InVisibilidades 03

REVISTA IBERO-AMERICANA DE PESQUISA EM EDUCAO, CULTURA E ARTES | Bianual | ISSN 1647-0508
#3
SETEMBRO 2012
Investigao com e sobre imagens Investigaobaseada nas artes Investigao com
e sobre imagens
Investigacin Investigacin con e basada en las artes sobre imgenes
Investigacin con y sobre imgenes
FICHA TCNICA
PROPRIEDADE E PRODUO EDITORIAL Rede Ibero-Americana de Educao Artstica http://groups.yahoo.com/group/redibericaedart http://educacionartistica.org/riaea/ CO-PRODUTORES APECV Associao de Professores de Expresso e Comunicao Visual LabACM - Laboratrio de Arte e Comunicao Multimdia do Instituto Politcnico de Beja | www.lab-acm.org COORDENAO E EDIO DESTE NMERO Teresa Torres Ea Ricardo Reis COMIT EDITORIAL Aldo Passarinho | ESE Beja, Portugal Ana Velhinho | ESE Beja, Portugal Irene Tourinho | Universidade Federal de Goinia, Brasil Jurema Sampaio | Universidade de So Paulo, Brasil Olaia Fontal | Universidad de Valladolid, Espanha Olga Olaya Parra | AMBAR Corporacin, Colombia Ricardo Reis | APECV / CIID-IPL / i2ADS, Portugal ISSN 1647-0508 ENDEREO ELECTRNICO http://invisibilidades.apecv.pt http://issuu.com/invisibilidades EDITORA APECV Associao de Professores de Expresso e Comunicao Visual CONTACTOS APECV Associao de Professores de Expresso e Comunicao Visual Rua do Herosmo, 354, 1 andar, Sala 2 4300-256 Porto, Portugal Email: invisibilidades@apecv.pt PERIODICIDADE Bianual DATA DE PUBLICAO Setembro de 2012 MEMBROS DO CONSELHO CIENTFICO (ordem alfabtica) Aida Sanchez de Serdio Martin | Universidad de Barcelona, Espanha Ana Mae Barbosa | Universidade de So Paulo, Brasil Ana Maria Barbero Franco | Professora. Artista. Investigadora, Espanha Belidson Dias | Universidade de Braslia, Brasil Eduarda Coquet | Universidade do Minho, Portugal Fbio Jos Rodrigues da Costa | Universidade Regional do Cariri URCA, Brasil Fernando Hernandez | Universidad de Barcelona, Espanha Fernando Miranda | Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Uruguai Imanol Aguirre | Universidad Pblica de Navarra, Espanha Isabel Bezelga | Universidade de vora, Portugal Jos Carlos Paiva | Universidade do Porto, Portugal Jose Pedro Aznarez | Universidad de Sevilla, Espanha Leonardo Charru | Universidade de vora, Portugal Lucia Gouva Pimentel | Universidade Federal de Minas Geris, Brasil Luciana Gruppelli Loponte | Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Luclia Valente | Universidade de vora, Portugal M. Reyes Gonzlez Vida | Universidad de Granada, Espanha Maria do Ceu de Melo | Universidade do Minho, Portugal Maria Dolores Calejn Chinchilla | Universidad de Jan, Espanha Maria Jesus Agra Pardinas | Universidade de Santiago de Compostela, Espanha Paula Pina | Instituto Piaget, Portugal Raimundo Martins | Universidade Federal de Gois, Brasil Ricardo Huerta | Universidad de Valncia, Espanha Ricardo Marin | Universidad de Granada, Espanha Teresa Torres Ea | APECV, Portugal Teresinha Sueli Franz | Centro de Artes da UDESC, Brasil DESIGN E PAGINAO Ana Velhinho Rachel Fenech LAB.ACM - Laboratrio de Arte e Comunicao Multimdia do Instituto Politcnico de Beja | www.lab-acm.org
EDIO ON-LINE LAB.ACM - Laboratrio de Arte e Comunicao Multimdia do Instituto Politcnico de Beja | www.lab-acm.org REVISO DE TEXTO Teresa Torres Ea AUTORES NESTE NMERO (ordem alfabtica) Aderito Fernandes Marcos Alfred Porres Pla Aline Nunes Ana Barbero Angel Garca-Roldn Fernando Hernndez-Hernndez Jaime Mena de Torres Joaqun Roldn Jos Carlos Paiva Judit Onses Juzelia de Moraes Lusa Vidal M Amparo Alonso Sanz Maya Corredor Rachel Fendler Ramn Cabrera-Salort Rebeca Moreno Villarn Ricardo Marn-Viadel Sandra Rosado Fernandes NOTA LINGUSTICA Segundo as normas de publicao da revista invisibilidades so aceites artigos para publicao em portugus e espanhol, em todas as suas variaes lingusticas. Deste modo, o comit editorial informa que respeita a grafia utilizada pelos autores em cada um dos artigos publicados. IMAGEM DE CAPA Imagem do artigo de Ricardo Marn-Viadel e Joaqun Roldn, Territrios das metodologias artsticas de investigao com um foto-ensaio a partir de Buuel (pg.120). Imagen del artculo de Ricardo Marn-Viadel e Joaqun Roldn, Territorios de las metodologas artsticas de investigacin con un fotoensayo a partir de Buuel (pg.120).
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ARTIGOS
09 | Cmo indagar cuando el ojo se salta el muro Ramn Cabrera-Salort 18 | El papel de las imgenes en una investigacin con jvenes desde un enfoque cercano a la investigacin basada en las artes Alfred Porres Pla 29 | Una investigacin a/r/togrfica sobre la experiencia del silencio en las clases de la universidad Judit Onses, Rachel Fendler, Fernando Hernndez-Hernndez 41 | O elogio do mapa: notas metodolgicas de uma investigao sobre as possibilidades da educao das artes visuais na construo das subjetividades Lusa Vidal 47 | El vdeo-ensayo en la formacin audiovisual del profesorado Angel Garca-Roldn 57 | Desvelando invisibilidades en el mbito de la cognicin situada. La formacin inicial del profesorado en Educacin Artstica M Amparo Alonso Sanz 71 | Estrategias documentales en la representacin del hecho histrico Rebeca Moreno Villarn 81 | Em deslocamento: possveis trnsitos entre a escrita de um dirio de pesquisa e os dirios de campo etnogrficos Aline Nunes 91 | La fotografa artstica como referente en la visualizacin del espacio escolar Jaime Mena de Torres 107| Preparando vitela e produzindo mulheres cadernos de receita como locais de escrita sobre construes do feminino Juzelia de Moraes 120| Territorios de las metodologas artsticas de investigacin con un fotoensayo a partir de Buuel Ricardo Marn-Viadel, Joaqun Roldn 138| Instanciando mecanismos de a/r/tografia no processo de criao em arte digital / computacional Adrito Fernandes Marcos 146| FOTOFILIA: Nuevas miradas sobre la topofilia a travs de la fotografa Maya Corredor 162| Aco/Investigao em Educao Artstica - em busca de uma narrativa renovada, implicada na construo pertinaz de uma democracia agonstica Jos Carlos de Paiva
RESENHAS
173 | Mujeres maestras. Identidades docentes en iberoamrica Ana Mara Barbero Franco 175 | Metodologas artsticas de investigacin en educacin Sandra Rosado Fernandes 178 | PRXIMO NMERO E CHAMADA DE TRABALHOS
EDITORIAL
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Investigao com e sobre imagens

Para muitos educadores em arte e educao, ou educao artstica, investigar mais do que um requisito acadmico para cumprir obrigaes de estatuto ou progredir numa carreira, sobretudo uma maneira de viver e de seguir procurando atravs do inqurito dirio. Um exerccio de reflexo e avaliao sistemtica onde vida quotidiana e profissional se mesclam nos territrios onde circulam os educadores. O arte/educador move-se entre fronteiras, carregando experincias pautadas pelo provisrio, pela fugacidade e fragmentao. Move-se entre passado e futuro tendo como chave de resistncia a memria e o relato expressivo, podendo tornar visveis tanto a normalidade como as vozes excludas, as situaes residuais, os fenmenos de alteridade, dificilmente enquadrveis em campos estanques do conhecimento mas que as artes podem estudar devido aos mtodos e instrumentos subjetivos e interdisciplinares que as caracterizam. O arte/educador, pelos meios que as artes e a pedagogia lhe proporcionam, pode experimentar aes para criar hipteses que de outro modo seriam impossveis de desenhar. Mas, tal como Ramon Cabrera Salort, autor convidado para este nmero, nos diz que para alcanar estes fins el propio educador ha de educarse y ha de someter su accionar educativo a la mirada cuestionadora de la investigacin. A investigao para um professor de artes, em qualquer nvel de ensino ou modalidade de educao parece ser um caminho necessrio para a construo da identidade e do percurso do professor. Neste nmero tentamos mostrar alguns exemplos de indagaes e pesquisas que os professores de artes esto a desenvolver. Foi nossa inteno organizar um nmero da inVISIBILIDADES que pudesse de algum modo ilustrar a relevncia que as metodologias de investigao baseadas nas artes e investigao com e sobre imagens esto a ter neste momento no amplo espao ibero-americano. A educao artstica pode ser um agente de mudana, no s nas prticas pedaggicas como tambm nas prticas metodolgicas na investigao. Neste nmero, tentamos que os textos revelem o potencial dos processos e meios artsticos nas metodologias de investigao e na maneira como os investigadores e arte/educadores as (d)escrevem. Muitas vezes utilizamos ferramentas desadequadas ao nosso campo de conhecimento e ao por desconhecermos essas metodologias ou, simplesmente, por medo de ficar fora do chamado campo da investigao cientfica. Infelizmente os mitos de um passado positivista ainda influenciam muitos setores da investigao em educao artstica, onde a criatividade, a imaginao, a subjetividade, as micronarrativas, o esprito crtico e plural do processo artstico so vistos como pouco rigorosos e at inadequados produo de cincia. Ainda existem muitos espaos de investigao em educao artstica onde se confunde rigor com estatstica e conhecimento com verdades facilmente mensurveis. Na verdade o protagonis-
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mo de suportes, processos e meios artsticos como mtodo de investigao em educao artstica ainda pouco reconhecido, pois muitos centros de pesquisa esto imbudos por uma cultura logocentrica da investigao. No entanto tm surgido focos de investigao baseada nas artes onde se demonstra que possvel utilizar narrativas veiculadas por processos e produtos artsticos sem perder qualidade ou profundidade na anlise dos fenmenos a investigar/investigados e, muitos dos autores deste nmero da nossa revista o experimentaram com rigor e a exigncia. Falam-nos de narrativas visuais, trazem discursos sobre imagens; sobre leitores e produtores de imagens, investigam narrativas filmogrficas, fotogrficas, ou de outras imografias. Procuram compreender as experincias de viso, emoo e sentimentos que constituem a compreenso esttica do mundo. Reclamam um conhecimento implcito do individuo que se relaciona de forma intertextual e intermodal com o que o rodeia. Alguns autores refletem sobre os seus percursos investigativos, de maneira potica e subjetiva, questionam a verdade omnipresente de um discurso metodolgico que a partir do momento que se reconhece como vlido tende a cristalizar-se. Outros refletem sobre histrias de vida, histrias de perceo de si e dos outros fomentando atitudes crticas. Como sabido este nmero dedicado investigao baseada nas artes e investigao com e sobre imagens. O regulamento da revista prev que a mesma tenha seces de modo a facilitar a sua consulta e leitura. No entanto, devido natureza do tema escolhido para este nmero e os textos recebidos e avaliados pelos revisores, os editores deste nmero decidiram juntar na mesma seco os artigos originais, os ensaios visuais e os relatos de experincias, diminuindo assim a densidade de texto habitualmente associada seco dos artigos originais e permitindo uma outra dinmica de visualizao e leitura da revista. Esperamos que goste do resultado final, ressalvando no entanto que ao leitor fica reservada a rdua tarefa de discernir e compreender as diferenas entre cada gnero, estilo e forma de relatar que so adotadas pelos diferentes autores ao longo da revista. No obstante do esforo contnuo do comit editorial para que haja uma representao alargada da investigao e
dos projetos realizados em todo o espao ibero-americano que se revela por exemplo no convite feito a Ramn Cabrera-Salort, de Cuba, para escrever um artigo para este nmero subsiste no entanto uma clara predominncia de textos vindos de Portugal, Espanha e Brasil. No sentido de colmatar este problema o comit editorial decidiu pedir ao professor Fernando Miranda, do Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Uruguai, para coordenar o prximo nmero, cuja chamada de trabalhos j foi divulgada atempadamente e estar aberta at ao final do ms de Agosto, de modo a que possamos ter textos de outros territrios at agora menos representados na revista. Neste nmero 3 da revista inVISIBILIDADES pode apreciar catorze artigos e duas resenhas de livros recm-publicados. O alinhamento dos artigos intercala as lnguas portuguesa e espanhola, nas suas distintas variaes, e tambm, como j referimos, os artigos originais, os ensaios visuais, e os relatos de experincias. Abrimos a revista com o artigo convidado Cmo indagar cuando el ojo se salta el muro, de Ramn Cabrera-Salort, do Instituto Superior de Arte, de Havana, Cuba, no qual o autor nos fala sobre o estado atual do conhecimento sobre as capacidades de investigao em Educao Artstica e das suas relaes com a prtica. Seguimos com o texto de Alfred Porres Pla, que nos fala sobre El papel de las imgenes en una investigacin con jvenes desde un enfoque cercano a la investigacin basada en las artes, no qual nos d conta da investigao que levou cabo na qual as imagens, atravs das suas vibraes, lhe permitiram vislumbrar aquilo que de outro modo permaneceria inexplorado. Na continuao um relato com trs vozes escrito por Judit Onses, Rachel Fendler e Fernando Hernndez-Hernndez sobre Una investigacin a/r/togrfica sobre la experiencia del silencio en las clases de la universidade, no qual se d conta de um projeto de pesquisa, no qual os autores foram atores, desenvolvido no contexto da disciplina Investigacin Basada em las Artes, da faculdade de Belas Artes da Universidade de Barcelona.
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Seguidamente, Lusa Vidal fala-nos sobre o seu processo pessoal de investigao que passa por uma desterritorializao de lugares j conhecidos e autorizados na investigao na educao das artes visuais. O seu texto O elogio do mapa: notas metodolgicas de uma investigao sobre as possibilidades da educao das artes visuais na construo das subjetividades d-nos conta desse processo. Espao agora para dois temas ainda no abordados neste nmero: a formao de professores e o vdeo-ensaio. Assim, Angel Garca-Roldn apresenta-nos o seu texto El vdeo-ensayo en la formacin audiovisual del profesorado no qual nos d conta de uma experincia de vdeo-ensaio no mbito da formao inicial de professores que serve apara ilustrar o seu carcter pedaggico e a amplitude das suas possibilidades no ensino. Seguimos com mais uma experincia no campo da formao inicial de professores em que Maria Amparo Alonso Sanz nos fala sobre o uso da fotografia, e partes de textos associados s imagens, na implementao de metodologias de Investigao Educativa Baseada nas Artes. Assim, a autora relata-nos como a sua ao nos permite ir Desvelando invisibilidades en el mbito de la cognicin situada. La formacin inicial del profesorado en Educacin Artstica. Posteriormente, Rebeca Moreno Villarn, no seu texto Estrategias documentales en la representacin del hecho histrico, tenta dar visibilidade a diversas estratgias de representao que podemos observar na criao de documentrios histricos e forma como estas se articulam para gerar discursos polticos e ideolgicos, ao mesmo tempo que desvela tambm a posio do realizador frente aos acontecimentos relatados nos documentrios escolhidos para anlise. Entramos depois Em deslocamento, guiados por Aline Nunes que nos fala sobre os seus possveis trnsitos entre a escrita de um dirio de pesquisa e os dirios de campo etnogrficos, discorrendo sobre o seu processo pessoal de construo de um dirio de pesquisa que d conta dos seus deslocamentos territoriais. Vamos agora escola adentro com Jaime Mena de Torres que nos fala sobre La fotografia artstica como referentes en la visualizacin del espacio escolar. O seu texto, dividido em duas partes principais, fala-nos em primeiro lugar da influ-
ncia da informao esttica para l da informao documental nas investigaes educativas baseadas em imagens, para logo depois nos apresentar um ensaio visual que nos prope uma leitura cruzada de quatro temas fundamentais para a construo do conceito de educao (o espao escolar, os alunos, o professor e as interaes entre eles). Em seguida, Juzelia de Moraes, no seu texto Preparando vitela e produzindo mulheres cadernos de receita como locais de escrita sobre construes do feminino, partindo de cadernos e blogs de receitas culinrias, procura analisar questes a respeito da construo discursiva sobre o gnero feminino ao longo da histria e os seus dilogos com a contemporaneidade. Os Territorios de las metodologas artsticas de investigacin so explorados por Ricardo Marn-Viadel e Joaqun Roldn com os seus alunos em turmas de formao inicial de professores, nas quais experimentaram a realizao de um foto-ensaio a partir de um filme de Buuel. O recurso aos processos da a/r/tografia na criao de arte digital abordada por Adrito Fernandes Marcos no seu texto Instanciando mecanismos de a/r/tografia no processo de criao em arte digital / computacional. Da Colmbia chega-nos um relato de Maya Corredor sobre um projeto de investigao-ao participativa com base na relao que um grupo de crianas tem com seu ambiente. Nesse projeto, que nos apresentado no texto FOTOFILIA: Nuevas miradas sobre la topofilia a travs de la fotografia, a fotografia foi usada como o principal meio de explorao e investigao. Esta seco de artigos encerrada como o texto Aco/ Investigao em Educao Artstica: em busca de uma narrativa renovada, implicada na construo pertinaz de uma democracia agonstica, de Jos Carlos de Paiva, no qual apresenta um discurso que nos lana um conjunto de interrogaes sobre a urgncia da ampliao do debate sobre outros modos de investigar atravs das linguagens que so prprias e naturais no terreno intersubjectivo e relacional da educao artstica. No final da revista apresentamos duas resenhas de livros recm-publicados em Espanha mas que se revestem de es-
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pecial interesse para a temtica deste nmero da revista, pois abordam especificamente a investigao baseada nas artes e a investigao com e sobre imagens. Referimo-nos aos livros Mujeres Maestras: Identidades docentes en Iberoamrica, de Ricard Huerta, cuja resenha foi escrita por Ana Mara Barbero Franco, artista visual e investigadora; e ao livro Metodologas artsticas de investigacin en educacin, de Joaqun Roldn e Ricardo Marn-Viadel, cuja resenha foi escrita por Sandra Rosado Fernandes, docente da Escola Superior de Educao de Lisboa. Esperamos que goste deste nmero da inVISIBLIDADES que preparmos especialmente para si que nos l. Contamos com a sua colaborao na divulgao da revista atravs dos seus contactos e das redes sociais, ajudando a torn-la cada vez mais visvel e uma referncia na divulgao da investigao em educao, cultura e artes em todo o espao ibero-americano. Obrigado.
Ricardo Reis e Teresa Ea
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ARTIGOS
Cmo indagar cuando el ojo se salta el muro

Como perguntar quando o olho atravessa o muro How to inquire when the eye jumps the wall
Ramn Cabrera-Salort
casalort@cubarte.cult.cu Instituto Superior de Arte (ISA), La Habana
RESUMEN Una revisin del estado actual del conocimiento sobre las capacidades de investigacin en Educacin Artstica y sus relaciones con la prctica Palabras-clave: Educacin Artstica; Investigacin educativa
RESUMO Este artigo apresenta uma reviso sobre o estado atual do conhecimento sobre as capacidades de investigao em Educao Artstica e das suas relaes com a prtica. Palavras-chave: Educao Artstica; Investigao educativa
ABSTRACT This article presents a review about the current state of art education theories and the relationships between arts education research and arts education practices. Keywords: Art Education; Educational Research
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REVISTA IBERO-AMERICANA DE PESQUISA EM EDUCAO, CULTURA E ARTES | #1 | ISSN 1647-0508 #3
Desde un punto de vista epistemolgico, nos dice Jorge Gonzlez, la realidad no est estructurada, es estructurable; no est ordenada es ordenable. Y ms adelante afirma que la realidad no solo es estructurable es estructurante. Por eso el conocer depende de la estructura del que conoce .
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c. Dentro de esos ismos se afilian ms a aquella vertiente de realizacin plstica que no renuncia del todo a la representacin figurativa y, en menor medida, a tendencias representativas vinculadas a las diversas realizaciones abstractas, sean estas geomtricas o no; mucho menos an a las operaciones dadastas que le negaban preeminencia a la elaboracin del objeto artstico y a su naturaleza visual y que van a derivar dcadas despus en diversas vertientes de arte desde el pop y los conceptualismos, donde la objetualidad singular y trascendental de lo artstico se echa abajo; hasta territorios de lo performntico y lo efmero, donde la dimensin de lo ecolgico, lo etnogrfico u otro referente disciplinar se constituye en herramienta de realizacin. d. De las ideas de arte expuestas que asimilan los educadores como patrn se desgaja, a su vez, una idea de la realidad y de lo real, donde lo real y la realidad es aquello externo e independiente de los sujetos y donde la objetividad y lo objetivo se alzan como algo contrapuesto y exento de la mirada y la presencia contaminante de lo subjetivo. e. La anterior presuncin cimenta el criterio tradicional de la investigacin centrado en el denominado Mtodo cientfico; de donde lo hipottico deductivo y la experimentacin resultan paradigmas de aplicacin en todo empeo investigativo, asociados a ellos estaran los recursos estadsticos, en tanto que se fundan en la creencia de la fiabilidad objetiva de los nmeros. f. Por otra parte, los educadores carecen de un adecuado conocimiento de experiencias pasadas valiosas de otros educadores del arte en el contexto de su propio pas o regin y la investigacin histrica sobre ese particular se muestra generalmente poco atendida y desarrollada, a partir de la engaosa creencia de que en esos mbitos no hay experiencias propias significativas. De lo citado se desprende que para conocer el desarrollo alcanzado en las capacidades investigativas en Educacin Artstica es central analizar qu modelos de arte son los que ganan espacio en la escuela y con qu tipos de comportamiento de produccin y recepcin de las artes se les asocia y el porqu las indagaciones de corte histrico son escasamente practicadas. A inicios de los 90 el terico del arte Juan Acha haba sealado que en Amrica Latina re-
Indagar sobre el estado actual de las capacidades de investigacin en Educacin Artstica y el modo en que se manifiestan en la prctica educativa diaria implica develar una red de relaciones. De esa red de relaciones entre educadores y educandos mediados por los contenidos sensibles de las artes, surgen los contextos de interaccin a indagar que constituyen la realidad de las prcticas educativas. De qu realidad parte el educador de arte de hoy, particularmente en Latinoamrica, el contexto que mejor conozco, en el mbito del arte y de la educacin y de qu modo queda determinada la investigacin que se desgaja de ellos. a. Las capacidades de investigacin de los maestros y profesores de educacin artstica pasan primero por la preparacin que posean en las artes y el nivel de actualidad y comprensin de los procesos simblicos de su contemporaneidad. El educador, entonces, est retado a someterse a una educacin permanente: el educador debe ser educado. Pero esto queda ms en el plano de los retos que de los empeos o los logros. b. Por lo general, el educador, en su formacin y en sus habitus, se queda varado en un canon de arte, cuando llega a alcanzarlo, que no supera lo ofrecido por las vanguardias histricas, los ismos iniciales del pasado siglo en Europa, luego encarnados en nuestra Amrica y ligados a los movimientos de renovacin poltico-social de la poca: Revolucin mexicana, reformas universitarias, creacin de partidos polticos de izquierda, etc. De aqu que resulte, en el mejor de los casos, ser visto el arte bsicamente como instrumento expresivo reflejo de circunstancias epocales.
CF. Gonzlez, Jorge (Coord.) (2007): Cibercultur@ e iniciacin en la investigacin. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico D.F.
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sultaban dominantes determinadas falacias acerca del arte2 , que coincidentemente eran, a su vez, dominantes en los discursos de los medios masivos y de la industria cultural y que se convertan en axiomas. Esto no significa, sin embargo, ningn juicio a priori negativo para la realidad cultural constituida por ellos. Esas falacias se asentaban en la creencia del arte como belleza, como realismo fotogrfico, como sentimiento o expresividad, como entretenimiento, como magia religiosa. A la par de estas se desprende a su vez una idea de los fines que mueven a los artistas y, en cierta medida, de las cualidades que deben poseer o de que deben estar dotados stos. De ac luego se deduciran comportamientos recomendables como metas para la prctica educativa de la educacin artstica y de aqu, entonces como posible, lo que figurara como asunto de investigacin mediado por tales presunciones queda postergado por la misma razn que tales falacias, en tanto axiomas culturales, no se someten a cuestionamiento alguno, sino que se constituyen en comportamientos arropados por el hbito y el sentido comn. Por lo mismo estas falacias se levantan como razones que hacen superflua la necesidad de la investigacin. El arte visto como belleza se asocia, por lo general, a un canon esttico occidental y clsico. La enseanza se cie por tanto a un modelo cultural definitivamente superado en nuestras prcticas simblicas contemporneas. El arte encarado como realidad fotogrfica remite a una concepcin reflexolgica del arte, donde este resulta concebido como espejo de realidades y no como otra realidad. En vez de concebir que en el discurso del arte se construye un algo que resulta su realidad y que no remite como tal a una realidad externa que le sirve como modelo, sino que en el propio producto artstico se halla una nueva realidad fundada, aquello que Wolfang Iser denomin como la indeterminacin de los textos ficcionales, pues ellos constituyen sus propios objetos y no copian algo que ya existe.
El arte asumido como sentimiento o expresividad privilegia solo en el discurso del arte lo afectivo en desmedro de otras funciones presentes en la produccin artstica. De igual manera la visin del arte reducido al placer del entretenimiento o a su vnculo con temas religiosos y al ideologema primario de las virtudes mgicas de ciertas imgenes, hace que la presencia del arte en la prctica educativa pierda todo su sentido formativo crtico y cultural. Todo lo expuesto hasta aqu pudiera parecer demasiado genrico, si no lo vinculo con hechos concretos en el campo socialmente sancionado de las investigaciones. Cuando digo campo socialmente sancionado, estoy expresando con ello de que manera un conjunto de ideas dominantes sobre lo que es la investigacin y lo cientfico gravitan alrededor de qu y cmo se investiga; lo que queda expresado con el trmino de doxa, megasistema de informacin concretado en instituciones especializadas en la metabolizacin y elaboracin permanente del discurso social de la ciencia y su diseminacin en el cuerpo social todo. De ah los esquemas dominantes de disposiciones cognitivas de accin, de percepcin, de valoracin que luego quedan sancionados en el discurso cientfico. Partir de experiencias personales, como tutor, jurado y oponente de tesis de licenciatura, de maestra y de doctorado en asuntos de educacin artstica, en mbitos universitarios de mi pas y de otros pases latinoamericanos, donde se manifiestan evidencias de esa doxa, y donde el emplazamiento crtico de ella debe conducir al reconocimiento de nuevos epistemes de investigacin, con especial atencin a los anteriores argumentos enumerados acerca del arte y de sus complejas realizaciones en la contemporaneidad. Una de las primeras incongruencias a las que siempre me he enfrentado en estas funciones antes enumeradas, es sobre la concepcin dominante de la Literatura en la prctica educativa en tanto disciplina del conocimiento de la lengua escrita desde su flanco preceptivo, normado, regularizado, historizante; pero escasamente desde la prctica heurstica con la lengua, donde sta como hecho vivo transcurre sin respetar apriorsticamente modelos de correccin lingstica. Como regla la Literatura nunca se la considera en los planes de estudio de formacin primaria, media y media
Cf. Acha, Juan (1992): Introduccin a la creatividad artstica. Editorial Trillas, Mxico D.F.
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superior como materia de la Educacin Artstica, a pesar de ser por naturaleza arte de la palabra. Esto hace que a la hora de investigar sobre ella en la educacin, se haga en olvido o postergacin de esa razn de ser esencial. De otra parte, encarar la Literatura en tanto arte no solo tiene implicaciones con respecto a su razn de ser, sino que en la misma medida en que se enfatiza tal razn, se propicia potenciar la influencia que por lo mismo puede alcanzar la Literatura en el ser de los estudiantes. Ese fue el problema central abordado cuando dirig una tesis de maestra sobre la enseanza de la Literatura desde un enfoque personolgico . La tesista fue conducida por la naturaleza misma del
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literatura como parte de s mismo y de su cultura, para que pueda ser su propio recurso expresivo. En los mtodos tradicionales el maestro y el texto/contexto son considerados como informacin, y dentro del saln de clases son los nicos que comunican o emiten datos concretos. La actual propuesta es relevante ya que propone que el alumno tambin sea un emisor de opiniones, de anlisis y de textos; adquiriendo as una comprensin nica e individual, llevando un aprendizaje personalmente relevante. Mediante el ejercicio de dicho aprendizaje significativo, el alumno adquirir un papel activo, en lugar de mantenerse en una posicin pasiva donde no se involucra emocional ni intelectualmente. A travs de dinmicas de anlisis, que desarrollarn y comunicarn su pensamiento crtico, y ejercicios de escritura, que expondrn su creatividad e interioridad, esta propuesta busca transformar la mecnica tradicional del saln de clases. El cambio que se propone es el conceptuar la literatura como una experiencia, como una expresin individual que manifieste la vida interior del alumno. Al expresar sus vivencias, sus referentes personales y su necesidad creativa, la motivacin aumenta, y la disposicin emotiva hacia la literatura es ms positiva. Adems, al involucrar emocionalmente al estudiante, otro resultado es que el aprendizaje no es a corto plazo, sino que establece una huella duradera en el educando. (Seplveda, 2001, 8) Otro tanto lograra Yliana Iruegas con su tesis sobre el aprendizaje de la Literatura a travs del drama. Esta otra dimensin propiciaba tambin parejas resonancias y haca a los alumnos, como en la anterior tesis, partcipes del alumbramiento de la literatura como arte literario. Los resultados acadmicos obtenidos por ambas profesoras con sus alumnos destacaron a nivel de todo Mxico en las Preparatorias del Tecnolgico de Monterrey, lo cual les gan inmediata simpata en los predios institucionales; pero por encima de todo estara el reconocimiento que los propios alumnos le confirieron a tales experiencias vividas como momentos personales imborrables y la confesin ntima de los valores experimentados con la literatura.
ser artstico de lo literario, a reconocer y comprobar que ello solo poda lograrse con una enseanza-aprendizaje de la literatura que cultivara y priorizara la comprensin esttica y artstica de la lengua escrita. De aqu luego deriv en otras tesis sobre la enseanza de la Literatura, donde enfatizamos sobre los usos literarios de la literatura, en un caso desde la creacin literaria de los propios estudiantes y en otro desde su recreacin dramtica4. Tanto en una como en otra investigacin los resultados no pudieron ser ms significativos y concluyentes ms all de los marcos mismos de lo indagado. Diana explicita las fortalezas de su propuesta en trminos que pudieran ser extendidos a otras reas disciplinarias de la educacin artstica, cuando argumenta que: La propuesta procura que ya no se perciba la literatura como un producto ajeno que nunca podr ser parte de quien la estudia, sino que defiende a la literatura como un hecho artstico-expresivo, nacido de la necesidad del hombre por devenir ms. Por lo tanto, el aprendiz en la actualidad, debe emprender ese mismo viaje ontolgico. La presente propuesta busca motivar al alumno a que sienta la
Cf. Ana Ma. Garca (1997): Un modelo terico para la enseanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiolgico. Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedaggicas Enrique Jos Varona, La Habana, Tesis de Maestra.
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Cf. Diana Seplveda (2001):El aprendizaje de la literatura a nivel preparatoria, mediante la creacin. Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestra; Yliana Iruegas (2007): El aprendizaje de la literatura a travs del drama. Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestra.
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En las tesis sealadas de acuerdo con la naturaleza del objeto indagado la literatura en tanto arte- se privilegiaron mtodos de investigacin como los grupos de discusin, la entrevista personalizada, el anlisis de la produccin textual de los alumnos. En especial el evidenciar la evolucin de la investigacin desde los testimonios escritos de los estudiantes, con la matizada gama de realizaciones obtenidas en un proceso que manifiesta contradicciones, zigzagueos y, al final, logros, permite reconocer la validez del arte en la educacin como fundamento de una formacin personalizada donde los estudiantes reconocen a travs de las artes, a la par que cualidades del discurso simblico en sus contextos de produccin y recepcin, un crecimiento interior decisivo. Otra incongruencia que siempre salt a la vista era la necesidad de la historia. Resulta imposible indagar si antes no reconocemos qu experiencias anteriores a las nuestras existieron, qu ideas nos antecedieron. Por eso cuando se fund la Facultad de Educacin Artstica, en 1985, en La Habana, una de las vertientes dominantes de la investigacin fue la histrica; pues resultaba desorientador avanzar hiptesis desde un sentido de actualidad, si esa no se reconoca en posibles antecedentes del contexto y, claro, no bastaba con reconocer referente histricos genricos . Martn Barbero
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la mirada acadmica dominante prevaleca un sentido de arte tradicional, residual dira Juan Acha, y en la visin de la grfica infantil, de acuerdo a los nuevos tiempos, se respiraban los argumentos de una esttica expresiva, era posible acatar distinciones tajantes, que el paso del tiempo atenuara, en la misma medida que tales paradigmas se hicieran menos contrastantes y otros surgieran como modelos dominantes desde estticas relacionales y posturas pedaggicas constructivistas. Una concepcin dominante de la investigacin educativa centrada en el Mtodo cientfico y lo hipottico deductivo, que privilegia como paradigma la aplicacin del experimento pedaggico y las experiencias de contrastacin desde variables claramente determinadas, sujetas a comprobacin estadstica como tendencia, llegan a nuestros das en las investigaciones de tesis de maestra o tesis doctorales en educacin artstica o en disciplinas afines. Por ejemplo, en una tesis dedicada al desarrollo de la creatividad en la apreciacin de obras de arte y la produccin plstica de nios de cinco y seis aos, con un grupo de estudio de 15 nios, de una poblacin total de 120 de un Crculo Infantil, se aplica la prueba de Mc Nemar para la valoracin de un sistema de acciones externas controladas. Sin embargo, no creo que fuesen tales acciones externas controladas las protagonistas del desarrollo de la creatividad en la apreciacin y la produccin plstica, donde se dan cita los procesos pre-conscientes e inconscientes, combinados con lo consciente en diversos gradientes sensibles y donde la intuicin, la introspeccin y lo axiolgico alcanzan particular relieve. Con tal muestra lo apropiado era la aplicacin del estudio biogrfico y de casos, donde el principio de lo narrado prime como procedimiento de indagacin. En otra tesis dedicada a indagar sobre la metodologa de trabajo apropiada para desenvolver los talleres de apreciacin/creacin de teatro, con nios de 6to. Grado, se emplean indicadores identificados con nmeros y letras -A1, B1, C1 y as sucesivamente hasta las letras con nmero 10-, referidos a categoras como flexibilidad, originalidad u otros. Pero no hay ancdotas, no hay imgenes, no est ni la voz, ni el gesto del nio, tampoco su mirada sobre lo que ve representado. Importar eso para validar la metodologa? En sustitucin de eso est el modo en que el educador califica manifestaciones del pensar, del sentir
reconoce cmo vivimos una fuerte deshistorizacin de la sociedad en beneficio del presente y de su valorizacin absoluta, y seala lo que ello implica no slo como una merma de horizontes de futuro, sino tambin una peligrosa prdida de memoria. Pero aclara que su planteo de la historia no es ir/huir al pasado, sino asumir el pasado de que est hecho el presente. Se tratara de encontrar claves en el pasado para identificar y descifrar las encrucijadas del presente. Eso en el mbito de la educacin artstica y de la investigacin sobre ella es central. En el reconocimiento de la urgencia por conocer el pasado se descubri que, aunque en su momento hubo voces que insistan en destacar las diferencias en la formacin de un profesional de las artes y de un educador, las coincidencias que podan develarse eran superiores. Quiz solo porque en
Especialmente por esos aos el texto de Irena Wojnar (1961): Esttica y Pedagoga. FCE, Mxico; luego vendran otros ttulos y autores, de particular relieve las indagaciones histricas de Ana Mae Barbosa en Brasil.
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y del hacer. La metodologa creo que tiene que ser comprobada por el binomio educador-educando y no solo por el educador. Freire dice: El acto de ensear vivido por el profesor o la profesora va desdoblndose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseado . Eso tiene
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En una tesis de maestra que dirig hace cerca de dos aos sobre la dinmica ldica en la expresin visual y literaria infantil, se hizo evidente la necesidad de recurrir al registro fotogrfico, al igual que a la complementacin con el diario de experiencia y al coleccionamiento de los testimonios escritos y grficos de los nios; fue precisamente desde la evidencia que brindaban tales documentos que se hizo plausible aplicar el anlisis textual y con ello derivar en conclusiones de valoracin sustentable y probatoria8. La tesis de maestra de Ana Fabiola Medina dedicada a develar el problema de la dinmica ldica manifiesta en la expresin grfica y escrita de los nios, emple con profusin las imgenes grficas y las narraciones infantiles y de sus anlisis contrastado con el de otros grupos de nios (de la propia ciudad de Monterrey o de otros pases como Brasil o Dinamarca), el investigador arrib a la demostracin de argumentos que de otro modo hubiesen quedado expuestos genricamente y sin suficiente sustentacin. Ana Fabiola expuso: Como claro ejemplo tenemos que los nios del taller de juego expresivo-creador, al ser chicos de nivel socio econmico medio-alto, registran en sus textos, vacaciones a playas tursticas, Disneylandia, Los ngeles o Nueva York, Tambin sus barcos pirata guardan mayor semejanza con un crucero turstico que con un antiguo galen espaol, aun cuando probablemente los hayan visto en pelculas. Lgicamente, estas experiencias no se encuentran en los nios de los grupos de Probaditas quienes hacen mencin de paseos a parque pblicos o ros. Al hacer esta comparacin de ninguna manera se intenta menospreciar la calidad de la experiencia de uno u otro grupo, el contraste lo marca la situacin socio-econmica familiar. El entorno cultural necesariamente se ver reflejado en el desempeo creativo de los chicos, pasado por el filtro de su personalidad y de su capacidad expresiva, finalmente lo importante es que, si el nio ha decidido recordar el momento y plasmarlo en el papel, es porque ha tenido gran importancia para l. Igualmente, hay experiencias que comparten los nios del taller con los de los otros grupos, incluyendo a los pequeos del
que dejarse ver. A travs de la narracin se devela lo que el nio descubre, lo que vivencia y a su travs se muestran los logros alcanzados de una manera esttica y orgnica con la naturaleza de lo indagado y tal narracin debe revelarse desde lo escrito y desde las imgenes mismas. La narrativa constituye una importante forma de conocimiento y se revela como un eficaz instrumento de investigacin a favor de la captacin emocional y vvida de los hechos educativos (McEwan y Egan, 2005). De aqu se desprende otra problemtica, el protagonismo de la imagen como mtodo de indagacin para la educacin artstica es muy poco reconocido y se halla muy pobremente empleado en nuestra cultura logocntrica de investigacin .
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Pero esto no significa que cualquier tipo de imagen, como a veces simplemente se cree, sirva como mtodo y exposicin investigativas. La imagen ha de ser aquella que revele momentos de significacin de lo indagado y que lo haga de manera que lo que manifieste en imagen difcilmente pueda ser sustituido por otras evidencias. Por lo comn, la imagen cuando se la emplea ilustra solo desde una mirada ancilar y secundaria lo indagado, por lo mismo que no se sabe captar y reconocer en esa captura el componente de cognicin insustituible que portan las imgenes. En el caso de la produccin grfica infantil la captacin del proceso mismo de elaboracin de las imgenes es un proceso de un sincretismo singular que no remite nicamente a lo iconogrfico, sino a un complejo juego de dramatizacin donde junto a esto concurren las acciones corporales, las palabras.
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Cf. Pedagoga de la esperanza. Siglo XXI editores, Mxico, 1996, p. 77.
Ya Margaret Mead haba comprobado esto en carne propia en su labor como antroploga. Cf. Margaret Mead (1994): Experiencias personales y cientficas de una antroploga. Ediciones Paids, Barcelona. En un pasaje de este texto se lee: Cuando planeamos nuestro trabajo de campo decidimos utilizar activamente el cine y la fotografa (). La decisin que tomamos no parece muy trascendental hoy en da () As tuvimos que esperar casi 25 aos antes que nuestra investigacin hiciese impacto en la disciplina antropolgica (p. 217).
Cf. Ana Fabiola Medina (2008): La dinmica ldica en la propuesta visual y literaria infantil, Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey. Tesis de Maestra.
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municipio de General Trevio, hasta los brasileos y los daneses: todos relatan un partido de futbol con la misma intensidad (Fabiola, 2008, 76). Cuando refiere al final del prrafo a ese sentido de intensidad, ste se deja ver en el cuerpo de la tesis ostensiblemente en imgenes grficas y narraciones de los propios nios, y desde ellas es que se hace posible coincidir con sus argumentos. La creatividad, tantas veces asociada a la Educacin Artstica, capacidad de posible desarrollo en todo ser humano, exige cultura y aprendizaje. Siempre ser un reto pensar en cmo concebir tal aprendizaje e indagar sobre l. Como capacidad es un componente estructural de la personalidad. La capacidad creadora tiene componentes intelectuales cognoscitivos, afectivo- motivacionales y volitivos conductuales y todos ellos manifiestos en un campo cultural dado y evidenciados desde el ser total de los educandos a travs de mltiples canales de cristalizacin. Estos componentes se manifiestan en procesos tanto conscientes como inconscientes y pre-conscientes recordemos a L. Kubie o A. Erhenzweig. Theodule Ribot en su Ensayo sobre la imaginacin creadora, del cual parti Vigotsky en su Imaginacin y creacin en la edad infantil, advierte que la imaginacin va de adentro hacia fuera, est regulada por el mundo interno, lo cual no significaba para l que estuviese disociada del pensamiento, puesto que consideraba que la imaginacin funciona mediante la disociacin y asociacin del pensamiento. G. Bachelard afirma que, contrario a lo que comnmente se piensa, la imaginacin no es la facultad de formar imgenes, sino la facultad de deformar las imgenes suministradas por la percepcin y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imgenes primeras . En las investigaciones de Educacin
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de un conjunto de autores, que la creatividad comienza con la formacin de una hiptesis; pero esta creatividad est lejos de ser la artstica. El artista no parte de hiptesis para demostrar nada. El artista, por el contrario, crea hiptesis, mundos posibles. Los nios a travs de la educacin artstica pueden ejercitar con propiedad placentera esa cualidad. El mtodo hipottico deductivo no es el propio del productor simblico. Como dice Ernesto Sbato: El lenguaje (el de la vida, no el de los matemticos), ese otro lenguaje viviente que es el arte, el amor y la amistad, son todos intentos de reunin que el yo realiza desde su isla para trascender su soledad. Y esos intentos son posibles en tanto que sujeto a sujeto, no mediante los abstractos smbolos de la ciencia, sino mediante los concretos smbolos del arte, mediante el mito y la fantasa: universales concretos. Y la dialctica de la existencia funciona de tal modo que tanto ms alcanzamos al otro cuanto ms ahondamos en nuestra propia subjetividad.10 Claro, en esta cita Sbato alude a un tipo de ciencia que an no se ha abierto desde epistemes contemporneos a una relacin enteramente nueva sobre lo subjetivo y lo objetivo, que considere que las unidades de observacin siempre han de estar compuestas, en ltima instancia, por observables. Ya no ms la concepcin de sujetos marginados o suprimidos del acto de observacin, sino la accin del conocimiento construida en la interaccin y en la interpretacin de sujetos sobre los objetos, donde ni uno, ni otro puedan existir por separado con lo que la observacin sobre las cosas que se indagan se convierten por lo mismo en observables. Maturana nos alecciona sobre esto cuando afirma que a la visin trascendental de la objetividad l opone la [objetividad]. Quiz por la implicacin que en los discursos simblicos contemporneos alcanza lo cotidiano, lo multicultural, la presencia de las nuevas tecnologas y la gama de realizaciones de la industria cultural, esa [objetividad] se muestra doblemente orgnica en su aqu y en su ahora. Solo del descubrimiento concreto de esa realidad siempre plural y difusa donde toda objetividad queda mediada por los sujetos que la interpretan es que puede levantarse una
Cf. Ernesto Sbato (1991): El escritor y sus fantasmas. Seix Barral, Madrid, p.144.
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Artstica todo esto tiene que alcanzar un mximo de visibilidad para que los mecanismos de lo analgico, lo metafrico y lo interno puestos de manifiesto desde la voz y la mirada de los escolares nios y adolescentes- resulten testimonios singulares de las potencialidades especficas que se desgajan de su aplicacin dialgica y significativa. En los mbitos acadmicos de investigacin en que usualmente me he movido he escuchado el argumento, a partir
Cf. G. Bachelard (1993): El aire y los sueos. FCE, Mxico, p. 9 y ss.
idea comprensiva del arte en la educacin y los modos de indagar sobre ello. La educacin artstica que ya habamos anotado relacionada con las ideas que los educadores tengan del arte, deben tener como botn de referencia el conjunto de cualidades que apunta Brea11 de las prcticas artsticas del siglo XXI, entre las cuales podran enumerarse: el reconocimiento de que no existen ms los artistas, ni los autores, que solo hay productores, ellos en s mismos productos; que el trabajo (intelectual, inmaterial, simblico) nos produce; que la figura del artista vive en tiempo prestado; que no existen obras artsticas, sino trabajos y prcticas artsticas; que la produccin artstica no debe confundirse con el objeto o la forma. Cada una de tales afirmaciones supone el reconocimiento de un cambio de episteme de lo simblico y de su produccin; tambin lo ser de la educacin y de las investigaciones que se deriven de hacer posible ese reto. Todo lo expresado, sin embargo, no es ms que expresin de una ideologa de vanguardia que est lejos del pensamiento dominante en los predios educacionales, entre otras cosas, por el natural desfase que siempre opera a nivel social entre produccin y recepcin simblicas . Analizar el predo12
A la par lo expresado se vincula con el instrumental de anlisis con el cual pueden ser comprendidas y juzgadas las producciones simblicas de hoy da. Ya Gillo Dorfles adverta en su Devenir de la crtica cmo los crticos estaban imposibilitados de comprender el discurso artstico contemporneo si se remitan a una historia del arte centrada en la tcnica, las categoras estticas tradicionales o peculiaridades gestlticas cuando los productos culturales tienen sus principios de construccin en otros epistemes.14 Esto significa tambin pareja orientacin de cambio en la educacin artstica, lo cual supone que en vez de concebirla como materia de preservacin elitista de la tradicin y la alta cultura, alcance a convertirse en lugar de puesta en escena de lo cotidiano, de espacio para los medios masivos y para lo espectacular; en la asuncin de una nueva concepcin de relacin entre el hacer visual de hoy en bsqueda de experiencias instantneas e incitantes y la configuracin cultural de un nuevo tipo de espectador de la cultura artstica. En nuestra realidad cultural latinoamericana hbrida y mixturada con identidades donde los imaginarios populares y electrnicos se mezclan en los relatos audiovisuales, donde se mestizan cultura oral e imagineras de la visualidad electrnica. La educacin artstica se manifiesta como espacio de dilucin de lo heterogneo y diverso, de lo conflictivo, en pos de una pretendida unidad. Con un patrimonio artstico conservado ritualmente, como algo dado, no discutible, ni revisable; difundido verticalmente, no vinculado a la cotidianidad, ni a su uso social; con una concepcin culturalista como evasin hacia un imaginario pasado glorioso, la educacin artstica queda paralizada como agente de cambio. Por eso ese patrimonio as concebido debe ser emplazado crticamente desde la investigacin. Ser, entonces, central para sus argumentos de cambio indagar cmo convertir a la educacin artstica en espacio de dilogo con las culturas del presente y del mundo y el desbordar la frontera entre las artes, lo cual supone acercarse a ellas con sentimiento de provisionalidad, con valoracin de lo instantneo, breve, superficial, frvolo; con genuinas
minio del nivel conceptual, como caracterstica del arte de hoy, y su relacin con el mundo de la sensibilidad cotidiana y el mbito de lo cotidiano, es obra de un proceso cultural y educativo de largo y sostenido aliento y no obra inmediata y fcil. Esto entraa, entre otros, el entendimiento de cmo la accin de ver como accin natural es extraordinariamente limitada e idea falaz, por tanto de las exigencias de acometer ese ver desde la comprensin de su carcter cultural, sujeto a entrenamiento, a la educacin de todos nuestros analizadores.
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Cf. Jos Luis Brea (2004): Apndice. Redefinicin de las prcticas artsticas (siglo21), en: EL TERCER UMBRAL. Estatuto de las prcticas artsticas en la era del capitalismo cultural. Cendeac, Murcia, pp. 155 166.
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Ya Dewey se refera a ello cuando sealaba la naturaleza predictiva del arte, en su El arte como experiencia, o Eco cuando afirmaba en su Obra abierta acerca de la interlocucin que organizaba el arte con los espectadores del maana.
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Pierre Bourdieu desnuda tales relaciones de toda mistificacin encubridora en Elementos de una teora sociolgica de la percepcin artstica, en: Image 1. Teora francesa y francfona del lenguaje visual y pictrico. Criterios, La Habana, 2002, pp. 189 221.
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Cf. Gillo Dorfles (1979): El devenir de la crtica. Espasa Calpe, Madrid, pp. 26 y ss.
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experiencias de fugacidad y fragmentacin del mundo, articulador de pasado con futuro, memoria con experimentacin, de resistencia contra la superioridad de unas culturas sobre otras; buscador de voces excluidas, de alteridades y residuos. Pero para alcanzar esto el propio educador ha de educarse y ha de someter su accionar educativo a la mirada cuestionadora de la investigacin. Si contemporneamente el arte como mquina de sentido debe ser un instrumento cuestionador de realidades, a la par que brindar nuevos modos de ver, sentir, experimentar y conocer el mundo, ms all de las evidencias primeras, de la epidermis de las cosas y de los hbitos perceptivos donde se adormecen todas las inquietudes; la educacin artstica debe preparar a nios y jvenes para comprender y vivir eso con todo su cuerpo. Lo cual obliga a indagar cmo el ojo se salta el muro de lo banal, de lo consabido, de lo inerte y funda realidades inquisitivas, ms humanas. La Habana, marzo del 2010.
SEPLVEDA, Diana (2001):El aprendizaje de la literatura a nivel preparatoria, mediante la creacin. Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestra. WOJNAR, I. (1961): Esttica y Pedagoga. FCE, Mxico.
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El papel de las imgenes en una investigacin con jvenes desde un enfoque cercano a la investigacin basada en las artes
O papel das imagens numa investigao com jovens a partir de um enfoque prximo da investigao baseada nas artes The role of images in research with young people from a perspective close to the arts-based research
Alfred Porres Pla

alfredporres@telefonica.net Profesor de educacin secundaria y miembro del grupo de investigacin consolidado Esbrina. Subjectivitats i entorns educatius contemporanis (2009SGR 0503) de la Universidad de Barcelona
RESUMEN En el presente artculo reflexiono sobre el papel de las imgenes en una investigacin educativa con jvenes desde un enfoque cercano a la investigacin basada en las artes. A diferencia de otras formas de indagacin que recurren a ella como fuente de evidencias, instrumento de documentacin o como una mera ilustracin, la imagen es aqu considerada como una encrucijada para el encuentro, un centro de vibraciones donde todo resuena en vez de sucederse o corresponderse que nos permite vislumbrar aquello que de otro modo permanecera inexplorado. Palabras-clave: Investigacin con jvenes, investigacin basada en imgenes, investigacin basada en las artes.
RESUMO No presente artigo reflito sobre o papel das imagens numa investigao educativa com jovens a partir de um enfoque prximo da perspetiva da investigao baseada nas artes. Em contraste com outras formas de indagao que recorrem a ela como fonte de evidncias, instrumento de documentao ou como uma mera ilustrao, a imagem aqui considerada como uma encruzilhada para o encontro, um centro de vibraes no qual tudo ressoa em vez de suceder-se ou corresponder-se que nos permite vislumbrar aquilo que de outro modo permaneceria inexplorado. Palavras-chave: Investigao com jovens; investigao baseada em imagens; investigao baseada nas artes.
18 | Alfred Porres Pla | El papel de las imgenes en una investigacin con jvenes desde un enfoque cercano a la investigacin basada en las artes | Setembro 2012
ABSTRACT The current article reflects on the role of images in an educative investigation with young people from a nearly arts-based research approach. Unlike other investigation forms which resort to the image as a source of evidence, means of documentation or as a mere picture, it is here considered as a crossroads to meet, a vibrations center where everything echoes instead of following or fitting which allows us to glimpse what in other contexts would remain unexplored. Keywords: Research with Young People, Image-based Research, Arts-based Research.
Setembro 2012 | El papel de las imgenes en una investigacin con jvenes desde un enfoque cercano a la investigacin basada en las artes | Alfred Porres Pla | 19
1. INTRODUCCIN Mi primer contacto con la investigacin basada en las artes se produjo durante el curso 2007-2008, en un seminario del programa de doctorado Artes visuales y educacin: un enfoque construccionista de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. A lo largo del seminario tuvimos la oportunidad de estudiar algunas propuestas que se presentaban como ejemplos de investigacin basada en las artes. Ensayos visuales en los que las imgenes contaban por s mismas un relato, o dialogaban (no ilustraban) desde otro plano con lo que se expona en el texto. Ensayos que, mediante el uso de formas literarias, permitan al lector entrar en el relato y conectarlo con su propia experiencia. Investigaciones que daban cuenta del proceso seguido y de sus hallazgos a travs de formas no convencionales de representacin en un informe de investigacin, por ejemplo mediante representaciones visuales o performativas. El modo de aproximarnos a los distintos enfoques metodolgicos que estudiamos en el seminario responda a un posicionamiento que Joe L. Kincheloe (2004: 4) resumi con una pregunta provocadora: Quin dijo que la investigacin se debe hacer de este modo?. Para ello, abordamos cada propuesta metodolgica con el nimo de explorarla como autores, para comprender sus posibilidades y sus lmites, aquello que nos ofreca y nos negaba. En mi caso, este proceso formativo corri paralelo al desarrollo de mi propia investigacin de tesis doctoral. La experiencia que acompaa las reflexiones de este artculo forma parte del relato de dicha investigacin. El curso 2008-2009, el Departamento de Educacin de la Generalitat de Catalunya me concedi una licencia retribuida que me exima del ejercicio de la docencia durante un ao para poder dedicarme a la investigacin. As que, cuando a finales del curso 2007-2008 me notificaron que mi proyecto de investigacin para el curso siguiente haba sido aprobado, solicit el consentimiento de mis estudiantes de ese curso para usar el material que habamos producido juntos en nuestras clases de educacin visual. La noticia de que el curso siguiente no sera profesor en el instituto les sorprendi. Todos ellos y ellas accedieron a que utilizara sus 2. LA IMAGEN COMO ENCRUCIJADA DE ENCUENTROS Los conceptos son centros de vibraciones, cada uno en s mismo y los unos en relacin con los otros. Por esta razn todo resuena, en vez de sucederse o corresponderse. GILLES DELEUZE y FLIX GUATTARI (1993: 28) Nuestra primera incursin en las experiencias cotidianas de mis estudiantes consisti en construir una nube de paaportaciones de ese ao y ms de cincuenta se ofrecieron, adems, a participar el curso siguiente en la investigacin. El propsito de la investigacin que llevamos a cabo juntos era comprender cmo los sujetos implicados en la relacin pedaggica negociaban su identidad para poder habitar las subjetividades que les ofreca la escuela. Para ello, propuse a mis estudiantes que ahondramos en las mltiples experiencias de ser con otros con los amigos y las amigas, en el instituto, a travs del MSN, etc. en las que se implicaban cotidianamente y en la diversidad de estrategias de relacin y formas de mostrarse que desplegaban en cada una de ellas. De conseguir trazar los nexos entre esas subjetividades y las prcticas de socializacin que las invocaban, quizs pudiramos obtener algn atisbo de comprensin sobre el modo en que ellos y ellas construan colectiva y cotidianamente su sentido de ser. ste fue fundamentalmente el encargo al que se aplicaron los treinta y tres chicos y chicas que finalmente colaboraron en la investigacin. En el presente artculo explico el papel que jugaron las imgenes en nuestro proceso de indagacin. A medida que fueron avanzando en su relato, las experiencias que mis estudiantes compartieron para la investigacin quedaron cosificadas en una representacin impersonal cuya manifestacin ms visible era la narracin en tercera persona. La incorporacin de las imgenes pretenda restituir la dimensin subjetiva y corporal de lo vivido, as como acceder a un conocimiento situado, corporeizado, casi tctil, que nos alejara del territorio domesticado por el que habamos transitado hasta entonces.
labras que definiera lo que, para ellos y ellas, era valioso del tiempo que pasaban con otros. Unos condensaban su experiencia en tres palabras, otros usaban una docena. En total reunimos ciento cincuenta y dos palabras que, descontando las que se repitieron, nos remetan a ochenta y tres conceptos diferentes. La confianza seguida de lejos por la libertad, la diversin y la desconexin de la rutina del da a da fue el foco de significacin ms repetido. Sin embargo, lo verdaderamente valioso no fue tanto la constatacin de esa reiteracin como la riqueza y la diversidad de significados que aglutinaba. GEMMA y ANDREA G: La confianza nos facilita hablar y actuar como naturalmente pensamos y somos. EUGNIA: Si falla la confianza, falla todo. Confiar en una persona es creer en ella, respetarla y mostrar seguridad y proteccin hacia ella. ELENA NZ y MARCELA: Saber que siempre que le necesite estar all para ayudarme y que, diga lo que diga, siempre quedar entre nosotros. ROSA: Poder contar con alguien, sentirme a gusto y saber que, si tengo algn problema, estar para levantarme de la cada. MARCELA: Confiar en m misma, que no me afecte lo que digan los dems y as poder llegar a algn lugar en la vida. ANDREA B: Compaerismo, complicidad, estima, apoyo y confianza son sentimientos y emociones que me transmite la msica hacia los otros. Cuando puedo compartir con alguien mi msica experimento una sensacin y unos vnculos muy fuertes. ELENA NV, RICARD y ANDREU: La confianza en la noche tiene un aspecto muy diferente a la confianza habitual. La confianza habitual es el cario, el apoyo, el poder contar con, que cuesta mucho tiempo de adquirir en situaciones normales. De noche, en cambio, estas fronteras se esfuman, son ms transparentes y traspasables. La confianza parece ser muy fcil, pero efmera. ANNA: Todas las manos unidas. Significa que hay una gran amistad, confianza, como una estrella que brilla por s sola.
Confianza. Narrativa visual de Anna (curso 2008-2009)
Pero, en el decurso de nuestra investigacin, los conceptos se fueron convirtiendo en una sarta de definiciones cada vez ms alejadas de la experiencia vivida por mis estudiantes. Nuestras conversaciones se agotaban en un recorrido circular un toma y daca de preguntas y respuestas manidas que nos devolvan irremisiblemente al lugar del que habamos partido y las resonancias posibles se apagaban antes de que pudiramos ahondar en el significado que cada uno de ellos y ellas otorgaban a su experiencia. De ah que empezramos a experimentar con estrategias visuales de indagacin desde una perspectiva prxima a la investigacin basada en las artes. Bajo el amplio paraguas de la investigacin basada en las artes se renen una gran variedad de prcticas de investigacin (Barone y Eisner, 2006; Irwin, 2004) que se sirven de procedimientos artsticos (literarios, visuales, performativos, etc.) para explorar aspectos de la experiencia que mediante otras formas de investigacin suelen quedar inexplorados. Esto es debido a que, por ejemplo, mientras la ciencia tiende a reducir la experiencia a un conjunto de principios fundamentales, el arte la amplifica y la expande (McNiff, 2008: 34). Lo potico como distinto de lo prosaico, lo artstico como distinto de lo cientfico, la expresin como distinta de la enunciacin, hacen algo que no es conducir a una experiencia. Constituyen una experiencia. (DEWEY, 1949: 76)
La investigacin basada en las artes (Finley, 2008: 72) aprovecha la dimensin personal, corporal y afectiva de la experiencia, la imaginacin y la emocin, as como el intelecto, como formas de conocer y responder al mundo. Asimismo, concede licencia interpretativa al investigador para crear significados a partir de la experiencia y reconoce el papel fundamental de la forma en la construccin del significado. Por todo ello, la investigacin basada en las artes transita siempre entre fronteras borrosas, formas hbridas y continuas tensiones, de entre las que Elliot Eisner (2008: 19-24) destaca las siguientes: -El deseo de trabajar imaginativamente frente a la necesidad de producir resultados comunicables. -El ahnco en enfocar las condiciones particulares de una situacin educativa para iluminar sus caractersticas distintivas y, al mismo tiempo, desarrollar observaciones e ideas que conciernan a una audiencia mucho ms amplia. -El tira y afloja entre lograr un producto con cualidades estticas y, a la vez, lograr un trabajo con, al menos, algn grado de verosimilitud. -La tendencia a formular preguntas cada vez ms refinadas, cada vez ms informadas, pero siempre orientadas a llevar la investigacin hacia un final abierto frente al imperativo de producir respuestas definitivas. -La diferencia entre la construccin metafrica del significado y la utilidad literal de la investigacin. A lo largo del tiempo que compartimos en nuestra investigacin ensayamos mltiples formas de entrar en la conversacin cultural que nos ocupaba. El debate en grupo, la conversacin privada, la escritura ya fuera introspectiva o dialgica (MSN), la entrevista grabada, etc. Nuestras narrativas visuales se inscriban en esta estrategia ms amplia por diversificar las formas de encontrarnos y participar en la construccin del significado, a sabiendas de que las mltiples perspectivas estticas que nos proporcionan las metodologas de investigacin basada en las artes promueven espacios para el empoderamiento, la construccin del conocimiento y la inclusin (de Mello, 2007: 219). De todos
modos, la nuestra nunca fue una investigacin basada en las artes. No era ste nuestro propsito fundacional y, aunque las metodologas se hacen ms que se definen, tampoco llegamos a adentrarnos lo suficiente en ese territorio como para poder reconocer que nos lo apropiramos. Aun as, el papel que reservamos a la imagen (fotogrfica) en nuestra investigacin era ms prximo a las metodologas de investigacin basada en las artes que a otras formas de investigacin que recurren a ella como fuente de evidencias, instrumento de documentacin o como una mera ilustracin. Desde una perspectiva prxima a la investigacin basada en las artes, el valor de las imgenes visuales en una investigacin se fundamenta, al menos, en los argumentos siguientes (Weber, 2008: 44-47): -Las imgenes pueden ser usadas para capturar lo inefable, aquello difcil-de-explicar-en-palabras. -Las imgenes pueden hacernos prestar atencin a las cosas de una forma nueva y diferente. -Las imgenes suelen ser memorables. -Las imgenes se pueden usar para comunicar ms holsticamente, incorporando mltiples capas y evocando historias y preguntas. -Las imgenes pueden mejorar la comprensin emptica y la generabilidad. -A travs de la metfora y el smbolo, las imgenes artsticas pueden comunicar conceptos tericos de forma elegante y elocuente. -Las imgenes fomentan el conocimiento corporeizado. -Las imgenes pueden ser ms accesibles que muchas formas de discurso acadmico. -Las imgenes pueden facilitar la reflexividad en el diseo de la investigacin. -Las imgenes provocan accin para la justicia social.
3. LAS NARRATIVAS VISUALES La ciencia afirma significados; el arte los expresa. JOHN DEWEY (1949: 76) Nuestras narrativas visuales estaban formadas por un conjunto de imgenes, habitualmente fotogrficas, que cada chico y cada chica haba reunido para relatar su experiencia cotidiana de ser en relacin. La procedencia de las imgenes era de lo ms variopinta desde instantneas rescatadas de sus lbumes personales hasta collages elaborados meticulosamente para la ocasin y su realizacin abarcaba un amplio abanico de formas y estrategias fotogrficas de representacin desde las ms literales y figurativas a otras pretendidamente metafricas. La estructura narrativa del conjunto de imgenes que constituan cada narrativa visual tambin se articulaba de mltiples formas. Algunas se ordenaban siguiendo una secuencia lineal, mientras que otras se repartan en torno a focos de significacin ya fuera acumulando muchas imgenes en cada tema o, por el contrario, elaborando concienzudamente una imagen que lo sintetizara. Inicialmente, no tenamos una denominacin especfica para referirnos a esa dimensin visual de nuestra investigacin. Narrativa visual, diaporama, incluso nube de imgenes, eran algunas maneras de nombrar el conjunto de imgenes que mis estudiantes reunieron para documentar la experiencia de ser en relacin que decidieron compartir en la investigacin. El trmino narrativa visual se extendi poco a poco, como una mancha de aceite, hasta imponerse. Pero las significaciones que cada uno de ellos y ellas le otorgaba solamente se pueden rastrear a travs de las imgenes que compartimos y de las transcripciones de nuestras conversaciones en torno a ellas. Una de las estrategias de exploracin inicial ms extendidas fue rebuscar entre sus lbumes personales. EUGNIA: Ahora, siempre que vas a algn sitio con los amigos, est de moda hacer fotos. Casi siempre estamos haciendo fotos, as que he elegido algunas. (Entrevista con Eugnia, 8 de mayo de 2009)
Momentos de chicas. Narrativa visual de Berta F (curso 2008-2009). Confianza, seguridad, comodidad. Narrativa visual de Eugnia (curso 2008-2009)
Sin embargo, la profusin de imgenes que producan y guardaban en sus dispositivos electrnicos telfono mvil, cmara digital, ordenador amenazaba con colapsar la posibilidad de trenzar una narrativa visual apropiada. BERTA F: Lo ms difcil era decidirse porque, al abrir cada carpeta, todas las imgenes que encontraba me servan. Son mis instantneas, as es como yo las llamo, y me ha costado hacer una seleccin. (Entrevista con Berta F y Mireia, 25 de mayo de 2009)
Otra va que abordaron consista en producir unas imgenes especficas para construir su narrativa visual. Clasifiqu las palabras en tres grupos y pens en situaciones que las representaran. A continuacin, intent encontrar la relacin entre mis palabras y la imagen que construa (Conrado).
Algunos intentos fueron infructuosos. Comenzamos realizando algunas fotografas, pero no nos parecan significativas, es decir, no reflejaban lo que buscbamos de nuestra amistad (Andrea G y Gemma); Me colaps con la idea literal de cada palabra y no saba como salirme (Maria); Me costaba encontrar imgenes que no fueran literales pero que expresaran lo que quera (Eduard). La metfora visual se erigi en una forma de esquivar las interpretaciones ms literales, para acceder a la expresin de lo inefable de la experiencia. Las imgenes nos aportaron momentos y situaciones que sera difcil explicar con palabras (Conrado); A diferencia de las palabras, que siempre son o blanco o negro, las imgenes se pueden comprender de una u otra manera, segn la imaginacin o la manera de ser de cada uno (Ricard, Elena Nv, Andreu); Las imgenes han influido mucho en nuestra comprensin, nos han aportado sentimientos que las palabras no pueden describir (Rosa, Roger).
El esfuerzo por capturar el sentido de lo vivido propiciaba la emergencia de estrategias que perseguan revivir la experiencia, performarla. ANDREA B: Pens en las sensaciones que tena, por ejemplo, en los conciertos, o cuando escuchaba msica con los amigos. Tambin, por ejemplo, escuchaba una cancin y escriba sobre las sensaciones que me produca. (Entrevista con Andrea B, 18 de mayo de 2009)
Ideologa. Narrativa visual de Andrea B (curso 2008-2009)
A travs de performar el momento, las imgenes restituan la corporeidad de la vivencia. GEMMA: Un da nos encontramos y pam! nos abrazamos. El sentimiento que expresa es lo que intentbamos plasmar al hacer la foto. (Entrevista con Gemma y Andrea G, 12 de mayo de 2009)
Desconexin. Narrativa visual de Rosa (curso 2008-2009)
La arena de nuestro debate era el significado cmo se construa, para quin y el papel de las imgenes en este proceso. La clave fue pensar en nuestra nube de palabras a partir de nuestras propias experiencias, ir ms all del significado literal de cada palabra e intentar que la imagen que construamos no sustituyera la palabra, sino que la complementara. (Ricard, Elena Nv, Andreu)
Consuelo. Narrativa visual de Andrea G y Gemma (curso 2008-2009)
En definitiva, como explica Ian Kaplan (2008: 185-186): El medio de la fotografa permite representaciones tanto literales y ms figurativas como metafricas (y por supuesto ambas posibilidades se pueden dar simultneamente en la misma imagen). La fotografa participativa no necesita ser una actividad pautada rgidamente en el sentido de que los participantes deben decidir primero lo que van a fotografiar, hacer sus fotografas y slo entonces analizar las imgenes resultantes. Adems, el proceso de captura de imagen no necesita ser concebido como un medio de representar la realidad objetiva (un concepto que, en cualquier caso, es problemtico). La espontaneidad puede ser una parte importante del proceso, y algunas de las fotografas ms interesantes para los propsitos de un proyecto pueden ser accidentales o incluso construidas para ser deliberadamente simblicas. (KAPLAN, 2008: 185-186) Para Hedy Bach (2001) la investigacin a partir de narrativas visuales se basa en el uso de la fotografa para evocar la memoria de nuestras vidas, una memoria en torno a la que construimos y reconstruimos nuestras historias de vida. Pero, a diferencia de la memoria, las fotografas en s mismas no preservan significado alguno. Nos ofrecen apariencias con toda la credibilidad y la gravedad que normalmente prestamos a dichas apariencias, un signo despojado de su significado. Por esta razn, contina Hedy Bach, el significado siempre tiene lugar en el tiempo y a travs de la narracin. Las fotografas en s mismas no narran, solamente capturan las apariencias instantneas que empleamos en nuestro relato. La fotografa ralentiza el tiempo, lo segmenta en momentos que pueden ser estudiados. Pero el significado siempre emerge de la tarea de volver una y otra vez sobre ello. Los eventos encuentran su significado en el encuentro esttico, donde el conocimiento es construido y reconstruido en cada situacin singular. En este sentido, una obra de arte re-
almente existe slo en el encuentro dialgico. Encerrada en una bveda oscura, una pintura es simplemente un agregado de materiales. La esttica, como la educacin, es el proceso de llegar a ser y recrearse en cada nuevo contexto. (SLATTERY, KRASNY Y OMALLEY, 2006: 550) Por eso, siempre conceb las narrativas visuales como una encrucijada para el encuentro, un enclave donde reanudar nuestra conversacin cultural sobre el significado que cada uno y cada una de mis estudiantes otorgaban a sus experiencias cotidianas de ser en relacin, retomar los conceptos que inicialmente asociaban a dichas experiencias e intentar que resonaran, en vez de permitir que simplemente se sucedieran o correspondieran. Para empezar, como hicieron Andrea G y Gemma, las imgenes nos permitan rescatar dichos conceptos desde la proximidad corporeizada de la experiencia vivida que capturaban en sus instantneas.
Felicidad. Narrativa visual de Andrea G y Gemma (curso 2008-2009)
Un da salimos de excursin las dos solas en bicicleta. Cuando paramos a descansar, nos entr la risa y nos hicimos esta fotografa. Para nosotras refleja un momento de alegra que nos proporciona nuestra amistad. (ANDREA G Y GEMMA)
hacia otra realidad. Para ello, el relato no puede limitarse a explicar la imagen, sino que debe perseverar en el empeo de expandirla. Detrs de cada historia siempre hay otra historia (Bach, 2001) y nuestras conversaciones perseguan explorarlas. Intentar, como en el caso de Eugnia, dialogar con la imagen y dialogar con las historias de dolor, nostalgia y prdida que afloraban para atisbar, aunque fuera apenas por un momento, la subjetividad que se constitua en esa experiencia. Pero un encuentro conversacional no es simComprensin. Narrativa visual de Andrea G y Gemma (curso 2008-2009)
plemente un dispositivo de rastreo, una forma de escarbar en el recuerdo para desvelar unos significados que siempre estuvieron ah. Ms bien al contrario, un encuentro conversacional es un momento singular que provoca y evoca un sonido diferente del que emergen nuevas relaciones y significados. Para m ese encuentro tambin constitua una oportunidad nica para ahondar en el sentido de nuestra relacin pedaggica y de las subjetividades que habitbamos al participar y vivir la experiencia de investigacin que compartamos. De ah que, siguiendo a Elliot Eisner (1998: 50), nunca me acerqu a sus relatos con el propsito de examinar conductas, sino ms bien para entablar una conversacin cultural con ellos y ellas que nos permitiera percibir relaciones e interpretar significados. Usarlos ms que comprenderlos para repensar y transformar la vivencia de nuestra relacin escolar. ALFRED: T vinculas esta imagen a tus pensamientos sobre lo que dejas atrs cada vez que vas o vuelves de Moldavia? EUGNIA: S, porque, cuando me fui de aqu, llor. Yo me fui por dos meses y tena miedo de irme porque ya haca
La amistad no es slo lo que ves, sino lo que sentimos la una por la otra. No necesitamos ver el exterior, lo que importa es nuestro interior. No necesitamos vernos para comprendernos, para saber si la otra es o no feliz. Solamente con escuchar su voz, yo ya lo s. (ANDREA G Y GEMMA)
Cario. Narrativa visual de Andrea G y Gemma (curso 2008-2009)
dos o tres aos que no iba a Moldavia y no saba qu me iba a encontrar. Al llegar all me reencontr con mis amigos y mis abuelos y llor al volver a verlos. Y, cuando tuve que emprender el camino de vuelta, llor porque no saba cuando regresara, ni si volvera a verlos con vida, porque mis abuelos son ya muy viejos. Cuando llegu aqu tambin llor, pero ya llor de alegra. Porque, en los dos meses que pas all, lo encontr todo diferente, cambiado. De verdad, ya no me senta suya. All todo ha cambiado bastante y no lo aceptaba como mo.
Esta fotografa refleja un momento de tranquilidad, un momento de conversacin en que estamos solas, un momento de confesin, nuestro momento, un momento en el que solamente existimos nosotras. (ANDREA G Y GEMMA) Como sugiere Hedy Bach (2001), las fotografas tienden a objetivizar pero, a travs del relato que las teje en una narrativa visual, se pueden convertir en objetos transicionales
ALFRED: Y t tambin habrs cambiado, seguramente. EUGNIA: S, han cambiado mis amigos y ha cambiado la relacin. De verdad, me da pena. Pero he de entender que nada puede ser igual que antes. As es la vida, siempre cambia y cambia. (Entrevista con Eugnia, 8 de mayo de 2009)
Empec a tirar del hilo de esa madeja de significaciones en torno a lo que ellos y ellas consideraban valioso de sus experiencias cotidianas de ser en relacin para conectarlo con nuestra experiencia escolar. Era consciente de que ese hilo era demasiado delgado, demasiado fino para contener todas las interpretaciones posibles. En la tarea de desenredarlo siempre subyaca una prdida, la renuncia a trazar otros recorridos. Aun as, con ese hilo tej algunos de mis aprendizajes primordiales de nuestros encuentros. 4. CONCLUSIONES Las metodologas no son compartimentos estancos aunque lo puedan parecer sus definiciones, ni son lugares en los que uno pueda ubicarse con comodidad, aunque con frecuencia tambin usemos esta metfora para definirlas. Las metodologas se asemejan ms a flujos y relaciones, lugares en estado gaseoso que se desvanecen con facilidad si dejamos de habitarlos. Por eso, ms que un mtodo o una tcnica, la investigacin basada en las artes es, desde mi punto de vista, un posicionamiento epistemolgico. Lo que caracteriza la investigacin basada en las artes no es tanto el uso de determinadas metodologas artsticas como el modo en que stas se inscriben en la investigacin, dnde se sitan y, sobre todo, dnde nos sitan. Con ello quiero decir que, ms que la inclusin de imgenes o textos literarios, el resorte que activa una investigacin basada en las artes es esencialmente epistemolgico, un tipo de mirada que reconocemos en lo artstico y que nos permite vislumbrar aquello que mediante otras metodologas permanecera irremisiblemente inexplorado. Como epistemologa vinculada al construccionismo (al menos ste es el enfoque desde el que la he abordado), no persigue conseguir una explicacin del mundo sino una explicacin de nuestra relacin con el mundo (Kincheloe y Berry, 2004: 2). Como metodologa, se halla en la interseccin de otras tantas formas de abordar la realidad social que (Kincheloe y Berry, 2004: 2-3): -rehyen las miradas deterministas, -confan en la agencia del ser humano y -rechazan las formas estandarizadas de produccin del conocimiento.
Tristeza. Narrativa visual de Eugnia (curso 2008-2009).
Yo pienso que, si existe la felicidad tambin debe existir la tristeza. Este sentimiento me produce vaco, dolor y pensamientos. En esta fotografa estoy en el tren de vuelta de Moldavia. El retorno me produce tristeza porque no s si volver a ver a mi familia. En la distancia, las cosas y las relaciones cambian. Cambio yo y cambian las personas. Nunca se sabe qu pasar en el futuro, como seguirn, como cambiarn nuestras relaciones. Pero tambin me produce esperanza, la esperanza de que todo saldr bien. (EUGNIA)
Pero, bien sea camuflada como un ensayo visual o mimetizada en una investigacin narrativa, la investigacin basada en las artes se delata por su empeo en producir conceptos sobre el mundo social que no existan previamente. Ms que encontrados, los significados son producidos en el contexto de la investigacin, a travs de lo que Joe L. Kincheloe (2004: 20) denomin rigor en la ausencia y que consiste en: -comprender que hay en el mundo mucho ms de lo que podemos ver, -imaginar lo que podra ser, -desarrollar alternativas a las condiciones de opresin existentes, -discernir lo que falta y promover la accin. Abordar una investigacin educativa con jvenes desde un enfoque cercano a la investigacin basada en las artes responde tambin a un posicionamiento estratgico y poltico que conviene resear. Nuestros estudiantes no siempre comparten nuestras formas de relacin con los saberes, ni disponen de nuestras mismas herramientas intelectuales para interrogarlos. De ah que debamos explorar formas de indagacin que nos permitan reconocer y aproximarnos a sus propias formas de produccin cultural. Por eso, el relato que construimos en torno a las fotografas que mis estudiantes decidieron compartir en nuestra investigacin fue una invitacin, no slo a repensar el lugar que ellos, ellas y yo mismo ocupbamos en esa relacin de investigacin que cultivbamos, sino tambin a reconsiderar las formas tradicionales de circulacin del saber. Hacer fotografas y compartirlas a travs de sus telfonos mviles o mediante su publicacin en fotologs era una prctica habitual entre ellos y ellas. Lo que mi propuesta les sugera era que de ello tambin podamos aprender.
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NOTA: El contenido de este artculo se deriva de la tesis doctoral Subjetividades en trnsito. La relacin pedaggica como un encuentro conversacional entre sujetos en torno a la cultura visual que fue presentada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona el 26 de enero de 2012.
Una investigacin a/r/togrfica sobre la experiencia del silencio en las clases de la universidad
Uma investigao a/r/togrfica sobre a experincia de silncio nas aulas da universidade An a/r/tographic research about the experience of silence in the university classes
Judit Onses, Rachel Fendler y Fernando Hernndez-Hernndez1

fdohernandez@ub.edu Seccin Pedagogas Culturales Facultad de Bellas Artes Universidad de Barcelona
RESUMEN El presente artculo da cuenta de un proceso que forma parte de un proyecto de investigacin llevado a cabo en el contexto de la asignatura de Investigacin basada en las artes, del grado de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. El trayecto seguido en este curso llev a indagar sobre la fundamentacin y la prctica de la a/r/tography, a descubrir y utilizar algunos de los sentidos de esta metodologa, que contribuyeron a narrar dicha investigacin mediante la elaboracin de un relato audiovisual en vdeo. Aqu se da cuenta del papel de los autores en este proceso y de las contribuciones de la a/r/tography a un proceso de indagacin sobre la propia experiencia del silencio en las clases de la universidad. Palabras clave: a/r/tografa, investigacin basada en las artes, investigar con los estudiantes.
RESUMO O presente artigo relata um processo que fez parte de um projeto de pesquisa desenvolvido no contexto da matria Investigacin Basada em las Artes, da faculdade de Belles Artes da Universidade de Barcelona. A trajetria que se seguiu em este curso levou a perguntar sobre a fundamentao e a pratica da a/r/tography, a descobrir e utilizar alguns dos sentidos desta metodologia, que contriburam para que se narrasse essa mesma pesquisa a partir da elaborao de um relato audiovisual feito em vdeo. Aqui se expe o papel dos autores nesse processo e as contribuies da a/r/tography no processo de indagao sobre a prpria experincia do silencio nas classes da universidade. Palavras chave: a/r/tographia, pesquisa baseada nas artes, pesquisar com os estudantes.
Grupo consolidado de innovacin docente Indaga-t (2010GIDC-UB/12). Este trabajo est vinculado al proyecto de innovacin Ensear para la autonoma, aprender con autonoma (2010MQD00052).
1
Judit Onses, Rachel Fendler y Fernando Hernndez-Hernndez | 29 Setembro 2012 | Una investigacin a/r/togrfica sobre la experiencia del silencio en las clases de la universidad |
ABSTRACT: This paper reports on a process that is part of a research project conducted in the context of the class Arts-based research, offered within the Fine Arts degree, at the University of Barcelona. The trajectory followed in this learning experience led us to investigate the rationale and practice of a/r/tography. By using some of the characteristics of this research approach, an audiovisual narrative in video was developed. This paper gives an account of the authors role in this process, and relates to what extent a/r/tography as a process of inquiry contributed to the experience of silence in the university classes. Keywords: a/r/tography, arts based research, researching with students.
30 | Judit Onses, Rachel Fendler y Fernando Hernndez-Hernndez | Una investigacin a/r/togrfica sobre la experiencia del silencio en las clases de la universidad | Setembro 2012
APRENDER A INVESTIGAR INVESTIGANDO SOBRE LA EXPERIENCIA DEL SILENCIO EN LAS CLASES DE LA UNIVERSIDAD Esta investigacin surge en el momento en que los estudiantes asumen aprender a investigar investigando. El grupo que participa en la asignatura Investigacin basada en las artes, del grado de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, decide afrontar como tema de investigacin cmo se relaciona con las experiencias de silencio en las clases de la universidad. A partir de este interrogante se abre un proceso de indagacin en el que confluyen relatos, imgenes, lecturas, debates en el campus virtual que genera un conjunto de evidencias que permiten explorar no slo los sentidos de la pregunta que nos mueve a la investigacin, sino las maneras de dar cuentade narrarel proceso de indagacin llevado a cabo. La aventura termina representando el recorrido realizado en tres formatos: mediante un relato escrito (Hernndez-Hernndez, Pujol, Ros, Servall, y Onss, 2012), una narracin visual (que ser a la que nos referiremos en este artculo y que puede verse en http:// vimeo.com/40091683) y una exposicin que da cuenta de la trama de relaciones construida en el curso (figura 1).
puesta, guiada ms por la intuicin que por la certeza de saber lo que implicaba, fue unnime entre los presentes a aquella temprana hora de la maana: s, vamos a hacerlo as!. Aqu no vamos a narrar cmo transcurrieron las sesiones, cmo fuimos generando textos, trenzando conversaciones y compartiendo reflexiones que nos permitan dar sentido a lo que bamos construyendo entre quienes nos aventuramos a aprender de nosotros y con los otros. Lo que vamos a hacer es, sobre todo, narrar lo que para nosotros signific todo el proceso de dar forma a lo vivido y plasmarlo en una narrativa visual en formato de vdeo. Lo que significa dar cuenta una parte de esta aventura y de cmo la introduccin a la a/r/tography (Irwin y Springgay, 2008) en un determinado momento fue clave para nosotros a la hora de seguir con la tarea de formalizar las evidencias recogidas hasta el momento. Como parte del proceso de indagacin reunimos mltiples evidencias (relatos e imgenes sobre nuestra relacin con el silencio en las clases de la universidad; resonancias a esos textos; registros en vdeo de las clases; fotografas de diferentes momentos del curso,) que queramos ordenar y analizar para compartir con otros grupos de investigacin, docentes, estudiantes y, en general, con toda persona interesada en la investigacin basada en las artes (ver figura 2).
Figura 1. Mapa de relaciones de un curso de investigacin basada en las artes.
El proceso comienza a mediados de octubre de 2011, cuando se inicia un recorrido por lo que podra ser la exploracin de una gnesis del giro narrativo en las humanidades y las ciencias sociales. En un momento dado los estudiantes se encontraron con una pregunta: qu os parecera ir ms all de estudiar qu es la investigacin narrativa y llevar a cabo una experiencia de investigacin que nos permitiera experimentar lo que puede significar su prctica?. La res-
Figura 2. Pantalla de entrada al campus virtual de la asignatura, con los avisos de la cantidad de actividad que se ha producido desde la ltima visita. Captura de pantalla tomada durante las vacaciones de navidad, 2011
Slo debamos escoger el formato que fuera de nuestro inters y que fuera idneo para ofrecer a quien no goz de la experiencia la oportunidad de verse reflejado o reconocido y vivir de otro modo lo que nos sucedi.
DE UNA INVESTIGACIN NARRATIVA A UNA INDAGACIN A/R/TOGRFICA La idea de generar un vdeo, que a modo de narrativa audiovisual, permitiera representar de manera pluridimensional todo el proceso de investigacin en torno a la experiencia del silencio en las clases, surgi a partir de unas filmaciones llevadas a cabo durante el transcurso de la asignatura. Fueron cinco sesiones en las que una estudiante de doctorado grab las clases de Investigacin basada en las artes a modo de registro documental de lo que nos suceda durante el proceso de investigacin. Cuando nos preguntbamos cmo dar salida a todo el material y evidencias generadas a lo largo de las sesiones, surgi la pregunta de qu hacer con esas grabaciones. Rpidamente se alz un pequeo grupo de estudiantes que propusieron realizar un vdeo que englobara y sintetizara todo el proceso realizado en la investigacin que llevbamos a cabo. As comenz un nuevo periplo de visualizacin del material, de relecturas, reuniones y toma de decisiones entre los componentes del grupo que haba decidido explorar esta posibilidad narrativa. Aunque el proyecto del vdeo avanzaba lentamente, quienes debamos realizarlo tenamos la sensacin constante de incertidumbre, de avanzar sin saber sobre qu suelo nos movamos. Navegbamos entre un exceso de informacin, al tiempo que intentbamos captar momentos y generar una narracin coherente e inteligible. Pero sabamos que los objetivos que nos habamos propuesto no se estaban cumpliendo todava. No fue hasta que dedicamos dos sesiones de clase a la a/r/tography que empezamos a ver una posible salida a nuestras dudas. APRENDER DE A/R/TOGRAPHY HACIENDO UNA A/R/ TOGRAFA La investigacin basada en las artes (arts based research) se ha ido configurando como un campo de estudios en el que la utilizacin de las imgenes fotogrficas y de vdeo, adems de dibujos y otras maneras de dejar huella visual, resulta relevante en el proceso de indagacin. En Marn Viadel (2005), el nmero especial de la revista Studies of Art Education Arts-Based Research in Arts Education (2006) y Hernndez-Hernndez (2008) se pueden encontrar estados
de la cuestin sobre esta perspectiva metodolgica cada vez ms consolidada. Dentro de esta tendencia hay una manera de posicionarse que ha adquirido entidad propia. Nos referimos al camino que bajo la denominacin de A/r/tography se inici en la universidad de British Columbia a principios de la pasada dcada, y que en la actualidad est recibiendo reconocimiento ms all de sus lmites geogrficos e institucionales (Springgay, Irwin, Leggo y Gouzoausis, 2008). Esta perspectiva propone vincular los roles de artistas, investigador y educador en la figura de quien se abre a la indagacin sobre las relaciones pedaggicas, artsticas sociales y culturales. Considera que investigar es una experiencia vital, en la que hay una pregunta como punto de partida que nos impulsa a empezar una bsqueda. Situarnos en la perspectiva de la a/r/tografa iba a suponer enfrentarnos al reto de aprender a percibir de formas distintas la cotidianidad. Adems de des-familiarizarnos a travs de prcticas de meditacin y contemplacin, viviendo experiencias que nos posibilitaran una apertura hacia la complejidad de las relaciones entre los artefactos y las personas (Irwin y Springgay, 2008: 23). La invitacin de introducir la perspectiva de a/r/tography en esta asignatura proceda del hecho de que Rachel una de las tres autoras de este artculo- asisti a un seminario impartido por Rita Irwin dentro del contexto del mster inter-universitario Artes y Educacin un enfoque construccionista, celebrado en la Universidad de Granada en marzo de 2010. Junto a una estudiante de doctorado, Noem Duran, fueron a Granada para participar en el encuentro, y a la vuelta presentaron la experiencia a sus compaeros que no haban podido hacer el viaje. El ao despus repitieron el taller, pero esta vez no fue una tarde puntual sino la experiencia formaba parte del seminario sobre la investigacin basada en las artes del curso de maestra. En el curso 2011/12 ha sido la primera vez que se plante presentar el tema a un grupo de estudiantes de la licenciatura y el grado de Bellas artes. Esta trayectoria representa la manera en que la a/r/tography se ha ido introduciendo dentro de la oferta formativa de la seccin de Pedagogas Culturales, transitando desde una
experiencia entre doctorandos, a un taller para el alumnado de mster, y al final formando una parte integral del plan de estudios para una asignatura de grado. En las conversaciones sobre cmo reestructurar el taller para esta clase, Fernando y yo (escribe Rachel) tuvimos en cuenta la importancia de la investigacin sobre el silencio de los alumnos. Por tanto, mientras los talleres anteriores intentaban ser experiencias puntuales y ldicas que permitan una exploracin de la a/r/tography, tanto desde la teora como desde la dinmica que se generaba durante el encuentro, nos pareca importante que la presentacin en este caso fuera til y que tuviera una relacin concreta con el proyecto en curso. No se trataba de introducir la a/r/tography por s mismo, sino presentarla en relacin a los procesos de indagacin del alumnado. Al principio de la sesin, puse un vdeo de Noem Durn que captura una experiencia entre ella y cuatro jvenes, donde les explicaba la a/r/tography e iniciaba una conversacin sobre los diferentes modos de investigar2. En un primer momento, el vdeo llenaba los diez minutos de clase durante los cuales los estudiantes universitarios, uno a uno, empezaban llegar, de modo que serva como un interludio mientras esperbamos que la mayora del grupo estuviera presente. Sin embargo, tambin quera que el vdeo contribuyera a desmitificar un concepto un tanto complicado de entender sobre todo para un grupo de hablantes poco familiarizados con la lengua inglesa. Tal vez, ver cmo Noem presentaba la a/r/tography a nios y nias de diez aos, y apreciar su capacidad de responder y reflexionar sobre esta propuesta de indagacin, creara una puente entre el tema de investigacinla experiencia del silencio en nuestras clasesy la relacin que podramos comenzar construir con l.
Figura 3. Fotograma del vdeo A/r/tography (2010) de Noem Durn.
El segundo momento de la sesin consisti en presentar el trmino a/r/tography y su lugar dentro del paraguas de la investigacin basada en las artes. Tal como he sealado, el objetivo de la clase no era profundizar sobre los antecedentes tericos, sino definir algunas herramientas que podran ser tiles para la investigacin sobre el silencio en el aula. As mismo, hice hincapi en dos conceptos que, desde mi perspectiva, se relacionaban con el proyecto de los estudiantes. Primero, destaqu la definicin de la a/r/tography como una metodologa de situaciones (Irwin, Beer, Springgay, Grauer, Xiong, y Bickel, 2008: 105), la cual caracteriza la investigacin a/r/togrfica como relacional y en proceso de evolucin. Desde fuera, yo entenda la investigacin de los estudiantes como un proceso situacional, donde los momentos de clase se convirtieron en momentos para observar, avanzar y negociar la investigacin y, por tanto, esperaba que la nocin de situacin tuviera resonancia para el grupo. Por otra parte, dedicaba tiempo a considerar la finalidad de la investigacin a/r/togrfica. Aprovechaba mis apuntes del seminario con Rita Irwin en Granada para compartir con el grupo la diferencia entre investigar para validar (o no) una tesis y otras finalidades, como la de producir una exgesis, una digesis o una mmesis (una interpretacin o explicacin crtica, un contar-narrar y un mostrar, respectivamente). De esta manera quera facilitar a los estudiantes un lxico expandido para hablar de cmo una indagacin puede construir significados. Debera mencionar que ni la frase metodologa de situaciones ni la diferenciacin entre tesis y exgesis/digesis/mmesis aparecen en el texto
El vdeo forma parte de la investigacin que Noem desarrollaba para su tesis doctoral (Durn, 2012). Se puede visualizar en: http://vimeo. com/20206845.
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que los estudiantes haban ledo. No intentaba explicar la lectura porque no haca falta, nos dirigimos al texto a partir
de sus preguntas e intervenciones. Esta dinmica abierta de compartir nuestras impresiones sobre la a/r/tography me permita usar mis intervenciones para ir ms all de lo que haban ledo. El tercer momento de la clase consisti en un ejercicio de traduccin e interpretacin, ambos realizados de manera literal y figurativa. Juntos, revisamos los renderings (representaciones) que propone la a/r/tography y los tradujimos a cataln (el idioma de la sesin). Yo escriba en la pizarra, capturando las diferentes aportaciones del grupo para definir a los seis conceptos metodolgicos que se proponen. En ese momento, era muy consciente de mis limitaciones en relacin al uso del cataln (que apenas haba empezado a estudiar) y peda ayuda al grupo mientras apuntaba diferentes frases y palabras. Sin embargo, no viva la carencia lingstica como algo negativo sino, como una caracterstica que contribua a la dinmica de colaboracin. Yo me ubicaba desde un punto de partida, con una familiaridad con el material de la a/r/tography (tanto de su contenido como del ingls), y los estudiantes se acercaban desde otro punto, replanteando los renderings y llevndolos a su propio lenguaje y a la experiencia de su investigacin. As mismo, la conversacin acerca de cmo traducir los renderings fue una puesta en escena de todos los diferentes saberes de los participantes, durante la bsqueda de maneras de apropiarse estas palabras ajenas nos encontramos a medio camino de la investigacin y del conocimiento de la a/r/tography. Despus de revisar los conceptos entre todos, nos dividimos en tres grupos para poder explorar qu aportaban los renderings a la investigacin sobre el silencio, y en los ltimos minutos volvimos a poner en comn lo que habamos compartido. Las conversaciones que se desarrollaban en esos momentos se caracterizaban por un uso eficaz de los renderings para hablar de los diferentes procesos y partes de su investigacin. Yo tena la sensacin que haba una adaptacin rpida a la informacin de las lecturas porque, de alguna manera, los estudiantes ya estaban usando la a/r/tography como modelo de trabajo. Slo les faltaba el vocabulario para articularlo. Y para m, ah yace el inters de la a/r/tography para la investigacin educativa. Mientras otros modelos de la investigacin basada en las artes han
sido muy tiles para legitimar procesos artsticos y sealar su valor dentro de las ciencias sociales, la a/r/tography quiere repensar el propio contexto y proceso de indagacin, y lo consigue usando un vocabulario sugerente que valida el tipo de exploracin e interpretacin crtica que suele acompaar los procesos cotidianos que ocurren en el aula. En este tercer ao de presentar la a/r/tography a diferentes grupos, he empezado introducir el tema diciendo que la a/r/tography es una potica de la investigacin, una frase que me permite sealar que no estamos ante una metodologa, sino ante una manera de repensar la investigacin a partir de diferentes valores, poniendo en primer plano la imaginacin, la colaboracin y aesthetic knowing (el saber esttico). En este punto la narracin de Rachel queda en suspenso y entra la de Judit quien, como parte del grupo de estudiantes, da cuenta del proceso de apropiacin de los conceptos vinculados a los renderings. Cuando en clase se present esta perspectiva se hizo poniendo el nfasis los diferentes renderings referidos a la a/r/tography, pudimos primeramente detectar una serie de fenmenos vividos que hasta el momento se nos aparecan mezclados e indisolubles unos de otros para, posteriormente, ponerles nombre e introducirlos en nuestro relato de experiencia de forma ordenada e inteligible para los dems y para nosotros mismos. Los renderings, basados en lo que nos ofrecan Irwin y Springgay (2008), los definimos de la siguiente manera: Contigidad: Entendida como esa conexin entre ideas, roles o acontecimientos dentro del proceso de investigacin, ya sea por su necesidad mutua, por su cercana o por la no existencia de una sin la otra. En nuestro caso, se vea reflejado en diferentes dimensiones: por un lado, porque simultneamente estbamos adoptando el rol de estudiante, investigador y sujeto investigado; por otro lado, la investigacin se desenvolva en diferentes lenguajes, tanto artstico-visual como grfico-textual. Investigacin encarnada (o vivida): segn la aproximacin de Irwin y Springgay, es ese encuentro encarnado constituido a travs de la experiencia y la comprensin visual y textual ms que como simples representaciones. La inves-
tigacin sobre la experiencia del silencio en clase no estaba desligada de nuestra percepcin y comprensin del mundo y de nosotros mismos y, por tanto, evolucionaba al tiempo que nosotros nos reconstruamos y narrbamos en ella. Metfora y metonimia: Estos dos recursos se dieron a lo largo de todo el proceso de investigacin, dada su dimensin potica o imaginativa. A menudo nos resultaba ms fcil recurrir a las metforas para expresar lo que nos suceda, pues eran ideas confusas o estados de nimo que las palabras resultaban demasiado cerradas en su interpretacin. As en la investigacin sobre el silencio en las clases de la universidad habamos hablado de: un silencio que se poda cortar, silencio como una partitura donde las diferentes voces y ruidos se alternan y acompasan, algo que se refleja tambin en la figura 4.
Exceso: La principal evidencia de este concepto la encontramos en la hirviente actividad que se produjo en el espacio virtual a lo largo de todo el semestre. Se acumul tanta informacin que era imposible ya seguir las diferentes entradas y temas. Todos estuvimos de acuerdo en que ese espacio se haba desbordado. Pero los renderings eran un punto de partida. La a/r/tografa insiste por un lado, en el compromiso con la escritura como toma de conciencia del proceso de investigacin, y por otro lado, tambin reconoce el potencial de un compromiso artstico para cambiar hbitos de expresin y poder nombrar lo an no nombrado (Ibid: 23-31). DE LA A/R/TOGRAPHY A LA CONSTRUCCN DE UNA NARRACIN VISUAL SOBRE LA INVESTIGACIN DEL SILENCIO Poco a poco fuimos comprendiendo/ experienciando que los a/r/tgrafos no se contentan solamente con utilizar mtodos cualitativos de investigacin pues son artistas, profesores e investigadores que tratan de dar cuenta de experiencias pedaggicas a travs de la comprensin artstica. Se adentran en el proceso de indagacin construyendo el conocimiento a partir de la complejidad de las evidencias. En su recorrido, en lugar de tranquilizar al lector/espectador con una idea que se comparta fcilmente o con una creencia comn, el a/r/tgrafo reconoce que puede dar sentido aquello que es perturbador, inesperado o excitante. Es por ello que los a/r/tgrafos estn viviendo sus prcticas, representando su comprensin y cuestionando su posicin en la que integran saber, prctica y creacin a travs de experiencias estticas que pasan significados en el lugar de los hechos. Llevando estas afirmaciones a nuestra experiencia de a/r/ tgrafas, lo primero en lo que reparamos al visionar las grabaciones fue de esa sensacin incmoda, sorprendente y a la vez curiosa de ver nuestros cuerpos en clase. Lo que nos remita al extraarse de uno mismo al que alude Alfred Porres en el texto de Hernndez-Hernndez (2010). A su vez, las grabaciones nos fueron tiles para cerciorarnos de
FiguFigura 4: Representacin del silencio de Rafa Caete (alumno). Las lneas de la partitura, de arriba a abajo, son: voz profesor, pensamiento profesor, voz alumnos, pensamiento alumnos, instalacin edificio.
Oberturas: La a/r/tografa tambin entiende esas brechas, fisuras, discontinuidades que se producen a lo largo de cualquier proceso de investigacin como configuradoras del mismo proceso, pues gracias a ellas se hacen visibles aquellas partes que podran quedar ocultas obviando informacin relevante, as como tambin pueden ser entendidas como oportunidades o vas por donde seguir. Reverberacin: La investigacin no tuvo lugar de forma lineal y continua, sino que estbamos embriagados por un dinamismo de escritos, resonancias, reinterpretaciones, resignificaciones y reconstrucciones constantes dentro de un ir y venir y volver y retornar dentro y entre los diferentes mbitos donde se suceda el proceso, esto es, en el aula, en el espacio virtual y en la calle y los pasillos de la facultad, con amigos y familiares.
que nuestro comportamiento responda a ese ser en relacin implcito en toda investigacin con, a diferencia del investigar sobre (Hernndez-Hernndez, 2011). No podamos eludir la dimensin corporal debido a su relevancia fsica y hormonal, pues esos registros visuales evidenciaban cmo nos relacionbamos corporalmente con el espacio aula, con su mobiliario incmodo, con su disposicin favorable al dilogo rompiendo al mismo tiempo la jerarqua profesor-alumno, as como mmesis posturales, intercambios de miradas y movimientos nerviosos inconscientes.
el material, la dimensin corporeizada de nosotros no fue la nica invisibilidad en el proceso de investigacin. Con este bagaje de lecturas, reflexiones y extraamiento en nuestra manera de mirar(nos) comenzamos a llevar la investigacin a la realizacin de una narrativa visual mediante un vdeo. Durante el proceso trasladamos la apropiacin que hicimos de renderings, al proceso de elaboracin y edicin del video. Contigidad: En el video, esta nocin quisimos hacerla patente incorporando a las grabaciones de clase el registro de nuestras voces mientras editbamos. Investigacin encarnada: Un aspecto que quisimos visibilizar en el vdeo fue que la edicin la estbamos haciendo un grupo de estudiantes y no toda la clase, no por un afn de protagonismo, sino para ser conscientes que las decisiones tomadas no correspondan ms que al criterio de nosotros seis alumnos y no de los casi cuarenta matriculados. Incorporar nuestras conversaciones, registradas en diferentes momentos de la edicin, pensamos que era una buena manera de plasmar el sentido de lo encarnado en el vdeo, de modo que los tiempos se entremezclaban (el de las sesiones de clase, el de las entradas en el foro y el de los das en el laboratorio de edicin). Lata una voluntad de marcar esta evidencia de criterio as como de visibilizar tambin nuestra corporeidad aadiendo fragmentos en los que hablamos de cmo nos sentimos fsicamente. Metfora y metonimia: Una de las principales preocupaciones a la hora de editar el video fue cmo encontrar la manera de mostrar el mximo con el mnimo. Tenamos mucho material: ocho horas de grabaciones, ms de 50 pginas de texto recogidas tanto de los ejercicios narrativos como de intervenciones en el espacio virtual de la asignatura y ms de 50 imgenes de silencio, todo lo cual deba quedar sintetizado en unos pocos minutos de vdeo. Decidimos intentar seleccionar esas partes ms significativas de modo que a partir de ellas se explicara en la medida de lo posible el todo. Oberturas: A parte de mostrar algunos momentos de ruptura o desconcierto durante nuestra investigacin sobre la experiencia del silencio en clase mediante la seleccin de
Figuras 5 y 6. El espacio del aula como lugar de encuentros y relaciones.
Nos pareci una informacin muy valiosa que durante el proceso de investigacin haba permanecido oculta o soterrada por demasiado cercana a nosotros mismos y que ahora, desde la distancia que proporciona el tiempo y el registro audiovisual, afloraba con total naturalidad. Revisando
fragmentos de las grabaciones, as como partes de los relatos y textos colgados al espacio virtual, el grupo tambin quisimos visibilizar nuestras propias tensiones y brechas a lo largo de la toma de decisiones y nuestros problemas tcnicos e informticos con respecto a la edicin de dicho vdeo. Asimismo, jugar con el fuera de campo y los espacios en negro nos permiti evidenciar que siempre quedan aspectos ocultos, que no estamos dando una respuesta clara y nica, sino que estamos mostrando solamente una visin de las muchas posibles, y que, por tanto, es papel del espectador que llene esos silencios y vacos con su propia experiencia e interpretacin. Para enfatizar este generar ms preguntas que respuestas, decidimos terminar el vdeo con una pregunta en voz en off y la pantalla en negro, pues nos pareci un buen recurso para implicar al espectador despus del visionado. Como si todo lo mostrado all saltara de la pantalla y se instalara en el espectador, invitndolo a caminar juntos durante un tiempo. Reverberacin: En la construccin del vdeo, la reverberacin fue uno de los ejercicios principales a la hora de escoger esos fragmentos ms significativos. Cada miembro del grupo seleccion de entre todo el material aquellos fragmentos de grabaciones, esas imgenes y esas frases dentro de los textos, que resonaban ms fuertemente en nosotros a la vez que pensbamos podran hacerlo fcilmente en los otros, es decir, en los posibles visualizadores. Partiendo de esta seleccin individual, se pas a hacer una seleccin grupal. As aconteca una segunda reverberacin que a veces se converta en tercera y cuarta en el transcurso del proyecto. Exceso: Adems del exceso de informacin aludido anteriormente, en el proyecto del vdeo nos sucedi algo parecido. En su primera versin, quisimos explicar tanto en tan poco tiempo que result un vdeo indigerible por la cantidad de texto a leer en muy poco tiempo, exceso de formatos, y abuso en solapar imagen-texto con sonido hablado. En la segunda y definitiva versin revisamos todos estos detalles y la mejora fue notable.
LA INVESTIGACIN A/R/TOGRFICA EN ACCIN: EL RELATO DE JUDIT Desde que empezamos la asignatura de Investigacin basada en las artes, sabamos que en cierto modo estbamos siendo conejitos de indias, tanto los estudiantes como el profesor por el hecho de que nunca antes en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona haba existido una asignatura con este ttulo y temario. Nos sabamos pioneros de un terreno que todava tenamos que conocer. La emocin contenida por cmo sera el devenir de una asignatura que en su ttulo aunaba dos conceptos aparentemente opuestos como son investigacin y arte, se mezclaba con cierto escepticismo y curiosidad por parte de todos. La certeza de ser un curso especial por novel y por tanto de inters para colectivos de investigacin y docentes universitarios, se consolid cuando, estando un poco avanzada la asignatura, Fernando (como profesor) nos plante la intencin de grabar la clase en vdeo durante algunos das. La imagen de ratn de laboratorio cruz fugazmente por mi mente, pero en este caso se nos estaba pidiendo permiso a la vez que nos sabamos protagonistas y autores de lo que all sucediera, debido a que desde el momento en que decidimos aprender sobre Investigacin basada en las artes investigando, ramos conscientes que conllevaba adoptar simultneamente el rol de estudiante y el de investigador. Asimismo, el hecho de grabarnos mientras las sesiones se iban sucediendo, me incit a convencerme que lo que all estaba pasando era importante, nos estaban y estbamos tomando en serio. Se nos invitaba a un compromiso e implicacin con la asignatura al que pocos estbamos acostumbrados. Nadie saba qu salida tendran esas grabaciones, incluso si no acabaran en un cajn olvidado en algn despacho. No obstante, el archivo estara all, disponible para quien quisiera visionarlo posteriormente, aunque slo fuera por curiosidad. El curso avanz segn lo (im)previsto, pues iba trenzndose a medida que aprendamos a trenzar (investigar) y a conocer diferentes modos de trenzar (investigar), hasta que el final de curso se iba acercando. Como no dejaba de ser una asignatura universitaria, debamos formalizar lo aprendido en un trabajo final.
Un primer grupo propuso presentarlo en forma de artculo (Hernndez-Hernndez, et al, 2012). Otro decidi generar un mapa conceptual que mostrara sintticamente el recorrido y la experiencia vivida por todos -tanto estudiantes como profesores- a lo largo del curso (figura 1). Finalmente, sali el tema de las grabaciones. Qu salida les bamos a dar? Las incorporbamos al material producido durante la asignatura o las cedamos directamente a la seccin de Pedagogas Culturales para que los docentes le dieran el uso y difusin que quisieran? Esta ltima propuesta me la tom como una provocacin del profesor. Sinceramente me hubiera disgustado si ese material, generado por y para nosotras, se hubiera escurrido entre nuestros dedos como arena fina, pues para m era una parte relevante e integrante de todo lo producido durante la asignatura. Sin ella, el trabajo hubiera perdido parte de su sistema muscular. As que rpidamente me alc junto con otros compaeros proponiendo como trabajo final un video que incluyera esas grabaciones. Pero qu vdeo? Cmo lo bamos a enfocar? Qu queramos transmitir? Estas y otras preguntas todava estaban lejos de tener respuesta. De momento, slo sabamos que el formato vdeo nos atraa por su visualidad, versatilidad y potencia narrativa. De hecho, de los seis componentes que conformbamos este grupo, slo dos de nosotras habamos trabajado anteriormente con este medio. Alguien podra pensar que esto supuso un gran inconveniente. De ninguna manera, antes el contrario, desde el principio no slo no me molest, sino que lo consider un factor favorable por el hecho que la variedad a menudo suma en vez de restar y, en este caso, fue muy bueno que a la hora de proponer ideas, cuatro de los componentes no estuvieran familiarizados con el mundo del vdeo, ya que les permita una visin ms fresca y menos (de)formada que la nuestra. De momento habamos manifestado nuestro acuerdo, pero faltaran algunas primeras reuniones para ir desgranando cmo entendamos cada uno de nosotros este vdeo y qu caminos hermenutico-visuales queramos tomar. A todo esto, las cintas grabadas todava no estaban visionadas.
Pareca que algunas imgenes de silencio deberan ser rescatadas de las grabaciones de clase, como evidencias del tema que habamos estado tratando. Por otro lado, tambin queramos incluir el material producido y colgado en el espacio virtual de la asignatura, as como la avalancha de mensajes escritos a lo largo del curso en los diferentes foros del mismo campus virtual. Tenamos mucho trabajo, pero la ilusin y voluntad de un buen entendimiento como grupo jugaba a nuestro favor. En anteriores ocasiones cada cual haba tenido malas experiencias en referencia al trabajar en grupo, y as lo manifestamos en una de las reuniones. Aun as, percibamos que este grupo era y sera diferente, pues aunque no pudiramos evitar ciertas tensiones, los objetivos y motivaciones eran muy parecidas: todas y todos desebamos realizar un buen trabajo, de cuya calidad nos sintiramos satisfechos y pudiera ser compartido con otros colectivos (ya fueran alumnos o profesores). Desarrollando el vdeo, el grupo funcionaba siguiendo una dinmica parecida a la de la clase. Acordbamos unos das de encuentro en el laboratorio de edicin -igual que como tenamos unos horarios de docencia en la asignatura- pero los componentes del grupo iban apareciendo pausadamente o a veces intermitentemente. A diferencia de otros trabajos grupales donde no se empieza hasta que todos los componentes no han aparecido a la cita fijada, aqu los primeros en llegar se ponan a trabajar y cuando llegaba un nuevo compaero o compaera se le explicaba lo expuesto o decidido en el tiempo que l o ella no haba estado, y en seguida se pona a trabajar o a objetar algunas decisiones que eran replanteadas y reformuladas si el grupo lo considerbamos necesario. Fue una dinmica totalmente nueva para m, pero surgi de forma muy natural, pues derivaba de un talante ejercitado inconscientemente durante la asignatura. Cada alumno dispona de un margen de implicacin directamente adaptado a su ritmo de trabajo, pues slo se le exiga lo que el mismo alumno quera exigirse a s mismo, sin juzgar ni penalizar a los dems, tanto por carencia como por exceso.
Todos ramos conscientes del tiempo limitado que tenamos y de que no todos querramos volcarlo en el proyecto del vdeo de igual manera. Aun as, como si de un ecosistema se tratara, el grado de intervencin acab siendo bastante parecido entre unos y otros, ya fuera presencialmente como a travs del campus virtual. En las primeras reuniones la parte reflexiva y de discusin -tanto conceptual como formal- tuvo mayor peso, as como, a medida que el proyecto iba avanzando y la fecha de entrega se acercaba, todas las sesiones estaban dedicadas por completo a la edicin. Una cosa que me sorprendi fue ver que cada uno aportaba diferentes enfoques y cuestiones a tener en cuenta, de modo que el proyecto result ser mucho ms rico de como lo imagin en un inicio. Raquel, por ejemplo estaba muy preocupada por la cuestin corporal. Tena muy interiorizado este concepto mientras los dems intentbamos comprender a qu se refera, pues en algunas sesiones de clase ya haba sido tratado indirectamente, pero en mi caso, todava no estaba aprehendido. Notaba que entenda pero no comprenda. Gracias a su insistencia y buscando imgenes o secuencias que evidenciaran esta cuestin finalmente supe a qu se refera. Me costaba mucho escoger, y tena miedo que desapareciera este punto de vista (...) el rollo este de incorporar el cuerpo en el trabajo (...) incorporar la accin pero, aun as, me faltaba incorporar la voz de la experiencia. Por otro lado, Ignasi -fotgrafo- tena muy buena vista para seleccionar esas secuencias o imgenes representativas de un todo. Su sensibilidad visual nos regal algunos momentos claves para el vdeo final. En mi caso, me preocupaba qu estructura narrativa seguir. Cmo tratar los silencios de la clase y mezclarlos con silencios visuales, qu ritmo deba seguir el video final, con sus ascendentes y decrecientes, sus puntos lgidos y sus pautas, cmo introducir las diferentes cuestiones propuestas como eran la experiencia del silencio en clase, el silencio en s mismo como narrador, la experiencia de investigar sobre el silencio en clase y, finalmente, evidenciar que ese video mostraba un criterio de edicin correspondiente a un pequeo grupo y no de toda la clase. Ainara estaba interesada en mostrar los fuera de campo, esos silencios o ausencias presenciales que suceden en el aula pero que si no hubiramos tenido las grabaciones de video, habran sido obviadas por completo. Ada, por su parte, era una fuente de ideas y sus dudas nos ayudaban a discernir lo realmente imprescindible de entre todo el material acumulado. Finalmente, ngel nos dio la clave de cmo seguir en un punto donde nos habamos quedado estancados: Y tambin eso que hablbamos de lo que era la A/r/ tography, de que no debe ser como un argumento o una tesis, creo que para nuestro video es clave porque hemos intentado explicar qu es el silencio pero en cambio, eso de mezclar mtodos, imgenes, las propuestas de cada uno, puede representar eso que se habl de la mimesis, de descripcin....
Figura 7. Relaciones de Ignasi sobre el aula como lugar de silencio.
No obstante, no slo tuvimos que lidiar con los acuerdos y desacuerdos de qu incluir y cmo en el video, sino que factores externos o colaterales obstaculizaron en cierto modo el fluir natural del trabajo. El principal agente limitador fue el tiempo. La asignatura finalizaba a principios de enero y empezamos con el proyecto del vdeo la primera semana de diciembre, por tanto, tenamos las fiestas navideas por medio y muy poca disponibilidad para reunirnos. Otro factor fue el medio informtico, por desconocimiento y por falta de previsin en los formatos de los archivos de trabajo. Tuvimos algunos problemas para compatibilizar archivos y documentos entre diferentes ordenadores, ya que algunos compaeros y compaeras trabajaban con PC, mientras que el laboratorio de edicin slo dispona de ordenadores iMac. A su vez, yo era la nica que tena acceso a la llave del laboratorio de edicin, por lo que si el grupo quera reunirse para trabajar, primero deba tener yo la disponibilidad. No s cmo lo vivi el resto del grupo, aunque nunca se hizo mencin negativa alguna a dicho hecho. En mi caso lo viv a veces con cierto sentido de culpabilidad, de ser la responsable de limitar a mis compaeros sus posibles reuniones. Finalmente, pudimos terminar una primera versin del vdeo, que fue mostrada a los otros compaeros de clase y al profesor, as como a otros profesionales y estudiantes tanto dentro como fuera de la universidad. Sus comentarios fueron de gran ayuda, ya que a nosotros, como lo tenamos tan interiorizado y tan cercano, nos costaba mucho ver qu no funcionaba en l. Sabamos que visionarlo produca cierto rechazo, pero no sabamos por qu. Para la versin definitiva se llevaron a cabo algunos cambios que mejoraron en gran medida el resultado final.
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O elogio do mapa: notas metodolgicas de uma investigao sobre as possibilidades da educao das artes visuais na construo das subjetividades
El elogio del mapa: apuntes metodolgicos a respecto de una investigacin sobre las posibilidades de la educacin de las artes visuales en la construccin de subjetividades. Praising the map: methodological notes from a research about the possibilities of visual arts education in subjectivity development.
Lusa Vidal
marialuisavidal@hotmail.com i2ADS (Instituto de Investigao em Arte, Design e Sociedade da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto)
RESUMO Tomando como centro o recm-iniciado processo de investigao a respeito das possibilidades da educao das artes visuais na construo das subjetividades, o presente artigo pretende sublinhar a imprescindibilidade de uma metodologia que no se determina pela importao de lugares autorizados, mas, antes, se define eterna operao de desterritorializao em dilogo contnuo com as urgncias, prprias e imprevisveis, da investigao a que se vincula. Palavras-chave: Educao das artes visuais; subjetivao; emancipao; metodologia; mapa
RESUMEN Teniendo como centro un recin-iniciado proceso de investigacin sobre las posibilidades de la educacin de las artes visuales en la construccin subjetividades, el presente artculo intenta destacar la necesidad de una metodologa no determinada por la importacin de puestos autorizados pero, ante todo, definida como eterna operacin de desterritorializacin en dilogo contnuo con las urgencias, propias y imprevisibles, de la investigacin a la cual se vincula. Palabras-clave: Educacin de las artes visuales; subjectivacin; emancipacin; metodologa; mapa
ABSTRACT Taking as central point a recently initiated research project about the possibilities of visual arts education in the development of emancipated subjectivities, the present article aims to emphasize the need of a non rigid methodology defined as a continuous operation of deterritorialization inconstant dialogue with the unpredictable aspects of the research process. Keywords: Visual arts education; subjectivity; emancipation; methodology; map
Lusa Vidal | 41 Setembro 2012 | O elogio do mapa: notas metodolgicas de uma investigao sobre as possibilidades da educao das artes visuais na construo das subjetividades |
INTRODUO [O] homem no nem ter de ser ou de realizar nenhuma essncia, nenhuma vocao histrica ou espiritual, nenhum destino biolgico. a nica razo pela qual algo como uma tica pode existir: pois evidente que se o homem fosse ou tivesse de ser esta ou aquela substncia, este ou aquele destino, no existiria nenhuma experincia tica possvel haveria apenas deveres a realizar. Isto no significa, todavia, que o homem no seja nem deva ser alguma coisa, que ele seja simplesmente entregue ao nada e possa, portanto, decidir ser ou no ser sua vontade, atribuir a si ou no atribuir este ou aquele destino (niilismo e decisionismo encontram-se neste ponto). H de fato algo que o homem e tem de ser, mas este algo no uma essncia, no propriamente uma coisa: o simples fato da sua prpria existncia como possibilidade ou potncia. (Agamben, 1990/1993, p. 38)
Nenhum pessimismo. Nenhum cansao. To pouco, nenhuma descrena me habita os dias. S no tenho iluses. Permanece o moderno projeto de produo dos sujeitos. Permanece a educao como mecanismo de formatao e de reproduo da sociedade. Permanece, enfim, uma educao artstica que, apartada do que considero uma necessria clarificao das complexas construes histricas que vieram a tecer-lhe os mais naturalizados apriorismos, segue permissiva ante as grelhas de racionalidade que nos antecipam e nos inscrevem modelos de existncia. Mas repito: nenhum pessimismo, ou cansao, ou descrena. Move-me a convico profunda de que pode, um dia, a educao artstica configurar-se presena infinitamente mais tica. Daqui se fazem os meus dias. Enquanto artista, enquanto educadora. Neste mesmo enredo, necessariamente neste mesmo enredo, reside o impulso para a investigao que inicio e onde procurarei compreender como pode a educa-
o artstica, no mbito especfico das artes visuais, promover nos estudantes, e com eles, capacidades de resistncia e de ao para um exerccio refletido da liberdade na relao que cada um, em pertena social, elabora consigo mesmo. A defesa sempre a de uma prtica implicada no desenvolvimento de sujeitos insatisfeitos, questionadores, insubordinados e subversivos, que experimenta com eles a fora esmagadora da engrenagem, que compreende com eles a seduo perversa dos discursos, que lhes clarifica, que nos possvel a todos percorrer caminhos muito mais nossos do que porventura possamos imaginar, e que proporciona a cada um deles estratgias de produo de um sentido de ser por si mesmos. Muito do que com relao a este estudo possa vir a emergir decorrer essencialmente, creio, do posicionamento metodolgico com que me acerco da experincia da produo de conhecimento e, de forma muito particular, da da pro-
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duo de conhecimento em educao artstica. Por isso me interessa tanto refletir, e retomar a cada passo a reflexo, sobre que modos me tomam a afeio. Abro aqui, ao leitor, fragmentos costurados de pginas soltas que tenho vindo a escrever. 1. TENTADOS PELA LEGITIMAO, ACABAMOS PRONTOS A ACEITAR, CANDIDAMENTE, APENAS DECALCAR Aprender por meio da investigao passou a ser parte de um dispositivo de governamentalidade. (Haghighian, 2011, p. 36) Retorno s primeiras destas linhas e depressa a memria me devolve a angstia pesada das recomendadas leituras do mtodo. Tudo ali me parecia insuportavelmente impermevel, na delimitao to rigorosamente fixa e to absolutamente intransponvel de territrios de normas e de definies, de tcnicas e de instrumentos. Insuportavelmente excludente, incapaz de construir sem definir e excluir e reprimir um Outro, exterior, estranho, selvagem, falso. Insuportavelmente totalizador, assim tomado por uma vontade de verdade que, tcita ou manifestamente, trespassa e continuamente ficciona a possibilidade de que, em algum momento, por cumprimento do acordado conjunto de preceitos, o investigador decifra, dominando, a completude do fenmeno. E, ento, assim impermevel, assim excludente e totalizador, tudo ali me parecia perversamente decalcvel. Na expetativa de uma pertena engrenagem instituda, todo o espao de abertura a um fora das linhas que delimitam, de relao com modos outros que obrigam a ir alm das suas prprias, internas, determinaes, ou de impossibilidade de conhecimento completo, pode facilmente ser percebido como uma perturbao indesejvel e nociva. o que sucede ao viver numa sociedade do conhecimento que em realidade uma economia do saber (Haghighian, 2011, p. 33). Adaptamo-nos ao molde da investigao, aceitamos as suas condies porque, ao menos em parte, desejamos participar no capital que com ela se produz. Tentados pela legitimao, acabamos prontos a aceitar, candidamente, apenas decalcar. S repetir, no dentro das possibilidades que autorizam um
percurso j conhecido, j ensaiado e institudo. Competentemente, s reproduzir, no cumprimento ensimesmado de um regime de ao codificado que nos acena a recompensa enganosa, enganadora, da aceitao. Conveno por todo o lado. Conveno e cumprimento. No confiamos seno na conveno e no cumprimento. To poderosos que no vemos seno o que eles obrigam a ver. Vemos convencionada e cumpridoramente. Tanto que se revela difcil podermos ver o desejo que um dia nos devorou e nos fez necessria aquela investigao. E seguimos, desamarrados das ideias de que falamos e as ideias de que falamos desamarradas de ns. Seguimos, aceitando a automutilao do desterro. 2. PRECISAVA DE INVENTAR-ME PARA ALM DO ARTIFICIALISMO DESTE SISTEMA ORQUESTRADO Poder haver, questionava-me, um outro modo, em que o conhecimento possa ser livre, sem ter que cumprir tais generalizados maneirismos, sem se tornar um tropo esttico nas mos de curadores vidos da ltima viragem? (Rogoff, 2010, p. 1) Precisava de inventar-me para alm do artificialismo deste sistema orquestrado. Encontrar modo de respirar livremente. Pouco que ver, no entanto, com quimricos ideais de libertao, no se encontrasse a possibilidade de pensar, ela prpria, condicionada por determinada grelha de racionalidade. Pouco que ver com qualquer vanguardista afeio pela inveno enquanto oposio e rutura porque, reconhece, toda a liberdade pode apenas ser construda no espao saturado do j pensado, do j enunciado. Ou de narrativas de interdisciplinaridade que, exatamente no elogio ao movimento e partilha entre disciplinas, prolonga a lgica que separa e a lgica que isola. Deslocando-me, ainda, da defesa de uma diluio de fronteiras com o intento de alcanar a apelativa heterogeneidade que assegura escolha de entre a variedade mas que to s reafirma a segregao pela criao infinita de herdeiras sub-categorias.
Sobre tudo, importa a implicao. Importa a possibilidade de uma prtica que, profundamente questionando fabricados limites carregados como so de juzos de inferioridade e de superioridade voltados para a marcao rgida de domnios disciplinares e metodolgicos, to s se deixe habitar pelos impulsos, irremediavelmente singulares e nunca antecipveis, do exerccio de investigao que tento com os alunos a respeito do campo de ao que pode a educao das artes visuais libertar para que, em compreenso crtica das complexas relaes de poder que promovem a fabricao de determinados tipos de sujeito, cada um, assim lhe toque a insatisfao, possa avanar, qual espetador emancipado (Rancire, 2008/2010, p. 5), para uma construo por si mesmo do seu sentido de ser no mundo. 3. ACOMPANHAR O PULSAR DA AO Fazer o mapa e no o decalque. A orqudea no reproduz o decalque da vespa, faz mapa com a vespa no interior de um rizoma. Se o mapa se ope ao decalque porque est completamente voltado para uma experimentao direta sobre o real. O mapa no reproduz um inconsciente fechado sobre si mesmo, constri-o. (Deleuze e Guattari, 1980/2007, p. 32) Quando, na introduo do segundo tomo de Capitalismo e Esquizofrenia, Mil Planaltos, exploram por oposio ao princpio do decalque o princpio do mapa, Deleuze e Guattari (1980/2007) apontam para o modo segundo o qual aqui imagino a possibilidade de produo de um conhecimento. No como reproduo de zonas codificadas, ensaio repetido de espaos pr-configurados ou imitao de coisa j l, mas, de modo distinto, como performatividade que, estranha a qualquer modelo estrutural, possibilidade de genealogia ou unidade que sirva de prumo, [] aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, invertvel, suscetvel de receber modificaes constantemente (Deleuze e Guattari, 1980/2007, p. 32). Como mapa. Fazer mapa. O mapa como mtodo. Ento, do que se fala de um acontecimento pautado pela indefinio, com entradas e sadas mltiplas, todo ligao,
que no passvel de deixar-se cristalizar num tempo, num espao, numa frmula classificadora, porquanto se produz, se vai produzindo, pela relao sempre insuspeitada que estabelece com os nimos do contexto que o marcam e em que se atualiza. Uma ao que, profundamente transformando as arraigadas noes de linearidade e de previsibilidade, no antecipa a configurao final, mas, exposta e aberta aos inusitados encontros, nem sempre suaves, se experimenta instvel e em permanente estado de devir. Em existncia sempre emergente de movimentos, fluxos, decomposies e recomposies em articulao com os efmeros e imprevisveis esquemas envolventes. Provisria, mutvel. Sistematicamente por vir, ou, em eterno vir a ser. Dissolvem-se, assim dentro e disponvel, implicadamente, todos os argumentos de poder. Indiferenciam-se os dualismos. Quebra-se, nesta relacional pluralidade em constante reconfigurao, qualquer narrativa de exceo ou de favoritismo. Aqui, nenhuma das partes privilegiada sobre outra, porque todas ocorrem e dialogam no mesmo tempo e no mesmo espao, e o que h no outra coisa que um infinito sistema de relaes acentrado, no hierrquico, unicamente definido por uma circulao de estados continuamente gerada. Mapear torna-se, to s, responder aos afetos a cada instante produzidos no plano de consistncia investigado. Acompanhar o pulsar da ao. Pois, porque insistir na separao entre a teoria e a prtica? Por que razo enfatizar as fronteiras que isolam o que habitualmente supomos o discurso sobre o mundo e o que tomamos pelo mundo em si prprio, ignorando o irremedivel carter performativo de um sobre o outro e deste sobre aqueloutro? E acaso no se constroem mutuamente, no momento em que nos desafiam a desocultar colonizadoras dinmicas de fabricao dos sujeitos, de sentir a importncia de a este respeito desnaturalizarmos as nossas convices menos questionadas e de compreender que nunca por nunca nos cumprir reproduzir qualquer pressuposta presena que no a da nossa singularidade, determinada na totalidade das suas possibilidades? No se enlaam, inevitavelmente, como uma e a mesma coisa, em cada possibilidade que nos abrem para elaborarmos as nossas subjetividades alm do que determinam as hegemnicas grelhas identitrias do
presente? Acaso no se tornam, nesta interdependncia de ser uma coisa e outra, simultaneamente sujeito e objeto um do outro, requalificando-se recproca e indefinidamente? Ou, porque fechar-nos na aceitao acrtica da tradicional formao que dicotomiza a escrita e a imagem, e exclusivamente reconhece na primeira estatuto de discurso epistemolgico? Tudo vai mal enquanto no formos capazes de quebrar este crculo vicioso da racionalizao para, enfim, assumirmos, como Polanyi (1966), nA Dimenso Tcita, que podemos conhecer mais do que o que podemos dizer (p. 4). No um oximoro a ideia de conhecimento inefvel! Viremos, algum dia, a desmascarar que existem nesta cartografia do conhecimento mltiplas maneiras de conhecer e que, neste sentido, no s no campo da cincia assente no positivismo que observa, objetiviza, controla e fiabiliza, faz reprodutvel, verificvel, extrapolvel, generalizvel e aplicvel , mas tambm no do fazer artstico que no seu modo atravessado de subjetividade, de paixo, de especulao e exceo e intradutibilidade e impossibilidade, nos aproxima do que indizvel pode acontecer a produo de conhecimento? Conseguiremos alguma vez indiferenciar as linguagens de uma e as linguagens de outra e afirmar, como Derrida (1967), que tudo texto? Ento, escrita e imagem no se ilustram incomparveis que so na sua epistemologia , no se suplementam nem se justificam mas, independentemente tomadas na singularidade do discurso que fazem acontecer, associam-se, cruzam-se e coletivamente constroem significados com uma dimenso mais ampla do que a soma das partes, que separadamente no poderiam existir (Springgay, Irwin, e Kind, 2004). No importar clarific-lo com os nossos alunos e, assim, tornar-lhes possvel identificar e explorar a necessidade de conhecer e de comunicar sobre o que aqui investigamos, ao mesmo tempo que se lhes promove uma infinita paisagem de possibilidades de combinao, recombinao e desconstruo, onde cada um, a partir das visitadas plasticidades, se incomoda, se recria e se reinventa? Afasto-me de discursos de soberania, verticais e hierarquizados, e sigo em mapa, aberta e em funo dos encontros. [S]em General (Deleuze e Guattari, 1980/2007, p. 44). tudo o que aqui me interessa. A ateno constante e a dis-
ponibilidade para as mudanas que essa ateno sugira. Seguir o devir. No pressuponho e controlo nada do que possa passar-se para l deste agora. Aceito o inesperado e os choques que se lhe aliem. Talvez o desconforto no possa ser evitado. Mas o que quero aprender a viver com ele. INCONCLUSO Restaria saber quais so os procedimentos do cartgrafo. Ora, estes tampouco importam, pois ele sabe que deve invent-los em funo daquilo que pede o contexto em que se encontra. Por isso ele no segue nenhuma espcie de protocolo normativizado. (Rolnik, 1989, p. 68) Entendo que sobretudo do compromisso com determinada aproximao metodolgica, na textura prpria que lhe chega do entrelaamento de particulares entendimentos ontolgicos e epistemolgicos, vm a emergir as possibilidades de uma investigao e, por essa razo, ao invs de acriticamente me recolher na repetio cega de institudas narrativas metodolgicas, me disponibilizo a permanecer num espao de interrogao a respeito de que modos melhor podem servir-me neste processo de produo de conhecimento. E, no imagino, concentrada em compreender como pode a educao artstica, no mbito especfico das artes visuais, promover nos jovens a construo de uma subjetividade por si mesmos, outro movimento que no o de um posicionamento emancipado que nega qualquer privilegiado modelo estrutural que lhe determine a ao, mas se faz mapa e, neste sentido, exclusiva, mxima e permanentemente se abre e se liga aos afetos em deslocamento durante a investigao. Do que, por ora, fica, inevitavelmente apenas a incompletude e a oportunidade, sempre, de retom-lo, de repens-lo e de reescrev-lo. Como mapa, tambm.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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DELEUZE, G.; Guattari, F. (2007). Capitalismo e esquizofrenia (Vol. 2) (R. Godinho, Trad.). Lisboa, Portugal: Assrio & Alvim. (Obra original publicada em 1980) DERRIDA, J. (1967). De la grammatologie. Paris, Frana: Minuit. HAGHIGHIAN, N. S. (2011). Deshacer lo investigado. Em T. Brown; G. Echevarria; D. Garca; N. S. Haghighian; D. Lesage; J. Verwoert, En torno a la investigacin artstica. Pensar y ensear arte: Entre la prctica y la especulacin terica (pp. 29-43). Espanha: Museu dArt Contemporani de Barcelona. POLANYI, M. (1966). The tacit dimension. Garden City, NI, Estados Unidos da Amrica: Doubleday. RANCIRE, J. (2010). O espectador emancipado (J. M. Justo, Trad.). Lisboa, Portugal: Orfeu Negro. (Obra original publicada em 2008) ROGOFF, I. (2010). Free. E-flux, 14 (1-11). Extrado de http://www.e-flux. com/journal/free/ ROLNIK, S. (1989). Cartografia sentimental: Transformaes contemporneas do desejo. So Paulo, Brasil: Estao Liberdade. SPRINGGAY, S.; Irwin, R. L.; Kind, S. W. (2004). A/r/tography as living inquiry through art and text. Qualitative Inquiry, 11(4), 897-912. doi: 10.1177/1077800405280696
El vdeo-ensayo en la formacin audiovisual del profesorado

O vdeo-ensaio na formao audiovisual dos professores The video-essay on audiovisual training of teachers
Angel Garca-Roldn
angarrol@gmail.com Escuela Universitaria de Magisterio la Inmaculada. Departamento de Didctica de la Expresin Musical, Plstica y Corporal. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada. Departamento de Escultura.
RESUMEN El vdeo-ensayo como forma de pensamiento audiovisual tiene sus mximos referentes en el denominado cine de ensayo y algunas de sus producciones pueden ser incluidas dentro del mbito del videoarte. Sus caractersticas pedaggicas lo convierten en una estrategia de indagacin y aprendizaje audiovisual apropiada para la enseanza artstica, especialmente en la comprensin de las diferentes formas, procedimientos y tcnicas relacionadas con el audiovisual contemporneo. En este artculo se recoge una experiencia de vdeo-ensayo en el mbito de la formacin inicial del profesorado que sirve para ilustrar su carcter pedaggico y la amplitud de sus posibilidades en la enseanza. Palabras clave: Video-ensayo, Anlisis Audiovisual, Metodologas artsticas de investigacin, Cultura visual, A/r/tografa.
RESUMO O vdeo-ensaio como forma de pensamento audiovisual tem os seus maiores referentes no denominado cinema de ensaio e algumas das suas produes podem at ser includas no mbito da videoarte. As suas caractersticas pedaggicas convertem-no numa estratgia de indagao e aprendizagem audiovisual apropriada para o ensino artstico, especialmente na compreenso das diferentes formas, procedimentos e tcnicas relacionadas com o audiovisual contemporneo. Neste artigo d-se conta de uma experincia de vdeo-ensaio no mbito da formao inicial de professores que serve apara ilustrar o seu carcter pedaggico e a amplitude das suas possibilidades no ensino. Palavras-chave: Vdeo-ensaio, Anlise audiovisual, Metodologias Artistcas de Investigao, Cultura Visual, A/r/tografia
Setembro 2012 | El vdeo-ensayo en la formacin audiovisual del profesorado | Angel Garca-Roldn | 47
ABSTRACT The video-essay as a form of visual thinking has its points of reference in the experimental film and some of his productions can be included within the scope of video art. His pedagogical features make it a learning strategy of inquiry appropriate for visual arts education, especially in the understanding of different forms, procedures and techniques related to the contemporary audiovisual. This article contains a video-essay experience in the field of initial teacher training which serves to illustrate the pedagogical nature and extent of their ability in teaching.
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EL VDEO-ENSAYO EN LA FORMACIN AUDIOVISUAL DEL PROFESORADO Puede una produccin videogrfica resultante de un proceso de aprendizaje convertirse en un ensayo audiovisual en su deseo por asimilar y debatir algunas cuestiones relacionadas con el arte y la educacin? Para contestar a esta cuestin es necesario que primeramente tratemos de definir qu es y qu supone un ensayo audiovisual y seguidamente planteemos algunas cuestiones relativas a su concrecin en el aula. Desde el punto de vista semntico un ensayo es una prueba, un intento y desde que el vocablo fue introducido por Michel de Montaigne signific: ejercicio, preludio, prueba, tentativa, tentacin y el verbo ensayar: tantear, verificar, probar, experimentar, inducir a tentacin, exponerse al peligro, correr un riesgo (Picazo, 2001, 25). A partir de entonces su significado se ha visto ampliado con la idea de ejercicio, esto es, de tentativa en un proceso de aprendizaje en el que el autor se muestra en cada momento de la experimentacin y que se hace ms evidente en el contexto audiovisual. El vdeo-ensayo como otras expresiones ligadas a entorno audiovisual, mantiene una clara influencia de la tradicin literaria. El ensayo literario como gnero es previo a cine de ensayo y el film-ensayo como produccin reflexiva audiovisual es anterior al vdeo-ensayo que implica una adaptacin singular de la tecnologa del vdeo a las formas de plantear el discurso retrico de la imagen de orientacin ensaystica. No obstante, s el ensayo permite: elaborar una forma artstica que conserva una poderosa vertiente filosfica permitiendo pensar ideas y exponerlas de forma personalizada y asistemtica (Garca Martnez, 2006, 75); el vdeo-ensayo puede plantearse como un discurso reflexivo realizado a partir de imgenes fijas y en movimiento y sonidos, cuya estructura responda a los intereses personales del propio autor que se plantearn y ajustarn de forma libre en el propio proceso de realizacin. Desde este planteamiento el vdeo-ensayo puede considerarse como una forma narrativa del pensamiento audiovisual desarrollado a partir de las herramientas retricas que se concretan en el propio proceso y cuyo papel no es otro ms que el de proporcionar el gesto necesario a la forma artstica en la misma direccin
que la planteada por Adorno respecto al ensayo literario. Al igual que ste, el vdeo-ensayo genera tambin una problemtica sobre la relacin que se establece entre sujeto y objeto. Al inicio de El ensayo como forma, publicado en Notas sobre la literatura (1974), Theodore Adorno manifiesta que el ensayo no es ms que un producto ambiguo que carece de tradicin formal, circunstancia que le permite la libertad de referirse a un objeto previamente formado y alejarse de planteamientos y construcciones narrativas definitivas. A partir de este enfoque se plantea la necesidad de concretar el gesto espontneo del autor, lo que obligar a una interpretacin activa por parte del lector en nuestro caso espectador. Es precisamente en esta relacin donde se manifiesta su proximidad al arte en tanto que lo comunicado se constituye adems como una reelaboracin subjetiva del propio interprete. Sin embargo, no podemos olvidar otra consideracin importante, anteriormente aportada por Georg Lukcs en el ensayo que abre El alma y las formas (1911), donde nos presenta el ensayo como una forma artstica plena: El ensayo habla siempre de algo ya formado o, en el mejor de los casos, de algo que ya ha existido en otra ocasin; es, pues, por su esencia por lo que no extrae cosas nuevas de una nada vaca, sino que meramente ordena de nuevo las que ya en algn momento estuvieron vivas (Lukcs, 1975, 28). Para Lukcs el ensayo no es ms que una forma directa de transmitir una experiencia que en s misma recoge las cuestiones fundamentales respecto a la definicin del propio gnero y sus propios lmites formales y esenciales. La cuestin fundamental, en este caso, es la consideracin del ensayo mismo como obra de arte, como gnero artstico. Lukcs defiende que aunque la configuracin del ensayo se encuentre alejada del campo de las ciencias y prximo al arte, no deja de ser una forma autnoma de ambas convirtindose en una forma que se concreta en su propia vivencia: ...el ensayista necesita la forma solo como vivencia, y solo la vida de la forma, la realidad anmica contenida en ella, ms adelante aclarar: Las vivencias para cuya expresin nacen los escritos del ensayista, no se hacen conscientes en la mayora de los hombres ms que en la contemplacin de las imgenes o en la lectura de los poemas (Lukcs, 1975, 25-26).
En todo caso, lo que si queda claro es que el cualquier tipo de ensayo plantea una indagacin especulativa que se aleja de la rigidez de cualquier sistema filosfico y desarrolla una perspectiva desde donde fundamentar o sostener determinadas posiciones en relacin a nosotros mismos, los dems y la amplitud simblica de las imgenes que nos rodean. Es por esta razn que las imgenes que forman un vdeo-ensayo no dejan de ser ms que una parte de una hermenutica visual personal y compartida en la que se procesarn todo tipo de imgenes-experiencia, que darn como resultado un discurso audiovisual complejo e inacabado capaz, segn Adorno, de relativizar su forma: El ensayo tiene que estructurarse como si pudiera suspenderse en cualquier momento. Piensa discontinuamente, como la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a travs de las rupturas, no intentando taparlas (Adorno, 2003, 26). El vdeo-ensayo, por tanto, desarrolla un camino de bsqueda y exhibe su especulacin en cada momento de su realizacin, evidenciando sus propias limitaciones y potencialidades a travs de distintas herramientas que generan su discurso como la edicin o montaje y la accin performtica, y cuyo objetivo no es otro mas que el de desarrollar y enriquecer la propia expresividad y opinin del autor. Estas especificaciones cobrarn una especial importancia en el mbito del aprendizaje audiovisual y la enseanza artstica permitiendo una diversidad de discursos y flujos de influencia entre todos ellos que lo convertirn en una forma creativa de investigacin y aprendizaje audiovisual especialmente adecuada en la enseanza artstica especialmente interesante en la formacin del profesorado de educacin primaria y secundaria. Hasta aqu una breve introduccin de qu es un ensayo audiovisual pero nos queda por resolver la cuestin de qu supone esta estructura de pensamiento visual. Hace cincuenta y ocho aos que Rudolf Arnheim public por primera vez El pensamiento visual (1954) y aun hoy sigue siendo el punto de partida de cualquier investigacin basada en las imgenes o en las Artes. En esta obra Arnheim explicaba como las operaciones cognoscitivas llamadas pensamiento no son un privilegio exclusivo de los procesos intelectuales internos, sino que son tambin ingredientes esenciales de la
propia percepcin convirtindola en una accin sensorial inteligente que caracteriza de forma determinante al pensamiento visual. Nuestra capacidad para ver y conectar las distintas miradas resulta cada vez ms rpida, influenciados por la formas de una cultura audiovisual contempornea que nos hiperestimula orientando nuestro conocimiento a travs de sus medios para visualizar con amplitud y perspectiva meditica la existencia humana. Esta es la razn por la que la comprensin de la realidad queda mediatizada y suscrita a un tipo de conocimiento que requiere de la imagen como complemento para hacerla ms comprensible y evidente, ayudndonos a establecer un nuevo tipo de relaciones con nuestro entorno social inmediato. Inicialmente el trmino audiovisual empez a usarse en Estados Unidos en los aos 30 con la aparicin del cine sonoro aunque no ser hasta la dcada de los 50 que sera empleado en el contexto audiovisual francs para hacer referencia a las distintas tcnicas de difusin simultneas. Desde entonces su concepto se ver ampliado y substantivado incidiendo en la integracin entre lo auditivo y lo visual con el fin de producir nuevos lenguajes para manifestar nuevas realidades sensoriales a travs de mecanismos como: la armona, en la que cada sonido es correspondido por una imagen; la complementariedad, que enriquece los aportes de cada elemento; el refuerzo, que permite el enriquecimiento significativo de las partes; o el contraste, que plantea la creacin de significados a travs de la distancia y diferencia entre ambos. El vdeo-ensayo como estrategia comunicativa y forma de pensamiento queda adscrito, como adelantbamos al inicio, al razonamiento audiovisual planteado por el Film-ensayo1 un modo de produccin audiovisual que ha proliferado en los ltimos aos dentro de las disciplinas del Cine y las Bellas Artes y cuyo origen se remonta a 1920 a partir de los lmites tradicionales de las disciplinas del cine, como fusin hbrida entre las categoras de la ficcin y el documental.
Puede consultarse como complemento audiovisual la web creada con el fin de mostrar algunos ejemplos de la historia del Film-ensayo y ampliada con otros de cine-experimental.
1
En: http://www.wix.com/veraiconoproduccion/film-ensayo [Consultada 20 de enero de 2012]
Como gnero no quedar articulado hasta la aparicin del manifiesto de Hans Richter, El Ensayo de Cine: Una Nueva Forma de Cine Documental (1940), [Der Filmessay: Eine neue Formulario des Dokumentarfilms], en el que el autor teoriz sobre el nuevo formato o gnero filmogrfico que facilitaba hacer visible lo invisible, esto es; mostrar el complejo mundo de los pensamientos de un artista a travs de la pantalla. A diferencia de la pelcula documental, que presenta los hechos y la informacin, el cine de ensayo produce un pensamiento complejo formado por reflexiones que no estn necesariamente ligadas a la realidad y que pueden ser contradictorias, irracionales o excepcionales. De esta manera en una pelcula de ensayo, el autor afirma y transgrede las normas y parmetros de la prctica documental tradicional, concediendo a la imaginacin toda su potencialidad artstica para operar libremente. No obstante el intento de delimitacin de este gnero ha provocado su confusin con el documental performativo, las pelculas de montaje o la vanguardia flmica y al igual que sucede en el campo literario se ha llegado a negar su categorizacin como gnero o estilo especifico (Garca Martnez, 2006, 85). En oposicin al gnero estrictamente documental, el Film-ensayo es considerado como ese espacio donde se puede presentar la verdad sin ambigedades y una relacin con la historia no arbitraria, donde tambin tiene cabida la contradiccin y el juego. El replanteamiento del gnero del documental y la proliferacin de ensayos audiovisuales producidos indistintamente por artistas y cineastas desde el ltimo cuarto de siglo pasado hasta nuestros das, han impulsado el desarrollo de un nueva forma hbrida que en la prctica desdibuja las categoras del cine y del arte, flexibilizando tanto las prcticas de produccin como las de exposicin o exhibicin. Hoy, ms que nunca, los artistas muestran sus pelculas en festivales y salas de cine, y los cineastas exhiben sus obras en galeras y museos; es precisamente aqu donde el ensayo audiovisual se ha mezclado y confundido con la formas habituales del videoarte. Para algunos colectivos de videoartistas, como el espaol Colectivo Interferencias, la produccin videogrfica en la actualidad ...no se plantea como un simple medio para evocar un mensaje cualquiera,
sino que se hace a s mismo objeto fin, en su caso. El artista se transforma con la obra y, de esta misma manera, la obra pasa a ser expuesta para su recepcin. Con una pretensin: devolverle al espectador la mirada sobre s (Le Mag, 2009, n2). Las aportaciones de Richter resultarn cruciales para la aparicin del ensayismo audiovisual en el contexto del arte, apoyado posteriormente por la aparicin del vdeo como nueva tecnologa que sustituira a la pelcula tradicional como soporte de las experimentaciones. Sus pelculas y escritos se convirtieron en referencias esenciales para un nutrido grupo de artistas y cineastas de la talla de Kenneth Anger, Maya Deren, Stan Brackhage, Michael Snow, Jonas Mekas, Jack Smith y Andy Warhol, cuyas filmografas fueron deudoras de sus influencias. De otra parte, el ensayo audiovisual europeo se plantea como una derivacin del gnero documental, prominentemente articulada por cineastas franceses, entre los que destacan autores clave como Alexandre Astruc y su seguidores ms destacados; Jean-Luc Godard y Chris Marker. S Astruc introduce el concepto de cmera-stylo, planteando la posibilidad de convertir al cine en un medio de expresin como el resto de las artes: un lenguaje el cine mediante el cual el artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual que ocurre con el ensayo o con la novela (Astruc, 1948); Jean-Luc Godard y Chris Marker entre otros llevarn a la prctica sus proposiciones en relacin a un cine de ensayo. Casi a la par otros cineastas alemanes como Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Hans Syberberg, Sanders Helke, Alexander Kluge, Wim Wenders, Hartmut Bitomsky y Harun Farocki, plantearn propuestas de ensayo flmico intercalndolas entre sus producciones habituales. En el vdeo-ensayo se enfatiza ms el proceso que el resultado ya que es en su tratamiento donde se produce el proceso de reflexin. Las ideas que se disponen a travs de las imgenes no pueden ser consideradas como previas a la propia accin o intervencin audiovisual ensaystica y slo es considerado como punto de partida el deseo del autor a indagar en el discurso audiovisual. El vdeo-ensayo puede ser vista adems como una estrategia didctica que favorece el de-
sarrollo de un pensamiento crtico audiovisual y que nos permite entender su construccin narrativa desde la experiencia propia. Por todo ello, podemos contemplar el vdeo-ensayo como una forma o artificio que ensambla tanto el pensamiento como el medio, eliminando la distancia entre la representacin y la reflexin. De esta manera, adems, superamos el aspecto ilustrativo que tradicionalmente se le ha otorgado a la imagen ya sea fija o en movimiento y fomentamos una lectura autnoma de las imgenes respecto al texto escrito o hablado. No obstante, el video-ensayo es tambin susceptible a la incorporacin de palabras y todo tipo de textos escritos o narrados. Son estas consideraciones la que nos hacen plantearnos su posible valor pedaggico en la enseanza artstica y su utilidad como estrategia educativa que debemos poner en prctica en el aula. Desde esta perspectiva el vdeo-ensayo se muestra como un discurso audiovisual a travs de una
quedado demostrado por algunos autores que son referencia obligada la Educacin Artstica (Gardner, 1994). Esta retroalimentacin en los distintos discursos no necesariamente habr de desarrollarse en el momento, pero justificar la necesidad de generar un conocimiento contrastndolo y exponindolo a un juicio externo para evitar perderse en el tiempo y favorecer la generacin de respuestas, reflexiones paralelas, citaciones y autorreferencias de los propio autores a la obra. Es esta caracterstica la que nos permiti plantear una propuesta didctica inscrita en el contexto de la formacin inicial del profesorado2 basada en el vdeo-ensayo a partir de un enfoque a/r/togrfico que hiciera posible desarrollar distintas formas ensaysticas audiovisuales como forma de aprendizaje previa a la realizacin de otras propuestas ligadas al mbito del videoarte y que adems favoreciera la experimentacin de distintos conceptos y procesos inherentes al lenguaje audiovisual. Este planteamiento ayud a alcanzar adems ambos objetivos e hizo posible conformar una obra audiovisual colectiva a travs de las diferentes visiones o miradas construidas a partir del leitmotiv del proyecto, resumido en el ttulo-propuesta: Prlogo para un humano perfecto3.
Detalle de la Web del proyecto: Prologo de un humano perfecto. 2010. La imagen hace referencia al Video-ensayo: Prologue to a crybaby Perfect, del alumno: Mario Romero.
forma artstica que concreta el pensamiento y la accin, permitindonos: por un lado, desarrollar una serie de ideas y conceptos a travs de la creacin audiovisual en el que cada autor experimenta y explora con su propio formato, y de otra parte, experimentar la necesidad de comunicar y establecer estos enunciados a travs de un ciclo comunicativo, en tanto que la obra pueda influir sobre otras, generando y enriqueciendo el debate o simplemente poniendo a disposicin los conocimientos desarrollados. La propia accin creadora tiene un valor didctico en s misma, tal y como ha
El alumnado perteneca al primer curso de Grado de Maestro de Educacin Primaria y en concreto a la asignatura de carcter obligatorio, Enseanza y Aprendizaje de las Artes Visuales y Plsticas (curso 2010-11), que es impartida por el Departamento de Didctica de Expresin Musical, plstica y Corporal en la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Granada.
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La propuesta, Prlogo para un humano perfecto, supone la realizacin de un vdeo-ensayo de corta duracin sobre la pregunta: cmo es un humano perfecto? Para su realizacin se destinaron aproximadamente dos semanas de trabajo y fue desarrollada fuera del horario habitual de la asignatura.
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Antes de describir la propuesta y mostrar algunos de sus resultados es necesario realizar algunas consideraciones que debern tenerse en cuenta para analizar la amplitud y profundidad del proyecto: 1. El proyecto Prlogo para un humano perfecto no es slo una experiencia realizada en el aula sobre el medio audiovisual, es en s un proyecto especulativo de reflexiones entrecortadas una pieza colectiva en el que se muestran todas las experiencias performativas sobre la reveladora idea de descubrir en lo humano un espacio para su reflexin. 2. En Prlogo para un humano perfecto lo fragmentario no es un fin en s mismo, sino un punto de partida que define la esttica global del conjunto y de cada una de las partes audiovisuales, en beneficio de la creatividad y la comunicacin entre sus creadores. Es la consecuencia directa de una lgica que mantiene abiertas las posibilidades de dilogo entre los productores del macro-ensayo y los espectadores potenciales. Por eso, mostramos todo el nfasis en lo parcial frente a la totalidad, que ser descrita en una segunda fase de realizacin con la intencin de cerrar los flujos e intercambios generados durante la realizacin del proyecto. De esta manera los vdeo-ensayos, al mismo tiempo que se van realizando, son alojados en un servidor-web que permite una actualizacin constante de los contenidos, su consulta permanente y el flujo retroalimentativo entre ellos .
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Detalle de la Web del proyecto: Prologo de un humano perfecto. 2010. La imgenes muestran el conjunto de videoensayos realizados por los estudiantes y la apariencia de la web.
4. Las tres obras proyectadas The Perfect Human (1967) Jrgen Leth; The Five Obstruction (1995) Lars von Trier & Jrgen Leth; y mi propio trabajo Prologue to a perfect human (2010) cumplen la funcin de prembulo e introduccin del proyecto, incluyen alusiones y citaciones constantes entre s que inducen a los participantes a similares procedimientos y estrategias de referencialidad justificando y conectando, a la vez, cada uno de los distintos procesos llevados a acabo a travs de los planteamientos y premisas del proyecto5. El meta-discurso desarrollado a partir del propio ttulo del proyecto plantea el punto de partida que proporcionar un conjunto de conclusiones visuales a modo de preguntas abiertas; relaciones que establecen y originan el discurso, concretando el aspecto pedaggico y didctico del proyecto, adems de ser la causa orientadora de todas las acciones y sus posibles argumentaciones. En este sentido ha de destacarse la necesidad de establecer distintas formas de referencialidad como perspectiva de indagacin, sugerida desde el trabajo del propio docente que es a la vez artista e investigador. A menudo consideramos que el arte contemporneo permanece alejado de la escuela, pero qu ocurre si sus actores se intrucen en las aulas. En nuestra opinin
3. El ensayo que supone cada una de las videografas realizadas por los estudiantes participantes en el proyecto y su conjunto, es precisamente eso: un prlogo, una idea previa, una tentativa o prueba donde ensayar las diferentes respuestas a la cuestin anunciada. Las respuestas no pueden ser otras que las acciones que reivindican la ambigedad y oscilacin del yo, evitando de esta manera caer en un dogmatismo de imgenes y de perspectivas, aunque no por ello dejen de ocurrir circunstancias de referencialidad y cita, o ciertos rasgos mimticos en las experimentaciones generadas.
Consultar web del proyecto en: http://www.wix.com/veraiconoproduccion/prologoparaunhumanoperfecto [Consultada 20 de enero de 2012]

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Las experiencias se plantean a travs de las siguientes premisas: 1. La videografa final se editar en blanco y negro. 2. El contexto de grabacin ser un fondo neutro, banco o negro a ser posible. 3. Las tomas realizadas slo mostrarn primeros planos y se procurar que el sujeto no salga del encuadre. 4. El performer ser el propio autor de la videografa. 5. Las acciones que se realicen han de ser cotidianas y repetitivas
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el docente-artista puede y debe mostrar sus indagaciones y reflexiones visuales en el aula, como una parte ms de las experiencias siempre que queden justificadas pedaggicamente. El trabajo del docente-artista, en este sentido, no se presenta como un hito sino como un proceso de bsqueda similar al que los estudiantes van a desarrollar. 5. El Yo que constantemente es presentado en estos vdeo-ensayos no consiste en una cuestin enunciativa de lo que somos sino ms bien la demostracin circunstancial de la conciencia de cada uno de nosotros en el todo de una tarea colectiva. De alguna manera, la conocida frase de Michel de Montaigne, permite entender esta circunstancia: Yo mismo soy la materia de mi libro. Esta es la idea que recogen todas estas auto-presentaciones con las que cada autor se coloca a s mismo como ejemplo real y prctico de los problemas sobre los que reflexiona. De esta manera, cada uno de ellos se atreve a mostrarse para trazar la linea discontinua de su humano perfecto. Ensayarse a s mismo, en el sentido de experimentarse o ejercitarse, es la intencin desde la que se revela la necesidad del autorretrato con la que el ensayo y, en nuestro caso, el vdeo-ensayo muestra una gran correspondencia tanto en el retrato como en el ensayo el autor se desvela y se reconoce adoptando diferentes grados de exposicin, o lo que es lo mismo; de autobiografismo asumido con completa libertad. 6. Es tambin importante destacar ese aspecto inacabado de la totalidad de los proyectos, que nos acerca aun ms a la idea planteada por Adorno de un ensayo estructurado como s fuese a suspenderse en cualquier momento. Indiscutiblemente este carcter provocador de lo inacabado es siempre una invitacin al receptor para que asuma su protagonismo y lo concluya. En cierta forma, la advertencia: Hoy he experimentado algo que espero entender en pocos das con la que George Leth estructuraba su discurso en The human perfect (1967), plantea la misma necesidad de que el otro lo acabe o lo concluya; porque la experimentacin audiovisual y su ensayo, como forma de pensamiento, implica el espacio y la espera que la harn ms comprensible. Distancia en la cual, el interlocutor recuperar su protagonismo privilegiado.
CONCLUSIONES El ensayo audiovisual es una travesa hacia la verdad repleta de paradas y digresiones, de incertidumbres e hiptesis, donde se manifiesta la nocin de obra abierta confirmada como una realidad inacabada en la que indagacin no plantea una conclusin definitiva y slo puede ser abarcada desde la exposicin de las ideas, que podrn ser completadas, corregidas o incluso validadas pero nunca completamente resueltas. En este sentido el vdeo-ensayo supondr un viaje cuyo mayor mrito reside en el esfuerzo del propio trayecto recorrido y cuya naturaleza subjetiva lo convertirn en un gnero que predispone al autor-creador y a su espectador a un incesante dilogo con el mundo que los rodea. En esta direccin supone tambin la identificacin del pensamiento audiovisual en el momento de generarse, con la nica certeza de mostrar las imgenes del proceso a un receptor-espectador que las habr de concluir. Constatamos, adems, que durante las experiencias el alumnado realiza distintos juegos exploratorios personales, en las que las tentativas y conjeturas enriquecen su aprendizaje audiovisual y su autoconocimiento personal a travs de su trabajo, permitiendo valorar los distintos aspectos narrativos de las imgenes y las posibilidades de ejercer sobre ellas una mirada reflexiva y crtica, que ser comprendida como un modelo de actuacin en el futuro, especialmente til en los mbitos de formacin del profesorado. Por lo tanto, el tratamiento del vdeo-ensayo en la educacin artstica, sea cual sea su mbito de aplicacin, genera situaciones altamente motivadoras que lo convierten en una magnifico procedimiento para el aprendizaje audiovisual y una propuesta de indagacin idnea y verstil de cara a cualquier rea del currculum escolar, favoreciendo la transversalidad, la adquisicin de competencias y una educacin en valores. Sin duda, la distintas formas del ensayo audiovisual pueden asumirse como una experiencia didctica que favorece el libre pensamiento del individuo receptor y emisor de todo tipo de mensajes visuales y audiovisuales, estableciendo nuevas formas de relacin entre el arte contemporneo y la enseanza artstica y creando vnculos significativos entre
la experiencia de los estudiantes y las distintas formas de mensajes audiovisuales de su entorno. En resumen, a travs del vdeo-ensayo desarrollamos la capacidad de inferir significados y contextualizar los mensajes, sin necesidad de conocer al detalle el lenguaje audiovisual, haciendo uso de los medios audiovisuales como vehculo para expresar nuestra interioridad y disfrutar a nivel esttico al mismo tiempo que transformamos nuestra la realidad.
PRLOGO PARA UN HUMANO PERFECTO. Recursos y contenidos web desarrollados. CANAL DE VIDEOENSAYOS DEL PROYECTO En ellos se recogen las aportaciones de los estudiantes que se insertan con la la interfaz del canal en el blog de la asignatura. De forma automtica son actualizados con cada aportacin y permiten el visionado en linea de toda la produccin del proyecto. Recurso web utilizado: BLIP.TV. En: http://blip.tv/ http://blip.tv/prlogo-de-un-humano-perfecto [Consultada 20 de Diciembre de 2011] PORTAFOLIO DIGITAL DEL PROYECTO Dossier-catlogo que incluye secuencias de still de cada proyecto describiendo como si se tratara de una linea de tiempo el desarrollo de cada videografa para su posterior anlisis. Recurso web utilizado: ISSUS En: http://issuu.com/
http://issuu.com/angelgarciaroldan/docs/prologo_para_un_humano_perfecto_4_red_2/1#share [Consultada 20 de Diciembre de 2011] WEB DEL PROYECTO Web del proyecto a travs de la cual podemos tener acceso a todos los contenidos desarrollados. Recurso web utilizado: WIX En: http://es.wix.com/
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Desvelando invisibilidades en el mbito de la cognicin situada. La formacin inicial del profesorado en Educacin Artstica
Desvelar a invisibilidade no campo da cognio situada. Formao Inicial de Professores em Arte-Educao Unveiling invisibilities in the field of situated cognition. Initial Teacher Training in Art Education
M Amparo Alonso Sanz

amparo.alonso@ua.es Universidad de Alicante
RESUMEN Mediante la presente investigacin se pretende contribuir a la mejora de la formacin inicial del profesorado en Educacin Artstica. Para ello a travs de la metodologa de Investigacin Educativa Basada en las Artes se desvelan las invisibilidades que se producen en el mbito de la cognicin situada. Mediante el uso de la fotografa y fragmentos de texto asociados a las imgenes nos acercaremos a tres ejes principales que se desarrollan en las aulas universitarias: actividades artsticas; relaciones interpersonales; situaciones, entornos y ambientes. Palabras clave: Investigacin Educativa Basada en las Artes, cognicin situada
RESUMO Com a presente investigao pretende-se contribuir para uma melhor formao inicial dos professores de Educao Artstica. Para isso atravs da metodologia de Investigao Educativa Baseada nas Artes se revelam as invisibilidades que ocorrem na zona da cognio situada. Mediante o uso da fotografia e partes de textos associados as imagens, aproximamo-nos de trs eixos principais que se desenvolvem nas universidades: atividades artsticas; relaes interpessoais; situaes, circunvizinhanas e ambientes. Palavras-chave: Investigao Educativa Baseada nas Artes, cognio situada
ABSTRACT This research aims to contribute to the improvement of initial teacher training in Art Education. For this purpose Arts-Based Educational Research methodology is used to unveil invisibilities that occur in the field of situated cognition. We will approach to three main themes that are developed in the university classrooms by using photography and also by using text fragments associated with pictures. Those themes are: artistic activities, interpersonal relationships, situations and environments. Key words: Arts-Based Educational Research, situated cognition.
Setembro 2012 | Desvelando invisibilidades en el mbito de la cognicin situada. La formacin inicial del profesorado en Educacin Artstica | M Amparo Alonso Sanz | 57
plia y generosa que incluyese: [1] Qu hacen los enseantes profesionales de arte cuando ensean y cules son las consecuencias. [2] Qu hacen los alumnos para influirse mutuamente. [3] Qu ha enseado la situacin, los aspectos del diseo del entorno y sus dimensiones sociales. Por otro lado, mientras que hace 15 aos las investigaciones en Educacin Artstica giraban en torno al tema del currculo, desde hace 6 aos el inters se ha desplazado entre otros campos de estudio hacia el conocimiento prctico, la investigacin-accin, la investigacin en el aula, e incluso, la formacin del profesorado (Agra, 2005). 2. DESARROLLO El estudio fue realizado con alumnos de Magisterio durante el curso acadmico 2009-2010, en la Facultad de Educacin de la Universidad de Alicante, en Espaa.
Figura 1. Foto-resumen. Alumnas danzando como introduccin a una dinmica grupal. Te toco, me atrevo, os cojo, te acerco, me a-CERCO1.
La recogida de datos se llev a cabo entre los meses de noviembre y diciembre de 2009. Esta investigacin se dirige a los profesores de universidad, especialmente a los formadores en Educacin Artstica. La investigacin se elabor bajo la responsabilidad de la profesora autora de este artculo y gracias a la colaboracin de los 206 alumnos matriculados en la asignatura obligatoria de Expresin Plstica del ttulo de Maestro de la especialidad de Educacin Infantil durante el curso acadmico 2009-2010. Siendo la entidad de acogida de la investigacin la Universidad de Alicante. OBJETIVOS Este trabajo de investigacin es un extracto de una tesis doctoral que ha tenido como propsito contribuir a la mejora de la formacin del alumnado de Magisterio en Educacin Artstica, a partir del conocimiento de las historias de vida de futuros maestros respecto a esta materia y de las implicaciones educativas derivadas de la investigacin. Abordada la tesis desde una metodologa de investigacin plural inclua: una narrativa autobiogrfica, investigacin cualitativa a travs de narrativas obtenidas de entrevistas semiestructuradas; investigacin cuantitativa a travs de cuestionarios de respuesta cerrada; e investigacin basada
1. INTRODUCCIN Mediante la presente investigacin se pretende contribuir a la mejora de la formacin inicial del profesorado en Educacin Artstica, desvelando las invisibilidades que se producen en el mbito de la cognicin situada. Es preciso argumentar, desde un punto de vista internacional y nacional, las razones que nos hacen pensar que la temtica escogida resulta pertinente y de inters en el desarrollo del conocimiento didctico del arte. En 2004, Eisner propone cul es la investigacin necesaria en la Educacin Artstica. Entre otras dimensiones propone la necesidad de estudios dedicados a la enseanza y el aprendizaje en el campo de la Educacin Artstica (por ser necesarios para mejorar la prctica docente al descubrir las virtudes y tambin los defectos de los enseantes de arte). Especificando que stos debieran tener una concepcin am
NOTA: Las leyendas incluidas a pie de imagen incorporan dos textos. En primer lugar un contenido descriptivo (en negrita). Y a continuacin otro que es parte de la forma de la imagen, del sentido unvoco que entre lector y autora le damos a estas fotografas, en ocasiones como juego de palabras, en otros como ancdotas, reflexiones, rimas o recuerdos.
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en el Arte a partir de fotografas. En este artculo ofreceremos nicamente esta ltima porcin. El anlisis de las historias de vida de alumnado de Magisterio, desarrollado en la tesis, se centra en las experiencias en Educacin Artstica que han tenido lugar tanto en la educacin reglada como informal, desde la infancia hasta su formacin inicial en la universidad. Desde la IEBA se ha pretendido abordar como cuestin de investigacin especialmente la educacin reglada en este ltimo periodo de aprendizaje artstico de los estudiantes de Magisterio. El inters de la siguiente investigacin radica en la necesidad de responder adecuadamente a las reformas educativas desde una efectiva formacin inicial del profesorado, activando una actitud crtica y en consonancia a las necesidades estudiantiles. Los objetivos especficos desde este trabajo de investigacin son: Visibilizar qu hacen los profesores de arte cuando ensean en la Universidad, qu ocurre en las aulas. Visibilizar qu influencias se producen entre el alumnado en las relaciones interpersonales. Visibilizar las situaciones, aspectos del diseo del entorno y las dimensiones sociales propias de los ambientes, entornos y contextos en los que se puede producir el aprendizaje situado. METODOLOGA La metodologa aplicada es la Investigacin Educativa Basada en las Artes. Se hace uso de la fotografa para el registro y anlisis de datos, y para la exposicin de resultados se acompaa la fotografa de fragmentos reducidos de texto con una fuerte carga emotiva por lo que no es puramente una forma no-lingstica. La toma de fotografas se realiz durante el transcurso de las ltimas semanas de clase y nicamente en aquellas sesiones prcticas que lo permitieron por su diseo, por consistir el papel de la profesora en mantenerse como apoyo, referente o acompaante del trabajo que desempeaban el alumnado de forma autnoma. De esta forma se contaba con la
libertad de movimientos y de tiempo para estar pendiente de la fotografa a la vez que de la evaluacin de las tareas del alumnado, sin dejar de lado las responsabilidades docentes. Despus de las sesiones de fotografa se descargaban en el ordenador los archivos de imagen rpidamente. Esto permita refrescar la memoria, revivir las experiencias, escuchar mentalmente de nuevo el sonido de cunto haba dicho el alumnado, a modo de cuaderno de campo. Posteriormente se realiz una seleccin de fotografas, bajo el criterio de cumplimiento de las mejores condiciones estticas y evocativas. Se conform la presentacin de las imgenes agrupadas por contenidos y conforme a requisitos comunicativos que se acentuasen por lectura de unas fotografas junto a otras, considerando lneas compositivas, tonos, estructura... Tres profesoras del rea de Expresin Plstica con las que se comparte docencia contribuyeron en el desempeo de estas tareas, de manera que se produjo la triangulacin necesaria para la obtencin de las voces de otros investigadores expertos en la discriminacin, clasificacin y maquetacin de las imgenes. Finalmente se acompaaron de textos contextuales a pie de imagen, producto de una postura reflexiva tanto en la fase de fotografiado como en la de volcado al ordenador y seleccionado. Las leyendas incorporadas a pie de fotografa son parte de su forma, del sentido unvoco que entre lector y autora le damos a estas fotografas. En este caso el texto puede que se haya usado para: - Reducir las posibilidades significativas de la imagen (funcin de anclaje) - Complementar la imagen conformando una unidad sgnica (funcin de relevo) - Ofrecer un significado distinto al del propio registro fotogrfico. Cuando pensamos en la IBA suele hacerse considerando la utilizacin de las imgenes o representaciones artsticas visuales y performativas como elemento esencial de la representacin de las experiencias de los sujetos. Sin embargo, el componente esttico no se refiere slo a estas representaciones visuales.
Tambin se vincula a la utilizacin de textos que permitan, debido al formato elegido literario, potico, ficcional-, conseguir el propsito heurstico que esta perspectiva posibilita. Textos que permitan a los lectores plantearse cuestiones relevantes y mirarse en ellos a modo de espejo que les interroga. (Hernndez, 2008, p. 95) Se satisfacen los requisitos establecidos por Eisner & Barone (2006) para esta metodologa: los propsitos de esta investigacin se encuentran asociados a la actividad artstica y resultan de carcter educativo, y se presentan con presencia de cualidades estticas o elementos de diseo que impregnan el proceso de investigacin y sus textos. RESULTADOS
Figura 4. Talla en frutas, hortalizas y vegetales con instrumentos usables por nios. Me recuerdas?, me pregunt en tutoras. Y entonces aadi: yo acompa a curarse a la compaera que se cort aquel da en clase.
Figura 2. Aplauso en una exposicin de trabajos por parte de los compaeros de clase. Cmo no reconocer el reconocimiento?
Figura 3. Estimulacin de todos los sentidos en clase de talla, ambientada en la poca medieval. Sent que no iban a olvidar el sabor de la victoria, la campana de la bruja, el olor a paja, incienso, frutas y hortalizas, la humedad en las manos, el color en la retina.
Figura 5. La clase ambientada en Egipto por los estudiantes para una prctica grupal. Yo saba que la momia estaba escondida. Al acabar la clase y abrirse el sarcfago, me asust igual que ellos. Que mejor final que la sorpresa y la risa.
Figura 9. Dinmica grupal donde un tercio de la clase prepara la prctica para el resto. A ella todava le costar entender que cuando crey posteriormente que plagiaban el trabajo de su equipo, el resto de compaeros no hacan sino reconocer cunto les haban enseado ellos a toda la clase. A ella todava le costar ceder, dejar participar a los dems, no tomar la iniciativa siempre, callar cuando sabe la respuesta, no demostrar continuamente que est preparada, prestar responsabilidades. Pero confo en que como yo, aprender a competir nicamente contra ella misma y a tomar por logros propios los de sus alumnos y amigos. Figura 6. Dinmica tipo puzle como actividad de aprendizaje basada en un Proyecto sobre el patrimonio. Yacimiento bero de la Illeta dels Banyets en El Campello. Yacer junto al yacimiento, ya cimientos de nuevos conocimientos. Cimientos de nuevos conocimientos.
Figura 10. Trabajo colaborativo en parejas disfrazndose para la ambientacin del ejercicio. Como en Barrio Ssamo: Slo no puedes, con amigos s.
Figura 7. Estudiantes y profesora en asamblea en el suelo de clase. Los tableros de juego te obligan a mover ficha.
Figura 8. Preparacin, clasificacin y cuidado del material por parte de los estudiantes. Era sorprendente ver con qu cuidado paseaban entre las mesas repartiendo el material a los compaeros.
Figura 11. Sesin de modelado con distintos materiales siguiendo el paso por rincones rotatorios. Despus de 15 aos de amistad con Bibiana tuve que cederle la cmara y reconocerle que tena razn, que estaba deseando modelar con mis alumnos, entre ellos y como ellos dijeran.
Figura 12. Talleres con distribucin de la zona de trabajo en rincones. Dnde estn las sillas, en otros rincones?
Figura 13. Estudiantes desplazando mesas para organizar el aula. El primer da cerr la puerta hasta que recogieron, nunca ms les cerr la puerta, pero no s si podrn perdonarme esa falta de confianza inicial.
Figura 14. Alumna limpiando el aula al finalizar las actividades. No es ms limpio el que ms limpia, sino el que menos ensucia.
Figura 15. Sesiones al exterior del aula en el Campus de la Universidad. Aunque no miren, para ellos nunca eres invisible.
Figura 16. Clase a oscuras con iluminacin de antorchas. Reljate maestra, no va a pasar nada, llevaremos cuidado, nada va arder, y sabemos dnde estn los extintores. Terapia, mi terapia, mis sanadores.
Figura 17. Materiales aportados por el alumnado para ambientar el aula o para resolver prcticas. Uno no siempre recuerda lo que les ha enseado, uno duda dnde lo han aprendido.
Figura 18. Plantillas de coevaluacin diseadas por el alumnado. Tal vez recuerden cuando sean maestras que existen otros modos de evaluacin no numricos: tctiles, olorosos, visuales.
Al hacerse pblicos algunos momentos increblemente pedaggicos que se han compartido entre alumnado y docente, la instantnea se torna forma de retentiva, memoria, recuerdo, como manera de congelar tiempos llenos de belleza y emotividad transmitidos de forma esttica al espectador. La toma de fotografas fue reconocida por el alumnado positivamente e incluso con admiracin, por considerar que el docente se aproximaba a detalles con cario, que se mezclaba entre ellos para captar lo interesante, fue acogida como una valoracin de su propio trabajo, como una manifestacin no verbal del afecto del profesor. Fue interesante comprobar que solicitaban esas imgenes, que deseaban conservarlas, que para ellos esas fotografas eran el recuerdo de su formacin inicial como futuros profesores de la Educacin Artstica. Estos hechos, justifican que el consentimiento informado de los participantes para usar las fotografas en este trabajo fuera inmediato y total. Estas fotografas, junto con el juego tipogrfico que las acompaa a pie de pgina, constituyen otra forma de lenguaje no textual de comunicar resultados al final de un proceso. Si lo que se va a presentar al final del proceso de investigacin son series de fotografas en blanco y negro, tendremos que estar mucho ms atentos a la luz que hay en el aula (Marn, 2005, p. 252).
de grandes (o buenas) audiencias. Y esto no es menos cierto para la Investigacin Educativa Basada en las Artes. En primer lugar la posibilidad de que el trabajo sea juzgado por su efecto de iluminacin o capacidad para revelar lo que no se apreciaba de otro modo, aumentando el conocimiento del mundo de la educacin en la direccin planteada por el investigador. En segundo lugar la investigacin debe ser juzgada tambin por su generatividad -su capacidad para promover preguntas-. Una de las funciones ms importantes de ABER es que plantea ms preguntas que respuestas. Un tercer aspecto que se puede utilizar para evaluar la investigacin basada en las artes es su agudeza, es decir, en su capacidad para centrarse estrictamente en las cuestiones educacionales ms destacadas. Otra caracterstica de la investigacin basada en las artes es la generalizacin, es decir, su importancia respecto al fenmeno estudiado fuera del texto de la investigacin. El efecto iluminador ha residido en desvelar las invisibilidades entorno al mbito de la cognicin situada en Educacin Artstica tal y como nos plantebamos en los objetivos. Otra ventaja iluminadora es la funcin vicarial que en este caso han cumplido las fotografas, vale ms una imagen que mil palabras. La generatividad de interrogantes se produce entorno a tres ejes principales que dan respuesta a los objetivos: qu actividades artsticas se desarrollan en las aulas universitarias; relaciones interpersonales; situaciones, entornos y ambientes. La agudeza de esta investigacin reside en que desvela factores relevantes para la cognicin situada en Educacin Artstica, pero tambin determinantes para otras materias. La generalizacin podra ser mayor si reuniese imgenes de las clases impartidas por otros profesores, pero esto se dejar como parte de posibles futuras investigaciones. Es en cualquier caso generalizable a otros cursos venideros que viendo las fotografas puedan hacer una lectura rpida de cmo pueden ser las clases e imaginar el tipo de relacin
REVISIN DE LA INVESTIGACIN. APLICACIN DE LOS CRITERIOS DE EVALUACIN DE LA INVESTIGACIN EDUCATIVA BASADA EN EL ARTE Seguiremos en este apartado como orientacin cuatro criterios para valorar la ABER, Arts-Based Educational Research, que plantean los autores Eisner y Barone (2006) no como frmulas si no para ser considerados en mayor o menor grado y sin necesidad de estar todos presentes en una misma investigacin, que tratar de resumir a continuacin. Teniendo adems como premisa que estos mismos investigadores sugieren que la competencia para evaluar tambin se requiere de aquellos que son jueces de una porcin de la ABER. La competencia se refiere a un nivel de discernimiento que no todos los individuos poseen: El reconocimiento de las grandes (o simplemente buenas) obras de arte requiere
que se llega a establecer entre compaeros e incluso con el profesor en las asignaturas de Educacin Artstica.
Esta seleccin de instantneas recogeran un nuevo planteamiento si son re-utilizadas. Si se ofreciesen, al inicio de curso en la presentacin de la asignatura, a nuevas generaciones de estudiantes. Podran servir de punto de partida, de ejemplo no verbalizado, de listn a superar, de ruptura de prejuicios, de ilustracin de lo que se puede construir entre todos? Serviran para favorecer acciones educativas innovadoras en el rea artstica tal y como se planteaba en el objetivo de esta investigacin? Y en ltimo lugar nos haran recapacitar sobre la necesidad de explorar otras aulas, de fotografiar otras prcticas o ejercicios de profesores que pudieran invitarnos a estar junto a ellos. La visibilizacin buscada en los objetivos de esta investigacin abrira el debate a la comunidad cientfica, abrira la posibilidad de juzgar las enseanzas, relaciones y ambientes mostrados, y permitira proponer otras alternativas. Sera necesaria ms investigacin que abarcase una comparativa no diferenciadora, ms bien sumativa de posibilidades, una recopilacin de aquellos ambientes deseados en Educacin Artstica que no a todos los profesores se nos hubiese ocurrido generar, en este sentido esta investigacin podra resultar generalizable. Sera interesante almacenar un catlogo de fotografas que nos pudiese invitar con amabilidad a reproducir ambientes, escenas, escenarios, alternativas. En cualquier caso este catlogo debera estar vinculado a las propias narrativas de los profesores, en la medida en que escoger un da concreto de todo un curso para ser fotografiado no tendra por qu ser lo ms representativo del conjunto de una docencia. Esta idea de catlogo que ha surgido a partir de esta Investigacin Educativa Basada en el Arte podra ser objeto de futuras investigaciones que complementasen las visiones ya obtenidas.
3. CONCLUSIONES La Investigacin Educativa Basada en las Artes nos ha permitido centrarnos en las experiencias en Educacin Artstica que han tenido lugar en la educacin reglada durante la formacin inicial del profesorado en la universidad, como parte de las historias de vida del alumnado de Magisterio. Visibilizando mediante fotografas aspectos de inters para la mejora de la preparacin de maestros relacionados con: - Lo que ocurre en las aulas. Tipos de contenidos, sistemas de evaluacin, procedimientos, procesos inducidos por los profesores de arte; observables en las fotografas en los materiales, tcnicas, herramientas, plantillas de evaluacin, disfraces - Las relaciones interpersonales. Influencias entre el alumnado durante el trabajo cooperativo, colaborativo, individual; registrados en las imgenes en las actitudes corporales, el lenguaje gestual, las expresiones faciales, la disposicin espacial entre individuos, los distintivos grupales - Los aspectos situacionales. Aspectos del entorno perceptibles en los espacios interiores y exteriores escogidos, la iluminacin, la disposicin del mobiliario de las aulas, la decoracin y ambientacin de cada contexto. Las implicaciones educativas de la investigacin respecto al marco de la Educacin Artstica se ofrecen mediante una teora prctica VISUAL, recomendaciones grficas y no textuales para orientarnos sobre qu hacer, un conjunto de principios y consejos materializados en imgenes encaminados a guiar a quienes estn comprometidos en actividades educativas relacionadas con el Arte. Estas imgenes podran plantear nuevas formas de ver la Educacin Artstica en la universidad, como un proceso en perpetua construccin, como un ejercicio complejo e intrincado de posibilidades interpersonales, horizontales, colaborativas y cooperativas, rodeadas de una energa ldica y de goce esttico. Una materia que dependera de todos.
Figura 19. Foto-conclusin. Sesin de elaboracin de bocetos. Les ped que me reglaran una repeticin a cmara lenta de esa hermosa danza.
4. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
AGRA, M. J. (2005). El vuelo de la mariposa: la investigacin artstico-narrativa como herramienta de formacin. En R. Marn (Ed.), Investigacin en Educacin Artstica (pp. 127-150). Granada: Editorial Universidad de. EISNER, W. E. (2004). El arte y la creacin de la mente. El papel de las artes visuales en la transformacin de la conciencia. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica (Ed. Orig. 2002). EISNER, W. E. & Barone, T. (2006). Arts-Based Educational Research. En J. L. Green, G. Camilli y P. B. Elmore (Eds.), Handbook of complementary methods in education research (pp. 95-109). Mahwah, New Jersey: AERA. HERNNDEZ, F. (2008). La investigacin basada en las artes. Propuestas para repensar la investigacin en educacin. Educatio Siglo XXI, 26, 85-118. MARN, R. (2005). La Investigacin Educativa Basada en las Artes Visuales o Arteinvestigacin educativa. En R. Marn (Ed.), Investigacin en Educacin Artstica (pp. 223-274). Granada: Editorial Universidad de.
NOTA: Articulo Basado en Tesis doctoral La formacin del alumnado de Magisterio en Educacin Artstica. Un estudio de caso a partir de las historias de vida de futuros docentes de la Universidad de Alicante, presentada en la Facultad de Magisterio Ausis March de la Universitat de Valncia en octubre de 2011.
Estrategias documentales en la representacin del hecho histrico.

Estratgias documentais na representao de fatos histricos. Documentary strategies in the representation of historical events.
Rebeca Moreno Villarn

rebemv86@hotmail.com Ex alumna Universitat de Barcelona. Master: Artes visuales y educacin: Un enfoque construccionista
RESUMEN Este artculo trata de visibilizar una serie de estrategias de representacin de las prcticas documentales histricas y cmo estas son articuladas para generar discursos polticos e ideolgicos a travs de un anlisis flmico. Para ello he seleccionado tres documentales- Respite de Harun Farocki, El edificio de los chilenos de Macarena Aguil y Vivir la Utopa de Juan A. Gamero- a partir de los cuales realizo un anlisis del discurso. El motivo de mi eleccin es la posicin desde la que el realizador muestra el hecho y cmo este se relaciona con l. La investigacin se centra en la produccin del documental histrico y se realiza un anlisis del discurso a travs de los materiales que argumentan el film y del montaje de estos. Hace referencia a cmo se representa el hecho histrico desde la parcialidad de la imagen. Cmo se genera el discurso a travs de dicha representacin y del montaje del material que documenta el hecho dando lugar a espacios de de reflexin y construccin de significados, en relacin con el espectador. Finalmente, se alude a la posicin del realizador respecto al acontecimiento y a los intereses polticos e ideolgicos del mismo. Palabras clave: documental, estrategias de representacin, montaje, discurso, imagen.
RESUMO O presente artigo trata de dar visibilidade a diversas estratgias de representao nas prticas de documentrios histricos e como se articulam para gerar discursos polticos e ideolgicos, atravs de uma anlise flmica. Para tal fim, foram selecionados trs documentrios Respite de Harun Farocki, El edificio de los chilenos de Macarena Aguil e Vivir la Utopa de Juan A. Gamero - a partir dos quais realizo uma anlise de discursos. O motivo da minha escolha entender a posio do realizador que mostra o fato e como ele se relaciona com este. A investigao centra-se na produo do documentrio histrico e analisa o discurso atravs dos materiais que argumentam o filme e de sua montagem. Faz referncia a como se representa o fato histrico levando em considerao a parcialidade da imagem - de que forma se gera o discurso atravs da representao
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e da montagem do material que documenta o fato, dando lugar a espaos de reflexo e construo de significados em relao com o espectador. Finalmente, alude posio do realizador em frente ao acontecimento e a seus interesses polticos e ideolgicos. Palabras chave: documentrio, estratgias de representao, montagem, discurso, imagem.
ABSTRACT This article attempts to make visible a group of representation strategies in the historical audiovisual production and how these are organized in order to generate political and ideological discourses by means of film analysis. For this purpose I have selected three documentaries -Respite by Harun Farocki, The Chilean Building by Macarena Aguil and Living Utopia by Juan A. Gamero-, from which I analyse the discourse. The reason for my choice is the position from which the producer shows the fact and how he is related to this. The research focuses on the production of the historical documentary and analyzes the discourse through the argument sources and trough the editing process. It refers to the way the historical fact is represented from the partiality of the image. How the discourse is generated trough said representation, trough the editing of the material which documents the fact, giving rise to spaces for reflection and to construction of meaning in connection with the audience. Finally, it alludes to the position of the producer with regard to the event and to his own political and ideological interests. Keywords: documentary, representation strategy, editing, discourse, image
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INTRODUCCIN Mediante este artculo de investigacin me propongo plantear una serie de problemticas en relacin a la produccin, del film documental, que tratan de responder a Qu estrategias de representacin se dan en las prcticas documentales? y cmo se articulan para generar discursos polticos e ideolgicos a partir de la representacin histrica? As pues, se examina la relevancia que toma el material a la hora de documentar el hecho, el uso de las imgenes y cmo se organizan dichos materiales creando espacios de reflexin, de no visin, apelando a la intertextualidad y generando conocimiento. Del mismo modo, se analiza la disposicin de dicho material como generador de discursos polticos e ideolgicos que desvelan a su vez el posicionamiento del realizador y la relacin de este con los hechos y la forma de contarlos. Los tres documentales elegidos y nombrados al inicio, tienen como teln de fondo momentos histricos claves. El motivo de mi eleccin es la perspectiva desde la que se narra el documental, desde lo cotidiano o individual del hecho, pasando por la subjetividad de la mirada del realizador y escapando de las abundantes representaciones histricas hegemnicas, objetivas supuestamente, a las que estamos acostumbrados y nos invitan a reflexionar sobre los hechos. Este modo de descripcin evoluciona en el cine documental, conocindose como giro subjetivo, el cual supone un desplazamiento en la posicin del autor, quien ya no describe el hecho histrico desde fuera, sino que se posiciona dentro de l y muestra no solo su visin sobre este, sino tambin su relacin con este. Los tres documentales elegidos parten de lo cotidiano, no tratan de representar o reconstruir el hecho histrico en s, sino que nos muestran las consecuencias y las experiencias que tienen lugar en paralelo a los acontecimientos, dndonos as una visin subjetiva intencionadamente y personal. Buscan una exigencia en la mirada del espectador, la reflexin, no slo en lo relativo al tema que se desarrolla sino al cmo se desarrolla. Al mismo tiempo reclama un conocimiento implcito en el individuo que se relacione de forma intertextual con el documental y la capacidad de mirar ms all de lo visible para entender qu quiere decir el film o qu quiere que concibamos.
Como dice Brecht, hablando de cmo se entiende el realismo, Todo aquel que no tiene prejuicios formales, sabe que la verdad puede encubrirse de muchas maneras y debe ser dicha de muchas maneras (1984:239). La motivacin para realizar este artculo parte por un lado de la existencia de una posicin pasiva del espectador, por lo que se procura problematizar dicho posicionamiento con el propsito de interpelar la mirada del mismo, visibilizando las estrategias flmicas y la articulacin de las mismas para generar discursos. Y por otro lado, por el sentido Ellsworth le da a la experiencia del ver (2005:35) basndose en el film como forma pedaggica. Considero que este artculo puede ser de utilidad, teniendo en cuenta la importancia de la visualidad, la mirada y la direccionalidad flmica en la construccin de conocimiento desde un punto de vista social, cultural y poltico. (Ellsworth, 2005; Rose, 2001; Snchez de Serdio, 2010). Visibilizar las estrategias de representacin nos permite aproximarnos al film documental desde una posicin activa en la produccin de significados, forzar a intercambiar la posicin del espectador pasivo por las del investigador o experimentador cientfico que observa fenmenos e indaga sus causas (Rancire, 2010:11,12) Escudriando de este modo todo aquello que el film nos quiera transmitir implcita o explcitamente y profundizando en la construccin de conocimiento, a travs del documental cabe la posibilidad de comprender el mundo y cmo nos relacionamos con l y en l. En definitiva este artculo pretende sensibilizar al espectador ante la existencia de una serie de estrategias, que al ser obviadas lo posicionan como espectador pasivo, para que se produzca as la emancipacin del espectador (Rancire, 2010:19) Se debe tener en cuenta que este artculo profundiza en las polticas de representacin del documental, por lo que la presencia del espectador estar mediada por el protagonismo de las estrategias documentales, aun as, del mismo modo que No hay teatro sin espectador (Rancire, 2010:10), esta investigacin no tendra sentido sin referirnos a la mirada del espectador, aunque solo sea como mero
receptor del tema que nos atae, el documental. Es en ltimo trmino, es el sujeto al que el film se dirige y del que se espera una accin de comprensin y de reflexividad ante l, teniendo presente la importancia de su mirada en la produccin de significados. LA PRUEBA EN EL DOCUMENTAL/ARCHIVO VISUAL: LOS USOS DE LA IMAGEN Comenzar el anlisis a partir del uso de lo que Nichols denomina prueba. Este se refiere a ella como el material factual recogido para apoyar la argumentacin (Nichols, 1997:118). Debemos dejar a un lado la idea del documental como constatacin del mundo real, pues como bien dice Nichols los documentales no presentan la verdad sino una verdad (1997:161). Por lo tanto no muestran el mundo histrico sino una representacin parcial del mismo, valindose de la construccin de una argumentacin que da cuenta de esta visin particular del mundo, a travs de materiales documentarios o lo que Nichols denomina pruebas que sustentan dicha argumentacin y crean un vnculo con el mundo que representa. Estas pruebas se traducen en entrevistas, testigos, documentos, dibujos, fotografas que validan la existencia del mundo que describen. Dentro de los materiales documentarios existe una estratificacin, en la cual cobran mayor relevancia dos tipos de materiales: la imagen/archivo visual y la entrevista/testigo. Ambos son los protagonistas de debates interminables que hablan de la parcialidad de la imagen y que pretenden otorgarle mayor credibilidad a uno que al otro, sin embargo como Didi-Huberman dice, acerca de la memoria: () una imagen acude all donde parece fallar la palabra; a menudo una palabra acude all donde parece fallar la imaginacin (2004:49). En relacin a la parcialidad de la imagen y los usos que se hacen de ella en el documental surge otra problemtica, el discurso que el montaje de esta genera. John Tagg habla del papel de la fotografa en las prcticas documentales, la naturaleza de esta y la diversidad de tcnicas y procedimientos que se articulan a partir de ella para extraer y evaluar la verdad en el discurso (Tagg, 2005). Tomar el papel de la
fotografa para aplicarlo ms ampliamente a la imagen en general o archivo visual. El archivo visual como constatacin del mundo histrico al que nos referimos surge del uso de la imagen en el documental, en relacin a los sistemas de poder y vigilancia como demostracin de la realidad, como estrategia de efecto de verdad bajo el poder poltico y econmico de una sociedad, como dice Tagg Al igual que el estado la cmara no es neutral. Las representaciones que producen estn sumamente codificadas y el poder que ejerce nunca es su propio poder (Tagg, 2005:85). El archivo visual utilizado para Respite procede de la filmacin realizada por Rudolf Breslauer, asesinado pocos meses despus en Auschwitz en el que se muestra la cotidianeidad, el trabajo y el da a da de los judos en un campo de trnsito nazi, bajo encargo del comandante de las SS Albert Gemmeker, con fines propagandsticos. Este archivo no muestra a primera vista todo lo que sucede en un campo de trabajo, aquel que ejerce el poder trata de beneficiarse de la parcialidad de las imgenes, pero en su descontextualizacin podemos hallar ese momento de verdad del que habla Steyerl (Steyerl, 2009) Farocki hace una reinterpretacin de las imgenes a travs de varios textos intercalados y el montaje de las mismas. Nos invita a ver lo que hay detrs de las imgenes que se muestran, a generar significados y a vislumbrar diferentes discursos dependiendo de la insistencia de la mirada. Por el mismo motivo, el de comprender las imgenes, en Respite estas se repiten varias veces, no para constatar el discurso de las imgenes, sino para dar la posibilidad de una relectura de las mismas, segn dice Farocki: no puedes comprender nada en una primera lectura (2009). Un ejemplo de ello es la imagen de una mujer en silla de ruedas, la cual se repite en varias ocasiones con diferentes textos; el primero no habla de ella: The boxcars and cattle cars went to Auschwitz, despus se refiere a su maleta: On the womans suitcase is an address (figura 1).Dicha repeticin establece una relacin entre la mujer y la maleta, en la que Farocki amplia la imagen para mostrar una fecha (figura 2) y la ltima vez que aparece esta secuencia (figura 3), el autor desvela el destino que esperbamos: She was deported on
May 19, 1944 to Auschwitz and murdered right after arriving (figura 4) Otros de los usos que Farocki hace de las imgenes en el montaje para que se preste atencin a ellas, es ralentizar la secuencia, congelar escenas o remitirnos a otras. El autor justifica las repeticiones de las imgenes diciendo: Tienes que comprender las circunstancias, quien lo ha filmado, con qu intenciones (Farocki, 2009). Esta idea no slo justifica las repeticiones sino los textos, las ampliaciones y las imgenes congeladas; en definitiva, el montaje en s. De este modo en Respite tenemos por un lado, esa huella visible con un discurso implcito, que Farocki reinterpreta hacia el final del film cuando un texto dice: The images were supposed to say: dont close the camp dont deport the workers!. Este parece hallar, en el film de Breslawer, un acto de resistencia a travs de las imgenes, a fin de demostrar la utilidad, dedicacin y autosuficiencia de los judos; un ruego de mantener abierto el campo Westerbok, un ruego a vivir, una resistencia a la muerte. Por otro lado, los comentarios de los textos que interrogan a las imgenes y la reordenacin de estas, no slo le dan un nuevo sentido al discurso, sino que adems Farocki es capaz de mostrar en ellas hasta el ms mnimo detalle y darnos a conocer un minucioso trabajo de investigacin. Finalmente, retomando la mirada del espectador y el documental como lugar de reflexin y construccin de conocimiento, es importante destacar en Respite el fuera de campo que se da en este film como un espacio de no representacin, con el objetivo de descolocar al espectador de su posicin pasiva - voyeur ante la representacin, a una posicin de inquietud, donde construir significados- (Marrero, 2008; Snchez de Serdio, 2010). Exige un esfuerzo por parte del espectador, el ver ms all de lo que el realizador muestra. Rose da una gran importancia al fuera de campo a la hora de analizar el discurso diciendo: discourse analysis also involves reading for what is not seen or said. Absences can be productive as explicit naming; invisibility can have just as powerful effect visibility. (Rose 2001:157). En Respite, las imgenes que se muestran no generaran la misma cantidad de significados sin los textos y sin el esfuerzo del espectador por imaginar, por ver aquello que no se
representa en las imgenes, por generar relaciones con lo que ya conoce. Respite no muestra todo, sin embargo, s puede ser entendido como parte de esa realidad ms compleja y en funcin de los usos que se hagan de ella, ser capaz de generar unos u otros discursos polticos e ideolgicos, de construir un conocimiento acerca de los mismos. Esta construccin hace que la experiencia de ver sea relacional, que conecte con el yo, entre otros conocimientos, otras miradas y el poder (Ellsworth, 2005). El documental como representacin de una parte de la realidad es capaz de activar el sentido relacional de la mirada y generar as significados a partir de lo que vemos y conocemos. EL DISCURSO DOCUMENTAL A PARTIR DEL MONTAJE QUE DOCUMENTA EL HECHO: El montaje es la disposicin del material documentario/ pruebas de forma estratgica en la representacin. Sirve para argumentar el discurso que se quiere transmitir. De esta manera la articulacin de este material, junto a una serie de elementos, definir el sentido del discurso. Steyerl, refirindose al montaje del documental que representa las protestas de los trabajadores, dice: Cada articulacin es un montaje de diversos elementos- voces, imgenes, colores, pasiones o dogmas- dentro de cierto periodo de tiempo y con cierta extensin espacial. La importancia de los momentos articulados depende de eso. Slo tienen sentido dentro de esa articulacin, segn su posicin (2005:1). Estos elementos tienen adems una funcin persuasiva que se constituye a travs de la disposicin que toman. Dicha funcin es denominada, tanto por Nichols como por Van Dijk, Retrica, el primero la define como un medio a travs del que el autor intenta transmitir su punto de vista de un modo persuasivo (Nichols, 1997:182). Van Dijk dice que su funcin es convencer a otros de la veracidad o aceptabilidad de lo que uno dice (2003:307). Ambos hacen referencia a los escritos sobre argumentacin aristotlica refirindose a la retrica como prueba artstica, la cual deja de ser un medio para convertirse en estrategia. Estas estrategias
son analizadas desde tres posiciones: la tica, la emocin y la demostracin y su funcin es persuadir al espectador en beneficio del autor. Mediante el montaje de estas se genera el discurso documental. Vivir la utopa es un buen ejemplo de la articulacin de elementos de los que habla Steyerl, con el fin de generar un discurso claramente ideolgico. En el documental se muestra una serie de elementos de ndole anarquista o liberal, tales como smbolos de la CNT-FAI, el himno Republicano y Anarquista, publicaciones de revista, entre otros. Estos se articulan en el montaje y a travs de una continua repeticin , apoyan la ideologa del discurso documental. Al
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mtica y melanclica para representar la derrota; las escenas que aparecen son de retirada, de fbricas derribadas, fusionadas con una marcha fnebre, mientras se suceden imgenes de los cadveres de los fusilamientos que acontecen el final. El desenlace otorga la culpabilidad moral a aquellos opuestos al discurso ideolgico. Al visionar estas pruebas/materiales desde una perspectiva tica4 , se puede entrever el posicionamiento del realizador. Esto se visibiliza aun ms en que las referencias del otro bando son mnimas, lo cual hace dudar de la objetividad que trata de mostrar la voz en off. Si comparamos el discurso poltico e ideolgico la presentacin positiva que hace en s mismo el orador se combina con la presentacin negativa del otro o de los otros (Van Dijk, 334:2009). Encontramos comentarios que apuntan la violencia del anarquismo, pero quedan contextualizados, representados y condenan dicha violencia de forma que la desvinculan de los ideales de colectividad que el documental valora. La presencia negativa del otro bando queda implcita en algunos comentarios de la voz en off como: los rebeldes asesinan all por donde avanzan a simpatizantes y militantes republicanos y de izquierda, en la Espaa leal a la repblica, las represalias no se hacen esperar para todo aquel sospechoso de apoyar a los rebeldes. El conocimiento sobre el momento histrico, propio del documental expositivo, tiene un carcter epistemolgico que Nichols lo designa, parafraseando a Foucault como: Esas formas de certeza interpersonal que estn en conformidad con las categoras y conceptos que se aceptan en un tiempo y lugar especficos o con una ideologa dominante del sentido comn como la que sostienen nuestros propios discursos de sobriedad (Nichols,
mismo tiempo cumplen una funcin demostrativa , tra2
tan de demostrar esa realidad, en este caso, adems, conllevan una ideologa explicita y unos ideales insertos en el simbolismo. El montaje sigue una estructura cronolgica, alternando las entrevistas generando una agrupacin temtica a travs de la voz en off. Primero presenta las bases tericas del anarquismo y posteriormente el desarrollo de los hechos finalizando con el fracaso de la II Repblica. Los temas que se desarrollan en las entrevistas son la educacin, la familia, la cultura, las experiencias y la derrota. Las etapas de esplendor del movimiento quedan reafirmadas por las imgenes victoriosas fundidas con los himnos. El discurso ideolgico toma una perspectiva emocional
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persuasiva debido a lo
explicito del argumento. El uso de los materiales busca una base moral comn entre discurso y espectador apelando a la emotividad en tanto que este se siente identificado ideolgicamente con el discurso. Hacia el final del documental, la disposicin de los materiales toma una perspectiva dra
Repeticin como figura retrica es utilizada de forma estratgica de representacin, las respaldan y reiteran implcitamente el discurso del documental.
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1997:69). Estos discursos estn inscritos en la unidireccionalidad de las entrevistas en las que todos los participantes poseen una
Las pruebas demostrativas, sirven como ejemplo, no son demostrativas en el sentido de prueba como muestra, sino que han de ser ante todo persuasivas, independientemente de su objetividad.
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Las pruebas artsticas emocionales hace referencia a la yuxtaposicin de imgenes y sonidos que apelan a la emotividad del pblico. Esta yuxtaposicin genera un discurso moral, que parte de la idea de que el realizador y el espectador poseen una base moral comn
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Las pruebas ticas hacen referencia al tratamiento objetivo e imparcial del tema, o al menos el narrador debe dar esa impresin, para mayor credibilidad.
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misma ideologa y en la desigualdad de exposicin de archivos visuales de los rebeldes. Es finalmente un documental que da voz a los protagonistas de un movimiento que las historias hegemnicas han pasado por alto. Lo cual resulta contradictorio, pues la forma en la que se constituye este film se asemeja precisamente a las representaciones de dichas historias, al negar la posibilidad de otros puntos de vista externos al movimiento. Del mismo modo que Foucault muestra la existencia de unos regmenes de la verdad socialmente aceptados, los discursos histricos -representaciones, interpretaciones y conocimientos sobre los hechos- constituyen la historia socialmente aceptada como verdadera u oficial. John Tagg, basndose en Foucault, habla de estos sistemas que producen y difunden esta verdad socialmente aceptada diciendo: Debemos olvidar los argumentos de una desacreditacin documental de lucha por la verdad o a favor de la verdad, para ver que se trata de una batalla que se debe dirigir hacia las normas, operativas en nuestra sociedad, segn las cuales las representaciones verdaderas y falsas estn separadas. Es una batalla que se libra contra las instituciones que tienen en nuestra sociedad el privilegio y el poder para producir y transmitir un discurso verdadero (Tagg, 2005:123). Como ya mencion anteriormente como motivo de la eleccin de los documentales, estos tratan de distanciarse de la dicotoma de representaciones verdaderas y falsas, mostrando otros relatos, experiencias que lo que realmente buscan es la reflexin sobre el conflicto y sus consecuencias y sobre lo que hay detrs de estas representaciones hegemnicas. Aunque Vivir la utopa muestra tambin esas consecuencias, el discurso que genera parece involucrarse ms en la batalla contra el privilegio de las instituciones de las que habla Tagg. Van Dijk constata dicho privilegio de transmitir el discurso verdadero al hablar del acceso a este como una forma de participar en el mismo (Van Dijk 2009). Vivir la utopa trata de controlar el discurso a travs de los factores que Van Dijk cree necesarios para el control de la mente: el conocimiento personal, y social, las experiencias previas,
las opiniones personales y las actitudes, ideologas, valores y normas sociales entre otros factores (Van Dijk 2009: 32) a fin de un cambio de opinin acerca de la idea anarquista (Gamero, 2011) y una validacin de este en los regmenes de verdad. Las representaciones histricas han estado muy influenciadas por lo que Van Dijk llama memorias sociales (1999:29), es decir, conocimientos sobre los hechos socialmente compartidos que ignoran los detalles que se inscriben en cada periodo histrico y que propician estereotipos. Richard Porton advierte sobre la estereotipacin cuando habla de la figura del anarquista y lo atribuye a intereses polticos: Desde que el anarquismo apareci como una filosofa poltica tangible, los anarquistas han denunciado el ultraje ante los intentos de sus enemigos, en el sentido de convertirlos en estereotipos renegados irracionales y violentos (Porton, 2001:26). Vivir la utopa huye de estos estereotipos, no obvia la violencia anarquista, pero la contextualiza y muestra todos aquellos ideales de los que otras representaciones prescinde. Si adems tenemos la posibilidad de conocer las motivaciones del realizador para mostrar esta forma de vida del anarquismo, desde la escuela, la cultura, la revolucin y los ideales, as como de dar la palabra a aquellos que durante mucho tiempo no la tuvieron, entendemos la importancia de la perspectiva ideolgica y del discurso generado. EL ESPACIO TICO DEL REALIZADOR: LA MIRADA DOCUMENTAL. El discurso documental es como dice Gillian Rose a particular knowledge about the world (Rose, 2001:136) y esta visin o conocimiento se produce desde la figura del realizador. En el documental la imagen no slo ofrece pruebas en beneficio de la argumentacin, sino que ofrece testimonio de la poltica y de la tica de su creador (Nichols, 1997:117). El film se concibe as como un espacio de representacin en el que el realizador muestra su relacin con el mundo que representa, el cual estar mediado por la tica del mismo y su presencia. Es mediante la argumentacin como percibimos la posicin del realizador, la cual se divide en perspectiva y comentario (Nichols, 1997). La primera se refiere al punto de vista desde el cual se argumenta el documental,
esta queda implcita en la construccin/montaje del film. El segundo tiene la misma funcin que la perspectiva, pero es ms contundente y explicito con aquello que quiere transmitir al espectador. Segn Nichols, en todo documental existe una relacin entre el comentario y la perspectiva, que se visualizan a travs de las propiedades formales
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infancia y entend que yo tambin fui vctima de la dictadura y lo cont desde la visin de mi infancia (Aguil, 2011). La conciencia de s mismo es el punto hasta el cual se hace visible la argumentacin en el documental y el conocimiento del espectador ante la existencia de esa argumentacin. El edificio de los chilenos no trata de ocultar su argumentacin a diferencia de las representaciones histricas que se muestran como objetivas borrando los rastros de su montaje, que generalizan el hecho histrico y tratan de homogeneizarlo. Como dice Marrero, a travs de Haraway y Latour, hablando de las polticas de representacin, una Cuestin clave: la objetividad no se alcanza simplificando y negando los procesos (de construccin, de escritura), sino reconociendo el carcter artificial y parcial de toda indagacin cientfica y haciendo de ello su piedra angular (Marrero, 2008: 110). Aguil justifica abiertamente su presencia diciendo que en lo que vena despus de la historia que era dar cuenta de las consecuencias, me senta sin la autoridad moral de tratar el tema con los otros si yo no iba primero a ver qu pasa en casa (Aguil, 2011) La ltima propiedad formal que designa Nichols es la comunicatividad: lo que el realizador est dispuesto a mostrar o dar a conocer sobre el tema y el modo en el que la informacin se va dando para mantener la expectacin. En El edificio de los chilenos la informacin se va dando de forma fluida y mantiene la expectacin a travs de la narracin de los hechos, de cmo se va desarrollando el proyecto en relacin al proyecto poltico del MIR. Aguil comenta que en el momento de llevar a cabo las entrevistas del documental, existieron reticencias por parte de los que vivieron el proyecto a la hora de hablar y de lo que se iba a decir y cmo. Definitivamente, El edificio de los chilenos no representa la dictadura chilena en s, sino que va ms all de esta, mostrando las consecuencias sociales de los hechos polticos, tomando como punto de partida la experiencia y narrando en primera persona el hecho. Se trata de una perspectiva enmarcada en lo que muchos llaman el giro subjetivo en el documental poltico (Valenzuela 2011, Rodrguez 2010). Un giro que hace referencia principalmente al documen-
(Nichols, 1997) tales como
la subjetividad en el documental, que hace referencia a cmo es argumentado el hecho que se narra, a travs de la visin personal del realizador, manifestndose en el discurso a travs de la representacin. Un ejemplo claro, es el de El edificio de los chilenos, un documental que narra de manera autobiogrfica la evolucin del Proyecto hogares. El proyecto, creado en Blgica y desarrollado en la Habana, est enmarcado polticamente en el exilio de la dictadura chilena. La autora lleva el hilo conductor del documental y todo lo que se muestra en l forma parte de su experiencia o vivencia. La subjetividad del documental tambin se manifiesta en la eleccin de lo que es o no mostrado sobre el hecho en s y la construccin del texto, la designacin de actores o entrevistados que siguen una misma lnea de pensamiento con el realzador. El conocimiento de los hechos puede limitarse a lo que el realizador conoce o quiere que conozcamos, a travs de las entrevistas y el narrador. Aguil comenta que al reencontrarse de nuevo con la gente que form parte del proyecto, se encontr discursos muy dispares que eran imposibles enfocar en una misma direccin (Aguil, 2011). Si todo el documental se da en relacin a la experiencia de vida de la autora, entendemos que la presencia de la Dictadura chilena como contexto histrico en el que se desarrolla el documental, tambin tiene que ser mostrado desde la perspectiva de Aguil, sobre lo que dice: Necesitaba un contexto poltico para hablar del Proyecto, pero era muy reacia a hablar de la dictadura, en los materiales mismos apareca justamente esa violencia vivida desde la
Estas propiedades formales son designadas por Nichols como grado de subjetividad, grado de conocimiento, grado de conciencia de s mismo y grado de comunicatividad
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tal contemporneo latinoamericano, definido por Ignacio Rodrguez como un viraje de 180 grados, que desplaza el ngulo de la cmara de los hechos que son objeto de la filmacin para incluir al sujeto autor de la pelcula (2010) en relacin a la evolucin del documental de Patricio Guzmn .
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Finalmente, en relacin a los films analizados es importante destacar en ellos la parcialidad desde la que muestran el mundo histrico. Esa parcialidad es la condicin para que sean odas las pretensiones () sobre las vidas de la gente, de la visin desde un cuerpo complejo, contradictorio, estructurante y estructurado, contra la visin desde arriba, desde ninguna parte, desde la simpleza (Haraway, 1995:335). Es decir para subvertir la historia socialmente aceptada, dando acceso al discurso a las miradas parciales extradas de las representaciones hegemnicas de la historia, de las que puede surgir ese momento de verdad.
Esta forma documental no se detiene en narrar los hechos histricos, sino en cmo el autor se relaciona con ellos a travs de la experiencia. De este modo, no trata de informar al espectador de los sucesos, sino hacerlo reflexionar sobre estos y sus consecuencias. CONCLUSIONES A lo largo del desarrollo de este artculo se ha podido visualizar una serie de estrategias de representacin que evidencian la posicin del realizador y el discurso poltico e ideolgico inherente en el documental histrico. La intencin es la de interpelar la mirada del espectador, a fin de repensarse su posicin como tal ante el film. Las estrategias y problemticas evidenciadas a travs del anlisis de los tres documentales seleccionados pueden ser extrapoladas, no solo a otros films sino a replantearnos la forma en la que aprendemos y nos relacionamos con el mundo, buscando una posicin ms crtica. Si nos posicionamos ante el documental como un espacio de construccin de significados, es imprescindible abordarlo desde una problemtica que visibilice las estrategias flmicas, que nos permita cuestionarnos la articulacin de los elementos para comprender qu trata de decirnos realmente el film, qu quiere que aprehendamos de l. Si esta posicin nos permite ver ms all de lo visible, entender lo que queda dentro y fuera del campo de visin que nos muestra el realizador y los interese polticos que lo constituyen, los discursos que se dan explcita o implcitamente; si somos capaces de entender que el documental, tal y como Comolli citado por Marrero (2008) dice del cine, esconde y sustrae ms de los que muestra (p.119), entonces podremos hallar en este un espacio en el cual articular lo que vemos con lo que sabemos dando lugar a la construccin de conocimiento.
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OTRAS REFERENCIAS
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FILMOGRAFA
AGUIL, M. (2010) El edificio de los chilenos. Produccin de ICAIC. Chile-Francia-Cuba. FAROCKI, H. (2007) Respite. Producido por Harun Farocki. GAMERO, J.A. (1997) Vivir la utopa. Producido por TVE- Catalunya y ARTE (Francia).
NOTA: Basado en la tesina Estrategias documentales en la representacin del hecho histrico como generadoras de discurso poltico e ideolgico. A partir de tres ejemplos flmicos. Presentada para el programa de Master de Artes visuales y educacin: un enfoque construccionista en 2010/2011 en la Universidad de Barcelona. Tutorizada por: Aida Snchez de Serdio.
Em deslocamento: possveis trnsitos entre a escrita de um dirio de pesquisa e os dirios de campo etnogrficos
En desplazamiento: trnsitos posibles entre la escritura de un diario de investigacin y los diarios de campo etnogrficos In displacement: possible transits between writing a journal of research and the ethnographic field journal
Aline Nunes
ameline.nr@gmail.com Programa de Ps- Graduao em Arte e Cultura Visual - Universidade Federal de Gois/ UFG
RESUMO O artigo em questo concentra-se na elaborao de um possvel dilogo entre a escrita de meu dirio de pesquisa e a escrita dos dirios de campo por parte dos antroplogos, durante suas imerses etnogrficas. Neste sentido discorro sobre aspectos que motivaram a produo deste dirio, construdo durante o primeiro ano letivo no Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual (PPGACV/ FAV/UFG), e sua relevncia no contexto de minha pesquisa doutoral, articulando relaes com o tema que a orienta: os deslocamentos territoriais. A tessitura terica realizada, sobretudo, a partir de Deleuze (1988), para problematizar os deslocamentos; Eckert e Rocha (2008), Clifford (1991) e Silva (2005) no tocante escrita etnogrfica, dentre outros que compem os dilogos do texto. Palavras-chave: dirio de pesquisa; dirio de campo etnogrfico; deslocamentos territoriais
RESUMEN El artculo se centra en el desarollo de un possible dilogo entre la escritura de mi diario de investigacin e los diarios de campo escritos por los antroplogos durante sus inmersiones etnogrficas. En este sentido, describo acerca de los aspectos que motivaron la produccin deste diario, que fu construdo en el primer ao de classes en el Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual (PPGACV/UFG), y su relevancia en el contexto de mi investigacin doctoral, cordinando relaciones con el tema que la guia: los desplazamientos territoriales. El tejido terico se hace principalmente con Deleuze (1988), para discutir los desplazamientos; Eckert y Rocha (2008); Clifford (1991) y Silva (2005) en relacin con la escritura etnogrfica, entre otros que componen el dilogo en el texto. Palavras-clabe: diario de investigacin; diario de campo etnogrfico; desplazamientos territoriales.
Setembro 2012 | Em deslocamento: possveis trnsitos entre a escrita de um dirio de pesquisa e os dirios de campo etnogrficos | Aline Nunes | 81
ABSTRACT The article focuses on the development of a possible dialogue between my research journal and thefield diaries written byanthropologists during their ethnographic immersions. In this sense writing about the aspects that motivated the production of this journal, built during the first year in Programa de Ps Graduao em Arte e Cultura Visual, of Universidade Federal de Gois (PPGACV / FAV / UFG) and its relevance in the context of my doctoral research, within its thematic axis: territorial displacements. The theoretical background of the research is based mainly in Deleuze (1988) questions about displacements; Eckert and Rocha (2008), Clifford (1991) and Silva (2005) in terms of ethnographic writing, among other dialogues that make up the text. Keywords: journal of research; field journal ethnographic; territorial displacements
82 | Aline Nunes | Em deslocamento: possveis trnsitos entre a escrita de um dirio de pesquisa e os dirios de campo etnogrficos | Setembro 2012
GUISA DE INTRODUO... OU ABRINDO O MAPA Para Deleuze (1988: 04) no h territrio sem um vetor de sada do territrio e no h sada do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mesmo tempo, um esforo para se reterritorializar em outra parte. Sendo assim, deste movimento de sair do territrio e desterritorializar-me e, sobretudo, acerca do esforo de territorializar-me em outro lugar, a respeito do qual falarei neste artigo. Atualmente a pesquisa doutoral que desenvolvo1 tem como um de seus eixos refletir sobre os agenciamentos promovidos pelos deslocamentos territoriais experienciados por professores de artes visuais, como possibilidade de tambm refletir acerca dos trnsitos geogrficos pelos quais passei e venho passando, e que, por sua vez, acabam interferindo de modo muito particular e determinante em minha construo enquanto professora e pesquisadora. Tal deslocamento exige de mim um olhar diferenciado sobre o que vejo, mudanas de perspectivas e ainda, constantes negociaes.
-me a levantar reflexes e problematizar este processo de estar em deslocamento e, sobretudo de observar, adentrar e (re)conhecer o eixo investigado. Para tanto buscarei estabelecer relaes entre alguns aspectos que me foram significativos no decorrer da referida disciplina, especialmente no que diz respeito a certos apontamentos condizentes a esta abordagem metodolgica. Utilizo-me de alguns textos estudados nas aulas, tais como os escritos de Clifford (1991) em Introducin: Verdades parciales, as consideraes de Cornlia Eckert e Ana Luza Carvalho da Rocha (2008) em Etnografia: saberes e prticas, e ainda o texto Entre a poesia e o Raio X: uma introduo tendncia ps-moderna na antropologia, de Vagner Gonalves da Silva (2005) que traz um interessante panorama da produo etnogrfica contempornea. Estabeleo articulaes com estes textos uma vez que todos eles problematizam a importncia da escrita etnogrfica, da imerso do pesquisador no campo investigado e da produo dos dirios resultantes desta imerso. No obstante, tecem ainda reflexes acerca da preponderncia exercida pelo deslocamento do prprio sujeito enquanto etngrafo, trazendo importantes elementos para entender e refletir a respeito da pesquisa que desenvolvo neste momento. Assim para iniciar as problematizaes do presente artigo, inicio-o propondo interlocues entre as concepes de deslocamento com as quais venho operando em minha pesquisa (elaboradas a partir do dilogo com o conceito de desterritorializao, proposto por Deleuze e Guattari (1980)), juntamente a certos aspectos concernentes etnografia, explicitando minhas relaes com tal temtica.
Imagem 1: arquivo pessoal
PARA ENTRECRUZAR ALGUNS PONTOS DO MAPA Na dissertao intitulada Narrativas Flmicas e Educao das Artes Visuais percursos, afetos e bricolagens na formao inicial do professor3, um dos captulos chamou-se Uma viagem no apenas uma viagem, um reconhecimento. Hoje, no doutorado, tenho ampliado esta questo
Dissertao produzida no Programa de Ps Graduao em Educao/ PPGE da Universidade Federal de Santa Maria/UFSM/RS, linha de pesquisa Educao e Artes, no ano de 2010, sob orientao da Profa. Dra. Marilda Oliveira de Oliveira.
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Neste sentido creio que a etnografia, um dos temas abordados no decurso da disciplina intitulada Seminrio Avanado de Pesquisa em Arte e Cultura Visual2 (PPGACV/UFG), ajuda
Pesquisa realizada no Programa de Ps Graduao em Arte e Cultura Visual, da Universidade Federal de Gois, sob orientao da professora Dra. Alice Ftima Martins. A pesquisa conta com financiamento integral da agncia de fomento CAPES.
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As questes trazidas neste artigo partem da escrita elaborada durante a referida disciplina, ministrada pela professora Dra. Rosana Horio Monteiro, realizada no segundo semestre de 2011.
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da viagem, pensando-a como mudana: de cidade, de territrio, de trnsitos identitrios e assim creio que esta mudana pode ser concebida enquanto possibilidade de (re)conhecimento e subjetivao. Aos poucos muitas coisas vo se transformando na pesquisa, algumas so descartadas, outras acrescidas e, foi desta forma que percebi a presena do conceito de deslocamento territorial surgindo no trabalho. Tal qual o viajante, que se v envolto pelo ato de arrumar e desarrumar sua bagagem, penso no conceito de desterritorializao proposto por Deleuze e Guattari (1980). E penso nisso posto que ao viajante cabe a tarefa de, antes da partida, organizar sua mala, separando o que lhe imprescindvel: roupas, objetos pessoais, objetos que carrega consigo para ajudar-lhe a no esquecer de suas referncias anteriores, objetos de segurana. Olha para a mala e vai enxergando o que cabe em cada canto, o que pode ir mais ou menos apertado, o que merece maior espao para acomodar-se. E somente em razo da sada do territrio, da viagem, que o ato de arrumar a mala se d. Assim, a partir deste movimento de sada e no decurso dos trnsitos o viajante vai realocando os pertences trazidos consigo. Contudo, na medida em que vai conhecendo novas paisagens, vivenciando outras situaes, passa tambm a adquirir coisas novas e, ento, no basta mais realocar e reordenar o que est contido na mala. Para apropriar-se de coisas novas necessrio, inevitavelmente, desfazer-se de certos objetos, repensar sua urgncia ou relevncia, como condio de comportar as coisas atuais das quais quer tomar posse. Retomando o conceito de Deleuze e Guattari, trago-o novamente para ampliar esta escrita. Conforme o filsofo, para haver uma desterritorializao necessrio que haja antes um territrio, com fronteiras demarcadas, pois que territrio so as propriedades (...) e sair do territrio se aventurar. O territrio s vale em relao a um movimento do qual se sai dele (DELEUZE, 1988: 04). Deste modo, o movimento de desterritorializar-se s acontece mediante a sada de um territrio (no necessariamente fsico, geogrfico. O territrio pode ser algo subjetivo, outra pessoa, um acontecimento, um pensamento, outros domnios...) num esforo de se reterritorializar em outra parte. Ou seja, pelo desejo de sada, de descoberta, de
busca por outras referncias que nos dispomos a encontrar coisas novas: pessoas, lugares, culturas, afetos, conceitos. necessrio, todavia, esvaziar-se de sentidos e vivncias anteriores, no intuito de encharcar-se por novas experincias. Porm, no h com isso necessariamente uma perda de referenciais, mas um movimento de reelaborao, de novos agenciamentos4, de diferentes arranjos para dialogar com o que j foi apreendido e o que est em devir. Deste modo, creio que a analogia realizada a partir da experincia vivenciada pelo viajante pode ajudar-nos a compreender este processo de esvaziar-se, dilacerar-se subjetivamente, para que haja este processo de reterritorializao. No intuito de estabelecer conexes com a noo de deslocamento trago algumas concepes sobre o processo de pesquisa etnogrfica, que se constitui invariavelmente por meio da sada por parte do antroplogo, de um territrio comum, por ele j conhecido e habitado, para um contexto desconhecido, ou, no mnimo pouco familiar aos seus sentidos, ao qual dedica-se ampla e cuidadosamente a observar e explorar por meio de sua insero. Em sua vertente clssica, a etnografia tinha como princpios fundamentais a explorao de um territrio raro, extico aos olhos do antroplogo, que por sua vez trazia tona, por meio do trabalho de campo e dos relatos de suas observaes, aspectos nunca antes revelados sobre lugares e culturas to misteriosos. Contudo, especialmente aps o trabalho de campo realizado por Malinowski, em sua longa permanncia na Nova Guin, que o deslocamento e insero do pesquisador no contexto observado ganha destaque. O autor Vagner Gonalves da Silva, problematizando a significativa obra de Malinowski, Argonautas do Pacfico, comenta a importncia da observao participante inferindo: Afinal, como negar a eficcia desse mtodo quando se l essa obra e muitas outras que
Nesta escrita o conceito de agenciamento tomado tal qual o proposto por Deleuze e Guattari e por sua vez muito bem explicitado por Tomaz Tadeu da Silva (2000: 15) em seu vocabulrio crtico, ou seja, agenciamento seria o termo utilizado para significar qualquer combinao ou ligao dspare sem qualquer hierarquia ou organizao centralizada de elementos, fragmentos ou fluxos das mais variadas e diferentes naturezas: ideias, enunciados, coisas, pessoas, corpos, instituies.
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lhe seguiram os passos, nas quais nativos supostamente exticos e distantes so transformados em pessoas prximas, comuns (...), diferentes de ns apenas porque preferem construir canoas sagradas que voam sobre as guas em vez de frequentar igrejas com anjos pintados no teto? (2005: 138.) Com isso, Silva traz-nos uma perspectiva acerca do papel do antroplogo como algum que, inserido num contexto to diferente do seu, observa cuidadosamente, faz seus registros e apontamentos, contudo com uma postura menos especulativa sobre o outro, o diferente. Porm, ainda vinculada Malinowski outra produo bastante importante e conhecida nas Cincias Sociais: a publicao pstuma de seu dirio de campo Um dirio no sentido estrito do termo, em 1967. Ou seja, um material no autorizado, que continha detalhes no somente sobre o contexto estudado por ele, mas escritas sobre sua condio de observador participante, incluindo descries muito particulares acerca de seu estado de esprito, embates e dilemas enquanto inserido na Nova Guin. O Dirio, ao contrrio da obra referncia Argonautas do Pacfico, que pretendia-se um relato mais limpo e pouco auto-referente, trouxe tona o lugar do pesquisador, como um negociador, uma pessoa que no torna-se neutra por adentrar um territrio alheio, mas, ao contrrio, lana mo de diferentes estratgias para obter as informaes que considera pertinentes ao seu projeto. Assim, acredita-se que a publicao do Dirio tenha ainda trazido um novo ponto a ser discutido: a complexidade das relaes estabelecidas entre pesquisador e pesquisado, e que at ento ficavam excludas dos textos, teses, livros e relatrios dos antroplogos (SILVA, 2005). Sendo assim, os conflitos, embates, idiossincrasias e demais aspectos prprios do pesquisador, e do processo de pesquisa, que at ento eram relegados aos bastidores da produo acadmica, ganham visibilidade na medida em que passam a ser percebidos enquanto materiais importantes e influentes para compreender os meandros e particularidades da investigao. Em consequncia disto, passam a atuar enquanto possibilidade de conceder espao ao pes-
quisador que sente, tem preferncias, crenas, gostos e que carrega consigo vises de mundo que no se separam no momento em que este entra em campo. Deste modo o mito do pesquisador fantasma(destitudo de classe, sexo, cor, opinies, etc.), que no afeta e no afetado pelo cotidiano que compartilha com seus interlocutores, ou ainda como um heri da simpatia e da pacincia, cuja misso humanizar o outro, esquecendo-se de que ele tambm deve ser humanizado em suas fraquezas e omisses, parece agora exigir novas verses (...) Afinal de contas, nativos de carne e osso exigem antroplogos de carne e osso, pois nessa condio que ambos se aproximam e fazem aproximar as culturas ou os valores dos quais so representantes no dilogo etnogrfico que estabelecem. (SILVA, 2005: 140) O antroplogo, por mais inserido que esteja, imerso em rituais e costumes de determinados grupos jamais vir a ser o nativo, e vice-versa, mesmo que ambos vivenciem aspectos pertencentes s diferentes culturas. O antroplogo sempre trar suas cartografias anteriores. No obstante, creio que encontre-se neste atrito, uma das maiores riquezas das pesquisas em Cincias Humanas: a possibilidade de dilogo com o desconhecido, com aquilo/aquele que no sou. Esta conversao, passvel de ser estabelecida entre pesquisadores e demais sujeitos, colaboradores diretos ou indiretos da investigao, compe um momento profcuo de escuta, conhecimento do outro e de si, na medida em que exercito e experencio a alteridade. ADENTRANDO AS PGINAS DE UM DIRIO DE PESQUISA Retomando ento o dirio de campo do pesquisador como importante elemento para pensar os processos investigativos, ou ainda, como lugar onde se inscrevem aspectos que podem servir ao pesquisador durante o perodo de anlise dos dados levantados, trago para o texto uma problematizao em torno minha experincia de pesquisadora, tomando meu dirio de pesquisa como objeto a ser explorado.
Posto isso, tal proposio desenvolve-se enquanto possibilidade de refletir sobre os escritos presentes em meu caderno, usado como espao destinado ao registro das aulas, seminrios e demais acontecimentos desde minha chegada cidade de Goinia, no incio do ano de 2011, em virtude do doutorado em Arte e Cultura Visual. Nele percebo a chance de melhor compreender as reflexes sobre o tema do deslocamento territorial, bem como perceber a relevncia da escrita do pesquisador, como meio de fornecer contedos e indcios pertinentes no tocante ao tema investigado. Quando iniciei o Doutorado estabeleci que, por questes de organizao, manteria todas as anotaes e escritos de aulas em um mesmo local, independentemente de provirem de disciplinas distintas. Assim, alm de reflexes referentes s disciplinas, seria ali tambm que acrescentaria elementos relacionados pesquisa. No decorrer deste processo o caderno passou a fazer as vezes de um dirio, onde registrava no s partes importantes das aulas e fragmentos das leituras realizadas, como tambm dei incio insero de comentrios pessoais acerca dos dias que se passavam na nova cidade, sobre minhas percepes diante de determinados fatos, sobre embates vivenciados tanto no contexto da investigao, quanto da prpria adaptao ao novo territrio. Ainda, o dirio passou a ser acrescido tambm por colagens, imagens e referncias de diferentes ordens (musicais, fragmentos literrios...) e que dialogavam com as reflexes includas nas pginas. Penso que as imagens que agrego no dirio de pesquisa me ajudam a entender melhor as mudanas pelas quais venho passando, mudanas que no dizem respeito apenas nova cidade em que vivo, mas a todo um modo de organizao de pensamento, linguagem e de vises de mundo, que paulatinamente se modificam conforme novas relaes (pessoais, profissionais, imagticas) vo se estabelecendo. Os escritos e colagens inseridos no caderno so escolhidos cuidadosamente e partem da ideia de compor um novo mapa, tendo como referncia o que me fora significativo desde que iniciei o curso de doutorado: lugares (novos ou j conhecidos), passeios, sabores, ideias, conhecimentos e pessoas que permearam os novos acontecimentos vivenciados, dando outros sentidos minha permanncia na atual cidade. Para Martins (2010: 22-23) no
Imagem 2: detalhes do dirio
processo de interpretao, ao tentar compreender o sentido simblico das imagens, os indivduos so influenciados pelo imaginrio dos lugares sociais por onde passam, vivem ou habitam. O territrio visual onde as pessoas esto situadas moram, freqentam, etc. -, ou seja, o contexto das esferas das suas relaes com o mundo as coloca num processo de construo de sentidos e significados, de prticas de interpretao. Assim o local, o lugar em que nos situamos exerce influncia direta naquilo que produzimos: projetos de vida, imagens, objetos, artefatos, ao passo que assinalamos (e somos assinalados por) crenas, gostos e modos de ser e pensar. E deste modo acredito que por meio desta imerso e observao do contexto onde me encontro, atravs dos registros em meu caderno-dirio, fui aos poucos percebendo outras possibilidades de entender o processo de pensar a pesquisa e tambm os modos de ser na docncia, na medida em que ampliei meus dilogos com outras experincias. Partilho ainda das ideias de Brea (2010) ao reportar-se construo do conhecer, que se d de modo relacional e compartido, fazendo-se num rudo radial que es la conversacion, lo dialgico, el hacerse nicamente en el intrincado escenrio de un venir a ser siempre como un outro- del outro (p.97).
Voltar escrita, para encontrar estes encadeamentos ou buscar pontos mencionados que podem ser relevantes torna-se ento uma estratgia importante para encontrar temas de interesse para a investigao, especialmente pois esta escrita serve-me como uma cartografia, que demarca os percursos pensados e vivenciados no cotidiano. No obstante, atravs do retorno ao que foi escrito e agregado ao dirio, que realizo as conexes e relaes que se fazem efetivamente importantes enquanto pesquisa. Foi neste ir e vir nas pginas do dirio, por exemplo, que percebi a preponderncia de aspectos concernentes ao
Imagem 3: relaes com as aulas de doutorado
meu deslocamento territorial (respectivo mudana de santa Maria, no estado do Rio Grande do Sul, para Goinia, no estado de Gois). Seja pelas repetidas vezes em que esta questo aparecia em alguns relatos pessoais, seja pelas imagens acrescidas ou pelos fragmentos literrios e/ou musicais espalhados nas pginas. Ao reencontrar-me com o que fora escrito at ento, percebi que o que mais mobilizava e movimentava meus interesses investigativos era pensar sobre este deslocamento, pensar nos agenciamentos produzidos por esta condio de estar em trnsito, pensando sobre a pertinncia disto tudo em minha formao enquanto pesquisadora e professora.
A prtica de escrita no dirio, construda quase diariamente, faz com que observe mais atentamente os fatos que acontecem ao meu redor: no contexto acadmico, durante as aulas; quando vou a lugares fora do mbito universitrio, como o cinema, por exemplo, em que normalmente fao apontamentos sobre o filme visto e sobre como fui afetada por sua narrativa; quando encontro-me com amigos; nas sesses de orientao da pesquisa doutoral, em que minha orientadora e eu trocamos ideias sobre questes que vo alm do projeto, mas que em grande medida ajudam-me a pens-lo. Promover esta escrita permite um retorno a certos acontecimentos, e ao faz-lo possvel perceber aspectos citados, que por vezes mostram-se recorrentes. Eckert e Rocha (2008) apontam um importante dado a respeito da pertinncia da escrita realizada pelos antroplogos, inferindo que os dirios de campo tratam-se de Anotaes dirias do que o(a) antroplogo(a) v e ouve entre as pessoas com que ele compartilha um certo tempo de sua vida cotidiana. Os dirios de campo, entretanto, no servem apenas como um instrumento de passar a limpo todas as situaes, fatos e acontecimentos vividos durante o tempo de um dia compartilhado (...) Ele o espao fundamental para o(a) antroplogo(a) arranjar o encadeamento de suas aes futuras em campo, desde uma avaliao de incorrees e imperfeies ocorridas no seu dia de trabalho de campo, dvidas conceituais e de procedimento tico. (p.15)
Imagem 4: colagens e dobras do dirio
Cartografar estes processos, por meio do ato de escrita cultivado no dirio de pesquisa faz-se, portanto como uma possibilidade de perceber quais so as novas paisagens (fsicas e conceituais) vistas, pelas quais sou provocada, atrada, domesticada e, sobretudo, desestabilizada. Esta escrita
parece-me ento uma importante estratgia na busca por entender como vou me tornando a pessoa que sou, como possibilidade inclusive de criar espaos de resistncia, de reelaborao, na medida em que me reterritorializo em outras partes. Neste sentido, os registros do caderno servem como uma espcie de mapeamento, que apontam os caminhos por onde tenho passado, os trajetos visuais que tenho percorrido. Contm as marcaes daquilo que me caro e intransfervel, do que me constituiu de maneira pessoal, mas irrevogavelmente contextual. Apresenta os conflitos vivenciados no contexto da investigao, apontando a necessidade de aprofundar e demorar-se mais com relao elaborao de questes de pesquisa, articulaes conceituais, revises de posio frente aos contedos e autores estudados. Demanda imerso num territrio que no fsico, mas sim conceitual.
mento de outras culturas. Para tanto, reporto-me questo apontada por Eckert e Rocha (por sua vez atribuda ao antroplogo Roberto da Matta) sobre o sentimento de estar l e estar aqui como parte das tristezas do antroplogo, um eterno desgarrado de sua prpria cultura, mas na eterna busca do seu encontro com outras culturas (2008: 03). Portanto, interessa-me pensar nas produes subjetivas que se constroem a partir dos eventos visuais5 com os quais me relaciono, dos processos de reviso que emergem de estar em trnsito, ou do prprio ato de desgarrar-se de um territrio. O que isto pode trazer para o campo da arte e da cultura visual, enquanto territrios em que me situo? A princpio penso que mais do que trazer respostas, fixar certezas, o trabalho em questo lana possibilidades de produzir sentidos a partir da experincia de migrar de um lugar, de um contexto especfico para outro. Sobretudo por pensar que no se trata apenas de um deslocamento entre cidades, mas sim, trata-se de um deslocamento de tudo aquilo que fora considerado domnio anteriormente. Tudo colocado em dvida, tudo repensado e visto desde novas perspectivas. As articulaes produzidas com as imagens trazidas no dirio de campo e na pesquisa como um todo, tambm atuam como narrativas visuais, favorecendo neste caso o que Rif (2010) comenta sobre La relacin entre autobiografia y visualidad, puede ser productiva para la investigacin y la formacin del profesorado, ya que crea un espacio abierto para la experimentacin y el ensayo. En sntesis, la escritura de relatos visuales autobiogrficos posibilita la inscripcin de la identidad y la diferencia en la educacin artstica, lo que modifica los procesos de investigacin y desarrollo del currculum, mientras exploramos las oportunidades que nos proporcionan la representacin, la crtica, la
Imagem 5: mapeamento de questes para a pesquisa

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reflexividad y el dilogo. (p.46)

Conforme Illeris e Averdsen (2011), o conceito de evento visual inclui toda a situao de observao tal como ocorre na interao entre o observador, o fenmeno visual, o contexto de observao e o ato de olhar propriamente dito. Eventos visuais so sempre situados geogrfica, histrica, social e culturalmente, implicando certa interao ou posicionamento entre o observador, o fenmeno observado, o contexto e o olhar.
Ao pensar no deslocamento, estabeleo uma articulao entre minha condio, de pesquisadora que sai de seu territrio para estudar em outro lugar, condio do antroplogo, que desloca-se de seu territrio em busca do conheci-
Neste sentido, ao pensar em relatos ou em narrativas, no restrinjo estas construes oralidade ou mesmo produo escrita, sobretudo por considerar que a imagem pode atuar enquanto caminhos para compreendermos de outros modos as contaminaes, agenciamentos e subjetivaes que se do nas experincias vividas entorno ao tema dos deslocamentos territoriais, os quais por outro lado talvez no fossem suscitados ou problematizados sem o contato com as visualidades. Destarte, tomada pelo enfoque em questo, estas referncias vo tornando-se afetivas, uma vez que dou-lhes importncia e que estabeleo relaes de pertencimento ou de distanciamento. As cidades e suas imagens deixam de ser espaos, para tornarem-se lugares, habitados e subjetivados. E assim essa mobilidade permite-me articulaes at ento impensadas, promovendo outros modos de posicionar-me e produzir no contexto acadmico. CONSIDERAES FINAIS... OU FECHANDO O DIRIO POR ORA Conforme fora dito ao longo do artigo, cultivar um dirio de pesquisa ajuda-me a refletir sobre os percursos, encontros e desencontros que demarcam o processo de pesquisar. So inmeros os conflitos que se interpem neste momento de imerso em um novo territrio e, por isso mesmo, a manuteno de uma escrita autoral, via dirio condio fundamental para conferir visibilidade a movimentos subjetivos, que podem ser pensados em termos da investigao doutoral. Oliveira (2011: 184) ajuda-me a entender este movimento ao dizer que Toda a escrita fendida, dobrada, ou seja, selecionamos o que vamos escrever, recortamos o que nos interessa. Silenciamos algumas passagens, potencializamos outras. No momento da escrita travamos uma conversa com o nosso interior, permitimo-nos apagar algumas passagens, acrescentar outras (...) Neste momento, percebo que as passagens mais recorrentes em meu dirio so questes tematizadas e problematizadas em aula, acerca da produo de pesquisas em mbito acadmico, bem como no tocante ao campo em ascenso
da cultura visual. Aspectos que dizem respeito s minhas inquietudes de jovem pesquisadora e que tem me levado a buscar outras possibilidades de fazer pesquisa, do mesmo modo que fui levada a buscar outros lugares de aprendizagem. Os apontamentos trazidos demarcam os territrios imagticos, pessoais, tericos e conceituais pelos quais tenho transitado, demonstrando que todos estes pontos estabelecem conexes entre si. Ou seja, difcil separar com preciso o que diz respeito ao mbito acadmico, s questes vivenciadas cotidianamente, as relaes pessoais. Todas esto mutuamente imbricadas e as inseres do dirio deflagram tais entrecruzamentos. E neste vis, penso que a escrita deste dirio de pesquisa no decorrer do ano que passou se assemelhe, em certos aspectos, escrita do dirio por parte do antroplogo, que adentra um novo territrio e/ou uma nova cultura, em busca de novos atravessamentos. Em alguma medida, creio ter realizado uma espcie de etnografia, que buscou observar e refletir sobre os acontecimentos de um contexto muito especfico: a cidade de Goinia, mais especificamente entre as dependncias da Faculdade de Artes Visuais, onde realizei minha insero como pesquisadora e estudante de doutorado; e minha nova casa, local que fui paulatinamente organizando, preenchendo e (re)elaborando conforme minha necessidade de estar e sentir-me em casa, apropriando-me deste local.
Imagem 6: detalhes das pginas do dirio
No obstante, as anotaes realizadas no pretendem falar de modo linear sobre o que vi, mas sim, objetivaram narrar
partes de momentos e situaes vivenciadas nestes locais mencionados. Aspectos ouvidos nas aulas, comentrios de colegas e professores, relatos acerca dos dias que se passaram. Levando em considerao as palavras de Clifford, ao refletir que en la etnografa no hay verdades absolutos sino parciales, incompletas(1991: 34), ou seja, tudo o que fora escrito e includo no dirio foi pensado enquanto possibilidade de registrar e melhor compreender a experincia vivida, desde minha perspectiva e meu lugar de fala. Falo, portanto desde relaes muito particulares, de um olhar que se volta para tentar compreender uma dinmica nova, na qual inserem-se pessoas, costumes, modos de ver e explicar o mundo, em grande parte diferentes daquilo que fora vivenciado anteriormente. Particularmente, considero que tais questes s ganham interesse investigativo uma vez que podem ser partilhadas e debatidas em termos dos agenciamentos promovidos no campo da formao docente, da cultura visual e das artes visuais, ou ainda no contexto das reflexes metodolgicas aportadas na pesquisa, como forma de evocar novas narrativas a partir de experincias vividas. Estas, ao serem compartilhadas podem operar enquanto convites a novas reflexes e produes advindas de outros pares. Tais experienciaes poderiam ser pensadas como dispositivos que acionam produes e compartilhamentos de conhecimentos e saberes, de modo relacional. Ao promover uma conversao entre os escritos e imagens contidas no dirio e a prtica da escrita etnogrficas, mais precisamente os dirios produzidos pelos antroplogos em suas idas campo, o texto em questo trouxe-me a possibilidade de refletir a respeito da relevncia deste tipo de escrita para o mbito das pesquisas acadmicas. Mais ainda, proporcionou uma imerso ao material contido em meu dirio de campo, conferindo tempo e subsdios tericos para compreender sua pertinncia na pesquisa doutoral. Posto isso, creio que, a partir dos aspectos levantados at ento, o trabalho que desenvolvo articula-se s caractersticas da pesquisa narrativa uma vez que esta no discute apenas questes ontolgicas, ou seja, caractersticas existenciais comuns aos seres humanos como narradores. Principalmente, a pesquisa narrativa se debrua sobre questes epistemolgicas que possam ajudar a compreender e explicar como prticas cul-
turais, sociais e visuais marcam a trajetria e a subjetividade dos indivduos, seus modos de perceber, interpretar e narrar. Preocupa-se, ainda, com a compreenso de como essas prticas configuram ideias, conceitos e representaes. (MARTINS e TOURINHO, 2009: 1-2) Sendo assim, prossigo em busca de ampliar meus repertrios no que concerne perspectiva narrativa, por entend-la como um meio relevante para investigar a partir e sobre o que podemos aprender de ns mesmos, em relaes que acionam memrias sobre experincias vividas, que permanecem reverberando afetos e sentidos, em experincias que promovem mudanas e acrescentam possibilidades de ser e entender a profisso docente ou o prprio processo de pesquisar. REFERNCIAS
BREA, Jos Luis. (2010) Las Tres Eras de la Imagen imagen-materia, film, e-image. Madrid: Akal. CLIFFORD, James. (1991) Introduccion: verdades parciales. In Clifford, James and Marcus, George E. Retricas de la Antropologia (25-60) Madri, Jcar. DELEUZE, Gilles. (1988) O abecedrio de Gilles Deleuze: transcrio integral do vdeo, para fins exclusivamente didticos. ditions Montparnasse: Paris. ECKERT, Cornelia; ROCHA, Ana Luiza Carvalho da. Etnografia: saberes e Prticas. (2008) Revista Iluminuras - Publicao eletrnica do Banco de Imagens e Efeitos Visuais, v. 9, n. 21 . ILLERIS, Helene; AVERDSEN, Karsten. Fenmenos e eventos visuais: algumas reflexes sobre currculo e pedagogia da cultura visual. 2011, no prelo. MARTINS, Raimundo. Pensando com imagens para compreender criticamente a experincia visual. In: Assis, Henrique Lima; Rodrigues, Edvnia Braz Teixeira. Educao das Artes Visuais na Perspectiva da Cultura Visual: Conceituaes, Problematizaes e Experincias. (19-38) Goinia: 2010. MARTINS, Raimundo; TOURINHO, Irene (2009). Pesquisa narrativa: concepes, prticas e indagaes. (DVD) In: Anais do II Congresso de Educao, Arte e Cultura -CEAC. 1-12. Santa Maria: setembro 2009. OLIVEIRA, Marilda Oliveira de. (2011) Por uma abordagem autobiogrfica: dirios de aula como foco de investigao. In: MARTINS, Raimundo e TOURINHO, Irene (Orgs), Educao da Cultura Visual conceitos e contextos. (175-190) Santa Maria: Editora da Universidade Federal de Santa Maria. RIF, Montserrat.(2010) Narrativas autobiogrficas en la investigacin educativa basada en las artes y en el currculum de formacin del profesorado. In: EA, Teresa Torres Pereira de; PARDIAS, Maria Jesus Agra; MARTNEZ, Cristina Trigo e PIMENTEL, Lcia Gouva (Orgs.). Desafios da educao Artstica Ibero-America. (36-48) Porto, Portugal: APECV (Associao de Professores de Expresso e Comunicao Visual). SILVA, Tomaz Tadeu da. (2000) Teoria cultural e educao um vocabulrio crtico. Belo Horizonte: Editora Autntica. SILVA, Vagner Gonalves da.(2005) Entre a poesia e o raio X: uma introduo tendncia ps-moderna na antropologia. In: Guinsburg, J. e Barbosa, Ana Mae (orgs.), Ps-modernismo. (145-158) So Paulo: Perspectiva.
La fotografa artstica como referente en la visualizacin del espacio escolar

A fotografia artstica como referente para a visualizao do espao escolar Art photography as a reference in the viewing of educational spaces
Jaime Mena de Torres

jmenadetorres@gmail.com UNIVERSIDAD DE GRANADA
Fig. 1. Fotoresumen. En el aula. Fotoresumen compuesto por una fotografa digital del autor, y una cita visual literal (Papo, 2007).
RESUMEN En este articulo la fotografa artstica se presentar como enfoque metodolgico para el concepto visual de la educacin fundamentalmente de dos formas: en primer lugar, propondremos la validez e influencia de la informacin esttica por encima de la informacin documental en las investigaciones educativas basadas en imgenes; en segundo lugar, a travs de un ensayo visual, propondremos diversas composiciones visuales acerca de cuatro temas fundamentales para la construccin del concepto de educacin. Los artistas visuales en fotografa han tratado el mbito escolar de forma recurrente, produciendo una amplia coleccin de imgenes educativas que trasciende el valor documental de la fotografa. Nuestra hiptesis es que stas imgenes pueden ser determinantes en nuestras intuiciones e ideas acerca de la escuela y la educacin. En el trabajo que presentamos a continuacin, distinguimos entre fotografa artstica y documental fundamentalmente para sealar la decisiva influencia que puede tener el uso explcito de la informacin esttica por encima del recurso al realismo referencial del que hace uso la fotografa documental. La ms clara evidencia la muestra el impacto que han tenido las imgenes de los artistas a lo largo de la historia de la educacin. Por otro lado, nuestro discurso visual se estructura en base a cinco foto-ensayos, organizados en base a dos fotografas del autor con dos citas visuales de la
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historia de la fotografa. Estos han sido compuestos fotoensayos contraponiendo los cuatro principales temas que la fotografa ha preferido tradicionalmente: el espacio escolar, el alumnado, el profesor y las interacciones entre ellos. En los fotoensayos que presentamos a continuacin, proponemos lecturas cruzadas entre estos cuatro temas. El resultado de estas interferencias visuales y asociaciones libres propone algunas conclusiones visuales de nuestro estudio. Palabras clave: Investigacin Educativa basada en las Artes Visuales, Fotografa, Educacin, Artes Visuales
RESUMO Neste artigo, a fotografia artstica como enfoque metodolgico para um conceito visual da educao, ser apresentada fundamentalmente de duas formas: em primeiro lugar, propormos a validade e influencia da informao esttica para l da informao documental nas investigaes educativas baseadas em imagens; em segundo lugar, atravs de um ensaio visual, proporemos diversas composies visuais em torno a quatro temas fundamentais para a construo do conceito de educao. Os artistas visuais da rea da fotografia tm tratado o mbito escolar de forma recorrente, produzindo uma ampla coleo de imagens educativas que transcende o valor documental da fotografia. A nossa hiptese que estas imagens podem ser determinantes nas nossas instituies e mas ideias acerca da escola e da educao. No trabalho que apresentamos de seguida fazemos distino entre fotografia artstica e documental fundamentalmente para assinalar a decisiva influncia que pode ter o uso explcito da informao esttica para alm do recurso ao realismo referencial do qual faz uso a fotografia documental. A mais clara evidncia disso mostarda pelo impacto que as imagens dos artistas tiveram na educao ao longo da histria. Por outro lado, o nosso discurso visual estrutura-se com base em cinco foto-ensaios, organizados com base em duas fotografias do autor com duas citaes visuais da histria da fotografia. Estes foram compostos contrapondo os quatros principais temas que a fotografia tem preferido tradicionalmente: o espao escolar, os alunos, o professor e as interaes entre eles. Nos foto-ensaios que apresentamos de seguida propomos leituras cruzadas entre estes quatro temas. O resultado destas interferncias visuais e associaes livres prope algumas concluses visuais para o nosso estudo. Palavras chave: Investigao Educativa baseada nas Artes Visuais, Fotografia, Educao, Artes Visuais
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ABSTRACT In this paper artistic photography will be presented as a methodological approach to the visual concept of education mainly in two ways: first, we propose photography as an aesthetic value in documentary information within image-based educational research; second, through a visual essay, we will propose different visual compositions about four key issues for the construction of the visual school concept. Artists interested in photography have approached the school and education creating an extensive visual archive since the late 19th century. Beyond the documentary value of these images, we hypothesize that these images can be important to our intuitions and ideas about school and education. In the work that follows, we distinguish between art photography and documentary photography, basically to point out the predominance of aesthetic information above the use of referential realism that prefer documentary photography. On the other hand, our visual discourse is structured around five photo essays, organized each one with two photographs made by the author along with two visual quotations in the history of photography. These photo-essays have been organized by contrasting the four main topics that documentary and art photography has traditionally preferred: the school environment, the students, the teachers and the interactions between them. In the following photo-essays, we propose cross-readings between these four themes. The result of these visual interference and free associations offers some visual findings of our study. Keywords: Educational Visual Art Based Reseach, Photography, Education, Visual Arts
INTRODUCCIN
Fig. 2. Fotoensayo. Espacio educativo externo-interno. Fotoensayo compuesto por dos fografas del autor y dos citas visuales literales (Hine, 1916; Collier Jr., 1949).
La fotografa documental y la artstica se han interesado de forma reiterada sobre la educacin desde principios del siglo XX, planteando multitud de cuestiones educativas desde una perspectiva visual. La educacin se define fotogrficamente a travs de relaciones espaciales, metforas visuales, formas, luces, tonalidades y objetos representados. Los fotgrafos artsticos desvelan y ponen de relieve una serie de claves visuales que pueden ser muy interesantes para un anlisis cultural del concepto de la educacin. Entre estas claves visuales que facilitan estos artistas, destaca la forma en que habitualmente estructuran temticamente sus trabajos. Los fotgrafos artsticos suelen organizar sus imgenes a cerca de la educacin en torno a cuatro ejes temticos fundamentales: el espacio, las acciones, los docentes y el alumnado.
Estos cuatro temas sirven como ejes principales a la hora de afrontar los problemas, los personajes, las interrelaciones, las instalaciones y los roles que se llevan a cabo en el mbito del aprendizaje y la enseanza. El inters de la fotografa artstica por el mundo educativo es visual, y sus imgenes plantean ideas fotogrficas sobre los temas que representan. Cada una de las imgenes y el modo en que las presentan plantean intuiciones pedaggicas que aparecen gracias al tono en que son representadas, o que se evidencian por la composicin que ha utilizado el artista. De tal modo que las fotografas artsticas proponen nuevos argumentos y nuevas formas de plantear la investigacin educativa, especialmente cuando las imgenes son el centro de la investigacin.
La naturaleza visual de esta investigacin se relaciona directamente con la metodologa que utilizamos. La nuestra es una Investigacin Educativa Basada en las Artes Visuales que utiliza las estrategias propias de la creacin artstica como instrumentos y tcnicas de indagacin. En esta investigacin las fotografas son el elemento fundamental a travs del cual se plantea y se define el problema, se obtienen e interpretan los datos, se argumenta y se deducen las conclusiones. Las fotografas que componen el discurso visual de este articulo analizan, comentan, y argumentan las distintas visiones e ideas educativas que los artistas referenciados muestran las citas visuales literales. As pues, a lo largo de este artculo las imgenes configuran un discurso visual a travs del cual exponemos una serie de ideas entorno al espacio educativo y sus actores.
Cada una de las fotografas utilizadas se han obtenido a travs de una observacin participante iniciada en marzo de 2009 en la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Granada y en el Colegio San Juan Bosco de Granada. A lo largo de este perodo se han recogido datos visuales in situ, con el objetivo de obtener, analizar, contrastar y organizar los datos de esta investigacin.
FOTOGRAFA ARTISTICA VS FOTOGRAFA DOCUMENTAL Una imagen fotogrfica muestra visualmente un objeto, una persona, una accin, una escena, un lugar. Como si se tarara de un anlogo cada imagen fotogrfica tiene un referente real. Esta naturaleza referencial de la fotografa es la que justifica la mayor parte de sus funciones sociales como do-
Fig. 3. Fotoensayo. Lugar#1. Fotoensayo compuesto dos fotografas del autor y dos citas visuales literales (Eisenstaedt, 1934; annima, 1911).
cumento. La capacidad de reproducir fielmente la realidad ha posicionado socialmente a la imagen fotogrfica como uno de los mejores instrumentos al servicio de la veracidad (Barthes,1994; Castelo, 2006; Fontcuberta, 2007; Freund, 2004; Sontag, 1996). Sin embargo, una imagen fotogrfica tambin es capaz de representar ideas o conceptos que no son literales traducciones de los objetos presentados. Las fotografas significan no solo por lo que muestran, sino por cmo lo muestran y por lo que ocultan. El autor selecciona un fragmento de la realidad y toma una serie de decisiones tcnicas y estticas que van a condicionar el contenido de la imagen. De este modo la imagen fotogrfica puede llegar a trascender la li-
teralidad referencial del objeto representado convirtindolo en objeto visual (Berger, 2007; Dewey, 2008; Eisner, 2004; Roldn 2010, 2012; Sontag, 1996). Por lo tanto no podemos analizar y valorar las fotografas como simples presencias de realidades tal y como se sentira tentado a hacer Barthes, ni tampoco podemos olvidar su carcter referencial y tratarlas sin ms como meras recreaciones imaginarias sin relacin con lo real. Las fotografas no son imgenes especulares, ni las cmaras son espejos. Ante un espejo solo vemos nuestra propia imagen si nos situamos frente a l, si una persona se sita frente al mismo espejo ve su imagen y no la nuestra; sin embargo ante una fotografa todo el mundo ve la misma imagen. Una fotografa es una configuracin visual estable
creada por alguien con una intencionalidad esttica y con unos lmites semnticos y de lenguaje. Si ante la imagen es pecular no haba lenguaje, ni tampoco lmites semnticos salvo los del intrprete, ante una imagen fotogrfica el espectador siempre tiene que reconstruir el significado a partir de los lmites del lenguaje que el fotgrafo ha impuesto en la imagen (Eco, 1985). Por qu nos interesan las imgenes artsticas sobre la escuela? Fundamentalmente porque los artistas exponen en cada una de sus imgenes una dimensin esttica de la realidad capaz de desvelar relaciones, aspectos, detalles, etc., que pueden pasar desapercibidos en otras formas de anlisis. (Fontcuberta, 2010; Roldn, 2003).
Frente a la fotografa artstica nos encontramos con multitud de imgenes que reducen a la mnima expresin esta dimensin esttica, simplificando el lenguaje fotogrfico a la mera representacin en la escena escolar de objetos, espacios, personas o acciones. Estas imgenes testimoniales que podemos encontrar en los medios de comunicacin, en las investigaciones educativas convencionales y en las propias actividades escolares, tienen un contenido intelectual limitado en comparacin con las fotografas artsticas ya que los artistas depuran profundamente su lenguaje, cuidan las relaciones simblicas que pueden surgir de sus imgenes y controlan las posibles asociaciones que el espectador realiza frente a su obra.
Fig. 4. Fotoensayo. En el aula. Fotoensayo compuesto por dos fotografas digitales del autor y dos citas visuales literales (Rajotte, 2010; Grant, 1954).
Por ello la fotografa artstica puede aportar a la investigacin y cultura educativa ideas e intuiciones a las que la fotografa documental no es capaz de llegar.
La fotografa artstica se ha sentido atrada por el mundo escolar, su entorno y actividades desde muy pronto pudin dose encontrar en los archivos fotogrficos y las bibliotecas multitud de trabajos artsticos sobre la educacin. Autores como Lewis Hine (1908-1916), Walker Evans (1941), Robert Doisneau (1956), Margaret Bourke-White (1937-1956), Alant Grant (1956), Leonard McCombe (1969), Ted Tahi (1989-2004), Nicholas Nixon (1998), Kim Manresa (2003), Tomoko Sawada (2004), Julian Germain (2004), o James Rajotte (2010) entre otros, han generando un amplio archivo fotogrfico de la educacin.
PRINCIPALES TEMAS EDUCATIVOS EN LA FOTOGRAFA ARTSTICA Una representacin o descripcin en funcin de cmo clasifica y es clasificada, puede establecer o sealar conexiones, analizar objetos y organizar el mundo. (Goodman, 1976:48)
Cada uno de estos trabajos artsticos proponen una mirada concreta sobre la educacin. Desde su control sobre las claves del lenguaje fotogrfico, los autores se han cuestio nado de forma exclusivamente visual y sin el apoyo de explicaciones textuales, los aspectos simblicos, metafricos, profesionales, psicolgicos, emocionales, sociales, antropolgicos, estticos, formales y conceptuales entorno a la educacin y sus ambientes, situaciones y protagonistas. Para esta investigacin hemos realizado una bsqueda documental e histrica de las principales colecciones de imgenes fotogrficas que existen sobre la educacin tanto en archivos, publicaciones, museos o instituciones, e incluso en
las pginas webs de los artistas. A partir del anlisis de este vasto y heterogneo conjunto de imgenes, se ha podido concluir que hay cuatro temas fundamentales que aparecen de forma recurrente en las imgenes recopiladas: los espacios, las acciones educativas, los docentes y el alumnado. Estos temas fundamentales sirven como elementos organizadores de las imgenes educativas. El espacio Uno de los temas fotogrficos fundamentales es el espacio educativo. El edificio cuando es retratado slo aparece vaco, aparentemente inerte, centrando el protagonismo en
Fig. 5. Fotoensayo. Relaciones. Fotoensayo compuesto por dos fotografas digitales del autor y dos citas visuales literales (Grant, 1954; McCombe, 1969).
aquellos aspectos que lo determinan como objeto o lugar: la forma, la estructura, el mobiliario, la luz que lo moldea, etc. En este tipo de imgenes vacas, los espacios se presentan aislados con el objetivo de convertirlos en tema, en motivo fotogrfico a travs del cual contextualizar y definir lo educativo. As, el espacio escolar (o, de forma ms general, el espacio educativo) se interpreta como un personaje en s mismo, en el que pueden o no aparecer los individuos (Evans, 1941; Rajotte, 2010). En otro tipo de imgenes, el centro educativo es representado junto a los individuos que lo transitan y que lo ocupan como un contexto, como un objeto o como un ambiente. En
ocasiones, los artistas utilizan el edifico escolar como una excusa, en ocasiones como un elemento de comparacin, y en ocasiones, se convierten incluso en el protagonista absoluto, por sus cualidades constructivas o volumtricas, por su interaccin con las personas o por su fisonoma peculiar. Cuando es el objeto o el espacio el protagonista, las personas quedan en un segundo lugar (Hine, 1916; McCombe, 1969). Acciones o procesos educativos La fotografa artstica mayoritariamente acude al interior del aula en busca de acciones educativas, primero desde
lo tpico y luego fotografiando aquello que est detrs de lo obvio, los objetos y su participacin en los procesos, los gestos, los movimientos, las distancias, las actitudes que se reflejan en el juego pedaggico. (Manresa, 2003). En muy pocas ocasiones, las acciones son fotografiadas fuera del mbito del centro escolar, porque sin se referente perde ran inters como lugares comunes y smbolos del concepto de educacin. Las acciones se desarrollan entorno a objetos y a personas. Son siempre el resultado de una necesidad o de una intervencin y sintetizan los momentos culmen del proceso de enseanza o aprendizaje. Los artistas a menudo tratan de
escoger se momento decisivo y ello ha convertido algunas de sus imgenes en decisivas en la construccin actual del concepto de educacin. (Hine, 1916; Coles&Nixon, 1998) El profesorado Los docentes son retratados a travs de sus distintas actitudes y emociones. Aparecen en contextos formales-acadmicos, en actitudes tpicas de la docencia (explicando, escribiendo en la pizarra, junto a los escritorios del alumnado, etc.), y solo en algunas ocasiones son retratados fuera del aula (los pasillos, o sus despachos). Los docentes son fotografiados de forma convencional, profundizando poco
Fig. 6. Fotoensayo. Momentos. Fotoensayo compuesto por dos fotografas digitales del autor y dos citas visuales literales (Schatz, 1991; Coles & Nixon, 1998).
en aquellos aspectos que pueden definir plenamente al profesorado. En algunas ocasiones, los fotgrafos acuden al contexto personal de los docentes con el objetivo de humanizarlos a travs de sus quehaceres cotidianos, alejados del rol de docente; sin embargo, el mbito personal no es una imagen recurrente a la hora de plantear fotogrficamente al docente (Grant, 1954). Mayoritariamente, el profesorado es presentado en su rol profesional a travs de convenciones creadas por asociacin con el lugar, los objetos, el alumnado o el instrumental tpico de un aula. El alumnado Es el tema ms recurrente en las fotografas de escuela. El alumnado es el foco principal de los discursos visuales en
torno a la educacin. Los fotgrafos artsticos tratan de reconocer y personificar las distintas actitudes, actividades, producciones e interrelaciones entorno al alumnado, buscando aquellos elementos que definan al estudiante como individuo (Coles&Nixon, 1998; Eisenstaedt, 1934). Es muy utilizada la relacin corporal con los muebles escolares y con los dems compaeros. Se puede decir que se ha descrito al alumnado de forma similar a como se han descrito a adultos en el terreno profesional, relacionndolos con objetos, instrumentos y espacios tanto como con actitudes y relaciones en se mbito.
INVESTIGACIN BASADA EN LAS ARTES VISUALES El anlisis que se presenta en este artculo indaga en torno a cmo la fotografa artstica ha afrontado lo educativo generando una serie de pautas para el estudio visual de la educacin. Para establecer un marco lgico y coherente respecto al tema investigado, la eleccin de una metodologa que trabaje en los mismos trminos es determinante. El objetivo de este estudio basado en las artes es realizar un fotoensayo que muestre visualmente referencias de artistas que han fotografiado la educacin junto con imgenes construidas en entornos educativos. En este trabajo, por tanto, hemos trabajado a partir de las Metodologas Artsticas de Investigacin, y en concreto, desde la Investigacin Educativa Basada en las Artes Visuales. Este enfoque metodolgico En este caso presentamos a lo largo de todo el captulo, un fotoensayo organizado a partir de pares de imgenes que se han realizado en distintos entornos educativos y que se apoyan en diversas citas visuales de reconocidos artistas fo utiliza las imgenes visuales en el mbito de la investigacin principalmente por su contenido esttico y no por los datos o informaciones relativas al tema que representan. La Investigacin Educativa Basada en las Artes Visuales trata de cuestiones visuales en trminos visuales, intentando evitar traducciones entre lenguajes, ya que se sirve de las imgenes y de sus formas propias de organizacin de las mismas para indagar en torno a las imgenes e ideas visuales.
Fig. 7. Fotoensyo. Espacios educativos fotogrficos. Fotoensayo compuesto una fotografa del autor y una citas visual literal (Rajotte, 2010).
tgrafos. Para este estudio se ha realizado un anlisis fotogrfico tomando como referencia aquellos artistas que han trabajado de forma reiterada sobre la educacin. Para ello se ha realizado una observacin participante que ha permitido estar presente en espacios educativos observando, analizando y contrastando visualmente los datos. La utilizacin durante el proceso de investigacin de estrategias fotogrficas utilizadas por los autores analizados ha contribuido a que el estudio pueda incluir elementos comparativos y estticos sobre los diferentes temas considerados. La realizacin de fotografas durante el proceso de anlisis, estudio y elaboracin de ideas, ha permitido trabajar en el mismo plano del objeto investigado: las fotografas educativas.
CONCLUSIONES NO VISUALES Este estudio presenta imgenes fotogrficas para hablar de realidades visuales. A travs de nuestras fotografas, tratamos de colaborar en la revisin crtica de los conceptos asociados a la educacin. Ya que las imgenes son el foco principal de estudio, la utilizacin metodolgica de la Investigacin Educativa Basada en las Artes Visuales permite afrontar este estudio con los mismos instrumentos, evitando traducciones que puedan llevar a la interpretacin errnea de los datos obtenidos en la investigacin. A lo largo de este articulo los fotoensayos se constituyen no solo como instrumentos expositivos y argumentativos, sino que dada su naturaleza metodolgica, constituyen argumentos tanto
como conclusiones visuales que estructuran y definen el inters de la investigacin. La fotografa se toma frecuentemente en nuestra sociedad como un documento fiable para constatar una accin, un suceso, un individuo, etc. Cuando se toman las imgenes como referentes, obviando su naturaleza visual, y por tanto cultural, se est pasando por alto la naturaleza misma de la fotografa: la fotografa es un lenguaje sometido regulaciones que determinan su mensaje. El mensaje puede ser connivente con los modelos aceptados sobre la educacin o puede ser crtico, puede ser afirmativo o negativo, puede ser estimulante o adormecedor, puede responder a cuestiones o puede evidenciar nuevas preguntas. Los trabajos fotogrficos desarrollados por la fotografa artstica son esenciales ya que sus autores controlan el lenguaje fotogrfico, lo que les sita como referencias fundamentales a la hora de afrontar visualmente lo educativo, ofreciendo modelos de acercamiento, presentacin y representacin visual de lo educativo. Desde las cuatro grandes reas temticas se establecen infinitas temticas menos repetidas, pero igualmente relevantes que dotan de matices y contenidos a los temas fundamentales. Sin embargo, la estructuracin de estos temas educativos bajo cuatro grandes ejes fundamentales, resulta determinante ya que facilita el anlisis y la elaboracin de conclusiones visuales. En torno a la clasificacin presentada en este artculo se han seleccionado y contrapuesto algunas de las imgenes ms interesantes que visualizan algunos aspectos acerca de los problemas educativos ms significativos. Las imgenes producidas desde la fotografa artstica desvelan aspectos que pueden ser interesantes para la investigacin educativa, y que con otros instrumentos metodolgicos como los textuales son ms difciles de visualizar, como por ejemplo la comunicacin no verbal presente en el proceso enseanza-aprendizaje, la individualidad de las personas, etc. De tal modo que, utilizando estos cuatro grandes temas educativos y los subtemas elaborados desde el anlisis de la fotografa artstica, se establecen unos modelos visuales de anlisis que sirven para la investigacin educativa. Estos
modelos son efectivos como referentes para el anlisis visual de un entorno educativo, de una accin educativa o de los agentes educativos, ya que proponen una serie de ejes que sirven para afrontar y ordenar visualmente la educacin. Las imgenes fotogrficas educativas producidas desde el arte, se sirven de multitud de estrategias a travs de las cuales establecer y plantear conceptos que no existieron ms all de los lmites de las propias imgenes, pero que existen visualmente y con ello, pueden transformar nuestros conceptos acerca de la educacin, siendo muy efectivos ya que amplan y enriquecen el concepto de educacin.
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Preparando vitela e produzindo mulheres cadernos de receita como locais de escrita sobre construes do feminino
Preparando carne de ternera y produciendo mujeres recetarios de cocina como lugares de escritura sobre las construcciones de lo femenino Preparing women and producing calf cookbooks as sites of writing about gender constructions
Juzelia de Moraes
juzeliamoraes@gmail.com Universidade Federal de Gois - Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual
RESUMO O presente artigo busca analisar a partir de cadernos e blogs de receitas culinrias, questes a respeito da construo discursiva sobre o gnero feminino ao longo da histria e seus dilogos com a contemporaneidade. Para tanto trao esta escrita a partir dos enfoques da pesquisa narrativa (MARTINS E TOURINHO, 2009; BOLIVAR, DOMINGO e FERNANDEZ, 2001) e da concepo dos blogs e cadernos de receitas como possveis arquivos (SALOMON, 2001 e FOUCAULT, 1997). Ressalto ainda a importncia do acesso escrita nos processos de construes do feminino (Cunha, 2006), bem como as questes identitrias que emergem das prticas culinrias (CERTEAU e GIARD, 2000, 2003; MONTANARI, 2009). Palavras-chave: feminino, caderno de receitas, blogs de culinria e arquivos
RESUMEN Este artculo tiene el propsito de analizar, a partir de los recetarios de cocina y los blogs de culinaria, cuestiones sobre la construccin discursiva del gnero femenino a lo largo de la historia y sus dilogos con la contemporaneidad. Por lo tanto, abordo este tema desde la perspectiva de la investigacin narrativa (TOURINHO y MARTINS, 2009; BOLVAR, DOMINGO y FERNANDEZ, 2001), problematizando los blogs de culinaria y los recetarios de cocina como posibles archivos de anlisis (SALOMON, 2001 y FOUCAULT, 1997). Enfatizo la importancia del acceso a la escrita en los procesos de construccin de lo femenino (CUNHA, 2006) as como los problemas sobre identidad que surgen de las prcticas culinarias (CERTEAU y GIARD, 2000, 2003, MONTANARI, 2009). Palabras-clave: femenino, recetario de cocina, blogs de culinaria, archivos
Setembro 2012 | Preparando vitela e produzindo mulheres cadernos de receita como locais de escrita sobre construes do feminino | Juzelia de Moraes | 107
ABSTRACT This article seeks to examine, from cookbooks and recipes blogs, questions about the discursive construction of the feminine gender throughout history and its dialogues with the contemporaneity. In order to do that, I do this written text from the approaches of narrative research (MARTINS and TOURINHO, 2009; BOLIVAR, DOMINGO and FERNANDEZ, 2001) and the concept of blogs and cookbooks as archives (SALOMON, 2001 and FOUCAULT, 1997). I emphasize the importance of access to writing in the process of construction of the feminine (CUNHA, 2006) as well as identity issues that emerge from practices (CERTEAU and GIARD, 2000, 2003; MONTANARI, 2009). Keywords: feminine; blogs and notebooks of recipes; archives
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ARQUIVOS CULINRIOS-IDENTITRIOS Oriunda da pesquisa narrativa, a ateno sobre a experincia do sujeito desde seus fazeres mais ordinrios como um mote de anlise acerca de registros de prticas culturais solidifica-se cada vez mais no mbito acadmico. fato a resistncia a investigaes de cunho qualitativo, estas ainda centradas em procedimentos de anlise que se abrem subjetividade dos indivduos estudados, ainda so vistas sob olhares preconceituosos por significativa parcela acadmica, isto sobretudo em razo da impossibilidade de prover certezas e respostas precisas, como muitos acreditam ser possvel atravs de pesquisas quantitativas. Entretanto, o interesse em partir de aspectos do sujeito, em tempos anteriores ignorados, no apenas amplia as possibilidades investigativas, mas tambm reconfigura noes acerca da pertinncia do que se estudado na atualidade. Dentre os objetos analisados dentro de uma perspectiva narrativa, amide podem ser encontrados dirios pessoais, cadernos que por meio de relatos cotidianos, fatos que a priori poderiam ser compreendidos como banais, acabam por reconstruir por meio da escrita e dos elementos outros que venham a constitu-lo, os contextos socioculturais em que foram produzidos (BOLIVAR; DOMINGO E FERNANDEZ. 2001). Por trs de pginas amareladas, recortes de imagens que revivem tempos remotos, habitam histrias no apenas individuais, mas estas inseridas em tempos histricos especficos, marcados por condutas, polticas e poderes definidos e habitados por indivduos. Apesar da conscincia da existncia de dirios produzidos por homens, a noo de dirios pessoais configura-se muito mais aliada figura feminina, nisto construindo no apenas as caractersticas do objeto com fins relacionados diretamente ao emocional, sentimental (e a talvez resida um reforo no preconceito para com a anlise de tal objeto), mas sobretudo a perspectiva de relatos de tempos especficos, sob a tica feminina. E neste sentido, creio, amplia-se a possibilidade de uma interessante perspectiva dos engendramentos sociopolticos, uma vez que s mulheres foi destinado (ou permitido) um modo de participao social muito distinto ao dos homens. s mulheres foi negligenciada por muito tempo a possibilidade de uma participao efetiva
em assuntos de ordem poltica, por exemplo. Todavia, essa noo de participao efetiva tambm se constri sob uma tica masculina. Ou seja, pode-se pensar por meio de uma perspectiva no falocntrica como as mulheres foram atuantes na construo da sociedade atual? Ao fazer a relao entre a carne de vitela e a produo do gnero feminino penso nos espaos e circunstncias condicionados aos dois no intuito comum de construo de um ser a partir da ao de sistemas cultuais e suas normas. Percebo aspectos comuns construo do gnero feminino enquanto constitudo a partir de limites bem definidos e conjuntos de regras formuladas sob os interesses de uma hegemonia masculina, de mesmo modo que a produo de carne de vitela em que os bezerros so retirados logo cedo do contato com suas mes e submetidos a inmeros procedimentos1 que lhes impem condies de existncia limitadas por interesses de um grupo dominante. Admito certo tom feminista na comparao realizada, contudo claro (e frequentemente discutido) o fato de que as mulheres buscam cada vez mais a conquista de seus espaos, o que no se discute a respeito dos homens, por exemplo. Nisto, foram buscadas brechas ao longo dos anos em que o feminino foi encontrando suas formas de pronunciar-se, mesmo que inicialmente de modo pouco expandido ao mbito social. A esse respeito Maria Teresa Santos Cunha (2006) traa algumas consideraes sobre como os dirios femininos podem reconstruir cenrios de determinada gerao, sob a tica da mulher. Ao realizar a investigao de dois conjuntos de dirios produzidos por duas catarinenses entre 1964 e 1974, verifica a partir dos relatos de fatos aparentemente corriqueiros, o tenso momento poltico marcado pela ditadura militar. A forte presena de elementos que faziam referncia luta contra a ditadura (msicas, passeatas, notcias de jornal) aparecem frequentemente em meio a questes de ordem amorosa e religiosa, por exemplo.
Um exemplo o fato de que os bezerros so isolados em pequenos compartimentos individuais onde no podem realizar grandes movimentos, o que faz com que desenvolvam pouco a musculatura tornando sua carne mais macia para o consumo alimentcio.
1
Por meio desse material, a autora discorre sobre a possibilidade e a relevncia de investigao de escritos pessoais, de narrativas biogrficas, para estudos acerca de questes que permeiam construes de determinada sociedade, de determinada poca. Nestes relatos carregados da espontaneidade dos sentimentos que perpassavam as autoras dos dirios, tem-se uma observao sobre o momento poltico do perodo, contudo em uma ampla perspectiva que atingia as inmeras facetas da vida social dos indivduos. Talvez por meio desses relatos que no tinham por objetivo traar um panorama poltico-histrico, seja possvel o conhecimento acerca de questes pertinentes e que no se encontram nos livros de histria, para o estudo de fatos marcantes da sociedade. E nisto, cabe a perspectiva feminina como agente social, ignorada por longos anos. Partindo desta concepo de dirios femininos como locais de relatos de experincias cotidianas, como local que guarda - seja por meio da escrita ou por meio de imagens memrias, segredos, reflexes... alio ao dirio feminino como possvel objeto de investigao narrativa, outro artefato tradicionalmente associado ao gnero feminino: o caderno de receitas culinrias. Este objeto frequentemente transcende sua funo utilitria e acaba assumindo caractersticas de dirio, contudo, em minha concepo particular, sendo menos rigoroso quanto freqncia na escrita, nos registros e no modo de produo (neste, vrias pessoas podem contribuir com receitas sugeridas). Entretanto os cadernos de receitas guardam amide em seu interior mais do que meros modo de preparo de comidas. Contam tradies, condutas sociais, desejos por vezes no verbalmente confessos. Contam, bem como os dirios femininos, momentos histrico-sociais. Neste sentido, cadernos de receita culinria e dirios femininos podem ser compreendidos como arquivos que registram os fatos de determinada cultura e perodo. E, sobretudo, aliados perspectiva de investigao narrativa podem servir como importantes ferramentas de estudo sobre determinada sociedade atentando para aspectos cotidianos que a configuraram compreendendo de modo mais amplo questes que anteriormente foram ignoradas em anlises cientficas.
Deste modo, proponho no presente artigo discorrer sobre cadernos de receitas compreendidos como arquivos histricos, refletindo sobre seus modos de construo, sobre como seus elementos podem relatar aspectos do cenrio social em que so produzidos e ainda como podem contar questes sobre o feminino, produzidas e refletidas nas pginas que tambm guardam receitas. Para tanto, inicio as consideraes pensando na relevncia da escrita nestes processos de construo de locais que abrigam relatos pessoais, bem como na escrita quando pensada em relao ao gnero feminino. ANOTANDO RECEITAS, RELATANDO MODOS DE SER Quando Michel de Certeau (2000) discorre acerca prtica escriturstica sob a perspectiva dos fazeres cotidianos, traa apontamentos sobre tal fazer associado a intuitos progressistas de concepo e construo da sociedade moderna. Ainda, sugere reflexes sobre a escrita como um fazer legitimador da alta cultura, em sentido oposto a histria construda e difundida a partir da oralidade. Mas, a meu ver, uma das questes mais interessantes despertadas pelas consideraes de Certeau diz respeito prtica da escrita como um modo de relao reflexiva do sujeito com o mundo em que est inserido. Quando o autor se prope a definir o ato de escrever, cita como um dos elementos principais neste processo, a pgina em branco. Sobre isso, menciona Certeau: (...) um espao prprio circunscreve um lugar de produo para o sujeito. Trata-se de um lugar desenfeitiado das ambigidades do mundo. Estabelece o afastamento e a distncia de um sujeito em relao a uma rea de atividades. Oferece-se a uma operao parcial mas controlvel. Efetua-se um corte no cosmo tradicional, onde o sujeito era possudo pelas vozes do mundo. Coloca-se uma superfcie autnoma sob o olhar do sujeito que assim d a si mesmo o campo de um fazer prprio. Gesto cartesiano de um corte instaurador, como um lugar de escritura, do domnio (e isolamento) de um sujeito diante do objeto. (2000, p. 225)
Esse processo no apenas cria um sistema de ordenao da reflexo acerca de determinado objeto e a relao do sujeito para com esse, mas ainda lana a possibilidade da inveno de mundos. E assim, a inveno de sujeitos inscritos nestes. A pgina em branco surge como a possibilidade de apreenso de algo, e nisto reside tambm a noo desse domnio oriundo, como mencionado anteriormente, do conhecimento da escrita. Ao criar esse espao de relao com o mundo, ao tecer comentrios, produzir notas reflexivas sobre determinado tema, o sujeito situa-se e relaciona-se com este trazendo para o dilogo aspectos oriundos de suas subjetividades. Cria locais de questionamento em que se pensa s, mas no se desloca de seu ser social, traando assim dilogos (talvez inconscientes) com os inmeros elementos constituintes do universo que habita, bem como com os inmeros indivduos que o constituem. Neste sentido, retomo o objeto foco mencionado no incio o dirio e penso-o como um local a priori aparentemente constitudo por uma nica voz, mas onde na verdade transitam inmeras pessoas e elementos que acabam por determinar o processo de autoria. Assim, o dirio no reflete apenas as questes trazidas por uma nica pessoa, mas evoca tambm a fala de inmeras outras, suas histrias em conexo s do narrador. Assim, o dirio atua como local que acolhe as experincias de determinado sujeito, local de organizao da observao acerca do vivido e de como foi vivido. A respeito da organizao da experincia individual e de como esta no se d de modo isolado ao contexto, lembro apontamentos de Martins e Tourinho (2009), que reforam a concepo de que a experincia individual est inserida invariavelmente em um contexto social, de modo que construmos nossas experincias individuais de modo relacional, ou seja, sempre em contexto, sempre no mundo social. (p. 6-7) Nossas falas e pensamentos individuais so sempre permeados por aquilo que nos afeta e, por conseguinte nos constitui. Assim, importante lembrar que a escrita que busca pensar as experincias individuais ocorre dentro de determinado contexto farto de elementos passveis de dilogos com o sujeito.
Pensando tais questes em relao produo de dirios femininos, de significativa relevncia observar o contexto, espao destinado (e porque no permitido) s mulheres ao longo dos anos. Surgem, a passos lentos, consideraes e estudos que propem a observao de uma histria observada a partir do ponto de vista feminino ou que, no mnimo, busca pensar as distines produzidas para os sexos dentro de um contexto social e h muito consolidadas mediante a fala produzida pela histria. A esse respeito Whitney Chadwick (2007) traz alguns apontamentos voltados construo de uma concepo acerca do gnero feminino consolidada pelo intermdio da linguagem e por muito reforada pelos discursos da histria da arte. Ainda, Chadwick faz referncia aos estudos ps-estruturalistas apontando outras perspectivas de observao acerca da construo do gnero que compreendem estes como determinados por foras econmicas, culturais e polticas. Destarte tais notas auxiliam a pensar como ao longo dos anos foi construdo um discurso e local para o feminino, muito mais do que pelo feminino. E nisto reside o ponto importante de observao acerca da escrita feminina, que s teve incio como uma prtica possvel s mulheres em fins do sculo XIX, o qual diz respeito a como tal conhecimento permitiu que pudessem, a partir da escrita, comear a pensar-se e sobretudo dentro de um mbito sociocultural especfico. A partir do estudo de arquivos oriundos de escritos femininos possvel a observao de uma histria construda diante de outra perspectiva no relatada nos livros. Faz-se possvel a relativizao, bem como maior compreenso de determinados fatos e momentos histricos. Solidifica-se na atualidade um interesse em observar, estudar a histria daqueles que historicamente tiveram suas vozes ignoradas, nisto buscando mapear as trilhas dos sistemas de poder que atuam sobre a sociedade que habitamos. Segundo Salomon H uma luta e uma vontade de saber dos arquivos, quer dizer, torn-los acessveis, disponibiliz-los mesa de leitura e transform-los em objeto de interrogao histrica, desloc-los das sombras que o poder lhes reservou, d-los luz do dia do conhecimento. (...) Com
os arquivos, saber dos ausentes possvel. (2001, p. 8) Assim, os dirios femininos podem ser pensados no como meros locais constitudos por relatos irrelevantes do dia a dia, mas como brechas de um colocar-se no mundo diante do modo como o mundo permitia. Por trs de simples relatos de fazeres cotidianos, olhares sobre a vida comum, habitam histrias que remontam sistemas de organizao poltica e distines entre os papis possveis para os distintos sexos no mbito social. Uma histria erigida sob o ponto de vista feminino, sem o propsito de construir consideraes histricas, mas que ganha por meio da perspectiva contempornea a relevncia de material rico de elementos que traam momentos passados. Maria Teresa Cunha (2006) faz referncia a inmeras questes perceptveis por meio da anlise de dirios femininos, que permitem construir um panorama da vida feminina em meados do sculo XIX. Em suas notas fica clara tambm a distino que se percebe em relao vida feminina em classes sociais distintas, isto observado por meio da produo escrita de um caderno ntimo, o que j enfatiza a relao do conhecimento associada s classes sociais mais abastadas, bem como relaciona a produo destes dirios em razo das casas possurem cmodos individuais em que as moas poderiam meditar na privacidade de um local s seu. O que evidentemente no era possvel para meninas pertencentes a famlias mais pobres e que mal possuam um local digno como moradia. A produo destes dirios tambm estava conectada ao cio da mulher burguesa e de seu preparo para vida matrimonial. Por receberem pouca ou mesmo nenhuma formao profissional, no podiam aspirar a um trabalho e ficavam mais resignadas a espera do casamento. Alm disso, o dirio servia para prolongar o aprendizado da escritura. Atravs dele, as escreventes interiorizavam normas sociais e aprendiam um certo domnio sobre si mesma, mas parece consensual o fato de que havia poucas mulheres que continuassem o dirio depois do casamento. (CUNHA, 2006, p. 121)
Nos estudos de Cunha ainda h um ponto que merece ateno acerca da produo de dirios femininos, o qual diz respeito ao fato de que estes eram fruto de uma concepo econmico burguesa. Neste perodo as mulheres de famlias burguesas eram as responsveis pela administrao dos arquivos do lar, gerenciando, por exemplo os livres de raison e as correspondncias familiares. Isto sugere o quanto os pensamentos desenvolvidos acerca da vida ntima, das questes cotidianas que mereciam ateno, descritas por meio do relato, estavam intrinsecamente ligados condio de administradora do lar e famlia. Ou seja, a aprendizagem da escrita estendida s mulheres, apesar de configurar uma conquista, no foi a parte de uma estrutura social masculina lanada para o feminino. A escrita feminina ancorava-se em um projeto educativo voltado s necessidades da sociedade moderna, contudo, no ampliando o local de submisso bem delimitado e destinado s mulheres. Considerando-se que estes dirios ntimos foram durante muito tempo incentivados por padres e professores como um meio de reflexo (e controle) sobre si, constituiu-se em um mecanismo de auto-vigia implantado por um modelo de conduta da sociedade patriarcal moderna. Tais objetos ntimos surgem ento como arquivos da trajetria de conquistas femininas e ainda das forjadas conquistas atribudas s mulheres. E nisto no negligencio a importncia do acesso feminino ao letramento, apenas diante justamente de uma perspectiva histrica que se prope ao estudo dos fatos no como um roteiro a ser observado, mas sim a ser pensado por meio de pontos de vista mltiplos, relativizo de que modo a escrita foi efetivamente relevante para fazer soar a voz das mulheres para alm do espao permitido a elas. Contudo, o crescente interesse em arquivos que relatam histrias de pessoas comuns e nisto, a ateno a escritos femininos, aponta para a compreenso da relevncia de dados oriundos das cotidianidades, bem como daqueles sujeitos que por muito pareceram irrelevantes do ponto de vista histrico, como constituintes de uma histria bem mais complexa do que se teve conhecimento at a atualidade. Ainda, a riqueza contida nos detalhados relatos presentes nestes dirios, bem como a densidade proporcionada pelo
narrar para si mesmo a intimidade, sem a preocupao com o mundo exterior, deixa por vezes a sensao de uma veracidade maior de informaes oriundas desses arquivos pessoais. Entretanto, buscando no cair no tentador juzo de valor, penso os dirios no mnimo como significativos objetos que evocam por meio de relatos cotidianos pessoais, identidades construdas em meio aos inmeros mbitos de sistemas sociais especficos. Na contemporaneidade a escrita reconfigura-se sendo significativamente afetada pelos inmeros mecanismos de comunicao a que se tem acesso com facilidade. Nestes esto presentes tambm novas configuraes acerca do gnero feminino, que a priori sugere as inmeras transformaes no que diz respeito a este e a seu espao, mas em que tambm so possveis observaes acerca de como determinadas questes referentes submisso permanecem slidas, mesmo quando, por vezes, veladas. Neste sentido, ao se propor atentar para as transformaes pelas quais passou a mulher ao longo destes anos, buscando em dirios ntimos a reflexo sobre questes que definiam suas condutas e espaos, importante tambm atentar para a forma como os arquivos atuais (blogs, facebook, twitter...) tambm relatam a partir das prticas cotidianas a histria atual. O processo antes solitrio e que buscava o relato da intimidade para si mesma, agora ganha outro status ao entrar em um sistema de redes sociais. Ainda esto presentes intimidades (no intenciono aqui entrar no mrito da questo da veracidade do que relatado), mas agora estas no parecem buscar a reflexo sobre si mesma, parecem buscar o dilogo (com seus pares) sobre si. Assim, o sentido da escrita parece ganhar outro sentido, no mais de reflexo individual, mas de relato para o crculo de amizades (e neste caso importante relativizar o sentido que dado ao termo amizade, uma vez que atualmente inmeras pessoas que mal conhecemos so sugeridas pelas redes sociais como amigos) sobre no apenas questes do dia a dia, mas tambm relatos enfticos (mas que pensam-se sutis) sobre eventos relevantes da vida. Neste sentido importante pensar que tambm o modo de escrita pessoal se reconfigura em razo de recursos visuais. E aqui encaminho a considerao para o foco de ateno
deste artigo, uma vez que intenciono pensar nos cadernos de receitas culinrias como locais de reflexo sobre o feminino e que, a meu ver comumente foram produzidos por meio de escrita, mas amide abertos a insero de imagens e elementos outros que relatam no apenas hbitos alimentares dos sujeitos que os produziram, mas permitem a observao de questes que transitam por detrs do fazer culinrio. Para tanto buscarei pensar nas questes referentes construes do feminino por meio da perspectiva dos cadernos de receita, compreendendo-os como arquivos que relatam motes para alm da culinria. Ainda, viso traar um paralelo entre os cadernos de receita culinria e os blogs que possuem como foco principal a gastronomia de modo a discorrer sobre os distintos modos construo destes e a possibilidade de investigao de questes do feminino neles presentes. DO FOGO LENHA AO MICRO-ONDAS Exatamente como a linguagem, a cozinha contm e expressa a cultura de quem a pratica, depositria das tradies e das identidades de grupo. Constitui assim um extraordinrio veculo de autorepresentao e de comunicao: no apenas um instrumento de identidade cultural, mas talvez seja o primeiro modo para entrar em contato com culturas diversas. (Montanari, 2009, p. 11) Partindo da citao de Massimo Montanari, amplio sua colocao a respeito da possibilidade de, por meio da cozinha, entrar em contato com culturas diversas e sugiro que por meio dela (de seus aparatos, particularidades, sujeitos que a constituem...) pode-se tambm traar um panorama histrico-social a partir das cotidianidades que dela emergem, pode-se tambm conhecer mais amplamente determinada cultura e os atores que dela participam e participaram. A alimentao, o fazer culinrio, engendram questes que vo muito alm ao mero preparo de um alimento. As ritualizaes presentes nestes (convite para a ceia, preparativos para a realizao do prato, modos de servir, gestualidade do alimentar-se...) denotam particularidades de grupos especficos e sugerem olhares acerca dos indivduos dentro destes grupos e seus processos de aquisio e reproduo de sa-
beres e condutas. Ou seja, a partir da cotidianidade em que habitam os fazeres culinrios, vislumbram-se pela repetio de gestos, perpetuao e ressignificao de costumes, sistemas de tradio bem como seus desdobramentos (GIARD, 2003) Destes elementos, rituais e condutas, pode-se verificar em cadernos de receitas culinrias o espao que registra tais assuntos e ainda, a abertura ao dilogo entre a culinria e suas relaes com demais questes da vida social. Neste sentido relevante mencionar que dentre os variados modos de produo de cadernos de receita, um dos que mais me desperta a ateno, sendo objeto de meu estudo, a estruturao do caderno como um local em que as receitas dividem seu espao com elementos e informaes que no necessariamente se referem comida. Assumem de certo modo a funo de um dirio aberto a relatos pessoais que se configuram para alm da narrativa escrita. E, sobretudo, relatos pessoais que possivelmente no se percebem como tal, mas que por meio das escolhas dos temas que adentram o caderno, acabam sugerindo traos da identidade de um indivduo. Para o desenvolvimento de tais reflexes, parti inicialmente da observao do caderno de receitas de minha me, sobretudo por sempre ter me encantado a forma como criava um local repleto de informaes das mais distintas ordens. Neste, recortes de revistas e jornal, poesias, artigos sobre beleza e dicas para o cuidado do lar, habitam o mesmo local que as receitas que frequentemente adquiria, mas que dificilmente concretizavam-se (seja pela falta de pblico aberto a experiment-las, seja pelo valor despendido para a realizao dos pratos). Impulsionada por este objeto, senti desde cedo o desejo de realizao de meu caderno de receitas, construdo de mesmo modo que o dela. Contudo, fui percebendo em sua construo o evidente fato de que as questes que adentravam em meu caderno eram sobre temas diferentes aos escolhidos por minha me. Nisto, fui observando variaes de construo de um mesmo gnero em momentos temporais distintos e evidenciados por meio de registros contidos em um caderno de receitas, em um fazer cotidiano. As imagens dos dois cadernos trazem elementos que dialogam, se aproximam e distanciam ritmados pela marca do perodo de criao de cada um deles. Se por um lado um dos cadernos marcado por elementos que remetem a fazeres que sugerem a atuao em uma vida pblica, atividades exercidas em espaos de ensino e lazer, o outro traz relatos imagticos voltados a conhecimentos e aes desenvolvidas no dia a dia do lar. A ateno a esses recortes, imagens extradas do cotidiano vo ao encontro do que aponta a cultura visual ao compreender que as imagens que percorrem o dia a dia dos sujeitos geram significados atuando sobre a produo de suas identidades (TAVIN, 2009). Percebo assim, variaes de construes e de referncias de gnero que se desdobram com o passar dos anos e mediante os afetos de tempos distintos, estes passveis de anlise
Imagem 2 Imagens de pginas de meu caderno de receitas. Imagem 1 Imagem de pginas do caderno de receitas de minha me.
por meio de uma produo caracterizada justamente pela perpetuao de tradies. Assim, mantm-se os objetos, contudo, reconfiguram-se suas formas e elementos de construo. Quando Marlon Salomon discorre sobre a imerso nos arquivos para alm da crena na certeza proporcionada pela metodologia da cincia historiadora, menciona que esta imerso no o encontro com os papeis inertes da histria, mas do pensamento como uma potncia ativa. Que pe a inteligncia em alerta. Que mobiliza o pensamento (SALOMON, 34). Deste modo, penso estes cadernos como arquivos que no apenas registram sistemas de tradies perpassadas amide de me para filha, mas sobretudo como objetos determinados por estruturas reguladoras de condutas para o gnero feminino. Ou seja, estes registros que outrora poderiam ser verificveis apenas como pertencentes exclusivamente ao mbito da culinria, podem ser observados diante de uma perspectiva voltada aos estudos de gnero como ricas fontes de investigao acerca da construo de discursos e condutas em torno deste tema. Nestes objetos, referncias sobre concepes, discursos, posturas em torno da questo do feminino. Entretanto estes discursos que permeiam estes cadernos no se configuram aprisionados em seu tempo de origem, so passveis de desdobramentos de significados outros ao estabelecerem conversaes com as transformaes dos tempos. O arquivo no (...) o que recolhe a poeira dos enunciados que novamente se tornaram inertes e permite o milagre eventual de sua ressurreio; o que define o modo de atualidade do enunciado-coisa; o sistema de seu funcionamento. Longe de ser o que unifica tudo o que foi dito no grande murmrio confuso de um discurso, longe de ser apenas o que nos assegura a existncia no meio do discurso mantido, o que diferencia os discursos em sua existncia mltipla (...). (FOUCAULT, 1997, 147) Assim, ao se construir um olhar investigativo sobre como os cadernos de receitas culinrias, que aqui compreendo como possveis arquivos, pode-se remontar discursos de pocas
anteriores e tambm evocar questes que perpetuam-se e se desdobram em outras tantas. Partindo desta concepo, ao recorrer aos cadernos de receitas pensando-os em sua capacidade arquivstica, ainda enquanto dispositivo de reflexo sobre questes que tangem o feminino, compreendo a possibilidade de estabelecer dilogos entre modos de engendrar e pensar um mesmo objeto em tempos distintos e as reconfiguraes dos enunciados ao passar dos anos. Neste sentido, busco pensar como, a partir das pginas gastas e demarcadas pelos efeitos de seu uso cotidiano, constituintes dos cadernos de receitas de me e avs, surgem produes caracterizadas por modos variados de construo e que carregam em si referncias de seu tempo. E nisto remeto-me inclusive a possibilidade da existncia no material do caderno de receitas, verificvel por exemplo em blogs da internet. Ao me propor analisar cadernos de receitas atuais, verifiquei que um dos aspectos mais relevantes nesse sentido dizia respeito ao fato de que estes so contemporaneamente construdos no espao virtual, o que determina significativamente suas caractersticas em razo dos modos de interao do sujeito com este ambiente. Anteriormente mencionei, ao traar analogias entre dirios e cadernos de receitas, que uma das caractersticas da realizao de dirios era a deste ser uma produo ntima, frequentemente individual, de carter auto-reflexivo. Percebo ainda na realizao de cadernos de receita virtuais, moldes de dirios ntimos e auto-reflexivos, todavia a questo da individualidade no parece se constituir mais como algo desejvel. Pelo contrrio, de certo modo esperado que sejam comentados os temas que se originam destes dois aspectos (intimidade e auto-reflexividade), que hajam interaes de amigos, famlia, colegas. Tal ponderao volta-se novamente para a questo da escrita feminina e do acesso, agora possvel, no s ao domnio da escrita, mas tambm a possibilidade de se pronunciar por meio desta em mbito pblico. O que talvez soe como algo irrelevante, se pensado em relao ao restrito espao permitido s mulheres durante muitos anos, sugere no apenas uma conquista, mas tambm uma maior compreenso acerca do desejo de fazer-se cotidianamente ouvir, observar. (Evidentemente no ignoro o fato de que homens
tambm produzem blogs e inclusive voltados a receitas culinrias, todavia centro aqui meu interesse na observao sobre o feminino.). Estes espaos de criao de si, estes modos de agir, de modo algum me parecem desconectados de sentimentos que possuem razes anteriores e que dizem respeito aos distintos papis por longos anos atribudos e destinados a homens e mulheres. Ao se realizar uma pesquisa na internet sobre blogs de culinria (blogs de receitas, na verdade), frequentemente tem-se acesso no apenas a receitas, mas a inmeros outros temas que de algum modo sugerem traos de construes de feminilidades em que alguns pontos parecem comuns, inclusive a identidades femininas de perodos anteriores. Vale ressaltar que com isso no pretendo sugerir que as mulheres deveriam romper com todas as caractersticas de uma feminilidade construda em tempos anteriores, marcados significativamente por algumas restries s mulheres. O que pretendo problematizar de que modo (ou at que ponto) a perpetuao de algumas questes frequentemente associadas submisso feminina, podem conservar-se ou ressignificar-se diante das transformaes ocorridas ao longo dos anos. Entretanto, por fazer parte deste gnero ao qual lano o olhar, inevitavelmente acabo trazendo por vezes discursos pessoais carregados por concepes construdas sob a afirmao de meu gnero em sua busca por espaos igualitrios. Estabelecidas as fragilidades, bem como os intuitos da reflexo, retomo a concepo acerca dos blogs de culinria. Imagens de bolos, fotos de viagens, dicas de beleza e ponto cruz transitam e dialogam em espaos anunciados como destinados a sugestes de receitas. De mesmo modo, em muitos cadernos de receita produzidos de modo tradicional podia-se ter acesso tambm a estes temas mencionados, todavia por meio de recortes de revista, escritos, ou fotografias. Ainda, possvel perceber variaes no tratamento e configurao destes materiais: as fotos de viagens, por exemplo, frequentemente trazem imagens do namorado ou marido e dificilmente de uma grande famlia como costumava ocorrer em fotografias mais antigas. Alm das inmeras questes que podem ser observadas por meio de temas variados que adentram estes espaos desti-
nados a ensinar, sugerir e compartilhar receitas, a prpria observao sobre as transformaes que marcam os pratos e ingredientes selecionados acabam por sugerir modos distintos de vidas femininas contemporneas em relao de suas mes e avs, por exemplo. A freqente sugesto de receitas rpidas e fceis sugere um estilo de vida em que os afazeres do lar raramente so as nicas atividades realizadas no dia a dia. Disto, pode-se ponderar no apenas a respeito da conquista em relao ao mercado de trabalho, mas tambm sobre os estudos no ensino superior e ainda sobre a responsabilidade de prover o alimento para a famlia que, apesar da crescente atuao masculina no mbito da culinria, ainda parece atribuda significativamente s mulheres. Os cadernos de receita, se pensados em relao ao propsito a que se destinavam em tempos passados, contam uma histria do feminino voltado ao cuidado da famlia, ao compromisso da mulher com relao alimentao de marido e filhos. Sabe-se que juntamente com o enxoval era providenciado um caderno de receitas que a me passaria para a filha como um modo de ratificar qual deveria ser sua conduta enquanto esposa. Alm disso, esses cadernos serviam tambm como um importante meio de estabelecimento de legados de uma famlia, de perpetuao de suas tradies. Assim, interessante pensar que os elementos que constituem cadernos de receita de geraes mais antigas acabam por relatar questes que falam de uma vida feminina mais domstica, em que raramente as mulheres que produziam tais objetos possuam um trabalho outro que no o do lar. Neste sentido interessante pensar tambm na estrutura econmica de cada perodo, e nisto me reporto a Gayle Rubin (1993) quando pensa, sob a perspectiva do marxismo em observao ao sistema capitalista, que o trabalho domstico contribui para o sistema de produo no sentido de dar subsdios ao trabalhador (Comida, roupa limpa, cama feita. Isto tudo, sem remunerao). Menciona que tal conjectura, apesar de explicar a relevncia das mulheres para o sistema capitalista, no pode ser a chave para pensar a origem da opresso feminina. Apesar de concordar com a afirmao da autora, creio ser o sistema capitalista no a gnese da opresso, mas um fator determinante em inme-
ros aspectos no que diz respeito aos papis assumidos pelos distintos sexos na estrutura socioeconmica. Na atualidade ao exercer uma dupla jornada de trabalho (emprego e lar), a mulher multiplica-se de modo a transcender um sujeito ao longo dos anos (e ainda muito) definido em escassas denominaes como me e esposa, por exemplo. importante pensar que estas designaes frequentemente so estabelecidas em discursos cotidianos que constroem categorias para homens e mulheres em que se criam leis, verdades, pronunciadas na informalidade da vida social, mas que possuem significativo poder na regulao de um sistema sexista (MARTN ROJO; GMEZ ESTEBAN, 2004). De mesmo modo, os discursos vo se reconfigurando em razo desta multiplicidade de facetas que a mulher vai assumindo e podem ser perceptveis nas inmeras personas que habitam um mesmo sujeito e que se pronunciam comumente por meio dos variados temas tanto de interesse, como de atuao presentes nos referidos blogs. Que fazeres e caractersticas contam a constituio do gnero feminino diante da perspectiva contempornea? Importante dizer que com essa questo no ignoro que mulheres de geraes anteriores tambm eram constitudas por inmeras identidades, por afetos oriundos de mbitos distintos, contudo o que penso sobre como ampliam-se espaos, deslocam-se fronteiras discursivas no que tange aos gneros. Buscarei me fazer mais clara a partir de apontamentos de Judith Butler: Se algum uma mulher, isso certamente no tudo o que esse algum ; o termo no logra ser exaustivo (...) porque o gnero nem sempre se constitui de maneira coerente ou consistente nos diferentes contextos histricos e porque o gnero estabelece interseces com modalidades raciais, classistas, tnicas, sexuais e regionais de identidades discursivamente constitudas. Resulta que se tornou impossvel separar a noo de gnero das interseces polticas e culturais em que invariavelmente ela produzida e mantida. (BUTLER, 2003, p. 20)
Neste sentido, o que os cadernos de receitas contemporneos construdos a partir do ambiente virtual trazem, so o reflexo do tempo, do contexto em que so realizados. Os modos possveis de dizer da identidade feminina em meio a mltiplas facetas que pode constituir uma mulher contempornea, inclusive, podendo esta cultivar caractersticas que remetem a donas do lar. Deste modo, pensar nestes cadernos produzidos virtualmente como possveis arquivos, e utilizados como dispositivos de dilogo com cadernos de receitas tradicionais, pode ser no apenas um modo de levantar uma problematizao acerca de questes que focam na construo do feminino ao longo dos anos, mas ainda pensar na prpria noo de arquivo2. Ao partir de um recurso que no encontra-se no passado, distancia-se a compreenso de que arquivos remetem necessariamente memria, a tempos longnquos. Assim, pensando a partir das consideraes de Foucault que compreende os arquivos como permeados pela ordem discursiva, em que residem sistemas que instauram os enunciados como acontecimentos (tendo suas condies e seu domnio de aparecimento) e coisas (compreendendo sua possibilidade e seu campo de utilizao) (FOUCAULT, 1997, p. 146), penso a possibilidade deste local contemporneo (blogs de receitas) que se prope a muito mais do que guardar receitas, como um objeto que pode abrigar narrativas pessoais, experincias vivenciais, isto tudo mediado e construdo por sistemas discursivos. Ao buscar estabelecer dilogos entre os cadernos de receita tradicionais e os blogs de receitas contemporneos tive por intuito centrar a ateno acerca de como tais locais pertencentes ao mbito do cotidiano, produzidos por mulheres comuns, poderiam traar por meio de seus elementos constituintes, possveis noes de construes do feminino ao longo dos anos. E nisto, a observao sobre como os sistemas discursivos que constroem este gnero tambm so construdos por seus prprios sujeitos, seja pela afirmao negao e perpetuao de modos de dizer-se.
Contudo, ressalto que ao dizer isso no estou colocando como necessria a utilizao de um recurso contemporneo como possvel arquivo apenas quando este encontra-se em dilogo com um objeto do passado.
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COMBINADOS OS SABORES... No presente artigo me propus a traar aproximaes iniciais acerca de como cadernos de receita culinria, foco de minha pesquisa doutoral, podem impulsionar anlises acerca das relaes de gnero, isto compreendendo-os como arquivos que guardam elementos pessoais, relatam identidades e suas construes. Para tanto, centrei o foco desta escrita na observao sobre o feminino, levantando questes referentes construo deste gnero ao longo dos anos at a atualidade, isto partindo de pontos suscitados pelos cadernos e blogs de receitas no que tange a prticas, bem como suas especificidades, realizadas por mulheres. Buscando pensar os cadernos de receitas e os blogs de culinria como possveis arquivos que podem promover a reflexo sobre as construes do feminino, esta verificada por meio dos elementos que constituem este objeto, por sistemas que transitam no entorno de suas produes, me propus a pensar tal objeto sob o olhar da histria no como uma fonte das verdades que construram o passado. Ao pensar tais relaes no apenas a observao sobre perspectivas distintas sobre o mesmo tema se fez possvel, mas ainda como a ateno acerca de como arquivos contemporneos podem possibilitar a anlise sobre os processos discursivos em latente construo. A investigao de um objeto tradicionalmente construdo por mulheres, isto sob os enfoques da pesquisa narrativa, traz a observao sobre vozes que no passado estiveram fora dos interesses acadmicos e ainda a compreenso sobre a relevncia de tecer outros olhares sobre temas que foram construdos ao longo da histria apenas sob perspectiva masculina. Neste sentido, o que podem suscitar os cadernos de receita e os blogs de culinria a ateno sobre como foram determinados os espaos destinados s mulheres, bem como ainda o so. E nisto, cabe atentar para o fato de como tambm as mulheres so responsveis por estes lugares e muitas vezes por seus sistemas de sujeio. Os processos de acesso a inmeros mbitos e fazeres que durante muito tempo foram exclusivos de homens e nisto a questo da aprendizagem da leitura e escrita contam histrias de realizaes, bem como do rduo caminho traado para que estas se fizessem possveis. possvel verificar
inclusive que mesmo algumas questes observadas como conquistas ainda desenvolvem-se por meio de condies desiguais, em que se passa a ter acesso a um espao tradicionalmente masculino, mas ainda tendo a responsabilidade em relao a um outro, feminino. Deste modo, a to proferida igualdade entre os sexos, a qual se acredita estarmos atingindo efetivamente, deveria na verdade ser observada no apenas nos termos dos espaos conquistados, mas tambm dos ainda impostos s mulheres. Na manuteno de regimes sexistas, a compreenso da relevncia que a linguagem possui nos processos que tanto pretendem moldar sujeitos, gneros e tambm faz-los frequentemente sob um dissimulado discurso que sugere igualdade. Na produo e perpetuao de objetos, de fazeres cotidianos, a possibilidade de reiterao de normas e padres, bem como a possibilidade de subverter seu uso tradicional. Assim, a produo de um local que se origina do intuito de trocar e compartilhar receitas culinrias, mas que tambm abre-se a incorporao de elementos e falas que contam a mulher que os produz constitui-se como um profcuo material de investigao acerca do feminino e dos processo de construo deste no mbito social. Evidentemente esta escrita se constitui uma breve investigao sobre como este objeto oriundo do cotidiano e as prticas do seu entorno podem evocar questes acerca dos distintos papis atribudos a homens e mulheres na sociedade. Entretanto, a partir desta sucinta proposta reflexiva foi possvel vislumbrar os inmeros e possveis temas que podem emergir deste estudo, ainda mais quando ampliado ao masculino, tanto como em razo do desenvolvimento a partir de minhas prprias experincias. REFERNCIAS
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Territorios de las metodologas artsticas de investigacin con un fotoensayo a partir de Buuel

Territrios das metodologias artsticas de investigao com um foto-ensaio a partir de Buuel
Territories of the art-based research methodologies with a photo-essay from Buuel
Ricardo Marn-Viadel
ricardom@ugr.es Universidad de Granada/ Facultad de Bellas Artes
Joaqun Roldn
joaquinroldan@ugr.es Universidad de Granada / Facultad de Educacin
Fig.1. Foto-Resumen. Autores. Aprendiendo de Buuel I (2008). Fotografa digital con una cita visual indirecta. (Dancigers & Buuel, 1950).
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RESUMEN La Investigacin basada en las Artes (Arts based Research) usa Metodologas Artsticas de Investigacin (MAI) que se basan en las formas de indagacin que utilizan los profesionales de la literatura, las artes visuales, la msica, el teatro, la danza, etc. El rasgo distintivo de las MAI es que el informe final de investigacin puede consistir fundamentalmente en un poema, un relato de ficcin, un grupo de dibujos o pinturas, una cancin, una coreografa o una pelcula. El objetivo principal de las MAI es mejorar el conocimiento de los fenmenos y acontecimientos humanos mediante procesos de indagacin, formas de comunicacin y sistemas de representacin que pongan el nfasis en las cualidades artsticas y estticas tanto del desarrollo y como de los resultados finales de la investigacin. En un Cuadro Descriptivos presentamos los manuales universitarios, revistas profesionales, grupos de investigacin y asociaciones profesionales ms relevantes en investigacin en Educacin Artstica, en el contexto de la investigacin en Humanidades y en Artes Visuales. Un fotoensayo explica los procesos artsticos de enseanza y aprendizaje, a partir de la pelcula Los olvidados de Buuel, con nuestro alumnado de magisterio sobre cmo el cine representa la violencia y la escuela. Palabras-clave: Metodologas Artsticas de Investigacin, Fotoensayo, Investigacin en Artes, Investigacin Educativa basada en las Artes Visuales
RESUMO A pesquisa baseada na Artes (Arts based-Research) usa Metodologias de Pesquisa Artstica (MPA), com base nas formas de investigao utilizadas pela literatura, artes visuais, msica, teatro, a dana, etc. A caracterstica distintiva do MPA que o relatrio final de pesquisa pode ser constitudo, essencialmente, por um poema, uma histria fictcia, um grupo de desenhos ou pinturas, uma cano, uma dana ou um filme. O objetivo principal do MPA melhorar o conhecimento dos fenmenos e eventos humanos atravs de processos de pesquisa, das formas de comunicao e sistemas de representao que colocam a nfase em qualidades artsticas e estticas tanto do desenvolvimento como dos resultados finais da pesquisa. Num quadro descritivo apresentamos livros acadmicos, revistas profissionais, grupos de investigao, associaes profissionais relevantes na rea da Educao Artstica, no contexto da investigao nas Humanidades e nas Artes Visuais. Um ensaio fotogrfico explica os processos artsticos de ensino e aprendizagem com os nossos alunos de magistrio (formao inicial de professores)
Setembro 2012 | Territorios de las metodologas artsticas de investigacin con un fotoensayo a partir de buuel | Ricardo Marn-Viadel , Joaqun Roldn | 121
sobre como o cinema representa a violncia e a escola, a partir do filme Los Olvidados de Buuel. Palavras-chave: Metodologias de Pesquisa Artstica, ensaio fotogrfico, Pesquisa em Artes, Pesquisa Educacional baseada em Artes Visuais
ABSTRACT Arts based Research (Investigacin basada en Artes, in Spanish) uses Artistic Research Methodologies (ARM), which are founded in the forms of inquiry used by professional in literature, visual arts, music, theatre, dance, etc. The main distinctive feature of the ARM is that the final investigation report may consist, essentially, in a poem, a fictional story, a group of drawings or paintings, a song, a dance or a movie. The ARM main objective is to improve the knowledge of phenomena and human events through processes of inquiry, forms of communication and representation systems that put the emphasis on artistic and aesthetic qualities of both, the process and the final results of the research. A descriptive table show the recent and most relevant university textbooks, professional journals, research groups and professional associations about Research in Art Education, in the general context of Research in Humanities and Research in Visual Arts. A Photo essay explains the artistic processes of teaching and learning, after the film Los olvidados [The Young and the Damned in U.S.A.] by Buuel, with our primary teachers training students on how film represents violence and school. Keywords: Arts based Research, Photoessay, Research in Arts, Visual Arts based Educational Research
INTRODUCCIN Este artculo est organizado en dos partes complementarias que se desarrollan en paralelo: una parte escrita, en la que se propone un cuadro descriptivo del territorio de las Metodologas Artsticas de Investigacin en Educacin Artstica; y otra parte visual que muestra un fotoensayo que explica cmo hemos trabajado el tema del cine y la educacin en la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Granada (Espaa) con alumnado de las titulaciones de Maestro. Las Metodologas Artsticas de Investigacin (MAI) son una nueva modalidad metodolgica de hacer investigacin que se basa, o se informa o se inspira, en las formas de indagacin que utilizan los profesionales de la literatura, las artes visuales, la msica, el teatro, la danza, etc. Se trata de emplear los modos y sistemas de trabajo profesional y las formas de (re)presentacin de los datos y resultados de las diversas disciplinas artsticas en los proyectos y en los informes de investigacin en ciencias humanas y sociales, y en particular en Educacin Artstica. El rasgo distintivo ms llamativo de este tipo de metodologas de investigacin es que el informe final de investigacin incorpora o puede consistir fundamentalmente en un poema, un dilogo dramtico, un relato de ficcin, un grupo de dibujos o de pinturas, una cancin, una coreografa, una pelcula cinematogrfica, un objeto, una instalacin, o una escultura. Todos estos productos, propios del trabajo de creacin artstica, no se consideraba ni se admita (hasta ahora) que pudieran ser una investigacin propiamente dicha. El objetivo principal de las Metodologas Artsticas de Investigacin es mejorar el conocimiento de los fenmenos y acontecimientos humanos mediante procesos de indagacin, formas de comunicacin y sistemas de representacin alternativos a los que definen a las Metodologas Cuantitativas y Cualitativas, bsicamente por el nfasis que se hace en las cualidades artsticas y estticas del desarrollo de la investigacin y del propio informe o resultado final de la investigacin. Las Metodologas Artsticas de Investigacin subrayan las dimensiones connotativas e imaginativas de un texto o de una imagen visual frente a la estricta denotacin o a la pura
referencialidad y aceptan las resonancias metafricas para ampliar el significado literal. Se espera que las Metodologas Artsticas de Investigacin sean capaces de proponer nuevas preguntas sobre el aprendizaje y la enseanza y sobre el aprendizaje artstico, que revelen aspectos y faceta de los problemas que pasaban inadvertidas con otros enfoques metodolgicos, y consigan ampliar en extensin y profundidad los debates e ideas sobre las prcticas de enseanza y las polticas educativas. UN CUADRO DESCRIPTIVO DE ALGUNOS TERRITORIOS METODOLGICOS Y DISCIPLINARES RELACIONADOS CON LAS METODOLOGAS ARTSTICAS En el cuadro de las pginas siguientes proponemos un esquema que presenta algunos datos relevantes sobre varios acontecimientos recientes en el amplio panorama de las metodologas de investigacin en ciencias humanas y sociales, educacin, educacin artstica y artes visuales. El reunir todos esos territorios en un mismo cuadro obedece a una razn: para muchas de las investigaciones que se hacen en Educacin Artstica, particularmente las que tratan asuntos visuales y desean usar Metodologas Artsticas, es necesario tener en cuenta lo qu est actualmente desarrollndose en todas estas zonas. El cuadro est organizado en cinco columnas: tres en la mitad izquierda con territorios metodolgicos y dos columnas en la mitad derecha sobre los territorios de las Metodologas Artsticas de Investigacin y sobre la Investigacin en Artes Visuales. Es patente la heterogeneidad de estas columnas, porque tres de ellas presentan campos del conocimiento (ciencias humanas y sociales, educacin artstica y artes visuales) y dos muestran modalidades metodolgicas: las metodologas visuales por un lado y las metodologas artsticas por otro. Las Metodologas Visuales no tienen porqu adoptar un enfoque artstico, sino que pueden producir tipos de imgenes habitualmente no reconocidos ni considerados como artsticos (fotografas y pelculas estrictamente documentales, mapas, etc.); o bien analizar y explicar imgenes visuales a travs de un discurso verbal que no es ni pretende ser un texto literario. Las Metodologas Artsticas pueden discur-
rir por territorios visuales, pero tambin por otros muchos ms: musicales, teatrales, poticos, etc. La interseccin entre las Metodologas Visuales y las Metodologas Artsticas es la zona que corresponde a las Metodologas Artsticas basadas en las Artes Visuales (Visual Arts based Research) que pueden usarse para trabajar problemas muy diversos, y tambin sobre temas educativos, en cuyo caso se denominaran Metodologas de Investigacin Educativa basadas en las Artes Visuales (Visual Arts based Educational Research). Las Metodologas de Investigacin Educativa basadas en las Artes Visuales pueden utilizarse para trabajar sobre cualquier tipo de temas educativos, y tambin sobre Educacin Artstica; en este caso se denominaran Metodologas de Investigacin basadas en las Artes Visuales en Educacin Artstica (Visual Arts based Research in Art Education). Las cuatro filas que atraviesan las columnas sirven para encasillar cuatro conceptos: (a) una seleccin de manuales universitarios sobre metodologas de investigacin, (b) una relacin de revistas de investigacin especializadas en cada mbito, (c) una sntesis de las denominaciones de metodologas y enfoques de investigacin caractersticos de cada territorio y, por ltimo, (d) una relacin de asociaciones y grupos profesionales de investigacin, as como de bases de datos de libre acceso. La estructura cuadriculada que presenta el cuadro no debe inducir la idea de equivalencia entre cada una de las casillas. En el caso de la columna correspondiente a las metodologas de investigacin en Ciencias Humanas y Sociales en general y en Educacin en particular, y en la columna de las Metodologas Visuales de Investigacin en Ciencias Humanas y Sociales (Visual Methodologies) la informacin que se presenta es una reducidsima sntesis de unos pocos manuales recientemente publicados, o de unas pocas revistas o asociaciones profesionales de gran prestigio. Mientras que en las tres columnas restantes (Educacin Artstica, Metodologas Artsticas de Investigacin y Metodologas de Investigacin en Artes Visuales) se presentan abundantes referencias, que sin llegar a ser exhaustivas, casi llegan a dar cuenta completa de los datos existentes hasta el momento en cada uno de estos territorios.
Probablemente la zona ms interesante del cuadro es la parte derecha, en la que se relacionan las Metodologas Artsticas de Investigacin con la Investigacin en las Artes. A pesar de la similitud de sus denominaciones se trata de territorios muy diferentes. El primero corresponde a un enfoque metodolgico que se est extendiendo desde las disciplinas de la Educacin Artstica al conjunto de las Ciencias de la Educacin. El segundo se refiere a los problemas de investigacin y de metodologas de investigacin cientfica cuando se trabaja desde campos tradicionalmente etiquetados como creacin artstica: arquitectura, dibujo, pintura, escultura, cine, diseo, msica y danza. Las Metodologas Artsticas de Investigacin se estn desarrollando principalmente por parte de profesores y profesoras con una formacin inicial en alguna disciplina artstica (literatura, bellas artes, msica, etc.) y que desarrollan su actividad profesional como docentes e investigadores en facultades de educacin y de formacin del profesorado, muy frecuentemente en materias vinculadas a la educacin artstica, musical o literaria. Por su parte la Investigacin en las Artes, se est elaborando por parte de profesores y profesoras con una formacin inicial en alguna disciplina artstica o humanstica y que trabajan como docentes e investigadores en facultades de bellas artes y diseo. Tambin es curiosa cierta diferenciacin geogrfica, mientras que el principal desarrollo de las Metodologas Artsticas de Investigacin se ha producido en Amrica, la Investigacin en Artes se ha desarrollado preferentemente en Europa. En el campo de las Metodologas Artsticas de Investigacin una de las personas pioneras en la elaboracin de todo este proyecto metodolgico es Elliot Eisner, de la Universidad de Stanford, que acaba de publicar un manual decisivo sobre los conceptos fundamentales en los que se sustenta esta propuesta. Aunque la mayora de los manuales que se estn publicando ltimamente abarcan prcticamente la totalidad de las especialidades artsticas, comienza a notarse una cierta especializacin en reas diferenciadas: T. Barone de la Universidad de Tucson (Arizona) en literatura, especialmente novela y cuento; J. Saldaa de la Universidad Estatal de Arizona en etnoteatro; N. Daykin en msica, etc.
Fig.2. Autores. Aprendiendo de Buuel II (2012) Fotoensayo compuesto por dos fotografas digitales de los autores con una cita visual indirecta. (Dancigers & Buuel, 1950).
Uno de los ncleos ms activos sobre el conjunto de las Metodologas Artsticas de Investigacin es el grupo de inters especfico ABER-SIG de la Asociacin Americana de Investigacin en Educacin [AERA], que coordina actualmente Barbara Bickel de la Universidad del sur de Illinois Carbondale. Mencin especial merecen los grupos que trabajan en A/r/t/ografa [A/r/tography] especialmente activos en torno a Rita L. Irwin de la Universidad de la Columbia Britnica en Vancouver y de S. Springgay, ahora en la Universidad de Pennsylvania, ambas en el campo de las artes visuales. Tanto por su relativamente larga tradicin como por la gran elaboracin de su tendencia metodolgica que, en el marco de la Investigacin basada en las Artes, enfatiza la necesaria simbiosis entre las actividades profesionales de la personas que son al mismo tiempo docentes, investigadoras y artistas, para construir un proceso metodolgico que en lugar de disociar cada una de estas dimensiones, encuentre los territorios intermedios entre las tres. Trabajando en metodologas de Investigacin en las Artes hay varios grupos, probablemente el ms prolfico en sus publicaciones es el vinculado a Michael Biggs, profesor de esttica en la Facultad de Artes Creativas de la Universidad de Hertfordshire (Reino Unido), que se ha desarrollado desde hace unos once aos en torno a la revista digital Working Papers in Art and Design (Documentos de trabajo en arte y diseo). Otro grupo, de carcter ms institucional, es el European Artistic Research Network. EARN (Red Europea de Investigacin Artstica) que se form en 2004 entre diez facultades de bellas artes europeas para intercambiar informacin y experiencias sobre Investigacin Artstica, que ellos definen como una orientacin investigadora que se fundamenta principalmente en las prcticas artsticas actuales. Un tercer grupo, gira entorno a la universidad Aalto de Helsinki, entre cuyas contribuciones destacan los libros del profesor Juha Varto, sobre fenomenologa de la investigacin artstica. LAS METODOLOGAS ARTSTICAS DE INVESTIGACIN Y LAS METODOLOGAS ARTSTICAS DE ENSEANZA Y APRENDIZAJE La enseanza y el aprendizaje de las Artes Visuales puede enfocarse desde metodologas didcticas muy diferentes.
El hecho de que los temas o los asuntos que se estn trabajando en el aula, en cualquier nivel de enseanza, sean temas artsticos no significa que necesariamente se estn utilizando Metodologas Artsticas de Enseanza y Aprendizaje. El arte contemporneo puede enfocarse a travs de mtodos pura y estrictamente transmisivos y memorsticos (por ejemplo si hay que aprender de memoria a relacionar nombres propios de artistas con denominaciones de estilos o movimientos artsticos y estos hay que saber asociarlos a imgenes de obras de arte). Las Metodologas Artsticas de Enseanza y Aprendizaje (MAEA) son las metodologas didcticas que proponen en el aula formas y procedimientos de trabajo semejantes a los procesos de creacin artstica que desarrollan artistas contemporneos. Es decir, hay una clara similitud entre el modo como un artista o grupo de artistas se plantea los problemas, busca conexiones interdisciplinares, selecciona y procesa los materiales visuales primarios, define las estrategias de elaboracin visual del proyecto, y establece las cualidades de los objetos o imgenes finales que configuran el resultado; y el modo como se organiza en el aula las actividades y procesos que llevar a cabo el grupo de alumnos y alumnas. Generalmente, cuando puede establecerse esta equivalencia directa entre los modos de proceder del mundo profesional actual y los modos de proceder en el aula, puede considerarse que se estn usando Metodologas Artsticas de Enseanza y Aprendizaje. La diferencia entre las Metodologas Artsticas de Enseanza y Aprendizaje y las Metodologas Artsticas de Investigacin radica en que las primeras buscan alcanzar un desarrollo profundo de competencias en cada una de las personas que constituyen el grupo de alumnos y alumnas; mientras que las segundas buscan alcanzar unos resultados o conclusiones tiles para el conjunto de los profesionales de la enseanza y generalizables a diferentes problemas y contextos educativos. Las Metodologas Artsticas de Investigacin no estn necesaria e irremisiblemente conectadas a las Metodologas Artsticas de Enseanza y Aprendizaje, ni viceversa. Es posible desarrollar una investigacin artstica sobre el uso actual de la leccin magistral (que no es una metodologa artstica de
Fig.3. Autores. Aprendiendo de Buuel III (2012) Fotoensayo compuesto por dos fotografas digitales de los autores con una cita visual indirecta. (Dancigers & Buuel, 1950).
enseanza) en las aulas universitarias; as como es posible desarrollar una investigacin descriptiva correlacional sobre las variables de creatividad y razonamiento espacial (que es un enfoque cuantitativo de investigacin) a partir de proyectos educativos que hayan usado Metodologas Artsticas de Enseanza y Aprendizaje. En la elaboracin del fotoensayo que aqu presentamos hemos partido de una experiencia docente en la que hemos usado una Metodologa Artstica de Enseanza y Aprendizaje con nuestro alumnado de Magisterio, y una estrategia de Investigacin Fotogrfica en Educacin [Photography based Educational Research], que es una sub-modalidad, entre otras muchas, de Investigacin Educativa basada en las Artes Visuales [Visual Arts based Educational Research]; probablemente una de las ms frecuentemente utilizadas por la comodidad con la que se puede trabajar con cmaras fotogrficas digitales en las aulas y por la facilidad con la que se pueden publicar fotografas en un informe de investigacin. UN FOTOENSAYO A PARTIR DE LOS OLVIDADOS DE BUUEL Por qu y cmo trabajar el cine en la formacin inicial del profesorado de educacin infantil y primaria? De entre las diferentes especialidades profesionales de las artes visuales, el cine es el que actualmente goza de mayor impacto entre la mayora de la poblacin; por ello trabajar a partir de imgenes cinematogrficas en el aula de artes visuales es enormemente motivador y gratificante. A pesar de la gran popularidad del cine, el alumnado universitario actual, exceptuando a unos pocos cinfilos, tiene una cultura cinematogrfica que se sostiene casi exclusivamente en los grandes xitos de las salas comerciales. Entre el alumnado de las titulaciones de Magisterio en la Universidad de Granada, apenas un dos por cien ha visto alguna de las pelculas del director Luis Buuel (Calanda, 1900 - Mxico, 1983), una de las figuras ms prominentes del cine del siglo XX, que realiz su obra entre Espaa, Mxico y Francia. De entre su filmografa, el largometraje titulado Los olvidados de 1950 es la obra que de forma ms directa y explcita plantea problemas educativos (Danzigers & Buuel, 1950).
La extraordinaria calidad de la pelcula, la gran relevancia de su director y su temtica educativa como metfora del orden social, han sido tres razones fundamentales para trabajar esta pelcula con el alumnado de Magisterio. Hay muchos modos diferentes de trabajar en el aula sobre las imgenes cinematogrficas. Nosotros nos propusimos reflexionar conjuntamente con nuestro alumnado de una manera eminentemente visual, sobre el tema de la representacin visual de la violencia y la educacin de la infancia y la adolescencia, a partir de la obra de Buuel. Por qu la fotografa digital? La decisin de trabajar fotogrficamente con aparatos y tcnicas digitales (muchos alumnos y muchas alumnas usan la cmara de sus telfonos mviles), responde bsicamente a tres razones: (a) nuestra conviccin de que la creacin de imgenes debe ser la actividad fundamental y caracterstica del aprendizaje en las artes visuales (lo que el alumnado debe saber y decir en artes visuales, debe saberlo y decirlo mediante imgenes visuales); (b) la facilidad e inmediatez con la que gracias a la fotografa digital es posible obtener abundantes imgenes, correctamente enfocadas y expuestas, as como relativamente baratas, lo que permite concentrarse en los conceptos propiamente fotogrficos y obtener algunas imgenes con suficiente calidad fotogrfica; (c) porque la fotografa digital se ha convertido en el modo preeminente y caracterstico de confeccin de imgenes en la sociedad actual y es conveniente que el profesorado conozca en profundidad cules son los modos predominantes de produccin de imgenes visuales de la sociedad en la que vivimos. Las imgenes fotogrficas que se buscan deben responder fundamentalmente a tres preguntas, que corresponden a algunas de las principales competencias propias del aprendizaje artstico: 1. Cules son las interrelaciones entre el cine clsico y las futuras maestras y maestros? o bien, expresada la pregunta de forma ms directa y ms abierta, qu tienen que ver las imgenes de Buuel con nosotros y con nuestra cotidianeidad profesional como docentes? 2. Cmo reflexionar visualmente sobre las imgenes de la violencia y la educacin?
Fig.4. Autores. Aprendiendo de Buuel IV (2012) Fotoensayo compuesto por dos fotografas digitales de los autores con una cita visual indirecta. (Dancigers & Buuel, 1950).
3. Qu podemos aprender el estilo foto-cinematogrfico de Luis Buuel para elaborar nuestras propias fotografas? Las imgenes que obtengamos no deberan ser las mismas si hubisemos trabajado a partir de cualquier otro realizador. De forma semejante a como consideramos que entender una teora o una obra de un autor/a implica ser capaz de usar los conceptos e ideas propios de esa teora o autor/a de forma pertinente; de modo semejante en artes visuales consideramos que se ha entendido adecuadamente la obra de un artista cuando se es capaz de usar de forma pertinente sus conceptos e ideas visuales ms relevantes en nuestras propias obras. La secuencia de trabajo puede describirse a travs de diez fases sucesivas. Las tres primeras corresponden al planteamiento del problema y a la bsqueda de informacin pertinente: 1. la fase inicial correspondi a la bsqueda y anlisis de documentacin sobre el movimiento surrealista, centrada en la pintura, el cine y la poesa, con especial hincapi en las figuras del poeta granadino Federico Garca Lorca y sus amigos Salvador Dal y Luis Buuel. Las imgenes del surrealismo (las primeras escenas del film Un chien andalou, por ejemplo) siguen manteniendo, a pesar del tiempo transcurrido y del uso sistemtico que se ha hecho de sus descubrimientos visuales en el cine y la publicidad, un efecto turbador de gran eficacia para desterrar estereotipos visuales y para estimular muy poderosamente la libertad creadora. Todo ello deba conducir a un mayor deleite y mejor comprensin de la pelcula Los Olvidados. 2. El visionado de la pelcula completa se hace de forma individual, de modo semejante a como se estudia individualmente un texto escrito. 3. La tercera fase, que vuelve a ser en grupo, corresponde al anlisis de obras fotogrficas contemporneas de gran relevancia que se construyen bsicamente a partir de imgenes previas, tales como las de Cindy Sherman y las de Thomas Struth. En estas tres primeras fases se trata de elaborar las preguntas iniciales, por un lado contextualizando la pieza cinematogrfica de Buuel a partir de la cual se desarrolla el traba-
jo; y por otro, analizando las estrategias de algunos artistas contemporneos para producir sus imgenes a partir de otras imgenes previas. Los cinco pasos siguientes corresponden al diseo y produccin de las imgenes. 4. La cuarta fase consiste en la seleccin de las escenas que se proyectarn en el aula y con las que se interactuar. Esta seleccin puede estar basada en diferentes criterios, segn los objetivos de aprendizaje que nos propongamos. En esta ocasin escogimos tres secuencias de diferente duracin: el apaleamiento de la gallina por parte del nio Pedro, que presenta a un grupo de nios pequeos, y la agresin al ciego. 5. La quinta fase es la proyeccin de las escenas seleccionadas en el aula, para que una parte del grupo interacte con esas imgenes, mientras que el resto toma sus fotografas. Varias decisiones van a tener una gran repercusin en el resultado final: a qu tamao proyectar las imgenes para facilitar el entrelazamiento con nuestros cuerpos y sus sombras? qu margen otorgar a la improvisacin y al azar? cmo combinar interacciones entre en pequeos grupos del alumnado o de una sola persona cuando en la escena aparecen uno o varios personajes? conviene sumarse a las personajes cinematogrficos en sus acciones o bien convertirse en sus vctimas? 6. La sexta fase consiste en recoger todas las fotografas que ha realizado el conjunto del grupo para clasificarlas en funcin de afinidades y semejanzas (varias personas del grupo habrn seleccionado encuadres muy semejantes entre s) y para seleccionarlas segn su calidad fotogrfica. 7. La sptima fase consiste en presentar una seleccin de las imgenes obtenidas entre todos, al conjunto del grupo para su valoracin colectiva. En esta fase se produce una situacin de enorme inters educativo: el alumnado observa y analiza las imgenes que el propio grupo ha producido con el mismo inters y rigor con el que se trabajaron las imgenes realizadas por artistas de gran prestigio el la fase documental del proyecto. 8. La octava fase consiste en descubrir que el alumnado de la clase, que esta observando y analizando las imgenes en
Fig.5. Autores. Aprendiendo de Buuel V (2012) Fotoensayo compuesto por dos fotografas digitales de los autores con una cita visual indirecta. (Dancigers & Buuel, 1950).
las que ellas y ellos mismos estn interviniendo en los fotogramas de la pelcula de Buuel, constituyen un nueva escena que vale la pena seguir fotografiando, ya que ahora no solo podemos interactuar con los personajes de la pelcula de Buuel, sino tambin con nosotros mismos incorporados a la escena. Los dos ltimos pasos tienen un carcter ms ntidamente investigador: 9. La novena fase consiste en la recopilacin de toda la documentacin, especialmente la fotogrfica, del conjunto del proceso, su ordenacin temtica, su secuenciacin narrativa, su seleccin y elaboracin argumental. 10. La dcima y ltima fase consiste en la preparacin del resultado final: los fotoensayos definitivos. CONCLUSIONES Eisner, en varias de sus publicaciones iniciales sobre Investigacin basada en las Artes, argument que de modo semejante a como en las dcadas de los aos setenta y ochenta del siglo XX la aparicin y evolucin de las metodologas cualitativas de investigacin (frente a las cuantitativas) en educacin y educacin artstica provoc un gran salto adelante en estos campos del conocimiento, el desarrollo actual de las Metodologas Artsticas podra lograr una nueva prosperidad investigadora en las primeras dcadas del siglo XXI. Tenemos la sensacin que est concluyendo una primera fase de desarrollo de las Metodologas Artsticas de Investigacin, en la que la tarea fundamental ha sido anunciar y lograr adhesiones a la buena nueva metodolgica. Ahora se tratara de encarar la tarea de desarrollar tcnicas e instrumentos de investigacin artstica especficos para cada modalidad artstica adecuados para abordar eficazmente un amplio nmero de temas y situaciones.
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Fig.6. Foto-Conclusin. Autores. Aprendiendo de Buuel VI (2012) Fotoensayo compuesto por dos fotografas digitales de los autores con una cita visual indirecta. (Dancigers & Buuel, 1950).
Instanciando mecanismos de a/r/tografia no processo de criao em arte digital/computacional

Implementacin de mecanismos de a/r/tografia en el proceso de creacin en arte digital/por computadora Instantiating a/r/tographic mechanisms in the creation process in digital and computer arts
Adrito Fernandes Marcos

marcos@uab.pt Universidade Aberta, Lisboa, Portugal
RESUMO Neste ensaio procuramos trazer para a discusso a forma como mecanismos de a/r/tografia, ou abordagens relacionadas com esta metodologia, podem ser instanciadas no ciclo do processo de criao em arte digital/computacional procurando identificar prticas de experimentao em zonas de fronteira, na reformulao, no repensar, refazer e reconstruir que transforme o processo de criao num processo de investigao, onde a pessoa criativa reala continuamente o sentido e o significado do seu trabalho artstico. Palavras-chave: arte digital, arte computacional, meditao esttica, a/r/tografia
RESUMEN En este artculo procuramos traer hasta la discusin como mecanismos de a/r/ tografia, o abordajes relacionadas con esta metodologa, pueden ser implementados en el proceso de creacin en el arte digital o por computadora buscando identificar prcticas de experimentacin en territorios de frontera, en la reformulacin del repensar, rehacer y reconstruir que pueda transformar el proceso de creacin en un proceso de investigacin donde la persona creativa realza continuamente el sentido y el significado de su trabajo artstico. Palabras-clave: arte digital, arte por computadora, meditacin esttica, a/r/tografia
ABSTRACT In this essay we bring into discussion how a/r/tography mechanisms or approach could be instantiated in the creation process cycle in digital art or computer art in order to more effectively identify practices of borderland experiencing, reshaping, rethinking, redoing and remaking that transforms the creation process into a research process, where the creative person enhances continuously the meaning of his/her artwork. Keywords: digital art, computer art, aesthetic musing, a/r/tography.
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1. INTRODUO O processo que subjaz ao ato de criao artstica ou o processo de criao em si, tem sido objeto de muito debate e pesquisa especialmente durante os ltimos 50 anos, mesmo considerando que as questes relacionadas com a arte e a beleza foram tema de anlise j na Grcia antiga, por Plato e Aristteles, por exemplo. Mais recentemente, Duchamp, na sua aula intitulada The Creative Act (Duchamp, 1961) afirma que o artista nunca se encontra s com a sua obra; existe sempre um observador/espectador que mais tarde ir reagir criticamente obra apresentada. Se o artista tiver sucesso na transmisso ao espectador do seu desgnio ou inteno inicial com a sua obra, em termos da mensagem, emoo ou sentimento, reflexo, etc., ento uma forma de osmose esttica tem lugar atravs do material inerte (o mdium) pois este permite que este fenmeno de comunicao ou mesmo interao aconteam. O papel do observador/espectador pode gradualmente assumir uma atitude mais ativa atravs da interao com a prpria obra, dito artefacto, alterando o seu estado ou tornando-se mesmo parte desta (Eco, 1962; Grau, 2003). De facto o processo de criao em arte digital, considerando aqui as vrias categorias de arte computacional ou eletrnica, vulgarmente denominada por arte computacional, baseia-se usualmente na colaborao entre um artista (ou grupo de artistas) e uma equipa multidisciplinar constituda por programadores, tcnicos, engenheiros, cientistas e designers, entre outros, que desenvolvem consequentemente trabalho abarcando conhecimento e competncias das diversas reas do saber, partilhando um espao informacional e comunicacional comum. Este espao comum integra geralmente acesso a contedos informativos digitais, de diversos formatos multimdia, que no raramente so explorados como matria-prima para a criao de artefactos em arte digital. Os artefactos de webart so bons exemplos deste tipo de obra. O processo de criao em arte digital baseia-se fortemente no desenho da mensagem do artefacto e o seu desenvolvimento. O meio computacional na forma de ferramentas de edio, comunicao e colaborao em rede assim como os contedos informativos digitais atravessa todo o processo de criao. O significado de design, neste contexto, orienta-se para o esforo consciente na criao de um artefacto que seja simultaneamente funcional e esteticamente apelativo. Trata-se de uma perspetiva que herda aspetos tanto do pragmatismo do design em engenharia mas tambm da inventividade prpria e livre da arte aplicada (Laurel, 2003:14; Lwgren e Stolterman, 2007:45). No entanto, contrariamente ao processo puro de design onde a resoluo de um problema guia a ao do designer, em arte digital a sistematizao no aparece primariamente para esse fim, mas sim para potenciar o propsito da realizao, i.e., o artefacto final e todo o processo de reverberao que se faz para atingir esse fim. Em geral, os artistas adotam um processo similar no desenvolvimento das suas ideias mais criativas, admitindo aqui que nem sempre (em alguns casos raramente) estes tm conscincia (ou sequer interesse em tal) do processo embora acabem perpassando as vrias fases que o constituem. Inicialmente, a pessoa criativa (artista ou no) tende para a experimentao de forma eventualmente desorganizada ou aleatria, compilando ideias e competncias atravs da leitura ou experimentao. E ento, gradualmente um aspeto ou questo (ou grupo de) particular sobressai e ganha a ateno do engenho criador, tornando-se o centro da experimentao e da reflexo, baseando a implementao, onde vrios caminhos alternativos de evoluo se colocam, que sero eventualmente tentados (no todo ou em parte), no sentido de gradualmente atingir instancias mais refinadas, sendo uma das quais (ou grupo delas) escolhida para suportar a experimentao e o desenvolvimento continuado. Assim, o processo de design abarca vrias fases desde a ideia/ conceito inicial (mesmo que o criador no tenha conscincia destes) at ao artefacto digital final. A mensagem que o observador/espectador/utilizador conseguir extrair do artefacto em termos de uma experincia individual ou em grupo proporcionada, que o no deixe indiferente, mas que permita vrios tipos de vivncias interiores e exteriores, na relao com o artefacto e os outros, constitui a caracterstica central que uma obra em arte digital pode comportar (Marcos e Branco e Carvalho, 2009:16).
Setembro 2012 | Instanciando mecanismos de a/r/tografia no processo de criao em arte digital / computacional | Adrito Fernandes Marcos | 139
Neste ensaio pretende-se trazer para a discusso a instanciao da metodologia denominada a/r/tografia (Irwin, 2004) no ciclo do processo de criao em arte digital/computacional tendo em vista converter este num processo basilar de investigao que explora intensivamente o realce contnuo que o criador realiza ao sentido e ao significado do seu trabalho artstico. De facto, uma das atividades centrais do processo de criao em arte digital a meditao esttica, que representa os momentos de contemplao onde o artista revisita a sua viso inicial luz das decises tomadas (ou em vias de tomar) durante as fases de desenho e implementao do artefacto e estabelece com este uma relao interior profunda. Esta reflexo esttica conduz-se por dois vetores fundamentais, a saber, a apreenso esttica relacionada com a necessidade de proporcionar uma experiencia percetiva de prazer, sentido ou satisfao (ou outras); e a inovao tecnolgica que abarca as questes da explorao das caractersticas de maior potencial da tecnologia, no sentido desta poder efetivamente funcionar como fora condutora para a criao de novos discursos estticos. O criativo de arte digital imerge num processo de intensa reflexo, enquanto no ciclo de criao, que resulta do amadurecimento gradual da sua viso inicial (theoria), da experimentao prtica com as tecnologias e os materiais (praxis) e da construo efetiva ou materializao de prottipos de e do prprio artefacto (poesis), que refina ou abandona (os prottipos), enquanto redefine o seu significado e forma. Existe um processo interior, de questionamento ao nvel do eu, dos vrios eus e dos outros, que assumem a forma dos materiais, das tecnologias, e dos atuais e futuros observadores/utilizadores/experimentadores humanos da sua obra. A prtica tem demonstrado que quanto mais detalhado e profundo for o processo de reflexo-experimentao-construo(materializao) levado a cabo pelo criador maior propenso existe para atingir resultados de elevada qualidade esttica na perspetiva da experiencia percetiva, cognitiva, emocional, etc. em suma, reflexiva que se oferece. Este artigo est organizado nos seguintes captulos: primeiramente descreve-se o processo de criao em arte digital/
computacional como o entendemos e aplicamos, do ponto de vista do desenho da mensagem e a sua implementao tecnolgica. No captulo seguinte apresentada uma proposta de instanciao da a/r/tografia no processo de criao, transformando este num processo de investigao em arte digital/computacional. Finalmente, no ltimo captulo, so apresentadas algumas concluses. 2. PROCESSO DE CRIAO EM ARTE DIGITAL/COMPUTACIONAL O processo de criao em arte digital baseia-se comummente no prprio processo de design criativo suportado por vrias fases, iniciando no primeiro conceito ou ideia e terminando no artefacto final que se apresenta para exposio. Como se apresenta na figura 1 o processo de design criativo iniciado quando o artista/criativo se apodera de um conceito/ideia de partida, mesmo que inconsciente desse facto, e usa-o para lanar-se na criao. Veja-se que a anteceder este momento podem ter ocorrido vrios e longos momentos de experimentao livre em busca dessa ideia/conceito seminal. O processo de design criativo ou da criao em arte digital/computacional no todo linear, i.e., os artistas podem avanar e recuar na sequncia de atividades, saltar alguma delas ou focar-se mais numa em particular. Trata-se de um processo que usualmente muito dinmico, embora a viso do artista esteja sempre presente (Marcos et al, 2009:1516) (Marcos e Zagalo, 2011:145).
Fig. 1. Vista geral das diferentes fases do processo de criao (ou design criativo) em arte digital/computacional.
Existem vrias fases do processo de criao, cada uma cobrindo uma contribuio importante na formao do artefacto final. Estas fases so descritas de seguida: Fase de Desenho da Mensagem: - Desenho do Conceito: nesta atividade o artista envolve-se no ato de converter a sua ideia/conceito ou viso num conjunto de esquios, desenhos informais, i.e., a abstrao concretiza-se numa estrutura tangvel em perspetiva. O artista realiza esquios, num ato de explorao, onde no se pretende qualquer trabalho final. Os resultados desta atividade so constitudos por esquios, desenhos vrios, com maior ou menor organizao, que permitem ao artista visionar diferentes concretizaes possveis para a sua ideia/ conceito de partida, no sentido de estabelecer uma primeira tentativa de uma composio final mais complexa. - Desenho da Narrativa: aqui o artista, tomando os resultados da atividade anterior, concebe uma composio, uma construo feita de uma sequncia de eventos que permita arquitetar a mensagem atravs do envolvimento do espectador/utilizador numa narrativa suportada pelo prprio artefacto. Esta narrativa da mensagem, que subjaz ao conceito inicial, desenhada tendo em considerao aspetos tais como a estrutura do conceito e a sua concretizao no futuro artefacto, as suas partes constituintes, suas funes e relaes inter-intra-artefacto. A narrativa assume a forma de uma sequncia cronolgica de temas, motivos, e linhas de enredo. O resultado desta atividade pode ser resumido como sendo o desenho de uma mensagem como uma histria que melhor possa envolver o espectador/utilizador no artefacto. - Desenho da Experincia: esta atividade abarca um contributo para o processo de desenho da mensagem tendo em considerao o seu conceito seminal e a narrativa, no sentido de conceber caractersticas especficas a imprimir a cada evento da narrativa para que este possa proporcionar ao espectador/utilizador a experincia humana (nas suas vrias dimenses) pretendida. A conceo ou planeamento desta experiencia humana em cada evento da narrativa realizada levando em linha de conta preceitos individuais ou de grupo, conhecidos ou suspeitados, ao nvel das crenas, emoes, conhecimento, habilidades, experincias
e percees. O desenho da experincia dever assim ter em conta aspetos importantes da natureza humana ao nvel dos estmulos e da ateno, bebendo de conhecimentos e competncias de reas como a psicologia percetiva, cincia da cognio, desenho ambiental, hptica (cincia e tecnologia do sentido do tacto), desenho de contedos informativos, desenho de interao, computao heurstica, e pensamento do design, entre outros. Meditao Esttica: esta atividade central no processo de criao, pois representa os momentos de contemplao onde o artista/criativo rev, revisita a sua viso seminal luz das decises tomadas (ou apenas planeadas) (ver fig. 1) durante o desenho e desenvolvimento do artefacto. Identificam-se dois vetores condutores nestas atividades, a saber: - Apreenso Esttica: trata-se do processo de refletir e conceber a integrao de caractersticas no artefacto que eventualmente proporcionem uma experiencia de prazer, significao e satisfao, provenientes especificamente de manifestaes e estmulos sensoriais gerados a partir do artefacto por via da sua forma, cor, imerso sensorial, som, textura, design ou ritmo, entre outros. A dimenso esttica aqui relaciona-se exclusivamente com a natureza percetiva dos vrios componentes do artefacto. - Inovao Tecnolgica: processo de reflexo para conceber a integrao de aspetos inovadores na (re)modelao, utilizao, combinao e explorao da tecnologia digital que forma e concretiza o artefacto. Isto aponta para a dimenso da criao esttica dos meios computacionais, i.e., a tecnologia como uma fora condutora na criao de novos discursos estticos. Dado o facto da tecnologia digital se encontrar em rpido desenvolvimento torna-se desejvel procurar retirar todo potencial que a tecnologia possa oferecer atravs da integrao de funcionalidades no limite do exequvel.
tualmente ser assistido por uma equipa de programadores e tecnlogos; no entanto, para se manter ao comando do trabalho de criao artstica, precisamente nesta fase, o artista ter de possuir sempre um certo domnio das tecnologias. - Planeamento da Exposio do Artefacto: nesta atividade junta-se e procura-se responder a todas as questes relacionadas com o planeamento e a montagem da exibio do artefacto. Estamos no estgio final da concretizao da obra, onde o artefacto apresentado ao mundo,
Fig. 2. Artistas digitais durante o desenvolvimento do artefacto, experimentando com um prottipo (artefacto: Gato, o novo flneur por Raquel Pinto & Filipe Leite). (Cortesia do Mestrado em Tecnologia e Arte Digital da Universidade do Minho)
i.e., a obra encontra o seu pblico. O sucesso deste encontro depende incrementalmente da atratividade do prprio artefacto; da forma como o espao de exposio est organizado; como a logstica das diferentes componentes do artefacto gerida e mantida; e ainda a contextualizao / integrao do artefacto no todo da exposio (sendo conjunta). Veja-se que esta atividade beber diretamente das decises tomadas antes na fase de desenho da mensagem e implementao do artefacto, e ainda, especialmente tendo em conta a configurao planeada para o cenrio de uso. Os artefactos podem ser apresentados em museus, galerias e feiras de arte, associaes artsticas, espaos comerciais e publicitrios, espaos educativos e ldicos, etc. ou ainda em algum espao virtual na Internet.
Fase de Desenvolvimento do Artefacto (ver fig. 2): - Desenho do Artefacto: esta atividade diz respeito ao desenho do sistema ou aplicao computacional, abarcando todos os seus componentes de qualquer ndole (mecnico, eletrnico, materiais, etc.), que iro concretizar o artefacto final. Inclui o desenho da Arquitectura, da interface e da interao do sistema, assim como a seleo de tecnologia para a sua implementao. Visto que o artefacto final comporta, geralmente, alguma forma de interao com o pblico, seja com o espectador/utilizador individual ou em grupo, esta atividade acaba tambm por incluir um cenrio de uso, i.e., o espao e a forma como o artefacto ser usado. O desenho aqui adota uma dimenso hbrida, tanto explorando considerandos funcionais prprios da engenharia (design rigoroso baseado na explorao da tecnologia) como aqueles mais de ndole esttico e orientados concretizao de conceitos ou ideias, sem preocupao funcional mas sim estticos, prprios da arte aplicada. - Implementao do Artefacto: nesta atividade o artista/criativo procede com a implementao concreta do prprio artefacto. Esta atividade incorpora tarefas tais como a programao de sistemas e aplicaes, teste e debug, assim como, integrao de tecnologia e a implantao final do artefacto como obra terminada. Tal exige do artista, geralmente, que seja detentor de competncias tcnicas e de programao (que permite alterar o cerne do artefacto) se este desejar ter um controlo mais direto sobre o processo de implementao do seu artefacto. O artista poder even-
Fig. 3. Artefacto: Autopoeisis por Ken Rinaldo (2000). O artefacto envolve o utilizador, detetando a sua presena e procurando abraa-lo.
O processo de criao em arte digital/computacional tem a propenso para levar o artista a imergir em momentos de intensa reflexo representados em grande medida, pela fase da Meditao Esttica, e ainda por ciclos em que se retorna sua viso primordial, amadurecendo-a e reintegran-
do-a na atividade de criao onde se encontra assumindo prticas semelhantes metodologia de investigao denominada a/r/tografia (Irwin, 2004). No prximo captulo apresentamos uma proposta de instanciao da a/r/tografia no processo de criao em arte digital/computacional, analisando como tal permite transformar este num processo de investigao em arte digital/ computacional.
Existe um contnuo repassar pelas trs formas de pensamento/conhecimento artstico/filosfico, a saber: - a viso primordial do artista (theoria) que evolui ao longo do processo de criao, que sustenta a obra desde o seu primeiro ato de criao; - a experimentao prtica com as tecnologias (incluindo sistemas, ferramentas e contedos informativos digitais) e os materiais (praxis), que comporta avanos e recuos (ou mesmo desaires), que continuamente reforam uma proximidade, na forma de uma relao que o artista estabelece com estes (a matria prima e as ferramentas de criao), aprendendo a conhecer a sua personalidade em termos das suas caractersticas, potencialidades e limitaes; - a construo/materializao efetiva do artefacto (poesis), onde vrios prottipos podem ser concretizados, que se refinam e adotam ou abandonam, enquanto se vai redefinindo o seu significado e forma. O artista adota portanto uma postura de questionamento e reflexo, numa busca constante entre estas trs formas de pensamento, perscrutando o espao entre elas, sem atribuir preponderncia a uma em detrimento da outra. Daqui se pode construir um equilbrio que ser tanto melhor conseguido quanto melhor for verificvel ao nvel da qualidade esttica da obra produzida, i.e., o artefacto final.
Fig. 4. Utilizadores (crianas) interagindo com um artefacto (artefacto: Virtually Brushing my Tooth por Cristina Sylla & Heduino Rodrigues, 2008). (Cortesia do Mestrado em Tecnologia e Arte Digital da Universidade do Minho)
No processo de criao em arte digital existem dois ciclos principais ou momentos que delineiam a cogitao contnua levada a cabo pelo artista: a atividade de meditao esttica; e os momentos em que o artista revisita a sua viso seminal confrontando-a com o processo de criao, no estado
3. INSTANCIANDO A/R/TOGRAFIA NO CICLO DE CRIAO EM ARTE DIGITAL/COMPUTACIONAL O processo de criao em arte digital/computacional atravessado horizontalmente por ciclos mais ou menos longos de profunda reflexo sobre o processo em si e a criao em curso, onde o artista se questiona continuamente (sentido para o interior eu) sobre a sua viso primordial e os conceitos/ideias iniciais luz do outro (sentido para o exterior outro) seja este o processo de criao, os materiais, as tecnologias e ferramentas, os artefactos em prottipo, etc.
em que se encontra, com os materiais e as ferramentas, e at, se j em fase implementao e teste do prottipo do artefacto, com espectadores/utilizadores e o prprio prottipo. A meditao esttica no processo de criao em arte digital/ computacional implica uma postura de contemplao ou reverberao sobre os motivos / motivaes mais profundas e ntimas para o sentido/significao do artefacto almejado, numa perspetiva geralmente de interveno na histria e sociedade.
Redefinies da viso primordial so geradas continuamente podendo moldar e re-moldar de novo a evoluo e desenvolvimento do artefacto emergente, dando-lhe um sentido de (in)coerncia e sentido sua mensagem / narrativa subjacentes. Meditao esttica significa aqui tambm a conceo e criao de mecanismos de questionamento do mundo atravs de um processo de interao com o artefacto em desenvolvimento para (re)criar significados ou reforar sentidos. Por outro lado, meditao esttica abarca a intensa pesquisa pela inovao tecnolgica onde o artista se envolve num processo de integrao de inovao visando remoldar, utilizar, combinar e explorar tecnologia digital na senda de novos discursos estticos, vetores de explorao que possam abrir portas para novas percees, em ltima instancia, novas experiencias artsticas (Marcos e Zagalo, 2011). Para Kant (1961) a contemplao da beleza consistia num julgamento que necessitava de afetar o espectador duma perspetiva sensorial, emocional e intelectual, conjuntamente. Meditao esttica implica sobretudo dar nfase experiencia sensvel que o artefacto proporcionar ao utilizador, seja esta de ndole percetiva, emocional, cognitiva, ldica, educativa, de novos sentidos e significados, etc. em suma, que leve o espectador ao questionamento e reverberao sobre aspetos do seu imaginrio interior, da sociedade e da vida, to comuns s obras contemporneas, visando, enfim, uma forma de osmose esttica. Consideramos que o processo de criao em arte digital/ computacional transforma-se num processo experimentao esttica, quando imprime fortemente prticas de contemplao que perpassa entre as trs formas basilares de pensamento e conhecimento artstico conhecimento (theoria), prtica (praxis) e materializao (poesis) - atravs da meditao esttica e a revisita contnua da viso primordial do artista. Os artistas digitais semelhana dos a/r/tgrafos vivem as suas prticas, representam as suas significaes e questionam as suas posies e ideias e conceitos medida que integram conhecimento, prtica e materializao atravs de experincias estticas que proporcionam sobretudo sentidos e significaes em detrimento de factos (Irwin e Springgay e Kind, 20078:xx).
O processo de criao em arte digital/computacional transforma-se num processo de investigao em arte e tecnologia quando propicia a criao de novos discursos estticos, novas experiencias artsticas, novas aplicaes e significaes da tecnologia, em suma, permite ampliar significaes e sentidos que se revelam atravs de sucessivas interpretaes das relaes complexas que so continuamente criadas, recriadas e transformadas.
Fig. 5. A a/r/tografia no processo de criao em arte digital/computacional.
O processo de criao em arte digital/computacional permite aceder ao espao entre a teoria (viso primordial) e a mtissage feita de prtica e materializao abrindo o espao entre o artista, investigador e tambm professor. O artista digital embrenha-se e vive numa zona de contnua fronteira, sempre em mudana, acompanhando a rpida evoluo das tecnologias digitais, questionando, interpretando, e gerando novas significaes. Na fig. 5 propomos uma instanciao da a/r/tografia no processo de criao em arte digital/computacional. O processo mantm-se, em grande medida inalterado, onde se refora, isso sim, os dois ciclos de reverberao: a meditao esttica; e a revisita contnua da viso primordial. 4. CONCLUSES Neste artigo na forma de ensaio analisamos o processo de criao em arte digital/computacional descrevendo as suas
diferentes fases e atividades. Constatamos que enquanto imersos no processo de criao os artistas digitais usualmente envolvem-se num modo de reflexo tanto orientado para o seu interior como exterior repensando conceitos, ideias que subjazem o artefacto ou instalao que se encontra em configurao, e consequentemente, redefinem o seu significado e forma. Existe um processo do eu e do outro semelhante ao que encontramos na metodologia da a/r/tografia. Foi proposta uma instanciao da a/r/tografia ao processo de criao em arte digital/computacional que em grande medida deixa este inalterado apenas se refora todo o processo de reflexo/meditao tanto ao nvel da meditao esttica como na revisita da viso primordial do artista face metissage feita do processo, materiais, tecnologias e eventuais utilizadores. O processo de criao em arte digital assume assim a forma de experimentao artstica e investigao em arte pois permite ampliar significaes e sentidos que se revelam atravs de sucessivas interpretaes das relaes complexas que so continuamente criadas, recriadas e transformadas e que constituem o caminho para e a prpria obra que se materializa como artefacto de arte digital/ computacional. REFERNCIAS
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FOTOFILIA: Nuevas miradas sobre la topofilia a travs de la fotografa

FOTOFILIA: Novas vises sobre a topofilia atravs da fotografia
PHOTOPHILIA: New views about topophilia through photography
Maya Corredor
artistucha@hotmail.com Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedaggica Nacional de Colombia Corporacin Unificada Nacional de Educacin Superior
RESUMEN Con un grupo de nios, nias y jvenes de Altos de Cazuc, Soacha (Colombia), se ha desarrollado un proceso de Investigacin Accin Participativa basado en la relacin que ellos tienen con su entorno atravesado por graves problemticas polticas, sociales y medio ambientales-. Esta experiencia se inici en marzo de 2010 y contina actualmente con la exploracin en torno al trmino topofilia, que se refiere a la relacin filial, positiva y creativa que tenemos con ese espacio que apropiamos como nuestro lugar. Esta nocin est acompaada por su opuesta, la topofobia. El grupo de participantes ha podido elaborar y resignificar la relacin con sus hogares, barrio y entorno cotidiano. El marco de sentido y metodolgico de la Investigacin Accin Participativa ha facilitado que el colectivo apropie y enriquezca los trminos topofilia y topofobia con nuevos significados, ms cercanos a sus formas particulares de sentir, habitar y transformar sus lugares. Lo cual ha incidido positivamente en la forma cmo ellos se asumen en la vida en comunidad. La fotografa fue utilizada aqu como el medio fundamental de exploracin e indagacin, y fue aprovechada en su potencial imaginativo e inventivo, ms que documental. De esta manera, el grupo ha aportado algunos puntos de encuentro entre la fotografa y la topofilia, como espacios de afectividad, empoderamiento, autoreconocimiento, autocontencin, apropiacin y creatividad. Esta relacin fue llamada por ellos fotofilia. Palabras-claves: topofilia, topofobia, fotografa, investigacin accin participativa.
RESUMO Com um grupo de crianas e jovens em Altos de Cazuc, Soacha (Colmbia), foi desenvolvido um processo de pesquisa-ao participativa com base na relao que eles tm com seu ambiente, passando por graves problemas polticos, sociais e ambientais-. Esta experincia nasceu em maro de 2010 e continua at hoje com a explorao em torno do termo topophilia , que se refere relao filial, positiva e criativa com o espao que apropriamos como o nosso lugar. Esta noo acompanhada por seu oposto, topofobia.
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Durante este tempo o grupo de participantes foi capaz de se desenvolver e reinterpretar a relao com suas casas do bairro, e ambiente de vida. O significado e a estrutura metodolgica do IAP forneceu o coletivo aproprie e enriquea os termos topophilia - topofobia com novos significados, mais pertos de suas formas particulares de sentir, e transformar seus lugares de vida. Isto teve um impacto positivo na forma como assumen a vida deles em comunidade. A fotografia foi usada por eles como o principal meio de explorao e investigao, e foi aproveitada em potencial imaginativo e inventivo, ao invs de documentrio. Assim, o grupo tem proporcionado alguns pontos em comum entre a fotografia e a topophilia como espaos de emoes, empoderamento, auto-reconhecimento, auto-suficiencia, propriedade e criatividade. Esta relao foi chamada por eles fotofilia. Palavras-chave: topophilia, topofobia, fotografia, pesquisa-ao participativa.
ABSTRACT Participatory Action Research was conducted with children and adolescents from Altos de Cazuc, Soacha (Colombia) facing serious social, political, and environmental problems in their communities. This experience began in March of 2010 and continues to explore topophilia, which refers to: family, positive, and creative relationships that we have with our place, and which we appropriate as our place. This concept is accompanied by its opposite, topophobia. The participants have developed and re- signified the relationship with their homes, neighborhood, and daily surroundings through this process. The methodological framework of Participatory Action Research has facilitated the collective appropriation and enrichment of the terms topophilia and topophobia with new meanings, closer to the participants own ways of feeling, living, and transforming their places. The experience has been a positive intervention in the way that they live in their community. Photography was a central means of exploration and research. Beyond its documentary capacity, it stimulated the participants imagination. The group found an affinity between photography and topophilia as spaces of affection, empowerment, self-recognition, internal debate, appropriation, and creativity. They called this relationship photophilia. Keywords: topophilia, topophobia, photography, participatory action research
Setembro 2012 | FOTOFILIA: Nuevas miradas sobre la topofilia a travs de la fotografa | Maya Corredor | 147
INTRODUCCIN Este artculo pretende ampliar algunas de las reflexiones producidas en el curso de la experiencia de Investigacin Accin Participativa (IAP) desarrollada con un grupo de aproximadamente 15 nios, nias y jvenes en el territorio Altos de Cazuc-Colombia. Esta experiencia consiste en la indagacin, accin y reflexin respecto a la relacin que ellos entablan con su entorno, con el rico entramado de elementos que componen sus hogares, barrio y medio ambiente. En esta indagacin, la imagen fotogrfica ha sido el catalizador de los encuentros reflexivos entre los jvenes y su hbitat. El trmino topofilia, que se dirige bsicamente a dar relieve al tipo de relaciones que establecemos con eso que consideramos nuestro lugar, ofrece el marco de sentido sobre el que se posa esta narracin. La experiencia de Investigacin Accin Participativa inici en mayo del 2010 y contina en la actualidad. En este proceso tanto la fotografa como otras estrategias de expresin y creacin artstica se han convertido en las herramientas fundamentales de indagacin de los jvenes, construyendo un espacio de investigacin-creacin, donde se han transformado los temas y cuestionamientos emergentes en el proceso. El propsito de este artculo, es dar especial relevancia a las voces de los nios, nias y jvenes, quienes enriquecen la nocin de topofilia, topofobia y proponen un nuevo trmino: fotofilia. Sus aportes y hallazgos evidencian tambin sus singularidades, formas particulares de vivir su mundo y de narrar su historia. I. CONTEXTUALIZACIN El lugar donde viven los jvenes con los que adelantamos esta experiencia, Altos de Cazuc, est surcado por serias y visibles problemticas de orden social, poltico y medioambiental, lo cual ha dificultado el ptimo desarrollo de la vida en comunidad. La violencia imperante en la zona ha promovido un estado de temor continuo, y por ende, de poca participacin de la comunidad. Sin embargo, desde el 2001 se ha ido conformando un grupo de nias, nios y jvenes en torno al trabajo fotogrfico y al liderazgo comunitario. Este grupo existe en parte por la gestin y voluntad de dife-
rentes personas y organizaciones sociales -en un principio lideradas por la fundacin Disparando Cmaras para la Paz- y ahora se sostiene gracias a la persistencia e inquietud de los jvenes participantes, apoyados por un lder comunitario y colaboradores externos. A lo largo del tiempo se fue presentando la posibilidad de observar con ms detenimiento cmo estos jvenes nombraban sus experiencias de vida y de hbitat, muchas veces condicionados por las complejas caractersticas del entorno. En representaciones fotogrficas y verbales que hicieron sobre sus contextos abundaron percepciones negativas, sobre la pobreza, fealdad, escasez, vergenza e inseguridad, etc. De igual forma, pareca que las posibilidades de soar, en sus entornos, estaban dictadas por el deber ser de los medios masivos y un sentimiento de resignacin dado por la nocin de carencia. Este fue el primer motivo para arriesgarnos a trabajar sobre esas percepciones, a travs de una estrategia que nos permitiera la accin y reflexin conjuntas, como la Investigacin Accin Participativa. La IAP provee un espacio frtil para comprender cmo son nuestras relaciones con el entorno, y a partir de eso planear en qu forma incidir en ellos, llevando el plan a la accin. Es posible colegir que la transformacin de la realidad es el propsito ms visible en el dilogo entre la fotografa participativa y la vivencia topoflica. Al seguir la provocacin de apropiar los preceptos y metodologas de este tipo de investigacin a travs de la prctica artstica, se hizo fuerte la necesidad de ampliar los esquemas de Investigacin Accin Participativa hacia nuevos enfoques. Se hizo imperativo, entonces, generar pequeos procesos de movilizacin en torno a la revaloracin y transformacin del espacio habitado, desde el mbito de la creatividad y la resignificacin de nuestras realidades. Trminos como imaginacin y transformacin adquirieron trascendencia en el dilogo cotidiano al interior del grupo, y se aterrizaron en todas las acciones y reflexiones concernientes a la topofilia. II. QU ES TOPOFILIA? El filsofo francs Gastn Bachelard acu el trmino imprimiendo un profundo sentido de intimidad, que slo podra sentir aqul que puede evocar vvidamente la entraable calidez de su hogar de infancia.
En efecto, en este libro, slo queremos examinar imgenes muy sencillas, las imgenes del espacio feliz, nuestras encuestas mereceran en esta orientacin, el nombre de topofilia. Aspiran a determinar el valor humano de los espacios de posesin, de los espacios defendidos contra fuerzas adversas de los espacios amados. Por razones frecuentemente muy diversas y con las diferencias que comprenden los matices poticos, son espacios ensalzados.El espacio captado por la imaginacin no puede seguir siendo el espacio indiferente, entregado a la medida y a la reflexin del gemetra. Es vvido no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la imaginacin (BACHELARD, 1986: 34). Topofilia alude a la construccin de la potica de nuestra vida, desde el reconocimiento de la emocionalidad que tienen los diferentes espacios -tangibles e intangibles- donde sta discurre. Los espacios son el escenario donde se presenta la narracin, donde se imprime el tono que nuestras dramaturgias personales evocan. El trmino topoanlisis aparece aqu como el estudio sistemtico de los parajes de nuestra vida ntima En este teatro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los personajes en su papel dominante. Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando slo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser.... (BACHELARD, 1986: 41). Posteriormente, el gegrafo chino Yi-Fu Tuan enriquece el trmino involucrando en la construccin de topofilia el fenmeno de la percepcin sensorial, teniendo en cuenta cmo los entornos -tanto naturales como urbanos- son filtrados a travs de los sentidos del hombre y de cmo esto evoca en l diferentes tipos de relaciones. Tambin inicia una exploracin sobre las significaciones culturales de los lugares. La mirada de Yi-Fu Tuan, en comparacin al zoom ntimo que genera Bachelard, es ms contextual, por tal razn se eleva sobre el objeto inicial del hogar, enriqueciendo la gama de espacios a ser valorados desde una ptica topoflica, para esto pone sobre la mesa una nueva categora, la de lugar. La definicin que nos ofrece este autor es el lazo afectivo entre las personas y el lugar o el ambiente circundante. Difuso como concepto, vvido y concreto en cuanto experiencia personal (TUAN, 2007: 21). Al visibilizar la dimensin de lazo afectivo se interpreta que Yi-Fu Tuan propone to-
pofilia como una suerte de sentimiento; el sentimiento de apego y apropiacin podra ser la filiacin relativa a los espacios. Otro aporte del autor a la construccin del concepto, es la derivacin que ste hace en sentimientos opuestos: al igual que habla de topofilia, tambin menciona la topofobia, interpretada como la relacin negativa con determinados espacios, e incluso la toponegligencia, como la ausencia de vnculos o compromisos con el lugar. El arquitecto colombiano Carlos Mario Yory diverge especialmente de la propuesta de Yi-Fu Tuan, la cual se puede antojar pasiva al detenerse exclusivamente en la identificacin de las filiaciones con el espacio. Para el colombiano, el espacio es en s una accin inherente al ser humano, en contraposicin a la idea de un espacio preexistente, el cual ocupamos a travs de la emocin. Segn Yory, topofilia tiene ms que ver con la propia construccin del espacio de tal forma abierto en el acto de habitar que en s mismo supone una espaciacin (YORY, 2003: 388). Yory presenta el concepto como una base para la proactividad, propone la posibilidad de transformar el espacio y adelantar acciones positivas sobre ste. La adaptacin del trmino topofilia que ofrece Yory es el acto de co-apropiacin originaria entre el hombre y el mundo, mediante el cual el mundo se hace mundo en la apertura que de l realiza el hombre, en su naturaleza histrico-espaciante (dem). El espacio, que nace justo en el acto de habitar, es ya un lugar de accin y de realizacin del hombre. El hombre se hace en el espacio, se enuncia y se hace presente en su humanidad. Y nos convida una nueva definicin del concepto espacio: no puede establecerse desde una privilegiada y asptica preexistencia significante a ocupar, sino desde una construccin histrica y social cargada de sentido en la cual se hace patente una determinada relacin con el mundo (dem). Se puede interpretar que la topofilia es, pues, un acto creativo que genera espacios en la accin de habitarlos, espacios no slo fsicos, tambin posibilidades de accin y enunciacin del ser humano. Es interesante ver el desarrollo general del concepto topofilia, que nace en un mbito potico e ntimo que se pregunta, desde el microcosmos de las ensoaciones, sobre el hogar; para desembocar a otro mbito que se ampla y
abarca los contextos natural y cultural, apoyndose en la percepcin sensorial de los distintos lugares. Finalmente, este desarrollo llega a propuestas que, desde la arquitectura y la planeacin urbana, reclaman una reconceptualizacin del trmino, en vas de permitir la accin, el desarrollo y la transformacin tangible de los contextos, en el marco de proyectos de intervencin macro. III. EL ACTO FOTOGRFICO La imagen, como medio de representacin hace parte de ese conjunto de mecanismos y elementos que se establecen para construir y ofrecer una perspectiva, una idea especfica de lo que conocemos como la realidad. La imagen bidimensional, llmese fotografa, dibujo o pintura, y en general el amplio abanico de imgenes que nos provee la experiencia de vivir un mundo mvil, tridimensional y cambiante, van constituyendo el corpus a partir del cual podemos definir, representar y significar el mundo en el que vivimos. Bachelard enriquece la propuesta de imagen para acercarnos a la topofilia. Data sobre las imgenes vvidas del inconsciente, que es necesario traer de nuevo la casa es un cuerpo de imgenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad. Reimaginamos sin cesar nuestra realidad: distinguir todas esas imgenes sera decir el alma de la casa; sera desarrollar una psicologa de la casa (BACHELARD, 1986: 51). El recurso nombrado por el autor es la continua evocacin de imgenes, pero no cualquier tipo de stas, slo las que trascienden el mero fin descriptivo pueden llevarnos a habitar de nuevo: las verdaderas casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros sueos, las casas enriquecidas por un onirismo fiel, se resisten a toda descripcin. Describirlas equivaldra a ensearlas!... (BACHELARD, 1986: 55). Por supuesto el recuerdo o la evocacin no se completan en una sola imagen clara y contundente, ms bien se reconstruyen a partir de una sucesin de imgenes escurridizas, an as clidas, entraables. Pero las imgenes no se acomodan a las ideas tranquilas, ni sobre las ideas definitivas. La imaginacin imagina sin cesar y se enriquece con nuevas imgenes. Nosotros quisiramos explotar esas riquezas del ser imaginado (BACHELARD, 1986: 30). Al iniciar la experimentacin en torno al dilogo entre topofilia y fotografa, el grupo rpidamente super el uso do-
cumental fotogrfico y explor otros tipos de lenguajes. Los jvenes se han acercado al problema del arte y la imagen contempornea ms por el reconocimiento de sus propias propuestas e invenciones, que por la deduccin terica sobre el tema. Al utilizar las herramientas de construccin de imgenes como medios de indagacin, los participantes se desligaron de preconceptos sobre lo que es artstico y desarrollaron propuestas que explotaron y llevaron a otros lugares su creatividad, ampliando las posibilidades de la fotografa, ms all de lo que estaban acostumbrados a percibir. As, los nios y jvenes jugaron con la imagen digital y en papel, intervinindola de distintas maneras, explorando sus posibilidades como objeto y como imagen (en el juego con la profundidad de campo, ngulos, planos, entre otros elementos del lenguaje visual) para transformar los valores de la realidad que entraba y flua lquida- por el lente y el inters de ellos. Experimentaron distintas maneras de componer imgenes que fueran nuevas para ellos, siguiendo el compromiso de Carolina Arias, de 13 aos (Imagen 1), quien incit al grupo tenemos que tomar fotos que asombren a la gente. Tambin perdieron el temor a explorar otras formas de imagen, al hacer trnsitos entre lo bidimensional y lo corporal (haciendo puestas en escena, pequeos happenings y exploraciones sobre la expresin de sus cuerpos), lo tridimensional (haciendo objetos a partir de ideas evocadas en las fotos), la imagen en movimiento (con el video y el stop motion). Es ms, la experiencia con la fotografa poco a poco exigi una fuerte disposicin a la accin, y no slo la accin de obturar, o de perseguir un modelo-objetivo. Implic a los jvenes a discutir de manera interminable, entrar en disensos y consensos, organizarse y persistir como grupo, dialogar, entrevistar e interpelar a personas conocidas y desconocidas, caminar por el barrio, hacer grabaciones de audio y video, hacer mapas, textos y grficos, dramatizar, experimentar con distintos materiales, inventar historias y nuevas acciones, traer recuerdos y narrar sus vidas (Imgenes 2 y 3). La fotografa pas a ser un acto fotogrfico, y en sintona con la IAP, se convirti en un medio para visibilizarse polticamente ante la comunidad.
Imagen 3. CORREDOR, Maya (2010) Sin Ttulo. Fotografa digital. Liliana Rodrguez y Camilo Bonilla entrevistan a un habitante del barrio.
A medida que los ciclos del proyecto se desarrollaron, los participantes dieron relieve a los rincones, recuerdos y evocaciones de sus propios hogares, hicieron mapeos fotogrficos sobre ciertos lugares de su barrio que les generaban
Imagen 1. ARIAS, Carolina (2011) La basura gigante. Fotografa Digital. La autora narra Esa foto es de un perro, que era un peluche de Michelle mi hermana, es que mi padrastro se lo regal y ella lo bot, lo dej tirado por ah y yo lo encontr enterrado y despus le tom una foto y le acerqu la cmara, como para que se vea gigante y yo hice eso para que se vea la basura gigante, la basura gigante es por ejemplo que usted va caminando por la calle y de pronto se encuentra algo pequeito y a lo que t te acercas o le tomas una foto, y se hace grande, y pues ah te salta el perro
emociones positivas y negativas, se interesaron por visibilizar las transformaciones que la ola invernal hizo en el panorama del barrio, fueron seducidos por captar fotogrficamente la mirada macro del paisaje, y la visin micro sobre esos pequeos objetos, antes desapercibidos en la tirana de la cotidianidad. Esa bsqueda del detalle perdido en el indiferente da a da fue la mejor posibilidad para cristalizar visualmente los hallazgos de los jvenes respecto a la pregunta por la topofilia, que se decant en el tema de la basura. Tanto los grandes basureros que posan por meses en cada esquina del barrio, como los diminutos e imperceptibles vestigios del desecho humano en las calles fueron constituyendo el mejor lugar de encuentro entre la topofilia y la fotografa (Imagen 4). Al finalizar el tercer ciclo, los jvenes apropiaron la fotografa como una forma de conocer el mundo y construyeron nuevos significados sobre la topofilia, la topofobia, el hbitat, el rol social grupal y la responsabilidad
Imagen 2. CORREDOR, Maya (2010). Sin Ttulo. Fotografa digital. Intervencin en el espacio realizada con desechos, a partir de un ejercicio de cartografa fotogrfica sobre el barrio. Los carteles y letretos identifican algunos lugares evidenciados por los jvenes en la cartografa, como Barrio el Progreso y Los Pinos. A la derecha, el vaso amarillo con el letrero Alegra es utilizado como convencin para sealar los lugares agradables para los jvenes.
individual. Realizaron distintas acciones de visibilizacin en la comunidad, transitaron del cuestionamiento inicial a la voluntad de transformar sus hbitos personales, medioambientales, y multiplicaron sus aprendizajes al interior de los hogares.
muchachos como esos, yo lo que quiero, es llamar a un par de amigos que tengo, y mandarlos a sacar del barrio, porque mi barrio, mi comunidad, no me la daan, aqu la que manda soy yo y punto. La labor de este personaje est articulada a un gran sentimiento posesivo, y me permite imaginar una hiptesis sobre el origen de algunos conflictos histricos de los habitantes de esa zona, como los enfrentamientos entre pandillas, las rencillas por la administracin de los servicios pblicos que son ilegales en la zona- y el desplazamiento forzado. El origen de tales conflictos estara relacionado a la nocin de
Imagen 4. ARIAS, Michelle (2011) Sin ttulo. Fotografa digital. Pequeos desperdicios que narran su historia. Vaso plstico: Y tu papel, tu de donde salistes Papel blanco: Yo sal de un rbol y vine a Bogot y esoty contento porque yo fui muy usado Vaso plstico: Oye tu desodorante t de donde vienes y quin te fabric? Desodorante: Yo estoy triste porque a m me botaron y no me terminaron de usar.
posesin del territorio, que puede ser vista aqu como esa necesidad de delimitar el espacio sobre el que se cree tener autoridad, ganada por la antigedad, la fuerza u otros factores legitimadores. Tales vnculos generan conflictos cuando aquella posesin comienza a ser minada por la diversidad y la vida en comunidad, por aquellos otros con los que hasta el momento se haba coexistido, mas no convivido. De ah surgen resoluciones violentas para diluir la presencia de ese Otro; surgen reacciones instintivas, alimentadas por el temor: temor a la prdida del terreno o a enfrentarse con una nueva autoridad o poder. La posesin sera as una anttesis de la tolerancia y del reconocimiento a la diversidad, tambin devela una resistencia a transformar las condiciones de vida. Esta reaccin, aunque est relacionada a una fuerte vinculacin con la tierra, no fortalece a los sujetos, sino todo lo contrario: diluye, fragmenta y limita; por tanto no puede tener lugar en las relaciones topoflicas. La apropiacin (topoflica) aunque en definicin es muy cercana a la posesin, tiene en este caso una connotacin positiva, ya que se basa en la comunin con el lugar, por ello implica una conciencia sobre la vida del mismo, sobre su ecosistema social. La topofilia no permitira una apropiacin autoritaria y violenta del espacio, ms bien prevera una generacin de redes para producir ambientes positivos y creativos. 4.2. El miedo En la cartografa fotogrfica emergieron distintas categoras de lugares, como los lugares de gozo, asco, de buenos y malos recuerdos, de inters, amor, seguridad e inseguridad, de historias increbles, etctera. A medida que fue construida,
En este proceso todos hemos adquirido nuevos conocimientos. A partir de la revisin de esta experiencia hemos transformado percepciones y, sobre todo, hemos afinado las intuiciones que nos motivaron hacer parte de este espacio. Por mi parte, presentar algunas lecturas respecto a esos nuevos lugares que han descubierto los participantes en su indagacin sobre la topofilia, a partir de lo que implica el acto fotogrfico. IV. UNA NUEVA INTERPRETACIN DE TOPOFOBIA. 4.1. La posesin como anttesis de la apropiacin topoflica. Una de las acciones que resultaron del acto fotogrfico, fue un video que hicieron los jvenes sobre ciertos roles de las personas que conforman la comunidad. Liliana Rodrguez, de 17 aos, interpreta a un gestora imaginaria, llamada Zafiro, que es partidaria de excluir de la zona a un grupo de jvenes que hacen rap Yo pienso que esos muchachos hay que sacarlos del barrio, no estn haciendo algo muy interesante por el barrio, y lo que estn haciendo es que el barrio se vuelva peor, y me ha dicho la gente que esos pelados no deben estar en el barrio, entonces yo creo que lo mejor es echarlos (...) porque yo no quiero que el barrio se dae por
los lugares de miedo e inseguridad minaron el mapa. Segn los jvenes, el miedo y el temor no son slo consecuencias de determinados problemas en la comunidad, como la inseguridad. Tambin son el problema en s mismo ya que muchas veces impiden actuar y crean nuevos conflictos. El miedo desemboca en la desconfianza, vista aqu como un factor que impide la unin de la comunidad. El temor es un opuesto a la tranquilidad, que muchas veces es asumida por los jvenes como algo lejano y muy preciado. Jess Armando Buitrago -llamado Chucho por sus compaeros-, de 15 aos, menciona la ausencia de tranquilidad es algo muy fuerte. 4.3. La soledad En un ejercicio de autorretrato, Liliana Rodrguez se fotografi como un personaje de ficcin, una nia pequea y triste, cuya imagen complement su perfil de Facebook (Imagen 5). Cuando se le pregunt sobre las razones para hacerlo, reconoci que muchas veces se ha sentido as, como alguien solitario en un hogar algo descuidado. La nia de la foto es alguien que detrs de la fortaleza que muestra siempre en pblico, esconde una nia interna, demandante de cuidados y afecto. Las tardes en los hogares son el momento donde se cruza el ocio y la soledad de los jvenes.
hace que los jvenes sientan tal emocin. Las hermanas Wendy y Kelly Prez decidieron fotografiar esos lugares que les causaban miedo al interior de su casa. A ciertas horas del da y por supuesto, de la noche, la soledad tornaba a la cocina y la sala como lugares macabros (Imagen 6).
Imagen 6. PEREZ, Kelly (2010) Sin ttulo. Fotografa digital.
4.4. La desesperanza y la impotencia Para identificar las categoras de lugares que orientaran las tomas fotogrficas grupales, fue necesario tener largas remembranzas sobre las experiencias positivas y negativas de los jvenes en el barrio. Muchas de ellas estaban relacionadas a sensaciones de impotencia frente a la violencia. Esta percepcin de incapacidad limita la proyeccin de un horizonte futuro positivo, y hace que la situacin negativa se perciba como perpetua. La cotidianidad en un territorio tan violento como Cazuc, le imprime a la vivencia de Julin Granados, de 22 aos, una fuerte sensacin de desilusin y pesimismo es muy difcil desarmar a una pandilla hablando. La impotencia tambin es producida en situaciones de poco empoderamiento de estos jvenes, en un mundo adulto y autoritario que no los escucha y que limita sus posibilidades de decisin y accin. La narracin que Chucho hace al grupo sobre su arribo -como desplazado aos atrs- al barrio, expresa una fuerte sensacin de desesperanza, al no gozar de una red de apoyo que le suavizara semejante trance cuando yo llegu recin a este barrio, no tenamos nada, ni donde estudiar () con la desesperacin de no tener un hogar, yo me llegu a desesperar y le deca a mi mam no mami, eso es muy
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Imagen 5. RODRGUEZ, Liliana (2010) Autorretrato. Fotografa digital1.
La soledad muchas veces conlleva al miedo; la ausencia de figuras protectoras, afectuosas y acompaantes en el hogar
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feo, vivir en esta situacin, uno que va a hacer, despus de grande (...) De toda esa negatividad que a uno no lo deja progresar, ajjj quejndose, que no he comido, que casi no he comido bien, qu pena porque a m de recin llegado me toc pedir para poder conseguir una piecita o algo as, y: aj que feo, que pena que pensar la gente! si? Entonces me daba como embarrada y me desanimaba... La experiencia de Chucho es similar a la de muchos habitantes de Cazuc que fueron vctimas del desplazamiento forzado, cuando en sus condiciones de vida ocurren cambios abruptos y traumticos, provocan situaciones de lento reacomodamiento y reconfiguracin de sus relaciones de topofilia. La cicatriz es una adecuada metfora visual del desarraigo topofbico: hay una fuerte ruptura del tejido topoflico y la reconfiguracin del mismo puede llevar bastante tiempo. El barrio y la experiencia de los jvenes se va surcando por cicatrices. Es importante observar que, en un primer momento de este proceso, la fotografa sirvi -dentro de la lgica investigativa- para identificar emociones y percepciones de los jvenes que a veces les era difcil esclarecer y verbalizar. As, en este inicio se visibilizaron fcilmente malestares y temas que, en la urgencia del conflicto, fueron nombrados como negativos por ellos; de esta manera se cont con informacin suficiente para interpretar el tema de la topofobia. Sin embargo, en un segundo momento, ya un poco ms apropiados de las propiedades expresivas e imaginativas del acto fotogrfico, con una identidad grupal ms fortalecida y ms seguros de su rol como sujetos que interpelan a la comunidad, los jvenes adoptan una postura ms activa para decidir cmo asumir la topofilia. V. UNA PROPUESTA DE TOPOFILIA 5.1. Lo holstico e integrador La topofilia se convirti en el lugar del cuidado y autocuidado. En los jvenes se despert un sentimiento holstico, de comunin con su medio ambiente, una conciencia -todava incipiente- sobre los mltiples lazos que los unen a su hbitat. Liliana Rodrguez nos cuenta Al coger uno conciencia de la basura, uno est cogiendo conciencia de cosas inanima-
das, como una botella, porque si uno puede entender una botella porque no puede entender a una persona? Me ha ayudado a entender esas cosas que no pueden y pueden hablar, es como tener conciencia de la gente del barrio, y de otras partes (Imgenes 7 y 8).
Imagen 7. PEREZ, Kelly (2011) Sin ttulo. Fotografa digital. Una de las estrategias utilizadas por los jvenes para detallar los objetos de la basura, fue jugar con el lenguaje visual, para hacer de un pequeo desecho, un descomunal objeto.
Imagen 8. CORREDOR, Maya (2011) Sin ttulo. Fotografa digital. Luego, las fotos ampliadas fueron ubicadas en las fachadas de varios hogares del barrio, donde los autores explicaron a los vecinos el sentido del ejercicio.
Chucho menciona He aprendido a valorar las cosas, que aunque sea un objeto hay que hablarle, hay que tratarlo como a una persona, que no diga ah este es un pajarito de palo (un juguete del grupo), dejmoslo por all o echmoslo a la basura sino a darle un nombre, hablarle, expresar, cuando est aburrido y no tenga nada, pues hablar con l, como un amigo...
En los abordajes fotogrficos que los jvenes hicieron sobre el tema de la basura, poco a poco fueron asumindola como un espacio de sensibilidad, de inters esttico y social. En esta experiencia los jvenes lograron darse cuenta de que algo estaba sucediendo con su percepcin sensorial, cuando los ejercicios fotogrficos se relacionaron con la basura, los objetos y el paisaje. Se afinaron sus sentidos y se ampli el registro del ecosistema, no slo respecto a los seres vivos y sociales que lo integran, sino tambin de los elementos inertes, artificiales, insignificantes: lo macro y lo micro, lo evidente y lo velado (Imagen 9). Lo inanimado adquiri vida al ser personificado, lo insignificante y micro retumb a travs del lente, lo sucio y feo se dignific a partir de la experimentacin plstica, el paisaje fue recorrido, aprehendido.
cer lo que quiera aqu en mi casa () pero tambin el barrio es mi lugar porque uno puede salir con los amigos, uno conoce las calles, se conoce, porque yo vivo aqu desde chiquito, yo conozco este barrio desde chiquito, conozco hasta todos los perritos que viven aqu y todo, si fuera un desconocido no tendra la posibilidad de meterme ac porque no conocera las calles ese es el barrio donde yo nac, donde yo crec, donde me cri, porque yo desde chiquito madrugaba pa la calle, entonces por eso yo digo que es mi santuario y que est en m. Topofilia es el amor o lo que uno siente por la tierra de uno, lo que uno lleva adentro con el barrio, con el proceso de uno, lo que uno siente cuando toque algo, cuando toque tierra, cuando uno diga yo aqu nac yo siento lo que aqu viv para m es eso!. Yo ac siento que soy parte del barrio, que todo el mundo conoce quien soy yo cierto? Yo siento que el barrio es mo porque si yo no me pusiera en lugar del barrio pues el barrio ya estara muy acabado ya estuviera muerto!, pues por eso yo llevo el barrio dentro de m, para cuidarlo, respetarlo, quererlo, para hacer respetar al propio barrio, entonces por eso digo que lo llevo dentro de m, para que l y yo seamos como uno solo . ... Antes.... digamos... yo vea al barrio lo vea una cosa sucia, vea una porquera, pero ahora lo veo como como mi santuario, o sea, como si yo fuera parte de l, como si l estuviera dentro de m. Y Elainer Arias, de 15 aos, aade: Topofilia tiene que ver con la naturaleza y con el mundo entero En las largas jornadas de recorrido fotogrfico, de dilogo con los dems integrantes del barrio, en la intervencin de espacios antes no frecuentados por ellos, los jvenes lograron adquirir ms confianza y una conciencia ms amplia sobre su entorno. Se puede decir que con el acto fotogrfico el grupo logr irradiar una suerte de tentculos de percepcin, que abarcaban el conjunto de los elementos de la comunidad, de forma que se sentan mas cmodos, con ms dominio sobre el lugar que habitaban. Un sentimiento integrador y global, que abarca, en un plano general, desde el planeta tierra, como mencion Elainer con la naturaleza y con el mundo entero hasta el plano detalle del objeto ms pequeo e inanimado que existe en l, como afirma Chucho aunque sea un objeto hay que hablarle.
Imagen 9. BONILLA, Camilo (2011) Sin ttulo. Fotografa digital.
Por otra parte, Camilo Bonilla, de 14 aos, expresa: Mi lugar es todo el barrio, pero sobre todo aqu en mi casa, porque yo me siento aqu con ellos y siento que puedo ha-
Este nuevo inters exige renovar la sensibilidad entender esas cosas que no pueden y pueden hablar, es como tener conciencia de la gente del barrio, y de otras partes, segn Liliana Rodrguez. Tambin exige una disposicin de cario hacia el hbitat, para apreciarlo como un gran sistema, donde todo est relacionado, conectado en red, un territorio amplio pero as mismo frgil, merecedor de ser cuidado y valorado. Esta nocin de lo holstico se irradia tambin en movimientos hacia el interior del sujeto, como bien dice Camilo por eso yo digo que es mi santuario y que est en m. Continuando con el tono que provee este ultimo testimonio, tambin emergieron interpretaciones de topofilia que tomaron como centro de la experiencia al individuo. 5.2. La topofilia dentro de M Liliana Rodrguez cuestiona Si topofilia es el sentimiento de seguridad, de confort y de afecto por el lugar por qu entonces no puedo yo misma ser mi lugar? Contina . mi lugar, mi lugar soy yo misma, porque este cuerpo -o mi topofilia- lo puedo llevar a todas partes, y en cada parte me siento cmoda por qu? Porque he tenido digamos que una identidad, y si uno tiene identidad, se va a sentir bien en todas partes! (.) si uno no tiene una identidad definida, uno nunca va a estar bien y va a querer ser como lo otros donde llega, si uno tiene identidad puede conocer personas que me hagan sentir bien y protegida () mi topofilia soy yo misma con las personas que me rodean, yo me siento muy bien a donde voy, porque uno es y donde quiera que est es el mismo y as uno consigue amigos. Topofilia es mi identidad, mi propio yo () si me voy de mi casa, de mi cuarto, a donde quiera que llegue s que me voy a sentir bien porque me siento acompaada conmigo misma, siento esa identidad de que soy yo y soy yo! y nadie va a cambiar mi mentalidad porque eso fue lo que aprend de mi mam, de mis profesores, del taller, de todas esas cosas, entonces eso es lo que le queda a uno tambin Liliana reconoce como valor topoflico la confianza en s misma, la autonoma y la seguridad en su imagen, y provoca un impredecible giro del concepto formulado por Bachelard, Tuan y Yory. Topofilia, para la joven, sera esa contencin interna que necesita, su identidad. Necesariamente tiene que
llevar ese lugar dentro de s, teniendo en cuenta los retos y riesgos del exterior, para poder sentirse protegida y cmoda. Liliana es una adolescente que ha logrado situaciones de autoregulacin, frente a los retos y condiciones negativas ha logrado construir una propia contencin, como una medida de autocuidado, porque ella asume que su bienestar es importante. En ese sentido se puede relacionar visualmente su contencin con la proteccin que ofrecen las paredes y la estructura de la casa frente al ambiente, la delimitacin del hogar. 5.3. El territorio inicitico Erika Yate, de 14 aos, define Topofilia puede ser la tierra donde naci, porque ahora hay mucha gente desplazada por los paramilitares, porque piensan que la ciudad es muy dura y extraan su tierrita, su vaquita, su casita Y Chucho reitera sobre su experiencia de desplazamiento: Antes me senta marcado por la tierra de donde yo sal, ah me senta genial, sin ningn peligro o casi ningn sufrimiento. Pero por ese golpe (el desplazamiento forzado) uno se da cuenta que de esos golpes de la vida es cuando uno comienza a fortalecerse ms (). Ahora digo que mi lugar es ac en Bogot, porque aqu he aprendido muchas cosas, o sea, all en el campo, claro, si hubiera querido hubiera estudiado, pero no hubiera sido igual, porque me hubiera encargado de la finca, de los animales, de algo que es muy significativo, pero all yo no entenda muchas cosas, all uno puede ser trabajador y matarse pero no entender las cosas, entonces yo ahora digo que ac, porque ac fue donde yo empec una nueva vida, y empec a entender, a comprender y empec a desarrollar lo que tengo Erika, en sintona con Bachelard, remite la topofilia a los lugares de la infancia, donde se nace y crece, sin embargo su narracin est enmarcada en la actual carencia de esos espacios, por el fenmeno del desplazamiento en el entorno rural colombiano. Chucho, que vivi la situacin nombrada por la joven, en una primera instancia se acerca al discurso de Yate, pero luego reivindica su experiencia de desplazamiento y resiliencia y posiciona su actual hogar como su lugar. Muy relacionada esta idea con la imagen del nacimiento que anuncia Erika, pero desde la concepcin del ter-
ritorio inicitico que ofrece Annah Arendt, quien enuncia al sujeto en un segundo nacimiento, que acontece en la esfera pblica a travs del discurso y la accin, revelndose ante los dems: Accin y discurso estn tan estrechamente relacionados debido a que el acto primordial y especficamente humano debe contener la respuesta a la pregunta quin eres t?. Este descubrimiento de quin es alguien est implcito tanto en sus palabra como en sus actos () sin el acompaamiento del discurso, la accin no slo perdera su carcter revelador, sino tambin su sujeto () aunque su acto pueda captarse en su cruda apariencia fsica sin el acompaamiento verbal, slo se hace pertinente a travs de la palabra hablada en la que se identifica como actor, anunciando lo que hace, lo que ha hecho y lo que intenta hacer. (ARENDT, 2005: 2002) As, Chucho reconoce que su actual lugar de topofilia es aqul donde tuvo la oportunidad de presentarse como ser social, como un ser que construye conocimiento y que es valorado - por s mismo y los dems- por su habilidad para aprender, para entender: porque ac fue donde yo empec una nueva vida, y empec a entender, a comprender y empec a desarrollar lo que tengo. As mismo, el reconocimiento pblico y el fortalecimiento del autoestima producto de estas labores de indagacin grupal, afirmaciones nuevos lugares de empoderamiento, en la medida en que los jvenes se sienten fuertes y seguros en su lugar: un nuevo orgullo se visibiliza en sus formas de expresin. Chucho contina su narracin Topofilia puede ser: nunca sentirse mal, por ejemplo que alguien lo quiera humillar a uno, pues uno no se debe sentir mal, humillado: ajjj yo no puedo hacer esa cosa, uno debe tener orgullo en s mismo, eso de que unos piensan una cosa de m pero yo pienso otra cosa de m, si ellos me dijeron que yo no poda hacer algo pues yo me propongo a hacerlo. En comparacin a los primeros testimonios de Chucho, cuando expresaba la desesperanza que sinti en el desplazamiento, en esta ltima narracin se percibe la fuerza de su enunciacin como un sujeto ms posicionado, que se asume como centro de su proceso. En la actualidad, este joven es de los ms activos y entusiastas fotgrafos del grupo, su
familia lo respeta y apoya sus actividades en el barrio. La versin de topofilia expuesta por Carlos Mario Yory se dimensiona en esta experiencia de vida: el sujeto que crea es tambin un ser que decide y toma posiciones, que genera nuevos espacios (afectivos, participativos, polticos, fsicos o intangibles) donde no los hay, es un sujeto que no se resigna a ocupar los ya existentes. Y que hace gala de su potencial para revertir imaginativamente los significados dominantes que median su experiencia como habitante. VI. LA FOTOFILIA, O EL VNCULO ENTRE TOPOFILIA Y EL ACTO FOTOGRFICO. En uno de los cortes del proceso, los jvenes verbalizaron sus nuevas percepciones producto de la experiencia con el acto fotogrfico. Un aporte valioso que la mayora realiz es considerar la prctica fotogrfica como un medio que afina destrezas para analizar el entorno y para construir conocimiento en colectivo. Otro aporte es el poder sensibilizador hacia el detalle cotidiano antes ignorado (Imagen 10). Igualmente una interiorizacin del fenmeno fotogrfico, que se libera del problema tcnico y es aprehendido por ellos como algo orgnico, y como un modo de ver.
Imagen 10. CAMACHO, Felipe (2011) Sin Ttulo. Fotografa digital. Registro de espacio intervenido con fotografa de Liliana Rodrguez. La autora expone su obra.
Liliana expone Con la fotografa he captado cosas que nunca pens, que mi ojo no ve, puedo ver de ms esas cosas que no puedo captar con la vista normal (...) Uno con la cmara tiende a volverse loco, yo cojo una cmara y me vuelvo loca, porque siempre veo detalles distintos, o sea es como decir: siempre estoy encontrando cosas, cosas diferentes, digamos, me vuelvo loca para saber que hay, para encontrar cosas, es como una locura de querer querer querer
encontrar mas.... pero para el ojo mismo, porque el ojo que quiere captar, que quiere ver, quiere ver diferentes cosas, mi locura es tener sed de eso. La fotografa es poder. Es otra forma de expresarse, es mi agenda, mi diario: que yo me veo fea hoy?, pues me tomo una foto, en vez de escribirlo o decirlo. Es una cosa distinta a lo que yo digo, hablo, no puedo mentir, la foto son mis sentimientos. () La fotografa es algo que sale muy muy dentro de mi (...) una foto es un espejo, si uno se mira en el espejo uno se trata de arreglar, por eso la foto puede cambiar la mentalidad de la gente, porque si se ve reflejada ah se puede arreglar, el problema es que hay otra gente que ni por eso despierta La fotografa no es la cmara, la cmara es el instrumento () pero para m la fotografa son los sentimientos y los ojos () mis ojos y mi cerebro estn conectados, y hay tanta conexin que se conectan a mis sentimientos y pensamientos, todo se conecta que mi cabeza se vuelve una mquina fotogrfica, yo juego con la luz, y uno va caminando y va tomando fotos. (Imagen 11) Si uno todo el tiempo est buscando su foto perfecta y si uno se la imagina mientras la busca, pues uno va a comenzar a tomar muchas fotos perfectas, y uno busca busca busca y eso es muy bueno porque uno nunca va a encontrar su foto perfecta! La foto perfecta nunca se va a ver porque sera esa foto que a todo ojo le parecera espectacular, pero como todos vemos distinto! Porque uno siempre est cambiando, y entonces con la fotofilia uno estar buscando todo el tiempo su perfeccin, pero perfecto no es nadie.
El aprendizaje naci a partir de la dinmica cclica de sorpresa y hallazgo, de encuentro y desencuentro tan propio de la deriva investigativa. El grupo poco a poco construy una lgica de investigacin-creacin, en una suerte de laboratorio de transformacin -tanto de materiales como de significados- que aport significativamente a la metodologa de la IAP. Como comenta Wendy Prez: Yo digo que a m me ha servido para experimentar ms cosas, como, no s, escribir sobre las fotos en acetatos (Imagen 12 y 13), como dibujar dejar volar la imaginacin con las fotos, por ejemplo, si uno toma una foto de un pedazo de teja pues, uno la transforma, con acetato la transforma, es como experimentar ms cosas, no s, es como un nuevo paso en la vida de nosotros (.) experimentar es aprender nuevas cosas. Como. como tomar una nueva fotografa, no la misma de siempre, una nueva imagen, un nuevo retrato (.) tomar una foto a una imagen que nunca antes haba visto, algo as, no? Por ejemplo, ya hay muchas imgenes s? Pero porqu no tomar fotos de esas nuevas imgenes, de esas nuevas cosas. La fotografa me da el poder de saber aprender y ensear ms cosas a las personas. Cuando iniciamos formalmente esta indagacin, el trmino topofilia gener sorpresa y curiosidad en los participantes, puesto que nunca lo haban escuchado. Poco a poco se familiarizaron y jugaron a hallar mltiples asociaciones del mismo. Una de las relaciones que ms perdur y que fue poco a poco utilizada por ellos, fue la palabra fotofilia, que signific el lugar de encuentro entre lo que haban percibido, hallado y sentido sobre topofilia y la fotografa. Los jvenes encontraron vnculos prcticos de ambos conceptos, en un solo cuerpo. La siguiente narracin de Liliana Rodrguez rene las reflexiones que los jvenes hicieron sobre tal vnculo Para m la fotografa y la topofilia son una, la fotofilia. Si la fotografa se esparce y la topofilia tambin, pues habra un vaco, porque abra un hueco entre las dos, porque cuando se unen esas dos tendra algo ms fuerte, si yo tengo la experiencia tengo el talento, y si tengo el talento, pues voy a tener mucha experiencia.... si yo no tengo la topofilia pero s tengo
Imagen 11. RODRGUEZ, Liliana (2011) Sin Ttulo. Dibujo en lpiz sobre papel. Esquema sobre la nocin de fotofilia.
la fotografa, no voy a sentirme segura de tomar la foto, si en m misma no me siento bien, o sea no tengo la topofilia,
Imagen 13. PEREZ, Erika (2011) La historia de la Basura. Intervencin en fotografa digital. Este fue el almuerzo que comieron ese da, que comieron ese sbado. Todas estas bolsas y las cscaras de papa y de zanahoria fueron del almuerzo que hicieron, pasta, arroz de fideos, papa criolla con zanahoria. Esta fue la cscara de banano que se como mi sobrino. Esta fue la bolsa de pan del desayuno. Este fue un postre que se comieron ese da y no me dieron. Esto lo quitaron de la estufa cuando la limpiaron
que el mundo diga ah eso es de mi barrio, yo lo conozco,

Imagen 12. PEREZ, Wendy (2011) La historia de la Basura. Intervencin en fotografa digital. Las hermanas Perez se dedicaron a tomar fotos de la basura de su hogar, luego reconstruyeron su historia. Oye tu sabes que yo soy saludable, yo curo las enfermedades, conmigo curaron al beb de Kelly, y adems yo era jugosa porque mi cultivador s me supo cultivar. Yo sal de una semilla y fui cultivada en el campo. Del campo me llevaron a la ciudad, luego me adquirieron en las tiendas y mi valor fue de 200 pesos. Me compraron para hacer un remedio para la tos. Con menta, gelatina de pata, miel y mi zumo. Y luego termin en la basura, de la basura me llevaron al botadero de Doa Juana
eso me pertenece! Entonces la gente mira con esas cosas, que el barrio de ellos se est acabando, que se pueden preocupar por eso (.) si la gente del barrio se preocupara ms por el medio ambiente, este barrio sera un paisaje, todo bonito! La topofilia es para Liliana su seguridad y contencin, y el acto fotogrfico es sobre todo un acto de pensamiento los sentimientos y los ojos () mis ojos y mi cerebro estn conectados, y hay tanta conexin que se conectan a mis sentimientos y pensamientos, todo se conecta que mi cabeza se vuelve una mquina fotogrfica. Ah se articulan la mirada, la mente y el sentimiento. As ella manifiesta necesitar de una presencia de ambas esferas (topofilia y fotografa) para ejercer de forma concentrada, segura y plena el acto fotogrfico. Camilo nombra como fotoflico el uso de la fotografa como ese lente que revela los elementos invisibilizados en el sistema vital que lo rodea. Otro aporte es la generacin de memoria sobre esos lugares y elementos queridos del entorno, sobre el cual pretende que los dems habitantes adquieran una conciencia ms alta, ste sera el ltimo aporte fotoflico del joven.
voy a mirar el tarro con defectos, al querer tomarle la foto. Pero si yo la topofilia la tengo en mi casa? Qu hace all? All est mi parte segura, pero si la topofilia es la que me da seguridad, pues yo la tengo que llevar para otros lados Camilo Bonilla contina la fotografa influye mucho en la topofilia porque cuando yo tomo la foto de una pequea cosa que yo quiera harto y al da siguiente yo, pues, voy a tener una foto para recordarla siempre! Para tenerla de recuerdo. Tambin me ha servido para ver esas pequeas cosas, tan pequeas que nadie note, para tenerlas ah para
CONCLUSIONES En esta experiencia pude constatar los intersticios entre la topofilia y la fotografa, ya que ambos conceptos abandonaron su abstraccin y se volvieron formas de sentir. La topofilia se volvi afecto puro, se incorpor como un saber y un sentimiento construido a lo largo de la experiencia de los jvenes; la fotografa se hizo presente como una prctica que para algunos data de varios aos, que es afecto porque a travs de ella pueden aprehender las emociones, catalizarlas, conservarlas, descubrirlas. Por supuesto, la totalidad de estos jvenes ama la fotografa, porque es el espacio donde pueden ser ellos mismos, expresarse con libertad, jugar, recordar, pensar. Tanto la topofilia como la fotografa representan un vital movimiento afectivo. Y ese vnculo entre ambos conceptos fue renombrado como fotofilia. Otros elementos que vinculan topofilia con fotografa es que para los jvenes, ambos trminos significan lugares de enunciacin, de orgullo, all no hay lugar para los malos tratos ni la humillacin, como menciona Chucho cuando habla de su topofilia. Son lugares de seguridad y proteccin. Son lugares construidos por ellos mismos, donde caben lgicas que en otros espacios del entorno cotidiano seran motivo de reproches o incomprensiones. El acto fotogrfico y la topofilia (do llamado fotofilia) son, finalmente, vnculos de los jvenes con su entorno, son formas de sentir que ellos hacen parte de, y que a la vez eso hace parte de ellos. La fotofilia es una forma de sentir holstica, articulada, relacional de los jvenes con su espacio circundante. La fotofilia tambin tiene la propiedad de correr los velos que no permiten vivir a plenitud la diversidad del entorno. Los jvenes refrescaron sus formas de percibir a travs de sus sentidos, y se sorprendieron ante la magnitud de las mltiples posibilidades de observar y de sentir. Aqu reafirmamos la alegra de relacionarnos -desde el juego- con la riqueza de un entorno antes muerto, como lo era la basura. En lo poltico del acto fotogrfico, los jvenes abrieron nuevos espacios al agenciar, actuar y participar activamente. En esta medida la fotofilia habla el mismo lenguaje del concepto de topofilia de Yory, donde el espacio es en s una accin inherente al ser humano la propia construccin del espacio de tal forma abierto en el acto de habitar que en s mismo supone una espaciacin (YORY, 2003, 388). Los espacios que realzan Yory y la fotofilia son lugares de accin y de realizacin de las personas. Con la fotofilia los espacios se expanden tambin con el poder de la esperanza y la imaginacin, superando la resignacin con actitudes propositivas. La fotofilia es fotografa aprehendida, tan interiorizada que es corporeidad, que se vuelve una extensin corporal, una extremidad o un tercer ojo, -como lo sinti Liliana-, que nos conecta con la tierra, a travs de su redescubrimiento, que nos hace salir de la verticalidad tanto corporal como actitudinal respecto a nuestro entorno, que nos hace acercarnos, agacharnos, escarbar, reutilizar, revisar, repensar nuestra relacin con los objetos. Por ltimo, la fotofilia es la prueba innegable de que las transformaciones comienzan al interior de los sentimientos, antes que de las racionalidades. Que un aprendizaje racionalmente construido no es aprehendido del todo si no se cruza con la emocin y las fibras internas de ese ser humano investigador. La fotofilia -mezcla extraa entre afecto, racionalidad y tcnica- devel que en la emocin de navegar como grupo en una gran marea, logramos conexiones, hicimos redes que se reconfiguraron a cada instante, generando filiaciones con el saber, el sentir y el ser. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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NOTA: Articulo basado en Fotofilia. Experiencia de Investigacin Accin Participativa en torno al hbitat y la fotografa con un grupo de nios, nias y jvenes de Altos de Cazuc, trabajo de grado desarrollado entre 2006-11. Universidad Pedaggica Nacional de Colombia.
AGRADECIMIENTOS a los jvenes Jess Armando Buitrago, Liliana Rodrguez, Julin Granados, Kelly, Wendy y Erika Prez, John Rodrguez, Diana Farfn, Deisy ustes, Alejandro Ocampo, Elainer, Carolina y Michelle Arias, Erika Yate, Lucero y Vicky Luna, y Camilo Bonilla. Con quienes constru este espacio de investigacin participativa, y quienes lo nutren actualmente.
Aco/Investigao em Educao Artstica: em busca de uma narrativa renovada, implicada na construo pertinaz de uma democracia agonstica
Accin/Investigacin en Educacin Artstica: la bsqueda de una narrativa renovada, que participan en la construccin de una democracia agonstica persistente Action/Research in Art Education: seeking a renewed narrative, involved in the construction of a persistent agonistic democracy
Jos Carlos de Paiva

jpaiva@fba.up.pt i2ADS - Instituto de Investigao em Arte Design e Sociedade - ncleo de Educao Artstica; Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
RESUMO N e labirinto tornam-se assim a imagem estrutural do prprio saber: um saber aberto interdisciplinar, em movimento, sempre sujeito ao risco da perda de orientao. CALABRESE (1987:151/2) Nos tempos em que vivemos, na afirmao de uma pertena ao contemporneo que vincula a implicao da produo (pensamento/aco) ao social, questiona-se a natureza do mpeto de um professor/artista/investigador, ao se envolver na investigao em educao artstica? O artigo escreve-se no quadro assumido pelo autor, do sentido do poltico, intrnseco ao cultural, a partir do qual se questionam os fundamentos de onde emergem as prticas de aco/investigao. Nesse quadro percorrem-se as possibilidades de renovao das narrativas sobre educao artstica de modo a se explicitar a sua imprescindibilidade social na construo de sujeitos, determinadas a partir de cada um, face s confrontaes sociais que lhes so relacionais, e a promover a experienciao de posturas partilhadas de afirmao crtica perante os valores hegemnicos, efectivando prticas agonsticas de desconstruo dos valores culturais e sociais dominantes e de explicitao de utopias. A natureza particular do artstico tratada como essncia marcante da investigao em educao artstica, moldando-lhe o sentido e os processos, onde a utilizao de matrizes usuais das cincias humanas, das cincias da educao, das cincias da arte, no lhes fornecem as possibilidades suficientes de produo de aco/pensamento. Procura-se, assim, entender a urgncia da ampliao do debate existente para uma afirmao social de outros modos de investigao, para a utilizao das linguagens que so prprias e naturais no terreno intersubjectivo e relacional onde se move a educao artstica. Palavras-chave: educao artstica, arte, educao, aco/investigao; poltico
162 | Jos Carlos de Paiva | Aco/Investigao em Educao Artstica - em busca de uma narrativa renovada, implicada na construo pertinaz de uma democracia agonstica | Setembro 2012
RESUMEN N e labirinto tornam-se assim a imagem estrutural do prprio saber: um saber aberto interdisciplinar, em movimento, sempre sujeito ao risco da perda de orientao. CALABRESE (1987:151/2) En los tiempos en que vivimos, formando parte de lo contemporneo que se vincula a las implicaciones de la produccin (pensamiento / accin) al social, se cuestiona la naturealeza del impulso de un profesor / artista / investigador para involucrarse en la investigacin en educacin artstica? El artculo est escrito bajo el enmarco del sentido de lo poltico tomado por el autor, intrnseco a la cultura, dnde se cuestionan las bases de las cuales surgen las prcticas de accin / investigacin. En ese enmarco se manifiesta el recorrido de las posibilidades de renovacin de las narrativas sobre educacin artstica, de modo que queda claro su importancia social en la construccin de sujetos, determinadas a partir de cada uno, ante el enfrentamiento social inherente y a promover la experimentacin de posturas de afirmacin crtica con respecto a valores hegemnicos, llevando a cabo prcticas agonsticas de la deconstruccin de valores culturales y sociales dominantes, expresando utopias. La naturaleza particular de lo artstico se considera como elemento central de la investigacin en educacin artstica, dando forma a su sentido y a sus procesos, donde la utilizacin de las matrices de las usales ciencias humanas, de las ciencias de la educacin, de las ciencias del arte, no les dan la suficiente posibilidad para la produccin de accin / pensamiento. Se busca, as, entender la urgencia de ampliar el debate existente para una afirmacin social de otros modos de investigacin, para el uso de los lenguajes que les son propios y naturales en el campo relacional e intersubjetivo donde recorre la educacin artstica. Palabras-clave: educacin artstica, arte, educacin, accin/investigacin; poltico
Jos Carlos de Paiva | 163 Setembro 2012 | Aco/Investigao em Educao Artstica - em busca de uma narrativa renovada, implicada na construo pertinaz de uma democracia agonstica |
ABSTRACT N e labirinto tornam-se assim a imagem estrutural do prprio saber: um saber aberto interdisciplinar, em movimento, sempre sujeito ao risco da perda de orientao. CALABRESE (1987:151/2) In the times we live in, which belong to the contemporary that links the implications of production (thought / action) to the social, to what corresponds the impetus of a teacher / artist / researcher to be engaged with arts education research ? The direction taken by the author of this article is politically assumed, intrinsic to the cultural, where the foundations of the practices of action / research are questioned. This is the framework that offers the possibility for renewing arts education narratives in order to explain their indispensability in the construction of social subjects, through the confrontations that are relational to them, and to promote the affirmation of a shared critical positioning towards the hegemonic values , activating agonistic practices of deconstruction facing the cultural and social dominant values as well as the explanation of utopias. The specific nature of the artistic is treated as core feature of research in art education, shaping its meaning and processes, but where the use of models coming from the human sciences, the sciences of education, or the science of art, not provide this kind of research with enough opportunities to produce action / thought. Therefore, we seek to understand the need for expanding the existing debate to social statement that opens up to other ways of research, by using languages that more appropriate to the relational and intersubjective field where art education inhabits. Keywords: art education, art, education, action / research; political
Aquele que pertence deveras ao seu tempo, que deveras contemporneo algum que no coincide perfeitamente com ele nem se adapta s suas exigncias e por isso, nesse sentido, inactual; mas, precisamente por isso, precisamente atravs do seu distanciamento e do seu anacronismo, capaz de perceber e captar o seu tempo melhor que os outros. AGAMBEN (2009:20) . ZERO INVESTIGAR? Os cataclismos financeiros actuais tornam mais visvel a injustia reinante onde os detentores do poder financeiro nunca perdem o controle sobre as suas regalias e desvalorizam a perda generalizada de direitos, o empobrecimento dos outros e mesmo a excluso das possibilidades de sobrevivncia decente de milhares de cidados, de nomes ignorados, sem emprego, sem terra, sem sonho. Vivemos neste tempo, metidos numa incrvel mercantilizao da sociedade, dominadora dos desejos, neste mundo paranico, condicionador das comunidades que ho-de vir AGAMBEN (1990). E nele, a arte se o questiona ao se questionar a si prpria, no se afasta dele, na impossibilidade de passagem de um terreno desfronteirizado para um isolamento tranquilo, e no deixa de nele ser pertena de uma cultura hegemnica, em que a presena de posturas radicais so empurradas para o ostracismo. En la sociedad de consumidores no tienen cabida los consumidores fallidos, incompletos o frutados. BAUMAN (2004:27) A educao liberta um amplo campo de possibilidades para que cada pessoa se possa construir na singularidade da sua relao de pertena social, mas no deixa de se mover entre a formatao reprodutora e utilitarista que os seguidores dos saberes e valores vigentes fomentam, e a experienciao de inquietude e desconstruo das narrativas dominantes que a insatisfao e o discernimento geram. El problema principal que hoy tienen nuestras escuelas y universidades es la narrativa dominante sobre la educacin en la que se inscriben y en su dificultad de cambiarla. HERNANDEZ (2007: 9)
As
Universidades
encurraladas
pelos
acordos
governamentais de Bolonha, afogam os seus docentes em trabalho lectivo sem fim, orientaes de dissertaes e teses em massa, e responsabilizam-os pela superao das restries de tesouraria que a desoramentao da poltica ultraliberal lhes apresenta. A investigao classificada de imperiosa nos processos de avaliao interna e externa, e fonte de rendimento salvador para as instituies, move-se em superfcies lodosas, indefinidas e de efmero enquadramento, atradas entre a tradio acadmica, a eficcia instrumental ao servio da indstria e a produo de uma economia do saber. Os padres de avaliao determinam-se pelos marcos do emprendedorismo, da aplicabilidade produtiva dos resultados e no se moldam s particularidades dos campos de subjectividade de reas particulares. O poder dominante quer produtividade, ostentao de saberes, reproduo dos valores hegemnicos que reproduzam as condies de governabilidade e desenvolvimento do modelo econmico que lhe d sustentao e possibilidades especulativas aos mercados. No ignorar as encruzilhadas dos tempos e dos espaos que se apresentam, numa actualidade desconfiada de si prpria, s pode corresponder a um posicionamento no poltico MOUFFE (1993), esclarecimento do sentido de quem quer agir, na cultura, na arte na educao e/ou na investigao. . PRIMEIRO INVESTIGAR Lo poltico tiene que ver con la dimensin del antagonismo presente en las relaciones sociales, con la posibilidad siempre presente de que la relacin nosotros/ellos se construya en trminos de amigo/enemigo. MOUFFE (2007:18) Este artigo no resulta de um impulso incuo de apresentao do que se pode entender hoje da investigao em educao artstica. Declaradamente, afirma uma postura implicada com o tempo, inscrita no poltico, esclarecimento do seu registo no artstico, no educativo, e na procura de uma aco complexa que construa um quadro epistemolgico esclarecedor da imprescindibilidade de uma educao
artstica promotora de novas relaes dos sujeitos, e de prticas agonsticas de desconstruo dos valores culturais e sociais hegemnicos. Evoca-se a necessidade de legitimar o espao desordeiro onde se assuma o conhecimento naturalizado como discutvel e se afirme essa urgncia. Todos os que frequentam a universidade sabem que o sistema educacional funciona atravs da recompensa obedincia e conformidade; se no encaixamos no molde, somos desordeiros. Deste modo, trata-se de um gnero de mecanismo de filtragem que d origem a pessoas (no esto a mentir) que interiorizam a estrutura de crenas e de atitudes do sistema de poder envolvente na sociedade. CHOMSKY, Noam (2008). In, MACEDO (2011: 83). A angstia do tempo anuncia a urgncia de uma aco persistente em busca de uma narrativa renovada, da construo pertinaz de uma democracia agonstica MOUFFE (2007), que permita e promova aces educativas e artsticas radicais, que possibilitem aos que ho-de vir, a construo de suas vidas sociais, a construo das representaes prprias de cada sujeito, e no lhe determine e pr-configure o sentido de existncia. Sem desvalorizar o valor que as investigaes trazem em si, e as teses desenvolvidas pelas cincias da educao e pelas cincias da arte, mesmo se incapazes de quaisquer reconfiguraes metodolgicas perante a natureza do fazer artstico, defende-se aqui a concentrao de esforos dos professores/artistas/investigadores na procura de outras narrativas que, alojadas nas possibilidades de aco experiencial, na dimenso em que o artstico implica sempre o fazer e que o educativo representa de movimento relacional, evidenciem a imprescindibilidade da educao artstica no deslindar das encruzilhadas do tempo, no reencontro das pessoas com o seu potencial crtico e constitutivo de outros tempos. Manter a ambiguidade de uma educao artstica fundamentada em premissas do modernismo e do racionalismo, em perseguies romnticas do papel libertador da arte, e do valor dominante da expresso e da criatividade, no permite actualizar este privilegiado campo educativo aos conturbados tempos que vivemos, aproximando-a das posturas artsticas contemporneas, das controvrsias actuais das prticas
artsticas, da presena do artstico no espao pblico, das novas problemticas alargadas ao campo da cultura visual, dos impulsos culturais de grupos sociais anteriormente sem presena, das dinmicas emancipadoras de comunidades. Nem suficiente o se promover a essencial mudana das prticas educativas, ultrapassando os quadros tericos construdos pelas cincias da educao, para a efectivao de novas relaes educativas, nos contextos precisos onde operam, perante os intervenientes nomeveis, face a abordagens efectivas dos campos de saber, perante a aceitao das derivas prprias da epistemologia e, de facto, no respeito pelos sujeitos enquanto responsveis e decisores de suas vidas. E, assim, tornar relevantes os resultados ensaiados da investigao contempornea que perseguem outras narrativas, lhes configuram um sentido validado na aco e se configuram de modo endgeno natureza particular do territrio epistemolgico da educao artstica, do artstico, e da aco educativa. . SEGUNDO INVESTIGAR? () arte, pesquisa e ensino no so feitos, mas vividos. FREIRE (1996:97) Toma-se aqui como referncia que o investigador em educao artstica, dispe de maior completude se emana de um professor/artista/investigador, no desclassificando as competncias de outras entidades, nem negando as vantagens de se manterem as porosidades existentes. Um professor pode no ser um investigador, embora seja fundamental uma inscrio sua na categoria de professor reflexivo (Schn:1987) para uma actividade no rotineira e atenta ao desenvolvimento das relaes educativas que se estabelecem. Assim como um artista pode no ser investigador e isso em nada desvaloriza as suas criaes. Entendendo a investigao em educao artstica como um campo epistemolgico e ontolgico singular, considerem-se os professores/artistas numa fundida proximidade, ou num posicionamento de ocupao desse espao uno e singular, e se estabelecem as condies prprias para a produo de conhecimento em educao artstica, onde se pode realizar,
por excelncia, um discurso que anule as possibilidades de se transferir para a traduo o que intraduzvel (a arte, essncia da educao artstica) e, assim, investigar pelo seu prprio prazer, pela riqueza especulativa que comporta, pela desnecessidade de justificao, pela sua obsolescncia. No se deve entender a logofobia como a admisso ou desistncia de discursar sobre a obra, mas a conscincia do exerccio dessa dificuldade. DIAS, Fernando Paulo Rosa, Poesis e logos - estratgias de relao entre o discurso e a produo artstica no mbito de uma investigao em arte, in CIEBA (2011:83) Perante a autonomia conquistada no terreno da arte (Art-Based Research, Art Practice as Research, Praticeled Research, Research-led Practice in Creative Arts) e da educao artstica (investigao das didcticas de currculo escolar, Research in Education in Art & Design, Artes y Educacin, Arts-Based Educational Research, Las metodologas artsticas de investigacin en educacin MAIE, A/R/T/ography) existem possibilidades diversas para se encontrarem e construirem mtodos e categorias de investigao prprias, que libertem a reflexo, a anlise e a produo de pensamento das amarras metodolgicas das cincas da arte, das cincias da educao, considerando que existem outros modelos para a actividade investigadora para alm do cientfico (FERRO, Hugo, Narrativas rizomticas, velhos e novos paradigmas investigativos na FBAUL, in CIEBA (2011:50). Sublinhada a pertena matricial e vinculativa da arte na educao artstica, pela singularidade que a arte comporta, onde o que acontece nico e irrepetvel, sempre excepo e nunca regra, e estabelecida a imprescindibilidade de fuso da investigao com o fazer artstico, com o campo dialogante que obra imanente, interessa voltar a colocar a questo inicalmente aflorada e que alimenta o interesse e o investimento na investigao. Assim, quando se discute a investigao em educao artstica, e em arte, e se a encara como um devir, no pode deixar de se questionar o ponto de partida, mobilizador dos impulsos e das atitudes que argumentam o interesse pela investigao, que esclarecem a sua finalidade e estabelecem os processos a realizar:
trata-se de um processo de construo epistemolgico de saberes sobre o existente, que se encerra no conhecimento produzido?; trata-se de um estudo narcisista, de investigao onde o sujeito o objecto de investigao? Ou um estudo onde o investigador se implica por actor da aco envolvida na investigao?; ser a busca da renovao dos saberes, a possibilitao de novas prticas e reenquadramento das existentes?; trata-se de uma anlise sobre um mundo externo investigao? ou pretende-se uma investigao capaz de configurar especificidades identificativas?; ser a leitura de resultados e potencialidades da experienciao e da procura inventiva de aces interventivas nos contextos precisos onde se promovem aces educativas, ou artsticas, decorrentes dos interesses dos seus actores? () sublime, na sua maneira particular, de facto o sentir revolucionrio () PERNIOLA (1991:78) Neste artigo defende-se que, mais do que a escolha de metodologias e de processos de estruturao e de esclarecimento da aco, no posicionamento sincero em cada um dos investigadores perante o seu tempo, na sua implicao e procura de uma aco contaminadora para o seu produto e a sua obra, que se deve encontrar o devir que a legitima. A investigao resulta de uma determinao de busca de um conhecimento crtico perante os redutores e naturalizados discursos que se difundem, e pode no ser apenas a resposta a um mpeto de empregado, que produz porque essa a sua profisso, ou condio acadmica, ou porque tem de ser, mas antes essa outra ocupao de um espao de entendimento implicado na aco educativa e cultural, que se pretende alimento de estudo, produtora de pensamento e promotora de mudana. Mudana que persiga as narrativas de construo de uma democracia radical, que clame uma presena agonstica no tempo, e no no sentido caduco da proclamao de qualquer construo
de um homem novo, criativo, competente e empreendedor, mas outrossim, na criao de possibilidades para que cada sujeito se construa a partir de si, como cidado empenhado no esclarecimento da sua pertena social. No se trata aqui de promover um estado missionrio, de sentido doutrinrio, mas apenas de vincular para a investigao o mesmo estatuto social do artstico e do educativo, entendidos numa plataforma democrtica agonstica de promoo de prticas autorais e de aco educativa, libertadoras de um aberto AGAMBEN (2002), em que os sujeitos ganham espao para elaborarem a escrita de si FOUCAULT (1992) em presena crtica face aos valores hegemnicos dominantes. A entidade evocada como sujeito privilegiado da investigao em educao artstica, (professor/artista/investigador), apenas acrescenta uma disponibilidade assumida para uma aco globalizante, que no isola as pertenas ao diverso, mas mobiliza a amplitude do conhecimento construdo para o fazer educativo e artstico, explicitando a arte como me, estendendo o devir profissional dos educadores para a implicao no poltico de que a arte contempornea no prescinde, em amplitudes que comportam a sua obsolescncia. A investigao em educao artstica pode ser efectivada por quem a ela se dedicar, no entanto, a impossibilidade de fraccionar ou fragmentar a aco artstica/educativa endossa uma responsabilidade acrescida de complexidade que adquire a sua amplitude no quadro do ensino artstico, espao dedicado ao dilogo entre o fazer artstico e a produo de linguagem, na presena reflexiva sobre a prtica artstica. Neste espao privado, do pensar sobre o fazer e do prprio fazer, isolam-se as tentaes de traduo e de interpretao e aceitam-se as demandas experienciais e especulativas que lhe so prprias, bem como de aceder a uma conscincia da impossibilidade de conhecimento completo, por se inscrever a arte na procura permanente de outras referncias, disponveis para todos os desvios e carente de novas experincias.
Quando reduzimos a obra de arte ao seu contedo e depois interpretamos isso, domamos a obra de arte. A interpretao torna a obra de arte malevel, dcil. SONTAG (1966:16) Se a investigao em arte transfere a necessidade de se tornar dialogante de qualquer outra rea, no deixa de se vincular a um campo particular onde esse dilogo se torna frutuoso, nem abandona a natureza peculiar que a circunscreve. Tratando-se de conformar o espao da investigao em educao artstica, no se poder deixar de invocar a imanncia da obra de arte, o campo de possibilidades educativas que toda a obra exala, a partir de si, promovida em contextos expositivos e museolgicos, mediada por crticos, curadores, servios educativos, jornalistas e demais agentes culturais. E esta uma superfcie infindvel que integra a educao artstica e lhe completa o sentido. No sendo este o espao para um trabalho que nomeie os stios de problematizao da investigao em educao artstica, e escrevendo-se este artigo a partir da matriz pessoal de um professor/artista/investigador nascido nas artes visuais, o que lhe determina onde se coloca o pontode-vista, no deveria deixar de se referir a natureza nodisciplinar da educao artstica, inclinada por vezes para reas disciplinares (da msica, do teatro, da perfomance, ), ou trilhando terrenos interrelacionais, hbridos ou sem fronteira. Nem deveria, na actualidade onde o formalismo visual deixou de ser fulcral, de se evocar a pertinncia do campo da cultura visual e o modo como este espao invade toda a educao artstica, na mesma proporo de como a imagem nos invade o quotidiano e nos obriga a sobre ela saber pensar, tornando crtica nossa postura perante a cultura hegemnica que quer afogar nossa vinculao a ter uma voz, a tecer cumplicidades e solidariedades com quem quer ter uma voz agonstica na sociedade que nos amargura.
. TERCEIRO INVESTIGAR As universidades parecem quase que
O educador democrtico no pode negar-se o dever de, na sua prtica docente, reforar a capacidade crtica do educando, sua curiosidade, sua insubmisso. FREIRE (1996: 33) E prende-a contemporaneidade, plano onde a arte se enfrenta na transgresso perante ela prpria, desprendida da necessidade de se tornar novidade e instrumento, e incmoda ao enfrentar a permissividade ao hegemnico e em suspender a entrega atractividade sedutora ao poder que lhe oferece o espectacular palco de suas instituies. No sistema se constroem as alternativas e se apresentam as contradies, se disputam as representaes intersubjectivas dos sujeitos e das comunidades. () la creacin de una hegemona y ver por qu los artistas pueden desempear un papel importante en la subversin de la hegemona dominante. En nuestras posdemocracias, en las que celebra un consenso pospoltico como gran avance para la democracia, las praticas artsticas crticas pueden desbaratar la imagen agradable que el capitalismo de las grandes empresas est intentando difundir, al situar en primer plano su carcter represivo, y tambin pueden contribuir, de muy diversas formas, a la construcin de nuevas subjectividades. Esa es la razn por la que las considero una dimensin decisiva del proyecto democrtico radical. MOUFFE (2007:70) Pretende-se tornar claro que se entende a investigao como um campo de produo de conhecimento, um espao de construo metodolgica de um saber que se oferece publicamente, soltando uma emanao contaminante. Fomenta-se um dilogo pblico entre os intervenientes implicados na investigao, ampliam-se relaes interpessoais e societais, confrontam-se campos do fazer e da busca do inalcanvel, procura-se agir. (...) ao trazer luz os movimentos do pensamento, dissipa a sombra interior onde se tecem as tramas do inimigo. FOUCAULT (1969:131)
funcionam como a poltica, ou como os polticos vivem a pensar e a reflectir sobre o mundo, mas como se o mundo fosse dentro das suas paredes. FRAGATEIRO, Fernanda (2005). entrevista, in Nexus, 00, Porto, 2007. p. 17 Naturalmente, a discusso sobre investigao em educao artstica e em arte no se remete pr-questo supraevocada, nem s tenses da arte no cerne da sua produo, a discusso tem de esclarecer a natureza ampla da matria sempre plena de intersubjectividade onde se move, (arte, educao, cultura visual, desenvolvimento). Tratar a educao artstica como um territrio de ramificaes disciplinares mltiplas, que no se contenta na evocao das cincias da educao e do artstico, nem na sua soma, que a distingue como um campo epistemolgico e entolgico singular, no impede o estabelecimento da arte como seu foco, entendendo que no esforo da arte se pensar a si prpria, na capacidade de suspenso que domina, nessa procura de processos peculiares de produo de pensamento, que reside a essncia do carcter particular desta rea de aco/investigao. A pertena educao tem o seu esplendor num campo particular, preciso, distinto das cincias da educao, por se lhe precisar um contedo que pela sua natureza vrica as contamina. E nesse sentido, no lhe negando a autoridade e o campo de possibilidades de lhe engrandecer o sentido e possibilidades de globalizar o estudo, considera-se ser de um terreno outro que se trata, prprio, onde a educao artstica funde-se no artstico, mago que nela se entranha como seu ente. () o que est em jogo a libertao total relativamente a modos de pensamento e de expresso preestabelecidos, com vista promoo necessria de maneiras de sentir e dizer especificamente novas, cuja procura implica, por definio, o mximo de aventura. BRETON (1952: 46). Esta promscua e incestuosa relao amarra a natureza da educao artstica intersubjectividade da arte e do seu devir, e alarga-se dimenso social e cultural da educao.
. QUARTO INVESTIGAR? A anlise de qualquer obra plstica mostrar que ela desconhece qualquer outra maneira de produzir as afirmaes que so especficas do seu meio. ROTHKO (2007:127) Os dilemas da investigao em educao artstica esto neste artigo evocados, na conscincia de que merecem tratamentos mais completos e diversos, que fomentem a necessria controvrsia geradora de maior discernimento, actualidade e efectivao. A histria da investigao em educao artstica reduzida, e demasiado circunscrita a grupos pouco relacionados entre si, ainda que se registem esforos considerveis pela inverso deste panorama. Urge alastrar o campo desta discusso para l das fronteiras de cada grupo isolado que constri a sua prpria experincia, nas lacunas que o isolamento sempre comporta. Mas quase cinquenta anos de experincia de culturas de complexidades extremamente diversas convenceram-me de que o Ocidente cometeu um grande erro ao recusar considerar os conhecimentos e capacidades muito particulares desenvolvidos noutras culturas, apenas porque elas no so conformes aos nossos modelos cientficos. Temos muito a aprender do estudo das outras culturas. HALL (1983: 105) De onde escrevo, a concentrao nesta rea recente e diminuta, inscrita num esforo de relacionamento intercontinental de onde se esperam colher ensinamentos. De qualquer modo, na cidade do Porto (Portugal), o impulso de um pequeno grupo de investigadores semeia possibilidades, escolhe-se um caminho, privilegia-se a aco/ investigao, fomenta-se a convocao de professores/ artistas/investigadores para um modelo de investigao participativo, implicados na aco, procurando uma conscincia de si, actores sociais. Procura-se um campo de implicao, no a constituio de uma classe especializada distanciada, mas envolvida com os participantes na aco, constitudos por entidades singulares com voz e presena agonstica. Que o esforo no estabelea nem procure uma
neutralidade celebratria, alojada em terrenos confortveis onde os investigadores usem luvas e mscaras para no contaminarem nem serem contaminados no que acontece (Paulo Freire). . QUINTO INVESTIGAR! Periferia ou contexto: essas so as novas palavras de ordem da actividade artstica que excluem o corpo circunscrito, delimitado, da obra, para promover o espao que ela habita, suas cercanias. Como qualificar e definir esse movimento de passagem dos corpos para a sua habitao, essa transmisso da aura em presena a uma rea em extenso e disseminao? CAUQUELIN (2006: 119) No se pretende usar o vigor de um manifesto neste artigo, onde apenas se aflora um posicionamento pessoal que ancora o sentido da investigao no devir prprio do professor/artista/investigador. Reconhece-se que a investigao em educao artstica assume a urgncia de esclarecer o seu devir, afirmando sem exitao depender da sua vinculao ao campo epistemolgico e ontolgico em que se funde, num processo participativo e amplo. Urgncia que se amplia, segundo o autor deste artigo, na insatisfao por a investigaao em educao artstica ainda no ter conseguido libertar-se das amarras acadmicas, intitucionais e metodolgicas da investigao em cincias sociais e da investigao em cincias da educao e aproximar-se dos esforos da investigao em arte para se encontrarem os seus espaos de autonomia e legitimao. Ser preciso ampliar os esforos que se movem na procura da incorporao no texto de investigao de outras linguagens, da legitimao do uso da intersubjectividade e potica inerentes ao artstico e na recusa peremptria de submisso a ditames fundamentados em reas distintas e que se movem em devires prprios. Esta assinalada urgncia fundamenta-se na insatisfao persistente perante o auto-anunciado esplendor dos modelos hegemnicos que asfixiam o exerccio democrtico de uma prtica agonistica
que conflitue o real e possibilite espaos para um futuro em aberto. O bom cidado, o bom membro da famlia, o bom trabalhador, a boa pessoa implicam prticas administrativas para moldar e talhar o cidado. POPKEWITZ (2011:19) Insiste-se ainda, nesta ponta final de um artigo que apenas pretende abrir perspectivas de abordagem da investigao em educao artstica, na premncia de se tornar explcita que a construo de conhecimento se pode inscrever em prticas administrativas, em governamentalidades (FOUCAULT, 1996), ou lhe contrapor procuras agonsticas que tornem desconfortveis as ideias naturalizadas.
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RESENHAS
RESENHAS Mujeres maestras. Identidades docentes en iberoamrica

por Ana Mara Barbero Franco
A travs de los diversos captulos que conforman este libro (veintiuno), Ricar Huerta nos introduce en el particular mundo de las mujeres maestras. De una forma sensible y atenta a la identidad y feminidad de este grupo, se entrelazan las historias y vivencias de mujeres que ejercen su profesin desde la conviccin de que ser maestra es una declaracin de principios y un compromiso como mujer, ejercido desde el conocimiento, la experiencia, el respeto al otro, la paciencia, la motivacin, la constancia y la implicacin personal. Se trata en definitiva de una miradad critica hacia todo lo que se construye culturalmente en torno a la visibilidad tomando como referencia este colectivo. Encontramos en este paseo literario y visual tres voces diferentes: la del del autor y artista, que interpreta estas vivencias y las traduce en su propia experiencia artstica como obras de arte donde las palabras y las grafas se incorporan a todo un mundo de formas y colores; la de los alumnos que a travs del dibujo representan su visin particular de la maestra, su maestra, recurriendo para ello a un ejercicio de dibujo retratstico en el cual la mirada del otro se transforma en un trabajo preciso de obsevacin de la modelo; y la mirada introspectiva y reflexiva de la maestra en relacin a s misma, a sus deseos y ansiedades, a sus motivaciones, en definitiva, a su geografa personal. Siguiendo las pautas de M Jess Angra, quien nos anima a indagar en las narrativas personales ms all de los conceptos o esquemas tradicionales(AGRA cit. por HUERTA,2012:90) y tomando precisamente como referencia esas narrativas personales de maestras en Chile, Colombia, Cuba y Uruguay, el estudio incide en la necesidad de dar voz a estas mujeres que desde el ejercicio diario de su profesin son la clave para la creacin de las identidades, individuales o colectivas. Estas visiones dan lugar a otras actividades como son las conversaciones en el aula y fuera de ella sobre el papel trascendental que estas mujeres ejercen en la vida de la escuela, de la familia y de la comunidad como transmisoras de valores y saberes. Otro aspecto importante es la organizacin de exposiciones en los museos, donde todos los artefactos artsticos producidos tienen su lugar, con los objetivos de valorar el trabajo de las maestras valorizando as su presencia y acercar a los nios y nias al arte. Ttulo: Mujeres Maestras. Identidades Docentes en Iberoamrica Autor: Ricard Huerta (2012) Editora: Editorial Gra
Setembro 2012 | Mujeres maestras. Identidades docentes en iberoamrica | Resenhas | 173
En este libro, las maestras entrevistadas reconocen la necesidad de integrar las

artes en las escuelas, dado que las artes son una herramienta poderosa para la formacin de los alumnos, para el desarrollo de un espritu crtico, y para el fomento de la creatividad. De esta forma, conociendo de antemano el entramado de relaciones que permiten el arte y sus viviencias, y siendo consciente de las dificultades sentidas por las maestras en relacin a este territorio complejo de las artes, Ricard sostiene un modelo de educacin artstica desde la cultura visual. El autor propone una formacin que incluya no slo aspectos relacionados con la produccin artstica en general, sino tambin orientada al estudio de la cultura visual (considerando en este punto las aportaciones de Paul Duncun en relacin a todo lo referido a los elementos estticos con los que estamos familiarizados). Por otro lado, descubrimos entre lneas una preocupacin constante sobre la necesidad de actualizar los conocimientos a travs de una formacin a lo largo de la vida y sobre la necesidad de dotar a las maestras de las competencias bsicas para saber lidiar con los cambios y acontecimientos que en el da a da se suceden, atendiendo para ello a la diversidad de visualidades, contextos y metaculturas. Ricard Huerta, en este libro, nos gua hacia una nueva forma de acercanos e interpretar la otroridad, la existencia de personajes que pasan a veces invisibles, pero con un rol importante en nuestra sociedad. Mujeres, con nombre y apellido, que forman parte de nuestra cotidiano y que ejercen una gran influencia en nuestras vidas. Comparte adems su gratitud hacia este grupo, trayendo ante nosotros la posibilidad de conocer un proyecto bien estructurado de intervencin artstica, con cinco aos de andadura, que desde las premisas de la educacin en artes visuales, se centra en las vivencias de estas mujeres, hijas, hermanas, amigas, maestras... Lo que hace de esta investigacin un proyecto cercano es la forma directa como son presentadas estas historias: en primera persona y dejando que el discurso fluya de tal forma que el lector se incorpora a la conversacin como un elemento ms de este acto comunicativo. Ser maestra y ser mujer presupone, en muchos casos, una estrecha relacin con el ser madre, con el ser compaera, con el ser amiga. Un autentico relato de particularidades. Ana Mara Barbero Franco Artista Visual e Investigadora. Referncia bibliogrfica: Huerta, R. (2012): Mujeres Maestras. Identidades Docentes en Iberoamrica. Coleccin Micro-Macro REFERENCIAS. Barcelona: Editorial Gra.
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RESENHAS Metodologas artsticas de investigacin en educacin

por Sandra Rosado Fernandes
Acabado de publicar, o livro, da autoria de Joaqun Roldn e Ricardo Marn Viadel, pretende ser uma introduo s metodologias artsticas de investigao. Roldn escultor, fotgrafo e professor de educao artstica na Universidade de Granada, e o seu trabalho tem incidido no uso da fotografia na investigao em educao. Ricardo Marn Viadel professor de educao artstica na Faculdade de Belas Artes e na Faculdade de Educao da Universidade de Granada, e tem realizado exposies e editado livros onde visvel o seu trabalho com as metodologias artsticas de investigao em educao e nas artes visuais. As metodologias artsticas de investigao surgiram recentemente no mbito das investigaes em cincias sociais e humanas, com uma abordagem prxima da criao artstica, nas suas diferentes linguagens. Segundo os autores, este livro tem como objetivo motivar a utilizao destas metodologias em novas investigaes e levar as universidades a apoiarem estas investigaes, com vista sua difuso e ao seu desenvolvimento. Por este facto, apresenta-se tambm como um catlogo de experincias neste campo, onde se esboam e sugerem as possibilidades destas metodologias de investigao na educao. O livro centra-se nas metodologias de investigao educativa baseadas nas artes visuais e, sobretudo, na fotografia digital, da o seu carter eminentemente visual. As imagens surgem abundantemente ao longo do texto como argumento das suas possibilidades de utilizao na investigao. Esta , como referimos, a rea de trabalho dos autores, que apresentam aqui algumas das investigaes realizadas com os seus alunos dos cursos de Belas Artes e Cincias da Educao. O livro desenvolve-se em duas partes: na primeira, os autores apresentam fundamentao terica que sustenta as metodologias artsticas de investigao; na segunda parte so apresentadas algumas investigaes baseadas nestas metodologias. A primeira parte, divide-se em cinco captulos. No primeiro captulo, Ricardo Marn Viadel, procura comparar as metodologias artsticas de investigao com outras metodologias normalmente usadas na investigao em cincias sociais e humanas. Integradas nas abordagens qualitativas, estas metodologias possibilitam, segundo o autor, novas formas de conhecimento e uma dessas formas a arte (p.24). Apesar da investigao em educao artstica recorrer s mais diferentes Ttulo: Metodologas artsticas de investigacin en educacin Autores: Joaqun Roldn e Ricardo Viadel (2012) Editora: Ediciones Aljibe
metodologias, desde abordagens qualitativas a modelos mais positivistas, foi no

seio destas investigaes que surgiram as metodologias artsticas de investigao, sendo a sua principal caracterstica a enfse dada qualidade esttica na apresentao dos processos e resultados das investigaes (p.24), recorrendo a diferentes linguagens (por ex. teatral, musical, fotogrfica, cinematogrfica, etc.), no necessariamente linguagem verbal. Neste captulo, o autor confronta-nos ainda com uma pluralidade de terminologias que correspondem a diferentes nuances na apropriao que se foi operando destas metodologias (Art For Scolarships Sake Arte produzida a partir da atividade do artista/investigador -, A/R/Tography procura a fuso das atividades docentes, artsticas e investigativas -, Arts-based Educational Research investigao educativa baseada nas artes -, Arts-based Visual Research investigao visual baseada nas artes -, Arts-based Research investigao baseada nas artes - e Arts-informed Research investigao informada nas artes). A investigao educativa baseada nas artes visuais, vai buscar a sua inspirao s linguagens visuais para responder aos problemas educativos, e recorre s imagens para apresentar os dados, as ideias, os argumentos e as concluses das investigaes neste campo (p.36). No segundo captulo, Joaqun Roldn, analisa as diferentes utilizaes da fotografia na investigao educativa. O autor considera que o uso da imagem fotogrfica pode reduzir-se a duas situaes: uma, utiliza a fotografia como um instrumento para documentar algo a imagem um dado; outra, considera a fotografia um modelo de pensamento visual a imagem uma ideia. Na primeira, o uso extrnseco, na segunda, intrnseco (p.42). Uma investigao educativa baseada na fotografia utiliza as imagens e os processos fotogrficos no seu desenvolvimento. Neste captulo, o autor tenta explorar as possibilidades oferecidas pela fotografia na investigao educativa, quer atravs do seu uso extrnseco, quer intrnseco. Nos captulos 3, 4 e 5, os autores propem vrios modelos de organizao de imagens visuais que procuram criar estruturas narrativas e argumentativas em investigao. Alguns baseiam-se no trabalho tradicionalmente desenvolvido pelos fotgrafos profissionais, outros so bastante inovadores, e por isso no esto isentos de polmica quando se argumenta que estes podem ser considerados como instrumentos de investigao no mbito das metodologias artsticas de investigao. Ao longo dos captulos so apresentadas vrias propostas metodolgicas que utilizam a fotografia, a montagem cinematogrfica e a escultura nas investigaes educativas. Os modelos de organizao de imagens integram o foto-discurso, o comentrio visual, o foto-ensaio, ou a srie visual, sendo que cada modelo serve diferentes objetivos de investigao.
176 | Resenhas | Mujeres maestras. Identidades docentes en iberoamrica | Setembro 2012
Na segunda parte apresentam-se quatro investigaes desenvolvidas em diferentes nveis educativos, desde a educao pr-escolar ao ensino superior. O captulo 6 descreve um Foto-ensaio (conjunto de imagens interrelacionadas que concorrem para a clarificao de uma ideia ou raciocnio), realizado por uma educadora com crianas de 3 e 4 anos, numa sala de pr-escolar. A inteno foi suscitar o debate sobre as funes, possibilidades e limites das imagens e das palavras nas investigaes educativas e artsticas. No captulo 7 apresenta-se um projeto de inovao docente baseado num Foto-dilogo (dilogo atravs de fotografias). A utilizao deste instrumento de ensino, que recorre s novas tecnologias, tem como finalidade a aprendizagem de conceitos fotogrficos, e no das tcnicas, ou seja, pretendeu-se desenvolver o pensamento visual fotogrfico e, simultaneamente, ensinar fotografia atravs de fotografias (p.164). Nos captulos 8 e 9, os autores abordam o tema da formao dos espectadores de obras de arte, atravs da Foto-histria e da Foto-crnica, recorrendo s obras de Honor Daumier e s fotografias de Thomas Struth, respetivamente, assim como aos conceitos e estruturas narrativas de Henri Cartier-Bresson e Bruno Munari. No ltimo captulo, de concluses, os autores sugerem que se adaptem s investigaes educativas que utilizam as metodologias artsticas de investigao baseadas nas artes visuais os critrios de qualidade estabelecidos para as metodologias tradicionais e/ou se recorra aos critrios vigentes para os trabalhos artsticos profissionais. Assim, uma investigao educativa baseada nas artes visuais deve reunir quatro requisitos: i) contribuir de forma inovadora para o conhecimento social; ii) investigar um problema educativo; iii) o seu principal contributo deve consistir em novas imagens e ideias visuais; iv) estas imagens devem ter uma qualidade artstica equivalente que se exige das imagens produzidas pelos artistas profissionais (p.236). Em concluso, penso que este livro representa um contributo para todos aqueles que desenvolvem as suas investigaes no campo educativo e, especialmente, para os que pretendem recorrer s artes visuais como metodologia de investigao, pois, tal como referem os autores, as imagens visuais e a linguagem verbal no so redutveis uma outra - trata-se de domnios de representao diferentes mas complementares. Sandra Rosado Fernandes Docente da Escola Superior de Educao de Lisboa Referncia bibliogrfica: Roldn, Joaqun; Marn Viadel, Ricardo (2012). Metodologas artsticas de investigacin en educacin. (276 p.) Mlaga: Ediciones Aljibe. ISBN 978-84-9700-717-7
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#4/5/6
Prximo nmero: #4. A publicar at ao final de 2012
TEMAS: Experincias em Arte/Educao: trabalhando com a cultura visual Experiencias en Educacin Artstica: trabajando con la cultura visual Experincias em Arte/Educao orientadas incluso social Experiencias en Educacin Artstica orientadas a la inclusin social
Chamada de trabalhos para #5. A publicar no 1 semestre de 2013

TEMAS: Tema
DATA LIMITE PARA ENVIO DE TRABALHOS:
livre / Tema libre

FECHA LMITE PARA EL ENVIO DE ARTICULOS:
15 de Fevereiro de 2013
15 de Febrero de 2013
Chamada de trabalhos para #6. A publicar no 2 semestre de 2013

Nmero organizado em colaborao com o Ncleo de Educao Artstica do Instituto de Investigao em Arte, Design e Sociedade da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (nEA_I2ADS) TEMA: Na urgncia de uma educao artstica com uma postura radical perante as ofensivas do poder En la urgencia de una educacin artstica con una postura radical ante las ofensivas del poder
Esta chamada de trabalhos para a Revista Invisibilidades pretende abrir um espao para discutir o lugar que as artes ocupam na educao e no processo de formao das crianas e jovens. Face atual e generalizada racionalidade poltica assente em cortes cegos e na procura utilitarista de uma eficcia incompatvel com a especificidade da ao e da produo de conhecimento deste campo, impe-se a necessidade de clarificao e de dignificao da rea da educao artstica, no por um alinhamento com os princpios e processos das reas curriculares consideradas prioritrias, nem sequer pela mais-valia que as artes representariam para o desenvolvimento de competncias noutras reas curriculares. Manifestando desconforto face aos tempos atuais, mas entendendo neles o momento de abrir um campo de tenses que vise a renovao das prticas em educao artstica e que revele um repensar e uma reescrita dos princpios que ainda governam a ao educativa e a investigao. DATA LIMITE PARA ENVIO DE TRABALHOS: FECHA LMITE PARA EL ENVIO DE ARTICULOS:
15 de Maio de 2013
15 de Mayo de 2013
Registo, normas e submisso das propostas atravs da plataforma: Registro, normas y presentacin de propuestas a travs de la plataforma:
http://invisibilidades.apecv.pt
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O Lab:ACM - Laboratrio de Arte e Comunicao Multimdia uma estrutura, criada em 2005 no Instituto Politcnico de Beja Portugal, com o objectivo de desenvolver a qualidade da oferta formativa na rea das artes e da comunicao multimdia, nomeadamente atravs da criao de uma estrutura laboratorial adequada investigao aplicada, desenvolvimento de projectos, prestao de servios comunidade e organizao de eventos cientficos/culturais. A existncia de dois cursos de licenciatura em Artes Plsticas e Multimdia e Educao e Comunicao Multimdia, cujo o objectivo a formao de artistas/profissionais com elevadas competncias tcnicas e artsticas, levou criao desta estrutura vocacionada para incrementar qualitativamente a relao entre o meio acadmico e o mundo profissional, com particular ateno para as Indstrias Criativas. Transformar ideias em valor, o nosso lema! Transformar as necessidades dos nossos clientes e parceiros em desafios inovao e criatividade o objectivo de vrias equipas multidisciplinares constitudas por profissionais e investigadores qualificados em reas diversas como o design, comunicao, cincias da educao, programao multimdia, artes plsticas e visuais, que em conjunto com alunos dos cursos de licenciatura, esto habilitadas a estabelecer parecerias com empresas/ associaes/autarquias para o desenvolvimento de projectos e prestao de servios.
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Investigao com e sobre imagens Investigaobaseada nas artes Investigao com

Investigacin Investigacin con e basada en las artes sobre imgenes

Investigacin con y sobre imgenes

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Investigao com e sobre imagens

4 | Editorial | Setembro 2012

Setembro 2012 | Editorial | 5

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6 | Editorial | Setembro 2012

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Ricardo Reis e Teresa Ea

Setembro 2012 | Editorial | 7

Cmo indagar cuando el ojo se salta el muro

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Cf. Pedagoga de la esperanza. Siglo XXI editores, Mxico, 1996, p. 77.

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Cf. G. Bachelard (1993): El aire y los sueos. FCE, Mxico, p. 9 y ss.

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Alfred Porres Pla

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Ideologa. Narrativa visual de Andrea B (curso 2008-2009)

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Felicidad. Narrativa visual de Andrea G y Gemma (curso 2008-2009)

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Cario. Narrativa visual de Andrea G y Gemma (curso 2008-2009)

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Tristeza. Narrativa visual de Eugnia (curso 2008-2009).

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Judit Onses, Rachel Fendler y Fernando Hernndez-Hernndez1

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Figura 1. Mapa de relaciones de un curso de investigacin basada en las artes.

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Figuras 5 y 6. El espacio del aula como lugar de encuentros y relaciones.

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El vdeo-ensayo en la formacin audiovisual del profesorado

Setembro 2012 | El vdeo-ensayo en la formacin audiovisual del profesorado | Angel Garca-Roldn | 47

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