Resumen.

El propsito de este artculo es pensar la relacin audiovisual, la compleja estructura perceptiva de ojo y odo, de mirada y voz a partir de las interpretaciones lacanianas de Slavoj Zizek en torno a las teoras psicoacsticas de Pierre Schaeffer y Michel Chion sobre la audiovisin; por quienes se recrea la clsica nocin de acusmtica, el arte de la determinacin de las condiciones de escucha de sonidos de fuente invisible. As, pues, en el derrotero del texto se muestra que, para Zizek, la voz acusmtica reside en una regin imprecisa y perturbadora, en un orden simblico que nos interpela resonando en los lmites de nuestra subjetividad. Poderes del acsmetro En torno a la voz y la acusmtica. Lacan, Chion y Zizek [*] Gustavo Costantini [*]

Palabras clave: audiovisin, acusmtica, cine, Zizek, Schaeffer, Chion, Lacan, seracusmtico (acsmetro).

El terico del psicoanlisis Slavoj Zizek[1] encuentra en la relacin audiovisual la posibilidad de desarrollar los planteos lacanianos relativos a la mirada y a la voz como objetos del psicoanlisis. Y para acometer esta aproximacin, parte de las teoras de Michel Chion sobre la audiovisin. La audiovisin no es la simple suma de imgenes y sonidos dentro de una sucesin temporal, sino una compleja estructura perceptiva nica e indivisible que permite reconocer determinadas estructuras de produccin de sentido que escapan a los abordajes tradicionales. Siendo uno de los campos menos trabajados dentro del cine y de la esttica en general, la impronta de los sonidos (voces, msica, ruidos) merece una atencin ms precisa y ambiciosa que las intuitivas y limitadas aproximaciones conocidas. La incorporacin del sonido a la imagen devenida sta audiovisual ha suscitado diversos problemas tericos. No slo por cuestiones generadas por las nuevas tcnicas del registro de imgenes con sonidos sino principalmente por la dificultad de pensar en sonidos y de dar cuenta del carcter de su produccin de sentido. Pero qu es esto de pensar en trminos sonoros? El compositor e investigador Pierre Schaeffer desarroll su Trait des objects musicaux [2] para establecer la primera clasificacin de los sonidos de la historia. No una clasificacin en cuanto a lo ya cuantificado en la acstica o en la psicoacstica, o an en la msica, con nociones como altura, intensidad o timbre. Schaeffer realiz una compleja y completa clasificacin a partir de la misma materialidad de los sonidos y no cayendo en la trampa de la referencia a la fuente que los produce. Para llevar a cabo su cometido, reflot la nocin griega de acusmtica, que refiere a la audicin de una fuente invisible (en el sentido de escuchar sin ver la causa). La acusmtica, como disciplina derivada de

la psicoacstica [3], se ocupa justamente de los sonidos resultantes (en fin, los sonidos en s mismos), prescindiendo de la fuente real que los produce (o la que se cree que los produce). La acusmtica fue mucho ms all que lo que se propuso originalmente. Entendi la materia sonora y las formas que sta es percibida a travs del odo, determinando las condiciones de la escucha o, mejor dicho, de las escuchas. Los trminos franceses permiten definir cuatro actitudes de escucha: our, entendre, couter, comprendre [4]. En castellano, tres de estas escuchas son claras, pero ms all de la cuestin terminolgica, puede entenderse a qu se refieren: a la simple activacin del sentido del odo, al acto consciente de escuchar algo (escucha causal), a la escucha que se basa en el entendimiento y la atencin (escucha semntica, la escucha del lenguaje verbal o de los cdigos sonoros como el morse) y por ltimo, la escucha que repara en las caractersticas intrnsecas del sonido en cuanto tal, la materia sonora en s misma (escucha reducida). Respecto de las fuentes, puede sealarse que a travs de la escucha causal se puede reconocer a una fuente; cuando esto ocurre, podemos decir que el sonido que denuncia transparentemente la causa que lo produce es un ndice. Cuando el sonido no es claro a la escucha causal, el sonido es ambiguo y l mismo desplaza la audicin hacia la escucha reducida, hacia su aspecto material, hacia aquello que no puede adquirir un significado preciso y que slo se conforma a partir de la sensorialidad que el sonido pueda despertar. Michel Chion, discpulo de Schaeffer, ha abordado y contribuido significativamente a lo aportado por su maestro. En su Guide des objects sonores, se ocupa de construir una suerte de diccionario para el abordaje del Trait; en su reciente El sonido [5], trabaja desde el campo terico todo lo que puede decirse del sonido en cuanto a descripcin y su aparicin en la msica, el cine o (como referencias y alusiones a) la literatura. Pero es en La audiovisin[6] y en La voix au cinma [7], donde realiza un desplazamiento de la acusmtica al campo del cine. Aqu es importante retomar el poder que el sonido tiene, su capacidad de confundir al oyente espectador con su presencia invisible y sin mediaciones, su posibilidad de remitir y evocar inmediatamente un cmulo de sensaciones imprecisas y materiales. Pero tambin considerar qu es lo que el oyente atribuye a aquello cuyo sonido percibe pero cuya fuente no ve. El sonido hace que la imagen cinematogrfica se vuelva ms realista y ms natural a travs de la conexin lgica de los objetos y los sonidos que stos producen a partir del sincronismo. Esta imantacin que se produce entre rostros y voces, objetos y ruidos, etc., hace que la nocin de banda sonora sea slo verdadera en el aspecto tcnico, ya que los sonidos parecen asociarse mucho ms a las posibles fuentes localizadas en la imagen que a asociarse entre s en un grupo homogneo. El sonido que slo puede existir en el tiempo siempre genera una temporalizacin de las imgenes, ya sea bajo la forma de una simple animacin temporal (imgenes fijas o mviles acompaadas de sonidos ambiente), una linealizacin (ilusin de continuidad y contigidad entre distintos planos unidos en una lnea por un mismo conjunto de sonidos) o una vectorizacin (animacin temporal de imgenes fijas a travs de sonidos complejos: aterrizaje o despegue de un avin, llegada y estacionamiento de un automvil, en fin, sonidos que en s mismos cuentan una pequea historia no visualizada). A su vez, y dada la posibilidad de portar reverberaciones, diferencia de intensidades y diferencia de perspectiva sonora entre distintas fuentes, el sonido genera una sensacin de espacio y de dimensin que contexta a la imagen en un marco espaciotemporal determinado. Es decir, que el sonido ha

contribuido notablemente con la concrecin de una mayor y ms eficaz impresin de realidad a las imgenes cinematogrficas. Pero tambin, el sonido puede oponerse dice Zizek a ese proceso de naturalizacin a travs de los sonidos acusmticos, aquellos sonidos que se ubican en algn lugar de la digesis pero cuya fuente no se ve en pantalla. El sonido acusmtico est en una regin imprecisa entro lo diegtico y lo extradiegtico. Una voz acusmtica est en un territorio preciso y perturbador: no es la voz de un narrador voiceover ni tampoco es la voz de un personaje que se ve en pantalla. Es una voz que circula en la obra y que por momentos se independiza de su fuente (visualizable). Incluso su uso puede producir un dejl (en lugar de un dejvu): la imagen nos muestra una escena pero de algn lugar ms all del alcance de la cmara irrumpe una voz que nos revela que algo o alguien ya estaba all y no necesariamente escondido, como sera esto posible en una escena teatral. Zizek nos pide que renunciemos al sentido comn que nos seala que imagen y sonido conviven armoniosamente en una relacin simplemente referencial. Cuando entramos en el orden simblico, se crea una brecha entre esa voz y el cuerpo a la que (ya no) pertenece. Esa separacin, an cuando se trata de un recurso tcnico frecuente (no ver el cuerpo de una voz que habla) no deja de manifestar un espacio que corta esa relacin de pertenencia. En sus Lecciones de Esttica, Hegel habla de una estatua egipcia que cada atardecer produca un profundo sonido reverberante que vena de su interior. Ese objeto inanimado interior que mgicamente resuena es para Zizek la mejor metfora del nacimiento de la subjetividad. La resonancia an en el campo de la acstica siempre se produce en un vaco, un espacio en el cual el sonido se propaga y reverbera. Por lo tanto, hay que pensar en la relacin que Lacan establece entre voz y silencio como una relacin equivalente a la de figura y fondo. Pero no para decir que la voz es figura y el silencio fondo, sino exactamente lo contrario: la voz se articula sobre el silencio y ese silencio ese espacio, esa brecha de separacin se actualiza, se hace presente, se hace figura de una ausencia. Para Zizek siguiendo a Lacan ese sonido que proviene de un vaco, ese sonido que detenta una brecha, constituye una remisin al lamento por un objeto perdido. El objeto est aqu siempre y cuando permanezca inarticulado: cuando se articula, se separa y por tanto, hace percibir ese vaco del cual se recorta, dando nacimiento a S tachado, el sujeto que lamenta la prdida. Esa voz que circula acusmatizada, que elude nuestra mirada, nos acerca una distancia, nos introduce en esa brecha regulada por una prdida esencial. La voz se dirige hacia la brecha que la separa de su imagen (su fuente visible), hacia esa dimensin que elude nuestra mirada. Esa voz, para Zizek, es la constatacin de la nocin de voz qua objeto a la que Lacan alude. La relacin audiovisual est mediada por una imposibilidad: en ltima instancia, omos porque no podemos verlo todo. La imagen que se ubica en el lugar opuesto de esta voz que carece de imagen es la que presenta una voz no articulada, una voz atascada en la garganta: El grito de Edvard Munch es por definicin, silencioso. Omos el grito a travs de los ojos. Pero de todas maneras, y siguiendo una vez ms a Zizek, el paralelismo no es perfecto, dado que or lo que no vemos no es igual a ver lo que no omos. Voz y mirada se relacionan aqu como vida y muerte: la voz vivifica donde la mirada mortifica. Por esta razn, Derrida ha sealado que la experiencia de orse a uno mismo hablar, es la matriz fundamental de la misma experiencia del individuo como ser vivo, mientras que su contraparte visual verse a uno mismo viendo se plantea en un lugar imposible y por tanto, en la muerte. No en

vano, el siniestro encuentro con el doble (Doppelgnger), presenta a sus ojos escapando de nuestra mirada. Un interesante juego con estas situaciones puede observarse en el film de David Lynch, Carretera perdida (Lost Highway) en la cual el paranoico protagonista un saxofonista que sospecha que su mujer lo engaa se encuentra en una fiesta con un hombre misterioso que dice conocerlo. Ante la negativa, el hombre insiste dicindole que se han visto en su propia casa y que, de hecho, l estaba ah en ese mismo momento. En lo que constituye una de las escenas ms terrorficas pensables, el personaje le sugiere que llame por telfono a su casa, desde la cual atiende la voz de la persona que l est observando frente de s: _Le dije que estaba aqu... La figura ms interesante de la teorizacin de Michel Chion respecto de las posibilidades de los sonidos acusmticos es la del acsmetro (horrible traduccin al castellano del trmino acusmtre, o seracusmtico). Los griegos hablaban de acusmtica para referirse a quien hablaba a sus discpulos sin hacerse ver, reducindose a una voz. Esta especie de antecedente del psicoanalista o del confesor, figuras que descansan en el poder que les confiere ser una voz invisible, una voz que carece de cuerpo, que no se somete a las precariedades de la dimensin humana. No hay que olvidar que en el principio era el Verbo y que justamente, la idea de una voz sin cuerpo, nos lleva a la asociacin con lo divino o todopoderoso (el Verbo judeocristiano o, en Grecia, Agamenn, tu rey que te despierta, para recordar un pionero uso de la acusmtica en el teatro). El acusmtre es omnisciente, omnipresente y omnipotente. Es omnisciente porque su circulacin en el espacio audiovisual de manera casi total y libre le confiere rasgos de conocimiento absoluto. La madre de Norman Bates en Psicosis, de Hitchcock, le habla a su hijo pero parece saber muy bien de qu es culpable el personaje de Marion que la escucha desde su habitacin del motel. La simetra es interesante: Marion cree escuchar a su propia conciencia culposa al escuchar la voz de Norman haciendo de voz de su madre. Y si llevamos al extremo el argumento, debemos decir que la razn por la que Norman ha matado a su madre es la misma por la que Marion va a morir: as como Norman encontr a su madre con otro hombre que no era su padre ni l mismo, por supuesto Marion ha sido presentada como una mujer que se acuesta con un hombre casado, transgresin a la que suma el hecho de robarse el dinero que se destinara a regalarle un hogar a una mujer que iba legtimamente a casarse. Por la misma circulacin que mencionbamos el acsmetro es omnipresente. Hal 9000 la computadora de 2001, Odisea del espacio, de Stanley Kubrick, est en todas partes. All, no es casual que la identificacin de la procedencia de la voz de la computadora, se haga con alguno de los ojos electrnicos por los que Hal ve (!): una vez ms es lo que mira o lo que remite a lo visual lo que se interpreta como la fuente de la que procede esa voz. No se ven parlantes y de verlos, el espectador en ningn momento los confundira con el cuerpo de Hal. Hal una voz es solamente un ojo que habla. Pero un ojo que a todo accede, que todo ve, que todo escucha. Lo mismo para el Dr. Mabuse de Fritz Lang, cuyos poderes alcanzan a dominar a sus sbditos. O la voz grabada de Marlon Brando en Apocalipsis ahora, de Francis Ford Coppola, que parece llegar a la conciencia de Willard aun a travs de este mecanismo indirecto. Por ltimo, el acsmetro es omnipotente. O al menos, su construccin como presencia sonora le quita la vulnerabilidad que un cuerpo posee y radicaliza la brecha a la que antes

se haca referencia. Es el espectador el que le confiere los poderes a partir de una tajante actualizacin de la separacin entre voz e imagen. Y est en el realizador, cinematogrfico o teatral, saber aprovecharse de ellos a los fines de la narracin o, por el contrario, no conferirle a un personaje poderes de acsmetro. El proceso de desacusmatizacin corresponde a la devolucin del cuerpo a esa voz invisible. Lo que se desacusmatiza es el cuerpo, no la voz, pero la voz atrapada en un cuerpo es decir, cuando ha dejado de ser pura sonoridad pierde todos sus poderes. La madre de Norman Bates en Psicosis, es atrapada inmediatamente despus de que es visualizado su cuerpo. Mientras tanto, el Coronel Kurtz, de Apocalypse Now, que se manifiesta al espectador como una voz grabada que parcialmente va revelando a travs del registro fragmentario de sus mximas y sentencias, nos da una leccin del destino del acsmetro: Willard debe encontrarse con Kurtz all, en el corazn de las tinieblas. Y una vez all, a Willard no le es revelado en su totalidad el cuerpo de Kurtz: slo vemos una cabeza rapada, entre penumbras y un rostro que se cubre parcialmente con sus manos. Por qu? Porque a partir de que el cuerpo completo de Kurtz es totalmente revelado, Kurtz tiene los minutos contados (literalmente). La omnipotencia de Kurtz se desvanece cuando reconocemos que no es ms que un cuerpo humano. La desacusmatizacin equivale a su desaparicin como personaje o a su inminente muerte, a su probable ejecucin o sacrificio. Y no fue se acaso el destino del Verbo cuando se hizo carne? Del libro de prxima aparicin Lacan: la marca del leer [1] Zizek, Slavoj (editor junto a Renata Salecl), Gaze and Voice as Love Objects. Verso, Londres, 1997. [2] Se conocen dos versiones: una versin en varios tomos y una abreviada, cuya traduccin como Tratado de los objetos musicales, est publicada en Madrid por la Editorial Alianza. [3] La psicoacstica no es otra cosa que una rama de la acstica que se ocupa de lo percibido por un oyente y no de la seal fsica mensurable que porta eso que es odo. Dicho de otra manera, mientras la acstica se ocupa de la materia sonora, la psicoacstica se ocupa de la sensacin que esta produce en un ser humano. Lo psicolgico de la psicoacstica no refiere ms que a la elaboracin de respuestas auditivas y representaciones mentales de las seales sonoras; nada tiene que ver esto con dimensiones psicoanalticas, aunque s puedan ser tomadas estas cuestiones de psicologa general como un punto de partida para pensar en derivaciones ms profundas. [4] En castellano, podra hacerse una traduccin inexacta ya que no poseemos tantos trminos para explicar las diferentes clases de escucha. sta podra ser: or, atender, escuchar, reconocer. Or, como el simple sentido del odo; atender, como una actitud activa de la audicin, la que permite establecer la causa de un fenmeno sonoro; escuchar, como la audicin dirigida especficamente a un fenmeno sonoro recortado claramente de los dems o la escucha reducida, que permite sensibilizarse al timbre y a los aspectos materiales y estticos de estructuras sonoras como la msica; reconocer, o comprender lo escuchado, como la decodificacin semntica de un mensaje sonoro (la escucha de las palabras dentro del lenguaje verbal o cdigos como el morse, etc., donde interviene una dimensin lingstica y no puramente sonora). [5]Chion, Michel, El sonido. Madrid, Paids, 1999.

[6] Chion, Michel, La audiovisin. Madrid, Paids, 1993. [7] De este libro es interesante recurrir a la reciente edicin norteamericana que incluye un captulo del autor escrito especialmente para esta versin el original francs data de 1982 y que repasa el uso de la voz en el cine de los ochenta y noventa. Chion, Michel, Voice in cinema. New York, Columbia University Press, 1999. <!--[if <!--[endif]--> [*] Del libro: Lacan: la marca del leer - Editorial Anthropos !supportEndnotes]-->

[*] Licenciado en Artes de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Doctorado en curso. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras. Becario de investigacin de la Secretara de Ciencia y Tcnica de la UBA en las categoras de Estudiantes (1991-1993) e Iniciacin (1991-1996), integrante del proyecto de investigacin del programa UBACYT 1994-1997 sobre Anlisis auditivo de la msica (dir. Mara del Carmen Aguilar), titular de las ctedras de Movimientos estticos de la msica y del Seminario de diseo de sonido y musicalizacin de la Universidad del Cine e integrante de las ctedras de Introduccin al lenguaje musical y Msica argentina y latinoamericana de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. Actualmente realiza su doctorado bajo la direccin de Oscar Traversa y Michel Chion.