O PRIMO BASLIO SOU EU: PLGIO E PROVINCIANISMO NO ROMANCE DE EA DE QUEIRS

Ermelinda Maria Arajo Ferreira

Em seu romance O papagaio de Flaubert, Julian Barnes narra a cmica aventura de um mdico ingls aposentado que procura, nos museus da Frana, um papagaio empalhado que teria servido de inspirao a Gustave Flaubert cem anos antes, quando escrevia uma das novelas mais importantes de sua obra, Un coeur simple. Obcecado, o personagem sai em busca do verdadeiro modelo numa viagem tumultuada ao passado e ao tempo perdido. medida em que avana com a sua investigao, torna-se um verdadeiro prisioneiro no emaranhado dos cenrios, personagens e fatos mais relevantes da biografia de Flaubert. A certa altura, ele desabafa:
Por que a obra nos leva procura do escritor? Por que no podemos viver bem sozinhos? Por que os livros no bastam? Flaubert queria que bastassem; poucos escritores acreditaram como ele na objetividade do texto escrito e na insignificncia da personalidade do escritor; ainda assim, ns, desobedientemente, insistimos. A imagem, o rosto, a assinatura; a esttua com noventa e trs por cento de cobre e a fotografia de Nadar; os fragmentos de vesturio e a mecha de cabelo. O que nos torna vidos por relquias? No acreditamos que as palavras bastam? 1

Obras como a de Julian Barnes sugerem que no. Alis, a desconfiana em relao verdade revelada pela palavra est na base do pensamento moderno e inaugura o romance - herdeiro da epopia - como o gnero da totalidade perdida. Produto de um autor - e no mais instrumento de transmisso de um saber coletivo -, o romance no s consolida, no sculo XIX, o culto personalidade do artista, como contribui para estabelecer o critrio da originalidade como princpio de todo julgamento crtico. nesse contexto que a obra de Ea de Queirs padece da acusao de plgio e v-se freqentemente comparada produo dos escritores franceses, em particular de Flaubert, tida como modelo. Porm, a certeza do prprio Flaubert quanto sua condio de precursor parecia muito relativa. O fato de ter mantido um papagaio empalhado sobre sua escrivaninha por trs semanas, durante a composio de Un coeur simple, por exemplo, permite especulaes curiosas como a de Julian Barnes: A ave, un symbole du Logos, segundo os franceses, fita o escritor como um zombeteiro reflexo de espelho de parque de diverses. Afinal, ter-se-ia interrogado Flaubert, o escritor mais do que um papagaio sofisticado? Para o narrador de Barnes, possvel entender o romancista de uma forma ou de outra: como um estilista pertinaz e consumado ou como um estilista que considerava a lngua tragicamente insuficiente: os Sartrianos preferem a segunda opo: para eles, a incapacidade do papagaio Loulou de fazer mais do que repetir, em segunda mo, as frases que ouve, uma confisso indireta do prprio fracasso do romancista. O papagaio/escritor aceita debilmente a lngua como algo recebido, imitativo e inerte. O

BARNES, 1988:12.

prprio Sartre censurou Flaubert pela crena (ou conluio na crena) de que on est parl - -se falado. O fantasma do plgio ronda, portanto, toda a atividade da escrita, atingindo diferentemente os escritores em funo de sua poca e lugar, e sobretudo da valorao conferida originalidade da obra. Meu propsito com este trabalho analisar alguns aspectos do romance de Ea de Queirs - O primo Baslio - mostrando que a questo do plgio, propriamente dita, parece secundria em relao necessidade de se instaurar o escritor como o novo heri da modernidade num contexto pouco propcio aventura. Considero, no primeiro item, a posio da crtica com relao ao problema, em diversos momentos, e a noo do destino exemplar fadada ao escritor do sculo XIX. No itens seguintes, focalizo o modo como Flaubert e Ea expressam, em suas personagens femininas, diferentes estratgias de consolidar seus destinos exemplares em contextos socio-culturais diferentes. A questo do adultrio envolvendo Emma e Lusa; a questo do provincianismo envolvendo Felicit e Juliana traem, cada uma a seu modo, circunstncias e contingncias exteriores obra, e revelam que a criatividade do escritor nem sempre est nas palavras em si, mas na capacidade de transfigurar todos os elementos da realidade - textos inclusive - na forma particular que a obra adquire no mundo. A difcil relao de Ea com a crtica
Em lugar de ser culpado da nossa desnacionalizao, eu fui uma das melanclicas obras dela. Ea de Queirs, O Francesismo

parte o indiscutvel valor e a riqueza da vasta produo literria de Ea de Queirs, h em sua obra um elemento contraditrio - tpico de predileo da crtica em torno dos seus romances - que responsvel por algumas das mais sonoras e enfarruscadas disputas entre os estudiosos da literatura portuguesa ao longo do tempo: a questo do plgio. O simples fato de a obra de Ea no deixar dvidas quanto s suas origens parece tocar num ponto nevrlgico para a crtica literria: o problema da originalidade como critrio de valorao de um texto. Esse tipo de perspectiva terica, longamente adotada pelos exegetas acadmicos da literatura, levou aos tradicionais estudos de fontes e influncias, que durante muito tempo contriburam para a legitimao de modelos de referncia, em geral produzidos por culturas dominantes, estabelecendo, por outro lado, os critrios para a identificao dos produtos das culturas dependentes. A chamada Literatura Comparada, disciplina para onde convergiram tais preocupaes, teve em sua origem, pois, enquanto pesquisa de influncias, uma motivao imperialista bastante clara: demonstrar o prestgio de um pas atravs das imitaes que seus autores suscitavam em outros pases. Entre as duas tendncias institucionalizadas da Literatura Comparada, esta corresponde Escola Francesa, que procura rastrear as influncias de fato ocorridas de uma literatura nacional para outra e

pode ser caricaturada, na expresso de Flavio Kothe, como uma espcie de alfndega literria.2 A segunda corresponde Escola Norte-Americana, que prope o estudo das convergncias e divergncias existentes entre duas ou mais obras. Voltando-se para relaes tipolgicas e evitando as relaes genticas internacionais da Escola Francesa, a segunda escola mais ampla que a primeira, pois pode centrar-se tanto em obras pertencentes a literaturas nacionais diferentes quanto em obras de uma nica literatura nacional. No entanto, esse tipo de estudo corre o risco de cair num binarismo em que se foram aproximaes subjetivas e arbitrrias de obras escolhidas segundo as convenincias e o oportunismo do lugar e da hora. Nesta busca de identidades entre as obras para justificar a comparao, acaba-se perdendo a noo das diferenas. Apesar disso, a metodologia da Escola Norte-Americana parece estar mais em consonncia com o nosso tempo do que as pretenses da Escola Francesa, que se tornam bastante questionveis numa poca em que a literatura j no ocupa uma posio predominante entre os sistemas de signos. A literatura hoje no mais o grande canal de resplendor e glria de um pas para o outro; porm, poca de Ea, a situao era diferente. No sculo XIX, o prestgio da literatura e o seu poder poltico eram tais que suscitaram o desenvolvimento do Movimento Realista, cujas pretenses didticas como veculo de transformao da sociedade so bem conhecidas. A concepo do romance como o espao da reproduo mimtica do mundo estabelecia entre a obra e a realidade uma estreita relao biunvoca: enquanto a realidade fornecia a matria-prima ficcional, a fico corrigia, retificava e reformava a realidade, ora espelhando-a de um ponto de vista crtico ou irnico, ora projetando-se como uma alternativa melhorada e edificada, um modelo no qual a realidade deveria, por sua vez, se espelhar. A concepo moderna da busca da verdade passa a ser vista como uma questo inteiramente individual, produto de uma sntese da percepo do artista, logicamente independente da tradio do pensamento, e que teria maior possibilidade de xito rompendo com essa tradio. Para Ian Watt, o romance a forma literria que reflete mais plenamente essa reorientao individualista e inovadora:
As formas literrias anteriores refletiam a tendncia geral de suas culturas a conformarem-se prtica tradicional do principal teste da verdade: os enredos da epopia clssica e renascentista, por exemplo, baseavam-se na Histria ou na fbula e avaliavam-se os mritos do tratamento dado pelo autor segundo uma concepo de decoro derivada dos modelos aceitos no gnero. O primeiro grande desafio a esse tradicionalismo partiu do romance, cujo critrio fundamental era a fidelidade experincia individual - a qual sempre nica e, portanto, nova. Assim, o romance o veculo literrio lgico de uma cultura que, nos ltimos sculos, conferiu um valor sem precedentes originalidade, novidade; por isso ao 3 romance se chama novel.

Essa nfase na novidade esclarece algumas das dificuldades crticas que o romance apresenta:
Ao avaliarmos uma obra de outro gnero, em geral importante e s vezes essencial identificar seus modelos literrios; nossa avaliao depende muito
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KOTHE, 1981:42. WATT, 1990:14.

da anlise da habilidade do autor em manejar as convenes formais adequadas. Por outro lado, certamente prejudica o romance o fato de ser em algum sentido uma imitao de outra obra literria e parece que a razo a seguinte: j que o romancista tem por funo primordial dar a impresso de fidelidade experincia humana, a obedincia a convenes formais preestabelecidas s pode colocar em risco seu sucesso. Comparado tragdia ou ode, o romance parece amorfo impresso que provavelmente se deve ao fato de que a pobreza de suas convenes formais seria o preo de seu realismo.4

Presa aos antigos padres, portanto, a tendncia crtica de se avaliar a obra por sua melhor ou pior reproduo dos modelos, choca-se com a necessria liberdade e autonomia romanescas. Mas o caminho inverso tambm problemtico, pois a perseguio do critrio da novidade prejudica, ao fim e ao cabo, a avaliao das obras, cuja originalidade no implica necessariamente em ineditismo - fato que a crtica de h muito j aceita, admitindo que impossvel se criar a partir do nada. A demanda pelo novo, porm, acaba determinando os rumos de uma verdadeira tradio crtica que busca insistentemente explorar a questo do plgio na obra de Ea de Queirs. Essa tradio costuma oscilar entre dois direcionamentos extremos: ora o faz por submisso, como aponta Machado da Rosa, acasalando o nome de Ea com os grandes do romance europeu, especialmente do francs, para, diante da reduzida difuso do portugus fora do permetro luso-brasileiro, tentar fazer ombrear o romancista com os estrangeiros, que lhes fornecem os indispensveis pontos de referncia e apoio5; ora o faz por contestao, como mostra Silviano Santiago, visando a denunciar o afrancesamento do escritor e a identificar sua necessidade de viver vicariamente o estrangeiro como um trao de incapacidade criativa e imaginativa.6 Insurgindo-se contra as limitaes dessas linhas de anlise, outros estudiosos procuram relativizar a nfase negativa dada ao plgio, procurando estabelecer critrios diferentes e melhor capacitados a interpretar a abrangncia das propostas do romance como gnero. Para Alexander Coleman, por exemplo, a inveno no o aspecto mais interessante a se procurar numa obra:
Em Ea, a observao era apenas o comeo de um longo e envolvente processo que, quando decifrado, revela o poder da influncia que os romances franceses e ingleses exerceram sobre sua imaginao. Sua capacidade de inveno era lamentavelmente fraca, e ele sabia disso. Por outro lado, sua habilidade de transfigurar certos padres da narrativa era inigualavelmente forte e produtiva. Esse processo, consideravelmente evidente tanto nO crime do padre Amaro quanto nO primo Baslio deu origem a inumerveis artigos e at mesmo a livros 7 sobre o suposto plagiarismo de Ea.

A habilidade queirosiana de transfigurar certos padres, como mostra Coleman, constitui a base do argumento levantado por uma linha crtica que, ao contrrio da anterior, tem reagido contra a ditadura do novo, procurando explorar no as semelhanas entre os modelos estrangeiros e os romances de Ea, mas as diferenas que asseguram a autonomia cultural de sua produo. Como j afirmava Mrio Sacramento:
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Idem, ibidem. ROSA, 1962:68. 6 SANTIAGO, 1978:58. 7 COLEMAN, 1980:73.

Se a arte de Ea de Queirs tivesse diretamente radicado no estudo aplicado de Flaubert, Ea no teria passado de um artista medocre e retrico. O seu trabalho no estava em decalcar a Esttica de Flaubert, mas em alcanar, dentro do Realismo, uma Esttica que lhe fosse prpria.8 Machado da Rosa corrobora esse pensamento, quando diz: Num escritor de segunda categoria as influncias dos grandes mestres podem ser tudo, e o resto nada. No caso de Ea, embora superficialmente extensas e at chocantes por vezes, tm um valor secundrio. Importam, e muito, quando o que se pretende no a verificao, por vezes insidiosa, de que o romancista copiou algumas frases e alguns pargrafos e adaptou outros deste ou daquele escritor estrangeiro; mas quando se aspira a determinar o sentido em que elas estimularam o artista a encontrar-se a si prprio.9 No por acaso, Machado da Rosa autor de um livro que tambm pretende estudar as influncias de Ea de Queirs, intitulado Ea, discpulo de Machado?, no qual condena os trabalhos sobre o autor que apresentam apndices franceses e ingleses por sua tendncia a eclipsar um problema digno de ateno e estudo: as relaes com os autores de lngua portuguesa e o mbito da influncia destes sobre o mestre dO crime do padre Amaro. Tentando escapar ao peso do modelo europeu, da Rosa vai buscar em duas famosas crticas feitas por Machado de Assis aos dois primeiros romances de Ea - as quais, entre outras coisas, acusam-no veementemente de plgio - a autoridade necessria para justificar certas mudanas em sua obra, como, por exemplo, a reescritura do Crime. Silviano Santiago, por sua vez, parece ser o que vai mais longe no repdio linha analtica aqui referida, afirmando em seu artigo Ea, autor de Madame Bovary, que O primo Baslio, considerado o representante da fase mais flaubertiana do escritor portugus, no s nada tem a dever ao romance francs, como ainda revela, diante da sua variedade, a pobreza da obra de Flaubert. Acompanhando o passo dado pelas correntes modernas da crtica, Silviano Santiago transfere, em seu ensaio, a prioridade epistemolgica do autor para o texto, afirmando que o jogo idealizado por Ea se situava noutro nvel, distinto do proposto por Flaubert. No nvel da repetio, da repetio que traz profundidade, ou seja, no se preocupava prioritariamente com o drama tico-moral das personagens, organizado segundo o julgamento do autor, mas com as reaes a um texto escrito, reproduzido e transgredido no interior do romance. Para Silviano, tanto em Portugal quanto no Brasil, no sculo XIX, a riqueza e o interesse da literatura no vm tanto de uma originalidade do modelo, do arcabouo abstrato ou dramtico do romance ou do poema, mas da transgresso que se cria a partir de um novo uso do modelo pedido de emprstimo cultura dominante. Assim, a obra de arte se organiza a partir de uma meditao silenciosa e traioeira por parte do artista que surpreende o original nas suas limitaes, desarticula-o e rearticula-o consoante a sua viso segunda e meditada da temtica apresentada em primeira mo na metrpole.10 No obstante o esforo do Realismo - e de todo o pensamento moderno, em geral - de impor o romance como o produto de um ineditismo individualista, a relao traioeira de uma obra para com outras obras precedentes no s sempre esteve presente na literatura (j no sculo XVII, Cervantes props o Dom Quixote como uma releitura

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SACRAMENTO, 1945:13. ROSA, 1962:67. 10 SANTIAGO, 1978:60.

cmica e insubordinada das novelas de cavalaria), mas tambm povoou, revelia da proposta filosfica do movimento, o prprio universo realista.11 O romance Madame Bovary, de Flaubert, um exemplo flagrante dessa atitude, na medida em que estrutura sua anlise da realidade sobre uma anlise disfarada de textos romnticos. Emma , antes de tudo, uma voraz leitora de romances, nos quais acredita da mesma forma que Alonso Quijano cr nas novelas de cavalaria. Suas aventuras fora do casamento so comparveis s investidas quixotescas contra os moinhos de vento: representam a tentativa de viver o sonho numa realidade mesquinha. O que se impe aqui, logicamente, a concretude da realidade, ao contrrio do aspecto predominante nos romances romnticos, que hipnotizam o leitor com seus mundos fantsticos. Emma, porm, no sacrifica seu ideal s estreitas contingncias de seu universo; ao contrrio, ela prefere sacrificar a prpria vida em funo desse ideal. Desfecho ambguo, que foi interpretado por Ea de duas maneiras, em pocas diferentes. Na primeira (ver Ecos de Paris), ele afirma que Flaubert, depois de ter criado em Madame Bovary a imagem desoladora de uma beleza, de uma harmonia, de uma perfeio presa nos braos gordos e toscos do materialismo, refugiou o seu desalento nas sombras do mundo antigo; na segunda, porm, comenta:
Madame Bovary, essa histria profunda e dolorosa duma pequena burguesa de provncia, tal qual as cria a educao moderna desmoralizada pelos falsos idealismos e pela sentimentalidade mrbida, agitada de apetites de luxo e de aspiraes de prazer, debatendo-se nas estreitezas da sua classe como num crcere social, correndo a esgotar dum sorvo todas as sensaes e voltando delas mais triste como dos funerais da sua iluso, procurando alternadamente a felicidade na devoo e na voluptuosidade, ansiando sempre por alguma coisa de melhor e arrastando uma existncia minada desta enfermidade incurvel - o desequilbrio do seu sentimento e da razo, o conflito do ideal e do real: at que uma mo cheia de arsnico a liberta de si mesma!

Como se percebe, o sentido da crtica muda sensivelmente. Mario Sacramento comenta que: na primeira apreciao, Madame Bovary uma alma votada aos grandes vos do ideal que abafa num mundo rarefeito e se debate nas agonias prprias de quem nasceu para outras idades; na segunda crtica, no j um anjo agrilhetado terra, mas um pobre ser humano em quem uma falsa educao despertou o desejo ridculo de ter asas. Na primeira crtica, a culpa do drama cabe ao mundo, que no quer subir s regies ideais; na segunda cabe ainda ao mundo que, incapaz de se adaptar s realidades, persiste em encaminhar as almas para aspiraes impossveis.12 A primeira crtica fala do romance de Flaubert como de uma obra genuinamente romntica; no h entre os romances lidos pela personagem e a sua histria de vida
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A preocupao da crtica com essa questo to expressiva que levou publicao de um Dictionnaire des Plagiaires (Roland de Chaudenay. Frana: Editora Perrin, 1990). Curiosa coletnea dos pequenos furtos e grandes estelionatos das letras, relaciona, num estudo histrico intertextual, as apropriaes confessas ou dissimuladas que os grandes autores da literatura francesa de todos os tempos - de Appolinaire a Zola, em ordem alfabtica - realizaram, reafirmando com isso que dificilmente haveria literatura sem plgio. O prprio autor do dicionrio, Chaudenay, no tem escrpulos em se admitir um plagiador: Todos os plgios que levantei j tinham sido descobertos. Fiz apenas uma compilao. Por isso coloquei o meu nome (Ver artigo publicado no Caderno Letras da Folha de So Paulo, 14/7/1990). 12 SACRAMENTO, 1945:56.

nenhuma diferena de valores e verdades. A segunda, porm, trata do romance como de uma obra realista, interpretando a atitude de Emma de maneira crtica e estabelecendo, portanto, a diferena entre os romances incorporados obra e a prpria obra, que se revela uma transgresso, uma releitura da Esttica romntica: os romances que povoam a falsa educao da personagem so, assim, responsveis por seu destino, que j no se afigura trgico, mas grotesco e condenvel. Como se v, a obra que tem sido tomada pela crtica como o modelo copiado por Ea em O primo Baslio realiza, ela mesma, uma cpia de outros modelos, como a base necessria sua criao. A noo de intertextualidade proposta por Julia Kristeva, na esteira de Tynianov e de Bakhtin, ampliou o campo de anlise ao comparativista que se depara com tais problemas. Um dos elementos mais significativos dessa concepo a idia da produtividade do texto literrio, ou seja, a idia de que todo texto absoro e transformao de outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, se instala a de intertextualidade, e a linguagem Potica se l, pelo menos, como dupla.13 O processo de escrita visto como resultante tambm do processo de leitura de um corpus literrio anterior. O texto, portanto, absoro de e rplica a outro texto, ou a vrios outros. A anlise dessa produtividade leva ao exame das relaes que os textos tramam entre si para verificar, como quer Grard Genette, a presena efetiva de um texto em outro, atravs dos procedimentos de imitao, cpia literal, apropriao parafrsica, pardia, etc. Tnia Franco Carvalhal comenta a esse respeito que:
Embora Julia Kristeva tenha querido desvincular a questo da intertextualidade do estudo de fontes, na verdade o conceito contribuiu para que ele fosse renovado. Principalmente porque ele abala a velha concepo de influncia, desloca o sentido de dvida antes to enfatizado, obrigando a um tratamento diferente do problema. Como adverte Laurent Jenny (1979), a intertextualidade designa no uma soma confusa e misteriosa de influncias, mas o trabalho de transformao e assimilao de vrios textos, operado por um texto centralizador, que detm o comando do sentido. Diante disso, o que era entendido como uma relao de dependncia, a dvida que um texto adquiria com seu antecessor, passa a ser compreendido como um procedimento natural e contnuo de reescrita dos 14 textos.

A compreenso dos textos literrios nessa perspectiva, conduz anlise dos procedimentos que caracterizam as relaes entre eles:
Essa uma atitude de crtica textual que passa a ser incorporada pelo comparativista, fazendo com que no estacione na simples identificao de relaes, mas que as analise em profundidade, chegando s interpretaes dos motivos que geraram essas relaes. Dito de outro modo, o comparativista no se ocuparia a constatar que um texto resgata outro texto anterior, apropriando-se dele de alguma forma (passiva ou corrosivamente, prolongando-o ou destruindo-o), mas examinaria essas formas, caracterizando os procedimentos efetuados. Vai ainda mais alm, ao perguntar por que determinado texto (ou vrios) so resgatados em dado momento por outra obra. Quais as razes que levaram o autor do texto mais

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KRISTEVA, 1974:146. CARVALHAL, 1986:51.

recente a reler textos anteriores? Se o autor decidiu reescrev-los, copi-los, enfim, relan-los no seu tempo, que novo sentido lhes atribui com esse deslocamento?15

Aplicadas ao caso de Ea de Queirs - particularmente interessante por ter sido esse autor marcado pela pecha de plagirio, condenado ou elogiado pela indisfarvel utilizao de outros textos na composio de seus romances -, tais perguntas suscitam curiosidade e abrem um leque de infindveis especulaes, como a que nos oferece Jorge Luis Borges, a quem o tema parece despertar uma especial ateno. Em seu livro Discusso, por exemplo, ele analisa o tema da cpia de modelos no Realismo, tratando, no tom irnico que lhe peculiar, do caso de Flaubert, nos ensaios Defesa de Bouvard e Pcuchet e Flaubert e seu destino exemplar. No primeiro, elabora uma crtica ao cientificismo que permeia o movimento, procurando mostrar como o empenho do escritor do sculo XIX em compreender de maneira abrangente a sociedade, a fim de sintetiz-la de maneira especular na obra, era uma empresa megalmana, que deixava mais a dever fantasia do que ao realismo. A histria de Bouvard e Pcuchet se lhe afigura o momento de tomada de conscincia, por parte de Flaubert, da inviabilidade do projeto realista:
A histria de Bouvard e Pcuchet enganosamente simples. Dois copistas (cuja idade, como a de Alonso Quijano, beira os cinqenta anos) travam uma estreita amizade, e uma herana lhes permite deixar o emprego e fixar-se no campo. A ensaiam a agronomia, a jardinagem, a fabricao de conservas, a anatomia, a arqueologia, a histria, a mnemnica, a literatura, a hidroterapia, o espiritismo, a ginstica, a pedagogia, a veterinria, a filosofia e a religio; cada uma dessas disciplinas heterogneas lhes reserva um fracasso e, ao cabo de vinte ou trinta anos, desencantados, encomendam a um carpinteiro uma escrivaninha dupla, e se pem a copiar como antes.16

Acrescenta o autor, em nota de rodap: Creio perceber a uma referncia irnica ao prprio destino de Flaubert. Borges comenta que o escritor francs dedicou seis anos de sua vida execuo do livro que, afinal, ficou inconcluso. Nesse perodo, ele teria lido mil e quinhentos tratados cientficos de todas as reas, a fim de idealizar com o mximo de verossimilhana possvel as reaes dos personagens, que se incorporavam longa tradio dos mentecaptos e loucos da literatura de todas as pocas. Criados ou imaginados esses fantoches, Flaubert os faz ler uma biblioteca, curiosamente, para que no a entendam. Na opinio de Borges, a longa convivncia entre Flaubert e seus idiotas foi anulando as diferenas entre eles, de tal maneira que Pcuchet e Bouvard, paulatinamente, se transformam numa imagem do prprio Flaubert, e o seu projeto mirabolante numa metfora da prpria esttica realista. como se, ao fim da vida, Flaubert reconhecesse a inviabilidade do seu propsito inicial de fazer uma reviso de todas as idias modernas; de tal maneira que escreve: Ainda no sabemos quase nada e queramos adivinhar essa ltima palavra que no nos ser revelada jamais. O frenesi de chegar a uma concluso a mais funesta e estril das manias. Por isso, para Borges, o homem que, com Madame Bovary, forjou a novela realista, foi tambm o primeiro a romp-la. Mas at o fazer j havia mobilizado em torno de si um verdadeiro culto, j
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Idem, ibidem. BORGES, 1986:103.

havia se tornado o primeiro Ado de uma nova espcie: a do homem de letras como sacerdote, como asceta e quase como mrtir. As conseqncias dessa nova concepo do artista o tema que Borges passa a analisar no ensaio intitulado Flaubert e seu destino exemplar. Diz o escritor argentino que a histria da literatura, desde a Antigidade, foi hostil a uma valorizao pessoal do poeta, rebaixado tradicionalmente a instrumento momentneo da divindade. A modernidade, contudo, e em particular o Romantismo, instauraram a idia do artista divinizado, que sente e encarna a dignidade da profisso das letras. O Realismo teria levado adiante e consolidado essa proposta, envolvendo certos autores numa aura exemplar, que parecia conferir s suas obras um carter modelar, inaugural, na verdade muito imprprio, como mostra Borges, mas de repercusses decisivas para a produo cultural que veio depois. Pensar na obra de Flaubert pensar em Flaubert, no ansioso e laborioso trabalhador de muitas consultas e de rascunhos inextricveis. O Quixote e o Sancho so mais reais que o soldado espanhol que os inventou, porm nenhuma criatura de Flaubert to real como Flaubert. Os que dizem que sua obra capital a Correspondncia podem argumentar que nestes volumes varonis est o semblante do seu destino (um destino que segue sendo exemplar, como o foi para os romnticos o destino de Byron. imitao da tcnica de Flaubert devemos The old wives' tale e O primo Baslio).17 O que parece estar em questo, para Borges, no a simples cpia de um estilo ou de uma tcnica narrativa (fato que ele toma como indiscutvel e indissocivel da prtica literria de todos os tempos, e que Flaubert acaba por reconhecer no seu inacabado romance, onde os protagonistas voltam sua funo inicial de copistas), mas de um modo de ser artista, cuja idia bsica consistia em construir em torno de um nome prprio uma exemplaridade capaz de influenciar as futuras geraes. Nesse aspecto, a obra de Ea de Queirs deveras exemplar, e no obstante tenha adquirido como era inevitvel, dado ao carter modelar (hierarquicamente superior, porque anterior) de seus precursores - a alcunha de plagirio em relao aos grandes da literatura francesa, na verdade acabou sendo muito bem sucedido como mais um divulgador do destino exemplar da literatura, de que fala Borges. Ou seja, conseguiu criar, em torno de si, aquela aura fundadora que caracterizou Flaubert, exercendo na histria das letras portuguesas o mesmo efeito de propagao da idia do artista-mito que Flaubert teria difundido na Europa.18 O Ea de O primo Baslio, romance sobre o qual a acusao de plgio pesa mais fortemente, e no qual a defesa da Esttica realista mais enftica seria, pois, no exatamente um copista dos textos de Flaubert, nem um mero divulgador do Realismo, mas um duplo e um continuador do gnero Flaubert, anterior ao salto de Bouvard e Pcuchet - onde o prprio Flaubert se distancia de si, nota que est sonhando-se e que as formas do seu sonho so ele mesmo.19

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Idem, ibidem:109.

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Essa concepo ser definitiva e brilhantentemente contestada pela estratgia da heteronmia pessoana, onde o poeta busca relativizar a noo da autoria, compartilhando sua obra com mltiplos autores, nem mais nem menos reais que ele-mesmo, Pessoa; e atribuindo-se uma origem - um precursor - imaginrio, Alberto Caeiro, que, por ser apenas mais uma de suas invenes, funciona como uma crtica venerao do escritor-fundador, do escritor-mito. Nesse aspecto, Pessoa e Borges encontram-se em perfeita consonncia de idias.

Eduardo Loureno comprova este fato, quando fala da fascinao do exemplo de Ea para o escritor portugus: Sobre vrios planos, mas em particular esse da familiaridade civilizada com homens e idias, pode dizer-se que a literatura portuguesa sofreu durante dcadas do complexo de Ea, tudo nos parecendo ignaro e tosco ao lado da respirao alada e adulta das suas pginas. O milagre queirosiano guardar o papel de referncia ideal em matria de Literatura nacional, sempre ameaada de folclorismo e regionalismo.20 O breve estudo da obra O Primo Baslio (1878), que pretendo realizar a seguir, baseia-se na idia de que h uma relao fundamental entre o precursor Flaubert, autor de Madame Bovary, e o sucessor Ea, que no reside apenas, como querem os crticos, na criminosa comprovao da cpia ou vergonhosa evidncia do plgio; nem na insurreio transgressora do texto original, com vistas ao estabelecimento de uma autonomia prpria. Tanto a tradicional crtica de fontes como a moderna crtica intertextual parecem servir, de modos diferentes, manuteno e divulgao da mesma idia, na medida em que ora lamentam uma eventual falta de originalidade desejvel na obra segunda; ora julgam reconhec-la e identific-la, quando no a estabelecem fora. A relao entre os dois romancistas parece ser mais profunda do que o sugerem essas falsas diatribes crticas; ela implica na tentativa, geogrfica e temporalmente localizada, de auto-gerao de um escritor-mito, em obedincia misso - pueril e perigosa, na opinio de Borges - de prosseguir com o destino exemplar dos iluminados. Pueril e perigosa porque, se a histria universal a histria de Bouvard e Pcuchet - como diz o escritor argentino - tudo o que a integra ridculo e desagregvel. Emma e Lusa, ou a adltera no texto e a adulterao do texto: sobre o significado da traio para Flaubert e Ea de Queirs
Trair: (do latim tradere, entregar). V.t.d. 1. Enganar por traio, atraioar. 2.Entregar por traio, denunciar, delatar. 3. Ser infiel a. 4. Abandonar traioeiramente, ofender com traio. 5. No cumprir. 6. Manifestar, revelar, dar a perceber, involuntariamente. 7. No corresponder a. 8. Descobrir involuntariamente (aquilo que se devia ou queria ocultar); comprometer-se. 9. Manifestar-se; revelar-se.

A partir de Os Maias, no entanto, Ea j parece acometido de uma conscincia semelhante do Flaubert mais amadurecido: j no defende com tanta nfase o Realismo, condena a si mesmo como um escritor francs de provncia (em carta a Oliveira Martins), cria no personagem Dmaso Salcedo uma caricatura para o francesismo, que lhe parece ento insuportvel, e chega a construir um seu duplo no personagem Joo da Ega, onde grava alguns traos de autocaricatura e ri de seus planos ambiciosos. A partir da, a gradual reconciliao do escritor consigo mesmo e com Portugal se acentuar, sobretudo nos romances A ilustre casa de Ramires e A cidade e as serras, nos quais se percebe um certo tom buclico. Talvez devido ao longo exlio em que viveu nos ltimos anos, Ea tenha se desencantado com a Frana e se desiludido com a idia de reforma social, voltando-se com outros olhos para a terra natal. Como afirma Coleman (1980:248): These two books seem to radiate a new benevolence toward traditional Portugal; we have the unsettling spectacle of an author writing in a mode which he despised in his youth and spent most of his maturity demolishing. No conto Civilizao, um comentrio muito Bouvard e Pcuchet ilustra essa mudana de atitude, na descrio da biblioteca de Jacinto, o mais completamente civilizado dos homens que (o narrador) conhecera: Na livraria, todo o vasto saber dos sculos jazia numa imensa mudez, debaixo de uma imensa poeira. Sobre as lombadas dos sistemas filosficos alvejava o bolor: vorazmente a traa devastara as Histrias Universais: errava ali um cheiro mole de literatura apodrecida e eu abalei, certo de que naqueles vinte mil volumes no restava uma verdade viva!... 20 LOURENO, 1981:180.

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Novo Dicionrio Aurlio

Dos vrios significados dicionarizados da palavra trair, considero inicialmente aquele que se refere questo da infidelidade no amor, utilizado por Flaubert na elaborao da fbula de Madame Bovary. Sua herona, cujo nome d ttulo obra, trai: ou seja, infiel a (no caso, ao marido Charles). Sob o ponto de vista da histria, portanto, o romance uma tese sobre o poder libertador do desejo e o poder opressor da sociedade, em luta no corpo de uma mulher, a personagem Emma; mas tambm no corpo do prprio livro, cuja trajetria conturbada acaba duplicando, na dimenso da realidade, o conflito dramatizado na fico. Madame Bovary, o livro, tambm , portanto, infiel a (no caso, moral pblica e religiosa e aos bons costumes da poca). Num plano mais amplo que o da elaborao da trama, Flaubert se projeta sobre a fico e se reconhece plenamente identificado com a sua obra e com os efeitos por ela alcanados na sociedade: Madame Bovary c'est moi, diz ele, traindo a si mesmo. A palavra aqui empregada numa outra acepo: como o ato ou efeito de trair-se, de se revelar. No h, contudo, qualquer trao de perfdia ou aleivosia nesta revelao: Flaubert no desleal como a madame Bovary o para com seu marido; ele autntico como Emma o para consigo mesma. Se Flaubert no escreve para agradar, tambm no o faz para agredir. A histria do seu livro - talvez mais do que a histria no seu livro - mostra que a fidelidade ao desejo sincero de expresso pessoal mais forte do que a mera conformao a uma realidade dada e do que o desejo de imposio de uma realidade projetada como ideal. No por acaso, Madame Bovary, enfrentando um processo judicial, tornou-se um marco na histria da literatura e um modelo para a Esttica do Realismo: talvez no exatamente porque funcionasse como um espelho da realidade (opinio mais generalizada sobre o assunto), mas porque funcionava como um espelho do artista, um smbolo de sua funo social e de sua condenao trgica a um destino mtico. Em Madame Bovary, Flaubert no to fiel a uma escola quanto o aos seus sentimentos. A temtica realista, ao retratar um mundo decadente e privado da grandeza e dos mistrios do mundo da Antigidade - palco deslumbrante da epopia - apenas serve de contraponto projeo deste novo heri que nasce com o romance burgus do sculo XIX: o artista. Homem dotado de talentos especiais que o distinguem do resto da humanidade torpe e v, ele quem, na ausncia dos deuses ou de Deus, assume a funo de guia e de farol do mundo, em sintonia com um tempo que no agora e com um lugar que no aqui. Os personagens do romance - em oposio aos da epopia so todos anti-heris, pois refletem os homens comuns e falveis que povoam um espao domesticado, pouco propcio aventura, emoo e ao prazer. Pois se o romance, como diz Lukcs, a histria da busca degradada de valores autnticos por um heri problemtico, num mundo tambm degradado; o heri deste novo mundo j no pode ser o seu simples habitante; mas o seu compilador, o seu reformador, o novo deus antropomorfizado: o autor. A famosa frase de Flaubert Madame Bovary c'est moi, a despeito da temtica realista do romance, resume o princpio romntico do artista-heri, que no sculo XVIII permeia a poesia e no sculo XIX projeta-se predominantemente numa outra forma literria: a narrativa ficcional. Em seu nico romance - O retrato de Dorian Gray Oscar Wilde realiza o que poderia ser considerado um relato simblico do destino exemplar do artista, que o poeta teria repassado ao romancista na virada do sculo. A histria do jovem e belo Dorian Gray e do seu deslumbramento pelo quadro onde se

estampava sua prpria imagem no reflete apenas o desejo do artista moderno de atingir a eternidade atravs da glorificao de seu nome (j que ele mesmo no apenas um mdium de alguma voz superior, mas o responsvel direto pela obra, identificando-se com ela como com seu prprio eu - Madame Bovary c'est moi); ela tambm realiza uma verdadeira inverso da idia clssica da eternizao da obra para alm do desaparecimento do artista. Pois, para que o tempo no afetasse aquela obra-prima de Esttica que era ele prprio, o jovem Gray faz um pacto com o destino: os estragos do tempo e da vida recairiam sobre seu retrato e no sobre sua pessoa. Assim, embora o quadro fosse passando por transformaes hediondas e monstruosas, Dorian Gray conservava a seiva e o esplendor da extrema juventude. De maneira semelhante, o artista moderno faz o pacto do destino exemplar: embora sua obra esteja sujeita s transformaes hediondas da histria e das interpretaes, seu nome, acima de tudo isso, deve preservar a inatingvel e imaculada imagem do criador.21 Se realizar esse pacto em condies propcias j no era fcil, numa realidade carente de leitores e mais ainda de intrpretes treinados tornava-se um empreendimento temerrio, digno de um heri. Temas como o adultrio, numa realidade burguesa bem consolidada, bastavam para deflagar a polmica e despertar o interesse geral, reforando a imagem do artista rebelde e avesso ordem e ao sensocomum. Mas numa realidade pouco normatizada, onde o adultrio, entre outros comportamentos condenveis noutros contextos, parecia mesmo ser a regra e no a exceo, a tentativa de produzir escndalos sociais no era um bom caminho para a projeo de um gnio, considerando-se a banalidade cotidiana do fato. Era preciso procurar o ponto fraco, o calcanhar de Aquiles do grupo, o lugar onde a ferida doesse deveras. Ea de Queirs vai buscar a soluo do seu problema num sentimento atvico do povo portugus - o ideal de grandeza - que Eduardo Loureno define como uma mistura fascinante de fanfarronice e humildade.22 Por isso, o verdadeiro escndalo que a obra de Ea provocou em Portugal, e que funcionou como a alavanca da projeo do seu gnio no mundo e na histria, no consistiu exatamente num ataque moral sociedade, com nsias reformadoras, mas numa provocao psicolgica. O problema no era denunciar que os padres do interior ou as burguesinhas de Lisboa se comportavam mal; o problema era denunciar o quanto os padres do interior, as

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No seu ensaio Os grandes homens de Frana, em Notas contemporneas, Ea de Queirs aborda o assunto com grande conhecimento de causa. Embora aluda com ironia aos diversos problemas que suscitavam a canonizao do artista, reflete o quanto a misso do destino exemplar era cara poca, e como o escritor era elevado ao papel de um deus: Quando Vitor Hugo morreu e a Frana o deificou, foi necessrio, naturalmente, procurar um templo para alojar o deus novo. A escolha recaiu sobre a igreja de Santa Genoveva, que de resto, durante alguns anos, j constitura um panteo, votado (segundo a inscrio que a orna) aos grandes homens da ptria reconhecida.
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Diz Eduardo Loureno (1991:20) que essa conjuno de um complexo de inferioridade e de superioridade, prpria do povo portugus, cumpre uma nica funo: a de esconder de ns mesmos a nossa autntica situao de ser histrico em estado de intrnseca fragilidade. No fomos, ns somos uma pequena nao que desde a hora do nascimento se recusou a s-lo sem jamais poder se convencer que se transformara em grande nao. Contudo, poucas vezes um povo, partindo de to pouco, alcanou um direito to claro a ser tido por grande. Acontece, todavia, que mesmo na hora solar da nossa afirmao histrica, essa grandeza era, concretamente, uma fico. A Europa via-nos mais que nos veria depois, mas menos do que via a si mesma entretida nas celebraes suntuosas ou fnebres de querelas de famlia com que liquidava o feudalismo e gerava o mundo moderno (capitalismo, protestantismo, cincia).

burguesinhas de Lisboa e toda a sociedade portuguesa no se parecia nem de longe com o chic da grande e desenvolvida Europa. Isso, e no o adultrio, era sentido como uma traio, era sofrido como uma traio: no ao ideal de uma sociedade padronizada nos moldes estrangeiros, mas ao ideal de grandeza do povo, que se via ento desafiado em sua fanfarronice e provocado em sua humildade. O prprio fato de plagiar ostensivamente servia causa: dava motivo aos crticos para se manifestarem (Ea sempre lamentou a passividade da crtica portuguesa, e sempre acatou, com estranha subservincia, para no dizer com satisfao, ataques como os de Machado de Assis, que tantos frutos renderam histria da literatura e construo do Ea-escritor). Talvez por isso Ea de Queirs pudesse dizer, com muita propriedade, sob um certo aspecto: O primo Baslio sou eu. A frase elucida o processo de criao de Ea, na medida em que, superpondo-se como um palimpsesto frase de Flaubert (que ecoa simultaneamente, no ocultando o modelo de origem), tanto fala da presena, no texto, da obra anterior; como mantm, em seu significado literal, a evidncia da autoafirmao buscada pelo escritor: O primo Baslio, o livro, confunde-se com a tentativa de Ea de se estabelecer como artista num meio j dominado por outra cultura e fortemente influenciado por seus critrios de valorao. Nascida sombra da Madame Bovary, assim como Baslio sombra do dandismo parisiense, a histria no livro de Ea tambm revela muito da histria dos livros de Ea, constantemente submetidos acusao de plgio; e da histria do prprio Ea que, aodado por uma inevitvel angstia da influncia, reage quase sempre de maneira elegante e delicada aos contendores de sua obra. Suas cartas aos crticos (Machado de Assis, Tefilo Braga) tm um certo tom subserviente, algo assim como o pattico comportamento do primo Baslio diante do Visconde Reinaldo, que primeira vista denuncia uma aspirao ardente, quase uma conspirao, em torno de um ideal de busca de identidade com o Outro: no caso, a Europa desenvolvida. No importa se o que atrai e move Baslio so os valores superficiais e os modismos que a Ea repugnam. O prprio Ea se sente inegavelmente atrado por alguma coisa fora de si mesmo, algo que, em suas prprias palavras, no o inspira a uma defesa pessoal (eu nada valho), nem a uma defesa dos graves defeitos dos meus romances, mas apenas a uma defesa da Escola que eles representam e que eu considero como um elevado fator do progresso moral na sociedade. Neste livro, Ea trai, inadvertidamente, a semelhana que existe entre o seu edificante projeto literrio e a artificialidade caricatural dos seus personagens, com destaque para o protagonista: primo e projeto so ambos moldados por um impulso de reproduo, seja de um modo de ser, seja de um discurso. O que em Madame Bovary aspirao autenticidade, em O primo Baslio uma aspirao fracassada identificao, conformidade com um modelo pr-existente. Por isso no h semelhana entre os enredos do livro de Flaubert e de Ea: o primeiro celebra a traio ao outro como arrogante afirmao da busca de si mesmo; enquanto o segundo celebra a traio de si mesmo na busca de uma auto-afirmao como o outro. O que torna particularmente curiosa essa construo o fato de que a reside a verdadeira estratgia de espelhamento do romance; a reside a essncia de seu trgico encanto e a razo de sua universalidade e perpetuao. Pois, na medida em que denuncia a situao do artista numa cultura dependente e retrata um sentimento to peculiar de um povo; na medida em que se identifica com ele a ponto de vivenci-lo e de incorpor-lo prpria histria, Ea devolve realidade uma imagem mais verossmil e intrigante do que o seria se tivesse escrito um romance artificialmente original, sem

ecos constrangedores e sem trejeitos suspeitos e contraditrios. Se O primo Baslio no fosse exatamente uma variao em torno do tema da dor de no ser (vivida, sob vrias mscaras, por Lusa, Baslio, Juliana, Ernestinho, Julio, Leopoldina, Accio, enfim, pelo povo portugus, e tambm por seu porta-voz, Ea), o romance em questo, e toda a obra do artista, no se constituiria o rico manancial que se constitui, tanto do ponto de vista histrico como esttico. O primo Baslio, com seus infinitos desdobramentos intertextuais 23 e intratextuais24 em torno do tema do adultrio, ou mais especificamente, da traio ao outro; apresenta-se como uma ostensiva e metafrica adulterao, ou seja, como uma representao da afirmao que s conseguida mediante a traio a si mesmo. Ao corromper Lusa, Baslio (Ea) comete mais que um adultrio; ele adultera a histria de Flaubert, deixando mostra os traos de seu crime: as evidncias da presena do outro, o modelo; ao lado das evidncias da glria e da derrota de no poder reproduzilo. A estrutura em mise-en-abyme do romance de Ea mostra como o tema do adultrio e da traio ilustra talvez menos a reproduo de uma questo moral e social do que o rduo processo de auto-gerao de um escritor de sucesso. A presena constante da pea de Ernestinho, cuja histria redigida paralelamente s aes do romance, imbricando-se muitas vezes com os prprios episdios, fornece um retrato dos percalos da vida do artista em incio de carreira em Portugal. O narrador estabelece, desde o princpio, o campo narrativo como uma mesa de negociaes para onde convergem inmeros desfechos possveis em torno do caso por ele narrado. Sua pea um palco franqueado adulterao, sujeito s opinies, s crticas, reescritura. Os demais personagens se manifestam constantemente, seja julgando os desfechos propostos nos casos registrados anteriormente pelas obras de arte e incorporados histria, seja julgando pequenos incidentes do cotidiano, que so inseridos no texto como histrias intercaladas. A pea Honra e paixo dramatiza, assim, o movimento de reescritura do texto de Ea. Ele no impe seu livro ao pblico - como Flaubert -, mas discute com o pblico o livro que o pblico espera. Por isso, a pea de Ernestinho mais uma histria da busca de um desfecho mais adequado s diversas contingncias da realidade do que

parte a aluso estrutural e temtica Madame Bovary, diversos outros textos so mencionados no romance, como A dama das camlias, de Dumas; os livros de Walter Scott e da Biblioteca das Damas; A Mulher de Fogo, de Belot, um certo romance de Paulo Fval em que o heri forra de tapearias o interior de uma choa que seria um ninho de amor. Tambm so freqentes aluses a quadros, como a Media, de Delacroix e a Mrtir, de Delaroche, na sala de Lusa, bem como a ilustrao de Gustave Dor para o episdio inserido no livro do Inferno, captulo referente luxria, da Divina comdia, de Dante (que capta o momento em que Paulo, o cunhado, beija Francesca de Rmini, influenciados ambos pelo livro que liam); a peas musicais e encenaes teatrais, como O Fausto, de Goethe (com particular nfase para o episdio da seduo de Margarida). A quantidade de textos incorporados tal que fica difcil saber a que se deve realmente a preponderncia da infuncia de Madame Bovary na composio desse verdadeiro palimpsesto que O primo Baslio. 24 O exemplo mais significativo a pea de Ernestinho, Honra e paixo, duplo do romance; mas h tambm as infinitas histrias de adultrio pretensamente extradas das cenas da vida real: as histrias de traio e adultrio na nobreza, narradas por Baslio a Lusa; as histrias de adultrio vividas por Leopoldina, amiga de Lusa, e narradas com detalhes; pequenos casos ocorridos no lugar, como o da mulher do Palma (cap. 13), que tinha fugido... - Pra o estrangeiro? - perguntam. - Qual!(...)Pra casa de um espanhol que morava defronte.; a mulher que desfila pela cidade com seus frutos ilegtimos, etc.

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uma obra insubordinada e inadaptada realidade. Nenhuma pea pode ter mais finais do que Honra e paixo. Registro alguns: - O final escrito pelo prprio Ernestinho, e lido num sarau na casa de Jorge:
Era uma mulher casada. Em Sintra tinha-se encontrado com um homem fatal, o Conde de Monte-Redondo. O marido arruinado devia cem contos de ris ao jogo! Estava desonrado, ia ser preso. A mulher, louca, corre a umas runas acasteladas, onde mora o conde, deixa cair o vu, conta-lhe a catstrofe. O conde lana seu manto aos ombros, parte, chega no momento em que vo levar o homem. O conde desembua-se, atira uma bolsa de ouro aos ps dos beleguins, gritandolhes: saciai-vos!(...) O Conde de Monte-Redondo e a mulher amam-se, o marido descobre, arremessa todo o seu ouro aos ps do conde, e mata a esposa. Atira-a ao abismo. O conde v, corre, atira-se tambm. O marido cruza os braos, d uma gargalhada infernal. Foi assim que eu imaginei a cousa!

- O final exigido pelo empresrio, o dono do teatro onde a pea vai ser encenada, que obriga a cena a se passar numa sala (e no num abismo) e quer que o marido perdoe a esposa adltera:
diz que o pblico no gosta! Que no so cousas c para o nosso pas. O nosso pblico no geralmente afeto a cenas de sangue.

- O final reescrito por Ernestinho, que se passa numa sala, mas o marido mata a esposa com um tiro pelas costas. - Os finais propostos pelos personagens: . Jorge (durante o sarau):
Se enganou o marido, sou pela morte. No abismo, na sala, na rua; mas que a mate. Posso l consentir que, num caso desses, um primo meu, uma pessoa da minha famlia, do meu sangue, se ponha a perdoar como um lamecha! No! Mata-a! um princpio de famlia. Mata-a o quanto antes!

. Jorge (aps descobrir a carta de Baslio, denunciando o caso com Lusa):

Sabes que lhe perdoei, primo Jorge? Perdoei esposa... Como Cristo... Como Cristo - confirmou Ernestinho, com satisfao. D. Felicidade aprovou logo:- Fez muito bem! At mais moral! O Jorge que queria que eu desse cabo dela - disse Ernestinho, rindo tolamente. - No se lembra, naquela noite... O nosso Jorge - disse com solenidade o conselheiro - no podia conservar idias to extremas. E de certo a reflexo, a experincia da vida. Mudei, conselheiro, mudei - interrompeu Jorge.

- O final encenado por Lusa, num sonho que realiza uma verdadeira imbricao do texto de Ea com o de Ernestinho, pela incluso dos personagens do primeiro ao enredo do segundo (Lusa acrescenta, por sua conta, a morte por punhal):

Ela estava no palco; era atriz; debutava no drama de Ernestinho; e toda nervosa via diante de si, na vasta platia sussurrante, fileiras de olhos negros e acesos, cravados nela com furor (...). Lusa achava-se nos braos de Baslio que a enlaavam, a queimavam (...). Subitamente, porm, todo o teatro teve um ah! de espanto. Fez-se um silncio ansioso e trgico; e todos os olhos (...) se fitavam no pano de fundo. Ela voltou-se tambm como magnetizada, e viu Jorge, Jorge que se adiantava, vestido de luto, de luvas pretas, com um punhal na mo (...): - Real Majestade, senhor infante, senhor governador civil, minhas senhoras, meus senhores - agora comigo! Reparem neste trabalhinho! Caminhou ento para ela...agarrou-lhe os cabelos...curvou-lhe a cabea para trs, ergueu de modo clssico o punhal; fez pontaria ao seio esquerdo; e balanando o corpo, piscando o olho, cravou-lhe o ferro. - Muito bonito! - disse uma voz - Rico trabalho! Era Baslio que fizera entrar nobremente na platia o seu faton!

- O final reescrito pelo autor e efetivamente encenado no palco:

- Ah! esquecia-me dizer-lhe, sabe que lhe perdoei? Lusa abriu muito os olhos. - condessa, herona! - exclamou Ernestinho. - Ah! - Sim, o marido perdoa-lhe, obtm uma embaixada, e vo viver no estrangeiro. mais natural... - De certo! - disse vagamente Lusa. - E a pea acaba, dizendo o amante, o Conde de Monte-Redondo: E eu irei para a solido morrer desta paixo funesta! de muito efeito! - Esteve um momento a olh-la, e bruscamente: - Adeus, prima Lusa, recadinhos ao Jorge!

Como se percebe, a histria de Ea feita, na verdade, destas mltiplas microhistrias que se questionam, se avaliam, se criticam, num grande ensaio sobre a relatividade da traio. Ao contrrio de Emma, muito cnscia de suas aspiraes e objetivos, Lusa uma criatura insconsciente e desmotivada. No sabe o que quer, no sabe realmente de quem gosta ou porque o faz, no tem a menor idia do que deseja para sua prpria vida. No se suicida, deixa-se morrer, submissa; como se deixou seduzir e como foi chantageada, sempre sua revelia. Ela - e tudo o que ela representa s poderia mesmo ser alvo de um perdo como o de Cristo: aos no sabem o que fazem. Lusa no , pois, como Emma, o retrato de uma adltera num texto insubordinado e rebelde, mas representa o lugar da adulterao do texto insubordinado e rebelde num contexto onde a busca pela autonomia e pela autenticidade perde completamente o sentido, diante da presena hegemnica de um modelo previamente eleito, com o qual s resta cpia aspirar a uma identidade. No final escolhido para o seu romance, Ea ilustra o cansao e a desistncia de seu impulso bovarista no modo como a desgraadinha Lusa se consome, sem maiores explicaes, como que sufocada pelo peso da falta de originalidade do seu drama. Mergulhada no caldo inconsistente de tantas experincias prvias sua, de tantos desfechos muito mais brilhantes e interessantes, ou muito mais torpes e medocres que o seu, no encontra mais uma sada prpria. S lhe resta, portanto, a mediania da diluio: ela se submete mansamente a uma condenao que a impede de adquirir uma natureza adltera numa realidade j to adulterada. Perseguida por anseios e medos postios,

Lusa sucumbe a um simulacro de vida, sujeitando-se a viver os finais alheios, os destinos dos outros. Cumpre-os. A longa histria da reescritura do final da pea de Ernestinho - que o enredo deste romance - ilustra quantas concesses so necessrias para um autor chegar a uma posio de prestgio mais ampla partindo de um lugar previamente desprestigiado: era preciso ter em mente os bem-sucedidos modelos estrangeiros, em primeiro lugar; depois uma noo do horizonte de expectativas real do pblico ao qual a obra se dirigia; em seguida, satisfazer s exigncias e limitaes impostas pelos agentes mediadores entre a obra e os leitores, os editores e os crticos; e finalmente, se sobrasse espao, construir uma mscara de autoria em meio a essa pluralidade de autores annimos e absolutamente decisivos na composio do texto adulterado que, aps tantos percalos, lhe permitido assinar. Em outras palavras, O primo Baslio ronda lubricamente a Madame Bovary, acalentando o desejo de possu-la, de roubar-lhe a aura de beleza e o encanto que lhe conferem a coragem e a ousadia do intenso amor-prprio, um amor egosta, narcisista, cruel, autntico. Mas percebe que Emma nada seduz alm dela mesma. O primo Baslio lhe pareceria mais bovino e sensaboro do que Charles, porque esvaziado em sua negao de si mesmo, e artificializado em seu deslumbramento. Frustrado, resta-lhe encenar, para os seus pares, a pea da adulterao: a reescritura da encenao de um adultrio descaracterizado, que no nasce como um gesto de necessidade e rebeldia, mas como uma vontade humilhada de conformao, de reconhecimento, de favorecimento. primeira vista, no parece haver no romance de Ea nada do idealismo franco de Flaubert, nada do seu esprito inquieto e dos seus arroubos de loucura. Tudo muito calculado e previsvel, tudo so certezas e submisso. A sociedade lisboeta lhe parece to mesquinha, to estpida, to convencionalmente pateta, to grotesca e to pulha porque julga existir, em algum lugar, uma sociedade que no padea de tais males, e que preciso copiar. O primo Baslio, diz ele em carta a Tefilo Braga (12/3/1878), merece partilhar com o Padre Amaro da bengalada do homem de bem, homem de bem que o escritor incorpora, bengala em riste diante da terrvel choldra de seus compatriotas, mas que se encolhe pateticamente ante a mera referncia aos modelos: Pobre de mim - nunca poderei dar a sublime nota da realidade eterna, como o divino Balzac - ou a nota justa da realidade transitria como o grande Flaubert! Estes deuses e semideuses da arte esto nas alturas - e eu, desgraadinho, rabeio nas ervas nfimas. Na verdade, a vinculao de Ea escola realista fornecia-lhe como que um libi necessrio para ocultar os vestgios de tantas e to condenveis traies: a ironia com que ataca os valores de sua sociedade distanciam-no dela, tornam-no diferente do grupo, justificam-no, de certa forma, perante os seus muitos agressores. nesse ponto, talvez, que Baslio, o personagem, e Ea mais se assemelham, como diante de um espelho: na ingenuidade com que tentam (ainda que por motivos diametralmente opostos) atribuir sua identidade adulterada uma autenticidade impossvel. Mas tambm, e justamente devido aos seus motivos diametralmente opostos, que o personagem e o autor mais se diferenciam; cabendo ao primeiro, em suas micagens francesas vazias e em seu egosmo fanfarro, um destino fracassado de ttere; e cabendo ao segundo, em sua rara e humilde disponibilidade de aprender e de ouvir, em sua preocupao sincera com seu povo, em seu indisfarvel amor literatura, a concretizao do almejado destino de autor exemplar, to caro sua poca, to necessrio ptria da lngua portuguesa.

Flicit e Juliana: fetichismo, provincianismo e ironia em Flaubert e Ea de Queirs

No obstante o que afirma Silviano Santiago em seu artigo, as anlises sobre o plagiarismo na obra de Ea de Queirs nem sempre esto condenadas a revelar o que de mais pobre nos pode apresentar O primo Baslio, e mesmo grande parte da produo literria do final do sculo em Portugal; ocultando, portanto, virtualidades realmente modernas nestes romances, resultantes da transgresso dos textos originais.25 Como vimos, mais do que tentar identificar a ausncia ou a presena da originalidade de um autor atravs da afirmao ou da negao do plgio, talvez a reconsiderao deste que, afinal, um aspecto marcante na obra do escritor portugus, seja interessante para refletir sobre as condies sociais e culturais especficas nas quais se deu a sua criao. Pois a universalidade e a atemporalidade de um artista so atingidas no quando ele consegue ser original, mas quando ele se aproxima da expresso mais sincera da situao e do sentimento de seu povo, conseguindo transpor para a obra uma sntese do seu universo e do seu tempo, o que acontece, s vezes, at mesmo revelia de sua vontade e de suas intenes confessas. O caso do plagiato em Ea de Queirs, por exemplo, deflagrou, e ainda hoje deflagra, uma intensa polmica em torno de um sentimento muito conhecido e muito partilhado por aquelas culturas que no ocupam lugares privilegiados no cenrio mundial - o sentimento da provincianidade - que aparece, explcito ou disfarado, tanto na obra como na vida do escritor, constituindo mesmo uma das razes pelas quais seus romances mais esquematizados e caricaturais so, talvez, os mais bem sucedidos dentro da proposta realista de captar a essncia de uma sociedade. Embora s vezes padecendo do mesmo sentimento, como no poderia deixar de ser, e como sugere o certo tom de ressentimento e agressividade que emprega em suas crticas, Fernando Pessoa um autor que dedica ao tema algumas pginas bastante lcidas. Diz ele que O provincianismo consiste em pertencer a uma civilizao sem tomar parte no desenvolvimento superior dela - em segui-la, pois, mimeticamente, com uma subordinao inconsciente e feliz. A sndrome provinciana compreende, pelo menos, trs sintomas flagrantes: o entusiasmo e admirao pelos grandes meios e pelas grandes cidades; o entusiasmo e admirao pelo progresso e pela modernidade; e, na esfera mental superior, a incapacidade de ironia.26
A rigor, para usar o princpio do pensamento borgesiano, o ensaio intitulado Ea, autor de Madame Bovary dever-se-ia chamar Silviano Santiago, autor de O primo Baslio, porque aquilo que o crtico identifica brilhantemente como uma quase metalinguagem no romance em questo parece ser mais produto de sua prpria leitura, luz das discusses modernas e da valorao da intertextualidade como recurso criativo, do que uma produo intencional de Ea poca da produo do seu texto. Est claro que um estudo como esse d conta de uma liberdade e de uma insuspeitada originalidade na obra, tornando inteis e mesmo ridculas as crticas que se dirigem alienao do autor. Mas talvez no devamos de todo perder de vista o velho olhar que tenta situar historicamente uma produo cultural, ainda que os resultados de tal anlise no sejam, decerto, nem to entusisticos, nem to otimistas quanto os que nos propem a revolucionria metodologia borgesiana, revisitada por Silviano Santiago, neste que um dos seus ensaios sobre a dependncia cultural, flagrantemente voltados para a necessidade de superao dessa dependncia. Ver SANTIAGO, 1978. 26 PESSOA, 1986:36.
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Para Pessoa, Ea de Queirs representa o exemplo mais flagrante do provincianismo portugus, porque foi o escritor que mais se preocupou (como todos os provincianos) em ser civilizado. No h como negar que parte de sua obra padece dos dois primeiros sintomas assinalados por Pessoa; quanto ao terceiro, fica muito difcil considerar, j que a ironia queirosiana celebrada como um de seus aspectos mais caractersticos. Mario Sacramento, por exemplo, diz que a ironia foi realmente em Ea veculo do Realismo27; Eduardo Loureno afirma, por sua vez, que o que salvou Ea foi a falsa, mas s vezes tambm efectiva distncia que a desenvoltura e a stira interpem entre a realidade cultural dos personagens (que a de Ea...) e o espetculo dela28; mas para Pessoa, isto que seria a ironia queirosiana aterra, no s pelo grau de falncia, seno tambm pela inconscincia dela. Eduardo Loureno tenta justificar o problema, afirmando que Era convico funda (e, sem dvida, fundada) da maioria dos intelectuais portugueses, a de supor que uma certa cultura e, sobretudo, a respirao normal dela, era um manjar celeste para a nossa pobre mesa de eternos provincianos. A conscincia deste fenmeno, corroborada pela literatura existente, teria mesmo levado certos crticos a convert-lo em problema cultural: De literria, a questo generalizava-se e era toda a trama de um velho complexo de inferioridade que se desenrolava.29 Porm, do ponto de vista crtico, mais condenvel do que denegrir uma cultura por seu eventual provincianismo tentar ocultar a existncia desse sentimento ou tentar fazer crer a essa cultura que ela algo diferente daquilo que a caracteriza. O prprio Pessoa afirma que a teraputica para o provincianismo (se que o provincianismo, necessariamente, manifesta-se na arte como uma doena) o saber que ele existe: O provincianismo vive da inconscincia; de nos supormos civilizados quando no o somos, de nos supormos civilizados precisamente pelas qualidades porque no o somos. O princpio da cura est na conscincia da doena, o da verdade no conhecimento do erro. Quando um doido sabe que est doido, j no est doido. Estamos perto de acordar, disse Novalis, quando sonhamos que sonhamos. O funcionamento da ironia queirosiana, luz desse provincianismo de que lhe acusa Pessoa, e que Loureno apresenta como um sentimento partilhado pelos intelectuais portugueses, torna-se ainda mais intrigante. Procurarei explor-lo brevemente na anlise comparada dos efeitos irnicos conseguidos por Flaubert e Ea, em episdios referentes a personagens colocadas em posies ainda mais propcias experincia do sentimento de inferioridade: as criadas das casas. Tanto em Madame Bovary quanto em O primo Baslio, ao lado do conflito central que gira em torno da traio e do adultrio praticado por mulheres pequenoburguesas, h um ncleo paralelo em que se discorre, com menos nfase, embora no com menor importncia, sobre os conflitos de mulheres da classe trabalhadora, vivendo sob o mesmo teto que as protagonistas, porm com histrias completamente diferentes: as empregadas. No romance de Flaubert, aps despedir a criada Nastasie, Emma contrata uma jovenzinha para o servio domstico, chamada Flicit, cuja funo na histria praticamente nula, servindo apenas de suporte s aes da Madame Bovary. Flaubert, no entanto, retoma a personagem anos depois, desenvolvendo no conto Un coeur simple, de seu ltimo livro, Trois Contes, a histria da criada Flicit, transformada,
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SACRAMENTO, 1945:139. LOURENO, 1991:179. 29 Idem, ibidem, p. 177.

ento, em protagonista. A relao entre o romance e o conto apontada por Michel Tournier:
Il est cependant indiscutible que les Trois contes en dpit de leur dissemblance possdent en commun des traits que les distinguent profondment des oeuvres antrieures de Flaubert. Cette originalit est d'autant plus frappante que chacun des contes se raproche par son sujet et par l'poque o il se situe de l'un des grands romans antrieurs. Il est clair que Un coeur simple, par son sujet contemporain et normand, se rapproche de Madame Bovary, cependent que La Lgende de Saint Julien l'Hospitalier fait songer La tentation de Saint Antoine, et que Hrodias n'est pas sans afinit avec Salammb. On ne dit rien - on dit mme une soltise - quand on ajoute que dans chacun de ces contes Flaubert a eu la sagesse de se dbarrasser de l'norme documentation que encombre le grand roman correspondant, et de rduire une pure ce que n'est ailleurs qu'un indigeste fatras.30

, pois, histria de Flicit desenvolvida no conto que pretendo relacionar a histria de uma das mais interessantes personagens de Ea: a criada Juliana, cujo papel em O primo Baslio, conforme tem sido tantas vezes apontado, mais rico e representativo que o da prpria Lusa, muitas vezes reduzida, em sua passividade, a uma marionete nas mos desta figura aparentemente secundria, mas que dirige as aes e motivaes preponderantes no enredo. Tanto o conto de Flaubert quanto o romance de Ea so narrados de uma perspectiva provinciana. Mas enquanto o primeiro apenas geograficamente provinciano (ambienta-se numa pequena cidadezinha do interior da Frana, no ambiente isolado das fazendas em torno de Pont-l'veque); o segundo culturalmente provinciano, j que decorre na capital Lisboa, uma cidade sensivelmente maior e mais desenvolvida que Pont-l'veque, mas que descrita e percebida de maneira depreciativa como uma provncia da Europa. Embora os cinco captulos do conto de Flaubert sejam um relato das perdas sucessivamente vivenciadas pela personagem, escapa histria de Flicit qualquer sentimento de ambio, inveja ou revolta. Tais sentimentos poderiam transform-la numa grotesca imagem em negativo de tudo aquilo que lhe foi roubado: sorte, beleza, famlia, dinheiro, sade, amor; no fosse a maneira como o seu corao simples parece imune s adversidades, embora no ao sofrimento, ao qual se submete, como se submete indiferentemente alegria e ao destino. A absoluta autenticidade de Flicit, sua paradoxal liberdade, talvez advenha do fato de que ela persegue a existncia sem estabelecer termos de comparao ou polaridades. Tudo o que lhe acontece incorpora-se ao seu patrimnio individual como um acrscimo. As perdas se lhe acrescentam, ajudam a compor uma imagem definida e positiva daquilo que ela : Flicit, un coeur simple. No h nada nesta personagem que possa justificar a sua escolha como protagonista, exceto aquilo que a distingue, o que lhe genuno e prprio, o que lhe dado a viver, e que nico, porque seu: paradoxalmente, o grande vazio e a misria absoluta de sua vida. Flicit representa uma espcie de contraponto Madame Bovary, um contraponto que, colocado em primeiro plano na cena, adquire um encantamento diferente e insuspeitado. A ausncia e a carncia tornam-se uma presena e um valor. isto o que ela expressa: tudo o que se basta numa circunstncia em que, aparentemente,
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TOURNIER, 1973:10.

tudo est em falta. Flicit, num certo sentido, uma tentativa de encarnao Potica do substantivo que a nomeia. A peculiaridade desta personagem advm, at certo ponto, de sua ignorncia das convenes e dos critrios mundanos de julgamento. Seu absoluto desconhecimento do mundo no , contudo, um impedimento densidade de sua experincia no mundo. Ningum ama mais, to intensamente, nem to desprendidamente do que ela: seja ao namorado Thodore, que a abandona; seja aos parentes, que a exploram; seja ao sobrinho Victor, que morre numa terra distante; seja aos patres, que a ignoram e desprezam; seja, enfim, e mais significativamente, ao Esprito Santo, ainda que sob a pattica imagem de um papagaio empalhado. Loulou, o papagaio, ser que resume e representa tudo na mesquinha existncia desta criatura, todas as suas melhores experincias e talvez a sua nica vivncia de reciprocidade afetiva, torna-se um fetiche - feitio - ponte para uma surpreendente abertura ao imaginrio no conto. atravs do culto sua irrisria cota de felicidade no mundo, concentrada na imagem da ave empalhada, que a personagem consegue transcender a mediocridade de sua vida e, no momento da morte, ter uma viso do Paraso prometido:

Une vapeur d'azur monta dans la chambre de Flicit. Elle avana les narines, en la humant avec une sensualit mystique; puis ferma les paupires. Ses lvres souriaient. Les mouvements de son coeur se ralentirent un un, plus vagues chaque fois, plus doux, comme une fontaine s'puise, comme un cho disparat; et, quand elle exhala son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entrouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tte.31

Afigurando-se-lhe, muito coerentemente, como uma exagerada ampliao do amor, de Deus, da alegria, de tudo o que de melhor a vida lhe concedeu, a viso do Paraso de Flicit como um grotesco papagaio agigantado um dos exemplos mais sutis e bem elaborados do emprego da ironia na literatura. to delicado que pode escapar percepo, tal a empatia mgica que nos provoca a personagem, tal o cuidado com que Flaubert neutraliza os conflitos, as oposies, a maldade, a adversidade, passando-os pelo filtro suave da inocncia e simplicidade do corao da sua Flicit. Podemos ler esse conto como a expresso mais sincera da esperana num mundo melhor, num reino que no deste mundo e que est assegurado aos puros de alma, s crianas, aos resignados portadores de f. Mas mesmo essa leitura deve ser feita na presena da sua contradio que, se no percebida pela personagem em delrio mstico, no pode, contudo, passar despercebida ao leitor, para quem Flaubert descreve, com detalhes, a realidade de Loulou, o papagaio empalhado: Bien qu'il ne ft pas un cadavre, les vers le dvoraient; une de ses ailes tait casse, l'toupe lui sotait du ventre. Mais, aveugle prsent, elle le baisa au front, et le gardait contre sa joue. (...) Loulou, sa seule richesse.32 O que Flaubert permite com esse chocante paralelismo entre duas imagens - a da idealizao e a da realidade do objeto do fetichismo de Flicit - criar para o leitor a ambigidade prpria da ironia, possibilitando o acesso a uma ou a vrias interpretaes distintas, e at mesmo opostas idia que o texto, em sua aparncia, parece professar.
31 32

FLAUBERT, 1993:61. Idem, ibidem, p. 58.

Pois a ironia, estabelecendo um contraste entre o modo de enunciar o pensamento e o seu contedo, acaba revelando-se um paradoxo, onde se diz o contrrio do que se pensa, embora dando-o a entender. Talvez por isso, em lugar de uma apologia redentora da simplicidade, Flaubert estivesse, com esse conto, escrevendo um manifesto de denncia contra a terrvel condio dos simples de corao, que seria cmica se no fosse trgica. Alis, como enfatiza Massaud Moiss, a ironia, ao contrrio da stira, uma forma de humor que parece respeitar o prximo, tem qualquer coisa de construtivo, enquanto o sarcasmo demolidor, impenitente. A ironia pressupe que o interlocutor no a compreenda, ao menos de imediato: escamoteado, o pensamento no se d a conhecer prontamente.33 Para Fernando Pessoa, a essncia da ironia consiste em no se poder descobrir o segundo sentido do texto por nenhuma palavra dele, deduzindo-se porm esse segundo sentido do fato de ser impossvel dever o texto dizer aquilo que diz.(...) Para a sua realizao exige-se um domnio absoluto da expresso, produto de uma cultura intensa; e aquilo a que os ingleses chamam detachment - o poder de afastar-se de si mesmo, de dividir-se em dois, produto daquele desenvolvimento da largueza de conscincia em que, segundo o historiador alemo Lamprecht, reside a essncia da civilizao.34 Pessoa conclui que, para realizar uma ironia a contento, preciso no se ser provinciano; pois o provincianismo impede o necessrio distanciamento entre o sujeito e o objeto da sua ironia. No caso de Ea de Queirs, toda essa dificuldade vem tona na figura da irascvel criada Juliana. Os elementos peculiarssimos desta personagem, que a tornam mais densa do que qualquer outra neste romance - a conscincia que mostra possuir sobre a diferena entre a sua situao e a das patroas, por exemplo, ainda que no seja uma conscincia bem elaborada sobre a justia e os direitos de classe, um lampejo de lucidez e um rasgo de independncia que a nivelam, quando no a fazem superar, os demais - so esmagados pelo autor numa narrativa que insiste em retratar apenas o carter negativo e ignominioso de suas atitudes e de seus sentimentos. Ela e, em certa medida, Julio, so os nicos que assumem sentir inveja, num romance perpassado por esse sentimento em muitos nveis. Por isso tem-se a impresso, s vezes, de que Juliana uma personagem singularmente maior e com mais potenciais do que Ea deixou transparecer. como se ela continuamente ameaasse escapar aos limites da histria, resvalando por suas margens, ultrapassando a previsibilidade de suas molduras, desfiando o prprio Ea. No fazendo muitos esforos para mobilizar favoravelmente a opinio e a simpatia dos personagens e dos leitores para com a empregada, Ea parece conden-la impiedosamente pelos tiques provincianos de que ele mesmo, e todos os seus personagens, padecem. Afinal, o que faz Juliana de to terrvel? Ao contrrio de Flicit, ela profundamente infeliz. Sua infelicidade advm do bvio: feia, e se compraz em enfatiz-lo; pobre, teve uma infncia miservel, doente, no conheceu o amor, enfim, idntica personagem de Flaubert, menos o corao simples e mais a inveja. Se a simplicidade identifica e caracteriza Flicit, permitindo que a narrao transcorra num plano de obviedade, em contraste com o qual a grotesca aluso do desfecho pode estabelecer um efeito irnico, j no caso de Juliana todas as carncias no tm outra funo exceto a de serem carncias. No h ambigidade, como em
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MOISS, 1985. PESSOA, 1986:337.

Flaubert (onde a simplicidade pode ser uma riqueza, no obstante a ironia do autor), h apenas maniquesmo: a pobreza, a simplicidade, a provincianidade so, invariavelmente, uma desgraa; enquanto o progresso e todas as suas aparncias so, indiscutivelmente, uma bno. A existncia de Juliana no simblica como a de Flicit; apenas funcional. Juliana, como boa provinciana, admira apaixonadamente aquilo que acredita ser-lhe superior: as patroas e tudo o que elas possuem. Juliana quer ser patroa, assim como Ea deseja ardentemente respirar em Lisboa o famoso grande ar de Paris. No h relativismo possvel: Paris no apenas vivida e invejada como modelo no plano ficcional; admirada e invejada no plano da realidade, pelo prprio escritor, e isso acaba transformando sua fico num discurso que fala constantemente do outro e silencia terrivelmente sobre si mesmo. No lemos o que Juliana : lemos o que ela no conseguiu ser. O panorama de Lisboa que nos apresentado no o de Lisboa, o de uma Paris invertida, e por isso o seu futuro no o de uma Lisboa possvel, mas o de uma estril condenao a um eterno ressentimento por no poder jamais consubstanciar-se em Paris. Tanto para Felicit como para Juliana os objetos de idolatria tornam-se fetiches porque funcionam como objetos de culto e de vaidade: ou seja, embora no pertenam e no se identifiquem com o sujeito que os admira, compensam-no emocionalmente na simulao. Felicit, por exemplo, idolatra em seu fetiche Loulou os sentimentos de que foi privada, principalmente o amor e a f em atingir algo superior a si mesma. Ativando o seu intenso poder de imaginao, esses sentimentos transformam-na, no texto, simultaneamente em metfora e em crtica metfora da felicidade. J o que Juliana vai idolatrar em seu objeto de fetiche - as famosas botinas - so valores essencialmente materialistas. Assim, se por um lado o corao simples de Felicit se expande no espao narrativo e se afirma, apesar de toda a privao existencial da personagem e apesar da fina ironia com que o autor pe em questo essa provinciana grandeza; por outro lado, so exatamente os ps de Juliana - algo que ela tinha de efetivamente belo que acabam reduzindo sua alma e sua capacidade de imaginao, literalmente, ao rs do cho; estreitando sua existncia na vaidade e na cobia do alheio. O papagaio empalhado, que Felicit julga humildemente ser o instrumento da voz divina, na verdade um mero boneco de ventrloquo, pois a nica voz divina possvel a proferida pela prpria Felicit, na sua ingenuidade. As botinas de Juliana, porm, no a complementam nem ressaltam sequer um trao autntico de beleza ou de grandeza na sua composio: elas apenas expem a criada, maldosamente, ao ridculo; ao grotesco de anunciar, em alto e bom som, pelo rudo dos taces que tinham lminazinhas de metal, o contraste entre a riqueza e artificialidade do fetiche e a feira da figura e da realidade daquela que o porta. Atravs do culto s suas botinas, Juliana transforma-se no prprio boneco de ventrloquo onde o narrador despeja toda a sua frustrao e amargura, sem redeno possvel. A aparente guerra entre a patroa e a empregada no parece ter sido colocada no romance com o objetivo de aludir a uma eventual luta de classes, mas como um recurso narrativo que transfere para o mais fraco todo o peso maniquesta de um sentimento provinciano que todos partilham, mas do qual escapam, de uma forma mais ou menos disfarada, as personagens mais agraciadas pela natureza e pela sorte. Por isso, a ironia que recai sobre Juliana no momento de sua morte mais da ordem de um impiedoso sarcasmo: so os seus iguais em pobreza e infortnio os que mais escarnecem da tripa-velha, enquanto cabe a Lusa, como nico gesto de piedade, carregado de cinismo, o rezar-lhe baixo, por sua alma, dois padres-nossos. uma

ironia da ordem da vida, transposta para o texto, no uma ironia que advm da ambigidade estrutural imposta construo do prprio texto, como no caso de Flaubert: que sugere para fazer negar; onde o lugar e o ponto de vista do narrador, embora distintos, no so facilmente identificveis, e sobretudo, onde no se confundem e no se aniquilam o lugar e o ponto de vista do personagem. Se admitimos que o provincianismo consiste em pertencer a uma civilizao sem tomar parte no desenvolvimento superior dela, possvel compreender o conflito vivenciado por Juliana como um desdobramento menor e metafrico, transposto para as relaes domsticas, do sentimento mais amplo de provincianismo vivido pela sociedade portuguesa em relao ao resto da Europa. Tal desdobramento apresenta-se particularmente cruel, porque confunde o problema da injustia social com o provincianismo cultural, no funcionando eficazmente nem para denunciar o primeiro nem para evidenciar o segundo. Se compararmos o destino escolhido para o elegante Baslio, que se safa com trs palavras de ironia mals e pretensamente civilizadas, com o destino escolhido para a orgulhosa Juliana Couceiro Tavira, que sucumbe traio de seus superiores, veremos que a segunda encarna a famosa funo do bode expiatrio no romance, purgando em seu corpo e em sua histria uma culpa comum, partilhada por todos: o sentimento de no ser ainda (ou de j no ser), de no ter tanto, de no fazer como, enfim, o sentimento da provincianidade. Na opinio de Mario Sacramento, uma ausncia de tese, na origem, caracteriza a obra de Ea: no seu esprito as idias e os sentimentos opem-se, equivalentes e incapazes de deciso. O seu problema, portanto, alcanar o permanente dilogo, a contradio que nunca se resolva; por isso disse: em formular uma problemtica. A eventual tese de Ea seria, para o crtico, tambm irnica, ou seja, sujeita autodestruio. O escritor no se veria como o detentor da ltima palavra, no teria nunca a soluo definitiva, apenas utilizaria a obra como um espao de denncia e de provocao. A superao irnica em Ea, diz Sacramento, no uma resoluo, mas o agir como se a resoluo se tivesse dado, divertindo-nos com o espetculo de nos vermos viver.35 No entanto, nem sempre podemos tomar essa afirmao como satisfatria, porque nem sempre o escritor consegue se manter assim to isento. Talvez a ausncia de tese explique o tipo de ironia que se produz atravs do ato de caridade de Lusa para com a criada, ou de Baslio, com a sua famosa tirada sobre Alphonsine - que falam da gratuidade e da desmotivao de seus atos; mas certamente no justifica a ironia de que vtima Juliana, cuja morte no gratuita nem desmotivada, nem tampouco desprovida de tese, e que, alm disso, no faz jus ao seu desempenho como personagem. curioso ressaltar ainda que, apesar de sua profunda antipatia, Juliana a nica personagem incapaz de ser irnica no romance. Essa incapacidade talvez fale da dificuldade do escritor de estabelecer um distanciamento real para com essa criatura, cuja existncia parece zombar da artificialidade e do prosasmo do romance, e por conseguinte, do prprio autor. No -toa que O primo Baslio foi a obra menos apreciada por Ea: parece haver, nesse texto, espelhos em excesso, duplicando incomodamente sua imagem, chamando insistentemente sua ateno para uma tomada de conscincia sobre esse impulso de parecer civilizado - que para Fernando Pessoa

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SACRAMENTO, 1945:140.

representa a prpria raiz do provincianismo - e que Ea de Queirs superar, mais tarde, nos romances de sua maturidade artstica.

Referncias Bibliogrficas

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