A ARTE E OS SEUS DESTRUSMOS

Circa 1988-89 (revisto e ampliado em Agosto de 2008)

I. - O conceito de arte vincula aquilo a que tantos chamam arte, como um estandarte (pattico?) numa batalha (a ganhar? J perdida?). No entanto aquilo que se pode chamar arte surge como tautologia do seu suposto conceito (arte tudo aquilo a que chamamos arte). O conceito de arte obscuro? Nem por isso. A suposta obscuridade uma apetncia por uma violncia negra. a tautologia que desperta para a negrido e violncia. a comodidade dos critrios tericos com a ajuda da perninha sociolgica e economicista. 2. - A arte embriaga-se na vacilao do seu conceito. Avultam-se suspeitas sobre a importncia escorreita das defenies que se enxergam e enxertam nas obras, ou que copulam fortuitamente em af criticista (quer honesto, quer oportunista). 3. - A comunidade que determina a qualidade ou o valor de uma obra de arte tem interesses em jogos dependentes de redes complexas de estratgias cujos propsitos (e defenies) so divertidamente suspeitas. 4. O que no arte tudo aquilo que ainda no admitimos, ou que no comercializamos como arte? - como pretendem os herdeiros do ready-made (ou isso j no bem arte?). Ou, pelo contrrio, a a arte algo to nobre e elevado e puro (na esteira negativa de Reinhardt) que quase toda a arte ainda no arte? 5. Entre o aviltamento e a excelncia dos cultores da arte jogam-se as defenies e as correspondentes prticas de uma maratona inacabvel por ora, para uns, ou para alm da meta, para outros.

I. - O conceito de arte determina os modos de relao (e hara-kiris) com o que e com o que no arte. Os prprios momentos de recusa, de dissoluo ou liquidao do conceito so espaos de devaneio que no criam uma alteridade relativamente arte, servindo apenas para alargar (e engordar!) a zona de interesses e conflitos que com ela se relacionam. 2. - Tudo pode ser arte, mas nem tudo pode ser belo. H coisas belas que no so arte e que despertam sensaes extremas. E h coisas artsticas que no so belas, feias, giras, curiosas ou sequer pindricas. claro que a beleza provoca apetncia sexual, ou de sublimao desse apetite larvar, assim como a apetncia por coisas feias a autocomizerao e a revolta (sempre adolescente?) quanto ao consenso das coisas que as pessoas acham lindas (o expressionismo, o surrealismo, o gtico, etc.) 3. No h o Belo, assim como no h o Feio (o Dah!)- tudo depende desse mecanismo pernicioso que o artigo que substantiva e glorifica hbitos qualificativos, adjectivaes pouco ponderadas, instintos descontrolados, etc.

 - O conceito de "arte" de algum modo irrelevante, na medida em que opera como conceito e como tal um chapu de chuva demasiado vago e abrange toneladas de coisas. A arte a ubiquidade da apropriao sob o signo da no-funcionalidade. Os belissimos objectos semi-funcionais dos primitivos so o oposto do displacement preverso operado pelo ready-made duchampiano. 2 - O dominio arte est defenido por aquilo que fomos chamando arte? Um hbito e um consenso? A dita arte pr-histrica no se chamava arte e as palavras que denominaram coisas a que hoje chamamos arte tinham implicaes e aplicaes muito diferentes. Tentamos ser abrangentes com um periclitante sensus communis. Para isso arranjamos categorias histricas e temticas que de facto separam os ditos cujos objectos artsticos, extremando e particularizando critrios que domesticam os poderes, benficos ou malficos, de objectos que passam por obras de arte. 3 - Mas ao tentarmos desembaraar-nos do conceito arte no estaremos a fugir (with the ass to the syringe) s questes que as obras de arte pertinentemente pem ao longo da sua j vasta histria? Talvez. Mas nem sempre as obras pem questes. E muitas vezes o prprio conformismo a velhas prticas que desviado do seu ambito e s parece questionar porque ns, perspectivistas e fetichistas da interrogao, achamos que alguns objectos fazem mesmo perguntas. Ou no sero muitas das questes papagueadas uma forma de conformismo institucional, tal como a cultura da transgresso e da adolescncia perptua? 4 - Mais do que a arte estamos interessados em explorar as regies do entusiasmo, das suas vacilaes, das perguntas mltiplas que provoca, da ambiguidade em que flui, do desejo produtivo que suscita,etc. certo que gostamos do achincalhamento, da banalidade e dos contrapicados do cnismo antigo travestido em late-post-modernism por vezes cc-xixi so uma excelente decorao para estes domnios fortes. 5 Embora a nossa actividade tenha como plo de atraco a esfera da arte ( da criao artstica, tal como outros criam coelhos e galinhas) no de bom

tom envergar a farda semi-militante de artista. O plano em que nos colocamos no um plano de profissionalidade pura (com a sua cacarejante (auto)crtica) ainda que essas seja a nossa situao em termos de stato quo. A profissionalidade garante a assiduidade. O amadorismo postula um segundo plano de preferncias e um terceiro plano (americano?) de imanncias. H que escolher algum deles? 6 - Ainda que vender arte ou dar lies de filosofia ( ser um sofista ) tenha um fundo de prostituio, esse fundo amvel e to legitimo como ganhar a vida a varrer a rua. Deste ponto de vista Kant, Hegel, Husserl,etc. seriam sofistas,e todo o artista que tenha vendido uma obra de arte seria desqualificado, situao na qual ficaramos com um lote muito reduzido de filosofos na primeira diviso. O que parece chuviscar e cocegar malvolamente o despudor hipocrita de alguns (a prostituio pela prostituio) e o excessivo pudor de outros (os que condenam como uma antema todo o comrcio) o horror ao burgus do sec. XIX (glosado at nausea por algumas das vanguardas)e a crtica de Plato e Aristteles aos Sofistas ajudam ao preconceito. Recordo-me, como antdoto, de Antstenes, que inaugura o filo da filosofia do co (e que foi discipulo de Scrates e Grgias), o primeiro e o mais miservel dos socrticos que se fez pagar pelos ensinamentos (quem no tem carcanhol tem que o ir buscar a algum stio!).

I- A ideia de uma anamnse, ou de uma rememoraao em arte f-la repensar os modos em que a presena se d, no como idealidade, mas como vontade de distoro. O retorno amvel, vingativo ou caricatural das musas? A cona de uma grande deusa por detrs do Ser aerodinmico? Ou a vontade de parecer importante para si mesmo s porque se andou a farejar excentricidades passadistas como rato de biblioteca? 2 - No tanto o acto de compreender o passado, ou possuir um tempo irremediavelmente perdido, mas tambm de establecer uma cpula ente esse acto desfasado no tempo e este. Mas no estamos tambm desfazados de ns

mesmos e da nossa contemporaneidade? Ora bolas! Faamo-nos ingnuamente curiosos e abertos s simpatias da megainformao. 3 - Se a ideia de progresso em arte fazia parte de uma exigncia tica de superao, essa superao era uma forma de aperfeioamento que repousava

na ideia de um critrio de verdade e de qualidade. O progresso parece pouco pertinente, desde h muito no , vov Vasari? No se percebe em que que a arte progride ou evolui, ou se apenas vitima da vontade da nossa civilizao em buscar diversidade e cansar-se com os estilos e(elevados, certinhos, galhofeiros, frios), recorrendo para isso moda e ideia de obsolescncia. Estranhamente, o facto de a arte no evoluir salva-a da obsolescncia generalizada a que quase todas as coisas parecem condenadas... excepto a arte? 4 Como exibir por ora a comdia da arte? No podemos superar muitas obras de arte nos seus domnios nem opor-lhes outros que a excluam como desnecessria. Mas tambm no nos d para ser panhonhas e validar tudo. 5 - Uma soluo de ecletismo igualmente disparatada. Se confrontarmos problemas que so de diversa natureza e que muito fugazmente se cruzam atrasado-mental dar-lhes respostas da mesma natureza. A diversidade de respostas faz parte da sobreabundncia da artephysis. 6 - Ser estranho dizer que a pintura ou a arte esto acabadas. A pintura como categoria menos inequvoca que a categoria arte. A arte

como categoria ou conceito no absolutamente necessria para a existncia da pintura. O mesmo se pode aplicar a prticas mais avanadas e tecnolgicas. As prticas duram enquanto se praticam, bem, ou mal mesmo que sejam uma espcie de linguas mortas. 7 - A maior parte da iconologia Art est definitivamente secularizada. A Pop

tentou substuir uma nova iconologia velha, que se arreigava em

clichs religiosos ou temticas burguesas. O seu assunto um assunto facilmente reconhecvel, o assunto que quase todos podem reconhecer o da fetichizao da transgresso neurticamente repetida pelas pop-porno-stars que esto a vir(se). 8 - Dizer que a arte moderna foi um equivoco um disparate. O seu discurso de legitimao que est cheio de bonitos erros: o seu desejo de persuadir e de se justificar, o que muito natural e at edificante. Porm sem estas justificaes, que muitas vezes adquirem tonalidades totalitaristas assustadoras, nada teria acontecido. Alm de que uma

literatura recomendvel, emptica e que nos deixa efeverescentes. 9 - A temporalizao a que as vanguardas submteram a arte ope-na a todas as pretenses de eternizaao e coloca-a num relativismo radical. Esta arte no apenas uma arte que passa, mas uma arte que revive. Embora tenhamos a sensao, ao ver rpidas retrospectivas (e as suas habilidosas montagens) de que uma arte bem passadinha ferro. 1O - No me lembro quem ter escrito uma frase mais ou menos assim: algo que revive algo que j morreu, e se j morreu, h uma parte naquilo que revive que perdeu o sentido, que o deixou algures morto, enterradissimo. Hoje podemos apreciar muitas pinturas de iconologia crist sem o peso (nefasto?) de algumas subtilezas na inteno, ou de malvolas polmicas teolgicas. Valorizamos menos alguns aspectos conceptuais que nessas imagens eram importantes, e tambm desvalorizamos cargas simblicas que nos levavam a ador-las e inclusiv a oferecer-lhes sacrifcios. Temos tendncia a valorizar mais umas coisas, uma vez que as outras j no nos falam como deve de ser (pois

no!). Mas os museus tornam-nas no s educadas como educativas e tantas delas aborrecidas. 11 - O sujeito dissolve-se no tempo. A ideia do sujeito com um destino esquivo a

cujo sentido se eterniza com a morte perdeu-se. O sentido

cada momento. O sujeito desorganiza-se permanentemente. E a nossa condio pastosa e pantanosa a de uma desorganizao que se agudizou e que procura reorganizar-se permanentemente, mas com pouco sucesso. 12 - Digamos que no podemos ser absolutamente radicais quanto s questes artsticas (ai ?). Ser "anti-Arte" (previsivelmente) um filho revoltado como os dadastas apenas ser contra o pai e que mais tarde

assumir com as mesmas representaes a categoria de pais, embora de um modo institucional mais hipcrita. A honestidade conservadora era menos manhosa e mais criteriosa (qui mais estpida!). A nossa postura hoje a de desconfiar de todas as formas de legitimao, mesmo daquelas que se insurgem contra a legitimao. No se trata da m-consciencia do surrealista e do futurista que se apercebem que se converteram em mercadoria (j nem sequer de luxo!) Trata-se apenas de constatar que a legitimao um hlito e um hbito omnvoro. 13 - Um desejo de contrainducao algo de maravilhoso, o contrariar o

direito dos factos. Digamos que, generalizando-o, o no aceitar qualquer facto seno como uma prespectiva de uma prespectiva. Ou como metfora de Relativamente a qualquer

uma metfora, como anamorfose de uma anamorfose.

coisa estamos pelo menos num terceiro grau. Mas apenas a nivel do Logos (ou das passagens de nvel do Logos), como hipnotismo da gesto dos paradoxos da alta e baixa cultura. No que diz respeito physis nunca samos do patamar mais baixo ou alto. Mas o Logos, e a cultura, no so tambm physis? Pois claro. Ahhh! 14 - Uma das coisas que o contemplador-complicador de obras-de-arte raramente aprecia so os assuntos comesinhos do metier, questes etc. tcnicas,

Como possvel esta obra? Saiu do nada ou de qualquer coisa? H

algum truque, alguma treta que faa dela uma holy shit, ou uma maravilha do catano? Sau do nada, como da indistino, como algo que afirma perenemente a sua possibilidade e o seu direito exitncia? Poderia ter sido engendrada pelo nada? N! O nada inacessvel. Ento h uma multiplicidade de aprendizagens em jogo. O contemplador vira-lhe as costas, entretido com subtilezas e detalhes. O artista, viciado no fabrico, procura no savoir-faire tcnico as ganas. 15 - Todo o fazer artstico supe limitaes e abre possibilidades. Hoje entusiasmo

no nos sentimos (nem por sombras!) com a firmeza ou o

religioso que empurravam os artistas para a realizao das eventuais grandes o obras. As exigncias ticas so quase sempre medocres. Os problemas que se pe so terrveis e indicifrveis, maus pastiches de uma

vox populi que faz borburinho com xaropadas pseudo-filosficas. Mas sentimonos com uma vontade de extrair de antigos problemas ou de novos problemas as suas questes, a sua dose de impensado, a sua problematicidade e enfrentlos (com peito aberto ou de G3 em punho?): isto , abrir as limitaes e as possibilidades, sentirmo-nos curiosos, com bu, mas mesmo bu da fora. 16 Poderia dizer que, em certa medida, todos os problemas j foram resolvidos e que tudo j foi pensado e repensado muitas vezes. At chungaria e outras nauseas semelhantes. O que eu acho estranho algum estacionar numa soluo e num problema. Ou andar s voltas procura de um parque de estacionamento... 17 - A maior parte dos artistas descobre um "truque" que lhes assegura a produo,algo que os limita na originalidade, que os torna consequentes e especficos, vendveis, reconhecveis. Outros, mais habilidosos, descobriram dois ou trs truques. Um homem dificilmente prdigo em muitas invenes. 18 - H artistas que arriscaram alternativas via do estilo tpico, como o Pessoa que serializou a dissoluo do sujeito na heteronomizao. A pintura de um Picabia ou de um Chirco so possveis contrapartidas nao-seriais. Em Picabia h uma lgica do esquecimento e em Chirico uma lgica da rememorao.

Talvez aquilo que pretendamos seja um resultado destes trs esquemas. Operar por sucessivas serializaoes em que surgem esquemas de rememorao e esquecimento. Stirner e Nietszche revisto por Antifonte? Na histria da filosofia h um personagem que faz a ponte entre a sofstica e o cnismo que Antistenes. O cinismo, antigo ou moderno, um momento vigoroso (e por vezes extremamente perigoso) da lgica ao mesmo tempo aberta e refutatria da Sofstica. O cepticismo (de Duchamp, que tambm era vciado em Stirner) uma posio mais prudente e confortvel, sem compromissos nem chinfrineira. Mas como avisam os especialistas em cepticismo, esta tambm uma atitude bem conformista. 19 - Se a arte representao, ou representa algo,alm de de se representar a si mesma,e se singulariza, num Logos (numa recolha de algo e em intenes serficas e dissolutas),esse algo de que fala no homologo nem semelhante. D-se um reconhecimento provisrio. Ela d-se a reconhecer e faz reconhecer. Mas no se d a conhecer.

1 - Tentar establecer uma demarcao entre o que arte e aquilo que se pensa que arte apenas serve para establecer uma confuso lgica. Mas criar confuses lgicas parece-me uma excelente ideia! 2 - A arte no um exerccio retrico quer fora quer dentro das suas balizas, porque a arte desonesta nos seus propsitos: embora faa muitas fintas marca poucos golos. 3 - A arte pensa a sua tcnica, o seu modus operandi muito raramente. A tcnica no nada de lingustico, mas tambm no a pura execuo.

4 O que um artista pensa do seu trabalho no esgota as interpretaes a que o seu trabalho sujeitvel, mas o que um artista pensa (a maioria das vezes mediocramente e com pomposssimo ego) do seu trabalho faz parte desse trabalho e mais significativo para a compreenso do seu trabalho do que as tangas do xico-esperto da esquina. 5 - Aquilo que suporta uma obra de arte aquilo que nela tanto o menos bvio quanto o mais bvio. aquilo que ela esconde e aquilo em que ela exibicionista. Mas tambm h que ter em conta os estados intermdios... 6 - Se bastassem ideias para fazer arte j h muito tempo que os filsofos a exerceriam. Mas h na filosofia uma perguia corporal, um horror a entrar em comrcio com as razes metamrficas da matria. 7 - H um conflito entre as palavras e as imagens, mas as imagens escondem palavras e as palavras escondem imagens. E tambm as revelam. J mais suspeito dizer que as palavras revelam sons ou cheiros. A cumplicidade entre o imaginal e verbal passa pelas trincheiras da adequao e da fraude. 8 - O nascimento das ideias uma exercitao e no faltam livros de receitas tcnicas no falo apenas da retrica, mas de uma ideia muito mais extensa de software que no exclui o acaso, mas que sobretudo exige prtica e consciencializao destas isto , o povoamento dos hbitos neurolgicos. 9 Pensar ou meditar no nascimento de ideias como se tratasse de uma necessidade de variao, de ligeira oscilao? Mesmo na variao assoma o tdio. Mas as ideias no nascem radicais de um nada.

10 - No possivel uma radicalidade sem uma racionalidade. Toda a arte radical esconde a o seu caracter exageradamente racional dos enunciados e nsioso nos propsitos. Porem a racionalidade uma fico cuja finalidade a legitimaao de um estado de inquietao. E a radicalidade uma necessidade catrtica. No fundo da radicalidade h um banho de sangue para nos ver livres da hamartia (a panhonhice, o mal-errante). A soluo da tragdia no a unica possibilidade h a gargalhada da comdia. 11 - A radicalidade em arte (e na politica, com que a arte radical se gosta de confundir!) sob um ponto de vista ainda mais radical est cheia de irracionalidade. 12- O meu modo de pensar e de executar a arte ope-se a todo o desejo de violncia. H quem discorde. Para quem discorde violncia nas trombas! 13 um disparate pensarmos que apenas se pode vencer a violncia pela violncia. A violncia um fenmeno resultante da compactificao. O riso dissemina. A delicadeza alivia. O budismo, de que no sou f, tem uma boa dose de sucesso na eliminao da violncia. I4 - A violncia na execuo e nos propsitos corresponde, ou d resposta a uma violncia de nimo (de agitao na alma). Em termos locais funciona como uma purga. Em termos gerais uma demncia. O ornamento descompactifica as imagens. No ornamento no vai o desespero. 16 - AS categorias artsticas, tais como ,pintura, escultura, objecto, performance, etc., so preconceitos a partir dos quais se pode por em causa a sua permanncia,ou assistir ao seu entrelamento,a sua secularizaao. Mas o irritante so os especialistas em cada um destes domnios, piolhosos nas barbas mentais que deixam crescer juntamente com uma erudita biografia e tiques de funcionrio das finanas. 17 - A linguagem e as imagens pensamnos muito mais do que aquilo que nelas pensamos. Ao procedermos a uma operao tcnica no somos exteriores a ela. 18 - A conscincia artstica pode no adiantar muito, mas a falta de conscincia ainda adianta menos.

I9 - Em termos tcnicos a linguagem fascista, em termos poticos a linguagem liberta, isto , abre, quer para o interior quer para o exterior da linguagem. Por isso que nunca devemos olhar para a sintaxe como uma contingncia absoluta que nos conduz a tautologias fatais, mas antes como uma complexa rede de relaes e micropartculas que nos sensibliza para a experincia do real. 20 Toda a obra de arte conservadora se insiste demasiado na sua legimitimao, e no o se aceita o seu caracter transitrio (ou peridico). Mas o pudor perante a legitimao e o sucesso cria notrios problemas e engendra os seus paradoxos. Muito desse pudor tambm fruto de uma complexa auto-estima que esgrime desculpas (sinceras) como quem parodia o acto de desculpar-se. 21 - H dois tipos de atitudes em arte: uma que responde s outras obras de arte, assim como s suas certo modo, tcnicas e conceitos, actualizando-as de um

e outra que procura em si a especificidade de um discurso,

que se essensializa autonomizando-se. 22 - A uniformizao a forma mais grosseira de apelar para a beleza. A uniformizao facilita o reconhecimento, tornando-o mais aborrecido e decepcionante. como uma seduo fcil.

1. De que forma se relaciona o artista com o mundo artstico ao nivel da produo? Uma obra de arte uma obra cujo destino o mundo artstico? Ou uma manobra poltica (de bastidor)? Ou uma devoluo ao ambito da natureza? Ou o fluxo normal da artephysis? 2. Ser que tudo aquilo que o artista quer obter reconhecimento do mundo artistico ou pretende-se algo mais (alm do carcanhol e o glamour que vm no pacote)? E se algo mais, de que gnero ? Boas intenes ecolgicas? Experincias msticas? Traduzir uma gerao? 3. Aquilo que arte reporta-se a um conjunto de interesses que manipulam o conceito e a rea gerada pelo conceito? E no ser isso magia a partir da mais naif inteno terica? 4. Ser que o conceito artistico suscita uma rea de aplicaes,ou a altera? Ou algo ineficaz que ser para explicar posteridade as aspiraes vagas de um perodo? 5. Ser que o conceito artistico desnecessrio e apenas determina politicamente aquilo que parece ser o art world e as suas manias dominantes? Ou no sero as vacilaes econmicas e as imprevisveis conjunturas macro-politico-religioso-econmicas mais determinantes do que enunciados intelectuais de caracac? 6. Ser ento o conceito artistico uma forma de legitimao de determinados poderes dentro do mundo artstico? Mas uma forma muito particular, escorreita, parcial e clientelar?

(tica, cinismo, moralidade e ozono)

1. - Uma tica distingue-se da inteno moralizadora como algo que problematiza o seu ethos 1, neste caso o mundo artstico, quer como caracter dos seus protagonistas, quer como pocilga das suas intrigas. 2. Este Ethos ocupa as conversas dos artistas, faz parte de um enorme conjunto de sistemas locais de poder que se enterlaam por vezes e que conseguem sair da sua localidade para se encontrarem com uma localidadezinha maior e que a globalizao, na verso supertribo, facilita. 3. - O Ethos sempre uma localidade, uma pandilha, as amizades do costume, os interessados, os curiosos, os pouco interessados e os menos curiosos. O artista vive a forma como se localiza e como localizado relativamente ao mundo artstico. Clientes, comissrios, crticos, fs, coleguinhas, encetam as guerrilhas tcticas e fazem e desfazem consensos. Cada um aguenta-se como pode. 4. - O mundo artstico existe na medida em que as pessoas aceitam algo a que se chama arte e que se d numa produtividade que devidamente acompanhada com jantaradas, invejas, admiraes extremosas, intrigas amorosas e vagas teorias. As funes sociolgicamente estanques do artista/mediatista(crtico, comissrio, galerista, etc.)/consumidor so desfeitas porque A vai para a cama com B ou porque andou na escola com C. No h gajos de fora. Nem o comprador de fora, nem o historiador, sociologo,nem a gaja boa que serve copos na inaugurao,etc. 5. - Interessa menos discutir o que arte do que discutir como se d a arte (se que a arte se d... geralmente compra-se!). A arte como defenio no d mo palmatria. Mas d a mo que usa a palmatria. 6. - Tambem podemos investigar o que as obras de arte nos dizem, assim a modos que lricos, para que o possamos escrever em dirios, numa subjectividade sem medo do que os outros possam dizer do que pensamos. Mas todos sabemos o mdo
Considero Ethos como as duas acentuaes, a que vulgarmente se traduz por caracter e a da furda que deu no que deu.
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que h de proferir opinies desalinhadas. O opinativo em arte regula-se menos pelo elogio (e se for elogio vago) do que pela chacota subtil. Pode parecer perverso, mas romanescamente mais estimulante. 7. - Ser que as "obras em si" nos dizem alguma coisa, ser que elas tm uma existncia que lhes prpria (uma autonomia de velha tia?)? Ser que elas vivem para l de uma "codificao", como um conjunto de marcas que pelo seu misterioso desgnio adquirem um "sentido" e uma intencionalidade? Ou ser que se tornam intencionais onde no se queriam tornar intencionais e uma espcie de inconsciente opertico que se sobrepe a todo o voluntarismo. 8. - Muitas vezes o que as obras nos dizem o seu Ethos, a representao da sua localidade e da sua intencionalidade, espelhando reaces muito especificas a artistas prximos, ou o desejo de jogar um efeito circunstncial eventualmente bombstico. 9 - No fao a ideia do que ser uma arte "livre", algo isento de mimetismos,de mecanismos de presso etc. A relao do artista com o seu ethos de subjugao ou de resistncia? feita de subjugaes e de resistncias, numa mistura manhosa em que a "teoria" joga um papel de alcoviteira. 10. - Algo que se aproximaria do que chamamos arte "livre" o de uma arte "indiferente" aos mecanismos de presso dominantes. Uma arte que no ressentimento mas que constitui voluntariamente uma "inactualidade". Essa arte acaba por criar um tipo de resistncia no-reactiva, canalizando as suas foras, frequentemente, para a posteridade. Disseram posteridade? A posteridade o espectro funebre do louvor post-mortem. Canalizar foras sim, mas para uma excelncia que se traduza imediatamente, mesmo que incompreendida. 11. - O artista de hoje encontra-se perante mais uma profunda crise de valores, como tantas outras que sempre existiram. O sculo passado foi marcado por uma vida instabilidade esttica, tendo reivindicado como valor essa instabilidade. Mas enquanto essa instabilidade se ia segmentado em convices apocalipticas, como se se tratassem de verdades absolutas, esses momentos de

ecloso, rpidos e curtos, tornaram-se hoje apenas sinalizveis como curiosidades historicizveis para as quais olhamos com nostalgia. A vontade de voltar a ser moderno no sentido banal e vulgar do modernismo esbarra com a impossibilidade tcnica de se ser moderno. A no ser que se caia na pardia ou num habitual e conservador academismo. 12. - Vivemos a partir de meados da dcada de 80 um certo "cinismo" em que o valor no interessa,e tambm no interessam as obras de arte seno como flora, como contexto, como figuraes instantneas de poder,como "divertissement". 13. - Aquilo a que chamamos "verdade", as convices dos artistas, foram na maior parte situaes que convergiam em interesse para criar grupos de presso sados de uma "ruptura" e que pelas suas caracteristicas constituiam uma "avant-garde" (um clube elitista supostamente a jogar em contra-ataque), isto ,automaticamente se legitimavam historicamente. 14. Ser que hoje ainda possvel encarar a "verdade" de outra forma, menos como uma pulso moral, e mais como uma problematizaao da memria histrica colectiva? Ou a verdade no para aqui chamada, nem a memria histrica (de quem? da humanidade que sempre lutou uma contra a outra?), e temos que ser orgulhosamente mais modestos na nossa vontade de sermos mesmo bons e uns gajos porreiros? 15. - A memria histrica seria o conjunto de imagens que se abrem umas s outras e que nos conduzem actual situao de receptores dessas imagens e transformadores delas. Dentro do possvel... genealogistas simpticos, com sentido de humor e sexualmente descomplexados. 16. E ainda h a memria colectiva como o conjunto de sintomas que actuam sobre a localidade do individuo e de que ele no se apercebe no af de alinhar no ltimo figurino da moda cozinhado ad-hoc pela elite dos especialistas decisores... Muitos confundem estar up-to-date a ser um seguidor cego de algumas manobras publicitrias. 17. - Continua a existir uma confuso lgica entre o que a "arte" enquanto

defenio e possibilidade, e o que a arte enquanto "ethos".

A tica hoje

mergulha razes na sua animalidade, na sua bio-logia, mais do que num cozinhado de teoremas simpticos e engenhosas demonstraes teorticas. A confuso lgica desfaz-se graas hibridez e versatilidade, quer do fundo somtico, quer da complexidade de conhecimentos que o acompanham agora de um modo consciente. 18. - A lucidez est em no encarar o "estado das coisas" de forma reactiva,e converter a relao com a produo artstica num muro de lamentaes. A lucidez est em, assumindo uma posio critica, afirmar que estamos na melhor das condies possveis, isto , nas nicas condies possiveis, enquanto no chegam (se chegarem...) condies muito melhores. Esta hiptese depende em grande parte da nossa averso ao lamentismo. 19. - No caso do nihilismo em que se encontra o mundo artistico encontramos com frequncia duas situaes: 1. de um lado os dizem que nada vale a pena porque o meio artstico no permite j que nada valha a pena ( p, isto est fodido!...) 2. de outro lado aqueles para quem tudo vale a pena porque "tanto faz", desde se seja famoso e rico ( de espermer at ltima gotinha!...). 20. - Tambm nos encontramos perante o artista que dissimula numa posio aparentemente critica a sua convico acritica (beurrk!). 21. - As condies do mundo artstico convidam-nos a que joguemos o seu "jogo da fama" porque no se vislumbra um melhor jogo do que este? O artista raramente foi to valorizado,ou teve uma situao econmica para fazer o que lhe apetece... porm (regra geral) acabaremos sempre to ou mais obsoletos do que os artistas que se acumulam nas caves dos museus. Ou nem por isso?

Obscurecimentos

1 - A arte no tem nada de "esttico", um acontecimento produtivo que passo a passo vai constituindo um corpo cada vez mais gigantesco. O sumo desse corpus a Doxa. 2 - Aquilo a que por pedantismo chamamos "arte" abomina o ideal de "metaarte". A esttica j falhou nesse dominio. No h um depois da arte nem uma fecunda teoria hegelianazeca que a arrume num cantinho como carruagem acidentada das caminhadas lgicas do espirito ou de qualquer arroubo marxista para uma sociedade sem classes (desclassificada?). 3- A charlatanice e o silncio andam de mos dadas . Querer chegar ausncia de todas as imagens directamente, sem rodeios pura demagogia. Os iconoclastas so os jesutas da arte-moderna ainda que sejam herdeiros dos seus adversrios. 4 - A realidade (ou a hiperrealidade) no se supera, apenas insopurtvel para uns e passvel para outros. Falta o cheiro a estrume do neo-realismo neste perptuo neo-hiperrealismo. 5 - A repetio uma comodidade. A simulao um elemento retrico, e a justificao e legitimao processos cansativos em que se consome um excesso de energia. 6 Estou aquerer contradizer, ser uma expresso impura do contrrio das porcarias que se escrevem ou falam por a. O meu sucesso bem limitado... 7 - Existem as imagens poticas e os seus abismos: a espera, o silncio, etc. com o seu pattico, estilo "plstico", e h tambm os profissionais da guerrilha de manifesto em punho, plos no peito e barba por fazer. Quer aqueles que foram agraciados piolhosamente pela fodilhonice dos anos 60, quer os seus nostalgicos filhos com barbas Che e tendinites dasa horas passadas na internet.

RESPOSTA A UM INQURITO SOBRE A ARTE ANTIGA

1. O que nos leva a incorporar, ou a traduzir, ou a referirmo-nos a coisas do "passado" ligadas prtica de artes (e outras coisas) , pura e simplesmente, o entusiasmo e a excitao que elas nos produzem, o desejo mimtico de igual-las, de compreend-las, de transform-las,etc. Em suma, uma no indiferena. E um cosmopolitanismo. Quem indiferente ao passado cultiva um racismo. Nisso os futuristas foram exemplares.

2. H um lado maldoso, ou malfico, na utilizao destes "nossos" heris, muitas vezes eles so pretexto para uma legitimao das obras que fazemos, do gnero "est a ver, isto uma citao do senhor X, e ali do senhor Y, no sei se compreende, esto aqui montes de referncias a uma data de gente".

3. O conhecedor pisca o olho, sente-se inteligente. O crtico anota e interroga-se: "Ser uma utilizao do tipo A ou do tipo B?" Claro que s vezes temos que deitar c para fora algumas pistas, que para as coisas serem minimamente bvias e dar o fio meada, embora consideremos isso cada vez mais desnecessrio. Toda a obra de arte se refere a uma srie de outras e, como diria Borges, cria os seus precursores e d-lhes uma razo de ser, estabelecendo relaes insuspeitas entre coisas aparentemente dspares.

4. Muitas vezes, as obras criam precursores que no foram nem seus modelos nem suas referncias. Pois claro! Mas as obras referem-se fundamentalmente a si mesmas, quilo que querem parecer. No nosso caso, podemos pr de parte a utilizao contextualista do gnero "uma obra de pintor macho e perverso refeita em termos intelectuaistas e

feministas". A utilizao contextualista apenas opera alteraes de distoro e enquadramento, as mais das vezes superficiais e onde o factor que mais pesa o do "reconhecimento".

5. "Make it new!" No vemos inconvenientes nenhuns em conhecer tcnicas, mtodos de execuo,: problemas de representao, repertrio iconogrfico,"etc.. O problema est em traduzir o que nos faz mover nessas paixes. O que que nos interessa na "antiguidade"? Por um lado, as hipteses mltiplas que nos oferece, ajudando-nos a pensar. Os filsofos tambm vo pastar nos pr-socrticos, no Plato, no Hegel, etc. A arte apenas outra forma de pensar as coisas e, como no sei porqu as nossas musas tm uma vocao enciclopdica e aguam-nos a curiosidade por todo o tipo de histrias, l nos vamos interessando e tentando fazer falar aos poucos essa multido de imagens.

6. Em suma, aprendemos a co-habitar com as coisas passadas e a trat-las por tu. O que no quer dizer que viremos costas ao que se est a passar. Somos apenas menos frvolos quanto ao presente e menos nostlgicos quanto ao passado.

DESTRUSMOS

O contedo uma grande coisa " (Harold Rosenberg) O contedo uma pequena coisa" (de Kooning) O contedo nada, no nada de todo" (Ad Reinhardt) Os contedos so pequenas grandes coisas, um pouco de nada, um resto de tudo. Os contedos no so nem deixam de ser uma pequena ou grande coisa, quanto mais o nada e as suas relativas variantes.

I - Nenhuma arte do passado (nem a do passado). Logo: no h passado em arte. As histrias de arte so antologias que romanceiam imagens colhidas aqui e acol, e s quais esto vinculadas datas e documentos, ainda por cima em muitos casos falsos. A maneira como abordamos o passado nunca cronolgica. As datas so algarismos que arrastam fices. O passado o como gostamos de o ver. Se for em cinemascope ainda melhor. Toda a arte contempornea. As coisas contemporaneas so aquelas com as quais vamos para a cama. 2 - 0 completar de uma obra de arte inicia ciclos de entendimentos e desentendimentos que so temporrios. Chegamos a entend-la pelo entusiasmo. Tramo-la enquanto parasitas. Uma obra nem nas mos do artista sua plena propriedade ou lmpida conscincia. Mas se o no do artista tambm mais nenhum espoliador se pode elevar acimna da subjectivssima, e por vezes estpida, voz do artista. A obra de arte um bom objecto para onanismos verbais, curatoriais e outros que tais, mas o esmigalhamento dos timbres e das autorias s demonstram o caracter ingnuo de torcionrio. Por isso o museu chega a ser um parente ainda mais hipcrita dos campos de exterminao.

3 - A arte no memria da arte. Nem actualizao. A traduo das memrias pode ser fiel ou infiel. Pode-se dissertar sobre Homero sem se ter lido Homero. De facto, quase ningum l Homero mas smente tradues de Homero que atribuladamente nos esforamos por interpretar. Toda a obra de arte pelo esquecimento da Arte. Assim como o Belo em-si nos desvia o olhar das coisas realmente belas para um no-sei qu ( misrias do apofatismo!), tambm a Arte nos faz desvalorizar, em nome da canalhice do conceito tantos objectos deveras maravilhosos. 4 - A arte como memria da Arte um equivoco. A arte fideliza-nos a memorveis equivocos mnemnicos. No h re-memorao hermeneutica possvel. Mas tambm no cessa de haver rememorao involuntria, porque o passado, fantasmticamente, regressa com as suas imagens animadas quer queiramos quer no da a parafrenlia mitolgica, mas tambm as experincias mimticas mais honestas. Piero di Cosimo, Poussin,Malevitch e Courbet,s para dizer alguns. 5 - A substancia da arte no a Arte. muitas outras coisas que passam por arte. A substncia o que substantivamos. o vcio de colocar artigos manhosos ante adjectivos escorreitos. 6 - 0 assunto da arte no a Arte. So anedotas, acontecimentos, meditaes sobre variadssima coisa. o cortinado do assunto que no deixa ver as vistas? Ou so as vistas vergonhosas que procuram ser tapadas pelo cortinado? 7 . A memria da arte uma das iluses do presente. A sua amnsia tambm.