UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE COMUNICAO

KlausBerg Nippes Bragana

O ESTILO HORRVEL:
ANLISE DOS MECANISMOS DE PRODUO DE ENCANTO EM QUATRO FILMES DE HORROR DE JOS MOJICA MARINS.

Salvador 2008

KlausBerg Nippes Bragana

O ESTILO HORRVEL:
ANLISE DOS MECANISMOS DE PRODUO DE ENCANTO EM QUATRO FILMES DE HORROR DE JOS MOJICA MARINS.

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em Comunicao e Cultura Contemporneas da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Comunicao. Orientador: Prof. Doutor Jos Francisco Serafim.

Salvador 2008

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Rosembergue e Horlandezan, pelas lies concedidas, e minha irm, Hanne, pela amizade imensurvel. Roberta Nunes, pelo apoio, afeto e carinho incondicional e pelas leituras interessadas. Rita Nunes, Flvia Nunes e Jos Arajo, por darem fora ao longo desse trabalho. Ao professor doutor Jos Francisco Serafim, pelas orientaes enriquecedoras e gratificantes. Obrigado pelo acolhimento e confiana. Aos professores doutores Wilson Gomes, Guilherme Maia, Benjamim Picado, Jeder Jannotti Jr., Alexandre Curtiss e Maria Carmem Jacob, pelas contribuies, sugestes e crticas feitas para a lapidao dessa pesquisa. Aos queridos amigos de sempre, Raul Chequer, Gabriel Labanca, Daniel Furlan e Juliano Enrico, pelas tramas e conspiraes do dia-a-dia. Aos novos queridos amigos, Paolo Bruni, Renata Cardoso, Luciana Xavier, Cristiano Canguu, Jlio Landim e Rodrigo Barreto, e a todos os colegas do Laboratrio de Anlise Flmica, por terem facilitado a estadia em Salvador. E ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, CNPq, pelo financiamento desta pesquisa.

RESUMO O presente trabalho tem como objetivo investigar quatro filmes produzidos na dcada de 1960 por Jos Mojica Marins, considerados por muitos como espcimes do gnero de horror: meia-noite levarei sua alma (1964), Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), O estranho mundo de Z do Caixo (1968) e O despertar da besta / Ritual dos sdicos (1969). A preocupao que guia as anlises fundada na avaliao afetiva do pressuposto genrico que abarca os filmes, correlacionando-a ao exame do funcionamento interno de cada um, para esclarecer alguns dos motivos pelos quais esses filmes foram resgatados por um novo pblico consumidor a partir da dcada de 1990. Para tanto, sob a luz de um novo nvel de leitura, categorizam-se os efeitos provenientes da experincia emprica contempornea desses filmes envelhecidos, explorando em suas estruturas textuais os mecanismos que ocasionaram a produo de encanto e que tenham fins poticos nos programas flmicos. Com esse problema em mos, aplica-se o mtodo intitulado de Potica do filme, desenvolvido no Laboratrio de Anlise Flmica, que parte dos efeitos provocados na contemplao das obras sensoriais, cognitivos e emocionais para remont-los ao mecanismo textual que os gerou. Assim, espera-se responder as premissas levantadas entre os efeitos percebidos durante a apreciao emprica e o funcionamento pragmtico das estratgias configuradas textualmente. Palavras-chave: Anlise flmica. Jos Mojica Marins. Z do Caixo. Horror.

ABSTRACT The present dissertation has the objective to investigate four films produced in the decade of 1960 by Jos Mojica Marins, considered for many as specimens of the genre of horror: At midnight Ill take your soul (1964), This night I will possess your corpse (1967), Strange world of Coffin Joe (1968) and Awakening of the beast / Ritual of the maniacs (1969). The concern that guides the analyses is established in the affective evaluation of the generic presupposition that classifies the films, correlating it to examination of the internal functioning of each one, to clarify some of the issues by which these films had been rescued by a new consuming public from the decade of 1990. Therefore, under the light of a new level of reading, one categorizes the effects originating from the contemporary empirical experience of these aged films, exploring in their textual structures the mechanisms that had caused the enchantment production and that which have poetics purposes in the filmic programs. With this problem in hands, one applies the method entitled of Poetics of film, developed in the Laboratory of Filmic Analysis, which starts from the effect provoked in the contemplation of the work of art - sensorial, cognitive and emotional - to retrace them in the textual mechanism that generated them. Thus, one expects to answer the premises raised between the effect perceived during the empirical appreciation and the pragmatic functioning of the strategies textually configured. Key-words: Filmic Analysis. Jos Mojica Marins. Coffin Joe. Horror genre.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Figura 2: Figura 3: Figura 4: Figura 5: Figura 6: Figura 7: Figura 8: Figura 9: Figura 10: Figura 11: Figura 12: Figura 13: Figura 14: Figura 15: Figura 16: Figura 17: Figura 18: Figura 19: Figura 20: Figura 21: Figura 22: Figura 23: Figura 24: Figura 25: Figura 26: Figura 27: Figura 28: Figura 29: Figura 30:

Psteres dos filmes de horror de Jos Mojica Marins......................... 50 Os personagens apresentadores/ narradores em ordem cronolgica dos filmes............................................................................................. 67 A hierarquizao de Z do Caixo....................................................... O acabamento barato dos cenrios...................................................... Montagem de molduras dentro dos planos.......................................... Quadro de agradecimento de Ritual dos sdicos (1969)..................... Fuses feitas com animaes grficas................................................. Grafismos e intervenes fsicas sobre a pelcula............................... Reaproveitamentos e reciclagens de imagens...................................... A anti-religiosidade provocadora........................................................ Raccords grosseiros............................................................................. 68 76 77 85 91 92 96 103 107

Pontuao de elipse com imagem avulsa............................................. 108 Imagem avulsa redundante.................................................................. 109 Iminncia do sobrenatural indicado pela representao visual e pela voz over............................................................................................... 113 Paralelismo entre sexo e morte............................................................ 120 Uso expressivo da fotografia para realar os discursos de superioridade........................................................................................ 122 Cenografia incompatvel com o arqutipo de laboratrio cientfico... 123 Paralelo entre morte e sexo produzido por quadro emoldurado no plano..................................................................................................... 124 O exagero possvel do gore................................................................. 128 O pesadelo sadomasoquista no inferno fajuto..................................... 131 Escala de planos irregular para compor o paralelo entre os olhos e a cilada.................................................................................................... 137 Exagero dramtico musical.................................................................. 140 Estranhamento sonoro e visual............................................................ 141 A conquista insensata........................................................................... 143 A punio fraudada.............................................................................. A piada indiscreta de zoofilia.............................................................. Metforas visuais de bestialidade........................................................ Deformidade precria das figuras monstruosas do pesadelo............... A composio saturada do delrio machista........................................ Superexposio, autopromoo e reaproveitamento........................... 145 151 151 153 154 158

SUMRIO INTRODUO.............................................................................................. 1 1.1 1.2 1.3 2 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.1.5 2.2 2.2.1 2.3 2.3.1 2.3.2 2.3.3 3 3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.1.4 3.1.5 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.2.4 3.2.5 3.2.6 3.3 3.3.1 3.3.2 3.3.3 3.3.4 3.4 3.4.1 3.4.2 3.4.3 SOBRE A ANLISE FLMICA................................................................... O filme como objeto significante..................................................................... O carter narrativo do cinema.......................................................................... O mtodo analtico da Potica do filme........................................................... O ESTRANHO UNIVERSO FLMICO DE MOJICA.............................. Onde ests, diabo?: O gnero de horror nas fices de Mojica................. Elementos caractersticos das narrativas de horror.......................................... A economia narrativa do horror....................................................................... As estruturas das narrativas de horror de Mojica............................................. Z do Caixo: o monstro da moral popular...................................................... A forma do contedo........................................................................................ O autor de horror.............................................................................................. Mojica e o cinema artesanal da dcada de 1960.............................................. Todas as fraquezas muito aparentes so foras: O estilo horrvel................ O excesso flmico............................................................................................. O falso como estratgia.................................................................................... O horroroso, o trash e o risvel: programao estratgica burlada.................. ANLISE DOS FILMES............................................................................... meia-noite levarei sua alma (1964).............................................................. Vida, morte, existncia e sangue: a narrativa da obsesso............................... A mise-en-scne precria................................................................................. Artificialidade e reaproveitamento................................................................... O som de ps-produo.................................................................................... A crise do programa de horror e a abertura da apreciao............................... Esta noite encarnarei no teu cadver (1967)................................................... O retorno do vilo sem f: ncora narrativa e aprimoramento ficcional.......... A precariedade sofisticada da mise-en-scne................................................... A farsa sonora: dramatizao e repetio......................................................... O tratamento artesanal do inverossmil............................................................ O exagero do espetculo fajuto........................................................................ O valor do insensato......................................................................................... O estranho mundo de Z do Caixo (1968)..................................................... O fabricante de bonecas: sensualidade e velhacaria na trama popularesca...... Tara: redundncia e narrativa musical............................................................. Ideologia: o infame risvel da sexualidade bizarra.......................................... A soma de sketches: gore, sexo e religio....................................................... O despertar da besta / Ritual dos sdicos (1969)............................................ Flashbacks sensacionalistas: bestialidade e insensatez na narrativa............... A arritmia hiperblica do pesadelo psicodlico............................................... Contradio do programa cognitivo, autopromoo e reaproveitamento........ CONCLUSO................................................................................................ REFERNCIAS............................................................................................. FILMOGRAFIA............................................................................................ ANEXO........................................................................................................... 08 20 21 26 37 48 51 52 59 64 67 70 73 75 88 90 92 96 98 100 101 104 107 111 114 116 117 121 126 128 130 132 133 134 137 141 146 148 149 152 156 159 168 170 173

INTRODUO
O cncer dele. Sou a parte dele que aspirou, que muito fez para ser mais do que uma humilde clula. Sou uma doena sonhadora. No de admirar que eu adore filmes. Clive Barker, O filho do celulide, Livros de sangue volume 3.

At meados de 2004 ainda no havia realmente assistido aos filmes de Jos Mojica Marins, meu conhecimento restringia-se praticamente a seu personagem, pois em todas as ocasies transmitidas por algum veculo de comunicao, l estava ele vestido a carter. Seja ao rogar a praga do dia no programa Noise da rdio 89 FM ou no show da banda de heavy-metal Sepultura; ou mesmo cortando suas famosas unhas retorcidas no programa de auditrio de Gugu Liberato, a voz de Z do Caixo fala pela de Mojica. Em minhas opinies preliminares para no se dizer preconceituosas , aquele cultuado patrimnio nacional do horror refletia em seu espectro desde Chacrinha e Bozo, at Bela Lugosi e Mazzaropi. Seu estilo peculiar de representar narrativas violentas to curioso quanto a razo pela qual seus filmes foram recuperados da histria do cinema por um novo pblico dcadas aps seus lanamentos. Essa curiosidade pessoal provocada pelos filmes de um personagem popular da mdia nacional e pelos motivos que levaram um pblico a reascender as obras desse cineasta quase esquecido, suscitou meu interesse em desenvolver uma pesquisa nesse mbito. Apesar de conhecer alguns espcimes do gnero de horror, havia notado diferenas drsticas em relao ao que outras experincias com filmes de mesmo gnero familiarizaram para meu repertrio. Intrigado com os resultados percebidos nos filmes, procurei informaes mais detalhadas sobre o autor e as obras, particularmente no livro de Andr Barcinski e Ivan Finotti (1998), Maldito: a vida e o cinema de Jos Mojica Marins, o Z do Caixo, que mostrou ser interessante ao questionar algumas inferncias levantadas sobre as pelculas. Entretanto o livro no mostrava suficincia ao responder as dvidas ligadas apreciao dos filmes, o que a meu ver constitui uma base fecunda de indagao sobre o cineasta. Pouco mais de um ano depois do contato inicial com as obras surgiu a oportunidade de entrevistar o cineasta que as realizou, como pauta da revista capixaba Quase. Ainda que a conversa reluzisse fartura em respostas, as explicaes fornecidas pelo autor acerca do prazer contemplativo que seus filmes suscitam pareciam suspeitas, at porque era o criador falando de sua criatura e se

todas as criaes fossem munidas de sentimentos como a do doutor Frankenstein, seus criadores correriam o perigo de mago-las com as explicaes dadas ao ato criativo. Diante de um problema que parecia no mostrar interesse ou soluo por parte de alguns pesquisadores e por parte do cineasta, o presente estudo procura investigar as questes referentes ao encanto advindo da apreciao de alguns filmes de horror de Jos Mojica Marins. A inteno que guia essa pesquisa entender como as obras podem afetar um receptor mesmo aps o processo de superao que sofreram. Alm disso, interessa-nos avaliar como esses filmes envelhecidos e precrios poderiam motivar os apreciadores da atualidade. A deteno de certo prestgio que o cineasta obteve com um pblico contemporneo e a natureza artesanal que as obras exibem, motivou uma pergunta central para desenvolver nosso trabalho: Por que esses filmes aparentemente mal feitos consagraram o cineasta para outra gerao de pblico consumidor? Nesse sentido, justifica-se a presente discusso por clarificar as especulaes sobre um artista que se mostra controverso desde sua estria pblica. Ainda adolescente quando vivia na Vila Anastcio, uma periferia de So Paulo tipicamente operria do final da dcada de 1940, Jos Mojica Marins realizava curtasmetragens amadores com uma cmera de 8 mm. As brincadeiras cinematogrficas eram cativadas pela proximidade que o jovem Mojica desenvolvia com o cinema, em especial com o Cine Santo Estevo, sala gerenciada por seu pai. Passados cerca de quinze anos de aprendizado entre os exerccios amadores e as frustradas tentativas de sucesso e reconhecimento profissional, Mojica inicia seu ciclo de horror somente em 1964 com o lanamento de meia-noite levarei sua alma. O cineasta que comeou a carreira profissional usando um galinheiro como estdio logo encontrou o sucesso entre as camadas populares com seus filmes temperados com violncia, imoralidade e erotismo. Tido por muitos como o primeiro cineasta do Brasil a promover o horror em suas pelculas, a carreira de Mojica cortada por altas e baixas que somaram cinqenta anos de profisso em 2008. Do primeiro longa profissional, A sina do aventureiro, um western ertico com ares caipira lanado em 1958, at a recente divulgao 1 da

Anunciada na Folha Ilustrada de 09 de novembro de 2007 em entrevista concedida para Ivan Finotti, editor do FolhaTeen e co-autor do livro Maldito: A vida e o cinema de Jos Mojica Marins, o Z do Caixo (especificado nas referncias).

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aposentadoria que ir suceder o lanamento de Encarnao do demnio2, o final da saga de seu personagem mais notrio, Z do Caixo, a filmografia de Mojica vasta e extremamente diversificada, motivo pelo qual optamos investigar apenas suas obras de horror produzidas na dcada de 1960. Depois de maio de 1993 quando Mike Vraney o fundador da Something Weird, distribuidora norte-americana segmentada no ramo de filmes B dos anos 1950 e 1960 resolveu lanar de Seattle, local da sede matriz da empresa, nove longas-metragens de Mojica, um novo pblico, jovem e vido por novidades da indstria do cinema B, descobriu algo espetacular em velhos filmes de horror brasileiros. Cerca de cinco mil fitas VHS foram vendidas com apenas um ano no mercado, o que levou a toda uma comunidade consumidora e divulgadora de cultura underground e trash e cinema B a conhecer o personagem tupiniquim Z do Caixo, rebatizado de Coffin Joe. A imprensa especializada tambm padeceu sobre o carisma do personagem, como se o original tivesse surgido do obsoleto, do esgotado, e para muitos crticos, como o colunista David J. Schow da revista especializada Fangoria3, era exatamente o discurso envelhecido o que comprovava a autenticidade das obras:
Os filmes de Mojica apresentam um ponto de vista enraizado em uma cultura catlica, misturado com uma fascinao paradoxal com vodu e superstio. Z tem uma filosofia, talvez perversa e desprezvel, mas que torna seus filmes mais assistveis do que algum projeto banhado em violncia somente para faturar um trocado (apud. BARCINSKI, FINNOTTI, 1998, p.376).

Para o artista o mercado norte-americano trouxe novo flego sua carreira, mesmo que no tenha ajudado na produo de novos filmes quer dizer, a notoriedade recebida no exterior no motivou a realizao de novos longas-metragens, sendo que h algumas produes em vdeo, a maioria curtas-metragens. A redescoberta do artista por outra gerao, completamente diferente daquela para a qual as obras haviam sido realizadas, fomentou sua entrada no hall destinado a alguns autores clssicos do cinema de horror. A canonizao tardia abre portas para obras antes marginalizadas receberem o prestgio analtico relegado aos textos centrais. Os novos leitores podem descobrir uma

Esse filme, com previso de lanamento para 2008, terminaria a trilogia de Z do Caixo e, independente de seu lanamento, ele no seria inserido no corpus analtico, pois essa obra destoaria do marco temporal estabelecido no corpus.
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Fangoria uma publicao regular do mercado editorial norte-americano desde 1979, tem distribuio internacional e especializada em filmes de horror e seus subgneros slasher, splatter e exploitation. Mais informaes em <http://www.fangoria.com/>.

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novidade pragmtica na leitura dos velhos textos, o que determina um nvel distinto feito com o velho texto. Mesmo envelhecidas as pelculas so apreciveis, estimulam o nimo do espectador, fato primeiramente constatado nos Estados Unidos e em seguida asseverado no Brasil, onde o artista esteve negligenciado durante toda a dcada de 1980. Celebrado atravs de alguns documentrios como Maldito - O estranho mundo de Jos Mojica Marins de Andr Barcinski e Ivan Finotti (2001); livros como Jos Mojica Marins - 50 anos de carreira, organizado por Eugnio Puppo (2007, Heco Produes); e mostras cinematogrficas a exemplo de Jos Mojica Marins - Retrospectiva e obra ocorrida no Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo em novembro de 2007, o cineasta Mojica foi tardiamente reconhecido por uma gerao que no presenciou o incio de sua carreira, familiarizada apenas com seu personagem monstruoso em algumas participaes na televiso, como no Cine Trash exibido em 1996 pela Rede Bandeirantes. Grosso modo, podemos admitir duas fases para definir o problema que apresentado neste trabalho. Tratar um artista por fases parece manifestar uma pretensa vontade de tornar complexa sua carreira, contudo em nosso caso, essas fases no so marcadas historicamente pela progresso de filmes, mas pela variao do pblico leitor. A modificao feita no esquema dos fatores inaliavelmente envolvidos no processo de comunicao remetente-mensagem-destinatrio foi na instncia do leitor. O leitor de um contexto diferente ainda capaz de atualizar uma expresso antiga produzida em um contexto anterior, o que pode provocar uma leitura distinta dessa expresso codificada anteriormente. Assim, podemos compreender uma fase inicial para o cineasta estendida at seu ostracismo no comeo da dcada de 1980, e uma segunda fase iniciada em 1993 e que se entende at hoje. O novo pblico do artista concebeu sua continuidade na indstria cultural contempornea, no raro seria, portanto, que trabalhos acadmicos sobre o cineasta despontem agora que sua carreira est solidificada por intermdio desse novo leitor. Nesse sentido adentra tambm nosso interesse sobre o tema: logo que terminara a faculdade de Comunicao na Universidade Federal do Esprito Santo, tendo apresentado uma monografia sobre histria em quadrinhos e cinema de horror brasileiro, constatei que a espcie de anlise histrica e semitica desenvolvida no trabalho mostrou ser apenas o esboo de um levantamento de corpus de pesquisa. No

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perodo em que a monografia foi feita surgiram muitas dvidas sobre o que investigar e algumas certezas sobre a vocao para tal investigao, seja l o que fosse investigado. Essas foram as bases do problema. Aquelas dvidas foram o catalisador do projeto de pesquisa enviado ao programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da UFBa. Apesar das dvidas levadas para o curso terem amadurecido e se complicado ao longo da pesquisa, em especial devido participao no Laboratrio de Anlise Flmica coordenado pelo professor Wilson Gomes, no foram elas exatamente o problema da situao, ainda que as dvidas motivassem a procura das respostas. Se no eram as dvidas, o problema estava nas certezas, em especial uma, aquela que animava ao passo que preocupava: o prazer esttico decorrente da contemplao do abjeto. Muitos procuram o encanto artstico no harmonioso, no proporcional, no elegante, outros, porm, comprazem-se com o aberrante, um prazer adquirido e saciado frente a uma representao artstica deformada, deficiente no que isso signifique ineficiente, quer dizer que sua eficcia regulada atravs da m formao estilstica. H um pblico contemporneo que preza por essas representaes culturais inferiorizadas, um tipo de cultura vista como no elitista cuja escassez de produo determina sua validade artstica. Alm disso, pode-se dizer que o jogo compactuado na interpretao dos filmes de Mojica um jogo da mentira, um pacto que acata e admite a fico como ela , uma simulao ficcional, algo que tambm pode provocar efeitos se houver certa identificao com essa fraude declarada. Uma mentira, por mais deslavada que seja, pode ter tanto potencial afetivo quanto uma verdade sincera (que ostenta ser persuasiva devido a este atributo idneo), caso essa mentira encontre um destinatrio que a considere interessante sob determinado critrio e que possa, assim, reforar o valor simblico de sua qualidade especfica: de falso/no-verdadeiro ou de legtimo/crvel, apesar de fictcio. A mentira declarada solicita a interveno do leitor para que se reconhea sua propriedade fictcia e desse modo pode reagir das mais diversas maneiras, dependendo da posio afetiva do intrprete perante a mensagem: fascnio, desconfiana e afazia so alguns dos resultados possveis, entretanto, quem se dispe a apreciar tais narrativas espera que haja certa fraude na expresso. Fico um parmetro honestamente caro anlise dos filmes de Mojica. A fico confirmada e determinada no contedo que narrado e tambm na forma como narra.

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Suas narrativas desafiam a plausibilidade do relato por proporem um universo ficcional um tanto estilizado e remendado, os mundos ficcionais so mal calculados, imperfeitos no aquela imperfeio que humaniza e singulariza a realidade, mas uma imperfeio que falsifica e destitui os filmes de qualidade crvel. So atributos que rompem com a crena na narrativa, embora possam solicitar outro tipo de pacto, na qual o compromisso que rege a operao de leitura um tanto ldico, uma operao diletante que no requer uma seriedade contemplativa para que a narrativa provoque efeitos. Nesse caso os efeitos podem ser estimulados, sobretudo, pela artificialidade aparente que os filmes exibem o que deixa claro para espectador que eles no devem acreditar no relato para apreciar o programa, pode-se dizer ao p da letra que o espectador ao colocar-se em uma posio cooperativa para poder usufruir do encanto desses filmes, no os deve levar a srio para que o resultado seja efetuado. Se os problemas e defeitos tcnicos e estticos atraram um pblico capaz de cooperar com a falta de seriedade apreciativa, so esses defeitos e problemas que podem ser interpretados para responder o atual funcionamento dos filmes. Se o diretor formula erroneamente as estratgias e ainda assim elas funcionam perante determinada leitura, so esses indcios que podem oferecer os parmetros analticos que fazem a leitura funcionar. O torpe no para ser condenado, mas para ser apreciado, desafia a crena e, muitas vezes, mesmo que no fosse a inteno, suscita graa porque no pode ser levado a srio, no h como. No decorrer da pesquisa as dvidas e as certezas caminhavam juntas, as inquietaes ocasionadas pelos filmes de Mojica distanciavam-se de modelos apurados do gnero de horror, mas ainda forneciam fascnio abjeto. Esse fascnio era certo, enquanto que explic-lo esbarrava em entraves pragmticos, visto que assumimos interpretaes que no seriam condizentes para os efeitos ideais do gnero. As obras haviam programado um tipo de leitor que aceitava com facilidade os truques do gnero para entrar no jogo, no entanto ainda assim elas sobreviveram ao tempo para afetar outros leitores no previstos textualmente, mas tambm capazes de admir-las, mesmo que de modo distinto. Leitores com cultura e educao cinematogrfica que lhes possibilita ter um olhar diferente sobre o filme, com interpretaes baseadas nessa percepo diferenciada da obra. Parafraseando meu orientador, professor Jos Francisco Serafim, as pessoas no fogem mais da chegada do trem em La Ciotat. Como novo objeto de culto o status artstico de Mojica passou de personagem cone do terror popular brasileiro, para

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cineasta cone do cinema B mundial, determinado, sobretudo, pela releitura de seus filmes ou melhor, pela leitura de um texto velho por um novo leitor. Uma situao completamente hipottica: digamos que nossas investigaes sobre os filmes de Mojica pudessem ser comparadas s investigaes de um inusitado espectador modelado para as obras que por motivos quaisquer tinha o hbito de escrever anlises crticas na poca de lanamento dos filmes no cinema. plausvel acatar que as interpretaes seriam, talvez, discrepantes ou incoerentes umas com as outras. Provavelmente essa variao de leitura poderia ser explicada por diversos fatores, dentre eles por serem dois leitores distintos (cultural social e historicamente falando); ou ainda pelas diferentes posies assumidas pelo artista no campo cinematogrfico durante a recepo dos fenmenos artsticos, quer dizer, h diferena em interpretar um filme de um artista sem recursos que estria nos cinemas, e em interpretar filmes de uma coleo de DVDs de um cineasta consagrado pelo pblico e pela crtica de produes B, cerca de quarenta anos aps seu lanamento nos cinemas. Entretanto, se houvesse um ponto de convergncia entre as anlises, possivelmente seria a diverso advinda com as mazelas estilsticas que as obras apresentam. Embora haja divergncia entre as leituras gerais dos distintos espectadores, a diverso poderia ser causada pela mesma estratgia, isto , os filmes so os mesmos e agem com os mesmos recursos para agraciar a recepo. Ainda que os modos de ler no sejam iguais, nos encantamos pela mesma potncia. O filme cumpre sua destinao, mas depende de quem ser o destino, de quem ir ler o texto e far sua apreciao. Se a obra suporta diversos nveis de leitura devemos prezar por aquele que nos pertinente enquanto instncia receptiva, porm, fundamental traar conjunturas analticas buscando alcanar um patamar cientfico que d conta de responder nossas dvidas pragmticas e tambm as dvidas que asseguram a contemplao em massa que o artista, redescoberto por outro pblico anos depois de sua apario, retm na contemporaneidade. Por este vis podemos tecer algumas questes que vo ao encontro desses problemas e que nos servem como formuladores de hipteses: Por que houve uma renovao de valor para as obras? O que h nelas para despertar o interesse de determinada comunidade? Quais so os efeitos percebidos nos filmes por um leitor no previsto nos programas estratgicos? Ainda que recorramos a exploraes contextuais sobre a histria do cineasta como um autor e dos fatores responsveis pelas escolhas estticas

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em suas obras, tentando revelar os agentes externos que influenciaram as opes estilsticas utilizadas, o objetivo geral da presente pesquisa analisar internamente os filmes de horror produzidos na dcada de 1960 por Mojica, buscando identificar e categorizar os efeitos percebidos sobre o apreciador com intuito de oferecer um modelo de ponto de vista pragmtico sobre o funcionamento do texto flmico. O corpus analtico contempla, sobretudo, as pelculas que iniciaram o ciclo de horror do cineasta, pois elas mostram-se como materiais frteis para remontar marcas de estilo, alm de poderem ser consideradas como obras exemplares da filmografia do artista. Por este prisma destacamos duas hipteses fundamentais sobre o objeto de estudo que nos cabe: 1) os filmes preservam um nvel de leitura distinto ao programado nos textos, capaz de afetar um apreciador contemporneo no previsto textualmente; 2) o uso dos filmes diferente da leitura programada nos textos, sendo que os estmulos do gnero de horror agenciados para o leitor-modelo so percebidos de outro modo pelo leitor imprevisto nos programas, mas ainda assim capaz de apreci-los. As constataes empricas da apreciao sero a base de teste dos efeitos provocados pelas obras, mesmo que se estabelea algumas inferncias sobre o leitor-modelo programado e o endereamento genrico proposto pelo discurso flmico. Segundo Umberto Eco em seu livro Interpretao e superinterpretao (2005, pp.75-76) mais do que um parmetro a ser utilizado com a finalidade de validar uma interpretao, o texto um objeto que a interpretao constri no decorrer do esforo circular de validar-se com base no que acaba sendo seu resultado.

Pressupostos tericos Como j pde ser visto, tratamos o filme como um texto, um mecanismo estratgico executvel por um leitor que compartilha dos mesmos cdigos usados no programa. O motivo pelo qual adotamos tal critrio de abordagem compelido pelo enfoque interno que se busca com as anlises. A anlise textual do filme compreende as estratgias programadas ao mesmo tempo em que resguarda a operao do texto, ou seja, podemos procurar nos recursos empregados indcios de estratgias programadas para afetar o leitor-modelo requerido pela obra, todavia devemos preservar a integridade pragmtica do texto procurando identificar possveis efeitos e/ou defeitos que escaparam mo do

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autor e que so perceptveis pelo apreciador. O texto rege a atividade analtica, embora sob a tutela do apreciador que pode ter em mos uma gama infindvel de interpretaes, o que tambm levanta a possibilidade de ocorrer equvocos analticos. Sob essa perspectiva:
Poder-se-ia dizer que um texto, depois de separado de seu autor (assim como da inteno do autor) e das circunstncias concretas de sua criao (e, consequentemente, de seu referente intencionado), flutua (por assim dizer) no vcuo de um leque potencialmente infinito de interpretaes possveis (ECO, 2005, p.48).

Essa dinmica evidencia nitidamente o problema de comunicao que se enfrenta nesse estudo: de um lado temos o autor, o agente emissor da mensagem, algum cujas intenes so demasiado fugidias de nosso julgamento e, talvez, insuficientes para explicar o funcionamento de suas obras. De outro, o leitor tem poderes para usar a obra do modo que melhor lhe convir e, por isso mesmo, vtima de sua prpria cilada, pois pode levantar inferncias ilimitadas sobre o texto, o que tornaria a validade cientfica no mnimo suspeita. Conectando os dois vrtices est a obra mesma, o texto lapidado por seu criador e, assim que separado dele, explorado por um leitor capacitado a cooperar didaticamente com as regras do jogo, ou no. De acordo com Eco (2005, p.93), entre a inteno inacessvel do autor e a inteno discutvel do leitor est a inteno transparente do texto, que invalida uma interpretao insustentvel. O texto governa sua apreciao, cabe instncia receptiva desvelar o funcionamento da obra atravs de sua leitura, e no prprio texto que podemos identificar as estruturas que levaram a determinados estados anmicos. No queremos dizer com isso que o autor esteja totalmente aparte de nossa pesquisa, mas que nosso trabalho no o de tentar buscar concluses sobre as intenes autorais no programa. O autor que se explora aqui mais uma entidade textual do que um artista emprico, um conjunto de marcas que podem ser remontadas a um ser virtual que engendrou estratgias no texto. Mesmo que nos valhamos de algumas informaes histricas, culturais ou sociais do cineasta em questo, j que entender o processo criativo entender tambm como certas solues textuais surgem por acaso, ou em decorrncia de mecanismos inconscientes (ECO, 2005, p.100), o objeto de anlise o autor no texto, uma entidade mentalizada pelo leitor atravs de indcios que podem estar grafados no programa. O texto esconde as intenes do autor para exibir apenas a sua prpria inteno, o que ele mesmo expressa. Desse modo,

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No decorrer de uma interao to complexa assim entre meu conhecimento e o conhecimento que atribuo a um autor desconhecido, no estou especulando sobre as intenes do autor, mas sobre as intenes do texto, ou sobre a inteno do autor-modelo que sou capaz de reconhecer em termos de estratgia textual (ECO, 2005, p.81).

A metodologia empregada assume o filme como um texto capaz de provocar efeitos sobre o apreciador, contudo o papel do analista identificar o funcionamento da obra a partir de seu resultado, os efeitos que foram exercidos sobre o intrprete. Baseada no tratado de Aristteles sobre as artes poticas, a Potica do filme (GOMES, 1996, 2004a, 2004b) mtodo nomeado em homenagem ao filsofo grego , aplicada no Laboratrio de Anlise Flmica, mostra-se como uma metodologia frutfera para os objetivos de nossa pesquisa, pois toma o texto como um critrio, da mesma maneira em que autoriza a interpretao emprica do resultado contemplado. A disciplina emprega algumas intuies do filsofo grego de certo modo adaptadas anlise flmica, concentrando esforos entre o texto e a apreciao emprica para fornecer uma perspectiva analtica sobre o funcionamento geral da obra. Mais do que normas rgidas, a Potica do filme revela um horizonte frtil para as pretenses de nossa pesquisa, mesmo porque recorre a parmetros narrativos, estticos e emocionais para compreender o funcionamento da obra. De acordo com as premissas estabelecidas pelo mtodo, procuramos na composio textual como sua operao executada, enquanto a validade interpretativa regulada pela contemplao emprica da obra. Ao testar o funcionamento do texto, tecemos conjunturas interpretativas que respondam o encanto advindo no resultado e que possam ser remontadas experincia da obra. De acordo com Jonathan Culler (In: ECO, 2005, p.139) avaliar o funcionamento de um texto uma atividade que legitima as interpretaes j que estabelece um confronto com o ato de apreciao e, assim, a questo exatamente procurar entender como essas linguagens funcionam, o que lhes possibilita funcionarem como funcionam e em que circunstncias poderiam funcionar de outra maneira. Apesar do livre uso de um texto ser diferente de sua leitura, a metodologia ressalta a importncia que o programa de efeitos tem durante a experincia, o que viabiliza interpretaes condizentes com a disposio de nimo assumida pelo apreciador durante a atividade analtica e que pode ser identificada atravs da estrutura textual da narrativa. Tal investigao determinada pelo acuro avaliativo do intrprete, pois ele deve confirmar suas inferncias analticas empiricamente, explorando o texto para validar as

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intuies pressentidas na experincia. Certa sistematizao guia a atividade analtica, j que o parmetro maior da interpretao deve apoiar-se na experincia do mecanismo textual, caminhando entre o texto e a apreciao com vistas a desvelar a finalidade e o encanto decorrente do funcionamento do filme. Nossas interpretaes buscam respostas coerentes com o resultado da obra, inferncias que possam responder coerentemente como seus recursos foram organizados para cumprir a finalidade do programa, pois concluir como um texto funciona significa concluir qual de seus vrios aspectos ou pode ser relevante ou pertinente para uma interpretao coerente, e quais continuam marginais e incapazes de sustentar uma leitura coerente (ECO, 2005, p.171). Embora existam outros mtodos internos de abordagem analtica, como a investigao estrutural da narrativa, a psicanlise ou mesmo a pesquisa semiolgica; alm de metodologias histrico-sociolgicas que exploram a relao do artista com o mercado e com o contexto cultural disponvel para a formao de suas obras; a preferncia pela abordagem potica das obras oferece pressupostos tericos interessantes para auxiliar nos objetivos gerais deste estudo ainda que apliquemos algumas intuies de outras disciplinas para fundamentar o percurso interpretativo. A escolha de um ngulo de abordagem determina o foco de viso que a obra receber, dado que as diferentes abordagens podem justificar diferentes tipos de questionamentos, e consequentemente diferentes respostas sobre a obra. Como nossos problemas de pesquisa baseiam-se principalmente em questes sobre o funcionamento dos filmes anos aps seus lanamentos, a metodologia proposta apresenta ferramentas tericas e premissas analticas suficientes para avaliar os efeitos presumidos na experincia. Com essas motivaes em jogo, espera-se contribuir para o campo acadmico da anlise flmica, bem como para o desvendamento de algumas questes que envolvem a leitura das obras selecionadas no corpus, oferecendo um ponto de vista atual sobre o estilo do cineasta. O debate sobre o mtodo da Potica do filme acima esboado, bem como a justificativa sobre as caractersticas narrativas e estticas que compem a interpretao dos materiais flmicos, ser tratado no prximo captulo intitulado de Sobre a anlise flmica, onde debruamo-nos sobre as teorias analticas empregadas nas obras. Tal argumentao fazse necessria para assegurar o rigor metodolgico que comanda nossa pesquisa, j que se trata de um trabalho acadmico feito para responder questes de ordens cientficas

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sobre as obras. O intuito com essa unidade formalizar a perspectiva analtica que ir reger a pesquisa, sistematizar as bases metodolgicas que sero levadas em conta na atividade interpretativa. Formalizar os parmetros que modulam as anlises um exerccio que conduz a lgica argumentativa presente nesse primeiro captulo terico. No segundo captulo apresentamos uma investigao mais detalhada de nosso corpus analtico, explorando as questes pertinentes sobre o gnero difundido pelo cineasta. Seguindo teorias do cinema e da literatura procuramos estabelecer no captulo nomeado de O estranho universo flmico de Mojica um dilogo entre as opes disponveis e o funcionamento dos filmes. Por meio de dados histricos e contextuais levantados na abordagem, recorrendo a certas intuies defendidas por Pierre Bourdieu (2005), atentase para a posio assumida pelo cineasta no campo artstico que lhe cabvel para definir a hierarquia cultural que determinou as restries e influncias externas pelas quais suas obras foram criadas. Nesse ngulo as interpretaes avaliam o status histrico atribudo ao artista, bem como as caractersticas herdadas de seu modo de produo que induzem as opes estticas utilizadas. No captulo intitulado de Anlises dos filmes aplicamos o mtodo adotado na pesquisa com um estudo individual para cada obra, onde nosso objetivo esclarecer seus funcionamentos internos de acordo com o que as experincias ditam. Nesse mbito as ferramentas analticas sero utilizadas para identificar os recursos empregados, classificar as estratgias programadas e categorizar os efeitos percebidos empiricamente nas obras. Procedimentos como decupagens e desmembramentos das composies so aderidos para uma melhor compreenso dos programas estratgicos de produo de encanto inerentes aos filmes. Finalmente, na concluso espera-se responder todas as dvidas sobre os problemas pragmticos que enfrentamos e apresentar solues analticas para o objeto de estudo defendido aqui: as obras de horror da dcada de 1960 de Jos Mojica Marins.

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SOBRE A ANLISE FLMICA

Nem tudo festa, porm, ao lado de uns quantos que riem, sempre haver outros que chorem, e s vezes, como no presente caso, pelas mesmas razes. Jos Saramago, As intermitncias da morte.

Desde seu surgimento o cinema tem mostrado muito mais dvidas do que certezas em relao a sua natureza, culpa, talvez, da relao que estabelece com o espectador, a conscincia visada durante a formao da obra cinematogrfica. Essas inquietaes perante a obra promoveram diversos trabalhos dedicados anlise flmica, surgidos praticamente junto com a tcnica cinematogrfica constituda como linguagem de expresso h apenas pouco mais de cem anos. Abordagens ideolgicas, histricas, contextuais, estruturalistas, semiticas, psicanalticas, narratolgicas e toda sorte de disciplina ou metodologia mais. De uma forma ou de outra, todas pretendiam, de modo geral, interpretar o prazer da experincia flmica. E do filme no se espera nada mais do que ele enquanto objeto expressivo, apto a ser contemplado por qualquer apreciador que se disponha experincia da obra. A questo delineia-se assim nas inferncias interpretativas sobre o uso da obra, sua funo artstica e seu resultado experimentado. Seja como for, o filme oferece a dvida em sua prpria contemplao, sua realizao particular para um intrprete dotado de conhecimentos pessoais, um repertrio de experincias anteriores tcnicas, culturais, sociais, cientficas, o aprendizado individual e pessoal de cada um. Os mtodos analticos buscam uma escolha de abordagem, um ngulo de explorao, uma definio de interpretao, um foco de olhar sobre os mecanismos empregados no filme que nos levaram a seu fascnio. A pergunta que guia a curiosidade investigativa pode ser esboada no questionamento sobre o que o filme fez para induzir o estado de encantamento pretendido. Cada filme opera sobre determinadas regras internas que funcionam sobre determinados modos para um determinado apreciador emprico ou virtual. Alcana-se com isso outros problemas pertinentes ao trabalho de interpretao: Como se realiza a operao da experincia flmica? O que h para ser investigado em um filme? Qual a funo do intrprete? Como se manifesta a relao entre filme,

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analista e leitura realizada? At que ponto uma interpretao est coerente com a obra e quando ela se torna uma leitura individual? Para se compreender o filme a atitude inicial sua leitura, sua contemplao, pois a nica maneira possvel de executar os movimentos e desenlaces programados na obra. Execuo o uso que o leitor faz da obra, dado que ela no se executa sozinha, por si s, ao contrrio, ela s pode ser executada no no sentido de ser eliminada, pois no se elimina a obra, apenas pode-se experiment-la, usufruir de seu uso. O filme pede para que um apreciador o execute durante a apreciao da forma como foi programado, mas ainda assim a realizao se dar de modo pessoal pela cooperao entre o leitor e a obra. Luigi Pareyson define bem a questo:
Como a natureza da interpretao consiste em declarar e desvelar aquilo que se interpreta e exprimir ao mesmo tempo a pessoa que interpreta, reconhecer que a execuo interpretao quer dizer dar-se conta de que ela contm simultaneamente a identidade imutvel da obra e a sempre diversa personalidade do intrprete que a executa. Os dois aspectos so inseparveis. Por um lado, trata-se sempre de exprimir e dar vida obra assim como ela mesma quer e, pelo outro lado, sempre novo e diferente o modo de exprimila e dar-lhe vida (1993, p.216).

Portanto o que se busca antes mesmo da anlise do filme sua execuo prpria e particular para faz-lo viver como foi pretendido e ser interpretado sob os aspectos reveladores identificados e eleitos pelo apreciador como aqueles de maior categorizao e exemplaridade para remontarem formao da obra e seu encanto. As operaes, fundamentos e particularidades responsveis pela essncia da execuo flmica so, assim, o percurso investigativo que se abordar adiante.

1.1

O filme como objeto significante

Dentre as abordagens analticas mais fecundas empregadas para a interpretao flmica destaca-se a anlise textual, amplamente difundida na dcada de 1970. Fundada nos estudos semiolgicos, essa abordagem considera o filme como um objeto significante capaz de produzir mensagens atravs de seu sistema interno que combina os cdigos cinematogrficos em uma coerncia prpria resultando em uma unidade de significao. A interpretao do texto flmico pressupe uma estrutura interna da obra, redes de significados que se combinam e se completam para a produo de sentido, ou seja, falar de texto flmico , portanto, considerar o filme como discurso significante,

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analisar seu(s) sistema(s) interno(s), estudar todas as configuraes significantes que possvel nele observar (AUMONT et al, 2002, p.200). O que se quer com o uso do texto no s a identificao de suas combinaes de cdigos, a captao de mensagens articuladas dentro de um sistema fechado e inerte. O texto pede uma leitura e para tal ato ocorrer necessrio tambm que haja um leitor, algum capaz de compreender o sistema de cdigos usados e executar a leitura, ainda que no fosse a intencionada pela instncia gerativa. O papel do leitor definido na operao do filme, pois atravs de sua leitura que se dar a articulao dos cdigos combinados no texto, a promoo de seus significados imanentes. O que no quer dizer que o texto deixar esttico e imutvel o sentido conferido obra, mas antes que o texto deixar programadas certas instrues responsveis por guiar o leitor, mas no a leitura, processo, como j dito, mais pessoal e particular de execuo do texto. O apreciador dotado de uma enciclopdia 4 que se abre em referncia ao enunciado fornecido e opera na ativao de contextos relacionados ao texto que se executa perante sua cooperao, o que leva tambm a um juzo interpretativo estabelecido sobre o objeto contemplado. Umberto Eco (1979, p.39) chama de texto o conjunto de estratgias cujo destino interpretativo deve fazer parte do prprio mecanismo gerativo. Essas estratgias realizam-se durante o ato de leitura e so definidas como previses feitas pela instncia autoral sobre os movimentos inferenciais do receptor 5 durante a experincia de leitura. Conforme o autor mostra, o texto um conjunto de cdigos que conferem contedo a suas expresses. Cdigos estes compartilhados por um leitor-modelo previsto na gerao da obra, capaz de cooperar com suas estratgias, a fim de que seu contedo seja atualizado, oferecendo a interpretao pensada pela instncia gerativa e o efeito preciso que estimulou. Um mecanismo preguioso, diria Eco (1979), pois o texto quer que algum o ajude a funcionar (p.37), algum que possa preencher os espaos em branco deixados intencionalmente para a iniciativa interpretativa do leitor, uma mquina pressuposicional (p.11). Portanto, o leitor-modelo um tipo de estratgia textual.

A enciclopdia segundo Eco (1979) so o destilado de outros textos, ou seja, um repertrio individual que procede como um Sistema Semntico Global que registra uma informao enciclopdica na medida em que ela tiver sido fornecida por outros textos (p. 11). No quer dizer um receptor emprico, real, mas antes uma instncia virtual que o texto no s prev como colaborador, mas ainda procura criar (ECO, 1994, p.15), que seja capaz de atualizar o texto idealmente, de acordo com as previses da instncia gerativa.
5

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Da mesma forma que um autor prev os movimentos inferenciais de seu leitor-modelo, o intrprete tambm faz previses, antecipaes em relao s pequenas pores de texto que atualiza. Sua expectativa ser ento confirmada ou no de acordo com o que a narrativa prope. Pode-se dizer que o leitor agindo desta maneira, configura um possvel curso de eventos ou um possvel estado de coisas [...] aventura hipteses sobre estruturas de mundos (ECO, 1979, p.95). E dessa maneira faz uma leitura que dar nova vida a ela e ser sua como experincia apreciativa, uma execuo nica perante outras execues da mesma obra que podero ser feitas por outros espectadores e que tambm sero nicas, em suma, a sua prpria experincia como intrprete lhe impe a tomada de conscincia de uma sempre nova e diversa multiplicidade de interpretaes (PAREYSON, 1993, p.218). Compreender o filme textualmente nos ajuda a definir o programa estratgico que o leitor-modelo previsto e idealizado pela obra opera durante a contemplao. Dessa forma, poderamos dizer que a funo do analista descobrir quais so as estruturas e estratgias empregadas no filme para que elas possam ento ser localizadas, isoladas, interpretadas e classificadas. Para isso a determinao do leitor-modelo previsto e gerado para e pelo filme oferece as bases para que se identifiquem esses movimentos, estratgias e efeitos intencionais. Por exemplo, a uma pelcula de horror cabe executar estratgias que suscitem emoes e avaliaes percebidas por sua natureza horrfica medo, susto, asco, estranheza, incmodo, e todas as sensaes ocasionadas pelas situaes de crise representadas na tela e atualizadas pelo espectador da obra. A percepo do estmulo esttico do filme realizada atravs de nossos sentidos, especialmente aqueles ligados natureza da forma flmica: a viso e a audio. Perceber a composio udio-visual da obra acarreta o reconhecimento dos cdigos e signos usados como estmulos emocionais, estticos e comunicacionais. H, portanto, identificao dos recursos usados para compor o filme, porm ainda assim uma identificao carregada de imaginao. A obra flmica prope sua interpretao como ela foi designada, produzida com o intuito de ser formada do modo como requer e deveria ser formada. O que no quer dizer que ela esteja trancada para avaliaes particulares. Como dito, a obra possui sua autonomia, ela est acabada e no ser mudada, entretanto a percepo de sua forma permite certa abertura para as inferncias do apreciador de modo que ele possa no s compreender a obra como ela solicita, mas ainda estabelecer relaes significantes entre os estmulos da pelcula e seu repertrio.

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De fato, o percebido apresentar-se-ia como a configurao sensvel, momentaneamente estabilizada, sob a qual se manifesta o reagrupamento mais ou menos redundante das informaes teis que o receptor extraiu do campo estimulante, no decorrer da operao perceptiva (ECO, 1976, p.146).

O carter esttico da forma artstica estimula e solicita uma execuo relacionada com o mundo referencial do receptor, com seu repertrio pessoal de outros textos e outras execues formativas. As formas artsticas diferenciam-se, assim, de outras formas de comunicao devido possibilidade de conect-las a outras experincias prvias e dotlas de sentidos e significados mais livres de um padro estandardizado de informao ou apreciao6. Naturalmente que essa fruio est intimamente relacionada com uma inteno gerativa, como um manual de uso, porm a execuo feita pelo intrprete o que mantm a experincia artstica da obra sempre nica em sua formao e sempre viva no mundo dos homens. Para uma determinada leitura ser pertinente obra necessrio limitar sua expanso interpretativa de acordo com o que coerente para o mundo possvel trabalhado na narrativa. Pertinncia, limite e coerncia interpretativa so parmetros encontrados no prprio filme e devem ser relevados pelo analista enquanto um modelo, ou seja, funciona no s para um leitor especfico como tambm para outros que desejem experimentar a obra. Ainda que seja uma forma aberta e possvel de ser avaliada de diversas maneiras, por diversos apreciadores7, o filme apresenta aspectos que so possveis de serem remontados sua interpretao, enquanto outros aspectos so limitados ou mesmo excludos narcotizados, segundo Eco (1979) de sua anlise por critrios de economia interpretativa e pertinncia sobre um modelo analtico funcional, ou seja, uma interpretao, caso parea plausvel em determinado ponto de um texto, s poder ser aceita se for reconfirmada ou pelo menos se no for questionada em outro ponto do texto (ECO, 2000, p.14).

O que tambm no quer dizer que a obra poder ser lida sob qualquer contexto ou abertura. O filme delimita seu modo de interpretao dentro de sua coerncia interna, inclui certos aspectos interpretativos e exclui outros dependendo do modo de leitura. A obra tem sua autonomia e mesmo que possibilite e estimule usos particulares, ainda assim determina a validade de uma interpretao pelo seu sistema de cdigos e por sua pertinncia em relao aos fatos contextuais ligados ao intrprete.
7

Podemos dizer que um filme afeta de um modo um apreciador, e afeta de outro modo outro apreciador. Um apreciador pode gostar do filme ao passo que a outro no lhe apetece. Ou ainda um determinado apreciador pode sofrer medo ou pavor com algum filme de horror enquanto outro apreciador, com mais conhecimento e repertrio cinematogrfico, pode apenas rir das situaes de crise representadas na tela. A obra aberta para interpretaes, porm ainda ela que determina o modelo apreciativo que lhe convm.

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De fato, as leituras de um texto podem ser vrias e diversas, porm existem critrios de pertinncia dentro do sistema usado, que pela combinao de seus cdigos pode invalidar certas suposies e anlises decorridas de analogias e associaes intertextuais feitas por um leitor mais audacioso ou desatento. H diferena entre usar um texto a seu bel-prazer e interpret-lo como ele requer, isto , o livre uso deles nada tem a ver com sua interpretao, visto que interpretao e uso sempre pressupem uma referncia ao texto-fonte, quando mais no seja, como pretexto (ECO, 2000, p.18). Dizer, ento, que o texto no tem um sentido verdadeiro 8, no quer dizer que ele possa ser usado de qualquer modo e sobre qualquer abertura, mas que ele no tem um sentido unvoco e imutvel, o que o torna capaz de acionar em alguns leitores certas interpretaes intertextuais e contextuais pertinentes leitura, motivadas pelos cdigos usados na obra e os repertrios pessoais dos apreciadores. Assim, concordamos com Eco (2000, p.34) quando ele afirma que existe um sentido dos textos, ou melhor, existem muitos, mas no se pode dizer que no exista nenhum, ou que todos sejam igualmente bons. O que garantir a pertinncia do sentido do filme a prpria experincia dele, no se pode negligenciar esse fato, pois dela que se capturam as estratgias textuais da inteno autoral pela qual se dar a operao e a leitura da obra. O olhar busca completar a obra para retirar o modelo oferecido em sua forma acabada e com isso usufruir de seu prazer contemplativo prprio e especfico. Descobrir a obra um movimento de busca de sua execuo e sentidos autnomos para alcanar um repouso fruitivo9 oferecido na experincia analtica e a arte deve ser procurada em uma esfera em que essa formatividade possa adquirir um carter determinado e distinto, com uma especificao prpria e uma insuprimvel autonomia (PAREYSON, 1993, p.23). A abertura do filme para a liberdade interpretativa do leitor garante a identidade de experincia e multiplica as leituras contemplativas, entretanto, apenas seguindo suas normas e preceitos internos, pode-se alcanar a inteno autnoma da obra e faz-la operar de acordo com o que ela foi formada para executar. E ento, por um lado, se d uma execuo pessoal e, por outro, a prpria obra, simultaneamente (PAREYSON, 1993, p.217). A obra aberta para possibilidades interpretativas, modos de se ler a forma acabada, suposies variveis de execuo da mensagem artstica, configurao
8 9

In: VALRY, Paul. Variedades. Traduo de Maiza Martins de Siqueira. So Paulo: Iluminuras, 1999.

Repouso no deve ser compreendido como descanso para o esprito, mas uma fruio que termina por oferecer obra sua execuo mais ou menos ideal e ao apreciador o prazer da experincia contemplativa.

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de estmulos capazes de influenciar determinadas apreciaes, mas tudo isso est nela mesma, como objeto dotado de sentidos vrios e ainda assim delimitados dentro de uma economia interpretativa do mundo possvel da narrativa.
Depois que um texto foi produzido, possvel faz-lo dizer muitas coisas em certos casos, um nmero potencialmente infinito de coisas mas impossvel ou pelo menos criticamente ilegtimo faz-lo dizer o que no diz. Freqentemente os textos dizem mais do que o que seus autores pretendiam dizer, mas menos do que muitos leitores incontinentes gostariam que eles dissessem (ECO, 2000, p.81).

Interpretar esses aspectos exige acuidade e respeito para com a forma da obra, para que ela no se perca em um oceano de analogias improvveis e individuais, e acabe por perder seu carter de modelo contemplativo. Em termos mais conclusivos: o filme narrativo pode ser interpretado de maneira aberta conscincia apreciadora, pois oferece estratgias narrativas que requerem e estimulam a liberdade cooperativa intuitiva e imaginativa do leitor, mas ainda assim o filme quem conserva e comporta os parmetros operativos de sua leitura e fugir desses parmetros deixar escapar a prpria forma da obra.

1.2

O carter narrativo do cinema

A obra cinematogrfica executa-se por meio de artifcios tcnicos capazes de simular uma impresso de movimento nas imagens para a percepo do apreciador. Dessa impresso decorre uma caracterstica mais interessante para a interpretao das estratgias programadas no filme. Dentre as estratgias usadas para a produo de encanto da obra est aquela que se apresenta como um recurso fundamental na inteligibilidade cinematogrfica: a narrao. Apesar de no ser uma caracterstica exclusivamente cinematogrfica, pois o cinema compartilha-a com outras linguagens como o teatro, as histrias em quadrinhos, a literatura e outras mais, a narrativa flmica compe um evento ou estria construda internamente em um mundo referenciado no mundo real embora ainda delimitado dentro de sua unidade narrativa. Sua funo criar um discurso para a estria narrada atravs de uma instncia que no s a conta em certa ordem, mas tambm articula, descreve, representa e mostra as situaes dentro de uma durao espao-temporal. De fato, essas relaes percebidas tm influncia inevitvel sobre a idia de uma

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transformao imaginria, de uma evoluo ficcional organizada por uma instncia narrativa (AUMONT et al, 2002, p.93). Assim como uma instncia gerativa responsvel por determinar o programa de operao e leitura de uma obra artstica, o aspecto narrativo do filme de competncia tambm de uma instncia apta a relatar os eventos seqenciais que so mostrados na tela: o narrador. Como dito, a narrativa oferece algumas estratgias, como o caso da configurao de um leitor-modelo, embora a narrativa flmica esteja incorporada forma do filme, ela estabelece artifcios estruturais que formulam o sentido da estria mostrada. O que visto na narrao flmica basicamente um lugar delimitado, um tempo de durao, e aes desempenhadas pelos diversos personagens envolvidos na trama, porm quem mostra essas estruturas atravs da focalizao da imagem uma instncia situada em alguma parte acima dessas instncias de primeiro nvel que so os atores, por uma instncia superior, pois, que seria o equivalente cinematogrfico do narrador literrio 10 (GAUDREAULT; JOST, 1995, p.34). O filme narrativo ainda o formato predominante produzido pela instituio cinematogrfica, sendo que a prpria histria do cinema marcada pela evoluo do carter e do modo narrativo. Assim como em outras manifestaes artsticas, como as citadas pouco acima, ela obedece a critrios comuns de formulao do ato narrativo e pode ser definida da seguinte maneira:
Narrar consiste em relatar um evento, real ou imaginrio. Isso implica, pelo menos, duas coisas: em primeiro lugar, que o desenvolvimento da histria esteja disposio daquele que conta e que, assim, possa usar um certo nmero de recursos para organizar seus efeitos; em segundo lugar, que a histria siga um desenvolvimento organizado, ao mesmo tempo, pelo narrador e pelos modelos aos quais se adapta (AUMONT et al, 2002, p.92).

O narrador flmico, portanto, a instncia capaz de relatar os eventos dispostos no mundo ficcional criado, organizar a estria atravs da linguagem cinematogrfica compondo os planos e cadenciando-os pela montagem. Esse grande imaginador (LAFFAY, 1964, apud. GAUDREAULT; JOST, 1995, p.48) uma instncia implcita, invisvel no plano, manifesta-se apenas como uma voz que dirige nossa percepo para guiar a narrativa. Por diversas vezes a voz do narrador flmico parece ser substituda por outra, geralmente a de um personagem que relata sua estria ou informa sobre algo que ele presencia uma viso ntima e subjetiva do fato. Ainda assim, essa
10

Una instancia situada en alguna parte por encima de esas instancias de primer nivel que son los actores, por una instancia superior, pues, que sera el equivalente cinematogrfico del narrador literario. Essa e todas as demais tradues feitas de livros e artigos estrangeiros so de competncia nossa.

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uma funo delegada ou mesmo subordinada (como se fosse um sub-relato) a uma instncia com maior poder narrativo, capaz de impor o momento da narrao do personagem, determinar o foco de imagem e, alm disso, compor o som da narrativa seja com msicas, rudos, falas ou dilogos. A funo do narrador no exprimir suas preocupaes essenciais, mas selecionar, para a conduta de sua narrativa, entre um certo nmero de procedimentos dos quais ele no , necessariamente, o fundador, mas, com maior freqncia, o utilizador (AUMONT et al, 2002, p.111). Ao assistir um filme, essa peculiaridade narrativa fica evidente quando percebemos um intercmbio, fornecido pela montagem dos planos, entre vrias narraes, sejam elas as dos personagens, seja ela uma narrao invisvel, transparente, como se no houvesse ningum narrando a no ser o filme mesmo, quer dizer, um narrador que fala cinema, comunica-se apenas pelas imagens organizadas. Entretanto, o espectador percebe nessa pluralidade de relatos uma sintonia que as conecta e as ordena, uma entidade capaz de dar unidade e forma a elas em primeiro nvel. Andr Gaudreault em seu livro Systme du rcit de 1988 (apud. GAUDREAULT; JOST, 1995) define essa entidade como o meganarrador, o responsvel pelo relato udio-visual, aquele que ordena essa concomitncia de vozes narrativas, isto , em um nvel superior, a voz destas duas instncias estaria, de fato, modulada e regulada por esta instncia fundamental que seria ento o meganarrador flmico, responsvel pelo megarrelato que a pelcula 11 (GAUDREAULT; JOST, 1995, p.64). Para Gaudreault existem duas etapas distintas no sistema de relato flmico manipuladas pelos artifcios tcnicos e configuradas pela forma de articulao da operao cinematogrfica, o que gera o processo de discursivizao flmica (GAUDREAULT apud. GAUDREAULT; JOST, 1995, p.63): em primeiro lugar h o resultado do trabalho de composio da mise-en-scne e seu enquadre, o que ele chama de mostrao, ou seja, a articulao entre fotograma e fotograma, que a base mesma do procedimento do cinematgrafo e, que permite a apresentao em um contnuo, sobre a tela de cinema, de uma srie de quadros fotogrficos sucessivos (os fotogramas) 12
11

En un nivel superior, la voz de estas dos instancias estara, de hecho, modulada y regulada por esa instancia fundamental que sera entonces el meganarrador flmico, responsable del megarrelato que es la pelcula.
12

La articulacin entre fotograma y fotograma, que es la base misma del procedimiento del cinematgrafo y, que permite la presentacin en un continuo, sobre la tela de la pantalla, de una serie de cuadros fotogrficos sucesivos (los fotogramas).

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(GAUDREAULT; JOST, 1995, p.63). Finalizado esse primeiro processo cuja meta proporcionar a iluso de movimento contnuo, inicia-se uma segunda etapa da discursivizao flmica responsvel pela modulao temporal e pela articulao de plano a plano por meio da montagem, o que estabelece o processo de narrao. O narrador flmico, ento, depende de duas etapas de articulao fotograma a fotograma e plano a plano interligadas para compor o megarrelato da pelcula. Como j mencionado, toda narrativa se prope a contar uma histria, seja ela verdica ou ficcional, contudo o cinema se revela como uma arte que explora a representao, quer dizer, tudo o que captado pela objetiva da cmera atravs da impresso da luz no negativo, seja um objeto ou um personagem, adquire o significado de representante daquele objeto. De fato, representar aqui expe no s a questo da performance do ator que representa alguma situao e da narrativa ficcional contada, mas sobretudo a questo da representao imagtica do real capturado pelo proflmico 13. Essa captura imagtica de um objeto ou personagem em um determinado momento traz tona a caracterstica ficcional do cinema, que no s fico pela estria que narra, mas tambm pela linguagem que utiliza, pois cria imagens que so a representao figurativa de um objeto real em dado momento 14. O filme de fico , portanto, duas vezes irreal: irreal pelo que representa (a fico) e pelo modo como representa (imagens de objetos ou atores) (AUMONT et al, 2002, p.100). Essa relao mimtica que o cinema impe a seus representados caracterstica predominante da indstria cinematogrfica, de certo que a imensa maioria dos filmes produzidos ainda hoje so declaradamente fices dos mais variados temas e assuntos. A estria ficcional cria um simulacro do mundo real, um universo imaginrio que pode comportar quaisquer eventos, mesmo os mais absurdos, e apresent-los de forma coerente para com as leis internas do mundo construdo podendo ser verossmil com o mundo real que conhecemos ou completamente distinto do que se concebe como real e possvel. Isto , dizer que um texto narrativo delineia um ou mais mundos possveis
13

Convencionou-se chamar de proflmico tudo aquilo que est diante da cmera e por ela enquadrada e fotografada para compor a mise-en-scne. In: AUMONT; MARIE, 2006, p.242. JOURNOT, 2002, p.125.
14

A delimitao temporal e espacial faz parte dos critrios de economia narrativa que visa regular a administrao de informao e especificar idealmente o que pertinente para a narrativa e o que no necessrio ser visto ou relatado. O que significa que se um objeto representado em um dado momento e lugar porque esse evento importante para o desenrolar da narrativa e tudo aquilo que est ausente da narrativa representada se justifica por sua desnecessidade ou incoerncia dentro da estrutura objetivada e por isso no necessrio ser explicado e relatado.

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seria apenas uma maneira mais sofisticada de dizer que todo texto narrativo conta histrias de eventos irreais (ECO, 2000, p.162). Todos os elementos que compem esse pseudomundo, que fazem parte de sua estrutura interna de fico e que esto delimitados dentro da estria narrada, so combinados e organizados para configurar coerentemente o contedo de uma globalidade, um todo fechado. Por isso, possvel falar de universo diegtico, que compreende tanto a srie das aes, seu suposto contexto (seja ele geogrfico, histrico ou social), quanto o ambiente de sentimentos e de motivaes nos quais elas surgem (AUMONT et al, 2002, p.114). O conceito de universo diegtico tomado de Aristteles e Plato, e referia -se a determinados modos de se representar uma fico, como se fosse uma habilidade tcnica empenhada em desenvolver narrativas ficcionais. O termo usado de maneira mais ampla no campo cinematogrfico e indica no s os procedimentos de produo da fico, como tambm o modo como a estria se apia e remete a esse mundo imaginrio construdo sob leis exclusivas e particulares e, alm disso, a definio utilizada para inserir e/ou excluir elementos pertencentes ou no da composio do proflmico.
A diegese seria, assim, a histria tomada na plstica da leitura, com suas falsas pistas, suas dilataes temporrias, ou, ao contrrio, seus desmoronamentos imaginrios, com seus desmembramentos passageiros, antes de se congelar em uma histria que posso contar do comeo ao fim de maneira lgica (AUMONT et al, 2002, p.115).

Como uma construo de mundo ficcional a diegese estimula a fixar nossa crena nas estruturas que compem essa construo, de maneira que possa efetuar-se no mais incrdulo dos espectadores atravs de um pacto, ou seja, a obra de fico nos encerra na fronteira de seu mundo e, de uma forma ou de outra, nos faz lev-la a srio (ECO, 1994, p.84). Pacto no sentido de um contrato, algo que deve ser aceito se o apreciador desejar entrar no jogo representacional oferecido pela obra de fico. Debruar-se sobre o mundo possvel da narrativa traz tona vrias estruturas que dependem das regras geradas nesse mundo ficcional para funcionar. O enredo, as personagens, o tempo, o espao, as aes e todo o curso de eventos possveis estrategicamente configurados constituiro esse mundo planejado pelo autor. Todavia, importante levar em conta as diferenas e semelhanas que esse mundo ficcional compartilha com o mundo real. Ao analisarmos a narrativa, precisamos amide decidir em que sentido com base no nosso conhecimento do mundo atual podemos avaliar os indivduos e eventos de um mundo imaginrio (ECO, 2000, p.170).

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O mundo possvel da fico sempre inspirado e referenciado no mundo real, com maior ou menor grado, para que possa ser inteligvel. Ainda assim ele mobiliado com vrios elementos ficcionais que podem no ser comuns ao mundo real. No h critrio que determine a quantidade de elementos ficcionais numa obra, no entanto, devemos entender que tudo aquilo que o texto no diferencia explicitamente do que existe no mundo real corresponde s leis e condies do mundo real (ECO, 1994, p.89). O que tambm pode ser entendido como uma economia de fico, j que a interpretao desses elementos e estruturas no estranha ao apreciador, esses elementos so comuns a sua experincia e fazem parte da sua realidade. As propriedades inerentes do mundo ficcional as referenciadas na realidade e as construdas imaginativamente funcionam ao mesmo tempo como um modo de reconhecimento e identificao de certos elementos comuns experincia do espectador e ainda como uma prazerosa novidade imaginativa e irreal do curso de eventos dispostos e relatados nesse mundo.
E assim, temos que admitir que, para nos impressionar, nos perturbar, nos assustar ou nos comover at com o mais impossvel dos mundos, contamos com nosso conhecimento do mundo real. Em outras palavras, precisamos adotar o mundo real como pano de fundo (ECO, 1994, p.89).

Muitos filmes usam tticas de verossimilhana para moldar o mundo ficcional na realidade, para, com isso, amenizar a artificialidade flmica em troca de uma maior credibilidade narrativa. Buscar no mundo possvel da fico os elementos que so seus elementos exclusivos (enquanto narrativa fictcia) encontrar tambm elementos conhecidos do mundo real e que tambm so carregados de sentido. Claro que a fico parasitria do mundo real, mas ainda assim existem obras que apelam para certo realismo, recorrem a situaes e aes de carter mais previsveis. O que deixa margem para o outro lado da questo, as representaes inverossmeis que sugerem um estranhamento do mundo narrativo, exercem imprevisibilidade e artificialidade para a preponderncia do ficcional, isto , julga-se inverossmil o que o espectador absolutamente no podia prever, seja por intermdio da histria, seja por intermdio das mximas, e a ao inverossmil aparecer como um ato de violncia da instncia narrativa para chegar a seus fins (AUMONT et al, 2002, p.142). O filme narrativo ficcional, portanto, pode pedir credibilidade no que ele diz para sermos levados a sua contemplao e adquirir o prazer que ele suscita. Sabemos que no verdadeiro, que ele constri um pequeno e delimitado mundo possvel referenciado no mundo real, porm regido por suas prprias leis e regras internas e particulares com

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maior ou menor grau de verossimilhana , de onde o curso de eventos narrados est inserido e formatado para provocar determinados efeitos sobre o apreciador que o executa e o interpreta quando decide agir como o leitor-modelo da obra e seguir o conjunto de instrues de leitura dadas no texto pela instncia autoral. E com isso conseguimos sentir certo prazer por meio da farsa relatada, desde que aceitemos as regras do jogo ficcional 15 ofertado.
E, assim, fcil entender por que a fico nos fascina tanto. Ela nos proporciona a oportunidade de utilizar infinitamente nossas faculdades para perceber o mundo e reconstituir o passado. A fico tem a mesma funo dos jogos [...]. E por meio da fico que ns, adultos, exercitamos nossa capacidade de estruturar nossa experincia passada e presente (ECO, 1994, p.137).

justo recordar que embora a narrativa ficcional da obra cinematogrfica seja um recurso recheado de significados e estratgias bem organizadas para a formulao do programa de execuo, ela est subordinada forma do filme. Como foi delineado mais acima, o filme possui uma forma prpria de operao, sua natureza udio-visual, e a experincia da obra tambm determinada por esse modo de formar, que ao mesmo tempo um certo modo de fazer que, enquanto faz, vai inventando o modo de fazer: produo que , ao mesmo tempo e indissoluvelmente, inveno (PAREYSON, 1993, p.20). Formar uma obra, assim, fazer e inventar seu modo de fazer que determinado pelo prprio fazer, pelo poiein 16. A obra acabada uma forma possvel de ser operada porque exatamente uma forma programada para a experincia do esprito humano, movimentos operativos capazes de culmin-la em obra de arte. Em suma, o operar, seja qual for a atividade que nele se especifica, sempre implica aquele processo de produo e inveno em que consiste o formar, e todas as obras, enquanto bem feitas, so formas, dotadas de independncia e exemplaridade (PAREYSON, 1993, p.21). Do mesmo modo que as obras se configuram em formas, a atividade interpretativa tambm recorre a formatividade da obra, conhecimento sensvel tal que gera uma figurao da obra, gera sua imagem apreciativa. O esforo para captar e penetrar as coisas implica, solicita e exige a produtividade que lhe deve figurar as imagens

15

Eco (1994) afirma que o pacto ficcional baseia-se num fingir acreditar em alguns elementos da obra de fico, deste modo, ao lermos uma obra de fico, suspendemos nossa descrena em relao a algumas coisas e no a outras (p.83), de maneira tal que ainda sabe-se que o texto ficcional no nada alm disso, fico, porm faz parte do jogo de execuo e fruio da obra ficcional essa suspenso de descrena para que o texto funcione de acordo com o que a instncia autoral o formou para realizar.
16

In: PAREYSON, 1993, p.59.

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(PAREYSON, 1993, p.171). A interpretao, pois, decorre de uma atividade formativa que busca em movimentos operativos a sintonia da obra, sua figurao, de modo que receptividade da forma acabada e atividade de figurar a imagem adquirida na obra pelo intrprete. Esse processo de apreciao da forma, portanto, tende a plasmar-se em formas e a plasmar formas: mobilidade que esforo de formao, mpeto de plasmao, el de figurao (PAREYSON, 1993, p.177). No entanto, tem-se que considerar o carter pessoal da interpretao frisado e reiterado na primeira parte desse captulo , quer dizer, enquanto ato de interpretao os movimentos operativos buscam a plasmao e figurao, mas ainda com aspectos expressivos do intrprete, um movimento que visa a forma e ao mesmo tempo a expresso pessoal do apreciador, e justamente o fato de que nenhum dos aspectos da pessoa e da forma exaustivo que funda a infinidade qualitativa da interpretao (PAREYSON, 1993, pp.179-180). Assim, pode-se falar que a interpretao analtica da obra um movimento que busca uma traduo figurativa adequada autonomia exigida pela forma artstica e tambm a expresso personalssima do intrprete, que opera a forma e dela extrai os aspectos exemplares da forma remontada, a resposta para as perguntas sobre aquele objeto dotado de sentidos que quer ser apreendido, encontrado, executado como um programa montado para o exerccio da fruio, que finda a intranqila movimentao sobre a forma para encontrar a satisfao de um repouso contemplativo da obra.
A contemplao, como concluso do processo de interpretao, consiste assim no ver a forma como forma. Aquilo que, durante o processo de interpretao, era o insight interno de uma figura mal e mal esboada, tornouse imagem ntida e precisa, em que se reconhece o sentido daquilo que atentamente se perscrutava (PAREYSON, 1993, p.187).

Por isso, para interpretar o filme tambm necessrio analisar sua forma, espacialmente e temporalmente delimitada dentro de uma tela bidimensional e de uma durao narrativa. O espao flmico configurado pelo campo enquadrado na mise-en-scne que oferece uma poro especfica de espao, embora seja manipulado tambm pelas relaes entre o campo e o fora de campo que vinculam ao campo os elementos (personagens, objetos, cenrios, etc.) que no esto includos visivelmente dentro dessa poro de espao delimitada e so, contudo, imaginariamente pertencentes a esse espao delimitado dentro do quadro. A linguagem flmica define suas caractersticas exclusivas atravs da manipulao dos movimentos das imagens e suas relaes com as outras imagens da obra (por exemplo, os truques de montagem como os raccords) e da

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multiplicidade dos pontos de vista oferecida pelas relaes entre os planos e tambm pelos movimentos de cmera que tambm so produtos dos movimentos das imagens e suas inter-relaes. As imagens animadas e relacionadas pela montagem determinam a narrativa da obra, mesmo que o carter narrativo no seja uma caracterstica puramente cinematogrfica ele ganha sentido distinto e particular quando formulado pelos cdigos flmicos, j que assim recebe um modo de narrao que se articula atravs de imagens. As imagens dotadas de movimentos diversos, inter-relacionadas e ordenadas em uma durao seqencial temporal, so o diferencial da linguagem flmica em comparao s outras artes narrativas, pois configuram a narrativa cinematogrfica visando o sentido da estria por meio da forma prpria do cinema. Existem vrias maneiras de narrar um acontecimento real ou fictcio e o cinema o faz com a articulao dos fotogramas em seqncia, porm na manipulao desses fotogramas atravs dos dispositivos e tcnicas cinematogrficas que se fundamenta a linguagem flmica. A construo de cada plano, os diversos movimentos de cmera, ngulos e pontos de vista usados e a ordenao de cada plano definida pela montagem, trazem tona inmeros parmetros analticos dispostos na forma do filme que em sua linguagem so, por assim dizer, o que h de mais flmico em uma interpretao que visa no s a anlise da narrativa, mas intenta, alm disso, uma interpretao esttica da obra cinematogrfica. Com o plano verificam-se todas as construes realizadas para dar sentido quela imagem animada, desde a colocao em cena dos elementos da narrativa at a definio do ponto de vista da cmera empregado no campo. Ele no s delimita o espao de ao dos personagens, a dimenso espacial do quadro, sua durao na cena, como tambm manipula a variao visual implicada no campo que ser articulada a outro ponto de vista na seqncia, isto , a noo muito difundida de plano abrange todo esse conjunto de parmetros: dimenso, quadro, ponto de vista, mas tambm movimento, durao, ritmo, relao com outras imagens (AUMONT et al, 2002, p.39). Para manipular as variaes de escala e pontos de vista, o plano composto relevando a dimenso usada para representar os objetos no proflmico, dependendo de qual seja seu objetivo; alm do referencial de mobilidade do aparelho cinematogrfico, ou seja, se a cmera est fixa ou mvel em relao imagem que capta.

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Sobre sua escala, os planos so classificados por alguns pesquisadores e tericos do cinema pelo enquadramento sobre um personagem ou objeto em cena, podendo ser um plano geral, plano de conjunto, plano mdio, plano americano, plano aproximado, primeiro plano e plano de detalhe 17. Cada qual trabalha um determinado ponto de vista, ainda que se possa usar outros enquadramentos alm desses sugeridos pelo tamanho, quer dizer, no se pode esquecer que o cinema tem se apresentado como uma arte que busca cada vez mais pontos de vista pouco convencionais ao olhar humano, por exemplo, atravs de ngulos inusitados mostrar certa paisagem ou personagem de cima como se olhasse diretamente para baixo por um plano geral, como se fosse o olhar de Deus; ou mesmo nos casos em que focaliza uma ao ou evento criando uma moldura com algum elemento cnico ao redor do quadro. Os enquadramentos criados pelo plano fixo e suas articulaes com outros planos do ao espectador no s a percepo da multiplicidade de pontos de vista sobre a narrativa, mas ainda do sentido aos elementos relacionados dentro do prprio plano pelo recurso da profundidade de campo, que pode articular montagens internas entre primeiro plano e plano de fundo e simular profundidade dentro da imagem pela representao em perspectiva. Sem dvida explorar os planos caro para a anlise flmica, assim como tambm a percepo dos movimentos de cmera, usados para estabelecer pontos de vista distintos ao que apenas o movimento das imagens pode fornecer. A cmera posicionada fixamente em relao a um personagem mostra a narrativa atravs dos movimentos e aes prprios desse elemento narrativo, por outro lado, a cmera mvel d percepo do apreciador um movimento no s desses elementos, mas ainda o movimento do ponto de vista em si. O aparato cinematogrfico no se posiciona apenas para captar movimentos dos personagens, ele tambm capta seu prprio movimento enquanto est captando as aes dos personagens, um deslocamento do olhar dentro do plano. Esses movimentos so classificados como sendo a panormica (movimento de giro horizontal sobre o eixo do aparato), o travelling (deslocamento do aparelho cinematogrfico para levar o olhar at certo ponto de vista ou acompanhar o movimento de um personagem), o plonge e o contra-plonge (deslocamento de cima para baixo e de baixo para cima respectivamente, um mergulho do olhar sobre um objeto ou personagem) e o zoom que mesmo no sendo idealmente um deslocamento do
17

In: AUMONT et al, 2002, p.40. AUMONT; MARIE, 2006, pp.101-102, pp.230-232. JOURNOT, 2005, pp.55-56, pp.117-118.

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posicionamento do aparelho, simula uma penetrao do foco em direo a determinado elemento. Pela mobilidade do aparato cinematogrfico pode-se ento distinguir ainda outro tipo de plano bastante difundido pelo cinema, que o plano-seqncia, ou seja, pela qual se designa um plano longo o suficiente para conter o equivalente factual de uma seqncia (isto , de um encadeamento, de uma srie, de vrios acontecimentos distintos) (AUMONT et al, 2002, p.43). Como citado anteriormente, todos os planos, fixos ou no, sero ordenados, combinados e organizados por meio da montagem, um processo tcnico com fins de estruturar a ordem e a durao dos planos dentro dos objetivos do filme. pela montagem que se selecionam os planos a serem usados no filme, o agrupamento dos selecionados, a durao exata de cada um e o ordenamento dos planos entre si, juntamente com os demais elementos que constituiro a narrativa do filme (como a escrita de ttulos, crditos e legendas ou o som, das falas e dilogos, da msica, dos rudos analgicos). A montagem de um filme o que constri o resultado final da obra, o processo que finaliza sua forma para a contemplao, dispe todas as peas em jogo em uma unidade, quer dizer, montagem o princpio que rege a organizao de elementos flmicos visuais e sonoros, ou de agrupamento de tais elementos, justapondo-os, encadeando-os e/ou organizando sua durao (AUMONT et al, 2002, p.62). No existe um modo nico de montar uma pea flmica, depende, pois, do tipo de reao que se quer fazer sentir e perceber por ela, de maneira tal que ela ser artisticamente expressiva quanto mais o for o estilo empregado ou a inteno do autor por trs da obra 18. Pode-se dizer, portanto, que um filme constitudo de diversos materiais, recursos e dispositivos, puramente cinematogrficos ou no, usados para compor a narrativa que se almeja. Todos os materiais diversos e variados dispostos no filme podem ser generalizados como sonoros, visuais, cnicos e narrativos msica, sonoplastia, montagem, planos, movimentos de cmera, composio fotogrfica, personagens, cenrios, enredo, etc. Seu uso organizado prev uma estratgia de leitura da narrativa configurada na forma do texto flmico e que se articula buscando estabelecer programas poticos para provocar algum tipo de efeito sobre o apreciador. De fato, o nico local onde a linguagem flmica estabelece sentido capaz de provocar algum efeito no esprito humano, ou seja, o filme s tem sua funo artstica durante sua experincia,
18

O prximo captulo dessa dissertao abordar com maior propriedade os problemas de estilo e marcas autorais referentes anlise flmica.

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onde ele pode ser apreciado por um intrprete capaz de realizar todas as operaes de sua programao para interpret-lo de acordo com o que sua fruio estabelece, do contrrio ele no expressa coisa alguma. Interpretar o filme identificando e categorizando os mecanismos, estratgias, programas e efeitos poticos que nele se percebem a proposta do mtodo analtico abordado a seguir.

1.3

O mtodo analtico da Potica do filme

Interpretar um filme , antes de qualquer coisa, contempl-lo, executar suas operaes para beneficiar-se com o prazer prprio que ele intenta produzir. Pode-se remontar esta tese ao pequeno tratado de Aristteles intitulado de Potica, no qual a metodologia proposta se inspira para fundamentar-se. Como dito, decidir por um mtodo analtico optar por um modo de interpretar uma obra sobre certo aspecto, conduo de um olhar investigativo conforme as normas e preceitos da disciplina empregada. Para tanto, recorremos abordagem batizada com intuito de homenagem da Potica do filme (GOMES, 1996, 2004a, 2004b), pois a partir dela traam-se pressupostos frteis das intuies aristotlicas para conceber o objeto flmico como um mecanismo de produo de efeitos estrategicamente programados pelo artista para culminar em um resultado afetivo durante sua contemplao. Por uma potica dedicada a interpretar o cinema norteamos a anlise para os aspectos decorrentes da apreciao do filme, os estados de nimo, as sensaes estticas e emocionais, ou seja, o resultado programado na obra para gerar um estado de esprito especfico no apreciador. O termo usado para a interpretao do fazer, tcnica de produo dedicada a construo de um objeto capaz de ser consumado, frudo, sublimado pelo esprito. Paul Valry em sua aula inaugural do curso de Potica ministrado no Collge de France em 10 de dezembro de 1937 definia o estudo de uma potica como o fazer, poen, [...], aquele que termina em alguma obra e que eu acabarei restringindo, [...], a esse gnero de obras que se convencionou chamar de obras do esprito. So aquelas que o esprito quer fazer para seu prprio uso (1999, pp.180181). Obras que se realizam no esprito de um intrprete, algum capaz de oper -la e encantar-se com seu resultado, seu destino prprio, sua finalidade artstica.

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Na potica clssica temos a noo de destinao da obra a partir da anlise de Aristteles sobre a tragdia. A destinao de uma obra a produo do efeito especfico que o artista visava, quer dizer, a finalidade da obra o efeito especfico de seu gnero realizado durante sua contemplao. A destinao ou dynamis de uma espcie de representao o que ela deve ser ou realizar por sua prpria natureza. Mais interessante , sem embargo, que para Aristteles a destinao de uma composio qualquer, sua realizao, seu efeito 19 (GOMES, 2004a, p.94). No caso da tragdia, Aristteles diz que por meio da representao dos atores, imitando aes da narrativa, sua finalidade era a de suscitar o terror e a piedade, seu destino especfico e natural. O efeito preciso da tragdia a produo de terror e piedade, sentimentos que no podem ser considerados dos mais agradveis, mas que ainda assim incitam o prazer apreciativo do gnero. Aristteles justifica a questo refletindo sobre a natureza imitativa, representativa mimtica do homem, que formula seu aprendizado e suas noes por meio de prticas imitativas e coisas imitadas, isto , o imitar congnito no homem [...], e os homens se comprazem no imitado (ARISTTELES, 1994, pp.106-107). A tragdia, segundo o filsofo grego, a imitao de aes de homens melhores do que os ordinrios que foram levados da felicidade a infelicidade sem o merecer, o que produz a piedade que se almejava provocar sem com isso deturpar o prazer que se sentiria com essa representao, pois ns contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por exemplo, [as representaes de] animais ferozes e [de] cadveres (ARISTTELES, 1994, p.107). Por mais verossmil que a imitao artstica possa ser, a contemplao dessas representaes desprende um prazer das emoes que julgaramos desagradveis se no fossem suscitadas atravs da tcnica de representao. Mesmo das representaes mais inverossmeis extrai-se um prazer potico, se por esse inverossmil atingiu-se a finalidade especfica que pretendia, ou mesmo se isso causou um resultado mais surpreendente do que causaria se mais verossmil fosse. Como diz Aristteles, com efeito, na poesia de preferir o impossvel que persuade ao possvel que no persuade (1994, p.145).

19

La destinacin o dynamis de una especie de representacin es lo que ella debe ser o realizar por su propia naturaleza. Ms interesante es, sin embargo, que para Aristteles la destinacin de una composicin cualquiera, su realisacin, es su efecto.

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Aristteles diz que o efeito que se percebe com a tragdia, como dito, a suscitao do terror e da piedade e o intuito dessa poesia imitativa gerar com isso a purificao dessas emoes. O gnero prev em sua programao a sublimao dessas emoes por meio da representao narrativa de aes que, no fossem fico / imitao, no nos agradaria perceber. Nenhuma outra emoo pode ser provida tragdia, porque da tragdia no h que extrair toda a espcie de prazeres, mas to-s o que lhe prprio. Ora, como o poeta deve procurar apenas o prazer inerente piedade e ao terror, [...], bem se v que na mesma composio dos fatos que se ingeram tais emoes (ARISTTELES, 1994, pp.121-122). Ento, sabe-se por isso que existem preceitos especficos que caracterizam o gnero como tal, elementos constitutivos de um sistema essencial que regulam o sucesso ou o fracasso de determinado efeito. A finalidade de uma obra, portanto, a produo do efeito especfico por sua natureza, e como visto pelo exemplo da tragdia, existem procedimentos de estruturao dos gneros que so recomendveis para que sua destinao se realize idealmente, estratgias programadas para serem executadas visando a produo do efeito pretendido. Deste modo, vemos o filme como uma forma acabada apta a ser contemplada para que se efetuem seus programas poticos, como programa operacional que o artista se prope de cada vez, o projeto de obra a realizar tal como entendido, explcita ou implicitamente, pelo artista (ECO, 1976, p.24). No incio do captulo havamos falado sobre a relao entre o artista, o apreciador e a obra apreciada, de como as operaes da obra s se realizavam no esprito humano e de como a obra s existe no momento dessa operao, e isso j frisamos bastante, entretanto importante ressaltar a questo sobre a inteno do produtor da obra e a vida que essa obra ganha diante de uma dada leitura que, como dito tambm, possa abrir seus efeitos diante de um esprito que venha a execut-la. Quer dizer, como uma composio que intenta em programar estrategicamente a produo de seus efeitos especficos, a obra pode estar intencionalmente aberta para expanses de seu sentido ou de seus efeitos, isto , essa diversidade possvel dos efeitos legtimos de uma obra a prpria marca do esprito. Ela corresponde, alis, pluralidade de caminhos oferecidos ao autor durante seu trabalho de produo (VALRY, 1999, p.186). Na produo de uma obra flmica esto previstos os efeitos que provocaro, durante a composio da obra o artista parece antecipar os efeitos da recepo para agenciar

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algumas estratgias dedicadas a atingir esse resultado especfico. O filme enquanto fazer artstico uma representao cujo resultado previsto no fazer, mas esse destino, esse efeito ser realizado apenas durante sua contemplao por um apreciador dotado de um repertrio particular capaz de executar a obra cooperando para uma possvel abertura dos efeitos pretendidos. Criao estratgia, estratgia de produo de efeitos, estratgia de conserto e de organizao dos elementos da composio dirigidos previso e solicitao de determinados resultados (especficos de cada gnero) 20 (GOMES, 2004a, p.95). Assim, interessa-nos investigar os elementos usados para compor o filme que foram estrategicamente agenciados visando um efeito determinado. Segundo Wilson Gomes,
Tais dispositivos e estratgias podem ser identificados, isolados e relacionados com a famlia de efeitos procurados pelo realizador [...]. A potica estaria, ento, orientada para a identificao e tematizao dos artifcios que, na pelcula, solicitam esta ou outra reao, este ou aquele efeito no nimo do espectador 21 (2004a, pp.95-96).

A potica do filme um mtodo que passa pela apreciao da obra, a nica forma de experimentar seus efeitos. Exige recorrer execuo da obra para definir as estratgias programadas e sentir sua efetuao, ato de fruio previsto pela instncia gerativa e, contudo, determinado pela cooperao do apreciador. Desse modo, nos interessa a apreciao como instncia que se realiza empiricamente atravs de um ou de mltiplos atos circunstanciais de desfrute da obra e, sobretudo, como instncia que est prevista no texto da obra22 (GOMES, 2004a, p.97). A experincia apreciativa do filme critrio fundamental para analisar sua potica, pois a identificao daquilo que compe a experincia flmica, daquilo que a pelcula faz com seus espectadores, daquilo que emerge da cooperao entre intrprete e texto 23 (GOMES, 2004a, p.97).

20

Creacin es estrategia, estrategia de produccin de efecto, estrategias de concierto y de organizacin de los elementos de la composicin dirigidos a la previsin y a la solicitacin de determinados resultados (especficos de cada gnero).
21

Tales dispositivos y estrategias pueden ser identificados, aislados y relacionados con la familia de efectos procurados por el realizador [...]. La potica estara, entonces, orientada para la identificacin y tematizacin de los artificios que, en la pelcula, solicitan sta u otra reaccin, ste o aquel efecto en el nimo del espectador.
22

Nos interesa la apreciacin como instancia que se realiza empricamente a travs de uno o de mltiples actos circunstanciales de disfrute de la obra y, sobretodo, como instancia que est prevista en el texto de la obra.
23

Es la identificacin de aquello que compone la experiencia flmica, de aquello que la pelcula hace con sus espectadores, de aquello que emerge de la cooperacin entre intrprete y texto.

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Para esclarecer o resultado da contemplao do filme, os efeitos que despertam estados de nimo, os estudos sobre os gneros poticos feitos por Aristteles apresentam explicaes interessantes, principalmente porque o corpus analtico24 da pesquisa composto por pelculas que recorrem a programas de produo de horror, um gnero 25 j consagrado na histria do cinema. A tese aristotlica diz que cada gnero de representao narrativa tem um efeito que lhe prprio e que deve ser intencionado pelo artista para que sua obra oferea o prazer que lhe natural, o encanto especfico que produz. Para tanto dispe o artista de inmeros artifcios e recursos para montar, tecer o programa visando seu resultado. No entanto, ao artista cabe agenciar a estrutura de sua obra considerando a formulao de estratgias que levem finalidade especfica do gnero empregado e mais nenhum outro prazer ser suscitado por essa obra, a no ser o prazer que lhe pertence e lhe adequado.
Assim, por exemplo, de emoes como horror, comoo, angstia, suspense ou estranheza se remontar s estratgias e dispositivos que so capazes de ger-los, se estudar o mecanismo sobre a base da qual funcionam, se procurar estabelecer leis gerais da programao de efeitos em filmes, se intentar identificar os cdigos internos de funcionamento da composio do filme a partir dos gneros de efeitos em que se especializam26 (GOMES, 2004a, p.98).

Cada gnero tem um modo particular de efetuar-se na apreciao, pelo horror entendese que sua finalidade provocar emoes tais que suscitem medo, asco, repulsa, inquietaes fsicas e psicolgicas caracterizadas pelos sintomas de crise, para com isso oferecer a depurao dessas emoes por meio da representao narrativa e atingir o prazer prprio que lhe foi estabelecido. Sendo que a identificao dos recursos usados para levar o apreciador ao estado de esprito almejado pela obra est nela mesma. J foi argumentado que o filme dispe de diversos recursos que organizados estrategicamente compem a programao do resultado, j a anlise desse resultado prescinde da decomposio da obra acabada para investigar os parmetros que podem ser remontados ao filme como um modelo de efeito. Esta base fundamental do procedimento
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meia-noite levarei sua alma (1964), Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), O estranho mundo de Z do Caixo (1968) e O despertar da besta/Ritual dos sdicos (1969). O corpus detalhado est na filmografia.
25

O debate sobre os gneros cinematogrficos e em especial o horror, tais quais as questes relativas autoria e estilo, sero abordadas com maior profundidade no prximo captulo.
26

As, por ejemplo, de emociones como horror, conmocin, angustia, suspenso o extraeza se remontar a las estrategias y dispositivos que son capaces de generarlos, se estudiar el mecanismo sobre la base del cual funcionan, se procurar establecer leyes generales de la programacin de efectos en filmes, se intentar identificar los cdigos internos de funcionamiento de la composicin del filme a partir de los gneros de efectos en que se especializan.

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metodolgico supe uma compreenso da pea flmica como algo que se compe de trs dimenses [...]: efeitos, estratgias e meios ou recursos 27 (GOMES, 2004a, p.98). Sobre os recursos usados na composio da obra, j citamos, so muitos e variados, e podem estar dispostos na narrativa, como o caso da trama, dos personagens, do mundo ficcional construdo; nos meios visuais, sejam eles puramente cinematogrficos ou no, como os movimentos de cmera ou a montagem, e as composies fotogrficas e cromticas dos planos e seus enquadres; nos recursos cnicos interessam-nos os cenrios usados, as performances dos atores e seus figurinos; e nos materiais sonoros da composio, a msica, os rudos, as falas e dilogos. Porm, mais frutfero que identificar e isolar os recursos empregados no filme investigar como a coordenao e agenciamento desses elementos variados implica em estratgias programadas, por isso, a investigao sobre o uso dos recursos flmicos deve relevar seu objetivo dentro do programa que explora, deve-se, assim, interpretar a pea flmica remontando esses materiais s estratgias que programam quando ordenados na composio. O olhar sobre os recursos usados deixar evidente tambm as particularidades expressivas do artista, as aptides de seu estilo pessoal na influncia do modo de coordenar os elementos e articul-los a suas tcnicas com o propsito de deixar sua obra ainda mais nica e, no entanto, reconhecvel atravs do tipo de ordenamento que aplica.
Neste caso, o uso dos recursos serve para configurar um modo particular de expresso, orientado por valores estticos ou por peculiaridades da linguagem. A pea, ento, recebe o tom, a marca, o estilo, a linguagem peculiar de algum agente da instncia da realizao [...]. Basicamente, um filme se compe de recursos cinematogrficos empregados com habilidade tcnica e, eventualmente, com uma marca de estilo e linguagem proveniente do realizador28 (GOMES, 2004a, pp.99-100).

As estratgias formuladas pelo agenciamento dos recursos com propsito de afetar sob determinado modo o apreciador sero interpretadas tendo em vista a articulao dos materiais que constituram seu preparo. Construir estratgias , dessa maneira, configurar um efeito previsto por meio dos elementos disponveis para a criao da obra, o realizador converte os materiais ordenados em dispositivos que entraro em
27

Esta base fundamental del procedimiento metodolgico supone una comprensin de la pieza flmica como algo que se compone de tres dimensiones [...]: efectos, estrategias y medios o recursos.
28

En este caso, el uso de los recursos sirve para configurar un modo particular de expresin, orientado por valores estticos o por peculiaridades del lenguaje. La pieza, entonces, recibe el tono, la marca, el estilo, el lenguaje peculiar de algn agente de la instancia de la realizacin [...]. Bsicamente, un filme se compone de recursos cinematogrficos empleados con habilidad tcnica y, eventualmente, con una marca de estilo y lenguaje proveniente del realizador.

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processo somente na contemplao. O artista possui um parmetro exemplar para testar a eficcia da estratgia empregada que ele mesmo, diga-se, como o primeiro apreciador de sua obra, um modelo apreciativo que se assemelha ao espectador virtual da forma artstica, apto a contempl-la conforme seja necessrio para a efetivao de suas estratgias. As estratgias so formatadas com inteno de funcionarem para qualquer intrprete e cabe ao artista manipular os recursos em prol de um modelo de execuo possvel de ser apreendido no s pelo criador, j que ele no o dono da apreciao que os outros faro da sua obra e obrigado a tomar sua prpria apreciao como modelo de todas as outras (GOMES, 2004b, p.106). O controle artstico da estratgia visa afetar reas distintas na apreciao, convocar efeitos que se dirigem a certas dimenses na conscincia do apreciador. A Potica do filme analisa a obra relevando a composio estratgica usada na efetuao de seu programa exclusivo, classifica, portanto, o filme como uma mquina estratgica que prev e pode atingir sua finalidade solicitando respostas em trs dimenses fundamentais: cognitiva, sensorial e emotiva. A cada qual est legado um uso definido pela estratgia que compe e pelo modo como afeta o intrprete. De certo que essas trs dimenses se manifestam reciprocamente na obra, todavia, o artista recorre sempre utilizao mais acentuada de um ou outro estmulo que determina idealmente o efeito programado que deseja a sua obra. Conforme visto, o filme um mecanismo dotado de sentidos e significados, pela dimenso cognitiva, ou comunicacional, entende-se que a obra se expressa atravs de formulao de idias por meio do seu contedo. Leva a pensar em algo anunciado na tela ocasionado pelo ordenamento de seu sistema de cdigos para com isso significar, ter sentido para a compreenso do intrprete. A expresso , pois, mensagem, texto, tessitura, tecido de signos, entretecimento de sentidos. E o efeito fundamental que tais expresses provocam antes de tudo decifrao, informao, matria cognitiva (GOMES, 2004b, p.98). Exigem, ento, que as faculdades humanas se dediquem a desvelar as mensagens e os conceitos que os recursos estruturados procuraram formular. No quer dizer que o trabalho do analista descobrir no filme sua mensagem e decifrar o que se quer dizer com ela, mais frtil compreender o que resultou dessa associao de idias expostas na obra artstica, categorizando a estratgia programada para ativar esse resultado.

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Pela natureza esttica da linguagem cinematogrfica se estabelece a dimenso sensorial que estimula a percepo de expresses produzidas por sensaes como desorientao, aspereza, velocidade, silncio, sinestesias, etc. Quer se provocar disposies estticas sensveis ao apreciador, uma expresso que apela para a sensibilidade do espectador adquirida por meio da forma flmica composta pelos recursos ordenados. A funo do intrprete ser a de levantar assunes sobre a finalidade expressiva da programao esttica, o modo como a estratgia sensorial percebida e experimentada para gerar o efeito que lhe convm. Executar os efeitos da expresso significa, neste sentido, ativar a solicitao sensorial, ser posto na condio de sentir o que se impe que se sinta, de ter a sua estrutura sensorial conduzida por arte (GOMES, 2004b, p.98). Alm das dimenses acima esboadas, o filme tambm se expressa atravs de composies afetivas, as emoes decorrentes da experincia contemplativa da obra. Aqueles sentimentos que emergem quando um estmulo se apresenta diante do espectador que , logo, levado a um estado de nimo. A potica relaciona-se idealmente com os efeitos advindos dessa dimenso, pois compreende que tal apelo dirigido para afetar o esprito e nele resultar o estado sentimental que tange a efetuao desse estmulo, e, segundo Gomes (2004b, pp.98-99), a expresso que provoca tudo isso nada mais que um sistema de estmulos afetivos, de indutores de estados emocionais, de provocaes de sentimentos, e o efeito fundamental que ela provoca principalmente sentimento ou material afetivo. Ao analista cabe identificar as emoes sofridas durante a contemplao restituindo-as s estratgias de produo de encanto decorrentes da programao afetiva do filme e fundamentar essa interpretao de acordo com a natureza da famlia de gnero em que a obra est inserida. Ainda que essas dimenses abarcadas no filme possam ser semelhantes, cada uma age de maneira distinta dentro da estrutura flmica de modo que sua interpretao ser correlata estratgia usada no programa. Definir idealmente a funo estimulante de cada composio faz parte do trabalho do analista, sendo que sua interpretao ser feita com acuidade, bom senso e parcimnia para que no se confundam as estratgias empregadas em cada composio e deturpem, assim, a natureza da obra, porque h realmente uma semelhana de famlia nas trs dimenses, que se verifica at mesmo na terminologia comum que usamos para nos referir ao efeito principal de cada uma dessas dimenses: sensao, sentimento e sentido (GOMES, 2004b, p.99). H diferena entre cada uma, embora com freqncia elas se toquem, se relacionem na

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formao da unidade flmica, por exemplo, por uma composio dedicada a formular conceitos e idias haver sempre o reconhecimento sensorial dessas formulaes, pois reconhecemos os cdigos e signos usados ao empregarmos nossos sentidos para sua identificao. Da mesma maneira pode-se dizer que as sensaes percebidas provocam os sentimentos resultados nos estados de esprito, ou seja, um elemento de uma expresso qualquer pode fazer seguir sensao de desprazer que provoca um sentimento de repulsa ou desgosto (GOMES, 2004b, p.100). Cada programao potica tem um modo particular de agenciar suas estratgias visando seus efeitos especficos. O cinema apresentou durante sua histria diversos gneros formatados sob convenes estritas e precaues estruturais recomendveis para atingir o efeito preciso que se intenta. Tais programas so de naturezas afetivas distintas, dependendo do gnero que pretendam empregar e do prazer prprio que cada qual induz melodrama, horror, pardia, fico cientfica, comdia 29, etc. Convenes visuais e narrativas so bons caracterizadores do gnero empregado, pois muitos filmes de horror expem castelos mal-assombrados, cadveres, crnios e monstros que so reconhecidos e esperados pelo espectador para que legitime o gnero como ele . A no ser em casos de pardia, onde a referncia a essas convenes tem funo burlesca de explorar certos elementos e estratgias para deturpar os efeitos do gnero referenciado e abrir margem para o risvel, o efeito satrico visado ao invs do efeito especfico do gnero. No entanto, o que qualifica a identificao do gnero o efeito especfico que se exprime dele, seu resultado prprio e natural. Mesmo que as convenes caracterizem a obra dentro de uma famlia de gnero, o efeito provocado o que idealmente se convocar para clarificar a classificao do gnero dentro dessa famlia ou de outra que compartilhe com a obra, talvez, no apenas as convenes citadas, mas inclusive o resultado de sua operao, o efeito preciso que estimula e que lhe caracteriza como pertencente ou no a determinada programao potica. A prpria obra disponibiliza a composio dos elementos, o emprego dos recursos e a operao dos efeitos programados. L esto as peas fundamentais e as regras de seu funcionamento interno, e o resultado apreendido pelo intrprete deve ser explorado nessa instncia.

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Cada programa opera sobre determinadas regras que legam seu sucesso ou seu fracasso, porm exploraremos em particular o gnero caro a essa pesquisa que o horror como dito em outra nota, essa investigao ter maior propriedade no prximo captulo. No se aprofundar o estudo sobre os outros gneros por no serem pertinentes para os critrios econmicos que nossa pesquisa procura manter.

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Cada filme, como obra singular, um programa artstico especfico e solicita, em uma especfica medida e realizando um conjunto preciso de opes, a natureza e os modos de seus prprios efeitos. Cada filme, cada classe ou gnero, tem um especial sabor, uma cor particular, conseqncia do modo peculiar como se combinam os elementos e da quantidade e qualidade dos ingredientes em jogo 30 (GOMES, 2004a, pp.101-102).

Pode-se dizer que de forma geral todos os recursos utilizados em um filme estrategicamente agenciados em um programa, visam unicamente a destinao da obra, o resultado da apreciao do espectador, trata-se, portanto, dos efeitos e o prazer decorrente. Aristteles diz quanto imitao da narrativa em verso, deve ser constitudo por uma ao inteira e completa, com principio, meio e fim, para que, una e completa, qual organismo vivente, venha a produzir o prazer que lhe prprio (1994, p.138). O analista procura ento o modo pelo qual os efeitos funcionam, investiga os recursos usados nas estratgias para a formao dos programas que resultou naquele encanto sentido durante a apreciao. Entretanto, lembremos que h o agir do analista sobre a pelcula durante a apreciao, indaga-se sobre o prazer experimentado e passa a procurar os motivos que resultam naquele efeito que tanto fascnio causa. como diz Valry sobre a energia evocada pela atividade de interpretao:
Todos esses efeitos, que chegam algumas vezes ao prodgio, so absolutamente instantneos, como tudo o que dispe de sensibilidade; atacam pelo caminho mais curto os pontos estratgicos que comandam nossa vida afetiva, coagem, atravs dela, nossa disponibilidade intelectual, aceleram, suspendem ou at regularizam os diversos funcionamentos, cuja harmonia ou desarmonia d-nos finalmente todas as modulaes da sensao de viver, desde a calmaria absoluta at a tempestade (1999, p.190).

Os aspectos decorrentes das suposies sobre o funcionamento da obra devero ser confirmados por ela mesma, caso contrrio arriscar-se-ia abandonar a atividade de interpretao para fazer um livre uso da obra, o que no constitui a inteno de uma pesquisa acadmica. Sendo assim, a atividade fundamental do analista , portanto, mover-se entre a apreciao e o texto do filme, identificando os efeitos que cada pelcula realiza sobre o apreciador para, depois, remontar-se aos programas dispostos na composio da obra 31 (GOMES, 2004a, p.104).

30

Cada filme, como obra singular, es un programa artstico especfico y solicita, en una especfica medida y realizando un conjunto preciso de opciones, la naturaleza y los modos de sus propios efectos. Cada filme, cada clase o gnero, tiene un especial sabor, un color particular, consecuencia del modo peculiar como se combinan los elementos y de la cantidad y calidad de los ingredientes en juego.
31

La actividad fundamental del analista es, por lo tanto, moverse entre la apreciacin y el texto del filme, identificando los efectos que cada pelcula realiza sobre el apreciador para, despus, remonstarse a los programas dispuestos en la composicin de la obra.

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Em suma, o percurso metodolgico traado at aqui analisa o filme internamente como uma narrativa de representao ficcional dotado de recursos organizados e agenciados em programas estratgicos para a produo de seus efeitos especficos, capaz de ser operado por um apreciador que coopera com o texto flmico em prol de sua execuo particular, para assim receber os efeitos provocados na contemplao e o prazer prprio decorrente desses efeitos identificando-os, classificando-os e em seguida remontandoos aos programas compostos na obra e suas estratgias empregadas. Assim, a apreciao ser a base para a compreenso desse mecanismo expressivo apto a afetar o esprito humano, procurando estabelecer modelos em sua leitura que possam ser exemplares caractersticos, pois sabemos que a contemplao da obra efetua-se de modo distinto para cada apreciador, porm ela mesma acolhe ou refuta as suposies analticas ocasionadas por seu desfrute. Interpretar um filme no uma cincia exata, sua anlise decorre de interaes entre uma obra singular e um intrprete munido de repertrios e experincias pessoais. O filme expande sua execuo perante seus apreciadores, torna-se capaz de afetar de maneiras diversas quem quer que se submeta a sua execuo. Solicita determinadas aptides e avaliaes enquanto apresenta estmulos possveis de serem correspondidos de modos no unvocos. Dizer, portanto, que cada um a medida das coisas 32 afirmativa que deve ser entendida com ressalvas, j que no se desconhece que o intrprete tem fator imprescindvel nessa relao, contudo a obra que deve pesar a validade das hipteses levantadas em sua apreciao e rejeitar aquelas que se desviam de seu resultado, aquelas que venham a deturpar sua natureza. Enfim, mais conveniente em uma anlise de mbito acadmico deixar a obra ser a medida de todas as nossas pretenses.

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In: VALRY, 1999, p.192.

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O ESTRANHO UNIVERSO FLMICO DE MOJICA

Ela disse me come e eu mordi o brao dela. Andr Dahmer, Malvados. As coisas so como so. A vida a vida, e a morte a morte. E quando elas se encontram, uma coisa infernal. Joe Coleman, Sangue ruim.

O percurso metodolgico observado no captulo anterior apresenta, em diversos momentos, afirmativas sobre o carter nico e particular de cada filme, as manifestaes individuais que fazem com que uma dada obra seja nica, singular em sua experincia. De maneira tal que ser feita uma anlise interna individual para cada filme que compe o corpus analtico desta pesquisa, questo pertinente e imprescindvel para a proposta do trabalho. Entretanto, dedicaremos este captulo a uma abordagem focada, principalmente, nas caractersticas cinematogrficas observadas em conjunto nas obras escolhidas, estratgias empregadas que tenham semelhanas entre si, mas que ainda sejam peculiares em relao a outros filmes (de mesmo gnero, de outros diretores, etc.). Quer dizer, antes de investigar cada obra em sua singularidade tarefa que ser executada no prximo captulo dedicamos esta unidade para estudar os programas estratgicos encontrados em similaridade na filmografia analtica da pesquisa. A motivao para essa atividade legitimada, sobretudo, pela prpria natureza da pesquisa que objetiva traar justificativas que dem conta de assegurar a unidade flmica do artista. Desse modo, pertinente adentrar em um estudo que fundamente no s o pressuposto genrico que abarca as obras destacadas no corpus analtico deste trabalho (o gnero de horror), mas, bem como, as demais caractersticas contextuais inerentes a cada um dos filmes em anlise, isto : 1) a suposio de um estilo particular de inteno autoral responsvel pela formao similar desenvolvida nas obras em questo; 2) os agenciamentos distintivos, comuns s obras em anlise, dos recursos flmicos visando composio de programas de produo de efeitos; e 3) o modo de programao particular exibido pelas obras e que tenha fins estratgicos semelhantes em seus modi operandi.

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Isso nos leva a debruar sobre os contextos comuns entre os filmes aqui investigados. De fato, os objetos de estudo apresentados so quatro filmes classificados 33 sob o mesmo gnero, todos produzidos na dcada de 1960 por Jos Mojica Marins. Isso significa que as evidncias que abarcam as obras sob um mesmo teto so providas por elementos caractersticos das composies de horror, mas tambm pelo estilo empregado que comporta a mesma postura formativa imposta s obras, a assinatura que determina o modo de receber certas obras integrantes da famlia produzida pelo autor. A relativizao dessas questes, mais que julgar e avaliar a potencial exemplaridade que essas obras possam ter na filmografia do artista, busca acentuar a unidade estilstica individual usada pelo autor, bem como o funcionamento dessas pelculas em outro contexto que no o de seus lanamentos. O carter de representatividade das pelculas para nossa pesquisa, como um modelo de como o artista constri sua potica, s ter validade real se correlacionarmos suas estruturas internas explorando os mecanismos de funcionamento coerentes e, tambm, os contraditrios, para com isso estabelecer os princpios gerais que regem a identidade filmogrfica denunciada por esses filmes. Embora Mojica seja um cineasta ecltico em suas criaes, pois realizou filmes dos mais variados calibres, como melodrama, western, porn-chanchada, documentrio, entre outros, foram seus trabalhos com o horror que lhe renderam prestgio e reconhecimento profissional. Alis, na maioria das vezes quando algum se lembra de Mojica no por seu filme de zoofilia, 24 horas de Sexo Explcito (1985), mas antes por seus feitos do gnero de horror e ainda mais (seno to somente) por seu personagem monstruoso, Z do Caixo. Desde os ttulos das produes aqui em debate meianoite levarei sua alma (1964), Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), O estranho mundo de Z do Caixo (1968) e O despertar da Besta/ Ritual dos Sdicos (1969) , passando pelas estratgias de divulgao publicitria (veja figura 1), e at pelo nome do personagem principal das obras aqui em anlise, h uma inteno declarada de inserir-se em uma famlia bem delimitada de filmes.

33

H um consenso geral entre os pesquisadores do assunto, o autor e seus fs de que os filmes meianoite levarei sua alma (1964), Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), O estranho mundo de Z do Caixo (1968) e O despertar da Besta/ Ritual dos Sdicos (1969) possuem marcas advindas do gnero de horror. Essa questo abordada in: BARCINSKI; FINOTTI, 1998.

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Figura 1: Psteres dos filmes de horror de Jos Mojica Marins.

Ainda assim suas obras destoam da finalidade do gnero, talvez pelo envelhecimento das estratgias usadas34 ou mesmo pela deturpao dos efeitos especficos do horror, talvez por sua autenticidade. Porm, mesmo que essas questes tenham relevncia para a interpretao da obra, no se pode esquecer que Mojica ganhou um estatuto de autor de horror, restaurado por uma comunidade formada por fs, crticos e estudiosos que lhe conceberam uma canonizao. Para tanto, debruaremos tambm sobre os problemas que concernem ao campo de atuao de Mojica e dos agentes que legitimam e celebram seus filmes, os quais nos fornecem parmetros interessantes para se constituir o valor artstico do autor, bem como o das obras que carregam sua assinatura. Alm disso, compreender as justificativas estticas que promovem a continuidade da experincia dessas obras ao longo da histria da cultura uma maneira pertinente de avaliar os agentes e fatores histrico-sociais que contriburam para legitimar o sujeito artstico na anlise que nos cabe. Portanto, iniciamos a atividade de categorizao geral da identidade flmica do artista atravs da investigao de seu uso potico do horror, primeiramente estabelecendo os postulados que definem e caracterizam o universo genrico para em seguida inserir o corpus desta pesquisa nas premissas levantadas sobre o gnero e, ento, destac-los do grupo por meio dos desvios de estilo flmico empregados na adeso do gnero. Discorrer-se- sobre as particularidades de formatao das narrativas estabelecendo seu leitor-modelo em correlao s estratgias recorrentes nos quatro filmes.
34

A histria do gnero fornece as bases de sua leitura e a frmula de seu uso mais global, bem como o esgotamento e a previsibilidade de algumas estratgias, o que fora os criadores do gnero a estar sempre procura de novos programas estratgicos que possam provocar os efeitos pretendidos pelo horror a administrao do susto e do medo em um pblico contemporneo j familiarizado e educado atravs de sucessivas experincias com o horror.

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2.1

Onde ests, Diabo?: o gnero de horror nas fices de Mojica

Como pode ser visto quase de imediato em todos os psteres promocionais dos filmes de Mojica (sobre as obras que compem o corpus analtico deste estudo), existe uma inteno declarada de agrupar essas obras em um conjunto genrico bem definido. Instantaneamente nos so convocados vrios sentimentos e inferncias em relao aos diversos indcios de elementos constitutivos das convenes de reconhecimento de gnero adotadas pelo horror. Figuras monstruosas como esqueletos e demnios misturam-se com silhuetas ameaadoras, mulheres praticamente despidas em uma aluso ertico-sexual de submisso, paisagens infernais, smbolos religiosos como a cruz evidente na tumba do primeiro pster e o crucifixo quase incgnito do ltimo , e ainda a figura imponente e sombria de Z do Caixo, personagem evidente em trs das publicidades mostradas (apenas em meia-noite levarei sua alma [1964], o coveiro no se destaca das outras formas). Interpretar obras de gnero por uma abordagem pragmtica pe em foco o modo de receber o sistema do texto, exigindo algumas competncias do repertrio do leitor que podero ser confirmadas ou contestadas durante o ato de atualizao da obra. Para tanto, o gnero desempenha funo no s classificatria, como um agrupamento de obras que abarcam caractersticas em comum, mas tambm uma funo de mediao entre autor, obra e receptor contribuindo para a formalizao de um horizonte de expectativa em relao ao modo como a obra ser operada. Isso significa que um filme de gnero executado de modo inseparvel das convenes estabelecidas ao longo de sua histria. Regula, assim, as delimitaes interpretativas investidas por meio dos recursos oferecidos no filme que marcam a coerncia da leitura do apreciador e lhe permite selecionar e atualizar a obra baseando-se em sua filiao genrica. O gnero, como cdigo literrio, conjunto de normas, de regras do jogo, informa o leitor sobre a maneira pela qual ele dever abordar o texto, assegurando dessa forma a sua compreenso (COMPAGNON, 2006, p.158). No resta dvida que nos psteres, salvo as especificidades que cada um tenta exprimir na divulgao do filme que lhe atribudo, existe uma estratgia de vnculo direto ao gnero de horror, um preparo e uma promessa para o tom de narrativa que ser representada na tela. Explorar as relaes genricas das obras luz de suas individualidades traz tona algumas perguntas interessantes que formam o ponto de

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partida para a categorizao geral que esta unidade tem intuito de realizar, fomentada principalmente pela natureza do gnero pertinente a nossa pesquisa: quais so os parmetros de insero em uma comunidade, um gnero, no caso o de horror? H uma estrutura geral inerente s obras pertencentes ao horror e s obras analisadas nesse trabalho? Quais so os resultados, a finalidade dos filmes de horror? Quais so os parmetros de insero genrica que Mojica usa em suas fices? E, claro, os filmes de Mojica so exemplares de horror?

2.1.1

Elementos caractersticos das narrativas de horror

Cada gnero lana mo de certo nmero de elementos para que possa ser identificado junto a outras obras que compartilhem esses aspectos visuais de reconhecimento. No deixa de ser uma estratgia, j que o emprego de elementos temticos fornece uma moldura para a leitura calcada na histria, quer dizer, os elementos usados convencionalmente estabelecem uma filiao, um dilogo com outras obras que antecederam a essa e que contriburam para a formao de cdigos de identidade e de reconhecimento do gnero para o pblico. O pesquisador Edward Buscombe (2005) adepto desse tipo de classificao iconogrfica, baseada nas formas visuais internas do filme e em sua estrutura narrativa. Entretanto no se pode negligenciar que a simples identificao de padres visuais genricos no d conta de clarificar idealmente a insero de uma obra em um gnero, lembremos dos exemplos das pardias humorsticas35, que copiam aspectos verossmeis de um gnero (como o horror ou o western), mas com a inteno de burlar suas regras e ridiculariz-las para compor um programa humorstico com os elementos do gnero parodiado. No caso do horror, as repeties muitas vezes so encontradas nos parmetros iconogrficos, o mobilirio esteretipo do gnero: cenrios horripilantes como castelos e masmorras mal assombradas, iluminao precria formando sombras densas e sinistras, decoraes a base de crnios e esqueletos estilizados, monstros ameaadores e vtimas indefesas. Contudo, vimos que os traos repetitivos no confirmam seguramente o vnculo ao gnero, apenas confirmam que certo nmero de obras utiliza alguns recursos em comum a outras obras.
35

Como os filmes da srie Todo mundo em pnico (Scary Movie 2000, 2001, 2003, 2006 dos irmos Wayans), que parodiam humoristicamente grande parte dos clssicos e dos lanamentos de horror.

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O gnero de horror, para ser definido como tal, deve prezar, pois, por uma composio estratgica desses elementos a fim de provocar os efeitos pretendidos, seja o medo, a angstia, o asco, a repulsa, a antipatia, o susto, a indisposio, o mal-estar ou o alvio, dentre outros possveis resultados provocados. Quer dizer, ao definir os gneros com critrio trans-histrico, os crticos contemporneos facilitam sua identificao e descrio, manifestando ao mesmo tempo como os gneros repetem umas mesmas estratgias36 (ALTMAN, 2000, p.43). Alm disso, se o cinema de gnero confirma sua vocao para a repetio de traos caractersticos formais, significa pensar que o pblico j conhece esses padres e que apenas atravs deles no se pode garantir o resultado da fico, isto , um pblico cinematograficamente educado pelo gnero no pode ser eficazmente afetado por receitas estandardizadas, pois a repetio das marcas distintivas leva ao esgotamento de algumas estratgias e tambm previsibilidade dos programas, o que compromete o funcionamento ideal do filme. Como veremos adiante, apesar de trs dos quatro filmes aqui em anlise compactuarem promissoramente com certos padres visuais identificados em muitas pelculas de horror, questo que ser elucidada no prximo captulo, no se pode afirmar com convico que isso assegure o vnculo com o gnero e que esse o nico ou o melhor fator de enquadramento genrico. Uma abordagem um tanto frgil, pois se resumiria a classificar como pelcula de horror apenas as obras que repetissem eficazmente ou aleatoriamente esses elementos, independente da finalidade ou resultado de seu agenciamento. Alm disso, qualquer outro filme que fugisse ao padro visual estabelecido pelo gnero, no poderia ser entendido como um membro desse grupo, ainda que seus efeitos fossem caracterizados como tais. Mesmo que um filme exiba vrios elementos que a histria do cinema legou como parmetro de distino do gnero de horror, uma maneira frtil de compreender o uso dessas convenes visuais por meio da anlise do agenciamento programado desses elementos, isto , mais interessante para a atividade analtica investigar o modo usado na composio estratgica desses elementos em um programa de produo de efeitos, como eles se relacionam durante a execuo do filme para convocar a disposio de nimo que as obras de horror requerem de seus espectadores.

36

Al definir los gneros con criterio transhistrico, los crticos contemporneos facilitan su identificacin y descripcin, poniendo de manifiesto al mismo tiempo cmo los gneros repiten unas mismas estrategias.

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Ainda assim podemos explorar esses recursos como um elo de reconhecimento do receptor, um conhecimento fornecido pela experincia de outras obras encontradas na histria daquele gnero, o que permite uma anlise comparativa entre a obra em questo, sua filiao por semelhana a determinado grupo de obras e seus contrastes em relao a outros gneros. Como diz Raphalle Moine (2002, p.11), a categoria genrica, uma vez estabelecida e reconhecida, passada nos hbitos de leitura dos filmes, torna-se saber coletivo 37, um saber compartilhado pelo pblico atravs da experincia de outras obras de mesmo gnero ou no. O saber coletivo acompanha a expectativa da obra e isso determina tambm certo prazer, j que o prprio reconhecimento das marcas genricas acarreta o pacto que deve ser estabelecido entre o filme e seu apreciador. Segundo Rick Altman (2000, p.84), as expectativas que acompanham a identificao genrica (tipos de personagens e relaes entre estes, resoluo da trama, estilo de produo, entre outros) deviam converter-se em parte integrante do processo pelo qual se atribui significado aos filmes 38. O conhecimento histrico de outras obras do gnero institui certas expectativas em relao ao filme que faro parte do processo de sua apreciao. No h duvida de que o horror um gnero que se manifesta, sobretudo, por seus efeitos especficos sobre o apreciador, porm o cinema mostrou-se ao longo da histria como um meio que tambm legitima seus gneros e no apenas relevando seus efeitos sobre o apreciador. Hollywood tende a produzir inmeras pelculas fundadas em ciclos temticos proporcionando novos padres de incluso genrica, o que determina tambm novos saberes coletivos para vincular essas obras a gneros que no se podem classificar idealmente por seus efeitos, por exemplo, o western, o musical e o gangster movie.
O gnero constitui um espao de experincias a partir da qual se determinam e se constroem suas expectativas e sua leitura do filme. H quem o considere como um pacto de comunicao, uma promessa ou um contrato de leitura, o gnero organiza o quadro de referncias pelo qual visto o filme. O gnero no funciona ento como uma categoria de classificao, mas como uma estrutura familiar, identificvel por seu jogo de convenes [...]. Alm disso, determinando as expectativas do espectador, o gnero interfere na antecipao que rege a atividade perceptiva e cognitiva do pblico [...]. Mas, determinando o quadro de leitura do filme, o gnero abre e fecha ao mesmo

37

La catgorie gnrique, une fois tablie et reconnue, passe dans les habitudes de lecture des films, devenue savoir collectif.
38

Las expectativas que acompaan a la identificacin genrica (tipos de personajes y relaciones entre stos, resolucin de la trama, estilo de produccin, entre otros) deban convertirse en parte integrante del proceso por el que se atribuye significado a las pelculas.

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tempo as possibilidades de apropriao e de compreenso 39 (MOINE, 2002, p.80).

Embora no garanta uma classificao segura, os elementos caractersticos de um gnero formalizados pela histria dessa famlia no cinema viabilizam a formao de um repertrio acerca do grupo de obras que o pblico encara simbolicamente como as caractersticas reconhecveis que legitimam o gnero tal como ele . Cenas ou formas prescritas por um gnero [...] so parecidas de um filme a outro e acabam constituindo uma espcie de repertrio que cada novo filme do gnero convoca mais ou menos conscientemente (AUMONT; MARIE, 2006, p.143). O espectador frente a um filme de gnero reconhece, portanto, um contrato que governa a maneira como o filme ser recebido. Para isso, o filme recorre a uma frmula estrutural de regras compartilhadas, por outras obras e pelo pblico, que sistematizam, regulam e programam o modelo de leitura da pelcula. A conscincia da identidade genrica de um filme permite a seu espectador reconhecer uma frmula de comunicao estabelecida de organizar seu sistema de expectativa 40 (MOINE, 2002, p.79). O reconhecimento das leis genricas que regem o filme j em si uma obteno do prazer contemplativo da obra, o que no significa que todo filme de gnero trabalhe apenas com repeties estanques dessas regras caractersticas. De fato, um problema decorrente da anlise emprica de filmes de gnero encontra-se no jogo de variaes e repeties dos sistemas de identidade genrica e por isso, tambm, que os gneros continuam se reciclando em busca de novos ingredientes e estratgias de produo para destacarem-se das repeties do universo genrico e ainda assim afiliarem-se a ele: a constituio e a existncia contnua dos gneros dependem da potencial variedade dos textos que se associam ao gnero 41 (ALTMAN, 2000, p.139).

39

Le genre constitue un espace dexpriences partir duquel se dterminent et se construisent ses attentes et sa lecture du film. Quon le considre comme un pacte de communication, une promesse ou un contrat de lecture, le genre organize le quadre de rfrence dans lequel est vu le film. Le genre ne fonctionne pas alors comme une catgorie de classement, mais comme une structure familire, identifiable par son jeu de conventions []. De plus, en determinant les attentes du spectateur, le genre intervient dans lanticipation qui rgit lativit perceptive et cognitive du spectateur []. Mais, en determinant le cadre de lecture du film, le genre en ouvre et en ferme la fois les possibilits dappropriation et de comprhension.
40

La conscience de lidentit gnrique dun film permet son spectateur qui reconnat une formule de communication tablie dorganizer son systme dattente.
41

La constituicin y la existencia continuada de los gneros dependen de la potencial variedad de los textos que se asocian al gnero.

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O que no significa tambm que isso comprometa ou confunda o reconhecimento pelo pblico das regras de funcionamento interno do filme: as variaes contribuem para implementar um carter indito, uma novidade que agregada s repeties caractersticas do gnero viabilizam sua evoluo e distino entre os demais membros desse grupo. Um novo atributo que dar ares de unicidade obra filiada a um agrupamento bem definido e caracterizado por marcas de repetio, assim, os novos ciclos criam-se ao agregar um novo tipo de material ou perspectiva a gneros j existentes 42 (ibidem, p.94). Muitas vezes esse carter indito procura delimitar, com isso, o leitor-modelo que requer para a execuo da obra, quer dizer, configurando o programa de leitura genrica apoiada em um novo tema para a estratgia, a obra convida um pblico mais ou menos ideal a operar o sistema de acordo com a coerncia necessria para faz-lo funcionar e atingir o resultado pretendido. Sendo assim, as ramificaes que o gnero sofre ao longo de sua histria funcionam, grosso modo, para a determinao do pblico almejado para a pelcula. Pode-se pensar, inclusive, que as tematizaes popularescas como estrias de almas penadas, torturas fsicas exageradas, desrespeito religioso, machismo e erotismo, dentre outras adotadas por Mojica em seus filmes uma definio de pblico: ao invs de apresentar vampiros, lobisomens, insetos gigantes e extraterrestres em seus filmes, a escolha aderida privilegia os mitos e assuntos disseminados lendariamente pelas camadas populares brasileiras, conferindo pelcula identificao ao espectador que se tomou como modelo para as fices pessoas mais humildes, supersticiosas e religiosas, com pouca educao cinematogrfica, advindas de camadas mais populares da sociedade brasileira, principalmente das periferias da dcada de 1960, data da produo e lanamento original das obras.
A produo de filmes de gnero, que supe ao mesmo tempo uma repetio de traos caractersticos e uma variao, inscreve-se em uma dialtica estandardizao/diferenciao. Ela uma das combinaes possveis entre a lgica normativa e a lgica de inovao que caracterizam a produo e o consumo de bens culturais dentro da cultura de massa 43 (MOINE, 2002, p.61).

42 43

Los nuevos ciclos se crean al agregar un nuevo tipo de material o perspectiva a gneros ya existentes.

La production de films de genre, qui suppose la fois une rptition de traits caractristiques et une variation, sinscrit dans une dialectique standardisation/diffrenciation. Elle est une des combinaisons possibles entre la logique normative et la logique dinnovation qui caractrisent la production et la consommation de biens culturels dans la culture de masse.

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O que se v com isso que muitos realizadores de obras de gnero tencionam e extrapolam os limites concebidos como os caractersticos daquela categoria para destacarem seu filme dentro do universo que o abarca, alm de determinar um modelo de pblico e ainda mostrar com as variaes sobre as regras genricas um olhar particular, um modo exclusivo de se expressar com as normas do gnero atravs de um estilo que muitas vezes tenta legitimar a viso pessoal do realizador. Muitos diretores que realizaram obras genricas e que so considerados autores pelos crticos e pelo pblico so, muitas vezes, analisados por um vis que mostra como eles ultrapassam e transgridem o gnero, como eles fazem um uso distanciado das regras habituais, dos clichs e dos motivos estereotipados do gnero, como eles prestam homenagem ao gnero, etc.44 (MOINE, 2002, p.68). Um produto estandardizado pressupe um padro de criao industrial, algo que uma conveno genrica atende muito bem, mas como se sabe, Jos Mojica Marins, a personalidade que nos cabe no mbito deste trabalho, era um diretor praticamente sem recursos financeiros ou tcnicos que recorreu a uma frmula genrica arraigada na histria do cinema. Ao contrrio de seus colegas conterrneos do Cinema Novo que bradavam por uma produo cinematogrfica nacionalista, refutando qualquer relao com os gneros pr-fabricados e divulgados pela indstria hollywoodiana para abraarem formatos, teoricamente, mais atrativos para a realidade do pblico brasileiro, Mojica lanava mo de padres genricos importados 45 para realizar suas obras. Fica ento a dvida: por qual motivo um diretor independente tomaria uma frmula de produo cinematogrfica amplamente utilizada pela indstria norte-americana? Pode-se entender essa opo como uma estratgia comercial, principalmente se relevarmos que durante a dcada de 1960 (assim como atualmente ainda ocorre) a vasta maioria das salas de cinemas privilegiava produes estrangeiras notoriamente os filmes de Hollywood fadando aos demais se digladiarem para ocuparem as salas e os horrios restantes. Alm disso, muito se deve tambm ao fato de que Mojica no figurava, formalmente, na pequena lista dos renomados realizadores brasileiros, como
44

De montrer comment ceux-ci dpassent et transgressent le genre, comment ils font un usage distanci des rgles habituelles, des clichs et des motifs strotyps du genre, comment ils rendent hommage au genre, etc.
45

Importados no sentido de terem sido exercitados anteriormente em outros pases, como o ciclo expressionista alemo ou o ciclo de horror dos estdios Universal nas dcadas de 1930 e 1940 ou mesmo as obras de horror e fico cientfica do cinema B norte-americano das dcadas de 1950 e 1960.

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Glauber Rocha, Walter Hugo Khouri, Lus Srgio Person, entre outros, o que lhe ocasionava problemas no s na distribuio, como tambm nas questes que envolviam o financiamento da produo de seus filmes. Se por um lado Mojica distanciou-se de um grupo cinematogrfico que pretendia privilegiar o pblico brasileiro restaurando valores nacionais talvez com intenes de disputa comercial com o cinema estrangeiro , por outro se vinculou a um padro flmico que j dispunha de pblico potencial para sua comercializao. Caracterizar uma obra sobre um adjetivo de gnero um modo de garantir uma parcela do pblico potencial, pois o rtulo denomina a caracterstica do filme, identifica para o espectador exatamente o sabor impregnado na experincia da pelcula e isso contribui para a adeso dos apreciadores do gnero que, independente de suas nacionalidades ou ideologias, podem encarar a obra como qualquer uma que esteja integrada famlia genrica, mesmo no tendo sido produzida em Hollywood. Praticamente excludos do sistema de lanamento das salas de prestgio, alguns realizadores independentes, alm de Mojica, tentam [...] identificar claramente seus filmes por uma denominao genrica pr-existente para aproveitarem os lugares livres na programao e para falar diretamente a seus clientes potenciais 46 (MOINE, 2002, p.65). Aliada renovao temtica, vista pouco acima, que est em sintonia com o repertrio cultural do pblico popular pretendido, o vnculo genrico usado para captar mais espao de exibio para o filme, o que garante no s maiores rendimentos financeiros, como tambm uma maior circulao da obra que contribui para o reconhecimento e para o prestgio profissional que legitimam o autor. Raphalle Moine (2002, p.91) afirma que o filme de gnero se renova pelos efeitos inesperados de surpresa, pois o prazer do filme de gnero no decorre exclusivamente da reafirmao das convenes, mas provm tambm do valor que o espectador concede a essas variaes47. E mesmo que um filme no apresente qualquer semelhana com as formas estabelecidas pelo gnero, seja uma discrepncia iconogrfica ou sistemtica, e ainda assim convoque no receptor certas disposies de nimo relacionadas a estados de crise, poderemos

46

[...] Didentifier clairement leurs films par une dnomination gnrique prexistante pour profiter des places libres dans la programmation et pour parler directement leurs clients potentiels.
47

Le film de genre se renouvelle par des effets de surprise innatendus, car le plaisir du film de genre ne dcoule pas exclusivement de la raffirmation des conventions, mais provient aussi de le valeur que le spectateur accorde ses variations.

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classific-lo como um integrante do gnero, j que sua finalidade a de produzir sentimentos perante estmulos de horror. As variaes temticas ou visuais em uma obra de horror no devem ser o parmetro para sua desvinculao do gnero, isto , essas variaes devem ser investigadas no mbito do estilo 48 peculiar empregado na configurao dos recursos para a produo dos efeitos especficos que o filme convoca talvez de maneira mais particularizada do que outros integrantes da categoria. O gnero sofre, assim, mudanas e variaes nas mos de um realizador engajado em impor uma viso dentro das prprias caractersticas normativas genricas para dar uma forma distinta de operao pelcula. Um sentido particular de articulao que impe ao filme uma experincia baseada em arqutipos e convenes iconogrficas de reconhecimento e de interpretao, balizadas em estratgias que delimitam o espectador-modelo e destacam a obra do agrupamento. Vrios diretores realizaram diversos filmes de horror, mas Mojica figura entre uns poucos que foram reconhecidos por esses trabalhos, alis, ele est entre aqueles que se especializaram em produes baratas de horror. O desvio feito nas regras do gnero particulariza a obra dentro do grupo e acentua uma potica de inteno autoral. Ainda assim existem marcas que denunciam o vnculo genrico, desde um personagem monstruoso que causaria reaes de crise no espectador, at o arranjo organizado da trama narrativa, originalmente programada para provocar em seu leitor-modelo sensaes e emoes caractersticas do horror. De tal modo que, mesmo que os programas estratgicos estejam envelhecidos e j no causem as mesmas reaes, Mojica, um realizador com estilstica pessoal, compartilha determinadas estratgias prescritivas do gnero que legitimaram sua classificao e reconhecimento como autor de filmes de horror.

2.1.2

A economia narrativa do horror

Seguindo as idias de fundamentao aristotlica discutidas no captulo anterior, compreende-se, como j dito, que um gnero deve prezar por uma configurao mais ou menos ideal de estrutura potica que vise um resultado, um destino especfico sobre o apreciador. Para cada gnero elabora-se, por meio dos recursos disponveis, um programa estratgico capaz de provocar efeitos cognitivos, sensoriais e/ou emocionais
48

Este captulo dedica um tpico especfico ao debate sobre o estilo particular empregado nas obras de Mojica, questo que ser abordada mais a frente nesta unidade item 2.3.

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sobre o espectador que apreende em seu resultado o prazer prprio do gnero (a catarse definida pelo filsofo grego), decorrente da composio peculiar dos elementos agenciados na trama da obra. Nesse sentido pode-se falar que para cada gnero h um modelo prescritivo, ou mesmo normativo, que lega o funcionamento da obra dentro dos parmetros estabelecidos como o resultado recomendado para a efetuao especfica do gnero empregado. A narrativa tem que deixar de maneira explcita, ou ao menos sugestiva, o caminho operacional que o apreciador deve percorrer para usufruir do prazer, da disposio de nimo decorrente de sua contemplao. Aristteles afirma que a tragdia a imitao de aes por meio de atores que representam nossos semelhantes desditosos sem o merecer e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes (1994, p.110). Assim se clarifica a noo de que pela tragdia o apreciador se compraz no semelhante imitado sob condio de infelicidade sem o merecer, e tal representao tem por intuito gerar a piedade e o terror. Um movimento que atrai, pela simpatia obtida atravs da piedade por aquele que infeliz sem o merecer, mas tambm repele, devido angstia face ao terror originado na representao de nosso semelhante em dificuldades. A funo catrtica da tragdia resulta, ento, na purificao das emoes geradas, o terror e a piedade. Porm, as teses aristotlicas ainda atribuem importncia primordial para a concatenao da trama narrativa o mito o princpio e como a alma da tragdia (1994, p.112) , os meios pelos quais a finalidade da imitao trgica gera estados de nimos esto situados na esfera da trama dos fatos. Conforme mostrado em sua Potica, Aristteles argumenta que a estrutura do mito deve ter ateno privilegiada para que a obra trgica resulte perfeita. O artista encontra no agenciamento dos recursos narrativos da trama os meios pelos quais a obra afetar o apreciador de acordo com a finalidade catrtica da tragdia. Como visto pouco acima, o resultado catrtico da narrativa trgica purificar as emoes suscitadas pela obra, a depender da verossimilhana e necessidade de como se compem os atos da trama. Para tanto, o filsofo grego informa que a narrativa trgica consiste em um todo, com princpio, meio e fim, que permite que nas aes uma aps outra sucedidas, conformemente verossimilhana e necessidade, se d o transe da infelicidade felicidade ou da felicidade infelicidade (1994, p.114). Isto , que pela sucesso das aes imitativas se d a passagem de um estado de felicidade a seu contrrio ou vice-

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versa, para gerar com esse agenciamento da trama emoes prprias da tragdia que tenha funo purificadora de tais emoes. Nol Carroll analisa o gnero de horror, no s no cinema, visando uma teoria global que possa definir a funo das fices de horror. Para tanto ele se baseia nas atitudes tomadas frente ao texto que elegem o uso de acordo com o que a obra necessita para ser executada, isto , com os significados que o leitor promove em nome da finalidade da obra, sua conseqncia esttica. Segundo Carroll (1999, p.124), no caso da fico de horror, preocupamo-nos com o sentido ou o significado das sentenas do texto com vistas s emoes [...] que elas provocam em ns. A definio que Carroll d ao gnero muito estreita, j que pressupe um monstro inumano como elemento bsico e fundamental, mas ainda assim sua tese sobre as emoes suscitadas pelo horror valorosa para a perspectiva que cabe ao apreciador como facilitador da funcionalidade da obra, desse modo, o pblico sente repulsa. Mas, o que mais importante, esse nojo funcional. Ele exige um pequeno desconforto em troca de um prazer maior. E o prazer no poderia ser obtido sem que esse desconforto fosse exigido (1999, p.246). Visto que a trama da narrativa pea-chave para a convocao das disposies de nimo, exploramos quais seriam as passagens de situaes que levariam a provocar os efeitos do horror. A narrativa oferece um jogo no qual a oferta de emoes depende do pblico, a instaurao de uma anormalidade na trama solicita estados de alerta do espectador para que ele responda de acordo com o estmulo administrado, seja o medo, a repulsa, o asco, etc. E pela resposta mais ou menos ideal ao estmulo ofertado pela narrativa, desvelamos os significados das imagens e os meios pelos quais fomos afetados por ela para captarmos o prazer da obra, assim, somos atrados pelas fices de horror desse tipo, e muitos de ns as buscam, apesar do fato de elas provocarem nojo, porque esse nojo requerido pelo prazer envolvido em cativar a nossa curiosidade do desconhecido e atra-las para o processo de revelao (CARROLL, 1999, p.264). O realizador de horror tem disponvel inmeros recursos para compor o tom de narrativa que lhe cabe, monstros sobrenaturais, seres anormais, criaturas incrveis cuja alteridade inadmissvel para a presena humana e ainda assim extremamente atrativa para o espectador. Muitas vezes os efeitos mais fortes do horror so atribudos a apario figurativa dos monstros terrveis e repugnantes. Entretanto, o principal monstro de nosso corpus analtico no um ser fantstico ou mesmo sobre-humano, certamente

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um monstro no sentido moral do termo, mas sua natureza a mesma de suas vtimas. Porm esse defeito no relevante para o funcionamento de um filme de horror, lembremos das teses aristotlicas sobre a composio da trama e em seu potencial poder de gerar estados emocionais atravs da sucesso das aes malficas na concatenao narrativa. Rick Altman (2000, p.208) sugere que no filme de horror os resultados devem ser procurados em relao ao espectador, pois o gnero se baseia, precisamente, nesse incremento das sensaes do espectador [...]. Ao longo do filme, uma srie de oposies cruciais estabelece de forma autoconsciente as balizas temticas, cujo carter contracultural vai progressivamente aumentando 49. Esse aumento progressivo de oposies contraculturais o fator preponderante na teoria de Altman para definir o encanto com a tematizao do gnero, j que
[...] a ilegalidade necessria para que obtenhamos prazer, nos dedicamos a busc-la [...] em critrios de gnero, com freqncia diametralmente opostos s normas culturais [...]. O prazer genrico vai-se distanciando dos usos e costumes da sociedade, chegando a ser em alguns casos antittico a estes 50 (2000, pp.200-201).

O personagem monstruoso no a nica causa de efeitos do gnero, antes h a prpria narrativa, responsvel por introduzir o espectador na situao de anormalidade, para em seguida gui-lo de acordo com o que a trama requer para convocar as emoes necessrias gradualmente. Vamos busca daquilo que prprio do texto, completamos e cooperamos com ele durante a experincia para obter prazer com as emoes de crise ocasionadas. No h outra forma de saciar o prazer de uma obra de horror a no ser por meio das respostas perturbadoras que o texto pede como reao perante seus estmulos. Carroll avalia as respostas do pblico considerando-as como violaes das normas comuns que alcanam nossa ateno por um poder de encanto ficcional, isto :
O prprio fato de serem anomalias nos fascina. Seu desvio em relao aos paradigmas de nossos esquemas de classificao chama imediatamente nossa ateno. uma fora de atrao; atrai a curiosidade, isto , torna-nos curiosos; convida interrogao sobre suas surpreendentes propriedades. Queremos ver o incomum, ainda que ele seja, ao mesmo tempo, repelente (1999, p.267).

49

El gnero se basa, precisamente, en ese incremento de las sensaciones del espectador [...]. A lo largo del film, una serie de oposiciones cruciales establece de forma autoconsciente los jalones temticos, cuyo carcter contracultural va progresivamente en aumento.
50

[...] Ilegalidad es necesaria para que obtengamos placer, nos dedicamos a buscarla [] en criterios de gnero, con frecuencia diametralmente opuestos a las normas culturales [...]. O placer genrico se va distanciando de los usos y costumbres de la sociedad, llegando a ser en algunos casos antittico a stos.

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O agenciamento gradual de cenas de carter imoral impregna o tom da narrativa com analogias impunidade criminosa, ao preconceito alienante, celebrao do incorreto e do subversivo. Conforme se vo levantando as balizas que traam a rota, vai aumentando o prazer da atividade genrica [...]. Agora elegemos o delito em vez da lei, o absurdo em vez da comunicao, a guerra em vez da paz 51 (ALTMAN, 2000, p.211). A manipulao da trama narrativa organiza os recursos flmicos em prol da composio de uma atmosfera de ilegalidade, imoralidade, perturbao da norma e dos valores vigentes, e com isso traa a leitura requerendo do apreciador a suspenso de certas regras morais estabelecidas e arraigadas na sociedade e na cultura, para que ele possa, assim, deleitar-se com os critrios de execuo do gnero, deixando as normas sociais e culturais apenas como modelo de oposio ao prazer solicitado pelo filme. De fato, todas as obras de Mojica analisadas aqui procuram instaurar um ambiente anormal que vai se intensificando gradualmente e exigindo com a mesma intensidade novas disposies de nimo do apreciador para que ele v se distanciando ainda mais das categorias concebidas como normais para poder usufruir do encanto ficcional da obra e do prazer decorrente desse encanto. Mas ainda h outro movimento estratgico na narrativa que tambm motivo de prazer para o espectador: a punio do monstro. Nesse caso, o nico filme do corpus que no lana mo do recurso O despertar da Besta/ Ritual dos Sdicos (1969), que se diferencia das outras obras deste estudo no s por isso, mas ainda por possuir maiores desvios de caractersticas genricas. Se a narrativa nossa guia para descobrir e desenvolver as aes monstruosas e adentrar um universo anormal onde nossos conceitos morais reais so ofuscados para privilegiar as necessidades do sistema narrativo genrico ela tambm que retorna normalidade do mundo ficcional e instaura assim o alvio espectatorial com a morte do monstro. Como afirma Carroll (1999, p.282), a condio que permite essa transgresso da norma que, quando tudo foi dito e feito, e a narrativa chega a seu fim, a norma seja reconstituda. Ento, aps violar diversas normas estabelecidas como sensatas, a narrativa contraria a anormalidade estabelecida e concede espao para os valores culturais e morais correntes pela destruio do monstro, oferecendo alvio vingativo ao espectador: quanto maior o risco, maior o prazer de retorno segurana. Quanto
51

Conforme se van levantando los jalones que trazan la ruta, va aumentando el placer de la actividad genrica [...]. Ahora, elegimos el delito en vez de la ley, el absurdo en vez de la comunicacin, la guerra en vez de la paz.

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maior o erro, maior o prazer que se obtm ao se dissip-lo. Quanto maior o caos, maior o prazer de restabelecer a ordem 52 (ALTMAN, 2000, p.212). No caso das obras de Mojica, a apresentao do personagem j pe em xeque diversos valores correntes, com o desenvolver da narrativa vamos suspendendo cada vez mais esses valores por exigncia da trama para atualizarmos seu resultado idealmente. E ento, no fim, saboreamos a suposta morte do monstro e de tudo o que ele acreditava para retornarmos normalidade. Portanto, Carroll indica que:
A histria de horror pode ser conceituada como uma defesa simblica dos padres de normalidade de uma cultura; o gnero vale-se do anormal apenas com o objetivo de mostr-lo sendo vencido pelas foras do normal. Cede-se o centro do palco ao anormal unicamente como um contraste para a ordem cultural, que em ltima instncia ser vingada no final da histria (1999, p.281).

2.1.3

As estruturas das narrativas de horror de Mojica

Apesar dos quatro filmes de nosso corpus abordarem temas distintos, suas narrativas so correlatas estrutura da primeira pelcula de horror produzida por Mojica, meianoite levarei sua alma (1964). O filme que estria o personagem monstruoso Z do Caixo exige que acompanhemos linear e cronologicamente o desenrolar de suas aes imorais algo que se assemelha bastante s estruturas narrativas disseminadas no perodo clssico norte-americano. No h mistrio ou intriga para solucionar, tampouco a identidade e os feitos do monstro so ocultados do espectador, ao invs disso a trama desenvolve-se ao redor das aes que Z do Caixo executa para atingir seu objetivo. O suspense suprimido do enredo e cede lugar a seqncias de perversidade e sadismo explcito, quase gratuito. Abre-se mo de uma estratgia refinada de economia narrativa, do sistema de oferta de estmulos de horror, isto , as estratgias no visam a assustar o espectador, mas a instaurar uma atmosfera opressora e cnica intensificada, exagerada at atingir o patamar do bizarro e do estranho. Nada sugerido sutilmente, preferindo-se antes exibir explicitamente o chocante. A composio da trama usa os elementos caractersticos do gnero em excesso, as imagens so preenchidas de smbolos religiosos e satnicos, tmulos, aranhas, sangue, dor.
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Cuanto mayor es el riesgo, mayor es el placer del retorno a la seguridad. Cuanto mayor es el error, mayor es el placer que se obtiene al disiparlo. Cuanto mayor es el caos, mayor es el placer de restablecer el ordem.

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O vilo d o fio condutor narrativa, somos guiados pelo personagem cuja manifestao do carter o leitmotiv da progresso da trama. O esteretipo que Z do Caixo exibe de um inimigo das pessoas de bem, das pessoas que seguem as condutas morais e religiosas, dos supersticiosos e dos tementes, dos ignorantes, pobres e fracos. As narrativas destacam o homem humilde como inferior, como a vtima potencial do monstro que desafia seus valores e crenas. O tom popularesco entra em sintonia com o monstro, j que o coveiro estampa o imaginrio mtico que a figura carrega consigo. Mrbido, sinistro, ameaador e perverso, ele atormenta a pacata populao interiorana em busca de seus objetivos: encontrar nessa comunidade uma mulher superior que dar continuidade sua linhagem. Mesmo as cenas de torturas fsicas e violncias sexuais procuram aproximar-se dessa natureza popularesca da obra, pois as seqncias prolongam-se principalmente nesses momentos, tornando-os mais impressionantes e convidativos para a contemplao de situaes e aes sdicas e de violncia explcita e descabida. As peripcias e os desenlaces da narrativa so desenvolvidos por meio da meta fundamental do monstro e as cenas de agresses fsicas e sexuais pontuam a progresso da trama. Os filmes desenvolvem suas narrativas para agredir o leitor-modelo por meio das situaes em que as vtimas so submetidas a torturas e opresses vexatrias, alm disso, outras seqncias privilegiadas nas obras so as que expem todo o preconceito religioso, sexual e social do vilo, as manifestaes que difamam e agridem os valores do leitormodelo. Essas seqncias ainda so reforadas pelo cinismo, deboche e ironia do vilo o que, por um olhar contemporneo, confere uma pitada de humor negro a elas. Esse no o nico longa de Mojica que se sustenta no personagem para desenvolver a narrativa. A continuao dessa obra, Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), segue idealmente o mesmo projeto de estrutura narrativa do antecessor. Alm disso, em O estranho mundo de Z do Caixo (1968) e em O despertar da besta / Ritual dos sdicos (1969), que tm tramas e temas completamente distintos dos dois primeiros, encontra-se a mesma estrutura linear que instaura progressivamente a atmosfera bizarra e macabramente exagerada, incrementada pari passo pelas cenas sdicas de violncias fsicas. Por exemplo, em O estranho mundo de Z do Caixo, filme composto por trs episdios sem ligao formal entre si, Mojica usa as duas primeiras estrias para preparar o espectador para a ltima, Ideologia, que intensifica ao exagero o ambiente anormal e bizarro que j se esboava na obra, preenchendo a narrativa com seqncias

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exclusivamente sdicas, imorais, anticrists e absurdas. Seqncias ocasionadas principalmente por competncia do personagem monstruoso desempenhado por Mojica nesse episdio, Oxiac Odz lido de trs para frente, Z do Caixo, empenhado em incrementar a estranheza na estria e no filme. E do mesmo jeito como terminam as outras obras, esse monstro tambm punido nesse caso pela mo de Deus. Pode-se dizer que a narrativa funciona de acordo com os movimentos do monstro, contudo ela no se limita puramente a relatar as peripcias de Z do Caixo, at porque o personagem no tem a mesma funo cnica em todos os filmes. O personagem contamina as narrativas com a carga de estranheza que possui, de modo que ao invs de ser apresentado e introduzido pela narrativa, Z do Caixo quem introduz a narrativa em todos os filmes mostrando-se antes do incio formal de cada narrativa, em um prlogo de apresentao, como se fosse um messias das trevas, uma entidade superior capaz de arquitetar mundos estranhos e subverter a ordem do normal. Dito de outro modo, Z do Caixo apresenta-se como o narrador. O personagem se posta isolado da estria, o monstro introduzido imediatamente sem qualquer dissimulao ou suspense, aproximando-se para falar diretamente com o espectador, dirigir-lhe a palavra de forma clara e precisa para preparar e prometer o tipo de experincia cinematogrfica que o apreciador sofrer. Parece realmente eleger-se ou exigir para si a posio de meganarrador das obras. Geralmente mostrado frontalmente em primeiro plano encarando o espectador enquanto declama as convices que contornam seu carter e lhe conferem a alteridade necessria para distanciar a identificao entre o leitor-modelo e o vilo (veja figura 2). A narrativa segue as aes perversas de Z do Caixo quando o personagem integrante do filme, quando no est presente, a narrativa adquire caracteres do personagem especialmente por conta da influncia como narrador que ele detm. Quando a narrativa no desenvolvida em funo do personagem, o sabor impregnado na trama, desde a apresentao da pelcula feita pelo vilo, deixa transparecer que a estria narrada por ele, que ele est ali no a ttulo de um introdutor ou personagem submetido narrao, mas como o provedor da narrativa, a potncia da personalidade narrativa, ou melhor, a narrativa s pode ser realizada atravs de sua tica, sua interveno, sua predileo.

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Figura 2: Os personagens apresentadores/ narradores em ordem cronolgica dos filmes.

2.1.4

Z do Caixo: o monstro da moral popular

As narrativas de horror geralmente recorrem a um personagem estratgico responsvel por prover a instabilidade da trama, um personagem que se relaciona com os outros exclusivamente para causar a anormalidade requerida pela obra. Em nosso caso, Z do Caixo representa os contrrios de suas vtimas e transparece essas diferenas pelo tratamento direcionado aos outros personagens em seus atos e discursos. Anatol Rosenfeld explica que os personagens como seres humanos encontram-se integrados em um denso tecido de valores de ordem cognoscitiva, religiosa, moral, poltico-social e tomam determinadas atitudes em face desses valores (2004, p.45). tamanha a importncia dada ao personagem monstruoso que a primeira imagem de cada filme a de Z do Caixo, um personagem que no se distingue fisicamente como um monstro a no ser por seu carter deturpado. A alteridade do personagem no medida atravs de sua natureza ou aparncia fsica, mas principalmente atravs de sua obsesso cega em perpetuar seu sangue. A loucura do personagem leva-o a assumir uma imagem de superioridade perante suas vtimas, atitudes que o distanciam do espectador por antipatia. O vilo caracterizado como um monstro, no por ser uma criatura fantstica ou inconcebvel pela razo, mas por distinguir-se dos outros personagens por conta de seu carter anormal e estranho. Segundo Antnio Cndido (2004, p.58) o personagem expe certas caractersticas que so necessrias a sua distino que pode consistir numa escolha de gestos, de frases, de objetos significativos, marcando a personagem para a identificao do leitor, sem com isso diminuir a impresso de complexidade e riqueza. Z do Caixo assemelha -se categoria que suas vtimas integram, parece ser o mesmo que as vtimas, porm a narrativa vai revelando e distanciando o personagem da categoria estabelecida como normal, para fazer com o que era dissimuladamente o mesmo torne-se o outro, o que no reconhecido como comum ou ordinrio, mas apenas como subvertido e estranho.

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A polarizao viabilizada pelo personagem monstruoso deixa claro quais so as vtimas potenciais da narrativa. Os planos tendem a separar Z do Caixo dos demais personagens em lados opostos, sendo que alguns planos destacam sua superioridade perante os outros, enquadrando-o em plonge ou contra-plonge como se ele estivesse em um patamar hierrquico mais alto que suas vtimas potenciais (veja figura 3). Sendo um contrrio dos diversos personagens, Z do Caixo nega, repudia e agride todos os atributos que caracterizam suas vtimas. Mesmo quando sua participao no ativa no enredo, os atributos e as caractersticas dos outros personagens continuam a ser inferiorizados, estratgia capaz de insultar e provocar as crenas do leitor-modelo concebido para as obras, apelando para sua identificao com esses atributos e para sua antipatia para com o vilo.
Figura 3: A hierarquizao de Z do Caixo.

As vtimas de Z do Caixo podem ser definidas genericamente como humildes habitantes de periferias e localidades populares, pessoas de poder aquisitivo limitado com pouca ou quase nenhuma escolaridade, cuja cultura baseia-se em conhecimentos de supersties e em crenas religiosas. Z do Caixo refere-se a eles como fracos, ignorantes, seres meramente descartveis devido s suas convices religiosas que os impedem de ver a continuidade da vida atravs da hereditariedade do sangue, da a caracterizao depender de uma escolha e distribuio conveniente de traos limitados e expressivos, que se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade dum modo-deser, duma existncia (CANDIDO, 2004, p.75). Em todos os filmes investigados em nosso corpus o personagem monstruoso usado para confrontar os valores partilhados entre suas vtimas e o espectador-modelo, confronto que segrega idealmente a simpatia do pblico entre seus pares representados pelas vtimas e o monstro que prega a destruio desses valores. Cabe s mulheres um papel decisivo na trama, j que elas podem possibilitar a perpetuao gentica do monstro se provarem ser dignas de tal privilgio. Aquelas que

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mostram no merecer a ddiva materna so sumariamente descartadas, o que lega outra posio, a de vtima. Juntamente com as declaraes anti-religiosas, as atitudes machistas solicitam o repdio espectatorial, especialmente para o pblico feminino, pois o pblico masculino agraciado com pequenas doses de erotismo e de sexualidade bizarra nessas seqncias. Em todas as narrativas as mulheres cumprem essa dupla funo, canalizam os insultos machistas empregados para confrontar os valores femininos e oferecem ao mesmo tempo estmulos ertico-sexuais empenhados em abrandar a antipatia do pblico masculino. Talvez, por isso, as obras tenham contornos endereados ao gnero do leitor-modelo, significativamente inclinado a um pblico masculinizado inclusive no que toca a leitura atual. Somente as crianas tm privilgios com o monstro. Para ele as crianas simbolizam o objetivo fundamental da vida, o sangue perpetuado, a vida imortalizada atravs da hereditariedade gentica. As crianas catalisam as aes incoerentes do carter do vilo, pois so elas que conseguem extrair alguma bondade de Z do Caixo, at mesmo um ato herico ao salvar um menino que seria atropelado por uma moto descontrolada. So elas tambm que conseguem extrair arrependimento e aflio do monstro ao descobrir que uma de suas vtimas estava grvida quando foi assassinada. As crianas s perdem esses atributos por influncia da criao advinda da cultura supersticiosa e religiosa de seus pais, ento se tornam as vtimas ignorantes repudiadas pelo vilo. A meta de Z do Caixo gira em torno da obteno de uma criana concebida por uma mulher superior, capaz de carregar o carter herdado do monstro, uma criana que possa crescer sem as crenas ignorantes e os valores morais que fundamentam a sociedade. Para alcanar esse objetivo obsessivo o vilo no mede os prejuzos que so causados aos outros personagens, sejam aos aldees catlicos, sejam s mulheres que so submetidas aos seus testes de superioridade. Tornam-se marionetes nas unhas de Z do Caixo, so usados como bodes-expiatrios de suas atrocidades, como peas no jogo ambicioso do monstro. Exatamente por isso so eles que buscam um jeito de puni-lo: as vtimas retornam do mundo dos mortos para destruir o vilo ou os populares so organizados por um lder comunitrio (como um coronel ou representante da lei e da justia) para vingar-se de Z do Caixo vingana talvez compartilhada emocionalmente com o leitor-modelo. Quando os personagens no conseguem agir contra o vilo, a vingana fornecida por Deus, representante dos injustiados e difamados pelo monstro.

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Como veremos melhor no prximo captulo, o coveiro uma figura repetida nas demais obras, porm apenas em Esta noite encarnarei no teu cadver (1967) ele ressuscita de sua suposta morte caracterstica comum de filmes de horror e de fico cientfica desde a dcada de 1950, como o caso das franquias Godzilla, Sexta-feira 13, Halloween e A hora do pesadelo53. Z do Caixo assume funes distintas nas outras obras, como um pensador do imoral e do bizarro em O estranho mundo de Z do Caixo (1968), ou um monstro imaginado, uma alucinao coletiva em O despertar da besta / Ritual dos sdicos (1969). No entanto, o confronto com os valores do leitor-modelo mantido mesmo com essas alteraes na funo cnico-narrativa do vilo. Fato possvel de ocorrer visto que nessas obras os personagens inspirados no leitor-modelo ganham maior visibilidade e espao narrativo para se desenvolverem. O monstro reservado para momentos mais pontuais nas obras deixando lugar para a atuao dos outros personagens que garantem a identificao do leitor-modelo ao mesmo tempo em que geram agresses aos valores desse mesmo pblico, isto , esta organizao o elemento decisivo da verdade dos seres fictcios, o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais apreensveis e atuantes do que os prprios seres vivos (CANDIDO, 2004, p.80).

2.1.5

A forma do contedo

Para manter a atmosfera da narrativa, a forma flmica 54 est implicada no processo de caracterizao do contedo. Alm de privilegiar certas seqncias na estria, tais como as de violncia, inclinadas a provocar agonias e angstias com as exibies e destaques da dor fsica, a construo dos planos atua estilisticamente na expresso do contedo, ampliando a atmosfera de excessos configurada. Os movimentos ressaltam o ambiente anormal privilegiando planos mais prolongados nos cenrios montados em estdio. Em muitas dessas cenas h grande incidncia de planos-seqncia, empenhados em valorizar as violncias, os absurdos e as ideologias imorais do vilo.
53

Gojira (1954) e Godzilla, King of the monsters (1956), dirigidos por Ishir Honda, originaram cerca de vinte continuaes da franquia nipnico-americano. Sexta-feira 13 (Friday the 13th, 1980), dirigido por Sean S. Cunninghan ganhou nove seqncias. Halloween (1978), originalmente escrito e dirigido por John Carpenter, rendeu mais sete seqncias e um remake. E A hora do pesadelo (A nightmare on Elm Street, 1984), escrito e dirigido por Wes Craven, resultou em sete continuaes.
54

Consta nesta unidade um debate mais detalhado sobre a estilstica usada por Mojica. Tratamos desse tpico aqui no sentido de compreender o contedo e a narrativa agregada forma e linguagem flmica.

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A montagem deixa transparecer os cortes das elipses adicionando s imagens o que seriam sobras ou excessos em uma concepo de montagem mais refinada e transparente. O uso de fuses aparentes pontua as elipses, ou seja, as fuses no so transparentes, no h interesse em ocult-las, ao contrrio, elas expem-se gramaticalmente nas obras, atuando visivelmente na capitulao de cada seqncia. No caso de cenas de lutas ou combates, a montagem mais dinmica e abrupta, os raccords de movimento trocam rapidamente de um ngulo ao outro, de um plano mais aberto para um mais fechado, etc. Mas isso no quer dizer que a montagem torna-se menos aparente, no, quer dizer que as cenas so menos prolongadas para dar mais agilidade ao combate. O som completa a composio de excessos por meio dos rudos na maioria das vezes extra-diegticos de gritos, gemidos, gargalhadas e trovoadas que se sobrepem e competem com a msica (geralmente instrumental e estrategicamente incidente nos momentos de maior periculosidade ou dramaticidade) e com os dilogos dos personagens. Pelo fato de ser ps-sincronizado entende-se que h uma opo pelo exagero sonoro tambm, h a inteno de promover uma confuso, um conflito sonoro gerado pela mltipla sobreposio de rudos, o que est de acordo com a natureza conflitada e exagerada das imagens. Esta desarmonia do exagero o que promove certa cadncia e sintonia entre a banda sonora e a banda visual. Da mesma forma que a imagem no oculta ou dissimula nada do espectador, as imagens so explcitas e diretas, o som tambm cumpre esse requisito por revelar para o espectador os pensamentos e motivaes de Z do Caixo e de outros personagens nos filmes nesses momentos os outros rudos silenciam-se para o pensamento ser expresso claramente, s vezes adiciona-se um leve efeito de eco para distinguir o som do pensamento do som da voz. Incorporar e deixar transparecer a linguagem flmica no contedo era um pressuposto advindo das vanguardas experimentais nascidas na dcada de 1960 influenciadas por pressupostos disseminados pelos movimentos estudantis e em especial pela contracultura norte-americana. Entretanto, a adeso a uma estilstica mais torpe e exagerada caracterstica de uma categoria genrica difundida a partir do comeo da dcada de 1960 com um grupo de filmes cujos contedos violentos eram explcitos e igualmente exagerados, e por causa disso foram chamados de gore, como Blood feast de 1963, dirigido por Hershell Gordon Lewis (AUMONT; MARIE, 2006, p.146). A gramtica dessas obras baseada no exagero de convenes de horror, na

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superexposio de elementos aberrantes e toscos; alm disso, no h suspense na apario do monstro, seu surgimento sempre pronunciado e extravagante, pois a lgica em jogo mostrar o bizarro e o sanguinolento sem pudores ou disfarces. Como afirmado, as obras de Mojica compactuam com esse esquema em que a administrao de estmulos de horror no manipulada com intuito de assustar e causar medo; a supresso do suspense e da apreenso cede espao amostragem intensa e desinibida de mutilaes, vsceras, sangue e toda sorte de imagem dedicada a provocar uma reao violenta de repulso e de nojo no espectador (AUMONT; MARIE, 2006, p.146). Todavia, tratamos de programas flmicos envelhecidos e de estratgias j bastante desgastadas pela histria do gnero, principalmente porque muitos dos efeitos percebidos em nosso atual momento no so caractersticos do gnero, sendo em diversos casos at antitticos ao que se concebe como o resultado ideal do horror. Ainda que se possa perceber a atmosfera bizarramente carregada e at sentir asco por alguma cena degradante, as estratgias das obras articulam-se de modo distinto, gerando efeitos opostos ao que se espera de filmes de horror, como o riso gerado no s pelas seqncias em que o vilo debocha e ironiza suas vtimas com um humor negro tpico, como tambm pelas imagens absurdas e pelas estratgias que, empenhadas em causar efeitos de horror na dcada de 1960, so transgredidas e interpretadas pelo apreciador contemporneo como ingnuas ou ridculas, mesmo que essa no fosse a pretenso. Alm disso, a obra no apreciada apenas em sua poca de nascimento, ela est apta a ser experimentada enquanto existir, mas no se quer dizer com isso que seu resultado seja o mesmo sempre. A obra envelhece assim como suas estratgias e isso compromete o funcionamento do programa. Mas h algo que, como no caso de Mojica, faz perdurar a obra atravs do tempo, algum efeito ou estado de nimo que percebido pelo apreciador, mesmo que no seja um resultado especfico do horror, ou ainda que o apreciador no seja o leitor-modelo estimado pela obra. Cabe, portanto, descobrir como as obras se manifestam sobre o intrprete em um contexto distanciado do original. O que pode ser investigado ento a efetuao do programa estratgico, originalmente composto com fins horrficos, articulando-se para resultar outros efeitos, deturpados daqueles que se pretendia pelo emprego do gnero. Essa investigao define a manuteno de apreciao que as obras sofrem com a idade, isso no quer dizer que ela no tenha um sentido original, nem que a inteno do autor no seja o critrio desse

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sentido original. O que inesgotvel sua significao, sua pertinncia fora do contexto de seu surgimento (COMPAGNON, 2006, p.88). Destarte, exploraremos mais a frente a questo dos elementos, estratgias e programas que desempenham funo adulterada de sua inteno original, composies que burlam a fronteira do horror e articulam-se para o espectador contemporneo de modo distinto ao que se espera com o gnero. Antes disso, falta compreender com maior exatido a funo que o estatuto de autor desempenha no relacionamento que as obras mantm entre si e na determinao de uma unidade estilstica. Convm ainda analisar o papel que Mojica empenha no campo artstico no qual se insere e as foras que atuam em seu contexto e em seu modo de produo que, junto a outros agentes que exerceram influncia no espao e na poca de produo das obras, ajudam a explicar o valor artstico conferido tanto ao autor quanto a seus filmes hoje.

2.2

O autor de horror

Como visto, as convenes de gnero adotadas por Mojica ganham variaes de contedo, estrutura, estilo e efeitos por conta das opes aderidas pelo realizador. A autenticidade de uma obra disponibilizada atravs da fora de controle do autor que impe sua viso ao gnero e desenvolve a expresso de maneira mais particular: indcios de um intuito mais artstico do que estandardizado. Essa postura destaca as obras do universo e lhes confere autenticidade, um valor distintivo. Michel Foucault (2002) explica a funo do nome do autor no relacionamento que os textos assumem entre si recortando-se em relao a outros textos que no manifestam as mesmas caractersticas de utilizao.
O nome do autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um discurso, ter um nome de autor, o fato de se poder dizer isto foi escrito por fulano ou tal indivduo um autor, indica que esse discurso no um discurso cotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro, imediatamente consumvel, mas que se trata de um discurso que deve ser recebido de certa maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto (2002, p.45).

Para tanto, procuram-se as marcas comuns que filiam os textos a determinado autor, traos formais detectados internamente nos textos que sirvam para explicar tanto a presena de certos acontecimentos numa obra como as suas transformaes, as suas

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deformaes, as suas modificaes diversas (FOUCAULT, 2002, p.53). A unidade textual do artista revelada a partir da coerncia grupal que esses traos exibem na expresso, marcas e signos capazes de serem reenviados a uma personalidade da instncia gerativa. Essa coerncia a de uma assinatura, como entendemos em histria da arte, isto , como uma rede de pequenos traos distintivos, um sistema de detalhes sintomticos repeties, diferenas, paralelismos tornando possvel uma identificao ou uma atribuio (COMPAGNON, 2006, p.78). Porm, por mais que a personalidade do autor esteja transparecida na formao das imagens e na construo dos planos, existem outros fatores determinantes que incidem sobre a formao da obra. Muitas das escolhas feitas durante a realizao no foram determinadas apenas pela vontade e imaginao do realizador. Alguns agentes influenciam as tomadas de deciso e conduzem o modo de produo, o que no s restringe as opes em jogo ao utilizar um recurso pela indisponibilidade de outro , como tambm atinge o controle autoral das estratgias. Agregado ao fato de que certas decises estilsticas estavam de acordo com o que as citadas vanguardas experimentais pregavam e almejavam como produo cultural na dcada de 1960, pode-se declarar que algumas escolhas de Mojica aderem ao contexto da poca, como o distanciamento das formas conservadoras ou hegemnicas de arte, confrontadas e repudiadas por esses grupos experimentais. importante investigar os agentes scio-culturais relacionados ao contexto histrico do artista que influram sobre a produo das obras. Fatores econmicos, como o oramento da produo e o lucro da bilheteria; fatores polticos e sociais, como a ditadura militar e a censura; e os fatores culturais, como o movimento de cinema marginal brasileiro e o cinema experimental independente. A influncia desses agentes sobre a produo adentra a recepo, j que a obra adquire essas influncias e marcas mesmo no propositalmente, ou seja, os efeitos provveis das propriedades que esto associadas aos agentes, seja no estado objetivado, como o capital econmico e a renda, seja no estado incorporado, como as disposies constitutivas do habitus, dependem do estado do campo de produo (BOURDIEU, 2005, p.102). Dessa forma, justifica-se uma investigao de mbito contextual por ser bastante rentvel para o esclarecimento da posio ocupada por Mojica no campo cinematogrfico no passado, alm de auxiliar a compreenso das relaes que o artista

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estabelece com os agentes que incidem sobre esse campo. A teoria dos Campos Artsticos de Pierre Bourdieu fornece intuies valorosas para o estudo das disponibilidades ofertadas no momento histrico de produo das obras que eram compatveis com o modo de produo de Mojica e que foram absorvidas no por escolha, mas por fora da influncia que empenham nas decises tomadas pelo realizador. Descobrir a situao na qual o autor se posiciona no campo leva a considerar as decises que permitem dar conta da diferena (comumente descrita em termos de valor) entre as obras que so o puro produto de um meio e de um mercado e aquelas que devem produzir seu mercado e podem mesmo contribuir para transformar seu meio (BOURDIEU, 2005, p.124).

2.2.1

Mojica e o cinema artesanal da dcada de 1960

O apelo popularesco dos filmes de Mojica muito deve ao fato de que ele mesmo era um cineasta advindo das camadas populares brasileiras. A tonalidade popular que a narrativa e os personagens esboam foram catalisadas pelo conhecimento ativo que Mojica tem desse espectador-modelo. Como mencionado na introduo desse trabalho, a formao artstica de Mojica foram suas produes caseiras realizadas com uma cmera de 8mm em um galinheiro, aliado ao repertrio apreendido durante s matins no emprego de seu pai. Conhecimentos que lhe foram imprescindveis no decorrer de sua carreira, principalmente quando a questo envolvia uma soluo barata e simples para algum problema de produo. Como qualquer cineasta, Mojica sofria com os limites oramentrios em seus filmes, problemas que ele tentava resolver com as tcnicas desenvolvidas durante seus exerccios amadores. Esse o caso de sua preferncia por trabalhar em estdio ao invs de usar locaes externas. Para diminuir o custo de transporte e hospedagem do elenco e dos tcnicos, Mojica dispunha da criatividade do cengrafo Jos Vedovato para construir os cenrios de suas obras. Em meia-noite levarei sua alma (1964), por exemplo, praticamente todas as cenas foram gravadas no pequeno estdio (e escola de atuao) de Mojica, Indstria Cinematogrfica Apolo Ltda., um prdio de vinte metros de comprimento, com dez de largura e quatro de altura que ele alugava em So Paulo. Desse modo, Mojica detinha um controle quase absoluto do mobilirio de seu mundo

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ficcional e poderia estereotip-lo e estiliz-lo conforme fosse o caso, por exemplo, um barzinho recheado de figuras tpicas do interior ou mesmo um cemitrio velho e sombrio. Para compor e estereotipar esses ambientes forjados Vedovato contava com o auxlio dos alunos da escola de atuao que, alm de trabalharem no elenco cnico, emprestavam objetos para decorar e estilizar os cenrios (veja figura 4) os esqueletos usados no filme foram emprestados da faculdade de medicina e as rvores que compem a floresta da narrativa foram cortadas pelos alunos no Largo do Arouche, local prximo ao estdio. As locaes externas ocupam seqncias nfimas na narrativa, so usadas para situaes pouco complexas, com aes de curta durao, no prolongadas, e dedicadas a fornecer alguma informao narrativa de carter menos explcito e violento do que as cenas produzidas em estdio. Assim, o plano geral de abertura da narrativa reservado para uma cena de enterro cuja verossimilhana do ritual fnebre atribui uma atividade profissional ao vilo da narrativa e j lhe confere propriedades mrbidas que o distanciam do pblico, sem que seja necessrio mostrar imagens das violncias do vilo nessa seqncia.
Figura 4: O acabamento barato dos cenrios.

As cenas produzidas em estdio garantiam o controle de Mojica sobre a captao das imagens, essa opo aumenta a eficcia da filmagem por no precisar do espao real para preparar o ambiente, podendo constru-lo condizente com o que mais lhe interessava. Tal modo de produo no s contribua para a economia de transporte e alojamento da equipe, mas foi vital tambm para a economia de negativo na captao das imagens, fato importante em um filme de oitenta minutos de durao, cuja produo dispunha de apenas cento e cinqenta minutos de pelcula virgem quantidade irrisria para se realizar uma obra com essa durao. O esquema de produo em estdio funcionava bem para o artista, cuja economia narrativa privilegia situaes agressivas e desconcertantes, e por isso o modo de produo ainda fornecia uma maior liberdade de

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movimento para a cmera nos cenrios. A incidncia de planos-seqncia e de molduras construdas pelo enquadramento e pela profundidade de campo (veja figura 5) so viabilizadas pela produo em estdio, adequadas s limitaes que o cenrio e o espao fsico exigiam.
Figura 5: Montagem de molduras dentro dos planos.

O diretor de fotografia, Giorgio Attili, que trabalhou em vrios filmes de Mojica (inclusive em todos os filmes que compem nosso corpus analtico), no ofuscava a precariedade dos cenrios e, apesar da pequena quantidade de pelcula virgem, das limitaes de espao fsico e da escassez de equipamentos tcnicos, a fotografia da obra faz com que os atributos dos cenrios sejam realados atravs de travellings e enquadramentos bem elaborados aliados iluminao ora pesada e contrastada, ora escura e fosca. O movimento e as aes no interior dos cenrios no so prejudicados por seu espao real, porque a montagem das cenas gravadas nesses espaos restritos organiza por meio de raccords os pequenos pedaos das seqncias filmadas, forjando um truque ilusrio que faz com que o espao narrativo utilizado parea maior do que o cenrio possibilita. Mojica havia aprendido, desde cedo, que para um diretor sem financiamento conseguir produzir seus filmes ele deve usar a criatividade para compensar os limites oramentrios. O esquema de produo em estdio atende essa demanda, mas, alm disso, nota-se a reutilizao constante de alguns recursos, um modo de reciclagem do prprio material expressivo e tambm de equipe tcnica e elenco. Pode-se dizer que a prpria repetio do personagem Z do Caixo, mais do que uma deciso, acompanha essa marca. O personagem monstruoso ressuscitado na continuao de meia-noite levarei sua alma (1964) um modo de economia narrativa, j que no necessrio reapresent-lo ou construir seus atributos de identificao, apenas continuar sua saga de acordo com o que o personagem familiarizou para o pblico e exatamente assim que se inicia Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), a partir do ponto em que Z do

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Caixo nos deixou no primeiro filme. Da mesma maneira, sua repetio nos outros filmes determina o modo de recepo, j que o personagem leva consigo as propriedades que o caracterizaram nos filmes de sua estria. Afora a repetio do monstro como elemento cnico e narrativo, as reutilizaes so ainda mais slidas em outros mbitos flmicos. Mais do que garantir o estilo do artista, as repeties constantes nas obras muitas vezes so decises tomadas a partir da inviabilidade de gastos, como o caso de reaproveitamentos de cenas ou msicas j utilizadas em outros filmes como a seqncia de abertura de Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), que recicla a cena final da obra anterior com uma dublagem diferente. Diversos recursos j utilizados so reaproveitados ao longo da filmografia do realizador, inclusive repete-se quase a mesma equipe tcnica e o elenco. A maioria dos atores que trabalharam nas obras saa dos cursos de atuao que Mojica ministrava, eram pessoas de baixa renda, humildes, muitos eram empregados industriais ou domsticos e sem qualquer experincia de atuao ou de cinema. Os papis principais vrias vezes eram dados aos alunos que mais contribussem financeiramente com a produo, o que fica evidente atravs das atuaes fracas, exageradas e amadoras. No havia rigor formal para a escolha do elenco, baseando-se geralmente na quantia desembolsada pelos atores para a distribuio dos personagens. Os atores escolhidos ainda desempenhavam diversos outros personagens nos filmes, para diminuir as despesas de contratao de mais atores e ao mesmo tempo para dar a impresso de haverem muitos personagens e figurantes na narrativa. Inclusive alguns cineastas que admiravam o trabalho do diretor recebiam papis se estivessem disponveis para as gravaes, at mesmo os pais de Mojica desempenhavam personagens quando solicitados. Ainda que essas questes possam desvalorizar o objeto artstico ou prejudicar o funcionamento ideal, desde sua primeira obra de horror, Mojica foi aclamado pelas camadas populares, por alguns crticos e cineastas. Nos cinemas de bairro e de interior meia-noite levarei sua alma era sucesso de bilheteria, principalmente devido grande concentrao de analfabetos e semi-alfabetizados nesses locais, pois preferiam os filmes nacionais, j que no precisariam recorrer a legendas para sua compreenso. A unio de uma narrativa de horror com caracteres populares e exagerados, complementada pela

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estilstica desarmnica e explcita, reforada tambm pelo modo de produo barato ou tosco e pelas atuaes amadoras, atraram os olhares de inmeros intelectuais e artistas que viam no filme o carto de entrada de Mojica para o hall dos realizadores mais originais de sua poca Glauber Rocha era um dos entusiastas que reclamava esse posto para Mojica. Ferozmente atacado por muitos que repudiavam sua autenticidade e, ao mesmo tempo, amplamente celebrado por outros que encontravam em sua obra o fascnio que poderia convidar os olhos da populao para o cinema nacional, Mojica havia encontrado a frmula ideal para prosseguir com sucesso sua carreira antes de meia-noite levarei sua alma, ele j havia feito dois filmes profissionais que no obtiveram sucesso ou reconhecimento algum, A sina do aventureiro (1958) e Meu destino em tuas mos (1963). Tati de Morais, crtica do jornal carioca ltima Hora, escreveu sobre o sucesso da pelcula:
Confessamos alguns pulos na cadeira enquanto assistimos a esse delicioso horror nacional, Meia-Noite Levarei Sua Alma, o primeiro do gnero a ser feito aqui no Brasil e que para ser visto metade a srio, metade rindo (o pblico reage na hora exata), frmula ideal para o humor negro. MeiaNoite Levarei Sua Alma deve muito ao grand guignol, algumas coisas s velhas comdias americanas e at a Doutor Caligari, mas isso no lhe tira uma fascinante originalidade de concepo. Seu expressionismo ajudado por uma cenografia imaginativa na escolha, ora horrenda, ora humorstica dos elementos habituais do horror e mais alguns outros inventados por conta prpria. Os ingleses, at agora donos supremos do gnero, teriam coisas a aprender com Meia-Noite Levarei Sua Alma (Apud. BARCINSKI; FINOTTI, 1998, p.118).

Depois do lanamento de meia-noite levarei sua alma, Mojica mudou a sede do estdio para uma sinagoga abandonada no bairro do Brs em So Paulo, onde havia maior espao fsico para suas produes. O sucesso do primeiro longa-metragem de horror levou parceria com o produtor Augusto Pereira de Cervantes que financiou a produo de Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), garantindo assim negativo vontade e tambm um oramento maior para a continuao da saga de Z do Caixo. A sinagoga abandonada melhorou a produo dos cenrios, contando com reas mais amplas para a construo dos ambientes dispunha at de um quintal para erguer a floresta e o pntano artificial, e a fotografia no disfara as restries cenogrficas focando os personagens sempre em primeiro plano e s vezes com profundidade de campo. Alm disso, o modo de produo artesanal perdurou por meio dos materiais emprestados, atuaes amadoras, reaproveitamento de elementos e de recursos, etc.

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Os artifcios usados nesse filme so inventivos e desinibidos, a criatividade empregada em efeitos especiais como exploses, maquiagem, grafismos, trucagens e exposio dupla do negativo convertem-se em parte fundamental do filme, principalmente na seqncia do pesadelo de Z do Caixo no inferno. A cenografia nessa seqncia colorida artifcio tambm adotado em O despertar da besta / Ritual dos sdicos (1969) audaciosa, pois constri o inferno com pipoca, madeira e gesso, imbricando os corpos dos atores ao cenrio. Cabeas, braos e pernas dos condenados fazem parte da arquitetura cenogrfica, que ainda conta com exploses vindas do cho pequenos buracos foram cobertos com plvora, por onde passavam fios desencapados que quando ligados corrente eltrica provocavam as exploses. Os travellings passeiam por essa paisagem infernal revelando as torturas sofridas pelos condenados, sendo que os enquadres procuram ressaltar a dor fsica, abrigando-se na saturao das cores e na iluminao forte para compor a atmosfera de estranhamento. A seqncia no inferno apresenta o exagero cnico e narrativo de modo mais surpreendente do que o primeiro longa-metragem do gnero, a composio abarrotada de elementos que se misturam, seja no nvel cnico e narrativo, seja no nvel sonoro sobrepondo rudos diegticos e extra-diegticos, msicas e dilogos. Mesmo em outras partes dessa obra, h o intuito de gerar a composio extravagantemente: se em meianoite levarei sua alma h o ataque de uma aranha, em Esta noite encarnarei no teu cadver h um ataque em massa de aranhas e cobras. Aumenta-se a quantidade desses animais nocivos ao exagero, fazendo com que o que j era bizarro torne-se extremamente absurdo e, invariavelmente, esdrxulo. Dispondo de um espao maior para os cenrios, Mojica aproveitou isso para intensificar os absurdos j exibidos em seu primeiro filme de horror. As torturas e os assassinatos so mais elaborados, incrementados por engenhocas quase medievais e por sadismos insanos e burlescos como na cena citada em que quatro mulheres raptadas por Z do Caixo so dizimadas por enormes serpentes enroladas em seus corpos. Ainda que fosse uma referncia para novos cineastas e contasse com um oramento maior para a produo, isso no garantiu a Mojica o controle total da obra, visto que o tom agressivo e o estilo artesanal empregado na expresso levaram o filme a uma censura por parte dos rgos de controle governamental. A ditadura militar fortalecia-se no pas e isso causou problemas de censura e veto s suas obras. A partir de Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), todos os filmes de Mojica realizados at o fim da

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ditadura sofreram cortes em sua durao. Nesse filme as agresses e ofensas religiosas foram consideradas inapropriadas e subversivas ao bem estar, portanto o final teve de ser alterado conforme a ordem escrita das autoridades. No final original Z do Caixo era perseguido por uma multido enfurecida e afogava-se no mesmo pntano onde havia jogado os cadveres de suas vtimas, enquanto declara seu dio ao catolicismo. Na verso alterada a re-dublagem da cena contradiz o carter e as crenas anti-religiosas do monstro, fazendo-o redimir-se perante a cruz no momento derradeiro. A incoerncia do carter da personagem nessa cena ditada pelas normas impostas produo para que ela fosse liberada para exibio pblica. Mesmo assim a pelcula foi amplamente assistida nos cinemas da poca como citado, principalmente nos cinemas de bairro e de interior. O crtico Paulo Ramos da Folha de So Paulo, na poca de lanamento do filme, no poupou elogios em sua crtica e destacou as deformaes exageradas e experimentais da obra, sem, no entanto, agregarlhe uma opo sofisticada de produo ou uma ideologia poltico-revolucionria:
Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver poderia ser acusado de totalitrio e fascista se tivesse um pingo de contedo poltico. Mas nem filme de suspense , pois Mojica no recorre ao golpe baixo do susto atrs da cortina, ou falta de imaginao de vampirinhos coloridos. Trata-se, isto sim, de um filme fantstico, satnico, onde vises potentes se juntam falta do convencional bom gosto, onde a vida abandonada pelos motivos mais primitivos e aos impulsos mais irreais, onde os conflitos interiores de um homem nos revelam um mundo nada realista, um mundo de imagens imaginadas, um mundo no qual a noite dissolve todas as formas... (Apud. BARCINSKI; FINOTTI, 1998, p.172).

Estima-se55 que a distribuio da pelcula atingiu cerca de cento e oitenta salas somente no estado de So Paulo, o que levou perto de um milho e meio de pagantes aos cinemas. Esse sucesso comercial refletiu-se tambm em outros estados brasileiros, sendo que a soma dos pagantes em todo pas aproxima-se casa dos cinco milhes de espectadores na dcada de 1960 essa cifra era impensada para filmes brasileiros independentes. Contudo, a respeito do que havia feito tambm em meia-noite levarei sua alma, Mojica vendeu seus direitos sobre o filme para pagar dvidas do estdio com produtores e fornecedores, e por isso no recebeu um centavo sequer do dinheiro de bilheteria. Para Mojica isso no apresentava um problema, ao contrrio, isso significava que ele precisava fazer outro filme para poder aumentar o faturamento de seu estdio e assim continuar financiando suas obras de modo independente. Quer dizer, almejando o
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Dados encontrados in: BARCINSKI; FINOTTI, 1998, pp.176-177.

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controle artstico total em seu trabalho, Mojica achava que se o ltimo filme no garantiu um rendimento financeiro interessante, somente realizando outro filme que ele poderia continuar sua produo desvinculada de outros estdios e empresas. O mtodo de trabalho que Mojica utilizava para realizar seus filmes mesmo com oramento limitado era um estmulo para muitos cineastas que despontavam no final da dcada de 1960. No s os realizadores do Cinema Novo, que viam nas obras de Mojica todo ideal nacionalista e popular que pretendiam adotar em suas prprias pelculas, aclamavam-no como um cineasta diferenciado e autntico. O grupo nascido no bairro de Santa Efignia, tambm conhecido como Boca do Lixo, no centro de So Paulo, inspirou-se nos filmes e no modo de produo primitivista de Mojica para constituir o movimento de cinema marginal brasileiro. A Boca do Lixo era um bairro que devido proximidade a Estao Ferroviria da Luz, o que facilitava e barateava o custo de distribuio de filmes para interior, desenvolveu todo um comrcio dedicado ao cinema, concentrando escritrios de produtores e de distribuidores, alm de lojas de venda e manuteno de equipamentos. O movimento marginal contrariava os postulados promovidos pelo Cinema Novo, afirmando que suas produes eram aburguesadas e pouco populares e por isso no refletiam a identidade do povo brasileiro. Prezavam, pois, por uma expresso mais experimental e coloquial que entrasse em choque com normas estilsticas e sistemas de valores, buscavam representar a degradao da sociedade brasileira com personagens marginalizados, agregando cones hollywoodianos difundidos largamente no Brasil, temas e influncias comuns e familiares ao povo brasileiro. No acreditavam que uma nao cuja educao cinematogrfica era preponderantemente formada por enlatados e receitas padronizadas norte-americanas, pudesse identificar-se ou afetar-se com o estilo de cinema intelectualizado produzido pelo Cinema Novo. Os cineastas dessa gerao foram influenciados pelo filme inaugural de Ozualdo Candeias, A margem (1967), e pelos filmes de Mojica. Tal como os realizadores do Cinema Novo, o grupo da Boca do Lixo vislumbrava o ideal esttico cinematogrfico refletido nos filmes de Mojica, pelo apelo s camadas populares e pelo experimentalismo impregnado nas pelculas. Muitos deles Ozualdo Candeias, Rogrio Sganzerla, Joo Callegaro, Carlos Reichenbach, dentre outros compareciam ao estdio

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de Mojica para tomarem lies de como fazer cinematografia sem verba e, algumas vezes, at faziam pontas ou colaboravam com a produo de algum jeito. A partir da produo de O estranho mundo de Z do Caixo (1968), Mojica estabelece parcerias com diversos cineastas da Boca do Lixo, alguns atuando em seus filmes, como Joo Callegaro e Carlos Reichenbach. Com outros dividiu a direo da obra, por exemplo, em Trilogia do terror (1968) que, seguindo a mesma estrutura de O estranho mundo de Z do Caixo, divide-se em trs estrias: O acordo, dirigido por Ozualdo Candeias; Procisso dos mortos, de Lus Srgio Person; e Pesadelo macabro, dirigido por Mojica. No entanto, das parcerias feitas, a mais fecunda foi com Rubens Francisco Lucchetti, roteirista incumbido de escrever O estranho mundo de Z do Caixo baseado nos argumentos cedidos por Mojica. Na poca Lucchetti j era um reconhecido escritor de pulps, novelas policiais, romances de mistrio e histrias em quadrinhos de horror, atividades que lhe valeram o convite para trabalhar as narrativas de Z do Caixo. Apesar de j haver contado com a fora de trabalho de uma roteirista antes 56, a parceria entre Mojica e Lucchetti foi promissora e longa, perdurou por pouco mais de dez filmes, alm de dois programas de televiso (Alm, muito alm do alm exibido semanalmente entre setembro de 1967 e julho de 1968 na Rede Bandeirantes e O estranho mundo de Z do Caixo exibido entre julho e novembro de 1968 na Rede Tupi) e ainda doze revistas em quadrinhos (com estrias cuja tnica era similar aos episdios do programa de tev O estranho mundo de Z do Caixo). A superexposio do personagem aumenta a fama de Mojica entre as camadas populares e, ao mesmo tempo, aprisiona-o cada vez mais Z do Caixo, o que lhe fora a assumir a profisso de personagem mais do que a de cineasta. Eram comuns nesse perodo as aparies pblicas de Z do Caixo em jornais como o Notcias Populares para promover os filmes e os programas de televiso. Depois de um tempo as visitas s redaes se tornaram mais freqentes com o intuito de manter a imagem de Z do Caixo em evidncia por meio de notcias sensacionalistas, como o caso do vampiro de Osasco j na dcada de 1970. Um rumor disseminado pelos moradores da regio que foi averiguado pelo jornal Notcias Populares e investigado por Mojica, vestido a carter para a ocasio.
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Em Esta noite encarnarei no teu cadver os dilogos, bastante rebuscados, foram escritos por Aldenoura de S Porto, escritora que trabalhou tambm no livro promocional Sentena de Deus, um filme inacabado por Mojica produzido em 1954-1956.

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A participao de novos colaboradores trouxe algumas mudanas ao modo de produo de Mojica: percebe-se a partir do filme O estranho mundo de Z do Caixo (1968) que h adequaes a temas mais urbanos, utilizando inclusive mais cenas externas para retratar esse aspecto. As estrias so focadas em personagens baseados no espectadormodelo, usando o personagem Z do Caixo disfaradamente, reservando-o para as seqncias de desfecho e de pice narrativo. O filme que se desenrola em trs estrias conduzido por esteretipos urbanoides da dcada de 1960: uma gangue de assaltantes, um vendedor de bales, um reprter televisivo. Cada uma das tramas retrata situaes de perversidade fsica e sexual, recheadas de cenas sanguinolentas e absurdas que se concentram, sobretudo, no ltimo episdio no qual Mojica atua cenicamente. A essas adequaes de temas seguiu-se um uso mais acentuado do estilo que se exibe no s atravs do exagero de elementos cnicos, mas tambm atravs da construo de quadros com imperfeies aparentes e do reaproveitamento de cenas e sons das obras anteriores. O contedo agressivo da narrativa aliado ao estilo experimental e exagerado levou novamente censura e proibio do filme. As cenas de carter imoral condenaram a obra, principalmente porque o vilo no era punido no final questo que fugia at mesmo do padro narrativo que Mojica mostrava at ento. A comisso de exame vetou o final e s permitiu a liberao do filme mediante a morte do vilo Oxiac Odz, o personagem de Mojica. Para tanto, o final alternativo construdo aps o trmino da estria inclusive depois do letreiro que indica o fim e entra em sintonia com o estilo do cineasta por ser composto com intervenes fsicas sobre o celulide e pela reciclagem de imagens no caso, alguns riscos representando raios eltricos foram inseridos graficamente sobre a cena de canibalismo, de onde resulta a exploso e destruio da manso de Oxiac (a imagem da casa de Z do Caixo usada em seus dois primeiros filmes e reaproveitada pela montagem) e consequentemente sua morte; em seguida a citao religiosa denuncia a interveno de Deus na punio do vilo. Enquanto aguardava a liberao da pelcula Mojica acumulava dvidas, pois no tinha como receber o dinheiro da bilheteria de um filme que no pde ser distribudo, tampouco vender os direitos de uma obra apreendida pela censura. Alm disso, no havia produtor interessado em arriscar-se no financiamento de filmes que sofreriam intervenes dos rgos fiscalizadores. Acostumado s adversidades econmicas, a soluo encontrada pelo cineasta foi a realizao de outro filme capaz de angariar rendimentos financeiros, recuperar sua carreira j conturbada e freada pelas autoridades

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e, alm de tudo, surpreender o pblico e a crtica pela ousadia das imagens. Com um oramento reduzido Ritual dos sdicos57 (1969) foi realizado com financiamento fornecido pelos alunos da escola de atuao, pelo diretor de fotografia Giorgio Attili e por Mojica que pediu sobras de negativo aos amigos diretores da Boca do Lixo. Devido ao apoio recebido para produzir esse filme, a primeira imagem da obra, que antecede inclusive a tradicional introduo de Z do Caixo, um quadro de agradecimentos (veja figura 6). Se at ento o estilo do cineasta fundamentava-se no reaproveitamento de materiais e recursos para a formao de seus filmes, essa obra a mxima declarada da composio exagerada e da reciclagem estilstica que marcam sua filmografia.
Figura 6: Quadro de agradecimento de Ritual dos sdicos (1969).

Influenciado pelos hbitos e esteretipos advindos da contracultura, o filme aborda a questo da dependncia qumica na grande So Paulo do fim da dcada de 1960. Ao contrrio dos dois primeiros longas-metragens de horror, h uma inteno nesse filme em definir exatamente a cidade e a poca, retratadas por vrias cenas externas o uso do recurso mais recorrente do que nos outros filmes tratados aqui. Porm, a respeito do que j havia sido feito em O estranho mundo de Z do Caixo, o personagem do coveiro reservado para o pice da trama. Formatada com as sobras de negativo, o filme reutiliza constantemente cenas e imagens de outras obras de Mojica, desde histrias em quadrinhos (usadas tambm como plano de fundo dos crditos da obra) a psteres. Uma seqncia quase completa de Esta noite encarnarei no teu cadver (1967) reaproveitada na obra, bem como uma marchinha de carnaval feita por Mojica, O castelo dos horrores. A impregnao do pressuposto de reciclagem de materiais fica explcita pela reutilizao de uma entrevista real com o artista transmitida em 1969 pela
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Ritual dos sdicos foi o primeiro ttulo da pelcula, porm ela foi renomeada de O despertar da besta para recorrer a um novo exame de fiscalizao e assim conseguir a liberao do filme.

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TV Record no programa Quem tem medo da verdade? A sensao de que as seqncias foram coladas umas aps as outras provm desses constantes reaproveitamentos e citaes de suas obras. Porm, a manipulao do tempo narrativo desobedece a cronologia linear e vai progredindo pela alternncia de seqncias em flashbacks. Seguindo os flashbacks, o tempo narrativo sofre outra alterao em uma seqncia colorida dedicada a representar as alegorias alucingenas dos personagens. A seqncia do pesadelo de Z do Caixo no inferno feita em Esta noite encarnarei no teu cadver foi viabilizada pelo produtor que garantiu o financiamento de pelcula colorida, entretanto para a realizao dessa seqncia Mojica contou com os restos de negativo de seus colegas diretores. A cenografia e a maquiagem feitas por Vedovato, apoiadas tambm nas cores quentes e saturadas fornecidas por filtros fotogrficos, conferem maior plasticidade seqncia que aliada montagem no-linear, mantm uma atmosfera desnorteante. Uma seqncia que preza absolutamente pela falta de economia narrativa intentando alcanar a no-narratividade para com isso desorientar o espectador e deixar margem para a apreciao do acabamento barato das formas alegricas que sustentam a composio dos planos e quadros. O cineasta Carlos Reichenbach que contracenou em O ritual dos sdicos a pedido de Mojica, assistiu primeira cpia do filme ainda no laboratrio e escreveu uma crtica sobre a obra no jornal paulistano So Paulo Shimbun:
Ritual dos Sdicos, dirigido por um tarado mental, um gnio do escrotismo, o maior homem de cinema j surgido no hemisfrio Sul, Jos Mojica Marins. O que o teatro moderno preconizado por Artaud, o cinema subterrneo e os movimentos que se pretendem corajosos conseguiram no decorrer destes anos no fazem nem sombra importncia desse filme nico. [...] Olhem: o tarado me violentou. No vou escrever mais. Assistam ao filme, assim que a Censura brindar o espectador brasileiro com um balde de bom gosto (se liber-la) (Apud. BARCINSKI; FINOTTI, 1998, p.245).

Por exibir uma temtica polmica e escandalosa mediada por um formato experimental que destaca o mau gosto estilstico de Mojica, a obra sofreu nova interveno das autoridades de censura, como havia sido premeditado por Reichenbach. Alm disso, mais uma vez o personagem de Mojica no foi punido e isso j havia sido um problema em O estranho mundo de Z do Caixo, filme que ainda aguardava liberao quando O ritual dos sdicos foi enviado para avaliao. A comisso decidiu interditar a pelcula, perodo que se estendeu at agosto de 1983, quase quinze anos depois da produo do filme. Esse fato minou as possibilidades de financiamento para Mojica, fadando s suas

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prximas obras verbas cada vez menores para a produo. Uma questo que o perseguiria at sua redescoberta nos Estados Unidos e o atual financiamento federal recebido para terminar a trilogia de Z do Caixo, com Encarnao do demnio. A revalorizao concedida ao cineasta a partir da dcada de 1990 pe em evidncia o problema pragmtico que enfrentado nessa pesquisa, isto , a retomada de um artista e de obras que conseguiram uma preservao atravs da runa do tempo (COMPAGNON, 2006, p.245). Concede-se valor s obras artsticas que apresentam desvios nicos em relao ao universo que as concentra, porm dado que os desvios aqui analisados foram tornandose familiares com o passar dos anos e com a diversidade de filmes que possam ter recorrido a esses desvios como referncia ou citao, entende-se que o atual valor de culto dedicado ao cineasta provm do reencontro com essas marcas caractersticas que recebem uma atualizao perceptiva do novo leitor (possivelmente distanciado do leitormodelo concebido para a obra) e ganha ares de um novo velho desvio. Quer dizer, a obra de valor a obra que se continua a admirar, porque ela contm uma pluralidade de nveis capazes de satisfazer uma variedade de leitores (COMPAGNON, 2006, p.229). Encarado como uma autoridade do gnero de horror por apreciadores e cineastas da dcada de 1960, a consagrao de Mojica como autor s viria a ser consolidada depois de sua redescoberta norte-americana, fomentada principalmente por uma comunidade formada por um pblico jovem responsvel por produzir, disseminar, consumir e celebrar filmes trash de baixo oramento. Depois do advento do videocassete caseiro aumentaram-se as possibilidades de constituio de acervo filmogrfico, o que motivou no s a um colecionismo, como tambm realizao de vdeos amadores dos mais variados assuntos. Alguns desses vdeos resgatavam referncias do cinema de horror B da dcada de 1950 e 1960 para criar narrativas populares com representaes infames sem o menor apelo persuaso ilusria. O amadorismo sem compromisso com o verossmil, carregado de sangue e sexo, foi batizado de trash por aludir ao modo de produo caseiro, feito com restos e sobras de materiais, como se fosse composto por dejetos ou lixo. Toda uma gerao empenhada em descobrir variaes desse formato encontrou nas obras de Mojica uma novidade pragmtica que reascendeu o interesse sobre o cineasta.

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Muitos dos filmes que integram o catlogo trash so desprezados pela crtica sria, sendo contemplados quase que exclusivamente em crculos mais restritos, como mostras e festivais. Contudo, juntamente com o videocassete, a televiso contribuiu para a divulgao e resgate dessas obras ditas inferiores e provocou uma renovao de consumo da cultura trash na ltima dcada do sculo XX e na primeira do sculo XXI. Seus adeptos constituem comunidades 58 formadas principalmente por jovens fs de filmes B de fico cientfica, horror, giallo, artes marciais e western, que buscam muitas dessas obras no passado, onde elas parecem ser mais exticas aos olhares educados dessa gerao que conhece as inovaes tecnolgicas do cinema, mas admira e valoriza o carter obsoleto das produes antigas. Distribuidoras especializadas nesse segmento, como a Something Weird, disponibilizam seus ttulos na internet com vistas a atingir o cliente potencial dessas obras, sendo que a diversidade de filmes desse ramo perpassa vrios gneros, como os citados, e ainda outros, como o ertico e a comdia. Resultado de uma canonizao emergida entre as marcas do passado e sua perdurao fora do contexto de origem, as obras de Mojica ainda possuem pertinncia e funcionamento para a apreciao contempornea. Articulam-se para a experincia embaladas por malhas que foram tecidas em um tear antigo e desgastado que adornam a valorizao que o apreciador contemporneo concede s obras. As condies de leitura so permeadas pelos fatores de consagrao que tanto o artista quanto as obras conquistaram historicamente. Percebidas como clssicas por um novo pblico consumidor as obras so analisadas conjugando as propriedades herdadas pelo tempo e os efeitos percebidos pelo atual momento de apreciao, portanto,
O cnone no fixo, mas tambm no aleatrio e, sobretudo, no se move constantemente. uma classificao relativamente estvel, e, se os clssicos mudam, margem, atravs de um jogo, analisvel, entre o centro e a periferia. H entradas e sadas, mas elas no so to numerosas assim, nem completamente imprevisveis (COMPAGNON, 2006, p.254).

2.3

Todas as fraquezas muito aparentes so foras: o estilo horrvel

Traar a identidade flmica de um artista consiste em olhar as peculiaridades que unificam suas obras, as inter-relaes estabelecidas entre os filmes cercam-se
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Essas comunidades so construdas especialmente na internet, onde blogs e websites podem reunir assuntos de interesse coletivo sobre o tema e divulgar trabalhos e informaes de novos velhos autores para o pblico interessado.

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coerentemente em uma unidade prpria, distinta de algumas normas correntes de realizao cinematogrfica. Os desvios de linguagem vistos em nosso percurso, mais do que denunciar os barbarismos ou os defeitos do cineasta, podem ser analisados como o estilo que compe a formao potica particular do autor. Luigi Pareyson (1993, p.36) diz que o estilo com efeito o irrepetvel e personalssimo modo de formar de um autor que ele exprime numa ou em algumas ou em todas as suas obras. As normas hegemnicas de qualidade cinematogrfica so quebradas ou negligenciadas visando desarmonia da imagem, isto , a construo da imagem no preza pela beleza da forma, ao contrrio, a imagem conforma-se com o feio, busca um mau gosto flmico que acompanhe o disgusto da narrativa. Dessa maneira, o modo de tratar o assunto est implcito no prprio modo de formar, de sorte que, tambm sob esse aspecto, tudo depende, mais uma vez, do estilo (PAREYSON, 1993, p.38). No quer dizer que os filmes reproduzem automaticamente o contrrio da beleza, mas que eles desviam-se de certos padres estticos do cinema em prol de uma distino de linguagem mais crua e desarmnica para entrar em sintonia com a tonalidade da trama. Essa opo esttica acentua o sentido das obras, pois elas articulam-se e despregam-se do nvel narrativo refletido tambm na forma. E ento, o contedo da obra de arte sai assim do restrito e apertado crculo de seu motivo ou assunto, para se estender a toda humanidade do artista e a toda cultura de sua poca, e isto no obstante o valor da obra de arte captado unicamente no seu estilo (PAREYSON, 1993, p.42). Marcas recorrentes que em outro cineasta talvez fossem interpretadas como problemas ou incompetncias de produo, no caso de Mojica essas marcas ganham o estatuto de estilo autoral, principalmente se relevadas as recorrncias nas obras. Antoine Compagnon (2006, p.168) prope que o estilo deve ser pensado como ornamento e desvio, inseparavelmente, quer dizer, o estilo, pelo menos desde Aristteles, se entende como um ornamento formal, definido pelo desvio em relao ao uso neutro ou normal da linguagem. Sejam influncias poltico-culturais ou limitaes oramentrias, os desvios desempenham funes importantes nos programas poticos do artista. Ainda hoje funcionam como estratgias de produo de efeitos, mesmo que esses efeitos no sejam os mesmos da poca de lanamento, tampouco os pretendidos pelo artista, eles animam o espectador devido a suas combinaes peculiares. As estratgias extrapoladas resultam um estado afetivo diferente daquele que os filmes de horror requerem, particularmente o medo. O riso convidado pelo programa surge geralmente das

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estratgias usadas para provocar o medo ou o asco. Muito se deve ao estilo, mas a narrativa tambm determina o estado de nimo pelo carter popular ou ingnuo que emprega, alm das atuaes amadoras e do mau acabamento dos cenrios que delineiam uma dimenso caricatural.
Doravante, o estilo no est mais ligado a traos genricos macroscpicos mas a detalhes microscpicos, a indcios tnues, a traos nfimos, como o toque de uma pincelada, o contorno de uma unha ou de um lbulo de orelha, que vo permitir identificar o artista (COMPAGNON, 2006, p.171).

Pode-se imaginar um retrato do autor-modelo por meio das manipulaes em jogo nas obras: os recursos distribudos em excesso, o reaproveitamento de imagens, os exageros gramaticais adicionados ingenuidade das estratgias de horror, perfazem uma entidade estratgica que brinca com os elementos do horror popular e desrespeita certas convenes de etiqueta cinematogrfica, nas quais a aluso ao gnero oferece um extravagante programa que burla o horror. Os cones de horror so embalados por u ma gramtica excntrica que sobrecarrega as imagens reiterando um sentido foroso e falseado que enfatiza o aspecto risvel. Ou seja, conceber o estilo como desvio ou nfase pressupe uma norma ou uma referncia, isto , alguma coisa a ser acentuada ou sublinhada: uma inteno, um pensamento exterior linguagem, ou que preexiste a ela (COMPAGNON, 2006, p.182). Para tanto, debruamo-nos ento sobre as composies estilsticas que se sobressaltam e transformam as programaes poticas dos filmes.

2.3.1

O excesso flmico

Como j mencionado, a construo dos cenrios retm as marcas do acabamento barato estereotipando e distanciando o espao do que se entende como realista. Emprega-se uma cenografia carregada de elementos mobilizada a desnaturalizar a situao e aumentar a dramaticidade ficcional. Aumentar o drama convm economia dos estmulos afetivos e, nesse caso, vale tanto quanto puder acrescentar-se s imagens, mesmo no mbito de intervir sobre a imagem aps seu registro no negativo. Nota-se uma preocupao constante com o tratamento das imagens ps-registradas, tanto na justaposio das seqncias feita na montagem, quanto na interferncia fsica sobre a pelcula. Os esforos agregam mais elementos ao discurso visual e sonoro, em sua maioria inclinados ao excesso, agregam-se mais recursos ao que j era excessivo na imagem registrada, torna-a condensada de elementos discursivos e afetivos.

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A gramtica exibida despudoradamente, mostra sua funo nos quadros e permeia as seqncias integrando-se narrativa. As fuses denunciam as elipses atravs de recursos visuais que buscam mais do que a aluso de passagem de tempo, querem antes destacar a anormalidade de uma situao futura, como uma previso de instabilidade. Sua funo a de reafirmar o estranhamento das imagens ao mesmo tempo em que fornece a passagem de tempo narrativo. Elas mesmas firmam-se na durao momentaneamente para interagir com a cena solicitando o nexo entre seu uso no quadro e o sentido conferido seqncia. Por exemplo, em uma cena de brutalidade a fuso surge como rachaduras na tela originadas do rosto da vtima e dispersadas sobre o todo do quadro (veja figura 7). Em outros momentos a fuso criada por um efeito de cortina lateral, muito utilizado pelo cinema clssico e pela Nouvelle Vague, em que um movimento de deslocamento da esquerda para a direita faz uma imagem sobrepor-se totalmente sobre outra. As fuses tambm so estabelecidas a partir de um plano de detalhe, nesse caso o enquadramento fecha-se sobre os olhos de Z do Caixo e por uma animao grfica os faz girar em sentido horrio sobre um fundo negro o que conjuga a transio do tempo e a estranheza do monstro. As fuses incrementadas com esses recursos dialogam com a essncia do filme que apela para um exagero narrativo, fazem o tema transubstanciar-se na forma, articulando-se em sintonia entre as seqncias.
Figura 7: Fuses feitas com animaes grficas.

As fuses deixam explicitar o artifcio, no dissimulam o lapso temporal em uma montagem invisvel. Adentram na composio excessiva para fornecerem maiores excessos visuais cena. Existe de fato um fetichismo com a sujeira esttica, algo que leva a uma poluio do proflmico: o processo de composio no depende apenas das tcnicas cinematogrficas de registro, formula-se tambm por meio da interveno fsica sobre o material agregando riscos, rabiscos, borres e traos sobre a imagem acabada, o que traz percepo certo sentido de decomposio do belo, uma

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desfigurao formativa imposta criao esttica. Os temas sobre aberraes sexuais, violncias descabidas e ofensas provocativas so esboados e salientados diante de tais distrbios estilsticos. A artificialidade da expresso esttica suspende ainda mais o efeito de realidade, isto , a credibilidade no alvo da expresso, mas uma composio assimtrica que no possa ludibriar ou esconder do espectador a presena do aparato e da tcnica. No h uma prestidigitao que oculte a gramtica, h sim uma manufatura empenhada nas imagens capaz de aguar o acabamento artesanal do filme. Mojica finaliza suas imagens incorporando elementos forjados para carregar o carter ficcional das obras, como os grafismos riscados sobre o negativo, usados nos crditos de Esta noite encarnarei no teu cadver e tambm na seqncia de punio do vilo em O estranho mundo de Z do Caixo (veja figura 8). O letreiro feito mo frentico, descola-se das imagens por sua instabilidade, antecipando o clima absurdo do filme. O mesmo vale para o efeito visual rstico que simula a destruio de Oxiac Odz, uma simulao grosseira e irreal.
Figura 8: Grafismos e intervenes fsicas sobre a pelcula.

2.3.2

O falso como estratgia

Para admitirmos uma categoria esttica concebida no falso preciso relevar suas conotaes, principalmente no que concerne anlise de materiais expressivos. A falsificao de uma pintura artstica procura copiar fielmente o original para assegurar a cpia o estatuto de verdadeiro, autntico. Desse modo, o especialista incumbido de legitimar a autenticidade do objeto artstico procura perceber em sua percia analtica as mais nfimas imperfeies que possam desviar a imitao do imitado e com isso destituir seu valor original e autoral. No empregamos o termo aludindo qualidade de cpia ou imitao de um original. Tampouco convm a sinonmia de fico narrativa, simulao de uma estria, embora as tramas estejam repletas de falsidades providas

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pelos exageros cnicos e dramticos. A falsidade a qual nos detemos baseia -se na designao daquilo que no se assenta em bases slidas, algo que fica suposto e aparente por vocao, propositalmente falseado para a contemplao. O marchand de pinturas postula sua investigao procurando os indcios fraudulentos que destituam a autenticidade da pea, as imperfeies indicam o falso, o que no desejado. No entanto, as imperfeies que falseiam os filmes de Mojica fazem parte dos programas e so requisitos para a apreciao. A adulterao feita nas imagens constitui boa parte das estratgias que Mojica usa como arqutipo de estilo, pois da evidncia do falso nas seqncias que decorre o estmulo para solicitar a inferncia do espectador. O falso pronuncia-se e requer reconhecimento, pede para ser identificado e interpretado como tal, afinal as mscaras mais provocativas so as que mais se distanciam da realidade. O funcionamento do falso nas narrativas entra em acordo com a trama para desvincular a sensao de realidade sem recorrer fantasia para isso. Sua impureza destoa dos parmetros de realidade e obriga o apreciador a penetrar essencialmente na falsidade que comanda o espetculo, desde os excessos dos recursos cnico-narrativos at a estilstica grosseira que compe as imagens. Os recursos de falsificao dos quadros so variados, porm so facilmente apreensveis como os desenhos e rabiscos feitos no negativo. As seqncias que dialogam com o sobrenatural so auxiliadas por efeitos de trucagem para no manterem qualquer compromisso com o real, usando a imagem do prprio negativo para inverter as cores monocromticas e criar uma imagem fantasmagrica. Montagens com sobreposio de imagens exemplificam bem a noo de falsear o que j no era real, j que o modo como o recurso usado por Mojica amplamente promovido em seus filmes, inclusive na introduo feita pelo monstro em O estranho mundo de Z do Caixo (reveja figura 2) possibilita interditar o vnculo com um espao verdadeiro e disso faz emergir uma composio que se aproxima de uma imagem fantstica, mas que ainda carrega os sintomas de um truque barato que entrega sua farsa. A relao de verossimilhana desafiada sempre questo que abarca tambm a ausncia do leitor-modelo pretendido para a obra e retomada apenas como em contraposio ao inverossmil que as narrativas elegem. A apreciao dos filmes de Mojica demanda a suspenso do verossmil para contemplar o que no se apega realidade, no parece real, alis, escapa a esse entendimento simplesmente devido

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conotao fake que exige. Se uma obra segue normas para que resulte verossmil para afetar a interpretao do leitor, outras, como no caso de Mojica, configuram suas estratgias supondo o falseado para a apreenso espectatorial. O resultado para ser efetivado no requer uma identificao com a verdade, quanto mais com a realidade. Em diversos momentos a montagem paralela suscita esse apelo dispondo imagens que no tem relao de simultaneidade com a seqncia narrativa, uma maneira de manter a artificialidade usando o prprio artifcio. Entre um pedao de seqncia e outro so alocadas imagens desconexas, como rpteis, anfbios, roedores, vermes, animais empalhados, dentre outras, quer dizer, imagens sem vnculo direto com a seqncia, mas que fornecem atributos para a contemplao e ainda chocam-se com a objetividade da narrativa. Parecem sobras dentro da seqncia por no seguirem um leitmotiv, estruturam-se como um desperdcio da economia narrativa, nesse caso a objetividade no cautelosa ou mesmo um critrio. Algumas dessas imagens so repetidas constantemente dentro de cada narrativa e so tambm reaproveitadas nas outras obras. Reaproveitamento, reciclagem, reutilizao, os termos demonstram analogia com um uso repetido, um emprego em excesso. E exatamente assim que podemos conceituar a funo desse recurso: as imagens repetidas colaboram para o exagero de elementos e intensificam a falsidade das obras por demarcarem cortes na cadeia de simultaneidade das seqncias. As imagens que no pertencem seqncia mostram os lapsos do artifcio e conferem a impresso de um sistema forjado para representar o falseado em detrimento de ocult-lo. O mesmo vale para os atores que desempenham diversos personagens dentro de uma mesma narrativa, no h preocupao formal com a distino entre cada personagem desempenhado pelo ator, as caracterizaes no disfaram o ator, mostram sua identidade explicitamente em cada papel. Sabemos que j o vimos antes na pele de outro personagem, com o mesmo tipo de atuao e at com caractersticas similares; e isso no compromete o sabor da narrativa, ao contrrio, contribui para a ambientao fake. Insere-se tambm nessa composio o som, devido aos abusos feitos com rudos, msicas e vozes todos ps-sincronizados. Chama-se de rudo aquilo que interfere sobre a comunicao clara, aquilo que atrapalha o sentido conciso da expresso. Um conceito interessante para o uso da malha sonora feito por Mojica, j que todos os rudos sonoros so justapostos na montagem. Tal como as atuaes, o recurso sonoro atende ao exagero

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narrativo, sua utilizao excessiva, tende a confuso. O uso extra-diegtico na maioria das seqncias deixa clara essa tendncia, pois a falta da fonte emissora no plano transparece o uso forado, irreal do som. Muitas vezes esse som sem fonte emissora visual desempenha um papel redundante no sentido da cena, porque a msica pontuada na narrativa repete e refora a dramaticidade da situao e das aes. A economia dos materiais sonoros assume a atitude de falsear as seqncias, principalmente por seu uso dramtico, desarmnico e excessivo. O reaproveitamento de temas musicais em outros filmes condizente com o modo de produo barato e com a composio de fragmentos incorporados narrativa. No caso das imagens reaproveitadas, isoladas umas das outras elas mantm discrepncias sensveis em relao ao sentido atribudo s seqncias. Porm, quando conjugadas adentram o estilo artesanal do autor e incrementam a noo de excesso que a articulao dos elementos tende a desenvolver. Um exemplo j afirmado e reafirmado neste captulo o da casa de Z do Caixo (veja figura 9): a imagem captada separadamente atravs de uma fotografia e inserida por efeitos de trucagem na montagem, usada em dois filmes diferentes do mesmo modo. Vale-se da idealizao de um local demasiado sinistro, prende-se conveno dos castelos mal assombrados e das manses tenebrosas, irreal o bastante para ater-se exclusivamente em seu carter simblico, como o covil caricaturado visto em diversos filmes de horror. As convenes de horror j desgastadas e conhecidas atribuem o valor ficcional necessrio para distanciar idealmente a imagem de uma concepo real. Outras repeties dependem da familiarizao com as obras do cineasta, como o plano de detalhe dos olhos enfurecidos de Z do Caixo imagem tambm repetida internamente nos filmes meia-noite levarei sua alma e Esta noite encarnarei no teu cadver. A cena feita pela sobreposio de imagens usada antes dos ataques do vilo, quando seus olhos perdem a brancura e tornam-se doentios e enfurecidos. A passagem de um estado ao outro exibe a inteno violenta do monstro, como se pela dilatao dos vasos sanguneos de seus olhos surgisse a fria. No nos intimidamos com tal cena, mas seu constante uso nos familiariza com o desdobramento e nos ensina seu motivo, expe sua funo na seqncia e lega a receita da estratgia. Algumas imagens no so reaproveitadas ao longo da filmografia, enxertos dedicados apenas uma seqncia ou outra, como o relgio usado para indicar a meia-noite, horrio

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da suposta morte de Z do Caixo em meia-noite levarei sua alma. O nico momento em que essa imagem adentra a narrativa no final, quando ela destoa completamente da ambientao fabricada para a obra. Sabemos que seu uso pontuado pela punio do vilo, mas tambm fato que esse relgio no foi captado durante as filmagens da seqncia, uma imagem reciclada, no fabricada para a obra. Sua funo, como a casa de Z do Caixo, duplamente simblica: conota a hora da morte do vilo, mostra que a maldio jogada por uma de suas vtimas ocorreu de acordo com a declarao expressa e evidencia a farsa do truque por destoar da cenografia do mundo ficcional proposto.
Figura 9: Reaproveitamentos e reciclagens de imagens.

2.3.3

O horroroso, o trash e o risvel: programao estratgica burlada

As estratgias de produo de efeitos de horror, muito apoiadas em estmulos sensoriais, funcionam para o apreciador como um jogo de exageros, no qual a desarmonia estilstica encontra no contedo uma ncora cognitiva que solicita no o medo ou o terror, mas, muitas vezes, o riso perante a burla de sentido. Os estados de nimo so guiados pela articulao da forma com o contedo naf o que faz gerar certo riso por causa da conotao esdrxula que inspira. Os temas populares so ingnuos ao olhar do apreciador que no se estima como modelo e ganham contornos extravagantes quando interpretados atravs do afastamento referencial com a realidade. O poder ficcional das narrativas condizente com o modo de configurar a forma flmica: a narrativa desenvolvida em um mundo ficcional construdo com retalhos, sobras de materiais flmicos articulados artesanalmente em um programa improvisado que compe a potica grafada nos filmes o que denuncia ainda um estilo de expresso particular do cineasta. As mesmas estratgias que provocariam efeitos do gnero em um leitor-modelo concebido para o programa alteram-se perante a percepo de outro leitor temporal e culturalmente distinto do modelo. Isso determina a manuteno que pesa sobre a idade

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dos filmes e que permite usufru-los ao longo do tempo. Se antes estavam empenhados em estimular o terror sobre o pblico, agora se formulam para agraci-lo com programas burlescos, efeitos provenientes da formao falseada e caricatural que as obras ganham pela previsibilidade legada s estratgias. Mal feito? De certa maneira, feito para ser percebido por seus deslizes, suas imperfeies. Do mesmo jeito que um marchand procura as imperfeies que designem a falsidade de um quadro para ento desvaloriz-lo, as imperfeies encontradas nas obras de Mojica so o que legitimam sua autenticidade e lhe conferem valor, essencialmente no que tange a avaliao do leitor contemporneo. Na dinmica da cultura trash os falseados esto presentes para serem vistos como tais, no requerem que os leiam como falhas de sentido, mas, sobretudo como modo de operao. Um desvelar narrativo que implica a interpretao desses desvios e imperfeies para que a obra afete o apreciador. A burla dos efeitos nas pelculas de Mojica originada atravs da interpretao por essa nova gerao de leitores que apreciam os problemas realsticos das narrativas, em que os elementos usados na receita ativam-se conforme se vai caminhando na direo contrria da verossimilhana, conforme se atualizam os sentidos de infmia que a obra exprime. A composio dos programas autoriza a anlise fundamentada nesse tipo de leitura, na interpretao desses aspectos inverossmeis das obras, e exatamente atravs disso que nos fascinamos por elas.

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ANLISE DOS FILMES

Assassinato a sangue-frio uma coisa, uma doena mental outra. No se realmente um assassino quando se est doente da cabea. Qualquer pessoa sabe disso. Robert Bloch, Psicose.

Aps nos determos sobre as atribuies gerais que regem a identidade flmica do artista, aquelas encontradas em similaridade no conjunto analisado, nesta unidade abordamos separadamente cada filme do corpus analtico, objetivando clarificar o funcionamento interno de cada um. Sob a perspectiva metodolgica empregada at aqui busca -se identificar e categorizar os efeitos percebidos durante a contemplao das pelculas, bem como compreender a organizao dos vrios recursos cinematogrficos visuais, sonoros, cnicos e narrativos incumbidos estrategicamente de provocar os efeitos dos textos flmicos. Os programas estratgicos e as categorias analticas identificadas e classificadas no captulo anterior iro se revelar de maneira mais coerente no mbito individual de cada filme, correlacionadas funo que elas exercem dentro das obras. Para tanto, optamos por trabalhar na ordem cronolgica de lanamento dos filmes, primeiro por entendermos que, como visto no captulo anterior, juntas, as obras contribuem no s para legitimar o estilo do cineasta, mas ainda fornecem os fundamentos da evoluo na carreira de Mojica. Tal pressuposto pode ser validado se estabelecermos as distines e especificidades percebidas no decorrer cronolgico de realizao de cada obra, ou seja, o desenvolvimento do estilo peculiar do cineasta pode ser apreendido atravs das diferenas percebidas de um filme a outro seja em suas estruturas textuais, em suas estratgias empregadas, em seus programas de efeitos, etc. , de modo que deixam explcitas as caractersticas que tornam cada um dos filmes uma expresso nica e singular da filmografia do artista. Assim, neste captulo analisam-se respectivamente: meia-noite levarei sua alma (1964), Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), O estranho mundo de Z do Caixo (1968), e O despertar da besta/Ritual dos sdicos (1969).

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A abordagem metodolgica da Potica do filme requer da atividade analtica a apreciao das obras para que se d seu funcionamento, sua operao. Porm a obra mesma que ir determinar os parmetros de sua contemplao e sua interpretao. Adentra-se o texto flmico para situar sua estrutura formal juntamente com a apreciao, visando explorar categorias de anlise que dem conta de responder os encantos advindos da experincia das obras. No se quer dizer que essa seja a nica ou a melhor perspectiva analtica para estudar-se cinema, mas antes, que este um horizonte frtil para as pretenses deste trabalho, uma opo vivel para se compreender as obras cinematogrficas que nos cabem no mbito desta pesquisa. Mais do que uma regra metodolgica ou uma obrigao analtica, a Potica do filme mostra-se como um sistema bastante abrangente para o estudo dos mecanismos e relaes de funcionamento interno e dos programas flmicos capazes de encantar o apreciador. A motivao que assegura essa unidade vem tona compelida pelas diversas crticas, sobretudo as de jornais e revistas que datam da poca de lanamento das obras, as quais fornecem informaes interessantes para desvelar os problemas pragmticos que so enfrentados em nosso estudo, quer dizer, tais crticas auxiliam a compreenso dos atributos que legitimaram o cineasta como autor e, alm disso, podem destacar certos aspectos condizentes com a recepo de cada filme, aspectos esses relevantes para um ponto de partida ou mesmo contraponto para as anlises feitas agora, quando as pelculas completam cerca de quarenta anos de existncia com pequenas variaes entre as idades do primeiro e do ltimo filme de nosso corpus. Nossa anlise provavelmente ter como parmetro um nvel de leitura similar ao do leitor no previsto como modelo para a obra, um leitor atual educado cinematograficamente e que executa a obra de maneira distinta ao leitor-modelo programado no texto. Portanto, a preocupao que cerca esta unidade a interpretao interna individual de cada filme, buscando atravs de nossa recepo emprica um nvel de leitura partilhado pelo novo pblico desses filmes j envelhecidos. Ainda que usemos algumas citaes de crticos ou faamos algumas comparaes com o leitor-modelo do texto, a interpretao das pelculas ser determinada pelos efeitos percebidos empiricamente pelo apreciador, e atravs dessa leitura procuraremos esclarecer o processo que resultou no encanto percebido por esse leitor imprevisto pela obra, mas ainda assim capaz de apreci-la mesmo que por outro vis.

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3.1

meia-noite levarei sua alma (1964)

Ora, no ato de assistir Meia-Noite Levarei Sua Alma, obra-prima da velhacaria com surpreendente dose de inventividade cinematogrfica, o cidado comum, predisposto ao temor do sobrenatural, aceita todas as suas premissas aguardando as concluses que a lgica metafsica, atvica, impe. Ao hospcio exterior sala de projeo foge, e se refugia no hospcio da concepo de Jos Mojica Marins. Integra-se no enredo, acompanha, passo a passo, o protagonista figura medonha, indigesta, grotesca e participa do drama com interesse natural. Salvyano Cavalcanti de Paiva, Correio da Manh (apud. BARCINSKI; FINOTTI, 1998, pp.119-120).

Ainda que sua crtica contenha ares lricos, o jornalista Salvyano Cavalcanti de Paiva perspicaz em algumas passagens, principalmente nas que expem a facilidade que o filme tem em administrar as peripcias de Z do Caixo. A pelcula inaugural do personagem dedica-se a relatar exclusiva e linearmente a saga obsessiva do coveiro, o vilo protagonista de uma narrativa que pode ser entendida como padro, sem muitas ousadias na trama. Porm o filme surpreende pela genuinidade estilstica que alcana, ou melhor, uma ingenuidade estilstica, porque as imagens produzidas no disfaram o primitivismo do cineasta, sua capacidade de afirmar espontaneamente o avesso daquilo que se entende como bem feito ou belo aos moldes de um olhar educado. O modo como percebemos as imagens do filme est prximo ao padro clssico de representar, mas distanciado de certas etiquetas cinematogrficas, convenes de estilo como, por exemplo, uma montagem transparente ou invisvel, um som limpo e melhor agenciado na trama, uma cenografia verossmil e persuasiva, etc. Essa incongruncia demonstra como o filme faz um programa de improvisos com alguns recursos estilsticos que caracterizam certos padres clssicos do cinema de horror norte-americano. A obra no se preocupa com a eficcia esttica dessas convenes, ou melhor, se h preocupao nesse quesito , talvez, solicitar esses tipos estandardizados apenas como referncia, de modo que, quando aplicados espontaneamente pelo cineasta, adquirem valores prprios na composio potica da obra. meia-noite levarei sua alma um filme que no disfara sua natureza artesanal, quer dizer, o modo de contar uma estria que expe a precariedade de sua produo. Mojica sustenta um estilo autntico por parecer uma imitao desvairada de cnones flmicos, resultado de um aprendizado noacadmico e autodidata. Nesse filme o autor mostra os barbarismos de seu modo de compor e convida o apreciador a acompanhar uma prestidigitao que quer lhe mostrar o truque, sem pudores.

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3.1.1

Vida, morte, existncia e sangue: a narrativa da obsesso

fcil notar logo na primeira cena quem o inimigo da narrativa: Z do Caixo a primeira imagem dada. O imediatismo com que o coveiro se posiciona como o personagem anormal fornecido j em seu monlogo de apresentao, antes mesmo da trama iniciar-se de fato. O espectador encarado frontalmente por uma figura estranha em um plano mdio que vai se aproximando por travelling at fechar no primeiro plano quando o personagem finaliza seu monlogo apontando para o receptor, o que o sangue? a razo da existncia. Antes da entrada dos crditos iniciais ou ainda do ttulo, a obra j se enderea para o apreciador, a introduo de Z do Caixo deixa exposta a vocao genrica que ser exigida do receptor no percurso narrativo. Os crditos so mostrados sobre fragmentos das cenas violentas que sero apresentadas ao longo da estria, pequenas cenas que vo alternando-se rapidamente uma sobre a outra. Pode-se concluir dessa descrio inicial que o protagonista e seus atos j so informados ou esboados para o apreciador antes da estria iniciar-se, o monlogo e os crditos promovem um horizonte de expectativa rapidamente. Estratgia que se assemelha s introdues feitas por Alfred Hitchcock e Rod Serling em seus respectivos programas televisivos, Alfred Hitchcock Presents e The Twilight Zone, exibidos pela tev norteamericana nas dcadas de 1950 e 1960. A velocidade com que uma informao dada sobre um personagem ou um local questo-chave na gramtica da obra, a simplicidade com que o discurso se estabelece de fcil apreenso por parte do receptor. Os esteretipos usados so facilmente reconhecveis, so modelos de figuras populares e at lendrias, como a cigana que conversa com o pblico do cinema aps a apresentao do ttulo. Parece excessivo ou redundante fazer outra introduo do filme, um descaso para com a economia narrativa, j que praticamente repete a mesma funo usada poucos minutos antes. Contudo, a cigana no faz um monlogo, ao contrrio, parece propor um dilogo com o receptor, fala diretamente com ele, pede sua interao. A participao que exigida do espectador busca a crena nos absurdos e supersties, alis, a cigana requer que o leitor-modelo da narrativa conhea as supersties populares e desafia sua coragem em assistir a um filme que trata desses temas. Adverte o pblico sobre a dvida do sobrenatural, mesma advertncia que ela personagem coadjuvante na trama d a Z do Caixo. A cigana, tal qual seu casebre, caricata como uma bruxa de contos de fadas, lembra as personagens anfitris de estrias de horror da dcada de 1950 e 1960,

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como a Bruxa Velha que apresentava as histrias em quadrinhos da EC Comics59, e que seria copiada por Mojica, um f assumido, em suas prprias histrias em quadrinhos. Os outros personagens tambm funcionam como modelos representacionais, so as pessoas que crem na advertncia da cigana, supersticiosas a ponto de parecerem covardes perante suas crenas. So esteretipos de aldees humildes, falam com um sotaque caipira e temeroso, pessoas impotentes contra as ameaas do monstro. Por serem opostos de Z do Caixo, a maioria dos personagens tem personalidade simples com motivaes reguladas por sua religiosidade e por isso so repudiados e atacados pelo vilo. Mesmo personagens que possuem maior autoridade no povoado sofrem com as manipulaes e perversidades do monstro, como o mdico local e o delegado de polcia. Os nicos personagens que parecem imunes Z do Caixo so a cigana e as crianas, classe de personagem que detm simpatia do coveiro por ser a possibilidade de perpetuao do sangue. A superioridade que Z do Caixo declara parte da afronta aos costumes dos aldees, sua descrena supersticiosa e religiosa confere-lhe a fora necessria para atormentar o povoado impunemente. O desenvolvimento da narrativa gerado pelo conflito entre as crenas dos personagens e as de Z do Caixo que se diz livre de policiamentos espirituais que poderiam dar-lhe a vida eterna, para celebrar o motivo e a razo da existncia pela nica forma de eternizar-se: a hereditariedade do sangue. O coveiro subjuga todos que considera fracos, aqueles que temem e se rendem ao sobrenatural ao invs de temerem perder a vida para ganhar o nada absoluto. Esse fato incomoda Z do Caixo que tem a obrigao de punir os fracos para que eles no possam mais usufruir de sua vida terrena, pois no so merecedores de tal ddiva. Viver apenas para aqueles cuja vida no regida pelas regras religiosas e morais. Existem momentos na narrativa reservados para incrementar a personalidade do coveiro, cenas dedicadas a firmar a noo anti-religiosa e desumana do vilo, como
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A EC Comics era uma editora surgida na dcada de 1950, logo aps a Segunda Guerra Mundial, e se especializou no gnero de horror devido s baixas vendas que o mercado de quadrinhos de super-heris sofria naquele momento. Seus principais ttulos eram Beyond e Tales from the crypt e foram, inclusive, publicados no Brasil pela editora paulista La Selva com o ttulo de Terror Negro. Quando o movimento anticomunista desencadeado nos Estados Unidos pelo senador Joseph McCarthy atingiu tambm o mercado de quadrinhos de horror, atravs do selo de censura Comix Code, muitas editoras norteamericanas, como a EC Comics, frearam seus investimentos no gnero, forando s editoras brasileiras a contratar artistas nacionais para dar continuidade aos ttulos importados j que esses quadrinhos no circulavam mais nos Estados Unidos.

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comer carneiro na Sexta-feira Santa enquanto debocha e ironiza a procisso que passa debaixo de sua janela; roubar a bebida de uma macumba em um ato de vandalismo intolerante; ou desafiar os mortos e os espritos do alto de uma cruz no cemitrio. Estratgias que destacam sua descrena e afastam-no da simpatia espectatorial, conduzindo a idia de que Z do Caixo est em luta contra a religio e os religiosos, fato que fica evidente quando ele usa a coroa de espinhos de uma esttua de Cristo para atacar um aldeo que negou submeter-se a suas ordens (veja figura 10). A coroa o smbolo atribudo s crenas dos aldees e serve-lhe para dar uma lio anti-religiosa: at mesmo o salvador cristo uma arma para um vilo sem f combater os fracos.
Figura 10: A anti-religiosidade provocadora.

As mulheres recebem ateno especial de Z do Caixo, pois podem ser a fmea superior capaz de lhe dar o filho que ir assegurar sua continuidade na vida. Assim, a mulher que no pode conceber como o caso de Lenita, esposa de Z do Caixo s lhe serve para espetculos sdicos, j que sua existncia no tem justificativa. O assdio do vilo obsessivo e dominador, demonstrado atravs de ousadias machistas que acentuam seu carter antiptico, fruto de investimentos em discursos anti-religiosos e debochados. Para cumprir suas metas, o vilo quebra diversas condutas morais, desde os assassinatos de sua esposa e de seu nico amigo, at o estupro impiedoso da noiva desse seu amigo, Terezinha, a mulher escolhida por Z do Caixo para conceber seu filho. As mulheres figuram como vtimas e motivos da obsesso do monstro. Depois de ser estuprada Terezinha amaldioa Z do Caixo por ter lhe desgraado e a que o ttulo se justifica: sendo uma estria sobre um vilo, o ttulo tambm remete a ele, isto , Terezinha promete vingana ao homem que ningum sequer desafia, declamando que meia-noite ela voltar do mundo dos mortos e levar sua alma. Assim, comete suicdio deixando uma carta que estranhamente no incrimina o coveiro, atitude que sugere a impunidade do vilo. A nica que poderia restaurar a normalidade da trama alis, a nica que ameaou faz-lo oculta as provas do crime legando a vitria Z do

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Caixo, algo que reforado quando ele cega e mata o mdico local que iria pedir novas investigaes dos crimes. O desenlace leva a crer que o vilo venceu, sair impune e ileso aps cometer todas as atrocidades e blasfmias religiosas. Toda a temtica sobrenatural profetizada pela cigana no incio do filme negada e contrariada pelo coveiro, no s nas agressivas cenas com afrontas anti-religiosas, como tambm em um plano-seqncia da funerria com cerca de cinco minutos de durao, no qual Z do Caixo atormentado pela memria de suas vtimas. As vozes dos personagens mortos so apresentadas com um efeito de eco e repetem seus suplcios e a maldio de Terezinha, que preferiu a morte a dar o almejado filho de Z do Caixo. Porm, a punio do vilo no manipulada atravs de resignao e culpa, ao invs disso, a estratgia destruir todas as convices de Z do Caixo, confront-las exatamente com aquilo que contrariam. Desse modo, a narrativa suscita a expectativa do sobrenatural no incio para repudi-la e desacredit-la atravs do carter e das aes de Z do Caixo ao longo do filme, para no final retomar o mote e restabelecer a normalidade. Nesse caso, a normalidade da narrativa a crena e o respeito ao mundo sobrenatural, algo que abalado pelo personagem do coveiro e por isso ele destrudo por essas foras.

3.1.2

A mise-en-scne precria

Apesar de no ser uma narrativa inovadora em muitos aspectos, meia-noite levarei sua alma consegue singularizar-se devido forma que embala seu contedo. O modo de expressar, como dito, simples por propor um sentido claro com as imagens. As aes e motivaes so precisas nas seqncias, descrevem as cenas objetivamente sem deixarem margem para ambigidades de sentido ou charadas. Para manter a preciso nas mensagens, algumas estratgias foram aderidas no lugar de outras, por exemplo, a supresso de um enigma ou mistrio para se solucionar, ou seja, j sabemos quem o vilo da estria, desde a primeira cena, por isso no h crime para ser decifrado. Ao invs disso testemunhamos os crimes e maldades de Z do Caixo por meio de cenas cruas e esdrxulas que afetam nossos sentidos pela precariedade com que a miseen-scne representa a violncia e tirania do vilo. O diferencial da obra est na forma de retratar toscamente um mundo quase inverossmil, atravs de recursos que se insinuam

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escandalosamente, isto , no esto camuflados e acabam expondo o artifcio. Alm disso, alguns desses recursos cinematogrficos esto empenhados em suscitar certa redundncia ou mesmo confirmar uma suposio, de modo tal que as estratgias usadas nesses momentos parecem reafirmar o sentido narrativo. Praticamente produzido todo em estdio, o filme abusa de cenrios estilizados para mobiliar o mundo ficcional, arquiteturas que compactuam com as mesmas premissas levantadas sobre os personagens: caricaturalmente decorados, esteretipos cenogrficos de ambientes provincianos. Alguns personagens completam sua identidade a partir dos cenrios ao qual so vinculados, por exemplo, a cigana tem um casebre que to espalhafatoso quanto ela prpria, repleto de penduricalhos esotricos, velas, imagens religiosas e crnios, o casebre reala os atributos de uma personagem que j caricata. De maneira similar feita a seqncia do acesso de culpa que Z do Caixo tem em sua funerria: enquanto o coveiro se desespera com as vozes de suas vtimas, um travelling feito com cmera de ombro passeia por entre caixes e coroas de flores canalizando a morbidez do ambiente para enfatizar os lamentos. A composio carregada da funerria participa do discurso do personagem contribuindo para o exagero dramtico que a seqncia ostenta e faz isso sem ofuscar a condio precria com que foram construdos. No entanto, o acabamento cenogrfico barato no resulta como fracasso, mas como um adendo inverossimilhana que se sobressalta da apreciao. A aparncia irreal exibida na composio cenogrfica dialoga com a rusticidade das atuaes e confere certa riqueza experincia, pois entra em sintonia com o modo extravagante de representar narrativa. Se os personagens so estereotipados, as atuaes so amadoras e excntricas, o que determina aes com contornos excessivos e muitas vezes at risveis aos aldees. Embora os elementos risveis sejam invasores de um filme que tenta afirmar sua vocao para o gnero de horror, o recurso aproveitado para produzir humor em momentos bem pontuais na trama, como a seqncia na qual o casal, Antonio e Terezinha, acompanhados de Z do Caixo, consulta a cigana sobre o futuro do noivado. A cigana prev a morte de Antonio que j era planejada pelo coveiro , mas nega receber os honorrios pelo servio prestado declarando que as leis do sobrenatural probem que se aceite dinheiro quando h pressgio de morte, gerando o riso no s pelo desempenho performtico da atriz como tambm pela aluso a um possvel cdigo de tica das videntes.

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Muitos esteretipos so providos atravs da maquiagem e dos figurinos que salientam os atributos de reconhecimento dos personagens, ou melhor, fortalecem o estatuto mtico e simblico de alguns aldees algo que pode ser estendido para Z do Caixo e seu figurino atpico 60. Um bom exemplo novamente a cigana, que conforme afirmado caricatural por sua funo cnica, por seu ambiente estilizado e tambm pela performance extravagante da atriz, portanto, nada seria mais coerente ou conveniente do que acentuar suas feies faciais com a maquiagem. Tal exemplo confirma certa aparncia exagerada dos recursos que leva a uma desarmonia pronunciada, isto , o pressuposto de que o filme vale-se de artifcios aparentes para configurar um modo de articulao que denuncia o excesso flmico. maquiagem ainda est reservado outro fator importante, algo que constitui, talvez, grande parte do xito do filme: o apelo ao gore explicitado pela crueza da violncia e pela mostrao desinibida de cadveres. Se por um lado os movimentos narrativos podem ser considerados antiquados, por outro a promoo de um contedo gore potencializa o diferencial da obra, atraindo o olhar do apreciador para cenas que exploram a gratuidade da morte e da violncia, sem, contudo, abandonar a artificialidade representacional que agracia a recepo. Dedicadas a evidenciar explicitamente sangue, feridas e toda sorte de banalizao da morte, essas cenas incrementam a ojeriza relegada ao coveiro fornecendo um predicado asqueroso ao discurso visual, principalmente pela precariedade da maquiagem ressaltada por meio dos primeiros planos das vtimas e dos cadveres. No h constrangimento ao exibir as imagens, ao contrrio, h de fato um tratamento artesanal improvisado para superestimar a pobreza visual da maquiagem e exp-la abertamente. Desse modo, acompanhamos as seqncias de gore com uma curiosidade fomentada pela disparidade inverossmil com que se insinuam no primeiro plano. Mostram de maneira ntida como a violncia e a morte podem ser figurativamente impressionantes e divertidas, ainda que ligeiramente perturbadoras, devido ao modo exagerado de represent-las. Quanto ao exagero, no se pode definir o termo separado de sua conotao ao foroso, propositalmente massificado para o descabimento em parmetros crveis. Por esse sentido pode-se pensar no excesso citado pouco acima aliado s estratgias de
60

O agente funerrio usa vestes aberrantes em comparao com o visual simplrio das outras personagens. Exibe um terno preto, capa e cartola, alm de unhas grandes. O personagem chega a assemelhar-se no mbito visual (mas tambm se aproxima no mbito do carter) a outros monstros clssicos do cinema, como ao Doutor Calligari (1920) ou mesmo ao Drcula interpretado por Bela Lugosi (1931).

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representao exageradas com que se compe um assassinato. Nesse caso a montagem cadencia a desarmonia capaz de frisar a farsa do truque, por exemplo, na seqncia em que Z do Caixo ataca o mdico local (veja figura 11), a montagem alterna das unhas do vilo, aproximando-se da vtima em um primeiro plano subjetivo, para o plano de detalhe do olho do mdico com os vasos sanguneos dilatados. E atravs de uma trucagem visivelmente abrupta corta-se para o primeiro plano dos buracos ensangentados na face do mdico. Os raccords que unem as imagens so grosseiros, no tentam ordenar uma transio sutil ou invisvel de um plano a outro, pois mais do que simular irregularmente a relao de simultaneidade dos fragmentos, eles estendem e moldam a durao do ato para a contemplao do exagero exposto na seqncia.
Figura 11: Raccords grosseiros.

3.1.3

Artificialidade e reaproveitamento

O filme expe sua gramtica e ele no pode ser apreciado sem isso, os barbarismos articulados narrativa fazem parte da contemplao. A simultaneidade das cenas no ludibria o espectador com uma continuidade fluida, natural. Ao contrrio, os cortes espaos-temporais geralmente so demarcados para o espectador e, tal como os raccords, as elipses no so invisveis, elas insinuam-se na durao, isto , extrapolam a funo de narcotizar o lapso temporal que desempenham para reterem-se na tela momentaneamente, como uma pontuao visual. Algumas vezes essas demarcaes elpticas dialogam com o contedo agressivo ou mrbido da cena para indicar a passagem temporal com animaes grficas. Por exemplo, durante o assassinato de Lenita, a esposa de Z do Caixo, o corte temporal entre o momento do ataque do vilo e o assassinato da personagem demarcado por meio de rachaduras que se impregnam sobre todo o plano para, em seguida, mostrar a fuso em ondulao que faz a ligao seqencial de fato.

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Em outros momentos as elipses so pontuadas com imagens avulsas, mas que ainda mantm alguma relao de simultaneidade com as cenas. Nesses casos as pontuaes contribuem para sugerir as manobras do vilo, parecem indicar a posio afetiva do agente funerrio e de suas vtimas naquela parte da trama. Assim, durante o enterro do mdico, o delegado pede provas aos aldees para condenar o coveiro, mas visto que o doutor no conseguiu pedir novas investigaes contra Z do Caixo a tempo, os apelos do delegado parecem ser em vo, pois ele no conseguir incrimin-lo. A imagem que pontua a passagem temporal um plano de corte de gua descendo pelo ralo, imagem desvinculada tanto da cena anterior quanto da posterior, no simultnea na seqncia (veja figura 12). Entra na narrativa para funcionar no s como uma representao visual de passagem temporal, como tambm para chocar-se com o sentido das cenas que amarra, convidando e autorizando metaforicamente a idia sobre a desesperana do delegado e a impunidade do coveiro As esperanas desceram pelo ralo.
Figura 12: Pontuao de elipse com imagem avulsa.

Plano americano do delegado e os figurantes no enterro do mdico.

Plano de corte de gua descendo pelo ralo, com funo elptica e metafrica.

Primeiro plano de um calendrio no bar da vila.

As pontuaes na pelcula no se restringem apenas mudana espao-temporal, atuam tambm para indicar os momentos de ataque do coveiro. Antecedendo aos ataques de Z do Caixo surge um plano de detalhe de seus olhos que, atravs de uma sobreposio de imagens dilata os vasos sanguneos, torna-se furioso. Apenas na primeira utilizao do recurso o plano delimita um s olho, j nas demais pontuaes o detalhe dos dois olhos. A mesma cena repetida mais trs vezes durante a trama, o que ensina a frmula da estratgia e deixa o espectador familiarizado com a ao que se desdobra a partir dessa cena. Reaproveitar suas imagens ao longo da narrativa prtica que durante a filmografia de Mojica foi se tornando cada vez mais corriqueira. Algo que pode ser visto de maneira constante nas outras obras analisadas neste trabalho, mas que j era exercitado em meia-noite levarei sua alma, como o caso do plano dos olhos e,

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tambm, de outro tipo de reaproveitamento usado no final do filme, aps a punio do vilo. Reaproveitar pode ser entendido como usar algo vrias vezes, repetir determinado motivo, entretanto tambm pode ser entendido como algo que usado mesmo que no tenha sido fabricado ou feito intencionalmente para um determinado objetivo, mas que aproveitado porque encontra motivo para seu uso dentro dos objetivos gerais. Por esse prisma pode-se dizer que a ltima imagem do filme um reaproveitamento, a imagem da torre de um relgio que aponta meia-noite. Ela empregada em uma relao de redundncia, isto , aps a punio do coveiro pelas foras sobrenaturais vemos apenas seu corpo inerte ao som de um sino enfatizando a hora da destruio do vilo o que corrobora a maldio de Terezinha, que iria levar a alma de Z do Caixo meianoite. Essa noo fica clara apenas com o corpo do vilo associado ao som do sino, mas, como se querendo reafirmar o sentido, a imagem do relgio surge para ressaltar a hora e dar suporte maldio preconizada por Terezinha (veja figura 13). notrio que a torre do relgio se distingue das demais arquiteturas mostradas no filme, foge aos parmetros de rusticidade que os cenrios conformavam at ento, mas isso alimenta a esttica desarmnica que a obra ostenta. Uma imagem avulsa, como o exemplo da gua descendo pelo ralo, e que no tem justificativa narrativa, porm inserida, ainda que de modo grosseiro e destoante, por seu significado simblico. A economia narrativa investe em redundncias para solidificar o sentido para o apreciador e no importa que isso implique em improvisar imagens de arquivo que contrastem com o acabamento barato do mundo ficcional, o que lega ainda inverossimilhana ao modo de expressar.
Figura 13: Imagem avulsa redundante.

Plano americano dos personagens descobrindo o corpo do vilo. Som: Barulho de tempestade e msica.

Primeiro plano do corpo morto do vilo. Som: Badaladas do sino e msica.

Primeiro plano do relgio apontando meia-noite. Som: Badaladas do sino e msica.

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A imagem do relgio destoante principalmente porque no est adequada ao discurso visual, parece no ser uma parte integrante do todo, pois a estratgia recorre ao discurso improvisado, at mesmo pela evidncia do artifcio. Ela costurada na cena como uma sobra, uma imagem extra que acentua o sentido narrado sem, contudo, persuadir a crena do apreciador sobre o vnculo do relgio ao mundo ficcional, no tenta mascarar sua vocao de imagem de arquivo. Para representar o sobrenatural a estratgia no composta por reaproveitamento de imagens e, alm disso, a construo de motivos fantasmagricos e de imagens fantsticas no impressiona atravs de estratgias de credibilidade espectatorial naquilo que a narrativa toma como absurdo ou impossvel. As composies afastam-se dos compromissos persuasivos e elegem a falsidade figurativa que denuncia a precariedade com que o recurso formatado. Desse modo, a apario espectral de Antonio convoca nossa ateno para o absurdo que a cena requer, mas no levanta dvidas sobre sua veracidade, j que a figura contornada por um halo brilhante feito atravs de intervenes fsicas sobre a pelcula. E, assim mesmo, no nos impressiona por meio de um assombro ou aflio, mas anima devido ao sintoma de farsa declarada que esbanja. O mesmo vale para as demais seqncias sobrenaturais, como os espritos que o vilo presencia em uma procisso que carrega o caixo com seu corpo, cena feita com o prprio negativo atravs da inverso das cores monocromticas das imagens. E aps essa cena surge a apario de Terezinha, sobreposta a um fundo sombrio e esfumaado. Ambas podem ter reflexos de imagens fantasmagricas, mas no causam assombro, e sim um riso provocado pela inventividade pauprrima com que so compostas. Da aluso explcita artificialidade decorre o encanto com o fantstico forjado pela estratgia. O que agrada com o uso desse artifcio no o horror que poderia provocar manipulando-se a credibilidade em jogo, mas a conotao fake que o prprio artifcio grafa. Tratando-se de seqncias que pem em xeque a relao com a realidade, a estratgia amplia essa distncia atravs de recursos que deturpam os modos de parecer possvel do discurso apelando diretamente para o inverossmil escandaloso. Os nicos momentos em que esse pressuposto desafiado so nas seqncias realizadas na floresta cenogrfica: aqui h uma tentativa de deixar a montagem mais imperceptvel, invisvel para o espectador, com intuito de ocultar o tamanho real do cenrio para ampliar o mundo ficcional. Associados irrisria iluminao, os raccords

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so empregados para assegurarem a continuidade dos movimentos do vilo no cenrio, de modo tal que os fragmentos conectados simulam a simultaneidade do percurso. O movimento inicia-se pela aproximao frontal do personagem at adentrar o aparato e sair pelo lado oposto, de costas para o apreciador. como se o movimento fosse ininterrupto, constitui um falso plano-seqncia capaz de ludibriar a percepo espacial do apreciador. Estratgia similar a usada por Alfred Hitchcock em Festim Diablico (Rope), de 1948, que para ocultar os limites do rolo de negativo em um filme que se pretendia compor em um nico plano-seqncia, ininterrupto, montou os raccords de modo que deixassem os cortes pouco perceptveis. No caso de Mojica, a limitao era cenogrfica, porm a funo dos raccords ao contrrio do que era reservado s seqncias de gore esconder um cenrio pequeno que no abarca o movimento completo da seqncia, fazendo-o parecer maior do que pela simulao de um percurso contnuo e simultneo com o falso plano-seqncia.

3.1.4

O som de ps-produo

Os recursos sonoros, tal como o acabamento de algumas imagens sobretudo as que sofreram intervenes fsicas aps sua realizao , so agenciados na estrutura narrativa quase artesanalmente. Por ser ps-sincronizada, a configurao sonora incrementa a atmosfera exagerada de diversas seqncias, apia a sensao de imperfeio conformando-se com a condio precria que as imagens evidenciam. So empregados de acordo com o estilo debatido at aqui, funcionam ou para exagerar a dramaticidade de algumas cenas geralmente atravs de recursos musicais , ou para deixar claro e explcito o sentido de outras uma redundncia em seu sentido pleno: seja pela repetio de falas atravs da voz over ou pela reafirmao de uma idia atravs de um barulho, como o caso das badaladas do sino que anunciam a morte do vilo. Em certos momentos o investimento sonoro troca a certeza pelo rudo excessivo, promovendo um conflito que antes de ser um pretexto para confundir o apreciador, como se solicitasse um esforo para que tentemos compreender a mensagem por trs dos rudos, busca que se perceba a desarmonia que decompe a pureza sonora e que agrava a aspereza estilstica do filme.

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Como dito, no nos sobram dvidas acerca dos fatos inclusive porque as representaes visuais so explcitas, revelam com clareza os desenlaces e movimentos narrativos, em que o sentido muitas vezes confirmado por nfases e pleonasmos sonoros. A msica, que no justificada por uma fonte visual nas cenas, exerce papel importante principalmente nos momentos em que carrega dramaticamente as seqncias mais violentas ou imorais. Por exemplo, quando Z do Caixo resolve assassinar Antonio, seu melhor amigo, a msica orquestra o ato conferindo um ritmo vigoroso e imponente, o que deixa o assassinato mais deslumbrante, reala a impetuosidade que a cena exige. Outros exemplos tambm servem para ilustrar o papel desempenhado pelo recurso musical, pois seguem esse mesmo princpio, como o enterro de Antonio melancolicamente embalado pela Marcha fnebre e o estupro de Terezinha consumado com a msica do assassinato de seu noivo , ambos j so dramaticamente sobrecarregados pelas atuaes exageradas, mas ainda sofrem um acrscimo narrativo concedido pela msica. Entretanto, o som ainda reserva outras funes na narrativa e, como a msica, tambm so recursos estratgicos bastante disseminados nesse filme: a voz over e a sobreposio sonora mltipla 61. Com a voz over a narrativa destaca as informaes pertinentes sobre o carter do vilo para o pblico, e tambm retoma falas e avisos de outros personagens, proferidos ao longo da narrativa, para indicar os momentos de clmax. Os pensamentos ntimos do vilo so compartilhados com o apreciador para marcar os traos de seu carter sem deixar dvidas acerca de sua natureza. Suas metas e objetivos so antecipados no discurso somente para o apreciador, a confidncia expressada define os prximos movimentos de Z do Caixo e sinaliza o teor das prximas aes. Se existe uma vocao em manter explicitamente a clareza com a mensagem visual, no poderia ser diferente com as mensagens sonoras, j que nada ocultado do apreciador. Isso significa que a economia privilegia um discurso preenchido com informaes extras, que no se preocupa com o abuso de mensagens visuais e sonoras , tampouco com a previsibilidade que elas fomentam. Esse pressuposto vai ao encontro da redundncia sugerida, principalmente no que tange a sinonmia com repetio. Repetir falas de diversos personagens pela voz over parece
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Nesse caso vrios sons esto sobrepostos ao mesmo tempo, msicas, rudos sonoplsticos de psproduo, gritos, gargalhadas etc. A desorganizao que a banda sonora exibe fomenta a incerteza, pois no se identificam com clareza os vrios sons, tendendo antes confuso catica. Essa estratgia recorrente e mais presente nos outros filmes que compem o corpus desse trabalho.

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um descaso para com o desenvolvimento narrativo, o recurso utilizado para representar primeiramente o ataque psicolgico sofrido pelo vilo ao se lembrar de suas vtimas e do frustrado objetivo de perpetuar seu sangue. Os lamentos e maldies declaradas entoam na cena suscitando a previso para uma possvel punio sobrenatural. Tal manuteno de expectativa gerenciada em especial pela repetio dos avisos da cigana. Assim como sua personagem atribuda a funo de advertir o espectador sobre a estria que ele ir acompanhar, a cigana encarregada de avisar os personagens sobre a iminncia de perigo, sobretudo o sobrenatural. Ela lana o aviso tambm a Z do Caixo quando o encontra no dia dos mortos acompanhado de uma jovem outra possvel vtima. Suas declaraes so supersticiosas, como as de sua apresentao inicial, e a tnica recai sobre a procisso dos mortos que dever sepultar o coveiro. Enquanto o agente funerrio incumbido de contradizer a temtica profetizada pela cigana, ela atualiza a iminncia de um acontecimento sobrenatural ao longo da trama. Mantm a expectativa que tal evento pode alterar a linha narrativa. Exatamente por isso sua voz incide durante o clmax do filme, quando o coveiro est sozinho caminhando pela floresta e comea a perceber os indcios sobrenaturais profetizados pouco antes pela cigana. Cada aviso repetido logo aps sua representao visual, o que parece negligente economia narrativa, primeiro porque os avisos j haviam sido informados pouco antes dessas seqncias, e tambm devido previsibilidade que a apario visual lega ao aviso: quer dizer, quando a trucagem disponibiliza o gato preto, logo em seguida a voz over diz, quando um gato preto cruzar o seu caminho, o demnio. No espere a meia-noite (veja figura 14). A voz over vai comentando as descobertas de Z do Caixo atravs dos smbolos supersticiosos eleitos pela vidente, e cada frase proferida repetida na ntegra para pr em evidncia a presena sobrenatural. Ao surgir um indcio como o gato preto, o canto da coruja, a sensao de perseguio , a voz da cigana repete fielmente a advertncia de temer os mortos, pressentida nesses smbolos supersticiosos.
Figura 14: Iminncia do sobrenatural indicado pela representao visual e pela voz over.

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Primeiro plano de Z do Caixo na floresta. Som: Rudos ambientes.

Primeiro plano do gato preto. Som: Rudos do gato.

Plano aproximado de Z do Caixo na floresta. Som (voz over): Quando um gato preto cruzar o seu caminho, o demnio. No espere a meianoite.

Apesar de estruturalmente estarem dispostas em funo de uma estratgia voltada para a solicitao de suspense, j que a voz over empregada para recordar a iminncia de um perigo sobrenatural, as advertncias da cigana acabam soando um tanto engraadas devido ao modo como so declamadas pela personagem. So supersties ingnuas que articuladas s suas representaes visuais perdem o suspense que teria a capacidade de afetar o leitor-modelo, e desdobra-se em um humor direcionado pela atribuio caricatural que a personagem dona da voz e a representao visual da advertncia tm. Avisos como, quando ouvires o canto de morte da coruja, o prenncio do fim. No espere a meia-noite, tornam-se incompatveis com o suspense que poderia solicitar para convidar apenas o riso perante o discurso ingnuo que fornece. Embora convoque a temtica sobrenatural de maneira bem explcita, a voz over d lugar outra estratgia para representar as aparies dos espritos, algo que aqui no to dominante, mas que j esboa a estratgia: o som nessas seqncias no claro ou pleonstico, como se buscou mant-lo at ento, mas confuso e desorganizado. Msica, rudos ambientes e vozes so entrelaados ao mesmo tempo em uma textura catica, um conflito sonoro que acentua a artificialidade das representaes sobrenaturais. O excesso visual dialoga com o excesso sonoro, gerando uma desarmonia incmoda que estimula a disposio de nimo do apreciador. Algo que se efetua com o apaziguamento das supersties sugeridas, para sobrar a natureza irreal e constrangedora que manipula a ateno do intrprete. Punir o agente funerrio significa concentrar esforos para retirar prazer das representaes exageradas, um prazer estimulado pela composio desordenada que confere pitadas de insensatez s seqncias.

3.1.5

A crise do programa de horror e a abertura da apreciao

O endereamento genrico convocado na apresentao da obra, antes mesmo da narrativa iniciar-se de fato, deixado em segundo plano. O programa de horror, apoiado em lendas e supersties popularescas, no administra medo ou espanto, acaba

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tornando-se ingnuo para um leitor que no se enquadra no modelo exigido pela obra. Estratgias de produo de horror catalisadas por estmulos cognitivos como a formulao provocativa do carter anti-religioso e a manuteno da iminncia do sobrenatural ganham feies humoradas e no resultam em medo. Algumas vezes direcionam o sentido para uma gag, como a feita pela cigana ao casal, e contribuem para abrandar as investidas do horror elegendo certo riso perante as seqncias. Onde medo ou suspense deveria surgir, nasce o riso, impedindo a efetuao do horror programado para solicitar uma comicidade tambm estimulada sensorialmente. A economia dos recursos explcita, tendendo mais ao excesso, como pode ser visto na redundncia que permeia o discurso, formulaes cognitivas que procuram reiterar as noes expressadas. Repetir e reaproveitar sons e imagens ao longo do filme estratgia que leva a certa desarmonia pelas nfases proliferadas na narrativa, algo potencializado tambm pela disparidade que algumas imagens apresentam comparadas s outras das seqncias. Os componentes do filme parecem privilegiar uma colagem irracional, despreocupada em apagar os garranchos que antecedem a preparao do texto, ou melhor, preza-se pelo garrancho feito sobre o texto j pronto, terminado. Isso estabelece uma malha suja cuja textura ridiculamente enfeitada para dar uma tonalidade artesanal para a estria. No se pode afirmar tampouco que a obra recai sobre um programa cmico, no entanto a pelcula abre sua apreciao, principalmente devido ao envelhecimento do programa de horror e atualizao de leitura feita pelo leitor contemporneo. Esses diversos nveis de leitura que a obra abarca fazem com que, para uns, a programao horrfica perca a capacidade de emocionar e abra espao para encantos estimulados, sobretudo, pela composio improvisada: o modo de representao extravagante, seja pela insinuao da gramtica, seja por investimentos gore e sobrenaturais artificializados. A estrutura desarmnica de meia-noite levarei sua alma celebra o improviso mal feito que est impregnado no filme. A precariedade com que se pronunciam a cenografia, a maquiagem, as atuaes e as representaes visuais e sonoras, so afetivas e tornam-se parte fundamental da contemplao. Apreciar a artificialidade ficcional da obra recebe uma predisposio extra, lapidada pela aparente decomposio esttica que se emprega na forma. O filme adquire assim um valor esttico singular, j que o encanto que fornece ao espectador est associado ao constrangimento que qualifica o nimo.

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3.2

Esta noite encarnarei no teu cadver (1967)

Continuao de uma estria no significa repetio absoluta de estrutura. No caso de Mojica essa premissa pode ser tateada, em primeiro lugar, a partir da evoluo tcnica de sua linguagem: o modo de produo precrio recebe adendos estilsticos que minimizam o primitivismo do autor, sofisticando o acabamento inverossmil que atua diretamente no encanto. A sofisticao do estilo pode ser ilustrada idealmente na seqncia colorida da pelcula, em que no h requinte de produo, mas sim um maior investimento na configurao dos barbarismos recorrendo a recursos afetivos mais enriquecedores, como o filme colorido, por exemplo. Em segundo lugar, pode-se perceber uma maturidade no tratamento do personagem monstruoso, algo definido pela complexidade dada s motivaes do carter do coveiro e tambm pelo acrscimo de tempo concedido aos outros personagens na durao da narrativa. Essa evoluo que de fato no quer dizer melhora, apenas transformao com a passagem do tempo tambm foi percebida pelo crtico espanhol na citao abaixo:
Marins ressuscita com xito seu personagem, e o pblico brasileiro, nico espectador at agora de suas obras, acolhe-o com agrado. [...] Mantm com domnio um clmax crescente de alta tenso dramtica, com o acerto indubitvel de recriar a figura de Z, dentro de um quadro clnico definido. Z do Caixo afirma-se como um neurtico, necromanaco, fetichista, com fixaes sexuais infantis. [...] O maior acerto foi a apresentao de um inferno gelado, cheio dos mais curiosos suplcios62 (GASCA, Luis. Terror fantastic n.5, fev. 1972).

O filme amplia o enfoque sobre o personagem, provavelmente motivado pela repercusso do longa-metragem inicial, assume a importncia que o vilo tem no enredo e abre espao para certo glamour dado somente s celebridades. Novamente a primeira imagem que recebemos a de Z do Caixo, declarando seu monlogo introdutrio, a vida o tudo e a morte o nada? Ou a vida o nada e a morte o tudo?. J nos minutos iniciais, a figura de Z do Caixo e o nome de seu criador recebem exposio privilegiada e notria, como se aclamasse que h um mrito pessoal para o funcionamento do filme. Deixa a impresso de que a obra possui uma autoridade criativa, um anfitrio famoso detentor de algum prestgio que possa garantir seu diferencial. Algo digno de artistas considerados por muitos como precursores das
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Marins resucita con xito a su personaje, y el pblico brasileo, nico espectador hasta ahora de sus obras, lo acoge con agrado. [...] Mantiene con dominio un clmax creciente de alta tensin dramtica, con el acierto indudable de recrear la figura de Z, dentro de un cuadro clnico definido. Z do Caixo se afirma como un neurtico, necromaniaco, fetichista, con fijaciones sexuales infantiles. [...] El mayor acierto fue la presentacin de un infierno helado, lleno de los ms curiosos suplicios.

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narrativas audiovisuais do cinema B, como Rod Serling que escrevia e apresentava o programa The Twilight Zone (EUA, 1959-1964) ou mesmo Bela Lugosi reconhecido como uma celebridade do horror a partir de seu papel como o Conde Drcula, a simples apario do ator conferia certo capital simblico s produes do gnero na poca 63.

3.2.1

O retorno do vilo sem f: ncora narrativa e aprimoramento ficcional

Existe uma solicitao imprescindvel para o gancho narrativo com o filme antecessor, evidenciada logo no incio por meio de legendas, como Este filme comea onde MEIA-NOITE LEVAREI SUA ALMA parou!..., e, Z do Caixo, obcecado pelo nascimento de um filho perfeito, no exitou [sic] em matar. E seus prprios mortos lhe deram o martrio da alucinao.... No h esforo para vincular esta estria com a do filme de 1964, alm das legendas, o vnculo feito pelo sistema de administrao de informaes. Para ancorar o filme ao comeo da saga de Z do Caixo, a narrativa oferece explicitamente um reaproveitamento praticamente total da seqncia final de meia-noite levarei sua alma: na qual o coveiro punido no cemitrio pelas foras sobrenaturais e os aldees constatam sua morte. A seqncia foi apenas re-dublada para especificar a sobrevivncia do vilo um dos aldees diz, Ele ainda vive!. O filme mostra maior adequao manipulao informativa, parece mais organizado que seu antecessor por exibir um agenciamento narrativo cadenciado, um equilbrio interno que preza pelos fatores de maior relevncia para o processo narrativo. O resultado do programa indica um jogo de acelerao de oferta dos movimentos da trama, em alternncia com estratgias de prolongamento sobre o contedo figurativo da morte e da violncia ambas margeadas por estmulos erticos mequetrefes, seqncias que revelam ares de pornografia softcore barata. O nexo feito entre os dois filmes, um fornecendo dados e outro complementando-os, espontneo: ainda nos crditos somos informados que no s Z do Caixo sobreviveu, como tambm retornou ao povoado, mais temvel do que nunca, e est pronto para recomear seus crimes. Nesta continuao a economia aprimorada no sentido de prezar pela distribuio do tempo narrativo de acordo com a pertinncia da estratgia.
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Em Glen or Glenda? (Ed Wood, 1953), por exemplo, sua funo cnica no era a principal e resumiase a de narrador/apresentador, contudo assim mesmo seu nome destacava-se nos crditos, j que sua reconhecvel figura realava o endereamento do filme para o leitor-modelo.

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Os ns e desenlaces da trama so muitos, mas longe de serem vagarosos, so rpidos e objetivos, no desperdiam o tempo que pode ser cedido para o clmax da obra. A dinmica usada no processo de alteridade do coveiro tambm segue esse padro, sua personalidade j conhecida, portanto no h prolongamento sobre os discursos antireligiosos, o carter do coveiro s apresenta nova fora pela relao que estabelece com os demais personagens. Dessa forma, a luta contra Deus e a igreja no se limita somente s lies imorais dadas s vitimas, mas tambm solidificada pela presena do padre. Cabe s autoridades do povoado fomentar a expectativa de um combate contra Z do Caixo, principalmente tratando-se do Coronel do povoado. O poder poltico e econmico est simbolizado na figura do Coronel, o personagem atribudo funo de combater o vilo no quer dizer que ele seja o heri da estria, alis, Esta noite encarnarei no teu cadver parece no ter heri algum, os outros personagens funcionam mais como antagonistas em relao a Z do Caixo do que como salvadores. O Coronel busca a ordem no povoado, ele quer que o coveiro pague por seus crimes, no porque se sente responsvel pela segurana da localidade, mas devido sua filha, Laura, a personagem eleita pelo vilo como a mulher superior. A rixa entre os personagens catalisada por motivaes pessoais e no por motivos nobres e redentores. Alm do Coronel, outros esteretipos so compostos de modo mais apurado, como o citado padre local, combatente das blasfmias de Z do Caixo, e o delegado responsvel pelas investigaes dos crimes do coveiro. De fato, a maioria dos personagens coadjuvantes que recebem atributos estereotipados possui, apesar disso, densidade cnica mais detalhada, por exemplo, os jagunos Truncador, Cadavrico, Tatuado e Omulu so esteretipos bem definidos e poderiam ser relegados ao menosprezo perceptivo. Entretanto, as relaes com os objetivos de Z do Caixo implicam numa manuteno dessas identidades. Tanto o coveiro quanto os demais personagens enriquecem o enredo por serem to singulares dentro do esteretipo que representam. Quer dizer, o vilo adquire um contorno distinto ao conformado em meia-noite levarei sua alma, agora ele no apenas o coveiro que aterroriza os moradores da pequena vila, tambm um filsofo do bizarro, algum que dedica a vida a teorizar e provar suas idias sem qualquer pudor tico. Um mpeto de defender suas idias sugere certa luta de classes, uma disputa hierrquica com as autoridades locais para o controle do povoado.

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Aos aldees faltam argumentos que justifiquem a periculosidade do coveiro, sua posio oposta normalidade habitual dos outros personagens, o que cede espao para muitas aluses em relao a pactos sinistros com o diabo e at mesmo para comparaes supersticiosas (e at insensatas) com o demnio um dos aldees diz durante uma manifestao pblica, A culpa do Z do Caixo! Ele se parece com o demnio!. Z do Caixo posiciona-se quase como uma verso provinciana do cientista louco noo que se clarifica no s por seus atos regulados por uma obsesso doentia, cega e indisfarvel, mas ainda devido figura de seu fiel ajudante corcunda e deformado, Bruno. A complexidade psicolgica que adquire se intensifica a partir das relaes com outros personagens: as crianas recebem funo importante na narrativa, carregam em si a motivao do desejo obsessivo do vilo ter um filho e ainda podem causar-lhe ressentimentos. As crianas so duplamente atribudas, como a justificativa para as atrocidades do coveiro e tambm so os personagens capazes de provocar culpa nele. At mesmo as mulheres so distribudas em funes distintas, ao contrrio do que lhes era reservado em meia-noite levarei sua alma, suas personalidades variam de acordo com as intenes do vilo. Por exemplo, Z do Caixo comea a praticar seu plano ao seqestrar seis mulheres candidatas a conceber seu filho, sendo que uma delas a escolhida Mrcia e as outras so assassinadas. Mrcia, que havia se mostrado como a mulher ideal, no passa no teste final, em que tem que fazer sexo com o coveiro enquanto assiste ao assassinato das outras candidatas, e ainda assim poupada por Z do Caixo para auxili-lo em seus planos sdicos. Ressentida com sua participao nos crimes Mrcia se suicida como Terezinha na pelcula antecessora , mas confessa o ocorrido e denuncia o coveiro, atitude que leva revolta dos aldees contra o vilo. Outra personagem com funo interessante Jandira, uma candidata eliminada que amaldioa o vilo durante sua morte. O marido de Jandira afirma que sua esposa estava grvida quando desapareceu. Receoso pela morte de uma criana, Z do Caixo sofre um pesadelo no inferno, onde Jandira retorna para culpar-lhe pela perda do filho. Jandira autoriza a noo de que o vilo pode ser punido, novamente, pelas foras sobrenaturais semelhante tambm Terezinha em meia-noite levarei sua alma. H ainda a personagem Laura, responsvel por acirrar a disputa entre seu pai, o Coronel, e Z do Caixo. Ela a mulher superior escolhida pelo vilo, no mostra sentimentos em relao s candidatas assassinadas antes dela e, tampouco, remorso pela morte de seu irmo no faz luto e nem comparece ao velrio, prefere antes entregar-se

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para o homem que o executou. Laura engravida e atualiza a possvel vitria do coveiro, que agora conseguiu atingir seus objetivos, pois encontrou a mulher livre de sentimentos religiosos e morais para conceder-lhe a hereditariedade do sangue ao contrrio do filme anterior, no qual Z do Caixo no consegue engravidar Terezinha, pois ela comete suicdio e frustra seus objetivos. Talvez o nico trao comum entre as personagens femininas seja o investimento ertico precedido ou seguido de conotaes com a morte. Prazer carnal e sofrimento fsico mantm relao de paralelismo na narrativa, quer dizer, ao lado de uma cena com aluso sexual estar sempre uma de aluso destrutiva, estratgia semelhante usada na seqncia colorida do pesadelo do vilo, empregando o sexo e a dor juntos, como em um fetiche sadomasoquista. A economia privilegia o paralelismo entre os investimentos erticos e os investimentos gore e violentos. Por exemplo, as candidatas seqestradas so atacadas por aranhas enquanto dormem em camisolas pequeninas e transparentes; Mrcia obrigada a fazer sexo enquanto v as outras candidatas morrerem em um ataque em massa de serpentes; Laura se entrega ao coveiro enquanto a montagem alternada revela o velrio de seu irmo (veja figura 15). Sexo e morte caminham juntos na progresso da trama, uma cena libidinosa invoca outra de conotao violenta e assim vice-versa. Nesse sistema, os discursos sobre o carter do vilo surgem em momentos especficos. H um aceleramento na oferta de informaes sobre o carter de Z do Caixo para deixar o maior destaque para cenas de violncia e barbrie, muitas vezes sublinhadas com estmulos erticos.
Figura 15: Paralelismo entre sexo e morte.

Plano de conjunto dos personagens no velrio do irmo de Laura. Som: Cnticos religiosos e oraes.

Primeiro plano do busto nu de Laura entregando-se para Z do Caixo. Som: Gemidos sexuais de Laura.

Plano aproximado do irmo de Laura morto no caixo. Som: Cnticos religiosos e oraes.

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At o tema do sobrenatural o clmax da obra de 1964 deixado em segundo plano, mesmo sendo reforado ao longo da trama ele suavizado na punio, ou melhor, fica apenas nas entrelinhas. No h ao concreta dos espritos das vtimas como em meia-noite levarei sua alma , as aes punitivas parecem ser evocadas primeiramente por Deus, que tirou a mulher e o filho do vilo frustrando sua vitria; em segundo lugar pelas autoridades e o povoado, organizados em uma turba enfurecida para confrontar o coveiro com armas e tochas semelhante clssica seqncia de perseguio da criatura de Frankenstein no filme homnimo de James Whale (1931) ; e pelo padre, que faz Z do Caixo aceitar Deus no momento derradeiro de sua morte, no pntano onde descartou os corpos das vtimas, aps o marido de Jandira alvej-lo para vingar o filho no nascido. Trs movimentos estabelecem o ato punitivo: a vingana divina, contra os objetivos do vilo sem f; a vingana popular, contra as atrocidades cometidas na comunidade; e a vingana moral, que contraria o carter de Z do Caixo fazendo-o aceitar a submisso religiosa noo reiterada pela cena final na qual a silhueta de uma cruz ilumina sobre a gua pantanosa o local de sepultamento do coveiro.

3.2.2

A precariedade sofisticada da mise-en-scne

Se a narrativa da obra esboa certa evoluo, mesmo arquitetando desenlaces rudimentares, a composio visual ostenta um primor adequado maneira simplria de representar o mundo ficcional: algumas cenas externas ambientam o espao interiorano, simulam o aspecto real de um vilarejo chega a ser crvel, em contraste com a discrepncia exibida em meia-noite levarei sua alma. No que isso elimine a inverossimilhana que a obra carrega, quer dizer que o vnculo com a realidade mais forte do que na outra pelcula, compactua com critrios verossmeis de representao de um pequeno povoado. O enquadramento, aliado aos movimentos de cmera, explora com acuro o ambiente e o usa para dar um toque capcioso aos discursos de superioridade. Por exemplo, durante uma manifestao popular em frente igreja, Z do Caixo surge por trs da multido para se defender das acusaes (veja figura 16). Enquanto ele contra-argumenta as acusaes do povoado, um zoom-out em contraplonge compe um plano-seqncia que confere ao vilo a posio magnnima do debate. Adiciona uma perspectiva superior em uma seqncia que se dedica a relatar a posio hierrquica que o vilo defende para si.

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Figura 16: Uso expressivo da fotografia para realar os discursos de superioridade.

Pela representao do mundo ficcional com locaes externas acarreta-se certa aproximao a sinais verossmeis que ampliam a dimenso do vilarejo e conferem atributos slidos para os personagens que integram esse espao. Contudo pela cenografia que os personagens desenvolvem a natureza de seu carter, desse modo at um tpico bbado do boteco cenogrfico ganha contornos causais em sua funo cnica, ou seja, por expor seu alcoolismo como o problema de seu casamento e como o consolo pelo desaparecimento de sua esposa grvida. A mencionada evoluo do personagem do coveiro segue o mesmo princpio e pode ser relacionada ao laboratrio pseudocientfico que usa para torturar e estudar a vida humana. O desejo de provar a veracidade de suas teses ilustrado pela cenografia desse covil, algo que se aproxima visualmente a uma masmorra: ali as vtimas do vilo sofrem experimentos sado-cientficos destinados ao estudo do instinto e do sentimento humano. A cenografia composta por diversos aparelhos eletrnicos esdrxulos, uma maca cirrgica e inmeros animais empalhados. A desconfiana da eficcia cientfica de tal laboratrio presumida imediatamente, mesmo porque a fotografia no esconde os detalhes do ambiente, por mais intil que sua presena parea para o desenrolar narrativo, como o papagaio real que acompanha o discurso de superioridade de Z do Caixo na seqncia (veja figura 17 ltimo quadro da direita, imagem modificada por ns). O laboratrio compactua com a faceta de cientista louco que o vilo invoca, principalmente pelos elementos extras que comporta como os animais empalhados, a rusticidade artesanal de seus aparelhos, o papagaio, as mulheres de camisola e Bruno, o fiel ajudante corcunda e deformado um esteretipo recorrente das narrativas de horror e at de suas pardias. Tal composio revela uma noo sobre a personalidade do coveiro e no deixa de ser absurda, pois exibe elementos incoerentes ao que se espera do arqutipo de um laboratrio. Expe a insana prepotncia cientfica do vilo, ao mesmo tempo em que autoriza a incompatibilidade legada pelos elementos ao arqutipo, e dessa ficcionalidade incoerente origina-se o nimo que satisfaz a recepo.

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Figura 17: Cenografia incompatvel com o arqutipo de laboratrio cientfico.

Pode-se perceber a complexidade da personalidade do vilo atravs da cenografia fajuta e, alm disso, seu carter qualificado tambm devido s maneiras pouco convencionais que ele assume em seu modus operandi de matar. Suas aes violentas recebem feies faranicas resguardando o aspecto tosco da representao que deixam o ritual assassino complicado pela engenhosidade da situao e pela falta de praticidade no procedimento. Nesse quesito a morte transformada em um espetculo insensato, j que dispendiosa no tempo e na forma de ser executada. Por exemplo, o assassinato do filho do coronel realizado por uma mquina eletrnica que controla o levantamento de uma grande pedra, um mecanismo que resguarda sua aparncia medieval quase obsoleta, como uma cincia da pedra. Apesar de ostentar a imagem de um dispositivo extremamente simples, pois se limita a regular a suspenso de um slido erguido por uma corda, a seqncia se prolonga para enfatizar a complexidade do assassinato. Para esmagar a cabea da vtima bastava somente acionar o boto de controle para descer a pedra, porm, ao invs de executar a tarefa prtica e concisamente, o aparelho funciona para provar teorias de superioridade, e por isso o ato prolongado com intuito de servir tanto de lio, quanto de tortura. Um modus operandi complexo determina, em muitos filmes, a personalidade do assassino, sendo que as variantes sobre o tema exploram o ritual de homicdio, o tipo de vtima que o assassino escolhe e as motivaes que o levaram a cometer tais crimes. Essas informaes na maioria das vezes so transmitidas por meio da investigao dos crimes por personagens que agem como solucionadores do enigma proposto pelo assassino. No mbito que nos cabe, no h enigma para se investigar ou formular a alteridade do vilo informao desnecessria para uma trama que posiciona imediatamente o carter do assassino em questo. Essas informaes so estabelecidas pelas aes do vilo, quer dizer, a narrativa investe em modos aberrantes de matar para situar para o espectador as nuances bizarras da personalidade do vilo. H um tratamento na precariedade das imagens para sintonizar essas noes.

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Se a economia que regia meia-noite levarei sua alma baseava-se em redundncias, aqui o que est em jogo a espontaneidade e a rapidez em se passar uma noo sobre o vilo. Mais do que prezar pela clareza da idia, as imagens elaboram informaes sobre a estranheza que impera nos atos do coveiro. O paralelo afirmado entre morte e sexo no disponibilizado apenas pela estrutura narrativa, mas est associado ainda aos modos pouco convencionais de matar. Tambm no h praticidade no ritual assassino, prefervel antes estabelecer uma ligao consistente entre o assassinato e a aluso sexual. Por exemplo, na seqncia em que Mrcia obrigada a manter relaes sexuais com Z do Caixo enquanto as outras candidatas seqestradas so mortas por serpentes, a forma flmica produz o paralelismo atravs da profundidade de campo construindo uma moldura dentro do plano (veja figura 18).
Figura 18: Paralelo entre morte e sexo produzido por quadro emoldurado no plano.

Plano aproximado de Z do Caixo e Mrcia durante o ato sexual.

Plano de conjunto das mulheres sendo atacadas pelas serpentes atravs de uma moldura construda dentro do plano.

Plano aproximado de Jandira seminua sendo asfixiada pela serpente.

Isso ilustra bem o paralelo: conectar o ato sexual ao homicdio por um mecanismo que abre um alapo escondido no cho e que possibilita ver as candidatas sendo atacadas por serpentes. Situao pouco convencional para um assassinato por que preciso usar serpentes para matar? e para uma relao sexual por que preciso haver um assassinato durante a relao? Algo que comunga imagens expressando o erotismo que a obra alude e a pouca praticidade dos homicdios. A comunicao direta e invisvel, pois o paralelo administrado de maneira quase transparente: o obsceno que a imagem explora embalado por uma montagem que no se pronuncia a respeito do que era visto na obra antecessora , que narra a estria sem se revelar. Certa sutileza comanda a expresso do contedo, o investimento em uma montagem pouco perceptvel deixa a ateno sobre as representaes speras de sexo e morte. A gramtica da linguagem se esconde e praticamente impede a percepo visual do sistema em operao. Nessa lgica a opo expressar um contedo obsceno retirando-lhe as rasuras para que a

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imagem seja recebida sem a carga de influncia que uma gramtica exposta determina, para expressar apenas o que a imagem em si expressa mesmo que para isso produza um quadro dentro de outro. Ao contrrio da obra que inaugura o personagem do coveiro, que transparece sua gramtica junto expresso, esse filme parece se preocupar com um ordenamento mais limpo das seqncias. Conforma a precariedade natural das imagens com o modo purista de agenci-las, isto , a forma dada no implica em ocultar as representaes grosseiras, mas em fornec-las sem sobrecarregar a expresso com sobras, marcas extras que aparecem na montagem. As pontuaes elpticas, que chegavam at a fixarem-se visualmente na durao de meia-noite levarei sua alma, so um bom exemplo para elucidar essa questo: aqui ao invs de imagens extras ou grafismos, as pontuaes de passagens temporais so feitas com a prpria cena, dentro do mesmo quadro, como o caso da lareira que marca a passagem de tempo, bem como a transio para o mundo onrico. A funo elptica construda atravs de uma fuso que sobrepe a imagem do fogo aceso na lareira, para ela apagada, o que marca o incio do pesadelo de Z do Caixo com o espectro negro que o busca em seu quarto para lhe enterrar vivo. A passagem temporal fluida, retm-se apenas para evidenciar o lapso da continuidade simultnea entre uma seqncia e outra, sem salientar o artifcio. estranho falar de sutilezas em uma obra que tende agressividade visual, entretanto o tratamento conferido expresso confirmado tambm nas atuaes. No quer dizer que elas sejam modelos de excelncia, apenas que sugerem uma entonao rebuscada para a narrativa simplria. Mesmo tendo atuaes sofrveis a pelcula investe em uma encenao suntuosa e por vezes at refinada, quer dizer, apesar de ter atores amadores na produo, os personagens exprimem identidades aprofundadas tanto pela funo que desempenham quanto pelas falas que entoam. Algo que discrepante da realidade devido s caractersticas anedticas dos personagens e s frases prontas de efeito moral como a pronunciada pelo jaguno Truncador, No terei sossego enquanto no ver de seus poros escorrer suor de sangue. So aspectos que separam a interpretao de parmetros crveis e convincentes, simplesmente por parecerem falas feitas para marcao ou deixa cnica. A simulao ntida tais quais os inofensivos golpes nos combates e determina um relevo contraditrio e risvel para os personagens.

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3.2.3

A farsa sonora: dramatizao e repetio

Por ser ps-sincronizada a banda sonora apresenta novamente um tom artificializado, perceptvel no apenas nas falas prontamente colocadas pelos personagens, mas tambm na funo dramtica que algumas msicas desempenham repetidamente ao longo da narrativa. Pode-se dizer ainda que essa artificialidade s vezes atinge o ponto do deslize declarado, pois a sincronia com a imagem desafiada abertamente, como na seqncia da festa em homenagem chegada de Laura ao povoado: podemos ver claramente o descompasso entre os dedos batendo nas teclas do piano e a msica emitida. A justificativa visual para o som fracassa, no possvel vincular som e imagem apropriadamente, pois o desnvel ntido e descarado. Enquanto as cenas feitas fora de estdio, usando como cenrio a cidadezinha que serviu de locao, contribuem para um tratamento verossmil do mundo ficcional, o tratamento sonoro influi drasticamente para o processo ficcional que d incredibilidade ao discurso. Na maioria das vezes pode at no haver uma artificialidade despropositada como na seqncia citada logo acima, porm as seqncias cujas execues dependem dos recursos sonoros principalmente os musicais evidenciam a funo que o som exerce na estratgia da narrativa. o caso das msicas e dos rudos empregados para acentuar o drama das imagens, um bom exemplo dessa estratgia a msica orquestrada por piano durante o ataque das aranhas: logo que elas comeam a surgir pela fresta da porta o ritmo dado pelo piano caminha para tons de ameaa e suspense sensaes proporcionadas exclusivamente pela msica, j que a representao visual dada s aranhas no oferece medo, apenas insinuam o sintoma de um excesso flmico. A msica confere carga dramtica extra a uma seqncia que abusa visualmente do proflmico, fenmeno que nos remete ao exagero afirmado anteriormente, inclusive no que se refere repetio. Repetir a funo musical dramtica parte de uma dinmica que se apodera, sobretudo, de msicas com conotao religiosa ou simbolicamente relacionadas a rituais religiosos. Essas peas so repetidas diversas vezes ao longo da narrativa e promovem, em alguns casos, mais que um adendo dramtico, chega a ser um adendo ao sentido expressado. A Marcha fnebre, tocada repetidas vezes no filme, uma boa ilustrao do caso, pois ela que adiciona drama ao sepultamento de Laura, evidencia a natureza trgica da situao. essa msica tambm a responsvel por acentuar o ressentimento do coveiro ao descobrir que Jandira estava grvida quando ele

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a matou a pea musical expressa no discurso tanto o carter mrbido que a seqncia solicita, quanto a atmosfera pesada anloga culpa do vilo. As msicas de contexto sacro ou religioso garantem ainda doses de ironia a algumas cenas, pois parecem no se encaixar adequadamente ao discurso visual no por problemas de sincronia, mas porque destoam do sentido do discurso por serem incorporadas em uma relao contraditria s imagens. Por exemplo, quando Z do Caixo descobre a gravidez de sua esposa o fato celebrado ao som de um coral cantando Aleluia, o que parece celebrar uma criana predestinada pelos designes divinos. Em um sentido semelhante, a Ave Maria irrompe no derradeiro momento da morte do vilo logo aps ele ter se submetido a Deus. A msica entoa como se declarasse um milagre ou a remio dos pecados do coveiro, alis, parece propor um dilogo com a legenda que se materializa sobre o quadro, O homem s encontrar a verdade quando ele realmente procurar a verdade!.... Todavia, o tema mais repetido na narrativa empregado quatro vezes no de cunho religioso. Alm disso, ao contrrio das msicas sacras que no tm fonte emissora justificada nas imagens, essa pea tem justificativa visual fornecida pelo coveiro: Ticotico no fub, tocada pela caixinha de msica de Z do Caixo, desempenha sua funo narrativa baseada na contradio discursiva mencionada acima. Ela surge em momentos especficos para conflitar-se com o relato, desse modo o vilo contradiz sua natureza ao salvar uma criana de uma moto desgovernada e tentar acalm-la com sua caixinha de msica. Em outro momento, a caixa de msica orquestra o ataque de serpentes, uma atitude que completa o prazer sdico que o coveiro tem ao mesmo tempo em que convida predicados risveis ao discurso visto que Tico-tico no fub no agrega impacto agressivo nem contribui para uma estratgia de horror, apenas atesta a estranheza cmica do vilo. O choque transforma o sentido visual e autoriza a contemplao da prpria contradio expressada. Por exemplo, a morte dos jagunos torna-se risivelmente falsa por sua composio: os capangas so atrados para uma cilada e caem ingenuamente no pntano enquanto a Marcha fnebre, extra-diegtica, sobrepem-se Tico-tico no fub, colidindo com o sentido narrado para configurar apenas um constrangimento risvel. A mistura das msicas, de fontes emissoras distintas, oferece uma aliana de contrrios entre as peas musicais e o sentido da mensagem visual, construindo assim um discurso insensato.

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3.2.4

O tratamento artesanal do inverossmil

Durante a apreciao nota-se um crescente processo de ficcionalidade observado no conjunto flmico, isso significa que a obra articula-se como uma simulao ntida no da realidade, pois ainda h pouco apelo ao crvel ou persuasivo. A figurao da dor mostra claramente o carter de encenao, entretanto, comparado ao filme que inicia a saga do coveiro, nota-se um apaziguamento do charlatanismo declarado que modulava as representaes para retratar explicitamente o gore com deformaes que no fogem demasiadamente aos parmetros realistas. De fato, a ruptura com o verossmil j estabelecida apenas com os modos pouco convencionais de matar, sendo que a maquiagem gore acompanha o inverossmil que se insinua nas aes sem escandalizar o parecer possvel da representao. falso pelo que a situao insinua e nem tanto pelo impacto destoante que o morto representa afinal a simulao de um assassinato pode parecer falsa pelo modo de execuo do homicdio, mas a morte pode parecer verdadeira simplesmente porque representada com fidelidade convincente. Assim, pode-se dizer que o truque da maquiagem gore parece razovel perante os recursos cenogrficos e narrativos, principalmente devido maneira convencional de mostrar a imagem. O aberrante advindo das aes narrativas recebe um tratamento que lapida a representao em uma forma ainda exagerada, porm com potencial realstico. O acabamento relativamente crvel da maquiagem transmite a impresso de que mesmo sendo uma pelcula que elege uma frmula inverossmil de representar, h a inusitada tendncia em assegurar um vnculo, embora sensacionalista, com a veracidade figurativa da morte. Nesse mbito, a falta de um modo convencional de executar o homicdio encontra contraste na simulao aprimorada da morte, ainda que convoque de relance inferncias acerca do exagero na representao, especialmente por ser exibida explicitamente em primeiro plano ou plano de detalhe (veja figura 19).
Figura 19: O exagero possvel do gore.

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necessrio fazer uma ressalva sobre esse ponto: rotular a representao gore como crvel parece, primeira vista, algo inconseqente. No entanto, essa linha argumentativa pertinente ao se tratar da maquiagem caracterstica das cenas de banalizao da morte. No se pode direcionar essa intuio para outros quesitos como atuao, cenografia ou narrativa, j que nessas categorias o inverossmil forte o bastante para derrubar qualquer ponte com a realidade. Se tomarmos como base as seqncias de combate, ato relativamente associado ao gore, pode-se perceber o quo inofensivo e irreal os golpes parecem. Apesar das atuaes moldarem quase explicitamente a ineficcia agressiva dos golpes, a representao da conseqncia fsica desses golpes contraria o bom senso da relao causal que deveria obter, quer dizer, a representao mostra um resultado fsico de uma ao que no parece provocar conseqncias. uma contradio na prpria natureza da reao: uma ao fsica que parece provocar nada tem uma reao fsica representada visualmente. Essa quebra de lgica produz um efeito irnico catalisado pela constatao cognitiva de que no seria possvel provocar tal resultado a partir daquelas aes. O mesmo pode ser dito de ameaas massificadas como o ataque de aranhas e o de serpentes. Se a multiplicao de uma ameaa leva a pensar em um excesso agressivo ou em uma complexidade da prtica homicida, a simulao do ataque parece inofensiva. O paralelo existente nessas seqncias entre erotismo e violncia facilita tal interpretao, pois os animais, aparentemente nocivos, apenas passeiam pelos corpos seminus das vtimas, no mostram perigo, embora estejam ali para representar a massificao da ameaa. As serpentes enroladas nos corpos das personagens compactuam com critrios verossmeis de representar uma serpente afinal elas so serpentes reais e no bonecos empalhados , mas a insinuao de um ataque falsa, elas nada fazem alm de adornar uma personagem feminina. No parecem ter utilidade para uma estratgia horrfica, comportam-se simplesmente como um adereo asqueroso incorporado a figuras erotizadas. No chega a ser uma representao de zoofilia, contudo apreende a ateno pela conotao sexual grotesca que estimula. De um lado, h um tratamento adequado representao factual da violncia sensacionalista, de outro, h a vocao pelo relato irreal, antittico ao parecer possvel. Opostos que deveriam se repelir entram em um acordo discursivo que afeta o espectador por provocarem uma impresso de desarmonia entre a expresso e o expressado. O dilogo entre as contradies estabelecido como fundamento para a

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apreciao e seu fascnio decorre da ironia provocada. A programao do horror aliviada por essa lacuna contraditria, um oximoro que se abre entre a vocao inverossmil de relatar uma estria e o modo exagerado de representar a realidade especificamente a morte. Por esse vis pode-se analisar essas estratgias pelos apelos risveis que estimulam, mecanismos de produo de contradies.

3.2.5

O exagero do espetculo fajuto

provvel que a parte mais surpreendente da pelcula seja a seqncia do pesadelo colorido do coveiro, com cerca de oito minutos de durao. Ela tem posio de destaque no s por ser dissociada do conjunto pelo recurso cromtico, mas tambm por anteceder ao clmax da obra. O pesadelo reproduz a descida de Z do Caixo ao inferno, onde o cenrio fornece um territrio demarcado por grandes sales que ambientam um espetculo infame. Uma seqncia programada para a contemplao sensorial do inverossmil embora haja um percurso narrativo, o carro-chefe responsvel por guiar a apreciao o programa sensorial artesanal. Durante o trajeto adentramos as petrificaes que alojam a camada orgnica da composio, em que as cores quentes fornecidas por filtros e luzes saturadas aguam a dor das torturas (veja figura 20). O paralelismo entre dor e prazer conjugado na mesma representao, estabelecendo assim um elo indissocivel entre violncia fsica e erotismo, combinao dotada de contornos sexuais exticos, como uma analogia sadomasoquista. Os efeitos cenogrficos do plasticidade e instabilidade ao cenrio, pequenas exploses e corpos sob tortura produzem movimento na esttica arquitetura infernal. Contribuem para a artificialidade pressentida na seqncia, aspecto salientado por trucagens visualmente desinibidas exploradas pela montagem. Pode-se dizer que existem excessos no uso da linguagem cinematogrfica, elementos que reagem no conjunto demonstrando um modo irregular de representar. Provocam um leve espanto risvel ante ao abalo sensacionalista que o rebaixamento de valores manifesta na representao ignbil. Para convocar nossa ateno as estratgias delineiam-se atravs de truques presumveis que dirigem o discurso para uma iluso antiquada, uma fraude mal forjada que agracia a recepo. Ao contrrio das seqncias monocromticas, a cor a encarregada de segregar os tempos narrativos e realar o modo de apreciao dessa seqncia.

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Uma cena que ilustra bem a regra do jogo o encontro de Z do Caixo com o imperador romano: o apreciador tomado de surpresa por tal figura, principalmente porque a idia preconcebida que temos do governante do inferno um sujeito com chifres e cauda pontiaguda, nada similar imagem fornecida. A figura no compactua com critrios simblicos de representao demonaca, figura em si um absurdo, um disparate inquietante ainda que divertido, dado o humor tenso captado no absurdo da armao. O personagem tambm desempenhado por Mojica, o que solicita ateno, no apenas pelo fato de ele ser o astro do filme, alm disso, h a semelhana visual indiscreta entre os dois personagens, o ator no dissimula sua identidade entre um personagem e outro, sendo que ambos aparecem reconhecivelmente lado a lado em um breve momento o clich ilusrio um pretexto de interao fcil montado para que se perceba o ator contracenando consigo mesmo (veja figura 20).
Figura 20: O pesadelo sadomasoquista no inferno fajuto.

Nada encoberto pela seqncia, ao invs de retirar rasuras ou de subtrair elementos extras, como foi feito na parte monocromtica da pelcula, preza-se pelo adicional. Estratgia igual usada em meia-noite levarei sua alma, em que a imagem acabada recebe reparos poluentes que a completam. Nesse sentido, riscar o prprio negativo participa da dinmica, provendo interferncias artesanais que destoam da textura granulada da fotografia, recurso que escandaliza a representao e cede espao absoluto para o escrnio. Um bom exemplo so os raios projetados da mo do imperador (veja figura 20) para causar pequenas exploses de fumaa produzidas por artifcios cenogrficos das quais surgem os condenados sob tortura por uma trucagem clara, visualmente denunciada. Todos os recursos usados para sobrecarregar as imagens so fajutos o bastante para provocar o riso, particularmente pelo modo infame com que so enunciados. Os elementos parecem estar organizados para agravar a indecncia da zombaria, um caleidoscpio desajustado cujo prisma produz formas coloridas grosseiras e infernais: da maquiagem montagem, todas as estratgias esto posicionadas para configurar um incmodo artesanal, conseqncia da deformidade fajuta que conduz a apreciao.

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3.2.6

O valor do insensato

Em comparao com os outros filmes que compem o corpus analtico desta pesquisa, Esta noite encarnarei no teu cadver o que apresenta maior domesticao no uso da linguagem cinematogrfica. A gramtica que regula a expresso aparece disfarada, oculta sobre o contedo agressivo representado de forma torpe. O ordenamento da estria condiz com as estratgias relevando a pertinncia que possuem para a execuo do programa. Se o programa no suscita o horror, provoca, apesar disso, uma tenso risvel que se aloja no domiclio da infmia e do sensacionalismo. Esse encanto perfila sobre o exagero dos elementos horrficos e ultrapassa o sentido expressado para resultar em uma contradio risvel. Uma estratgia engendrada no mecanismo do texto capaz de resultar no conflito entre as partes componentes, combinao tal que leva ao oximoro e consequentemente ao prazer decorrente dessa constatao insensata. A administrao das contrapartes produz o fascnio que orienta a recepo e seu funcionamento garantido pela discrepncia que assume no discurso. As mazelas operacionais que sustentavam meia-noite levarei sua alma so abandonadas para esboar um ensaio atrevido do que poderia ser uma superproduo imprudente. Se conceituarmos o termo apenas como aquela obra produzida com investimento elevado, tiramos a vertente de parmetro que o termo poderia aludir principalmente porque restringiria o super somente quelas obras cujo oramento exorbitante, alm do fato de que oramento um parmetro quase sem referencial qualitativo. Contudo, se ampliarmos a definio conceituando o termo como uma obra que faz um uso expressivo da produo que detm, ou uma que aumente as expectativas em torno das possibilidades de leitura, ento poderemos conceb-lo como uma categoria analtica. Por esse sentido Esta noite encarnarei no teu cadver pode ser considerada a superproduo do personagem Z do Caixo, visto que a rusticidade convulsiva da linguagem funciona como uma atrao superestimada na obra. O primitivismo flmico que era esboado na pelcula anterior recebe certa sofisticao empenhada em sublimar o precrio que qualifica as imagens. Desde o monlogo inicial, privilgio resguardado s tradicionais estrelas do horror, at a faranica punio do vilo, celebra-se a infmia que ambiciona ser impressionante, a insensatez indecorosa que ressalta o discurso para atingir o nimo do apreciador.

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3.3

O estranho mundo de Z do Caixo (1968)

No primeiro fruto da parceria entre Mojica e Lucchetti temos a constatao que o vilo protagonista um homenageado, mas no o principal elemento em cena. Z do Caixo visto como o provedor de relatos e no como o monstro inconseqente que atormentava o pequeno povoado. Em seu lugar acompanhamos personagens marginais carregados de irracionalidade explorando um territrio inspito demarcado pela deteriorao dos sentimentos. Trs episdios compem a pelcula apresentada pelo coveiro, sendo que sua presena figurativa est excluda de todos, embora o protagonista da ltima estria mantenha similaridade fsico-psicolgica com ele ento o vnculo temtico com as narrativas de Z do Caixo assegurado de fato. A obra desenvolve-se penetrando um contedo desproporcionado, j que a linguagem desarmnica codifica a indelicadeza aparente que rebaixa o enunciado. Abrir espao para novos protagonistas refora o carter sensacionalista-popular que o filme evoca, uma inspirao balizada em contos orais suburbanos ou em manchetes de tablides sensacionalistas. Os episdios afastam-se do padro narrativo arraigado na filmografia de Mojica para permitir a visualizao da farsa por outro enfoque. No mais seremos conduzidos pelo encalce do coveiro, a tarefa se desenrola proporcionada por vises distintas embaladas pela forma irregular de representar. A ineficcia da iluso faz parte do processo de encanto, pois constri uma estratgia danificada que se executa de modo distinto. Onde a falha implicaria perda pode-se perceber o desvio que fortalece a expresso e que influencia a apreciao, isto , se o contedo popularesco leva a pensar no rebaixamento dos valores da mensagem, as deficincias estticas correspondem a estmulos desconcertantes que fomentam o programa. O jornalista espanhol Luis Gasca da revista Terror fantastic explica essa questo de uma maneira interessante:
preciso narrar com detalhe este produto tpico de Marins, para conhecer toda a brutalidade de seu cinema, o caso que se desprende de suas imagens. Talvez a maior argumentao que Marins tenha em seu favor em relao a sua teoria de que o instinto supera a razo esteja na atitude dos espectadores. A razo incita a abandonar a sala e no seguir vendo as atrocidades da tela. Mas o instinto encrava o espectador em seu assento 64 (1972, p.46).

64

Es preciso narrar con detalle este producto tpico de Marins, para conocer toda la brutalidad de su cine, el caso que se desprende de sus imgenes. Quiz la mayor argumentacin que tiene Marins en su favor en relacin con su teora de que el instinto supera a la razn est en la actitud de los espectadores. La razn incita a abandonar la sala y no seguir viendo las atrocidades de la pantalla. Pero el instinto clava al espectador en su asiento.

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O apelo popular condiciona os modos de retratar as pequenas narrativas, cada qual com sua especificidade de execuo, o que segmenta as estratgias. Por isso, optamos por analisar separadamente os episdios contemplando o que de mais singular cada um revela. Apesar de a opo restringir a interpretao sobre determinados parmetros, a atitude possibilita desvendar de maneira mais econmica uma obra dividida em pequenos segmentos que formam um todo coerente ainda que os segmentos no tenham ligao contnua e formal entre si, h um nexo que os prende fornecido sobretudo pelo estilo flmico. Tal pressuposto justificado pela presena do coveiro que exige para si a atividade de narrador, a unidade responsvel por organizar as estrias pelo vis excntrico que o caracteriza. J em seu monlogo inicial, visto sobreposto a nuvens como uma divindade maligna sendo inclusive homenageado com um hino quase religioso , fica evidente a idolatria narrativa pela qual os episdios sero apresentados, fragmentos de um mundo artificial e despudorado.

3.3.1

O fabricante de bonecas: sensualidade e velhacaria na trama popularesca

Por ter o menor tempo na durao, com cerca de dezoito minutos, o aspecto mais ressaltado desse primeiro episdio a velocidade de administrao de informao. A economia narrativa prioriza uma dinmica que atualiza as noes fornecidas na estria sem cair em redundncias ou prolongar a mostrao de seqncias agressivas. Ainda nos crditos somos atacados por imagens de conotao sexual ofertadas por diversos ngulos de mulheres danando. Minissaias, meias-cala arrasto e apalpadas libidinosas so apresentadas em ngulos baixos. Algumas plonges indicam mais sensualidade procurando focar decotes e aes sedutoras em meio dana. Antes da entrada do ttulo do segmento o apreciador bombardeado por referncias sexuais de maneira tal que sua cognio j familiariza o mote que ir comandar o espetculo. A surpresa inesperada vem com o ttulo: o primeiro plano da face de uma boneca. O mesmo local onde impera a dana e a seduo serve, inexplicavelmente, de ponto de venda para bonecas artesanais o que unifica um bloco de informaes: sobre o arteso que fabricou as bonecas com ajuda das belas filhas e a riqueza feita com o ofcio, alm de profetizar o assalto intencionado por quatro rapazes que ouvem esses fatos. Entretanto, a peculiaridade dos olhos do brinquedo o que se destaca na breve introduo, olhos tidos como realistas pelos clientes e tal atrativo o que singulariza seu valor.

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Essas informaes preliminares so confirmadas em seguida, j na casa do arteso, onde suas quatro filhas terminam quatro novas bonecas encomendadas na danceteria, enquanto o velho janta despreocupadamente. As quatro bonecas no possuem ainda o que de mais nobre elas podem ter: os olhos. Apesar disso, todas as outras bonecas vistas na casa esto prontas e espalhadas ao redor do ambiente. As belas filhas do arteso se portam com conteno, tmida e inocentemente, uma impresso salientada pela pea musical tocada em flauta. Quando os quatro assaltantes invadem a casa as mulheres j estavam recolhidas em seus aposentos e o arteso tomba desacordado enquanto tenta sem sucesso impedir que os homens machuquem suas filhas. Tudo parece se encaixar apropriadamente, quatro belas e inocentes mulheres cobiadas por quatro

inescrupulosos assaltantes abre o leque para assunes sobre a aluso sexual vislumbrada no incio e a usurpao da inocncia infantil das filhas do arteso. O investimento ertico expe uma faceta sedutora, uma denotao voyeur expressada por um plano subjetivo: os objetos de desejo so vistos atravs da moldura do buraco da fechadura, um molde canonizado para a cobia sexual proibida. A invaso de privacidade pela fechadura revela o contorno sexual das intenes dos assaltantes que, mal sucedidos no roubo, resolvem estupr-las para conseguir alguma diverso na noite. Cada mulher est deitada em sua respectiva cama, como se esperassem pela violncia sexual, tanto que mostram apatia em relao ao estupro. O erotismo softcore tempera a seqncia resguardando a atmosfera impura e dramtica que o ato incita, questo simbolizada pela cena em que uma das filhas arranca a cabea de sua boneca, um smbolo da inocncia destruda fora. Juntamente a seios, coxas e ndegas entregamse signos sonoros de severidade e perturbao como gemidos, troves, gargalhadas e msicas dramticas sons que caminham para a confuso. A concluso que se enxerga em curto prazo parece indicar a violncia sexual como o fim provvel para a narrativa, principalmente porque os viles tomaram as rdeas da situao, bem ao estilo das viradas narrativas dos dois primeiros filmes analisados. Porm, um fato faz o desenlace da estria tornar-se primeiro incoerente e depois decisivo: durante os estupros, os assaltantes demonstram impacincia com as vtimas, chegando a ponto de pedir colaborao para executar o ato atitude absurdamente inquietante, visto que tudo o que uma vtima de violncia sexual no faria auxiliar seu estuprador na realizao do objetivo. No entanto, ao ver os olhos dos estupradores as filhas do fabricante de bonecas ironicamente consentem com a violncia.

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No senso comum os olhos seriam uma beleza atrativa para a conquista sexual, nada que se preze ao se tratar de um estupro. Nesse caso o atrativo o catalisador para a submisso sexual, um pretexto para o consentimento da violncia. Os quatro pares de olhos dos assaltantes fecham a temtica da narrativa, no por serem chamarizes, mas por serem os objetivos do consentimento fingido, uma inocncia forjada para enganar as reais vtimas, tais quais femmes fatales aguardando o momento de atacar. Fato clarificado quando o velho arteso surge no quarto das filhas e as agradece pelo comportamento um pai s agradeceria a suas filhas consentirem com um estupro se houvessem segundas intenes por trs da atitude. A cilada anunciada atravs da conexo estabelecida entre as partes envolvidas na estrutura narrativa, ou seja, a estratgia cognitiva evidencia o nmero quatro: a quantidade de encomendas, de filhas e de assaltantes. Alm disso, o cone olho informao constantemente asseverada pela narrativa. Apesar dos investimentos estarem direcionados para a crueldade sexual, o desenlace acontece por uma inverso no papel atribudo aos viles. As aluses erticas funcionam para eles como uma isca capaz de tirar-lhes da posio dominante para atribuir-lhes de vtima. Esse enredo perfaz as mesmas linhas que um lendrio conto popular utilizaria para afetar o receptor j ouvimos estrias parecidas a esta, como as de bruxas que usam casas de doce para seduzir crianas ou de velhos que seqestram criancinhas com um saco de pano. O tema folclrico retratado por meio de estratgias erticas que dissimulam a tonalidade do discurso at o momento em que se revela o verdadeiro vilo e a cilada proposta. O diferencial desse episdio est na substituio do estmulo gore para privilegiar uma conspirao popularesca enfatizada com erotismo e cinismo. As redundncias e os prolongamentos hiperblicos so abafados em prol do dinamismo narrativo que busca assunes equivocadas do receptor, mesmo de modo simples. Assim, para definir idealmente as reais vtimas a montagem paralela cadencia um plano da espingarda do velho sendo armada, para o olhar aflito da vtima, retornando novamente para a espingarda atirando, para em seguida voltar ao olhar dolorido da vtima (veja figura 21). No se mostram os ferimentos, apenas o propsito da trama, os olhos que iro adornar as bonecas, alis, isso reflete uma irregularidade ou falha na manipulao de informao visual adotada pela montagem um problema de escala, pois os raccords empregados na continuidade simultnea das aes no variam criteriosamente as dimenses dos planos na seqncia, passando apenas do primeiro

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plano da espingarda para o primeiro plano das faces dos assaltantes, uma mudana parcial do ponto de vista. Um corte seco para o rosto de uma boneca j com os olhos colocados inicia a leve panormica que mostra o arteso lavando outro par de olhos de uma das vtimas, enquanto suas filhas deliciam-se libidinosamente com a imagem. Aos assaltantes restou-lhes somente a ateno do feroz co, representado por um plano subjetivo em primeira pessoa, aproximando-se de suas cabeas sem olhos.
Figura 21: Escala de planos irregular para compor o paralelo entre os olhos e a cilada.

Primeiro plano da espingarda do velho arteso sendo armada.

Primeiro plano do rosto aflito do assaltante.

Primeiro plano da espingarda do velho arteso atirando.

Primeiro plano do rosto dolorido do assaltante.

3.3.2

Tara: redundncia e narrativa musical

Como mencionado anteriormente, por motivos econmicos, nessa anlise optamos por interpretar cada um dos episdios contemplando aquilo que mais importante como estratgia textual programada. Assim, ao invs de investigarmos os recursos sonoros em um tpico particular, como foi feito nas anlises dos filmes anteriores, preferimos estudar a banda sonora, com maior acuro, exclusivamente nesse episdio, no qual ela nitidamente o material flmico usado em maior abundncia na composio estratgica. Questo constatada com a progresso narrativa, j que o contedo visual recebe um incremento a partir dos signos sonoros. interessante que tanto o primeiro episdio quanto esse segundo anunciam rapidamente o teor impregnado no tema da estria. Se no episdio anterior temos o primeiro plano da face de uma boneca para mostrar o ttulo, em Tara os crditos so apresentados sobre corpos femininos exibindo-se sensualmente sob um fundo escuro, o que projeta imediatamente um horizonte de expectativa exclusivamente ertico, pois o ttulo e as imagens aludem para o contexto sexual. Entretanto, o elemento de maior importncia

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para a composio, como dito, o som em especial a msica, na maior parte das vezes sem fonte emissora justificada visualmente. Seguindo aos crditos um primeiro plano apresenta-nos ao protagonista com um tema musical de parque de diverses, algo similar ao tema do Carnival norte-americano. Ele um vendedor de bales sujo, maltrapilho e desajeitado, a figura do personagem incorporada ao tema musical ganha semblante de um bufo, um palhao que inquieta ao passo que diverte. Alguns aspectos comandam o programa, por exemplo, diferentemente das pelculas antecessoras, aqui o ambiente retratado urbanizado, com carros, mendigos e lojas. Alm disso, os personagens no se comunicam por falas e dilogos, a narrativa acompanhada praticamente por arranjos musicais, mesmo havendo rudos ambientes e at gritos. Por isso, a msica assume funes distintas nas estratgias, quer dizer, em algumas seqncias o tema musical gera um conflito com a imagem, ou pela carga dramtica enfatizada musicalmente, ou pelo contraste que a pea estabelece no discurso. Outro papel desempenhado pelo recurso musical a reafirmao de um sentido expressado ou informado visualmente, a exata redundncia sonora que se falava em meia-noite levarei sua alma, s que aqui a redundncia fornecida exclusivamente pela msica. E por ltimo, pode-se perceber algo que foi exercitado tambm nesse filme citado que o uso da sobreposio sonora mltipla rudos de sonoplastia e msicas misturadas ao mesmo tempo , porm neste episdio a estratgia produz de fato uma malha catica que polui o discurso. Mesmo dispondo de diversas peas musicais a obra usa repetidamente algumas delas, como o tema de parque de diverses citado. A narrativa relata a obsesso do vendedor de bales por uma mulher que ele v na rua, sendo que ela apresentada por um travelling pelo mesmo Tico-tico no fub da caixa de msica de Z do Caixo em Esta noite encarnarei no teu cadver. Essas duas melodias esto associadas aos personagens principais e por isso repetem-se perante suas presenas, como se para atribuir caractersticas sonoras aos envolvidos na trama. No significa que as nicas msicas que entoam na presena desses personagens sejam apenas as peas afirmadas, significa sim que essas msicas contribuem para a identificao do personagem na narrativa. Alm de apresentar o protagonista, o tema de parque de diverses surge na cena em que a mulher, objeto de desejo, vai sapataria fazer compras. Essa msica mostra que o vendedor de bales continua seguindo cegamente a mulher e somente d lugar a outro

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som quando a imagem fornece o primeiro plano de um par de sapatos brancos anunciados por badaladas de sino isso mostra que a mulher vai se casar. O tema musical associado ao vendedor de bales perde espao para um som que se choca com a imagem disponibilizada para autorizar a noo do matrimnio. O elo simblico estabelecido com o som do sino e a imagem dos sapatos brancos, os mesmos que a noiva perde logo aps sair da loja. Devolver esse smbolo matrimonial a meta do vendedor de bales que, mesmo desgostoso por ver sua amada com o namorado acompanhados de Tico-tico no fub , continua seguindo-a e observando-a incontrolavelmente. Uma inferncia possvel a esta altura seria a de que o vendedor atacaria e possuiria a noiva no controlando seus impulsos, principalmente pelo obsessivo objetivo que ele ostenta. No entanto, no dia do casamento no vemos maldade do vendedor para com a noiva, apenas uma indisfarvel e caricatural melancolia. Para cumprir o papel de vilo h uma rival enciumada que esfaqueia a noiva do alto das escadarias da igreja. A noiva j moribunda rola a escadaria ritmada por um tambor de trapzio ou de picadeiro que solicita a ateno do intrprete sobre a cadncia assumida pela queda entre a mensagem visual e a banda sonora. Em seguida outra melodia confere uma carga forada de melodrama cena, um tema que solicita a piedade espectatorial pela recm casada assassinada. A estratgia musical requer a compaixo para gerar certa tristeza pela personagem, mas a pea no reage dessa maneira e resulta em um sentido jocoso, uma composio risvel devido dramaticidade artificial que sobrecarrega o discurso. O sentido trgico da cena era compreensvel simplesmente pelo parmetro visual, contudo a msica salienta esse aspecto de maneira exagerada, uma dramaticidade cafona e forosa que leva a ridicularizar a expresso por empregar estmulos melodramticos fceis e fajutamente apelativos. Algo que pode ser estendido para a Ave Maria incidente no velrio da noiva: inicialmente o tema musical sutil, a orquestrao em piano e violino acompanha a tristeza melanclica expressada pela banda visual, at o momento em que se abre o caixo (veja figura 22). Junto ao primeiro plano do cadver irrompe a Ave Maria em coral como se fizesse uma re-intensificao dramtica usando a mesma pea musical, algo que soa novamente foroso e risvel, alm de levemente redundante.

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Figura 22: Exagero dramtico musical.

Plano de conjunto dos personagens chegando ao mausolu. Som:Ave Maria, orquestrao em piano e violino.

Plano de conjunto dos personagens velando a noiva. Som:Ave Maria, orquestrao em piano e violino.

Primeiro plano da noiva morta. Som: Ave Maria, em coral.

Como havia sido feito em Esta noite encarnarei no teu cadver, as msicas de contexto sacro ou religioso recebem funo definida na estrutura narrativa. No s a Ave Maria desempenha um papel exemplar nesse episdio, as outras peas sacras entoam para reconfirmar um sentido proferido, agem pleonasticamente no discurso. Por esse prisma, uma cena de cortejo fnebre, usada imediatamente antes da cena do casamento, um modo simplrio de manipular o prenncio de morbidez que a estria adianta. Ento a estratgia sonora recorre reafirmao do sentido fornecido pela banda visual para clarificar explicitamente tal previso dedutiva e, nesse caso, a Marcha fnebre cumpre a funo redundante por expressar exatamente o que o contedo visual j expressava. O mesmo pode ser dito da Marcha nupcial que abre o plano geral da igreja anunciando o casamento: os noivos vestidos a carter na igreja j fornecem essa noo, mas a pea musical reitera a informao sem constrangimento quanto economia narrativa. Visto que h uma manuteno de expectativa do contedo mrbido, h tambm uma manuteno para a temtica sexual contexto prometido logo nos crditos. Uma cena de strip-tease no incio usada para representar o desejo obsessivo do vendedor de bales pela noiva, um investimento ertico que corrobora a assuno de que haver um conflito sexual entre os personagens. Apesar disso, a noiva morreu antes que essa inferncia se confirmasse, aparentemente sem consumar seu casamento, virgem e intocada at pelo noivo. Sentido evidenciado ainda quando vemos o vendedor de bales saindo do mausolu da noiva entristecido por ter perdido sua amada a msica

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melodramtica / jocosa reincide nesse momento denunciando a derrota e impotncia do vendedor perante a morte. Tudo leva a crer que a estria caminha para um final infeliz. Todavia, o vendedor de bales retorna ao mausolu para possuir a noiva morta talvez essa atitude fosse at previsvel devido ao horizonte de expectativa que esse episdio e as outras obras de Mojica familiarizam para o apreciador. Logo que ele abre o caixo e comea a despir o cadver o som se transforma e passa a ser desorganizado. A sobreposio mltipla de rudos sonoros como vento, msica e troves compem uma harmonia catica que tende confuso. Enquanto a relao de necrofilia consumada em si uma prtica sexual que pertence ao estranho social a malha sonora escandaliza ainda mais o ato, empurrando o discurso para um estranhamento pronunciado (veja figura 23). Aps ter realizado seu desejo carnal o vendedor coloca os sapatos perdidos nos ps da noiva morta, o que sugere uma recompensa pelo servio prestado ou mesmo um compromisso selado entre os personagens como o prncipe que encontra sua princesa com um sapatinho perdido. Pela formatao desarranjada do som encontramos dilogo com o modo excntrico e estapafrdio com que a mensagem visual representada, o que corrobora o encanto risvel que procede no clmax.
Figura 23: Estranhamento sonoro e visual.

Plano de conjunto do vendedor de bales despindo a noiva no mausolu. Som: msica intimista, vento, troves.

Primeiro plano do vendedor beijando a noiva. Som: Marcha nupcial, vento, troves.

Plano aproximado do vendedor adentrando o caixo da noiva. Som: Marcha nupcial, vento, troves.

Primeiro plano dos sapatos perdidos nos ps da noiva morta. Som: Ave Maria cantada por soprano.

3.3.3

Ideologia: o infame risvel da sexualidade bizarra

O ltimo episdio do filme no suscita um horizonte de expectativa imediato, pois no apresenta os crditos sobre imagens que possam orientar a previsibilidade do teor contido no enredo. Ao invs disso, o episdio fornece uma apresentao vagarosa do

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personagem que protagoniza a trama, parece preocupar-se em manter o suspense em relao ao personagem monstruoso da narrativa. Para isso, a estria comea em um programa televisivo de debates, pobremente estereotipado, Homens que fazem notcia, no qual o reprter Alfredo faz acalorados ataques s teorias do entrevistado, um guru do anormal, uma celebridade cientfica do instinto. O professor Oxiac Odz, desempenhado por Mojica, revela ares de cientista louco, bem parecido com o carter esboado por Z do Caixo em Esta noite encarnarei no teu cadver. At o momento em que a figura de Oxiac aparece, temos poucas informaes para deduzir alguma coisa sobre a narrativa, mas reconhecido o ator e familiarizado com o tipo do personagem, a ncora se estabelece e guia inferncias sobre o conflito moral que pode haver entre o reprter e o professor. Convidado pelo professor, Alfredo vai com sua esposa at a casa de Oxiac para que ele possa comprovar suas teorias radicais. A partir da a ancoragem com o universo de Z do Caixo fica mais explcita, como percebido no reaproveitamento da imagem da casa do coveiro, o link indissocivel, pois reconhecemos essa imagem de outro filme, em que ela era usada para representar o covil do vilo. Alm disso, outros fatores reforam o gancho de similaridade, como o nome do professor que exatamente Z do Caixo de trs para frente , e at o prprio reprter que insinua reconhecer o vilo de algum lugar que ele no se lembra. O carter do personagem torna-se bvio com essas associaes, conformado tambm pela cenografia do covil, um arqutipo rstico do castelo mal assombrado amplamente disseminado na histria do gnero, com paredes de pedra decoradas com desenhos mrbidos, candelabros e imagens demonacas. Um acabamento cenogrfico excessivamente estilizado que foge aos parmetros verossmeis ainda que simbolize um ambiente perturbador. Para provar suas teses, o professor recorre ao que ele chama de um espetculo burlesco, e comea a o diferencial desse episdio, pois a estratgia programada negligencia a economia fluida da narrativa para sustentar a mostrao compulsiva de imagens degradantes de sexo e dor. No um paralelismo estabelecido cognitivamente, um apelo sensorial desavergonhado de representaes sadomasoquistas que comungam prazer carnal e dor fsica em um nico ato. O programa privilegia o prolongamento sobre as figuraes de barbrie sexual, gasta tempo demasiado expondo os detalhes vexatrios que conduzem a percepo. Uma mostrao hiperblica empenhada em provocar uma angstia sensvel na recepo.

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Nesse sentido, o palco das atenes da sexualidade bizarra, o sadismo sexual retratado por um vis gore: sangue e erotismo constituem a base motora das representaes obscenas infames. At o gore pronuncia-se para o irreal, no fomenta a credibilidade figurativa da dor, questo que no ocultada do enquadramento, pois a fotografia explora por primeiros planos e planos de detalhe toda a discrepncia que a maquiagem institui. A maquiagem salienta essa percepo maximizando as feridas para que o asco que elas poderiam propor destoe do modo realista de ser recebido e desge no leito da indecncia desproporcional. Essa transfigurao da dor exagera o discurso produzindo um sentimento inconveniente para o gnero de horror, mas que satisfaz o constrangimento que ridiculariza a deformao representativa. Vrias cenas caminham para esse resultado, como o casal que faz sexo animalescamente enquanto um terceiro enterra agulhas em suas peles e arranha-os com uma lixa; ou o homem dependurado em uma mquina de tortura medieval de esticar membros que rasga sua carne para que outros o devorem ainda vivo. Mesmo que causem certa angstia indigesta, a plasticidade das cenas no administra emoes de crise, e sim uma inquietante sensao de inconsistncia com o crvel, provocando o riso devido precariedade vergonhosa que compe a representao. Em outros momentos, o aspecto risvel desencadeado pela excentricidade pejorativa que os personagens demonstram, como, por exemplo, os quatro sujeitos que tentam conquistar a donzela acorrentada parede (veja figura 24): o primeiro tenta, sem sucesso, seduzi-la animalescamente; o prximo investe na fora bruta e falha; o terceiro inexplicavelmente arranja um sanduche enorme para convenc-la, mas no consegue; e o ltimo conquista a donzela jogando-lhe cido no rosto. A insensatez de suas aes torna-se humorada devido aos mtodos nada ortodoxos usados para conquistar a mulher, alm disso, o mtodo menos romntico e mais devastador o que obtm sucesso na situao.
Figura 24: A conquista insensata.

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Para justificar essas atrocidades o professor faz citaes bblicas, como se pregasse um sermo anti-religioso, o que adiciona doses extras de cinismo e ironia Dai de comer a quem tem fome, diz em relao ao homem dependurado que sucumbiu para que outros pudessem se alimentar de seu corpo. O ataque religioso continua por meio do teste preparado para o reprter e sua esposa: em sete dias Deus criou o mundo, em sete dias Oxiac criar outro mundo para o casal. Um mundo onde a razo e o amor so destrudos para restar apenas o instinto capaz de libert-los das amarras morais que lhes tira a autenticidade. A cada dia o professor reserva uma nova afronta contra aquilo que o criador divino havia legado para o bem humano, assim, privar o casal de gua e comida uma lio anti-religiosa que vai certificar a desejada mudana ideolgica incompatvel com qualquer regra ou conduta moral e religiosa. Se Deus criou o mundo ofertando condies para o homem, Oxiac recria o casal retirando qualquer condio de arbtrio. Acompanhamos um casal burgus polido transformando-se em bestas destitudas de critrios lgicos e racionais de orientao. Dessa maneira, Oxiac prova a superioridade do instinto sobre a razo, pois oferece o sangue do reprter para a esposa saciar a sede, sendo que ela no consegue controlar seu instinto e deixa que o marido seja assassinado. Um plano de detalhe mostra claramente que a mulher no se importa com o amado, quer antes se deleitar com seu sangue e por isso bebe direto da ferida, igual a um animal feroz sem compaixo ou piedade. A vitria ideolgica do professor comemorada com uma lio antropofgica: as cabeas do casal decoram a mesa para o banquete, pois se alimentar das vtimas vencidas marca sua superioridade. Ps, dedos e vsceras so devorados enquanto a montagem alterna imagens de bichos como cobras, roedores, lagartos, sapos e centopias essas imagens desconexas com a trama compem uma piada de mau gosto sublinhada pela msica Aleluia que orquestra o jantar. Em tempo, pode-se expandir a interpretao do banquete final tecendo algumas analogias entre o banquete canibal e o final do filme: de certo modo podemos ver a destruio do racional pelo irracional ou insano, ou melhor, o representante da burguesia religiosa e moralista devorado pelo messias do bizarro, um vilo descrente que no satisfeito em assassinar suas vtimas, resolve com-las em uma ceia profana. Para punir tal blasfmia65 a forma flmica emprega recursos visuais poluentes que regulam a inverossimilhana para fraudar a morte. Entenda-se fraudar no sentido de
65

O final com a punio do vilo foi exigncia dos rgos federais de censura. Originalmente o filme terminaria com a seqncia do banquete.

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forjar irregularmente a simulao punitiva, uma representao enganosa e no persuasiva da destruio do vilo, uma morte mal montada. Sobre a imagem esttica do banquete surgem riscos desenhados no negativo e o som interrompe a msica sacra para emitir rudos de exploso como um raccord sonoro grosseiro (veja figura 25). Repetese a imagem da casa do vilo com os mesmos riscos artesanais trepidando sobre o plano, de onde uma fuso entrega a origem do som explosivo. As imagens de exploses so totalmente discrepantes da mise-en-scne exibida at ento, porque provavelmente no foram fabricadas para o filme, mas recicladas na montagem para compor a punio.
Figura 25: A punio fraudada.

Plano aproximado do jantar canibal. Som: Aleluia, em coral.

Plano conjunto da cena esttica. Interveno fsica na pelcula. Som: Aleluia e estrondos.

Reaproveitamento do plano geral da casa. Interveno fsica na pelcula. Som: Estrondos.

Cenas de arquivo de exploso. Som: Estrondos.

A seqncia confirma a vocao escandalosa da pelcula e soa como uma gag zombeteira montada na punio do vilo, uma piada religiosa, pois seguindo representao da exploso da casa, a Ave Maria interrompe os estrondos para destacar a legenda bblica que surge sobre a paisagem, como se afirmasse que Deus puniu o vilo de novo e salvou a humanidade: ...Disse o Senhor: ....E me provocaste a ira, eis que tambm eu farei cair um raio no teu caminho sobre tua cabea e no far mais tal perversidade sobre todas as tuas abominaes. Ezequiel Captulo: 16, Versculo: 43.

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3.3.4

A soma de sketches: gore, sexo e religio

A natureza popularesca das temticas presentes nos episdios deixa aparente o apelo ao sensacionalismo marrom que o filme solicita. Salpicadas com erotismo, sangue, cadveres e blasfmias, as estrias avanam o programa de horror popular e resultam engraadas por vrios aspectos, mas, sobretudo, pelo modo irregular de formatar o contedo. A forma incorpora o significado abjeto da narrativa para manipular a expresso, quer dizer, os estmulos estticos expressam tanto quanto o relato narrativo. Apesar de conter um programa narrativo complexo, trabalhando recursos distintos aos usados nos outros filmes, o que completa a experincia a composio sensorial improvisada na obra. Se em O fabricante de bonecas o programa cognitivo demanda maior amplitude, principalmente por exigir ateno sobre os cones produtores de viradas inesperadas na trama, nas outras estrias o investimento sensorial barato exige maior espao para guiar a operao dos programas. O contexto sexualmente incmodo de Tara tende a exigir ateno, mas essa ateno no pode ser concedida sem os recursos sonoros que, como visto, ditam algumas estratgias, principalmente aquelas que colidem com o estapafrdio, transformando o discurso. O programa s funciona dessa maneira porque o som detm papel primordial nas estratgias, se de outra maneira fosse, provavelmente no teria o mesmo destino. No caso de Ideologia, as estratgias de representao sadomasoquista, salientadas pela maquiagem e pela fotografia, atuam diretamente na produo dos efeitos, de fato, a composio regida pelos parmetros estilsticos do gore. Os absurdos fajutos simulam as prticas sadomasoquistas e funcionam como um espetculo de aberraes que divertem o apreciador por desfilarem explicitamente sobre a tela. At mesmo as gags anti-religiosas dependem do tratamento artesanal da imagem para modular o discurso inverossmil que atua na piada cognitiva, como foi mostrado na punio divina do vilo. Os problemas tcnicos dos episdios convertem-se em materiais afetivos aptos a solicitar a interveno do intrprete contemporneo. Sejam problemas de montagem como as escalas de plano adotadas e os raccords abruptos que amarram as seqncias , sejam os agenciamentos irregulares de materiais flmicos como pudemos perceber nas estratgias de incremento dramtico que o som desempenha , o modo de expressar repleto de defeitos que, exatamente por conta disso, convocam novas disposies afetivas no apreciador. Podemos perceber que a maioria das estratgias programadas na

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obra mostra certa incoerncia para atingir os efeitos ideais do gnero de horror inclusive no que tange as representaes gore. Ainda assim, as representaes narrativas assumem um modo convencional de expressar, j que procuram tecer estratgias de produo de horror com recursos disseminados na histria do cinema, como desenlaces inesperados (a respeito da inverso do papel de vilo em O fabricante de bonecas), pices dramticos (como o adotado na concluso de Tara), e ambientaes caractersticas do gnero empregado (similar ao processo de alteridade que o vilo de Ideologia sofre por conta de seu carter deturpado e da cenografia de seu covil). Se o filme convencional quanto ao modo narrativo, , por outro lado, conveniente para a estratgia que o discurso flmico estabelece perante o leitor contemporneo. Percorrendo o trajeto sketch a sketch podemos perceber um crescente incmodo sensorial, um trajeto que desenvolve pouco a pouco suas estratgias para atingir um pice potencial no ltimo episdio, no qual o programa esttico poderoso o bastante para ditar as regras do sistema. Ao longo da obra o humor nervoso vai se intensificando na medida em que a programao esttica se desenvolve e se choca com os modos convencionais de narrar, de modo que as estratgias vo gerando expectativa e preparando o nimo do intrprete para que ele possa cooperar com a falsidade infame manipulada na recepo. No se pode classificar idealmente esse filme como uma obra de horror, devido aos desvios afetivos que resguarda, porm, no certo tambm agrup-lo em um gnero como a comdia, pois no poderamos rotul-lo como um terrir 66. uma obra trash, no melhor sentido do termo, pois sua singularidade avaliada a partir da estrutura tensa, infame e divertida que modula a experincia. Um filme pesado, ainda que risvel, pois essa diviso estrutural em trs sketches evidencia o leque possvel que abre e condiciona sua apreciao por critrios capazes de angustiar ao mesmo tempo em que fornecem graa para a disposio de nimo. Portanto, a graa vexatria que afeta e qualifica a experincia no pode ser dissociada das estratgias estticas estruturadas nos elementos horrficos.

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O termo alude juno entre o terror e o riso, uma estratgia que combina estmulos de horror agregados a hiatos de humor. Esse programa caracteriza alguns filmes como An american werewolf in London (John Landis, 1981), Evil dead II (Sam Raimi, 1987), The return of the living dead (Dan OBannon, 1985), dentre outros.

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3.4

O despertar da besta / Ritual dos sdicos (1969)

O quarto filme de horror de Mojica ao mesmo tempo um marco e uma cicatriz em sua carreira: primeiro por ser uma obra bastante singular, pois fora criado para mostrar horrores existentes na cidade grande, inspirado em modelos retirados de pginas de jornal e de relatos de conhecidos. O roteirista do filme Rubens Francisco Lucchetti, que j havia trabalhado com Mojica em O estranho mundo de Z do Caixo e em dois programas de tev, trouxe a possibilidade de realizar narrativas com a mesma intensidade visual das primeiras obras de Mojica sem precisar apoiar-se exclusivamente em seu personagem, deixando margem para a participao ativa de personagens inspirados em modelos espectatoriais. Talvez devido a isso, o filme tenha sido censurado por quase quinze anos, sendo exibido pela primeira vez em 1983, alm disso nunca foi distribudo em circuito comercial, apenas em mostras e festivais como o RioCine Festival 67. O censor Antnio de Pdua Carvalho Alves, da comisso examinadora de Ritual dos Sdicos, explica o motivo da censura:
Propondo-se a analisar o problema da toxicomania, o filme [...] uma sucesso de fatos e situaes, as mais diversas, cuja tnica principal e constante a amostragem [...] da prtica do vcio, de bacanais, orgias, rituais sadomasoquistas, taras, anormalidades, morbidez, deformaes personalsticas dos mais variados calibres, enfim, uma gama infindvel de aspectos que caracterizam a total degenerescncia humana, no conduzidos para um desfecho que possa ser considerado positivo ou de utilidade. (apud. BARCINSKI; FINOTTI, 1998, p.268).

Ao contrrio de seus trs primeiros filmes de horror, cujas ambientaes e as datas narrativas no so precisas ou fornecidas claramente pelas imagens, sendo apenas presumidas pelo apreciador, O despertar da besta no cria nenhum mundo alternativo, mas explora um espao urbano real enfocando os problemas da violncia sexual e fsica e suas relaes com a toxicomania. O espao a Grande So Paulo do final da dcada de 1960, perodo no s da ditadura militar no Brasil, como tambm do movimento internacional de contracultura. A referncia contracultura fica explcita junto aos hippies que so personagens e figurantes constantes do filme, com comportamentos liberais, trajes caractersticos, msicas vibrantes e engajadas e o uso de drogas que ofeream estados alterados de conscincia, como uma afronta s regras e aos valores morais correntes.

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Edio de 1986. O despertar da Besta / Ritual dos sdicos recebeu os prmios de melhor roteiro e melhor ator para Jos Mojica Marins.

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A associao entre esse grupo, as drogas e as aes violentas ou absurdas so pontos de posicionamento da obra, pois o programa cognitivo expe os indivduos viciados e suas reaes a certos estmulos de excitao sexual em sua maioria , tais que os levem a cometer violncias fsicas ou atitudes patticas, ridculas e insanas. A classe mdia figura como a vtima e o vilo dessa problemtica: quando no so prejudicados por viciados irracionais e suas taras bizarras, so eles prprios que agem monstruosa ou absurdamente durante um estado alterado de conscincia. A urbe evidenciada por seu lado podre, refletindo um estranho social, um caos urbano que despreza inocncia, honestidade e moralidade, para eleger a incomunicabilidade, e onde a comunicao se interrompe instaura-se a violncia e muitas seqncias exploram esse exato pressuposto, pois os personagens no se comunicam oralmente ou apropriadamente, no usam palavras, preferindo antes se expressarem com agresses dos mais variados teores.

3.4.1

Flashbacks sensacionalistas: bestialidade e insensatez na narrativa

O filme pode ser dividido basicamente em duas partes: a primeira, em preto e branco, composta por vrios relatos curtos e se dedica a criar um padro de situaes que envolvam o uso de substncias alucingenas ocasionando um evento de cunho violento, absurdo ou ridculo. Trata-se de notcias sensacionalistas narradas pelo psiquiatra incumbido da pesquisa, Dr. Srgio, justificando-as como exemplos ilustrativos da formulao do problema de sua pesquisa: descobrir se o uso de entorpecentes a causa da violncia na sociedade paulista. Os flashbacks das notcias so formuladores da idia de que aquelas imagens doentias foram catalisadas por algum entorpecente. Para tanto as estratgias delineiam-se sobre imagens degradantes para causar o incmodo de uma agonia, pois querem simbolizar uma autoflagelao, sentido captado nos planos de detalhe de viciados injetando herona no p e no antebrao. O sensacionalismo jornalstico que regula essa modulao temporal orienta a contemplao como se propusesse realmente a leitura de um tablide, como se estivesse espremendo ou torcendo as pginas do jornal para escorrer sangue. As atrocidades realizadas aps o ritual de uso da droga tambm adentram essa moldura de mal-estar, por convocar a antipatia e o repdio do espectador atravs da violao de certas condutas morais: estupros, perverses sadomasoquistas, adultrios comprados,

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assdios machistas e assassinatos impunes, expressam o carter vil e desumano do viciado. A impresso que sobra ao final desses curtos flashbacks que os personagens viciados sofrem de certa irracionalidade, desmotivaes que legam insensatez s atitudes dos personagens, algo que age como uma piada, um estmulo cognitivo de sarcasmo. Torna-se risvel pelo bvio rebaixamento dos personagens, bestas errantes que se comportam de modo estpido e compulsivo. Os flashbacks constroem um padro de personagens para representar pessoas comuns que sofrem as violncias urbanas, pessoas ameaadas pelas substncias txicas, ou pessoas at ento normais, reconhecidas e identificadas por isso, mas que se revelam desequilibradas quando entorpecidas. O normal subvertido pela substncia e delineia se na dimenso do estranho, do insensato, do non-sense e a msica, algumas vezes, refora essa idia ao oferecer um sentido distinto ao que as imagens conotam, em que a articulao do conjunto desdobra-se em humor. As inter-relaes entre os personagens tm propsito nico de gerar conseqncias negativas para um dos lados, papel geralmente exercido pelas personagens femininas, talvez as nicas vtimas em um filme marcadamente machista, sensao corroborada por algumas doses de erotismo. Nota -se que desde o incio do filme quando uma personagem feminina posta em cena h um intuito ertico para, em seguida, atribuir-lhe uma posio de vtima de seu vcio ou vtima de maus-tratos de um viciado. So elas as possudas e dominadas, as violentadas, torturadas e assassinadas, so elas, afinal, que provocam desejos carnais na mente dos viciados tais que os levem a cometer qualquer ato com o intuito declarado de posse. Por exemplo, em um dos relatos um travelling panormico revela um personagem que acabara de fumar um baseado. Em seguida, duas mulheres entram em um tanque, tiram suas roupas ntimas e as entregam ao rapaz que resolve, ento, lav-las como se estivesse saciando um prazer sexual. A relao com a irracionalidade bestial mencionada vai se intensificando gradualmente e ficando mais forte medida que os relatos se sucedem e evidenciam relaes com animais irracionais reais para parear os personagens a suas categorias: como a seqncia em que uma jovem burguesa faz sexo animalescamente com seu mordomo enquanto sua me, uma madame cocainmana, assiste tal cena acariciando um jumento como uma voyeur despreocupada a analogia com zoofilia slida e inegvel (veja figura 26). Absurdos inquietantes que provocam o riso, pois no s soam como uma piada pela falta de seriedade no discurso, mas tambm pela mazela indiscreta que a forma emprega na representao.

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Figura 26: A piada indiscreta de zoofilia.

Plano mdio subjetivo emoldurando os personagens durante o ato sexual.

Primeiro plano da madame assistindo a cena e consumindo cocana.

Primeiro plano da madame cocainmana acariciando o jumento.

Essa noo se confirma com o uso expressivo da linguagem: a montagem intercala algumas imagens com funo de metfora visual para que o espectador transfira um animal e seu atributo para o lugar do personagem. Por exemplo, em outro flashback o dono de uma agncia de trabalhos domsticos, usurio de cocana, seduz uma jovem que procura trabalho, suas intenes so obviamente de carter sexual e a estratgia da montagem mostrar o abuso de poder correlacionado a caractersticas animalescas postas em cena (veja figura 27). Primeiro vemos um porco comendo, quando a vtima sente nojo do empresrio almoando; em seguida a analogia visual de um cachorro, por suas investidas sedutoras; e por fim surge um cavalo quando o viciado fora a jovem a fazer-lhe sexo oral. Ou seja, o viciado perde suas virtudes humanas e passa a agir como um ser irracional. A estratgia cognitiva indica uma rota associativa entre o uso de drogas, a bestialidade humana e as aes absurdas, violentas e sexuais: construes retricas providas pelos flashbacks das notcias sensacionalistas que funcionam como gags sarcsticas nessa primeira parte da narrativa.
Figura 27: Metforas visuais de bestialidade.

O som nessa seqncia desempenha um papel importante, primeiro por revelar os pensamentos e motivaes dos personagens adicionando-se um leve efeito de eco para distingui-lo do som da voz , isto , no se esconde as intenes perversas ou medrosas

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dos personagens. Alm disso, a msica anima a narrativa com ritmos latinos que destoam do sentido visual por abrandar as cenas imorais e aludir ao carter sarcstico da mensagem visual. O mesmo pode ser dito dos rudos onomatopicos que incidem sobre as imagens de animais, como se fossem um barulho engraado de desenho animado tooin! , pois eles funcionam como um bordo sonoro indicando o momento da graa estapafrdia na gag enfim, apontam para o apreciador a hora do riso, um apelo sonoro simplrio que solicita a interveno do apreciador para que ele ria da metfora ou da estratgia sonora medocre com que se comps a gag. Os vrios flashbacks que compem essa primeira parte da narrativa enfatizam o mesmo assunto com diversos exemplos, parecem no se desenrolar naturalmente, contemplando uma falta de economia narrativa pelo excesso de mostrao dessas cenas violentas e satricas. O carter repetitivo se concilia com os reaproveitamentos de imagens como a seqncia do pesadelo de Z do Caixo em Esta noite encarnarei no teu cadver, usada pouco antes da seqncia do pesadelo lisrgico neste filme e tambm de msicas. Alm do fato de que os atores desempenham vrios personagens no mesmo filme sem diferenci-los caracteristicamente um do outro. A redundncia que aparenta privilegiada ao invs de uma sucesso mais harmoniosa e progressiva, uma mensagem enftica reafirmada de diversas maneiras pelo programa cognitivo.

3.4.2

A arritmia hiperblica do pesadelo psicodlico

Na segunda parte da obra o preto e branco que reinava no filme e conduzia a narrativa da cidade, d lugar ao colorido saturado que ambienta os pesadelos lisrgicos dos quatro viciados. A maioria das imagens da segunda parte foi realizada em estdio para privilegiar um uso mais alegrico da maquiagem e do cenrio, onde a iluminao forte e carregada desempenha papel importante na composio do quadro. Filtros amarelados e avermelhados incrementam os movimentos da cmera de ombro que do a ambientao de estranhamento das alucinaes. A seqncia se delineia por estmulos sensoriais que promovem um espetculo de cores, formas e rudos, porm a desorganizao narrativa, provida pela montagem desordenada dos pesadelos, estabelece uma desorientao da seqncia para solicitar a contemplao da maquiagem e dos cenrios plsticos que esto empenhados em dirigir a apreciao atravs da precariedade que as figuras

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deformadas e caricatas exprimem (veja figura 28). A representao do gore e do fantstico feita de modo pauprrimo, o que agrega nuances risveis seqncia, principalmente pelo ritmo hiperblico adotado na mostrao.
Figura 28: Deformidade precria das figuras monstruosas do pesadelo.

Esse bestirio infernal no surpreende efetivamente pela monstruosidade figurativa da maquiagem, contudo as formas absurdas que desfilam pela tela deixam margens para a desconcertante contemplao que inspiram. A maquiagem que constri essas representaes lembra de relance os artifcios de stop motion usados para a construo de figuras monstruosas nos antigos filmes de horror, como a citada criatura nipnica Godzila ou o King Kong do filme homnimo de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack (1933). Ainda que a tcnica empregada na produo dessas

monstruosidades psicodlicas no seja a mesma usada nesses dois exemplos, isto , as criaturas no so bonecos de plstico ou massa feitos para se captar individualmente cada movimento quadro a quadro, elas destoam do verossmil simplesmente por parecerem brinquedos de plstico bizarros empregados inconvenientemente na composio. Abrem uma fenda entre a credibilidade representacional e a deformao infantilizada que as representaes sugerem, um espao que s pode ser preenchido pela resposta que o apreciador concede a esses bonecos e mscaras de plstico. Realizar os delrios com filme colorido possibilita no s segregar de modo expressivo o espao onrico, mas tambm confere maior destaque para a apreciao das imagens deformadas. Um espao configurado psicologicamente pela representao de Z do Caixo que, nesse caso, torna-se um delrio e no mais apenas o coveiro assassino das outras obras: um monstro imaginado, o arquiteto do pesadelo. A atmosfera alegrica que a seqncia impe no conduz a analogias ou metforas, no parece sugerir outra representao simblica que no seja sua prpria artificialidade, a abstrao indaga o falseado das cenas. Para tanto, a saturao da cor acentua as silhuetas na cenografia estilizada e nas figuras disformes mostrando nitidamente a falsidade do artifcio, disso

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decorre a percepo do risvel que domina a seqncia, originado das formas caricaturais e desproporcionais incumbidas em provocar o esdrxulo da pelcula. Pode-se perceber essa caracterstica nas reestruturaes anatmicas, de motivos surrealistas, vistas durante o ataque dos inusitados homens-ndegas. A maquiagem feita nas ndegas dos atores, aliada inebriante fotografia e iluminao, deixam as figuras estranhas a primeira vista, quase irreconhecveis devido aparente desorganizao anatmica, porm ainda conservam feies familiares. Trazem consigo elementos repulsivos e ao mesmo tempo requerem uma dose de humor. O programa sensorial empregado para destacar esse filme do universo genrico, transgredindo as convenes caractersticas do horror, abrindo espao para estados emocionais conflitantes entre o asco, a repulsa, o risvel e o ridculo, efeitos possveis advindos das figuras monstruosas que desfilam pelos pesadelos dos viciados. Por exemplo, no pesadelo do contador, o monstro leva a uma alucinao na qual o cenrio composto por corpos de condenados mesclados ao ambiente. Um travelling paciente sobe a escadaria feita com degraus de corpos agonizantes e, por um desinibido efeito de trucagem, faz surgir do alto Z do Caixo. Os gemidos dos condenados confundem-se com a msica, os gritos e as gargalhadas do som. O pouco contraste impossibilita definir precisamente onde os corpos delimitam-se, desorientando a percepo espacial entre o cenrio e os condenados, pilares de um inferno machista. A saturao ora vermelha, ora amarela nesse pesadelo apela para o deslumbramento esttico das torturas sofridas pelas mulheres quase sempre seminuas , chicoteadas e escravizadas a ponto da completa submisso, postas em seu devido lugar segundo os cnones de Z do Caixo. No caso, o lugar definido para elas o cho, metamorfoseadas, postas ao indiferente caminhar do contador (veja figura 29).
Figura 29: A composio saturada do delrio machista.

De composio similar, o pesadelo da jovem cobaia exibe as crueldades sexuais sofridas por ela: Z do Caixo lhe arranca as roupas e flagela seu corpo sempre pelas foras da trucagem desinibida , cobrindo-lhe de sangue da cabea aos ps ao redor de inmeras

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figuras sacras que contornam o cenrio (veja figura 29 ltima imagem da direita). O abarrotamento visual de imagens sacras, a quantidade de flagelaes sangrentas que a personagem feminina sofre e a repetio imediata de gritos doloridos a cada ato de violncia do monstro cada ataque sucedido de um gemido, Ai... ai... ai... , compem o exagero flmico exibido na seqncia, o que provoca certa comicidade pelo modo como os artifcios se dirigem para a representao do gore visual e sonoramente. Nessa composio infernal carregada de cores, formas e motivos, at o som torna -se confuso e desordenado pela sobreposio mltipla de msicas sombrias, rudos de gritos, gemidos e gargalhadas. A desarmonia promovida pelo conflito sonoro tambm alcana o exagero e denuncia o uso excessivo dos recursos flmicos: o acabamento mal feito dos cenrios, as atuaes amadoras, as maquiagens caricaturais, os efeitos explcitos de trucagem, a no narratividade, todos os materiais empregados sobrecarregam e improvisam falsamente o que j naturalmente falso, ficcional. As imagens prolongam-se na trama gratuitamente sem preocupao formal com a economia narrativa, exigindo que a percepo sensorial canalize ateno sobre os aspectos irreais. Contemplar as imperfeies que falseiam as estratgias da obra exige que o apreciador coopere com uma disposio de nimo humorada. Da evidncia do fajuto inverossmil nas seqncias que decorre o estmulo para solicitar a inferncia do espectador. O desvelar flmico resolve-se atravs do rompimento com os modos apurados e tcitos de inspirar-se no real para moldar uma estratgia que se apia na articulao de uma realidade mal feita, artificializada para no se ancorar nos domnios verossmeis, degenerada para no ser crvel em outro mbito que no seja o da falsificao discrepante. O horroroso da obra ofuscado pela pobreza das composies apoiadas nos excessos cnicos e narrativos, fazendo com que o filme perca a seriedade que o gnero impe e se defronte com a falsidade esquematizada nos recursos, deixando margem para encantos advindos com humor. A obra toma como referncia o gnero e sua histria para deturpar os cdigos de reconhecimento atravs de seus usos exagerados e forosos. Com isso, assume um programa distinto ao que se pretende com o horror e alcana novos nveis de efetuao sobre o espectador. Se o filme solicita determinadas inferncias sobre sua imperfeio deve-se reagir de acordo com as peas em jogo, portanto, tudo o que soa falso na narrativa funciona se

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avaliarmos sua coerncia interna. Revela-se um filme que apela a seu prprio universo gerativo para distorcer o gnero de horror e convocar outros estados de nimo no apreciador, como o riso do absurdo e do non-sense. A superexposio da figura de Z do Caixo e de Mojica que tambm um personagem nesse filme, consultor da pesquisa do doutor Srgio deixa transparecer a solicitao da obra para que o espectador possua certa familiaridade com a filmografia do artista, ou melhor, pede algum conhecimento do estilo improvisado do cineasta para que ele possa desfrutar da irnica desarmonia estratgica dos recursos flmicos e apreciar a desfigurao do programa de horror.

3.4.3

Contradio do programa cognitivo, autopromoo e reaproveitamento

Aps a enxurrada alucinatria, o doutor Srgio mostra que ainda que os pesadelos pudessem ser de fato frutos do efeito qumico do LSD, o experimento foi feito com gua destilada ao invs de qualquer droga. Os delrios das cobaias foram auto-sugestes produzidas por um efeito placebo de Z do Caixo. Uma experincia psicodlica com LSD consistiria em uma jornada a outros reinos da conscincia. Em geral as caractersticas das apresentaes lisrgicas transcenderiam os conceitos verbais, a s dimenses de espao-tempo e de ego e identidade. Entretanto, a droga no produz a experincia transcendental, ela age meramente como uma chave qumica capaz de liberar o sistema nervoso de seus padres e estruturas normais. A chave qumica usada no experimento para atingir outros reinos da conscincia, proposta pelo cientista, no o LSD, mas o instinto humano tema recorrente na filmografia de Mojica desde meia-noite levarei sua alma (1964). Logo, aqueles que praticam atos de violncia por efeitos das drogas fazem-no porque j tm uma inclinao negativa de moral e carter e a droga simplesmente libertou esse instinto. A primeira parte do filme exibe um padro de associao negativa entre drogas e violncia, para, aps os pesadelos, confrontar o padro estabelecido cognitivamente e em seguida contradiz-lo. Desmentir uma formulao estabelecida na primeira parte do filme estratgia comum na filmografia de Mojica, mas geralmente esse fator trabalhado na punio do monstro moral, Z do Caixo, e na contradio de suas crenas e objetivos.

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Uma marca evidente que a obra invoca pode ser entendida como a autopromoo: seja atravs dos inmeros produtos do artista 68 mostrados durante a narrativa, seja pela figura constante de Mojica desempenhando diversas funes cnicas. Quer dizer, Mojica tambm um personagem fictcio nesse filme, consultor da pesquisa do doutor Srgio, ele participa do debate sobre o experimento no programa televisivo ficcional Um claro na escurido, mostra-se como um cineasta controverso que faz questo de ser distinguido de sua criao em uma das cenas diz, Desculpe, mas Z do Caixo ficou no cemitrio. Voc est falando com Jos Mojica Marins. De fato h um personagem desempenhado por ele em cada tempo narrativo: antes dos crditos iniciais, Z do Caixo profetiza e promete em seu monlogo a experincia estranha que ser sua obra; depois temos o personagem Mojica, consultor do experimento e debatedor do programa televisivo ficcional; esse personagem tambm visto por outro flashback de uma entrevista real reaproveitada na montagem, ocorrida na TV Record em 1969 no programa Quem tem medo da verdade? E, alm desses, h Z do Caixo, no aquele coveiro de suas primeiras duas obras de horror, mas um monstro imaginado pelas cobaias do experimento. Alm disso, os reaproveitamentos compactuam com a aparncia retalhada da pelcula, isto , aproveitar cenas de Esta noite encarnarei no teu cadver (1967) cujo motivo da reciclagem nessa obra ser um parmetro de estmulo externo para as cobaias do experimento um modo de construir a mise-en-scne com sobras. Mostram-se tambm as revistas em quadrinhos do personagem Z do Caixo alis, os crditos iniciais so sobrepostos histria em quadrinhos Noite Negra, publicada na revista O estranho mundo de Z do Caixo n.1, de janeiro de 1969. Os psteres de seus filmes tambm completam essa composio narcisista, juntamente com uma marchinha de carnaval feita por Mojica na dcada de 1960 O castelo dos horrores , executada por uma fonte justificada visualmente em um dos flashbacks que correlacionam drogas a perverses sexuais. Essas representaes recicladas de outras obras parecem uma homenagem a si mesmo e a seu trabalho. Tal caracterstica ajuda a evidenciar as variaes feitas no universo do gnero para eleger uma inteno mais pessoal, uma forma avessa de narrar a si mesmo.
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Alm do filme reciclado na narrativa, Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), desfilam pela tela outros artefatos artsticos como histrias em quadrinhos e discos musicais, e ainda mdias promocionais como psteres e cartazes.

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A obra fala de seu cineasta, mas no de cinema, no um discurso metalingstico sobre a criao cinematogrfica do autor. um modo de representar precariamente uma narrativa absurda atravs de reciclagens do material do prprio autor enquanto agente intertextual. O primitivismo das imagens no engana o apreciador contemporneo, uma prestidigitao espontaneamente deturpada cujo truque fomenta no s a percepo esttica tosca da representao, como tambm a interpretao risvel estabelecida entre as estratgias de produo de horror do filme e a condio explicitamente promocional motivada pela overdose figurativa de Mojica e Z do Caixo (veja figura 30).
Figura 30: Superexposio, autopromoo e reaproveitamento.

O despertar da besta concentra de modo exemplar todas as premissas levantadas nas anlises anteriores: a construo do proflmico com recursos reaproveitados, os artifcios flmicos visveis e pronunciados, as temticas popularescas e sensacionalistas salientadas com violncia e erotismo, o desvio de sentido e a aliana de contrrios providos pela cooperao entre intrprete e texto; muito do itinerrio analtico desenvolvido neste captulo pode ser percebido na operao e no sistema textual desse filme. Aquelas marcas estilsticas remontadas s obras resgatadas pela cultura trash e que aqui defendemos como a potica particular do cineasta, a composio que denominamos de cinema artesanal. importante comentar novamente que esse filme foi produzido no final da dcada de 1960, mas s recebeu permisso para ser exibido publicamente quase quinze anos depois, perodo em que Mojica j estava praticamente esquecido no Brasil. Somente aps o lanamento da coleo de DVDs do autor que o filme encontrou um pblico, agora que a cultura popular abre novo espao para essas obras incomuns, marginais e autnticas, porm tachadas de inferiores.

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CONCLUSO
Quando vov fazia a barba com gua de chuva, ele estava certo. Daniel Clowes, Como uma luva de veludo moldada em ferro.

Ao longo desta dissertao preocupamo-nos em investigar, principalmente, as bases do funcionamento contemporneo das pelculas de horror realizadas na dcada de 1960 por Jos Mojica Marins. Com esse intuito em mente traamos um mapeamento textual das estratgias de produo de encanto que esto configuradas poeticamente nas obras enquanto mecanismos expressivos envelhecidos, porm canonizados por intermdio de releituras do novo pblico. O mtodo da Potica do filme auxiliou-nos a compreender o sistema textual onde esto engendrados os efeitos provocados na experincia emprica das obras. Por esse ngulo analisamos internamente cada um dos filmes que compem nosso corpus ( meia-noite levarei sua alma, Esta noite encarnarei no teu cadver, O estranho mundo de Z do Caixo e O despertar da besta / Ritual dos sdicos) procurando esclarecer as instrues programadas textualmente e a atualizao do modo de operao feita pela leitura do intrprete. No percurso analtico percebemos que a decorao precria do universo narrativo das obras um importante fator de ficcionalidade durante a experincia. Os recursos empregados nas composies expem declaradamente a apropriao inapropriada de convenes de estilo cinematogrfico, isto , os padres flmicos adotados apresentam irregularidades estticas que incrementam a experincia por destoarem de critrios persuasivos de representao. Se as tramas evocam artificialidade pelo gnero discursivo empregado, a fico de horror, o modo de relatar essas estrias confere maior ficcionalidade para o discurso. Da dramatizao cnica construo cenogrfica da mise-en-scne, todos os materiais compositores do proflmico fornecem predicados artificiais para as representaes, pois o apreciador atualiza a expresso contemplando tambm o inverossmil relatado, o que impe novos significados para a experincia. A fabulao do horror popular recorre a temas folclricos e supersticiosos para configurar as narrativas, muitas vezes salientadas por uma abordagem sensacionalista, onde as violncias fsicas e morais so ressaltadas por meio de agresses anti-religiosas, investimentos erticos de faceta machista e tambm artifcios gore que expem

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obscenamente sua natureza fajuta. A artificialidade exibida pelos recursos destoa de modos verossmeis de representar realisticamente uma narrativa, o que denuncia no s a escassez financeira do modo de produo como tambm o carter puramente ficcional das obras. A composio decorada precariamente funciona, ao mesmo tempo, como um rudo e um ornamento no discurso, o que facilita a nuance risvel das tramas. Tal precariedade o que lega atributos irregulares s representaes, evidencia a deturpao da beleza figurativa para eleger uma feira esttica, ou seja, apesar das obras apresentarem aspectos que conduzem a dedues sobre a m formao esttica ou a defeitos em relao administrao do contedo de horror, os filmes so apreciveis exatamente por conta desses fatores e ainda podem afetar e agradar o leitor. O barbarismo estilstico exposto nas obras exatamente a potncia afetiva que elas possuem, inclusive o fator que possibilitou s obras emergirem para a superfcie de um novo nvel de leitura. Sob essa superfcie podemos perceber que muitas vezes as representaes desfiguradas funcionam de modo inesperado, pois apresentam rudos de enunciao cujas conseqncias desviam-se do sentido expressado para colidir com um sentido imprevisto pelo texto e fomentado pelo repertrio do intrprete. Um sentido que pode agir como sarcasmo ou ironia na leitura do receptor, uma aliana de contrrios que muitas vezes soa engraada pelo modo como o oximoro produzido pelo texto em cooperao com o intrprete. O que cativa essa constatao uma gramtica do improviso que regula o sistema de administrao do material flmico, algumas tomadas de decises improvisadas pelo cineasta transparecem nas representaes por revelar o artifcio usado no truque. A farsa do relato no est oculta do apreciador contemporneo, essa falha de iluso pea integrante do processo de leitura, j que age sobre o nimo do analista durante a experincia emprica das obras. Mesmo que outras obras de outros cineastas recorram como estratgia de produo de encanto ocultao do artifcio ilusrio da percepo do receptor para que a prestidigitao invisvel do programa resulte idealmente, no se pode reconhecer que esse seja um problema que procede ao cinema de Mojica. A vocao defeituosa do truque ilusrio, nesse caso, indiscreta o bastante para agradar a experincia, um modo de conceder uma prestidigitao no persuasiva e explcita o bastante para desafiar a crena do receptor no pacto udio-visual e fomentar a burla de sentido percebida somente com a apreciao.

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Uma distribuio irregular e insensata de informao que se apia em diversas estratgias para conduzir a narrativa horrfica: questes ilustradas por meio dos reaproveitamentos de materiais flmicos prprios do artista, como cenas e imagens de seus filmes e de outros produtos artsticos, como histrias em quadrinhos; a reciclagem de imagens de arquivo extras, como as imagens de exploses em O estranho mundo de Z do Caixo (1968), ou a da torre de relgio em meia-noite levarei sua alma (1964), dentre outras; o modo excessivo de organizar os recursos elaborando uma composio exagerada do quadro, a exemplo da sobrecarga de rudos sonoros e msicas que poluem o discurso flmico em vrias composies tambm sobrecarregadas visualmente; as construes cenogrficas estilizadas e mal acabadas, o que auxilia a suscitar o sentido insensato ou pejorativo do discurso flmico; e at o amadorismo cnico e estereotipado dos atores, fator responsvel por determinar a graa vexatria em vrias situaes. Todos esses aspectos se conformam com o desvirtuamento da credibilidade representacional para se enraizarem na inverossimilhana explcita que conduz o apreciador ao encanto. Alm disso, a falta de uma fluidez narrativa corrobora a percepo artificial que os filmes convocam, estmulos redundantes que impedem o dinamismo coeso dos relatos, formas hiperblicas de mostrar as imagens, algo que aparenta ser despudoradamente negligente quanto economia narrativa e transio simultnea e invisvel dos quadros problemas refletidos pelas escalas de plano adotadas, bem como pela continuidade grosseira fornecida pelos raccords e tambm pela arritmia desarmnica desenvolvida na montagem dos filmes. Os desvios e defeitos grafados nos textos flmicos contribuem para defini-los como marcas que incentivam a construo de um modelo da instncia gerativa. Diferentemente de uma avaliao sobre o autor emprico Mojica, que no seria efetivamente proveitoso para nossos objetivos, a investigao do autor-modelo que o texto projeta deixa clara a despreocupao formal com a programao estratgica dos materiais flmicos, para evidenciar instrues cooperativas por meio dos barbarismos improvisados no modo de representar uma narrativa horrvel. Como objeto de culto o cineasta prestigiado devido ao modo excntrico de mobiliar seus mundos ficcionais. No s a agressividade do contedo narrativo pea-chave para superestimar suas obras, mas tambm a capacidade espontnea de conduzir a apreciao atravs de um analfabetismo cinematogrfico que se mostra autntico perante uma comunidade que celebra narrativas esdrxulas caractersticas de filmes B e trash.

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Analfabetismo no sentido de promover descuidos estticos e formativos (intencionais ou no) para deturpar os parmetros de seriedade simblica que envolve o ato de apreciao. Nesse quesito, excetuando a afirmativa sobre a fora exclusiva e intencionalmente consciente do descuido formal que o autor impele sobre um programa pois reconhecemos que os imprevistos do acaso tambm fornecem parmetros significativos no texto , concordamos, ao menos parcialmente, com Roman Jakobson quando ele declara que o analfabetismo aparente expressado em algumas obras tambm produz encanto. At mesmo uma obra mal feita cuja expresso anunciada como se fosse seu rascunho capaz de nos afetar, visto que seus efeitos so provocados atravs de uma dialtica com seus defeitos. Assim:
Como reao rotina ultra-refinada, tcnica de gosto decorativo, surge um consciente descuido, uma falta intencional de acabamento, o esboo como meio formal [...]. O diletantismo comea a agradar. As palavras diletantismo, analfabetismo soam no lxico tcheco desoladoramente pejorativas. H entretanto pocas na histria da arte, ou melhor, na histria da cultura, nas quais a funo motriz desses fatores indubitavelmente positiva (2004, p.161).

Partindo da premissa de que h uma funo determinada a contrariar padres de bom gosto por trs da aceitao e apreciao de certas obras, podemos propor uma resposta para a questo relativa recuperao dos filmes na contemporaneidade. Para toda forma de alta cultura sempre haver em contraposio formas marginais de cultura, quer dizer, se existem apreciadores para as tcnicas e formas artsticas refinadas capazes de reascender autores esquecidos devido s qualidades estticas inerentes s suas obras; existem tambm seus contrrios, apreciadores dispostos a contemplar garranchos estilsticos encontrados em autores que so aclamados pelas deficincias formativas que legaram anteriormente obscuridade para a adeso de suas obras. Na histria do cinema, ento, sempre houve espao para o pblico consumidor do filme de produo espetacular e engenhosa, e tambm para o pblico consumidor do filme de produo oramentria pequena e de gneros menores, o filme B. Ambos os tipos de produo tm apelo comercial, cada qual em sua individualidade, porm, ao contrrio do filme preocupado com a nobreza tcnica e artstica, as mazelas das produes B e trash propem um fascnio distinto para sua comunidade consumidora. Um fascnio gerado pela irregularidade tcnica e artstica disposta na composio, um modo inapropriado de formatar e contemplar a arte para eleger a falta de compromisso com a seriedade normativa da obra. Ou melhor, o que provoca um novo consumo de filmes

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baratos, antigos e esquecidos uma predisposio afetiva da instncia da recepo pela pobreza artstica dessas obras, quer dizer, essas produes caracterizam-se pela falta de qualidade tcnica e artstica e tais peculiaridades so valiosas para esse pblico, como se propusessem um combate a formas artsticas bem moldadas e minuciosamente lapidadas. A comunidade consumidora e divulgadora desses filmes baratos de horror tende a encar-los com ares exticos, ao contrrio do que relegam aos filmes de superproduo ou de arte. O pblico valoriza a precariedade e a infmia dessas composies e, nesse caso, valoriza-se quanto mais aberrante e decadente for, pois o critrio artstico para legitimar o valor desses filmes potencializado a partir dessas fraquezas. E a isso se deveu a tardia canonizao de Mojica, resgatado da histria por causa de sua inventividade barata. A escassez financeira do modo de produo de suas narrativas de horror determinou sua sobrevivncia na contemporaneidade, especialmente devido recuperao feita por uma comunidade empenhada em descobrir novidades do cinema trash, fomentado, sobretudo, por pequenas distribuidoras undergrounds, como a j mencionada Something Weird 69. Por esse vis concede-se valor de bom para aquilo que a outros olhos poderia no ser valorizado ou ainda ser tachado de ruim. Acolhe-se aquilo que contm defeitos explcitos, pois essa releitura, digamos, trash-cult torna cnone aquilo cuja potica no bela, mas agrada e funciona exatamente por conta disso. Tais obras no apelam para a pureza ou sensibilidade artstica do receptor, elas pesam nas tintas para agravar e brutalizar a experincia, e distanci-la de modos elegantes de leitura. Requerem um apreciador que no busca o sutil, ao contrrio, projetam um modelo de leitor que no acata mensagens brandas e suaves. A acidez discursiva compactua com critrios de desestabilizao representacional, j que no convm ternura representao narrativa, provavelmente por exigir um leitor masculinizado e marginal no sentido de consumir produtos margem, fora do centro hegemnico. Um pblico que procura antes representaes que esbarram no limite do suportvel, algo como dcadence sans lgance.
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Empreendimentos como este deixam claro o valor dedicado a tais obras, quer dizer, como a maioria dos produtos e servios ofertados no mercado, os filmes da Something Weird acompanham uma demanda, pois produtos so oferecidos mediante um pblico consumidor, algum que esteja disposto a consumir tais ofertas, e no o contrrio (ningum cria um produto sem pblico, o pblico quem comanda a oferta de produtos). Se h demanda para obras mal feitas ou baratas, haver oferta, nem que elas sejam resgatadas do passado para suprir essas necessidades culturais.

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Retomando nossas bases de fundamentao aristotlica: nessa dinmica a tnue fronteira territorial que demarca um gnero pode ser dissolvida, principalmente porque os resultados dos filmes estudados aqui e testados empiricamente no podem ser inseridos adequadamente no gnero de horror. Ainda que haja um endereamento que define o horizonte de expectativa como tal, o resultado afetivo, embora dependente de seus elementos, no condiz com avaliaes emocionais ideais ao horror. Mesmo que algumas estratgias ainda preservem apelos impalatveis, abjetos ou angustiantes, as emoes e sensaes de terror no so permanentes, tampouco conduzem a apreciao. Um riso difamador constrangedor e irnico invade a operao de leitura e configura o modo de recepo cooperativa que sustenta o funcionamento dos filmes. Se no so exemplares fiis do horror, pois no funcionam de acordo com as premissas do gnero, pode-se sugerir que o estilo condutor que sustenta esse nvel de leitura horrvel, ainda que tal afirmao soe demasiadamente pejorativa. Horrvel no sentido de ser feio, que quase no se suporta, mas chama a ateno nesse caso no ser belo e, entretanto ser paradoxalmente atrativo ao olhar: como um circo de aberraes que apresenta pessoas deformadas ou fisicamente degeneradas como atraes de diverso pblica vexatria. Essa potica horrvel pode aguar a curiosidade receptiva ante um feio atrativo, aquilo que aparentemente desagradvel e que pode motivar nosso interesse simplesmente por este atributo. Os filmes de Mojica configuram um modo de leitura calcado nas mazelas operacionais que comandam a apreciao; e nos rudos de enunciao que convocam a ateno do intrprete para produzir um efeito inesperado pelo texto flmico, e que se resulta dialeticamente risvel e perturbador. So filmes que se desviam de resultados ideais do gnero, mesmo porque eles so antigos e suas receitas fazem parte, por assim dizer, de um saber coletivo. Podem ser considerados at obsoletos, pois o processo de superao histrica estancou sua eficcia em provocar horror. obsoleto aquilo que cai em desuso, no oferece mais funcionalidade, encontra-se estagnado por ser antiquado. Se os filmes so ultrapassados e obsoletos, por qual motivo eles seriam, como diria Antoine Compagnon, preservados atravs da runa do tempo (2006, p.45)? Se eles so antiquados para produzir efeitos de horror no deveriam ter sido recuperados por uma nova gerao de espectador. A estagnao dos efeitos de horror no determina a total obsolescncia desses filmes, visto que eles provocam efeitos, apesar de no serem os previstos pelo gnero, ou seno no haveria motivo algum para um espectador resgat-los.

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Como visto ao longo deste trabalho, a filmografia de Mojica caracteriza-se pelo investimento exagerado em situaes violentas cujas representaes tendem a superestimar a natureza gore mal acabada dos artifcios. Narrativas embaraosas requintadas com erotismo softcore e imoralidades preconceituosas que satisfazem as expectativas daqueles que se comprazem com fices de degradao humana. A mostrao quase obscena dessas situaes faz parte do carter explcito e chocante que as narrativas solicitam, um jogo de mostrar at o que no precisa ser mostrado para que o receptor acompanhe o percurso narrativo com um olhar praticamente clnico. O protagonista Z do Caixo tem o poder de guiar nossos passos indicando todas as atrocidades figurativas que a narrativa modula, sem inibio alguma quanto ao modo tosco de representar. At mesmo quando o personagem no posto em cena sua voz reverbera sobre a narrativa que se desenvolve a partir desse foco explcito e estranho. Pode-se concluir assim que os estmulos sensoriais artesanais fornecidos pela representao do gore inverossmil, pelos investimentos erticos e pela gramtica pronunciada o sistema irregular de composio como um todo , no operam sozinhos, pois aliados ao discurso spero das narrativas eles funcionam como um incremento desestabilizador da expresso e convocam estados de nimo entre o chocante e o risvel, o que assegura a unicidade afetiva dos programas poticos do cineasta. A estilstica das obras de Mojica est difundida e arraigada na atual histria do cinema, como pode ser percebido em vrias obras que abusam da tortura explcita temperadas com sexo e humor negro como a franquia Jogos Mortais (Saw I, II, III e IV, James Wan, Darren Lyn Bousman, 2004, 2005, 2006, 2007) e O albergue (Hostel e Hostel: Part II, Eli Roth, 2005, 2007). Entretanto o que confere exclusividade e peculiaridade ao estatuto do cineasta em questo seu modo inapropriado de compor, os improvisos tcnicos e estilsticos que embalam as narrativas abjetas de forma to particular. O resultado do encanto divertido e perturbador contemplado pode ser resumido como um dilogo ruidoso entre forma e contedo. Esta pesquisa nos ajudou a compreender como uma obra consegue ser preservada na cultura a partir da interveno de um novo pblico apto a apreciar e cooperar com o texto envelhecido para faz-lo funcionar a luz de sua releitura, atividade que determina em si mesma uma manuteno dos efeitos programados textualmente. Com a metodologia adotada pudemos investigar os textos flmicos identificando as programaes estratgicas que provocaram efeitos anmicos durante suas experincias

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empricas, o que nos dotou de bases conceituais para avaliarmos as estratgias textuais que, em cooperao com o leitor no previsto pelo texto, desempenham funes poticas na execuo das obras. No esperamos que este estudo fornecesse a impresso de esgotamento intangvel do assunto, tampouco pretendamos que ele respondesse a todas as perguntas possveis concernentes a um cineasta de obra to vasta e diversificada. Nossas anlises mostramse como um questionamento sobre a experincia emprica dos filmes, sendo que a metodologia empregada apresentou premissas rentveis para nossa interpretao. O que propomos com a pesquisa foi um ponto de vista sobre alguns filmes do cineasta, um modelo pragmtico sobre o funcionamento contemporneo das pelculas de horror de Jos Mojica Marins que foram resgatadas do esquecimento do tempo o que deixa embutido a valorizao tardia que esses filmes e seu autor receberam, pois no fosse a interferncia de outra gerao de leitor para reativar e atualizar os efeitos das obras na contemporaneidade, talvez elas estivessem fadadas ao esquecimento. Portanto, os filmes comportam nveis distintos de leitura, uma programao idealizada para o leitor-modelo na poca de lanamento dos filmes, um leitor que reagiria de acordo com as regras do gnero de horror instrumentadas textualmente; e um nvel atualizado pelo leitor contemporneo no previsto pelos programas estratgicos, mas tambm capaz de apreci-los e se encantar, ainda que sua cooperao perante os estmulos horrficos execute os programas de outro modo. Essa hiptese de nveis de leitura pde ser confirmada somente em funo do mtodo empregado, que permite a analise textual do filme partindo de seu resultado, os efeitos contemplados na experincia. Dessa maneira, nossas suposies sobre a operao textual das obras foram testadas empiricamente durante suas experincias e no acatadas imediata e prioritariamente pelo intrprete, o que auxiliou a validar positivamente as hipteses relacionadas s diferenas das leituras programadas e imprevistas. Nossa colaborao cientfica a respeito da retomada de obras obsoletas mostra-se frtil para problemas de ordem pragmtica em textos que passam por processos de releituras na contemporaneidade. O mtodo da Potica do filme foi um fator importante para atingir nossos resultados, sendo que outras anlises podem acompanhar as mesmas intuies para desenvolver suas interpretaes. Nesse sentido, o estudo de outros

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autores e obras que sofreram processos de releitura e canonizao similares podem se apoiar em alguns de nossos pressupostos para orientar a investigao. Cineastas tidos como incompetentes ou irregulares como Ed Wood, tachado por muitos crticos e profissionais de cinema no passado como o pior diretor do cinema norteamericano, e posteriormente vencedor de dois prmios Peru de Ouro 70, o de pior filme para Plan 9 from outer space (1959) e o de pior diretor de todos os tempos. O mesmo processo sofrido por Mojica na dcada de 1990 determinou a revalorizao concedida para Ed Wood, cativada principalmente por um novo pblico consumidor, mas tambm acompanhada pela valorizao cedida por um cineasta, Tim Burton, que realizou a fico biogrfica da vida de Ed Wood no filme homnimo de 1994. As relaes emergidas entre os aspectos do passado e os valores do presente determinam os motivos pelos quais esses cineastas so aclamados hoje por uma gerao que admira as mesmas falhas que legaram o fracasso de suas carreiras logo que estrearam no cinema. O peso como referncia que muitos desses cineastas celebrados tardiamente possuem deixa margem para problemas pertinentes dentro da esfera que a cultura contempornea assume: o resgate do passado para renovar valores esquecidos. Enfim, so muitas as questes e as personalidades que podem lanar novo flego pesquisa sobre filmes desgastados pelo tempo, autores como o citado Ed Wood, George A. Romero ou Alejandro Jodorowski, detentores de status artsticos e estilos reconhecveis atualmente, so bons exemplos para se formular problemas pragmticos que refletem questes pertinentes sobre o encanto duvidoso que tais obras provocariam no novo pblico consumidor. Nossa perspectiva analtica debate algumas dvidas que tais obras suscitam, dvidas ocasionadas pela posio assumida pelo autor no passado, quando criou as obras, e no presente, quando essas obras foram reavaliadas em decorrncia do valor concedido cultura inferior. Se h uma proeza para nossa pesquisa a de demonstrar que se existem dvidas em relao qualidade tcnica ou artstica e ao prazer decorrente da experincia de tais obras desgastadas pela idade, deve haver um tipo de mrito ou de motivo para que esses filmes continuem a ser contemplados. E se h tal mrito ou motivo para a contemplao, h uma justificativa legtima para procurar por respostas acadmicas sobre esse impasse.
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O Golden Turkey um falso prmio inventado por Michael Medved e seu irmo Harry Medved no livro The Golden Turkey Awards de 1980. Premiavam artistas do cinema B que possuam um corpo de trabalho cronicamente ineficiente, segundo as escolhas e os parmetros adotados pelos autores.

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Esta noite encarnarei no teu cadver. Brasil, P/B e colorido, 107 min. 1967. Direo: Jos Mojica Marins Roteiro: Jos Mojica Marins Produtor: Augusto Pereira de Cervantes Editor: Luis Elias Diretor de fotografia: Giorgio Attili

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Elenco: Jos Mojica Marins, Roque Rodrigues, Ndia Tell, William Morgan, Tina Wohlers, Tnia Mendona, Paulo Gaeta, Osvaldo de Souza, Arlete Brazolin, Mina Monte, Nivaldo de Lima e Larcio Laurelli (dublador da voz de Jos Mojica Marins).

O estranho mundo de Z do Caixo. Brasil, P/B, 80 min. 1968. Direo: Jos Mojica Marins Roteiro: Rubens F. Lucchetti e Jos Mojica Marins (argumento) Produtor: Jos Mojica Marins e George Michel Serkeis Editor: Eduardo Llorente Diretor de fotografia: Giorgio Attili Elenco: O FABRICANTE DE BONECAS (18 min.): Vanny Miller, Vernica Krimann, Paula Ramos, Esmeralda Ruchel, Lus Srgio Person, Mrio Lima, Rosalvo Caador, Toni Cardi, Messias de Melo e Leila de Oliveira. TARA (24 min.): George Mishel Serkeis, ris Bruzzi, Arnaldo Brasil, Ana Maria, Pontes Santos, Antonia Siqueira, Guilermina Martins, Wilson dos Santos, Betty Dorffer e Luiz Carlos Viana. IDEOLOGIA (34 min.): Jos Mojica Marins, Osvaldo de Souza, Nidi Reis, Nivaldo de Lima, Salvador do Amaral, Ktia Dumont, Drio Santos, Carla Sotis, Jean Silva, Palito e Larcio Laurelli (dublador da voz de Jos Mojica Marins).

O despertar da besta / Ritual dos sdicos. Brasil, P/B e colorido, 91 min. 1969. Direo: Jos Mojica Marins Roteiro: Rubens F. Lucchetti e Jos Mojica Marins (argumento) Produtor: Jos Mojica Marins, Giorgio Attili e George Mishel Serkeis (Multi Filmes) Editor: Luiz Elias Diretor de fotografia: Giorgio Attili Diretor de arte: Graveto Elenco: Jos Mojica Marins, Srgio Hingst, Ozualdo Candeias, Andra Bryan, Lurdes Vanucchi Ribas, Mrio Lima, Roney Wanderney, Graveto, Annik Malvin, tala Nandi e Araken Saldanha (dublador da voz de Jos Mojica Marins). DEBATE: Maurice Capovilla, Joo Callegaro, Carlos Reichenbach, Jairo Ferreira e Walter C. Portella.

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ANEXO Lista de filmes longas-metragens dirigidos por Jos Mojica Marins.

A sina do aventureiro. Brasil, P/B, 88 min. 1958. Direo e roteiro: Jos Mojica Marins. Meu destino em tuas mos. Brasil, P/B, 80 min. 1963. Direo e roteiro: Jos Mojica Marins. meia-noite levarei sua alma. Brasil, P/B, 81 min. 1964. Direo e roteiro: Jos Mojica Marins. O diabo de Vila Velha. Brasil, colorido, 90 min. 1965. Direo e roteiro: Jos Mojica Marins e Ody Fraga. Pesadelo. Brasil, P/B, 85 min. 1965. Direo e roteiro: Jos Mojica Marins. Esta noite encarnarei no teu cadver. Brasil, P/B e colorido, 107 min. 1967. Direo e roteiro: Jos Mojica Marins. O estranho mundo de Z do Caixo. Brasil, P/B, 80 min. 1968. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Rubens Francisco Lucchetti. O despertar da besta / Ritual dos sdicos. Brasil, P/B e colorido, 91 min. 1969. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Rubens Francisco Lucchetti. Sexo e sangue na trilha do tesouro. Brasil, colorido, 83 min. 1970. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Jos Mojica Marins e Rubens Francisco Lucchetti. Finis hominis. Brasil, P/B e colorido, 79 min. 1971. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Rubens Francisco Lucchetti. Quando os deuses adormecem. Brasil, colorido, 82 min. 1972. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Rubens Francisco Lucchetti. D`Gajo mata para vingar. Brasil, colorido, 93 min. 1972. Direo e roteiro: Jos Mojica Marins. A virgem e o macho. Brasil, colorido, 90 min. 1974. Direo: Jos Mojica Marins (sob pseudnimo J. Avelar). Roteiro: Georgina Duarte.

Esta lista destaca no s os filmes dirigidos por Mojica, mas, sobretudo, aqueles que foram finalizados e veiculados de alguma maneira (alm de Encarnao do demnio, 2008, a ser lanado em breve), sendo que existem inmeros outros projetos abandonados, pois no foram terminados ou lanados pelo autor.

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Exorcismo negro. Brasil, colorido, 94 min. 1974. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Adriano Stuart, Jos Mojica Marins e Rubens Francisco Lucchetti. A estranha hospedaria dos prazeres. Brasil, colorido, 79 min. 1976. Diretor: Marcelo Motta e Jos Mojica Marins. Roteiro: Rubens Francisco Lucchetti. Como consolar vivas. Brasil, colorido, 97 min. 1976. Direo: Jos Mojica Marins (sob pseudnimo J. Avelar). Roteiro: Georgina Duarte. Inferno carnal. Brasil, colorido, 82 min. 1977. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Rubens Francisco Lucchetti. Demnios e maravilhas O diablico reino de Z do Caixo. Brasil, colorido, 49 min. Produzido entre 1976-1987 e lanado apenas nos EUA em 1996. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Jos Mojica Marins, Crounel Marins e Regina Andrion. Delrios de um anormal. Brasil, colorido, 83 min. 1978. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Jos Mojica Marins e Rubens Francisco Lucchetti. A mulher que pe a pomba no ar. Brasil, colorido, 86 min. 1978. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Rosngela Maldonado. Mundo Mercado do sexo / Manchete de jornal. Brasil, colorido, 81 min. 1978. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Rubens Francisco Lucchetti. Perverso / Estupro!. Brasil, colorido, 87 min. 1978. Direo e roteiro: Jos Mojica Marins. A praga. Brasil, colorido, 80 min. 1979. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Rubens Francisco Lucchetti. A 5 dimenso do sexo. Brasil, colorido, 91 min. 1984. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Mrio Lima. 24 horas de sexo explcito / 24 horas de sexo ardente. Brasil, colorido, 77 min. 1985. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Mrio Lima e Jos Mojica Marins.

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48 horas de sexo alucinante. Brasil, colorido, 99 min. 1986. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Mrio Lima. Dr. Frank na clnica das taras. Brasil, colorido, 90 min. 1986. Direo e roteiro: Jos Mojica Marins (sob pseudnimo J. Avelar). Encarnao do demnio. Brasil, colorido, durao no informada. 2008. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Jos Mojica Marins e Dennilson Ramalho.