Ana Cristina Paula Lima

O Design da Capa: A Arte Fora da Arte

Relatrio Circunstanciado apresentado junto com Trabalho Equivalente no programa de ps-graduao no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista UNESP, na linha de pesquisa Processos e Procedimentos Artsticos, para a obteno do ttulo de mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Pelpidas Cypriano de Oliveira

Universidade Estadual Paulista Instituto de Artes So Paulo- 2005

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Ana Cristina Paula Lima

O Design da Capa: A Arte Fora da Arte

Relatrio Circunstanciado apresentado junto com Trabalho Equivalente no programa de ps-graduao no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista UNESP, na linha de pesquisa Processos e Procedimentos Artsticos, para a obteno do ttulo de mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Pelpidas Cypriano de Oliveira

Banca Examinadora
Prof. Dr. Pelpidas Cypriano de Oliveira UNESP 1 examinador 2 examinador 2005

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Ao Roberto, companheiro de vida, pelo apoio dirio e incondicional, pela pacincia para escutar, ler, reler e pelos conselhos, que eu ouvi e apliquei. Aos meus filhos, que conviveram, muitas vezes, com meus longos perodos de silncio, mesmo estando bem perto. Aos meus pais, que me formaram tambm para o questionamento e para o amor ao conhecimento. Finalmente, agradeo a Deus, que, guiando meus passos, me trouxe at aqui.

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Henrique Nardi

Agradecimentos

Agora entendo melhor que este um dos momentos mais verdadeiros de qualquer trabalho. A verdade de que no se faz nada sozinho, no se nada sozinho. Ento a vo as primeiras verdades deste livro. Agradeo Rosngela, Lourdes e Tas da secretaria, pela cordialidade, boa vontade e eficincia. Mnica, pelos conselhos, pela reviso atenta e pela amizade. Ao colega e amigo Henrique, obrigada por dividir comigo um pouco do seu conhecimento. Aos meus pais, pela reviso final. Ao meu primeiro orientador, Prof. Dr. Jos de Arruda Penteado, que nos deixou o ano que passou, obrigada onde quer que voc esteja, pela primeira acolhida generosa e por me mostrar, com seu exemplo, uma universidade cumprindo na prtica seu papel maior, social, com competncia e determinao incansveis. Ao meu orientador, Prof. Dr. Pelpidas, pela pacincia e dedicao a toda prova, e por me mostrar um modo to interessante de conduzir este trabalho, muito obrigada. Que ele tenha em mim algum com quem possa contar.

Ningum pode esperar compreender um campo de estudo sem estar informado, de modo geral, das questes e respostas correntes; no entanto, sempre extra minhas referncias de onde me aconteceu encontr-las, desde os sbios da Antigidade to prontamente como da ltima safra de publicaes, e formulei minhas perguntas a partir dos enigmas que encontrei em meu prprio caminho.
Rudolf Arnheim

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O Design da Capa: A Arte Fora da Arte

Ana Cristina Paula Lima

Resumo
O presente estudo investigou alguns parmetros envolvidos nos processos e procedimentos de criao de uma capa de livro. O objeto de anlise definido foi a produo de capas de livro da autora. Essa produo composta de 41 capas publicadas e outras 105 propostas, totalizando 146 capas executadas no perodo entre 1999 e 2004. Analisaram-se as principais etapas envolvidas no processo, incluindo, por exemplo, o papel das contratantes. Tambm foi detalhado o perfil dessa produo. As escolhas cromticas foram abordadas sob trs pontos de vista diferentes, tendo como base a teoria das cores conforme exposta por Israel Pedrosa e Rudolf Arnhein. Foram destacadas tambm as influncias conceituais exercidas por tericos como Bruno Munari e por designers como Moema Cavalcanti e Csar Villela. Os resultados foram apresentados na forma de Trabalho Equivalente e consistiram em cinco opes de capa para este volume e, posteriormente, em outras trs criaes, tambm para trabalhos acadmicos: uma capa, um mapa e uma apresentao eletrnica. Esta investigao alterou concretamente alguns processos criativos da autora e indicou alguns caminhos para a anlise da imagem grfica nesta rea. Palavras-chave: Capa de Livro, Design Editorial, Design Grfico, Comunicao Visual e Arte.

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The Design of Book Cover: outside art Abstract

The present study has investigated some patterns involved in process and procedures referring to book covers creation. The analysis object is focused on own production of authors book covers. Her production consists of 41 book covers published and 105 other ones that were just produced but not published, totaling 146 book covers elaborated from 1999 to 2004. Main stages of the work process were analyzed including, for example, the contracting parties role. The different aspects of this production were described in detail. The approach of the chromatic scale choices was done under three different points of view, based upon the colour theory exposed by Israel Pedrosa and Rudolf Arnhein. The conceptual influences from theoretician like Bruno Munari and designers as Moema Cavalcanti and Cesar Villela were also pointed out. The results were presented in the form of equivalent work and consist of five book cover options for this volume. After, in other three creations for academic work: one book cover, one map and one electronic video clip. This research has modified some authors creative process and, by other hand, it has indicated some ways for graphic image analysis in this area.

Key words: book cover editorial design graphic design art visual communication

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SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................................... 1 OS PROCESSOS E PROCEDIMENTOS DO DESIGN DE CAPAS DE LIVRO ........... 5

O suporte ...................................................................................................................................................... 7 O designer de capas ..................................................................................................................................... 8 Criao e pesquisa...................................................................................................................................... 12 Recursos Grficos....................................................................................................................................... 14 Recursos Digitais ....................................................................................................................................... 16 Cores e Fidelidade .................................................................................................................................. 16 O Artesanato da Imagem....................................................................................................................... 17 Pedaos de imagem ............................................................................................................................... 18

SISTEMATIZAO DAS CAPAS PRODUZIDAS .......................................................... 22

Aceitao do Trabalho ............................................................................................................................... 26 Relacionamento com as Editoras ............................................................................................................. 27 Dificuldade de Aprovao ......................................................................................................................... 29 Nacionalidade da Obra.............................................................................................................................. 31 Livros Profissionais ou Acadmicos ......................................................................................................... 34

ANLISE CROMTICA DAS CAPAS SISTEMATIZADAS .......................................... 37

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1 abordagem Sistematizao de cores a partir de um guia de combinaes de cores ..................... 44 A Aplicao no Design de Capas .......................................................................................................... 50 Avaliao da paleta de cores .................................................................................................................. 54 2 abordagem Sistematizao da constituio espacial das cores nas imagens construdas para as capas ............................................................................................................................................................ 61 Avaliao Estrutural da cor ................................................................................................................... 64 a 3 abordagem Sistematizao das cores das capas na reduo a uma cor ......................................... 71 O Mapa da Cor Tnica .......................................................................................................................... 73

PARMETROS DE REFERNCIA ................................................................................ 79

Uma capista ............................................................................................................................................ 81 Um artista da bossa nova ........................................................................................................................... 83 Alguns tericos ........................................................................................................................................... 85 A Internet .................................................................................................................................................... 88

DESIGN ACADMICO: UMA EXPERINCIA DE INTERAO ENTRE INTUIO E PESQUISA ................................................................................................. 90

Os interlocutores ........................................................................................................................................ 93 Descrio Tcnica do Prottipo................................................................................................................ 94 Primeira Proposta................................................................................................................................... 94 Segunda Proposta ................................................................................................................................... 97 Terceira Proposta ................................................................................................................................... 99 Quarta Proposta ................................................................................................................................... 102 Quinta Proposta ................................................................................................................................... 105 A escolha ................................................................................................................................................... 107 O formato final ..................................................................................................................................... 110 Outros exerccios em design acadmico ................................................................................................ 112 Uma Apresentao Eletrnica............................................................................................................. 113 Um Mapa .............................................................................................................................................. 118

Uma Capa ............................................................................................................................................. 121 A Lombada e a Quarta Capa ............................................................................................................... 128

CONCONSIDERAES FINAIS .................................................................................. 130 BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................. 135

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LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Suporte sob o qual o artista deve criar ................................................................................................. 7 Figura 2 esquerda usei a imagem de um milharal misturado letras e direita sobreposio de vrias fotos de usinas, alm de uma imagem de cu compondo o fundo. ..................................................................... 19 Figura 3 esquerda houve a repetio da mesma janela e uma imagem de fogo dentro da janela menor e direita utilizei imagem de uma ma e de uma textura que lembra um muro feito de rocha. .................... 20 Figura 4 direita coloquei molduras incrustadas parede de tijolos e direita recortei uma imagem de mulher e a combinei com partes desconexas de um quadro pintado. ..................................................................... 21 Figura 5 Imagem das formas como so apresentadas as combinaes de cores no livro Color Harmony retiradas de pginas aleatrias deste guia.................................................................................................... 45 Figura 6 Reproduo da imagem das pginas 8 e 9 que apresenta as 61 cores utilizadas pelo guia Color Harmony como base para as 1.600 combinaes oferecidas. ..................................................................... 47 Figura 7 Disco Cromtico e as relaes entre as cores tomando como exemplo o azul .................................. 49 Figura 8 - Esquema de apresentao de paleta de cores das capas produzidas ................................................... 52 Figura 9 - O efeito da reduo da qualidade similar ao da viso de longe ou de relance .................................. 62 Figura 10 Capa de livro de MoemaCavalcanti que fez histria ao ser divulgada antes do contedo estar pronto. ................................................................................................................................................................. 82 Figura 11 Capa de LP criada por Csar Villela ................................................................................................ 84 Figura 12 Primeira proposta para capa do trabalho equivalente ...................................................................... 96 Figura 13 - Segunda proposta para capa do trabalho equivalente ....................................................................... 98 Figura 14- Esquema para analise da terceira proposta ....................................................................................... 99 Figura 15 - Terceira proposta para capa do trabalho equivalente ..................................................................... 100 Figura 16 - Quarta proposta para capa do trabalho equivalente ...................................................................... 104 Figura 17 - Quinta proposta para capa do trabalho equivalente ....................................................................... 106 Figura 18 -. Capa aprovada na qualificao ( esq.) e a capa final revista e adaptada ao trabalho final ( dir.). .. 111 Figura 19 - Primeiro slide de apresentao. ..................................................................................................... 115 Figura 20 - Slide que inicia a primeira parte da apresentao............................................................................ 115 Figura 21 - Slide sobre a segunda parte referente contextualizao histrica da pesquisa............................... 116 Figura 22 - Slide referente terceira parte central no assunto sobre a experincia prtica da autora ................ 116

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Figura 23 - Slide ainda sobre a parte central do estudo, agora apresentando as obras pblicas de Srvulo Esmeraldo. .............................................................................................................................................. 117 Figura 24 - Mapa provisrio utilizado no exame de qualificao de Claudia Garrocini, criado originalmente para a dissertao de Maria de Lourdes na Fau/USP. ..................................................................................... 119 Figura 25 - Primeira soluo oferecida para o mapa definitivo. ....................................................................... 120 Figura 26 - Segunda soluo oferecida e aprovada. ......................................................................................... 120 Figura 27 - Capa criada para trabalho acadmico ............................................................................................. 125 Figura 28 Verso final da capa para a dissertao de Cludia Garrocini ........................................................ 127 Figura 29 - Lombada e quarta capa j montadas para serem impressas. ........................................................... 129

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LISTA DE MAPAS, GRFICOS E TABELAS

Mapa 1 Exposio grfica da produo de capas da autora............................................................................. 24 Mapa 2 Mapa das cores tnicas ...................................................................................................................... 72

Grfico 1 Quantidade de capas criadas por ano. ............................................................................................. 26 Grfico 2 Quantidade de capas feitas por editora, ao longo do tempo. ........................................................... 26 Grfico 3 Quantidade de capas criadas por editora......................................................................................... 27 Grfico 4 Editoras mais constantes no tempo ................................................................................................ 27 Grfico 5 Capas aprovadas por nmero de layouts......................................................................................... 28 Grfico 6 Grau de dificuldade na aprovao de capas .................................................................................... 28 Grfico 7 Capas aprovadas na primeira apresentao ..................................................................................... 29 Grfico 8 Quantidade de capas pela nacionalidade da obra para a editora Summus. ....................................... 30 Grfico 9 - Quantidade de capas pela nacionalidade da obra para a editora Thomson. ...................................... 31 Grfico 10 Quantidade de capas por origem de assunto para a editora Summus ............................................ 33 Grfico 11 - Quantidade de capas por origem de assunto para a editora Thomson ........................................... 33 Grfico 12 - Grfico que aponta a tendncia do uso da cor tnica nas capas ..................................................... 74

Tabela 1 Tabela da localizao do uso da cor tnica dentro do layout. ........................................................... 76 Tabela 2 - Tabela da localizao da cor tnica na composio. .......................................................................... 77

INTRODUO

O presente trabalho procurou investigar alguns aspectos do processo de criao de capas de livro. A princpio, minha ligao com este universo seria apenas pelo fato de tambm fazer capas para livros. A idia inicial, ento, era criar um modelo de anlise de capas baseado no estudo da produo nacional atual. Em minha experincia, sentia a necessidade de parmetros mais claros e aprofundados, tanto para auxiliar no processo de criao como em sua posterior avaliao. Eu intua que tais dificuldades se explicavam, em parte, pela liberdade criada por certas caractersticas especficas desta modalidade de design grfico. Uma delas era o fato de este trabalho estar ligado a livros e, portanto, abrir a possibilidade de estar no limite entre a comunicao e a expresso pessoal e artstica. Sob orientao do Prof. Pelpidas fui encorajada, ao invs de procurar as respostas a estas questes em trabalhos de outros designers, a optar por uma auto-investigao e sistematizar minha prpria produo. Aceitei este desafio que foi complementado com a criao de cinco capas para vestir o prprio volume desta pesquisa. Estas capas foram, ainda, submetidas banca de qualificao, ocasio em que foi simulada uma situao de aprovao a exemplo do que acontece em meu dia-a-dia.

Minha produo representa quarenta capas publicadas e mais cento e cinco propostas, totalizando cento e quarenta e cinco capas criadas entre 1999 e 2004 para vrias editoras. O estudo, a partir deste universo, procurou levantar aspectos sobre os procedimentos prticos e tcnicos envolvidos, sistematizar a produo a partir de um mapa temporal, aprofundar uma anlise cromtica e ainda fazer uma reflexo sobre minhas principais influncias. Logo no primeiro captulo tratei do processo de criao e concretizao do projeto. Nele procurei apresentar o ambiente em que estou mergulhada ressaltando alguns aspectos que o caracterizam e o diferenciam de outras formas de design grfico. Apresentei primeiro a nomenclatura bsica, a fim de introduzir o assunto. Depois, pontuei algumas questes importantes, em que procurei abordar, por exemplo, como se d meu processo de pesquisa sobre o tema do livro e sobre a pesquisa visual para compor a imagem. Como eu contorno as limitaes prprias deste suporte e tiro melhor proveito dos recursos grficos e eletrnicos disponveis. Exploro tambm a principal dificuldade tcnica das novas tecnologias que se refere ao problema da manuteno da idia inicial ao longo do processo at a materializao final na grfica. No segundo captulo apresento minha produo completa disposta por trabalho e ao longo do tempo. A partir deste mapa retirei grficos e tabelas que ajudam a compreender melhor com qual gnero de livro tenho

mais intimidade e de que forma se consolidou minha atividade de designer de capas. O formato de apresentao das capas serviu, ainda, como base para o captulo posterior, que trata da anlise cromtica. A princpio, no captulo trs, elaborei trs formas de abordar a questo da cor em meu trabalho. Foi a maneira que encontrei de dar conta de um aspecto to importante e ao mesmo tempo to pouco explorado. A teoria das cores estudada imprimiu profundidade e objetividade a esta tentativa que, sem sombra de dvida, foi a que mais resultou em ganhos prticos, alterando profundamente o meu modo de lidar com as cores at ento. No captulo denominado Parmetros de Referncia fao um resgate das influncias que, consciente ou inconscientemente, foram responsveis pelas caractersticas pessoais em meu trabalho. Trata-se de artistas, do meio ou de reas prximas, que admiro, tericos importantes, que conheci melhor neste mestrado e tambm conceitos de outros que resgatei de minha formao em comunicao. No quinto captulo apresento os resultados prticos de toda esta investigao. Esse captulo suscitou aprofundamento na relao entre criao intuitiva e a pesquisa objetiva e a discusso sobre as diferenas entre uma capa para um livro editorial e um trabalho acadmico. Este aspecto foi realizado tendo como base terica as idias de Arnheim sobre intuio e intelecto expostas no livro Intuio e Intelecto na Arte. A confrontao entre estes dois universos, o acadmico e o editorial, tanto ampliou meus conhecimentos sobre uma nova rea como apresentou novas facetas a respeito do meio editorial, mais familiar para mim.

Ainda neste captulo descrevo a anlise das capas criadas para a dissertao feita pelos professores examinadores durante a qualificao, os quais foram, em determinado momento, convidados a assumirem o papel de editores. Uma das capas que compe este volume foi aprovada na ocasio sob a luz dos conhecimentos acadmicos destes professores, os quais influram decisivamente para o fechamento do trabalho como um todo, auxiliando inclusive na melhoria de questes de embasamento terico. Para aproveitar melhor as discusses daquele dia foram produzidos novos trabalhos, sendo que o mais importante deles, foi a capa para outro trabalho acadmico. Nesta nova capa pude aplicar as reflexes feitas e, ao mesmo tempo, passar por todas as etapas de um trabalho completo, inclusive com a aprovao da autora do estudo e de seu aproveitamento real. Toda esta viagem para dentro, apesar de feita dentro dos parmetros de pesquisa organizada, significou, a princpio, algumas dificuldades a comear pelo medo da exposio crtica alheia e, pior ainda, ao meu prprio senso crtico. Havia tambm o receio de tornar o estudo excessivamente particularizado a ponto de resultar desinteressante. Eu contava, por outro lado, com a vantagem de possuir material farto e completo, suficiente para o devido aprofundamento do assunto e, o mais importante, com a crena de que esta forma de design merecia ser melhor estudada por sua importncia nos dias atuais e pelo imenso prazer, apesar das limitaes, que proporciona a quem se dispe a cri-lo com dedicao e seriedade.

OS PROCESSOS E PROCEDIMENTOS DO DESIGN DE CAPAS DE LIVRO

Este captulo pretende destacar e refletir sobre alguns aspectos relevantes do meu processo, desde o momento em que recebo a proposta para fazer uma capa at sua impresso final. Este caminho passa pela criao em si, pelas limitaes impostas pelo suporte, pelos atores envolvidos at a materializao final, realizada por outras mos e mentes. Deve o designer buscar elementos para sua criao no prprio livro? Como no se repetir ou repetir outros autores diante de um formato de suporte que no muda, das armadilhas do hbito, das limitaes de recursos e da presso comercial? Como explorar adequadamente os recursos oferecidos pelo programas grficos sem cair na tentao das solues prontas? Como assegurar que o que foi pensado estar no monitor e o que o monitor mostrar se materializar no trabalho impresso? Estas questes, embora relevantes dentro do assunto, esto longe de esgot-lo. A restrio de temas tem o objetivo de evitar que a investigao se perca num mar de possibilidades que leve esta modesta tentativa de clarear um pouco o disperso e personalista meio editorial, em nada acrescentar. Trabalho h cinco anos apenas com capas de livros e h quatorze com design grfico. A criao de capas, se comparada a outros meios de design experimentados, como logotipos, programaes visuais e mesmo projeto

de colees de folhetos educativos patrocinados, possibilitam uma liberdade, em termos de uso dos elementos visuais como cores, texturas, imagens, etc., muito mais intensa. O suporte Este ramo especfico do design grfico utiliza nomenclatura e conceitos que aqui convm explicitar. Da capa, como um todo, faz parte, alm da parte frontal, chamada primeira capa, a lombada que corresponde espessura do volume, a parte de trs que chamada de quarta capa ou contra-capa e as orelhas que so as extenses da capa e da contra-capa que dobram para dentro.

Figura 1 - Suporte sob o qual o artista deve criar

Com relao s regras mais tcnicas, estas geralmente referem-se localizao e proporo do logotipo (presente geralmente na capa, na lombada e s vezes na quarta-capa) e do cdigo de barras (geralmente colocado na quarta capa). Estas regras tambm determinam os formatos-padro adotados pela editora, as cores do logotipo e, descendo a detalhes, observao de distncias de segurana de incio e trmino de textos, tamanho mnimo de fontes para o texto da quarta capa, etc. Algumas editoras escrevem manuais que visam correta aplicao destas regras objetivando principalmente a melhor visualizao dos elementos informativos sobre o contedo e a editora e dos elementos obrigatrios comercializao.

O designer de capas Este processo, que apesar de incluir sempre diversos profissionais, vrias fases e muitas restries impostas como formato, critrios pr-estabelecidos gerais, limitaes financeiras que acarretam em impossibilidade de uso de recursos grficos diferenciados, tm como ponto inicial a delegao de autonomia a determinado artista escolhido por suas caractersticas de estilo. A maioria das editoras costuma contrat-los por capa, ao invs de mant-los fixos na empresa. Isto uma desvantagem quanto segurana financeira, mas o tempo provou, do meu ponto de vista de contratada, ser

a melhor soluo, tanto para a editora que procura sempre conciliar o estilo do autor do livro com o estilo de designer, quanto para o designer que exercita melhor sua criatividade pela diversidade de assuntos e de critrios editoriais a que fica permanentemente exposto. Alm disto, as editoras srias costumam manter uma constncia com os designers preferidos. assim com as que eu trabalho atualmente. Feito o encontro entre designer e livro inicia-se o trabalho de criao. O artista recebe informaes bsicas, s vezes em uma conversa ou por e-mail. Recebe tambm trechos do livro ou o texto integral e uma ficha com dados tcnicos preliminares como formato, ttulo, subttulo, nome do autor, nmero do cdigo de barras. Claro que antes disto o artista precisa j ter em mente regras e critrios ditados por cada editora. Alm das regras prticas citadas anteriormente, h regras que eu chamo de critrios de estilo. So mais sutis e procuram traduzir a filosofia da editora, e do editor. H editoras, por exemplo, que preferem capas mais limpas, abstratas para alguns temas. Outras gostam de imagens figurativas, mais literais. Muitas vezes tendem para certas cores e combinaes. Como exemplo cito um caso de uma editora que preferia para seus ttulos jurdicos os tons azuis e outra que sempre optava pelas capas de combinaes mais contrastantes e chamativas. Mas nada disto so regras fixas, pois mesmo cada profissional do meio acaba criando suas prprias concepes de como deve ser uma capa. Estas concepes costumam ser verbalizadas diante da capa j apresentada, do fato consumado, da criao feita. Na verdade estes conceitos, de cada editora, fui conhecendo a partir dos

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comentrios feitos depois das capas prontas e nunca antes. H editoras que se limitam a brevssimos comentrios deixando que eu tire concluses atravs das vrias recusas at o acerto final. Ciente destes parmetros, o criador precisa ainda ter a conscincia de conceitos que esto acima dos valores de cada editora. Deve saber que a capa frontal deve concentrar o foco de atrao do projeto grfico, onde fica a imagem principal ou a parte mais importante dela. Mesmo um projeto mais extravagante como o de uma capa da editora Martins Fontes que omitiu o ttulo na capa frontal, pensou cuidadosamente em transformar esta falta no foco de atrao. Sobre ela pesa a responsabilidade da primeira impresso no leitor, do impacto inicial que a diferenciar das outras na prateleira da livraria. A lombada pode parecer, primeira vista, insignificante. Porm, muitas vezes, numa livraria, conforme a disposio na prateleira, pode ser a nica parte visvel do livro, a nica fonte de informao sobre ele.O desafio inovar e torn-la atraente em to pouco espao. Na quarta capa, geralmente, fica o texto introdutrio, que chamo simplesmente de texto de quarta capa, o qual tem relao mais direta com o contedo do livro. Muitos editores consideram o projeto visual da quarta capa de pouca importncia no todo. No meu entender ela deve manter o padro da primeira capa com elementos criados exclusivamente para ela, demonstrando cuidado e apuro que passaro uma mensagem direta ao observador: a de que o contedo tambm foi produzido no mesmo padro, em seus detalhes.

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Outra questo a formao do criador. Mais do que a formal, advinda da universidade, que apenas uma parte, trata-se da formao cultural. Como afirma Cludio Ferlauto em O Livro da Grfica (2001):

Em primeiro lugar, o designer deve estar preparado para enfrentar grandes e pequenos desafios. Para isso no basta completar seus crditos acadmicos: necessrio construir uma slida formao cultural que sustente sua inspirao, seu talento e sua boa vontade. Cultura, que o ato de cultivar, tambm saber utilizar a informao disponvel para transformla em novas idias...Cultura tem a ver com curiosidade intelectual, atitude que propicia as descobertas criativas ou tecnolgicas, os avanos da linguagem projetual e solues inovadoras em design. (FERLAUTO, 2001, p. 34)

Desta forma o designer deve ter um p na cultura e outro na tecnologia que seu veculo disponibiliza. No apenas para usar esta tecnologia adequadamente, mas para conhec-la a ponto de, um dia, super-la, vir-la do avesso. Trata-se de uma postura que, localizada nos dias atuais, significa dominar a linguagem visual na prtica, na teoria (por exemplo, investigando o assunto num mestrado como este) e experimentando as possibilidades das ferramentas grficas, ou seja, os programas grficos dedicados.

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Criao e pesquisa Criar para um produto editorial fez meu estilo emergir de modo frouxo, no programado, pelo modo como as informaes so passadas e pelo fato de se discutir mais definitivamente a escolha final apenas a partir dos layouts prontos. Neste meio no h como fazer pesquisas para saber a cor adequada, como se faz para criar embalagens de produtos alimentcios, por exemplo. Cada livro um livro, uma experincia pessoal. Existem pouqussimas regras institudas. E as que persistem esto caindo com a acelerao das mudanas do mundo contemporneo. Um dos critrios que indica caminhos, mesmo que bastante abrangentes, o gnero da literatura. O gnero indica a finalidade e o possvel leitor, mas esta caracterstica no limita a criatividade. No porque um livro fala de um tema tcnico que ele no possa ter uma imagem potica ou que um livro infantil deva ser excessivamente colorido. Nesta questo preciso olhar as regras, mas evitar segu-las rigidamente. Mais essencial estar a par do tema e da forma como este tema foi abordado pelo autor. Sobre este aspecto, defendo uma leitura solidria, afinal uma boa capa no pode ser contra o pensamento do autor e to pouco procurar reproduzir fielmente o que j est escrito. Ela deve acrescentar, enriquecer e para que isto acontea necessrio que o designer forme um conceito prprio sobre o tema. E que

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o traduza em seus prprios conceitos visuais. E para que haja segurana no que ser praticamente uma interferncia preciso encampar uma fase de pesquisa, interna e externa. Externa significa, alm da leitura parcial ou total do texto em si, investigao sobre o tema mais geral e sobre quem so os leitores. Na investigao do tema a grande ferramenta a Internet. Neste orculo moderno, como disse Cac Rosset numa entrevista TV Cultura, possvel encontrar informao em vrios nveis. Entrevistas, matrias em jornais, bibliotecas virtuais, sites comerciais, etc. Conversar com pessoas da rea outra boa fonte de informao com a vantagem de ser mais direta e, quando se consegue falar com a pessoa certa, das mais assertivas. A busca pode ser intercalada com momentos de reflexo at que a idia, ou as idias se firmem. Toda esta investigao deve ser registrada de alguma forma. Rabiscos, comentrios, desenhos, arquivos. De preferncia centralizados em um nico lugar. No conheo nada mais eficiente que um simples bloco de notas. Agora preciso desenvolver os pensamentos formados. Neste momento, em quase cem por cento dos casos, bom que, antes de colocar a mo na massa, como em algumas receitas culinrias, se reserve para mais tarde. No o assunto deste trabalho, mas muito se fala na capacidade cerebral de trabalhar inconscientemente. preciso dar este tempo.

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Cumprido este ritual inicia-se a fase de criao em si. Mais rascunho produzido e tambm mais pesquisa retomada. Mas desta vez uma pesquisa esttica dos elementos visuais e da forma com que faro parte da imagem que ser criada. Livros de imagens, imagens na Internet, banco de imagens pessoais produo de imagens exclusivas e rascunhos, muitos rascunhos.

Recursos Grficos H limitaes quanto compra de imagens prontas e a contratao de fotgrafos, ou mesmo de produo mais elaborada. Afinal estamos falando de cultura, no Brasil. Quanto possibilidade de uso de recursos tcnicos, tenho disponvel o uso de impresso em offset (de boa qualidade) e quadricromia (uso livre de qualquer combinao de cores a partir das quatro cores primrias). possvel optar entre alguns tipos de papel sendo os mais comuns o couche brilhante e o fosco. Este segundo costuma dar mais sofisticao ao livro, mas pode parecer inadequado conforme a imagem e o tema. Entre as limitaes de impresso a mais definitiva quanto ao formato do livro. Em se tratando de livro adulto um recurso muito pouco explorado. Neste quesito, editoras e livrarias se unem a favor da padronizao, para caber nos oramentos e nas prateleiras.

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No dia-a-dia procuro compensar estas limitaes concentrando-me num trabalho mais elaborado com a imagem, coisa que o computador proporciona satisfatoriamente. H casos, porm, em que o uso de recursos grficos mais sofisticados so oferecidos ao criador, como alguns destes abaixo: Facas especiais quando o criador imagina cortes e formatos diferenciados. Ex: o livro de Moema Cavalcanti para a Cia das Letras: Sentidos da Paixo.; Papis especiais como, por exemplo, revestido de pelcia, de plstico ou reciclados; Cores especiais alm das quatro cores da quadricromia como um dourado ou mesmo uma cor pigmento especialmente preparada Reserva de verniz para determinar reas especficas dentro do espao que ser coberta por uma camada brilhante. Este um recurso que pude usar algumas vezes. Acabamentos especiais, ou seja, a forma de se montar o livro, etc. Mas como me falou um conhecedor da rea, Alan, gerente de pr-impresso de uma grande grfica, ns podemos fazer qualquer montagem especial e utilizar os mais variados recursos, tudo depende dos recursos financeiros disponveis.

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Recursos Digitais Cores e Fidelidade Um dos aspectos no solucionados dentro da criao digital so as questes relativas fidelidade de cores. Antes era possvel a pr-visualizao da obra apenas antes da impresso, atravs de uma simulao feita mo, com tintas, o famoso layout. Hoje a facilidade da visualizao prvia que apresenta a arte final na tela do monitor, ainda bastante imprecisa. No quanto forma e a aplicao das fotos, mas principalmente quanto s cores. Em breve posso estar desatualizada, mas no momento, num computador pessoal de tecnologia mdia, no se pode confiar no que se v na tela, nem nas impresses em Desk Jet. No que no haja impressoras de alta fidelidade, mas o fato que so inacessveis monetariamente, tanto para designers quanto para editores. Diante desta realidade, guias de cores com as respectivas transposies de porcentagens das misturas das cores bsicas no sistema CMYK so essenciais. Mas exigem do designer e do avaliador razovel experincia prtica dos resultados que se obtm na impresso final quando se digita porcentagens no computador. Com o tempo preciso olhar a tela e saber imaginar o resultado na sada da mquina.

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Portanto, ao lado dos recursos digitais, o guia de cores uma ferramenta indispensvel para que o processo da idia inicial sua finalizao permanea sob o controle do criador. No captulo sobre anlise de cores falarei mais sobre o guia que utilizo em meu dia-a-dia.

O Artesanato da Imagem Especialmente na rea grfica, se comparado especializao das dcadas de 70 e 80, o computador pessoal significou um retorno a uma situao de autonomia diante do que se cria. Hoje, novamente possvel cumprir todas as etapas de um projeto, inclusive a impresso final, dentro de casa. Esta realidade significou tambm a possibilidade de manipulao e modificao de algo que j foi produzido. Uma parte importante do meu processo aconteceu freqentemente quando me apropriei do todo ou de parte de algo que j foi feito e o modifiquei a fim de compor uma imagem. Se fosse falar da Avenida Paulista, por exemplo, antes, a soluo poderia estar numa foto clssica da avenida propriamente dita, ladeada por seus prdios j to conhecidos. Com o tempo comecei a sentir a necessidade de buscar novos ngulos, novas idias, smbolos. O computador oferecia outra possibilidade: uma nova esttica. Algo que ia muito alm da colagem. Ao invs de representar por foto ou ilustrao eu estava em condies de intervir numa imagem j existente,

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mistur-la com outras, aplicar filtros que a modificavam com um controle quase absoluto e com uma complexidade que tornava o original, ou os originais, muitas vezes, irreconhecveis. No meu ponto de vista a partir destas possibilidades que criei meu estilo, como os Djs (Disc Jockeys) fazem hoje com as msicas j prontas. Ns vivemos em meio ao excesso de idias e imagens. Eu aproveito a tecnologia para recicl-las, usando a palavra do momento, apesar de no se tratar propriamente de lixo. No se trata de copiar ou de se apropriar do que no seu, reaproveitar transformando em outra coisa.

Pedaos de imagem A manipulao de imagem, do modo como a executo hoje, acontece freqentemente aos pedaos. Algumas vezes pedaos de vrias fontes diferentes que so reagrupados, como num quebra-cabea reciclado, formando outra imagem. Esta forma bem diversa de quando eu produzia peas para publicidade e buscava a perfeio tcnica, mascarar, encobrir as emendas com o intuito de fazer uma coisa passar por outra. Ainda um modo de fazer em construo, mas certo que difere bastante do uso que fazia na publicidade, criando objetos hiperblicos, mulheres sem defeitos, paisagens paradisacas. Sinto cada vez mais vontade de criar imagens, a partir de fotos realistas, que deixem a vista seus truques. Com a ajuda dos recursos

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de manipulao e mistura de diversos originais e o uso de filtros do programa de editorao de imagens, tenho me aprimorado na apropriao de pequenos pedaos de imagens que juntos formam um todo novo, com caractersticas pessoais. O fato do meio editorial estar dando retorno positivo a estas experimentaes significa que estes resultados tm agradado tambm o pblico fruidor. As seguintes capas demonstram esta forma de criao de imagens:

Figura 2 esquerda usei a imagem de um milharal misturado letras e direita sobreposio de vrias fotos de usinas, alm de uma imagem de cu compondo o fundo.

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Figura 3 esquerda houve a repetio da mesma janela e uma imagem de fogo dentro da janela menor e direita utilizei imagem de uma ma e de uma textura que lembra um muro feito de rocha.

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Figura 4 direita coloquei molduras incrustadas parede de tijolos e direita recortei uma imagem de mulher e a combinei com partes desconexas de um quadro pintado.

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SISTEMATIZAO DAS CAPAS PRODUZIDAS

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Este captulo prope uma exposio visual das capas criadas por mim reunindo-as em um grande mapa (Mapa 1), organizado a partir da linha do tempo. Pretendo detalhar aqui as informaes nele contidas e tecer comentrios a respeito. Uma imagem falando de outras. O mapa de minha produo de capas revela, apenas com informaes visuais, detalhes de procedimentos de trabalho, relacionamento com as editoras, tendncias pessoais e editoriais relativas cor, tema, abordagem dos temas, mudanas atravs do tempo e muitas outras particularidades. Ele a espinha dorsal de todo o trabalho, pois a partir das capas apresentadas aqui que sero desenvolvidos os demais captulos com maior ou menor grau de influncia. O captulo cinco, por exemplo, sistematiza trs abordagens para anlise de cores a partir das cores utilizadas nas capas apresentadas no grfico. A terceira abordagem, mais especificamente, utiliza a prpria disposio dos layouts ao longo do grfico para relacion-los entre si. Expor esta produo de forma organizada visa pass-la a limpo, examin-la em seus erros, acertos e vcios para a seguir preparar-me para avanar criativamente rumo a novas elaboraes que fujam o quanto possvel do j visto e explorem melhor as possibilidades do suporte e das ferramentas disponveis.

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Mapa 1 Exposio grfica da produo de capas da autora

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O mapa das capas aponta para a questo de vrias capas apresentadas para um nico livro. E mais ainda, vrias capas apresentadas de uma s vez. Como possvel verificar, h um padro de trs capas para a primeira apresentao que ocorre, neste universo, em 69% dos casos. Este um critrio que me impus quando procurava me firmar no meio. Critrio que adotei e procurei cumprir na maioria das vezes, independente das exigncias de cada editora. Este rigor resultou, muitas vezes, em demora na entrega e significou, por quase todo o perodo de minha produo, um ganho financeiro reduzido. Por outro lado proporcionou uma experincia singular que com certeza teve papel determinante em minha afirmao profissional nesta rea. Feitos estes esclarecimentos referentes ao volume de opes apresentadas, apresento a seguir alguns grficos que ilustram dados sobre as editoras e os assuntos dos livros que criei, situando mais solidamente o contexto da obra apresentada.

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Grfico 1 Quantidade de capas criadas por ano. Grfico 2 Quantidade de capas feitas por editora, ao longo do tempo. Aceitao do Trabalho Os grficos acima enfatizam o que j se pode verificar no mapa das capas. De 1999, ano em que iniciei atividades como designer de capas para editoras (j havia feito antes trabalhos de capas para publicaes empresariais) at o fim do ano de 2004 houve uma evoluo evidente da quantidade de capas publicadas e tambm no nmero de editoras com as quais trabalhei. Eles comprovam, portanto, a consolidao progressiva de minha atuao nesta rea. Fica evidente aqui a aceitao do trabalho, por parte de algumas editoras, como vem sendo efetuado.

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Grfico 3 Quantidade de capas criadas por editora Grfico 4 Editoras mais constantes no tempo Relacionamento com as Editoras Nestes quadros fica visvel que, apesar de iniciar relacionamentos com vrias editoras, este tornou-se mais slido em duas editoras basicamente. Fica claro tambm, no segundo grfico, que a quantidade de encomendas que no foram concludas mnima e que mais da metade foram resultado de um perodo de experincia com uma nova editora cujo relacionamento acabou no se consolidando.

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Grfico 5 Capas aprovadas por nmero de layouts

Grfico 6 Grau de dificuldade na aprovao de capas

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Grfico 7 Capas aprovadas na primeira apresentao

Dificuldade de Aprovao O Grfico 5 confirma que o padro proposto por mim, no incio, de apresentar ao menos trs capas, foi cumprido. O Grfico 6 demonstra que o nmero total de capas aprovadas numa primeira apresentao aconteceu em aproximadamente cinqenta por cento dos casos. Na investigao deste parmetro, na linha do tempo, conforme se visualiza no Grfico 7, pude averiguar que, a no ser no ano de 1999, esta porcentagem se manteve estvel com ligeira tendncia queda. Ou seja, aparentemente, mantive a mesma eficincia na

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aprovao ao longo destes cinco anos de atuao. Esta anlise confirma minha percepo de que, apesar da grande liberdade de criao, trata-se de uma modalidade de design grfico com elevado grau de dificuldade.

Grfico 8 Quantidade de capas pela nacionalidade da obra para a editora Summus.

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Grfico 9 - Quantidade de capas pela nacionalidade da obra para a editora Thomson.

Nacionalidade da Obra Os nmeros dos grficos por nacionalidade da obra indicam que minha maior experincia foi com livros de autores nacionais nas duas principais editoras com as quais trabalho. No total, foram nove capas criadas para livros estrangeiros e vinte e sete para livros nacionais. Muito raramente, numa traduo, se usa a mesma capa da

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edio original. Neste ponto acho que a responsabilidade do designer se amplia no sentido de ser preciso fazer tambm uma traduo visual para o leitor brasileiro. s vezes preciso ser mais explcito, pois o autor no to conhecido como em seu pas de origem, outras vezes necessrio que a imagem introduza melhor o assunto. Fazer uma capa para livro traduzido costuma implicar em objetivos mais especficos a serem atingidos.

Livros Traduzidos 2001 - Quando a Raiva Di, Ego, Fome e Agresso e A Mulher Herica; 2002 - Vcio da Perfeio e ...E a Louca tinha Razo; 2003 - Gramtica da Fantasia, Como Falar para Seu Filho Ouvir..., Bioestatstica e Hiperatividade; 2004 Compiladores.

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Grfico 10 Quantidade de capas por origem de assunto para a editora Summus

Grfico 11 - Quantidade de capas por origem de assunto para a editora Thomson

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Livros Profissionais ou Acadmicos As duas editoras com as quais trabalho mais assiduamente, coincidentemente, editam livros, em sua quase totalidade, com objetivos profissionais ou extrados de trabalhos acadmicos. Independente de serem traduzidos ou no. Esta realidade torna-se relevante neste estudo na medida em que posso afirmar que, embora no tenha experincia com capas criadas para trabalhos acadmicos, criei capas para dez livros editados que foram resultado deste tipo de estudo. claro que no se trata da mesma experincia. Livros acadmicos s foram editados porque passaram pelo crivo e pelas modificaes dos editores para que tivessem apelo editorial. A capa, portanto, seguiu critrios similares das outras capas chamadas profissionais. Mesmo assim intuo que, por existirem diferenas na abordagem de um assunto de acordo com o ambiente de onde emergiram, algumas capas criadas por mim refletiram esta distino. Trabalhos acadmicos possuem abordagem lgica e complexa. O objetivo, neste tipo de livro, costuma ser o de aprofundamento de um assunto atravs do levantamento de mltiplos aspectos com o objetivo de aprofundar o tema. Em livros profissionais salienta-se a assertividade, a abordagem aqui costuma ir direto ao ponto, oferecer solues imediatas e prticas. A seguir esto listadas as capas feitas para estes dois tipos de trabalho cujos resultados podem ser observados no mapa de capas:

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Livros Profissionais 1999 Dissoluo e liquidao de Sociedades 2000 Cdigo Tributrio Nacional e O Meio Ambiente e a Ao Popular 2001 - Quando a Raiva Di, Temas em Terapia Familiar e A Mulher Herica; 2002 - Vcio da Perfeio e ...E a Louca tinha Razo; 2003 - Gramtica da Fantasia, Como Falar para Seu Filho Ouvir..., Marketing, Heri ou Vilo, Gesto da

Qualidade, Qumica Tecnolgica, Guerra e Imprensa, Aes Afirmativas em Educao, Bioestatstica e Hiperatividade; 2004 Psicologia dos Servios em Turismo e Hotelaria, Controladoria Bsica, Marketing Ps-Eleitoral,

Psicologia Hospitalar, Compiladores, Turismo de Negcios, A Queda dos Mitos Econmicos, Marketing Internacional, Controladoria Avanada e Introduo Administrao Financeira.

Livros Acadmicos 2001 Ego, Fome e Agresso; 2002 - Gestalt e Sonhos;

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2003 Cidadania, Surdez e Linguagem, Psicodiagnstico em Gestalt-Terapia, Adolescncia e Trabalho,

Hospitalidade, Filosofia para a Formao da Criana; 2004 Possibilidades de Histrias ao Contrrio, A Clnica Fonoaudiolgica e a Psicologia Clnica.

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ANLISE CROMTICA DAS CAPAS SISTEMATIZADAS

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Neste captulo investigo o resultado das combinaes de cores escolhidas para as capas apresentadas no captulo quatro. Optei por trabalhar com trs abordagens diferentes. A primeira experimenta categorizar as capas a partir da retirada de uma paleta de cores de cada capa. A segunda trata de analisar como as cores foram utilizadas estruturalmente, dentro do layout. A terceira prope um estudo a respeito da cor tnica de cada capa, detectando em que elementos foram utilizadas e as tendncias gerais, tanto pessoais quanto por parte das respectivas editoras. As teorias de cores mais aceitas e complementares entre si, segundo relata Arnheim em seu livro Arte e Percepo Visual (2001), so: a de Newton, que descreveu a fisiologia dos raios luminosos; a de Goethe, que se centrava nos meios fsicos e superfcies entre a luz e os olhos do observador e, finalmente, a de Schopenhauer, que fixou-se mais nas respostas retinianas. Estas teorias, ainda segundo Arnheim, descrevem um fenmeno que nos atinge de forma mais passiva, direta e, portanto emocional. Diferente, por exemplo, da percepo da forma, que estimula uma reao mais ativa, de maior apelo organizao mental. Matisse, citado em Arnhein, acreditava, seguindo esta linha de pensamento, ser a percepo essencial da forma, superior mera percepo sensorial das cores. Arnheim tambm comenta em seu livro:

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A emoo nos atinge como faz a cor. A configurao, por contraste, parece exigir uma resposta mais ativa. Ns examinamos o objeto, estabelecemos seu esqueleto estrutural, relacionamos as partes com o todo. De modo similar, a mente controladora age sobre os impulsos, aplica princpios, coordena uma variedade de experincias e decide sobre o andamento da ao. Em termos gerais, na viso da cor, a ao parte do objeto e afeta a pessoa; mas para a percepo da forma a mente organizadora vai de encontro ao objeto. (ARNHEIM, 2001, )

Israel Pedrosa, para falar da cor inexistente no livro Da Cor Cor Inexistente (2002), tambm se refere de maneira similar s questes entre forma e cor:

O que necessrio levar em considerao, com referncia cor, que sua capacidade de influncia psquica tende sempre mais para aspectos emotivos, ao passo que a da forma predominantemente lgica. (PEDROSA, 2002)

A importncia da cor to evidente no mundo atual quanto as emoes, nos relacionamentos entre as pessoas. O mundo de hoje est aprendendo a valorizar mais igualitariamente, cores e formas, emoes e raciocnio lgico, considerando-os mais sabiamente complementares e interdependentes. Sobre este aspecto complementar escreve ainda Pedrosa:

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Assim como a forma s percebida em razo de uma diferena de cor ou de luminosidade dos campos que a definem, a capacidade expressiva e comunicativa da cor s aparece atravs da forma (tamanho, configurao da rea, repetio, contraste, combinao, proximidade e semelhana), atingindo seu maior grau de eficincia quando complementa ou refora a mensagem contida na forma. (PEDROSA, 2002, p. 92)

Em nossos dias, o uso da cor em larga escala nos oferece um espetculo multicolorido e aparentemente catico. Mais catico que outros setores do conhecimento e das artes, como na msica e na literatura, em que tanto sons como informaes verbais so melhor decodificadas pela maioria das pessoas. Pedrosa indica em seu livro que o motivo seria a tardia elaborao de uma teoria da cor mais consistente, s possvel depois de descobertas cientficas mais recentes. Minha vivncia confirma essa informao: a intuio a principal ferramenta utilizada, especialmente no aspecto de cores, tanto na elaborao quanto na avaliao das imagens criadas para as capas. No que esta intuio no seja importante, afinal como afirma Pedrosa:

...sempre que algum, em qualquer lugar, por qualquer motivo, toma um pincel para colorir a obra que inicia, seu esprito utiliza consciente ou inconscientemente o resultado de escolhas e opes milenarmente preparadas para este instante mgico. (PEDROSA, 2002)

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O intuito das trs sistematizaes propostas a seguir somar, acrescentar ao conhecimento intuitivo (vlido) um pouco da objetividade das conquistas que alguns dos pesquisadores da cor nos legaram. A primeira sistematizao procurou analisar o aspecto qualitativo das cores das capas, ou seja, checar a harmonia entre elas. Foram retiradas, desta forma, entre trs e quatro cores de cada capa analisada seguindo como base o esquema apresentado no livro Color Harmony, de Hideaki Chijiiwa (1990). O livro, que na verdade um guia prtico de uso de harmonias cromticas, oferece milhares de combinaes prontas, divididas em categorias criadas a partir de aspectos de percepo fsicas e culturais. Neste guia o leitor convidado a encaixar seu tema dentro de uma categoria e escolher a opo que melhor traduza este tema. Neste estudo, pretendo partir das combinaes j utilizadas por mim nas capas apresentadas, categoriz-las dentro de algumas opes do guia de cores e depois contextualiz-las com os temas dos livros, sistematizando, desta forma, minhas escolhas. Estas palhetas cromticas retiradas das capas foram tambm analisadas sob o ponto de vista da harmonia definida por Pedrosa, como sendo construda a partir de uma cor dominante, uma cor tnica e uma cor intermediria, conforme sua definio:

Desde o Renascimento a harmonia cromtica vem sendo definida como resultado do equilbrio entre a cor dominante (a que ocupa maior extenso no conjunto, ou seja, a maior rea da escala), cor tnica (colorao vibrante que, por ao de

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contraste complementar, d o tom ao conjunto) e a cor intermediria (colorao que forma a passagem, meio-termo entre a dominante e a tnica). (PEDROSA, 2002)

A segunda abordagem liga o uso da cor estrutura do layout. Esta proposta esclarece questes quanto a propores entre as cores utilizadas e sua localizao no layout. Segundo Pedrosa, a quantidade, a forma e o posicionamento das cores numa composio potencializam ou no suas qualidades. Nesta abordagem foi usado o recurso de reduo drstica da definio dos pixels da imagem da capa que isolou a cor do significado designado pela forma. No interessa, neste momento, identificar se o vermelho utilizado uma bola de futebol ou sangue, mas como este vermelho foi usado em relao ao azul e ao amarelo contidos na imagem. Ela se sobrepe demasiadamente sobre as outras cores? Que porcentagem do espao ocupa? A localizao privilegiada e a proporo de determinada cor a coloca em harmonia com as demais? Tudo o que se pode ver em cada capa so diversos retngulos contguos com as cores simplificadas, grandes o suficiente para que sua combinao no chegue a qualquer forma definvel. O terceiro e ltimo parmetro procurou, inserido numa escala que vai do detalhe ao geral, a mxima simplificao cromtica, ou seja, a reduo de uma capa a uma nica cor. Nesta derradeira anlise no interessa mais a estrutura da cor, ou a harmonia da composio, mas sua cor tnica, seguindo a mesma definio do termo usado na abordagem anterior. O objetivo aqui isolar a cor captada num relance de olhar.

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Este estudo se mostrou interessante para a anlise do conjunto da obra. Ou seja, vista na mesma estrutura montada para visualizar todos os trabalhos: o mapa do captulo quatro. Numa viso geral, como se vista de longe, de imediato, este estudo pretende detectar tendncias no tempo, recorrentes tanto nas tentativas quanto nas capas aprovadas pelas editoras. Trata-se de uma investigao que constri uma ligao entre as capas, tratando-as como conjunto. A eleio de um estudo mais aprofundado do uso das cores a serem utilizadas em meu trabalho mostrouse terreno frtil, porm, por vezes, complexo. Contudo, os resultados o confirmaram como a melhor escolha, entre outros elementos estruturais de uma imagem grfica. Primeiro pelo fato de ser a cor o mais potente recurso, quando bem utilizado, para sensibilizao diante de um turbilho visual a que somos expostos diariamente. Segundo, por carecer, apesar da consistente teoria de que dispe, de maior objetividade tanto em sua aplicao com em sua anlise.

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1 abordagem Sistematizao de cores a partir de um guia de combinaes de cores

A primeira proposta de uma abordagem para anlise de cores nas capas de minha produo, conforme j citado na pgina 79, toma como base o livro Color Harmony, que meu livro de trabalho. Este guia, primeira vista, similar a escalas de cor tipo Pantone, mas como veremos a seguir mais que isto. Trata-se de um guia de estudos de cores a partir dos efeitos perceptivos que suas diversas combinaes causam no observador, conforme seu meio cultural e psicolgico. um excelente apoio ao trabalho do designer grfico porque, alm de materializar uma grande gama de combinaes, organiza estas combinaes sistematicamente, por categoria. Valem aqui, porm, duas ressalvas. Primeira: este apoio pode significar a troca da inventividade e do aprofundamento no conhecimento da teoria por uma frmula pronta. Segundo: nem todas as categorias apresentam resultados satisfatrios. Mais adiante farei comentrios sobre estas categorias com mais detalhes. O guia apresenta uma paleta com 61 cores obtidas a partir de variaes de valores dos dez tons do disco de cores bsicas apresentado, alm do laranja-amarelado. As combinaes so produzidas entre duas, trs ou quatro cores e divididas, conforme os resultados obtidos, nos seguintes grupos:

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Figura 5 Imagem das formas como so apresentadas as combinaes de cores no livro Color Harmony retiradas de pginas aleatrias deste guia.

Cores Claras So cores obtidas das misturas dos 11 tons bsicos com o branco, cujo resultado foi a baixa intensidade das cores. Cores Apagadas So tons obtidos da mistura dos mesmos tons bsicos com o cinza, o que, segundo o autor, torna as cores lamacentas. Cores Vivas So apenas os tons bsicos, sem mistura, em sua saturao mxima.

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Cores Escuras So as misturas dos mesmos tons com o preto. Cores Acromticas Literalmente so cores sem cor, que nada mais so do que o preto e os matizes de cinza at o branco. Cores de Processo So baseadas nas tintas bsicas usadas nos processos grficos de impresso em quatro cores. So elas o conhecido Magenta, o Cyan e o Yellow, alm do j mencionado Black. Na indstria grfica so elas que produzem todas as demais cores atravs de um sistema de pontos contguos (este sistema ser em breve substitudo pela indstria grfica por um mais avanado em que as cores so chapadas). Rosas e Azuis Foram utilizadas variando tons e matizes criando cores derivadas adicionais, segundo o autor, por serem extremamente populares entre os designers (questiono a atualidade desta escolha subjetiva, j que o guia tem, desde a ltima edio, quatorze anos)

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Figura 6 Reproduo da imagem das pginas 8 e 9 que apresenta as 61 cores utilizadas pelo guia Color Harmony como base para as 1.600 combinaes oferecidas. Estabelecidas estas cores, Chijiiwa prope combinaes a partir de significados emocionais e culturais agrupando estas combinaes em cores quentes, frias, tranqilas, excitantes, naturais, jovens, femininas, surpreendentes, japonesas, alm das mais tcnicas, relacionadas disposio no disco cromtico como cores de

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mesmo tom, entre tons similares, entre tons contrastantes, complementares e acromticos. A metodologia principal do livro cria, ento, um sistema para que o leitor encontre facilmente o arranjo de cores que est procurando e verifique se ele produz o efeito desejado segundo a classificao proposta pelo livro. No total so colocadas disposio 1662 combinaes. Apesar de facilitadoras, convm destacar que algumas categorias criadas pelo autor simplificam demais conceitos considerados bastante amplos, restringindo as possibilidades estticas e possivelmente a inovao. Por exemplo, ao propor combinaes jovens o autor carrega de subjetividade suas explicaes, apesar do uso de argumentos bastante convincentes. Nas combinaes apresentadas dentro deste grupo no existe o preto, ou o vinho, prevalecendo tons pastis e alegres. Mas jovens adoram o preto, e mesmo a jovialidade pode ser apresentada pelo vinho fazendo par com verde limo, por exemplo, criando uma combinao que cairia muito bem num produto para o pblico jovem, embora o significado de jovem hoje seja bastante diversificado. Sendo assim, neste estudo, foram utilizadas apenas as categorias que relacionam as cores do disco cromtico entre si e entre sua escala de valores, que so as variaes de luminosidade de cada tom. Deste modo foram descartados, portanto, os conceitos de combinaes tranqilas, excitantes, naturais, jovens, femininas, surpreendentes e japonesas. Nessa mesma linha de raciocnio, foram adotadas categorias: mesmo tom, tons

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similares, tons contrastantes, complementares e acromticos, alm dos conceitos de combinaes quentes e frias. No disco cromtico, tomando-se como exemplo a cor azul ficam assim determinadas as definies das categorias citadas acima:

Figura 7 Disco Cromtico e as relaes entre as cores tomando como exemplo o azul

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A ttulo de complementao terica, foi necessria ainda a utilizao de outra nomenclatura, mais adequada, diversa da empregada pelo autor, para designar a funo de cada cor dentro da combinao. No livro, o autor distingue apenas a cor dominante sendo todas as demais denominadas subordinadas quela. Nesta investigao adotei os conceitos propostos por Pedrosa relativos combinao de cores e j explicados no incio deste captulo, de cor dominante (que difere do conceito utilizado pelo autor do guia de cores), cor tnica e cor intermediria.

A Aplicao no Design de Capas Nem sempre, ao longo de 14 anos de trabalho na rea de design grfico, fiz uso de guias de cores ou de estudos tericos mais aprofundados na hora de criar. No incio, eu utilizava intuitivamente os conhecimentos sobre cores adquiridos na faculdade e em leituras complementares. Nessa poca eu sentia falta de uma base terica mais slida e, ao mesmo tempo, um crescente interesse pelas possibilidades oferecidas pelo computador. Este guia mesmo, comprei e o deixei algum tempo sem uso, ainda maravilhada com a palheta de 16 milhes de cores disponveis na minha tela de computador. Vivi uma poca em que tanto criadores quanto clientes se encantavam com qualquer tosco e instvel recurso que um programa grfico apresentava. Por um tempo houve

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uma febre de logotipos multicoloridos em perspectiva saltando de cartezinhos de visita. E isto, quem trabalhou nesta rea, naquela poca sabe, aconteceu tambm em muita agncia de renome (talvez ainda acontea). A febre passou e todos ns, profissionais por formao, pudemos novamente voltar ao duro trabalho de utilizar as cores como linguagem. Mas agora com as responsabilidades como criadora ampliadas, com o desafio de manter fiis as cores at a impresso final, coisa nada fcil na fase de transio para o sistema digital. Neste contexto voltou a ter sentido trocar as 16 milhes de cores pela escala cromtica e pela teoria sobre harmonia. Este novo ponto de vista favoreceu, e muito, a posterior experincia da criao de todas as capas apresentadas neste estudo. O primeiro passo, nesta primeira abordagem, foi retirar a paleta de cores das capas estudadas. A cor dominante foi a que ocupou a maior rea dentro da imagem. A cor mais vibrante na composio ser a escolhida como cor tnica e a que cumpriu, dentro da composio, o papel intermedirio entre as duas cores anteriores ser denominada de cor intermediria. A capa abaixo exemplifica o modo de apresentao desta abordagem:

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Figura 8 - Esquema de apresentao de paleta de cores das capas produzidas A cor dominante e a cor tnica obviamente so sempre nicas, j a intermediria foi representada, em alguns casos, por mais de uma cor. Na tabela montada para cada capa a funo de cada cor vir indicada por sua inicial dentro do retngulo correspondente. O texto que vem ao lado da paleta na tabela, possui trs itens: no primeiro - categoria indicada no guia de cores localizei a combinao mais similar combinao da capa analisada dentro das categorias vlidas do guia Color Harmony. No segundo item relao harmnica - teci comentrios a partir das idias sobre harmonia descritas por Pedrosa em seu livro sobre a cor inexistente e no terceiro item resultado das combinaes comentei o ajuste ou desajuste detectado na combinao. O texto ao lado da capa, com o subttulo adequao ao tema do livro, avalia a adequao das cores ao contedo do livro. Atravs deste texto

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crtico procurei responder a questo principal: a combinao de cores utilizada mostrou-se adequada segundo os parmetros utilizados? Vale ressaltar que as fontes da mensagem verbal de capa foram sempre consideradas, neste captulo, como parte da composio visual da capa, ou seja, como elemento visual. Sete capas foram retiradas do mapa sistemtico do captulo quatro para serem avaliadas. Foram escolhidas as capas cujo fator cor se mostrou determinante no processo.

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Avaliao da paleta de cores Capa n 1 - Ttulo: Quando a Raiva Di Editora: Summus

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Capa n 2 - Ttulo: Ego, Fome e Agresso Editora: Summus

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Capa n 3 - Ttulo: Adolescncia e Trabalho Editora: Summus

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Capa n 4 -

Ttulo: Aes Afirmativas em Educao Editora: Selo Negro

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Capa n 5 -

Ttulo: Filosofia para a Formao da Criana Editora: Thomson

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Capa n 6 -

Ttulo: Clnica Fonoaudiolgica e Psicologia Clnica Editora: Plexus Editora

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Capa n 7 -

Ttulo: Marketing Internacional Editora: Thomson

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2 abordagem Sistematizao da constituio espacial das cores nas imagens construdas para as capas

Nesta segunda abordagem, a idia analisar a estrutura espacial da cor quando aplicada na imagem. Este estudo pretende criar uma paleta de cores usando um outro mtodo, a partir de um recurso do prprio programa onde a imagem foi produzida. A idia reduzir para 1 pixel por polegada a resoluo da imagem cujo original possui 300 pixels por polegada. O pixel a menor unidade de uma imagem digital, tem formato quadrado e possui uma nica cor homognea. Quando reduzimos o nmero total de pixels de uma imagem, geralmente para que seu arquivo ocupe menos espao, vrios pixels vizinhos se transformam em apenas um. Como cada um tem uma cor prpria o computador executa uma srie de operaes para que o pixel resultante represente uma mdia destes tons. Se reduzirmos ao mnimo possvel, ou seja, um pixel por polegada teremos poucos quadrados para representar a imagem. O resultado desta falta de detalhes uma imagem formada por retngulos coloridos sem que se possa identificar mais nenhuma outra forma. Este efeito similar ao efeito de olharmos algo a certa distncia.

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Perdemos o detalhe, o layout se torna mais simples e a estrutura que o formou fica mais visvel. Desta forma, podemos ver de maneira mais imediata a combinao de cores utilizada, no aquela exata em suas porcentagens, mas a tendncia geral do trabalho. Este procedimento mostrou-se eficiente para revelar a forma como a combinao de cores foi utilizada na composio. Assim, fica mais fcil examinar se os pesos e as escolhas de tons foram aplicados corretamente, sem que as figuras e seus significados atrapalhem a anlise. como se retirssemos a fachada de um prdio para verificarmos a solidez de sua estrutura. No mtodo anterior, a vantagem residia na maior preciso das porcentagens de cores da paleta obtida de cada capa, porm s visualizada fora do layout. Neste caso, a preciso dos tons menor, mas justifica-se, pois, como j foi dito, a idia estudar o que se v num relance, ou a certa distncia. Um exemplo est na capa abaixo:

Figura 9 - O efeito da reduo da qualidade similar ao da viso de longe ou de relance

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Esta abordagem elimina anlise da forma, concentrando-se apenas na quantidade e na localizao das cores na composio. Este procedimento mantm a anlise na esfera restrita da cor, permitindo que a viso esttica seja sempre o ponto de partida. Tanto nesta quanto na abordagem anterior, pouco relevante o nmero de capas analisadas, pois a idia esboar, com exemplos, um modelo de anlise para que possa ser aplicado nas demais capas. As capas so as mesmas escolhidas na primeira abordagem. Primeiro porque foram capas cujas cores foram determinantes no processo de criao e segundo porque, desta forma, possvel avaliar o quanto as anlises so complementares entre si.

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Avaliao Estrutural da cor Capa n 1 - Ttulo: Quando a Raiva Di Editora: Summus

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Capa n 2

- Ttulo: Ego, Fome e Agresso Editora: Summus

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Capa n 3

- Ttulo: Adolescncia e Trabalho Editora: Summus

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Capa n 4 -

Ttulo: Aes Afirmativas em Educao Editora: Selo Negro

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Capa n 5 -

Ttulo: Filosofia para a Formao da Criana Editora: Thomson

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Capa n 6 -

Ttulo: Clnica Fonoaudiolgica e Psicologia Clnica Editora: Plexus Editora

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Capa n 7 -

Ttulo: Marketing Internacional Editora: Thomson

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3a abordagem Sistematizao das cores das capas na reduo a uma cor

Nesta terceira sistematizao, como j dito no incio deste captulo, reduzi cada capa a uma nica cor. Trata-se de um procedimento simples: escolher, dentro da composio a cor que mais chama a ateno e eleg-la para tomar conta de todo o espao da capa. A definio mais especfica desta cor coincide com a definio de cor tnica apresentada por Pedrosa (2001, p. ). Segundo ele a cor mais vibrante da composio, devendo ser usada em reas menores e complementada por uma cor dominante e uma cor intermediria para atingir a harmonia da composio. O livro Color Harmony (1990, p. 140) coloca que a cor mais vibrante deve ser usada com parcimnia, e aconselha que em capas de livro ela seria mais indicada para ser usada no ttulo. Esta abordagem possibilitou duas anlises distintas. A primeira diz respeito comparao entre as capas da maneira como foram dispostas no mapa do captulo quatro. Com a viso destas cores localizadas no tempo e divididas entre as propostas e as publicadas possvel identificar e evidenciar as diferenas entre minhas tendncias pessoais e as tendncias das editoras. O segundo aspecto trata da forma como a cor eleita foi usada na imagem. Para tanto dividi a imagem da capa em trs categorias: ttulo, figura e fundo. O ttulo o elemento verbal que designa o nome do livro, figura

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Mapa 2 Mapa das cores tnicas

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o elemento ilustrativo e o fundo o que est por trs, servindo como base da composio. Este aspecto mereceu um grfico onde se visualiza em qual destas trs categorias foi aplicada a cor mais vibrante da composio.

O Mapa da Cor Tnica Este mapa reproduz o mapa das capas do captulo quatro com apenas uma modificao bsica. O fundo foi uniformizado com a aplicao de um cinza mdio para que as cores partissem do mesmo contraste. Nas cores muito prximas desta cor de fundo foram aplicadas sombras. Nele pode-se observar uma predominncia de cores quentes. A cor de maior incidncia o amarelo seguido do vermelho ambos em suas variaes de luminosidade e saturao. O branco, surpreendentemente veio a seguir, em nmero de ocorrncias, afinal, eu no esperava que esta, que nem considerada uma cor, fosse escolhida tantas vezes como a cor mais apelativa da composio. Esta cor neutra ganhou destaque sempre que foi usada em contraste com cores escuras, em lugar privilegiado e aplicada em elemento chave na imagem. O verde foi a quarta cor em quantidade de incidncia seguido das variaes de azul.

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Esta ordem no se mantm nas capas publicadas, ou seja, nas capas escolhidas pelas editoras. Segundo seus critrios o vermelho fica em primeiro lugar nas preferncias seguido do branco. O amarelo vem em terceiro, o laranja em quarto seguido do azul. Por ltimo, segundo a preferncia das editoras vem o verde. As demais cores, como o lils, o cqui, e outros tons intermedirios, tiveram baixa utilizao por isso no foram citadas. O quadro a seguir reproduz este relato:

Grfico 12 - Grfico que aponta a tendncia do uso da cor tnica nas capas

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Este quadro indica que houve, de minha parte a predominncia de escolha da cor amarela e branca, ou seja, cores eminentemente claras e uma tendncia a cores quentes, principalmente o vermelho, por parte das editoras. O branco foi a cor mais bem aceita em ambos os casos. O verde e o vermelho foram as cores que apresentaram maior divergncia na classificao entre as minhas escolhas e as escolhas das editoras. Eu usei bem mais o verde que o vermelho. No entanto as editoras elegeram esta ltima como sua cor predileta. No geral, houve grande variedade na qualidade da cor que foi destacada em cada capa. Em razo disto conclui-se que a cor tnica pode ser qualquer cor. Fica claro a relatividade da cor dentro de um sistema. Tudo depende do modo como ela est inserida em determinado meio. E ela sempre est inserida em algum meio, seja qual for sua aplicao prtica. Por exemplo, mesmo um quadro todo vermelho, como o feito pelo pintor Ianelli, sofre as interferncias do lugar onde est exposto. Se a parede branca, ele vai parecer mais escuro, j em seu atelier, iluminado naturalmente e perto de muito verde, ele parecer mais vibrante.

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Tabela 1 Tabela da localizao do uso da cor tnica dentro do layout. A tabela acima reproduz um segundo aspecto da anlise da reduo de cada capa a uma cor. Nele, a capa foi dividida em trs elementos bsicos dentro do espao onde a cor tnica foi aplicada. Aqui importa menos a qualidade da cor tnica e mais sua localizao entre estas trs categorias. Na tabela a seguir ficam especificadas, como no aspecto anterior, as diferenas entre as minhas escolhas e as preferncias das editoras que aprovaram os trabalhos.

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Tabela 2 - Tabela da localizao da cor tnica na composio.

A Tabela 2 evidencia que o uso da cor tnica no ttulo no est nem entre a maioria de minhas escolhas, nem entre as preferncias das editoras. Tanto as editoras, quanto eu mesma, demos preferncia presena da cor tnica na figura ou no fundo. Com pequena variao nos nmeros, minha tendncia foi dar maior destaque figura, j as editoras preferiram destacar o fundo, ou seja, a maior rea. Alm destas observaes, inmeras outras relativas ao uso das cores ao longo do tempo podem ser observadas diretamente no mapa como fases de predominncia de cores quentes e outras de cores frias. De modo geral, identifiquei a tendncia pessoal a oferecer sempre uma boa variedade de todos os aspectos levantados e, por parte das editoras, uma tendncia para os fundos de cores vibrantes. Ou seja, enquanto eu procurei abrir o leque de opes procurando que cada imagem oferecida como opo em um mesmo trabalho

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apresentasse a maior variedade de opes possvel, por outro lado as editoras mostraram alguma tendncia para as capas mais chamativas e quentes. Devo ressaltar que estas tendncias ficaram longe de apontar para frmulas prontas. Capas onde a cor tnica foi utilizada nas trs categorias foram aprovadas indistintamente e, embora menor, foi considervel a freqncia de capas dos mais variados tons. Isto pode apontar para uma influncia recproca e no apenas para a imposio da contratante sobre a contratada. Durante o exerccio de escolha de cor tnica e mesmo no momento da definio de sua localizao dentro da composio me deparei com vrias capas as quais tive muita dificuldade de definio. Freqentemente tratava-se de capas com o uso pouco eficiente das cores, seja pela combinao inadequada, seja pelo exagero de tons aplicados. Este exerccio foi dos mais produtivos de toda a pesquisa e j se reflete em trabalhos mais recentes. No por acaso foi onde me deparei mais claramente com meus erros e acertos. As surpresas foram a solidez da cor branca como tnica e a pequena, porm significativa, influncia que minhas preferncias exerceram sobre as editoras.

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PARMETROS DE REFERNCIA

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Pretendo refletir aqui sobre o substrato formador da minha ao criativa at o momento. A minha pretenso no consiste em me aprofundar demasiadamente, mas apenas pinar algumas influncias mais fortes e mais conscientes. Minha formao acadmica, a influncia de profissionais da rea, de outras reas, pensamentos de tericos, enfim, uma reflexo para tirar algumas escolhas criativas do mbito do puramente intuitivo e tentar coloc-las em seu devido lugar. Apenas agora consigo perceber a presena de minha formao publicitria. Afinal, desde formada, sempre trabalhei como designer e todos os cursos complementares que fiz foram nessa direo. Ela aflora em minha preocupao com a comunicao. Esta foi sempre minha busca A comunicao deve ser um elemento importante na criao e no posso dissoci-la da busca pela arte. Ao comear a lidar com capas e, portanto, chegar mais perto da fronteira da arte, me sinto impelida a buscar novas formas de comunicao visual, explorando os elementos desta linguagem e manipulando-os com a ajuda do computador. Comunicar em arte, para mim, levar em considerao o observador. Outras fontes importantes de referncia so os profissionais, nem sempre da mesma rea de atuao, que por seu trabalho e s vezes por sua postura, me indicaram caminhos novos e novas possibilidades. Tambm destaco alguns tericos que responderam de maneira muitas vezes reveladoras a questes que intuitivamente

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vinham a mim no dia-a-dia e ainda a Internet, que vem subvertendo o modo como concebo e resolvo meus trabalhos.

Uma capista Moema Cavalcanti est sem dvida entre minhas primeiras influncias. Do tempo em que o artista mestre neste ofcio tinha sido promovido de ilustrador de capas a capista, esta artista elevou este fazer a design de capas, que como alguns autores como Cludio Ferlauto vm se referindo a ele atualmente. Conhecendo seus trabalhos por meio de um pequeno livro, Moema, Oitocentas Capas (2000) produzido em sua homenagem pela ADG, Associao dos Designers Grficos, tive a certeza de que o que eu fazia poderia ter algum valor, a comear pelo volume de sua produo, hoje em torno de 1200 capas. Trata-se de uma artista da gerao do fotolito, das quatro cores, da arte final e do past-up. Trata-se de uma designer eminentemente grfica, que usou de maneira eficientssima cores, escorridos de tinta, formas e fontes, mas que foi alm e superando o plano bidimensional ao explorar como ningum os recursos de acabamento. Uma de suas mais comentadas capas um corte real, feito no meio da capa, com uma faca especial produzida em grfica que buscava representar o assunto do livro, a paixo. Completando a idia, uma orelha

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quase do mesmo tamanho da capa resultava em um fundo vermelho que se via atravs do tal corte. Segundo seu relato em uma entrevista informal, esta capa foi produzida antes do miolo do livro (as pginas com o texto em si) e exposta na livraria brasiliense, localizada no Conjunto Nacional, na avenida Paulista, ocupando uma vitrine inteira. Toda a divulgao do livro focou-se na imagem da capa. Ela, portanto, ensinou a pensar no livro como objeto. Cabe citar ainda outro exemplo mais recente em que usou vrios rebites na capa em lugar das articulaes de uma figura humana. Tudo isto com um resultado esttico plenamente satisfatrio.

Figura 10 Capa de livro de MoemaCavalcanti que fez histria ao ser divulgada antes do contedo estar pronto.

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Mais recentemente, ela usou com inteligncia e beleza um recurso utilizado a exausto pelo meio: a reserva de verniz (nome do livro). Este recurso oferece ao designer a possibilidade de determinar reas de brilho quando usado sob um papel opaco. A observao de sua obra, foco de muitas homenagens, evidencia claramente a necessidade de sensibilidade e talento que a capa de um livro pede. Quanto do charme e de graa perderia um livro com uma capa medocre. Fica claro tambm em seus trabalhos o quanto a capa extrapola a funo de seduo de consumo, que ao longo da vida til do livro, se torna viva, interessante, convidando o observador a apenas pensar sobre o tema do livro na forma de uma imagem. Faz-lo ler o texto instantneo que est ali ao seu dispor, em suas mltiplas interpretaes, da forma que s uma imagem pode fazer.

Um artista da bossa nova Hoje tudo design. Esta palavra no era usada de forma alguma para definir o trabalho de Csar Villela quando ele criou seus melhores trabalhos, mas insubstituvel para definir suas capas de LP feitas para o selo Elenco. Descobri seu talento indo a uma exposio no Sesc Vila Mariana em So Paulo, em 2004. L pude conhecer todo seu caminho de materializao de verdadeiro design, buscando uma linguagem prpria atravs do profundo entendimento, ao mesmo tempo, da essncia daquela msica nova que surgia e das possibilidades dos recursos grficos disponveis. Ou seja, um artista-designer, na melhor definio de Bruno Munari.

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Figura 11 Capa de LP criada por Csar Villela De um tempo anterior a Moema, Csar Villela criou linguagem por meio dos pouqussimos avanos grficos da poca e tambm com sua proximidade com os artistas do universo musical daquele momento. Ficaram famosas suas quatro bolinhas vermelhas presentes em praticamente todas as suas capas da Elenco.

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Recentemente, numa entrevista TV Cultura, o designer explicou que estes pontos vermelhos tinham razes esotricas e, portanto, extremamente pessoais. Trata-se de uma influncia recente e que tem suscitado em mim questionamentos sobre como criar uma linguagem pessoal diante dos recursos disponveis atualmente. Comparando as duas pocas fico pensando que hoje existe excesso de recursos, mas tambm de exposio de imagens e de informao que fazem o resultado de expor este trabalho similar ao de tocar uma boa msica no meio de um barulho infernal.

Alguns tericos Antes de iniciar esta investigao imaginava ser o design algo bem diferente da arte. Afinal um trabalho feito por encomenda e com uma funo aparentemente definida no poderia aspirar patamares acima do que deles se esperava. Atravs do livro de Bruno Munari, Design e Comunicao Visual (1968), que viveu a poca do florescimento do design moderno e que por ser italiano confrontou este novo fazer artstico com o pesado legado das artes na Itlia, passei a encarar minha atividade de outra forma. Para ele o designer o artista dos novos tempos. Um artista do efmero, popular, preocupado com a informao contida no que produz. Este artista lida com a tecnologia de seu tempo e tem a necessidade capital de sempre se renovar adaptando-se s

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novas ferramentas criando com ela novas tcnicas, novas linguagens atravs de pesquisas com este objetivo. Estas reflexes alteraram minha postura diante do design de capas. Pude vislumbrar, pensando nestes conceitos, que minha pesquisa neste mestrado poderia no mais buscar uma simples definio e sim abrir novas possibilidades para alm do uso comum. Yone Soares de Lima, Cludio Gonalves e Cludio Ferlauto so referncias, neste sentido, para mim porque, falando diretamente a respeito de capas de livro apontaram indiscutivelmente para a importncia deste meio. A professora Yone e, posteriormente, Cludio Gonalves em suas dissertaes respectivamente, Aspectos da Ilustrao na Produo Literria em So Paulo: dcada de vinte (1982) e S o Design Grfico nos Une! (2000), relatam que no incio da indstria editorial nacional, no tnhamos a televiso nem a internet, mas tnhamos de um lado uma elite que s dava valor ao que vinha de fora e por outro lado um povo que no tinha acesso literatura e que mal sabia o que era um livro. Na poca tratada em ambos os trabalhos, as capas de livro e mesmo as ilustraes internas eram uma arma usada com sucesso pelas duas principais vertentes da poca: Monteiro Lobato e o Movimento Modernista. O primeiro para competir com o que vinha de fora e o segundo como veculo para expandir as idias estticas do movimento, como detalhou melhor Cludio Gonalves em sua dissertao. Ambas tambm com a ambio, cada um a sua maneira, de criar algo genuinamente brasileiro.

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Cludio Ferlauto em seu O Livro da Grfica, alm de relacionar importantes livros editados no Brasil sobre capas fala do papel do design enquanto veculo cultural e me convenceu definitivamente que o termo designer de capas mais apropriado que o de capista. Finalmente, neste estudo, tratei de minhas impresses a respeito do que uma capa, mas no entrei na questo da importncia da capa para o leitor. Todo o enfoque deste assunto, neste trabalho, foi do ponto de vista de quem cria, ou seja, salientando as sensaes e procedimentos experimentados por um designer. E minhas concluses foram no sentido de relatar as possibilidades criativas deste tipo de design grfico. O ponto de vista do leitor foi muito bem discutido por educadores que investigam os caminhos da leitura, como Isabel Sol, que estabeleceu a ponte que eu procurava entre a capa e o contedo do livro de forma seriamente embasada por sua vivncia em educao. Em seu livro Estratgias de Leitura (1998), ela escreveu:

Assim, para que o leitor seja efetivamente um leitor ativo que compreende o que l, deve poder fazer algumas previses com relao ao texto a superestrutura ou tipo de texto, sua organizao, algumas marcas etc. -, assim como os ttulos e ilustraes que s vezes os acompanham (...) constituam o material que gerava essas hipteses ou previses. Esta antecipaes ou previses, ou seja l o que for, devem ser

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compatveis com o texto, ou ser substitudas por outras. Quando estas so encontradas, a informao do texto integra-se aos conhecimentos do leitor e a compreenso acontece. (SOL, p. 116)

Concluo de seu texto que a capa de um livro, bem como outros elementos preliminares, podem, quando corretamente executados, auxiliar o leitor a elaborar previses que permitam, a partir desta confrontao, realizar uma leitura mais crtica e bem mais proveitosa. Esta questo reforou minha convico de que a capa pode ser um veculo de expresso do artista e no um simples resumo do livro. a viso que acrescenta.

A Internet A Internet e os programas grficos como suscitadores de um determinado tipo de comportamento na hora da criao, tambm merecem ser mencionados neste captulo. Estas ferramentas revolucionrias com seus inmeros recursos apontaram em direo reciclagem, ao reaproveitamento do j feito, abrindo caminho para uma nova proposta esttica que a meu ver a responsvel por ter dado um carter contemporneo minha concepo de trabalho e, por conseqncia, os tornarem aceitveis no meio editorial.

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O contexto situado no tempo e no espao determina o trabalho de um artista. Sou uma artista do meu tempo, no por acaso escolhi o designer como forma de expresso e as pessoas e tecnologias que chegam at mim me indicaram o caminho de onde parti para construir o meu prprio.

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DESIGN ACADMICO: UMA EXPERINCIA DE INTERAO ENTRE INTUIO E PESQUISA

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Baseadas na investigao de minha prpria produo foram criadas, ento, cinco capas para que uma delas fosse eleita para abrir a dissertao. Foram opes que uniram pesquisa e a prtica intuitiva voltadas agora a objetivos acadmicos, buscando resultados que satisfizessem as necessidades especficas de um trabalho editorial cientfico e no editorial comercial. Este conceito foi traduzido por mim como design acadmico justamente pelos objetivos finais que estavam em questo. Esta experincia, saliento tambm, no resultou em novas frmulas nos procedimentos adotados ao longo do processo. Na verdade o processo deu-se mais ou menos como em trabalhos prticos anteriores. A diferena ficou por conta do aumento do grau de conscincia a respeito de meu prprio trabalho e tambm pela introjeo de novos conceitos adquiridos, especialmente sobre a cor na composio. Foi um ensaio singular onde a intuio, que sempre teve presena preponderante em minha prtica, e o intelecto passaram a trabalhar de forma mais integrada e consciente. Aqui cabe um esclarecimento a respeito da importncia destas duas formas de elaborao mental. Concordo, a este respeito, com a definio de Arnheim que defende a igualdade de importncia e complementaridade destes dois processos cerebrais de cognio. Explica ele:

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Para harmonizar estas diversas estruturas, a mente humana dispe de dois processos cognitivos: a percepo intuitiva e a anlise intelectual. As duas so igualmente valiosas e indispensveis. Nenhuma exclusiva para as atividades humanas especficas; ambas so comuns a todas. A intuio privilegiada para a percepo da estrutura global das configuraes. A anlise intelectual se presta abstrao do carter das entidades e eventos a partir de contextos especficos, e os define como tais. A intuio e intelecto no operam separadamente, mas, em quase todos os casos, necessitam de cooperao mtua. (ARNHEIM, p. 29, 1989)

Espero que na descrio da criao especialmente da capa para o trabalho de Claudia Garrocini estes conceitos tenham ficado suficientemente demonstrados. Voltando ao trabalho prtico, o critrio preliminar utilizado para a criao dos layouts foi a adoo de um caminho especfico que foi seguido entre a primeira e a ltima proposta. A primeira carregou caractersticas mais comuns encontradas nas capas de trabalhos acadmicos. A ltima foi uma proposta livre baseada em critrios da minha experincia pessoal como designer de capa propondo novas formas de expresso dentro deste meio. As trs capas intermedirias realizaram uma gradao entre o que mais comumente usado e minha intuio pessoal. Estas opes foram apresentadas a professores da instituio de modo a reproduzir uma situao real vivida por mim em meu dia-a-dia, na mesa do editor. A que pblico se destina, qual o papel de uma capa num

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trabalho, quais as diferenas fundamentais entre criar uma capa para um livro e para um trabalho acadmico, as cores, o equilbrio, a adequao da idia ao tema, so questes que foram levantadas naquela oportunidade. Os convidados foram instigados a pensar sobre estes critrios e mesmo sobre a real importncia de uma capa num trabalho cientfico e, atravs de sua experincia, a analisar esteticamente a imagem. O objetivo final foi completar o processo de escolha conforme ele acontece realmente, mas principalmente trocar experincias com o interlocutor mais adequado em se tratando de um trabalho com finalidades acadmicas.

Os interlocutores Apesar de seu carter solitrio a criao em design exige, a longo do processo, a participao de outros atores. Um dos que mais interfere no que o artista cria o editor. Muito mais do que representar interesses possivelmente antagnicos aos do designer, o editor costuma cumprir, com freqncia, o papel de parceiro, aquele que zela tambm pela qualidade do trabalho como um todo. Para esta funo, no caso desta experincia acadmica, foram convidados o Prof. Dr. Omar Khouri e a Profa. Dra. Clice de Toledo S. Mazzili. As capas seguem-se abaixo e, na ocasio, foram acompanhadas das seguintes explicaes:

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Descrio Tcnica do Prottipo As seguintes proposies tiveram o carter preliminar e, hipoteticamente, poderiam sofrer modificaes ou mesmo serem eliminadas do trabalho final. A idia era testar as opes apresentadas. A proposta era que as capas fossem avaliadas dentro de objetivos acadmicos e no editoriais, portanto, que suscitassem uma reflexo de seu papel enquanto capa para um trabalho equivalente.

Primeira Proposta Esta primeira capa uma proposta convencional, limpa, limitando-se a conter informaes necessrias identificao obrigatria como ttulo, nome do autor, instituio ao qual est vinculado o estudo, etc., conforme o uso comum neste meio (Figura 12). Procurei usar grandes espaos em branco, item plstico que considerei bem caracterstico em teses acadmicas. As barras verticais esquerda foram os nicos recursos grficos que lancei mo para dar estabilidade mnima composio. Mesmo assim foram usadas apenas cores acromticas, ou

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seja, escalas de cinza. Como cores remetem a fatores emocionais, a inteno aqui foi reforar o carter objetivo, distante e frio normalmente desejado em uma pesquisa cientfica.

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Figura 12 Primeira proposta para capa do trabalho equivalente

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Segunda Proposta Esta se pretende uma proposta intermediria entre a primeira e as demais propostas de capa (Figura 13). Ela introduz uma imagem mais complexa e com cores, porm com predominncia ainda dos tons neutros da escala de cinza. O uso da cor vermelha foi usado criteriosamente apenas para reforar a idia objetiva de todo o conjunto. Desta forma acredito ter mantido o carter cientfico proposto na capa anterior. A tentativa era criar uma imagem onde a linguagem visual estivesse mais explcita e que sua interpretao fosse inequvoca. Esta foi uma capa extremamente ligada linguagem escrita. Para isto usei conceitos utilizados pelos concretistas em suas poesias visuais.

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Figura 13 - Segunda proposta para capa do trabalho equivalente

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Terceira Proposta Nesta terceira proposta apresentei uma imagem mais descolada da idia de trabalho cientfico em que procurei introduzir informaes visuais mais ligadas ao contedo, deixando as questes informativas exclusivamente para os elementos verbais contidos na capa. A seguir apresento uma breve anlise desta capa. Para tanto utilizei o esquema abaixo a fim de facilitar a explanao.

Figura 14- Esquema para analise da terceira proposta

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Figura 15 - Terceira proposta para capa do trabalho equivalente

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Esta capa foi concebida a partir do quarto captulo que trata do uso de cores em minha produo. Nela, algumas representaes de capas esto dispostas, intercaladas com exemplos dos dois mtodos utilizados no captulo sobre cores. Um deles, conforme ilustrado na posio 1A, reduzi a capa a uma cor predominante. A posio 2A exemplifica o segundo mtodo adotado no captulo em que procuro analisar a estrutura do uso da cor na imagem atravs da utilizao de um recurso do programa Photoshop que consiste em reduzir a resoluo da imagem a um pixel por polegada (a menor resoluo possvel), incluindo as informaes verbais. Finalmente a posio 3A expe a capa conforme publicada originalmente. Quanto composio geral busquei uma estrutura que favorecesse a leitura da esquerda para a direita e de cima para baixo. O tamanho de cada representao de capa no layout foi determinado de modo a, juntas, caberem exatamente dentro da estrutura geral. A proporo obtida, desta forma, foi de sete capinhas no sentido horizontal e quatro no sentido vertical inseridas dentro de um formato final de 24,0 por 21,0 centmetros. O carter matemtico e possivelmente montono desta disposio foi quebrado pela descontinuidade no canto inferior direito, onde esto as informaes verbais e principalmente pela disposio estratgica das capas e estudos de cor segundo sua fora cromtica. Portanto, para que a composio ganhasse em interesse, escolhi a capa mais chamativa para ser posicionada no ponto focal da composio que se localiza mais precisamente na posio 5B. Os demais

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elementos foram sendo colocados sempre tendo como preocupao respeitar esta hierarquia. O segundo ponto focal, de acordo com este preceito, est localizado na posio 3C e assim por diante foi feito at que toda a estrutura fosse completada. Nesta proposta os elementos verbais foram colocados de forma e serem lidos por ltimo. Alm disto toda a configurao dos tipos, como tamanho, pesos, carter, foram determinados a fim de cumprir um papel de neutralidade ainda no esprito de ser esta uma capa dirigida a um trabalho com finalidades acadmicas, mas diferente das anteriores, com novas concepes. Por fim, a cor de fundo utilizada teve o intuito de esquentar a composio reforando a nfase que o estudo ter na anlise cromtica.

Quarta Proposta Esta proposio uma variao da capa anterior e surgiu de uma questo discutida com o orientador sobre a diferena entre uma capa acadmica e uma capa editorial, destinada ao mercado. Este estudo propunha basicamente, ento, a adequao da terceira proposta a este meio, claramente diferenciado do acadmico, mas

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que, muito comumente, publica teses acadmicas. Do ponto de vista de um editor, portanto, a avaliao feita foi que os elementos verbais deveriam ganhar importncia em relao aos elementos puramente visuais. Desta forma, a imagem foi rebaixada com a sobreposio de uma camada de cinza semitransparente e o tamanho do ttulo aumentado invadindo o espao antes reservado s capas. A cor das letras foi alterada para branca e a fonte trocada para uma de maior peso, alm da alterao bastante considervel do tamanho de seu corpo.

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Figura 16 - Quarta proposta para capa do trabalho equivalente

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Quinta Proposta A ltima proposta teve o objetivo de ser o outro extremo do caminho proposto da objetividade mxima at a expressividade no design grfico. Esta capa ainda estava em fase experimental na poca do Exame de Qualificao, portanto tratava-se de uma primeira verso. A idia defendida aqui era utilizar rascunhos das capas criadas, que tenho guardado em grande quantidade, para colocar em evidncia o processo criativo.

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Figura 17 - Quinta proposta para capa do trabalho equivalente

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A escolha A professora convidada, Profa. Dra. Clice Mazzili fez comentrios gerais sobre a primeira e a segunda capa, mas descartou as duas opes argumentando que ambas no colaboravam para o esclarecimento do tema do trabalho. Gostou da limpeza da primeira considerando desnecessrias as linhas verticais esquerda da composio, mas opinando achar adequada para capa de um trabalho acadmico. Sobre a segunda comentou que a idia das prateleiras era muito geral apesar de achar interessante. Sobre terceira capa, aprovou a escolha do tema a respeito do estudo sobre cores e os elementos usados na composio, mas questionou o equilbrio do layout como um todo. Comentou que o bloco de texto no canto inferior direito no sustenta as imagens que se concentraram no canto superior esquerdo. Sobre a quarta opo comentou que as modificaes feitas no lettering, aumentando o peso do ttulo principal e o diferenciando dos demais elementos verbais, equilibraram melhor a composio resolvendo o problema apresentado na opo anterior. A quinta capa foi desaprovada pela professora pelo uso inadequado da escolha das fontes e por considerar o layout confuso e pouco esclarecedor. A escolha final foi a quarta opo.

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J o Prof. Dr. Omar Khouri comentou que corroborava a apreciao feita pela professora Clice sobre a anlise das capas apenas com a ressalva que aprovava as linhas verticais da primeira opo. Este examinador tambm elegeu a quarta capa para o trabalho. Gostou da segunda opo destacando seu carter potico e o uso calculado e econmico das cores. Os professores fizeram ainda recomendaes a respeito do trabalho como um todo, indicando inclusive bibliografia mais aprofundada a respeito da teoria das cores, mas dentro da proposta de aprovao de uma das capas apresentadas foram unnimes em recomendar a quarta opo como a escolhida para o trabalho final por ser esta opo mais esclarecedora em relao ao contedo. Apenas fizeram recomendaes no intuito de uma reviso no equilbrio geral da composio conforme orientao da professora Clice Mazzilli. Comparando-se a vivncia da escolha de uma capa acadmica identifiquei algumas diferenas fundamentais existentes com a situao de uma aprovao na mesa do editor. Uma capa editorial precisa atingir objetivos mercadolgicos. J um trabalho acadmico no concorre com outros, como um livro numa livraria. Esta experincia deixou clara a importncia da relao entre a imagem e o contedo do trabalho escrito. A preocupao dos examinadores foi enfatizar, em seus comentrios, a necessidade dos elementos visuais

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estarem sempre a servio do contedo. Num trabalho editorial isto tambm importante, mas muitas vezes o impacto que imagem ter assume o foco principal. Houve tambm pontos coincidentes com questes editoriais como a preocupao com o resultado esttico de uma capa. Foram feitos diversos comentrios a respeito do equilbrio da composio, a escolha das cores, o uso das fontes, a textura utilizada em uma das capas, etc. Apenas a abordagem foi mais embasada em conceitos tericos. Conclu tambm desta experincia que intuio e pesquisa se conjugam bem em favor da expressividade num trabalho de design. Dentro da proposta inicial de seguir o caminho entre o comum e o pessoal a capa escolhida no foi a de maior expressividade. Mas numa escala de um a cinco est posicionada em quarto lugar. O motivo da escolha, segundo os examinadores, foi o fato de a imagem remeter ao contedo do trabalho e tambm pelo resultado esttico satisfatrio. A expresso est, portanto, nas escolhas da cor, como o laranja de fundo, na disposio das capas que foram o olhar a uma dana que vai da capa mais bem posicionada e mais chamativa neutralidade do retngulo de uma s cor cinza amarronzado, no desequilbrio salvo pelo ttulo em grandes propores, no layout que divide o espao em dois tringulos, no impacto geral. Foram estas escolhas pessoais com as quais, explorando os recursos grficos disponveis, busquei colocar uma certa ordem no excesso de elementos, brincar com todas as cores, fazer o observador ver na multiplicidade

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e j contando com olhos treinados neste mundo prolixo de imagens. Procurei me submeter aos frutos colhidos na pesquisa e ao mesmo tempo, quando permitido, fazer escolhas pessoais. A meu ver, o design de capas de livro permite e at favorece este tipo de atitude, pois um suporte que convida o leitor contemplao esttica ao longo de sua longa vida til.

O formato final No formato final deste trabalho optei por utilizar as cinco capas examinadas e devidamente corrigidas dispondo-as em camadas como as de uma cebola, apenas elegendo, como ltima camada externa, a escolhida pela banca de qualificao. Desta forma pretendo que algum que mais tarde retire este trabalho da prateleira identifique imediatamente, antes mesmo de ler o ttulo, o assunto tratado. A capa eleita foi revista por mim baseada nas questes gerais levantadas pela banca e pela avaliao posterior, mais especfica, relativa s questes do uso dos tipos dos elementos verbais feita por um especialista em tipografia, o designer e mestrando da mesma instituio, Henrique Nardi.

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Figura 18 -. Capa aprovada na qualificao ( esq.) e a capa final revista e adaptada ao trabalho final ( dir.). Estas correes, embora importantes, no questionaram a essncia da criao. Com isto o assunto esgotou-se apenas com alteraes corretivas pontuais. Estas alteraes procuraram posicionar melhor o ttulo em relao imagem de fundo. Outra questo era retirar o rebaixamento da imagem de fundo feita com um degrade cinza, que alterava as cores da capa e criava um certo tom geral lamacento. O problema que com isto o ttulo perdia visibilidade. A soluo foi trocar as posies das capas escolhendo as mais neutras para ficarem atrs do ttulo. Alm disto, acrescentei uma sombra preta cobrindo esta carreira de capas. Com isto, por exemplo, a capa mais chamativa, do livro Quando a Raiva Di desceu para a linha de baixo. As demais capas mantive conforme apresentadas inicialmente.

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Feitas estas mudanas uma nova proposta surgiu: a realizao de capas para um outro trabalho acadmico. Afinal minha experincia com capas editoriais relativamente slida enquanto que em capas acadmicas estava restrita ainda ao meu prprio trabalho.

Outros exerccios em design acadmico Como extenso do processo de definio da capa para o presente trabalho e por uma questo de troca de experincias, apresento a seguir o estudo de uma nova capa, desta vez para um outro trabalho acadmico. Tratase de um trabalho real, criado a ttulo de colaborao, para a mestranda Claudia Garrocini, orientanda desta mesma instituio. Esta capa, depois de passar por todo o processo de criao e aprovao, foi utilizada pela aluna como capa de seu mestrado. Alm desta criao, outros trabalhos fizeram parte de uma proposta de cooperao mtua entre os orientandos do Prof. Pelpidas no sentido de fortalecer a argumentao das dissertaes envolvidas. A experincia proporcionou a oportunidade de continuar pondo prova e reflexo o que se desenvolvia individualmente, diante dos colegas.

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Foram trs projetos desenvolvidos a partir desta proposta, trs projetos para colegas de mestrado dentro da rea de design grfico. So trabalhos visuais feitos com programas com os quais trabalho profissionalmente e que para este estudo colaboraram no sentido de esclarecer pontos sobre a imagem grfica em um trabalho acadmico. Foram todos desenvolvidos aps a apresentao das cinco capas e, portanto, aproveitando a experincia e os comentrios feitos na ocasio. O primeiro uma apresentao udiovisual construda em Power Point, incluindo movimento e som, para o trabalho de Maria da Salet Rocha. O segundo, uma ilustrao de um mapa e a soluo grfica da relao de vrias fotos com ele para o trabalho de Cludia Garrocini. Por ltimo, apresento a capa para o trabalho desta mesma autora, e que maior relao possui com o presente estudo.

Uma Apresentao Eletrnica A dissertao de mestrado de Salet Rocha, mestranda da instituio, baseada no trabalho escultrico de Srvulo Esmeraldo exigia uma apresentao final ilustrada, para melhor apreciao e compreenso dos presentes no dia da defesa. Para tanto preparei, a partir de um texto esquemtico feito pela autora, da anlise do trabalho escrito na ntegra e das imagens disponibilizadas, uma apresentao udiovisual no programa Power Point.

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Este programa possibilita a criao de slides para projeo e dispe de diversos recursos de animao que permitem a personalizao dos modos de transio de slides, de movimentao de textos e de qualquer elemento da pgina. Permite ainda insero de trilha sonora inclusive com mais de uma msica. Possibilita tambm a mescla de imagens em bitmap (formadas por pixels) com imagens vetoriais (construdas no computador) e textos, tornando os elementos interativos e disponveis todos os recursos de animao. As informaes fornecidas pela autora, como base para a apresentao, continham, em minha interpretao, trs divises claras. Primeiro, uma introduo sobre a pessoa do artista, informaes biogrficas e um panorama mais abrangente sobre sua obra. Segundo, um contexto histrico, para situar as influncias do retratado. Por fim, o foco central da dissertao, ou seja, o recorte feito sobre as obras pblicas deste artista. A esttica geral da apresentao foi baseada nas formas geomtricas e na simplicidade concretista, fazendo referncia ao estilo desenvolvido pelo autor das obras apresentadas. Com a informao de ser o cubo um elemento recorrente deste artista escolhi as formas igualmente retas e simples do retngulo para criar espaos e divises no espao do slide. Ainda nesta idia da simplicidade utilizei os matizes neutros: o branco, o preto e o cinza mdio. A partir da criei mdulos retangulares que alteravam sua proporo conforme o tamanho da imagem em cada pgina. Para cada diviso principal os retngulos invertiam suas posies e mudavam de cor, conforme exemplificam as ilustraes a seguir.

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Figura 19 - Primeiro slide de apresentao.

Figura 20 - Slide que inicia a primeira parte da apresentao.

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Figura 21 - Slide sobre a segunda parte referente contextualizao histrica da pesquisa

Figura 22 - Slide referente terceira parte central no assunto sobre a experincia prtica da autora

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Figura 23 - Slide ainda sobre a parte central do estudo, agora apresentando as obras pblicas de Srvulo Esmeraldo.

Procurei inserir uma transio sutil entre os slides que tratavam de assuntos preliminares e os que tratavam do assunto central. Para tanto, na introduo sobre o autor e a contextualizao histrica, coloquei o ttulo numa posio menos privilegiada, no canto inferior direito. No assunto intermedirio inseri a cor cinza passando o ttulo para a parte superior esquerda e as imagens no canto inferior direito, mantendo ainda, as quatro divises do espao. Esta mudana na localizao do ttulo serviu para indicar o incio dos captulos centrais. Na ltima parte que trata do assunto central, mantive a configurao geral do slide anterior, trocando o retngulo preto pela imagem e criando um novo espao branco. Estas alteraes tornaram a visualizao geral

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menos pesada e permitiram um ganho na exposio das imagens das obras que puderam ser aumentadas em relao s demais. Como disse anteriormente, foram modificaes sutis, mas que agiram esttica e funcionalmente de forma harmnica para que a apresentao cumprisse a funo de apoio e ao mesmo tempo reforasse esteticamente o tema em questo.

Um Mapa Neste caso especfico, elaborei um mapa de localizao das esculturas da Avenida Paulista, que so o objeto de estudo de Cludia Garrocini. Este mapa foi criado para substituir o mapa utilizado por Claudia para ser apresentado provisoriamente em sua qualificao. Este primeiro mapa foi criado, por sua vez, por Maria de Lourdes Nogueira para sua dissertao de mestrado na FAU/USP em 1998. Quando criei este novo mapa tive algumas preocupaes. Limpar o mapa do excesso de informaes para que ele informasse apenas o necessrio e, em segundo lugar, harmoniz-lo com as fotos das esculturas fazendo com que elas ficassem inequivocamente em primeiro plano. A escolha das cores tambm foi fundamental para atingir estes objetivos. Como as fotos estavam em preto e branco o mapa deveria ser contrastado com o uso de cores, mas para que no se sobressasse usei poucas cores. Outro recurso para que o

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preto e branco das fotos chamassem mais a ateno foi manter os contornos pretos das imagens numa espessura grossa e contornos finos no mapa.

Figura 24 - Mapa provisrio utilizado no exame de qualificao de Claudia Garrocini, criado originalmente para a dissertao de Maria de Lourdes na Fau/USP.

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Figura 25 - Primeira soluo oferecida para o mapa definitivo.

Figura 26 - Segunda soluo oferecida e aprovada.

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A opo escolhida, inclusive por mim, foi a segunda, pois as fotos ligadas umas as outras criaram um bloco nico que se contrape melhor com o mapa, aumentando ainda mais seu poder de atrao. A tentativa anterior, inclinando as imagens a 45, criou espaos brancos que arejaram a configurao geral, mas foraram a reduo nas dimenses das fotos prejudicando a visualizao e fazendo com que o mapa se tornasse mais importante do que as imagens.

Uma Capa Elaborei a capa do trabalho de Claudia Garrocini a partir das imagens fornecidas pela autora. Este procedimento criou mais uma oportunidade de viver uma situao real de criao de capa para um trabalho acadmico. Trata-se da experincia mais importante enquanto continuidade da discusso sobre capas editoriais e capas acadmicas. Neste trabalho tambm pude explicitar melhor o conceito de expresso pessoal e design. Quando fiquei a par do assunto do mestrado da aluna, ou seja, fazer um filme em formato de curtametragem sobre as esculturas localizadas ao longo da Avenida Paulista, imediatamente formei um conceito muito pessoal a respeito. Como sempre tive uma relao muito prxima com esta avenida, trabalhando e estudando por muitos anos neste local, causou em mim surpresa e satisfao enormes saber de informaes a

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respeito de obras pelas quais passava diariamente, sendo que algumas delas nunca tinha sequer notado. Acreditei que este sentimento de indiferena, seguido de surpresa, poderia ser compartilhado com grande parte do pblico, habitantes apressados, que tambm passam por elas diariamente. Decidi que seria este o enfoque de uma capa feita por mim. A autora do trabalho, provavelmente, no compartilha desta sensao, pois vem do interior. Para ela, imagino que a experincia foi a da descoberta, o olhar estranho, e talvez o nico capaz de olhar o que o transeunte habitual no pode mais ver, de tanto ver. Teria, ento, a capa, que obrigatoriamente retratar a viso pessoal da autora, ressaltando, por exemplo, uma escultura, ou poderia passar, eventualmente, a viso do espectador, no caso a minha viso, buscando uma possvel cumplicidade com o pblico fruidor das obras? A capa criada por mim prope uma soluo neste ltimo sentido. Nela, procurei fugir do conceito clssico de imagem da Avenida Paulista como um corredor de arranha cus. Na imagem destaco o Caixeiro de Calabrone (tambm a preferida da autora) por ter resultado, graficamente, numa imagem limpa e com alto grau de contraste entre o branco e o preto o que funcionou positivamente no meio bidimensional. Recortei a imagem da paisagem que a cerca porque foi o que a pesquisadora fez em seu filme, com sua linguagem udiovisual. A imagem de carros em movimento apressados passando frente salientam a viso do pblico mais comum destas obras.

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Pelo relato da autora sobre as dificuldades enfrentadas na realizao do filme, como grades que dificultavam o acesso a determinada escultura, acrescentei composio justamente grades. Mas, localizadas soltas, num fundo artificial cor de laranja, para suscitar a idia de grades simblicas, da pressa e da rotina que impedem a contemplao. Quanto ao uso das cores fica claro aqui que a questo nem sempre se limita escolha da combinao mais adequada. Neste caso valeu pensar sobre variedade. Usei poucas cores, somente duas, sendo uma delas o preto e suas escalas de cinzas. A outra laranja, o contraste entre o neutro e o eufrico, a indiferena e a arte, convivendo lado a lado. Isto reforou a limpeza da configurao, a idia de analtico, que separa, d relevo, pe em destaque, esclarece ponto por ponto. Tudo isto sempre com um terceiro olho para a esttica geral da imagem, lembrando do ttulo e demais elementos verbais que se juntaram composio no final. Chamado de lettering no meio editorial, estes elementos verbais foram colocados aqui em pequenas propores. A fonte escolhida, Lcida Sans, um tipo limpo, sem serifas e moderna. Foi aplicado o azul marinho no ttulo e no nome da autora. Nesta criao o processo caracterizou-se pela reduo de elementos, de eliminao de rudos visuais. Iniciei pensando em colocar vrias esculturas, a imagem da avenida Paulista ao fundo, mas fui eliminando elementos at chegar ao mnimo necessrio, tanto concluso esttica como comunicao. Fiz esta capa a

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partir de um texto inicial, mas sem roughts preliminares no papel. As decises foram tomadas diretamente na tela num dilogo direto com o texto, sendo escrito ao mesmo tempo. Segui, desta vez, conceitos mais claros, objetivos e simples que foram sendo testados simultaneamente.

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Figura 27 - Capa criada para trabalho acadmico

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Os recursos utilizados foram os mesmos, como apropriao de pedaos de imagens prontas, mescla em camadas no Photoshop, acrscimo de elementos puramente grficos, como o retngulo laranja. Neste caso senti pouca dificuldade de executar a tarefa e avalio positivamente o resultado. Outra questo que no sinto necessidade de outra opo. Sinto que o resultado obtido preenche plenamente as necessidades de comunicao e apelo esttico. Todo este relato caracteriza claramente uma mudana de procedimento, j conseqncia, ao meu ver, das reflexes feitas durante o mestrado. Esta capa foi aprovada sem alteraes pela autora. Apenas houve o acrscimo de alguns dizeres aps a reviso feita pelo parecerista, o Prof. Dr. Milton Sogabe, (Figura 28) na ocasio do depsito do exemplar em sua verso final na ps-graduao. A seguir, a capa incluindo estas ltimas alteraes:

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Figura 28 Verso final da capa para a dissertao de Cludia Garrocini

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A Lombada e a Quarta Capa O trabalho foi aprovado sem modificaes pela autora. A lombada e a ltima capa seguem a identidade visual da primeira, em termos das cores, fontes das letras e limpeza do espao grfico, porm contm tambm seus prprios atrativos. Sobre a quarta capa, espao secundrio dentro do todo, introduzi a seqncia de fotos fazendo um giro em torno de uma outra escultura, a Aretusa, localizada no parque do Trianon. O giro d a idia cintica, fazendo meno linguagem cinematogrfica. A citao de outra escultura enfatiza que o trabalho no apenas sobre O Caixeiro que figura na primeira capa. A lombada ganhou interesse pela ligao feita com a quarta capa atravs do ltimo enquadramento da seqncia de cromos. O resultado tambm exemplifica o conceito de apropriao de imagens, o qual desenvolvo no prximo captulo. Trata-se aqui de como me apropriei de outras imagens e fragmentos de imagens produzidas por outra pessoa para criar a minha prpria.

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Figura 29 - Lombada e quarta capa j montadas para serem impressas.

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CONCONSIDERAES FINAIS

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A capa de um livro no sua propaganda. No seu resumo, ilustrao literria nem s embalagem. Se eu tentar criar pensando diferente disto, nenhuma pessoa, mesmo leiga no assunto, aprovaria qualquer capa feita por mim. A capa um espao onde posso me expressar sobre o que o autor do livro escreveu. Mas s vezes eu posso dizer outras coisas, brincar com o tema ou fazer lembrar de algo de minha experincia pessoal. Quando vou materializar minha expresso eu penso na melhor forma de fazer isto, a maneira mais clara. Esta preocupao com a comunicao natural em mim, faz parte da minha formao. No preciso fazer nenhum esforo. E assim que tenho conseguido publicar minhas capas. As ferramentas grficas que o computador oferece do a forma dessa expresso, tornam naturalmente contemporneo o que eu configuro e, num caminho de volta, alteram meus primeiros pensamentos. Orientamme em busca do novo, do inusitado. Mas as solues de uma capa costumo encontrar dentro de mim mesma. Pesquiso, procuro informaes, referncias visuais, mas soluciono a capa solitariamente. O editor, quem prope a capa, o parceiro que mantm o rumo, mas tambm trata da parte da criao que no me pertence, ou seja, os interesses da editora. Normalmente ele acerta o rumo a partir do j criado. H os que explicitam mais e os que dizem atravs da aprovao ou da recusa. Muitas vezes se d um dilogo sem palavras, afinal, como dizer verbalmente sobre o que est em outro nvel? Esta a maior dificuldade: conversar

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na linguagem visual. No fao esforo para entender os cdigos deste interlocutor. Acho o conflito mais saudvel. O que busquei nesta pesquisa, referente a este relacionamento, foi aprofundar conhecimentos mais objetivos a respeito dos elementos da linguagem esttica, relativos aos efeitos que causam em nosso alvo comum: o leitor. O editor pode achar que determinada forma atinge seu consumidor e eu outra, mas bom que os dois lados partam para um dilogo embasados em reflexo constante. Tentei fazer a minha parte. Numa anlise do trabalho pronto, especialmente o captulo cinco em que analisei cores, concluo que fiz um caminho de desconstruo. A idia das trs sistematizaes, quando vistas em seqncia (e foi assim que elas surgiram em minha mente), se iniciam com a retirada de uma paleta de cores de cada capa sem interferir em sua estrutura. A segunda abordagem altera parcialmente a imagem eliminando todo o sentido causado pelas formas, mantendo-se ainda a estrutura da cor em sua proporo e localizao. A ltima anlise reduz a uma nica cor todo o layout transformando as capas num grande todo prestes a se fundir. Analisando sob este aspecto esttico, a sensao que o prximo passo seria a extino de cada imagem. No fundo, intuitivamente, este estudo foi mais abrangente do que imaginei no comeo. Significou para mim o encerramento de um ciclo. Ao examinar mais profundamente minha produo ela tornou-se passado. Na prtica da criao de capas que tenho feito aps o fim da redao do texto do mestrado tenho constatado que no posso mais criar como antes. Esta idia foi traduzida na imagem criada para cada captulo deste trabalho. Minha

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hiptese de trabalho era de aprimoramento, o resultado foi um encontro comigo mesma e minha alterao interna para sempre. Pronta para outra jornada. Renovada. Durante este processo de aprimoramento, aprofundamento pessoal, a respeito das implicaes envolvidas no meu processo de criao de capas de livro pude notar tambm, de forma mais clara, como as pessoas vem minha obra. Notei que h um certo preconceito que paira sob esta modalidade de design. Normalmente a capa entendida por algumas pessoas, especialmente no meio acadmico, como suprflua e at descartvel, sendo relegada nica funo de proteo do livro que envolve. Sobre esta questo peo que ouam os especialistas como Bruno Munari que apontam o fenmeno de valorizao do design como irreversvel e pensem a respeito das reflexes aqui feitas. Mas longe de ter chegado a uma concluso definitiva, espero ter criado uma zona de sentido da maneira como Gonzalez Rey a define:
O conhecimento um processo permanente de construo que encontra sua legitimidade na capacidade que uma construo tem para gerar novas construes(...)A nica tranqilidade que o pesquisador pode ter neste sentido que suas construes lhe permitam novas construes e novas articulaes entre elas, que aumentem a sensibilidade do modelo terico em desenvolvimento para avanar na criao de novos momentos de inteligibilidade sobre o estudado, dizer, na criao de novas zonas de sentido.(GONZALEZ REY, 2005)

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Finalmente, gostaria de encerrar desejando que, atravs deste meu estudo, o leitor se sinta sensibilizado a ponto de reparar nas especificidades desta forma de manifestao visual, vislumbrando suas reais potencialidades tanto como ampla fonte explorao esttica quanto como reforadora deste formato insubstituvel de conhecimento que o livro. Esta pesquisa foi o incio de uma postura investigativa que pretendo dar continuidade. Existem, tanto pontos que no foram esgotados, como outras questes que sequer foram mencionadas neste estudo. Pretendo, portanto, aprofundar minhas reflexes a respeito das cores, do processo em si, da evoluo das ferramentas tecnolgicas, de outros espaos de atuao profissional, bem como realizar pesquisas a respeito de outros elementos visuais que compem a imagem da capa como a textura, a forma, os elementos verbais, etc. Profissionalmente pretendo continuar produzindo capas, sempre buscando um caminho prprio que satisfaa tanto meus anseios pessoais como a necessidade de sobrevivncia para manter-me nesta rea. Para tanto, considero, a partir deste mestrado, as atividades de criao e pesquisa complementares e inseparveis dentro da minha prtica.

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