GUA DE ESTUDIO DE LA ASIGNATURA

GRADO EN HISTORIA DEL ARTE

LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE

2 PARTE | PLAN DE TRABAJO Y ORIENTACIONES PARA SU DESARROLLO

2011-2012

Jos Enrique Garca Melero y Antonio Urquzar Herrera GRADO EN HISTORIA DEL ARTE
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE

1.- PLAN DE TRABAJO

El plan de trabajo que deben seguir las alumnas y los alumnos para obtener los resultados de aprendizaje previstos se organiza en funcin de los temas que componen las Unidades Didcticas. Para cada tema se plantean algunos ejercicios de autoevaluacin que permitirn al alumno valorar si ha comprendido lo fundamental de cada uno de los once temas que conforman la asignatura. Teniendo en cuenta que se trata de una asignatura de seis crditos, el alumno que opte por la evaluacin continua tendr que realizar durante el semestre una prueba de evaluacin en la que se refleje que ha alcanzado los objetivos de aprendizaje que justifican la existencia de esta asignatura en el Grado de Historia del Arte. Todas las alumnas y los alumnos debern realizar el examen final. El plan de trabajo se puede estructurar por semanas de la siguiente manera.
SEMANA Primera ESTUDIO Lectura de la Gua y de la introduccin a la asignatura. Iniciar la lectura del libro. Finalizar la primera lectura del libro completo. Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 1. Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 2 Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 3 Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 4 Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una AUTOEVALUACIN Lectura del texto colgado en la pgina Web con informacin bsica sobre la construccin historiogrfica del arte. Slo para aquellas alumnas y aquellos alumnos que lo necesiten Consultar las orientaciones y materiales de la pgina web que ayudarn a la comprensin de cada tema. Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual EVALUACIN CONTNUA

Segunda

Tercera

Lectura de la Prueba de evaluacin continua que debe realizar en el semestre. Comenzar a incorporar a la Prueba de evaluacin continua los contenidos que reflejen el aprendizaje.

Cuarta

Quinta

Sexta

Sptima

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA

lectura comprensiva del tema 5 Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 6 Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 7 Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 8 Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 9 Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 10 Consultar las orientaciones para el estudio y hacer una lectura comprensiva del tema 11 Repaso general de la asignatura para la preparacin del examen Repaso general de la asignatura para la preparacin del examen

Octava

Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual Se puede comenzar a colgar la Prueba de Evaluacin Continua en pgina web para ser evaluados por los/las profesores/as tutores/as

Novena

Dcima

Realizacin del ejercicio de autoevaluacin. disponible en el curso virtual Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual Realizacin del ejercicio de autoevaluacin disponible en el curso virtual

Undcima

Duodcima

Debe finalizar la Prueba de Evaluacin Continua.

Decimotercera

Decimocuarta

Semana/as hasta la fecha de examen

Fin del plazo para la correccin de la Prueba de Evaluacin Continua por parte de los profesores tutores.

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2.- ORIENTACIONES PARA EL ESTUDIO DE LOS CONTENIDOS

Los contenidos bsicos de la asignatura se encuentran en el libro: URQUZAR HERRERA, A. y GARCA MELERO, J. E., La construccin historiogrfica del arte. Madrid, Editorial Universitaria Ramn Areces, 2012. En los once temas que componen el libro el alumno encuentra una introduccin a las fuentes de la historia del arte y su metodologa epistemolgica a travs del hilo argumental de la naturaleza construida de la disciplina y el mismo concepto de arte. Tras un tema de introduccin dedicado a asentar conceptos fundamentales de teora del arte, el texto se divide en dos partes. La primera est centrada en el estudio de las fuentes literarias, y la segunda en el de las distintas metodologas. Se recomienda al estudiante que comience su aprendizaje de la asignatura mediante una lectura completa del libro en su conjunto antes de centrarse en el trabajo concreto de cada uno de sus temas. Cada captulo del libro se inicia con un mapa conceptual que ayuda a la comprensin de lo fundamental de ese tema, una introduccin que sirve de punto de partida para el estudio, y los epgrafes que van articulando el desarrollo de los contenidos. Al final de cada tema, y a veces en su mismo desarrollo, hay una bibliografa comentada, as como una bibliografa de ampliacin cerrando el libro. La primera servir directamente para el estudio; con la segunda el alumno podr profundizar en el conocimiento de los temas que ms le hayan interesado. En el curso virtual de la asignatura tienen a su disposicin materiales complementarios que les pueden ser de utilidad para el estudio de la asignatura. Recomendamos la realizacin de los ejercicios de autoevaluacin disponibles en el curso virtual como forma de fijar los contenidos fundamentales del aprendizaje. Tanto los ejercicios de autoevaluacin (que no tienen calificacin) como la prueba de evaluacin continua (calificada por las profesoras tutoras y los profesores tutores) constituyen una buena preparacin para la prueba presencial final. Los resultados del aprendizaje asociados a los contenidos que se espera que el alumno alcance son los siguientes: 1. Conocimientos tericos fundamentales. - Conocimiento de la Historia de la Historia del Arte considerada como una disciplina del saber sujeta a tradiciones e intereses particulares. - Adquisicin de una conciencia crtica de las bases epistemolgicas y metodolgicas de la disciplina. - Adquisicin de una serie de conocimientos que permitan al estudiante entender, comentar, analizar y emitir un juicio crtico sobre los escritos de Historia del Arte y argumentar sobre ellos. - Conocimiento de la contextualizacin del discurso histrico-artstico en una teora de la imagen ms amplia y de sus alternativas disciplinares. - Conocimiento y manejo fluido de las principales fuentes literarias y documentales de la Historia del Arte. 2. Asimismo, el estudiante habr adquirido las siguientes habilidades prcticas para el desempeo de su actividad profesional:

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA - Desarrollo de la capacidad de anlisis y sntesis, de gestin de la informacin y compilacin de datos que permitan emitir juicios en la elaboracin y defensa de argumentos y desarrollo de pensamiento creativo y razonamiento crtico en relacin con los procesos de construccin de significado que operan en la historiografa artstica. - Adquisicin de los conceptos histricos y tericos especficos de esta asignatura, con una especial incidencia en la epistemologa y metodologa de la Historia del Arte puesta en relacin con una teora ms amplia de la imagen. - Desarrollo de habilidades y destrezas que permitan al alumno contextualizar y analizar los discursos tericos sobre la obra de arte, con el fin de incorporar estas interpretaciones a cualquiera de los formatos (docencia, exposiciones, conservacin, gestin, divulgacin y museografa) a los que le lleve la carrera profesional como historiador del arte. - Adquisicin de habilidades en la bsqueda de informacin relevante a travs de la bibliografa, as como su posterior organizacin sistemtica y gestin a travs de las nuevas tecnologas. - Adquisicin y/o mejora de la capacidad de organizacin, planificacin y estructuracin del trabajo autnomo a travs de un adecuado manejo de los tiempos. - Capacidad para participar (y en su caso coordinar) en trabajos en equipo. Contextualizacin La asignatura La construccin historiogrfica del arte es una asignatura semestral, que se imparte con carcter obligatorio en el segundo semestre del tercer curso del grado en Historia del Arte de la UNED. La asignatura tiene una correspondencia de 6 crditos ECTS. En el contexto del grado en Historia del Arte, la asignatura se enmarca en la materia Teora, historiografa e iconografa del arte, que est configurada por cinco asignaturas obligatorias. En segundo curso del grado, se han impartido previamente las asignaturas obligatorias de Teora del Arte I y Teora del Arte II. Materiales de estudio El texto bsico para el estudio de la asignatura es el libro ya citado: URQUZAR HERRERA, A. y GARCA MELERO, J.E., La construccin historiogrfica del arte. Madrid, Editorial Universitaria Ramn Areces, 2011. La bibliografa general de ampliacin es la siguiente: BAUER, H. (1976): Kunsthistorik, Eine kritische Einfhrung in das Studium der Kunstgesghichte. Versin castellana en Historiografa del Arte. Madrid, Taurus, 1980. BAZIN, G. (1986): Histoire de l'histoire de l'art : de Vasari nos jours. Pars, Albin Michel. BELTING, H. (2003): Art History after Modernism. Chicago y Londres, The University of Chicago Press. BOZAL, V., ed. (1996): Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madrid, Visor DIDI-HUBERMAN, G. (1990): Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart. Versin castellana en Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte. Murcia, Cendeac, 2010 DIDI-HUBERMAN, G. (2000): Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images. Versin castellana en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. EDWARDS, S., ed. (1999): Art and its Histories: A Reader. New Haven y Londres, Yale University Press y The Open University ELKINS, J. (2002): Stories of Art. Londres y Nueva York, Routledge FERNIE, E. (1995): Art History and its methods. A critical anthology. Londres, Phaidon Press. FURI, V. (2000): Sociologa del arte. Madrid, Ctedra.

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LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE GARCA MELERO, J. E. (2002): Literatura espaola sobre artes plsticas. Madrid, Encuentro. KULTERMANN, U. (1966): Geschichte der Kunstgeschichte. Versin castellana en Historia de la historia del arte: el camino de una ciencia. Madrid, Akal, 1996. MAYAYO, P. (2003): Historias de mujeres, historias de arte. Madrid, Ctedra. MURRAY, C., ed. (2006). Key Writers on Art: The Twentieth Century. Versin castellana en Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX. Madrid, Ctedra, 2006. PCHT, O. (1977): Methodisches zur Kunstgeschichten Praxis, ausgewhlte Schriften. Versin castellana en Historia del Arte y metodologa. Madrid, Alianza, 1986. PODRO, M. (1982): Critical Historians of Art. Versin castellana en Los historiadores del arte crticos. Madrid, La balsa de la medusa, 2001. POLLOCK, G. (1999): Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Arts Histories. Londres y Nueva York, Routledge PREZIOSI, D. (1989): Rethinking Art History. Meditations on a coy science. New Haven y Londres, Yale University Press PREZIOSI, D. (2009): The art of art history. A Critical Anthology. Oxford University Press. SCHLOSSER, J. von (1924): Die Kunstliteratur: ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Versin castellana en La literatura artstica. Manual de fuentes de la historia moderna del arte. Madrid, Ctedra, 1986. VASARI, G. (1550-1568): Le Vite d pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a`tempi nostri. Versin castellana en Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid, Ctedra, 2002. VENTURI, L. (1964): Storia della critica darte. Versin castellana en Historia de la crtica de arte. Barcelona, De Bolsillo, 2004. Tanto en el libro bsico como en la primera parte de la gua se recoge ms bibliografa complementaria para cada tema. En la pgina Web de la asignatura se dispondrn textos y otros recursos para el aprendizaje de los alumnos. Orientaciones para el estudio de los contenidos Se debe hacer en primer lugar una lectura comprensiva del libro en su conjunto para ir asimilando algunos de los conceptos comunes a muchos de los temas, y comprender lo esencial de la materia a estudiar. Se debe acompaar el estudio de cada tema con la consulta de los materiales que se han dispuesto en la pgina Web para cada uno de ellos. Se deben realizar los ejercicios de autoevaluacin, aunque stos no vayan a ser calificados, ya que son de gran ayuda para obtener los resultados que se esperan del aprendizaje. Lo puede hacer de manera autnoma, o asistiendo a las tutoras, y estas actividades se pueden llevar a trmino tanto de una forma individual como en grupo. En estos ejercicios de autoevaluacin disponibles en el curso virtual, el alumno debe desarrollar las siguientes capacidades, habilidades y destrezas: 1. Comprensin y sntesis de los contenidos fundamentales 2. Capacidad para expresar de forma clara y ordenada lo aprendido 3. Relacionar cuestiones que se plantean en los distintos temas, que no se deben estudiar de manera aislada, ya que todos ellos conforman un texto que pretende desarrollar la capacidad de reflexin. 4. Anlisis de problemas y debates que pueden trabajarse en distintos temas del programa a travs de los comentarios de texto que se proponen en algunos de ellos.

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA Se deben plantear las dudas que vayan surgiendo a lo largo del semestre tanto a los profesores/as tutores/as como al equipo docente de forma presencial, por telfono y, sobre todo, en los diferentes foros de la pgina Web de la asignatura. Se recomienda la consulta de esos foros a todos los estudiantes, puesto que las respuestas dadas a dudas de compaeros pueden aclarar a su vez cuestiones que todos se pueden plantear en algn momento. Asimismo, los profesores entablarn en la enseanza virtual temas para el debate colectivo.

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3.- ORIENTACIONES PARA LA REALIZACIN DEL PLAN DE ACTIVIDADES

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIN La realizacin de estos ejercicios no es obligatoria, ni van a ser calificados. Se ofrecen como un medio para el aprendizaje comprensivo de la asignatura. Tema 1. La construccin del canon artstico y la interpretacin de la obra de arte - Explique la transformacin conceptual por la que un objeto puede convertirse en obra de arte y comente la incidencia que tiene en este proceso la teora del arte. - Escoja un par de obras de arte, localice distintas interpretaciones sobre ellas y trate de analizar el origen de estas divergencias y las consecuencias que esto produce en nuestra percepcin de tales obras Tema 2. Reflexiones tericas y tcnicas de los artistas: los tratados - Analice las distintas caractersticas y las funciones de los tratados de arte. - Indique, y comente, cules fueron los principales modelos seguidos por los tratados artsticos realizados durante los siglos XV y XVI. - Realice un esquema cronolgico de los principales tratados de arte del Renacimiento con sus principales aportaciones. - En base a la bibliografa de ampliacin recomendada, establezca las fechas de publicacin en Espaa de los principales tratados durante el siglo XVI y los autores de las distintas versiones espaolas. Tema 3. Relatos memorables: las mgicas vidas de los artistas - Explique brevemente la incidencia de las Vidas de Vasari en la historiografa del arte de los siglos XV y XVI. - Analice los diferentes juicios de valor, proporcionados por la historiografa durante esas centurias, sobre los pintores ms apreciados por sus aportaciones as como los motivos que propiciaron estas valoraciones. - Establezca un panorama cronolgico con los principales historiadores del arte que emplearon el mtodo biogrfico en Europa durante el siglo XVI, indicando sus subgneros. - Basndose tambin en la bibliografa de ampliacin recomendada, cite los principales autores espaoles que emplearon el mtodo biogrfico durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Tema 4. Los espacios del arte: historias de ciudades, viajes, guas y descripciones - Indquense cules son las principales caractersticas de la literatura que se ocupa sobre los espacios del arte y trate de distinguir sus distintos subgneros historiogrficos. - Bsqueda de las principales fuentes literarias y bibliogrficas que debera emplear para informarse sobre las guas de viajes de la Edad Moderna - Realice un esquema sobre los principales viajeros por Espaa y sus relatos durante el siglo XIX. - Centrndose concretamente en su lugar, o Autonoma, de nacimiento o de residencia, indique cules seran las principales fuentes literarias sobre los espacios del arte que empleara para realizar un estudio sobre ellas. Tambin puede indicar la bibliografa existente sobre ellas. Tema 5. Los estetas y los primeros crticos de arte - Explique qu relaciones piensa que existen entre la esttica y la crtica de arte. - Realice un cuadro esquemtico de los principales crticos de arte de los siglos XVIII y XIX, indicando sus principales aportaciones y caractersticas ms destacadas.

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA - Analice la incidencia de las exposiciones de las Academias de Bellas Artes en la crtica de arte y de sta en aqullas. - Localice y lea detenidamente una crtica de arte sobre una exposicin actual en un diario y analice sus caractersticas, las aportaciones y, en su opinin, sus virtudes y defectos. Tema 6. La lectura comprensiva de los ismos: los manifiestos de las primeras vanguardias - Establezca las relaciones existentes entre las primeras vanguardias histricas y sus manifiestos. Por qu motivos sirven, a su juicio, para comprenderlas mejor? - Explique las relaciones existentes entre arte, literatura e historia en estos manifiestos artsticos de las primeras vanguardias. - Intente realizar un esquema cronolgico con los manifiestos de las vanguardias, indicando someramente las principales caractersticas de cada una de ellas. - Haga una bsqueda bibliogrfica sobre los manifiestos del arte abstracto y escriba sobre ellos. Tema 7. Objetivacin, mtodo y control en el relato acadmico clsico - Haga un esquema con las diferencias y puntos en comn entre historiografa, esttica y crtica de arte. - Seale los objetivos de la historia contextual del arte. Qu quiere decir este concepto? Qu significan la objetivacin y el control de las interpretaciones para la historiografa? - Explique la relacin entre las escuelas historiogrficas y el trinomio pregunta de investigacin, mtodo y fuentes. Tema 8. La forma artstica - Cules eran los antecedentes tericos y los objetivos intelectuales de Bernard Berenson? - En qu consiste el sistema de comparacin contrastante de Wlfflin? Cules eran sus bases tericas y sus objetivos? - Ensaye a formular una definicin de la palabra estilo. Explique las ventajas y los inconvenientes de la aplicacin de este concepto al anlisis artstico. Tema 9. El significado de la obra - Seale similitudes y diferencias entre los pensamientos sobre la obra de arte de Aby Warburg y Sigmund Freud. - Por qu se dice que Erwin Panofsky institucionaliz la iconologa como mtodo histrico-artstico? A qu transformaciones someti a esta herramienta conceptual? - Busque algn texto sobre arte que piense que se pueda calificar como semitico y analice sus objetivos y fundamentos tericos. Tema 10. Arte, sociedad y poltica - Explique en qu sentido ha cambiado la relacin entre historia del arte e identidad nacional tras el colonialismo y la globalizacin. - Comente puntos de contacto y diferencias entre sociologa del arte e historia social del arte. - Qu es la historia del arte activista? Existe una historiografa del arte feminista que no sea activista? Fundamente su respuesta. Tema 11. La historia del arte como relato y otros cuentos - En qu consiste la teora crtica del discurso, cul es su origen y qu efectos tiene sobre el conocimiento cientfico? - Intente formular una definicin de una posible historia del arte metodolgicamente posmoderna. En el proceso, haga un esquema con los problemas que encuentre para ello.

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LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE - Seleccione tres historiadores del arte con relevancia internacional a comienzos del siglo XXI y comente las bases tericas de su trabajo.

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA PRUEBAS DE EVALUACIN CONTINUA ES IMPRESCINDIBLE QUE LAS ALUMNAS Y LOS ALUMNOS CUELGUEN EL TRABAJO DE EVALUACIN CONTINUA EN LA PLATAFORMA ALF DEL CURSO VIRTUAL La actividad para la evaluacin continua es una sola prueba, que consiste en el comentario de dos de los textos que se proponen. Slo debe realizar el comentario de dos de ellos, de libre eleccin. Cada uno de los textos lleva unas orientaciones especficas para su realizacin, adems de las generales comunes a todos.

Objetivos generales de la actividad Desarrollar la capacidad de anlisis y sntesis Capacitar para una correcta comunicacin y expresin escrita, que faciliten la futura actividad profesional. Desarrollar la capacidad de argumentacin basada en la reflexin sobre los textos. Capacitar para relacionar unos textos con otros, y la argumentacin terica sobre la obra de arte con los objetos y prcticas artsticos. Capacitar para la bsqueda y gestin de informacin relevante tanto en la bibliografa como en Internet. Capacitar para la comprensin de las fuentes literarias sobre la obra de arte y los textos historiogrficos, crticos y estticos sobre la misma desde la contextualizacin de su naturaleza y objetivos. Obtener unos conocimientos que permitan comprender la capacidad de las mediaciones escritas, fundamentalmente tericas e historiogrficas, para la configuracin de la interpretacin de las obras de arte. Orientaciones para su realizacin (ver tambin las que se especifican en los dos textos elegidos. Por el/la alumno/a) Lectura atenta del texto. Sealar o hacer un esquema con los temas y conceptos fundamentales que se tratan en l Relacionar esos temas entre s para elaborar un ndice o mapa conceptual del comentario que se va a hacer Consultar los captulos del libro que tratan acerca de esos temas. Cuando los temas as lo requieran, ampliar los conocimientos con la consulta de otra bibliografa recomendada, materiales audiovisuales del curso virtual, e Internet. Cada uno de los comentarios no debe exceder de tres o cuatro folios, demostrando capacidad de sntesis, y una reflexin personal y argumentada sobre los textos elegidos. Tiempo estimado de realizacin Al ser la evaluacin continua slo una parte de las actividades formativas prcticas y de trabajo autnomo (80% del trabajo total), se estima que el/la alumno/a puede realizar esta evaluacin continua en unas treinta horas, pero se recomienda que lo distribuyan a lo largo de quince o veinte das, de manera que las pausas permitan la reflexin necesaria para alcanzar los objetivos previstos A partir de la sexta semana y antes de la dcima pueden colgar el trabajo en la pgina Web para que sea corregido por los profesores/as tutores/as

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Criterios de evaluacin Capacidad de la lectura comprensiva. Capacidad para extraer de los textos los conceptos y temas fundamentales, as como la capacidad para relacionarlos entre s. Capacidad para plantear con claridad y coherencia argumental el desarrollo del comentario. Capacidad para expresar planteamientos originales en los que integre lo aprendido con una reflexin crtica. Dominio de vocabulario y correcta redaccin del comentario. Capacidad para la bsqueda y gestin de la informacin sobre los temas que el texto plantea. Capacidad para relacionar los contenidos de la asignatura con el comentario concreto de obras de arte. TEXTOS (recuerde que slo debe elegir dos de ellos) Texto 1

DSE NOTICIA DEL SEGUNDO VIAJE QUE HIZO A ITALIA DON DIEGO VELZQUEZ DE ORDEN DE SU MAJESTAD. (Texto recogido de las Vidas de Antonio Palomino. De la edicin anotada de Nina Ayala Mallory, cuya consulta se recomienda. Madrid, Alianza Editorial, 1986, pp. 172 y ss.). El ao de 1648 fue Don Diego Velzquez enviado por Su Majestad a Italia con embajada extraordinaria al Pontfice Inocencio Dcimo, y para comprar pinturas originales, y estatuas antiguas, y vaciar algunas de las ms celebradas, que en diversos lugares de Roma se hallan, as de artfices romanos, como de griegos; distinguindolo en el modo de obrar, y de vestir, porque los romanos usaban esculpir los simulacros de vestidos; y los griegos desnudos, por descubrir el primor del arte; como lo demuestran las obras de Glicn Ateniense en la estatua de Hrcules, Praxteles, y Fidias en el Bucfalo de Alejandro Magno; Apolonio Nstor en el torso de Hrcules, tan celebrado de Miguel ngel, y otras muchas estatuas griegas. Parti, pues, de Madrid Don Diego Velzquez por el mes de noviembre del dicho ao de 1648. Embarcose en Mlaga, con Don Jaime Manuel de Crdenas, Duque de Njera, que iba a Trento a esperar a la Reina nuestra seora Doa Mara Ana de Austria, hija del seor Emperador Ferdinando Tercero, y de la Emperatriz Doa Mara, Infanta de Espaa. Fueron a parar a Gnova, donde vio de paso algunas obras de Lzaro Calvo, y en la plaza Mayor del Consejo el retrato de Andrea Doria, Capitn de mar famossimo, esculpido en mrmol de mano de Fray Angelo de Montorsoli, de alto seis brazos armado a lo antiguo, con un bastn en la mano, y con algunos turcos a los pies, sobre un gran pedestal; que todo junto hace un espectculo formidable en magnitud. Pas a Miln, y aunque no se detuvo a ver la entrada de la Reina, que se prevena con gran ostentacin, no dej de ver algunas de las excelentes obras de Escultura, y Pintura, que hay en esta ciudad, como la maravillosa Cena de Cristo, y los Apstoles, obra de la feliz mano de Leonardo da Vinci; y ltimamente vio todas las pinturas, y templos, que hay en aquella ilustra ciudad. Pas a Padua, y de all a Venecia, a cuya repblica era muy aficionado, por ser la oficina sonde se han labrado tan excelentes artfices. Vio muchas obras de Ticiano, de Tintoreto, de Paulo Verons, que son los autores, a quien procur seguir, e imitar desde el ao de 1629, que estuvo en Venecia la primera vez.

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA Aqu hall ocasin de comprar las pinturas de un techo de historias del Testamento Viejo de mano de Jacobo Tintoreto; la principal de ellas tiene su forma aovada, y en ella estn pintados los hijos de Israel cogiendo el man, como lo escribe el xodo, todo maravillosamente conducido; otro cuadro de la Conversin de San Pablo; y otro de la Gloria, que llaman de Tintoreto, copiossimo de figuras, con gran armona, y disposicin, y obrado con suma facilidad, y soltura; por lo cual se juzga ser de mano de Tintoreto, como lo es el grande, que pint en Venecia, para el cual debi de hacer este diseo; obra de las suyas, la ms digna de celebrarse, por su perfeccin, y grandeza estupenda. Compr tambin un Adonis, y Venus abrazados, con un cupidillo a los pies, de mano de Pablo Verons, y algunos retratos. Del mismo Verons hall dos cuadros grandes de historias de la Vida de Cristo; el uno era el milagro de aquel ciego, a quien dio vista Su Majestad, y ambos milagros del arte; mas por estar pintados al temple, no se atrevi a traerlos, teniendo por ms acertado carecer de ellos, que ponerlos en riesgo de su deslustre en la embarcacin. Tom el camino de Bolonia, para ver en San Juan del Monte la singular tabla de Santa Cecilia, que con otros cuatro santos fue pintada de Rafael de Urbino, y el San Petronio de mrmol de mano de Miguel ngel; y sobre la puerta de San Petronio el retrato del Papa Julio Segundo, de bronce. Viose con Miguel Colonna, y Agustin Mitelli, bolonienses, insignes pintores a fresco, de quien hay muchas obras en Italia, que dan testimonio de su excelencia, para tratar con ellos de traerles a Espaa. Estuvo aposentado en casa del Conde de Segni, de quien fue muy agasajado el tiempo, que detuvo en Bolonia, y cuando entr en ella, le sali a recibir con otros caballeros en coches ms de una villa de la ciudad. Fue a Florencia, donde hall mucho que admirar, por haber favorecido tanto los duques siempre las artes del Dibujo, que de su ilustre academia han salido tan excelentes ingenios, como lo fue el Dante Alighieri, no menos pintor que poeta; y el divino Miguel ngel Buonarroti, el cual solo es bastante a hacerla famosa en el mundo. Y habiendo visto lo ms clebre de aquella excelsa oficina de las artes, y de ingenios; pas a Modena, donde estuvo muy favorecido del Duque, mostrole su palacio, y las cosas curiosas, y de estimacin que tena; y entre ellas el retrato, que Diego Velzquez pint del Duque, cuando estuvo en Madrid. Envile a que viese el palacio, y casa de recreacin que tiene siete leguas de Modena, pintada al fresco por Colonna, y Mitelli; todas las paredes de figuras, compartimientos, carteles, y adornos con artificio tanto, tanto que se persuade dificultosamente el que lo mira, a que es pintura. Pas a Parma a ver la cpula de Antonio Correggio, tan celebrada en el mundo, y las pinturas, que hizo Mazzolino el Parmesano (que aunque dijimos en el tomo primero, se llama Lactancio Gambera, fue siniestro informe) siendo cada uno nuevo lustre de su patria. De aqu parti a Roma, y en llegando, fue preciso el ir a Npoles a verse con el Conde de Oate, Virrey de aquel reino, en aquella sazn; el cual tena orden de Su Majestad para asistirle larga, y profusamente de todo lo necesario para su intento. Sisit a Jos de Ribera, del Hbito de Cristo, que en Npoles acreditaba con sus obras a la nacin espaola, llamado en Italia il Spagnoleto. Volvi a Roma, donde fue muy favorecido del Cardenal Patrn Astalli Panfilio romano, sobrino del Papa Inocencio Dcimo, y del Cardenal Antonio Barberini, del Abate Pereti, del Prncipe Ludovisi, y de monseor Camilo Mximo, y de otros muchos seores; como tambin de los ms excelentes pintores, como el caballero Matas, del Hbito San Juan, de Pedro de Cortona, de monseor Poussin, y del caballero Alejandro Algardi bolos, y del caballero Juan Lorenzo Bernini, ambos estatuarios famossimos. Sin faltar a sus negocios, pint muchas cosas, y la principal fue el retrato de la Santidad de Inocencio Dcimo, de quien recibi grandes, y sealadsimas mercedes. Y en remuneracin, queriendo el Santo Padre honrarle, reconociendo su gran virtud, y merecimiento, le envi una medalla de oro, con la efigie de Su Santidad, de medio relieve, pendiente de una cadena; trajo copia a Espaa de este retrato. De l se cuenta, que habindole acabado, y tenindole una pieza ms adentro de la antecmara de aquel palacio, fue a entrar el camarero de Su Santidad, y viendo el retrato (que estaba a luz escasa) pensando ser el original, se

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LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE volvi a salir, diciendo a diferentes cortesanos, que estaban en la antecmara, que hablasen bajo, porque Su Santidad estaba en la pieza inmediata. Retrat al Cardenal Panfilio, a la ilustrsima seora Doa Olimpia, a monseor Camilo Mximo, camarero de Su Santidad, insigne pintor, a monseor Abad Hiplito, camarero tambin del Papa, a Monseor, mayordomo de Su Santidad, y a monseor Miguel Angelo, barbero del Papa, a Jernimo Bibaldo, a Flaminia Triunfi, excelente pintora. Otros retratos hizo, de los cuales no hago mencin, por haberse quedado en bosquejo, aunque no carecan de semejanza a sus originales: todos estos retratos pint con astas largas, y con la manera valiente del gran Tiziano, y no inferior a sus cabeza, lo cual no lo dudar, quien viere las que hay de su mano en Madrid. Cuando se determin retratarse al Sumo Pontfice, quiso prevenirse antes con el ejercicio de pintar una cabeza del natural; hizo la de Juan de Pareja, esclavo suyo, y agudo pintor, tan semejante, y con tanta viveza, que habindolo enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado, y al original, con admiracin, y asombro, sin saber con quien haban de hablar, o quien les habra de responder. Este retrato (que era de medio cuerpo, del natural) contaba Andrs Smidt (pintor flamenco en esta Corte, que a la sazn estaba en Roma), que siendo estilo, que el da de San Jos, se adorne el claustro de la Rotunda (donde est enterrado Rafael de Urbino) con pinturas insignes antiguas, y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sito, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo dems pareca pintura, pero ste slo verdad, en cuya atencin fue recibido Velzquez por Acadmico romano, ao de 1650 (). Orientaciones para el comentario del texto 1. Comentario sobre este texto de las Vidas de Antonio Palomino. Se procurar resumir y valorar la narracin del viaje de Velzquez a Italia llevado a cabo entre los aos de 1648 y 1651. Se tendrn en cuenta los siguientes aspectos: el itinerario seguido por el artista por las ciudades italianas, las obras contempladas en ellas y las realizadas por l durante sta su estancia en Italia, el conocimiento de personajes singulares durante su transcurso y, de forma especial, cuantos aspectos el alumno considere personalmente relevantes indicar en este comentario. Si es posible ampliar la lectura del texto adjunto hasta el final de la descripcin de tal viaje a Italia, se analizarn las obras de arte adquiridas por Velzquez y los vaciados de estatuas antiguas con la finalidad de ampliar las colecciones reales de Felipe IV. Asimismo se puede hacer referencia al valor de lo anecdtico en esta narracin y en las biografas de artistas en general. 2. En base a la localizacin y a la consulta, que el discpulo juzgue conveniente, de la bibliografa sobre fuentes literarias del arte espaol, que se citarn a modo de notas al pie o al final de este apartado, se analizar y valorar la aportacin de la totalidad de la obra literaria del autor a la historiografa artstica espaola sobre arte, sus principales fuentes de inspiracin y su proyeccin a lo largo del siglo XVIII. 3. Resumen, de no ms de dos folios, sobre el desarrollo alcanzado por el mtodo biogrfico en la literatura artstica espaola durante los siglos XVI, XVII y XVIII y sus principales cultivadores. Indquese la bibliografa, la bsica y de ampliacin, empleada para su redaccin. Algunos enlaces en Google Books de posible consulta. http://books.google.es/books?id=pcc9AAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Antonio+Palomino% 22&hl=es#v=onepage&q=inauthor%3A%22Antonio%20Palomino%22&f=false http://books.google.es/books?id=oiAJeZE_qzEC&pg=PA11&dq=Palomino+Vidas&hl=es#v=onepage&q=Palo mino%20Vidas&f=false http://books.google.es/books?id=DsvWcpTLLxIC&pg=PR3&dq=inauthor:%22Antonio+Palomino%22&hl=es#v =onepage&q=inauthor%3A%22Antonio%20Palomino%22&f=false

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA

http://books.google.es/books?id=3WMGAAAAQAAJ&pg=PR3&dq=inauthor:%22Antonio+Palomino%22&hl=e s#v=onepage&q=inauthor%3A%22Antonio%20Palomino%22&f=false http://books.google.es/books?id=lhvSTVil6AC&pg=PP30&dq=inauthor:%22Antonio+Palomino%22&hl=es#v=onepage&q=inauthor%3A%22Ant onio%20Palomino%22&f=false http://books.google.es/books?id=ptHCHp8ilcIC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad =0#v=onepage&q&f=false

Texto 2 El Futurismo (F.T. Marinetti,"Le Futurisme", Le Figaro, 20 de febrero de 1909. Traduccin de Ramn Gmez de la Serna publicada en la revista Prometeo (II, n VI, abril 1909). Habamos velado insomnes toda la nochemis amigos y yobajo los lampadarios de cobre en cuyas cpulas luca como en nuestro espritu un corazn elctrico, Aherrojada nuestra pereza, discutamos en los confines extremos de la lgica y prebamos cuartillas y cuartillas con frentica exaltacin. Un inmenso orgullo nos hinchaba el pecho y nos sentamos erguidos y solos como faros o como centinelas en la avanzada, de frente al ejrcito estelar nuestro enemigo, acampado en su vivac celeste. Solos con los fogoneros en las entraas fulmneas de los grandes navos, solos con los negros fantasmas que se abaten en el vientre rojo, incendiado, de las histricas locomotoras, solos con esos seres embriagados que pegan con sus alas en los muros. Cuando de pronto, bruscamente nos ha distrado el rodar de los enormes tranvas de doble piso que pasan sonantes, con sobresalto, rebosando luz, semejando un casero en plena fiesta, al que el Po, desbordado, musculoso, exterminar de pronto para arrastrarlo despus en el remolino y en las marejadas de un diluvio, hasta el mar. Despus el silencio se ha apagado. Se ha percibido slo la oracin extenuada del viejo canal y el rechinar de los huesos de los viejos palacios, moribundos bajo el bello hmedo y verde de su fachada y de sus losas. Vamos!dije a mis amigos Partamos! Al fin la Mitologa y el Ideal mstico han sido sobrepujados. Vamos a asistir al nacimiento del Centauro y veremos volar los primeros ngeles. Es necesario abatir forzadamente las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos! Partamos! He aqu el primer sol elevndose sobre la tierra... Nada iguala el esplendor de su roja espada, esgrimida por primera vez en nuestras tinieblas milenarias. Nos acercamos a las tres mquinas jadeantes para persuadir su corazn. Yo me alargu sobre la ma como un cadver en su atad, pero resucit en seguida bajo el volantecuchilla de guillotinaque amenazaba mi estmago. La gran escoba de la locura nos arranc a nosotros mismos lanzndonos a travs de las avenidas ms escarpadas y profundas como torrentes deshechos. Aqui y acull luces srdidas, nos queran ensear el desprecio a la falaz matemtica de nuestras concepciones. El olfato gritbales el olfato les basta a las fieras. Cazamos, como jvenes leones a la Muerte de negro pelaje manchado de plidas cruces, cuando se nos apareci viva y posesa, sobre el vasto cielo violceo.

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LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE Oh! Qu bien! Ya no tenamos ninguna Seora ideal, de esas altas hasta las nubes, ni ninguna reina cruel a quien ofrecer nuestros cadveres a guisa de anillos bizantinos! No tenamos ninguna predileccin por la muerte, a no ser el deseo de desembarazarnos de nuestro pesado y recio coraje! Seguimos arrasando todos los perros guardianes, aplastndoles bajo los neumticos, enrollndoles, como a los cuellos postizos una plancha. La muerte acariciante y servil se me adelantaba a cada paso y en todos los recodos, ofrecindome galantemente la pata. Se tenda sobre el camino con un ruido de huesos dislocados y estridentes, y me lanzaba miradas aterciopeladas desde el fondo de sus cuencas. Abandonemos la sabiduraexclam de nuevocomo ganga intil v perjudicial! Invadamos como un fruto pimentado de orgullo y de entereza, las fauces inmensas del viento! Demsnos a comer a lo desconocido no por desesperacin, sino simplemente para enriquecer los insondables reservorios del absurdo! Despus de decir esas palabras vir bruscamente sobre mi mismo con la fiebre loca, desposeda, de los perros que se muerden la cola, cuando he aqu que dos ciclistas comienzan a discutirme con razonamientos persuasivos y contradictorios. Su dilema lanzado sobre mi terreno! Qu fastidio! Puah! Cort por lo sano, y hastiado... Paf!... me arroj de cabeza a un foso... Oh! Maternal foso medio lleno de agua fangosa! Foso de fbrica! Yo he saboreado glotonamente tu lodo fortificante que me recuerda las mamas negras de mi nodriza sudanesa. Asi, arrojado mi cuerpo mal oliente y fangoso, he sentido a la espada roja de la alegra atravesarme deliciosamente el corazn. Una turba de pescadores de caa y de naturalistas podagreux se reuni espantada alrededor del prodigio. Con un espritu cazurro y relapso, procuraron por todos los medios, valindose de unos grandes arpones de hierro, pescar mi automvil, parecido a un gran tiburn estancado. Entonces surgi otra vez de la fosa abandonando su pesada carga de buen sentido y su mrbido y confortable enguatado. Se le hubiera credo muerto, a mi buen tiburn, pero con solo una caricia sobre su lomo todopoderoso ha resucitado y hele ya corriendo con toda velocidad sobre sus aletas. Entonces, al fin, el rostro cubierto del cieno de las fbricas, lleno de escorias de metal, de sudores intiles y de holln celeste, llevando los brazos en cabestrillo, entre el lamento de los pescadores con cana y de los naturalistas afligidos, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivientes de la tierra. Manifiesto del Futurismo I. Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad. II. Los elementos capitales de nuestra poesa, sern el coraje, la audacia y la rebelin. III. Contrastando con la literatura que ha magnificado hasta hoy la inmovilidad de pensamiento, el xtasis y el sueo, nosotros vamos a glorificar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnstico, el salto arriesgado, las bofetadas y el puetazo. IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberas, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un automvil que parece correr sobre metralla, es ms hermoso que la Victoria de Samotracia. V. Queremos cantar al hombre que es dueo del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su rbita. VI. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con prodigalidad por aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su ignicin. VII. No hay belleza ms que en la lucha. No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carcter recalcitrantemente violento. La poesa debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas annimas y desconocidas para hacerlas que se inclinen ante el hombre.

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA VIII. Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! A qu mirar detrs de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente. IX. Queremos glorificar la guerranica higiene del mundoel militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer. X. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardas oportunistas y utilitarias XI. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebelda, las resacas multicolores y polfonas de las revoluciones en las capitales modernas: la vibracin nocturna de los arsenales y de los almacenes bajo sus violentas lunas elctricas, las estaciones ahtas, pobladas de serpientes atezadas y humosas, las fbricas suspendidas de las nubes por el bramante de sus chimeneas; los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la cuchillera diablica y mortal de los ros, los barcos aventureros olfateando siempre el horizonte, las locomotivas en su gran chiquero, que piafan sobre los rales, bridadas por largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hlice tiene chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres. Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arquelogos y cicerones. Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios. Museos, cementerios! Tan idnticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios pblicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recproca de pintores y escultores matndose a golpes de lnea y de color en el mismo museo. Que se les haga una visita cada ao como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!... Que se depositen flores una vez por ao a los pies de la Joconda tambin lo concebimos!... Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frgiles decepciones, nuestra clera o nuestra inquietud, no lo admitimos! Queris emponzoaros? Queris podriros? Qu podis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsin penosa del artista esforzndose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueo? Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla ms all en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creacin y accin. Queris malvender as vuestras mejores fuerzas en una admiracin intil del pasado de la que saldris aciagamente consumidos, achicados y pateados? En verdad que la frecuentacin cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueos crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jvenes de inteligencia, esfervecidos de talento y de voluntad. Sin embargo, para los moribundos, para los invlidos y para los prisioneros, puede ser blsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les est prohibido. Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jvenes, los fuertes y los vivientes futuristas! Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! Heles aqu! Heles aqu! Prended fuego en las estanteras de las bibliotecas! Desarraigad el curso de los canales para inundar los stanos de los museos! Oh! Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! Sean nuestros los azadones y los martillos! Minemos los cimientos de las ciudades venerables!... Los ms viejos entre nosotros no tienen todava treinta aos; por eso nos resta todava toda una dcada para cumplir nuestro programa. Cuando tengamos cuarenta aos que otros ms jvenes y ms videntes nos arrojen al desvn como manuscritos intiles!...Vendrn contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y

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LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espritus podridos, va destinados a las srdidas catacumbas de las bibliotecas...! Pero no, nosotros no iremos nunca all. Los nuevos adelantos nos encontrarn al fin, una noche de invierno, en plena campia, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en accin de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirn nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imgenes. Se amotinarn alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarn a matarnos con tanto ms denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiracin y el amor que nos tengan en sus entraas. Y la fuerte y sana injusticia estallar radiosamente en sus ojos. Y estar bien. Porque el arte no puede ser ms que violencia, injusticia y crueldad. Los ms viejos de entre nosotros no tenemos an treinta aos, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitacin, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas. Miradnos! No estamos sofocados! Nuestro corazn no siente la ms ligera fatiga! Est nutrido de fuego, de valor y de velocidad! Esto os asombra? Es que vosotros no os acordis de haber vencido nunca! En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas! Vuestras objeciones? Basta! Basta! Las conocemos! Son las consabidas! Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma! Nosotros no somos decs ms que el resumen y la prolongacin de nuestros antepasados. Puede ser! Sea! Y qu importa? Es que nosotros no queremos escuchar! Guardaros de repetir vuestras infames palabras! Levantad, ms bien, la cabeza! En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez ms el reto a las estrellas! Orientaciones para el comentario de texto. 1. Relacione este texto con otros manifiestos de las primeras vanguardias, indicando sus coincidencias, diferencias y especificidades ms sealadas. 2. Analice las relaciones existentes en este manifiesto entre la literatura, las artes plsticas y la historia. 3. Indquense travs de lo indicado en este texto los nexos y las discrepancias existentes entre el futurismo, el anarquismo y el fascismo. 4. Bsquese y comntese tambin la bibliografa que empleara para estudiar los manifiestos del futurismo y este ismo en s mismo considerado.
Texto 3 Introduccin a la Historia del arquitectura moderna (Leonardo Benevolo, Storia dell'architettura moderna. Roma y Bari, Casa Editrice Gius, Laterza & Figli, 7a edicin revisada y ampliada, 1994 (1a edicin de 1974). Versin castellana en Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1994)

Una historia de la arquitectura moderna tiene por objeto presentar los acontecimientos contemporneos enmarcados por sus inmediatos precedentes; debe, por tanto, remontarse en el pasado tanto cuanto sea necesario para completar el conocimiento del presente y situar los hechos contemporneos con la suficiente perspectiva histrica. Las primeras dificultades que surgen se refieren al campo de la investigacin: hasta dnde conviene retroceder en la cadena de los hechos pasados? y, dado que el concepto de arquitectura no esta establecido de una vez por todas, sino que vara tambin l, con el tiempo, a qu hechos debe

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA circunscribirse la investigacin? Ambas cuestiones ataen al planteamiento del trabajo, por lo que conviene comenzar dando cuenta al lector de la forma como se ha intentado. I.- Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, resulta fcil entender los sucesos de la arquitectura segn un cuadro unitario; las formas, los mtodos de proyectar, el comportamiento de los proyectistas, de los clientes y de los realizadores son distintos segn tiempo y lugar, pero se desarrollan en el mbito de una relacin que, en el fondo, se mantiene fija y definida, entre arquitectura y sociedad. Cambian los problemas particulares propuestos a los arquitectos, y, tambin, las respuestas que stos dan, pero la naturaleza del servicio que el arquitecto rinde a la sociedad y las funciones que la sociedad le ha delegado no son, desde hace tiempo, objeto de discusin. Es decir, hasta ese momento resultara fcil aplicar un consabido procedimiento de la historia del arte, colocando en primer plano el estudio de los valores formales que, interpretados adecuadamente, resumen todas las circunstancias y relaciones externas y descubren, en sus cambios, la variacin de cualquier otro factor. Pero desde mediados del siglo XVIII, sin que se produzca interrupcin alguna en la continuidad de las experiencias formales, al mismo tiempo, incluso, que el lenguaje arquitectnico parece alcanzar una particular consistencia, las relaciones entre arquitectura y sociedad comienzan a transformarse radicalmente. Podramos seguir utilizando el antiguo hilo director y proseguir la historia de la arquitectura de finales del siglo XVIII y del XIX sobre la pauta de la historia precedente -como de hace en los manuales generales-, utilizando las variaciones del repertorio formal para diferenciar artistas, escuelas, perodos; as, despus del barroco, podramos hablar del neoclasicismo, del eclecticismo, etc. Pero al llegar a un determinado momento, descubriramos que la actividad de la que estamos hablando cubre tan slo una parte reducida de la produccin y de los intereses culturales de aquel momento, que sus vnculos con la sociedad se estn relajando y que nuevos problemas, nacidos lejos del surco tradicional, han pasado a ocupar un primer plano. Conviene, pues, ampliar el campo de observacin y someter directamente a examen mltiples hechos tcnicos, sociales, econmicos que, a partir de 1750, se hallan en rpida mutacin, aunque al principio no sea del todo evidente su conexin con la arquitectura. En varios campos, dentro y fuera de los lmites tradicionales, emergen nuevas exigencias materiales y espirituales, nuevas ideas, nuevos instrumentos de intervencin que, en un instante dado, convergen en una nueva sntesis arquitectnica, profundamente distinta de la antigua. Slo as es posible explicar el nacimiento de la arquitectura moderna que, de otro modo, resultara completamente incomprensible: si nos limitsemos, de hecho, a una historia de las formas, deberamos postular una neta solucin de continuidad, un corte brusco respecto a la tradicin, cosa formulable en una polmica, pero no admisible histricamente. Orientaciones para el comentario de texto. 1. Qu conceptos de historia y de historia de arte maneja el autor? Cmo influye esto en el texto? 2. Contextualiza el fragmento y ponlo en relacin con la historia de la disciplina. A qu gnero pertenece el texto y cmo puede determinar esto su escritura? 3. Este texto pertenece al inicio del libro. Guarda relacin esta declaracin de intenciones con la estructura y los contenidos del mismo? Argumenta la respuesta con ejemplos. 4. Busca otros enfoques metodolgicos de historia de la arquitectura y compralos con este modelo de Benvolo. Texto 4 El inicio de La obra maestra desconocida (Honor de Balzac, "Le Chef-duvre inconnu" (Matre Frenfoher). Lartiste, 1831. Versin castellana en La obra maestra desconocida. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2006 -hay multiples ediciones-).

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LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE A finales del ao 1612, en una fra maana de diciembre, un joven, pobremente vestido, paseaba ante la puerta de una casa situada en la Rue des Grands-Augustins, en Pars. Tras haber caminado harto tiempo por esta calle, con la indecisin de un enamorado que no osa presentarse ante su primera amante, por ms accesible que ella sea, acab por franquear el umbral de aquella puerta y pregunt si el maestro Franoise Porbus estaba en casa. Ante la respuesta afirmativa que le dio una vieja ocupada en barrer el vestbulo, el joven subi lentamente los peldaos, detenindose en cada escaln, cual un cortesano inexperto, inquieto por el recibimiento que el rey va a dispensarle. Al llegar al final de la escalera de caracol, permaneci un momento en el rellano, perplejo ante el aldabn grotesco que ornaba la puerta del taller donde, sin lugar a duda, trabajaba el pintor de Enrique IV que Mara de Mdicis haba abandonado por Rubens. El joven experimentaba esa profunda sensacin que ha debido de hacer vibrar el corazn de los grandes artistas cuando, en el apogeo de su juventud y de su amor por el arte, se han acercado a un hombre genial o a alguna obra maestra. Existe en todos los sentimientos humanos una flor primitiva, engendrada por un noble entusiasmo, que va marchitndose poco a poco hasta que la felicidad no es ya sino un recuerdo, y la gloria una mentira. Entre estas frgiles emociones, nada se parece ms al amor que la joven pasin de un artista que inicia el delicioso suplicio de su destino de gloria y de infortunio; pasin llena de audacia y de timidez, de creencias vagas y de desalientos concretos. Quien, ligero de bolsa, de genio naciente, no haya palpitado con vehemencia al presentarse ante un maestro siempre carecer de una cuerda en el corazn, de un toque indefinible en el pincel, de sentimiento en la obra, de verdadera expresin potica. Aquellos fanfarrones que, pagados de s mismos, creen demasiado pronto en el porvenir, no son gentes de talento sino para los necios. A este respecto, el joven desconocido pareca tener verdadero mrito, si el talento debe ser medido por esa timidez inicial, por ese pudor indefinible que los destinados a la gloria saben perder en el ejercicio de su arte, como las mujeres bellas pierden el suyo en el juego de la coquetera. El hbito del triunfo atena la duda y el pudor es, tal vez, una duda. Abrumado por la miseria y sorprendido en aquel momento por su propia impertinencia, el pobre nefito no habra entrado en la casa del pintor al que debemos el admirable retrato de Enrique IV, sin la extraordinaria ayuda que le depar el azar. Un anciano comenz a subir la escalera. Por la extravagancia de su indumentaria, por la magnificencia de su gorguera de encaje, por la prepotente seguridad de su modo de andar, el joven barrunt en este personaje al protector o al amigo del pintor; se hizo a un lado en el descansillo para cederle el paso y lo examin con curiosidad, esperando encontrar en l la buena naturaleza de un artista o el carcter complaciente de quienes aman las artes; pero percibi algo diablico en aquella cara y, sobre todo, ese no s qu que atrae a los artistas. Imagine una frente despejada, abombada, prominente, suspendida en voladizo sobre una pequea nariz aplastada, de remate respingado como la de Rabelais o la de Scrates; una boca burlona y arrugada, un mentn corto, orgullosamente levantado, guarnecido por una barba gris tallada en punta; ojos verdemar que parecan empaados por la edad, pero que, por contraste con el blanco nacarado en que flotaba la pupila, deban de lanzar, a veces, miradas magnticas en plenos arrebatos de clera o de entusiasmo. Adems, su semblante estaba singularmente ajado por las fatigas de la edad y, an ms, por esos pensamientos que socavan tanto el alma como el cuerpo. Los ojos ya no tenan pestaas y apenas se vean algunos vestigios de cejas sobre sus salientes arcos. Coloque esta cabeza sobre un cuerpo enjuto y dbil, enmrquela en un encaje de blancura resplandeciente, trabajado como una pieza de orfebrera, eche sobre el jubn negro del anciano una pesada cadena de oro, y tendr una imagen imperfecta de este personaje al que la tenue iluminacin de la escalera confera, por aadidura, una coloracin fantasmagrica. Dirase un cuadro de Rembrandt avanzando silenciosamente y sin marco en la oscura atmsfera que ha hecho suya este gran pintor. El anciano lanz al joven una mirada impregnada de sagacidad, golpe tres veces la puerta, y dijo a un hombre achacoso, de unos cuarenta aos, que vino a abrir: -Buenos das, maestro.

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA Porbus se inclin respetuosamente, dej entrar al joven creyendo que vena con el viejo y se preocup tanto menos por l cuanto que el nefito permaneca bajo la fascinacin que deben de sentir los pintores natos ante el aspecto del primer estudio que ven y donde se revelan algunos de los procedimientos materiales del arte. Una claraboya abierta en la bveda iluminaba el obrador del maestro Porbus. Concentrada en una tela sujeta al caballete, que todava no haba sido tocada ms que por tres o cuatro trazos blancos, la luz del da no alcanzaba las negras profundidades de los rincones de aquella vasta estancia; pero algunos reflejos extraviados encendan, en la sombra rojiza, una lentejuela plateada en el vientre de una coraza de reitre1 suspendida de la pared, rayando con un brusco surco de luz la moldura esculpida y encerada de un antiguo aparador cargado de curiosas vajillas, o moteaban de puntos brillantes la trama granada de algunos viejos cortinajes de brocado de oro con grandes pliegues quebrados, arrojados all como modelos. Vaciados anatmicos de escayola, fragmentos y torsos de diosas antiguas, amorosamente pulidos por los besos de los siglos, cubran anaqueles y consolas. Innumerables esbozos, estudios con la tcnica de los tres colores, a sanguina o a pluma, cubran las paredes hasta el techo. Cajas de pigmentos, botellas de aceite y de trementina, banquetas volcadas, dejaban slo un estrecho paso para llegar bajo la aureola que proyectaba el alto ventanal cuyos rayos caan de lleno sobre el plido rostro de Porbus y sobre el crneo marfileo del singular personaje. La atencin del joven pronto fue absorbida exclusivamente por un cuadro que, en aquel tiempo de confusin y de revoluciones, ya haba llegado a ser clebre, y que visitaban algunos de esos tozudos a los que se debe la conservacin del fuego sagrado durante los tiempos difciles. Este bello lienzo representaba una Mara Egipcaca disponindose a pagar el pasaje del barco. Esta obra maestra, destinada a Mara de Mdicis, fue vendida por ella en sus das de miseria. -Tu santa me gusta -dijo el anciano a Porbus- y te dara por ella diez escudos de oro por encima del precio que ofrece la reina; pero pretender lo mismo que ella?... diablos! -Le gusta? -Hum! hum! -mascull el anciano- gustar?... pues s y no. Tu buena mujer no est mal hecha, pero no tiene vida. Ustedes creen haber hecho todo en cuanto han dibujado correctamente una figura y puesto cada cosa en su sitio segn las leyes de la anatoma! Colorean ese dibujo con el tono de la carne, preparado de antemano en su paleta, cuidando de que un lado quede ms oscuro que otro, y slo porque miran de vez en cuando a una mujer desnuda puesta en pie sobre una mesa, creen haber copiado la naturaleza, creen ser pintores y haber robado su secreto a Dios!... Prrr! Para ser un gran poeta no basta conocer a fondo la sintaxis y no cometer errores de lenguaje! Mira tu santa, Porbus. A primera vista parece admirable; pero en una segunda ojeada se percibe que est pegada al fondo de la tela y que no se podra rodear su cuerpo. Es una silueta que slo tiene una cara, es una figura recortada, es una imagen incapaz de volverse o de cambiar de posicin. No siento aire entre ese brazo y el mbito del cuadro; faltan el espacio y la profundidad; sin embargo, la perspectiva es correcta, y la degradacin atmosfrica est observada con exactitud; pero, a pesar de tan loables esfuerzos, no puedo creer que ese bello cuerpo est animado por el tibio aliento de la vida. Tengo la impresin de que si pusiera la mano sobre este seno de tan firme redondez, lo encontara fro como el mrmol! No, amigo mo, la sangre no corre bajo esa piel de marfil, la vida no llena con su corriente purprea las venas que se entrelazan en retculas bajo la ambarina transparencia de las sienes y del pecho. Este lugar palpita, pero ese otro est inmvil; la vida y la muerte luchan en cada detalle: aqu es una mujer, all una estatua, ms all un cadver. Tu creacin est incompleta. No has sabido insuflar sino una pequea parte de tu alma a tu querida obra. El fuego de Prometeo se ha apagado ms de una vez en tus manos y muchas partes de tu cuadro no han sido tocadas por la llama celeste. -Pero por qu, mi querido maestro? -dijo respetuosamente Porbus al anciano, mientras que el joven reprima a duras penas su deseo de golpearlo. -Ah, ah est! -dijo el anciano menudo-. Has flotado indeciso entre los dos sistemas, entre el dibujo y el color, entre la flema minuciosa, la rigidez precisa de los viejos maestros alemanes, y el ardor deslumbrante,

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LA CONSTRUCCIN HISTORIOGRFICA DEL ARTE la feliz abundancia de los pintores italianos. Has querido imitar a la vez a Hans Holbein y a Tiziano, a Alberto Durero y a Pablo Verons. En verdad era una magnfica ambicin! Pero qu ocurri? No has logrado ni el severo encanto de la sequedad, ni las engaosas magias del claroscuro. En este lugar, como un bronce en fusin que revienta su molde demasiado dbil, el rico y rubio color de Tiziano ha hecho estallar el magro contorno de Alberto Durero en el que lo habas colado. En otra parte, la lnea ha resistido y contenido los magnficos desbordamientos de la paleta veneciana. Tu figura no est ni perfectamente dibujada, ni perfectamente pintada, y lleva por todas partes la huella de esta desgraciada indecisin. Si no te sentas lo bastante fuerte como para fundir en el fuego de tu genio las dos maneras rivales, debas haber optado con franqueza por una u otra, a fin de obtener la unidad que simula uno de los requisitos de la vida. No eres autntico sino en las partes centrales, tus contornos son falsos, no son envolventes y nada prometen a su espalda. Aqu hay verdad -dijo el anciano sealando el pecho de la santa. Tambin aqu -continu, indicando el lugar donde terminaba el hombro en el cuadro-. Pero all -dijo, volviendo al centro del pecho, todo es falso. No analicemos nada; slo servira para desesperarte. El anciano se sent en un taburete, apoy la cabeza en sus manos y qued en silencio.

Orientaciones para el comentario. 1. A qu gnero de escritura pertenece este texto y qu consecuencias tiene eso en su mediacin de la experiencia artstica? 2. Contextualice el fragmento en la historia de la formacin de la conciencia artstica y seale su relacin con el concepto actual de arte. 3. Relacione los contenidos del fragmento con los gneros clsicos de la historia del arte y proponga posibles modelos y fuentes tericas para Balzac. Extienda el anlisis al resto del libro. 4. Seale argumentadamente coincidencias y distancias epistemolgicas entre este texto , la historia del arte clsica y la renovacin actual de la disciplina. PRUEBA PRESENCIAL FINAL La prueba final presencial ser igual para todo el alumnado y tendr una duracin mxima de dos horas. Se realizar en el Centro Asociado de la UNED, segn el calendario oficial de exmenes. Constar de dos partes: Comentario de un texto a elegir entre dos. Como orientacin para su realizacin pueden remitirse a las instrucciones para los comentarios de texto de las pruebas de evaluacin continua. Desarrollo de tres preguntas, a elegir entre cuatro, referidas a los contenidos desarrollados en el libro bsico de la asignatura. SISTEMAS DE EVALUACIN En esta asignatura se evaluarn tanto los conocimientos tericos alcanzados por el alumno como las habilidades adquiridas para la prctica profesional. La evaluacin de los estudiantes en esta materia se llevar a cabo a travs de dos modalidades: evaluacin continua (basada en la conjuncin de trabajos de evaluacin continua y una prueba presencial final) y evaluacin final (nicamente se realizar la prueba presencial final).

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J.E. GARCA MELERO A. URQUZAR HERRERA Trabajos de evaluacin continua. Los trabajos de evaluacin continua estn pensados para ser resueltos por los estudiantes en su domicilio o en el Centro Asociado. Sern corregidos y calificados por los Profesores Tutores. stos enviarn un informe de cada estudiante al Equipo Docente con objeto de que compute en la evaluacin final. A travs de la pgina de la asignatura, el estudiante obtendr informacin sobre su proceso de aprendizaje, ampliar la base de muestra de la evaluacin y obtendr un conocimiento ms profundo de la materia. En la segunda parte de la gua se ampliar la informacin sobre estas actividades. Prueba presencial final. La prueba presencial final ser un examen escrito que tendr una duracin mxima de dos horas, y que se desarrollar en los Centros Asociados de la UNED en las fechas y lugares anunciados por la universidad para cada curso acadmico. La prueba responder a un modelo previamente establecido por el Equipo Docente de la asignatura, que se indicar en la segunda parte de la gua. La prueba presencial final evaluar los conocimientos del estudiante, y tambin tendr en consideracin la correccin ortogrfica y la capacidad de expresin escrita. Clculo de calificaciones. Modalidad 1: Evaluacin continua (trabajos de evaluacin continua ms prueba presencial final). La nota final de los estudiantes que decidan realizar la evaluacin continua estar basada en las calificaciones de los trabajos de evaluacin continua y la prueba presencial final. La ponderacin entre ambas notas slo se realizar cuando la calificacin de la prueba presencial sea igual o superior a 4. En ese caso, el clculo de la nota final ser producto de la media ponderada entre la calificacin obtenida en los trabajos de evaluacin continua (calificados por el Profesor Tutor del Centro Asociado) y la que se obtenga al realizar la prueba presencial final (calificada por el Equipo Docente de la Sede Central). La nota de los trabajos de evaluacin continua supondr un 20% de la calificacin final, mientras que la nota de la prueba presencial final pesar un 80%. La frmula de clculo de esta calificacin final ser la siguiente: [Calificacin final = nota prueba presencial x 0,8 + nota evaluacin continua x 0,2] Esta frmula ampla el nmero y tipo de ejercicios sobre los que se calcula la calificacin final, por lo que permite ofrecer una evaluacin ms afinada de los conocimientos del alumno y de su trabajo a lo largo de todo el curso. Si la nota de los trabajos de evaluacin continua es superior a la del examen final, la calificacin global de la asignatura subir. Si la nota de los trabajos de evaluacin continua es inferior a la del examen final, la calificacin global de la asignatura no podr verse afectada negativamente ya que en ese caso se mantendr automticamente la nota del examen. El Equipo Docente recomienda a los alumnos que realicen la evaluacin continua al ser sta la forma ms indicada de asimilar los conocimientos de forma correcta y llegar al examen con una mejor preparacin. Clculo de calificaciones. Modalidad 2: Evaluacin final (nicamente prueba presencial final). Los alumnos que opten por realizar solamente la prueba presencial final tendrn la nota obtenida en la misma como calificacin final de la asignatura.

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