A escrita para violo por compositores e arranjadores no violonistas

Andersen Viana
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A escrita para violo A ESCRITA PARA VIOLO POR COMPOSITORES E ARRANJADORES NO VIOLONISTAS
Andersen Viana1

RESUMO Neste artigo pretende-se descrever aspectos histricos, tcnicos e musicais da escrita para violo realizada por compositores e arranjadores no violonistas bem como exemplificar alguns processos pelos quais se pode desenvolver uma escrita idiomtica para este instrumento.

INTRODUO O violo, instrumento que incorporou as caractersticas da cultura musical brasileira por excelncia, disseminou-se no mbito do territrio nacional como o instrumento mais popular e conhecido do Pas. No h jovem que no saiba algumas posies elementares neste instrumento e que no possa
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Doutorando em Composio Musical pela Escola de Msica da UFBA. Autor de 253 obras musicais. Maestro-compositor, produtor cultural e professor da Fundao Clvis Salgado/Palcio das Artes e Escola Livre de Cinema (Belo Horizonte, Minas Gerais). Http://www.andersen.mus.br.

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acompanhar canes populares com certa facilidade. Contudo, a sua utilizao na msica culta brasileira tem tido algumas barreiras por se tratar de um instrumento com caractersticas tcnicas muito prprias sendo que o repertrio brasileiro deste instrumento no incio do sculo XX estava reduzido a poucas obras. Tal como a percusso, o violo no sculo passado desenvolveu-se enormemente no Brasil e no mundo, mas isto deve-se em grande parte tambm informalidade dos msicos nos cafs, nos bares, nas praas, nas ocasies onde no se requeriam trajes de gala. O violonista cubano Gil Orozco no ano de 1904, apresentou-se em concertos de violo no Brasil, mas isto no chegou a atrair muito a ateno do pblico que tinha para com o instrumento uma relao de menor apreo talvez pela razo de ser o piano o instrumento que se tinha nas casas e que contava com ampla difuso. Imagina-se que nesta poca o ensino de violo j estava estabelecido, pois Heitor Villa-Lobos (1887-1959) admitiu ter estudado nos mtodos de Dionsio Aguado (1784-1849). Mas, aquele que pode ser considerado o primeiro violonista solista do Brasil foi Amrico Jacomino, mais conhecido pelo pseudnimo de Canhoto (18891928). Sucederam-lhe as apresentaes de Augustn Barrios Mangore, Josefina Robledo, Isaas Svio, que obtiveram, paulatinamente, a ateno de crticos e do pblico elevando finalmente o status deste instrumento de descomprometido para srio. Na obra de alguns compositores brasileiros nota-se uma pequena produo para este instrumento como o caso de Camargo Guarnieri (1907-1993) apenas um Ponteio, Trs Estudos, Duas Valsas-choro - e Lorenzo Fernandez (1897-1948) - um Pequeno Preldio e um arranjo da Velha Modinha -, pois eles concentraram-se em obras para orquestra, piano, vozes, cmara. Talvez a sombra titnica da obra violonstica de Heitor Villa-Lobos - tocado por todos os profissionais e alunos de violo em todas as partes do mundo e o temor da crtica e conseqente comparao sua obra faa com que os compositores brasileiros no violonistas pensem duas vezes antes de se enveredarem pela delicada seara da escrita violonstica. Contudo, a facilidade de transporte do instrumento, a fcil mobilizao social - necessita apenas de se fazer um contacto - e a quantidade de intrpretes de bom nvel disponveis, fazem deste instrumento o veculo ideal para ser aproveitado por compositores e arranjadores novos e veteranos. Para tanto necessrio que os mesmos se adequem ao idioma do instrumento. Desenvolveremos nos tpicos seguintes algumas possibilidades e sugestes para se obter uma escrita idiomtica para violo: 1. Anlise harmnica do material; 2. Reduo harmnica; 3. Utilizao do princpio das cordas soltas; 4. Parceria com os intrpretes. Para uma maior compreenso Andersen Viana > Meloteca 2009 Pg. 3

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do exposto neste artigo, presume-se que o compositor ou arranjador tenha conhecimentos especficos de harmonia, contraponto, instrumentao e orquestrao. 1. ANLISE HARMNICA DO MATERIAL COMPOSTO O primeiro passo a ser dado para se obter uma escrita idiomtica para violo pode ser conseguido inicialmente atravs de uma macro-viso da prpria estrutura musical como um todo, e, neste aspecto, o campo harmnico contido na obra e a sua anlise desempenha um papel fundamental. Presumindo que a msica j tenha sido composta para piano, por exemplo, pode-se fazer uma anlise do material para se tentar chegar essncia do campo harmnico para futura reduo em seis partes o violo possui seis cordas soltas que soam mi1, l2, r2, sol2, si2, mi3, com a sua escrita na clave de sol oitava acima. No piano a estrutura harmnica disposta com mais facilidade do que no violo, devido ao facto do pianista poder contar com dez dedos e no apenas com quatro, alm de poder arpejar qualquer acorde com facilidade, o que no limita o nmero de notas s dez. Exemplo 1

Vemos no exemplo acima, na escrita para piano, um acorde de mi menor no estado fundamental com stima menor e nona maior disposto atravs de oito notas. Nota-se que a fundamental mi encontra-se dobrada na mo esquerda e na mo direita, bem como a quinta do acorde si. Observe-se tambm que a interpretao deste acorde no piano est condicionada a tocar a mo direita sem arpejo e o baixo os dois mis -, saltando rapidamente e atingindo com a mo esquerda as notas que faltam si e sol. O efeito

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acima pode ser conseguido na disposio deste acorde com a utilizao de algumas notas das cordas soltas do violo, invertendo algumas notas de acordo com a disposio sequencial das cordas do violo. Exemplo 1.2

O exemplo 1.2 dispe o acorde com as inverses de algumas notas no mbito interno do acorde utilizando para isso as cordas soltas mi, r, sol e si. Numa adaptao de piano ou orquestra para violo, as principais partes que devem ser salvaguardadas so a voz do soprano e a do baixo; isto pode ser detectado na relao entre os exemplos 1 e 1.2. Este um dos princpios norteadores analticos que podem ajudar o compositor e arranjador a conseguir a melhor sonoridade e escrita idiomtica para o violo. Nota-se no exemplo 1.2 que pouco ou nada a sonoridade resultante fica devendo em essncia ao exemplo 1. 2. REDUO HARMNICA Um dos principais desafios da escrita para o violo reside na pesquisa das possibilidades expressivas deste instrumento. O compositor ou arranjador deve procurar desenvolver, um modo de reduzir o campo harmnico sem a perda do sentido do acorde. No se pode escrever a princpio um acorde de nona sem a nona, um de stima sem a stima, um de sexta sem a sexta e assim por diante. Por exemplo, numa reduo de piano para violo ou orquestra para violo, deve-se suprimir as notas que forem menos importantes no acorde, de preferncia a quinta ou dobramentos de oitava, e, como j foi dito anteriormente, salvaguardar a originalidade da voz do baixo e da voz do soprano. Quando se utiliza passagens num andamento mais rpido, esta relao muda drasticamente. As melhores solues devem ser a reduo do nmero de vozes, mesmo que para isto o compositor ou arranjador sacrifique uma stima ou uma nona do acorde de stima ou de nona. Neste caso, o compositor dever manter as notas

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mais caractersticas do acorde: a fundamental e a tera no estado fundamental no I, V e VII graus da escala, por exemplo. O mesmo princpio dever ser seguido nos outros graus da escala: o de maior importncia da funo tonal. Exemplo 2

Exemplo 2.1

Na relao de um exemplo com o outro, nota-se uma sntese harmnica onde as principais funes dos acordes so mantidas. A parte da flauta faz parte da anlise do todo harmnico, pois completa os acordes com a voz superior. Nesta verso para flauta e violo, as vozes principais o soprano e o baixo permanecem quase sempre inalterados da mesma forma que no original de Bach; contudo, as outras relaes das vozes internas so mudadas.

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3. UTILIZAO DO PRINCPIO DAS CORDAS SOLTAS Uma das grandes facilidades da escrita para violo pode residir no uso selectivo das cordas soltas. Alis, muito do que j existe para violo utiliza amplamente arpejos, escalas e acordes onde, na sua construo, as cordas soltas se tornam fundamentais estruturalmente. Para que isto possa ser conseguido, o compositor pode desenhar um brao do violo num papel e escrever as notas e, ao escrever, imaginar quais as notas que se tocam com as cordas soltas e quais sero pressionadas com os quatro dedos da mo esquerda. Este processo pode ser demorado, mas uma das possibilidades que se pode ter para aprender a mecnica violonstica sem a necessidade de se utilizar o instrumento. Uma outra possibilidade reside no facto do compositor ou arranjador experimentar in loco acordes e estruturas sonoras, um processo que pode ser longo e muito frustrante. 4. PARCERIA COM OS INTRPRETES Para compositores e arranjadores no violonistas a tcnica da escrita violonstica inicialmente, sob determinados aspectos, algo misterioso. A multiplicidade de efeitos e modos de tocar violo - e isto nas mais variadas escolas deste instrumento - tais como: rasgueados, harmnicos, pizzicato touff, pizzicato Bartok, glissando, scordatura, campanella, trmolos, tambora, son siffl, som metlico, sul tasto: fazem com que o compositor ou o arranjador necessitem de um bom violonista para demonstraes, bem como para a reviso final da partitura. Preferencialmente, a notao deve atingir o nvel de notao idiomtica e tcnica, utilizando, para isso, indicaes precisas de casas, cordas, melhores digitaes. No Brasil, podese notar o resultado desta ideia em inmeras produes brasileiras entre as quais o Baio Lunar2 - na parceria entre Radams Gnatalli, Tom Jobim e Rafael Rabelo. O compositor alemo Hans Werner Henze resumiu a sua parceria com o violonista Juliam Bream e sua concepo em relao linguagem contempornea na msica para violo:

Eu adquiri um conhecimento mais profundo da tcnica e do mundo sonoro do violo. Eu iria at mais longe dizendo que esta colaborao me deu um novo conceito de como escrever para um instrumento possvel de se conhecer, com
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Baio Lunar uma obra para violo solo deste autor, editada pela Brben de Ancona-Itlia, tendo como divulgadora inicial a violonista Eva Fampas (Grcia) e principal colaborador o violonista Luiz Gibson (Brasil).

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muitas limitaes, mas tambm com muitos espaos inexplorados dentro destes limites. Possui uma riqueza de sons capaz de abarcar tudo que algum poderia encontrar numa grande orquestra contempornea, mas deve-se comear do silncio para se notar isto: tem que parar e excluir completamente o rudo. (Dudeque: 2007)

CONCLUSO Atravs do exposto conclumos que a escrita idiomtica para violo por compositores e arranjadores no violonistas no apenas se torna possvel, como tambm traz novas possibilidades expressivas de acordo com a personalidade musical de cada compositor ou arranjador. Para isto, de suma importncia que estes profissionais estudem preferencialmente partituras de compositores-violonistas e se rodeiem de uma competente assessoria para a escrita do violo na reviso do trabalho como parte integrante da obra composicional, alm de se ter em mente que a pesquisa de novas possibilidades e sonoridades deve sempre estar presente. No se pode ter uma viso dogmtica sobre esta questo estabelecendo parmetros dentro dos mbitos populares ou eruditos, j que em determinado ponto ambas as escolas de violo se fundem e de modo particular no Brasil. Para tanto til aos compositores e arranjadores que mantenham sempre a mente aberta para todas as possibilidades musicais e tcnicas que se encontram neste notvel instrumento. Talvez a mxima pela qual primou o didacta Abel Carlevaro possa auxiliar os compositores e arranjadores: o desenvolvimento de um mtodo de pesquisa e busca de aprimoramento tcnico baseado na observao.

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