AISTHE, n 4, 2009 ISSN 1981-7827 Francalanci, Carla Uma ontologia da imagem

UMA ONTOLOGIA DA IMAGEM

Carla Francalanci Universidade Federal do Esprito Santo

Resumo: Esse texto pretende realizar uma fundamentao da noo de imagem em bases fenomenolgicas. Para isso, parte do olhar construtor da concepo tradicional de imagem, que a subordina a um modelo pr-existente e associa sua ambigidade intrnseca a um poder ilusrio ou falseador. Passa ento por uma posio que a encara como puro efeito, sem qualquer fundamentao prvia, para tentar apreend-la atravs de uma discusso acerca do sentido das noes de abertura, margem, coisa e mundo. Palavras-chave: imagem, semelhana, diferena, fundamento, abertura. Abstract: The aim of this paper is founding the notion of image in a phenomenological basis. In order to do so, it starts from the building look of the traditional notion of image, in which it appears as subordinate to a previous model and in which its inherent ambiguity is directly related to an illusive or deceiving power. The investigation proceeds through a philosophical position which faces image as a pure effect devoid of any previous foundation until reaching an attempt to apprehend it through a discussion about the meaning of notions such as openness, shore, thing and world. Keywords: image, similitude, difference, foundation, openness.

Semelhana Quando algo aparece, ele oferece, de si, uma viso, ele nos d a ver um aspecto, uma viso, uma imagem 1. Podemos denominar imagem, assim, a realidade em seu modo de ser mais imediato, seu fazer-se presente para ns. Pertencem nossa experincia cotidiana da imagem
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Esse no , sabidamente, o uso mais tradicional ou cannico do termo imagem. Ao logo da histria da filosofia, a imagem foi encarada como a representao ou contedo mental, seja de uma percepo ou de uma rememorao, fazendo-se imagem reprodutiva, seja de um contedo no imediatamente presente aos sentidos, proveniente de uma livre fabulao, fazendo-se assim imagem original, produtiva. Esse uso mais imediato, ou diretamente perceptivo, do termo, de que o presente texto se serve, guarda contudo estreita fidelidade ao seu emprego platnico, bem como permite uma aproximao mais direta do fenmeno ou obra artstica, que pode fornecer uma imagem, da mesma forma que os sentidos me pem diante de uma imagem, aspecto, configurao de algo. Esse emprego do termo foi, ainda, contemporaneamente validado pelas investigaes fenomenolgicas, e em especial pelas de Martin Heidegger. O nome que se costuma dar fisionomia e aos aspectos de uma coisa imagem (Bild). A essncia da imagem : deixar ver alguma coisa. Poeticamente, o homem habita in: Ensaios e conferncias. Petrpolis: Vozes.

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dois componentes inseparveis: no apresentar-se de algo em seu aspecto, nos encontramos diante desse algo, em seu tornar-se manifesto, ao modo uma presena evidente, imediata, indubitvel. E ainda, a cada vez que algo se faz presente, ele d de si um ngulo, uma nova faceta, uma imagem distinta. Podemos, dessa forma, ter diferentes imagens, de acordo com as diferentes perspectivas desde as quais observamos uma mesma coisa. Contudo, nessa experincia da variao de um mesmo, ao dizermos que uma mesma coisa se apresenta em suas variaes, procedemos a uma separao, entre uma coisa e suas imagens possveis. As diferentes facetas que temos de algo nos pem diante de um problema: a imagem pertence coisa como veculo, como o nico veculo possvel de seu apresentar-se para ns; e, no entanto, pela variao de aspectos dessa apresentao, constatamos no ter, em cada imagem isolada, o que algo em sua integralidade. Nessa diversidade de apreenses possveis, experimentamos uma insegurana na imagem, sua instabilidade, o que lhe permite, mesmo, realizar o encobrimento disso de que ela imagem, atravs da apresentao de uma aparncia enganadora: o que tomo por um homem, dependendo do ngulo, da luz ou da distncia, pode ser um poste, uma rvore podada, uma esttua. No apresentar-se de uma coisa mediante a variao de suas imagens, assim, ao realizarmos essa separao, experimentamos uma perda, um hiato: em cada aparecimento, h sempre algo da coisa que, necessariamente, nos escapa. Contudo, ao nos postarmos diante da mera aparncia, a faceta ou aspecto que algo d de si em seu aparecer, no percebemos nenhuma falha, nenhuma distncia; ao contrrio, esse para ns o modo mesmo do vir a ser das coisas, o seu aparecimento possvel. A nossa relao direta, pr-teortica, com a imagem, a apreende, desse modo, em um duplo movimento: como plena e, por outro lado, faltosa; como evidente e, contudo, vacilante; como afirmao da imposio de algo real e, no entanto, como possibilidade constante de dissimulao desse mesmo algo2. Ao descobrirmos o hiato, o espao de separao que proporciona um recuo, um algo outro que o acontecimento de um mero apresentar-se, tendemos a compreender o que se apresenta como imagem como algo, referido, por sua vez, a outro algo. O referente da imagem, o de que ela imagem, interpretado, por esse movimento, como o seu modelo ou paradigma. E o modelo, dando-se a conhecer como referncia, se faz presente, assim, como a origem a partir da qual a imagem se constitui. A separao entre coisa e imagem passa, desse
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Cf. John Sallis. Force of Imagination. The sense of the elemental. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2000, p. 46.

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modo, a se apresentar como a relao entre modelo e imagem, em que essa recebe a configurao de uma cpia ou decalque proveniente do modelo. O que reside na base dessa relao, ou como ela se constitui? O liame mais imediatamente apreensvel entre modelo e imagem a relao de semelhana. Para ser imagem de algo, condio fundamental assemelhar-se a esse algo, ao seu modelo. Contudo, toda semelhana se instaura a partir de uma distino prvia, que aparece como sendo, com relao quela, mais fundamental: preciso ser dois, o que quer dizer, no ser o modelo, ser outro com relao a ele, para lhe ser semelhante, em suma, para que algo possa ser, para o modelo, uma imagem. Em sua qualidade de semelhante, a imagem se faz manifesta como sempre outra que o modelo. Se esse, por sua vez, compreendido como origem, baliza, referncia, o ser-outro da imagem se converte, necessariamente, em ser-menos, ser-derivado; ser imagem, para essa perspectiva, ter na base sofrido uma perda frente ao modelo. Por essa tica, se agudiza a desconfiana frente a instabilidade da imagem: ela passa a mostrar-se eminentemente fraca, instvel, bruxuleante, insuficiente. Essa desconfiana alcana o seu paroxismo quando se constata: a evidncia que a imagem proporciona em seu aparecer imediato, pr-teortico, somente ocorre uma vez que o aparecimento da imagem se faz simultneo ocultao de seu carter de imagem. Estamos seguros diante da imagem quando a tomamos pela coisa de que imagem; a prpria imagem, em seu aparecer, realiza um constante convite a que efetuemos essa troca, a que esqueamos o seu carter fortuito, de mera aparncia momentnea de algo que permanence, necessariamente, outro. Tomada como referncia a coisa, e apreendida essa como o modelo, o apresentar-se no lugar do modelo se compreende como usurpao. Pondo-se no lugar do modelo, pretendendo substitu-lo, a imagem converte a realidade sua medida vacilante; a realidade veiculada pela imagem, instvel, se torna, assim, ilusria. Atravs desse movimento de fazer-se passar pelo modelo, a semelhana se converte em uma igualdade onde o espao de diferena entre ambos busca ser apagado, solapado. A partir do modelo, a substituio operada pela imagem comea a ser compreendida como falseamento. O modelo pensado como origem da imagem uma vez que a reflexo acerca dele descobre pertencer-lhe uma outra estrutura, uma outra modalidade, no vacilante, de ser. Somente dele pode provir a solidez de que, por essa anlise, a imagem se mostra carente. No estando submetido variedade e variao constante da imagem, o modelo, ao contrrio, se define por sua unidade consigo mesmo. Uma coisa sempre e necessariamente isso que ela , 69

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independente da variao de suas manifestaes possveis; uma cadeira permanece cadeira, mesmo variando o seu tamanho, forma, cor, o material de que feito. O solo onde o modelo se assenta slido, o irresvalvel princpio de sua identidade invarivel. Mas como se constitui a identidade de algo? Algo dito idntico quando coincide consigo, quando se faz necessariamente uno consigo mesmo. Desde h muito, a identidade expressa pela proferio: A=A, ou: A o mesmo que A. Mas vejamos: no seio da identidade, parece ocorrer um acontecimento estranho; essa manifesta atravs de uma operao de duplicao. A fim de ser afirmado em sua identidade, preciso que algo oferea, de si, um duplo; somente nessa duplicao, atravs dela, algo retorna a si como o mesmo. A identidade opera procedendo, assim, a um distanciamento de si, a fim de efetuar um retrocesso, um retorno a si. A unidade consigo mesmo, que caracteriza o prprio da identidade, no prescinde de ser alcanada, mediada, por uma duplicao 3. Na base da identidade, ou ainda, no seu cerne, assistimos ao acontecimento de um movimento especular. Com o advento do duplo, contudo, se cria necessariamente o hiato, a distncia, o espaamento. Como peculiar a todo duplo, esse movimento, ao mesmo tempo em que permite a instalao da identidade, traz consigo, no entanto, a possibilidade de uma distncia, de uma diferena frente ao modelo; a prpria operao hiante, constituidora de identidade, que abre a possibilidade para o seu inverso, que instaura a possibilidade de que A no seja o mesmo que A. Por que ocorre a necessidade dessa duplicao na identidade, uma vez que toda duplicao, ao instaurar distancia, no deixa de oferecer perigo, ameaa identidade, j que o espao sempre abre a possibilidade de instalao de uma diferena? A duplicao se faz necessria porque, mais uma vez, experimentamos uma insuficincia, uma no bastncia no apresentar-se, no caso presente, da coisa, do modelo mesmo, pois esse s se faz presente por intermdio da imagem. O simples estar a de algo, o simples A, nao possui suficiente fora impositiva para constituir, por si s, o fato de sua identidade. Para ser afirmado em sua legitimidade, algo no pode meramente apresentar-se, uma vez que apresentar-se, como um fazer-se manifesto, um movimento que indistingue, que confunde modelo e imagem, ele , mesmo, o espao que os faz convergir. O que se apresenta como modelo, balizado pela identidade, demanda um reforo, ele precisa, ainda, ser re-presentado: necessrio ao que se apresenta, assim, distar de si para poder ser devolvido a si, para reunir-se, unificar-se consigo.
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Cf. Martin Heidegger. O princpio da identidade, in: Os pensadores. Trad. E notas Ernildo Stein. So Paulo: Nova Cultural, 1989, pp 139-140.

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a ao de representar que possibilita realizar a operao A=A; pela representao, somente, abrem-se para ns as coisas em sua identidade. A representao o acontecimento prprio do humano: representar descreve o modo como em nossa vida se dispem percepo, pensamento, linguagem. Pela representao, tomo conscincia de que todo aparecer um aparecer para mim, de que sou parte integrante, inseparvel, da dinmica do apresentar-se das coisas. Esse para mim, por sua vez, constitui o ngulo, a perspectiva que, a partir de ento, passa a ser levada em conta como integrante indispensvel do aparecimento. Isso visa instaurar algo como um antdoto contra o poder ilusrio da imagem: se a representao o veculo pelo qual tomo contato, somente, com a realidade, posso me separar da evidncia imediata e encobridora da imagem, que se faz passar pela realidade das coisas, mediando-a continuamente por esse intermedirio necessariamente presente, o eu, o ponto desde o qual tudo se faz presente a cada vez. Ao encararmos nossa relao com o mundo atravs da noo de representao, nosso acesso ao real se compreende presente, possvel, apenas como duplicao, como a criao necessria de uma segunda pele ou camada em seu modo de ser sempre e necessariamente imagem para mim recobrindo e, estranhamente, por esse mesmo recobrir, dando acesso ao que se apresenta. A compreenso de nosso vnculo com a realidade como mediado pela noo de representao nos insere em uma experincia mais radical de distncia, de estranhamento frente ao real: essa nova pele ou camada, nos fazendo distar do real, instaura por definitivo uma dvida para com a experincia que dele temos; reconhecemo-nos, a partir de ento, de antemo separados do aparecimento das coisas, que se consolida como mera imagem, e assim, como permanentemente aberta possibilidade de ser enganadora; desse modo, far-se- sempre preciso, a cada vez, validar, isto , conferir carter de verdade ao que nos aparece pela percepo ou pelo pensamento, em suma, ao que representamos4. A busca pela estabilidade da identidade torna necessria, dessa forma, a instaurao de uma nova ponte, que confira representao o ajuste prprio, seguro, frente ao modelo. Esse ajuste ser encontrado na linguagem, uma vez que provm dela, unicamente, esse poder de instaurar identidade. Pela representao, consolida-se o espao de separao entre eu e as coisas. O que me chega das coisas so as imagens que formo delas fortuitamente. Como nexo, conexo segura
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Cf, Michel Foucault. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1990, p. 66 o pensamento clssico excluindo a semelhana como experincia fundamental e forma primeira do saber.

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entre esses plos, aparece a linguagem. Pela linguagem, somente, se pode proferir A=A. Apenas na linguagem reside a possibilidade de instaurar verdade, isso , de verificar que h coincidncia entre o que tomo de uma coisa e essa coisa mesma a que me refiro. A verdade se instala, desse modo, na relao de identidade proporcionada pela linguagem, sendo compreendida como ajuste, adequao, correspondncia entre o ser de algo e minha representao acerca dele5. Por esse procedimento, a semelhana aparece, mais uma vez, como garantia, medida, baliza: toda adequao, em ltima instncia, no nada alm de um assemelhar-se, de uma mtua correspondncia entre duas instncias. Contudo, esse vnculo de semelhana parece, a um segundo olhar, ainda mais tnue do que o que se instaura entre uma coisa e a sua manifestao: pois qual a unidade pela qual se assemelham a coisa e a proposio acerca dela? Qual a instncia capaz de conferir uma medida comum entre a palavra cadeira e isso que tenho presente diante de mim? A linguagem proposicional, na qual conecto um fato de linguagem a algo que lhe serve como referente, parece constituir um solo mais seguro para a apreenso do carter uno, imutvel, do modelo, uma vez que partilha com esse de uma estrutura semelhante: da mesma forma que o modelo compreendido como o que h de idntico, inalterado, e assim de geral, fazendo-se apreensvel, somente, uma vez removidas as particularidades ou singularidades necessariamente presentes em cada apreenso efetiva, a linguagem igualmente se mostra como o espao prprio, a colocao em obra, dessa universalizao. O acontecimento da linguagem em seu modo proposicional no se faz possvel sem que ocorra como que um processo de concentrao, de contrao, atravs dos quais se apagam os traos eminentemente individuais, oferecidos por uma imagem, prprios a cada perspectiva, para que permaneam apenas os de ordem geral, universal. A palavra cadeira fala necessariamente do que comum a todas, e jamais do individual, do que prprio a cada uma. Falar, dentro dessa compreenso, , assim, em ltima instncia, generalizar. Contudo, tal procedimento no prescinde de apagar, de pretender abolir a distino, a dissemelhana estrutural entre ambos os plos, da linguagem e do seu referente, a fim de substitui-la, retendo apenas o que lhes , ou o que ela apresenta como sendo, comum6. Por esse procedimento, a linguagem proposicional, a partir e atravs da qual a palavra pode alcanar o
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Cf, Martin Heidegger. Basic questions of Philosophy. Selected "Problems" of "Logic" (Studies in Continental Thought). Trad. Richard Rojcewicz and Andre Schuwer Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994, pp. 16-18. 6 Cf. John Sallis, ibid., p. 102.

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seu mximo poder de generalizao, mediante o conceito, permite ser vista como coincidente em relao a um outro modo de proceder da linguagem: o da metfora. Nessa, bem como no procedimento que leva possibilidade da proposio, encontramos a relao de semelhana operando uma substituio dos traos distintivos, de modo que a parte, o elemento generalizante, sucede ao todo que ambas, metfora e conceito, terminam por substituir7. Comeamos, desse modo, a perceber a repetio de um problema: a adequao, ao dar-se como um processo de assemelhamento inquestionado entre real e linguagem, fundamento da identidade e, desse modo, da verdade, realiza, em ltima instncia, uma substituio da diferena que lhe aparece como prvia uma vez que permanece, para a prpria lgica, ainda no esclarecida qual a unidade, a medida comum entre os planos radicalmente dissimilares da realidade e da linguagem, o que no se resolve pela mera absoro de um pelo outro, isto , pela negao de qualquer realidade extralingustica, ou, no caso, extraproposicional. Tal substituio acaba, assim, por escamotear essa diferena, o limite de separao entre real e linguagem; dessa maneira, somente, pode a caracterizao da verdade como adequao permanecer inquestionada. Contudo, a substituio que, pondo em lugar de outro, escamoteia esse outro em sua diferena, j foi descoberta como pertencendo ao modo intrnseco de proceder da imagem frente ao seu referente ou modelo, motivo pelo qual, justamente, essa sofreu sua desqualificao ontolgica; a substituio escamoteadora foi encontrada, precisamente, como sendo a dinmica, por excelncia, do falso. Buscando ser ponte, acesso seguro para o real, a linguagem no deixa, contudo, de ser, em ltima instncia, apenas sua metfora, traduo, transposio. A linguagem incapaz de dar das coisas outra apresentao, outro aspecto, outra medida, que no sejam aqueles abertos pelas possibilidades intrnsecas linguagem. Tudo o que passa por ela imediatamente convertido s suas estruturas e procedimentos internos. Do mesmo modo, a metfora se caracteriza como transposio, como a conduo de algo a um novo lugar, a um stio que lhe , por natureza, estranho. A realidade, apropriada pela linguagem, se faz acontecimento de linguagem. Linguagem e metfora, uma vez descoberta a semelhana de seus procedimentos, no deixam de operar em plano anlogo ao da imagem.
De sorte que chegamos ao seguinte rgido dilema: no podemos fazer objeto de nossa compreenso, no pode existir para ns nada se no se converte em

Cf. Ernst Cassirer, Sprache und Mythos, APUD Hedwig Konrad, tude sur la mtaphore. Partis: Vrin, 1958, p. 30.

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imagem, conceito, idia quer dizer, se no deixa de ser o que , para transformar-se em sombra ou esquema de si mesmo 8.

Da descobeta desse dilema para a radicalizao de uma posio que afirma a imposibilidade da verdade e do conhecimento, no h mais do que um passo. Nosso acesso ao mundo se torna eminentemente problemtico, uma vez que a representao se mostra ineficaz como ponte, revelada a sua impotncia para sair da esfera do sujeito, e a linguagem no parece poder apresentar outra realidade que a dos seus prprios mecanismos e procedimentos intrnsecos.
Ele (o criador da linguagem) apenas designa as relaes das coisas com o homem e, para explicar essas relaes, ele lana mo das mais abusivas metforas. Para comear, um estmulo nervoso convertido em uma imagem: primeira metfora. A imagem, por seu turno, imitada em um som: segunda metfora. E a cada vez acontece a completa transposio de uma esfera, direto para o meio de uma outra, nova e inteiramente diferente.9

A aproximao entre linguagem e metfora, calcada no movimento produtor de imagens, alcana nesse momento a sua maior desqualificao: se atesta sua incapacidade de conduzir certeza da adequao, fazendo dela, mesmo, o lugar de instaurao, por excelncia, de engano e dissimulao. A verdade como erro, dissimulao, iluso: uma tal posio filosfica, imediatamente identificada como pertencendo a Friedrich Nietzsche, est, no entanto, longe de poder ser apontada como uma idiossincrasia desse filsofo. Ela pode ser vista, ao contrrio, como a culminao de um longo percurso de pensamento, cujo incio podemos identificar como ocorrendo em Plato, e que atravessa as principais posies assumidas pela filosofia moderna, constituindo o cerne de sua imbricao lgico-metafsica. Diferena Buscando o fundamento ontolgico da imagem na noo de semelhana, penetramos em um terreno minado por aporias. Essas, por sua vez, manifestam insistentemente que a semelhana no pode ser concebida como o fundamento ltimo, e que ela somente se pode instalar uma vez assentada sobre uma diferena que lhe aparece como sendo, ento, mais fundamental. A diferena, por seu turno, no pode ser pensada fora do espao, do hiato ou abertura que ela, necessariamente traz consigo.

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Jos Ortega y Gasset. La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica. Madrid: Alianza, 1996, p. 160. Friedrich Nietzsche. Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, IN: Os pensadores. Nietzsche I. Trad. E notas Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Nova Cultural, 1987, p 33.

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Contudo, apreendida atravs da noo de semelhana, a diferena parece ser a responsvel pelas aporias que impedem a sua plena consecuo; ela aparece como o elemento dissonante, destoante que, se por um lado impulsiona, d possibilidade e confere movimento, por outro lado, levado s suas ltimas consequncias, se transforma em um trtono, devendo ser a todo custo evitado, uma vez que desarmoniza, desestabiliza e termina por paralisar o todo que se quer perfeitamente ordenado, verdadeiro, estvel. Com relao imagem, sua distino frente ao modelo que, a um s tempo, abre a possibilidade para a instaurao da imagem e permite a ela efetivar a usurpao do modelo, assumindo assim o seu carter ilusrio. Para a identidade, ela que, instaurando o duplo, possibilita o retorno, o fato de que algo, por distar de si, seja devolvido a si como o mesmo, ao passo que igualmente permite, no mesmo movimento, a possibilidade desse no retorno, como no coincidncia consigo, no identidade. No plano da verdade, a diferena entre proferio e real que, enquanto demanda a conformidade ou adequao, por no poder ser ultrapassada, impede a efetiva consecuo dessa conformidade. , por fim, a diferena estrutural entre linguagem e realidade que, se permite, por um lado, o assemelhar-se de ambas e pode conferir linguagem o seu carter de ponte, por outro a responsvel por criar o espao de abismo, de catstrofe, pelo qual me encontro irremediavelmente dissociado, apartado do mundo. A tendncia mais imediata ao investigar a diferena encar-la como a distino que separa, que desune dois elementos pr-constitudos. Somente j sendo o que so uma cadeira e uma mesa, por exemplo , podem essas coisas diferir. Todavia, ao procedermos assim, reconduzimos a diferena ao seio da semelhana, encarando aquela como um derivado dessa: pois, para distinguir-se, nesse sentido, preciso ter ocorrido, previamente, a medida comum, a semelhana que rene dois entes, somente pela qual se pode aferir se h ou no distino, e em que grau. Desde a unidade da forma ou configurao, uma cadeira difere de uma mesa; igualmente o faz, desde o emprego ou finalidade a que cada uma se destina. De acordo com o material, podem reunir-se, se ambas forem feitas de madeira, e igualmente sero reunidas se tomarmos outra medida de comparao: igualar-se-o, como utilitrios, se as compararmos a uma escultura, a uma obra de arte, ainda que feita de madeira, ou como inanimados, diante de uma rvore. Por essa compreenso, camos em um crculo infrtil: a semelhana propiciada pela diferena, enquanto essa, assim compreendida, somente se efetiva calcada, por seu turno, em uma semelhana. preciso, assim, encontrar uma maneira de encarar a diferena a partir do que se veio mostrando; preciso abord-la de um modo em 75

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que ela possa assumir, com propriedade, o seu mbito mais fundamental frente ao fenmeno da semelhana. O que ocorre quando, assumindo a diferena como o fundamento sobre o qual necessariamente toda relao de semelhana se encontra assentada, se procura abord-la no mais negativamente, a partir da perspectiva instaurada pela prpria semelhana, mas ao contrrio, se busca um solo onde ela possa ser afirmada a partir de si, trazida fala em sua positividade?
Um universo onde a imagem cessa de ser segunda em relao ao modelo, onde a impostura pretende verdade, onde, finalmente, no h mais original, e sim uma eterna cintilao onde se dispersa, no fulgor do desvio e do retorno (dans lclat du dtour et du retour), a ausncia de origem10.

Uma possibilidade de pensar a positividade da diferena como fundamento se d pela afirmao daquela como a experincia de uma radical ausncia de fundamento. Se a diferena o sem-fundo sobre o qual a realidade se constitui, uma imagem no remete a nada, seu referente dissolveu-se no ar. Como consequncia, duas possibilidades que conduzem ao mesmo resultado: ou no h mais imagem, devido a essa ausncia de relao com o seu outro, ou tudo imagem, s h o outro, sem um mesmo que lhe serviria de baliza. No mais possvel, do mesmo modo, falar seja em identidade, seja em verdade, dada a correlao desses termos, seu co-remetimento. Ou tudo verdade ou, na disperso da verdade como ltimo resqucio de uma realidade evaporante, no h mais verdade, e o que nos advm a cada vez somente pode ser compreendido como um efeito de superfcie estranha superfcie, uma vez que a profundidade que lhe d contraste e em cuja tenso o seu acontecimento propiciado, se encontra, para essa compreenso, abolida, ou pertencendo a um sem fundo irrepresentvel, impronuncivel, abismal e assim ineficaz, improdutivo. A imagem mais cannica de uma tal interpretao da diferena a da mscara que no oculta o rosto verdadeiro, mas que guarda, por trs de si, rosto nenhum, o vazio como a pura ausncia de referente. No entanto, a diferena, efetivamente, o solo ltimo para o fenmeno da imagem, ou ela repousa, por sua vez, sobre uma instncia ainda mais fundamental? A resposta para essa questo depende de encararmos o que toda diferena traz consigo como sendo o seu correlato ou a sua condio, bem como se a este se deve conferir um sentido negativo ou uma
Maurice Blanchot, Le rire des dieux, APUD Eliane Escoubas, Esboo de uma ontologia da imagem e de uma esttica das artes contemporneas, in: Sentidos na-da arte contempornea. Organizado por Fernando Mendes Pessoa. Vitria: Vale do Rio Doce, 2007.
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positividade criadora. Quando uma diferena se pe em ato, acontece juntamente a abertura de um campo, de um hiato ou espaamento no qual duas instncias se separam, se cindem, e podem ento diferir. Se esse campo ou hiato pensado negativamente, ele se mostra, como dissemos, como o nada de uma mera ausncia de referente. Sendo o nada o simples sem fundamento, as diferenas multiplicam-se ao infinito, tudo diferena, e no h nenhuma instncia que sirva de medida, que confira limite sua proliferao. Desse modo, uma aparncia no vale mais que outra, e tudo o que as pode medir a maior ou menor eficcia em produzir efeitos, seja de discurso, seja de ao. Esse estar juntamente do espaamento a toda instaurao de diferena, todavia, ocorre no em carter meramente adjunto, adjacente, mas ao contrrio, como a sua condio ou pre-condio. o abrir-se desse campo o solo, o lugar propriamente de acontecimento para toda e qualquer diferena ou semelhana, que comeam por sua vez a aparecer, a partir dele, em uma imbricao indissolvel. Pensado em sentido positivo, esse hiato a abertura que possibilita, que comporta e recebe o acontecimento do mtuo relacionar-se de diferena e semelhana. Encarado como abertura, o espaamento no aparece mais como o nada de um sem fim, de um indelimitvel, mas como o que confere espao e, assim fazendo, dimensiona, dando, nesse dimensionar, medida e limite ao que por ele medido. Pensar o abrir-se do campo, do espaamento, como fundamento, a fim de que ele possa ser apreendido em sua propriedade, necessita recolocar a questo da imagem desde um novo princpio, de modo que se possa mostrar como se articulam, por seu intermdio, imagem, origem, linguagem, verdade, medida e limite. Abertura A fim de recolocar o problema da imagem tomando como seu fundamento a abertura, demandamos que a questo seja trazida fala atravs de um novo comeo, que ela seja posta novamente, ab ovo. A fim de realizar essa tarefa, vejamos um hai kai, que parece nos lanar na prpria experincia do problema proposto: Ameixeira na margem: As guas levam de verdade Suas flores refletidas? O poema nos apresenta uma imagem: a ameixeira em flor, margem de um rio. Nela, se faz presente, por sua vez, uma imagem: o reflexo da ameixeira nas guas que passam. O 77

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poema pergunta, ainda, pela verdade disso que ele apresenta, a verdade dessa imagem, e qual o seu poder de realizao. Se considerarmos as imagens que o poema nos d a ver como trs instncias distintas a coisa ameixeira-em-florao, seu reflexo ou imagem na gua e a sua recolocao em imagem em um novo nvel, pela palavra potica reconduziremos ao domnio da semelhana tanto o nosso pensar, atravs de sua reordenao no esquema modelo-cpia, quanto a verdade posta por ele em causa, encarando-a novamente desde o mbito da conformidade ou adequao, e reincidiremos assim em todas as aporias que buscamos, por esse novo comeo, evitar. Margem O que se pe em jogo, atravs do mltiplo espelhamento disposto pelo poema? De modo a buscar pensar a relao entre as instncias aqui em causa, iniciemos por uma palavra nele presente, que soa a nossos ouvidos como sendo decisiva para a consecuo dessa tarefa: o termo margem. Porque est posicionada na margem, a ameixeira concede s guas o seu reflexo; a margem se mostra como o limiar, que confina a ameixeira que vemos e sua imagem refletida. Esse limite permite, a um s tempo, o diferenciar-se e o aproximar-se, por espelhamento, de ambas. No seu distanciamento e aproximao, esse limitar faz ver, conjuntamente, uma distino estrutural intransponvel: a imagem refletida nos mostrada, no modo de reflexo no rio, como feita de um outro tecido, relativo quele que pertence ameixeira. a sensao desse estranhamento que o poema nos apresenta, de que mesmo a extrema semelhana ocorre propiciada por uma alteridade mais radical, o que, de sada, traz a pergunta do poema pela verdade dessa imagem, na indagao acerca de seu poder de ser carregada pelo rio. A margem, que permite o refletir-se da imagem, no deixa, aqui, de se mostrar como um hiato, como a abertura do espao de preservao de uma diferena intrnseca, que, na apresentao mesma de sua similitude, ou ainda, precisamente por essa apresentao, no pode ser integralmente transposto. Mas o que ocorre com a ameixeira que imediatamente percebemos, que se posta a diante de ns, e cuja imagem disposta pela mediao da margem? Essa, que, na relao com o seu reflexo no rio, aparece como o original para ele, vem a ser, por seu turno, a partir de um perceber. Ao iniciarmos nossas consideraes, dissemos: isso que percebemos no exemplo tomado a partir do poema, a ameixeira se dispe viso como um aspecto, 78

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configurao, imagem. De modo que temos: essa ameixeira, de que o rio fornece uma imagem, ela, igualmente, uma imagem. Por sua vez, cada aspecto possvel, em seu manifestar-se, guarda um remetimento a um mesmo, a um ncleo comum, ao que denominamos uma coisa, a ameixeira mesma, para alm de suas aparies possveis. Mas o que essa coisa? O que pode haver para alm do mbito do aparecer? A resposta mais sensata a essa pergunta deve dizer: nada. Com isso, no entanto, dissemos muito pouco, e estamos longe de ter esgotado o problema. No porque encontramos um impasse, uma vez que, do nada, nada se pode pensar nem falar, mas porque no alcanamos ainda uma real compreenso para o sentido do termo nada. Uma coisa se caracteriza por permanecer como um mesmo, um ncleo, para alm da gama ou espectro de suas aparies. Afirm-lo no significa necessariamente interpretar a coisa de maneira coisal, isto , como algo alm de outro algo. O que permanece das aparies pode, ao contrrio, ser encarado como um horizonte, que, a cada vez, dimensiona as possibilidades para o configurar-se de uma imagem. Esse horizonte no comporta nada da ordem do factual; no entanto, ele permanece como um aceno para alm da multiplicidade de suas aparies11. A apario o veculo de todo mostrar-se possvel. Pela apario, portanto, se mostra igualmente o aceno da ausncia fundante de toda apario. E o que pode querer dizer ausncia fundante? Uma coisa, nessa perspectiva, o constantemente alheio, o permanentemente estranho a cada uma de suas aparies, o que no compartilha com elas da mesma constituio de ser. Mas, precisamente porque alheio, porque estranho, as rene, dispe, lhes propicia o acontecimento. Por esse movimento, a relao entre uma imagem, como a configurao de algo em seu apresentar-se, e isso de que ela aparece como imagem, pode ser pensada ela mesma como margem, ao modo de um limiar de presena e ausncia: em seu fazer-se presente como imagem, ela igualmente torna presente, a cada vez, o que jamais se pode fazer presente, o que no comporta assumir por si nenhum aspecto ou configurao: a coisa como o mais alm, como horizonte, limite da imagem. Esse tornar a coisa presente, contudo, a mantm, a resguarda em sua dimenso prpria, a saber, de ausncia, de impossibilidade radical em advir manifestao. A imagem se faz assim, igualmente, limiar, margem, por guardar em si a tenso do mesmo e do outro. Cada imagem
11

Cf. John Sallis. Force of imagination. The sense of the elemental. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2000, p. 107 e108. Nessas pginas, o autor trabalha com a noo de horizonte em uma dupla direo: por um lado, como o que sempre se oculta, se adia e jamais se torna algo simplesmente presente; por outro, como o que delineia as margens do visvel, de modo a demarcar o espao de coexistncia de visvel e invisvel.

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de uma coisa uma manifestao distinta de um mesmo; esse mesmo, no entanto, comea a se mostrar como o sempre outro, como o intransponvel e inapreensvel para cada apresentao. Coisa O que uma coisa, pensada como horizonte ou alm da imagem, o seu outro intransponvel? Cada coisa como um ponto, a partir do qual a trama de um todo, uma conjuntura, se tece. A coisa-ameixeira guarda, rene em si, as suas possibilidades de aparecimento e de acontecimento: ela madeira para o lenhador, prunus domestica para o botnico, sombra para o andarilho, seus galhos so brinquedo para a criana, ela acontecimento, de viso para o pintor, e de linguagem para o poeta. Cada conjuntura se articula nela, cada todo vem a ser nela, por ela: diante de uma prunus domestica, o cientista v igualmente as guas do rio como fonte de H2O, a terra como composto inorgnico de minerais e fonte de nutrientes, enquanto o ar que a cerca apreendido a partir dos nveis de gases que comporta e dos processos fotossinttico e respiratrio que a rvore realiza, as flores so espcimes dentre a variedade botnica de rgos reprodutores, e ele mesmo se confirma, vem a ser, para si mesmo e para os outros, enquanto cientista, pela quantidade e qualidade do saber que seu olhar para a ameixeira abarca e dispe. Para a criana, o rio pode ser piscina ou perigo, a partir de sua relao com o galho, como balano; as flores so parte de um brinquedo, de uma histria, ou so puro encantamento, quando, encarapitado em um galho ou sua sombra, elas caem sobre ela. O cu, como fundo sobre o qual a rvore se ergue, propicia a rvore criana, como brinquedo ou sombra, no bom tempo, ou a impossibilita, na chuva que a impede de sair de casa; ele ainda permite criana dimensionar o seu tamanho, conferindo assim, ameixeira, o seu ar de gigante, ou de uma casa nas alturas; a prpria criana se converte em heri, guerreiro, princesa, em seu brincar, ou no escancarado de uma pura fragilidade, se porventura cai de seu galho e se machuca. Uma coisa , desse modo, o ponto de reunio, de concentrao, de uma totalidade articulada. A essa totalidade, podemos ainda denominar: mundo. Uma coisa , em ltima instncia, a consumao de um mundo em uma unidade; ela tal unidade como seu mbito de expresso. Cada coisa mantm a multiplicidade presente no mundo articulada, ajustada na reunio de uma configurao. Articulando, reunindo, ela guarda cada componente desse todo em sua distncia prpria. O que guarda distncia, medida que o faz, relaciona e, assim,

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confere proximidade, aproxima. Ao engendrar proximidade e distncia, cada coisa mede, mensura, dimensiona o que a integra e, assim fazendo, delimita o mundo12. A imagem-reflexo, a imagem que percebemos imediatamente em seu modo de imagem, como referida a algo outro, por sua vez, deriva sua maneira de ser do que prprio a tudo isso que se apresenta: o que se nos faz manifesto a cada vez, em seu carter de aspecto, configurao, , por sua prpria constituio, imagem. Essa, contudo, no se refere a algo outro, mas antes deixa transparecer em si o primordialmente outro, o estranho disso que e deve permanecer, em si mesmo, inaparente.
A essncia da imagem : deixar ver alguma coisa. Por outro lado, as reprodues e imitaes so deformaes da imagem propriamente dita que, enquanto fisionomia, deixa ver o invisvel e assim o imagina, fazendo-o entrar em uma coisa que lh estrangeira.13

Situada na abertura, na margem ou espao de delimitao entre presena e ausncia, a imagem o acontecimento da tenso de um constante remetimento ao mesmo, esse mesmo, contudo, somente podendo ser apreendido com propriedade se o considerarmos indissoluvelmente imbricado ao acenar de um ser sempre, e contitutivamente, outro. Verdade Sendo o acontecimento de uma unidade reunidora, uma coisa delimita a totalidade que ela congrega, tornando-se necessariamente crivo, medida para o que se pode ou no comportar desde o seu ponto nico, singular de realizao. Pertence, assim, coisa um limite intrnseco, como o que dimensiona, a cada vez, desde o seu horizonte, possibilidades e impossibilidades; uma coisa expressa, a cada manifestao, o que pode ou no ser integrado sua medida, o que cabe ou no ser apresentado desde o seu diapaso14. Como essa apresentao que, expressando um mundo, o delimita, podemos comear a compreender o modo de acontecimento prprio da verdade em sua relao com as coisas. Porque tenso de presena e ausncia, de mesmo e outro, a imagem permanentemente oscila entre esses plos; da lhe advm uma condio difana, inslita, intermediria. Essa duplicidade permite a ela tanto tornar presente o ausente, mostrar-se assim como ponto de tenso entre mesmo e outro, quanto tornar-se presente em lugar do ausente, substituindo isso que , a um s tempo, o seu limite e possibilidade, e se fazendo
12

Martin Heidegger. A coisa, IN: Ensaios e conferncias. Trad. Mrcia Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes, 2002. 13 Martin Heidegger. Poeticamente, o homem habita, Ibid. 14 Cf. Martin Heidegger. Poeticamente, o homem habita, Ibid.

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passar pela prpria coisa, ocultando assim o seu carter de imagem. Nessa dupla possibilidade, podemos redimensionar a verdade no mbito da imagem. Porque por sua prpria condio um apresentar, porque advm de um fazer-se presente, o seu modo primeiro o da evidncia; a apario de algo, o aspecto de que ele se reveste, se impe a nosso olhar e o toma, de sada, por completo. Nesse preenchimento mesmo, em sua fora impositiva, ocorre a possibilidade de sua falsificao; o seu excesso de luz obscurece, oculta o que mais fcil do que tudo de ser ocultado; vindo luz em seu apresentar-se, a imagem oculta o oculto, o seu outro, a coisa como o seu mais alm, ocultando, ainda, a si mesma em seu carter de imagem. Permanece, no entanto, sempre a possibilidade de que a imagem se faa presente como imagem, mostrando-se em seu remetimento intrnseco coisa, que a se d a ver como seu horizonte de acontecimento e apario. Nesse manifestar-se, a imagem se torna difana, mas o que ela deixa transparecer a sua prpria opacidade, pois tudo o que pode mostrar de uma coisa a sua impossibilidade, como imagem, de mostr-la. Uma imagem nos d a coisa como ela no nem pode ser; somente nessa impossibilidade, nesse limite, ela se constitui verdadeiramente como imagem. Nessa tenso entre ser fora de apario, ser efetivao incessante de ocultao e ser a fora ou o poder impotente de mostrar o oculto como oculto, reside a verdade da imagem. Sendo assim tnue, tensa, em seu poder impotente, em sua translucidez opaca, a realizao da verdade da imagem, a manifestao de sua condio hbrida, centurea, demanda um lugar especial, um solo propcio para o seu acontecimento. Esse lugar a linguagem, quando essa consuma o seu mximo poder de realizao; a manifestao da verdade da imagem se consuma, assim, na linguagem potica. Poesia Em primeiro lugar, necessrio enfatizar que o termo potico, aqui empregado, no diz respeito caracterizao de um gnero literrio, a saber, a poesia. Ao contrrio, poesia, potico dizem respeito a uma experincia radical de linguagem que, se por um lado, nem tudo o que cai sob a denominao formal poesia pode realizar, por outro pode ser ainda alcanado por uma experincia-cume dela distinta, a do pensamento15. O primeiro modo como podemos encaminhar uma compreenso para isso pode ser assim expresso: a
15

Todo pensamento que medita potico, e toda poesia por seu turno um modo de pensamento. Martin Heidegger. O caminho para a linguagem, in: A caminho da linguagem. Trad. Marcia Cavalcante Schuback, Emmanuel Carneiro Leo e Gilvan Fogel. Petrpolis: Vozes, 2001.

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dimenso potica da palavra aquela na qual a linguagem, nela mesma, fala. No seio da linguagem, em sua efetivao como fala, dizer, em todas as suas variaes, possvel esse mesmo o nico lugar possvel o acontecimento de uma apreenso unitria, integradora, da linguagem em sua totalidade. A linguagem se escancara em seus procedimentos, em seu modo de ser mais ntimo e prprio. Ameixeira na margem: As guas levam de verdade Suas flores refletidas? O primeiro acesso a essa fala da linguagem se d por uma ruptura, por um rasgo da dimenso cotidiana da palavra: a linguagem fala quando, em um determinado momento, na linguagem cotidiana, a linguagem falta. Em nossa lida corriqueira, passamos, esbarramos, cortamos, usamos a ameixeira no que ela nos tem a oferecer. Em nossa fala cotidiana, a palavra ameixeira pode aparecer de inmeros modos, a partir dos mais distintos contextos. Contudo, nada, no usual da lida e da fala, nos prepara para o que o poema nos pe diante, e como que nos joga na cara: a ameixeira, um acontecimento da verdade? A ameixeira, um ponto de expresso do todo do mundo? Quando a palavra cotidiana, que se faz presente como expresso de significado, alcanando assim sua mxima potncia no conceito, se torna impotente, se perde e como que murcha, se esvazia como significao, se experimenta a perda da linguagem na linguagem, isso , a linguagem aparece para si mesma em uma dimenso de perda, de falta, de hiato, restando apenas como que um sopro, uma inteno, o desejo de significar. A ameixeira, como palavra trazida pelo poema, nos a um s tempo familiar e estranha; ela pertence ao nosso vocabulrio, conhecemos a sua significao cotidiana, mas essa , pelo poema, como que deslocada. A palavra se recoloca, agora em uma situao inusitada, e nos provoca uma sensao de estranhamento, de que ainda no vimos o que o poema nos mostra, de que no temos essa outra ameixeira: no podemos us-la, no sabemos o que fazer dela, e nos falta mesmo o lugar onde possvel pens-la e diz-la com propriedade. A palavra no poema, tornando-se assim atpica, nos impe um outro lugar de encontro, preciso ganhar, conquistar direito de acesso a esse novo topos, pr-se ao seu encalo. Nesse instante, rompese a relao de apropriao-condensante da palavra-conceito, e se inicia uma relao radicalmente outra: na perda da palavra em sua cotidianidade, resta contudo o desejo para significar. Sabemos e no sabemos o que essa nova ameixeira significa. O no saber do 83

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poema, contudo, radicalmente distinto de um no possuir a significao adequada de um termo; ele a demanda de um novo movimento de nossa parte, de que nos postemos no lugar prprio em que essa ameixeira potica pode ser visualizada. Ele nos demanda esforo; a palavra do poema, ao nos faltar como imediatidade, deixando, contudo, a inteno de significar, cria em ns uma demanda, um anseio: comea assim uma nova relao, agora amorosa, cuidadosa, com a linguagem. A palavra, pelo poema, se nos faz cara, preciosa; em nossa no compreenso imediata, a palavra acena, simultaneamente, com a guarda de um segredo, com a posse de uma importncia, com a possibilidade de que seu sentido a encontrar contenha mesmo um carter, de algum modo, vital. Na falta da palavra, o acontecimento da demanda pela palavra cria conjuntamente uma nova escuta, a escuta para a linguagem, a dimenso que nos constitui, mesmo, enquanto homens, como o que constantemente acena na linguagem que empregamos, que utilizamos, e que a cada vez somos. Pelo poema, se renem, na ameixeira, ela mesma, suas flores, o rio, sua margem, sua imagem. Ela concentra em si ainda o fluir incessante das guas, do tempo, da disperso das aparncias, e a solidez e constncia do que se ergue e se posta sempre a, a permanncia de um mesmo em todas as suas imagens, reflexos possveis. Ela chama para si ainda o prprio olhar sobre ela, que passa apressado e a encontra simplesmente disponvel, margem, ou que sobre ela cai e se demora, espantando-se de v-la como por primeira vez, de v-la como o acontecimento inusitado do mundo em suas articulaes, e de encontr-la como o fazer-se visvel do acontecimento problemtico da verdade. A ameixeira na margem, atravs do poema, se mostra como o ponto de fulgurao de todos esses aspectos. A palavra potica realiza, desse modo, uma condensao, uma concentrao. No entanto, essas diferem radicalmente da concentrao que acontece como substituio, levada cabo no conceito. Ao contrrio de um subsumir o particular no geral, apagando assim os traos individuais, singulares, a palavra potica redimensiona essa relao: ao invs de geral, temos a totalidade como o todo articulado, alcanado, contudo, apenas na radicalizao do singular, que se faz presente como o nico, que lhe d voz, e assim o condensa e expressa. No mais o indivduo que se perde no geral; agora o mundo que se contrai e se faz ameixeira, sem que nada dele, nessa operao, se perca. Na ameixeira, o todo se redimensiona, e ganha dessa forma o seu lugar. A palavra potica , assim, o lugar prprio de acontecimento disso que denominamos uma coisa. Ela nos d a experincia da coisa como coisa, como a expresso reunidora de um mundo em um ponto, como o seu enovelamento no simples. O poema nos 84

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traz fala a linguagem como linguagem, mostrando-a como o lugar de acontecimento da coisa, como ponto de expresso do mundo, por compartilharem de uma estrutura comum; ambas se fundam, intrinsecamente, na abertura de um estranhamento, de um vazio que se faz, assim, dimensionante. A experincia potica da linguagem ainda a experincia do intransponvel de um limite, tornado exemplarmente presente na realizao da linguagem que denominamos poesia. Nela, o puro som nos acena; nos aspectos rtmico, sonoro, mtrico, nas rimas, aliteraes, sncopes, de que dispe, despertamos para a possibilidade de um modo de vida outro que o da linguagem em sua dimenso significante. Algo de radicalmente outro, nesse momento, se faz presente para ns: o encontro com uma dimenso sensvel, com um plano resistente, permanentemente ainda no abarcado pelo mbito do sentido. Contudo, esse outro, isso que podemos chamar a dimenso da pura voz16, somente se apresenta na linguagem deixando de ser o que , e convertendo-se em outro de si; a voz, o puro som, o simples sensvel, vem fala apropriado no sentido, mostrando-se como o que j deixou propriamente de ser, fazendo-se marcar apenas como um sopro, um hlito, o trao de sua ausncia, no momento mesmo de sua incorporao pelo significado. Contudo, o poema traz precisamente fala o instante, o timo de um vazio de significado; somente assim, essa pura voz pode se fazer ouvida no lugar em que ela no mais est. No mais voz, puramente sensvel, no ainda significado, conceito, puramente inteligvel: o poema constitui precisamente a margem que os separa e os faz, nele e por ele, convergir. Esse mbito da voz, contudo, demarca para a linguagem uma fronteira, pois traa para a linguagem um limite ltimo. Seu acontecimento como a afirmao de que a linguagem possui um mais alm, que ela, contudo, jamais pode alcanar enquanto tal; a linguagem est condenada a converter permanentemente tudo a si. S vem linguagem o que se faz passvel de ser articulado como linguagem; ela s pode, assim, acenar para o seu outro marcando o lugar em que ele deixou de ser. A linguagem se faz margem a um s tempo como limiar, que abre a possibilidade de acontecimento da coisa, e limite, que apreende, perdendo, uma dimenso sensvel, elementar, como o seu aqum, como o ponto que ela sempre j abandonou e ao qual no pode mais retornar.

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Cf Giorgio Agamben. The end of the poem. Trad. Daniel Heller. Stanford: Stanford University Press, 1999. Nesse texto, a voz abordada no que comporta de prximo experincia animal, como a recusa a deixar-se converter ordem da significao.

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Metfora Um dos elementos primordiais da linguagem em sua dimenso potica, e que se faz mesmo presente como constitutivo, por excelncia, da poesia tomada em seu sentido mais restrito, a metfora. Se a operao substitutiva que ela necessariamente realiza foi descartada pela relao que essa operao guarda com a criao de imagens e, desse modo, de iluses e de inverdades, no momento em que essa foi considerada a partir do solo da semelhana, na busca da verdade em sua dimenso de concordncia e em sua necessidade de conduzir identidade, faz-se preciso reperguntar pelo seu sentido, uma vez que agora nos reportamos a um outro solo, e ganhamos, para essa investigao, um novo fundamento. Como pensar propriamente a metfora, seja nos elementos que a integram, seja na funo que ela talvez possa ou deva desempenhar, a partir do que a considerao da abertura como fundo inslito como, em suma, esse fundo sem fundo que vimos descobrindo nos deu a considerar? O elemento marcado como o mais caracterstico da metfora , j o dissemos, a substituio, que permite igual-la, mesmo, operao da formao de conceitos. A metfora parece ainda, primeira vista, ser fenmeno essencialmente calcado na noo de semelhana, devendo a ela sua possibilidade de ser. Talvez possamos trazer alguns matizes para essa interpretao, que, ainda que no a contradigam, permitam conferir, contudo, novos direcionamentos para essa investigao. Segundo Ortega y Gasset, a semelhana, de fato, a primeira articulao do aparato metafrico, mas s isso17. Para o filsofo espanhol, o essencial reside, antes, na ateno voltada para o fim relativo ao qual essa semelhana requerida. A fim de pensar a metfora em sua propriedade, lancemos mo de um exemplo: A pedra d frase seu gro mais vivo: Obstrui a leitura fluviante, flutual, Aula a ateno, isca-a com o risco. O poema ao qual pertencem essas linhas, Catar feijo, de Joo Cabral de Melo Neto, inicia por uma comparao explcita: Catar feijo se limita com escrever:

17

Ortega y gasset. Ibid. Nota 8, p. 165.

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Contudo, a diferena entre ambas as aes logo se mostra radical, uma vez que, no catar feijo, a possibilidade de que, junto dos gros, entre uma pedra, aparece como um risco, e de que ela, essa pedra, a se mostre: Um gro imastigvel, de quebrar dente. A passagem que citamos mais acima diz respeito, ao contrrio, a essa ao pertencente a uma outra ordem, o escrever como um catar palavras. Nela acontece a metfora que abre nossa citao. A metfora se distingue de uma mera comparao entre os seus termos, por apresentar-se, antes, como uma assimilao, substituio ou transposio de um termo por outro; no exemplo citado, assistimos a substituio da palavra potica pela pedra. A metfora se faz, assim, de sada, algo mais violento do que qualquer comparao ou assemelhamento, ela nos d, antes, por seu processo de assimilao, a afirmao de uma identidade radical. A pedra d frase seu gro mais vivo: Por essa imagem se expressa: a pedra palavra, essa palavra que tem uma certa qualidade ou modo de ser; a palavra potica se mostra, assim, em seu carter assimilante, como uma palavra-pedra. Contudo, a metfora tem, igualmente, como caracterstica, o fato de que a substituio ou transposio que ela opera se mostra, no momento mesmo de sua realizao, como irrealizvel em um sentido absoluto. Isso quer dizer: para que a metfora seja viva, operante, potica, preciso que pedra e palavra potica continuem co-existindo como dois planos distintos, apartados, de realidade, em suma, como no assimilveis. Segundo Ortega y Gasset: Onde a identificao real se verifica no h metfora. Nessa vive a conscincia clara da no-identidade. Nessa extrapolao da semelhana pela sua converso em identidade dos termos em jogo, cria-se um estado momentaneamente paradoxal, uma vez que h uma impossibilidade de assimilao e converso: instaura-se, assim, um estranhamento frente a essa identificao. Desse modo, preciso marcar: metfora, operando em conjunto com a semelhana, pertence necessariamente a manifestao de uma diferena. No h metfora ativa sem que haja nela um elemento de alteridade, estrangeiro, que desempenha, propriamente, o seu papel desestruturador e, assim, vivificante18. Desse modo, convivem na metfora simultaneamente

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Aristteles, APUD Hedwig Konrad. Ibid, p. 15, p. 33.

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semelhana e diferena, bem como afirmao e negao, o ato que assimila a palavra pedra, juntamente com a evidncia da impossibilidade dessa converso. A fuso impossvel, operada pela metfora, por barrar a possibilidade de converso ou conduo de um termo ao outro, realiza a gerao de um novo ente, de um novo objeto. Esse possui forosamente uma funo distinta de cada um dos entes ou objetos que o compem: nem pedra, nem palavra, a funo da palavra-pedra, agora, potica, uma vez que o seu aparecimento abre um oco, o hiato de uma perda de sentido no sentido no podemos inserir essa imagem nem completamente no sentido pedra, nem no sentido palavra, no possumos de sada o lugar prprio onde acontece a palavra-pedra e nos revela, desse modo, a linguagem em seu status nascendi, como criadora, ou produtora, de mundos. A palavrapedra d frase o seu gro mais vivo. Nesse novo mundo que principia a despontar, o gro no mais se ope pedra, como no corriqueiro mundo em que ocorre o catar feijo. Tampouco se trata do mundo da escrita e da leitura cotidianas, que nada sabe de gros, pedras ou brotaes. No mundo-escrita-potica ao qual pertence, a palavra-pedra , precisamente, o gro da frase, ela o que propriamente, na sentena, germina e brota, ela isso de que a leitura potica propriamente se alimenta. E a leitura, a partir da palavra-pedra, tem o seu curso fluviante, flutual, obstrudo: fazendo-se assim no mais solta, deriva, dispersa, nela se instala agora a ateno e o risco, as paradas e obstrues que concedem leitura potica o seu assombro, o seu grau de inusitado, bem como o seu cuidado para com essa nova palavra, que se faz a um tempo arriscada e preciosa. Esse novo objeto, por escancarar a impossibilidade de sua remisso aos contextos intrnsecos aos seus elementos constituintes, se torna presente como o poder revelador da relao indissolvel entre coisa, linguagem e mundo. A tenso entre os contextos de significao, entre os tpoi prprios de cada termo, na impossibilidade de sua mera coexistncia, liberta as amarras que os prendem s suas significaes e contextos corriqueiros, usuais. Surge assim um novo contexto; abre-se, desse modo, a dimenso de um novo topos, o topos potico, criador ou poitico por excelncia. Ao gerar uma nova coisa, a poesia cria necessria e conjuntamente o novo mundo que ela traz consigo, do qual ela , sempre, a expresso. Esse novo mundo, contudo, no se faz em radical separao com relao aos contextos de onde proveio. A metfora potica se vale dos horizontes, limites prprios a cada um dos mundos, respeitando as caractersticas intrnsecas a cada um de seus elementos, e ao mesmo tempo transgride as leis prprias a ambos, por ousar a fuso ou assimilao 88

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impossvel. Atravs desse novo mundo, assim, revelam-se simultaneamente os mundos dos quais a nova palavra emergiu. Atravs da metfora empregada, entendemos melhor o mundo da pedra atravs de sua possibilidade de apresentar-se como escrita; visualizamos, igualmente, por um novo vis o mundo ao qual pertence a escrita, ao consider-la desde a sua metamorfose em pedra. A assimilao impossvel estabelece um outro olhar, um campo de renovada ateno para com a pedra e a escrita, em suas possibilidades intrnsecas de ser. Assim, por esse carter revelador, desencobridor, a metfora deve ser contada como um acontecimento, por excelncia, da verdade. Segundo Paul Ricoeur: A metfora possui o poder de pr diante dos olhos, de evidenciar. H nela uma coincidncia entre inventar e descobrir, entre criar e revelar19. Ao realizar o deslocamento, a perda de sentido que se instaura no interior do sentido, ao postar-se como algo que faz coexistirem simultaneamente semelhana e diferena, por seu carter a um s tempo fugaz, inapreensvel, paradoxal e revelador, a metfora pode ser compreendida como o modo potico, por excelncia, de manifestao da abertura. A sua consistncia prpria, entre ser e no ser, entre afirmao e negao, pode ser expressa por um como se20. a palavra sendo como se fosse pedra, o escrever como se ele se irmanasse a catar feijo, a leitura acontecendo como se fosse rio. No como se ocorre a coexistncia do que vem ao aparecimento e, simultaneamente, de um hiato, ele instaura a conscincia de um mais alm, impossvel de ser ocupado, preenchido, como o que sustenta o cerne do aparato metafrico. Na prpria impotncia da metfora para realizar plenamente a substituio, ela alcana o seu poder mximo, de deixar estar, nela, o hiato, a abertura, a ausncia de significado, enquanto tais. O carter intrinsecamente astnico, bruxuleante da imagem aqui se agudiza, convertendo-se em impotncia estrutural da metfora, enquanto essa, por sua vez, deixa aparecer a sua possibilidade mxima, de ser o veculo, o mdium por excelncia da abertura na e como linguagem. Talvez seja, mesmo, possvel apontar a metfora como o domnio gentico, por excelncia, no plano do discurso, de modo a que possamos, talvez, nos compreender mediante o que ela nos indica: o homem, o vivente metafrico? [Recebido em setembro de 2009; aceito em outubro de 2009.]
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Paul Ricoeur. La mtaphore vive. Paris: Seuil, 1998, pp. 310. Id., Ibid., p. 311.

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