LA LITERATURA ESPAOLA DEL S.

XVIII En la produccin literaria espaola de este siglo se aprecian distintas tendencias (Posbarroquismo, Neoclasicismo, Prerromanticismo) que, aunque se suceden en el tiempo, confluyen en muchos momentos. 1.- El Posbarroquismo: ocupa gran parte de la 1 mitad del siglo, perpeta los supuestos estticos del Barroco, pero se queda en una pobre imitacin de su riqueza esttica y formal, carente de la fuerza creadora de los escritores del XVII. En la lucha contra esta esttica, convertida en mero formalismo, en retrica vaca, destacan importantes escritores, como Ignacio Luzn y Benito Feijoo. 2.- El Neoclasicismo, coincidente con el movimiento cultural de la Ilustracin, entra en Espaa, sobre todo, a partir de la instalacin en el trono de la dinasta borbnica. Esta corriente esttica, que abarca la mayor parte del siglo, es la ms caracterstica de este periodo. Es un estilo que busca la elegancia y que antepone la razn a la imaginacin. Sus principios se someten a los preceptos clsicos, sujetos a las reglas aristotlicas. Es una literatura constreida por las reglas y que renuncia a la expresin de los sentimientos ntimos, por ello no es de extraar que tenga escaso nivel. Destac, sobre todo, la crtica y el ensayo; la literatura de creacin, la lrica especialmente, se tena como actividad menor, en un momento en que la razn humana deba aplicarse a cosas ms necesarias para el progreso. El movimiento neoclsico se caracteriza: En el teatro, por la adopcin a ultranza de la regla clsica de las tres unidades (accin, lugar y tiempo); por la proscripcin de todo lo imaginativo, fantstico y misterioso; por una separacin artificial entre lo trgico y lo cmico; por la finalidad didctica (ensear deleitando). En la poesa se adoptan temas pastoriles, anacrenticos, filosficos o didcticos. Nada que deje traslucir intimidad. El racionalismo de los ilustrados hace que la poesa no sea considerada uno de los gneros principales. No es un momento propicio para la expresin de sentimientos En la prosa, la crtica se convierte en una de las grandes armas de los reformistas ilustrados. Se aplic a todos los rdenes de la vida social y a la literatura. Se cultiva, sobre todo, el ensayo, de carcter didctico. Lo propician el racionalismo imperante, la actitud crtica ante la realidad, el inters por el saber y el propsito marcadamente educativo y moralizador. 3.- El Prerromanticismo se produce en la ltima dcada del siglo XVIII. Sin abandonar las ideas reformistas de la ilustracin, supone una reaccin contra la esttica neoclsica con la que convivi muchos aos. Se opone al neoclasicismo en los siguientes rasgos. - Afirma el predominio del sentimiento frente a la razn; los escritores expresan su intimidad, exaltando sus tristezas, sus dolores, sus melancolas. - Se muestra receloso ante las reglas, aunque muchos prerromnticos las aceptan. - Frente a la naturaleza arreglada y tranquila de los neoclsicos, prefiere espectculos chocantes y hasta horrendos (tormentas, escenas nocturnas y sepulcrales, apariciones fantasmagricas) El Prerromanticismo se manifiesta ya en algunas obras de Jovellanos El delincuente honrado o de Cadalso Noches lgubres -, pero donde se muestra de manera ms evidente es en la poesa (Nicasio lvarez Cienfuegos, Jos M Blanco White y Alberto Lista). La prosa en el S. XVIII La principal manifestacin de la prosa en el siglo XVIII es el ensayo, pues es el gnero que mejor se ajustaba a los intereses didcticos y utilitarios de los ilustrados. La prosa ensaystica trae consigo un nuevo estilo caracterizado por ser llano, directo, natural y preciso. No busca despertar la emocin del lector, sino que busca la reflexin. Destacan Fray Benito Feijoo, Gaspar Melchor de Jovellanos y Jos Cadalso.

- Padre Feijoo: su obra se caracteriza por el rigor intelectual en el tratamiento de los temas y la claridad expositiva. Su preocupacin se centra en la difusin de la cultura y de la ciencia, as como en acabar con la ignorancia y la supersticin del pueblo: Teatro crtico universal, Cartas eruditas y curiosas. - Jovellanos: es el escritor ms prolijo y emblemtico del siglo; pretende la reforma de las costumbres y de las instituciones con escritos dirigidos a las autoridades: Informe sobre el expediente de la ley agraria, Memoria para el arreglo de la polica de espectculos y diversiones pblicas. - Cadalso: en su obra ms conocida - Cartas Marruecas (1789)critica con pesimismo las costumbres nacionales y analiza las causas de la decadencia de Espaa, lo que le convierte en precedente del espritu crtico y reformista de escritores como Larra y como los integrantes de la Generacin del 98: Son noventa y una cartas que se entrecruzan tres personajes: el espaol Nuo y los marroques Gazel y Ben-Beley, su anciano maestro. Tambin escribi Noches lgubres, elega en prosa en la que se perciben elementos prerromnticos: el ambiente sepulcral el cementerio, los cipreses, la noche borrascosa , la expresin exaltada de los sentimientos y el tema que trata: su protagonista dialoga con el sepulturero del cementerio donde est enterrada su amada. Durante tres noches intenta desenterrar el cuerpo de sta para llevrselo a su casa para, una vez all, suicidarse, quemndose junto al cadver. El teatro en el siglo XVIII Adquiri un desarrollo notable y fue uno de los espectculos que mayor inters despert entre la poblacin. Durante la 1 mitad del siglo triunfa un teatro que contina las frmulas del teatro de Caldern, con autores que repetan los temas y argumentos pero complicando la intriga y el montaje. En la 2 mitad se produce una fuerte oposicin de los ilustrados contra este teatro tanto por razones estticas como sociales. El nuevo teatro se va a caracterizar por el respeto escrupuloso a la regla de las tres unidades (espacio, tiempo y accin), por su verosimilitud y por su intencin didctica. Los ilustrados conciben el teatro como medio fundamental para la educacin y la propaganda poltica. Los gneros cultivados fueron la tragedia y la comedia. El ms caracterstico y el que ha dejado muestras ms relevantes es la comedia neoclsica: mostraba una realidad idealizada con personajes comunes (burgueses y sus criados). Dado su carcter didctico trata de mostrar la va de la razn y el buen sentido. El principal autor fue Leandro Fernndez de Moratn, considerado como el creador de la comedia moderna espaola. Sus obras recogen la vida social de su tiempo y las preocupaciones de los ciudadanos. Invitaba a la burguesa a ser ella misma (El barn), recomendaba una educacin basada en la sinceridad que acabara con las bodas de conveniencia (El viejo y la nia, El s de las nias) y criticaba los excesos del teatro popular (La comedia nueva o el caf). A finales de siglo se percibe una orientacin hacia lo sentimental con obras que se consideran precedente del teatro romntico. Jovellanos escribi una comedia que se ajusta a las reglas neoclsicas - El delincuente honrado. En ella, a pesar de la construccin neoclsica, se perciben ya claros indicios prerromnticos: expresin exaltada de los sentimientos.

EL ROMANTICISMO Caractersticas generales. Principales aportaciones en poesa y teatro El Romanticismo, ms que una corriente esttica, es un amplio movimiento cultural e ideolgico, cuyos orgenes estn en la filosofa y cultura alemanas del siglo XVIII, sobre todo en el movimiento llamado Sturm und Drang (Tempestad y Empuje), que rechazaba las reglas clsicas y defenda la expresin de los sentimientos. Esta nueva sensibilidad se extender por toda Europa. Algunos nombres ilustres seran: En Alemania, Goethe {Las desventuras del joven Werther); Lord Byron, en Inglaterra; el escocs Walter Scott, creador de la novela histrica; Vctor Hugo, en Francia. En Espaa, el Romanticismo se implant tardamente (1834) y fue de corta duracin, pues, a partir de 1868, ya se impone el Realismo. La causa principal fue el absolutismo de Fernando VII; de hecho, el Romanticismo no se consolid en Espaa hasta la muerte de Fernando VII (1833) y la vuelta de los liberales exiliados. Las caractersticas generales del Romanticismo son las siguientes: Irracionalismo. La razn no explicara por completo la realidad; por eso, se valoran las emociones, los sueos, las fantasas... Esto, entre otras cosas, supondr el nacimiento de la moderna literatura fantstica y de terror (Edgar Alian Poe). * Individualismo. Se impone una concepcin subjetiva de la realidad. El arte y la literatura se convierten en manifestaciones de los sentimientos personales del yo. * Idealismo. La bsqueda de lo absoluto, de ideales inalcanzables (libertad, progreso, amor) chocar con la realidad y conducir fatalmente al desengao. * Defensa de la libertad como valor supremo de la persona: libertad moral (el sentimiento como nica norma de conducta), libertad poltica (derechos de los ciudadanos) y libertad artstica (rechazo de las reglas neoclsicas). * Nacionalismo. Frente al espritu universalista de los ilustrados (y como reaccin al imperialismo napolenico), los romnticos valoran lo propio, lo autctono. * Exotismo y evasin. Al rechazar la sociedad moderna, los romnticos se evaden en el tiempo (pocas lejanas) y en el espacio (lugares exticos). * Rebelda. Se expresa a travs de dos temas o tpicos: el titanismo, rebelda contra las leyes establecidas, y el satanismo, rebelda contra Dios. * Nueva concepcin de la naturaleza. Frente a la naturaleza ordenada y racional de los neoclsicos, se alza una turbulenta, melanclica, ttrica..., que no es sino la proyeccin de los sentimientos del autor. En el Romanticismo se cultivaron todos los gneros, si bien fue la poesa el gnero que adquiri un mayor desarrollo al ser el ms apto para la expresin, de los, sentimientos. Se distinguen dos tendencias: una poesa

narrativa, que, por un lado, recreaba leyendas, cuentos populares, romances... (Romances histricos, del duque de Rivas) y, por otro, incorporaba elementos fantsticos y reflexiones filosficas (El estudiante de Salamanca y El diablo mundo, ambos de Espronceda). La otra tendencia es una poesa lrica centrada en la expresin de los sentimientos, con variedad de metros y estrofas y lenguaje altisonante. Espronceda es el gran lrico del Romanticismo y su Canto a Teresa (incluido en El diablo mundo) es su ms lograda composicin. En la segunda mitad del XIX, pasado ya el apogeo del Romanticismo, surgirn los dos ms grandes poetas de la centuria: Rosala de Castro (En las orillas del Sar, en castellano; Cantares gallegos y Follas novas, en gallego) y Gustavo Adolfo Bcquer (Rimas). Continan el intimismo romntico, pero sin su exaltada retrica. Con ellos empieza, sin duda, la poesa contempornea en Espaa. Las principales manifestaciones de la prosa romntica fueron la novela y el cuadro de costumbres. Los tipos de novelas ms ledos fueron la novela histrica: recreacin idealizada de pocas pasadas (El seor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco y El doncel de don Enrique el Doliente, de Larra) y la popular o folletinesca: enredos sentimentales con un trasfondo social (Mara, la hija de un jornalero, de Wenceslao Ayguals de Izco, muy leda en la poca). De muchsima ms calidad literaria son las Leyendas de Bcquer, que recogen muchos de los motivos del Romanticismo: paisajes nocturnos, hechos sobrenaturales, sucesos misteriosos... El cuadro de costumbres, a diferencia de la novela histrica, se centra en la sociedad contempornea y describe costumbres, personajes y oficios tpicos del pas. Hay un costumbrismo puramente descriptivo, germen de lo que posteriormente ser la novela realista, (Mesonero Romanos, Escenas matritenses, Estbanez Caldern, Escenas andaluzas) y un costumbrismo crtico: los artculos (de costumbres, polticos y literarios) de Mariano Jos de Larra, con quien nace en Espaa el periodismo moderno. El Romanticismo supuso una renovacin del teatro. Su nuevo gnero es el drama. El drama romntico: Se inici con el estreno de La conjuracin de Venecia (1834) de Martnez de la Rosa, Macas de Larra y Don lvaro o la fuerza del sino (1835) del Duque de Rivas. Despus le siguieron El trovador de Garca Gutirrez, Los amantes de Teruel de Hartzenbusch y Don Juan Tenorio (1844) de Zorrilla. Presenta las siguientes caractersticas: * Libertad creativa: divisin de la obra en jornadas o actos, que van de uno a siete; mezcla de verso y prosa en la misma obra; ruptura de la regla de las tres unidades; mezcla de lo cmico y lo trgico * El protagonista es un hroe de origen misterioso y con un destino desgraciado; la mujer sufre ese mismo destino desde el momento en que se enamora. * Los temas ms frecuentes son la fatalidad, el amor apasionado y trgico, la venganza, etc. * Desenlace trgico: la muerte final de los protagonistas es un smbolo de rebelda contra un mundo que no admite el cumplimiento de unos ideales. * La escenografa recrea lugares exticos o desagradables (ruinas, cementerios, naturalezas inhspitas), o ambientes ms costumbristas como tabernas. Los efectos especiales sugieren tormentas, la noche * Frente a la comedia neoclsica, el teatro romntico pretende conmover y despertar pasiones. Uno de los dramas romnticos que ejemplifica a la perfeccin los rasgos mencionados es Don Juan Tenorio (1844), obra de Jos Zorrilla. Recoge el mito de don Juan, tratado anteriormente por otros autores como Tirso de Molina (El burlador de Sevilla), Moliere (Don Juan) o Espronceda (El estudiante de Salamanca). Se trata del drama romntico ms popular, que an hoy sigue representndose la vspera de Todos los Santos. La conversin final del protagonista termina con la visin trgica de las obras romnticas anteriores (don Juan se salva gracias al amor de doa Ins). El tema ms importante es la libertad de decidir, de modificar el destino;

adems del amor y la misericordia de Dios. El protagonista absoluto es don Juan, al principio hombre sin escrpulos, pero ms tarde se presenta como un ser capaz de transformarse y borrar su imagen anterior. Doa Ins es la joven inocente y dulce que simboliza el amor que redime al libertino. Otras obras de Zorrilla son: El zapatero y el rey; Traidor, inconfeso y mrtir Otro de los textos ms destacados es Don lvaro o la fuerza del sino (1835) del Duque de Rivas, que supone el triunfo del Romanticismo en Espaa. El tema principal de la obra es la fatalidad o el sino adverso que persigue al protagonista desde el momento en que se enamora de su amada Leonor, aunque tambin aparecen otros como el amor apasionado, los convencionalismos sociales, la venganza y el honor.

REALISMO Y NATURALISMO. Caractersticas generales. La narrativa realista: Galds, Clarn y Pardo Bazn Ya desde 1830 se hablaba en Francia de realismo para referirse a corrientes pictricas y literarias que buscaban reflejar la realidad con el mayor grado de verosimilitud. En Espaa, el Realismo fue algo ms tardo. Surgir hacia 1870, tras la revolucin de 1868, La Gloriosa, y llega a su apogeo en la dcada de 1880, momento en que se consolida en el poder la burguesa, tras hechos histricos tan relevantes como la proclamacin de la primera repblica (1873-1874) o la Restauracin de la monarqua borbnica (1875). Las caractersticas generales del Realismo son las siguientes: Observacin y descripcin precisa de la realidad. Stendhal defina la novela como un espejo paseado a lo largo del camino, capaz de reflejar cuanto ocurre ante l, sin reparar en la clase social de los protagonistas o la moralidad de sus acciones. Ambientacin contempornea. Tiempo presente y lugares concretos y reconocibles. Frecuente propsito de crtica social y poltica. Esta crtica variar segn la ideologa particular de cada escritor y dio a veces lugar a maniquesmos empobrecedores. Estilo sencillo y sobrio. El ideal del estilo es la claridad y la exactitud. Predileccin por la novela. Se consider el gnero ms adecuado para reflejar la realidad en su totalidad. El Naturalismo es una tendencia literaria derivada del Realismo, cuyos postulados lleva al extremo. Arraig especialmente en Francia (mile Zola es su mximo representante) y tiene como rasgos principales los siguientes. Visin materialista del ser humano. La conducta se explica por causas orgnicas o fisiolgicas. Determinismo. La herencia biolgica, el ambiente o medio social y el momento histrico en que se vive condicionan totalmente al ser humano. Utilizacin del mtodo experimental en la creacin de los personajes y ambientes: documentacin exhaustiva, comprobacin de datos... Preferencia por los aspectos ms degenerados y bajos del individuo y por los ambientes srdidos y desagradables. Crtica social. El Naturalismo, en parte debido a las ideas socialistas de la poca, se constituye como una corriente claramente antiburguesa. En Espaa el Naturalismo no tuvo tanta aceptacin como en Francia, pero pueden apreciarse rasgos naturalistas en autores como doa Emilia Pardo Bazn, quien dedic al tema un polmico ensayo: La cuestin palpitante, Prez Galds, Clarn y, sobre todo, Blasco Ibez, sin duda el ms naturalista de nuestros narradores. Sin duda, como ya sealamos, fue la narrativa el gnero ms cultivado en el Realismo. Las novelas de la poca intentaban reflejar la realidad (verosimilitud), por eso, tendan a las descripciones minuciosas de personajes y de espacios exteriores e interiores. Entre las tcnicas narrativas destacan la omnisciencia autorial (intervencin constante del autor implcito, que comenta,

opina, juzga...), el uso del estilo indirecto libre y del monlogo interior para expresar la interioridad de los personajes, linealidad cronolgica (sin alteraciones temporales), naturalidad y sobriedad expresiva. Fernn Caballero, seudnimo de Cecilia Bohl de Faber, y Pedro Antonio de Alarcn iniciaran una etapa de novela prerrealista, cercana an a los cuadros de costumbres romnticos. Despus, en la primera fase del Realismo (aos setenta), predominan las novelas de tesis, en las que los personajes y la trama estn al servicio de la ideologa del autor. Finalmente, en los aos ochenta el Realismo alcanza su mximo esplendor. Jos Ma de Pereda destac por sus descripciones costumbristas {Sotileza, Peas arriba); Juan Valera cultiva un realismo embellecedor {Pepita Jimnez, Juanita la Larga); Blasco Ibez fue considerado el Zola espaol {La barraca, Caas y barro). Pero los tres grandes narradores realistas fueron Emilia Pardo Bazn, Benito Prez Galds y Clarn, seudnimo de Leopoldo Alas. Benito Prez Galds: su produccin narrativa permite recorrer la evolucin del propio movimiento realista. Suele clasificarse en tres etapas: Novelas de la primera poca conocidas como novelas de tesis, porque el autor expone en ellas su defensa del espritu moderno frente a la intolerancia y el fanatismo. Su tema central es el enfrentamiento entre la mentalidad progresista y la tradicional. Comienza con La fontana de oro (1870). Destacan: Doa Perfecta (protagonizada por una mujer de apariencia bondadosa y religiosa que, en realidad, es cruel y dominadora, llamada irnicamente doa Perfecta); La familia de Len Roch; Marianela. Novelas contemporneas. Se inicia con La desheredada (1881). Inventa un mundo ficticio, reflejo de la realidad de la poca, en el que Madrid adquiere el papel protagonista. Los personajes son ms complejos y se recurre a elementos naturalistas para explicar su conducta. La obra maestra de este perodo es Fortunata y Jacinta, en la que inmortaliz a dos personajes femeninos procedentes de clases sociales opuestas (Fortunata: joven humilde, y Jacinta: seora burguesa), en una historia de sentimientos encontrados: la inocencia y la generosidad, frente a la avaricia y la perversin del protagonista masculino, Juan Santa Cruz. Ambas mujeres son engaadas por Juan, que seduce a la primera, pero acaba casndose con la segunda. Destacan tambin: Tormento; Miau Novelas espiritualistas: en ellas se percibe una mayor preocupacin por problemas religiosos, ticos y morales. Los personajes son humildes, con altos valores morales y gran sentido del deber. Destacan: Nazarn, El abuelo, pero sobre todo Misericordia, conmovedor relato con el tema de la caridad y la pobreza como teln de fondo; su protagonista es Benigna, quien pasa privaciones para ayudar a sus amos, seores pobres que pretenden aparentar una riqueza que ya no poseen. Al margen de lo anterior: Episodios nacionales: 46 relatos, escritos a lo largo de toda su trayectoria. Son narraciones breves, sobre los acontecimientos histricos ms importantes en la Espaa del XIX. Se trata de novelas histricas. Leopoldo Alas Clarn: en su obra narrativa confluyen diversas influencias: elementos naturalistas (observacin minuciosa y dependencia fisiolgica y psicolgica) y una religiosidad que defiende un cristianismo tolerante. Es autor de cuentos, entre los que destacan: Pip, Adis, Cordera!, El Quin, etc. Escribi dos novelas: La Regenta y Su nico hijo. La Regenta, de evidente influencia naturalista, larga y compleja novela, pero de sencillo argumento: plantea un tringulo amoroso (Fermn de PasAna Ozores- lvaro Mesa) que desarrolla el tema del adulterio en una ciudad de provincias, Vetusta. Como tema central nos encontramos un retrato de Vetusta, ciudad que en la vida real se corresponde con Oviedo y que simboliza una sociedad caracterizada por un ambiente mediocre y corrompido. Es una obra que destaca no slo por la acertada caracterizacin de los personajes, de los que se ofrece una detallada penetracin psicolgica, sino tambin por las tcnicas narrativas (combina varios puntos de vista: el objetivismo de la descripcin, el narrador omnisciente, la

visin de los personajes a travs del estilo indirecto libre; junto con saltos temporalesflash back- que sirven al autor para reconstruir el pasado de los personajes). Fue una novela muy polmica, por la actitud anticlerical que contena, lo que motiv su olvido y la prohibicin de su publicacin en distintas pocas. Emilia Pardo Bazn: la condesa de Pardo Bazn atrajo la atencin sobre el Naturalismo con La cuestin palpitante, en donde trata de conciliar las doctrinas de Zola con el cristianismo. Ella era catlica y no poda aceptar el determinismo: la maldad natural de los seres humanos ni la falta de libre albedro. Como escritora de novelas, muestra predileccin por los temas de la srdida vida rural de su Galicia natal en su obra ms importante, Los pazos de Ulloa, y su continuacin La madre naturaleza, en la que la degeneracin y la ruina progresiva de una familia aristocrtica son reflejadas duramente y sin piedad. Otras obras: La tribuna, Insolacin, La quimera.

EL MODERNISMO. CARACTERSTICAS FIGURA DE RUBN DARO GENERALES A TRAVS DE LA

El concepto de modernismo ha de entenderse en un sentido amplio: definira tanto un movimiento esttico (literatura, pintura, escultura...) como una nueva corriente de pensamiento. Sera el resultado de un profundo desacuerdo con la civilizacin burguesa. No se confa ni en la tcnica, ni en el progreso, ni en la mismsima ciencia; por eso, se abandona la senda del racionalismo positivista y se adopta una lnea de pensamiento antirracionalista cuyo origen hay que ir a buscarlo en el Romanticismo. El Modernismo literario hispnico surge hacia 1880 en Hispanoamrica, impulsado por autores como el cubano Jos Mart, el mexicano Gutirrez Njera y sobre todo el nicaragense Rubn Daro. Sus races se encuentran en la tradicin romntica y en las numerosas tendencias artsticas del fin de siglo, tan variadas como a veces contradictorias. De ah que la variedad y la heterogeneidad sean dos rasgos tpicos del Modernismo. A grandes rasgos, podemos diferenciar dos tendencias o direcciones dentro del Modernismo. 1) Un Modernismo externo, ornamental y extico. Con espacios irreales: la India fantstica, la cultura griega, el mundo caballeresco...; personajes extraordinarios: hadas, ninfas, princesas, centauros... A este mismo afn de evasin, heredado del Romanticismo, se debera la recuperacin de los hroes, mitos y tradiciones de las culturas precolombinas. 2) Un Modernismo intimista. Las preocupaciones existenciales, la melancola, el pesimismo, el desencanto, la angustia, el dolor de estar vivo, afloran en numerosos poemas. Las caractersticas principales del Modernismo seran las siguientes: 1) Del Romanticismo se toma el descontento ante la vida, el culto a la muerte, la soledad, la melancola y el gusto por lo misterioso y lo fantstico. 2) De inspiracin parnasiana es la bsqueda de la perfeccin formal: la belleza como mximo ideal. La poesa no ha de responder a ninguna idea moral, religiosa o poltica. Es el concepto del arte por el arte. 3) Del simbolismo proceden los efectos musicales del lenguaje, el arte de sugerir y la capacidad de expresar las significaciones profundas de la realidad a travs de smbolos. 4) En el nivel lxico: riqueza de vocabulario, trminos exticos, cultismos, neologismos, adjetivacin colorista, palabras sonoras... 5) Uso de numerosos recursos literarios: reiteraciones, aliteraciones, sinestesias, imgenes, smbolos 6) En el campo de la mtrica: recuperacin de versos antiguos como el dodecaslabo y el alejandrino, variacin e invencin de estrofas, verso libre, rima interna, ritmos marcados y gran musicalidad. En Espaa, frente al Modernismo externo de Rubn Daro, se cultiv ms la modalidad intimista e introspectiva. En poesa, destacan las primeras obras

de Juan Ramn Jimnez (Arias tristes) y de Antonio Machado (Soledades), adems de poetas como Salvador Rueda y, sobre todo, Manuel Machado (Alma, Caprichos). En prosa, sobresalen las cuatro Sonatas de Valle-Incln, mientras que en teatro descuella la figura de Jacinto Benavente (Los intereses creados). Dramaturgos menores fueron Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa. El Modernismo espaol se ha venido estudiando frente a la llamada Generacin del 98 (Unamuno, Azorn, Baroja, Machado...). Sin embargo, esta divisin no tiene mucho sentido. Azorn, que cre el trmino de Generacin del 98, lo que en realidad hizo fue llamar as a lo que en el mundo hispnico se conoca como Modernismo. La Generacin del 98 sera, por tanto, el nombre que recibi el Modernismo en Espaa. f en cuanto a las supuestas diferencias, lo nico reseable es que en Espaa algunos escritores se vieron muy influidos, debido quizs al desastre del 98, por el movimiento ideolgico del Regeneracionismo de Joaqun Costa, lo que dara origen al tema de Espaa (su crisis y su esencia), sus paisajes (sobre todo el castellano) y sus gentes (la intrahistoria). Por lo que se refiere a la forma, la supuesta sobriedad expresiva del 98 tampoco los diferenciara como grupo, pues ni se dio en todos los autores ni sera exclusiva de ellos: el mismsimo Rubn Daro es un ejemplo de sencillez en sus ltimos poemas (Cantos de vida y esperanza).

LA GENERACIN DEL 98: BAROJA, UNAMUNO Y AZORN

Traicionalmente se vena estudiando la generacin del 98 frente al Modernismo. Como hemos dicho en el tema anterior, esta distincin no tiene mucho sentido. Azorn, que cre el trmino de Generacin del 98, lo que en realidad hizo fue llamar as a lo que en el mundo hispnico se conoca como Modernismo. La Generacin del 98 sera, por tanto, el nombre que recibi el Modernismo en Espaa. Las diferencias que generalmente se establecan entre el Modernismo y la Generacin del 98 se pueden resumir en los siguientes puntos: - Frente al gusto por la poesa de los modernistas, la Generacin del 98 opta por el ensayo y la novela. - Frente a la bsqueda de la belleza del Modernismo, la Generacin del 98 busca la verdad (hacen una literatura de ideas).

- Los modernistas huan de la sociedad hacia lo lejano, lo extico y lo fantstico, mientras que los miembros de la Generacin del 98 tienden a refugiarse en los pueblos y paisajes de Castilla. La Generacin del 98 est muy preocupada por el tema de Espaa como consecuencia de la influencia del Regeneracionismo de Joaqun Costa y del Desastre del 98. Los miembros de esta generacin se preocupan por las gentes (lo que Unamuno llam intrahistoria), a diferencia del gusto por los momentos picos y gloriosos del Modernismo. Sin embargo, esta preocupacin por el tema espaol y la poltica slo es en la primera etapa de la generacin, ya que luego se desencantan y acaban en posturas literarias cercanas al modernismo intimista.
- El modernismo tiende a un estilo preciosista con referencias culturales dirigidas a una lite y la Generacin del 98 a un estilo comunicativo con palabras del lxico tradicional dirigidas a un pblico ms amplio. (Como ya hemos sealado en el tema anterior esta diferencia slo es en apariencia). La novela de la Generacin del 98: En los primeros aos del siglo XX, sigui vigente la esttica realistanaturalista del siglo anterior. Muy ledas fueron las novelas galantes de Eduardo Zamacois y de Felipe Trigo, as como las novelas naturalistas de Blasco Ibez. Su obra Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916), por ejemplo, obtuvo un enorme xito internacional. Sin embargo, las novelas ms interesantes (y de mayor calidad esttica) del perodo fueron, precisamente, las que se alejaron de los modelos decimonnicos. Para esta renovacin, el ao 1902 fue decisivo, pues en l se publicaron cuatro ttulos emblemticos: La voluntad, de Azorn; Amor y pedagoga, de Unamuno; Camino de perfeccin, de Po Baroja y Sonata de otoo, de Valle-Incln. Estas cuatro novelas, cada una a su modo, supusieron una radical ruptura con la esttica realista-naturalista y el inicio de una nueva manera de novelar, cuyas caractersticas ms destacadas seran las siguientes: Subjetivismo. No interesa tanto la reproduccin de la realidad como su reflejo en el individuo. Las descripciones minuciosas del Realismo, que pretendan crear una ilusin de verosimilitud, son sustituidas por breves pinceladas impresionistas. Se busca el contraste ideolgico a travs de dilogos, monlogos,

discursos indirectos... La elipsis y el fragmentarismo sustituyen a la estructura ordenada y lineal tpica Realismo. * Se concede mayor atencin al proceso de formacin del protagonista que al retrato de la sociedad en su conjunto (novelas de formacin o bildungsroman). Po Baroja (1872-1956) ser el novelista ms importante del momento. Concibe la novela como un gnero multiforme, abierto; rechaza las estructuras cerradas y prefiere la acumulacin de episodios, ancdotas, digresiones de todo tipo... Su estilo es antirretrico, a veces, con cierto desalio expresivo, pero siempre preciso. Su filosofa de la vida gira en torno a dos grandes ideas: el pesimismo existencial (influido por Shopenhauer) y la concepcin de la vida como accin, como perpetuo movimiento. Algunas de sus novelas fueron: La busca (1904), Zalacan el aventurero (1909) y El rbol de la ciencia (1911). Unamuno escribi novelas tan innovadoras que l mismo propuso para ellas una nueva denominacin: nivolas. Son novelas que se construyen en torno al protagonista, cuyos conflictos ntimos se diseccionan a lo largo del relato. Unamuno, ms preocupado por las ideas que por los asuntos, dedica ms espacio a los dilogos (debates, monlogos) que a la ambientacin y al marco temporal, presentados siempre de forma esquemtica (reduce al mnimo las descripciones). Niebla (1914) y San Manuel Bueno, mrtir (1936) son sus dos novelas ms destacadas. Las novelas de Jos Martnez Ruiz, Azorn, representan un rechazo total del realismo. Sus tramas argumntales son mnimas y todo el espacio lo ocupa la descripcin, de corte impresionista, del ambiente y de las impresiones subjetivas de los personajes. La voluntad (1902) es su obra ms representativa. Denuncia en ella el tema de la abulia como una de las principales lacras de la sociedad espaola del momento. Valle-Incln es uno de los narradores ms originales de la poca. Comenz su trayectoria narrativa en el Modernismo, a cuya esttica, entre preciosista y decadente, pertenecera el ciclo de las Sonatas {otoo, esto, primavera e invierno). Ms tarde, escribir la triloga titulada La guerra carlista, que tiene como marco una Galicia rural marcada por la magia y la supersticin. Sin embargo, las mejores novelas de Valle (al igual que ocurre con su teatro) son, sin duda, las de esttica esperpntica, es decir, aquellas que deforman sistemticamente la realidad, que la caricaturizan. Un buen ejemplo es la triloga El ruedo ibrico, despiadada stira del reinado de Isabel II, pero sobre todo la novela Tirano Banderas (1926), en que se narra la cada de un dictador sudamericano desptico y cruel. Con esta novela inicia Valle lo que ser posteriormente un subgnero caracterstico de la novela hispanoamericana: la novela de dictador. El ensayo: Una de las aportaciones fundamentales de la Generacin del 98 fue la creacin del ensayo moderno en lengua espaola. Este nuevo ensayo tocar temas humansticos como la filosofa, la historia o la literatura desde un punto de vista subjetivo. Los ensayos de Unamuno o Azorn tienen un tono ntimo, muy personal. Los tres ensayistas fundamentales de la Generacin del 98 son Unamuno, Azorn y Maeztu. A Unamuno se le define con frecuencia como un creador de conceptos. As, cre el trmino agona (La agona del cristianismo) para referirse a la lucha interior de los hombres entre la aspiracin de la conciencia a la inmortalidad y la imposibilidad racional de admitir tal creencia; o los conceptos de historia e intrahistoria (En torno al casticismo). El estilo de sus ensayos tiende a la espontaneidad y la improvisacin con la intencin de emocionar y sorprender al lector. Jos Martnez Ruiz Azorn-, trat el tema de la decadencia de Espaa e intent establecer el carcter espaol a partir de la interpretacin personal del paisaje castellano y del personajes de la tradicin literaria como Don Quijote. En sus ensayos, elabora de forma impresionista y subjetiva microhistorias rurales que reflejan el mundo cotidiano de los pueblos de Castilla. A partir de estas escenas y objetos cotidianos el autor se remonta al pasado, dando la sensacin de que el tiempo no pasa. -

LA POESA DE MACHADO Y DE JUAN RAMN JIMNEZ Las primeras obras de Machado y de Juan Ramn Jimnez se sitan en la rbita del modernismo hispnico, bajo el magisterio de Rubn Daro, el influjo del simbolismo francs y la huella de Bcquer. Con el tiempo, su concepcin de la poesa diferir: comunicacin, para Machado; interiorizacin de la realidad externa, para Juan Ramn. Y acabarn convirtindose en los estandartes de las dos grandes corrientes lricas del siglo XX: la tico-realista (Machado) y la esttico-experimental (Juan Ramn). Antonio Machado deca que La poesa es palabra esencial en el tiempo. Es decir, intentaba captar la esencia de las cosas a la vez que su fluir temporal. En su trayectoria potica se distinguen tres etapas o ciclos. La primera etapa es de clara inspiracin modernista. Escribe Soledades (1903), reelaborada ms tarde en Soledades, galeras y otros poemas (1907). Se caracteriza esta obra por los sentimientos de soledad y melancola; el uso de versos tpicamente modernistas como el dodecaslabo y el alejandrino y la aparicin constante de smbolos: el agua, la noria, las galeras, los caminos, la fuente... La segunda etapa empieza en 1912 con la publicacin de Campos de Castilla. Es una obra heterognea, de temtica variada, que se ir incrementando con nuevos poemas en ediciones sucesivas. A grandes rasgos, supone el abandono de la lnea intimista anterior para adentrarse en el paisaje castellano (soriano, ms en concreto) y en una visin crtica de Espaa. Mencin especial merece un puado de poemas dedicado a la esposa muerta, cuyo recuerdo se entreteje con la evocacin del paisaje soriano, dando lugar a algunos de los poemas ms conmovedores de la literatura espaola. La tercera etapa es inferior poticamente a las dos anteriores. Su libro Nuevas canciones (1924) es una obra breve y heterognea que flucta entre la cancin popular y la meditacin filosfica. De las ltimas composiciones de Machado destacan dos series de poemas: las canciones a Guiomar (su amor de madurez) y poesas de la guerra (muy irregulares). Juan Ramn Jimnez representa la cima de la poesa contempornea en lengua espaola y es uno de los nombres fundamentales de la lrica universal del siglo XX, como se reconoci en 1956 con la concesin del Premio Nobel de Literatura. Su trayectoria potica es una incansable bsqueda de la belleza, de la perfeccin y del conocimiento en poesa. Suele dividirse en tres etapas: sensitiva, intelectual y verdadera (o ltima). Arias:, tristes. (2 903) sera la obra ms representativa de su etapa sensitiva, .Es una poesa emotiva y sentimental (tristeza, melancola, ensueos amorosos...), ambientada en un paisaje, parques otoales y jardines al anochecer, que es reflejo del alma del poeta. El lenguaje es sobrio, con adjetivacin matizada y tenue musicalidad. Mtricamente, predominan los octoslabos y las asonancias. La etapa intelectual (1916-1936) est marcada por el primer viaje de Juan Ramn a Amrica en barco y su descubrimiento del mar, que ser el motivo central de su obra Diario de un poeta recin casado,\9\6, (posteriormente, Diario de poeta y mar). Este libro revolucion la lrica espaola de la poca. Juan Ramn elimina lo anecdtico del poema para dar paso a la concentracin conceptual y emotiva. Los poemas son breves, densos, en versos preferentemente libres, sin rima o con leves asonancias. La tercera y ltima etapa comprendera todo lo escrito durante el exilio. Es una poesa cada vez ms exigente y hermtica (l no crey nunca en un arte para la mayora). En Animal de fondo (1948) y en Dios deseado y deseante (1949) se aprecia un anhelo metafsico y una identificacin del poeta con un dios que no es una divinidad externa, sino naturaleza, belleza, la conciencia creadora del propio poeta. El poema en prosa Espacio, iniciado en 1941 y terminado en 1954, sera la cima potica de Juan Ramn. Sin tema preciso, Juan Ramn va hilvanando,

con la tcnica de asociacin libre, recuerdos e introspecciones de muy diverso tipo. El resultado es un prodigio de hondura y belleza.

GRUPO POTICO DEL 27 Los poetas del Grupo potico o Generacin del 27 forman parte de la llamada Edad de Plata de la literatura espaola (primer tercio del siglo XX). Participaron con entusiasmo en las vanguardias poticas, pero no renunciaron a la tradicin. Como es habitual en estos casos, el trmino grupo potico o Generacin del 27 ha sido muy debatido, as como la nmina de sus integrantes. El nombre se debe a la participacin de estos poetas en los actos celebrados en el ao 27 con motivo del tercer aniversario de la muerte de Gngora, cuya poesa reivindicaban, y en particular al homenaje que se le dedic en el Ateneo de Sevilla, del que ha quedado una foto, ya famosa, que es el emblema del grupo. En cuanto a los integrantes de la Generacin, suele coincidirse en los siguientes nombres: Pedro Salinas, Jorge Guillen, Gerardo Diego, Garca Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre y Dmaso Alonso (este ltimo ms como crtico que como poeta). Algunos crticos incluyen tambin en la lista a poetas menos conocidos como Jos Ma Hinojosa o bastante ms jvenes como Miguel Hernndez. No es fcil establecer los rasgos comunes de este grupo o Generacin, aunque sus componentes, sobre todo en sus inicios, tenan una misma concepcin del lenguaje potico. Lo conceban, tal como haban aprendido en Gngora, como un lenguaje diferente al comn. La diferencia vendra dada fundamentalmente por el uso constante de metforas y de imgenes. Uno de los rasgos ms destacados sera la sntesis que logran entre el afn renovador de las vanguardias y la tradicin literaria espaola (desde la lrica popular hasta Juan Ramn Jimnez, pasando por Garciaso, Gngora, Bcquer...). Esta sntesis se aprecia, por ejemplo, en la versificacin, pues utilizaron, indistintamente, tanto poemas y estrofas clsicos (glogas, elegas, romances, sonetos, silvas, cuartetos...) como formas mtricas innovadoras, en especial el verso libre o versculo, cuyo ritmo se basaba en la reiteracin de ideas, de palabras y de estructuras sintcticas (paralelismos, anforas...). Otras caractersticas del Grupo o Generacin seran: 1) La utilizacin de tcnicas y temas tomados de la poesa vanguardista (futurismo, ultrasmo, creacionismo). Incorporan temas de la vida moderna, como el deporte y las mquinas, suprimen la rima, la puntuacin y cultivan profusamente la imagen y la metfora. Gerardo Diego es un ejemplo. 2) Influjo de la poesa pura. En Pal Valry y en Juan Ramn Jimnez aprendieron a rechazar el sentimentalismo y lo anecdtico del poema y a buscar lo depurado, la. esencia. (Jorge Guillen, Cntico; .Pedro Salinas, La v o z a d e b i d a 3) Neopopularismo. Poemas breves, recursos expresivos tradicionales: anforas, paralelismos, estribillos...; mtrica tradicional... (Rafael Alberti, Marinero en tierra; Garca Lorca, Romancero gitano). 4) Surrealismo. Influy tanto en los temas (liberacin personal y emocional) como en las tcnicas y formas de expresin (asociacin libre e inesperada de palabras, metforas inslitas, visionarias, imgenes onricas, delirantes...). Vicente Aleixandre fue el gran poeta surrealista. En esa rbita, Garca Lorca escribi Poeta en Nueva York y Rafael Alberti, Sobre los ngeles. 5) Poesa social y neorromntica. Propiciada por el magisterio de Pablo Neruda y las difciles circunstancias polticas y sociales del momento (Rafael Alberti). El choque entre la realidad y el deseo, por otro lado, produjo una poesa de filiacin romntica (Luis Cernuda). Si no es fcil establecer qu rasgos comparten los poetas de la Generacin, tampoco lo es trazar una evolucin conjunta de los mismos. La crtica viene sealando tres fases o etapas en dicha evolucin: * Primera etapa (1922-1928). Se percibe el magisterio de Juan Ramn y su poesa pura, es decir, se depura lo anecdtico y se contiene el

t i

sentimentalismo. Tambin es evidente el fervor por Gngora, manifiesto en el cultivo de la metfora y la tendencia al hermetismo. * Segunda etapa (1929-1936). Destaca en esta fase el influjo del surrealismo, que desembocar en algunos poetas (Alberti, Cernuda, Prados...) en una poesa comprometida y neorromntica con acentos sociales y polticos. * Tercera etapa (a partir de la Guerra Civil). La guerra supuso la disgregacin del grupo del 27. La mayora de sus componentes se exili (Salinas, Guillen, Cernuda, Alberti...); Gerardo Diego, Dmaso Alonso y Vicente Aleixandre quedaron en Espaa bajo la dictadura franquista y Lorca haba sido asesinado al comienzo de la guerra. Dadas estas circunstancias, no es ya posible seguir hablando de evolucin conjunta o de rasgos compartidos, sino tan slo de trayectorias personales. En definitiva, el grupo potico o Generacin del 27 ha dado a la lrica espaola una nueva Edad de Oro. La concesin del premio Nobel en 1977 a Vicente Aleixandre fue, en este sentido, la confirmacin de la gran importancia de este grupo de poetas.

EL TEATRO ESPAOL ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL Entre 1900 y 1936, el xito comercial lo obtuvieron tres corrientes teatrales: la comedia burguesa, el teatro en verso y el teatro cmico. La comedia burguesa, tambin denominada benaventina, por ser Jacinto Benavente su autor ms representativo, es un teatro amable, de escenografa realista y dilogos cuidados e ingeniosos. Los intereses creados (1907), de Benavente, es la mejor obra de esta corriente. El teatro en verso (o teatro potico) se expresa en versos muy sonoros y coloristas, en la lnea del Modernismo ms superficial, y manifiesta una ideologa fuertemente tradicionalista. Sus mximos representantes fueron Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina. El teatro cmico fue la modalidad preferida por el pblico. Agrupaba espectculos muy diversos. Destacaron tres tipos: Las comedias costumbristas de los hermanos lvarez Quintero. Presentan una Andaluca tpica, llena de gracejo y sin ms problemas que los sentimentales. Los sanetes de Carlos Arniches. Protagonizados por tipos populares madrileos con una forma de hablar castiza muy caracterstica. Sus tragedias grotescas, como La seorita de Trevlez (1916), mezclaban lo trgico con lo cmico y tenan una actitud ms crtica. El gnero llamado astracn. Su creador fue Pedro Muoz Seca. Presentaba situaciones descabelladas y recurra constantemente al chiste fcil. La venganza de don Mendo (1918) es un ejemplo. Al margen del teatro comercial, fueron muchas las tentativas renovadoras, aunque, por desgracia, no fueron acompaadas por el xito. Unamuno cultiv un drama de ideas, Fedra (1911); Azorn defenda un teatro antirrealista, con elementos simblicos y onricos, Lo invisible (1928); Jacinto Grau escribi un teatro culto, basado en grandes mitos y temas literarios. Tuvo ms xito fuera de Espaa que dentro, El seor de Pigmalin (1921). Dentro de las vanguardias y de la Generacin del 27, las propuestas fueron aun ms rompedoras y muchas obras se quedaron sin representar o tuvieron poqusima aceptacin. As ocurri, por ejemplo, con las obras de Gmez de la Serna. Sin lugar a dudas, las dos grandes figuras del teatro renovador de este perodo fueron Valle-Incln y Garca Lorca. El teatro de Valle-Incln constituye una de las propuestas ms originales del teatro europeo contemporneo. Sus obras exigan tcnicas especiales que no se posean en la poca, y menos aun en Espaa, lo que implic su exclusin de los escenarios e incluso la puesta en duda de la condicin dramtica; sus obras eran consideradas irrepresentables. l mismo termin afirmando (ms por orgullo que por convencimiento) que no escriba para la escena sino para la lectura. Tanto sus obras ambientadas en una Galicia mtica y rural (las Comedias brbaras, Divinas palabras), como sus farsas {Farsa y licencia de la reina castiza) y, sobre todo, sus esperpentos {Martes de carnaval, y su obra maestra Luces de bohemia) constituyen un teatro antirrealista, basado en la deformacin sistemtica de situaciones, personajes y valores, lo que supone una denuncia radical de la sociedad espaola del momento y de su historia reciente y pasada. Destacan tambin su riqueza y variedad de registros lingsticos y sus esplndidas acotaciones. La otra gran figura del teatro espaol fue Garca Lorca. Su teatro puede llamarse con propiedad potico, pues su lenguaje est lleno de hallazgos verbales de todo tipo. El tema predominante es la frustracin. El individuo choca con la autoridad y resulta derrotado. El individuo encarna el deseo, el amor y la libertad, mientras que la autoridad triunfante est representada por el orden, la tradicin o las convenciones sociales. Escribi farsas {La zapatera prodigiosa), comedias imposibles, cercanas al surrealismo {As que pasen cinco aos) y dramas rurales, que son sus obras ms conocidas {Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba). Estn protagonizadas

por mujeres, a quienes se les impide desarrollar sus sentimientos esenciales, como el amor, la libertad o la maternidad. El teatro de Lorca es, por ltimo, un ejemplo de cmo conflictos y ambientes enraizados en una realidad particular (la andaluza, en este caso) alcanzan una dimensin universal.

ANTONIO MUOZ MOLINA, PLENILUNIO, 1997 Naci en beda (Jan), en 1956. En el conjunto de su obra se perciben dos rasgos principales: gran capacidad para la intriga y tendencia a la evocacin autobiogrfica. Utiliza esquemas propios de la novela policaca en: Beatus Ule, El invierno en Lisboa, Beltenebros y El jinete polaco; parodia los de la novela negra en Los misterios de Madrid y El dueo del secreto; y en casi todas sus novelas aparece como tema recurrente la memoria del pasado: la Guerra Civil, la posguerra, las experiencias familiares y personales... En Plenilunio (1997), ambos rasgos, intriga y memoria (tanto colectiva como personal), estn presentes. Acaba de publicar su ltima novela, La noche de los tiempos (2010), centrada precisamente en la memoria histrica. La prosa de Muoz Molina se caracteriza por el uso de frases amplias, con largas enumeraciones, comparaciones de gran plasticidad y abundantsima adjetivacin. ARGUMENTO DE PLENILUNIO: El protagonista, un personaje antiheroico conocido como "el inspector", busca, en una pequea ciudad de provincias a la que acaba de ser trasladado, al asesino de Ftima, una nia de nueve aos. A lo largo de sus investigaciones recupera su relacin con el Padre Ordua, un viejo jesuta que fue su profesor en los lejanos aos de la infancia. As mismo, traba una amistad intensa que se convertir en amor con Susana Grey, la maestra de la nia asesinada. Al tiempo, el narrador recrea el srdido mundo del asesino, que ser finalmente atrapado tras un segundo asalto a otra nia, con cuya vida no lleg en este caso a acabar. Al final de la novela, una vez detenido el asesino, entra enjuego otro tipo de violencia, la terrorista, que alcanza al inspector, anteriormente destinado en Bilbao. El final es esperanzador: el inspector, aunque gravemente herido, sale con vida de un atentado y se aferra con fuerza al amor que le ofrece Susana Grey. TEMAS En Plenilunio se percibe una sensacin de desencanto. Este desengao se manifiesta tanto en el plano individual como en el colectivo. A nivel individual nos encontramos con unos personajes desengaados, atrapados entre el recuerdo, la nostalgia y el remordimiento. Han perdido las ilusiones y la juventud y buscan desesperadamente algo que d sentido a sus vidas. A nivel colectivo, hay una visin pesimista de conflictos muy significativos de la sociedad espaola de finales de siglo. As pues, el desengao, tanto a nivel individual como colectivo, es el tema de fondo de la novela. Pero con ese teln de fondo Muoz Molina plantea otros muchos temas. El ms destacado es la violencia, pero tambin el miedo, la educacin de los jvenes, la sexualidad, el compromiso poltico, las relaciones entre religin y poltica, el papel de los medios de comunicacin, el resentimiento social, la poltica penitenciaria... La violencia se manifiesta en una doble vertiente: el terrorismo poltico y la pederasta o violacin de menores. Ambos tipos de violencia generan miedo, que atenaza por igual a los individuos (el inspector lo lleva pegado a la piel y su mujer enloqueci por esta causa) y a los colectivos (la ciudad entera vive atemorizada por el asesino y violador desconocido). La educacin de los jvenes es una preocupacin constante en Muoz Molina, as lo demuestran los muchos artculos periodsticos que ha dedicado al tema. En Plenilunio, se plantea desde diferentes pticas. En la maestra, Susana Grey, a pesar de no llegar todava a los cuarenta, percibimos desencanto; est cansada y se plantea incluso dejar la profesin aprovechando su traslado a Madrid. Le desilusiona, sobre todo, ver con qu rapidez la inocencia y la ingenuidad infantiles desaparecen ya en la preadolescencia dando paso al descaro y la mala educacin. El botelln y el consumo de drogas, cuyos restos ensucian el parque de la ciudad, son ejemplos extremos de la desorientacin existencial de la juventud. Una visin mucho ms optimista de la educacin apreciamos, en cambio, en las nias y en sus familias, sobre todo en la pobre Ftima y su madre. Para ellas, la educacin es el modo de alcanzar una vida digna, una forma de salir de pobres y de escapar al papel subordinado que la sociedad reservaba a las mujeres. Mencin aparte merece la educacin recibida por el inspector en su lejana infancia por parte de los jesuitas: una educacin autoritaria y represiva, que empleaba tanto el castigo fsico como la humillacin

moral. Una educacin de la que algunos jesuitas, como el Padre Ordua, se arrepintieron posteriormente. La vivencia de la sexualidad y de las relaciones afectivas es otro de los temas de Plenilunio. La sexualidad se vive de forma srdida: las masturbaciones colectivas en el internado del colegio, la pornografa (que llena de complejos y arruina la vida sexual del asesino), la prostitucin (a la que tantas veces recurri el inspector en su desesperacin alcohlica). El contraste lo pone en este tema la relacin amorosa entre el inspector y Susana Grey. El compromiso poltico fue un tema recurrente entre las fuerzas opositoras al rgimen de Franco. En la novela, ese compromiso se ha demostrado, a veces, falso, inautntico, como ocurre en el caso del exmarido de Susana Grey (su supuesto compromiso oculta una personalidad egosta, hipcrita y dominante); otras veces (el forense Ferreras), se ha abandonado para refugiarse en la profesin y en la privacidad; Susana Grey se vio arrastrada hacia formas de vida "comprometidas" sin mucho convencimiento. Le costar tiempo recuperar la autenticidad; el inspector sigui caminos diferentes: colabor con la polica de Franco, se hizo polica... Pag un precio alto: la relacin con su padre, miembro del partido comunista, se rompi por completo. El Padre Ordua es una figura tpica de los ltimos aos del franquismo y de la transicin. Representa la posibilidad de unir la religin con el marxismo. Es evidente que ha fracasado y de esos tiempos slo le queda la nostalgia y algunos remordimientos. Muoz Molina es muy crtico con los medios de comunicacin: sensacionalismo y cultivo del morbo son sus rasgos caracterizadores. El resentimiento social y econmico del asesino de la nia Ftima es la manifestacin patolgica de un profundo cambio social: el paso de una economa y unas formas de vida rurales a una economa y formas de vida urbanas. Ese cambio se manifiesta en el trabajo, las costumbres, las comidas, el lenguaje... La crtica alcanza tambin a la poltica penitenciaria, que no protege suficientemente a las vctimas y da la impresin de poder ser burlada con relativa facilidad (el repentino sentimiento religioso que le nace en la crcel al asesino de Ftima parece tener ese fin ). PERSONAJES Como indicbamos ms arriba, los personajes estn desencantados. Se trata de una serie de figuras marcadas por la soledad y abrumadas por la carga de un pasado que gravita sobre ellas marcndolas con la frustracin y el fracaso. Son personajes, tanto los principales como los secundarios, redondos o agnicos, es decir, no son uniformes y se debaten entre constantes alternativas. Precisamos ahora algunas de sus peculiaridades. Destacan las figuras de polica y asesino, ambos innominados, pero protagonistas de la mayor parte de los captulos. El inspector es uno de esos individuos solitarios, ensimismados y envejecidos, con ecos de la narrativa y el cine negro americanos; el asesino, con su aspecto aseado y bondadoso, es el tpico ejemplo del individuo reprimido y en continuo conflicto con su medio social. Son dos personajes complejos e inversos: el inspector es un hombre bueno, aunque con un pasado oscuro; el asesino, un ser despreciable, pero con razones que explican su maldad. El pasado oscuro del inspector incluye la ruptura de relaciones con su padre por motivos polticos, la traicin a sus compaeros en la universidad, sus abusos de autoridad, sus miedos, su alcoholismo, su rijosidad, su fracaso matrimonial... Sin embargo, hay en l un fuerte sentido del deber, que le impide, entre otras cosas, abandonar definitivamente a su mujer, y, tras el descubrimiento del cadver de la pobre Ftima, sustituye el odio y los deseos de venganza por un sentimiento autntico de dolor por las vctimas. Su salvacin final vendr por el descubrimiento del amor: marital (con Susana Grey) y paternal (con la nia Paula). Por su parte, las razones que explican la maldad del asesino hay que buscarlas en su complejo de inferioridad, que ha tenido su origen en una deformante y srdida educacin sexual (pornografa), y en una situacin social y econmica muy desfavorable. El Padre Ordua tuvo una primera etapa de profesor autoritario y represor de nios indefensos, a quienes pegaba y atormentaba con las penas del infierno. Se convirti posteriormente en una figura tpica de la transicin espaola: el cura comprometido que auna religin y marxismo. Se enfrent con valenta a su medio social (perteneca a una de las grandes familias de la ciudad, la del general Ordufa, con estatua y todo), pero acab derrotado. Cuando vuelve a encontrarse con el que fuera su discpulo, el inspector, es ya un hombre solitario y fracasado al que slo le quedan los recuerdos y la nostalgia.

El fracaso que se oculta tras la vida de Susana Grey se debe principalmente a su falta de autenticidad: renunci a su manera de entender la vida, a sus gustos e intereses, para asumir acrticamente los planteamientos vitales de su exmarido. Esa falta de vida propia slo poda conducirle al fracaso: en el amor, en la relacin con el hijo, en el trabajo... Sin embargo, como en el caso del inspector, su vida parece cambiar para bien. Su traslado a Madrid, a casa de sus padres, es como un volver a empezar, y esta vez desde la independencia personal, desde la autenticidad, sin someterse a nada ni a nadie, ni al trabajo de maestra, que quizs abandone, ni a su hijo, ni al inspector, a quienes quiere enormemente, pero a quienes no permitir que condicionen su vida ms all de lo razonable. El forense Ferreras se ha refugiado en su profesin. Ha renunciado a los ideales anarquistas de su juventud y se ha convertido en un profesional competente y honesto. Podra quizs ser feliz en su esfera privada, pero carga con un fracaso ntimo: no haber logrado el amor de Susana Grey. A travs de Susana Grey conocemos a su exmarido. Es el mximo ejemplo de la inautenticidad. Todo en l es falso. Es egosta y manipulador. Hay otros muchos personajes en la novela. Muoz Molina demuestra una gran maestra a la hora de crear personajes secundarios. Son inolvidables las nias Ftima y Paula y sus familiares, sobre todo la madre de la primera, una humilde mujer que soaba para su hija una vida independiente y digna como la de la maestra. ESTRUCTURA La estructura narrativa est organizada en 33 captulos numerados, de extensin variable y dotado cada uno de evidente unidad temtica. La accin avanza de forma cronolgica lineal, y tiene su eje en la resolucin del crimen de la nia Ftima; sin embargo, abundan las rememoraciones que permiten conocer la prehistoria de los principales personajes. El pasado del inspector irrumpir finalmente en su presente, lo que permitir cerrar felizmente las dos lneas narrativas de la novela, la de la pederasta o violacin de menores y la de la violencia terrorista. La una con la detencin del asesino y la otra con el atentado fallido. ESPACIO Y TIEMPO El tiempo interno de la novela est delimitado por una serie de referencias reiteradas: entre octubre y el verano. Se inicia a poco de llegar el inspector a la ciudad. Justamente en el verano siguiente sobreviene el desenlace. En cualquier caso, dentro de esa potica de la reiteracin que caracteriza la novela, hay que recordar la insistencia ya desde el ttulo- en el momento del plenilunio, que se convierte en verdadera clave argumental: en ese "momento" es cuando ataca el asesino y, esperndolo entonces, es cuando lo atraparn. Pero tambin hay otros acontecimientos importantes asociados al plenilunio: la relacin amorosa entre el inspector y Susana Grey. Hay tambin muchas reiteraciones referidas a la lluvia. La lluvia es como el miedo: vaca las calles de gente. Hace que se refugien en sus casas. La accin se desarrolla en una ciudad cuyo nombre nunca se dice; sin embargo, no es otra que Mgina/beda, escenario de buena parte de las novelas de Muoz Molina. Se trata, pues, de un espacio bien conocido por sus lectores y descrito de manera realista, casi siempre a base de elementos reiterados ya en sus obras anteriores: la ciudad antigua y sus iglesias, la sierra con los olivos, el parque de La Cava... El escenario de la trama que sustenta el otro tipo de violencia, la terrorista, es un Bilbao que slo existe como escenario del miedo. LENGUAJE Observamos en la novela abundantes recursos amplificativos combinados con un ritmo rpido que transmiten esa sensacin de pesadilla que a menudo afecta al inspector. Cada vez que recuerda su pasado en Bilbao o al asesino, muestra la profunda insatisfaccin que le embarga en relacin con sus padres, su trabajo e incluso su aspecto fsico. Otros recursos destacables son: La repeticin de ideas y conceptos semejantes o sinnimos: oler su olor; el olor a viejo; siempre fueron viejos; es gente vieja. Abundancia de adjetivos calificativos de carcter descriptivo, que tratan de captar la realidad en todos sus matices. Por ejemplo, las manos del asesino: filos crneos, siempre rotos y speros; siempre con un borde negro, manos rpidas, expertas, eficaces y crueles. Manos rojas, cortadas, expuestas y amputadas. Nerviosas, deformadas.

En el plano lxico hay un acercamiento al tremendismo -en su afn por causar impacto moral al lector con la denuncia- mediante la descripcin hiperrealista de los destrozos fsicos provocados por un atentado: el mantel barato a cuadros o de recio papel blanco quedaba manchado de sangre y de materia cerebral... en dcimas de segundo estaran reventados y despedazados en medio de la chatarra, jirones de tejido humanos y de ropa... ; o las heridas causadas por la violencia asesina del violador: no seahorran detalles en la descripcin del cuerpo violentado de las nias. TCNICAS NARRATIVAS Tcnicas que afectan al narrador: La decisin fundamental de un narrador consiste en la adopcin de un punto de vista o focalizacin, es decir, de una perspectiva. A esta operacin se le conoce como modalizacin. Dentro de la modalizacin hay que tener muy en cuenta la distincin entre visin y voz: no deben confundirse el sujeto de la percepcin (quin ve?) y el de la enunciacin (quin habla?). En Plenilunio, nos encontramos con un narrador omnisciente de corte tradicional, pero que es capaz de utilizar el estilo indirecto libre de manera magistral para suministrarnos el punto de vista alternativo de los diversos personajes implicados en la trama, con claro predominio de los dos antagonistas: el inspector y el asesino. Nos encontramos, pues, ante el uso de la omnisciencia multiselectiva: habla el narrador, y su voz llega a nosotros en tercera persona, pero la visin se circunscribe a la ptica de varios personajes. El estilo indirecto libre es una forma de discurso que cabe calificar de neutral, porque permite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de la tercera persona del narrador. Como marcas lingsticas destacan: la persona l, la afectividad expresiva proporcionada -por exclamaciones, interjecciones, interrogaciones, la adjetivacin..., as como la ausencia de los verba dicendi, aunque puede ser normal la presencia de alguno de ellos. El rasgo ms determinante es el empleo del imperfecto de indicativo. Junto al narrador omnisciente tradicional (omnisciencia neutral) y el omnisciente multiselectivo (omnisciencia multiselectiva), nos encontramos con extensos fragmentos en que el narrador cede la visin y la voz a un personaje que cuenta a otro su historia. El personaje que cuenta se convierte en narrador y el que escucha en narratario. Este tipo de modalizacin se denomina modo dramtico. En Plenilunio, un ejemplo muy claro lo tenemos en Susana Grey, quien, tras cenar con el inspector, le cuenta toda la historia de su fracasado matrimonio. Tcnicas que afectan a la temporalizacin (tcnicas del ritmo narrativo): 1) El resumen. Sirve para acelerar el ritmo. De una u otra forma se resumen las vidas de Susana Grey, el Padre Ordufa, el forense Ferreras,.. 2) La elipsis. En este caso, se omiten trancos temporales de la historia. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la relacin amorosa entre el inspector y Susana Grey: una vez establecida, se pasan por alto los detalles de su continuidad. Tambin se hace referencia a comportamientos del inspector en la facultad, cuando era joven, o en Bilbao, ya de adulto, pero se escamotean muchos detalles. 3) La pausa. Es una tcnica tomada del cine que consiste en hacer mayor el tiempo del relato, por amplificacin estilstica, que el tiempo externo o de la historia. Esta tcnica la usa con frecuencia Muoz Molina en Plenilunio, dada su tendencia a la reiteracin y amplificacin; por ejemplo en el atentado que sufre el inspector al final de la novela. Tcnicas que afectan al orden del discurso. 4) Anacronas. Se producen numerosas dislocaciones entre el orden de la historia (siempre lineal) y el del discurso (cmo se nos cuenta). La anacrona utilizada es la analepsis o retrospeccin (o flash-back): salto hacia atrs en el tiempo desde la lnea temporal predominante. Son analepsis, en Plenilunio, homodiegticas completivas, es decir, hechos del pasado que inciden sobre el relato primario para completarlo y explicarlo. Los ejemplos son numerosos: la infancia del inspector, el matrimonio de Susana Grey, el activismo religioso-poltico del Padre Ordua, el servicio militar del asesino, la juventud de Ferreras... Estas numerosas analepsis estn, unas veces, sustentadas en el narrador y, otras, en los diferentes personajes (Susana Grey es el ejemplo ms claro). Tcnicas que afectan a la espacializacin: Se emplea una tcnica realista. Se describen de manera realista lugares significativos de la ciudad de beda (aunque no se la nombra). Se reiteran siempre los

mismos, que, aparte de su significado denotativo, se cargan de valores connotativos. As, el parque se relaciona con la degradacin del ocio por parte de los jvenes y la ciudad antigua representa modos de vida que estn siendo arrumbados por la modernidad. El taller de alfarera del exmarido de Susana Grey, la casa de sta, la del inspector, la escuela, el sanatorio... son lugares cuya descripcin lo es tambin de formas de vida diferentes. Otro buen ejemplo es esa Isla de Cuba, oasis de felicidad en contraposicin a la mediocridad de la vida en la ciudad. Y no hay que olvidar lo que ya sealamos. Esta beda es Mgina, escenario de otras novelas de Muoz Molina, lo que da a estos espacios, a pesar de su realismo, una dimensin mtica. Tcnicas que afectan al diseo editorial: Ya sealamos la organizacin de la novela en 33 captulos numerados y dotado cada uno de ellos de unidad temtica. De mayor inters es lo que se denominaparatexto, es decir, la relacin que el discurso mantiene con su ttulo general, el de cada uno de sus captulos o partes, o con otros elementos como prefacios, notas y, en su caso, ilustraciones. En Plenilunio, como es evidente, la relacin se establece entre el discurso y su ttulo general, y es de ndole semntica: la luna marca los ritmos de la muerte y del amor. En definitiva, utilizando esquemas tpicos del gnero policaco, Muoz Molina nos da una visin desencantada de la transicin espaola. Con todo, no deja de haber esperanza: la representa fundamentalmente Susana Grey y su proyectado cambio de ciudad y de forma de vida.

G. Garca Mrquez: Crnica de una muerte anunciada

Con esta obra, publicada en 1981, Garca Mrquez rinde homenaje al periodismo, profesin que ejerci en su juventud y de la que siempre sinti nostalgia. En efecto, el relato adopta forma de crnica y representa un acercamiento entre lo periodstico y lo narrativo. La historia contada se inspira en un suceso real, acontecido en el pueblo del autor en 1951, que tuvo una amplia difusin en la prensa de la poca. Por presiones familiares, en especial de su madre, que aparece como personaje en la obra, Garca Mrquez esper treinta aos para contarla. El tiempo trascurrido entre la historia y el relato le permiti conocer el destino posterior de algunos personajes y recomponer novelescamente el conjunto. La novela narra el asesinato de Santiago Nasar a manos de los hermanos gemelos de una novia repudiada la noche de su boda, cuando el marido descubre que no era virgen.

1.- Argumento:
La historia es la siguiente: En un pueblo cercano a la costa caribea se casan Bayardo San Romn y ngela Vicario. Tras celebrar la boda, el marido descubre que su esposa no es virgen por lo que la devuelve violentamente a la casa paterna y sufre una profunda crisis al sentirse engaado y ultrajado. ngela acusa a Santiago Nasar de su deshonra. Para defender el honor familiar los hermanos de la joven se ven obligados a perseguir al ofensor por todo el pueblo. A pesar de que todo el pueblo conoca lo que iba a suceder y de los mltiples intentos por evitarlo, una serie de fatales coincidencias permiten que se cometa el crimen. Pasados los aos, Bayardo y ngela se renen y viven juntos el resto de sus das. El relato se abre con una informacin clara y matizada: El da que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5.30 de la maana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Parte de una situacin lmite: notificacin de la muerte del personaje central y despus reconstruye los acontecimientos, encajando las diversas piezas. La novela se sita en el periodo que transcurre desde el fin de la boda hasta la consumacin del anunciado crimen. A lo largo de cinco captulos se realiza una detallada investigacin, enriquecida con diversos testimonios de los personajes de la obra, pero al mismo tiempo se recorren numerosos aspectos de la vida de los protagonistas, desde la infancia a la vejez. Pese a conocer el final, el misterio se conserva durante todo el relato.

2.- Temas:
La obra dice mucho ms de lo que la simple crnica de un trgico suceso podra depararnos. La temtica es ms rica de lo que parece a primera vista. El primer gran tema es el de la violencia. Surge descarnada y atroz. Est inserta en el cdigo del honor que rige la moral colectiva de todo un pueblo. Esta moral conservadora es una norma de vida y por ella se puede matar. La violencia es la nica forma de respuesta a cualquier violacin del cdigo del honor, enfocado en este caso en el concreto artculo de la sexualidad, que exige a la novia llegar virgen al matrimonio. El crimen de los Vicario es la forma ms patente de violencia, con una carga atroz y brutal de cuchilladas; sin olvidar la escena de la autopsia. Pero la violencia tiene otras manifestaciones: es un rasgo individual de Santiago, que desde nio aprende el dominio de

las armas y duerme con una escondida bajo la almohada; las referencias constantes a las guerras civiles y a las guerrillas; el machismo, que convierte a la mujer en mero objeto; el lenguaje sirve para potenciar esa violencia. Otro tema de la obra es la religin: a travs de la visita del obispo y de las expectativas que provoca en el pueblo, el autor trata el tema de forma burlesca e irnica, lo que evidencia una actitud crtica. En clave religiosa puede entenderse la muerte de Nasar que ha sido puesta en paralelo con la crucifixin de Cristo; en el mismo sentido puede entenderse buena parte de la onomstica (Pedro, Pablo, Santiago, Cristo, Mara, Lzaro, etc.) La religiosidad contrasta con la intensa presencia de la supersticin, inserta en la mentalidad de muchos personajes: la madre de Santiago interpreta los sueos, Luisa Santiaga posee el arte de la adivinacin, las creencias religiosas conviven con lo invisible y lo sobrenatural... Un tercer tema es el destino, el sino trgico que, por una serie de casualidades adversas llevan a Nasar a un trgico final. Tema fundamental es el honor por el que los hermanos Vicario tienen que matar a Santiago como una obligacin inexcusable como nica forma de restaurarlo. El honor legitima su conducta, por sangrienta que esta sea. Otros temas: el amor y el erotismo, el machismo, el humor que ayuda a quitar tensin al relato...

3.- Estructura:
Se estructura en cinco partes de extensin homognea que no pueden calificarse de captulos al uso. Se presenta la historia con profundas alteraciones en la ordenacin de los hechos. Ello se logra a travs de una serie de anticipaciones, retrocesos, reiteraciones y rupturas que conforman una estructura que sigue el modelo del puzzle o rompecabezas. Pese a la sensacin de caos, cada una de las cinco partes gira sobre un eje (personaje o suceso) que se complementa con datos circunstanciales diversos:
La 1 parte tiene una funcin de despliegue de conjunto y gira en torno a un personaje, Santiago Nasar, y al viaje del obispo. La 2 tiene como eje, en principio, a otro protagonista, Bayardo San Romn; luego gira hacia la figura de ngela Vicario y su familia. El final viene marcado por una tensin climtica: la devolucin de la novia y la acusacin contra Santiago. La 3 desarrolla las circunstancias y detalles previos al asesinato. El eje es ahora los hermanos Vicario, Pedro y Pablo. La 4 tiene un primer eje en la descripcin de la autopsia del cadver de Santiago; a ello le sigue la ceremonia del entierro y la inquietud del pueblo por la posibilidad de que la comunidad rabe intente vengar el asesinato. Toda esta parte es cronolgicamente posterior a la siguiente.

5, tras una panormica del estado de nimo de la gente del pueblo y una referencia a la dimensin judicial del crimen, se retrocede nuevamente para enfocar el itinerario de persecucin, encuentro y muerte de Santiago.

La

Aunque la evolucin de lo narrado es zigzagueante, es claro que el modelo de estructuracin de la fbula es de carcter cerrado-circular: la muerte de Santiago Nasar, a manos de los Vicario, anunciada sbitamente en las primeras lneas, es el motivo narrativo que cierra la historia. Principio y fin nos llevan a un mismo y nico punto: empieza igual que acaba, con la muerte del protagonista.

3.- Principales tcnicas narrativas

3.1.- El narrador (el punto de vista de la narracin) Veintisiete aos despus del crimen, un amigo del protagonista decide reconstruir la historia. Este es el narrador, uno de los personajes de mayor riqueza y complejidad. Es un narrador interno y adopta el punto de vista de un personaje secundario, cuyo nombre no se menciona. Es un eje movedizo que va reconstruyendo parte para l medio olvidadas o desconocidas de la historia. Su voz da paso a otras voces que surgen en la narracin. Ocupa el papel de cronista que reconstruye un caso incompleto en un sumario, un caso del que, en parte ha sido testigo. La reconstruccin se va situando en diferentes momentos de los veintisiete aos transcurridos. Sus fuentes son: sus propios recuerdos, la correspondencia que mantuvo con su madre, el informe de la autopsia, el sumario del caso, los testimonios de varios personajes relacionados con el suceso, a los que entrevista. El punto de vista narrativo es mltiple y cambiante (multiperspectivismo). Narrador, protagonistas y testigos van intercambiando su propia visin de los hechos con frecuentes alteraciones y contradicciones. Ello sirve para relativizar la visin sobre lo sucedido y abrirlo a la duda. Es el lector el que tiene que valorar e interpretar. Las tcnicas narrativas empleadas son variadas: 1. Usa el Estilo Directo para recoger declaraciones de testigos o trasmitir ciertos fragmentos de documentos. 2. Usa la tercera persona para marcar la distancia con ciertos hechos. 3. Se convierte en narrador testigo (en 1 persona del singular o del plural) para matizar sus propios recuerdos, 4. La narracin intenta ser objetiva cuando da paso a otras voces, mientras que las descripciones estn llenas de subjetividad y mayor sensibilidad. 3.2.- Tratamiento del tiempo: La poca en que trascurre la accin carece de inters y est prcticamente omitida. En cambio el tiempo interno, el de la duracin de la historia, est bien precisado: es un tiempo abreviado, condensado, que abarca las apenas veinticuatro horas que van desde el domingo de la boda hasta el lunes del crimen. Hay que sealar, no obstante, que la historia se ampla y deriva hacia un final feliz con el reencuentro de ngela y Bayardo veintitrs aos despus del crimen. El tratamiento del tiempo es uno de los aspectos ms interesantes de la novela. El tiempo fluye de forma alineal, circular y catica, con el constante empleo de analepsis o flash-back (retrocesos en el tiempo), prolepsis (saltos al futuro), elipsis (tiempo omitido). A pesar de que el narrador no sigue un orden cronolgico en la narracin, aparecen numerosas referencias temporales, algunas muy precisas, en consonancia con su carcter de crnica. En este relato se entremezclan varios planos:

- La narracin de los hechos, reconstruidos veintisiete aos despus, con comentarios personales del narrador. - Los testimonios del suceso que cita el narrador y que son posteriores al asesinato (informe judicial, autopsia,...) - Los comentarios en estilo directo de los personajes en el momento en que estn sucediendo. - Otras intervenciones en estilo directo que reproducen las entrevistas de narrador con ciertos personajes. El anuncio de la muerte se repite muchas veces en el relato, as como otros detalles de la historia. Esas constantes repeticiones determinan el ritmo de la novela. La narracin concluye con la descripcin de la muerte del protagonista, anunciada a principio de la obra, lo cual permite hablar de estructura cerrada. 3.3. El espacio La historia se desarrolla en un pequeo y aislado pueblo cuyo nombre se omite. Est alejado de la costa y solo el ro lo conecta con el exterior. Se presenta como un laberinto de calles, casas, tiendas, plazas y patios que constituye el trgico itinerario de la persecucin de los hermanos Vicario para cumplir su de venganza y dar muerte a Santiago Nasar. Hay lugares especficos de especial relevancia como la casa de este y sus dos puertas, la casa del viudo Xius, el puerto,.... En este espacio es importante la participacin colectiva de sus habitantes, implicados bien como colectivo, bien como individuos ms afectados por los sucesos

4.- Los personajes:

Entre los personajes distinguimos tres niveles: a) los protagonistas (ngela, Bayardo, Nasar y los hermanos Vicario). b) Algunos testigos concretos de los hechos, copartcipes de los mismos y consultados por el narrador. c) El pueblo que, finalmente, se aglomera para presenciar el crimen. Los protagonistas estn caracterizados externamente y vemos cmo cambian y actan de acuerdo con el curso de los hechos: ngela pasa del rechazo a Bayardo al apasionamiento por l. Bayardo va de la altanera al declive al sentirse engaado por ngela. Pedro y Pablo Vicario son vengadores a su pesar; dbiles de espritu, han de animarse mutuamente y recurrir a la bebida para matar. Santiago suscita opiniones encontradas de amor y de odio, de envicia y de admiracin; machista y mujeriego, es tambin un joven religioso y buen hijo; su inocencia, su descuido y su debilidad le hacen perder la vida. El narrador no deja de reparar en la pacfica comunidad rabe que vive en el pueblo y, por el contrario, pone en entredicho la moral del resto de la gente del mismo, que, tras el crimen, experimenta un agudo sentimiento de culpabilidad.

LA FUNDACIN Buero Vallejo naci en Guadalajara en 1916. Su primera vocacin fue la pintura y curs estudios de Bellas Artes en Madrid. En 1936 se alista en el ejrcito republicano. Al trmino de la guerra es condenado a muerte, pero se le conmuta la pena por treinta aos de crcel. En una de las prisiones que recorri coincide con Migue! Hernndez, a quien hizo un esplndido retrato. En esta etapa se despierta su vocacin de dramaturgo. Por fin, en 1947 es indultado, Desde que en 1949 obtuvo el premio Lope de Vega por Historia de una escalera, Buero no ha parado de cosechar galardones y reconocimientos: el Nacional de Teatro en varias ocasiones, el Larra, el Mayte de teatro... En 1971 fue elegido miembro de la Real Academia Espaola, y en 1986 le fue concedido el premio Cervantes. Muri en el ao 2000. Buero Vallejo y Alfonso Sastre fueron los dos principales representantes de la modalidad dramtica ms representativa de los aos cincuenta: un teatro realista centrado en el compromiso poltico y la denuncia social. Ambos polemizaron sobre el alcance y finalidad esencial de este teatro. Para Sastre, partidario de un teatro de agitacin social, abiertamente enfrentado al Poder, el dramaturgo debe poner la finalidad poltica por encima de la artstica: Precisamente, la principal misin del arte, en el mundo injusto en que vivimos, consiste en transformarlo. Frente al teatro de la ruptura, Buero Vallejo defiende un teatro de lo posible; el autor debe acatar ciertas normas del sistema social, as como determinadas imposiciones de la censura, para que sus obras puedan estrenarse e influir en la sociedad: Cuando yo critico el "imposibilismo" y recomiendo la posibilitacin, no predico acomodaciones; propugno la necesidad de un teatro difcil y resuelto a expresarse con la mayor holgura, pero que no slo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro, pues, "en situacin"; lo ms arriesgado posible, pero no temerario. Recomiendo, en suma, y a sabiendas de que muchas veces no se lograr, hacer posible un teatro "imposible". Buero Vallejo es, ante todo, un trgico. Para l, la tragedia tiene una doble funcin: inquietar y curar. Inquietar planteando problemas, pero sin imponer soluciones. El final de sus obras es abierto. Constituye un interrogante lanzado al espectador. Este debe ser activo, debe reflexionar y comprometerse. Y curar, porque sus tragedias plantean la necesidad de una superacin personal y colectiva. Nos impulsan a luchar contra todo lo que atenta contra la dignidad humana. Por eso, las obras de Buero, aunque amargas en apariencia, nos proponen lecciones de humanidad y encierran siempre una llamada a la esperanza. El tema central de Buero Valle]o es el anhelo de realizacin humana y sus dolorosas limitaciones. La bsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, del amor, se ve obstaculizada -y a menudo rota- por eL mundo concreto en que e! hombre vive, pero a veces tambin por su falta de energa. Hay siempre responsabilidades colectivas e individuales. Buero Vallejo enfoca este tema central en un doble plano: Un plano existencia!. Meditacin sobre el sentido de la vida, la condicin humana, las ilusiones, el fracaso, la soledad... Con todo, esta meditacin se sita siempre en contextos muy concretos. Un plano social y, en cierto sentido, poltico. Buero denuncia injusticias concretas que ataen a las estructuras de la sociedad, formas de explotacin, represin, abusos de poder... Los conflictos planteados tienen siempre un enfoque tico. Buero es un moralista que une la idea de responsabilidad con la de libertad. En sus obras, la tragedia se desencadena por una transgresin moral que un personaje ha cometido libremente y de la que es responsable. Hay responsabilidad porque siempre se puede elegir. TRAYECTORIA DRAMTICA Primera etapa: 1949-1957 Predomina el enfoque existencial. Tcnica realista, construccin cerrada: espacio escnico tradicional, linealidad de la accin. Temas como la frustracin humana {Historia de una escalera, 1949) o la aceptacin o rechazo de las limitaciones humanas (En la ardiente oscuridad, 1950). Segunda etapa: 1958-1970

Predomina el enfoque social. Los actos individuales quedan enmarcados en unas estructuras sociales concretas. Tcnicamente, se pasa de la construccin cerrada a una construccin abierta: escenario mltiple, nuevas tcnicas de decorado y luminotecnia, fragmentacin de la accin, ruptura del desarrollo temporal (elipsis, retrospecciones, simultanesmo), efectos de inmersin (que intentan acercar e introducir al espectador en el drama y muestran el interior de los personajes)... Preferencia por los dramas histricos, en los que el pasado se convierte en el vehculo idneo para analizar de forma distanciada las cuestiones del presente. Son, al tiempo, una forma inteligente de burlar la censura de la poca. Obras como Un soador para el pueblo (1958), El concierto de San Ovidio (1962) o El tragaluz (1967). Tercera etapa: 1971-1990 Los temas sociales y polticos se hacen ms explcitos. En cuanto a la tcnica teatral, intensifica los recursos renovadores de la etapa anterior, desarrollando, por ejemplo, los efectos de inmersin. La Fundacin (1974), Lzaro en el laberinto (1986). LA FUNDACIN La Fundacin se estrena en 1974, y es para muchos crticos la mejor obra de Buero Vallejo. Situada en "un pas desconocido", la pieza presenta rasgos reconocibles de la sociedad espaola de los aos de Franco: la falta de libertad poltica, la tortura en los interrogatorios policiales, la aplicacin de la pena de muerte. De todas formas, Ja no concrecin historicista favorece el valor universal de su contenido tico. La obra pertenece a la tercera etapa, la experimental, del autor. ste, en plena madurez creadora, utiliza tcnicas y recursos escnicos muy innovadores para su tiempo. El desvelamiento progresivo de las alucinaciones de Toms implican al espectador, mediante los efectos de inmersin, en el mismo proceso del protagonista por el que descubre que el mundo confortable de una Fundacin prestigiosa no es otro que el mundo srdido y cruel de la crcel. La obra plantea al espectador el eterno problema de la relacin entre la realidad y la ficcin, producida sta por el rechazo del mundo exterior, por el trastorno mental o por la alucinacin. El enfrentamiento entre la realidad y la ficcin, y la reduccin paulatina de esta ltima en beneficio de la verdad, es la clave formal bajo la que se desarrolla este drama. El propio autor ha sealado las influencias literarias que hay en el tema centra] de su teatro desde En la ardiente oscuridad z La Fundacin: el proceso doloroso de desalienacin por el que seres sumergidos en una visin del mundo engaosa terminan por llegar a conocer la realidad, la verdad. Este proceso se encuentra en El Quijote de Cervantes y en La vida es sueo de Caldern, tambin en autores contemporneos como Alejandro Casona y H.G. Wells. En La Fundacin hay tambin vivencias personales de Buero: su reclusin en la crcel al trmino de la guerra civil. ARGUMENTO La obra empieza in medias res. En una habitacin elegante y funcional conviven cinco individuos de brillante cualficacin profesional: un mdico (Asel), un matemtico (Max), un fotgrafo (Tulio), un ingeniero (Lino) y el ms joven de todos, Toms, un novelista que es quien abre la obra dialogando con su novia, biloga que trabaja en un laboratorio anejo. Son felices all: un encargado y su ayudante se ocupan de sus menores necesidades; nicamente un persistente mal olor que sale del retrete y la presencia de un enfermo les causan cierta inquietud. El carcter alegre y servicial de Toms, la tensin, e incluso hostilidad, en su relacin con Tulio, la humanidad de Asel..., se deducen de las conversaciones entre los personajes. Tambin se perciben algunas rarezas en Toms. Pronto se romper la situacin idlica del comienzo y la parte primera termina con el descubrimiento de que el enfermo llevaba en realidad varios das muerto, de ah el mal olor, Los empleados ya no se muestran amables y se llevan al muerto en medio de amenazas hacia los cinco personajes. La segunda parte nos presenta la misma habitacin, pero ya deslucida por completo; del mismo modo se ir produciendo poco a poco en la mente d Toms (y en los espectadores) el descubrimiento de la verdadera situacin: la Fundacin es una crcel, ellos son condenados a muerte y no hay paisaje buclico, slo rejas, pasillos y otras celdas. Toms haba sido sorprendido repartiendo octavillas de una organizacin poltica clandestina. Torturado, delat a sus compaeros. Todos fueron encarcelados y condenados a muerte. Toms, incapaz de asumir su sentimiento de culpa, intent suicidarse en la prisin, pero Asel se lo impidi, y el joven sufri un trastorno psquico que le llev a inventar la prestigiosa Fundacin. Pronto, Tulio es sacado de la celda para ser ejecutado y todos quedan a la espera de la misma suerte. Al final, los hechos se precipitan. Asel se suicida para evitar los interrogatorios que le llevaran a descubrir un plan de fuga y Lino asesina a Max, sopln de los carceleros. La obra se cierra de forma ambigua.

Por una parte, Lino y Toms pueden ser trasladados a una celda de castigo desde la cual, gracias al plan de huida que no quiso desvelar Asel, tendran una posibilidad de escapar, pero, por otra, puede que sean directamente ejecutados sin pasar por dicha celda. Al final, nuevos ocupantes llegan a la Fundacin. TEMA Tomando como base el enfrentamiento entre realidad y ficcin del que ya hablamos, puede distinguirse en la obra un doble significado: Poltico y literal: una meditacin sobre la libertad y la esclavitud; sobre la opresin que los regmenes totalitarios ejercen sobre los individuos que no se pliegan a sus normas. La obra denunciara la brutalidad de la tortura, la delacin, la represin ideolgica, la pena de muerte. Esta interpretacin fue la que se hizo mayoritariamente en la poca de su estreno. Simblico y permanente: en una lnea existencial podemos considerar que la vida es tambin una crcel srdida en la que permanecemos secuestrados bajo la amenaza omnipresente de la muerte, a la espera de que el Ser Supremo o el caprichoso azar decida sacarnos de ella. De esa spera realidad se evaden las personas mediante ensoaciones; se dejan alienar por bienes de consumo o cosas amables y apetecibles que les hagan olvidar el destino inexorable. Teniendo siempre en cuenta estas dos interpretaciones de carcter general, son muchos los subtemas planteados en la obra: la represin ideolgica (Toms detenido por repartir propaganda subversiva), la tortura, la delacin, la pena de muerte, la violencia, la crueldad (Toms le dice a Lino que hay que aprender a separar la violencia de la crueldad), la utopa, el amor ideal, el compaerismo, el pudor (Lino: El pudor... Je! Qu lujo) y otros ms. Mencin aparte merece la alienacin; perder conciencia de la realidad y adoptar, sin ser consciente de ello, formas de vida alejadas de la verdad. (Asel: Habr que ser entonces muy inteligente para no olvidar que se es un prisionero),

ESTRUCTURA Buero Vallejo define su obra como fbula en dos partes. El trmino "fbula" es de inequvocas resonancias morales y carcter aleccionador. Pero tambin "fbula" se asocia a un significado de historia inventada, por oposicin a historia real. Se subraya as el carcter simblico y atemporal de la obra, evitando o suavizando posibles identificaciones con la situacin espaola del momento. La obra aparece organizada en dos partes, rotuladas "Primera" y "Segunda"; entre ambas han transcurrido tres das. A su vez, cada una de ellas se divide en dos partes simplemente numeradas con romanos. La funcin de estas subdivisiones es fundamentalmente escenogrfica: en cada una de ellas se producen cambios en la decoracin en ese laborioso itinerario desde la fundacin a la crcel o desde la alucinacin a la verdad en la mente de Toms. La organizacin tpica de la trama en exposicin, nudo y desenlace queda sustituida por un avance gradual (en la mente de Toms y en la de los espectadores) hacia la consciencia. En el primer acto o cuadro de la primera parte, los espectadores apreciamos elementos discordantes que no casan bien con la lujosa fundacin, pero que o no sabemos an interpretar o aceptamos la interpretacin de Toms; un Toms que, por otro lado, se ir mostrando cada vez ms inquieto. Pongamos algunos ejemplos. La sensacin de angostura, de apiamiento (mientras terminan los nuevos pabellones), el mal olor (caeras del retrete), el hecho de que el enfermo no coma ni beba (prescripcin del mdico), el odio de Berta hacia la fundacin, el que identifique a Toms con el ratn que hay que salvar, el nmero que llevan en el traje, que Lino llame bazofia a la comida, Ja sutil sonrisa del encargado, la breve carcajada incluso de uno de los camareros, el whisky de Max, que sea Tulio el nico que no sabe ayudar a poner la mesa, etc. En el segundo acto o cuadro de la primera parte, el decorado se ha empobrecido: dos de los cinco elegantes sillones han sido sustituidos por dos viejas colchonetas, y las sbanas y la colcha de la cama han dejado su sitio a una manta pardusca. Los objetos parecen cambiar de sitio o perderse (la cajetilla de tabaco, la escoba, la lmpara, la televisin...). Toms quiere creer que todo es una broma de sus compaeros, pero se muestra cada vez ms inseguro, casi angustiado, a veces. (El encargado ha cerrado la puerta. -"Poiqu ha cerrado sin pedir permiso" - pregunta Toms. Tulio lo anima: -"Abre, novelista"-. Pero Toms no lo hace: -"No me atrevo. Por qu no me atrevo? Qu estis haciendo conmigo?") Es consciente de que los dems saben algo que l ignora. A los espectadores nos ocurre lo mismo, aunque

sospechamos que Toms, ms que ignorar, lo que quiere es no saber. El final de la primera parte es a este respecto muy significativo: TOMS. - Dnde estamos, Asel? ASEL. - {Con dulzura) T sabes donde estamos. TOMS.- (Sin conviccin) No... ASEL. - S. T lo sabes. Y lo recordars. En la segunda parte el empobrecimiento del decorado es general (ms crcel, menos fundacin) y Toms lo percibe, al igual que los espectadores. Es ms, ya no busca posibles explicaciones y reconoce que muchas cosas fueron imaginaciones suyas; sin embargo, an no acepta del todo la realidad. Los espectadores lo haremos algo antes que l. Tardar un poco ms que nosotros en reconocer que Berta no lo visit nunca en la crcel, ya no fundacin, y que estn todos condenados a muerte. Ms tarde recordar que fue l quien denunci a sus compaeros. Sorprendentemente, al final de la obra Toms se har fuerte y encarnar la trgica esperanza que se nos propone. Tenemos, pues, una estructura externa clara: dos partes, Primera y Segunda, y cada una de ellas dividida en otras dos partes numeradas con romanos; y una estructura interna que, desde el comienzo de la accin in medias res, avanza gradualmente hacia el descubrimiento de la verdad. En este avance gradual es importante la alternancia entre momentos reflexivos y momentos ms tensos, violentos incluso. Son pequeos clmax que mantienen vivo el inters de la obra y dan pasos adelante en el desenmascaramiento de la realidad. Ejemplos seran: el enfrentamiento entre Tulio y Toms cuando aqul intenta poner la mesa o cuando se dispone a hacer una foto, los gritos "antes de morir" del hombre muerto, la prdida del control por parte de Asel despus de bajar Toms a los locutorios, el momento en que Toms reconoce que estn en la crcel, la violenta discusin entre Lino y Max, el suicidio de Asel y el asesinato de Lino Por ltimo, hay otros dos elementos artsticos importantes en la estructura de la obra: la msica de Guillermo Tell, de Rossini, y el interludio pictrico. La msica de Rossini suena al principio y ai final de la obra y crea, junto a otros elementos escnicos, una dimensin de estructura circular muy evidente en la pieza. La pastoral de la obertura de Guillermo Tell es una msica grata que crea, cuando suena al principio, un ambiente adecuado para el comienzo de una alucinacin y que puede significar, cuando vuelve a escucharse al final de la obra, que la historia se repite en sa o en otras posibles crceles, pues como dijo Asel: vayas donde vayas, ests en la crcel y entonces Entonces hay que salir a la otra crcel! Y cuando ests en ella, salir a otra, y de sta, a otral. Tampoco podemos olvidar que la figura de Guillermo Tell est fuertemente ligada a la idea de libertad. Es otro indicio que apunta a la esperanza trgica tpica de Buero, El interludio pictrico no es un capricho culturalista de Buero, sino que est perfectamente integrado en la trama. Toms hojea y admira un libro de reproducciones en color, se detiene ante un cuadro conocido y lee, o cree leer, que es de Terborch; pero en realidad, es un conocido Vermeer y Tulio, por la descripcin que de l hace Toms, lo identifica fcilmente. Esta confusin de Toms (y hay alguna otra en su alucinacin bibliogrfico-pictrica) desconcierta al espectador (se equivoca Toms al leer?, no lee?) y lo introduce en la dialctica entre realidad y ficcin. Importante es tambin la glosa que hace Toms de los paisajes de Turner, casi tan esplndidos -llega a decir- como el que se contempla desde el imaginario ventanal. Naturaleza, arte y alucinacin unidos. Por ltimo, el intermedio pictrico se cierra con una referencia a un desconocido pintor llamado Tom Murray; en concreto, Toms se detiene ante el cuadro unos ratones en una jaula. La visin y comentario de este cuadro coinciden con una silenciosa aparicin de Berta. La escena se integra plenamente en la alucinacin de Toms y el smbolo de los ratones en la jaula enlaza con el del portado por Berta al comienzo de larepresentacin. En definitiva, la contemplacin de un libro de pintura, que se presenta como algo muy placentero para Toms, acaba convirtindose en un motivo de inseguridad para l, su mundo idlico empieza a resquebrajarse. OTROS ELEMENTOS ESTRUCTURALES: ESPACIO Y TIEMPO ESPACIO: El espacio dramtico es importantsimo en La Fundacin. Su transformacin (pasa de lujosa fundacin a srdida crcel) corre pareja a la desalienacin del protagonista, al descubrimiento y aceptacin de la verdad. Son muchos los elementos del escenario que cambian o desaparecen en el transcurso de la obra. Podemos agruparlos en dos series contrapuestas: la de la alienacin, formada por la fundacin, el saln y los sabios; y la de la verdad, formada por la crcel, la celda y los condenados. El escenario se ir ajustando paulatinamente a esta segunda serie, desde los muebles hasta la iluminacin: luz intensa al principio (fundacin), mortecina al final (crcel).

Junto al espacio representado (fundacin / crcel), son muy importantes los espacios aludidos. Se nos habla de un mundo exterior donde Toms reparta octavillas y luchaba con otros por la libertad (sociedad represiva), pero tambin de un mundo en que Tulio y su novia trabajaban en libertad (sociedad abierta, en el extranjero). Ms cercanos al espacio representado, estn los locutorios, para las visitas y como excusa para la delacin; el patio de la crcel, donde insultaron a Toms propiciando su locura; las celdas de castigo, ltima esperanza de liberacin; los pasillos, la barandilla y las puertas de otras celdas, espacio en que Lino confraterniz con el carcelero, en el que perdi la vida, as como Asel, aunque de diferente manera, TIEMPO Entre una parte y otra pasan tres das, pero no debemos olvidar que la obra comienza in medias res, es decir, hay un tiempo anterior cuya duracin exacta desconocemos, como tampoco sabemos el tiempo que tard Toms en enloquecer, si su locura fue instantnea o paulatina. En la primera parte el hombre lleva muerto seis das y en la segunda parte Lino afirma que un amigo ha visto a Max confraternizando con un carcelero ms de una vez. En definitiva, hay un tiempo concentrado (el de la representacin) y un tiempo aludido (difcil de establecer con exactitud). Por otro lado, es de destacar el carcter atemporal de la obra, aunque muchos espectadores la situaron en la Espaa del momento. Este carcter atemporal de la obra facilita, como ya explicamos, que pueda ser interpretada tanto en clave poltica (la Espaa de Franco) como en clave simblica y permanente. TCNICAS ESCNICAS En esta obra Buero lleva al extremo la prctica de los efectos de inmersin, en notoria contraposicin a los efectos de distanciacin de Bertolt Brecht. Consisten en dotar a los espectadores de una perspectiva concreta que los convierte de alguna forma en unos personajes ms. Esto se consigue al disponer la construccin de la obra de tal modo que el espectador no ve la realidad, sino la versin que de ella tiene Toms. El espectador, gracias a los efectos de inmersin (aparicin y desaparicin de objetos, transformacin de otros, presencia de personajes slo percibidos por Toms, como Berta o la posibilidad de hablar con el muerto), entra en la mente del personaje y comparte sus mismas obsesiones pues ve en el escenario los efectos de su enajenacin. Del mismo modo, los espectadores se irn desalineando al mismo tiempo que Toms, aunque, a partir de un determinado momento, irn un poco por delante del personaje. Por medio de esta tcnica, Buero hace que el espectador comparta con el personaje principal la experiencia de la fundacin y de la crcel. Lo hace, en definitiva, partcipe tanto de su engao como de su esperanza trgica. ACOTACIONES Frente a los dilogos que constituyen el texto literario, las acotaciones se conforman como texto espectacular, es decir, son instrucciones del autor dirigidas al director de escena para el montaje de la representacin. En ellas se describe y se comenta el espacio, el ambiente y los personajes. En el escenario se superpondrn signos visuales, auditivos, olfativos... que sustituirn al cdigo lingstico empleado por el autor en las acotaciones. Las acotaciones de Buero son densas, incluso prolijas. En La Fundacin son muy importantes y estn fundamentalmente puestas al servicio de los efectos de inmersin: los cambios de decorado, vestimenta, iluminacin,.. PERSONAJES La nmina de personajes es reducida. La trama se centra en los cinco condenados, entre los cuales distinguimos un protagonista, Toms, personaje que no abandona en ningn momento la escena y cuya perspectiva adopta el espectador. Toms es un personaje caracterstico del teatro de Buero. Como en otras obras suyas (En la ardiente oscuridad, El tragaluz), el protagonista se ver obligado a asumir la verdad, tras haber cometido algn acto reprobable. Slo a partir de esa asuncin, estar en condiciones de luchar por mejorar su vida y el mundo en que vive. Por otro lado, Toms es otra de esas frecuentes figuras de Buero sometidas a una limitacin fsica (ciegos, sordos, daltnicos, locos...). Son deficiencias que simbolizan las limitaciones del ser humano, pero tambin, al quedar al margen de una sociedad que rechazan y por la que son rechazados, actan como un catalizador que obliga a los otros personajes a revisar su situacin en esa sociedad.

Toms en La Fundacin es el smbolo de las vctimas de la tortura. Es un personaje tierno, apasionado y generoso. Incapaz de asumir su comportamiento, sufre un brote esquizofrnico que lo lleva a confundir la crcel con una fundacin dedicada a la investigacin, Al final, cuando descubre y asume la verdad, se convierte en un personaje fuerte, sntesis perfecta de accin, reflexin y tica. Asel vendra a ser el portavoz o alter ego del autor en la obra. Representa el humanismo compasivo: solidario, tolerante, de gran fuerza moral. Sin embargo, es un personaje complejo y muestra su lado ms dbil cuando pierde los nervios con Toms al creer que ha revelado el plan de fuga a los carceleros; en esos momentos est a punto de derrumbarse, de caer preso en el desnimo. Tulio lo animar. Tambin Asel encarna la sntesis entre accin, contemplacin y tica. Tulio se presenta, al principio, como el personaje ms intransigente con la situacin de Toms. Sin embargo, a pesar de su carcter aparentemente hosco, vamos descubriendo poco a poco en l a un soador, a un hombre de gran sensibilidad. Se reconciliar con Toms, le har partcipe de sus sueos y, finalmente, aceptar con entereza su ejecucin. Experto fotgrafo, antes de ser encarcelado, investigaba la tcnica fotogrfica de la holografa, metfora de la fundacin, el gran holograma. Lino es joven como Toms. Aptico, indiferente, al principio de la obra. Enjuicia con desprecio a Toms cuando ste recuerda que delat bajo tortura y, al final, se comporta con una valenta irreflexiva, desesperada, al asesinar a Max. No alcanza la sntesis entre accin, reflexin y tica que alcanzaron Toms y Asel, e incluso Tulio. Max es de trato fcil: no tiene problemas con nadie y nunca pierde los nervios. Tardar en salir a la superficie toda la miseria moral que se esconde bajo su actitud risuea y desenfadada. Cuando lo haga, comprenderemos el verdadero porqu de alguna de sus preguntas (Max: (Re) Ah Con que haba un plan? Ya me informaris...). Aunque Toms y Asel tambin delataron, el caso de Max es muy distinto: Es el vulgar confidente, en palabras de Asel, el que se vende por unos mendrugos, unos cigarrillos...y la tranquilizadora sensacin de que vuelve a ser una persona y no un gusano a quien van a despachurrar. Con todo, y a pesar de su indignidad, su condicin de vctima es innegable, pues, como vuelve a sentenciar Ase!, nadie sera un espa en un mundo humano. El Hombre del principio de la obra, con el que slo habla Toms, es un preso que ha muerto de inanicin. Los dems ocultan su muerte para aprovechar su racin (ese plus de alimentacin que necesita Toms para curarse) y para que -segn el plan de Asel- los bajen a las celdas de castigo como represalia cuando se descubra el engao, teniendo as una remota posibilidad de escapar. Los gritos de desesperacin de este hombre cuando est a punto de morir tambin para Toms y para los espectadores simbolizaran el dolor, el sufrimiento humano. Berta es la nica mujer de la obra. Es un desdoblamiento de la personalidad de Toms y un indicio, aunque los espectadores lo comprendamos, como siempre, retrospectivamente, de que en el subconsciente del muchacho sigue habiendo atisbos de claridad. El juego de Berta con el ratn y su nombre y sobre todo su frase aborrezco la fundacin son a este respecto enormemente significativos, aunque desconcierten al espectador en un primer momento. Pero Berta simbolizara tambin el ideal amoroso, necesario para completar ese mundo perfecto que ha creado la mente de Toms. Se conforma as como un personaje de clara raigambre cervantina, una especie de Dulcinea del Toboso contempornea. Don Quijote y Toms necesitaban dos mujeres acordes con su alucinacin y las crearon a partir de su realidad (de una vecina de la que anduvo en un tiempo medio enamorado, el primero; de una novia que lo animaba a escribir, el segundo). Y sin embargo, Berta existe, Aunque no es la biloga de brillante melena leonada del principio de la obra, sino una pobre estudiante de tcnicas de laboratorio, mal peinada, mal vestida, desmejorada, que haba perdido su empleo y que haba sido quizs interrogada y golpeada. Acude a los locutorios seguramente forzada para dar cobertura a la traicin de Max. El encargado, el ayudante y los camareros representan la cara visible del poder. El hecho de que participen en la comedia de la fundacin y sigan la corriente a Toms no debe confundirnos; sus risitas, algunos de sus gestos, evidencian que no lo hacen por compasin, sino por burla: la cruel e infame burla del verdugo hacia la vctima. Por eso, todos ellos, en cuanto algo perturba el orden de la crcel/fundacin, manifiestan su verdadera naturaleza de carceleros. LOS DILOGOS, LA LENGUA.

Los dilogos de cualquier obra teatral imitan los producidos en situacin directa. Constituyen el texto literario y cumplen una triple funcin: Crear la accin (dilogos de conflicto). Informar de lo sucedido fuera de escena (dilogos informativos). Construir y caracterizar psicolgicamente a los personajes (dilogos caracterizadores). La triple funcin se percibe claramente en La Fundacin. Por ejemplo, los dilogos de conflicto destacan en el tramo final de la obra; los informativos son esenciales para explicar ese comienzo in medias res; y los caracterizadores construyen, como ya analizamos en su momento, personajes de gran complejidad y hondura humana. Por supuesto, en cualquiera de sus funciones el dilogo necesita el complemento imprescindible de la escenografa. En La Fundacin, el equilibrio entre dilogos y montaje escenogrfico es un rasgo caracterstico. Sin embargo, la normal agilidad de rplicas y contrarrplicas y, por tanto, la brevedad de las intervenciones, da paso a veces, sobre todo en el caso de Asel, a largusimos parlamentos, que se configuran as como autnticas rplicas ideolgicas que hacen de este personaje un alter ego del autor, el portavoz, en definitiva, de su visin humanista del mundo y de la intencin tica de su teatro. El lenguaje empleado en La Fundacin est prximo al uso medio de la calle, pero sin dar entrada al tono coloquial, en justa correspondencia con la ucrania y la utopa en que se sita el texto. De la imitacin de ese uso medio se alejan tambin las reiteradas oposiciones semnticas en tomo a conceptos como dentro/fuera y realidad/alucinacin, al servicio del sentido profundo de la obra. Debemos comentar, por ltimo, el uso de los smbolos en la obra. Son muchos los elementos que adquieren en La Fundacin un doble significado, uno literal y otro simblico. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el ratn (animal y Toms como vctima); el hombre muerto (preso y sufrimiento humano); Berta (novia, idealizacin, alter ego de Toms); celdas de castigo (celdas, esperanza de huida); tnel (tnel y sacrificios necesarios para alcanzar la libertad); los hologramas (tcnica fotogrfica y alucinacin); paisaje (evasin, utopa)... En todos los casos, el espectador debe estar atento al doble plano para captar el sentido de la obra en toda su profundidad. SIGNIFICACIN DE LA FUNDACIN La significacin de La Fundacin, para muchos crticos, la mejor obra de Buero, es compleja y debe buscarse en varios planos: En el plano ms concreto, histrico, hay una fuerte crtica, apenas velada, a la Espaa franquista, a sus mtodos represivos: tortura, pena de muerte... Con todo, en la obra no se menciona nunca el nombre de Espaa ni de ningn otro pas, con lo que la censura no pudo intervenir. En un plano social ms amplio, la obra se alza contra todas las sociedades represivas, sin importar ni la geografa ni el tiempo. Sus denuncias, por desgracia, no han perdido vigencia. En un plano an ms general, tico y filosfico, nos plantea el tema de la alienacin y nos invita a superarla. Es un tema ste, el de la alienacin, que en las sociedades democrticas de nuestro entorno cultural y geogrfico ha alcanzado gran trascendencia. Han desaparecido -o casilas formas ms burdas de represin, pero se han perfeccionado otras ms sutiles de control social: consumismo, manipulacin ideolgica, ocio alienante... Si nos fijamos, por ltimo, en las tcnicas escnicas, pocas obras consiguen la participacin del espectador de forma tan radical como lo hace La Fundacin. Los efectos de inmersin de Buero logran que el espectador viva los conflictos planteados como si fuera un personaje ms, y quiz por eso, espectadores y personajes compartan, al final de la obra, el mismo deseo de superacin moral y la misma voluntad de conseguir un mundo mejor.