ELIANE CRISTINA DE CASTRO

CRIAO UM ATO COMUNICATIVO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado disciplina de Pesquisa no Ensino de Arte, como requisito parcial para obteno de diploma do Curso de Licenciatura em Artes Visuais da Faculdade de Artes do Paran. Linha de Pesquisa: Potica rea do Conhecimento: Processo de criao nas mdias Prof. Orientador: Ms. Denise Bandeira

CURITIBA 2010

Para definir mais corretamente a arte, faz-se mister renunciar a nela reconhecer apenas uma forma de prazer e consider-la antes como uma das condies essenciais da vida humana. Sob tal aspecto a arte se apresentar a ns, de imediato, com um meio de comunicao entre os homens. Leon Tolsti

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Gargue, 2002 .................................................................................... 23 Figura 2: No mundo no h mais lugar, 2002. Balas, cpsulas e mquinas .... 24 Figura 3: No mundo no h mais lugar, 2002. Bala e cpsula ......................... 25

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SUMRIO

LISTA DE ILUSTRAES .............................................................................. iii RESUMO.......................................................................................................... v 1. INTRODUO ............................................................................................. 1 2. PROCESSOS E CRIAO .......................................................................... 3 2.1 CONCEITO E PROCESSOS DE CRIAO .............................................. 3 2.2 QUANDO, COMO, POR QUE E PARA QUEM: TENDNCIAS DO PROCESSO ................................................................. 7 2.3 RELAES EM JOGO .............................................................................. 9 3. COMUNICAO EM PROCESSO .............................................................. 13 3.1 COMUNICAO E CIRCUITO DE ARTE CONTEMPORNEA: ASPECTOS E TROCAS .............................................................................. 16 3.2 INTERELAES: OBRA COMO OBJETO DE COMUNICAO .............. 18 4. PESQUISA DE CAMPO ............................................................................... 20 4.1 METODOLOGIA ......................................................................................... 20 5. ESTUDO DE CASO: RECORTE ARTISTA E OBRA .................................. 21 5.1 NO MUNDO NO H MAIS LUGAR: PROCESSO DE CRIAO E COMUNICAO ........................................ 25 6. CONSIDERAES ...................................................................................... 29 REFERNCIAS ................................................................................................ 31 ANEXO: ENTREVISTA .................................................................................... 33

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RESUMO

O presente estudo investiga aspectos do processo de criao, principalmente, conforme Salles (1999; 2004; 2006), as relaes de arte contempornea e comunicao, de acordo com Cauquelin (2009) e Santaella (2001), envolvidas na construo de uma obra artstica contempornea. Em funo da amplitude do tema, optou-se por um recorte de pesquisa a partir de uma breve anlise da obra No mundo no h mais lugar, da artista paranaense Eliane Prolik, exposta na XXV Bienal Internacional de So Paulo (2002). A pesquisa de campo se insere nesse estudo como um sistema formal e visvel, direcionada para a captao de valores subjetivos. Optou-se por uma metodologia voltada a avaliao qualitativa, que permitir a interpretao dos fenmenos e atribuio dos significados. Composta por uma seleo de documentos e uma entrevista com a artista, gravada em vdeo e transcrita, esses documentos serviro para subsidiar a anlise das fases da lgica criativa e a da percepo artstica. As tendncias artsticas e da comunicao (Salles, 2004) indicam a necessidade do artista em compartilhar obra/produto com o receptor final do processo, dentro de um circuito de comunicao pr-estabelecido. Entre as concluses do estudo, observa-se que as relaes envolvidas nos sistemas interativos artsticos permitem informaes internas e externas que transformam meios e compreender o processo criativo como ato comunicacional poder auxiliar na fundamentao de aes de mediao com obras contemporneas. PALAVRAS CHAVES: redes de criao; comunicao; arte contempornea paranaense.

1 INTRODUO

A pesquisa investigou o processo de criao e as relaes comunicacionais, principalmente as mensagens envolvidas em uma obra artstica contempornea. Em funo da amplitude do tema, optou-se por um recorte de pesquisa a partir de uma breve anlise da obra No mundo no h mais lugar, exposta na XXV Bienal Internacional de Arte de So Paulo (2002), da artista paranaense Eliane Prolik. Durante a pesquisa foram abordadas consideraes tericas sobre processo de criao, redes e comunicao. Essa pretendeu ampliar um melhor entendimento sobre o percurso criativo, nesse objeto de estudo, da artista paranaense e as relaes scio-culturais do perodo, o pblico considerado e uma reflexo das possveis mensagens encontradas no processo de comunicao da obra. A abordagem terica sobre o tema processo de criao explora a linha de pesquisa cientfica, a crtica gentica, que tem no manuscrito1 o objeto para compreenso do processo de criao conforme encaminhamento proposto por Salles (2004) e denominada como crtica do processo. Em sntese uma abordagem que visa reconhecer a potica pessoal do artista, as tendncias em que o processo estaria submetido e a rede de relaes que permeiam todo o desenvolvimento dessa ao artstica. Na mesma direo, o estudo contextualiza brevemente a comunicao, visa identificar seus sistemas de informao e reconhecer as possibilidades

comunicativas que transitam pela rede que integra artistas e circuito de arte. Dessa maneira, pode-se reconhecer o processo de criao como um ato permanente de tomada de deciso e por meio de sua produo final obra tornase um elemento transformador do meio que est inserido. A presente pesquisa analisou as fases criativas da construo de uma obra de arte, com o intento de ampliar o entendimento das relaes de comunicao. Ao desenvolver o breve estudo foram destacados e desvelados, a partir da anlise de documentos e da entrevista, algumas das relaes comunicativas entre artista, crticos e pblicos, alm de aspectos do processo criativo.

Manuscrito: adj. 1 escrito mo. 2. Obra escrita a mo. 3. O que se escreve mo. KURY, Adriano da Gama. Minidicionrio Gama Kury da lngua portuguesa. So Paulo: FTD, 2002.

A rede de criao que se estabelece e o contexto foram tambm explorados durante o desenvolvimento do trabalho monogrfico. Observa-se que entre as contribuies deste estudo, o foco no processo criativo a partir da crtica do processo poder oferecer possibilidades para aes de mediao de arte contempornea. Por outro lado, ressente-se a ausncia de estudos com foco na criao contempornea a partir da fundamentao em crtica de processo, discusso de redes de criao e de sistemas de arte e comunicao local.

2 PROCESSOS DE CRIAO

2.1 CONCEITO E PROCESSOS DE CRIAO

Ao considerar o significado etimolgico da palavra criao, encontra-se o ato ou efeito de criar, de tirar do nada. Na atualidade das prticas artsticas, a criao desperta a ateno de pesquisadores, artistas, tericos e de acordo com as consideraes de Salles (2004, p.14), a respeito da gnese do processo de criao, pode-se encontrar um primeiro instante como desencadeador de todo o processo criativo e cujo ponto final torna-se quase impossvel de determinar. Embora se tratando de um tema amplamente investigado ao longo da histria da arte e de outras reas de conhecimento, muitos aspectos da criao artstica, exemplificaram seus criadores envoltos em ureas msticas de

conhecimento, pela presena de um dom espiritual ou de uma inspirao divina. Assim, ao se considerar a inspirao como proveniente de um instante aleatrio que desencadeia todo o processo de criao, elege-se uma viso romntica da gnese criadora, e, no entanto, para Ostrower (2008, p.72) nessa elaborao j identifica algum tipo de engajamento em curso, social ou pessoal, do contexto da cultura. Diante da cultura, Cauquelin (2005) examina um contexto social e econmico em que a arte contempornea encontra-se inserida e dessacraliza o processo criador artstico ao questionar o direcionamento da criao e a insero do artista no circuito comercial e social desta sociedade. Ao contestar a esttica de alguns movimentos artsticos e relacionar sistemas como o de comunicao ao de produo artstica; a autora (2005) visa sugerir o meio cultural, econmico e tecnolgico como possveis direcionadores do processo de criao. A teoria sobre o processo passa ento de dom divino para um pensar direcionado ao observador, ao sistema comercial envolvido e a rede social artstica. Diante desta linha de pensamento, Cauquelin (2005) desmistifica a ingenuidade e a crena no divino do fazer artstico e insere nesta rea de pesquisa, o reconhecimento dos processos de criaes pensados, envolvidos e planejados para a comunicao de um objetivo. No contexto do sculo XX, a autora (CAUQUELIN, 2005) questiona e afirma a existncia ativa de sistemas pr-estabelecidos de comunicao que auxiliam o

circuito comercial da arte e o possvel direcionamento dos artistas para alcanar a insero neste circuito; questionamento esse que poder trazer ao pesquisador um vis de investigao nas fases do processo de criao. Em contra partida, o processo de criao artstico e os possveis direcionamentos do contexto cultural ainda que amalgamados, pode-se numa anlise tratar o indivduo - o artista - que em seu processo j desencadeado, com percurso ininterrupto, remeteria idia de criao como um estado de contnua metamorfose. Salles retoma conceitos de Arnheim, ao comentar que:

Pablo Picasso, por sua vez, diz que seria interessante conservar fotograficamente, no as etapas, mas a metamorfose de uma pintura, pois ofereceria a possibilidade de descobrir o caminho seguido pelo crebro na materializao do sonho. (SALLES, 2004, p.12)

Conforme sugere Salles (2004) e para melhor identificar o percurso do processo criativo, os meios envolvidos que levam concretizao da obra e as redes contnuas de criao, toma-se o encaminhamento de uma linha de pesquisa que busca reconhecer o caminho traado pelo artista para a materializao de seus ideais - a crtica gentica. Salles (2004) destaca que a crtica gentica vem a reconhecer a criao da obra de arte por meio de uma investigao que parte de sua construo, sua gnese. Esse campo de pesquisa toma por base manuscritos, como por exemplo, os rascunhos deixados por autores durante o processo de escrita de um livro.

A tarefa do geneticista parte, portanto, do manuscrito, passa pela escritura para chegar gnese e reencontrar o texto sob uma nova abordagem. A Crtica Gentica uma prtica fundamentada numa perspectiva indita que transforma o Escrito em escritura e o Produto em produo para atingir as linhas mestras do funcionamento da criao. (SALLES, 1992, p.59)

Diante

da

atualidade,

pesquisador/geneticista,

poder

seguir

os

documentos fsicos deixados pelo artista no decorrer do percurso em diferentes linguagens2 como: estudos, croquis, plantas, rascunhos, esboos, maquetes,
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Linguagem: sistema de sinais empregados pelo ser humano para exprimir e transmitir as suas idias e pensamentos.

ensaios, arquivos, correspondncias ou em experimentaes desses documentos o que possibilitar encontrar uma melhor compreenso do processo criativo, explicaes para o ato criador e tambm, desmembrar uma cadeia de relaes envolvidas durante o processo de criao artstico. Convm ressaltar que a anlise baseada na crtica gentica ter efeito se o criador viabilizar ao pesquisador os documentos integrantes desta fase do processo criativo. Contudo, pode-se continuar a linha da investigao como segue abaixo. Essa anlise documental permitir observar a criao como um processo que denota uma cadeia de movimento e continuidade. A investigao gentica da potica do artista contribui identificar no decorrer do percurso ato proposital ou no, mas em uma anlise geral o percurso criativo estar sendo direcionado para a construo de um projeto idealizado. Essa necessidade intencional, seja pensada numa lgica ntima do artista ou premeditada e voltada ao sistema social artstico contemporneo, poder sofrer influncias do acaso3. Mediante a interveno do acaso, deve-se compreender que as obras podem resultar em projetos diferentes das ensaiadas pelo artista; o domnio do percurso est sendo guiado pelo imprevisto. Lygia Fagundes Telles citada por Salles (1992, p.74), apresenta o imprevisto como uma espcie de lei resultante da atrao dos propsitos do artista e dos fatos inesperados que ocorrem durante a criao. O acaso aparece como um integrante criador que vai inserir na crtica gentica dificuldades no encaminhamento do pesquisador para determinar os pontos principais de projeo da criao. Assim, outros elementos como, por exemplo, o ambiente cultural e as relaes fsicas a matria fsica que a obra foi executada podem fazer parte da anlise e alimentam a confluncia de imprevistos. Machado (2008, p. 9) ao aproximar a arte, ao momento histrico e ao reconhecimento da matria fsica, afirma que as produes artsticas sempre foram confeccionadas com os meios de sua poca. Dessa maneira, reconhecer e questionar os fatores relacionados matria fsica de uma obra contempornea poder desvendar elementos que auxiliaro na compreenso do processo criativo.

O acaso sendo retratado como uma atitude direcionada por fatores ligados como, por exemplo, a dificuldade com a matria fsica escolhida ou ao tempo de construo da obra. (Salles, 2004)

Ao se analisar a partir do contexto cultural e, segundo Salles (2004, p. 38), que desapropria a figura idealizada e romntica do artista como um ser isolado em seu mundo criador, mas afirma-o como um ser humano integrante da sociedade e afetado pelo meio no qual estaria inserido, devem ser considerados valores, regras e culturas que surgem como dados reflexivos diretamente na busca do pesquisador e no projeto potico do artista. Salles ao citar a infncia de Sebastio Salgado4 observa que este tempo surge rememorado em suas obras fotogrficas. Ao relembrar sua infncia, o artista relata:

claro que eu tenho que trabalhar contra a luz. A minha cidade, Aimors tinha um sol incrvel. A gente vivia na sombra. Em sempre olhei meu pai chegando em casa na contraluz. Eu na sombra, ele vindo do sol. Numa frao de segundo, eu restituo tudo isso. (SALLES, 2004, p. 94)

Como um agente construtor do processo, o desenvolvimento da potica artstica, ocorre a partir das relaes estabelecidas entre sensao e percepo recolhidas pelo artista em sua vivncia cultural. Esses novos elementos da pesquisa; como afirma Salles (2004) podem ser considerados indissociados da memria e circulam pelo trajeto criativo viabilizando a construo dos projetos do artista. Assim, pode-se reconhecer diante do processo um artista sensvel s suas lembranas, perceptvel ao mundo a sua volta e imerso em propsitos pessoais denotando uma provvel rede de relaes, que vem a permear e at a direcionar o percurso criativo. Andy Warhol foi apresentado como um artista que utiliza todas as ferramentas do mundo a sua volta para alcanar seus propsitos e, para Cauquelin (2005) seu trabalho exemplifica a relao indissociada entre a percepo, a sensibilidade, a tcnica e o desejo do artista. Segundo a mesma autora, Andy Warhol ao observar os direcionamentos do contexto comercial de sua poca, se apropriou das linguagens tecnolgicas e comunicacionais para criar um processo

Sebastio Ribeiro Salgado: fotgrafo. Natural http://www.itaucultural.org.br. Acesso dia 19/07/2010)

de

Aimors,

MG.

(Disponvel

em:

envolvido em signos contemporneos e direcionado para seu propsito pessoal de ascenso social e artstica. Cauquelin (2005) traa um paralelo entre a arte do sculo XX, de Duchamp que contesta o sistema de arte e parte em busca de uma ruptura; e a arte pop e mercantil de Andy Warhol que se integra ao sistema comercial e comunicacional. Ao denotar a relao entre arte e comunicao, fator que instigou essa pesquisa, foi conveniente exemplificar que o perodo de transio entre arte moderna e a arte contempornea apresentou uma mudana significativa de comportamento dos artistas diante dos sistemas dominantes de consumo e de comunicao. Neste cenrio o fazer artstico, inserido no ambiente globalizado e comercial, poder apresentar um percurso com vrias interferncias externas, porm o objetivo desse ato criativo tender ao propsito do artista: comunicar seu ato criativo ao pblico. Assim, a anlise da percepo que o artista apresenta diante do mundo e os pequenos indcios de montagem da obra e, por exemplo, os mtodos de construo, as tcnicas aplicadas e a matria escolhida, podem auxiliar na identificao de tendncias artsticas. Reconstruir esse caminho idealizado pelo artista torna-se um jogo de quebra-cabea, tendo o pesquisador como personagem principal que ao remontar o trajeto viabilizar das possveis explicaes ao processo de criao e as possibilidades de identificar as tendncias do processo.

2.2 QUANDO, COMO, POR QUE E PARA QUEM: TENDNCIAS DO PROCESSO

Entre tantos indcios do processo, da produo e do ato criador, convm observar a tendncia, conforme sugere Salles (2004), sob os pontos de vista da potica pessoal e da comunicao. O pesquisador diante da potica do artista poder reconhecer a necessidade do criador na busca ntima de seus desejos - um projeto potico construdo sob a manipulao do contedo e da forma. A materializao do ato integra-se a fidelizao do artista sua necessidade pessoal. De acordo com a mesma autora (SALLES, 2006) a persistncia do artista permite a descoberta de novos caminhos encontrados em meio aos novos processos que emergem diante das prticas aplicadas durante o ato de

materializao, ou seja, destaca-se uma continuidade que permeia a tendncia do processo. O contnuo desenvolvimento reflete na mutao do projeto, como sugere Salles (2006, p. 37) buscamos a compreenso dessas tendncias (o que os artistas querem de suas obras) e seus modos de ao (como vo manuseando e amoldando seus desejos e seus materiais). Na contnua transformao uma coisa passa a ser outra. Vinculada aos dilemas de matria, forma, ideao, projeto, acaso e contexto cultural a tendncia poder se apresentar ao pesquisador com uma identificao final complexa. E, segundo Salles (2006), a sntese gerada pelo tempo criativo e o longo perodo de maturao que o processo pode apresentar oferece ao pesquisador documentos passveis de reconhecer a tendncia de um determinado processo criativo. Mas, convm considerar que alm dos documentos fsicos que permitiro a pesquisa focada no processo, o artista deve ser entendido como um indivduo contextualizado, que faz parte de um mundo globalizado e ao mesmo tempo localizado, que buscar inserir suas caractersticas pessoais em um processo nico especfico de criao. O projeto potico ao apresentar uma vagueza de rumo e a presena do acaso, mantm uma direo intencional. A mudana de matria, de projeto, de percurso construtivo e at mesmo de contextualizao continuam em direo construo da obra - objeto de desejo do artista. Em contra partida, ao comentar as aes realizadas pelo artista e que pressupem como resultado uma obra, Santaella (2001, p. 20) define inteno atividade direcionada a um objetivo, envolvendo, portanto, a volio. Assim, ao se observar a tendncia pela direo das linhas dos sistemas de comunicao5, o processo criativo sugerido pelo contexto social em que insere o artista pode-se mostrar mais intencional que o prprio desejo potico do artista. Por outro lado, os sistemas de consumo/comunicao dos sculos XIX e XX foram considerados por Cauquelin (2005, p.73) como determinantes para a produo da arte, ao questionar a interferncia desse contexto sobre o processo criativo, ressaltando os axiomas da comunicao: velocidade, propagao e
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Ao definir comunicao Santaella (2001, p.19) cita Shannon e Weaver (1949, p.3) que definem como todos os procedimentos pelos quais uma mente pode afetar a outra. Isto, obviamente, envolve no apenas o discurso oral e escrito, como tambm msica, artes visuais, teatro, bal, e, certamente, todo comportamento humano.

interao. Tais axiomas podem ser entendidos como fatores que demarcam um tipo de interferncia sobre a criao e, segundo a mesma autora reintegram-se questes como, por exemplo, a velocidade de transmisso que possibilita s informaes ultrapassarem em segundos os limites regionais, proporcionando ao artista um alcance de visibilidade internacional. O artista Andy Warhol que em sua obra opera na busca do ato criativo e no processo de desenvolvimento exemplifica essa questo, ao delimitar um objetivo a ser alcanado por sua arte. (CAUQUELIN, 2005) Diante de um mundo globalizado, comunicativo e informatizado o pesquisador poder reconhecer que os processos de criao apresentam direcionamentos baseados na integrao do artista em uma rede de relaes globais e sociais, caracterizando o ato criativo como uma tendncia pr-estabelecida pelo contexto cultural. Convm considerar que a tendncia direcionada por um sistema prestabelecido e para uma comunicao intencional que apresentar obra e artista, de maneira transparente aos objetivos e indissociveis para a prpria existncia desse sistema, poder auxiliar na identificao da cadeia de relaes que permeia todo o processo criativo.

2.3 RELAES EM JOGO

Para compreender a cadeia de relaes, convm destacar e identificar as redes que integram o processo criativo. Ao adotar um conceito de rede que pode ser aproximado de maneira metafrica ao organismo vivo do ser humano. A autora Salles (2006) mapeia uma srie de aes, de trocas ou de relaes entre artistas, crticos, galeristas e outros participantes do sistema da arte. Entre as aplicaes do termo, foi Musso (2004, p. 04) quem definiu um conceito de rede ao empregar o sentido etimolgico da palavra associado tanto trama dos fios da tecelagem quanto medicina de Hipcrates, todas as veias se comunicam e escoam de umas para as outras, com efeito, umas entram em contato com elas mesmas, outras esto em comunicao pelas vnulas que partem das veias e que nutrem carnes - tal correlao metafrica entre corpo e rede possibilitou que o uso do termo permanecesse associado aos conceitos da medicina, at o

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sculo XIX. No entanto, seu uso para alm das representaes corporais e naturais, passou a identificar a rede tambm como artifcio pensado e artificial, construda para um espao operacional. Ao citar Descartes e Leibnitz, Musso (2004, p. 20) reconhece a rede como ...concebida, refletida (pensada) e mesmo formalizada: ela se torna um modelo de racionalidade, representativo, de uma ordem formalizvel que a teoria matemtica cuidar de por em evidncia. O conceito rede como metamorfose foi adotado por vrias cincias e vinculado a vrias representaes, porm sua caracterizao moderna enfoca relaes que entrelaam o contexto global. Assim, analisar a cadeia de relaes envolvidas em um processo de criao, para Salles (2006, p. 119), implica em reconhecer tambm a complexidade dessa rede, medida que novas relaes vo sendo estabelecidas. Para compreender essa complexidade e como surgem novas conexes, pode-se observar a rede pelo ponto de vista da comunicao, conforme definida por Cauquelin (2005, p. 59) a rede um sistema de ligaes multipolar no qual pode ser conectado um nmero no definido de entradas, cada ponto da rede geral podendo servir de partida para outras micro-redes. Dessa maneira, ainda que pouca informao possa ser identificada nas entradas da cadeia de relaes do artista, mas uma vez inserido nessa rede, o pesquisador poder ter acesso a outros pontos das relaes e reconhecer dados importantes no processo de criao. Observar a rede de comunicao na qual o artista se insere e reconhecer esse artefato como um operador da ao, poder ampliar a compreenso do ato artstico presente na passagem em rede. Conforme Musso (2004), a rede pode ser considerada um objeto construdo e pensado que tem como base a relao com o espao no qual se desenvolve. A maneira cognitiva pode ser observada na rede de relaes, tais como memria e percepo, enquanto os procedimentos e pensamentos estariam ligados ao espao social em que o indivduo se insere. Uma cadeia de comunicao que atua de maneira ambivalente - informaes que permeiam a rede contribuem com o processo criativo e incluem novas informaes na prpria rede.

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O que denota, um fluxo intenso de mensagens, existentes somente no ambiente rede, que por sua vez pode ser caracterizada por axiomas como interao6, interconexo e funo.
Hoje, o conceito de rede tornou-se uma espcie de chave-mestra ideolgica, porque recobre trs nveis misturados de significaes: em seu ser, ela uma estrutura composta de elementos em interao, em sua dinmica, ela uma estrutura de interconexo instvel e transitria; e em sua relao com um sistema complexo, ela uma estrutura escondida cuja dinmica supe-se explicar o funcionamento do sistema visvel. (MUSSO, 2004, p. 32)

Musso (2004) ressalta que a rede de comunicao, em seu fluxo de informaes, sons - ou imagens - reconhece a produo de representaes e mitos num espao ampliado e num tempo reduzido, caracterstica j citadas como integrantes do contexto de comunicao contemporneo. O processo criativo pode ser desvelado nessa rede de relaes com funes intencionais e, tambm, destaca a possvel presena de registros em diversas linguagens. Salles (2006) identifica no artista contemporneo o uso de vrios recursos para imprimir seu processo em cadeia, possibilitando a descoberta de verdadeiros mapas formados por elementos da linguagem verbal e visual. Cdigos pessoais, refletidos em diagramas, desenhos, recortes, colagens, montagens, palavras, fotos e demais itens manipulveis pelo artista agem em uma interao direcionada e de grande valor para a formao do processo de construo artstica. Salles, (2006, p.114) define que: o ato criador tende para a construo de um objeto em uma determinada linguagem, mas seu percurso organicamente intersemitico7. Contudo, o uso de diferentes linguagens, na cadeia de relaes, poder ser fator de dificuldade para o processo do pesquisador, uma vez que esses diferentes signos podem receber diferentes tratamentos e desempenhar outras funes, gerando diferentes instantes do processo de criao ou at mesmo novas criaes.

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Interao: Ao que se estabelece entre duas ou mais coisas; ao recproca.

Semitica a cincia que estuda os signos. Reconhecendo assim signo como toda e qualquer linguagem. Intersemitico descreve a relao ou alternncia entre as linguagens. (Santaella, 2007)

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Diante dessa multiplicidade de linguagens do processo destaca-se que o artista, longe de ser um integrante absorvido e direcionado por essa cadeia de relaes o que implicaria em transformar os atos de criao contemporneos em verdadeiros ready mades8, atua tambm um agente condutor e comunicativo. Salles (2006) ressalta a contribuio dos processos de criao dos escritores Calvino (1989) e Colapietro (1989) que exploram o olhar da multiplicidade - presente na interao da cadeia de relaes - e afirmam o ser humano como um sujeito mltiplo e interativo considerando-se que tais fatores podem ser incorporados no contexto contemporneo e sintomatizados pelos artistas do sculo XXI. Ao conceituar as redes, Musso (2006, p. 31) sistematiza seu funcionamento e explica que a rede uma estrutura de interconexo instvel, composta de elementos em interao, e cuja variabilidade obedece a alguma regra de funcionamento. De maneira metafrica, ao exemplificar por meio do conceito de sistema neurolgico, o mesmo autor (MUSSO, 2006) apresenta algumas caractersticas da rede como o carter no linear das informaes, a interatividade dos diversos elementos e a necessidade de uma regra de funcionamento para que esse sistema mantenha-se em atividade. Por outro lado, Cauquelin (2005, p.59), ao considerar as redes a partir da comunicao, compara seu funcionamento s sinapses neurais, com diversos canais interligados em diversas linguagens promovendo novos pontos de partida, como um sistema de ligaes multipolar. Diante, de tais consideraes foram inseridas nesta pesquisa, a condio rede e seu fluxo, considerados como facilitadores para diferentes linguagens e o contexto de criao; e por possibilitarem a formao de grupos de contato at atingir uma cadeia de relaes construda com o intuito de comunicar.

O ready-made uma manifestao ainda mais radical da inteno de Marcel Duchamp de romper com a artesania da operao artstica, uma vez que se trata de apropriar-se de algo que j est feito: escolhe produtos industriais, realizados com finalidade prtica e no artstica (urinol de loua, p, roda de bicicleta), e os eleva categoria de obra de arte.

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3. COMUNICAO EM PROCESSO

Ao traar um panorama geral das teorias da comunicao, Mattellart (2006, p. 36) retrata o incio dessa contextualizao no perodo entre guerras e ao afirmar que os meios de difuso surgiram como instrumentos indispensveis para a gesto governamental, tanto das populaes aliadas como de inimigas..., determinando s tcnicas de comunicao a funo de formadoras de opinio. Uma das conseqncias, no perodo, foi o uso da comunicao que passou a vincular-se com a propaganda poltica e, ento, surgem mtodos de pesquisa para medir o nvel de influncia da informao sobre a massa da populao. Diante do novo panorama mundial, no perodo ps-guerras, com a reestruturao financeira e o avano industrial e tecnolgico, a comunicao comea ser utilizada para outros segmentos da sociedade. Alm da funo de influenciar, a comunicao, por meio de suas tcnicas, adquire a condio de ser informante e de direcionador de produtos para segmentos da sociedade. Mattelart (2006, p. 83) cita o surgimento da indstria cultural, da cultura de massa e da sociedade de massa durante as dcadas de 1940 e 50. Diante desses sistemas sociais, reconhece-se a comunicao como principal agente formador e mantenedor. Contudo, em decorrncia do sistema econmico capitalista que se estende de forma global, o mesmo autor adota o termo indstria da comunicao, referindo-se a massificao das informaes e a um perodo histrico onde a sociedade esta voltada para o consumo e a produo industrial. Diante de um novo panorama que surge, Santaella (2008) ao relatar sobre a cultura de massa denota indcios de um novo sistema global na sociedade:
O advento da cultura de massas a partir da exploso dos meios de reproduo tcnico-industriais jornal, foto, cinema -, seguida da onipresena dos meios eletrnicos de difuso rdio e televiso-, produziu, um impacto at hoje atordoante naquela tradicional diviso da cultural em erudita, culta, de um lado, e cultura popular, de outro. Ao absorver e digerir, dentro de si, essas duas formas de cultura, a cultura de massas tende a dissolver a polaridade entre o popular e o erudito, anulando suas fronteiras. (SANTAELLA, 2008, p. 52)

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A partir de 1960, novas tecnologias da informao e da comunicao comeam a se desenvolver e o conceito de sociedade de massa, segundo Mattelart (2006) perde a exclusividade local e passa a se constituir de forma global pelo vis da comunicao eletrnica. Mattelart (2006, p. 159) ao conceituar essa sociedade como global, reconhece a revoluo da comunicao, o direcionamento de fluxos de informao transitando por redes e define os sistemas tecnolgicos de comunicao e informao como estruturantes na organizao da sociedade e da nova ordem mundial. Por outro lado, em recente panorama, Santaella (2001, p. 14) destaca o papel central da comunicao em todas as reas da vida humana a partir do final do sculo XX quando se torna possvel devido os avanos tecnolgicos e sobre tudo com a utilizao dos cdigos binrios9 a converso de sons, imagens e textos processados no computador e transmitidos em rede (telefone, cabo, fibra tica etc.). No entanto, a globalizao inerente ao mesmo contexto cultural segundo Santaella (2001), seria de difcil continuidade sem os meios de comunicao que possibilitam uma estrutura de organizao para a sociedade contempornea.

Nesse contexto, o papel desempenhado pelos meios de comunicao passou a ser de tal ordem a ponto de se poder afirmar que, sem os meios de comunicao teleinformticos, o complexo fenmeno da globalizao, tanto nos seus aspectos econmicos e polticos quanto certamente culturais, no teria sido possvel. Os sistemas tecnolgicos complexos de comunicao e informao certamente passaram a exercer um papel estruturante na organizao da sociedade e da nova ordem mundial. Da a sociedade ser definida em termos de comunicao que definida em termos de redes. (SANTAELLA, 2001, p. 77)

Contudo, a anlise de Matellart (2006, p. 66) privilegia o ponto de vista do fluxo comunicacional: A informao deve poder circular. A sociedade da informao s pode existir sob a condio de troca sem barreiras. Ao caracterizar a existncia dessa sociedade, o autor dissocia embargos, segredos, desigualdades de acesso a

Cdigo Binrio: A informao com que os computadores trabalham baseada no cdigo binrio, de valncia dois (nmero de smbolos distintos que constituem o alfabeto desse cdigo). Este sistema composto por dois dgitos (1 e 0). Cada dgito, chamado um bit, representado por estados eltricos: ON (com corrente) - representa o nmero 1 e OFF (sem corrente) - representa o nmero 0. Assim, a informao representada por uma sequncia de bits (impulsos eltricos).

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informao e o uso da informao como mercadoria, da organizao desse novo contexto. Pode-se reconhecer que a liberdade de acesso aos meios de comunicao, permitir o avano da informao de maneira global. Por meio de redes, sua propagao atingir um maior nmero de pessoas e a mensagem inserida de maneira intencional, poder alcanar seu objetivo. No entanto, torna-se necessrio reconhecer que a estrutura bsica da comunicao, tem como pressuposto um emissor que envia uma mensagem a um receptor. De maneira simplificada, Santaella (2001, p. 20) reintera a inteno como elemento principal da comunicao e afirma: inteno a tentativa consciente do emissor de influenciar o receptor atravs de uma mensagem, sendo resposta do receptor uma reao baseada na hiptese das intenes da parte do emissor. Nesta direo, a autora destaca a posio de Prieto ao afirmar que todo ato comunicativo pressupe uma inteno da parte do emissor, que tem que ser identificvel por parte do receptor. A comunicao brevemente conceituada insere-se como item importante para a formulao desta pesquisa, o elemento mensagem - como integrante principal no sistema de comunicao - segundo a mesma autora (SANTAELLA, 2001, p. 86) seria o dado palpvel em todo processo, ou seja, as mensagens que inserem sensaes, questionamentos e certezas. No entanto, ao identificar as mensagens, convm considerar segundo Matellart (2006, p. 58), outros elementos nesse sistema de comunicao: a fonte (de informao), que produz uma mensagem, o codificador ou emissor (que transforma a mensagem em sinais), o canal (o meio), o receptor ou decodificador (que reconstri a mensagem a partir dos sinais) e por fim a destinao ou pessoa qual a mensagem foi transmitida. Por outro lado, Santaella (2001, p. 85) ao formalizar o sistema, afirma: nesse receptor ou destino que a transmisso surte seu efeito precpuo, quer dizer, produzir nele alguma influncia, influncia esta que pode retornar modificada ao prprio emissor. Esse fluxo de informao denota um carter ambivalente e circular, onde o comportamento de um serve como estmulo para o comportamento do outro. Fator que reconhece um novo traado para o processo de comunicao.

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Se a mensagem seguia um fluxo linear direcionado ao receptor, agora a mensagem apresenta uma troca simultnea com o emissor. Em contra partida, ao relacionar o sistema de arte, Cauquelin (2005, p. 78), questiona a ambivalncia dessa rede, sugere um auto-consumo da obra, pois considera o produtor/emissor tanto como o artista quanto o pblico. Assim, a troca de informaes que ocorre de maneira simultnea entre artista e processo criativo exemplificaria o emissor/artista e tambm o pblico/receptor que integram as fases do processo e a obra final.

3.1 COMUNICAO E CIRCUITO DE ARTE CONTEMPORNEA: ASPECTOS E TROCAS

Ao analisar o sistema de arte, Cauquelin (2005, p. 67), reconhece a rede de informaes que o permeiam e enfatiza o uso de pessoas importantes para a disseminao da informao artstica. Integrantes que agem como canais de comunicao e transmitem, tambm, por meio de circuitos tecnolgicos - em tempo reduzido e alta velocidade de propagao - dados relevantes para que uma obra obtenha no mercado de arte, seu preo e no sistema de arte, seu valor esttico divulgado no circuito de arte contempornea. Para melhor exemplificar a velocidade de propagao, Santaella (2007, p. 53), descreve a transio da informao de uma mdia a outra: partindo do rdio e televiso, continuam os jornais, repetem-se nas revistas, podendo virar documentrio televisivo e at filme ou mesmo livro. A autora de maneira metafrica reconhece esse trnsito, como um lquido, fludo que avana sem ser interrompido para as camadas culturais da sociedade.

De fato, a cultura miditica propicia a circulao mais fluda e as articulaes mais complexas dos nveis, gneros e formas de cultura, produzindo o cruzamento de suas identidades. Inseparvel do crescimento acelerado das tecnologias comunicacionais, a cultura miditica responsvel pela ampliao dos mercados culturais e pela expanso e criao de novos hbitos no consumo da cultural. (SANTAELLA, 2008, p. 59)

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Contudo, de maneira sistemtica e segundo a autora (CAUQUELIN, 2005), a comunicao no circuito de arte revela-se em nveis que direcionam o fluxo, iniciando por um integrante, no papel de marchand10, diretor de fundaes de arte ou galerista e finalizando em um possvel comprador. Como primeiro degrau desse fluxo, h uma seletiva de pessoas informadas sobre arte marchand, galeristas, diretores de museus, etc. que diante de sua percepo iro permitir ou no a repercusso de tal elemento no circuito. Em continuidade com o processo, o segundo degrau seria o direcionamento dessa informao para as pessoas que freqentam menos esses espaos sociais e dependem de outros meios para obter informaes. Contudo, tal hiptese somente ter sucesso, se a ambivalncia inicial (primeiro degrau) for positiva, possibilitando a produo e a troca de mensagens para os outros integrantes. Assim, pode-se reconhecer que no circuito de arte contemporneo e no sistema de comunicao a informao segue um fluxo onde a rede pode ser utilizada pela comunicao como uma ferramenta interativa. A troca de informao ocorre em qualquer nvel e contedo; e seu resultante possibilitar a construo de informaes sobre obras e artistas no circuito de arte, sem prevalecer integrantes.
Em uma sociedade de comunicao, a criao artstica a atividade mais requisitada, mais demandada, e talvez a nica que convm perfeitamente circulao de informaes sem contedos especficos capaz de, por isso mesmo, assegurar o funcionamento das redes em seu aspecto exclusivo de redes. Assim, a visualizao do prprio sistema est assegurada, um benefcio tico: a igualdade de todos os intervenientes designados como criadores. (CAUQUELIN, 2005, p. 164)

Compreende-se que em uma sociedade de comunicao, o ato criador tem poder e sua utilizao se torna uma ferramenta de grande utilidade. O fazer artstico, exteriorizado em obras de arte, insere conceitos que possibilitam uma reflexo entre diferentes grupos do sistema global, vindo a criar possibilidades de aproximao em pensamentos distintos.

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Marchand: um termo de origem francesa que designa o profissional que tem como atribuio

intervir no processo de distribuio da produo de um artista.

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3.2 INTERELAES: OBRA COMO OBJETO DE COMUNICAO

A obra de arte contempornea, segundo Cauquelin (2005, p. 75) integra um dos princpios da comunicao: tudo dizer, tudo tornar pblico. A transparncia se torna ordem mxima para o sistema de arte, o artista deve ser visvel ao pblico, assim como sua produo que poder identificar o produtor, como uma marca. Porm, tal transparncia pode levar a uma saturao da imagem do artista, com a ampliao das possveis entradas da rede de comunicao. Ao mesmo tempo em que o artista se torna pblico, passa a pertencer rede circulando pelas cadeias de comunicao. Para exemplificar, Cauquelin (2005, p. 112) destaca na histria da arte, o papel do artista Andy Warhol e sua obra inserida em uma lei da comunicao: a repetio. O artista, ciente do sistema de comunicao, insere em seu trabalho, objetos e imagens conhecidas do pblico, assim, utiliza da tautologia11 - a redundncia desses elementos visuais - para tornar-se conhecido. Contudo, mais do que ser participante do circuito artstico, o artista usa dos diversos meios de comunicao para entrar e pertencer rede, gerando sua prpria multiplicidade. preciso, portanto, saturar as redes e fazer uso de todos os suportes possveis. Para isso, necessrio que seu nome e suas imagens ocupem ao mesmo tempo todas as posies possveis dentro da cadeia de comunicao... (CAUQUELIN, 2005, p. 114) Essa propagao compulsiva, segundo a mesma autora, preenchendo as diversas lacunas da rede e em um sistema de comunicao, torna nome e obra idnticos. A obra passa a comunicar o artista e vice-versa. A massificao da informao traduz ao receptor, a absoro da idia de elemento nico, portanto, nome e obra passam a ser a marca que identifica o criador.

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Tautologia: repetio intil de uma idia com palavras diferentes; redundncia.

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Em contra partida Santaella (2001), conceitua a lgica da indstria cultural:

...todo e qualquer produto cultural um filme, um programa de rdio ou de televiso, um artigo em revista etc. no passa de uma mercadoria submetida s mesmas leis de produo capitalista que incidem sobre quaisquer outros produtos industrializados: um sabonete, um sapato ou quaisquer outros objetos de uso. Diferentemente destes, os produtos da indstria cultural so simblicos, produzindo nos indivduos efeitos psquicos de que os objetos utilitrios esto isento. (SANTAELLA, 2001, p. 39)

Ao se tratar de smbolo, a mesma autora reconhece a conveno que estabelece aos produtos da industrial cultural, e ao relacion-los como ferramentas de uso para o controle psicolgico, imprime a sociedade o carter de diverso e falta de pensamento crtico diante de uma atividade cultural. Contudo a mesma autora reintera:
...que todo fenmeno cultural s funciona culturalmente porque tambm um fenmeno de comunicao, e considerando-se que esses fenmenos s comunicam porque se estruturam em linguagem, pode-se concluir que todo e qualquer fato cultural, toda ou qualquer atividade ou prtica social constituemse como prticas significantes, isto , prticas de produo de linguagem e de sentido... (SANTAELLA, 2007, p. 12)

Pode-se pressupor que a produo de linguagem e de sentido, no processo de criao artstico apresenta a funo de emitir - por meio de sua obra - uma mensagem que tenha efeito sobre seu pblico. Em contra partida, Cauquelin (2005, p. 127) questiona as determinaes que passa o processo criativo e o circuito de arte: os jogos impostos por cones da arte, as novas palavras de ordem, as relaes com os valores estticos e as novas direes para a arte. E reconhece a arte contempornea feita da mistura entre diversos elementos e signos, que interage com os valores da arte moderna e as frmulas contemporneas; onde os artistas esto em transformao e almejam buscar outros caminhos para se expressar e comunicar suas obras.

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4 PESQUISA DE CAMPO

4.1 METODOLOGIA

A metodologia da pesquisa, de acordo com Silva (2001) poder ser identificada tambm como um sistema de comunicao formal, visvel e representado por meio de informaes obtidas durante o processo de investigao. Como um canal de comunicao fundamental no meio acadmico, a presente pesquisa visa comunicar os possveis resultados e priorizar hipteses. Diante de fases subjetivas presente no processo de criao e na apreciao de obras; esse estudo apresenta caractersticas em seu desenvolvimento que inserem no mbito da pesquisa qualitativa. Assim, a prioridade segundo a mesma autora, (SILVA, 2001) estaria direcionada para a interpretao dos fenmenos e a atribuio de significados. Por ser indissocivel, o mundo objetivo e o subjetivo do sujeito, no podem ser traduzidos por meio de nmeros estatsticos. Os fatos mensurados ainda que subjetivos, foram necessrios dentro da pesquisa para relacionar os temas de arte e comunicao. De acordo com os autores Bogdan e Biklen (1994), a fonte direta para uma pesquisa pode ser o prprio ambiente no qual se insere o objeto de estudo. No entanto, diante do exguo prazo e em contra partida, para maior suporte a pesquisa, recorreu-se a abordagem individual do autor da obra em anlise, a artista paranaense Eliane Prolik. De maneira objetiva, foi realizada uma entrevista gravada, com abordagem exploratria, ressaltando-se que as questes relacionadas foram previamente autorizadas pelo Comit de tica em Pesquisa, da Faculdade de Artes do Paran. A temtica abordada procurou reconhecer elementos do processo de criao da obra No mundo no h mais lugar e identificar as mensagens inseridas no ambiente artstico da exposio. Diante do rol de perguntas a artista descreveu todo o processo, desde o convite pela instituio da Bienal de Artes de So Paulo at a instalao da obra. Considerou-se desnecessrio o sistema de perguntas e respostas alternado.

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Esse levantamento - por meio da entrevista - ocorreu durante a primeira quinzena de outubro de 2010 e permitiu levantar e conhecer outros pontos importantes no processo de criao. Dados e fatos subjetivos como: o percurso para a confeco da obra (modelagem bocal), as dificuldades de localizao de parceiros para a produo e a dinmica de interao da artista com outras linguagens como a arquitetura e a produo industrial, foram questes identificadas no decorrer da entrevista e que no se encontravam entre as referncias previamente relacionadas. Segundo Silva (2001), essa coleta de dados descritivos, aproxima o pesquisador, permite gerar hipteses e possibilita futuras construes tericas. Cabe esclarecer que como suporte tcnico dessa pesquisa o embasamento terico, foi direcionado por estudos sobre processo de criao (SALLES 1999; 2004; 2006), arte contempornea (CAUQUELIN, 2005) e comunicao (SANTAELLA 2001; 2004; 2008). Diante dessa investigao acadmica, os documentos acessados na rede virtual de computadores permitiram atingir maior abrangncia do tema. Com o intuito de relacionar as teorias e dar continuidade aos temas, a pesquisa tem em sua sequncia o estudo de caso, enfocando obra e artista.

5. ESTUDO DE CASO: RECORTE ARTISTA E OBRA

Diante do convite feito para participar da XXV Bienal de So Paulo (2002), com a temtica Iconografia Metropolitana, de curadoria do alemo Alfons Hug, a artista paranaense Eliane Prolik, inicia seu processo de criao tendo como inteno atingir o pblico visitante da Bienal. Por ser um pblico heterogneo e numeroso, a artista direciona sua criao para um conjunto diverso de visitantes, o que sugere uma tendncia do processo voltada a comunicao, com nfase na participao do espectador como parte essencial para que as relaes de troca ocorram. As obras Gargue e No mundo no h mais lugar foram concebidas para estabelecer um dilogo com o espao arquitetnico do prdio da Bienal e manter uma relao de trocas com o espectador presente na exposio. A artista comenta que na obra No mundo no h mais lugar teve a preocupao de possibilitar a distribuio ao pblico de algo que fosse muito pessoal, da prpria experincia da artista. A idia de interao proposta, entre obra e pblico, sugere uma comunicao

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direta entre meio e receptor, com a possibilidade instantnea de comunicao com o visitante. Assim, enquanto a obra Gargue (figura 1), criada com um corredor em tecido que visa envolver o espectador, como um abrigo, a obra No mundo no h mais lugar, continha uma possibilidade de troca, pois com uma moeda, o visitante poderia receber uma cpsula em plstico com o molde da boca da artista. O conjunto das obras prope um paradoxo que combina a experincia da arquitetura e da vivencia interior enquanto um espao externo e outro interno. Nesta pesquisa, para ampliar o entendimento do processo de criao e da rede, procurou-se, inicialmente, realizar uma descrio das obras e reconhecer as relaes comunicativas implcitas entre artista, obra e pblico. Gargue foi criada com uma escultura translcida de 10,00 (dez) metros de altura por 5,00 (cinco) de comprimento e 1,30 (um metro e trinta) de largura, confeccionada em camadas de vu branco. A obra apresentava vrios recortes de palavras nas camadas, que imprimiam com sua visualidade, fonemas que remetem ao balbuciar das crianas na fase de aprendizado da fala. Ao transitar pela obra, o pblico poderia ler as palavras e ouvir sua sonoridade por meio de dois microfones, somando tipos de sons, instalados de um lado ao outro do corredor de tecido.
...com a Gargue, havia a inteno de construir um espao que se prolongasse, diludo pelo ar e com uma ao de ponto ou de filtro, relacionando o que era tnue com o monumental. A leveza da escultura, o branco da matria, a extenso e conduo da arquitetura dissipavam e agrupavam silncios, interioridades, deslocamentos num percurso que propunha compartilhar a origem da linguagem das palavras com um rarefeito ato de enxergar. (PROLIK, 2005, p. 100)

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Figura 1: Gargue, 2002 . Fil, estrutura de ferro, cabo de ao e equipamento sonoro. 500x2000x130cm. Fonte: Eliane Prolik: Noutro lugar, 2005.

Em contra partida, a obra No mundo no h mais lugar (figura 2), consiste de uma cpsula distribuda por um tipo de dispenser (mquina de brinquedos, comprados por moedas) com um molde ou escultura de boca. Uma bala feita em processo artesanal na forma interna da boca, como uma prtese da boca da artista. O conjunto do trabalho se compe de colunas alinhadas e distribudas no espao. As colunas foram concebidas como um tipo de mquina de venda de balas ou goma de mascar, e apresentam em seu interior cpsulas plsticas transparentes que protegem a escultura.

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.......
Figura 2: No mundo no h mais lugar, 2002 . Balas, cpsulas e mquinas. Fonte: Eliane Prolik: Noutro lugar, 2005.

Nessa obra com o uso de um alimento, relaciona-se o ato de digerir a inteno de emudecer o espectador, durante a interao. No mesmo momento em que o conjunto se aproxima para objetivar a interao com o espectador e, assim, surgem muitos questionamentos relacionados expresso verbal, observa-se neste parodoxo uma ferramenta de distino. Pode-se concluir que enquanto uma obra insere a expresso verbal com a interatividade do participante, a outra obra retira com a degustao - suas palavras por meio do preenchimento da boca. Uma comunicao sensorial, expressa por meio da contemplao digestiva do espectador. Conforme descreve Agnaldo Farias, sobre as obras na bienal:
Enquanto o primeiro uma atmosfera intangvel, um cancelamento do espao arquitetnico onde est instalado, este excessivamente material, um concentrado energtico, alm de um considervel obstculo expresso verbal daquele que o colocar na boca. (MATUCK, 2010)

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Diante desse paradoxo do conjunto exposto na XXV Bienal de So Paulo, e da transitoriedade da obra por outros espaos expositivos e espaos de arte formal, discute-se nesta breve pesquisa, em especial, as relaes de

mensagens/linguagens envolvidas em partes de sua estrutura e no sistema de aquisio da escultura bocal.

5.1 NO MUNDO NO H MAIS LUGAR: PROCESSO DE CRIAO E COMUNICAO

Figura 3: No mundo no h mais lugar, 2002 . Bala e cpsula. Fonte: Eliane Prolik: Noutro lugar, 2005.

A artista paranaense Eliane Prolik, ao longo de seu processo criativo, para a criao da obra, descreve influncias do movimento artstico como o neoconcretismo e de artistas como Lygia Clark e Rachel Whitereade. Convm esclarecer que diante da ausncia de manuscritos ou outros documentos fsicos (estudos, croquis, plantas, rascunhos, esboos, etc.), a pesquisa no utilizou a crtica gentica para desvendar o processo criativo, tendo como

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continuidade a metodologia descrita no item 4. Assim, o presente estudo, segue baseado na entrevista com a autora da obra e referncias relacionadas. Como a artista sempre trabalhou com os princpios da linguagem da escultura, mas no diretamente relacionados s questes tradicionais do molde, de positivo e negativo, mas sim as questes do espao. A artista enfatiza, sobretudo a discusso sobre o espao arquitetnico e, assim, o pblico estabeleceria indiretamente a experincia com a arquitetura enquanto transita pelos espaos.

De maneira a resumir a obra, a artista reintera:

No mundo no h mais lugar, ao contrrio, trazia a densidade de algo pequeno, uma escultura-molde da minha boca, para ser diludo, ou melhor, digerido como alimento. A bala ocupava todo o espao interior da boca, tornando-o presente. Havia uma durao, no qual o acar era sorvido. O pagamento pelas esculturas de boca, por sua vez, reafirmava a inteno de troca, venda e distribuio do trabalho, como algo incmodo e inusitado naquele contexto. (PROLIK, 2005, p. 101)

Dessa maneira, podem-se reconhecer na obra idealizada, elementos distintos que interagem por meio de desdobramentos reflexivos. Como uma rede, os elementos estruturais/fsicos agem como pontos de entrada e sada, que podem direcionar a outras entradas, vindo a gerar mensagens distintas e conexas. Como princpio bsico e metfora, destaca-se uma tendncia do processo criativo ao associar a idia de digerir o alimento, a absoro da obra pelo espectador. Portanto, relacionada ao momento transitrio de apreenso dessa apreciao e a percepo do pblico diante da obra. Assim, como o desfazer da bala ao ser sorvida, minutos de contemplao diante de uma obra se tornam passageiros em uma exposio. Ao questionar o digerir, insere a reflexo sobre o efmero, o transitrio. Contudo, a obra permite essa experincia, que transita para uma relao interna do corpo humano. Santaella, (2004, p. 38), reconhece na teoria da comunicao de McLuhan, os meios de comunicao como extenses do homem e remete essas extenses sensoriais ao corpo humano. Porm, os rgos sensrios no podem ser entendidos apenas como canais de sensaes e segundo a mesma autora, formam sistemas

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complexos de percepo que inter-relacionados, fornecem ao organismo informao contnua estvel. Assim, pode-se compreender que a interatividade a partir da experincia da degustao da obra, transforma o receptor contemplativo em um observador participativo. O corpo humano nesse caso seria instigado a dialogar com a obra e sua captura permite a trama comunicativa da obra acontecer. Por vezes, o resultado pode ser subjetivo e se tratando de um alimento, que nesse caso um doce, possibilita rememorar lembranas da infncia ou simples emoes cotidianas. Conforme considera Prolik, (2010, p. 35): ...eu acho interessante tambm um adulto voltar a essa memria infantil, ou o doce estar ligado a emoo, e a prpria frase No mundo no h mais lugar, que coloca diante de uma situao que no s conceitual mas uma situao de mundo, onde entra essa emoo tambm... Contudo, mais que uma relao biolgica, Santella (2004, p. 25) reitera as questes de mquina e corpo, os mecanismos que permeiam os seres humanos ou fazem parte dele, como um paralelo pode-se questionar diante da mquina da obra No mundo no h mais lugar a relao de matria externa sobre os estmulos corporais, prprios dos seres humanos.

essa dominncia do exterior sobre o interior que nos leva a compreender o poder que a glorificao e exibio do corpo humano passaram a assumir no mundo contemporneo, poder que efetivado por meio das mais diversas formas de estimulao e exaltao do corpo... (SANTAELLA, 2004, p. 126)

Em continuidade com as relaes do processo criativo, a artista diante da estrutura do mecanismo, optou em modificar a mquina para que ela instigasse o pblico a participar. Elas no so mais aquelas que se encontra para distribuio dos outros brindes das outras coisas, mas discutiam com a prpria coluna... (PROLIK, 2010, p. 37). Essa referncia arquitetnica, a qual a artista se refere, inseriu no processo a relao que possuem os projetos de arquitetura com o corpo humano. Dessa maneira, a matria do dispenser foi alterada, a altura da sada das balas encapsuladas - as catracas foram projetadas para estarem na altura da boca do corpo humano, confirmando a essencialidade da participao do pblico. Ao oferecer essa troca - por meio da interatividade - se o espectador quiser se relacionar com a escultura deve colocar na mquina um valor em moeda e retirar

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sua unidade, a artista destaca a relao contempornea de sistemas em que a sociedade se insere, assim como a idia de multiplicidade. Fatores recorrentes da sociedade da comunicao. Em contra partida, a artista reitera que se no houvesse a interao fsica, visualmente o encapsulado e a multiplicidade das esculturas em tom azul, permitiam o envolvimento espacial da obra, possibilitando identificar as questes de multido que levam aos sistemas da vida social. Uma transparncia de mensagens intrnsecas a imagem visual da instalao, como conceitua Caquelin (2005, p. 75) ...a palavra de ordem da comunicao a transparncia... Esse questionamento da relao fsica do planeta e sua ocupao a qual foi inserido no processo criativo, por meio do conjunto: cor, cpsula e frase. A cor utilizada na escultura tem a inteno de aproximao com a cor do planeta Terra visto do espao, as cpsulas, denotam a idia de multiplicidade que indicia a falta de espao no mundo e o nome da obra completam a mensagem dessa estrutura, como descreve Prolik (2010, p. 35) ...a frase No mundo no h mais lugar, acho que coloca em cheque, esse encapsulado, a questo da multiplicidade delas serem muitas e de ns estarmos numa sociedade de ser uma entre tantas outras pessoas no mundo... Convm reconhecer que obras interativas e contemporneas, como essa analisada, apresentam percursos de leitura em diferentes pontos e linguagens. Assim como uma rede, e segundo Caquelin (2005, p. 60) a obra contempornea apresenta mensagens que esto permeadas nos elementos da estrutura, cada entrada remete a uma sada, que pode retomar de maneira circular a entrada ou se estender para outras. Na obra da artista Eliane Prolik, pode-se reconhecer que cada elemento: a cor, a frase, a embalagem, a estrutura, o mecanismo e a escultura agem de maneira interdependente e possibilitam reflexes distintas ou em conjunto. Essa complexidade de linguagens e mensagens permeia o processo de criao, a produo e possibilitam que o pesquisador, identifique percursos de leitura autnomos nas obras de arte construdas por percepes, poticas, sistemas, signos e smbolos da sociedade contempornea e sintomatizados no circuito de arte.

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6 CONSIDERAES

Diante da pesquisa efetuada, observou-se que processo de criao e comunicao converge na constituio da produo da obra artstica na contemporaneidade. Num contexto reconhecido pelos autores que subsidiaram essa pesquisa, a sociedade formada pelos sistemas de comunicao e por redes, acaba por integrar todos os processos e, tambm, o processo artstico. Alm disso, os processos comunicativos presentes e identificados na obra podem oferecer um conjunto de trocas, entre contexto, artista, documentos e demais integrantes da rede. Essa possibilidade de reconhecer linguagens e relaes comunicativas na obra em estudo permitiu abordar diversas questes relacionadas ao contexto do espao expositivo, ao corpo humano, aos sistemas e ao planeta Terra. As relaes comunicativas identificadas na obra analisada estabelecem uma rede entre o micro e o macro cosmos. Em contra partida, a fuso de linguagens, signos, smbolos e o uso em redes, a princpio podem denotar dificuldades para interpretao, mediao e

desdobramentos das obras de arte contemporneas. Contudo, diante do conhecimento das fases do processo de criao e da aproximao com a comunicao, podem ser desenvolvidas possibilidades de mediao que iro auxiliar na recepo da obra. Convm denotar que durante o processo de pesquisa, s dificuldades em se conseguir referncias relacionadas a artistas paranaenses contemporneos minimizou o aprofundamento de algumas questes como, por exemplo, a relao scio-cultural do circuito de arte, os desdobramentos da arte local aps a exposio da artista em circuitos nacionais, como a participao da Bienal e outros aspectos crticos que poderiam gerar novas possibilidades de estudo. Contudo, a pesquisa de campo, apresentou consideraes importantes sobre processo de criao, circuito de arte e sistemas. O desvendar de alguns elementos juntamente com o autor, permitiu inserir na pesquisa consideraes mais objetivas a respeito das fases do processo criativo e das mensagens relacionadas obra.

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Por fim, apresentou-se anlise apropriada discusso do ato da criao e comunicao da obra inserida na sociedade, mediante anlise de um recorte da arte contempornea. Contudo, como um conjunto, processo de criao, circuito de arte, sistemas e sociedade, deve ser levado em considerao dentro da sua contextualizao, assim, pode-ser descortinar um panorama amplo dos processos envolvidos na obra de arte contempornea fator que conclui a necessidade da continuao desse tema em pesquisas futuras, para um maior aprofundamento no ato criativo e nas suas relaes comunicacionais.

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REFERNCIAS

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Documentos Online

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ANEXO: Entrevista

34 TRANSCRIO - ENTREVISTA DE PROFUNDIDADE Data: 06/10/2010 Durao: 33h23min. Entrevistada: Eliane Prolik Assunto: A obra No mundo no h mais lugar Local: Atelier da artista Curitiba/PR Participao: Denise Bandeira DB - Como voc criou esse trabalho especificamente para a Bienal? EP - houve o convite da Bienal, de uma situao em especifica onde se tem um publico muito grande e muito heterogneo, Ao mesmo tempo, na Bienal se confinavam espaos para artistas como um stand para qual cada artista, um espao ortogonal para cada artista e eu de alguma maneira no queria lidar com isso, mas ao mesmo tempo seria, dar uma resposta a essa situao fundamental de ter um acesso a um pblico muito grande na bienal. Ento, pensei na poca em realizar um trabalho que era muito grande, Gargue que tinha 10 metros por 5 metros de altura, mas com 1,20 m de largura e que lidava com a arquitetura do prdio da Bienal, um projeto do arquiteto Oscar Niemeyer, por meio de sua curvatura, etc. E, tambm, era o envolvimento do sujeito pelo trabalho e em contra partida, pensei em um outro trabalho que houvesse a possibilidade de acesso das outras pessoas e que lida-se com uma situao muito especfica que ocorre nas exposies. Um lugar aonde o sujeito digere tudo aquilo que v, como no s percebe visualmente mas digere e, como essa obra (moldes da boca) entra pra dentro do sujeito, por isso .... eu no sei o que veio antes ou depois, mas enfim, existia esse convite, existiu essa, essa oportunidade de se criar uma obra em determinada circunstncia e, evidentemente, estava trabalhando com uma srie de trabalhos, primeiro que discutiam ou estavam relacionados com a msica popular brasileira, o nome desta obra veio de um verso do Roberto Carlos e, ao mesmo tempo pensei num sistema que cria-se o acesso, dessa pequena obra que ia ser ingerida pelo sujeito. Que foram essas mquinas de moeda, so geralmente..... DB - Caa nqueis? EP - No, no caa nquel, so as mquinas de cpsulas plsticas, s vezes tem brinquedos, justamente mais usados por crianas, porque tem brinquedos, mas nunca tem doce, na verdade. Ento , tive que lidar com vrios sistemas pra criar esse trabalho. EP - Bem...no sei como apareceu a idia da boca em si, mais...a idia veio e bateu e era isso mesmo. Que ao mesmo tempo, acho que queria dar alguma coisa, dar essa

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possibilidade de distribuio, disseminada para as pessoas, claro era uma troca. No dar para todos, mas era: se voc quiser, voc se relaciona, ou seja, voc d um real e leva a escultura. Com isso era recebendo, e o prprio dinheiro que produziria novas esculturas pra serem repostas no perodo da exposio. Mas, enfim, foi preciso passar por toda uma discusso com os prprios dentistas para executar a bala que seria o positivo do nosso espao negativo da boca...(risos) mais ou menos isso. no sentido que eu queria dar alguma coisa ao outros, mas tambm alguma coisa quem me fosse muito prenhe, muito uma vivncia minha. Porque acredito que a obra passa para o outro aquilo que uma experincia minha enquanto artista. Os dentistas diziam: no, no vai dar certo, porque ......., voc no vai conseguir fazer nem fazer o molde. Mas, peguei o material do dentista e fiz. O material do dentista mesmo era uma escultura bocal, uma bala que seja, bastante grande. Evidentemente eu fiz muitas moldagens, pra escolher algumas e depois foi necessrio passar pelo processo de procurar algum que faz esse doce artesanal, do tipo daqueles pirulitos que se comprava na esquina dos armazns, puro acar caramelado com um pouco de pigmento alimentcio . Fui descobrindo e eu acho que o trabalho, sempre acaba lidando, sem querer, com essa questo de algumas coisas que vo desaparecendo, traz algumas memrias, e ai, acabei tendo bastante dificuldade de encontrar essas pessoas, percebendo que essas balas, esse doces, acabam sendo um monoplio de algumas empresas que acabaram tomando o mercado, ento tive que at os bairros para tenta achar essas pessoas. Foram cinco pessoas que tentaram fazer e no conseguiram, pois escolhi uma cor que criava dificuldades, claro que para mim era essa memria daquele pirulito chupeta. Uma coisa forte da infncia... era uma imagem bonita o pirulito chupeta de antigamente. Mas, no queria o vermelho, porque o vermelho a cor da nossa prpria boca, queria uma coisa que fosse

complementar. Ento, escolhi essa cor que um azul esverdeado, tambm pensando no conjunto, na coletividade deles e deles serem uma crosta, de lembrarem at a prpria... a viso que se tem da terra, estando de fora do espao. DB - Aquela cpsula?. EP - . DB - E o interior tem uma memria, nessa situao do infinito visto de longe. EP - o infinito, a terra vista do espao. E tambm, enfim, para se diferenciar mesmo, do volume, a cor, do que a boca o espao interno dele e o que era essa esculturaA cor

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uma anilina importada, etc. Era muito mais difcil de obter a cor porque se o acar passa-se um pouquinho mais da... EC - Do ponto? EP - Ele escurecia e perdia cor, e da pra conseguir um profissional que entende-se isso e que joga-se fora algumas, e fosse mais cuidadoso, com a execuo, bom enfim, deu certo s que eu no imaginava o trabalho que ia dar (risos), porque como uma escultura qualquer que voc vai ter rebarba, voc...pior que escultura, voc vai ter o manuseio, porque uma alimento etc, etc. Bom enfim... EC - E essa pessoa fez todo esse sistema de cortar as rebarbas e tudo ou voc teve que fazer? EP - Essa pessoa tambm soy jo. (risos) Eu acho que sempre voc, por mais legal que seja contratar e conhecer pessoas de outras atividades, mas sempre voc esta prximo e sempre existem dificuldades no meio do caminho, enfim, tanto que na prpria bienal eu acabei no s distribuindo para o pblico diretamente pela mquina, mas para a equipe de arte educao e, assim, a bala mais rstica, porque eu no vencia a execuo finalizada, etc. DB - Com o acabamento que voc pretendia. EP - Isso. Mas eu queria que as pessoas, experienciassem. EP - tem tambm uma etiqueta que foi criada aqui, por que por ser um alimento, maior que o alimento adequado s pessoas. A pesquisa odontolgica que eu fiz com alguns profissionais definiu que para menores de 12 anos no era aconselhvel, a criana ingerir ou ter essa experincia sozinha pelo menos. Ai tem os materiais com que feito e nome enfim o ttulo da bala. EC - E qual foi a quantidade inicial assim que voc fez? EP - Em projeto estava dez mil. Mais tudo, todo o custo da produo inicial e tudo mais, com a venda dessas dez mil eu conseguiria repor. No entanto, a bienal no tinha um monitor para cuidar das mquinas, o que acontecia era que as pessoas em pnico, no sabiam manusear a na mquina, faziam funcionar errado, enfim.. no tive o fluxo que eu queria, foi preciso realmente dar para a equipe de arte educao, uma parte grande dos moldes, s um tanto menor ficou associado a um funcionamento da mquina em si. Mas, foram dez mil balas produzidas na bienal e em outras exposies bem menos porque que o pblico muito pequeno. A exposio do Solar do Baro, por exemplo, que voc falou, eu s topei fazer porque eu tinha uma demanda, do Rio ou de So Paulo da exposio A

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potica da percepo que depois veio para o MON (Museu Oscar Niemeyer) aqui, porque eu tenho que ter uma demanda grande para prpria doceira poder executar, se no, no fecha no vale a pena, at porque tem um tempo de durao de validade do doce, ento voc tem que ter um fluxo de sada de acesso, enfim. EP - Que mais que eu vou dizer, a prpria cpsula, era uma cpsula que no comeo tinha no mercado, hoje em dia tem que mandar fazer porque no transparente mais, ela... EC - Ela teve que adaptar tambm a mquina, essa cpsula, porque a mquina tem um sistema diferente de sada ou ela j tinha uma cpsula pronta? EP - J tinha, mas geralmente de cor vermelha, amarela, verde, um cor chamativa assim. Tinha antigamente com transparncia, mas agora j no existe mais. um material mais cristal, mais caro. Ento, tem que mandar fazer uma grande quantidade tambm. EC - E voc teve que adaptar tambm ao formato da cpsula? EP - Ah, sim, eu fiz o maior que dava (risos). Pra dentro dessa cpsula. Mas casou tudo. Foi dando certo, mas tinha uma interdependncia de vrias coisas, e ai, a frase No mundo no h mais lugar, acho que coloca um pouco em cheque, esse encapsulado, a questo da multiplicidade delas serem muitas e de ns estarmos numa sociedade de ser uma entre tantas outras pessoas no mundo, e acho que chama para essa experincia que interna, quer dizer, o alimento vai ser digerido pra dentro do teu corpo, uma obra que quer dizer uma pardia quase, torna dentro, torna o processo de apreenso do trabalho fisicamente interno, claro que a pessoa pode no fazer esse percurso mais isso , est mais que dito dentro da prpria visualizao do trabalho EC - E como foi para voc, ver as pessoas experimentando digamos o trabalho? EP - Pois . EC - Voc chegou a ver ou no? EP - Eu tive algumas respostas na bienal. , vrios relatos, s vezes e-mails e etc.. Mas nada como as crianas para serem mais diretas No Solar do Baro teve um processo de arte educao, com uma professora que trabalhou muito bem com as crianas antes delas irem na exposio. As crianas sabiam que tinha esse trabalho e j estavam preparadas para pegar o trabalho, algumas eu dei... quem no tinha, eu no estava na hora que eles foram na exposio, mas os alunos lidaram tanto com aquela questo que eu recebi as fotos e resolvi ir na escola das crianas depois, porque a professora no deixou comerem a bala no dia, disse que seria na outra aula, na outra quinta-feira, uma semana as crianas iam com a bala (risos) e tiveram que ficar esperando a aula de artes

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chega novamente. Ento, pensei agora eu vou l e, ento, na escola foi super bacana, porque eles fizeram muitas perguntas, tenho at as fotos de cada criana inserindo a bala na prpria boca, no era uma bala para crianas, mas com a assistncia da professora, etc. acabou sendo delas , eu acho interessante tambm o adulto voltar a essa sua memria infantil, ou o doce estar ligado a emoo, e a prpria frase No mundo no h mais lugar, que coloca diante de uma situao que no s conceitual mas uma situao de mundo, onde entra essa emoo tambm, , bom eu acho que isso. Tem muita gente que no quis experimentar ou que se sentiu agoniado com isso, porque acho que cria um... um doce caramelado e duro, ele cria um descompasso, um curto circuito em todo o sistema de articulao do palato, da lngua um outro corpo dentro do teu corpo mesmo. DB - Que ele se amolda, se encontra com o seu prprio cu da boca. EP - ento, o seu cu da boca vai ser determinado pela sua histria, se voc chupou o dedo, se usou chupeta, se no fez nenhuma coisa dessas entendeu. Ento, ali tem o meu corpo, a minha histria dentro do corpo de outra pessoa, ele grande voc tem que quebrar o primeiro impacto de algo que voc no esta acostumado. Ento, tem pessoas que usavam a cpsula para dar uma descansada depois punham de novo e tal, teve gente que no agentou e gente que nem se sentiu atrado a usufruir, mas que guardou a bala, etc. EC - E essa idia de fazer o molde no formato da boca, voc se baseou em algum desenho, alguma outra experincia, alguma relao para poder iniciar esse molde? EP - No. Eu no sei o que veio antes, mas veja, desde meu relato primeiro parece que veio de uma estratgia de dar alguma coisa, de ter um sistema que entrega-se alguma coisa a algum e que fala-se dessa entrega, da obra, do expectador como vivenciador desse trabalho, etc. E ai, talvez eu tenha lidado com o tamanho da.. o circuito das

cpsulas e o que poderia ser colocado aqui dentro. E ser algo que fosse transitrio tambm, porque claro pra mim custaria quase que mesma coisa se eu fizesse com plstico expandido, s que vira um molde fixo, morto.Porque a idia do positivo e negativo sempre foi das mscaras morturias? E no era essa a questo. DB - Era permanente da. E no caso de um doce ele teria que se desfazer. EP - Isso. DB - Na verdade, ai tem uma efemeridade da obra, a multiplicidade ainda, e ela esta ligada a um efmero. Se multiplica, mas efmero.

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EP - Isso, como efmero aquele momento que voc tem de apreenso das coisas do mundo, da obra de arte, das emoes, enfim, acho que muito tambm, jamais passou pela minha cabea, de fazer um molde esttico, porque estaria ligada a essa coisa morturia, at porque nem bonito, estranho, interessante, mas...deve ficar algo morturio mesmo. DB - E pelo fato de No mundo no h mais lugar, acho que o texto da abertura, que est ligado a obra, j demarcar, uma efemeridade, tem essa transitoriedade, ento o objeto escolhido tem que ter essa possibilidade de ser transitrio, ser efmero mesmo, pra mostrar essa impossibilidade do lugar. Onde que fica essa relao do sujeito com a obra? No cu da boca, mas ela vai desaparecendo. EP - , ela vai virando, vai passando. DB vai pro sistema digestivo, e acho tambm assim... EP E todo tua percepo desse processo tambm. DB E ao escolher a...oralidade, porque esta ligada a oralidade,.essa uma potencia de oralidade, acho que isso tambm uma dado da obra. EP quase...(risos) DB Porque se no... EP Primeiro eu estou na boca do povo... (risos) DB E faz aquele da boca a mo, sabe? Aquela passagem, aquela escultura dele... EP Sei...do Bruce Naumann. DB , d boca at a mo...que quando volta a pensar a obra de arte como conceito. Que exatamente onde voc pensa o conceito da obra, ou o Duchamp quando faz aquela salincia da bochecha... EP Ah, lindo aquilo! DB Que tambm toda a discusso da oralidade, ento acho que isso um dado bem importante para se pensar, pensando na comunicao que a obra sugere. Mas uma comunicao exatamente como as palavras elas so dissolvidas... EC Opa! Mas tem uma outra comunicao. Porque se o pblico no interagisse com o equipamento todo (com a mquina, inserindo a moeda e tirando a cpsula com o molde). Tambm haveria uma dificuldade de continuar ?! EP ! Mas eu pensei, por exemplo, na prpria mquina, elas foram alteradas n. EC Elas foram alteradas?

40 EP Elas no so mais aquelas que se encontra para a distribuio dos outros brindes das outras coisas, mas discutiam com a prpria coluna, as prprias colunas, uma idia de coluna e a prpria catraca tinham uma idia... ficavam na altura da boca. Tudo alterado, enfim...vi um pensamento de visualidade tambm, na criao da obra e eram vrias, sempre mais de uma mquina, duas...para fazer mesmo essa referncia arquitetnica e uma referncia de arquitetura que tivesse relao, como a arquitetura deve ter com o corpo humano?! Ento, acho que o objeto ali tambm responde pelo seu vir a ser assim.... DB Ai, voc poderia no desfrutar da cpsula...voc estaria s, sendo envolvido pelo processo da espacialidade da obra. EC S pela observao. EP , visual . EC Visual, visual... EP , como toda obra. S que um visual que fala do encapsulamento do mundo, assim...da multiplicidade, da multido que somos e dessa situao mesmo que as coisas tem um sistema. DB E talvez essa idia da mquina, uma mquina para que voc passe a desfrutar , ento se voc no interage com a mquina voc no tem desfrute. EP , agora do mesmo, ah..ah...qualidade do universo dessa mquina mecnica da mesma qualidade da mquina do doce artesanal, so coisas que esto deixando de ser, de existir ... DB que esses sistemas maqunicos, na verdade so sistemas maqunicos, tanto podem ser a partir de uma mquina, que entendemos como mquina, como a produo do doce serializada, ento so sistemas que eles acabam sendo incorporados na vida da sociedade. EP No... e como sistemas maiores, eles vo fazendo um impossvel desses de existir. DB E ai, vo deslocando paras bordas esses pequenos, mais, menos estruturados, que no esto mais dentro daquilo que a gente tem hoje, na ps modernidade. EC Mas falando do sistema tambm, voc de certa maneira relaciona-se com o sistema de arte, ou no? EP Ah, sim, com certeza. EC O fato da pessoa poder levar, n...

41 EP Inclusive, no deu,.acho que o pblico teve acesso, mas evidentemente a Bienal sentiu uma dificuldade de lidar com a minha obra, por que? Ela tinha que estar preparada e munida para ajudar na distribuio, na... DB No acesso. EP No acesso das mquinas, no reparo das mquinas, se a Bienal no estava cuidando como ia ser manuseado, na colocao das balas ali dentro, foi difcil. Eu acho que incomodava bastante essa idia de lidar com o dinheiro ali dentro, era um pingadinho de moedas, no eram grandes valores como o montante que estava acostumada a lidar. Isso bem complicado, por exemplo, quando foi para uma exposio no Ita Cultural, eles se negaram a alimentar... O Ita Cultural, se negou a lidar com as moedinha de um real (risos)...a equipe da exposio entregava, davam, deram para os monitores, os monitores davam em determinadas horas do dia, etc... e a mquina ficava parada... EC E sendo uma instituio financeira, n... EP E foi interessante que depois da Bienal eu resolvi fazer uma doao, duas das, duas sempre, no uma, porque eu acho que tem que funcionar com essa coisa de no ser um objeto, mas ser dois e, at porque tem uma moeda de um real ou duas de cinqenta, ento multiplica esse sistema quando se tem duas mquinas tambm, alm da presena arquitetnica, volumtrica dos dois... EC Voc doou.. EP - Ah! Eu doei para o MAM, ento pertencem ao MAM - duas mquinas. At hoje eles no me solicitaram a ... DB Reposio... EP , dentro de uma exposio de acervo, mas j emprestaram duas ou trs vezes para exposies... DB Mas no caso Eliane, toda vez que algum quiser produzir ou expor vai ter que realmente pedir ao artista... EP Assim, o que eu entreguei para eles foi a receita, fornecedor de cpsula, todas as indicaes tcnicas da obra, como fazer a etiqueta, o que contm, a arte final do que contm a etiqueta, etc., etc., ento quando eu no estiver aqui, eles refazem, mas o contato que devem passar por mim e, em comum acordo, eu posso delegar as tarefas. DB Para que aja uma continuidade da apresentao do trabalho. EC E com relao aos crticos, como eles reagiram a esse sistema, ao sistema dessa obra dentro da Bienal, foi bem aceito, foi... no teve nenhuma...

42 EP to difcil ter resposta assim... DB Da crtica... EP , eu acho...palpvel assim. Tem o texto do..., bom do Ivo Mesquita e do Paulo Herkenhoff que participam do livro, do meu livro Noutro Lugar acho que falam da obra. o Paulo coloca como uma obra poltica, alguma questo assim, sobre essa questo mais poltica, acho que quando voc pensa o sistema da arte, acaba dando esse retorno. DB E no caso, porque, em relao a outros artistas, alm do que a gente j pontuou, voc poderia pensar sobre isso, ou o corpo... o corpo do artista, como que esse corpo em partes, esse corpo que o corpo subdividido, corpo igual o outro...voc pensou essa situao... EP Transitando pro outro?! Dentro do outro....desaparecendo dentro do outro DB Sorvendo o corpo do outro... EP No... forte isso! Claro, uma, uma... o que pulsa do trabalho mesmo, um dado bastante importante dele. Mas falando com relao, voc quer saber ... DB Ao longo... EP De algumas referncias.. DB A outros artistas, outras obras... EP Olha! que no muito normal no meu trabalho essa questo do positivo e do negativo, porque que bem tradicional isso na escultura. E eu sempre entrei para escultura, no tanto por esse molde, desmolde, positivo, negativo, no tanto por essas etapas, porque eu achava que no era to direto assim, at porque me interessa um espao mais, que vem mesmo do neoconcretismo, mais planar, talvez mais moderno. Ento, quando, surgiu, foi se configurando esse trabalho na minha cabea, eu acho que vinha muito uma admirao tambm da Rachel Whiteread . Com aquele trabalho, aquele trabalho dela da casa, no sei se voc conhece? DB No me lembro. EP Era assim, um quarteiro onde as casas estavam sendo demolidas n, por interesse mobilirio, dai ela ganha uma bolsa pra executar o trabalho, da ela segura uma dessas casas, modela, faz o molde inteirinho da casa... DB Por dentro... EP - ... por dentro, depois tira a membrana e deixa isso presente no, no... espao. DB No espao arquitetnico...

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EP - Que criou uma polmica, tanto que depois foi destruda, no se agentou ver aquilo. E vrios outros trabalhos que eu vi dela assim, bastante interessante. , que eu acho que d uma revigorada nessa questo de positivo e negativo e voc falou do Duchamp, muito bonito tambm. Acho que tem sempre a nossa herana da Ligia Clark que faz um percurso... DB , porque a gente pensa assim, no sopro, porque na verdade um molde para dentro, porque eu acho isso interessante...entra. EP . E todos os escritos dela que so muito legais. Tem uma obra que ela no chegou a executar que era na Withechapel. Porque quem fez a exposio foi o Helio Oiticica, e, no momento em que a Lygia ua fazer ...tchu...foi se desarmando e no consegue, mas ela desmaterializa tudo, so s aqueles...so... uma exposio inteira s de plsticos, que vai falar desse sopro, dessa relao sem matria e o espectador, etc. DB E aqui eu tambm lembrei Eliane, daquele outro trabalho que voc tem com as... com aquelas... .... so doces, aqueles doces brancos, como que nome daquele doce... EP Ah, Maria mole. DB Maria mole, que eles tambm derretem e vo pingando acar... EP No. Por incrvel que parea, eles no derretem. EC Eles so uma cobertura da cadeira... EP eu acho que tem s essa semelhana de pegar um objeto que voc pensa que precrio, e ele no precrio. DB Ele no precrio? Ele totalmente artificial (risos) EP totalmente artificial! (risos) DB uma material artificial...(risos) EP - Ele fica estabilizado por anos...nossa! Ele ficou aqui no atelier por 3 anos. No tinha uma mosca. DB Nossa! EP Ele s perde um pouco a volumetria, a gua e seca, resseca, mas muito pouco. DB Eu achava que eles pingassem depois de um bom tempo...no? no sai nada do acar? EP Nada, nada... DB Melhor que esse EP Mas que como tem uma relao com a cadeira, acho que acaba tendo uma relao do lugar do corpo.

44 DB mas com o doce assim, voc no trabalho mais nenhuma vez... EP Tem o trabalho do alicote, que era uma referncia ao globo ocular. DB aquelas outras com as plulas coloridas tm uma que voc fez... EP Sim, com a piscina... DB Mas aquelas eram plulas mesmo.. EP No, eram balas..., que tinha uma relao da cor. DB Da cor EP E do alicote, tambm, porque eram pirulitos, daqueles ... que tavam no Mon, no lanamento do livro Noutro Lugar. Ficou uma exposio durante um ms, s que eram , ah...no tenho nenhuma imagem aqui eu acho dele. Acho que no. Eram pirulitos

coloridos de vrias cores, com agregados vrias coisas cotidianas assimMas ele foi posterior a esse trabalho aqui e tinha ali uma diversidade, no tinham um processo nele... DB De mltiplo.. EP De tantos mltiplos. A fbrica j fazia o processo de mltiplo. E o objeto em si j partia em ser industrializado, mltiplo. EC Mais a sua relao com o industrial vem de outros trabalhos,.voc j trabalha com essa relao de produtos industrializados, confeccionados.... EP J sim. acho que o olhar que a gente tem pro mundo, de retirar de l, aquilo que a gente acha que capaz de se tornar trabalho e no ficar circunscrito a tradio das artes plsticas , ao mundo do atelier, o modo de voc interferir e at talvez estar mais prximo da experincia das pessoas tambm, das outras pessoas hoje No sei se tem mais alguma coisa... DB Acho que deu... EC Acho que deu... DB Se voc tiver mais alguma questo que voc queira s concluir. EC ou se voc tiver alguma, algum material da produo, de como foi produzido ou um texto, alguma... EP esse projeto acho que um pouco prev isso. Aqui, teve uma pessoa que fez um, ... trabalho sobre...restauro e manuteno do trabalho, que da rea de restauro, era da rea de restauro, ento como que teria que pensar isso numa outra forma, bem diferente...

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Vdeos?! Acho que tem eu dando uma entrevista numa exposio que teve no MON com as balas, da tem as imagens desses garotos, cada um colocando a bala dentro da sua boca... ..eu acho que isso. Eu posso recuperar essas informaes, dados todos e passar EC Ok. Acho que era isso.

Legenda: EP Eliane Prolik DB Denise Bandeira EC Eliane Castro