Psyche Navegante N 95 www.psyche-navegante.

.com rea: Cultura Seccin: Manchas Ttulo: El dolor (fotogrfico) Autor: Hernn Mariano Amar Tema: Algo se puede hacer con el conocimiento del dolor que transmiten las imgenes fotogrficas Las imgenes (mediticas) construyen y proponen representaciones de lo social segn orientaciones poltico-ideolgicas de los productores de bienes simblicos. Sin embargo, la idea de la imagen como vehculo de las representaciones (construidas) sobre lo social no debe neutralizar la existencia del padecimiento ajeno: del dolor manifiesto de quienes sufren en sus cuerpos las atrocidades de la guerra, el hambre, las pestes, los desastres naturales. Se trata, en ltima instancia, de deconstruir lo construido sin olvidar la manifestacin de dramas y desdichas preexistentes a cualquier espectculo o escenificacin del horror.
Fotografa tomada en Sudn por el fotgrafo Kevin Carter (1961-1994) y ganadora del Premio Pulitzer en el ao 1994.

Pero yo tomara la posicin de Bruno Latour, un historiador y socilogo de la ciencia, que dice: nunca fuimos modernos. Es un buen punto, porque siempre cremos que las imgenes estn vivas. Qu es lo que hace la gente cuando se incendia su casa? Entra corriendo a rescatar las fotos. Si pensramos que son slo pedazos de papel, es una cosa loca hacer esto; sin embargo, es lo que todos hacemos. Y eso muestra en un nivel muy prctico que la gente cree que las imgenes son una forma de vida. () Hay que argumentar por qu es importante historizar, porque ya no es ms evidente por s solo. La cultura actual suele decir que, si est en el pasado, ya no importa. Tenemos que argumentar mejor que el pasado no es slo pasado sino que sigue activo en el presente. El tema con la historia es que no pas, sino que sigue aqu. (Nicholas Mirzoeff -2009-) Sontag (2003) realiza un brillante anlisis sobre la fotografa de guerra, que bien puede servir, con ciertos recaudos, para reflexionar sobre las imgenes en general. En primera instancia, la intelectual norteamericana enuncia que leer, mirar horrores de otras latitudes es una experiencia de la modernidad que debemos a los periodistas. Las primeras coberturas fotogrficas de la guerra acaecieron en la Guerra de Crimea y la de Secesin en Estados Unidos y tenan una particularidad: por impedimentos tcnicos y tecnolgicos, la lucha, el combate quedaba fuera de las imgenes (en la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, las fotos tenan un tono pico y representaban los efectos del desastre: multitud de cadveres, pueblos arrasados). La Guerra Civil Espaola fue la primera contienda cubierta tal como la conocemos hoy da: periodistas-fotgrafos en campos de batalla, con soldados, civiles, sumergindose en la intimidad del dolor y el desgarro; respecto a la tele-intimidad blica, podemos decir que la Guerra de Vietnam inaugur la cobertura diaria de imgenes en movimiento (televisivas), mostrando incluso la destruccin interna de las tropas. Recibimos constantemente imgenes de la televisin, el cine, el video, Internet, pero a la hora de recordar, prosigue Sontag, la fotografa adquiere mayor pregnancia porque la

memoria requiere textos compactos que funcionen como citas y puedan ser recordados con cierta velocidad: Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografas, sujetas a la recuperacin instantnea. Ctese la ms clebre realizada en la guerra civil espaola, el soldado republicano al que Robert Capa dispara con su cmara justo en el momento en que es blanco de una bala enemiga, y casi todos lo que han odo hablar de esa guerra pueden traer a la memoria la granulosa imagen en blanco y negro de un hombre de camisa blanca remangada que se desploma de espaldas en un montculo, con el brazo derecho atrs mientras el fusil deja su mano; a punto de caer, muerto, sobre su propia sombra1 La empresa fotogrfica est guiada por las imgenes ms dramticas, impulsada por una cultura que transforma la conmocin en fuerte estmulo de consumo.2 Para Sontag, la era de la conmocin en Europa comenz en 1914, con la Primera Guerra Mundial: las imgenes fotogrficas del conflicto blico parecan desbordar y anular- cualquier descripcin verbal, pues eran recibidas / interpretadas / ledas como reales (as las interpretaba Virgina Woolf, como signos transparentes del mundo). En contraposicin a Virginia, Susan se encarga de criticar la idea de la imagen (fotogrfica) como algo transparente de la realidad, pues la historia de la fotografa de guerra nos muestra la manipulacin por parte de la censura gubernamental (recordemos, adems, que la fotografa excluye al encuadrar. Agrego, si se me permite: la fotografa tambin es componer): Pero la imagen fotogrfica, incluso en la medida en que es un rastro (y no una construccin elaborada con rastros fotogrficos diversos), no puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligi alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir. Adems, la manipulacin de la foto antecede largamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido posible que una fotografa tergiverse las cosas3 A partir de la Guerra de Vietnam creci la certeza sobre la veracidad de las fotografas. La prensa y el foto-periodismo comenz a competir con la tele-intimidad diaria de la televisin, convirtiendo a los signos icnicoindiciales en crticas o denuncias de los enfrentamientos blicos (esto no significa que las fotografas no se hayan construido, compuesto, e incluso, muchas de ellas, tergiversado). Ahora bien: ms all de que las imgenes fotogrficas se construyan a travs de encuadres, exclusiones, operaciones tcnico-retricas, y que algunas de ellas hayan sido
Sontag, Susan (2003) Ante el dolor de los dems. Buenos Aires: Alfaguara; pg. 31. Respecto a los contenidos de las imgenes dispuestas en televisin, Pierre Bourdieu tambin sostiene que la empresa periodstica est guiada por el rating que otorgan los melodramas, la sangre, los cuerpos lacerados, los disturbios generados por grupos subalternos estigmatizados: Empecemos por lo ms fcil: la crnica de sucesos, que siempre ha constituido el pasto predilecto de la prensa sensacionalista, la sangre y el sexo, el drama y el crimen siempre han vendido bien, y el reinado de los ndices de audiencia tena que hacer que ocuparan la portada de los telediarios () (Bourdieu, Pierre (1997) Sobre la televisin. Barcelona: Anagrama; pg. 22). 3 Sontag, Susan (2003) Ante el dolor de los dems. Barcelona: Alfaguara; pg. 57.
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manipuladas, Sontag critica la idea de algunos intelectuales franceses que enuncian que la guerra es mera construccin meditica, un espectculo sutilmente montado. Este juicio sobre las imgenes de guerra (y las de todo tipo de atrocidades y conflictos) como pura construccin meditica, neutraliza la existencia del dolor ajeno. Las puertas y ventanas de nuestras casas deben abrirse para recibir imgenes del dolor, de la atrocidad, del desgarramiento, pues contienen un inconmensurable valor tico: nos muestran lo que somos capaces de hacer los seres humanos, y al mismo tiempo, pueden reunirnos en la reflexin, el aprendizaje y el conocimiento de la manera en que los poderes econmicos, polticos, culturales, militares inciden en las desdichas cotidianas y las catstrofes que azotan, generalmente, a los sectores con menos recursos. Para Sontag, algo se puede hacer con el conocimiento del dolor (existente) que transmiten las imgenes fotogrficas Al igual que Sontag, Quintana (2003) sostiene que las imgenes mediticas de la Guerra de Vietnam eliminaron la opacidad de los conflictos blicos anteriores, narrados de manera pica o partidaria. El horror mostrado a los ciudadanos (horror que min el apoyo de gran parte de la poblacin mundial, fundamentalmente de los jvenes, al conflicto suscitado en Asia) fue el principal temor de Bush padre en la Guerra del Golfo de 1991, por eso la censura gubernamental se hizo presente. La intervencin del gobierno de Estados Unidos destruy la utopa de la imagen-mundo (la posibilidad de acceder sin censuras, en vivo y en directo, a los acontecimientos mundiales) y despert en la opinin pblica lo que Ignacio Ramonet denomin la era de la sospecha (la puesta en duda de la fiabilidad de los medios de comunicacin, y la imposibilidad de penetrar en la realidad debido a decisiones de grupos de poder poltico-econmicos). Mientras los medios mostraban imgenes de una guerra virtual, de sustrato informtico y robtico, que no haca ms que producir el efecto de sentido de superioridad de los Estados Unidos sobre su enemigo, la televisin trataba de contrarrestar el fenmeno de sospecha con la emisin de reality shows: un gnero que pretenda emular la mirada vigilante, omnipresente y omnisciente de la lente / medio que percibe todos los relatos cotidianos de los habitantes del espacio de encierro. Las imgenes de los reality, fragmentadas, esparcidas se reunan, ordenaban en la edicin para construir una narracin que haca hincapi en el melodrama y la fuerza emocional de las imgenes, de manera de sustituir la crueldad, el dolor de una guerra que era vedada a la ciudadana.4 Para Quintana, la historia no slo es la narracin de los sucesos, sino tambin lo que una sociedad ha pensado, imaginado sobre los hechos (ficciones verdaderas). El
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La imposibilidad de penetrar la realidad debido a censuras polticas, y la cada de la utopa de la imagenmundo, con la consiguiente irrupcin de la era de la sospecha, bien puede abordarse a partir de una cancin de Ser Girn (1992) compuesta por Pedro Aznar, titulada Djame entrar: Nadie vio los muertos de Irak en su pantalla / Cuntos sern? / Fuego artificial o son bombas que estallan? / Se ven igual! / Soplos de radioactividad, nada visibles / Dnde estarn? / Venenos al mar que las aguas nos libren! / Cunto durarn? Djame entrar al dolor de tu cuerpo, quiero morir mendigando tu pan / Djame estar condenado en tus huesos / Nadie me hable, ya djame entrar! / Hablan de una guerra civil, nadie ve sangre / Existir? / Cien o cien mil consumidos de hambre: qu lejos estn! / Campo de concentracin filmado en colores/ cundo ocurri? / Vea la accin sin sentir los dolores / Pura abstraccin! / Djame entrar al dolor de tu cuerpo, quiero morir mendigando tu pan / Djame estar condenado en tus huesos / Nadie me hable, ya djame entrar! / Nadie me muestre, ya djame entrar! / Nadie me explique, ya djame entrar!

Cine, por ejemplo, nos puede ayudar a dar cuenta de la era de la sospecha y la cada del realismo y la objetividad de la informacin: la imagen cinematogrfica y fotogrfica ya no funciona (mejor dicho, no pretende funcionar) como signo reproductor de la realidad; la imagen virtual remite a la idea de un sujeto productor que realiza mltiples operaciones de produccin de sentido tendientes a modificar las marcas del mundo fsico. No en vano, Anbal sostiene que el cine y la fotografa han renunciado a reflejar la realidad (analicemos, sintticamente, La vida es bella: el personaje de Begnini pone en escena la idea del mundo como voluntad y representacin -Schopenhauer-. El actor italiano pretende transformar el campo de concentracin en un espacio ldico: aqu la voluntad transforma la realidad, crea y representa otro mundo para enmascarar la vacuidad de un horror que puja por presentarse sin inocencia ante los ojos de su hijo). Hernn Mariano Amar: Licenciado Ciencias de la Comunicacin (UBA) y Profesor en Ciencias Sociales. Candidato a Magister en Ciencias Sociales con orientacin en Educacin (Flacso Argentina). Se desempea como profesor en los niveles secundario, terciario y universitario. Profesor Titular (int.) de la ctedra Semitica, de la licenciatura en Artes Visuales (Instituto Universitario Nacional del Arte -IUNA-).