II Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho GT: Histria da Mdia Audiovisual Florianpolis, 17 Abril 2004

Renato Mrcio Martins de Campos Professor e Pesquisador Centro Universitrio de Araraquara Uniara Universidade de Ribeiro Preto Unaerp
Histria do Cinema Brasileiro Os Ciclos de Produo Mais Prximos ao Mercado Trata-se de uma viso da histria do cinema brasileiro atravs de uma abordagem dos ciclos de produo mais prximos realidade de mercado. Alguns destes ciclos so selecionados e analisados em termos de penetrao e participao de mercado. As etapas do cinema no Brasil em que se produziu fortemente atrelado ao posicionamento artstico e de autor no foram aqui tratadas, apesar de inegvel importncia, por se distanciar do objeto e delimitao do estudo: os ciclos de produo mais prximos ao mercado. Palavras-chave: Cinema Brasileiro, Histria do Cinema, Cinema e Mercado.

1. Origem do Cinema no Brasil Registra-se que a estria do cinema em terras Tupiniquins deu-se atravs de uma mquina chamada Omniographo e ocorreu a Oito de julho de 1896, no Rio de Janeiro, Rua do Ouvidor, 57, s duas horas da tarde (VIANY, 1987: 33). Nota-se a relativa proximidade entre o invento dos irmos Lumire (28/12/1895) e sua chegada ao Brasil, aproximadamente seis meses, preponderando o aspecto de penetrao em diversos mercados, j nesta poca. Paulo Emlio chega a ligar o fato s doenas endmicas de nosso pas:
A novidade cinematogrfica chegou cedo ao Brasil, e s no chegou antes devido ao razovel pavor que causava aos viajantes estrangeiros a febre amarela que os aguardava pontualmente cada vero. Os aparelhos de projeo exibidos ao pblico europeu no inverno de 1895-1896 comearam a chegar ao Rio de Janeiro em meio deste ltimo ano, durante o saudvel inverno tropical. No ano seguinte, a novidade foi apresentada inmeras vezes nos centros de diverso da Capital, e em algumas outras cidades (GOMES, 1980: 28).

Esta chegada do cinema ao Brasil, quase que imediatamente aps sua criao, no livrou o pas dos grilhes da dependncia das importaes tambm neste setor. A existncia de uma mentalidade importadora abordada por Jean-Claude Bernardet como fruto da dependncia colonial, o qual estabeleceu uma espcie de valorizao da cultura estrangeira, uma preferncia quase que unnime pelo que vem de fora.
O Brasil era fundamentalmente um pas exportador de matrias-primas e importador de produtos manufaturados. As decises, principalmente polticas e econmicas, mas tambm culturais, de um pas exportador de matrias-primas, so obrigatoriamente reflexas. Para a opinio pblica, qualquer produto que supusesse uma certa elaborao tinha de ser estrangeiro, quanto mais o cinema. O mesmo se dava com as elites, que tentando superar sua condio de elite de um pas atrasado, procuravam imitar a metrpole. As elites intelectuais, como que vexadas por pertencer a um pas desprovido de tradio cultural e nutridas por cincias e artes vindas de pases mais cultos, s nessas reconheciam a autntica marca de cultura (BERNARDET, 1978: 20).

Salvo alguns surtos ou ciclos de produo cinematogrfica, manteve-se este aspecto de mercado dependente da importao, como observaremos a seguir, numa proposta de periodizao sucinta, da cinematografia brasileira, evidenciando os ciclos de produo que apresentaram uma maior proximidade e participao de mercado. A presena estrangeira no cinema brasileiro pode ser notada desde a chegada do Omniographo. No s no aspecto importador, como tambm na produo e exibio locais. A atuao de imigrantes na rea cinematogrfica brasileira notria, como salienta Paulo Emlio Salles Gomes:
O quadro tcnico, artstico e comercial do nascente cinema era constitudo de estrangeiros, notadamente italianos cujo fluxo imigratrio foi considervel no final do sculo XIX e nos primrdios do XX. No terreno mais propriamente artstico, os encenadores e intrpretes provinham de elencos dramticos em tourne sul-americana ou de grupos aqui radicados onde predominava o elemento estrangeiro (1980: 28/29).

Nestes primrdios da cinematografia nacional Paschoal Segreto, tambm imigrante italiano, exerceu papel fundamental. dele a primeira sala de projeo cinematogrfica: o Salo das Novidades Paris no Rio, inaugurado a 31 de julho de 1897 Rua do Ouvidor, 141 na ento capital federal (FINGUERUT, 1986: 03).

Alm de cinema, o Salo Paris no Rio, oferecia grande variedade de divertimentos visuais e mecnicos. Contudo, as vistas animadas constituam a principal atrao e, como havia necessidade de se renovar constantemente o repertrio, emissrios de Paschoal Segreto seguiam com freqncia para Nova York ou Paris, a fim de obter vistas novas e aparelhamento mais aperfeioado. Afonso era em geral o encarregado destas misses (Gomes, 1980: 40).

Afonso Segreto, ao retornar da Europa a 19 de junho de 1898, produziu o que talvez seria a primeira pelcula aqui filmada: uma tomada da Baa de Guanabara a bordo do navio francs Brsil (FINGUERUT, 1986: 03). Informao esta no totalmente validada pela indicao de filmes brasileiros produzidos no ano de 1897, como Maxixe, de Vtor de Maio (SIMIS, 1996: 19). Em termos mercadolgicos, vale ressaltar neste perodo, uma caracterstica do aspecto distribuio. Os filmes que aqui chegavam ou eram aqui produzidos ganhavam principalmente dois canais de distribuio: as salas de projeo das grandes cidades ou a possibilidade de exibio ambulante. O cinematgrafo ganhou salas nas grandes cidades do Brasil, mas funcionava tambm como espetculo de feira. Pelo pas afora seguiam cinegrafistas itinerantes registrando coisas e projecionistas exibindo-as, bem como ao material importado de sries de filminhos de diversas provenincias (FINGUERUT, 1986: 03). Da mesma maneira como Melis fizera, utilizando o cinema para espetculos ilusionistas. No Brasil, esta caracterstica tambm se fez presente, e com grande sucesso: Cinematgrafo Edison (sic) do prestidigitador Enrique Moya, o qual, aberto ao pblico das 11 da manh s 9 da noite, atraiu, no curto prazo de dois meses, como nos diz O Pas de 11 de abril de 1897, o aprecivel total de 52.000 pessoas (VIANY, 1987: 34). No aspecto produo, podemos observar os dados apresentados por Anita Simis: neste perodo de dez anos foram produzidos 151 filmes brasileiros, uma mdia de 15 filmes por ano, aproximadamente. Com perodos que chegam a se produzir 24 e 27 filmes como em 1899 e 1900, respectivamente (SIMIS, 1996: 302). Filmes curtos, simples e baratos que atendiam as necessidades dos canais de distribuio acima descritos e que eram exibidos em concomitncia com os filmes estrangeiros. 2. A Fase urea do Cinema Nacional Um cinema itinerante e produtor de curtas fitinhas artesanais predominou no perodo anteriormente apresentado. Atender ao que se chamou de espetculo de feira e estar presente em alguma sala das grandes cidades, talvez fosse a tnica do cinema desta poca. Vincula-se esta falta de opo no item distribuio pela deficincia no fornecimento de energia eltrica em vrias regies do Brasil, como salienta Paulo Emlio Salles Gomes:
Os dez primeiros anos de cinema no Brasil so pauprrimos. As salas fixas de projeo so poucas, e praticamente limitadas a Rio e So Paulo, sendo que os numerosos cinemas ambulantes no alteravam muito a fisionomia de um mercado de pouca significao. A justificativa principal para o ritmo extremamente lento com que se desenvolveu o comrcio cinematogrfico de 1896 a 1906 deve ser procurada no atraso brasileiro em matria de eletricidade. A utilizao, em maro de 1907, da energia produzida pela usina Ribeiro das Lages teve conseqncias imediatas para o cinema no Rio de Janeiro. Em poucos meses foram instaladas umas vinte salas de exibio, sendo que boa parte delas na recm construda Avenida Central, que j havia desbancado a velha Rua do Ouvidor como centro comercial, artstico mundano e jornalstico da Capital Federal (1980: 41).

Alex Viany apresenta-nos uma estimativa de abertura de salas de projeo no perodo em questo: Basta dizer que, em 1907, somente na capital federal, entre 9 de agosto, data da inaugurao do Cinematgrafo Presidente a 31 de dezembro, 22 salas foram instaladas ou adaptadas para fins exclusivamente cinematogrficos (1987: 36). Talvez seja um tanto fortuito atribuir apenas ao quesito energia eltrica uma situao desprivilegiada para um segmento de produo como o cinema. Porm, ainda citando Paulo Emlio, o comrcio cinematogrfico e a disponibilidade de energia, sem cortes e quedas bruscas, mantm uma tnue relao de reciprocidade. O que possibilitou: A abertura contnua de dezenas de salas no Rio, e logo em So Paulo, animou a importao de filmes estrangeiros, e foi seguido de perto por um promissor desenvolvimento de uma produo cinematogrfica brasileira. Um nmero abundante de curtas-metragens de atualidades abriu caminho para numerosos filmes de fico cada vez mais longos (GOMES, 1980: 28). Esta tendncia das produes nacionais de estarem em consonncia com o crescimento de mercado, e em competio igualitria com as fitas estrangeiras prende-se ao fato dos interesses entre produo, distribuio e exibio estarem vinculados, pelo menos no que tange a este perodo especificamente. Este vnculo acontecia atravs da participao de proprietrios de salas de exibio na rea de produo cinematogrfica.
Esses empresrios argutos eram, ao mesmo tempo, produtores, importadores e proprietrios de salas, situao que condicionou ao cinema brasileiro um harmonioso desenvolvimento pelo menos durante poucos anos. Entre 1908 e 1911, o Rio conheceu a idade de ouro do cinema brasileiro, classificao vlida sombra da cinzenta frustrao das dcadas seguintes. Os gneros dramticos e cmicos em voga eram bastante variados. Predominavam inicialmente os filmes que exibiam os crimes, crapulosos ou passionais, que impressionavam a imaginao popular. No fim do ciclo o pblico era sobretudo atrado pela adaptao ao cinema do gnero de revistas musicais com temas de atualidade (GOMES, 1980: 29).

Desta poca seria a primeira fita brasileira de fico. Conforme Paulo Emlio, os dados ainda so controversos, alguns apontam Os Estranguladores, outros levantam a hiptese sobre Nh Anastcio Chegou de Viagem. Ambos so de 1908, mas independentemente do qual foi o primeiro, marcam, os dois, gneros distintos e de pleno sucesso dentro da produo nacional o gnero policial e o matuto. Tais gneros seriam repetidos nas produes brasileiras mesmo dcadas adiante. Paulo Emlio traz alguns nmeros sobre a obra de Antnio Leal: Calcula-se que Os Estranguladores foi exibida mais de oitocentas vezes, constituindo-se um empreendimento sem precedentes no cinema brasileiro. Tinha setecentos metros, isto , quase quarenta minutos de projeo e compunha-se de dezessete quadros (GOMES, 1980: 44). Anita Simis refora estes dados: Entre os filmes de grande sucesso temos Os Estranguladores (1908), que alcanou mais de oitocentas exibies em dois meses, e Paz e Amor (1910), exibido mais de novecentas vezes (1996: 72). Interessante que durante este perodo de ascenso do cinema brasileiro no apenas o gnero matuto e policial foram os pontos de referncia e concentrao, muitos outros gneros foram apresentados ao pblico, como: melodramas, histricos, patriticos, religiosos, carnavalescos, comdias, musicais (com artistas atrs da tela sonorizando o filme), e os filmes-revista (GOMES, 1980: 45/47). H um depoimento de Ademar Gonzaga interessantssimo acerca desta produo cinematogrfica:

Em 1909/10, fizemos mais de cem filmes cada ano, naturalmente em uma parte. Nesse tempo o cinema brasileiro no temia a concorrncia estrangeira, e nossos filmes realmente atraiam mais ateno do que The Violin Maker of Cremona ou The Lonely Villa, de Griffith. Nosso cinema dava pancada mesmo no que vinha de fora. E Gonzaga fala-nos tambm do que talvez tivesse sido o primeiro estdio cinematogrfico brasileiro situado em pleno centro comercial do Rio de Janeiro, perto da confluncia das ruas do Lavradio e do Riachuelo. Ergueu-o o italiano Giuseppe Labanca, tio do ator Joo Labanca, diz-se que com a bagatela de 30 contos de ris. S ali, no perodo em foco, foram feitos uns cem filmes (GONZAGA Apud VIANY, 1987: 44).

Como se percebe a euforia do perodo extravasou para os estdios de produo: se o primeiro (1910) foi o de Labanca, no tardaram em aparecer outros, o de Antnio Leal (1915) era todo de vidro, uma forma de captar luz solar (SIMIS, 1996: 71). Todo este quadro positivo deu-se atravs das 963 produes nacionais registradas no perodo, grande parte destes filmes eram de curta metragem, vrios deles documentrios (768), tomadas de vista, e um quarto de fico (240) (Idem: 72). J a partir de 1912 percebe-se uma queda na produo cinematogrfica brasileira, em parte pela falta de recursos tecnolgicos que incrementem esta produo, em parte pela formao do esquema industrial na produo estrangeira:
Essa idade do ouro no poderia durar, pois sua ecloso coincide com a transformao do cinema artesanal em importante indstria nos pases mais adiantados. Em troca do caf que exportava, o Brasil importava at palito e era normal que importasse tambm o entretenimento fabricado nos grandes centros da Europa e da Amrica do Norte. Em alguns meses o cinema nacional eclipsou-se e o mercado cinematogrfico brasileiro, em constante desenvolvimento, ficou inteiramente disposio do filme estrangeiro. Inteiramente margem e quase ignorado pelo pblico, subsistiu contudo um debilssimo cinema brasileiro (GOMES, 1980: 29).

Paulo Emlio segue narrando a derrocada do perodo em questo. Enfatiza a sada do pessoal da rea da produo cinematogrfica e ainda, comenta o rompimento do setor de exibio naquela cadeia de interesses homlogos entre produo, distribuio e exibio:
Intensifica-se a crise: quase todos aqueles que participavam ativamente da fabricao de filmes nacionais abandonam as lides cinematogrficas. Argumentistas, roteiristas, e diretores de cena que haviam surgido, aos poucos vo retornando s suas origens jornalsticas e teatrais. O desinteresse generalizado atinge tambm os primeiros produtores e deles no escapa nem um Paschoal Segreto, que cada vez mais, se dedicar apenas ao teatro ligeiro. Agrava-se a desero: Labanca abandona definitivamente a profisso cinematogrfica. Permanece Serrador, mas sua frutuosa carreira no cinema apia-se agora exclusivamente no comrcio do filme produzido no estrangeiro. Rompe-se a antiga solidariedade de interesses entre os fabricantes de filmes nacionais e o comrcio local de cinematografia. Os que persistem em fazer filmes nacionais encontram crescente dificuldade em exibi-los (GOMES, 1980: 49).

J no livro de Anita Simis encontramos algumas razes mais detalhadas para a verdadeira falncia de um perodo to prdigo. Simis salienta o ano de 1914, incio da primeira guerra mundial, como ponto chave da crise. A dificuldade de se importar fitas virgens, a alta cambial, a crise enfrentada pelos exibidores e produtores e, sobretudo a penetrao mercadolgica imposta pelos norte-americanos: Hollywood j ensaiava a grande revoluo econmica do cinema americano, a qual traria profundas conseqncias para pases como o Brasil (SIMIS, 1996: 73). Houve uma expanso do cinema norteamericano em termos de mercado mundial, dada a crise enfrentada pelos pases europeus em guerra. A alta cambial dificulta a importao de materiais de toda a espcie e a crise do

setor exibidor caracterizada por uma deteriorao das salas de projeo conforme salienta Geraldo Santos Pereira: s o circuito Serrador, que chegou a ter mais de 150 salas no interior paulista em 1910, ficou reduzido a pouco mais de duas dezenas de casas (Idem). Desta forma encerra-se um ureo ciclo do cinema brasileiro, conforme salienta Paulo Emlio: De 1912 em diante, durante dez anos, foram produzidos anualmente apenas cerca de seis filmes de enredo, nem todos com tempo de projeo superior a uma hora (GOMES, 1980: 30). 3. As Distribuidoras Estrangeiras e a Dominao do Mercado Aps esta curta poca urea, o cinema brasileiro como que se rende ao espetculo internacional, neste perodo que aqui se instalam distribuidoras estrangeiras, s quais dse a responsabilidade pela quebra do vinculo de interesses entre os setores produtor e exibidor. nesta poca, tambm que evidenciamos o aparecimento de um aparato publicitrio e criador de mitos ao redor das produes cinematogrficas, so revistas especializadas que evidenciam Hollywood e seu star system. No bastasse todo este panorama negativo, de dominao do mercado nacional, ocorre ainda a Primeira Guerra Mundial, dificultando a importao de material de filmagem para os produtores brasileiros. Com a ecloso da Primeira Guerra Mundial e devido restrio de filme virgem, o trabalho teve que ser interrompido. Nesse ano, com efeito, em conseqncia ou no da guerra, as atividades cinematogrficas no Brasil foram mnimas (GOMES, 1980: 51). No nenhuma novidade a presena das produes estrangeiras no mercado nacional, o ponto nevrlgico desta fase talvez seja o fator dominao de mercado que se opera:
Desde cedo o mercado brasileiro tornou-se de grande importncia para os centros produtores da poca. Primeiro, vieram os filmes experimentais de Edison, Lumire e outros. Logo em seguida, as pesquisas mais elaboradas de Mlis, Zecca, Edwin Porter, etc. Depois as epopias italianas de Ambrosio, Pastrone e Guazzoni. Imediatamente aps, os dramas escandinavos de Asta Nielsen e Valdemar Psilander. Em 1915, num concurso de popularidade efetuado no Brasil, os quatro primeiros postos foram ocupados pela italiana Francesca Bertini, pelos dinamarqueses Nielsen e Psilander e pelo norte-americano Maurice Costello. Da por diante, porm, garantidos pelos bancos, que pouco a pouco haviam tomado o controle dos estdios, os filmes norte-americanos comearam a entrar com maior fora no nosso mercado, eliminando gradativamente, atravs de uma produo e uma publicidade macias, os demais concorrentes (VIANY, 1987: 37).

Neste perodo, enquanto se observa uma Europa cada vez mais desgastada no esforo de guerra, percebe-se o avano, avassalador, da economia americana em diversas reas da economia mundial. Avano este tambm ocorrido no setor de entretenimento. No caso europeu, especificamente tem-se o seguinte quadro: A Primeira Guerra Mundial desorganizou a estrutura industrial europia, produzindo um vazio que foi ocupado pelos filmes americanos. Assim, em 1925, estes filmes ocupavam 70% do mercado francs, 95% do ingls, e 68% do italiano (SIMIS, 1996: 74). No Brasil a ocupao de mercado d-se atravs da instalao de vrias distribuidoras americanas. Estas, sero as responsveis pela quebra dos interesses coincidentes entre os setores de produo e exibio, na medida que no mais exigiro a compra dos filmes para exibio. O que passa a se proceder ento a locao das pelculas. A partir desta possibilidade de locar os filmes que o setor exibidor perde seu interesse na

participao da produo de filmes, sobretudo nacionais, os quais eram uma sada lucrativa em relao compra de cpias estrangeiras.
As distribuidoras so as seguintes: Fox (1915); Companhia Pelliculas DLuxo da Amrica do Sul Ltda (1916 que, em 1928, passou a se chamar Paramount Films Inc.); Universal (1917 ou 1921); Metro-Goldwyn-Mayer do Brasil (1926); Warner Brothers (1927); First National e Columbia (1929) (Idem: 75).

A publicidade do cinema norte-americano dava-se, sobretudo, na forma de revistas especializadas que, alm de ovacionar as produes, criavam todo um ar mitolgico ao redor dos atores e atrizes do star system hollywoodiano.
Com a supremacia da indstria norte-americana, no final dos anos 10, veio a sujeio. Ela j se exibe com o surgimento de revistas total ou parcialmente especializadas numa imitao de fora. Nos anos 20 multiplicam-se. Basta folhear um exemplar de Palcos e Telas, Paratodos, Selecta, Cine Modearte, Cinearte ou A Scena Muda, para constatar a quase exclusividade da divulgao: Hollywood. A ltima das revistas citadas, que comeou em 1921, no dedicou um s artigo ao filme brasileiro durante toda uma dcada (FINGUERUT, 1986: 04).

Esta verdadeira invaso de mercado sustentada pelos aspectos acima descritos (cenrio de guerra, instalao das distribuidoras, farto material publicitrio) produziu no Brasil uma verdadeira submisso ao filme norte-americano: Em 1921, do total de 1295 filmes censurados no Rio de Jneiro, 923 eram de procedncia americana, posicionando o Brasil no quarto lugar entre os pases importadores de filmes impressos dos EUA. Em 1925, esta tendncia acentuou (SIMIS, 1996: 74). A derrocada do que ficou conhecido como idade de ouro do cinema brasileiro em conseqncia desta forte penetrao de mercado produzida pelo cinema hollywoodiano sujeitou a produo nacional a se circunscrever em volta da produo de documentrios e cine-jornais, atividades estas que possibilitariam, vez ou outra o aparecimento de algum filme ficcional.
Aps o colapso assinalado em 1911-12, a continuidade do cinema brasileiro repousou inicialmente na atividade de alguns cinegrafistas, ou seja, tcnicos em filmagem. No foi, entretanto, realizando filmes de enredo que esses profissionais conseguiram ganhar a vida: Antonio Leal veterano com sete anos de atividades cinematogrficas como Paulino e Alberto Botelho dedicam-se sobretudo aos documentrios e jornais cinematogrficos. E quando eventualmente filmam um enredo, no s por terem encontrado um empresrio interessado em seus servios tcnicos, pois sero seus prprios produtores nessas raras investidas no campo do cinema de fico (GOMES, 1980: 50).

Despertar o interesse do pblico e dos exibidores foi ento o problema maior a ser solucionado pelo remanescente do cinema brasileiro. Um gnero flmico nacional deveria ser encontrado para que se possibilitasse uma lucratividade nas produes. Tentativas foram feitas nas reas dos filmes policiais. Tentava-se reproduzir o sucesso de Os Estranguladores, de Antnio Leal. Enveredou-se, tambm, por nossa literatura; mas fora algum ttulo de sucesso esparso pouco se produziu e se conquistou neste perodo. Segundo Paulo Emlio, o mercado produtor brasileiro resumiu-se aos seguintes nmeros nesta poca: A mdia anual entre 1912 e 1922 foi de seis filmes. Da quase paralisao dos anos 1912-14, chegamos a uma produo relativamente abundante de dezesseis filmes em 1917, para haver uma brusca queda no ano seguinte, com uma

medocre reao at 1922 (GOMES, 1980: 52). Como elemento panormico do setor cinematogrfico, acrescenta:
Esta segunda poca do cinema brasileiro est bem longe da importncia e do brilho da primeira. Embora entre 1912 e 1922 o comrcio cinematogrfico tivesse se desenvolvido consideravelmente, tornou-se cada vez mais difcil o acesso da produo nacional aos circuitos de salas. De um modo geral, os filmes conseguem ser exibidos graas apenas benevolncia de um ou outro proprietrio de cinema. Uma certa aproximao de homens de prestgio como Irineu Marinho, Olavo Bilac, Coelho Neto ou Medeiros Albuquerque, durou pouco, desde que essa aproximao fora suscitada pela breve animao que reinou em 1917, ano em que a produo atingiu o seu ponto mais alto. Tomada em conjunto, a realizao de filmes de enredo foi precria e escassa; os sessenta filmes posados encerram uma porcentagem considervel de curtas metragens, destinados s vezes a mais variada publicidade comercial, indo desde a propaganda de loteria at a divulgao de remdios contra a sfilis. Por outro lado, a imprensa que poderia colaborar exercendo sua influncia na opinio do pblico acaba por no tomar mais conhecimento da produo cinematogrfica que se define cada vez mais como uma atividade marginal (Idem: 57).

Neste panorama de terra conquistada o cinema brasileiro sobrevive sob dois aspectos preponderantes: a distribuio em mercados distantes, no explorados pelas distribuidoras estrangeiras; e atravs da cavao. Anita Simis ilustra o primeiro aspecto atravs do depoimento do distribuidor Jlio Llorente: a m qualidade dos filmes nacionais e sua conseqente baixa rentabilidade fez com que fosse distribudo por agentes isolados, base de comisso, nas regies mais pobres, cidades pequenas desprezadas pelas grandes agncias (1996: 79). A busca por estes distantes mercados atravs de agentes comissionados dificulta a fiscalizao por parte dos produtores. Exibies em maior nmero do que o apresentado pelo agente, desaparecimento de cpias, falsificao dos nmeros da bilheteria so acontecimentos caractersticos de um tipo de distribuio no qual o exibidor j no est mais vinculado ao sistema de produo, e, ainda mais, o cinema estrangeiro e no o nacional aquele que lhe traz maior rentabilidade. O fenmeno da cavao apresenta-se como uma outra sada mercadolgica para aqueles que tinham na produo cinematogrfica sua profisso. Trata-se tambm de uma tentativa de burlar o mercado dominado pelas grandes distribuidoras. Concentrando-se em assuntos locais ou produzindo filmes publicitrios por encomenda privada ou pblica, estes produtores conseguiram desenvolver filmes documentrios e cine-jornais locais como forma de sustentar suas atividades cinematogrficas. Sem dvida, trata-se da necessidade de se encontrar nichos mercadolgicos especficos e com demanda latente. Demanda esta no atendida pelos produtores internacionais, e que, na viso de Jean-Claude Bernardet serviu de sustentao para o cinema brasileiro do perodo:
Os europeus e os norte-americanos enchiam o Brasil de filmes de fico, pois a indstria vinha se desenvolvendo exclusivamente em funo do filme de enredo. Aos produtores que atingiam os mercados internacionais, porm, no interessavam assuntos de alcance, digamos, municipal. Criou-se assim uma rea livre, fora da concorrncia dos produtores estrangeiros. Desenvolveu-se uma produo de documentrios ou naturais como chamados na poca e de cine-jornais. Um levantamento da exibio cinematogrfica em So Paulo at 1935 indica que nada menos de 51 jornais cinematogrficos brasileiros apareceram nas telas paulistas neste perodo. A maioria tem vida curta, outros no, como o Rossi Atualidades que vai quase sem interrupo de 1921 a 1931 (BERNARDET, 1979: 23).

Este o panorama que sustenta a produo cinematogrfica brasileira nesta fase. A firma de Gilberto Rossi, acima citada por Bernardet, o grande exemplo de sucesso na explorao de nichos mercadolgicos especficos e livres da grande concorrncia representada pela presena sufocante do estrangeiro no espao nacional. Este aspecto ilustrado por Anita Simis:
A partir dos anos 20 o curta-metragem de no-fico que pode explicar o crescimento da produo nacional. Em So Paulo e no Rio registram-se cerca de 12 firmas, 20 novos cineastas, alguns brasileiros, como Luiz de Barros e Jos Medina. Mas, como j afirmamos, o acesso s salas de exibio era difcil, resultado muitas vezes da benevolncia de alguns exibidores (1996: 82).

Aqueles que exploravam este sistema de cavao no tardariam a se aproximar do poder poltico e do capital privado, como aconteceu com a prpria Rossi Film. O capital da advindo acabaria por ser aplicado na arriscada produo de longas-metragens, porm, sem a preocupao de gerao de lucros imediatos, pois estas produes j eram pagas no processo de produo com o dinheiro da cavao. Em termos mercadolgicos isto um trunfo at utilizado pelas grandes produtoras norte-americanas, as quais exportavam seus filmes j custeados pelas bilheterias do mercado interno. 4. Cinema Mudo ou Falado? A Tecnologia Afetando O Cinema Brasileiro De um modo geral, a possibilidade de um cinema sonorizado, inicialmente, causou horror e espanto aos que enxergavam o cinema como a stima arte. Porm as possibilidades abertas ao dilogo das personagens e aos efeitos sonoros fizeram desta nova possibilidade tecnolgica um sucesso de mercado. Nostalgia o que restou aos que apostaram no cinema mudo, frente a forte penetrao desenvolvida pelo cinema falado. No Brasil, estas reaes tambm aconteceram, de um lado os que apostavam no cinema mudo: O advento do cinema falado provocou no Brasil as mesmas controvrsias que ocorreram por todo o mundo, e no faltavam os estetas que vaticinavam um fim rpido e inglrio para o monstrengo (VIANY, 1987: 83). Na margem oposta aqueles que enxergavam as vantagens mercadolgicas do uso na lngua ptria em detrimento s lnguas estrangeiras: Ademar Gonzaga acreditava que o pblico preferiria filmes em portugus ao invs da leitura na tela, sobre a imagem (BERNARDET, 1979: 11). As possibilidades oferecidas por esta nova tecnologia, o cinema falado, no foram entendidas de imediato. Posicionar-se na vanguarda deste processo e conquistar o pblico pela vantagem da lngua no ocorreu. Ao contrrio, o pblico acostumou-se leitura das legendas, enquanto que o cinema mudo no Brasil atingia uma plenitude mais do que tardia: Em torno de 1930, nasceram os clssicos do cinema mudo brasileiro e houve uma incurso vlida na vanguarda mais ou menos hermtica. Era tarde, porm. Quando o nosso cinema mudo alcana relativa plenitude, o filme falado j est vitorioso em toda parte (GOMES, 1980: 31). Esta plenitude mencionada por Paulo Emlio reflete-se na quantidade de filmes produzidos no perodo e na abertura do que ficou conhecido no cinema nacional como os ciclos regionais:
Entre 1923 e 1933, foram completados cerca de cento e vinte filmes, isto , o dobro da dcada anterior. Qualitativamente o avano foi ainda mais considervel, surgindo nessa

poca os nossos clssicos do cinema mudo. A coexistncia do cinema mudo e falado de 1929 a 1933 justifica por certo o fato extraordinrio de terem sido feitas no ano de 1930 cerca de vinte fitas. Realmente, o cinema falado desempenhou um papel estimulante na nossa produo, mas isso antes de 1934, quando ento houve um colapso quase to radical quanto o de 1911 ou de 1921 (Idem: 59).

J os ciclos regionais so representados pelo aparecimento de novos focos de produo:

Outra caracterstica da pujana deste terceiro perodo o aparecimento de focos de criao em pontos diversos do territrio alm de Rio e So Paulo. Em 1923, filmava-se em Campinas, Recife e Belo Horizonte, estendendo-se o movimento ao Rio Grande do Sul e diversas cidades mineiras do interior, sendo que numa delas, Pouso Alegre, j em 1921 haviam sido ensaiadas fitas de enredo (Idem: 59).

Neste perodo observa-se, ento, toda uma produo cinematogrfica que chega ao seu pice de uma forma tardia e no dimensionada com as possibilidades mercadolgicas de seu tempo. Principalmente os fatores tecnologia e distribuio. Observa-se tambm uma arraigada valorizao do cinema norte-americano, representativo, j neste momento, como o ideal de produo cinematogrfica. Esta valorizao do cinema norte-americano aparece principalmente nas revistas especializadas que, como j vimos, servem valorizao publicitria dos filmes e do sistema de estrelato hollywoodiano.
Paratodos e Selecta eram em 1923 as duas revistas brasileiras que se interessavam por cinema. O que no impediu que Mrio Behring e Paulo Lavrador, respectivamente os redatores principais, nutrissem pelo nosso filme de enredo o maior desprezo. Esse fantasma que a cinematografia nacional, escreve Behring, sem artistas, sem tcnicos sem diretores de cena, sem estdios e finalmente sem dinheiro... E conclui Paulo Lavrador: Seria melhor que no existisse (GOMES, 1980: 58).

Mesmo com todo este quadro negativo o cinema nacional conquistou algumas vitrias no perodo. Talvez uma das vitrias mais significativas fosse mesmo o aparecimento ou formao de um gnero especfico nacional, as bases foram lanadas para a consolidao da chanchada, apesar da repulsa que o gnero causava nos crticos de um modo geral. Neste sentido que alguns estdios so abertos em solo brasileiro:
na virada dos anos 30 que surgem a Cindia (1930) e a Brasil Vita Filme (1934). Mais tarde, surge a Sonofilme (1937)... A proposta das trs produtoras mais ou menos a mesma: rebocar-se aos xitos hollywoodianos. A estratgia de sobrevivncia outra: recorrer aos grandes nomes do rdio e do teatro brasileiro, fora do Carnaval e ao prestgio dos comediantes do teatro-revista. Nas trs produtoras sucedem-se os musicais que desembocaro na chanchada da dcada seguinte e, eventualmente, adaptaes literrias e teatrais (FINGUERUT, 1986: 07).

Alex Viany faz interessante meno da importncia destes estdios em sua obra:
Exatamente quando o cinema silencioso exalava o ltimo suspiro, nem sequer entreouvido no meio de toda aquela polifonia que os primeiros filmes falantes nos traziam, fundavam-se no Rio de Janeiro os dois melhores estdios que o Brasil conheceria at o aparecimento da Vera Cruz paulista, mais de vinte anos depois. frente de um, a Brasil Vita Filme, estava uma bonita portuguesa, Carmem Santos, que j aparecera em vrios filmes, desde 1920, e que, com seus prprios capitais, financiara a construo de um palco de primeira classe, naquela poca, bem no fim da rua Conde de Bonfim, a caminho do Alto da Boa Vista. frente do outro, a Cindia, estava o nosso j conhecido Ademar Gonzaga (1987: 88).

E continua, a respeito do gnero flmico:

No mesmo ano, 1933, tambm, aproveitando cenas documentais do carnaval carioca e filmando especialmente algumas cenas com o comediante Palitos no papel de Rei Momo, a Cindia inaugurava de uma vez por todas o ciclo musicarnavalesco com A Voz do Carnaval, em que Carmem Miranda fazia sua estria no cinema. Da por diante, pode-se dizer que no houve um ano sem seu filme de carnaval. Logo em 1935, Carmem Miranda firmava-se como estrela em Al, Al, Brasil ao lado de sua irm Aurora e de outros nomes populares do rdio e do teatro... No ano seguinte, com histria de dois timos compositores populares, Joo de Barro e Alberto Ribeiro, viria um dos melhores representantes do gnero, Al, Al, Carnaval, com algumas piadas engraadas e autenticamente cariocas (Idem: 90).

5. Penetrao de Mercado Atravs de um Gnero Nacional: A Chanchada Chegamos, ento, ao que se convencionou chamar de chanchada, o gnero flmico que se revelaria autenticamente brasileiro e que dominaria o mercado de filmes nacionais por anos, apesar da ferrenha crtica a este gnero destinada. Quanto s caractersticas bsicas deste gnero podemos salientar o forte apelo ao popular, a comicidade, a pardia e tambm a onipresena musical; sobretudo de ritmos ligados ao carnaval. A denominao de chanchada parece advir originariamente do teatro, termo que seria empregado para designar essencialmente m qualidade e que foi apropriado pelo cinema (FINGUERUT, 1986: 8). A origem mesmo deste gnero to popular tambm incerta pois se delineia de modo a se fazer transparecer desde os primeiros filmes de abordagem matuta ou acaboclada. A Chanchada no tem rigorosamente um incio: resultou de uma adequao progressiva dos esquetes humorsticos e nmeros musicais ao enredo, sempre submetido comicidade e ao romntico (Idem). H, no entanto, alguns autores que elegeram um marco inicial e propem uma linha de desenvolvimento:
Tudo indica que Jean-Claude Bernardet no se engana ao afirmar que as origens da chanchada esto na base do cinema brasileiro, e a, em alguns filmes cmicos. O ano de 1929 (quando realizado Acabaram-se os Otrios, direo de Luiz de Barros) define uma segunda fase, com as seguintes caractersticas: experimenta-se o filme sonoro de fico; utiliza-se um cmico popular, o caipira Gensio Arruda; as msicas ficam a cargo de Paraguau, e o filme faz enorme sucesso, permanecendo 76 dias em exibio nos cinemas da capital carioca (CATANI, 1983: 09).

A Partir da, Catani, destaca outras fases:

A terceira etapa tem incio por volta de 1944-45, quando a chanchada, o filme carnavalesco, consolida-se definitivamente graas a Tristezas No Pagam Dvidas (1944) e No Adianta Chorar (1945). Nessa fase observa-se: a fundao da Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S/A; a instituio dos meses de dezembro a maro como espao privilegiado do filme brasileiro; o crescimento do mercado exibidor que teria auge nos anos 50 e a imposio do carnavalesco ao pblico. A quarta etapa comearia em 1949, quando surge a possibilidade de crtica da chanchada pelo esprito burgus, exemplificado nos filmes da Vera Cruz. Essa empresa cinematogrfica produz at 1954, ano em que a chanchada atinge seu pice. Depois houve uma queda gradativa, at o esgotamento do gnero, no incio dos anos 60 (Idem).

Catani ainda salienta que a dcada de 60 traz como caracterstica a derrocada do gnero chanchada pela prpria imposio da televiso e advento do Cinema Novo (Idem).

Para se ter uma idia da penetrao de mercado alcanada por este gnero, essencialmente popular, podemos utilizar os dados de bilheteria do que seria o marco inicial apontado por Catani, o filme Acabaram-se os Otrios:
At 9/9/1929, 35000 pessoas j viram o filme no Santa Helena (anncio da fita em O Estado de S. Paulo), momento em que a pelcula estava apenas em sua primeira semana de exibio naquele cinema. A projeo do filme continuou por outros 17 cinemas da cidade, alguns bisando a apresentao, numa permanncia que somou 76 dias (CATANI, 1983: 28).

Em termos de mercado produtor para as chanchadas, alm da Cindia, h que se destacar a forte presena da Atlntida e, posteriormente da Vera Cruz, as quais, como veremos a seguir, esto entre as responsveis pela longevidade do gnero. Se a Cindia tem papel preponderante no lanamento do gnero. A Atlntida, quando associada rede de distribuio de Lus Severiano Ribeiro, um marco na reaproximao de interesses historicamente opostos. A produo do filme nacional passa a ter um canal de distribuio garantido, fato que nos remete poca de ouro do cinema brasileiro, como salientou Paulo Emlio Salles Gomes:
Neste perodo a recm fundada Atlntida foi a companhia de maior importncia, criao de Moacir Fenelon, Alinor Azevedo e Jos Carlos Burle. Estria com Moleque Tio, filme que deu o tom das primeiras produes: procura de temas brasileiros e relativo cuidado na fatura dos trabalhos. Logo porm predominou a chanchada, particularmente aps a associao da Atlntida poderosa cadeia de exibio de Lus Severiano Ribeiro. Esse encontro entre produo e comrcio exibidor lembra a harmoniosa e nunca repetida conjuntura econmica que reinou no cinema brasileiro entre 1908 e 1911. Em 1947, porm, o resultado mais evidente da almejada confluncia de interesses industriais e comerciais foi a solidificao da chanchada e sua proliferao durante mais de quinze anos. O fenmeno repugnou aos crticos e estudiosos. Contudo, um exame atento possvel que nos conduza a uma viso mais encorajante do que significou a popularidade de Mesquitinha, Oscarito, Grande Otelo, Ankito, Z Trindade, Derci Gonalves, Violeta Ferraz... (1980: 73).

Os crticos e estudiosos do cinema brasileiro que repudiavam o gnero, viam na produo rpida, descuidada, no excesso de improvisaes e na falta de oramentos adequados s produes; os maiores empecilhos a uma produo nacional de qualidade. Porm esta falta de recursos na produo, ao que parece no ocorria ao se aferir os lucros do truste formado por Severiano:
1947 presenciou a entrada do truste exibidor de Lus Severiano Ribeiro Jr. como produtor de filmes, integrando-se ao mercado j dominado por ele nos setores de exibio e distribuio. A estratgia da participao do exibidor na produo tinha a sua lgica. A seo Cinegrfica de O Cruzeiro acusava, atrs da annima assinatura de operador, que Severiano durante a guerra havia comprado cotas da Distribuidora de Filmes Brasileiros (DFB) e da Distribuidora Nacional (DN), que eram duas das trs firmas especializadas na distribuio de filmes brasileiros no eixo Rio-So Paulo. Severiano trazia o cabedal dos territrios de exibio do Rio-Leste-Nordeste-Norte do pas, agora acrescido de um laboratrio cinematogrfico que pretendia ser o melhor do Brasil. O passo seguinte da estratgia do exibidor foi aproveitar-se da exibio corrente do meio cinematogrfico, propondo co-produes a quantos projetos houvesse. Operador fazia as contas dos lucros do magnata da exibio: entrava com 50% do capital na produo que em parte seria coberto por trabalho de laboratrio; terminada, a fita entrava em exibio em seus cinemas, de onde retirava uma participao de 50% da renda bruta que lhe cabia na qualidade de exibidor. Abocanhava de 20 a 30% da renda do filme como redistribuidor para outros territrios atravs de sua coligada Unio Cinematogrfica Brasileira (UCE), por ltimo, retirava 50% dos lucros do filme como co-produtor. Concluso de Operador: por isso que alm de seu laboratrio, vem pensando tambm na criao de um pequeno e moderno estdio, onde no s poderia realizar os seus filmes, como o alugar aos produtores independentes, que por sua vez lhe

entregaro as distribuies, continuando o complicado crculo vicioso do qual sara sempre o mais beneficiado. Operador destacava as intenes do truste em setembro. No nmero 9 da sua seo, datada de 18/10/47, ele nos informou que Severiano Ribeiro invertera a sua rota de construo de estdios prprios pela compra de cotas da Atlntida, tornando-se seu acionista majoritrio (CATANI, 1983: 50/52).

Na dcada de 1950, mais exatamente a 04 de novembro de 1949 (VIANY, 1987: 107), temos o aparecimento da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, uma proposta ousada de industrializao da cinematografia nacional, estabelecida em So Paulo por Franco Zampari. A proposta inicial era a produo de qualidade, o que distanciaria a Vera Cruz do gnero chanchada.
Ao lado do brilho tcnico das produes da Vera Cruz e sucedneos, formou-se um corpo de idias crtica destas realizaes, que escamoteavam, segundo as esquerdas, as condies do homem brasileiro. Ultrapassando a palavra publicada e falada, eles investiram na produo de seus filmes, vindo s telas, ento, Agulha no Palheiro (1953), Rua Sem Sol (1954), O Saci (1953) e Rio, 40 Graus (1955) (CATANI, 1983: 58).

Segundo alguns autores a Vera Cruz precipitou-se para o lado da industrializao da produo, esquecendo-se de problemas histricos do cinema no Brasil como a distribuio, exibio e fiscalizao. No tardou muito, a empresa estava fadada ao insucesso mercadolgico, decretando a derrocada desta tentativa.
Do lado positivo, deve-se ressaltar, houve uma sensvel melhora no nvel tcnico e artstico de nossos filmes depois do aparecimento dos estdios de So Bernardo. Alm disso, com todas as falhas de estrutura, programa e administrao, no h dvida de que, num sentido histrico, a Vera Cruz precipitou a industrializao do cinema no Brasil. Do lado negativo, entretanto, houve um abrupto encarecimento da produo, nem sempre justificado pela melhoria tcnica e artstica. Muita gente diz, provavelmente com razo, que a Vera Cruz quis voar muito alto e muito depressa, construindo estdios grandes demais para seu programa de produo, ao mesmo tempo em que descuidava de fatores to importantes como a distribuio, a exibio, a administrao e a arrecadao (VIANY, 1987: 109).

Mesmo avessa ao que a chanchada representava, a Vera Cruz, abriu caminho para um dos fenmenos populares do cinema brasileiro: Mazzaroppi.
A grande euforia provocada pelo surto paulista desvaneceu-se em 1954; malograra a tentativa de produzir industrialmente cinema no Brasil. O fracasso dos grandes empreendimentos no provocou, porm, o colapso temido de muitos. Durante a dcada de cinqenta, o aumento da produo foi constante, chegando a se estabilizar em torno de mais de trinta filmes anuais no fim do perodo. No esmorecia a vitalidade da fita musical e da comdia popularesca, ao contrrio das previses; houve certa diversificao na chanchada, sobretudo com o aparecimento de Amacio Mazzaroppi que trouxe de volta a figura do caipira representado por Gensio Arruda. Durante dez anos, foi Mazzaroppi a principal contribuio paulista chanchada brasileira, embora no tivesse aquela crueza burlesca do seu antecessor, compondo um Jeca impregnado de um sentimentalismo que Gensio evitava. No mesmo perodo, delineia-se no Rio a silueta muito mais atual de Z Trindade, personagem bizarra e rica de cafajeste maduro e sem o menor encanto, mas cuja confiana em si prprio fascina as mulheres (GOMES, 1980: 76).

A anlise do perodo apresentada por Catani portanto positiva no sentido de permitir ao cinema nacional uma performance de bilheteria poucas vezes alcanada, mesmo sendo apenas 6% do mercado exibidor (1983: 88). Mas, sobretudo pelo vnculo estabelecido entre o cinema brasileiro e as camadas mais populares que garantiam o seu

financiamento, conquistava-se uma parcela fiel de mercado, ou seja, em termos de Marketing, um alto grau de fidelizao. 6. Embrafilme: Penetrao de Mercado Atravs da Ao do Estado A Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A) surge no cenrio do cinema brasileiro sob a gide da ditadura militar, atravs do Decreto-Lei n862 de 12 de Setembro de 1969. As incumbncias primeiras da Embrafilme eram:
A distribuio de filmes no exterior, sua promoo, realizao de mostras e apresentao em festivais, visando difuso do filme brasileiro em seus aspectos culturais, artsticos e cientficos, como rgo de cooperao com o INC, podendo exercer atividades comerciais ou industriais relacionadas com o objeto principal de sua atividade (AMNCIO, 2000: 23).

Politicamente, uma tentativa do Estado em centralizar as produes cinematogrficas de modo a exercer maior influncia no setor. Mercadologicamente, revelou-se uma possibilidade de penetrao de mercado, promovendo uma maior presena do filme nacional em seu prprio mercado, uma espcie de sustentculo deste setor onde a dominao estrangeira praticamente total. Aps alguns anos de sua fundao o posicionamento de mercado da Embrafilme era assim caracterizado por Amncio:
Um balano da situao do cinema, no incio do ano de 1974, permite afirmar que algumas conquistas foram consolidadas, entre elas: a) a regulamentao estatal quanto obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais teve aumento progressivo, num claro reconhecimento da necessidade de uma reserva para o produto nacional em seu prprio mercado; b) o fim das expectativas quanto a uma possibilidade de investida comercial do filme brasileiro no mercado externo. Os avanos nesse sentido passam a se situar no campo diplomtico, ideolgico ou cultural. Tudo vai bem num pas que at reflete sobre sua misria. Inverso da proposta, a conquista do mercado interno, vivel economicamente para as pretenses da indstria, atende aos interesses de um projeto nacionalista do governo militar; c) implemento de recursos financeiros destinados diretamente produo, atravs da operao de financiamento, pelo reforo do critrio de quantidade; d) fortalecimento dos setores produtivos organizados da atividade cinematogrfica, em dilogo prximo e constante com os estamentos detentores do poder; e) em nvel administrativo, a ampliao dos horizontes da mquina estatal para maior eficincia e controle do mercado (Idem:41).

No que o Estado estivesse ausente do setor cinematogrfico at ento, pelo contrrio, legislaes visando alicerar o cinema nacional acontecem desde a dcada de trinta como podemos vislumbrar no trabalho de Anita Simis: Estado e Cinema no Brasil. O que acontece atravs da presena Embrafilme : a) um fortalecimento do setor produtivo, que v na aplicao da legislao vigente, possibilidades garantidas de escoamento de seus trabalhos e b) a consolidao da posio de mercado para filmes nacionais, pelo menos na dcada de 70. Amncio demonstra estes dois aspectos em sua obra:
O setor cinematogrfico conhece, a partir dos primeiros anos da dcada de 70, a fase urea de sua relao industrial intermediada pelo Estado e s sofrer os primeiros revezes no incio dos anos 80. Neste perodo ver consolidar-se um mercado de amplas propores, ainda que majoritariamente ocupado pelo produto estrangeiro (2000: 56).

A seguinte tabela, tambm retirada da obra de Amncio (p.77) tambm muito ilustrativa sobre o fenmeno Embrafilme durante a dcada de 70:

Ano 1974 1975 1976 1977 1978 1979

Nacional 30.665.515 48.859.308 52.046.653 50.937.897 61.854.842 55.836.885

% 59 6 -2 21 -9

Estrangeiro % Total % 170.625.487 201.291.002 226.521.138 32 275.380.446 36 198.484.198 -12 250.530.851 -9 157.398.105 -20 208.336.002 -16 149.802.182 -4 211.657.024 1 136.071.432 -9 191.908.317 -9 Tabela: N Espectadores (Fonte Embrafilme, 1980)

Percebemos um acentuado crescimento da presena do cinema nacional no mercado interno durante o perodo analisado, e isto se fazia em detrimento ao cinema estrangeiro dominante, visto que, excetuando-se o ano de 1979, todos os outros anos a taxa de crescimento de espectadores para o cinema nacional demonstra-se superior ao do cinema estrangeiro em um mercado restrito em seu crescimento. Tal avaliao demonstra-se mais evidente se transformarmos os nmeros apresentados em percentuais:

1974 1975 1976 1977 1978 1979

15.23% 17.74% 20.77% 24.45% 29.22% 29.10%

A Embrafilme marca, no cenrio do cinema brasileiro, uma etapa onde se obteve um relativo sucesso de mercado, uma boa presena do filme brasileiro nas salas de exibio, e a consolidao da presena do Estado como agente interventor da poltica, legislao e mercado cinematogrfico. Se, anteriormente, a presena do Estado era meramente como rgo legislador; atravs da Embrafilme abre-se a possibilidade de um atrelamento maior entre Estado e cinema no Brasil, devido s caractersticas de mercado implementadas por este rgo governamental, as quais foram elencadas por Carlos Augusto Calil em palestra promovida pela Educine em Julho de 2002:
Por ltimo, mas no menos importante o governo Geisel, inspirado por cineastas e pressionado por eles, preparou em 1975 uma estrutura institucional para intervir no mercado interno por meio de uma distribuidora forte, capaz de competir com as majors americanas instaladas no pas, estou falando da Embrafilme, a aliana com o governo militar pode causar perplexidade em alguns de vocs, se baseou em dois principais pontos de convergncia, entre esquerda e direita, o nacionalismo e substituio de importaes. Esse o eixo ideolgico onde se instala no Brasil, e que interessava tanto para o governo militar de direita e os cineastas de esquerda. O mesmo vale para a TV Globo alm do valor estratgico de delimitao e expanso das fronteiras geogrficas pela cultura e pela mdia. Dentre estas fabulosas contradies estava em posio privilegiada a censura, enquanto o papel do censor era exercida no Ministrio da Justia. O MEC ao qual est ligada a Embrafilme produzia os filmes que seriam objeto da sua tesoura. Era muito para a cabea dos militares e de muitos socilogos que no conseguem entender essa contradio at hoje. Foi no fim deste decnio que se dobrou a conquista do mercado interno, quando o cinema brasileiro atingiu a cifra de 30% dos ingressos vendidos durante um ano. Tal resultado, que extraordinrio, implicou a legitimao do projeto institucional com toda a contradio que existia e o aumento da receita interna inibindo a exportao de divisas e capitalizando o setor. Naquela poca se dizia: mercado cultura. As duas

indstrias, a do cinema e da TV pareciam, neste tempo, igualmente possveis, hoje sabemos perfeitamente que se tratava de uma doce iluso, pelo menos na rea do cinema (CALIL, 2002).

Este posicionamento do cinema brasileiro, inimaginvel nos dias atuais, foi fruto de uma empresa como a Embrafilme, um rgo ligado ao governo que, alm de investir na produo e se encarregar da distribuio, agiu de modo a regulamentar o setor do cinema no Brasil, algo que hoje no temos. Vejamos o depoimento de Calil a este respeito:
A distribuidora da Embrafilme comeou a procurar ela prpria financiar filmes de mercado, onde ela trabalhou? Fazendo Xuxa e Trapalhes, que durante certo tempo passaram a ser os blockbusters da distribuidora, e faziam um bom papel, porque de fato estavam no ranking disputando mercado. Os Trapalhes preferiam ser distribudos pela Embrafilme porque eles no eram roubados. Eles no precisavam ser distribudos pela Embrafilme, qualquer distribuidora queria Os Trapalhes ou a Xuxa, s que em cinema, o produtor rouba o cineasta; rouba a equipe. O distribuidor rouba o produtor e o exibidor rouba do distribuidor, ento da natureza do negcio um roubando o outro. Neste momento, como uma empresa pblica, roubar no possvel, esses filmes preferiam ir a, porque eram muito bem tratados, principalmente na hora de receber (Idem).

Mesmo enfatizando as possibilidades de falcatruas no setor cinematogrfico, Calil, no observa, ou o faz nas entrelinhas, as razes de blockbusters como Xuxa e Trapalhes permanecerem na carteira da Embrafilme. Amncio evidencia este aspecto no que chama de poltica de clientelas:
No estabelecimento de interesses especficos dos diferentes grupos na rea de produo, ficou configurada, por parte do Estado, uma opo que se revelou basicamente em duas atitudes: a) a diversificao da produo, numa abrangncia profissional e temtica de absoluta liberalidade; b) o fortalecimento da figura do realizador-produtor, facilitando seu acesso aos recursos governamentais enquanto clientelas privilegiadas (AMNCIO, 2000: 123).

Este clientelismo promovido pela presena do Estado no cinema nacional foi um dos mais fortes fatores no processo de fechamento da Embrafilme. A penetrao de mercado atingida pela Embrafilme no foi suficiente para o posicionamento do cinema brasileiro de modo estvel pelo menos em seu mercado interno, crises foram constantes, possibilidades de atuao da Embrafilme como distribuidora e exibidora foram fechadas por posicionamentos polticos e a empresa ficou fadada ao fracasso por esta restrio de seu campo de atuao:
A dcada de 80 foi a dcada que o cinema brasileiro colecionou todas as crises possveis. A primeira crise, de cunho poltico, a de sucesso de Roberto Farias, que queria continuar como diretor geral. O diretor da distribuidora, Gustavo Dahl, se candidatou, o cinema brasileiro, que estava unido em torno desta gesto, rompeu-se em dois, o grupo do Gustavo Dahl e o grupo do Roberto Farias, isso significou que um grupo neutralizaria o outro e a poltica estava tomando o lugar principal na vida dos cineastas. Quando chega o Ministro Viriato Portela, assumindo no governo Figueiredo, ele se deparou com o fato de ter uma classe dividida, portanto ele procurou o chamado trcios, tese clssica em teoria poltica, o trcios foi chamado do Itamaraty para administrar a Embrafilme. O Celso Amorim achou que o melhor que tinha a fazer era chamar os dois e dar, a cada um deles, um projeto para que eles tivessem os nimos acalmados durante um certo tempo. E contratou junto a Roberto Farias, nada menos que Pra Frente Brasil e junto a Gustavo Dahl, Tenso no Rio. Estes dois filmes desgastaram profundamente a Embrafilme, um derrubou o outro, Pra Frente Brasil quando lanado, foi considerado uma profunda inconvenincia para o governo militar, o SNI, pediu a demisso do diretor geral da Embrafilme, porque aplicar dinheiro pblico, do regime, num filme contra o regime, portanto o senhor vai procurar sarna em outro lugar. E Tenso no Rio, que de um ano depois, Celso Amorim j tinha sado, e quem est na Embrafilme sofreu este extraordinrio desgaste de um filme

excessivamente caro e excessivamente sem carter. Estes dois filmes advm diretamente da crise de sucesso da Embrafilme e que levaram a empresa a uma crise poltica e econmica sem precedentes (CALIL, 2002).

Neste mesmo sentido Calil ainda enumera outros fatores, alm do poltico que desgastaram a Embrafilme:
O esgotamento da Embrafilme se deve a alguns fatores, eu acho importante contar para vocs: primeiro deles, a Embrafilme, que podia ter estabelecido um circuito de exibio no Brasil, portanto verticalizando, como os americanos verticalizam a sua atividade, no pde fazer isso porque os cineastas impediram-na, houve um momento em que a Embrafilme tinha dinheiro para comprar um circuito de exibio, os cineastas criaram uma cooperativa brasileira de cinema, liderada por Nelson Pereira dos Santos, foram buscar o dinheiro da Embrafilme, a Embrafilme ainda bancou para eles, para eles administrarem. A lgica da viso do cineasta a seguinte: h pblico para cinema brasileiro, o pblico est louco para ver quem buro buro, bora bora, uma coisa que a gente sabia que no tinha, ento basta ser exibido e as massas afluiro. As massas no afluram e este circuito acabou na praia, foi um investimento que a Embrafilme fez, enorme se diluiu. A Embrafilme no percebeu que parte de sua fora estaria tambm em ampliar a sua carteira para filmes estrangeiros de qualidade. A Embrafilme abortou tanto o projeto de se tornar uma major completa do cinema quanto abortou a idia de se tornar uma distribuidora de filmes estrangeiros de qualidade. Que sabemos ser uma condio sine qua non de uma cinematografia mais enfraquecida. A terceira grande goleada, quando o mercado de vdeo se apresenta um mercado promissor, os cineastas fecham posio em relao a Zelito Viana que consegue entrar na Globo e criar a Globo Vdeo, que foi uma grande porcaria, vocs sabem, porcaria tcnica, porcaria industrial, morreu na praia. E a Embrafilmne teve que ceder todos os seus direitos, toda a coleo brasileira clssica e contempornea para a Globo Filmes. Portanto a Embrafilme ficou confinada na exclusiva produo e distribuio de longa metragens para o mercado interno, sem poder abrir industrialmente as suas possibilidades, se teria dado certo ou no, eu no sou capaz de dizer. Vou dizer que este projeto de modernizao e abrangncia foi abortado (Idem).

Talvez por esta restrio de seu campo de atuao, pela no busca de novas oportunidades mercadolgicas que a Embrafilme comeou a demonstrar suas fraquezas de modo mais aparente, as quais culminaram com uma dcada de 80, principalmente em sua segunda metade, catastrfica para o cinema nacional. Como observa Calil:
As fontes de renda da Embrafilme comearam a minguar e o aumento dos custos dos filmes, ento a Embrafilme diminuiu a sua capacidade de interveno na cultura. A Embrafilme tinha naquela poca algo como dez milhes de dlares por ano de captao de recursos via institucional, via impostos. E os custos dos filmes subiram muito, sobretudo os custos de lanamento, via publicidade, explodiram nesta dcada, houve ento uma enorme crise de representatividade, o cinema brasileiro no produziu mais filmes interessantes, os filmes depois de 86 so quase irrelevantes, nenhum deles conquistou prmios internacionais, nenhum deles alcanou boa crtica que so as duas fontes de prestgio e de poder para uma cinematografia. Ento o cinema brasileiro entrou numa crise criativa enorme, eu chamo de crise criativa quando a obra que se produz no dialoga mais com a sociedade, portanto ela est tomada por uma crise da representatividade, esse cenrio do final da dcada de 80, a encarnao de uma crise da representatividade (Idem).

Evidenciado o processo de crise e decadncia da Embrafilme atravs das observaes de Carlos Augusto Calil, cabe destacar as conjunturas de mercado que participaram deste processo de queda que culminaria com o fechamento da empresa, neste sentido, Amncio tece os seguintes comentrios:

A expanso do setor de produo no se deu, deste modo, por uma capitalizao de suas categorias empresariais, ou pela sedimentao de seu parque industrial, mas pela opo definitiva pelo produto flmico, principalmente aps a adoo da operao de co-produo. Se o financiamento pressupunha uma relao de comprometimento individual, ou privado, compatvel com as possibilidades de empresa produtoras estabelecidas, a nova modalidade operacional levou responsabilidade do Estado todo o risco do empreendimento flmico. Pelo descomprometimento com as leis de mercado de exibio, esta distoro, em que o Estado subsidia e promove diretamente o processo produtivo, caracterizou tambm o aparecimento de um cinema hbrido que, embora sem chancelas dirigistas, se localizou entre as perspectivas do mais arrojado cinema autoral e do mais inconsistente cinema comercial. Tal ambigidade, que por outro lado no pode deixar de ser considerada benfica, dimensionada em funo dos recursos disponveis, fez imobilizar o sistema de produo de filmes, por desconsiderar para o jogo de mercado as expectativas e viabilidades concretas de sua comercializao (AMNCIO, 2002: 124).

Neste cenrio de perda de influncia e competitividade no setor que temos, no governo de Fernando Collor de Melo, o fechamento da Embrafilme, e com ela o aniquilamento de toda a estrutura criada para fiscalizao e regulamentao do setor. a partir deste momento que o liberalismo econmico, impregnado ideologicamente, se faz transparecer. A retirada do Estado como agente regulador do setor cinematogrfico no Brasil se fez abruptamente, gerando uma verdadeira panacia em termos de possibilidade de controle e averiguao de dados, os quais, hoje, possam ser muito discutveis. Este desmantelamento estrutural fez-se aparente em termos de produo flmica com uma verdadeira paralisao das produes nos primeiros anos da dcada de 90. A partir da se configura no Brasil o cinema da retomada, uma expresso jornalstica que se impregnou no meio cinematogrfico e passou a denominar um novo ciclo de produo de cinema no pas, agora vinculado a leis de incentivo cultura. 7. Principais Caractersticas da Retomada do Cinema Brasileiro O que vem a ser este processo que se convencionou chamar de retomada do cinema brasileiro? Quais suas caractersticas? Quais linhas aproximam as produes flmicas deste perodo para que possam ser englobadas num mesmo movimento? A palavra retomada, se decomposta, formada pelo prefixo re (= de novo; novamente) o qual caracteriza certo grau de repetio; e pelo verbo tomar (+ada), o qual transparece o sentido de aquisio, de adquirir algo ou mesmo de recuperar. Neste sentido, o retomar do cinema brasileiro, segundo o dicionrio Novo Aurlio Sculo XXI, teria o seguinte significado: tomar novamente; reaver; recobrar; recuperar (FERREIRA, 1999). O substantivo feminino (retomada) derivado do verbo transitivo direto retomar. Cabe a pergunta: retomar o que? Em termos mercadolgicos o cinema brasileiro est muito distante dos representativos 30% de participao de mercado conquistados na poca da Embrafilme. Portanto, no se trata de uma retomada do mercado por parte dos filmes nacionais. Em termos de produo no se vislumbra a possibilidade de construo de grandes estdios como na poca da Vera Cruz ou da Atlntida. Neste sentido, no se trata de uma retomada das produes industriais. Em termos estticos no se constitui em uma linha ou grupo que se organize como tal. Srgio Rizzo, em entrevista ao autor, faz observaes a este respeito:

No tem nenhum sentido esttico, um monte de gente fazendo filmes. Eu j vi algumas pessoas tentarem encontrar traos em comum. Voc vai encontrar, mas so traos em comum que voc vai encontrar em qualquer perodo da histria do cinema brasileiro. Algum fez essa pergunta: Mas so filmes preocupados em retratar a realidade brasileira. Bem, desde que se faz filmes no Brasil h filmes preocupados em retratar a realidade, isso no um trao comum (RIZZO, 2003).

O que se convencionou chamar de Retomada do Cinema Brasileiro tem muita proximidade do sentido de se continuar algo interrompido, principalmente em termos de produo cinematogrfica, uma vez que o fechamento da Embrafilme, durante o governo Collor, causou uma brusca interrupo destas produes. As produes cinematogrficas nacionais so retomadas a partir das possibilidades abertas pelo Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, lanado j no governo de Itamar Franco. Deve-se atentar para o fato que a continuidade se deu apenas no aspecto produes flmicas, interrompidas at ento. Mesmo porque o paradigma de se produzir sob a gide de uma grande empresa de capital misto, como a Embrafilme, foi abandonado. Tratou-se de adotar o esquema de captao via leis de incentivo, o que proporcionou uma aproximao entre produtores de cinema e empresariado nacional (as principais leis que servem de apoio a este processo sero discutidas a seguir). Uma origem precisa do termo retomada do cinema brasileiro improvvel. Trata-se de um termo empregado pela mdia que serve para definir esta fase do cinema nacional. Termo este que se tornou sinnimo desta etapa mais pelo uso do que por qualquer outro tipo de caracterizao.
Ento vamos comear pelo mais importante, a questo toda, a gerar polmica que a retomada, de fato, no um movimento esttico. Acreditar que seja, eu acho meio difcil. O que existiu foi uma retomada da produo. Ento, um termo que poderia se usar em uma conversa Ento agora h a retomada da produo! A imprensa criou um carimbo e transformou isso numa espcie de movimento, de fato apenas algo que a imprensa costuma fazer, uma distoro da realidade. O que houve efetivamente e pode ser batizado como retomada, foi a retomada da produo. Logo depois que o governo Collor desmontou o aparelho cultural de Estado, a produo cinematogrfica zerou, efetivamente. Houve um perodo que havia quatro filmes sendo rodados no pas. Portanto, no momento em que, a partir de leis de incentivo, a partir da batalha solitria de alguns cineastas, a produo foi retomada, ok, no h nada de errado em se usar este termo. Agora acreditar que houve um movimento, eu acho que um grande equivoco mesmo, isso coisa da imprensa. A imprensa que inventou, a imprensa que olha para as coisas e fica atrs de moral da histria. Como que eu chamo isto? Como que eu chamo aquilo? Tambm, no me parece que seja o caso. Mesmo retomada, neste sentido de produo j passou, foi ali naquele momento que se saiu do zero e se chegou a alguma coisa em torno de dez filmes por ano. Tambm est em algum lugar do passado (RIZZO, 2003).

Caracterizar o cinema brasileiro a partir da retomada torna-se uma rdua tarefa por constituir um perodo recente da cinematografia nacional, marcada pela diversidade de gneros e estilos, no h uma linha, um norte nas produes que definam este ou aquele filme como caracterstico deste perodo, por outro lado o cinema brasileiro ganhou em termos de qualidade e diversidade, ocasionando a conquista de uma parcela de pblico. Paulo Santos Lima, em sua palestra na Educine, observa:
Eu percebi, mapeando todos os filmes desde o incio dos anos 90, a tal diversidade que falam. Realmente existe uma diversidade no cinema, um vai e vem de tendncias. A tendncia, inclusive, de se olhar para trs, no sentido de pegar referncias dos anos 60, mas tambm de pegar outros tipos de referncias, inclusive atuais. Fica difcil traar um nico vis para caracterizar o cinema dos anos 90, agora 2000 (LIMA, 2002).

Em termos de mercado para a produo cinematogrfica, o marco inicial da retomada do cinema brasileiro aconteceu com o filme Carlota Joaquina, A Princesa do Brazil (1995) de Carla Camurati. De Carlota Joaquina at a atualidade o cinema brasileiro realmente deu uma guinada em termos de quantidade e qualidade; conquistou uma parcela de pblico e passou a atuar no mercado de uma forma mais estratgica de modo a conseguir uma determinada penetrao de mercado, seja no cinema ou nos formatos de vdeo ou DVD, ou at mesmo na televiso, com os Festivais Nacionais da Rede Globo ou o Canal Brasil. H tambm a presena do cinema brasileiro na Internet, onde talvez o mais completo portal seja o www.cinemabrasil.org.br, o qual tambm beneficiado pelas leis de incentivo. Um estudo especfico sobre as possibilidades mercadolgicas do cinema nacional estar explorando estas novas tecnologias e formatos poderia se tornar um interessante objeto de pesquisa. Srgio Rizzo observa que a participao do filme nacional para 2002 ficou em torno de 8%, e projeta-se para 10% tal participao em 2003. Uma viso panormica dada por Bianca de Felippes:
Acho que assim, tudo uma questo de oportunidade, a gente tem aqui bons talentos, voc v hoje, o Festival de Cinema tem timos filmes, dos mais diversos temas, desde a comdia, drama; tem fico, tem de tudo; tm documentrios maravilhosos. Ento assim, a gente est conseguindo fazer muita coisa boa; aumentando a qualidade e a quantidade, geralmente quando aumenta muito a quantidade a qualidade cai, no tem tanta coisa boa, ento assim, eu conto nos dedos os filmes que no so bons. Os filmes que esto sendo feitos so de tudo quanto tipo diferente, do mais cabea ao mais comercial. Com uma tima qualidade de imagem, tcnica de som, acho que isto uma coisa muito legal, porque atinge diretamente o pblico. O pblico quando for assistir a um filme bom como o Cidade de Deus, ou como Madame Sat, que eu vi agora. Ento o pblico volta para ver outro, ento quanto mais filmes bons a gente estiver fazendo, melhor para o nosso cinema, mais pblico a gente vai ter. E conquistando um pouco deste mercado, que ainda est pequeno mas est em expanso (FELIPPES, 2002).

Bernadette Lyra define o cinema da retomada como de qualidade e fortemente ligado ao mercado:
o cinema da retomada, o que que eu estou dizendo, talvez temerria, mas eu estou dizendo, que o cinema da retomada, que voc est perguntando um cinema voltado para a indstria, voltado para o mercado, com temas brasileiros tratados de modo internacional. Acabou o som vagabundo, acabou o enquadramento qualquer, acabou a cmera qualquer, tem-se uma equipe super e nessa equipe super, o fotgrafo ganhou um papel de destaque total, o fotgrafo agora quase que o rei do filme (LYRA, 2002).

Viso esta praticamente compartilhada por Paulo Santos Lima:

O cinema mudou um pouco de cara, no sentido que perdeu aquela mcula de cinema pornogrfico, de cinema mal feito. O cinema comeou a investir em criar uma imagem mais atrativa, no sentido global, mundial. Mas como esto fazendo isso? Diversificando a produo, procurando um esmero tcnico mais plugado, sintonizado com o que estava sendo feito em termos de produo industrial cinematogrfica (LIMA, 2002).

Mas mesmo este apelo industrial questionado por alguns, a prpria expresso retomada sofre resistncia em ser utilizada para nomear este perodo onde o cinema brasileiro tenta se reorganizar. Lcia Nagib elucida esta situao:

A expresso retomada que ressoa como um boom ou um movimento cinematogrfico, est longe de alcanar unanimidade mesmo entre seus participantes. Para alguns, o que houve foi apenas uma breve interrupo da atividade cinematogrfica com o fechamento da Embrafilme, a seguir reiniciada com o rateio dos prprios recursos da produtora extinta, atravs do Prmio Resgate do Cinema Brasileiro (...) A Lei do Audiovisual, promulgada em 1993, aperfeioando leis anteriores de incentivo fiscal, comeou a gerar frutos a partir de 1995, acentuando o fenmeno (NAGIB, 2002: 13).

Quando se fala na no concordncia quanto ao prprio nome dado ao perodo aqui salientado, deve-se este fato a alguns posicionamentos como o de Jlio Bressane, que chegou a solicitar a retirada de sua entrevista do livro de Lcia Nagib, sobre o cinema da retomada.
Jlio Bressane foi um dos entrevistados sobre a retomada do cinema brasileiro, e a gente nem questionou, poderamos ter conversado mais sobre isso, eu vi de forma ctica. A gente est sim produzindo, uma mdia de 30 a 35 filmes por ano. Ento chegou a 35 em 99. Ele agora, o livro dela fica pronto em setembro, j vai ser impresso. Ele pediu para tir-lo. Ela ia colocar o ttulo: os cineastas da retomada, uma coisa assim. Ele no quis, ele no acredita na retomada. Ele no um diretor da retomada (LIMA, 2002).

Neste sentido no h um tom de crtica ferrenha ao posicionamento de Jlio Bressane, outros cineastas tambm assumem uma posio ctica em relao a este processo, talvez pelo prprio movimento cclico caracterstico das produes cinematogrficas nacionais, Jos Joffily tambm se expressa prximo a esta viso ctica:
Creio que, para quem veterano, essa histria de renascimento do cinema brasileiro j foi vista tantas vezes... O cinema brasileiro vive de ciclos, e cada vez que um novo ciclo surge, todos chamam de renascimento. No tenho nada contra esse termo criado pela mdia, quem quiser usar que use. A questo do audiovisual no Brasil passa a ser mais discutida, uma questo estratgica no mundo de hoje (Apud NAGIB, 2002 : 238).

Para finalizar esta anlise da situao do cinema da retomada cabe salientar o posicionamento de Andr Klotzel quanto ao pblico e s bilheterias:
O filme brasileiro comea a ser aceito por uma camada mais da classe mdia, acostumada com o consumo dos produtos americanos, e que est vendo que o cinema brasileiro bom, bem feito, est legal e tal. A classe mdia muito importante para o cinema (...) Um processo interessante, que so os filmes com resultados intermedirios, que no existiam no cinema brasileiro at pouco tempo. Os filmes ou eram uma desgraa ou ento faziam dois milhes de espectadores (KLOTZEL, 2001:13).

A oportunidade que se gerou para um reposicionamento das produes nacionais atravs das leis de incentivo, ou ainda, atravs de uma aproximao dos diretores e produtores com o setor empresarial a partir da dcada de 90 foi o acontecimento responsvel por todo o processo denominado retomada do cinema brasileiro. A tentativa de se alocar os investimentos culturais como possibilidades estratgicas no planejamento de comunicao de marcas e empresas. Os questionamentos em contrrio ou a favor so fruto de posicionamentos particulares, cticos ou no, mas no se pode negar o processo. A viso do cinema nacional como algo cclico um importante fator para explicar esta necessidade de se denominar perodos especficos da cinematografia brasileira. Nomeando-se perodos ou ciclos h uma facilitao no processo de reconhecimento do

momento abordado. Em uma produo contnua e fortemente ligada ao mercado no h a necessidade de tais denominaes. Esta nomeao d-se pela prpria mdia, pelos prprios crticos de cinema. Pelo prprio uso define-se uma nomenclatura mais ou menos adequada, pela prpria fora exercida pelos veculos de comunicao a cultura da mdia e sua influncia social. Este processo mencionado na seguinte passagem sobre o cinema alemo:
Na dcada de sessenta, o cinema alemo estava em franca decadncia (...) Em 1962, aconteceu, ento, o Festival de curta-metragem em Oberhausem, quando vinte seis jovens cineastas e atores lanaram um manifesto propondo uma renovao. Foi neste festival que Wenders e Peter Handke se conheceram (...) Era necessrio se comear da estaca zero e reconstruir o longa-metragem alemo. A imprensa estrangeira se encarregou de batizar o movimento como Cinema Novo Alemo (FERREIRA NETTO, 2001: 78).

Neste sentido, observa-se a designao do Cinema Novo Alemo sendo outorgado pela imprensa. Processo prximo aconteceu com a retomada do cinema brasileiro, a mdia encarregou-se de dar nome ao processo. Salientando que a retomada se d no processo de produo, h que se destacar a no continuidade do ciclo anterior (Embrafilme). Muda-se de paradigma, a interveno direta do Estado substituda pela participao das empresas. Para o bem ou para o mal, a dependncia de uma poltica de clientelismo substituda por uma dependncia dos departamentos de marketing das empresas. Utilizar a denominao de retomada do cinema brasileiro para designar o processo desencadeado a partir de meados da dcada de 90, quando se reconquistou a prpria capacidade de produo parece adequado enquanto denominao de um perodo especfico. Desdobrar tal emprego para todas as produes que foram geradas sob a gide das leis de incentivo cultural seria, portanto, inadequado. A menos que o Estado desenvolvesse mecanismos ou mesmo uma legislao coerente que propiciasse a retomada dos vrios setores que servem de sustentao ao setor cinematogrfico. Uma vez retomada a capacidade de produzir, retomar o processo de distribuio, conquistar espao para exibio dos filmes nacionais; com a finalidade de, por exemplo, retornar a participao de mercado aos nveis da poca da Embrafilme. 8. Aspectos Conclusivos Nota-se um paradigma cclico na questo cinematogrfica brasileira. A histria do cinema no Brasil desenvolve-se, de um lado, sob uma forte concorrncia representada pelas produes hollywoodianas, de outro, por um movimento de ir e vir das produes e da respectiva participao do filme nacional no mercado de cinema. Do ponto de vista mercadolgico o cinema brasileiro alcana certo patamar de sucesso, ao longo de sua histria, quando interesses de produtores, distribuidores e exibidores tendem a se aproximar. Sob os aspectos legais o cinema nacional, tambm se desenvolve, quando h uma srie de leis que regulamentem e criem uma reserva de mercado destinada ao filme brasileiro. Atualmente, sob os auspcios das leis de incentivo cultura e uma certa abertura de mercado penetrao do filme nacional percebe-se algo de novo: a produo nacional parece ter aprendido a lio do mercado. Os filmes nacionais no se dirigem exclusivamente ao circuito cultural, h uma busca por mercado e retorno financeiro.

Aproveita-se todos os recursos que um bom planejamento de mercado oferece ao produto flmico: desde a distribuio at mesmo por companhias estrangeiras at a formatao do filme s vrias tecnologias hoje disponveis ao entretenimento (vdeo, DVD, Tv por assinatura e aberta). Neste sentido, percebe-se um movimento de alta no panorama do cinema brasileiro, cabe ao governo, aos agentes culturais e aos prprios cineastas no deixar esta ascenso do cinema no Brasil se tornar mais um ciclo, com comeo, meio e fim. 9. Referncias Bibliogrficas AMANCIO, Tunico. Artes e Manhas da Embrafilme: Cinema Estatal Brasileiro em Sua poca de Ouro (1977-1981). Niteri: EdUFF, 2000. (ISBN: 85-228-0301-3)

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