Fondamenti e critica delle arti visive a. acc.

2007 - 08 Docente Luisa Bazzanella Modulo 5

il testo una macchina pigra che lascia al lettore una parte del suo lavoro Umberto Eco, Lector in fabula, 1979 Elementi di iconologia. Erwin Panofsky Biografia e opera di Erwin Panofsky (Hannover, 1892-Princeton, 1968) Uno dei pi grandi storici e critici dellarte dello scorso secolo. Laureato a Friburgo, dal 1921 fu professore di Storia dellarte ad Amburgo. Fu in stretta collaborazione con i ricercatori dellIstituto Warburg di Amburgo e particolarmente con il direttore Fritz Saxl, suo accreditato erede. Allavvento del nazismo, nel 1933, si trasfer negli Stati Uniti, dove insegn a New York e a Princenton nel New Jersey. Profondo studioso dellarte nordica (La scultura tedesca dal sec.XI al XIII, 1924; La pittura primitiva dei Paesi Bassi, 1953), fu per maggiormente interessato ai problemi di metodologia ed estetica. Nellambito della collaborazione con il circolo culturale di Warburg, attraverso gli esiti recepiti della Scuola di Vienna, la formazione filosofica Kantiana e lamicizia e la condivisione con E.Cassier della sistemazione delle forme simboliche, lo portarono verso unelaborazione teorica dellinterpretazione dei fatti artistici. Utilizzando lo strumento delliconologia, metodo di cui padre a tutti gli effetti, afferm, superando il formalismo e il metodo storiografico tradizionale, il carattere necessariamente significativo delle forme artistiche e il loro legame con tutti i fatti culturali e i contenuti spirituali di unepoca. Da ricordare, fra i suoi saggi i: Idea.Contributo alla storia dellestetica, 1924; La prospettive come forma simbolica, 1927; Studi di iconologia. I temi umanistici del Rinascimento,1939; Il significato delle arti visive,1956; Rinascimento e rinascenze nellarte occidentale, 1957.Di gran rilievo anche gli studi su Drer (1915,1923), presenti nella vasta monografia del 1943 La vita e le opere di Albrecht Drer. stato per lItalia lo studioso dei contenuti, della concretezza, della razionalit, il distruttore dei miti romantici del genio, del capolavoro, dell arte per larte. Per la prima volta un pubblico interessato, non esclusivamente specialistico, si rendeva conto di quali differenti sfumature si caratterizzi un tema iconografico noto come il Padre Tempo o Amor cieco , o a quale quadro comune di riferimento,

costituito da idee largamente diffuse, possano essere ricondotti anche capolavori celeberrimi quali Amor sacro e Amor profano di Tiziano, le Tombe Medicee o La Sepoltura di Giulio II di Michelangelo. con la lettura di Studies in Iconology che anche molti studiosi di lingua inglese hanno imparato ad apprezzare il rinascimento dellantichit, attraverso quella sua straordinaria conoscenza delle letteratura e della mitologia classiche, dei loro modi di trasmissione nel Medioevo, dei meccanismi descritti in maniera precisa con cui si manifesta nel Quattrocento italiano,. L immagine dellIstituto Warburg come laboratorio specializzato per lo studio dei pi difficili enigmi iconografici e dei pi intricati meandri del sapere (G.Bing in Fritz Saxl.A Volume of Memory Assays), in contrapposizione allanalisi formale, deve molto a Panfosky. Liconologia era nata in polemica contro il formalismo di Wlfflin, dallesigenza di superare la contrapposizione tra storia delle forme artistiche ed iconografia. Per Panofsky, intorno agli anni Trenta il compito pi alto dellinterpretazione era quello di penetrare nello strato ultimo, essenziale del senso -Wesensinn; linterpretazione di unopera darte giunger a cogliere il suo senso vero e proprio quando riuscir a cogliere e a rilevare la totalit dei momenti della sua emanazione (e quindi non solo il momento oggettuale e iconografico, ma anche i fattori puramente formali della distribuzione delle luci e delle ombre, dellarticolazione delle superfici, perfino il modo di usare le spatole e il bulino) quali documenti del senso unitario della concezione del mondo contenuta nellopera. (Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, p. 228). Un esempio di analisi iconologica Panofsky cos definisce liconografia: quel ramo della storia dellarte che si occupa del soggetto o significato delle opere darte, in quanto contrapposto alla forma di esse. (Panofsky, Studi di iconologia, 1999, p. 3-6). Pone la distinzione tra soggetto e significato da un lato, forma dallaltro, proponendo un esempio ispirato alla quotidianit: quando incontriamo una persona conosciuta che ci saluta togliendosi il cappello, ci che vediamo dal punto di vista formale altro non se non il mutamento di certi dettagli entro una configurazione che fa parte di un generale tessuto di colori, linee e volumi, costituente il mio universo visuale. Quando identifico-e lo faccio automaticamente-tale configurazione in quanto oggetto(un signore), e il mutare di un dettaglio in quanto evento (togliersi il cappello), ho gi oltrepassato i limiti della percezione puramente formale e sono penetrato in una sfera di soggetto e significato. Il significato cos percepitolo denomineremo significato fattualelo si coglie semplicemente identificando certe forme visibili con certi oggetti a me noti in base

alla mia esperienzasfumature psicologiche investiranno i gesti del mio conoscente di un significato ulteriore, che chiameremo espressivo. Esso differisce dal fattuale nel senso che lo si coglie non per semplice identificazione, ma per empatiatanto il significato fattuale che quello espressivo potranno classificarsi insieme: costituiscono la classe dei significati primari o naturali. Trasferisce quindi lanalisi dalla vita quotidiana ad unopera darte in cui distingue nel soggetto o significato di essa tre strati: 1-Soggetto primario o naturale, articolato in fattuale ed espressivo. Questo lo si coglie identificando le pure forme (vale a dire anche certe configurazioni di linee, colori o masse raffigurate in bronzo o pietra), come rappresentazioni di oggetti naturali quali esseri umani, animali, cose, ecc. Il mondo delle pure forme cos riconosciute come portatrici di significati primari o naturali potr denominarsi il mondo dei motivi artistici. 2-Soggetto secondario o convenzionale Il critico tedesco facilita molto la comprensione di questo concetto. Pone lesempio di una figura maschile con un coltello che rappresenta San Bartolomeo, di due figure che combattono in una certa maniera raffiguranti il Vizio e la Virt, ecc. Propone altri esempi del genere esemplificativi del concetto che intende chiarire. 3-Significato intrinseco o contenuto Lo si coglie accertando quei principi interni che evidenziano latteggiamento fondamentale di unepoca, di una classe, di una convinzione filosofica o religiosa. Dal punto di vista della composizione questo mutamento significa ad esempio un mutamento dello schema compositivo, introdurre un tema nuovo ecc. Panofsky sostiene che come lidentificazione corretta dei motivi il requisito preliminare di una corretta analisi iconografica nel suo senso pi ristretto, lanalisi corretta delle immagini, delle storie e delle allegorie il requisito preliminare di una corretta interpretazione iconografica nel senso pi profondo: salvo che si abbia a che fare con opere darte tali, che in esse lintera sfera del soggetto secondario o convenzionale sia eliminata, e si punti a una transizione diretta dai motivi al contenuto, com nel caso della pittura paesaggistica, della natura morta e della pittura di genere europea; vale a dire, nel complesso, quando ci occupiamo di fenomeni eccezionali, che segnano le fasi tarde, quanto mai sofisticate, di una lunga evoluzione.(Panfosky, 1999, p.9) Panofsky nel quarto capitolo di Studi di iconologia analizza la figura di Cupido con una ricchezza indescrivibile di fonti e citazioni puntuali seguendo nellanalisi un percorso sia sincronico che diacronico. Introduce la figura di Cupido dagli esordi, un fanciullo alato, un personaggio molto familiare in epoca ellenistica e romana,

armato di arco e frecce, solo molto raramente cieco nelle letteratura classica, ma mai nell arte classica. La credenza che lamante accecato su quel che ama, e perci giudica errando del giusto, del buono e dellonorevole (Platone,Leggi,V,731) espressa con molta frequenza nelle letteratura classica, che abbonda di locuzioni del tipo caecus amor, caeca libido, caeca cupido, caeca amor sui, ma la cecit caratterizza lamore come emozione psicologica di natura egoistica che trova riferimenti nei Carmina di Catullo. DellAmore raffigurato come personaggio ne da una chiara descrizione, quale gli artisti lo dipingono, Properzio, che si accorda con quelle di Seneca e Apuleio, in unelegia famosa; appare un infante nudo e alato, con arco e frecce o una fiaccola, o ambedue di cui offre anche una spiegazione allegorica del suo aspetto caratteristico: le fattezze infantili simboleggiano il comportamento illogico degli amanti, le ali indicano linstabilit volubile delle emozioni amorose, le frecce le ferite incurabili che lamore infligge allanima umana, che conferma una elaborazione moraleggiante dellimmagine di Cupido, nettamente pessimistica da parte della poesia e della retorica romana. Non compare il motivo dellaccecamento neppure presso i bizantini o nelle miniature carolinge, appare invece come la grande forza che governa gli istinti degli dei, degli uomini e degli animali, spesso con il fratello Iocus (Gioco) coinvolti nella ignominosa caduta della Lussuria. Le rappresentazioni medievali di Cupido non derivano da modelli classici,ma sono ricostruite su fonti letterarie e si conformano, quindi, alle indicazioni fornite dai testi. Compaiono due tipi di rappresentazioni.Nel primo caso,abbiamo una descrizione interpretativa di Cupido, elaborata e trasmessa nelle litografie moralizzanti; nel secondo abbiamo invece una glorificazione metafisica dellAmore, evolutasi nella poesia idealistica; comunque, gran parte dei dettagli descrittivi sono stati 141) La concezione di amor sensuale, espresso in diverse forme - raccolte sotto il nome di cupiditas (appetitus mali, amor mundi, amor carnalis) in contrasto con la caritas (appetitus boni, amor Dei, amor spiritualis) si spiritualizz nel corso del XII secolo, si impregn di uno spirito di culto per la donna estraneo nella stessa misura allOccidente pagano e allOriente cristiano.(ibid., p.141) Su questa base il XIII secolo riconcili i due termini cupiditas e caritas, confrontabile con la riconciliazione tra i principi classici e medievali nella scultura tardomedievale e nella teologia tomistica. Guido Guinizzelli e gli altri rappresenti del Dolce Stil Novo trasformarono la donna in un angelo, Dante la personifica in tratti dalla letteratura classica o dallerudizione tardoantica e medievale (ibid., p.140-

Beatrice e secondo i commentatori pu essere interpretata come la Rivelazione, la Fede, la Grazia divina, la Teologia scolastica e la Filosofia platonica. Petrarca riumanizz e risessualizz loggetto della sua passione, Laura non cessa mai di essere una donna reale. Nelle altre fonti gli autori di poesia epica allegorica del tipo Roman de la Rose, descrivono Cupido non pi come un bambino, ma come un belladolescente di aspetto principesco spesso accompagnato da un servo, conserva le ali, ora splendidamente vestito con il capo cinto da una corona. Spesso in trono, presentato come un signore di un castello, armato di una fiaccola, di arco e frecce doro per suscitare amore e nere o piombo per estinguerlo. Questi motivi per Panofsky si possono fare risalire fino ad Apuelio. La bellezza di Amore sempre comparata a quella degli angeli. Il passaggio da Cupido vedente a cieco avviene intorno al XIV secolo. Mentre nelloriginale delle opere derivanti dal Roman de la Rose si d per scontata la chiara vista di Amore, nei poeti successivi si cambia opinione, si sviluppa una mitografia moraleggiante. In Thomasin von Zerklaere, autore del poema didattico intitolato Der Wlsche(intorno al 1215), Amore dice Io sono cieco e acceco. Le interpretazioni allegoriche di questo nuovo difetto di Amore non sono lusinghiere. Cupido nudo e cieco perch priva gli uomini del buon senso, della saggezza, degli abiti e degli averi. definito cieco perch la gente da lui accecata, discende sul povero, sul ricco, sul brutto, sul belloI pittori gli coprono gli occhi con una benda per sottolineare che le persone innamorate non sanno dove vanno, essendo private del giudizio a causa della passione. La cecit di Cupido associata a qualcosa di negativo, da notare che non sempre cos, ad esempio la cecit della Giustizia intende imparzialit. Anche se la figura della Giustizia bendata recente, di origine umanistica. Cieche erano la figura allegorica della Sinagoga (intorno al 1100), e della Notte. Anche la morte cieca bendata e compare nelle sculture dei cicli sullApocalisse, sulla facciata ovest di Notre Dame de Paris. Panofsky nota, appunto, come Cupido Cieco si associa alla Notte, alla Sinagoga, allInfedelt, alla Morte, alla Fortuna e alla Giustizia. Cupido, la Fortuna e la Morte erano tutti e tre ciechi non solo come personificazioni di uno stato mentale ottenebrato, ma anche di una forza attiva che si comportava come una persona priva di vista: colpivano e fallivano a caso, senza il pur minimo riguardo per let, la posizione sociale e il merito individuale.(ibid., p.156)

Nel Trecento e nel Quattrocento italiano che il processo di pseudomorfosi si completa, Cupido ritorna ad assomigliare a un bambino nudo, simile al puer alatus classico. Non fu un processo semplice, dovette districarsi da unaltre versione di Cupido: alcuni affreschi medievali lo ritraggono come una figura demoniaca, bendata e con artigli come ad esempio nellallegoria giottesca della Castit (1320-1325), in San Francesco ad Assisi. Nel quattordicesimo secolo Cupido poteva evocare due diversi concetti: la personificazione dellAmor Divino o della forma damore pi elevata, spirituale, sacra e matrimoniale, sia platonica sia cristiana, in cui non bendato, o la personificazione dellillecita Sensualit, in cui accecato dalla benda. Nel quadro di Lucas Cranach il Vecchio, Cupido che si toglie la benda, conservato al Pennsylvania Museum of Art, ci troviamo davanti ad unallegoria molto ingegnosa: un piccolo Cupido si toglie la benda dagli occhi, trasformandosi cos nella personificazione dellamore veggente. Ai suoi piedi si nota un poderoso volume con la scritta Platonis opera dal quale sembra elevarsi.

Amor Carnalis, part. di una xilografia tedesca, c.1475

Cupido a caccia di animali, secolo XV

Cupido presenta i suoi figli al poeta Guillaume de Machaut, secolo XIV Cupido e lamante, da Le Roman de la Rose, secolo XIV Cupido sullalbero, secolo XIV

La Sinagoga e la Chiesa, secolo XII 7

Tra psicologia dellarte e iconologia. Erns H.Gombrich Biografia e opere. Ernst Hans Gombrich, storico e psicologo dellarte, figlio di un valente avvocato e di una pianista che godeva di fama internazionale come insegnante, nato a Vienna nel 1909 e morto a Londra nel 2001. Ha studiato storia dellarte e archeologia classica allUniversit di Vienna. Scelse, in questateneo, di seguire linsegnamento di storia dellarte di Julius von Schlosser, che si considerava lerede degli ideali della Scuola degli storici dellarte di Vienna. I primi membri di questa scuola si erano interessati alla spiegazione del problema dellevoluzione allinterno della storia dellarte e dei motivi per cui larte del passato avesse assunto proprio quelle forme. Nella loro ricerca questi studiosi erano aperti alla psicologia. Linsegnante pi ammirato da Gombrich era Emanuel Loewy. Fu introdotto da E. Kris, conservatore presso un museo e psicoanalista praticante, allo studio della psicanalisi, scienza che contribu alla teoria estetica, dichiarando comunicabili solo le idee inconsce che risultano adeguate a strutture formali preesistenti. Dopo un periodo difficile a causa della diffusione dellantisemitismo in Germania, Gombrich fu assunto al Warburg Istituite di Londra nel 1936. Il Warburg Istitute si era spostato da Amburgo a Londra poco tempo prima, fornendo rifugio a studiosi tedeschi interessati alla ricerca sulla sopravvivenza (Nachleben) dellantichit classica. Oltre alle ricerche presso il Warburg Institute, Gombrich teneva delle lezioni al Courtlauld dove venne invitato, insieme al suo collega Otto Kruz, a preparare per gli studenti una introduzione alla iconologia, ovvero sul significato da attribuire alle immagini. Linteresse del Warburg Istituite era la storia della cultura, a differenza del Courtauld Istituite che si occupava invece della storia dellarte. Durante la guerra fu assunto alla BBC come addetto alle intercettazioni radio, lavoro che fece nascere in lui linteresse per la percezione. La pubblicazione de La Storia dellarte nel 1950 gli valse la nomina di Slade Professor di storia dellarte all'Oxford University. Consolidata la sua fama come studioso, insegnante e conferenziere fu eletto, nel 1959, direttore del Warburg Institute e professore di Storia della tradizione classica all University of London, ricopr questa carica fino al 1976, anno in cui si ritir dalla professione. Il critico austriaco si impose come autore stimato della Storia dellarte, come studioso poco noto del Rinascimento italiano e come celebre interprete di psicologia della rappresentazione pittorica. Avvalendosi di metodi interdisciplinari nello studio della storia dellarte, Gombrich ha chiarito soprattutto il reciproco adattamento delle forme espressive alle strutture percettive, ridefinendo la rappresentazione visiva coma attivit culturale radicata

nei repertori simbolici tramandati e comunque in sistemi di conoscenza irriducibili alla mimesi naturalistica. Applicava allo studio dellimmagine naturalistica le nuove scoperte della psicologia della percezione, della linguistica e delle teoria dellinformazione. La sua opera il risultato dellintreccio di un'intricata serie di problemi. Una sua osservazione, apparsa in una breve nota biografica chiarisce il pensiero del critico: Volevo descrivere ci che era successo veramente nellevoluzione dellarte. A volte dico che al centro c la rappresentazione ,con il simbolismo da una parte e la decorazione dallaltra.Tutte cose su cui si pu riflettere e cercare di scrivere in termini pi generali (Uno schizzo autobiografico,in Argomenti del nostro tempo, 1994, p.16) Larte non nasce dalla natura, ma dallarte stessa e dalla sua conoscenza. Continuit e mutamento degli stili sono visti da Gombrich, nellambito del carattere istituzionale del linguaggio artistico (da cui lindagine sugli schermi, stereotipi, simboli),come aggiustamenti dei linguaggi della tradizione rispondenti alle esigenze e alle richieste del pubblico e della committenza, come risposta ad attese e preferenze radicate in determinati comportamenti psicologici e sociali. In un certo senso, possibile affermare che La storia dellarte e Arte e illusione, le due opere pi famose di Gombrich, abbiano stabilito la griglia interpretativadi tutti i lavori successivi. Il senso di una catena vivente di tradizioni e lo sforzo inesauribile di comprendere i processi della mente umana, sono le costanti della multiforme indagine sullarte e sulla cultura operata da Gombrich. I suoi interessi per limmagine visiva dai fumetti alla pubblicit, dalle illustrazioni medievali alle opere darte rinascimentali, lo caratterizzano come uno storico dellarte unico nel suo genere. In una vecchia recensione, egli faceva notare che La distinzione tra poesia e linguaggio sempre stata accettata come naturale; quella tra arte e immagine sta diventando familiare solo gradualmente ( Reflections on the History of Ar, 1987). Gombrich utilizza anche una vasta gamma di materiale psicologico, tuttavia non pu essere incasellato in un teoria specifica. Inoltre, fa riferimento alla teoria della percezione che Popper chiam teoria del faro(serchlight teory). Laspettativa, sia nella vita che nella pittura, un elemento chiave della nostra esperienza e un sapere a priori pu essere corretto da esperienze successiva (teoria del fare e associare). Di conseguenza la psicologia della percezione pu essere collegata alla linguistica dellimmagine:vi sono infatti forti somiglianze tra i modi in cui parole e immagini suddividono lesperienza. Lartificio contenuto nelle rappresentazioni apparentemente naturali di azioni ed espressioni smentiscono lidea che limmagine fornisca una fetta di vita.

Gombrich si naturalmente occupato degli argomenti cari a Warburg, ma i suoi risultati sono differenti soprattutto a causa del suo profondo interesse per la modalit che regola il funzionamento delle immagini, oggi come in passato. Questo lo porta ad indagare il modo in cui le opere darte possano e siano effettivamente comprese al momento della loro creazione e le convenzioni che lartista ha rispettato. Mentre Warburg s'interessava di cultura popolare e Freud dei meccanismi del pensiero diurno, Gombrich, lavorando con lo psicanalista Ernst Kriss sulle caricature e i disegni satirici, si interessava allimmaginario vernacolare. Laspetto pi rilevante del suo pensiero , comunque, la devozione mostrata alla verit e allintegrit morale e intellettuale dei contenuti teorici. Gli avvenimenti del XX secolo hanno dimostrato che le idee possono tradursi in azioni: un pensiero superficiale irresponsabile e uno ipocrita non accettabile. Le ideologie dorigine totalitaria, marxismo e nazismo,hanno avuto dei risultati disastrosi nei confronti dellumanit. Tra le opere pubblicate in Italia ricordiamo: Arte e illusione(1965),Freud e la psicologia dellarte(1967), Norme e forma(1973), A cavallo di un manico di scopa(1976), Immagini simboliche(1978), Arte, percezione e realt(1978), Il senso dellordine(1984), Limmagine e locchio (1985), Leredit di Apelle(1986), Ideali e idoli(1986), Riflessioni sulla storia dellarte(1991), Ombre(1996). Esempi di analisi Il ruolo dela critica. Nel testo The Heritage of Apelles, 1976 tr. Leredit di Apelle.Studi dellarte del Rinascimento, 1986 il paragrafo intitolato Il lievito della critica nellarte del Rinascimento:tesi e annedoti, tratta in maniera congiunta gli interessi rinascimentali verso larte e la scienza e studia il ruolo della critica nello sviluppo dellarte. Egli severo verso un certo tipo di critica che intende la valutazione scrupolosa dei pregi e dei difetti di una determinata opera darte come c' stato tramandato dalle letteratura in materia del Rinascimento. La cultura degli umanisti fu soprattutto letteraria e retorica, amavano felicitarsi con se stessi per la fioritura delle arti della loro epoca, e si ispiravano a formule tratte dagli autori classici. Della tradizione retorica utilizzano termini come decorum, la questione della convenienza o paragone, riguardante lemulazione delle arti. Durante il Rinascimento ferveva il dibattito tra le varie scuole artistiche relativo allimportanza del disegno e del colore; un antagonismo che prendeva di mira Michelangelo o Tiziano. Gli artisti del Rinascimento operavano avvertendo la pressione della critica e levoluzione di alcuni metodi e soluzioni si produceva seguendo certi criteri con cui

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le opere erano giudicate. Lesistenza di tali criteri e la consapevolezza degli insuccessi e dei successi poteva spiegare lo spirito di sperimentazione ed unemulazione che caratterizzava la rinascita delle arti. Gombrich dichiara: Senza una critica severa non pu esistere un simile desiderio di perfezionare determinate qualit. Scopo di questo studio riunire alcuni testi al fine di illustrare e verificare quest'interpretazione. Nessuno di essi nuovo agli storici dellarte, ma esiste pur sempre la possibilit che essi si chiariscano a vicenda e confermino il ruolo di quello spirito critico che ha ispirato la nuova concezione dellarte .. Lo studioso nota che le espressioni di elogio appartengono al Rinascimento, ma sono presenti anche in altre epoche e utilizzate anche dai poeti, Boccaccio, ad esempio fa il panegirico di Giotto. Gombirch scrive che per aver piena consapevolezza degli obiettivi del Rinascimento spesso consigliabile accostarsi a esso dallesterno . Considerazioni su Albrecht Drer (Norimberga 1471-1528). Pittore e grafico tedesco, figlio di un orafo comp un breve apprendistato nella bottega paterna, dove impar a maneggiare il bulino. Acquist una solida preparazione come pittore e grafico lavorando, fra il 1486 e il 1490, nelle bottega dl Michael Wolgemut e Wilhelm Pleydenwurff, specializzata anche in xilografia. Un viaggio nellAlto Reno,in particolare a Basilea (1490-1494), gli permise di approfondire le proprie cognizione nel campo dellillustrazione dei libri e un primo soggiorno a Venezia e nel Nord Italia lo avvicin allarte classica e rinascimentale italiana, soprattutto ad Andrea Mantenga e a Giovanni Bellini. Drer cominci ad acquistare fama con la monumentale serie di 14 xilografie dellApocalisse (1498). La fama delle sue incisioni gli procur il prestigioso incarico di dipingere la gran pala con la Madonna del Rosario, per la chiesa di San Bartolomeo a Praga. Lincontro con Lucas Van Leyden influ notevolmente con lopera grafica dellartista, mentre i contatti con i pittori fiamminghi stimolarono in lui linteresse per il ritratto. La rappresentazione della persona umana e la concezione prospettica dello spazio erano diventati i due problemi centrali nellopera di Drer dopo il suo secondo soggiorno veneziano. A essi egli dedic anche rilevanti studi teorici: un trattato di prospettive e geometria nel 1525, quattro libri sulle proporzioni del corpo umano nel 1529. Fu sommo maestro del rinascimento tedesco, giunse a una felice fusione dellelemento nordico, fatto di penosa seriet, sensibilit finissima, trasognata fantasia e meticolosa accuratezza, con il grandioso mondo formale, la magnificenza cromatica e il pathos dei suoi modelli italiani. Albrecht Drer si consider discepole del Rinascimento italiano e suo missionario.

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Negli abbozzi e nelle formulazioni finali dei suoi libri teorici egli si sforz incessantemente di spiegare ai suoi lettori tedeschi in che modo la nuova concezione dellarte differisse da quella che essi imparavano nel loro paeseegli insistettesullesistenza di fondamenti razionali in base ai quali era possibile criticare i metodi tradizionali delle pittura gotica tedesca. (Leredit di Apelle.Studi dellarte del Rinascimento, La testimonianza di Drer, 1986) Gombrich cita un passo degli scritti del maestro tedesco: Finora, molti ragazzi dotati venivano messi a bottega da un pittore per imparere larte; essi vi erano tuttavia istruiti senza alcun principio razionale e solo conformemente alluso corrente. E cos crescevano nell ignoranza, come un albero selvatico non potato. vero che alcuni di loro acquisirono abilit manuale con lesercizio continuoma senza alcuna meditazione e semplicemente secondo il loro gusto. I pittori intelligenti e i veri maestri risero della cecit di questo genere ogni volta che videro opere tanto noncuranti ;e non certo ingiustamentema che tali pittori fossero insoddisfatti dei loro stessi errori si deve soltanto al fatto che essi non hanno mai imparato larte della misura, senza la quale nessuno pu diventare un buon artigiano.(Gombrich,p156-157). La testimonianza di Drer preziosa per due motivi: conferma che i pittori della vecchia maniera erano ciechi di fronte ai propri errori, e insiste che quelli educati secondo i nuovi criteri hanno ragione di criticare gli errori dei primi. Il pittore tedesco parla per esperienza personale; educato alla bottega di Wolgemut, egli,nota Gombrich, si rese conto che i dipinti di questa scuola erano pieni di difetti. Una volta che le incisioni del Mantenga gli chiarirono come si configurasse un nudo correttamente modellato, le incisioni degli xilografi tedeschi gli apparirono antiquate ed errate. Fu proprio in questi due settori, prospettiva e nudo, che lartista tedesco riconobbe la superiorit del Rinascimento. Un giorno chiese ad un amico umanista di scrivere una prefazione per il suo Underweisung der Messung(Trattato sulle misure) e gli raccomand di scrivere che io stimo altamente gli Italiani per i loro nudi e soprattutto per la prospettiva. Drer non dubitava che la misura, ovvero, matematica potesse servire ad eliminare gli errori prospettici, ma il problema della rappresentazione del nudo era pi elusivo, la precisione infatti non bastava. Gli italiani sembrava possedettero un altro segreto la bellezza. Credeva che il segreto che cercava fosse stato effettivamente conosciuto nel passato e conservato nei testi antichi. Il declino dellarte derivava per lui dalle perdita di questi testi. Scrive: Molte centinaia danni fa vissero numerosi grandi maestri menzionati negli scritti di Plinio, come Apelle, Protegene, Fidiae altri. Alcuni di essi scrissero libri dotti sulla pittura, ma ahim sono andati perduti: ci sono infatti sottratti e siamo privati del loro alto sapere.

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Gombrich nota come la critica di Drer riguardi i fondamentali razionali dellarte, e dei mezzi piuttosto che dei fini dellarte. Fu la perdita di tali fondamenti che port larte a estinguersi finch non fu riportata alla vita mezzo secolo fa. Chi distrusse quei testi aveva confuso i mezzi con i fini. Larte un mezzo che pu essere usata per una buona o un cattiva causa. La bellezza come la prospettiva un mezzo dellarte e avrebbe supplicato i padri della Chiesa in questo modo: Oh mie amati Signori e Padri! Non distruggete miseramente, per timore del male che possono arrecare ,le nobili invenzioni dellarte perch le stesse proporzioni che i pagani attribuirono ad Apollo, noi potremo usarle per Cristo nostro Signorecome essi ritennero Venere la pi bella fra le donne, cos noi potremo castamente usare la stessa figura per la pi pura.la Madre di Dio La bellezza come la prospettiva erano un mezzo per cui esistevano delle regole e Drer era consapevole di ignorarne il segreto. Il perfezionamento si poteva ottenere ascoltando le critiche, i pittori non si dovevano fidare ciecamente del proprio giudizio in questo campo. Continua lartista tedesco:Perch io non stimo granch la mia arte; perch conosco i miei difetti. Chiunque pu quindi cercare di correggere i miei difetti meglio che pu Volesse Dio chio potessi contemplare ora le opere e la maestria di quei grandi artisti futuri che devono ancora nascere, perch credo che questo mi aiuterebbe a migliorare. I maestri gotici erano stati ciechi di fronte ai loro errori, il Rinascimento aveva dato nuovi strumenti allartista. Scrive Gombrich: Unaccettazione del concetto rinascimentale dellarte implicava unaccettazione della nozione di progresso .La critica implicava pertanto unidea della storia, quellidea che Vasar,i una generazione dopo Drer, racchiuse nella prima edizione delle Vite (Gombrich, p158). La critica del Gombrich utilizza un linguaggio comprensibile e non eccessivamente erudito, rendendola facilmente comprensibile. Riporta soventemente brani tratti dallo stesso Drer, rendendo cos il lettore consapevole del pensiero dellartista, poi riporta il suo commento in cui non mancano riferimenti diacronici ad altri artisti e filosofi, in una visione di insieme in cui si percepisce anche un approccio sociale e psicologico, snodando cos un filo conduttore che parte dall antichit. I precetti di Leonardo per comporre delle storie (Norma e forma, 1973). Linteresse di Gombrich per la figura di Leonardo inizi quando, da ragazzo, gli fu chiesto di scrivere un tema sul suo personaggio preferito, da allora Leonardo sempre stato per lui fonte inesauribile di interesse e fascino.

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Questo scritto stato un contributo al congresso su Leonardo da Vinci tenuto a Tours nel 1952, in cui Gombrich propone lanalisi critica di alcuni disegni fiorentini di Leonardo evidenziandone la novit dello stile grafico. Lartista opera come uno scultore che modella la creta, e non accetta mai di definire nessuna forma, bens procede creando e ricreando, a rischio persino di nascondere lintenzione originaria.(Gombrich, p211) In alcuni disegni come, ad esempio, quello della SantAnna, Leonardo non riesce pi a ritrovare il bambino giusto a causa della gran confusione creata dai pentimenti. Sappiamo che Leonardo era costretto, per chiarire la sua idea, a servirsi di uno stilo e a ricalcare attraverso la carta fino a raggiungere la linea da lui definitivamente scelta. Gombrich osserva che non vi sono precedenti di altri artisti che operavano con un metodo simile. Leonardo spiega la sua posizione: O tu compositore delle istorie non membrifficare con terminati lineamenticome a molti e vari pittori intervenire suole li quali vogliano che ogni minimo segno di carbone sia valido e questi tali ponno bene acquistare ricchezze ma non laude della sua morte, perch molte sono le volte, che lo animale figurato non li moti delle membra apropiate e modo mentale e havendo lui fatta bella e grata membrifficatione ben finita li parr cosa ingiuriosa a trasmutare esse membra pi alte o basse o pi indietro che innanzi e questi tali non sonno meritevoli dalcune laude nella sua sientia (Leonardo,Trattato della pittura) . Il criterio a cui si opponeva Leonardo, si pu dedurre, era quello della linea sicura e infallibile che non necessita di ritocchi o ripensamenti. Era lidea del perfetto artista consacrato al disegno e un esempio di totale controllo della linea possiamo ammirarlo in certi disegni medievali come nel Cigno di Villard de Honnecourt o in Pisanello. Come sosteneva Cennini, il giovane allievo doveva copiare le opere dei suoi maestri preferiti fino a quando le sapeva eseguire con estrema perfezione tecnica rivelando, inoltre, quel medesimo interesse per la pulitezza che Leonardo respingeva. In realt, durante il Medioevo, il disegno serviva a uno scopo diverso, in un mondo in cui lartista seguiva linflusso delle tradizioni e dei modelli non era richiesta una particolare capacit inventiva, lattenzione era posto sulla facilit chegli dimostra nel padroneggiare il simile, la formula, perci sar disapprovato il procedere per tentativi (Gombrich,p213) . Gombrich sostiene che non era esatto credere che gli artisti di quel periodo non avessero dei ripensamenti, ma semplicemente, quando aveva dei dubbi sulle sue composizioni ricominciava da capo, disegnando luna accanto allaltra le possibili alternative. Gombrich propone due esempi che hanno come tema la Vergine: un disegno della fine del Trecento sullAnnunciazione che costituisce un buon esempio di come un

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artista si sforzava di trovare la composizione giusta senza far ricorso ad alcun pentimento e uno Studio per la Vergine col Bambino di Leonardo del 1478 conservato al British Museum di Londra. Nel secondo bozzetto compare il diverso approccio di Leonardo al disegno con sovrapposizioni, ripensamenti ecc Nella continuazione dei Precetti, Leonardo rivela come volesse giustificare la sua tendenza rivoluzionaria: Hor, non ai tu considerato li poeti de lor versi, alli quali non d noia il fare bella lettera n si cura di cancellare alcuni dessi versi riffaccendoli migliori, adonque pittore componi grossamente le membra delle tue figure e insiste sulla dignit della pittura elevandola ad arte liberare pari, se non superiore alla poesia. La pittura come la poesia unattivit dello spirito e pone laccento sulla pulizia e la perfezione dellesecuzione in un disegno una cosa indegna. In realt, critica il Gombrich, Linsistenza sulla invenzione, sulla intellettualit dellarte pu certamente portare al sovvertimento dei normali criteri di esecuzione artistica(Gombrich, p.214), ma non ha intenzione di soffermarsi su questaspetto, evidenziando, invece, la nuove concezione di Leonardo dellarte. interessato alla capacit di inventare e non di eseguire, lartista deve essere libero di seguire la sua immaginazione. Questa possibilit gli viene offerta dal bozzetto: Il bozzar delle storie sia pronto, e l membrificare no sia troppo finito, sta contento solamente asiti desse membra, i quali poi abelaggio piacendoti potrai finire. Ci che importa e Leonardo il moto mentale, negli studi per la Battaglia di Anghiari troviamo questo nuovo metodo completamente sviluppato. Nel brano finale dei Precetti leonardeschi, si lascia capire che per lui labbozzo non era solo la testimonianza dellispirazione, ma potava anche divenire la fonte di espirazioni successive:Io ho gi veduto nelli nuvoli emuri machie,che manno deste a belle invenzioni di varie cose le quali machie anchora che integralmente fussino in s private di perfectione di qualonque membro non manchavano di perfectione nelli loro movimenti o altre actioni. Questo brano ha sempre affascinato gli psicologi interessati alla creazione artistica, sembra che Leonardo fosse un grado di creare in se stesso uno stato di trasognato rapimento, nel quale limmaginazione prendeva a giocare con scarabocchi e forme irregolari, e che queste forme a loro volta aiutassero Leonardo ad abbandonarsi a quella specie di estasi nella quale le sue visioni interiori potevano proiettarsi in oggetti esterni (Gombrich, p.216) . Questo artificio si pone accanto alla sua scoperta dell indeterminato e delleffetto che esso esercita sulla mente, scoperta che fece di lui linventore dello sfumato e della forma semidefinita.

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Gombrich nota uno completo sovvertimento dei criteri tradizionali della bottega, labbozzo non pi lo schema preparatorio di unopera particolare, ma invece parte di un processo che si evolve nella mente dellartista. stato notato che gli abbozzi per la SantAnna sviluppavano motivi della Madonna del gatto e di altri disegni da lui eseguiti. Lagnello della santAnna,simbolo della Passione di Cristo era stato in precedenza un gatto e persino un unicorno.Proteso alla ricerca di una nuova soluzione,Leonardo ne adattava il nuovo significato alle forme che egli vedeva nei suoi vecchi schizzi ormai respinti. La nostra distinzione tra arte e scienza sarebbe stata incomprensibile per Leonardo, essa non poteva porsi come tale in un linguaggio nel quale la medicina o anche la caccia con il falco erano arti mentre la pittura potava essere definita una scienza poich Nel Rinascimento a ogni aumento di quella libert fantastica che noi chiamiamo arte doveva corrispondere un uguale rafforzamento di quegli studi che noi chiamiamoscientifici (Gombrich, p.219) . Un volta superato il problema dei modelli e spinto il pittore a prendere visione di un infinita variet di gruppi e movimenti, solo la pi profonda conoscenza delle forme naturali poteva metterlo in grado di sviluppare il suo pensiero. Ernest H.Gombirch ha sempre coltivato un profondo interesse per la metodologia della storia dellarte che lo ha portato a indagare le tecniche pi attuali della psicologi sperimentale, della percezione visiva e dellinformazione. Inoltre, affronta un altro problema della psicologia di fronte ai fatti artistici:la psicologia freudiana. Mentre limmagine stereotipa del pensiero di Freud vuole che lopera darte si spieghi attraverso il contenuto che il pensiero inconscio determina turbando lartista, Gombrich dimostra come Freud giunga a conclusioni del tutto opposte: solo le idee inconsce che possono essere adeguate alla realt delle strutture formali diventano comunicabili. Di qui la possibilit di dare un preciso significato espressivo allo stile, alla forma, alla struttura. Linconscio determina il linguaggio, lopera darte pu essere esaminata a tutti i livelli come un sistema di strutture significanti, in cui la via inconscia ci riporta ai momenti pi vivi dellepistemologia contemporanea. Scrive Linfluenza di Sigmud Freud ha pervaso cos profondamente larte e la critica darte nel secolo XX che di rado ci si rende conto della reticenza e della cautela da lui adottata in proposito alle sue opereNella splendida scelte di lettere pubblicata nel 1960,latteggiamento di Freud nei riguardi delle arti plastiche del passato e del presente pu essere inquadrata nel contesto della sua ricca e sostanziosa cultura cos profondamente radicata nelle tradizioni della Bildung(formazione/educazione) classica tedesca.In effetti,sino alla fine della sua vita Freud guard larte e la

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letteratura con gli occhi di Goethe e Schopenhauer.(Gombrich, Freud e la psicologia dellarte,p.13). Considerazioni conclusive e valutazioni personali Quale stato il ruolo della critica nella storia dellarte? Quale funzione svolge allinterno della didattica e come potrebbe essere somministrata?

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