Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.

godine (9)

HIGH TECH I POST-MODERNA (1970-1980)

Pobjeda tehnologije 21. jula 1969.godine je posato prvi ovjek koji je hodao po mjesecu. Ovo je mali korak za ovjeka, a veliki za ovjeanstvo, ameriki astronaut misije Apollo 11 je rekao fasciniranim gledaocima, koji su gledali uivo kako skae sa merdevina astronomske kapsule na povrinu mjeseca.

Kosmanaut Aldrin pozira Amstrongu na Mjesecu; Potanska makra: First Man on Moon, 1969

Osvajanje mjeseca je bila kulminacija desetogodinje neprekidne konkurencije izmeu supersila (SAD i SSSR) za prevlast u svemiru. Dugo vremena najmanje od 12.aprila 1961.godine kada je sovjetski kosmonaut Yuri Gagarin postao prvi ovjek koji je iao u svemirsku orbitu izgledalo je kao da bi Rusi trebali biti oni koji e prvi poslati ovjeka na mjesec. Ali u konanici su Amerikanci bili ti koji su pobijedili, zahvaljujui ogromnim tehnikim i ekonomskim resursima, oholoj ambiciji, i potenom dijelu sree. Milioni oaranih televizijskih gledaoca na zemlji je pratilo sputanje na mjesec satima, unato neodreenim crno-bijelim slikama, pucketavom i ukavom zvuku, i gotovo neprepoznatljivim iskrivljenim glasovima astronautima. Slijetanje na mjesec je bio trijumf tehnologije, koja je planirala i realizirala high tech bajku sa vojnom preciznou. Za manje od est mjeseci poslije toga, Apollo 12 je uzletio ka drugom snimku mjeseca. Budunost je poela. Uskoro su lansirne platforme u Cape Canaveralu na Floridi i Kontrola Apollo misije u NASA-i u Houston-u u Texasu postali poznati prizori. Prazne skele i platforme, cjevovodi i liftovi, brojni video-ekrani, telefoni i slualice daju posmatrau direktni dojam opreme neophodne za ostvarenje vanog zadatka leta u svemir. Centar Georges Pompidou u Parizu High-tech konstrukcije, kao npr. lansirne platforme i kontrolni centar misije, su postale mnogo ee prizor svakodnevice. Konstrukcije koje su arhitekte nacrtali u svojim dizajnima nikad nisu bile hrabrije. Buenjem brutalizma koji je prakticirao Smithsons u Engleskoj, izloene cijevi, elektrini vodovi i ventilacijske cijevi su postali obiljeja high tech arhitekture. Sutina arhitekture 1970-ih godina i njene sklonosti tehnologiji jeste Centre national d'Art de Culture Georges Pompidou u Parizu, nazvan skraeno Centre Pompidou, ija je pojava alarmirala znaajan broj onih koji su je prvi put vidjeli, te i dalje nastavila s tim. Izgraena je izmeu 1971. i 1977.godine u Place Beaubourg -u srcu francuskog glavnog grada, i davala je podsticaj grands projets sa kojima je predsjednik Mitterrand elio da postane besmrtan u pejzau grada kao to su kontroverzna zgrada Bastille-ske opere koju je izgradio Kanaanin Carlos Ott (otvorena 1989.godine), kao pobjednik

151

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

meunarodnog konkursa imeu 756 kandidata; ili nova zgrada Bibliotheque Nationale Francois
Miterrand (Nacionalna bibliotka) od dominique Perrault-a (otvorena 1996.).

Centre Pompidou je u potpunosti Pop-Art objekat, muzej sa univerzalnim popularnim apelom, svjetlucavi vrh arhitektonskog stila koji jasno izlae pogledima ono to je obino sakriveno unutra.

Richard Rogers, Renzo Piano, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1971-77 Objekat u urbanom kontekstu, i crtei presjeka i fasade

Arhitekte Centre Pompidou-a, Richard Rogers, koji je Britanac, i Talijan Renzo Piano, su uloili male napore da objekat prilagode istorijskom okruenju. To je bila nova palaa kulture namijenjene za skoro neogranien broj upotreba ukljuujui prostor za posjete izlobama i biblioteku, kao i kolekciju Musee de l'Art Moderne. Bezbrini odnos prema istorijskom graevinskom okruenju ovih autora bio je uglavnom isti kao i drugdje u Parizu u 1970-im godinama, gdje je arhitektonskom naslijeu posveena samo minorna vanost. Nedugo prije toga, Les Halles, stara zgrada trnice u blizini centra Pariza, je bila sruena do zemlje, unato razumnim protestima, tako eliminirajui vaan element Pariza 19.stoljea. Rogers-ova i Piano-ova zgrada je bila proeta duhom vremena. Sa svojom ogromnom strukurom 166 metara duga, 66 metara iroka, 42 metra visoka ona dominira nad originalnim, vanim gradskim strukturama manjih dimenzija koje je okruuju sa zapanjujuom arogancijom. ak i danas, u svom sada pomalo zastarjelom futuristikom odijelu, odaje impresiju velikog graevinskog gradilita. Nije

152

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

imala tradicionalnu fasadu nego eksterijer od kompleksne ploe sa isprepletenim elinim cijevima i ostakljenim zidovima. Tako da cijeli unutranji prostor nekih 50 sa 150 metara, od ega je dio trebao biti zauzet pokretnim stepenicama moe biti osloboen za izlobe, pokretne stepenice, koje se nalaze s vanjske strane, vode posjetioce u tubama pokrivenim pleksiglasom gore uz zapadnu fasadu do aktuelnih izlobenih prostora kao kroz vremeplov.

Richard Rogers, Renzo Piano, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1971-77 Otvorene i vidljive ventilacijske cijevi vijugaju kroz fasadu kao briljantno obojenu utrobu. Tube od pleksiglasa vode posjetioce kroz elino reetkasto djelo. Centre Pompidou je doslovno kulturna maina, jedinstvena koliko i neelitistika, i uvlai ljude unutra zato to je u takvoj kontradikciji u odnosu na njegovo kameno okruenje. Zidovi su tako stakleni i vraaju daleko unazad kada su granice izmeu grada i kue, izmeu unutranjosti i vanjtine, izmeu umjetnosti i osobe sruene. Nosivi elementi i pristupna sredstva se nalaze s vanjske strane, tako da kompletan prostor svakog od est spratova, povrine 50 sa 150 metara, moe biti iskoriten kao nacionalni muzej za modernu umjetnost, media centar, kino kompleks i kao dvorana skuptine.Centre Pompidou perfektno izraava filozofiju hightech arhitekture po prvi put. Zgrada treba imati funkciju katalizatora. To je koljka u kojoj su tehnike usluge obezbijeene, procesi se stimuliraju, ali ne postaju cjelina.

Briljantno obojeni ventilacijski otvori podsjeaju ovjeka vie na brod nego na muzej, iako tu postoje jo neki citati arhitekture 20.stoljea, u tome to podsjeaju na citate brodske arhitekture koju je je Le Corbusier prvi uveo. Sve je otvoreno izloeno kablovi za snabdijevanje, otvori i tube i metalne poarne stepenice u visini zgrade: ivopisna, vesela mjeavina svega, dizajnirana, na nain koji je jedino mogu u Parizu, zgrada iji jedinstveni arm lei u potpunoj otvorenosti. Razigranom sjaju zgrade doprinose skulpturalne fontane na trgu Igor Stravinsky-og, koje je naruilo vijee grada Pariza i koje su Jean Tinguely i Niki de Saint Phalle izveli izmeu 1982. i 1983.godine. Unutar ogromne posude od fontane nalazi se 16 pojedinanih skulptura rotirajua srca i sjajna crvena usta, fantastine figure vodoskoka i muziki notni kljuevi, kao i rotirajui zupanici i zamajci. Njihova namjena nije bila samo da izazovu asocijaciju na rad velikog kompozitora Stravinskog, nego i da naprave trg na strani Centre Pompidou-a na omiljenom mjestu ljudi za odmor, to je, za razliku od mnogih pustih unutranjih gradskih trgova, i postao. Romantina razigranost Tinguely-a i Saint Phalleovih skulptura u fontani kao i ivopisni tehniki jezik oblika Rogers i Piano-ovog Centre Pompidou-a prenose bezbrini osjeaj koji se vrlo rijetko postie u kombinacijama skulpture i arhitekture u 20.stoljeu.

153

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

Richard Rogers - tehnoloka estetika

Rogers je studirao zajedno sa Norman Foster-om na Yale univerzitetu. Po povratku u Englesku oni su osnovali zajdniki ofis Team 4 sa svojim suprugamam Su Brumwell and Wendy Cheeseman. Brzo su stekli veliku reputaciju.
Nedugo po zavretku Centre Pompidou-a, Richard Rogers je zavrio sjedite Lloyds-a u Londonu (1979-86), zgradu koja je koketirala sa svojim tehnicizmom, i koja je sa svojim zaobljenim oblicima i sjajnim metalnim dijelovima vie podsjeala na automobilsku industriju nego na osiguravajuu kompaniju. Ali u sluaju Lloyd-ove zgrade, sjajna elina arhitektura sa ogromnim ventilacijskim tubama koje silaze niz deset spratova, alje prijeteu poruku koja je primjetno odsutna na Centre Pompidou.

Richard Rogers: zgrada televizijske kompanije Channel 4, London, 1995.

Richard Rogers: zgrada Lloyds kompanije, London, 1991

Rogers je nastavio prenositi u praksu svoje ideale razvoja tehnoloke estetike u 1990-im godinama, kao npr. na sjeditu Britanske komercijalne televizije Channel 4 (1995). Arhitektura zgrade Channel 4 izgleda toliko tehniki koliko i poslovi moderne televizijske stanice moraju biti. Trebate prei preko mosta od stakla i elika da biste doli na recepciju, ija je konkavna fasada kompletno zastakljena. Baldahin) koji pokriva most visi na konstrukciji od crvenih potpornika i sjajnim elinim kablovima, postavljenim kao dekoracija ispred staklene fasade. Zastakljeni liftovi putuju gore/dole s vanjske strane zgrade, koja takoer ima prevelike ventilacijske otvore to je Rogersov zatitini znak. High-tech oblici i imid prestia ovdje idu zajedno u sintezi koja je jednako impresivna koliko i visoko kvalitetna, i dokazuje da su principi Rogers-ove istine o graevinskim metodama jo uvijek u stanju proizvesti prijatan vizualni efekt 20 godina nakon Centre Pompidou-a, i ostaje kao najprikladniji za njihovo vrijeme.

154

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

Richard Rogers: itaonica u centru Velikog hola, British Museum, London

Richard Rogers: Millennium Dome, London, UK (19961999)

Richard Rogers: Madrid-Barajas Airport terminal 4, Madrid, Spain (19972006)

155

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

Norman Foster-tehnika trezvenost

Norman Foster je sljedei vodei britanski predstavnik arhitektonskog stila, koji je od tehnologije graenja napravio brend. Zaobljena zgrada u kojoj je smjetena Willis, Faber&Dumas osiguravajua kompanija u Ipswich-u (1970-75) jasno prikazujui svoj strukturni okvir, pokrivenu samo sa zatitnim slojem stakla. U Hong Kong i Shangai Banci takoer, nosivi stubovi na kojima stoji cijela konstrukcija visoke zgrade nisu skriveni tradicionalnim objeenim fasadama, nego je Foster napravio monumentalni nosivi sistem, aktuelnu temu njegove zgrade. To je bilo precizno zbog njegovog trezvenog tehnikog jezika, jasno izraenog u obliku osloboenom istorijskih veza, koje arhitekta kao to je Norman Foster kojem je bilo sueno da bude nadlean za obnovu Berlin Reichstag-a, novog sjedita Njemakog Bundestaga (Parlamenta), koju je izvrio u periodu izmeu 1995. i 1999.godine. Kao i kod prijanjih zgrada, Foster-ova arhitektura postie svoj oblik primarno putem koritenih materijala i sa naglaavanjem principa njene konstrukcije. Sakrivena iza fasade iz 19.stoljea, zgrada ima kompletno novi unutranji ivot sav u staklu, iji je cilj transparentnost, a okrunjena je kupolom, takoer staklenom. Moe se rei da je, u smislu ouvanja istorijskih spomenika, uinjeno nasilje nad starijom zgradom i njenim isto tako istorijskim transformacijama iz 1950-ih godina, ali je Foster-ova high-tech arhitektura doista prenijela progresivan pogled na svijet, to je bez sumnje bila elja onih koji su ga odabrali za taj posao.

Norman Foster Associates, Ove Arup i Partner, Hong Kong i Shanghai banka, Hong Kong, 1979-86 Obino visoka zgrada treba biti moan simbol s vanjske strane, a u unutranjosti ima to je vie mogue korisnih povrina; u skladu sa ovim nainom razmiljanja, tehnologija koja slui zgradi je od sekundarnog znaaja, skrivena u minimalnom unutranjem prostoru. Britanski high-tech arhitekta Norman Foster je pristupio ovom posebnom projektu na neto drugaiji nain, primarni elementi njegove Hong Kong i Shanghai Banke su dvije grupe od etiri projicirana elina okvira, jasno vidljiva 180 metara u zraku. Svaki od njih ima sva svoja pristupna sredstva grupisana u jednu taku sa vanjske strane. Izmeu njih 47 sprata, svaki od 33 metra iroki su objeeni kao mostovi. Sredinji dio ostaje otvoren, kreirajui dvoranu visoku koliko i tornjevi, koja usmjerava svjetlost sredstvima ogromnim elektronski upravljanim ogledalima u dubinu zgrade. Tehnologija dominira zgradom

156

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

Norman Foster: Willis Faber Duman Office Building, Ipswich, England, 1975

Norman Foster: Sainsbury Centre for the Visual Arts University of East Anglia, Norwich, England, 1978

Norman Foster: The Carre dArt, Nmes, Francuska, 1984-93

Norman Foster: London City Hall, London, England, 1998-2000

157

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

Sportski ator
Ve je prolo neko vrijeme otkad je Kenzo Tange-ova Olimpijska Arena u Tokyo-u razvila konstrukciju i materijale za stvaranje jedinstvene high-tech avanture sa estetskim efektom koji oduzima dah. Gunter Behnisch and Frei Otto su uzeli ovu ideju prozranog krova u obliku atora koji kombinira zatitu od vremena i maksimalnu transparentost i iskoristili ga za Munich-enski Olimpijski stadion 1972.godine. Njen sloeni krov, konstruisan od ploa od pleksiglasa sloenih zajedno, pokriva veliki prostor sportskog stadiona, koji prima 70,000 ljudi. atorske konstrukcije koje je razvio Frei Otto su se prije toga smatrale pogodnim samo za privremene zgrade zbog problema izdrljivosti. Otto je napravio uporedivu konstrukciju za National Garden Show (Nacionalnu izlobu vrtova) u Cologne 1957.godine, i za njemaki paviljon na svjetskoj izlobi u Montrealu 1967.godine. Poseban zahtjev minhenskog olimpijskog podruja je bio da bi trebao odgovarati razliitim potrebama. Morao je biti savremeni sportski teren, ali bi takoer morao sluiti kao park u kojem e se ljudi glavnog grada Bavaria-e moi odmarati, i i trebalo je da bude udaljen samo nekoliko minuta tramvajske vonje od centra grada. U arhitektonskom smislu, poseban napor je uloen da se napravi primjetan kontrast u odnosu na arhitekturu stadiona koji je izgraen u Berlinu u Nacistikom periodu za prve Olimpijeske igre odigrane 1936.godine. Umjesto pjeanih ploa i klasicistikih oblika koje je Werner March bio prisiljen dodati svojoj modernoj betonskoj konstrukciji na zahtjev Albert Speer-a i Hitlera, novi minhenski Olimpijski stadion je bio prozraan, blago zaobljen i otvoren. Na ovaj nain njegova poruka svijetskoj zajednici je bila znatno drugaija od one koju je slao njegov prethodnik; slika Zapadne Njemake koju je on slao je bila moderna, progresivna i dinamina.
Gunter Behnish, Frei Otto, Olimpijski stadion, Minhen, 1968-72 Osloboen bremena prolosti, veseo i moderan: tako se Njemaka eljela predstaviti na Olimpijskim igrama 1972.godine. Radei sa Wolfgang Leonhardt-om, arhitektom koji se bavi ureenjem okruenja, Gunter Behnisch je planirao prostor u Minhenu odreen za Igre, na prostoru koji je inae nekad bio aerodrom, kao otvoreni park. Sportske arene su slobodno podijeljene. Djelimino postavljene na tlu, u bliskoj su vezi sa vjetaki napravljenim pejzaom. Pokrivene su providnim krovovima od pleksiglasa koji vise na kosim elinim jarbolima, kompletno novom sistemu, koji je Frei Otto prvi put istraio ovdje. Njihovi meki oblici izgledaju kao da su izrasli iz blagih breuljaka. Iluzija je bila savrena. Ali ove nematerijalne konstrukcije su zahtjevale betonske temelje duboke do 40 metara. Promjene terena su zahtjevale izmjetanje miliona kubika, stopu zemlje.

158

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

DE ARHITEKTURA Reklamiranje i potronja

Hiljade impresija i slika zatpravaju svakoga svakodnevno. Vizualni signali kojima se probijaju do nas iz naeg okruenja postaju sve jai: od saobraajnog znaka, preko plakata do reklamnog spota. Nema posjete kinu koja nije propraen kratkim pogledom na veliki iroki svijet koji prethodi aktuelnoj filmskoj projekciji. Dobro napravljene reklame su ak postale vid zabave same po sebi, u francuskoj filmskoj kompilaciji najboljih reklama godine u Cannes-u. Kako je Andy Warhol-ova serija slika limenki juhe uvela reklamiranje u umjetnost, tenja reklamiranja da postane umjetnost je porasla. Ali sve ovo je imalo samo jedan cilj: privui panju na bilo koju cijenu i istai se meu konkurencijom to ima glavnu ulogu u momentu prodaje. Ovaj pravac je usvojio Ameriki lanac supermarketa BEST ije je prodavnice dizajnirala grupa arhitekata pod nazivom SITE (Sculpture in the Environment Skulptura u okruenju).

SITE, BEST Supermarket, Towson, Maryland (SAD), 1978 Supermarketi lanca BEST koje je pravila grupa arhitekata pod nazivom SITE, Sculpture in the Environment (Skulptura u okruenju), su u potpunosti originalne zgrade smjetene tamo gdje ih se najmanje oekuje: prigradska podruja i industrijaksa podruja. Faktor iznenaenja je postao osnovno obiljeje supermarketa i njihovih arhitekata. Neoekivane promjene kao to je recimo zid smjeten pod uglom i pozicioniran dijagonalno su uznemiravale i provocirale iscrpljenu percepciju posjetioca. Ali iza ovog remeenja tradicionalnih oekivanja kako bi fasade zgrada trebale izgledati, nije bilo toliko kriticizma drutva koje je skrenulo s pravog puta, nego je to bio vie pokuaj da se arhitekturom tako banalan i ritualan proces kao to je kupovina promijeni u jedan cjelodnevni dogaaj u jednom nikad vie homogeniziranom potroakom drutvu.

U 1970-im godinama SITE su promiljeno krenuli da okiraju i zadive sa svojim dizajnima prodavnica. Monotoni, bezkarakterni supermarketi, svi izgraeni po istom dizajnu, nicali su kao gljive posvuda. Uzimajui u obzir da u okolini postoji toliko dosadnih stereotipa, SITE se odluio za humor, i pravac kreiranja zgrada koje iznenauju i zbunjuju kupce. Za razliku od uobiajenih uglaenih fasada bez mana, kupci se odjedanput suoavaju sa zidovima koji se oigledno raspadaju, a u taki ruenja, su ustvari ve formirane hrpe cigli ispod njih. U jednom sluaju je drvo raslo iza ulaza u supermarket, to je izgledalo kao da razdvaja arhitekturu na dijelove i ponovno zauzima svoj stari teren. Naravno, sve je ovo bila iluzija, trik sa neoekivanim, s namjerom da se kupovina uini dramatinim iskustv om za kupce. SITE se kockala sa idejom da e ok natjerati kupce da prepoznaju pretpostavljenu opasnost kao privid, s namjerom da zbune, ali i da ih u konanici zabavi. SITE arhitekte su same krstile svoje zgrade De-arhitektrura, tako zauzimajui kritinu poziciju naspram funkcionalne dosade ostalih prodavnica. Kako god, dramatina fasada je jedina mo BEST zgrada iza se nalazio samo jo jedan supermarket.

159

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

POSTMODERNIZAM Kritiku funkcionalizma karkteristinu za SITE-ove skulpturne zgrade, nisu samo sauvali SITE arhitekti. Nadalje, jasne sumnje su bile izraene po pitanju da li su arhitektonski koncepti Modernizma, koji su dominirali istorijom graenja tako dugo i u meuvremenu postali ak standard, bili jedini put spasa. Posebno je premisa na kojoj su se bazirale stambene zgrade, da stambena zgrada treba proizvesti odgovarajui socijalni kontekst za stanovnike, bila priznata kao malo prisutna u stvarnosti. Zgrade na kojima je Modernizam zasnovan imale su i kvalitet i avanturistiki duh; poto su blokovi sada aktuelnih stanova postajali sve dosadniji, bez ikakvog osjeaja za standard straare u standardnom kutija formatu. Od svog poetka krajem 19.stoljea, Modernizam je teio da otkloni tradicionalne oblike zgrada i dekoracija iz arhitekture. Stubovi i zabati su bili zamijenjeni sa pravolinijskim kutijama sa ravnim krovovima. Sagraeni od armiranog betona i stakla, u cjelosti bez ukrasa, osim njihovih sjajnih bijelih ili staklenih fasada. Ali ispod povrine moderne arhitekture, koja je pokrivala zadivljujue irok spektar od Saarinen-ovih bogato zaobljenog Ekspresionizma do ozbiljnih reetkasto oblikovanih zgrada starih majstora Bauhaus-a, Gropius-a i Mies van der Rohe-a, nove struje su se poele kretati ranih 1960-ih godina nove struje koje su se ponovo zainteresirale za istorijske oblike graenja dekoracije i ukravanja. Neki ljudi jednostavno vie nisu imali volje pratiti rigorozne koncepte Bauhaus Funkcionalizma, koji su smatrali jako dosadnim. Prethodnicom pokreta smatraju se rane zgrade amerikog arhitekte Robert Venturi-a, iji su objavljeni radovi Complexity and Contradiction in Architecture (Sloenost i kontradikcije u arhitekturi) (1966) i Learning from Las Vegas (Uenje iz Las Vegasa) (1972) predstavljali osnovu za postmodernu arhitektonsku teoriju. Oba rada pokazuju irinu Venturi-evih pogleda i pema tradiciji i prema kulturi svakodnevice. Sa jedne strane on se zalae za unutranji slomljeni manerizam rimske postrenesansne kulture; a sa druge, on postavlja arhitekturu kao medij za reklamiranje princip ukraene upe. Obe strane su ve prikazane na kui Venturi-eve majke, Vanne. To je inventar malog buruja. Amerika prigradska kua koja ustvari nikada nije dola u kontakt sa dogaajima Modernizma, ako odbacite Prairie Kue od Frank Lloyd Wright-a. Fasada izraava znaenje koje nema veze sa zgradom kao cjelinom, koja je ustvari porie principe koje predlae Funkcionalizam. I njegova upotreba arhitektonskih plemikih redova u kontekstu prigradske kue je smiljeno ruganje ovim principima. Sa svojim ozbiljnim, slomljenim zabatom, kua prati princip asimetrine simetrije, koji je prepoznatljiv ne samo kod artikulacije prozora, nego i kod ravnih dimnjaka, koji su postavljeni tako da su ustvari stranji zid potkrovne spavae sobe. Stroga kubna osobina prednje strane, izravnati luk iznad ulaza, Dioklecijanovi prozori otraga, otkriva Venturi-a kao znalca tipa revolucionarne arhitekture koji je predloio Ledoux u njegovim kuama na Salines de Chaux-u (1776). Slomljeni zabat je element maneristike arhitekture koji se ovdje koristio kao dra svjetiljki u sobama na stranama krova. Ulaz Crna kutija je isti oblik oblik kocke stvarna vrata lee sa desne strane pod pravim uglom na prednju stranu. Venturi je elio pokazati da je ak i u godinama Brutalizma jo bilo mogue graditi poetski. Fasada je svjesno modelirana na racionalistikoj arhitekturi, tipinoj za 18.stoljee. To je pokuaj ponovne pobjede umjetnosti graenja nakon doba Modernizma. Ali kua Vanne Venturi je jednako izraz svog vremena. To je prva obaveza Postmodernizma, ujediniti modernistiko oblikovanje prostora sa idejom simboline slike kue sa fasadom. Slomljeni citati su integrisani u Venturi-ev pristup, koji moe postati neposredno ironian. Ostale kue, osim vila, su bile tretirane na isti nain. Venturi je u periodu 1960-63. izgradio Guild Kuu, dom za starije ljude u Philadelphia-i, gdje su slini elementi bili ubaeni, kako bi dalo novo dostojanstvo dosadnom bloku. Venturi, uenik Louis Kahn-a, kojemu se jako divio, je tako ostvrio prelaz od onoga to je dolo poslije Modernizma do nove varijante u arhitekturi, to je danas ve postalo klasika.

160

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

Venturi je bio vie zaokupljen arhitektonskom teorijom, nego njenim izraavanjem u zgradama. Njegova svrha je bila da ponovo okupi arhitektonske kanone, koji su se kroz mnoge vijekove pokazali vrijednim, u zajedniku memoriju. Ovaj kanon, sa svojim modelima kao to je princip koritenja redoslijeda stubova, simetrije u zgradama itd, se smatrao konanim jo od Vitruvius-a i Palladio-a. Svako ko je razumio je znao kakav kontekst znaenja se vezao za pojedinani oblik, kao npr. stub ili slomljeni pediment.

Robert Venturi, Kua Vanna-e Venturi, Chestnut Hill, Philadelphia (SAD), 1962-64 Kua koju je Robert Venturi dizajnirao za svoju majku je nova formulacija Prerijske kue, sa centralnim dimnjakom i harmonino razvijenim unutranjim prostorima, ostvarujui ograenost i transparentnost u isto vrijeme. Fasada je prema Venturi-u simbolina slika kue, osvrui se na revolucionarnu arhitekturu 18.stoljea. Kao jedna od prvih Postmodernistikih zgrada, kua je postala klasika arhitekture

Modernisti su u 1920-im godinama osporavali pretpostavljenu vezu izmeu prestia i ukraavanja, te su izabrali da funkcionalnost njihovih zgrada bude u prvom planu. Sa ovog aspekta Venturi-jeva arhitektura sigurno nije bila moderna, nego vie na konzervativnoj strani. Ali ak i kada se okrenuo istorijskim oblicima, Venturi-eve zgrade su nezamislive bez klasinog Modernizma, poto su definirane kriticizmom istog. Venturi-jeva ideja nije da se vrati na stilove premodernizma, nego da ponudi alternativu njegovim dosadnim izdancima loe kvalitete. Dakle, njegova arhitektura je bila prvi pokuaj koji ide izvan Modernizma, prvi podsticaj prema Postmodernizmu.

Robert Venturi: Guild House, Philadelphia, PA 1962-66

161

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

Venturi sigurno nije bio jedini koji se pokazao otovorenim za stilove prolosti na svojim zgradama. Charles Moore je sljedei osnivaki otac Postmodernizma, iako na prvi pogled njegove zgrade ne izgledaju kao da torbare ukrasima prolih era. U sluaju njegove vlastite kue u Orinda-i, koja je izgraena od drveta i koja je izgledala i uzdrano i kompaktno, s vanjske strane duh zgrade je jedino postao jasan kada ovjek posmatra kako je zamiljena. Sredite kue se sastoji od dvije vrste slinih baldahina koji stoje na stubovima, oko kojih je Moore uredio sve druge dijelove graevine. Na ovaj nain, cjelina formira pravougaonik. Baldahini su kupole koje stoje na stubovima, koji su podignuti iznad svetih mjesta. Jo od kasne Antike, baldahini su jedan od posebnih plemikih redova arhitekture, posebno sakralne arhitekture. Bilo bi nepojmljivo za bilo koju prilino veliku crkvu iz perioda Srednjeg vijeka ili Baroka da nema baldahine koji prave krov iznad oltara. Charles Moore, Piazza d'Italia, Moore je prenio objekat sa dubokim sakralnim znaenjem u mjesto bez sakralnog znaenja njegov vlastiti dom. Ironini prekid, te intelektualno zadovoljstvo igranja sa citatima iz istorije, su ideje koje razjanjavaju upotrebu baldahina u unutranjosti kue. Ako je upotreba veeg od dva baldahina u centralnom ivotnom prostoru jo uvijek u prihvatljivim granicama, upotreba drugog za pravljenje krova iznad kade definitivno postaje ironino. Moore-ova strast za igranjem sa istorijskim arhitektonskim oblicima, stavljajuio ih u kontekst gdje ne pripadaju, moe se nai i na drugim prostorima Orinda kue. Kao npr., umjesto normalnih prozora i varata, tu su klizna vrata kao u ergelama. Kua s citatima iz vernakularne arhitekture i baldahini koji pripadaju sakralnim objektima ne daje samo slobodnu igru mnogim asocijacijama, nego puno govore i o ironinim dosezima njihovog arhitekte, posebno ako je kua njegova.
New Orleans, Louisiana (SAD) 1978.godina Zgrade mogu i moraju govoriti. One zahtjevaju slobodu govora. One mogu govoriti mudre, lijepe, mone, a takoer i glupe stvari. One moraju praviti veze izmeu prolosti i probuenih sjeanja. Ovaj stav ini Charles Moore-a najsamozadovoljnijim pripovjedaem Postmodernizma. Za svoju Piazza d'Italia, Moore je prenio dekoracije koje oslikavaju talijansku geografiju i arhitektonsku istoriju u New Orleans. On je kopirao ukrasne trake da napravi prskalice. Prekrio je stubove elikom. Oni koji su arhitektonski obueni mogu se dobro zabaviti sa ironijom sa elementima koji su postavljeni u doba Rimske Antike i Renesanse. Neupueni se mogu nasmijati troku. U potpunosti kruna piazza isjeena iz sredine prodajnog centra, je daleko od centra drutvenog ivota kao to su to njeni talijanski preci bili. Ali ak i ova polemika protiv Funkcionalizma je namjerna.

Moore-ovo postmodernistiko ushienje citatima i arhitekturom najjasnijem je vidljivo u radu koji se smatra njegovim najboljim projektom, Piazza d'Italia u New Orleans-u, izgraenom 1974. i 1978.godine, uraenom po nalogu njegovih stanovnika talijanskog porijekla. Po njihovoj elji, trg i fontana na njemu su dizajnirani na bazi stiliziranih obrisa Italije, kao izma. Piazza je poloena u koncentrinim krugovima, u srcu kojih lei Sicilija, zapljuskivana vodama, ali ne Mediterana, ve fontane. Iza se nalazi monumentalna graevina sa briljantno obojenim stubovima i sa puno plemenitih materijala, to skupa daje jedinstvenu kolkciju citata formalnog jezika Antike, kombinacija koncentracije arhitektonske moi Rimskog Carstva i talijanske Renesanse. Izgleda kao da Moore stalno daje njegovoj publici poznati mig, kao da pita da li su stvarno primili sve nejasne male arhitektonske preporuke skupljene u njegovoj Piazza d'Italia-i. I ovjek stvarno trai odreenu obuku u arhitektonskoj istoriji i oblicima s ciljem da shvati alu. Jo jedanput je Postmodernizam pokazao da je prvenstveno intelektualni pravac. Moore je transformirao Dorski friz u prskalici za njegovu fontanu, glavnina stubova je osvjetljena, a sebi je ak istaknuto mjesto u ali pravljenjem dvaju sebi slinih lica koja bljuju vodu. Rezultat ovoga je vesela, humoristina arhitektura, ali ne i funkcionalna.

162

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

Kraj Modernizma?
Sredinom 1970-ih godina sve je izgledalo arhitektonski mogue, ukljuujui stvari koje definitivno nisu bile dopustiljive prije; od stubova do ravnih krovova, svijetlo obojenih ventilacionih odvoda pa sve do skupog mramornog poruba smjetenog odmah do ventilacijskih otvora. Iznenada se sve moe mijeati i usklaivati. Pokret koji je poeo ranih 1960-ih godina vie kao mirni protest protiv previe monog funkcionalistikog trenda u Modernizmu, do 1970-ih godina je postao bijesna oluja; dramatina suprotnost stilovima prolosti, koja je polarizirala ne samo arhitekturu nego cijelo drutvo i nastavila s djelovanjem u 1980-im godinama. Prvo arhitektonsko Biennale, odrano u Veneciji 1980.godine na podsticaj Paolo Portoghesi-ia., suoilo je amerike i evropske arhitekte licem u lice i konano uspostavilo Postmodernizam u Evropi. Najslavniji povratak napravio je stub, vaan formalni element Zapadne arhitekture jo od vremena Grka. Najmoniji ampion stubova je Ricardo Bofill, ali ih on uopte nije koristio kao to to arhitekte Antike namjeravale. Oni su mislili o uslovima redoslijeda stubova koji je propisao meuodnos podupiranja i potpornih elemenata jednako strogo kao i dekoracije stubova i ukrasnih rubova. Umjesto klesanja stubova u mermeru kao to su to radili narodi starog vijeka, Bofill i njegovi saradnici na njegovom Taller de Arquitectura uredu su ih izlijevali u betonu. Koristio je ogromne olijebljene stubove ili monumentalne trijumfalne lukove da jasno izrazi fasade njegovih stambenih blokova, kao u Les Espaces d'Abraxas at Marne-la-Vallee kod Pariza ili na Temples du Lac na SaintQuentin-en-Yvelines, s ciljem da se obogate monumentalnim ozrajem zgrade koje nemaju sakralno znaenje. Bofill-ove zgrade su predinamine. Njegovi nizovi stubova koji se pruaju u visinu i do deset spratova ne zavravaju ni sa jednim pervazom na vrhu stuba kao to bi antiki hramovi morali, pa sjeanja skau na misao Albert Speer-ove gigantomania-e u Njemakoj ili Staljinistikog vjenana torta stila 1950-ih godina. Postmodernizam je postepeno izgubio ironinu notu koju su uveli Moore i ostali. Na njegovo mjesto dola je dogmatina arhitektura koja je koristila klasine citate u svakom starom nainu sve dok je to bilo skupo. Razigrani oblici koje su James Stirling i Michael Wilford razvili u novoj Stuttgart Staatsgalerie (1977-84) sada su bila iznimka, i u Boffil-ovim zgradama sa njihovim velianstvenim gestama ih nije bilo. Umjesto toga, on je sagradio apartmanska geta u klasicistikoj odori koji nude vrlo ogranienu alternativu standardiziranom Modernistikom stambenom stanju. Kako je njemu Klasicizam vrlo omiljen, nije veliko iznenaenje da je na kraju 1970-ih godina Albert Speer, koji je bio Hitlerov arhitekta, doivio neoekivani povratak slave. Njegov rad je bio ponovno objavljen u folio formatu i doivio veoma nekritian prijem.

Ricardo Bofill, Stambeni Kompleks, Walden Seven, Barcelona, 1975 Visoki stambeni kompleks je oduvijek bio problematina arhitektonska vrsta. panski arhitekta Ricardo Bofill je pokuao da izbjegne opasnost anonimnosti svojom artikulacijom zgrade. Mnogi hodnici, mostovi i arkade koji prelaze preko pet unutranjih dvorita oko kojih je grupisan niz od 16-spratnih zgrada u Barceloni, samo slue da izgleda kao opasni labirint. Vanjske zone su rtvovane zbog nepraktini zemljini plan. Kasniji Bofillovi stambeni projekti se oslanjaju na gigantske, antike stubove, isto tako bez uspjeha. Iza lijebastih, cilindrinih oblika kriju se mala udubljenja i skrivene spiralne stepenice. Formalistiki projekt je postao preoit. Postmodernizam se doveo na zao glas.

Arhitektura je bila u opasnosti da degenerira u staru vreu citata (ragbag of quotations) iz koje svako moe izabrati upravo ono to mu se svia, spakovati ga i predstaviti ga u novom kontekstu, potpuno osloboenom od bilo kakve istorijske veze sa aktuelnim arhitektonskim oblikom. inilo se da je stotinu godina modernog arhitektonskog razvoja ugroeno kulminiraanjem zaraznog eklektizma. Ako je Charles

163

Amir Pai: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (9)

Moore mogao donijeti Italiju u New Orleans za Piazza d'Italia, zato Arat Isozaki ne bi mogao jednostavno citirati Michelangelo-ovu rimsku Piazza del Campidoglio u sjeditu Tsukuba u Japanu (1980-83)? Krug zatvoren i u prostor neoboderske konstrukcije; ljudi nisu bili oduevljeni iznenadnim vraanjem metropolske elegancije Mies van der Rohe-a na nezgrapne oblike Art Deco-a, koji su se prvi put pojavili 1920-ih i 1930-ih godina u radovima Raymond Hood-a i William van Alen-a, ali sada nakiene klasicistikim repertoarom koji nije bio nita drugo nego moda. Svestrani Philip Johnson je ostavio trajan trag na Postmodernizam sa zgradom Amerike Telefon&Telegraf Kompanije (AT&T). Obueni u rozi granit, zgrada se die u vis do neba, naglaavajui svoje vertikalne linije artikulacijom prozora, za cijeli svijet, to je u direktnoj suprotnosti sa horizontalnim trakastim prozorima Modernizma. Monumentalni slomljeni zabat koji pokriva zgradu, trubi nadaleko i nairoko rezultat ijih misli je ova zgrada. I ulaz u obliku trijumfalne kapije, koja otvoreno i ponosno obuhvata nekoliko spratova, naglaavajui vezu izmeu zgrade i njenog vlasnika. Na upravo isti nain kao i neboderi iz 1920-ih godina, AT&T Zgrada manifestira napredak i rast u arhitektonskom obliku. Funkcionalizam i transparentnost nisu vie osnova kod visokih zgrada, nego presti.
Phillip Johnson, Zgrada Amerike Telefon&Telegraf Kompanije (AT&T), New York, 1982. Osnova u obliku trijumfalne kapije, otvori trakastih vertikalnih prozora, sve okrunjeno sa slomljenim zabatom.. Podjela zgrade na klasina tri dijela, prizemlje, sredina i krov, napravio ju je to je mogue jednostavnijom za jednog modernistu, jer on tumai visoku zgradu kao visoku kuu. Ali Johnson ne koristi samo podjelu iz doba Antike, Brunelleschi-eva kolonada na Pazzi kapeli iz 15.stoljeu u Firenci je bila vaan izvor za ulaz, a i veza izmeu zabata i Chippendale bureau iz 18.stoljea je odmah primijeena. U vrijeme kada su uzbudljivi neboderi bili zamijenjeni sa neuzbudljivim visokim kutijama od elika i stakla, AT&T Zgrada je zapoela odunu promjenu smjera za ovaj tip gradnje.

Igranje sa tradicionalnim oblicima je dostiglo svoj vrhunac sa a koju je dizajnirao ameriki arhitekta Michael Graves. Ono po emu se zgrada razlikovala, bila je upadljiva pastelna obojenost, sa ploama od rozog granita i zelenog stakla. Takoer se mogla primijetiti injenica da je Graves pokuao promijeniti tradicionalni pravolinijski oblik visokih zgrada i oblikovati njen volumen drugaije. Ipak, posmatran u reljefu, krajnji rezultat zgrade je bio daleko od zadovoljavajueg. Za razliku od viestrukosti klasinih elemenata loa, tempietto i belvedere bio je dio koji je visio preko fasade, koji je djelomino podran metalnim potpornicima i inio zgradu previe izmiksanom da bi zadovoljila svoje pretenzije ka velianstvenom.

Michael Graves: Zgrada Humana, Louisvile, Kentucky, 1986

164