Desafios para A Tarefa Critica - Concinnitas

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concinnitas
Cindy Sherman. New Photographs (detalhe), 2000
Desafios para a tarefa crtica

Ileana Pradilla* Os ensaios Critical Reflexions, do terico de arte belga Thierry de Duve, e The Jaundiced Eye. Art Criticism and the fallacies of Historicism, do historiador de arte alemo Robert Kudielka, foram inicialmente apresentados no Seminrio Internacional De Baudelaire Crtica Contempornea, organizado por Paulo Reis e Ileana Pradilla Cern, em parceria com a Funarte, o Departamento Cultural e o NUCLEAR Ncleo de Livres Estudos de Arte e Cultura Contempornea da UERJ e o Museu de Arte Contempornea/MAC-Niteri, em maio de 1999. Durante cinco dias, o seminrio reuniu os crticos e pensadores da arte Irving Sandler, Jacques Leenhardt, Lorenzo Mammi, Paulo Sergio Duarte, Robert Kudielka, Ronaldo Brito, Sonia Salsztein e Thierry De Duve para discutir alguns dos conceitos postulados pelo fundador da crtica de arte moderna, Charles Baudelaire, e seus desdobramentos no pensamento crtico contemporneo. Critical Reflexions, texto escrito em tom quase confessional, conduz o leitor aos bastidores, por assim dizer, do exerccio crtico. De Duve interroga-se sobre sua forma de aproximao s obras de arte, discute as motivaes que o impelem escrita e conversa sobre seu modo de praticar a crtica. Mas, se as reflexes tecidas pelo terico belga tm como objetivo inicial a inteno de expor uma experincia pessoal, elas no se limitam no entanto ao mbito privado. O bom humor e a narrativa em primeira pessoa desse ensaio no deixam de ser uma certa armadilha para discutir, de forma aparentemente despretensiosa, mas nem por isso pouco profunda, a natureza da crtica de arte, seu carter simultaneamente emprico, emptico e reflexivo. The Jaundiced Eye, por sua vez, analisa a permanncia do historicismo, iniciado com o pensamento hegeliano, na crtica de arte moderna e aponta algumas de suas conseqncias negativas. Discutindo
* Ileana Pradilla mestre em Histria Social da Cultura, pela PUC-Rio. Foi diretora da Diviso de Artes Visuais do Instituto Municipal de Arte e Cultura/RioArte, de dezembro de 2001 a julho de 2003. Atuou como curadora de vrias exposies, entre as quais Espao Ldico e A Arte da Gravura. Organizou os seminrios Kant em questo: crtica e esttica na Modernidade; De Baudelaire Crtica Contempornea; e Rupturas Modernas. Foi coordenadora editorial do livro Fontana/Brasil, Milo: Charta Editores. co-autora da Coleo Palavra do Artista.
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a obra Histria do desenvolvimento da arte moderna, do crtico alemo Julius Meier-Graefe, escrita em 1904, e o conceito de modernismo do norte-americano Clement Greenberg, nos anos 50, Kudielka busca demonstrar a inadequao existente entre a crena num processo lgico, progressista e predeterminado, prprio do historicismo, e os pressupostos da arte moderna e contempornea. Para Kudielka, o historicismo, em sua aspirao a uma totalidade terica, anula a contradio fundante da experincia moderna, formulada por Baudelaire, a saber: a
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Ileana Pradilla
Man Ray. Monument a Sade, 1933
multiplicidade das manifestaes artsticas e a impossibilidade de subsumir essa diversidade em sistemas e normas. Sem dvida, os ensaios de Kudielka e de De Duve diferem significativamente em tom e na maneira de abordar os problemas que se apresentam ao crtico de arte. Ambos, entretanto, convergem num aspecto fundamental: para eles a vivncia direta da arte e a conscincia da singularidade de cada experincia so condies de possibilidade para a crtica de arte. A atualidade o tempo por excelncia de toda obra, e esse apresentar, fazer presente essa experincia, um dos principais desafios da tarefa crtica. Cinco anos depois de sua apresentao no Seminrio Internacional. De Baudelaire Crtica Contempornea, a publicao desses ensaios continua sendo de fundamental importncia, a meu ver, para instigar o debate sobre a natureza da crtica de arte, discusso ainda bastante difusa no Brasil.
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Reflexes crticas: na cama com Madonna

Thierry De Duve
O autor faz uma reflexo de seu processo de anlise e crtica das obras de arte. Descreve como se do o contato e seu dilogo com as obras, assim como prope questes a partir desse dilogo. De Duve refere-se maneira como o sentimento de afeto por uma determinada obra influencia sua escolha para objeto de crtica e, comparando o contato com a obra a uma relao entre duas pessoas que se tocam, conclui que, no caso da obra e da crtica, a relao se d no mbito intelectual, quando a obra toca o intelecto. Relata, ainda, como a carga terica e a subjetividade do crtico podem influenciar bem ou mal a reflexo sobre determinada obra e mesmo apresentar-se como um certo narcisismo. Menciona tambm sua forma de estruturar o texto (tamanho dos pargrafos, ritmo, etc.) e, a relao do texto com o leitor. Crtica de arte, obra de arte, produo de texto
Algo me veio ao entendimento h algum tempo, quando uma amiga me disse, com um qu de irritao, Ah, Thierry, voc realmente parece um artista. Eu fizera algo que um historiador de arte profissional decente no deveria, e sua exclamao era uma censura amigvel que tomei como elogio. Apenas mais tarde que ponderei a respeito do que teria pretendido dizer, bem como se, de alguma forma, eu merecia o cumprimento, mesmo no se tendo ela expressado com essa inteno; alm de ter-me dado conta do quo constrangedor foi o acanhamento que experimentei a respeito de algo que deveria ter ignorado. De qualquer maneira, era tarde demais. No pude esquecer o que ouvi, e a observao de minha amiga permaneceu comigo, incitando a responder, provavelmente de forma muito pessoal, a seu convite para refletir sobre a atividade da crtica de arte: sinto-me obrigado a dissecar o que fao (ou o que penso fazer o risco do engano enorme) quando exero a crtica de arte. H um tipo de crtico de arte o crtico-poeta que pode reivindicar ser legitimamente um artista, mas esse no sou eu. Jamais chamaria o que fao de arte ou poesia; nem mesmo propriamente crtica de arte. Minha escrita terica, o que significa que, dela, espero algum tipo de verdade cientfica ou filosfica. Inevitavelmente, isso
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Reviso Tcnica de Luis Andrade. Traduo Jason Campelo.

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significa que, quando me aproximo de um trabalho, eu o fao equipado e onerado com uma combinao de conhecimento e ignorncia inerente aos dispositivos tericos que constru parcialmente para mim mesmo ou que aprendi a usar. Meu trabalho est situado dentro das fronteiras de uma prtica que busca explicao, no inveno nem poesia ou arte. O que, ento, me incita a escrever sobre uma dada obra ou um conjunto de obras? Preciso gostar dela, eis o primeiro ponto. Ou, talvez, no. Gostar muito pouco. Amar termo melhor, apesar de um pouco oblquo. O que quero dizer que preciso sentir que a obra me chama. s vezes sou tentado a escrever sobre obras que odeio, mas que tambm me chamam. Na maior parte das vezes, por carncia de coragem, no me antagonizo abertamente com o artista ou com outros crticos. Nunca escrevo sobre obras que me deixam indiferente, posto que o fato mesmo de escrever sobre esta ou aquela obra em si um sinal de que tenho uma forte relao com ela (como ocorre com a maioria dos crticos, suponho). Porm, at determinar que uma obra me convide com fora suficiente, a ponto de eu lhe dar muito tempo e energia, existe um processo complexo. Amor primeira vista geralmente no vinga, a no ser que seu resultado no seja s amor primeira vista. Mais freqentemente, uma vez que um nvel mnimo alcanado, as obras que disparam o desejo de escrever so aquelas que eu realmente no sei se amo ou no, e das quais extraio uma convico forte o suficiente de que isso precisamente o que me arrasta para elas. Sem ter a percepo de que a obra quebra o consenso que tenho comigo mesmo, o mpeto de escrever muito fraco. Esse primeiro passo intuitivo, sem vontade, sem guarda, um gesto de rendio obra. No obstante, ele , ao mesmo tempo, completamente consciente e reflexivo. Quando analiso uma obra, tento agir sem fingir que meu gosto despido de preconceitos; ao contrrio, mantenho os preconceitos de meu gosto em xeque adicionando-lhes outro preconceito: meu gosto por obras que me compelem a ir contra a m vontade do meu gosto. Podem me chamar de formalista perverso, se quiserem. Prefiro afirmar que a tica, aqui, entra em jogo. Os preconceitos so totalmente instintivos e impregnados por tendncias de todos os tipos, e as minhas incluem preconceitos que controlam os outros. O lance tico o de confiar em todos eles, sem salvaguarda exterior. Estabelecendo assim que sou definitivamente atrado por dada obra, necessrio preencher uma segunda exigncia antes que eu
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decida iniciar a escrita a seu respeito. Devo sentir que ela vai me ensinar alguma coisa terica. A arte contempornea est cheia de obras com contedo explicitamente terico; essas geralmente me aborrecem demais. Essas obras so prontamente entendidas desde que se conhea o cdigo certo. Elas geram facilmente consenso entre pessoas que falam o jargo correto, e, com mais freqncia, sustentam a reivindicao de seus criadores a uma posio de prestgio junto academia ou ao mercado. No que me diz respeito, entendlas primeira vista j com elas entediar-se, porque simplesmente ilustram alguma teoria existente no importando quo sofisticada ou interessante essa teoria seja. Interesso-me apenas por obras que no entendo, incluindo-se a obras de que no gosto e que at mesmo odeio. O interesse, em arte, distinto do amor por arte; porm, quando h amor, ele inclui o interesse. Eis por que o fato de no saber se gosto ou no de tal obra e definir que conseqentemente sou para ela atrado tem tudo a ver com o no saber o que a obra significa e com definir que conseqentemente ela deve ser significante. Nem todas as obras que escapam ao meu entendimento realizam esse feito, claro. H aquelas que so simplesmente estpidas e sem sentido; as que me tornam desesperadamente estpido ou cego; ou ainda aquelas as quais sinto serem de real interesse para outras pessoas, mas que no conseguem disparar em mim o tipo de excitao que necessito para escrever. A sensao de no entender uma obra no suficiente; o que importa para mim uma certa quantidade de enigma, de perplexidade, que coloca o intelecto em movimento. Clamo alegremente aqui a palavra qualidade, junto com todas as suas aporias. Qualidade algo que vem de dentro de voc e, portanto, meramente subjetiva, apesar de se atribuir essa qualidade obra com a qual se lida como se fosse algo objetivo. Chamei isso de excitao h um minuto, e sei disso quando a sinto, mas no posso transferir a voc a compreenso do que seja isso, apesar de presumir que voc j o saiba por si mesmo; eu teria que lhe mostrar uma obra que considere excitante e lhe perguntar se voc a sente da mesma forma. Mesmo que voc respondesse sim, tanto voc quanto eu poderamos falar a respeito de experincias um tanto diferentes. Enfatizo esse ponto porque quero deixar claro que, mesmo quando analiso a arte por curiosidade intelectual, o despertar dessa curiosidade , por si, esttico. Para mim mesmo a experincia esttica, aquilo que mais valorizo, o que me faz seguir; a sensao de que a obra contm conhecimento que desconheo.
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A sensao e sua qualidade so altamente pessoais, contudo, a suposio de que a obra digo a obra, e no o artista sabe algo que no sei ainda, e minha tarefa desenterrar e tornar explcito o pensamento terico que nela segue implicitamente. claro, devo conceber que objetos no pensam e que qualquer reflexo que eu apreenda da obra deve ser atribuda ao artista ou a mim. Ento, falando no apenas metodolgica como tambm eticamente, de qualquer modo, no assim que procedo. A obra o terreno da reflexo essa minha norma prtica, como tambm meu postulado. Sem esse postulado, o pensamento em questo no seria esttico, e deve s-lo se o objeto sob escrutnio for uma obra de arte. Longe de garantir objetividade de minha leitura, esse postulado a deixa vulnervel a meus preconceitos. Novamente, o lance tico o de confiar: melhor admitir que voc no universal e que sua habilidade em propor questes limitada, provisria, e algumas vezes completamente circunstancial. Ainda mais, como intelectual, se voc no confia nas questes que se prope, melhor desistir. Importar-se com suas prprias dvidas o que o prepara exatamente para os encontros com as obras de arte em si. Quando elas aparecem, ocorre um lampejo de reconhecimento, s vezes imediato, mais freqentemente adiado, nachtrglich. E o que voc reconhece, sem conhecer, o seu ponto obscuro momentneo. Nunca analisei uma obra de arte ou um conjunto de obras, ou, por esse motivo, um fenmeno cultural sem ter uma questo terica em mente geralmente tendo a ver com alguma transformao histrica da noo de arte. Por outro lado, essas questes, apesar de moldadas pelas preocupaes que divido com minha comunidade intelectual, nunca so empurradas sobre mim, vindas de algum paraso terico, e sim oferecidas por obras individuais. nisso que encontro a prova de que no estou errando por completo. Uma vez que decidi que amo uma obra o suficiente e sinto que ela sabe algo que desejo muito conhecer, estou pronto para comear. O que acontece um dilogo: envio questes tericas obra, e ela responde ou no. O modo como responde ou no pergunta me faz prosseguir em minha linha de questionamento ou, ento, a mudar a base, seja refinando as hipteses com as quais estou trabalhando, seja abandonando-as, convocando certas referncias e dispensando outras. Essa a parte recreativa do meu trabalho, a hora do jogo Verdade ou Desafio, o momento em que estou realmente na cama com Madonna (o jogo Truth or Dare [Verdade ou Desafio] foi distribudo na Europa com o ttulo In Bed with Madonna). um caso amoroso e
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uma luta, uma relao1 incessante com a obra. E, como em uma relao, trata-se principalmente de tocar e ser tocado. Quero dizer que, se voc no impelido pela obra, nada acontece, voc no incitado teoricamente. Voc ondula atravs dos movimentos do ato de amor terico, mas permanece entorpecido; talvez simule prazer, mas sua escrita inspida. Se a obra mexe com voc, toca-o, ento toda a questo terica que voc dirija a ela como uma carcia, sob a qual ela treme ou se arrepia, revela ou retrai, e logo se aprende quais questes tocam o ponto G, quais machucam ou so meramente irritantes. Chega de lirismo se os amantes e amantes de arte desse mundo ainda esto comigo, ento consegui me fazer entender, mesmo que no se divirtam tanto com carcias tericas vindas a partir de obras de arte, ou com as prprias, como eu. O objetivo no reivindicar o direito s minhas pequenas perverses, e sim transportar uma sensao sobre a qual falo ao mesmo tempo direta e metaforicamente. Eu disse dilogo e depois relao. Disse trata-se principalmente de tocar e ser tocado. Agora acrescento: trata-se principalmente de falar e ser falado. Tocar e falar so igualmente metforas no que tange s nossas relaes com as coisas. Mas, como todos podem perceber a partir da viso com certa perplexidade filosfica de um readymade ou de um Brillo Box de Andy Warhol, obras de arte no so meras coisas. Elas realmente tocam e falam (eis por que, incidentalmente, todas as culturas tendem a tratar suas prprias obras de arte, pelo menos, como semi-seres vivos, semipessoas; e por que a desfigurao de uma obra de arte sempre vista como um ato brbaro). A irrealidade do dilogo/relao entre obra e crtico, ento, no a distncia convencional entre realidade e metfora; tem mais a ver com o fato de que s pela interao entre dilogo e relao que realmente tenho acesso alteridade e ao afastamento; em outras palavras, obra, na medida em que no a entendo. Essa interao pode ser descrita como um dilogo de segundo grau ou uma relao em afastamento, mas essas imagens so enganadoras, pois sugerem um plano de metalinguagem onde dilogo e relao so mantidos em separado. De fato, o falar que efetua o tocar e vice-versa. isso que faz da crtica de arte uma atividade to estranha, singular e cheia de riscos.
1 No original ingls, a palavra usada intercourse, cuja significao abrange no s relao em seu sentido lato, como tambm comunicao, correspondncia, comrcio e, num sentido mais intrnseco, mas ao qual o autor com certeza faz aluso, relao sexual. (NT)
O primeiro risco a ser superado o do extraordinrio prazer narcisstico da atividade. Afinal de contas, a obra um algo, ento quando envio uma pergunta para ela, estou na verdade falando comigo mesmo; e quando ela responde, estou de fato ouvindo a mim mesmo
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decifrando mensagens de origem incerta; e, quando a obra me toca, estou flertando com minha prpria emoo. Isso no romantismo, fato um fato embaraoso, concordo, mas que muito mais interessante reconhecer do que negar, porque a partir da pode-se observar a crtica de arte como algo que envolve constante reflexividade autoconsciente no que se faz. A reflexo crtica no um metadiscurso dentro de seu exerccio, imanente a ele. Voc deve estar constantemente precavido contra a identificao e projeo excessivas: pois no vai querer se perder dentro da obra ou tom-la como refm. Aqui, mais uma vez, a tica entra em cena: voc deve saber que no pode possuir uma obra de arte nem mais, nem menos do que pode possuir uma pessoa; deve respeitar sua alteridade, cuidar de evitar assimil-la para si ou nela projetar-se desinibidamente. A dificuldade reside no fato de que a salvaguarda definitiva contra o risco de mergulhar em seus prprios sentimentos est nos seus prprios sentimentos, e est em suas mos traar a linha entre legtimo narcisismo e autocomplacncia. Teoria, uma estrutura terica, um grupo de hipteses partilhadas, uma linguagem terica comum: essas so, claro, outras protees, e so nas que mais confio ou pelo menos mais conscientemente. Mas nesse campo vrios riscos novos surgem, sendo o principal, pelo menos para mim, o da superinterpretao. Como j disse, quando interpreto uma obra, analiso-a tendo em mente uma questo terica. Fui honesto apenas em parte, quando disse que era a prpria obra que oferecia a questo; seria mais fiel a minha experincia admitir que, mais freqentemente do que se pensa, a questo incitada pela teoria. Apesar de minha norma prtica ou meu postulado ser o de que, qualquer que seja o pensamento terico que a obra provoque, ele deve estar na obra, obviamente trago comigo muita teoria. Tragoa dos livros que j li, dos anos de estudo, do meu prprio trabalho anterior, de qualquer jeito uma carga dos diabos. A teoria pesada, e esse o problema. Ela carrega o peso de todas as pessoas importantes que voc cita ou de quem est no fundo de sua cabea quando voc escreve; onerada com os sedimentos do pensamento delas. Tem autoridade, e a autoridade pode ser facilmente usada para dar poderes a voc mesmo, intimidar o leitor e, finalmente, silenciar a obra. O risco da superinterpretao o de, ao emprestar obra a autoridade da teoria, acabar por esmagar essa mesma obra sob o poder da teoria. As obras de arte mantm-se frgeis frente a uma questo terica, mas no por ser intrinsecamente frgeis demais para uma confrontao ao contrrio, quanto melhor a arte, mais
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questes tericas ela evoca , mas porque elas no respondem a essas questes na linguagem da teoria. A traduo necessria. Os problemas da traduo e da traduzibilidade colocam o dedo direto na ferida. aqui que todas as dificuldades e riscos da crtica de arte, como as vejo, esto combinadas. Elas comeam exatamente com a primeira questo que preciso fazer a mim: como sei que uma dada obra evoca uma dada questo terica e que no estou simplesmente trazendo minha obsesso atual para essa mesma obra? No h como saber isso por fatos. Percebo isso, sinto, vou a isso intuitivamente de que outro modo? O risco de um auto-engano e de narcisismo nesse momento iminente. O problema no o da subjetividade contra a objetividade, e sim que o nico caminho para a objetividade de uma teoria um controle subjetivo do uso subjetivo da teoria. Simplesmente, no tenho mais ningum mo para manter minha subjetividade em xeque, pelo menos todos os tericos que cito e cuja autoridade evoco. Pois preocupar-se com a teoria de arte (oposta teoria aplicada na arte) pedir s obras de arte que igualmente validem ou invalidem uma hiptese terica. Como na cincia, voc precisa sempre estar disposto a abandonar uma teoria, mud-la, faz-la andar. Como em arte, contudo, voc produz uma teoria em seu prprio nome, assume uma responsabilidade pessoal pelo pensamento terico, cuja produo, todavia, voc atribui s obras sobre as quais escreve. Assim, o que pessoalmente chamo de teoria (mas que teimosamente recuso-me a chamar de minha teoria pessoal) no nada mais do que o estado atual das questes que pergunto a mim mesmo para as quais sinto-me pronto, assumindo absurdamente que o mundo est preparado. Novamente, o lance tico aqui confiar nessas questes, ou seja, confiar que elas no so apenas minhas. So meu elo com o trabalho de outras pessoas, e, quando minhas questes so de fato compartilhadas por outros, descubro nisso a prova (agora objetiva) de que no estou errando por completo. De volta cama de Madonna. Aqui estou, com uma ou algumas questes tericas em mente, endereando-as obra. Primeiramente, a regra a da associao livre. A obra a impresso geral que ela me d, as sensaes que ela produz e como as nomeio, seu contedo temtico, sua forma, sua tcnica, sua figura e cor, s vezes um nico detalhe tudo isso suscita outras obras, puxa referncias da memria, convoca outros comentrios, leva-me biblioteca para consultar livros que desconfio conterem alguma pista. Logo concebo que no estou sozinho na cama com Madonna. Apesar de no ter
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nada contra sexo grupal, o problema agora o de manter alguns parceiros e deixar Madonna chutar da cama aqueles que no tm nada a ver ou fazer a. Em termos menos metafricos, devo sentir que tenho mais material interpretativo do que realmente posso usar e que posso confiar na obra para fazer a seleo. Achar o caminho at a escrita efetiva algumas vezes imediato, outras, dolorosamente demorado, mas se o primeiro pargrafo, mesmo a primeira frase, no for algo que eu sinta poder voltar em busca de significados latentes, sei que mais cedo ou mais tarde ficarei preso. Se tudo for bem, estarei apto a escrever. H momentos em que a obra sobre a qual falo permanece ntida em minha mente e que as palavras que tateio precisam manter-se junto obra, em sentido, em humor, em tonalidade, em preciso intelectual; e h momentos em que os temas tericos me conduzem para longe dela, freqentemente para uma discusso imaginria com oponentes tericos. Nunca subestime a dimenso polmica da escrita de arte, ela essencial. Mas se voc manipular ou simplificar a teoria com o objetivo de abater um oponente ou se deixar seduzir por sua prpria teoria a ponto de trair a experincia esttica da obra, isso aparecer. De qualquer maneira, esta minha norma: ao sentir que fui desviado por meu desejo de vencer uma discusso ou que segui um insight terico a um ponto em que a teoria obscurece a arte, suponho que o leitor tambm sentir isso. Mais uma vez, uma questo de tica, mas tica talvez seja uma palavra pesada demais. Digamos tato, a no-metfora apropriada, em que se trata principalmente de tocar e ser tocado. O tato transforma-se em uma batalha quando se d alm da distncia adequada distncia essa a partir da qual o valor real de sua interpretao terica depende da justeza de seu julgamento esttico. Se voc est muito apaixonado, e seus leitores sentem poder concordar com sua interpretao terica sob a condio de apoiar incondicionalmente seu julgamento esttico, voc est bem perto. Se sua relao com a obra a de uma noite apenas, com a qual voc forja toda uma teoria que os leitores sentem poder ser virtualmente construda, igualmente, a partir dessa ou de qualquer outra obra, ento voc est muito longe. Finalmente, se voc consegue dar a impresso de que decodificou o enigma da obra, extirpou seu segredo, disse dela tudo que deveria ser dito, voc est condenado. Se isso for verdadeiro, nesse caso voc no deveria, de forma alguma, ter escrito sobre a obra; se no for, voc vai perder seus leitores. Eles querem que a arte resista interpretao, e esto certos.
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A verdadeira problemtica a propsito da traduzibilidade acaba por ser a intraduzibilidade. A boa crtica de arte de tendncia terica deve alcanar duas metas contraditrias ao mesmo tempo: buscar a elucidao terica e respeitar o enigma da obra, a sua resistncia linguagem da teoria, sua alteridade. Ainda que a fora motriz por trs do meu trabalho como crtico/terico seja explorar o que sinto que a arte sabe e eu no, traduzindo isso para a linguagem da teoria, minha meta no violar o segredo da obra, e sim circunscrevla em uma firme rede de tangentes que a faam surgir bem l no meio, como se numa clareira, e, mesmo assim, escura como nunca. O enigma da obra o meu ponto obscuro. Se posso v-la agora, aprendi algo; se entender que simplesmente a desloquei para algum outro lugar, para onde quer que seja, e de onde minha prxima questo terica surgir, aprendi ainda mais. Pois no esqueci de que objetos no pensam. Produzir reflexo terica a partir de uma obra comear a partir da intuio de que a obra pensa e sabe algo, e, movimentando-se a partir dessa intuio, sondar a obra com uma questo terica; ento deixar a atividade terica responder questo e produzir conhecimento; em seguida conferir novamente, com minha intuio, se o conhecimento que adquiri parece pertinente, ou se atinge a nota certa, ou se ressoa. E assim por diante, vice-versa. A isso chamei, tempos atrs, interao entre dilogo e relao, e chamaria agora de pensar teoricamente de modo esttico. Voc usa o conhecimento que ganha das sensaes que a obra lhe d (chamase a isso insight ou intuio) com o objetivo de produzir teoria e usa as sensaes que tem a respeito do conhecimento que produziu com o objetivo de conferir sua relevncia obra. Sensaes e conhecimento no se misturam e isso uma regra tanto tica quanto epistemolgica, com conseqncias estticas. Quando
2 Embora este qu esteja gramaticalmente incorreto, optei pelo desvio da regra para manter o esprito do texto em ingls. Nele, a frase articula-se da seguinte maneira: Though what I want to say determines how I want to say it, it is the how that shapes the what (grifos meus). Ou seja, os dois what esto colocados como substantivo, estabelecendo-se entre eles uma relao semntica semelhante. Se, na traduo para o portugus, o primeiro que fosse mantido como pronome, perderia a relao com o segundo qu, que substantivo. Assim, subvertendo a gramtica portuguesa, mantenho o jogo de idias proposto no texto original. A substantivao do pronome que pareceu-me a melhor soluo para manter o jogo de palavras original sem que a frase se perdesse em lacunas com significado mais impreciso. (NT)
escrevo, sempre chego a um lugar onde minha preocupao principal a forma que aquela pea ter. Embora o qu2 eu quero dizer determine como quero diz-lo, esse como que modela o qu. Velocidade, ritmo, tom, ecos, escolha de palavras, construo de sentenas, comprimento dos pargrafos, tudo importa muito. Onde mudar de marcha abruptamente, como alternar emoo e argumentao fria, onde ser acadmico e onde ser coloquial, e da por diante esses so os meios com os quais tento tranar as linhas tericas que tenho em mos, formando um tecido com alguma consistncia e docilidade, enquanto propositadamente deixo alguns fios pendentes. Essas decises, que so estticas, pertencem, em minha opinio, ao tema da pea escrita; quero que elas contribuam para o trabalho de extrair
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conhecimento da obra de arte em discusso. Contudo, elas devem ter vida prpria. O que est em jogo o ato de expor o enigma da obra qual enigma ou, tornar o enigma visvel, torn-lo de alguma forma esteticamente perceptvel aos outros. A maioria dos crticos de arte e tericos provavelmente procede de forma similar; no creio ter descrito nada excepcional. No teria insistido nessa dimenso esttica da escrita de arte se no fosse por esse exerccio da reflexo crtica, e tambm, suponho, se no fosse pela queixa cordial de minha amiga: Ah, Thierry, voc realmente parece um artista. Ora, eu realmente no acredito nela. Desconfio que os artistas no operam exatamente dessa forma. parte o fato de que todos os artistas no operam da mesma maneira, creio que o modo de pensar incorporado em uma obra de arte extrnseco ao modo terico, extrnseco at mesmo ao que acabei de chamar pensar teoricamente de modo esttico. Ainda que os artistas possam algumas vezes falar a linguagem da teoria, eles no o fazem em sua obra. Como sei isso? Mais uma vez, no tenho provas. Mais uma vez, uma questo de alteridade e intraduzibilidade. Tudo que sei que o enigma da obra meu ponto obscuro. E meu ponto obscuro no necessariamente o enigma da obra. No posso pretender que o que se apresenta para mim como um trpego bloqueio terico se tenha apresentado da mesma maneira para a pessoa cujo processo de pensamento a obra personifica. No se trata simplesmente de dizer que a arte totalmente traduzvel para a teoria, e sim que o tema da intraduzibilidade no o mesmo do ponto de vista do crtico e do artista. E eu no tenho o ponto de vista do artista a minha disposio, eis o problema. Posso apenas conjeturar. A melhor aproximao que encontrei foi dizer que a maneira que os artistas parecem pensar, em suas obras, similar ao modo de pensamento mtico dos pensadores pr-socrticos, ou seja, do tempo do Poema de Parmnides, um pouco antes da diviso entre poesia e filosofia. Sugerir isso constrangedor, menos por fazer o pensar dos artistas parecer algo to arcaico do que por automaticamente colocar-me na posio de filsofo racional, para quem o modo pr-socrtico de pensamento est irremediavelmente perdido. Traduttore traditore. Depositando e portanto traduzindo para as palavras de algum familiar teoria (filosofia, no caso), minha aproximao j uma traio do modo de pensar dos artistas e, portanto, uma confisso de minha cegueira definitiva. Dois ltimos tpicos. Primeiro, o pior engano, para um crtico, acreditar que se pode colocar o ponto de vista de um artista
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disposio entrevistando-o. Segundo, o maior desafio, para um crtico, o fato de que os artistas podem retrucar. A nica diferena, de acordo com o que penso, entre crtica de arte e histria da arte seja com tendncias tericas ou no que os crticos de arte escrevem sobre os artistas vivos, enquanto os historiadores de arte sobre os mortos. A norma que aplico a mim mesmo a de negligenciar essa diferena. Devo escrever como se o artista vivo estivesse morto e a obra, separada de seu criador, pertencesse histria da arte. No vou fingir que nunca entreviste artistas ou que no faa uso do que os artistas dizem uns aos outros. Posso at mesmo ter abusado dessa fonte primria, como impropriamente chamada. Mas no considero necessariamente o que os artistas dizem para representar seus pontos de vista. Sou mais como um psicanalista lacaniano, ouvindo o significante. Falar a respeito da obra de um artista relacionar o que a obra diz por si (entre outras coisas) ao que o artista diz sobre a obra (entre outras coisas) e inferir que a obra ao menos explica as palavras tanto quanto o contrrio. Mas lembremse: o que a obra diz sobre si mesma s me acessvel mediante um dilogo que reivindico ter com a obra, mas que, de fato, tenho comigo mesmo. Visto que estou atrs de meu prprio ponto obscuro, a obra, ou seu enigma, , numa forma de dizer, o outro. E, como disse Lacan, no h Outro no Outro. A alteridade no recproca. Entrevistar o artista trocando conversa fiada, informaes e opinies ou discutindo teoria com ele uma coisa. Como em todas as trocas humanas, essa descansa sobre a conveno (ou seja, a iluso) de que pontos de vista so intercambiveis. Da a comunicar ao artista o que escrevi a respeito de sua obra de todo uma outra coisa. um face-a-face no qual ambos fitamos a alteridade do outro, um face-a-face sem mediaes, mesmo que dois objetos a obra do artista e meu texto se mantenham entre ns, fingindo ser vias de comunicao. A obra no foi endereada a mim em particular, mas, quando senti que ela me chamou e que tinha alguma coisa terica para me ensina r, confirmei seu recebimento, como se tivesse sido enviada para mim. Meu texto tambm no endereado ao artista. Felizmente, a maioria dos artistas quer saber o que escrito sobre sua obra. Temo e adoro isso o verdadeiro teste. No considero ter passado com xito no teste se o artista concorda com minha interpretao da obra esse no o objetivo. Fico mais feliz quando o artista se sente compelido a retrucar, com palavras ou obras. Nisso encontro o sinal de que no errei por completo.
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Eugene Delacroix. Estudos para Morte de Sardanpolo (detalhe), 1827
O olho ictrico
O olho ictrico1 Crtica de arte e as falcias do historicismo

Robert Kudielka
Partindo da crtica de Baudelaire Exposition Universelle, de 1855 feita com o intuito de concorrer com a Grande Exposio de Londres, de 1851 , o autor traa um debate sobre a crtica e a leitura historicista da arte. Aborda a noo de progresso como um sintoma de decadncia, j que se mostra como um suicdio continuamente renovado, algo que morre e renasce, como um escorpio ferroando a si mesmo. Esse insight de Baudelaire sobre a lgica fatal do progresso teria antecipado o ataque de Nietzsche ao historicismo. No Modernismo o artista muda seu olhar, que era voltado para a histria da arte tradicional. A questo principal : como resolver a questo histrica dentro da arte? Do bojo dessa questo surgem outras, como a do Modernismo, que rompe com a continuidade histrica, e a do Ps-Modernismo, que revive o romntico. Tradio, ruptura, progresso
A forma como a histria da arte com freqncia transmitida dificilmente leva em conta a importncia seminal da Exposition Universelle de 1855. Sabe-se, claro, que tanto Ingres quanto Delacroix tiveram grandes exposies retrospectivas no Palais des Beaux-Arts; que Courbet protestou com sua prpria mostra Du Ralisme em um pavilho
Reviso Tcnica de Luis Andrade. Traduo Jason Campelo. 1 No dicionrio de Oswaldo Ferreira Serpa (Serpa, Oswaldo Ferreira. Dicionrio ingls-portugus, portugus-ingls. 8 a ed., Rio de Janeiro: FENAME, 1977.), o verbete 'jaundice' aparece traduzido como 'ictercia', e 'jaundiced' correspondendo a 'ictrico'. Considerando as referncias ao termo utilizadas pelo autor, para dar conta do olhar 'jaundiced' como um olhar problemtico ou, em palavras mais tendenciosas, mas nem por isso menos claras, doente, o tradutor optou por seguir a traduo literal, citado acima, e no se orientar por possveis substituies analgicas, alegricas ou metafricas que, longe de construrem uma ponte de entendimento um pouco mais segura entre o ingls e o portugus, acabariam tornando o ttulo do ensaio por demais dbio. (NT)
especialmente construdo; e que Pissarro chegou em Paris apenas a tempo de ver as pinturas de Corot, que sobre ele exerceriam uma influncia decisiva. Esses, porm, foram incidentes secundrios, de fato, se comparados com a intensidade da carga que a Exposition Universelle iria jogar sobre a concepo europia de arte. Com o intuito de concorrer com a Grande Exposio de Londres de 1851, as autoridades francesas decidiram acrescentar uma representao substancial da arte, tanto estrangeira quanto francesa, a sua celebrao do progresso tecnolgico. Alm da maior parte dos pases europeus, Rssia, Turquia, Estados Unidos, Mxico e Peru contriburam para a cena internacional; e, dentro do Palais des Beaux-Arts, um pequeno Museu de Arte Chinesa foi institudo. Foi a primeira vez que a arte, em tal escala internacional, foi reunida num mesmo lugar. Durante seis meses Paris realmente tornouse o centro da arte mundial no sentido mais pleno da expresso. De
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acordo com Thophile Gautier, quatro horas dentro da exposio eram equivalentes, ao connaisseur, a uma peregrinao de 15 anos.2 Todavia, de todos os crticos contemporneos, apenas Baudelaire compreendeu o significado pleno e explosivo daquela seleo.3 Assim como outros escritores, ele deu as boas-vindas e louvou essa graa divina do cosmopolitismo que havia exposto as riquezas da beleza universal. Mas o ttulo inesperadamente claro e seco que encabeava a primeira parte de sua resenha Mthode de Critique demonstra que ele imediatamente alcanara o problema fundamental l includo. Como algum poderia relacionar-se justamente com essa diversidade esmagadora? Um sculo antes Diderot havia reclamado que para fazer justia com o que ele vira, a crtica de arte moderna havia de possuir uma alma capaz de formas infinitamente diferentes de entusiasmo4 e isso frente a meras 200 obras no Salon francs de 1763. Com a Exposition Universelle, o problema de se relacionar com uma multido de manifestaes de arte particulares e diversas aumentou dramaticamente. Como lidar com esse imenso quadro de correspondncias?5 Para Baudelaire, a nica resposta parecia ser adotar uma aproximao modesta. Decidi me contentar com a impresso, ele escreve. Pedi asilo a uma inocncia inculpvel.6 Sendo a inocncia a resposta para uma exigncia do julgamento crtico amplificada essa uma contradio verdadeiramente baudelaireana, e de maneira nenhuma uma declarao zombeteira ou irnica. Ao refletir, em seu Mthode de Critique, ele desenvolve essa contradio em um par de inteligentes paradoxos. Eles expem essa oportunidade sem precedentes e os perigos suscitados por essa nova condio. Primeiramente ele sada, sem reservas, a liberao de qualquer forma de dogma ou regra normativa. Os dias do ideal classicista, assim como qualquer outra forma de fanatismo, como ele mesmo nomeia, seja italiano ou parisiense, pareciam ter chegado ao fim, j que a beleza havia sido revelada em suas muitas formas e cores variantes. Alm disso, todas as tentativas de colocar as diferentes manifestaes juntas em um sistema uniforme estavam destinadas ao fracasso, porque eliminaram a variedade, o princpio vital na essncia da criao de arte. A nica generalizao possvel era a de que o belo sempre era particular. Le beau est toujours bizarre o primeiro e fundamental paradoxo de Baudelaire; e ele se apressa em acrescentar que o bizarro, para alm dos critrios, no significa monstruoso ou algo que saiu dos trilhos: Quero dizer que ele (o belo) sempre contm algo de estranheza, uma inocente, desembaraada estranheza, que o torna belo de uma maneira especial. 7
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2 Gautier, Thophile. Les Beaux-Arts en Europe - 1855. Vol. I, Paris 1856, p. 2. 3 Baudelaire, Charles. Exposition Universelle, 1855 - Beaux-Arts. In Oeuvres compltes, ed. por Claude Pichois, Vol. II, Paris 1976, pp. 575-597. 4 Diderot, Denis. sthetische Schriften, ed. por Friedrich Bassenge. Vol. I, Frankfurt M. 1968, p. 433. 5 Baudelaire. Oeuvres, Vol. II, p. 577. 6 Id., ibid., p. 578. 7 Id., ibid. O termo bizarre derivado da palavra inglesa strangeness, usada por Edgar Allan Poe em seu conto Ligeia, que Baudelaire traduzira alguns meses antes, cf. comentrios, p. 1.369.
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A oposio esttica normativa, em particular ao sistema, encontrava-se afinada ao esprito da poca. Os romnticos iro sinceramente concordar com a exonerao do que lhes poderia parecer uma tirania desbotada. De qualquer maneira, esse coup de grace foi apenas um aspecto do argumento de Baudelaire. Se ele considerou o dogmtico esttico um usurpador blasfemo da posio dos deuses no universo, tambm condenou, com o mesmo prazer bblico, o erro elegante contra o qual sentiu ser seu dever proteger-se como quem se protege do inferno [comme de lenfer].8 Baudelaire, o grande arauto de la modernit, era um oponente devoto a toda idia de progresso: esse farol moderno arremessa escurides sobre todos os objetos que conhecemos [cette lanterne moderne jette des tnbres sur tous les objets de la connaissance9]. A metfora invertida de uma luz atirando escurido claramente prenuncia10 o segundo paradoxo pertinente o da noo de progresso como um sintoma da decadncia. A prpria liberdade, conquistada por sua liberao da coao dos dogmas, pareceu ser sacrificada em prol da crena no poder e providncia da histria. Com referncia aos outros escritos de Baudelaire, pode-se facilmente tender a aplicar sua averso a lide du progrs a sua crena apaixonada na originalidade do artista. E, de fato, o Mthode de Critique culmina na triunfante afirmao desta anttese: O artista depende apenas de si mesmo. Promete aos sculos do porvir nada mais do que suas prprias obras. E s oferece garantia a si. Morre sem filhos.11 Apontar simplesmente a oposio herica entre as condies histricas e a autonomia do artista, porm, negligenciar a anlise sucinta de Baudelaire a respeito da soberba do progresso. Ele demonstra primeiramente que a aliana entre progresso e a condio da arte, como inferida pela Exposition Universelle, confunde valores materiais e espirituais. O desenvolvimento da Revoluo Industrial segue caminhos completamente diferentes dos do exerccio da arte. Por conseguinte, ele observa que a suposio global do progresso obscurece seu mrito relativo nas partes. Quando, por exemplo, o nvel bsico de subsistncia do povo elevado, quando a moralidade pblica torna-se mais sensvel em certas reas ou quando um artista realiza uma obra melhor do que a precedente ento esses so certamente exemplos de progresso real. Porm, no h garantia em nenhum desses casos de que tais melhoramentos continuem indefinidamente. Tendo demolido dessa maneira a crena em vigor, Baudelaire finalmente subverte sua base ao revelar uma falha fatal em todo o conceito de progresso como tal. Como s pode proceder negando suas prprias realizaes, o progresso
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8 Id., ibid., p. 580. 9 Idem. 10 A palavra prenunciar, em ingls, escrita foreshadow e, ao p da letra, significa algo como penumbra (ou sombra) frente. H a a clara inteno do autor em fazer um jogo de idias entre essa palavra e as metforas de luz e sombra baudelaireanas. A metfora baudelaireana, ao mesmo tempo em que ilumina, obscurece (prenuncia) o paradoxo seguinte. Essas e outras digresses, frutos do jogo de palavras do autor, perdem-se na traduo. (NT) 11 Baudelaire, op. cit., p. 581.
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infinito eqivaleria mais engenhosa e cruel tortura12 da humanidade. Ele prope um suicdio continuamente renovado, que eventualmente reverteria contra o prprio objetivo e inteno, como o escorpio mirando contra si o prprio ferro. Essa uma imagem poderosa, qui assustadora, que antecipa o ataque de Nietzsche ao historicismo em Vom Nutzen und Nachteil der Historie Fur das Leben, publicado 20 anos depois. Contudo, quela poca, o insight de Baudelaire parece ter escapado ateno. Na publicao original de seu ensaio em Le Pays, os trs pargrafos essenciais desapareceram: e no se sabe se foram suprimidos pelo editor ou se Baudelaire os acrescentou mais tarde, quando se deu conta do terreno que tinha pisado em suas plenas implicaes.13 Seja o que for, a conseqncia real do prognstico de Baudelaire s vem luz bem mais tarde, quando, no final do sculo 20, a imagem do escorpio ferroando a si mesmo parece tornar-se dolorosamente real na arte ocidental. Aps a injeo de vitalidade inicial, cedida pela arte ps-guerra norte-americana, a atividade progressiva diminuiu sua velocidade em um tempo relativamente curto e, por sua vez, cedeu espao a um nimo comum que d adeus ao esprito progressivo como tal. O ps-ismo o dono da vez, como mostram os ttulos de algumas publicaes influentes da dcada 1980: Das Ende der Kunstgeschichte (Hans Belting, 1983), The End of Art (Arthur C. Danto, 1984), La Fine della Modernit (Gianni Vattimo, 1984). De qualquer modo, o insight antecipado de Baudelaire sobre a lgica fatal do progresso d uma perspectiva histrica inesperada a essas peroraes fin de millnaire. Antes de nos movermos rapidamente do Modernismo para o Ps-Modernismo, vlido considerarmos se a histria da arte moderna pode ser descrita, de qualquer maneira, em termos de um desenvolvimento progressivo. Essa tortura engenhosa tem sido a forma de correspondncia entre pintores e escultores desde Delacroix? Ou, antes, no seria o progresso histrico um clich cultural, talvez o clich, moderno por excelncia, o qual, como viu Baudelaire, vem atormentando a orientao da arte moderna desde o comeo? As duas tentativas crticas mais influentes do sculo 20 a empregar o conceito de desenvolvimento, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904), de Julius Meier-Graefe, e a viso de modernismo de Clement Greenberg, produzem evidncias suficientes para o exame e discusso desse ponto. Mas, com o objetivo de melhor entender os problemas metodolgicos de suas anlises, til que se faa, primeiro, uma breve considerao sobre a fundao da narrativa progressiva na filosofia de Hegel.
A apropriao de arte historicista (Hegel)

muito provvel que Baudelaire tenha tido conhecimento de Hegel, pela traduo francesa de sua Esttica, cujo primeiro volume apareceu
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12 Id., ibid. 13 Cf. comentrio in Baudelaire, Oeuvres, Vol. II, p. 1.370.

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em 1840, ou pelos escritos de Heinrich Heine. Mas, mesmo que Baudelaire nunca houvesse lido uma nica linha do fundador do historicismo, sua crtica ainda estaria endereada a ele. caracterstico da influncia de Hegel que muitos dos crticos e historiadores que, at os dias atuais, se utilizam da narrativa do desenvolvimento progressivo o faam sem conceber quem talhou essa ferramenta. Longe de ter inventado a idia de progresso como tal, Hegel tem o mrito de ter penetrado todas as implicaes dessa condio de crena e, ao agir de tal maneira, transformou-a em uma respeitvel mquina acadmica. H uma clara diferena entre considerar uma obra de arte antiga ou extica e declar-la algo do passado ou estrangeiro. Acolhendo o exemplo de Baudelaire, como europeus ou sul-americanos, certamente tomamos cincia de que um vaso chins no vem de nosso tempo e cultura. No obstante, isso no quer dizer que no o possamos apreciar. O fato de uma obra de arte apresentar-se antiga e no habitual pode at mesmo acentuar nosso deleite sobre ela, talvez como uma manifestao da estranheza, que Baudelaire reconheceu como pr-requisito para o belo. Por outro lado, se declararmos essa mesma obra algo pertencente a um perodo e cultura diferentes, ns a removemos do presente, empurrando-a para longe de ns. Por mais incua que essa distncia parea, ela o primeiro passo em uma seqncia de operaes que eventualmente podem dissolver a singularidade e distino de uma obra de arte. Historicismo, em seu significado preciso, um mtodo para qualificar essa distncia histrica. claro que impossvel recriar o mundo particular de onde uma obra de arte emergiu, porque o que permanece desse meio original s pode ser um certo nmero de documentos e objetos diversos com igual provenincia. De qualquer modo, longe de considerar isso uma barreira insupervel, Hegel e a escola do historicismo afirmaram que o desaparecimento do contexto ativo oferecia oportunidade nica de reconhecimento: ao examinar e comparar os traos
14 A melhor introduo acadmica ao historicismo a Grundri der Historik, de Johann Gustav Droysen, publicada pela primeira vez em 1858 e reeditada por Rudolf Hbner em 1937 sob o ttulo Historik. Vorlesungen ber Enzyklopedie und Methodologie der Geschichte, 6a ed., Darmstadt 1971. 15 Cf. captulos 4 e 7 em Vom Nutzen und Nachteil der Historie Fr das Leben (1974). In Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe in 15 Bnden, hg. V. Giorgio Colli e Mazzimo Montinari. Berlin-Mnchen-New York 1988, Vol I, pp. 271 e 295.
remanescentes, se podia descobrir objetivamente o que havia realmente acontecido, sem ser corrompido por percepes ou enganos subjetivos.14 realmente tentador acreditar em tal esclarecimento retrospectivo em relao rea conjunta das maquinaes sociais e polticas apesar de haver um pormenor no comentrio escarnecedor de Nietzsche, de que o historicista constri uma histria verdadeira que nunca existiu e nunca existir.15 Mas o verdadeiro n se d quando esse mtodo aplicado s obras de arte. Ao comparar um Van Eyck, por exemplo, a seus contemporneos e relacionar suas pinturas com convenes sociais e condies da poca em que foram feitas, podem ser descobertas
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conexes, afinidades e at mesmo influncias interessantes. Todavia, diluir uma obra de arte em seus elementos histricos traz o perigo de se eliminar sua natureza especfica. Hegel justificava esse efeito sem reservas: O que, hoje, uma obra de arte em ns suscita , alm do direto aprazimento, um juzo sobre seu contedo e sobre os meios de expresso, e ainda sobre o grau de adequao da expresso ao contedo.16 Portanto, o mtodo historicista evidentemente no est interessado na presena da obra de arte, para no falar em seu poder de cobrir a distncia entre o passado e o presente, e sim apenas no material que a arte pode fornecer para a produo de uma verdade produzida por si. Se isso j parece ser um meio de acesso um tanto duvidoso matria em questo, as hipteses metodolgicas bsicas do historicismo so ainda mais questionveis devido a seu carter largamente especulativo.17 Em primeiro lugar, fundamental que a conexo entre passado e presente seja vista como contnua. V-la apenas como uma forma de transferncia das realizaes de uma gerao a outra tradio no suficiente: o contedo pode ser mudado durante o caminho ou mesmo perdido. A pressuposio metdica de se conhecer algo melhor por uma viso tardia requer que um ncleo idntico de interesses exista do comeo ao fim. Hegel vai ainda mais longe ao afirmar que a arte continua na filosofia! Mas a continuidade por si s no seria suficiente para substanciar o privilgio do reconhecimento. O segundo requerimento necessrio para essa construo do verdadeiro curso dos eventos a assero de que o desenvolvimento contnuo progressivo. Apenas quando o ponto de vista presente vem de uma posio mais avanada, mais eminente, em termos literais, que pode ser possvel olhar para trs e inspecionar o passado com qualquer tipo de autoridade. O que o mesmo que dizer que historicismo, a sua prpria maneira, to exatamente dogmtico ou fantico, nas palavras de Baudelaire, quanto, antes, o classicismo havia sido. A ltima fase do desenvolvimento progressivo estabelece normas pelas quais todos os estgios precedentes so ento medidos. Por adio, a assero colocada em um novo nvel de exclusividade, se bem que no apenas como um conceito particular de arte transformado em absoluto, mas sim onde a dominncia da teoria sobre a arte afirmada. Precisou-se da agudeza dialtica de um Hegel para se ver que toda essa construo s poderia ser mantida pela hiptese de que a prpria histria, em prosseguimento contnuo, tinha finalmente se desenvolvido para alm de qualquer necessidade fsica, e de arte em particular, deixando o reconhecimento e estabelecimento de uma ordem a essas relacionada como as ltimas tarefas a serem executadas. esse o pano de fundo de sua famosa mxima no End of Art:
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16 G. W. F. Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Art, Trad. T. M. Knox. Vol. I, Oxford 1975, p. 12. (Curso de Esttica: O Belo na Arte. Traduo de Orlando Vitorino e lvaro Ribeiro. So Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 25-26). (NT) 17 Uma explicao concisa desses princpios especulativos pode ser encontrada na Vorrede para a Phenomenologie des Geistes, de Hegel (1807), ed. por Johannes Hoffmeister, Hamburgo 1952, pp. 9-59.
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Em todos os aspectos referentes ao seu supremo destino, a arte para ns coisa do passado. Com s-lo, perdeu tudo quanto tinha de autenticamente verdadeiro e vivo, sua realidade e necessidade de outrora, e encontra-se agora relegada nossa representao.18 Qualquer acadmico srio certamente recusaria to indiscriminado pronunciamento. Todavia, h um historicismo acadmico considervel em todo lugar, que confirma Hegel ao admitir tacitamente que a mais alta vocao da arte ser examinada, sondada e colocada em seminrios, conferncias e livros de Histria da Arte. A relevncia da reflexo de Hegel consiste em articular uma rplica poderosa e altamente convincente a uma crise histrica genuna; e a atualizao de seu pensamento no livro de Fukuyama The End of History and the Last Man (1992) e nos discursos incessantes de Danto sobre o Fim da Arte certamente revelam uma coisa que a crise ainda no acabou. S sendo aparente primeiramente na virada do sculo 18 para o 19, ela de fato uma crise componente da moderna conscincia de si. A rpida queda da autoridade da tradio em todas as reas culturais em religio, poltica e relacionamentos sociais criou uma ciso quase traumtica da conscincia, que refletida na filosofia do idealismo alemo. Essa nova autoconfiana subjetiva achou-se imediatamente confrontada por um problema assustador a evidncia acumulada da mesma tradio de que ela se havia h pouco libertado. Como se poderia relacionar livremente com to esmagador passado? O historicismo ofereceu uma soluo ao proporcionar um novo contexto, o qual pareceu reconciliar tanto com o novo esprito de emancipao quanto com a riqueza inegvel de realizaes culturais com as quais ele deveria lidar. No sculo 19 j havia ficado evidente que a gigantesca tarefa de construir uma histria ampla do desenvolvimento do esprito humano era inatingvel em qualquer das disciplinas culturais em que fosse empreendida; e isso no era devido apenas escala ngreme do problema, que colocou essa tarefa alm do alcance humano, mas tambm porque nenhum dos pensadores que fundaram o historicismo havia previsto que seu trabalho lembraria tanto o de Ssifo. O historicismo no foi capaz de fundar uma nova tradio porque a cisma de confrontar o passado inteiro como um todo se renova continuamente. Todo esprito independente comea questionando de maneira virtual as autoridades existentes, e, eventualmente, mesmo as realizaes do prprio historicismo no estariam isentas. Essa constelao essencialmente moderna parece ter sido, por um longo tempo, obscurecida pelo sucesso
18 Hegel, Aesthetics, Vol. I, p. 11. (Pgina 25, na edio em lngua portuguesa.) (NT)
relativo da narrativa do desenvolvimento progressivo. Os historiadores da arte, em particular, puderam aproveitar-se do fato de que a tradio
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prtica da arte havia criado grandes plataformas estveis de similaridades formais e temticas. Ento, a histria familiar de um estilo ultrapassando o outro foi desenvolvida, mudanas em uma iconografia particular procuradas, e o questionamento acerca de quo relevantes so para a arte os frutos dessa comparao e generalizao metdica foi quase totalmente deixado de lado.19 Essa aproximao se manteve sem ser desafiada apenas enquanto o foco da ateno era direcionado tradio, especialmente a europia. Com a emergncia da arte moderna e a crescente necessidade de se observ-la, essa atitude retrospectiva foi inevitavelmente corroda. muito simples atribuir a relutncia prolongada da Histria da Arte em incluir a arte moderna ao gosto conservador ou imparcialidade necessria dos acadmicos. O problema de metodologia e desafia a disciplina em seu princpio. Pois a arte moderna, sendo comparativamente to antiga quanto a Histria da Arte, reage mesma crise, a perda da tradio, mas de maneira completamente diferente do historicismo. De Delacroix e Ingres para diante, os artistas modernos transformaram a carncia de tradio em vantagem, ao se relacionar livremente com a arte do passado e de outras culturas. Antes essa liberdade de escolha teria sido o smbolo de um indivduo excepcionalmente independente, como Michelangelo, que, ainda jovem artista, copiou Masaccio, ou Rubens, ao tentar assimilar a Alta Renascena. Mas, quando a autoridade da tradio afinal desmoronou, essa opo foi aberta a todos os artistas e atraiu em particular aqueles que no queriam sucumbir ao juste milieu das escolas em voga. Tornou-se, de fato, quase uma necessidade orientarse dessa maneira. Delacroix viu seus prprios interesses refletidos em Rubens e Veronese; as misteriosas coincidncias entre Manet e os grandes pintores espanhis, contra as quais pesava a acusao de mero plgio, 20 foram defendidas por Baudelaire; Czanne estudou os venezianos; e Renoir referiu-se a Delacroix e Rubens, demonstrando que a qumica criativa de afinidades eletivas no estava restrita a uma permuta com a arte antiga estabelecida, mas que ela poderia ser trazida para a contemporaneidade. Por mais ilegtimas que essas afiliaes possam parecer ao historicista, a arte moderna veio luz e prosperou justamente dentro dessa rede de correspondncias. Alm disso, os artistas entrecruzaram com bastante sucesso a lgica plana do desenvolvimento, ao virar-se para culturas cuja continuidade de tempo no os conectava. O orientalismo e o niponismo foram poderosos na formao da arte moderna do sculo 19, e Matisse, em 1906, em sua fase mais radical, virou a idia de progresso contra si ao descobrir o mrito artstico das esculturas primitivas.
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19 claro que h excees entre os historiadores de arte do sculo 19, mais notadamente Jacob Burckhardt que, em seus parcos e quase lacnicos comentrios sobre metodologia, ainda o crtico mais profundo do historicismo nas artes. Cf. Jacob Burackhardt, Diea Kunst der Betranchtung. Aufstze und Vortge zur Bildenden Kunst, Henning Ritter, Kln, 1984. 20 Carta a Thophile Thor, 20 de junho de 1964. In Correspondance gnrale, ed. por Jacques Crpet. Vol. IV, Paris 1948, pp. 275277.
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O problema que Baudelaire reconheceu em 1855, na Exposition Universelle, tornou-se, portanto, notadamente mais complexo. A questo no mais apenas relacionar-se imensa variedade de manifestaes artsticas, mas tambm o reverso: como dar conta das diferentes correspondncias culturais e histricas que podem residir em uma nica obra? A histria da arte moderna mal comeou a ser contada; e talvez no exista uma narrativa mestra, como nos fez crer o modelo historicista de desenvolvimento progressivo, que possa fazer justia a sua complexidade. Mas para haver uma abordagem desse assunto de suma importncia reconhecer a fora dos hbitos acadmicos, que quase involuntariamente obstrem tal esforo. A idia de a histria ser idntica ao desenvolvimento progressivo um preconceito to profundamente arraigado em nosso pensamento, que at os crticos mais conhecidos podem cair presas das mesmas falcias que perceberam. Julius MeierGraefe o exemplo perfeito disso. Sua f na conservao das energias da arte no o impediu de ver-se emaranhado nos laos e enganos da forma narrativa progressiva que ele escolheu para sua apresentao da histria da arte moderna.21 Contudo, justamente por causa dessa falha que sua Entwicklungsgeschichte de longe mais esclarecedora do que muitos estudos amenos sobre o mesmo assunto.
A Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904) de Meier-Graefe

Publicada em 1904, a Histria do Desenvolvimento da Arte Moderna de Meier-Graefe o primeiro amplo relato da pintura moderna do sculo 19. Outras histrias desse perodo haviam sido escritas, mas nenhuma delas reconheceu a superioridade internacional dos pintores que formaram a lendria corrente que vai de Delacroix e Manet a Czanne e os ps-impressionistas sendo capaz de apresentar essa reflexo com competncia. Graas a uma longa estada em Paris, de 1895 a 1904, ele adquiriu um conhecimento profundo da arte francesa, vindo a travar amizade com muitos dos artistas, mais notadamente Renoir, de quem se tornou o mais brilhante defensor. Independente desse contato ntimo com seu tema, MeierGraefe, apesar de no ser um historiador de arte, era suficientemente versado no novo mtodo historicista do Geisteswissenschaften, a ponto de ter os meios para organizar seu material novo e nada convencional.
21 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtung der Bildenden Knste als Beitrag zu einer neuen sthetik. 3 vols., Stuttgart 1904. O mtodo explicado no Vorwort, vol. I, pp. I VII.
E justamente a tenso entre estes dois aspectos de seu trabalho, experincia de primeira mo e um mtodo de construo ainda no utilizado nesse meio, que fez seu livro ao mesmo tempo to influente e problemtico.
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Meier-Graefe foi, em essncia, um crtico para quem a arte no era apenas mais um em meio a outros assuntos acadmicos. No centro de seu compromisso havia uma conscincia aguda e apaixonada da discrepncia entre arte e vida no mundo moderno. Quando chegou a Paris, ento com 28 anos, tornou-se a princpio um ardoroso promotor do Jugendstil, que parecia, a seus olhos, conter a promessa de cura para essa diviso. J em 1899, a obsesso por um novo estilo que tudo envolvesse pareceu ter sido to poderosa, que no hesitou em declarar: Fora com as pinturas! Melhor que no existam, primeiro boas paredes!.22 Num sentido que nos parece anacrnico, pintura para ele era arte abstrata significando que era separada da cultura cotidiana. Mas, em vez de manter o status da pintura dessa forma, ele reconheceu o paradoxo histrico implcito: A arte liberou-se de sua indispensabilidade.23 Ento, concluiu, seria absurdo esperar que a pintura readquirisse sua posio por sua prpria conta. Era exigida uma arte da vida maior, na qual a pintura poderia ser reintegrada. De qualquer modo, medida que seu envolvimento com o Jugendstil cresceu, ficou mais e mais desiludido, em parte com a qualidade da obra, em parte porque sentiu que qualquer casamento das artes abstratas com a cultura cotidiana sempre se daria custa da arte. Por volta de 1899 sua converso pintura estava completa; e foi a essa altura que a Histria do Desenvolvimento da Arte Moderna foi concebida. O cenrio virtualmente uma trade hegeliana. O ltimo captulo, intitulado A luta pelo estilo, demonstra que parte de sua antiga fidelidade ao Jugendstil ainda era mantida: o sonho de uma redeno final das artes abstratas em um novo estilo que abraa a vida.24 Isso d narrativa uma meta e orientao progressiva. Mas o corpo do livro investiga o surgimento e realizao da pintura como uma arte autnoma. O primeiro captulo, A luta pela pintura, desvela a origem desse desenvolvimento em uma grande comparao a Baslica de So Marco com a Capela de Scrovegni.25 Sob a luz escura dos mosaicos dourados de So Marco, a arquitetura, imagens e decorao associam-se em uma unidade misteriosa e monumental, a qual Meier-Graefe interpreta como a manifestao de uma unio arcaica e indiferenciada: Deixamos de ser Sr. Fulano de Tal.26 Em contraste a isso, ele pe a obra-prima de Giotto, a primeira galeria de pintura,27 como ele mesmo a chama. O interior da Capella di Scrovegni uma sala retangular com teto abobadado, construdo em escala humana, e as pinturas so claramente obras abstratas separadas, declarando sua independncia das estruturas da arquitetura. O carter de galeria de toda a nossa arte [de l] se inicia,28 diz Mier-Graefe, que foi o primeiro a ver em Giotto o protagonista de
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22 Brochura Dekorative Kunst, Munich 1897, arquivos de Bruckmann Verlag, Munique. 23 Entwicklungsgeschichte, vol. I, p. 8. 24 Loc. cit., vol. 2, p. 539. 25 Loc. cit., vol. 1, p. 31. 26 Loc. cit., vol. 1, p. 34. 27 Loc. cit., vol. 1, p. 40. 28 Meier-Graefe, op. cit.
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um desenvolvimento progressivo da pintura que culmina com os mestres modernos do sculo 19. A linha familiar desde Giotto conduz a narrativa do desenvolvimento ao longo de muitos obstculos e insuficincias. O Renascimento visto rapidamente, o sculo 17 quase pulado, e ainda h muitos outros atalhos at que Meier-Graefe chegue s margens da regio mais prxima de sua afeio, a pintura francesa do sculo 19. Nessa rea, percebe-se que o fruto da senda est para ser colhido. As vantagens da analogia que delineou entre a emancipao da pintura e a do indivduo tornam-se aparentes. Meier-Graefe capaz de manter diversas linhas de desenvolvimento suficientemente separadas e, ao mesmo tempo, as interliga sem sucumbir tentao de traar uma linha contnua na qual um artista suceda o outro. Dessa maneira, seu estudo s foi superado pelo relato mais sutil e acadmico de John Rewald, que d conta do mesmo perodo. No centro da construo de Meier-Graefe esto os quatro pilares da arte moderna, como ele os chama: Manet, Czanne, Degas e Renoir, cada um deles cercado por um crculo.29 Ao redor desse centro outros crculos so agrupados, como os de Millet, Seurat, Gauguin, assim como indivduos solitrios, como Delacroix e Monet. Artistas estrangeiros, como Turner e Constable, da Inglaterra, ou Leibl e Liebermann, da Alemanha, so costurados nessa tapearia francesa. Considerando-se a poca em que esse livro foi concebido, uma representao de artistas muito impressionante, sobre os quais o autor pde dizer: Se algum dia a tristeza com relao a nossa mera arte for admitida numa feliz combinao com jbilo, ser observando esses artistas.30 Mas h uma deficincia bsica na construo dessa histria, que s se percebe aps algum tempo decorrido. Meier-Graefe escreve sua Histria da Arte Moderna sem prestar muita ateno a sua crise constituinte ocorrida por volta de 1800. Para ele, Davi e a arte do Imprio so apenas acidentes, lapsos deplorveis, contrrios ao contnuo movimento que vai de Watteau a Corot e Renoir.31 O princpio historicista da continuidade parece t-lo cegado frente ruptura crucial da tradio europia. Apesar de isso no ter conseqncias significativas no contexto imediato, essa curiosa negligncia para com a condio moderna teria efeitos profundos na tentativa de Meier-Graefe em chegar a termo com
29 Id., ibid., vol. 1, p. 139. 30 Id., ibid., vol. 1, p. 142. 31 Id., ibid., vol. 1, p. 66. 32 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei, 3 vols. vol. 1 e vol. 2, Mnchen 1914 (2a ed. 1920). O vol. 3 no apareceu antes da 3a ed., 1924.
a reorientao da arte moderna no comeo desse sculo. A Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst foi um sucesso de pblico, apesar de seu alto custo e do fato de consistir de trs volumes. Uma segunda edio foi preparada, cujos dois primeiros volumes apareceram em 1914, um pouco antes da Primeira Grande Guerra.32 Mas j no era o mesmo livro. Todas as referncias ao Jugendstil foram
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apagadas, e, ao cotejar-se o final, A luta por estilo, a narrativa perde sua fora principal. O captulo principal, que distingue os quatro pilares da pintura moderna, foi cortado e substitudo por outro, com agrupamentos de artista menos pertinentes. Como um todo, a construo fica embaralhada por acrscimos que no esto realmente integrados ao tema principal. A desordem mais do que um sintoma da decepo final de Meier-Graefe com o Jugendstill: reflete sua profunda frustrao com a direo que a arte moderna havia tomado. Coincidentemente, o ano de sua edio original, 1904, tambm aquele em que Matisse fez seu giro radical em direo ao Fauvismo. difcil para Meier-Graefe suportar esse desafio inadvertido a suas idias. No terceiro volume do Entwicklungsgeschichte, que apareceu aps um intervalo de 10 anos, em 1924, ele caracterizou Matisse como aquele que mantm o ltimo suporte do gosto francs33 e, com relao a Picasso, perdeu completamente a postura: O historiador do futuro que deve olhar para as estranhas necessidades da humanidade passada vai parar no nome de Picasso e dizer: aqui tudo chega ao fim.34 Tendo comeado como um arauto da arte moderna, Meier-Graefe transformou-se em um crtico geral da cultura dos anos 20 que era visto por jovens artistas, como Nolde, como um inimigo da arte moderna. Seu humanismo esttico, por si s uma herana do sculo 19, fora irreparavelmente despedaado; e o desastre da Primeira Grande Guerra foi um acrscimo a isso. Ele foi, no mximo, capaz de comandar um tipo de divertido derrotismo, como, por exemplo, em seu juzo acerca de Beckmann: Odeio esse homem com toda a fora que sobrou de minha existncia inicial, mas o embuste da arte moderna dos vivos... vem pedindo h muito esse castigo.35 O aspecto mais problemtico de sua obra posterior d-se numa espcie de glorificao herica das vidas dos artistas, que particularmente precria em seu livro de 1925 sobre Van Gogh, intitulado Vincent, a histria de um perseguidor de Deus.36 Foi de qualquer forma uma trgica reviravolta. Mas, apesar do respeito pessoal por Meier-Graefe, no se pode evitar a observao objetiva de que seu dilema ocupava uma extenso considervel de sua prpria criao. O mtodo historicista, inicialmente criado para cicatrizar a ciso moderna com a tradio, torna-se errante e obstinado quando empregado na fabricao de qualquer coisa que lembre uma tradio moderna. O desespero a respeito das mudanas na arte moderna nos anos entre 1904 e 1912 no foi objetivamente justificado, como prova a resposta de Roger Fry, contemporneo pontual de Meier-Graefe. Fry tambm viu o mrito artstico do Impressionismo, porm, por causa de seu forte interesse pela pintura renascentista italiana, ele o achou carente do
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33 Meier-Graefe, 1924, Id., ibid., vol. 3, p. 622. 34 Id., ibid., vol. 3, p. 634. 35 Id., ibid., vol. 3, p. 678. 36 Como sabido, no se recomenda traduzir ttulos de livros que no possuem traduo oficial no pas, a no ser que feitas diretamente do prprio idioma. Neste caso, optei por traduzir este ttulo em particular (apesar de ser uma traduo em portugus, de um ttulo alemo traduzido para o ingls) devido ao fato de que este serve tanto como ilustrao mudana de mentalidade do autor em questo (Meier-Graefe), quanto como mostra a irnica direo a que esse mesmo autor rumava. (NT)
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que chamava design estrutural. 37 De qualquer modo, em vez de desenvolver essas reservas mediante um argumento histrico, ele refreou sua expresso at que, de maneira muito inesperada, o prprio andamento da arte pareceu enderear novamente tais omisses. Seu reconhecimento imediato, em 1912, de Matisse e Picasso um bom exemplo do valor cognitivo das correspondncias. Seu conhecimento do formalismo do Renascimento possibilitou-lhe ver essas novas obras sob a clareza de suas estruturas lgicas, no entrelao cerrado de sua unidade de textura, exibiam mesma intensidade das coisas da vida atual.38 Tudo isso poderia indicar que o perodo alto do historicismo deveria ter sido por volta dos anos 20. Porm, o real desabrochar ainda estava por vir. Nos termos de uma teoria manifesta, pode parecer improvvel que um mtodo orientado retrospectivamente, que j se mostrara inadequado em face da arte moderna, pudesse a qualquer momento entrar nos estdios de artistas vivos. Mas entrou. Em meados dos anos 50, o crtico norte-americano Clement Greenberg, por meio de seu conceito de Modernismo, afirmou que a real e verdadeira histria da arte poderia ser construda por antecipao e levada a cabo pelos prprios artistas.
Historicismo em ao: Clement Greenberg e o Modernismo

difcil avaliar quo ntimo foi Clement Greenberg da obra de MeierGraefe. Uma referncia tardia ao julgamento dos crticos alemes sobre Turner sugere que ele conhecia a traduo de 1908 da Entwicklungsgeschichte. 39 Parece tambm muito provvel que as perspectivas de Meier-Graefe tenham sido importantes para as aulas que Hans Hofmann dava. O que realmente sabemos que Greenberg certamente teve cincia do esforo original do alemo em construir o
37 Roger Fry, Retrospect (1920). In Vision and Design. 8a ed., Cleveland and New York 1969, p. 287. 38 Id. ibid., p. 239. 39 A traduo inglesa da verso original da Entwicklungsgeschichte foi publicada sob o ttulo de Modern Art: being a contribution to a new system of aesthetics. Trad. Florence Simmands e G. W. Chrystal. 2 vols., Londres, 1908. A referncia de Greenberg a Meier-Graefe est includa em sua resenha da biografia de Turner por Jack Lindsay, intitulada The smoothness of Turner (1966) e reimpressa em The Collected Essays and Criticism, ed. por John OBrian, 4 vols., Chicago e Londres 19861993, vol. 4, p. 231. 40 Kenworth Moffett, Meier-Graefe as art critic. Mnchen 1973 (Studien zur Kunst des 19 Jahrhunderts, Bd. 19).
desenvolvimento da arte moderna por intermdio de um de seus mais devotos aclitos, o crtico Kenworth Moffett, que escreveu a monografia Meier-Graefe as art critic e a dedicou a Clement Greenberg em 1973.40 H muitas similaridades entre os dois escritores. Como crticos, partilham uma insistncia rigorosa na qualidade, combinada com um desprezo por todas as formas modernas de vulgarizao da arte. Ambos preferem a argumentao sucinta, mordaz e freqentemente provocante, em vez da anlise detalhada. Seu foco est, sem nenhuma ambigidade, voltado para a pintura, e, mais importante, sua crtica fundada numa ateno ao contexto social mais amplo das artes. E a que a divergncia entre a Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst e o conceito de Modernismo de Greenberg se revela. Enquanto Meier-Graefe ainda defende a esperana humanista do sculo 19, de que o mundo moderno poderia reconciliar-se com a herana cultural do passado, Greenberg
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toma uma perspectiva excepcionalmente clara e dura da crise persistente que refora a resoluo da arte moderna. Em anos recentes, a identificao do Modernismo com o Purismo ou Formalismo obscureceu quase completamente o fato de que Clement Greenberg comeou suas atividades comprometido e, embora crtico, um defensor do socialismo. Em 1939 ele entrou em cena com AvantGard and Kitsch, um ensaio rigorosamente sustentado, menos interessante pelo assunto levantado do que por sua descrio da nova posio social da arte.41 Ele enumera precisamente as condies de uma sociedade que se libertou das autoridades tradicionais: Uma sociedade, medida que se torna no curso de seu desenvolvimento cada vez menos capaz de justificar a inevitabilidade de suas formas particulares, destri as noes aceitas das quais os escritores e os artistas devem depender em grande parte para comunicar-se com seu pblico. Torna-se difcil supor qualquer coisa. Todas as verdades envolvidas por religio, autoridade, tradio, estilo so postas em questo, e o escritor ou artista no mais prev as respostas de seu pblico aos smbolos e referncias com os quais ele trabalha.42 O artista moderno no pode mais confiar em iconografia comum ou vocabulrio de smbolos, porque no mundo moderno no h mais crena nem convico ou valor que esteja alm da disputa, incluindo a arte e a prpria necessidade dela. Isso , claro, a nica coisa que a sociedade burguesa, como chama Greenberg, no quer admitir para si mesma, muito menos ach-la em obras de arte. Parece ser muito duro prosseguir sem assumir uma base comum de um tipo qualquer. sobre essa questo que ocorre a ruptura cultural que constitui, segundo Greenberg, a vanguarda. Apesar de o uso do termo vanguarda para movimentos radicais na arte ser uma afetao do sculo 20, e no refletir as atitudes de, por exemplo, Delacroix, Manet ou dos impressionistas, a reflexo a respeito da natureza da cisma correta. Greenberg viu que no fora s a negao dos padres predominantes de gosto que provocara os primeiros escndalos na arte moderna, mas a revelao de uma dolorosa verdade. Foi em busca do absoluto que a vanguarda chegou arte abstrata ou no objetiva.43 O que o mesmo que dizer que o nico absoluto vivel que pode ser assumido no mundo moderno a ausncia de um absoluto. vlido considerar cuidadosamente essa reflexo, pois ela a fonte do extraordinrio alcance crtico de Greenberg, e ao mesmo tempo o ponto central de sua traio posterior. A aceitao de uma ausncia bsica de convices possibilitou-lhe enxergar alm das predilees estticas e de estilo, e permitiu a apreciao de uma larga variedade
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41 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, p. 5-22. 42 Id., ibid., vol. 1. p. 6. 43 Id., ibid., vol. 1, p. 8.
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de formas de expresso. Ele poderia adorar Matisse, vendo-o como o maior pintor do sculo, e ao mesmo tempo ser o primeiro crtico a reconhecer a excelente qualidade de Pollock e David Smith. No comeo de sua carreira crtica, abstrao no era obviamente um termo restrito a um estilo formal particular, mas uma condio da arte moderna que tambm poderia incluir obras figurativas. Simplesmente significava que, na ausncia de um assunto representativo, a ateno era levada aos componentes da obra. Esta , alis, sua definio da gnese do abstrato: Ao desviar sua ateno do assunto de uma experincia comum, o poeta ou artista vira-a para o meio de seu prprio ofcio.44 O papel do meio tem sido o centro do debate modernista h muito tempo. Mas sua definio no to clara ou sem ambigidade quanto se poderia esperar. Tendo creditado a Hans Hofmann o alerta para a importncia desse tema, Greenberg desenvolve seu prprio entendimento em Towards a Newer Laocoon (1940). 45 Esse ensaio sua primeira tentativa na construo de uma histria da arte moderna e demonstra duas tendncias interessantes em sua anlise. Para comear, Greenberg tem que admitir que a mudana para o meio, longe de se configurar na origem da arte moderna, foi precedida pela busca por parte da arte romntica de um novo tema e contedo. A vanguarda, escreve, ao mesmo tempo infante e negao do romantismo.46 Aqui no o lugar para investigar se Delacroix realmente o expoente desse romantismo, como pensa Greenberg, ou se o prprio Delacroix tambm no protagonista dessa mudana de meios, no seu caso a mudana para a cor. Mais significativa, parece, a maneira como Greenberg trata esse precedente. Pelos idos de 1848, declara, o romantismo j se havia exaurido.47 Com isso o assunto encerrado para sempre. Nem mais uma palavra desperdiada no fato de que a busca de um novo tema ir continuar a desempenhar um papel importante na arte moderna, reaparecendo de diferentes modos no Surrealismo, no Expressionismo abstrato, e mais recentemente em artistas tais como Joseph Beuys. Esse outro Modernismo deveria ser suprimido para manter clara a linha de desenvolvimento. Mas h ainda a outro elemento curioso no arranjo inicial da construo de Greenberg, no que concerne aos artistas qualificados para o progresso do movimento de vanguarda. Em Towards a Newer Laocoon o meio em geral definido por sua opacidade e resistncia,48 duas distines que so
44 Id., ibid., vol. 1, p. 8-9. 45 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, p. 23-38. 46 Id., ibid., vol. 1, p. 28. 47 Ibid. 48 Id., ibid., vol. 1, p. 32-34.
vislumbradas para somar-se primazia da planaridade na pintura. Obviamente que h uma tendncia a um espao pictrico mais raso na pintura moderna. Contudo, o grau de exagero a que Greenberg chega nessa tendncia, custa de todos os demais fatores, que fica digno de
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nota. O Impressionismo exaltado por sua perseguio objetividade material,49 sem nenhuma referncia importncia do trabalho sur le motif; e Manet, o pintor da vida moderna, admirado por sua indiferena insolente a seus temas.50 Alm disso, a tcnica de recrutar artistas para a causa da vanguarda, fazendo de seu mnimo denominador comum, a planaridade, sua base de construo, finalmente alcanada pela reivindicao de alguma misteriosa necessidade histrica. Greenberg recruta artistas como Van Gogh, Picasso e Klee para seus propsitos, simplesmente desinvestindo-os: Um bom quinho de artistas seno a maioria que contriburam consideravelmente para o desenvolvimento da pintura moderna chegou a este ponto com o desejo de explorar a ruptura com o realismo imitativo, em prol de uma expressividade mais poderosa, mas a lgica do desenvolvimento foi to inexorvel, que, no final, sua obra se constituiu de nada alm de outro passo na direo da arte abstrata e uma esterilizao ulterior dos fatores expressivos.51 Contudo, em 1940, a despeito de tantas retificaes drsticas, a inteno historicista de estabelecer um desenvolvimento progressivo contnuo no conseguiu ser realizada. Em retrospecto, no se pode deixar de notar uma predio nefasta: A histria da pintura de vanguarda a de uma rendio progressiva resistncia do meio.52 Mas como tal histria deve ser produzida sem uma ambio e meta positiva? Em Avant-garde and Kitsch Greenberg havia observado corretamente que a diferena decisiva entre a vanguarda e formas de arte anteriores, carentes de um tema vital como o alexandrinismo, por exemplo , era a habilidade de deslocar-se e criar novas bases.53 Tendo despojado a pintura de todas as outras qualidades, exceo de seu meio, ele no teve outra sada seno transformar esse pr-requisito num tema historicamente vivel. Isso exigiu uma reviso completa de suas reflexes originais, que pode ser testemunhada em dois textos, The New Sculpture (1949) e Sculpture in Our Time (1958), que traam o avano de Greenberg nos anos 50.54 Apesar de a introduo a ambos os textos ser quase idntica em essncia, a mudana de tom revela a crescente convico de si com a qual Greenberg apresenta seus exames. Seu insight inicial a respeito de a ausncia de um absoluto ser o nico absoluto na sociedade moderna substitudo por uma ideologia de evidente positivismo: O sculo 19 desviou sua busca para o emprico e o positivo... A sensibilidade esttica mudou da mesma forma. 55 No texto de 1949 ele explica: nossa sensibilidade mudou similarmente, exigindo da experincia esttica uma ordem de efeitos cada vez mais literal e tornando-se cada vez mais relutante em admitir iluso e fico.56 Na
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49 Id., ibid., vol. 1, p. 29. 50 Id., ibid., vol. 1, p. 29-30. 51 Id., ibid., vol. 1, p. 37. 52 Id., ibid., vol. 1, p. 34. 53 Id., ibid., vol. 1, p. 10. 54 Ambos os textos encontram-se reimpressos em The Collected Essays and Criticism: The New Sculpture no vol. 2, p. 313-319, e Sculpture in Our Time no vol. 4, p. 55-61. 55 Loc. cit., vol. 4, p. 55. 56 Loc. cit., vol. 2, p. 314.
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verso de 1958 ele, seco, assevera nossa crescente f e gosto pelo imediato, o concreto, o irredutvel.57 Para servir a essa mudana de sensibilidade, tudo que seja extrnseco matria em mos deve ser eliminado das obras de arte. No texto mais antigo, ele especifica: A sensibilidade moderna pede a excluso de toda a realidade externa a seus respectivos meios, ou seja, a excluso do assunto.58 Dez anos depois, l-se o seguinte: Uma obra de arte modernista deve tentar, em princpio, evitar a comunicao com qualquer ordem de experincia que no seja inerente mais literal e essencial natureza regida desse meio.59 Em resumo, a observao objetiva de que o artista moderno no pode mais confiar em um tema ordinariamente aceito deu espao a um dogma que condena e at mesmo probe que o artista aborde o assunto, qualquer que seja. O que sintomtico dessa nova posio que ela mais claramente expressa em textos sobre escultura. O positivismo esttico de Greenberg tende a equiparar o meio fisicalidade da arte. Isso nitidamente confirmado em seu ensaio mais influente, Modernist Painting (1960).60 Aqui o meio finalmente esterilizado de todas as conotaes imaginativas e reduzido a seus constituintes materiais: a superfcie simples, o formato do suporte, as propriedades do pigmento.61 Essa uma rendio de um tipo bem peculiar. Por no fazer distino entre a superfcie da tela e o plano pictrico, entre a forma da tela e a forma plstica, entre pigmento e cor, Greenberg define o meio, esse interesse principal do artista modernista, em termos que o representam de forma indistinta ao do mtier do pintor de casas. Ironicamente, a resoluo final de sua narrativa modernista acaba tornando-se uma crua essncia do que no arte na arte. Hoje parece quase inacreditvel que por toda a arte ocidental houve uma poca em que jovens pintores ambiciosos discutiam ansiosamente apenas um assunto: para onde vai a vanguarda? Para duas geraes de artistas, a progresso de Manet a Jules Olitski, via Impressionismo, Cubismo, Expressionismo abstrato e Abstracionismo ps-pictrico, foi a verso santificada da arte moderna. A literalidade no adulterada do Minimalismo, a reintroduo do tema pela arte Pop e finalmente o veredicto ps-modernista sobre a pintura arruinaram sua construo. O Modernismo, na acepo de Greenberg, chegou ao fim. Mas o modo historicista de pensar que o grande crtico projetou sobre a arte est to profundamente arraigado, e de tal maneira, que parece ter sobrevivido morte de seu propagador. No devemos acreditar, pelo Ps-Modernismo, que o Modernismo chegou historicamente a seu fim? At mesmo Arthur C. Danto, o terico da condio ps-histrica da arte, parece no ver
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57 Loc. cit., vol. 4, p. 55 58 Loc. cit., vol. 2, p. 314. 59 Loc. cit., vol. 4, p. 56. 60 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 4, p. 85-93. 61 Id., ibid., vol. 4, p. 86.
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nenhuma contradio em afirmar que o fim da narrativa mestra de seu desenvolvimento progressivo um progresso histrico.62 Longe de ter superado o historicismo, a forma atual de ps-ismos parece ser uma apoteose definitiva dele. A proclamao do Ps-Modernismo s no dissimula o fato de que muitas de suas manifestaes, como a quebra de barreiras entre as vrias formas de arte e a mistura de meios, simplesmente revivem o esprito romntico. Sua destituio do Modernismo traz de volta a profecia de Baudelaire de que a idia de progresso inevitavelmente destri suas prprias razes. Ao admitir a construo de Greenberg como se essa fosse um verdadeiro relato da arte moderna, essa nova investida do historicismo abandona uma herana vital e mal examinada, de onde algo poderia surgir. Pode parecer um prospecto deveras severo, mas apenas para o olho historicista. A equao da presena das obras de arte com o momento histrico no qual vieram tona tem sido negligenciada por tempo demais. Provavelmente, foi necessria uma traduo implacvel do historicismo para dentro da atualidade com o conseqente esgotamento das fontes da arte, para chamar a ateno de algum para um tipo de reviso e reabilitao que vem acontecendo quieta e tranqilamente h 20 anos. Desde o final dos anos 70, os ltimos trabalhos de Czanne e Monet tm sido exibidos em uma srie de grandes exposies e atraram uma resposta inesperadamente ampla e entusistica do pblico.63 Isso por si j suficiente para se colocar em dvida toda a viabilidade do historicismo na arte. No s coloca julgamentos anteriores em perspectiva, como os veredictos de Meier-Graefe e Venturi, como tambm clama pelo questionamento do fato de a obra de Czanne e Monet pertencer, de qualquer modo, ao sculo 19. Ela obviamente encontrou seu pblico real no sculo 20. Ser que as obras de arte algumas vezes s se tornam presentes aps um lapso de tempo considervel? Esse seria o argumento mais forte contra o historicismo, isto , um argumento essencialmente histrico. H uma boa razo para supor que a arte moderna, em vez de ter acabado, nem sequer tenha, de muitas maneiras, ocorrido totalmente.
62 Cf. Arthur C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, N. J., 1997 (= The A W. Mellon Lectures in Fine Arts, 1995). Ver tambm minha contribuio According to What: Art and the Philosophy of the End of Art in Danto and His Critics: Art History, Historiography e After the End of Art, ed. por David Carrier. Theme Issue 37 de History and Theory, vol. 37, no. 4, dezembro de 1998, p. 87-101. 63 As duas exposies seminais foram Monets Years at Giverny: Beyond Impressionism, no Metropolitan Museum of Art, e Czanne: The Late Work, no Museum of Modern Art em Nova York, ambas acontecendo em 1978. Um atraso similar na apreciao de um artista pode ser observado na reavaliao de Marcel Duchamp.
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A apropriao de arte historicista (Hegel)

12 Id., ibid. 13 Cf. comentrio in Baudelaire, Oeuvres, Vol. II, p. 1.370.

A Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904) de Meier-Graefe

Historicismo em ao: Clement Greenberg e o Modernismo

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