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On你的 II: L'imα妒-temps 出版緣起

Copyright @ 1983 Les 臼 itions cle Minuit
Complex Chinese eclition @泊的 by Yuan- Liou Publishing Co叮 Ltcl.
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電影館 川的 發行人/王榮文
出版發行/遠流出版事業股份有限公司

台北市南昌路之段 81 號 6 樓
看電影可以有多種方式。
郵撥 /0189456-1
電話/ (02)23926899 傳真/ (02)23926658 但也一直要等到今日，這句話在台灣才顯得有意義。

香港發行/遠流(香港)出版公司
電影 n: 時間一影像 ，比較寬鬆的文化管制局間加上錄影機之類的技術條
香港北角英皇道 310 號雲華大廈四樓 505 室

電話 /25089048 傳真 /25033258 件，使台灣能夠看到的電影大大地增加了，我們因而接觸到不同創作

番話售價/港幣 150 亢
概念的諸種電影。

著者/ Gilles Dcleuze ，其他學科知識對電影的解釋介入，使我們慢慢學會用

著作權顧問/蕭雄淋律師

法律顧問/王秀哲律師、董安丹律師 各種不同眼光來觀察電影的各個層面。

再一方面，台灣本身的電影創作也起了重大的實踐突破，我們
排版印刷/鴻柏印刷事業股份有限公司
似乎有機會發展一組從台灣經驗出發的電影觀點。
譯者/黃建宏
電話/ (02 )224 70989

，台灣已經開始試著複雜地來「個 J

2003 年 10 月 18 初版一聞自 括電影之內(如形式、內容) ，電影之間(如技術、歷史) ，電影之外

行政院新鷗局局版蓋業字第 1295 號
(如市場、政治)。
﹒黃建業﹒張晶彥

.練雨航 我們開始討論(雖然其他閻家可能早就討論了，但我們有意識
售價/450 元
;映頁或破損的番，請寄:由更換 地談卻不算久) ，電影是藝術(前衛的與反動的) ，電影是文化(原創
版權所有﹒翻印必究
的與庸劣的) ，電影是工業(技術的與經濟的) ，電影是商業(發財的
Printed in Taiwan
封面設計/黃瑪荊 ISBN 957-32-5019-5 與賠錢的) ，電影是政治(控制的與革命的) .

鏡頭看著世界，我們看著鏡頭，結果就構成了一個新的「觀看
YL 遠流博識青|哥
世界」。正是因為電影本身的豐富面向，使它自己從觀看者成為被觀
http://www.ylib.com

特約編輯/楊億日軍 E-mail: ylib@ylib.com 、被研究的對象，當它被研究、被思眾的時候 I 文字」的機會就

來了，
 〉叢書的編輯出版，就是想加速台灣對電影本質的探討

與思漿。我們希望通過多元的電影書籍出版，使看電影的多種方法具

體呈現。

我們不打算成為某一種電影理論的服膺者或推廣者。我們希望
Cinéma : L'image...t己的抖
能同時注意各種電影理論、電影現象、電影作品，和電影歷史，我們

的目標是促成更多的對話或辯論，無意得到立即的統一結論 o 就像電

ele 問 ze@
。
影作品在電影館裡呈現千彩萬色的多方面貌那樣，我們希望思裝電影 illes
的〈電影館〉
 譯序:
自
次
給我一個影像

譯序:給我一個影像 359

第一章運動一影像之外 371
哲學家相信自己是死人，他們經歷過死亡，而且他們也相信即使

第二章影像與符徵的概述 407
死了，仍會繼續活著，只是寒慄著，帶著疲 f慧與謹慎。

第三章 自由憶到夢境:對祖格森的第三項評述 433 《時間一影像》第八章

第四章持間晶體 467
為複雜而深奧的著作寫書評，往往會身陷於一種弔詭的位置:
第五章 當刻尖點與過去時層:對手自格森的第四單評述 509
一邊因為原作的豎富性得以引發讀者許多靈感，因而也就助長了引
第六韋造假的力蠹 547
介的衝動，另一邊是作者經年累月的心血，事實上要提出切要問公
第七韋思維與電影 585
允的評論實非易事。這一方衝動一方遲疑的態度，正是傑出的理論

第八章電影、身體與大腦、思維 629 著作所產生的雙重效應，一方面藉由它提供的開創性超越自身，另

一方面抵稿若自己去思考如何或說在哪個面向可以超越作者，
第九章影像的組成因子 679
踏出下一步。所以，讀者就彷彿這個效應的內在介醋，一個屬於當
第十章結論 731
刻的分裂點:一鴨方面檢視自己的過去與未來，另一方面進入非個人
ZJ/hunv'
吋

吋iEJ

後記:德勒茲完成了美學的命運
i

的大脈絡，區對層疊的過去與未來，岔出新路。書評，則是另一個
句

附錄:內運(內在性)平面 (Plan d'immanence) 運動與光的物質性

i

介面，出現在原作被尚未在場的讀者閱讀之前所累積的思考能量，
吋

勻J

索引
i

與未來可能在場也可能遠離的讀者之悶，一個潛在的平面;而寫書

評的人穿戴著瞥腳的武裝，一方面偽裝成可替作者轉譯發聲的模糊

鐸序:給我一(自影像 359 .-J

人物，另一方面又是個企圖傳遞「感向身受 J 的「持呆 J 欠缺對德勒茲思維上的深入認知，

吉爾@德勒茲， 1925 年出生的法關當代重要哲學家，也是台灣 出現難以速成一氣的小裂痕。

讀者耳熟能詳的後現代主義思想家之一，尼采的重要詮釋者、早期

傅科的差異哲學戰友，還有〈反伊底帕斯〉仙 'Anti-ædipe) 、〈 本著作的詮釋與評論也才真正開跑。

〉中與加塔力共同閻示器進思維者，總之，一個對大多數讀者來

說仍深陷在佛洛伊德一馬克思一尼采這後現代金三角框架中的「大 複性操演(

J 。這是八 0年代詮釋出來的德勒茲，往往詮釋者將自身的關懷藏 電影研究的生疏所以敬而遠之，另一方面大多電影研究闊的人則覺

陸在光環之後，用超自然的聲音發大眾之音。但白九 0 年代後半期 得不知所云，可能過於抽象、可能德勒茲的影片分析過於粗淺，所

開始 r 守 [fî J 的過渡時期已過，後現代或後結構的靈光也逐漸退 以多採排拒迴避的態度 O 為何這兩本電影論述會產生這樣的反應?

，從美國研究資料的出版與內容來看，越來越多是回到原作上的 而它們在德勒茲哲學中又扮演著什麼樣的角色?哲學界質疑著為何

'並擺明著開發自己的課題，依據自身的關懷延伸德勒茲 ?而電影研究質疑的是他談的還是電影嗎?這些問題的浮現

哲學的「有效性 J 0 於是，回到原作(不論原文或翻譯)的閱讀相反 都得等到他轟然落地之後(跳樓自殺) ，才慢慢地開始被討論，許多

地變得越來越重要，因為沒有任何一項詮釋是絕對客觀而權威的。 的切入點才開始展麗。

況且原作的思想表達往往較二手引用來得更為鹽富而複雜， γJ 前面所援引的問題，事實上既過於淺顯，卻又似乎是進入根本

即意味著另一個問題意識的介入，為了獲得「適用」的德勒茲，必 問題的必經提問。〈運動一影像〉與〈時間…影像〉在德勒茲所有

然得通溫篩選與調整的過程，遇上做好的，我們所捕捉的己是另一 論著中的特殊性有下列幾點:第一，儘管德勒茲經常切入與哲學無

個人的思想內容，磁上不好的，就彷彿參加一場德勒茲的葬禮，視 直接關係的文學、音樂、繪鑫等等藝術表現範 i疇，可是他並未真正

「僵化 J 1為永恆。 去面對這些範疇本身的研究版閣，只有電影，他等於跨鐘了近百年

《運動一影像〉與〈時鬧一影像〉是德勒茲分別於 1983 與 1985 年 的電影史，並窮究電影研究既存的重要文本與公案;第二，哲學概

出版的兩冊電影論述，英譯本隨即於 1986 與 1989 年也休。湯林森 念上的隱晦與分散，不像在《意義的邏輯} (Logique de sens ) 或《卡

(Hugh Tomlinson) 分別與芭芭拉@哈伯顏 (Barbara Habbeljam) 及 (Kaj去。)中總會以幾個重要哲學課題或概念作為發展系列或交

勞勃@蓋勒塔 (Robert Galeta) ，由明尼蘇達大學出版社出版。 互串聯的重點，相反地，他在不斷強調與歷時關係無闊的同時，將

那時，不論英美學界或法國學界都還很難詳實地對德勒茲的這兩本 論述的推動軸線隱約地貼近電影史;第三，也就是他在書一開始便

理論巨著做出真切的分析與評判，從上述英譯本裡便可以看出自於 已閻明的亞里斯多德式「分類學 J '同時也是他在眾多著述中唯一一

L 360 電影耳:時間一影像 譯序:給我一個影像 361 ~

次進行這樣的試驗，將它種領域視為分類對象(或說渾沌現象) ，然 介入、開展運會，其三則是趨越與批判。

後通溫糢密的思考與理論根據，用概念穿透該對象或現象，在他者 要影響在於以符號 r 邏輯 J 作為差異性的分類形式，而柏格森則是

內部形成一種概念創造的複雜架構;第四 r 返 J 間對影像的思 德勒茲進行皮爾士式分類時所需要的概念與j 準'即他對於運動與時

，從《差異與鞏複》開始，對影像一詞採負面的用法，意指一成 闊的獨特看法。十九世紀末，當心理學出現而與哲學進行激烈論辯

不變的建構式幻象，即「形象 J '用以批判哲學史，而在〈運動一影 時，柏格森企圖通過對感知世界的開發，

像〉與〈時間一影像〉中影像成為思維的動力，甚至在成為時間直 面與哲學的唯心論層面;在德勒茲一道強調對於柏格森哲學，的忠實

接影像的同時，影像即動態思維的行動，也就是他晚年致力的哲學 祖，他似乎重拾了類似的質學任務，可是這經溫現象學洗禮後的古

觀點「潛在(虛擬)與實際闊的互動流變」的理想場域，以影像來 老唯物/唯心課題對他來說必須置於特殊脈絡極重新思考，也就是

忠、考，或思考即影像的流動與轉化。這最後一點所暗示的歷程，幾 γ 壁 Bd JO 同時，他也企圖去除掉超驗式的哲學意圈，而希冀從「

乎可觀作他自身差異理論的以身試法，即影像概念的流變，同時也 影 J 的實際脈絡中搜尋出哲學式跡象與思考的致命時刻，進一步指

指出德勒茲所容許的內在街突，即差異本身是一種內在抗拒的創造 出「以影像思考 J 的哲學思維可能性，跳過現象學神祕的「精神一

性動態。從這四項特點，我們便可以會到這兩本書的重要性，它們 J '直接地捕捉「影像 J '不只是浮幻現象，而是物質現象與思

是德勒茲企闢推展、試驗他差異哲學的一次重要實驗:去思考他 考行動(指運動與時間)在特殊「艾彼思澱 J 脈絡 (episteme ;傅科

，使自身產生流變。 定義為歷史流變中的文化權力徵候)下的表現。

那麼他又如何達成這樣的一個過程，一個我們可以用他對「流 德勒茲疊影這兩個範疇間向的方式並非單純的點線面對應，而

變」曾經進行過的描述來加以體會的過程 r 流變為......並非我變 是交錯與層積。但他所遂行的交錯與層積本身並不依循論述的次

換到他者的位置，而是我不再是我，也並非是他者，介於我跟他者 序，而是不斷地被截斷、錯接:即對於弔詭性的保留。以第一個最

之間的「我一他者。 J (<臨床與批判~ ( Critique et clinique , 1993 J) 大的過國來說，就是〈運動一影像〉與《時間一影像〉之悶的論述

所以，哲學流變為電影，並非哲學變成為電影研究，而是既非純哲 〈運動一影像〉相較於後者較為易讀，因為它大體上依循著

學也非電影帶現的思考，明顯地，他所尋獲的「哲學一電影 J 流變 電影研究的分類:如鏡頭、蒙太奇、學派、特寫、柔焦、類型電影

「影像 J 。所以，疊影在整個電影史與電影脈絡上的就是影像的 (這在過渡到時間一影像時依然如此，如新寫實與新浪潮) ，同

分類，影像的分類就是德勒茲切入電影的思考行動(傅科「將哲學 時貼合著許多電影史或電影研究的關懷課題，所以，大體上，他對

回歸到思考行動 J ( 1964 J)。德勒茲遵用兩套影像理論來展開他的影 於運動的深化分類皆緊密地貼合著電影媒材，可是到了〈時閉一影

像分類，分別是柏格森與皮爾士:其一進行理論修正鶴，其二便進行 像〉便出現了一個與歷史發展模糊呼應的斷裂，這個斷裂就出自於

L 362 電影耳:時閉一影像 譯序:給我一個影像 363 -.J

 向口
的內在差異化，

迴國(如德勒茲慣常將作者影像風格以地理哲學的操作回歸到某種

區域性精神，如表現主義→浮士德，德萊葉→齊克果) ,

茲「皺摺說 J 的理論操作。這樣的分化就如何皺摺一般不斷地在大

大小小的迴閩中或迺國之問運作。

「潛在」過圈，德勒茲雖然隱約曖昧地貼和著電影史的歷時性發展，

可是在每種影像或符徵分類下又穿插著既定分類中不同範疇的作

「 」 9 問時每個影像本身就是從世 ，除了電影史因為符徵結構的介入而愈發鬆散之外，

界脈絡擷取出來的層積影像，於是進入到傅科的「考古學 J 思考 面影像本身即脫離歷時軸線，另一方面作者本身在脫離歷時軸線或

。由此，德勒茲程續或超越柏格森的便在於最後的巴赫汀式「多 圓族區階時，亦園?為「分身 J 於不間分類，而呈現出多樣分化的複

」一哲學論述的蒙太奇式建構與電影論述的碎片以「問接 義性作者。最後當我們將整個著作視為影像呈現時，我們並不認為

自由論述」呈現出劇場化文學形式(見〈時間一影像〉第九章) ，其 (即德勒茲思維透過電影的再現) ，而是哲

。於是十九世紀末柏格森 學與電影不斷互為「 潛在 J 迴閻與「實際」迴國之闊的 r 斗 J

在《創造與演化〉中用電影表明哲學思想史的某種偽運動的公案， γ 互」現，這就是德勒茲終其一生所戮力投入的「先驗式經驗論 J '

德勒茲一方面在早期〈 〉中延續柏格森式的哲學史批 也就說明為何他從休姆開始，經過尼采與史賓諾莎，再到萊布尼

判，另一方面在二十世紀末八 0 年代，擴展影像論並模糊了哲學的 茲、傅科與柏格森。

邊界，企圖親身展現哲學流變為電影的實例。 〈運動一影像〉與〈時間一影像〉以影像一符徵的「分類學」作

這就是德勒茲「唯物論應和一先驗躍升一間接自由表現 J 的非 為「先驗式經驗論」的展現，問道出了一種無限性。在此，分嶺的

辯證式三段論，每一論述階段都是一個「既非......亦非 J 的流變， 兩種無限性(這無限性並非無限的尺度或壘，而是不斷產生差異與

也就是捨棄辯證關係的變 γ 易 J (換是......) ，而取變 rij'f J (也是... 斷裂的時間歷險，即創造性) ，一為決定如何分類的概念，二為因為

.. )。再說到第二個迴圈，問樣延續第一種迴闋的三段論，以章節為 概念內在與形式上的差異化，所帶來的無限類別，當然這無限類別

單位進行，如〈運動一影像》第三章各小節，或〈時間一影像〉自 緊緊地依存於電影本身的創作與生產，甚至該創作活動的演化。所

第三室主之後各大章。因此，大迴濁的三段論會因為這次迴闊的三段 以，這兩本電影著作就像是德勒茲通過〈 > (1980) 、〈

L 364 電影立:時間一影像 譯序:給我…儷影像 365 ~

的邏輯} (Logique du se肘， 1981 )的論述經驗，將他在〈差異與重複〉 件，即影片成為「影像 J 的再蹺，通過這些再現驗證影像概念的合

( 1969) 、〈意義的邏輯} (1969) 中的哲學基本概念在電影的思考範 法性。換言之，持問一影像的再現層面完全被略去，於是「丹.J-)J.U

疇裡作一延伸;同時，也是通過這兩本書才結品出精簡的〈皺摺〉 與「直接呈現」的對峙和聯繫也就成為不被面對的神祕核心;

(Lepli ， 1988) 與〈何謂哲學? } ( 1991 )。另一方面，因為這無限性 說，儘管強調影像符徵直接呈現的重要性，並因布對梅茲的語古學

體現在對於電影影像的思考，所以，對於電影研究者來說，在經歷 類比提出批判會，可是在某控章節閻明各種符徵時，仍是通過敘事再

過巴贊的電影本體論、梅茲的語言符號學以及之後也是現今主力的 現或故事，設定加以論證。@向樣對於哲學聯繫也常出現籠統的處理

新索邦分析學派對於影片文本的細緻聞發後，這從影片與電影史中 會:像對於黑格爾、馬克思、奧古斯了......等等哲學家都輕輕一語帶

開發出一個潛在(或說虛擬)層面的活潑思考將閑散另一個電影研 溫，難免會讓讀者有「附會」或「套理論 J 的誤解({時間一影像》

究的契機。所以，在〈選影筆記〉大膽宣稱「德勒茲主義 J 之後， )。再則，關於政治與思維這兩個大課題的影射與討論，雖說

目前在法國學界的相關論文裡，常見對這兩本書的援引與聞發議 表現出一種敏銳的直覺聯繫，但相對於〈千重臺〉中錯綜複雜的細

緻處理員 rj 顯得粗造而模糊。所有這些德勒茲的理論矛盾正好是「蒙

從上述分析的確可以看出德勒茲構思哲學文本以及概念表現的 太奇 J 的諸項困境:如理念操作的單一性、整體的封閉性。但在他

嚴謹度;可是，流竄於這層積構思、底下的電影材料. , 關於電影的論著中，並未真的解決蒙太奇的這項矛盾，而是一方面

所當然地鼓入這嚴密的架構裡，哲學與電影的「辯證」對質關係仍 在《運動一影像〉中將蒙太奇化約為「構成 J '另一方面在〈時間一

無法因為企圖擺脫辯證法的論述策略而被取消掉。這樣的內在矛盾 影像〉中又曖昧地強調蒙太奇獲得了新意涵;只是機伶地用另一套

首先來由於 γ 貫穿 J 電影史的意闢 r 整體」的矛盾性卻也因此而 影像分類迴避掉蒙太奇與鏡頭的傳統分類會，但這樣的週避反而使得

表露無疑:一方面他強調必須整體地去看待作者與影片，因為如此 時間一影像的一些影像分類變得模糊而難解。

才得以捕捉影像或德勒茲所謂的「內運平面 J 與「潛在性」瘤， 叔本華曾指出的康德的邏輯矛盾，若我們詳加檢棍，便知道這

方面這樣的整體捕捉必然造成影片個別脈絡的流失，因為跨越全體 矛盾的根由並非邏輯謬誤，而是康德忠實於真實感知與經驗，進而

的影像概念凌駕於影片確切的影像內容。再則處理影片材料的路徑 造成先驗思維主的未決困境 ;0 同樣地，我們看到德勒茲的內在矛盾

常以「電影影像 J 的大群體出發探入各個影片或影片集合的小群 所顯示的「符徵 J 絕非理論錯誤，而是他「未能 J 解決的其實矛

體，向樣使得概念所預設的世界影像凌駕於影片的獨特性之上。 盾:潛在與實際之間無法互動的尷尬。其盲點就在於真實狀況的渾

一路徑引致了德勒茲的另一根本矛盾，因為再現形式在〈時間一影 沌態使得形上學無法轉化為現實世界的「潛在力量」。弔詭的是，

像〉反再現的論述中不可避免，甚至成為時間一影像的原則性條 這盲點得以呈現的正是「哲學書寫 J '也就是概念呈現的美學形式，

L 366 電影耳:時間影像 鐸序:給我一個影像 367 ~

 1967 年批判康德與 「 J 0

後康德的先決時空擁有將概念戲劇化(即具形化) 點，回到原點閱讀，

(1 戲劇化」指的是將思維的潛在力再現為舞台(

化影像) 的「血肉 J

並困而開發電影動態式的思維一影像， 的

批判延續， 出影像對於當代精神的重要性。如果康德遂 射都在其中不斷流變的思維生命或說影像生命，不是 γ 怯的. J

，那麼德勒茲則是虛擬(潛在) 「品大 d的 J 的生命歷程。原作提供的是一種理性之外的觸

:因為在他置身於幾古部援引的影片中理出影像概 ，小說式的撫燭，哲學靈魂的詩性踩踏著血肉的小說感性，在自

念的同時，依然進行著另一種戲劇化， 創的舞台上演一齣布萊希特或「剪接 j 出一部希區考克， 1995 年十

空間的康德式具體化，而是蒙太奇式的切割與配置，一部將概念 一月他從巴黎寓所跳樓自殺，的我們還像詹姆。史都華( James

「聲光化 J 的哲學電影。這兩起相同的形上學矛盾指出:在閻明先決 Stewart) 站在南美灑民風的鐘樓上「暈眩」著，無法確定金髮美人

持空或流變的運動與時問之前，空筒、運動與時間的藝術性「表現 死或未死... ... (<迷魂記〉從此岔開劇情，或許德勒茲的哲學也可以

形式」早巴內化為概念創造的手法，所以當概念思考駕船於多樣的 如此開始...... )

藝術形式之上峙，不論強勢或委婉，內在矛盾必然地生成於概念對 2003 於巴黎

感性的宰制裡、在哲學家個體與多樣性物質呈現之間。早期某些持

後現代立場的論文指出德勒茲對影片抱有先決的價值判斷，只是停

留於表象的意識形態鬥爭;這種片詣的後設價值批判忘卻了這倫理

學的困境與矛盾來自於思維與世界的根本差異，而美學表現又往往

具有容許這基進性弔詭的能耐。哲學著作，或是企闢顛覆既存哲學

的著作，絕非真理或其相的揭示，而是通過作者生命、經由生命碰

觸一次又一次的抗爭。而個體與個體之間的衝突(停留於康德式戲

劇化的街突)僅是差異哲學的末端效應，最基進的還在於內在的多

樣衝突。

上述的「評介 J 就像是評者對於自身衝動的描繪，換言之，

L 368 電影立:時間一影像 譯序:給我一個影像 369 ~

注釋

遺賢如《運動一影像》第一幸與第四章封柏格森的修正，及第六章封皮爾士的詮釋。

運會穿越《連動 影像》各個分類章節都有皮兩士，見《運動一影像》第二章及《時間

一影像》約三、四、五章封柏格森的援引。 第一章
會《時間一影像》第二章提出「零皮影像」指出皮爾士的弊病，但對柏格森止於零散

的批評
運動一影像之外
體見《何謂哲學? >>第二幸與《對話》附錄 G

o <<時間一影像》第二章。

會尤其是《運動一影像》最後 lìtJJi于動作 影像的幾章 O

建設除了對特格森、皮兩士，以及《運動 影像》第四章 f，另於現象亭、《時間一影像》

第六章開於流妥的分析較為完瑩之外。 1
會《逕動 影像》第二章末節與《時間一影像》第二章。

會見叔本華《康德哲學的批判》。
巴贊反對用社會狀況來定義義大利新寫實主義，而呼籲著美學形
。或見《差異與全沒》四、五章 O
式標準的必要性。根據他的看法，

的寫實形式，一種離散、省 i格、遊走或散漫的形式，一種將浮動的事

而
件與微弱的連帶關係凝成緊塊的形式;

是被「對準 J (visé) 新寫實主義並非再現一個已然被解讀的

而是對準著一個總是模糊、

義裡長鏡頭企閩取代再現的蒙太奇，並因此會Ij生出 巴贊稱之為

「事實一影像 J (image毛甘心靈麗的新影像 o 會巴贊的這項研究明顯地遠

比他對手的研究要來得豐富許多，並完善地說明

限在它前期的訴求內容裡。可是這兩項研究卻同樣地關懷著!現質 J

( réalité )層面的問題，不論在形式上或物質上，

(plus de réalité) ，儘管如此，我們仍不能確定癥結

問題位於形式或內容的真實層筒，因為相較之下，這不是較接近思維

上的「心智 J 層面嗎?假如說運動一影像的集合(即感知、動作與動

L 370 電影巨:時間一影像 第一章運動一影像之外 371 ~

 (她說: 了步 ?多

? 9 我的神...... J ) <<歐洲151 >> 9 在她的

(乍 9 並逐步促使影像符合新符徵的要求， il守影像引 孩子自

。
(Cesare Zavattini) ( r 我自認有罪 J) ，因為歷經了內在視 1~~

( rencontre ) 、接納等所有狀態，這些凝視使得她拋棄

際關係的家庭主婦的實用性功能，一誼推展到一場聖女貞德式的審判

《風燭淚>> (Umberto D) 9 人們最終將她監禁在精神病院中 9

成的一個著名段落被 i 作品l[i lÝ!J : 了 9 而且學會了看<<義大利之旅>> (Voyage en Italie)

串機械 11生且滿是倦態的動作，如打捕、用水沖掉牆上的螞 被四處流竄的影像和視覺剪影深深觸動的遊客，因為在這些影像中她

蟻、取咖啡磨豆機、用伸誼的腳尖把門踢上等等，按著她的眼神滑過 發現了一些無法忍受的事物，一些在她個人容忍限度之外的事情。違章

，彷彿世上一切的苦難都從這使便大腹中遊然誕生。 以上就是不再純屬於動作的觀看式電影。

、日 9 但卻更符合

單純感官機能園式的姿態，一種純視效情境( sit也 atio尬。 pure) 9 個純聲效的情境在隨後的發展中也投身

驟然浮現，而面對如此情境的年幼女僕卻無法給出任何答案或反應， 此多 11) ，這些情境跟過去寫實主義中動作一影像的感宮機能情境絕然不

此即眼睛與肚子的會由......當然，會面的方式可以五花八門、出奇不 間，或許同樣童大的轉變也會發生在印象畫派對純視放空閑的掌握

，可是在它們之間仍然存在著某種通式，如羅鑫里尼龐大的四部曲 上 O 有人會反駁:觀眾向來就置身於內商品會 J 街前，換言之，本來就

絕非標誌著對新寫實主義的離棄， 在視效與聲效影像的面前，所以這根本不足為奇。但這並非我們關懷

《德盟零年)) (Germ仰的，仰的o zero) 中貝 IJ描繪著一位瀏覽家鄉異象的德 的問題所在，因為在這種觀點裡 9 仍是由人物自身對情境作出反應

國男孩(這部影片因而遭致喪失新寫實主義必備條件的社會定位的批 的，即使其中某個作出反應的人物顯得無能，同樣是因為動作的意外

) ，最後小男孩就峰樓身亡於眼前的傾氾城市;而《火山邊緣之戀》 發生使得該人物有所牽絆或遭受禁請IJ 0 所以在此，觀眾所感受到的是

( Strornbo缸， terra di Dio) 呈現於銀幕上的則是一位嫁到火山島的外來 他們在認同角色後幾近身歷其境的感官機能影像，

'她強烈地感 1害到對火山島的一種椎心刺痛，這感情的劇烈使她 讓觀眾捲入影片之中悶得以顛覆這觀點，但我們現在要探討的卻是關

無法作出任何得以緩和或安撫暴力所引發的反應， 1象捕殺賄魚 於觀眾對人物之認同的真正顛覆，即人物變成了某種觀眾 O 任何的移

山倒悔而來的強度與壯觀(對此她只能說「太可怕了...... J) ，對於火 動、追跑或發動都是徒勞無益的，因為情境遠超出他所有的啟動能

L 372 電影巨:時間一影像 第一輩運動…影像之外 373 ~

船， 我們必須根據這樣的意義，才可以斷言維斯康提、安東尼奧尼與

;他記錄的遠比作出反應的超出許多，不論是他被視像緊 。先驅之作

跟或是他跟隨著視像，觀眾都是被交予視像，而並非參與了某某動 《著隨》並非只是一本著名美圓黑色小說的某個改編版本，並非只是將

作。維斯康提的《著魔》便是名符其實的新寫實主義的先驅作品，它 小說場景移轉至IJ 義大利的波平原 (Pô) 運會，在維斯康提的影片中 9 我

首先觸動觀眾的便是使身著黑裝的女主角全然表現為幻覺式肉慾 9 與 們趕身於一種極為細膩的轉變之中，正值情境的一般性觀念產生突變

其說是誘惑者或愛人，她豆豆像是個幻覺者或夢遊者(同樣的手法也運 之初。在過去的或說依循動作一影像的寫實主義裡 9 物件或地點已經

用在後來影作《迷情>> (Senso J 中的女伯爵身上)。 ，但事實上那僅僅是一種取決於 1嘗境要求的

這就是為何那些我們之前定義動{乍一影像之危機的所有特點(像 功能現實(而alité fonctionnelle) ，即使這些要求問時具備詩意與戲劇性

( n今〕遊形式、俗套剪影的大最製造、只作用在當事人身上的事件，簡 的特性(就如同伊力﹒卡山影片中物件所具有的情緒感染力) ，所以，

單地說就是感宮機能連結的鬆脫) ，卻只能當作預設條 情境會直接地延伸為動作或激情。相反地，自《著魔》之後使一直存

件。因為雖然這些特點使得新的影像可能實現，個並非由它們直接組 在著維斯康提影片中出現的另一種現實:物件與地點有著一種自主的

成新影像。真正組成新影像的是純聲光情境，它們取代了失敗的感官 物質現實，而得以展現自身。因此，不只是觀眾，連主角本身也必須

機能情境。他們特別注重兒童的角色，特別是狄﹒ (接著則是法 用觀看來包間所有的地點與物件，他們看著、聽著所有事情和人們，

闋的楚浮) ，因為成人世界中的兒童被某一種機能衰竭所觸動，但這樣 以求近發出動作與激情，來打斷某種既定存在的日常生活。因此，

的無力卻反而使得小孩吏善於看跟聽。同樣地，假如日常的庸俗性變 《著魔》的男主角到達時，使用一種屋主的眼光盡收眼前的一切，或說

得如此重要，那是因為它通過了自動化且被剪輯過的感官機能闡式， 《洛克兄弟>> (Rocco e i suoi fratelli) 裡，當洛克家族到達時，他們使館

只要一擾亂了刺激與回應之間的平衡，它就會變得敏感無比(就如同 大雙眼、豎起耳朵企圖吸納倍大的車站與陌生的都市:這便是維斯康

《風燭淚》中年輕女僕的那一場戲)。驟然逃離間式論的法則，並浮現 提作品中的凝聚體，一份收有地點、物件、傢俱與器血等等的

、音響的裸露、殘酷與暴民之中，它們使得影像變得無法 單」。所以情境並不直接地延伸為動作，不再是寫實主義中感官機能式

忍受，並賦予它夢幻般或惡夢似的步調。所以從動作一影像的危機到 的情境，在情境構成動作之前，在動作開始運用情境元素、令諸多元

純聲光影像的出現之間必須經歷一種必要的過程。它可以是一種通過 素相互對照之前，即先行作為被感官所包盟的聲光情境。在這種新寫

問面向的演變:譬如從(吟)遊形式的影片到鬆脫的感宮機能連 (像布景或外景) ，在地點現實與物件現實

結，最後才到了純聲光情境;也可以是兩個特點就像兩種不向層面共 之間也不復存在白發形成的機能性延伸，而比較是一種以感官解放作

存於間一影像中，其中的一個層面成為另一層間的律動。 為媒介的夢擔連繫。會我們可以說動作浮游於情境之中 9 而並非動作

L 374 電影立:時間一影像 第一章運動一影像之外 375 ~

 它否認了這兩個世界之問存在異質性 9 在此不只取消了距離，甚至也

(La tera tremα (Episodío del mare J )中， 消解了觀眾跟演出的區別 00

列影片中

、他們所參與的抗爭以及階級 。在空間上來說，感官機能i育境有著一個相稱的地點，並假定了

一種動作來揭露該情境，或激發某種符合或調整該情境的反應。

較不著 H民於大白然與人之間的抗爭 9 自然，以及他們 ，一個純視效或純聲效情境貝 IJ 發生在所謂的「任意空間 J '可以是切

離空間或撤空空間(我們發現《慾海含羞花》正穿梭在這兩種空憫之

逐 9 並自.無視於浮游動作的失敗， ，那些女主角所穿梭的各個切離空閑碎片， f象證券交易所、非洲、

。 建議 機場等，最後都整合在一種空無的空間，終歸於空白表聞)。

說到安東尼奧尼，從他的第一部曠世奇作 ( Chronacα 主義裡，唯獨自頓才能夠突顯出感官機能連結的價值，這些困頓可以

di 間的nore) 開始步 ，而是將 、鬆脫連結、干擾連解或排解連結:亦即動{乍一影像的危

動作轉化成聲光的描繪。至於敘述本身則自行轉化為時間中不連貫的 機。聲光情境既不誘發動作，亦不延伸為動作，囡此它不屬於跡象或

諸多動作(像女僕這個段落，就是一間重做過去的動作一面自顧;或 調徵。在此，我們將論及一種新的符徵族群，即視徵 (opsigne) 與聲

) 0 @安東尼奧尼的藝{持不斷地沿著兩個方向發 徵 (so鈍 sig過 e) ，且無疑地，這些新的符徵可以指向許多極為不同的影

:對於日常庸俗性中靜論時間的驚人開發;接著從 像，有時是日常的庸俗性，有時則是特殊環境與限定，但更準確地

花》之後，出現了一種極限一情境 (situation-limite) 的處理，它以無 說，有時是主觀影像，如兒時回憶、視聽上的夢或幻覺等。在這種影

人風景或被清空的空間來表現冗逝時間 (temps mort) ，我們說這些冗 像裡，人物必定在被觀眾看到的狀況下才會發起動作，而觀眾正透過

逝時間吞噬了人物與動作，只保留一種地貌的描繪，一份擋象的淆 費里尼的丰法來迎合自己所演出的角色，有時則是在安東尼奧尼那兒

，從他早期的片子開始， 看到記載 (constat) 丰法的客觀影像，甚至表現為一種通過幾何學框

，同時存在不斷自行構成流動性演出的且常生活，以及讓位給依 架加以確定的事故記事;在這樣的框架中僅僅保留諸多構成元素 U!O

循行為法貝 IJ 之變動序列的感官機能串聯。巴戴勒鵝﹒艾蒙括勒可以得 人物與物件)之問大小與距離上的連繫 9 並且將動作轉化成為空間中

出存在於這些前半期作品中的一種通式 I 真實變成演出或說變得戲 的圖像位移(例如《情事》中對失蹤女人的追尋過程) 0 fID於是我們可

劇化( spectaculaire) ，並閻而著迷於其中的真確性......於是日常生活 以說，安東尼奧尼的批判性客觀主義對立著費里尼共犯式的主觀主

被視同為戲劇化O'O'..O'O'O' 0 費里尼完成了一種真實與演出的刻意混融 o J ，所以存在著兩種視{毀，分別是記載與「體會 J (instat) 。前者在得

L 376 雷影立:時間影像 第一章運動一影像之外 377 ~

以抽象化的距離外給出一種深度視像;後者則提供一種得以誘引參與 的便隨之紛密而至...... 0 J 會

的平居逼近視像。這樣的對立在某些方面來看，正好跟涯林傑所定義 至於主客觀之分，官會因為視效情境或視覺描繪取代了機能動作

的抉擇有著異曲同工之妙:即抽象化或設身處地(Ei nfühlung) 。安東 而失去其重要性。換言之，我們落入一種無確定性或不可隨辨性的原

尼奧尼的美學視像不離客觀批判(我們的愛澡司 (Eros J 會患病，但 則:我們不再知繞在情境之中何為想像何為真實、何為身體何為心

卻是愛機前由身在客觀意義上已成病態、;在一個腐敗社會裡 9 不論是 。並非我們將它們混淆了，而是無法知道，或說根本求助無門。就

男或女，當愛只會使他們變得更加貧乏、可悲與痛苦時，立從頭到尾 像說真實與想像圍繞在一個不口 i 區辨性的點上多相互追逐且相互映

在應對進退上乏善可陳時，愛究竟變成什麼了? ) ，然而費里尼的視像 現。我們之後再回到這個論點。然而當霍格里那 (Alain Robbe-Grillet)

則不離一種「體會力 J (empathie) 、一種主觀性的善解人 建立他的描述理論時，便已經藉由定義某種傳統的「寫實主義」描述

(sympathie subjective '甚至結合了一種使我們只喜歡沉醉於夢幻與回 來作為關端，這樣的描述假定了客體的獨立，囡此會提出一種真實與

憶中的頹廢。向這般的愛相處融洽，成為頹廢的共諜，甚至為了(盡可 想像之間的可隘辨性(我們之所以可以將這兩者混淆，是因為它們仍

能挽救某些事物而加速頹廢......) 0 æ 這兩端的發展比孤獨或不可溝通 舊是不同的)。另一極端則是新小說的新寫實主義描述，一方由為了能

性等等共通場域的問題來得更為高乘也更為重要 O 夠對客體略而不提，毀滅客體中經由想像所產生的現實，另一方面又

一為庸俗與極端之分，另一為主觀與客觀之分。這兩種區分都棺 了體現想像或心智透過話語和視像所創生的所有現實，最終描述取

，但只能說是相對重要的區分。換言之，這樣的區分對某個影 代了原本的客體瘤，於是想像與

像或影像段落來說有效，但對整體來說就顯得不適。它們對於它們所 在對新小說與電影的反思中越來越能夠意識到的一一最具客觀性的確

質疑的動作一影像而言仍然有效，可是對於正值嶄露頭角的新影像就 定不會妨害描述去達成「完全主觀性 J 0

完全不宜。他指出的是一個歷程中的兩端，意即最為庸俗或日常的情 聞始便埋下的伏筆，才會促使安{德惡惡、頁烈烈!! .拉巴特 (Ar吋

l吋dr閃e Labar巾
由
11he) 後來

境亦釋放出相當於極限一情境之活潑力量的「靜論力量 J (如狄﹒西嘉 說出《去年在馬{倫侖巴)) (ω

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《風燭淚》中老人自己檢查身體並自認發燒的段落)。而且，安東尼奧 電影的最後一部代表{作乍 O 運B

尼的靜;當時間並不單是呈現了日常生活中的庸俗性，它更能捕捉那種 費里尼電影中的某種影像明顯咱就已經是主觀的、心智層面的，

被記載而不加一語解釋的重大事件所引發的效應與效果(如情侶之間 即凹↑意或幻想。然而如果這影像沒有在「演出現實，即完成該演出、

的破裂、女人的驟然失蹤......)。安東尼奧尼的記載手法總是具有整合 生活在演出中且著手演出的演出者現實」中變得客觀並證身於舞台景

靜論時聞與空無空間的功能:擷取過去關鍵性經驗中的所有效應，即 片之間的話，是不可能完成演出的:某位人物的心智世界裡因為進駐

粒沙見世界的方式。「當所有都已盡訴，當重要景象已然結束，其他 了其他的增值人物，而變成一種人際一心智( inter-mental) ，且透過景

L 378 電影立:時間一影像 第一車運動影像之外 379 -.J

深的平板化而貫徹完成一種「中和、無人稱的視像...... ，即大同世界 J 捏，我們仍然無從得知她是否看見了蛤縮在無出路階梯中的男主角。

(這就是《八又二分之一>> (8 112) 裡心電感應的重要性所在)。的相反 想像的注視使得真實變成一些想像的事物， {旦與此同時，注視本身也

站我們會說，安東尼奧尼的影像如果沒有組成(，、智流變，如果沒有通 ，而給予我們瑰寶，這就如同一種進行變化、修正及篩選

過一種不可視見的背特主觀性，就不可能構成最具客觀性的影像。不 的迴路，並將我們不斷捲入其中的迴路 O 無疑地，在《慾海含羞花》

只記載方式必須通用於實存社會的情感，而且必要呈現出生成於人物 之後，任意空間便已然達成了它的第二種形式，即空無空間與荒廢空

內在的效應:病態愛機司是一段從客觀到主觀、穿越每個個體內在的 間。通過效應的輾轉循環，人物被客觀地掏空:他們的痛苦並非來自

，安東尼奧尼員 11 較接近於尼采勝過馬克思， 於他人的不在場， 自己的不在場(例如《記者專業>> )。

他是唯一一個重拾尼采計畫、對道德進行真正批判的當代電影作者， 這樣的空問也指向某個消失於世上之人物的注視以及自身不在場之人

而這必須拜「徵候學 J 方法之賜。但是採取另一種觀點時，我們會注 物的迷惘注視，就像奧利耶道出的一個適用於安東尼奧尼所有作品的

意到安東尼奧尼那種經常無人稱地遵循某種流變的客觀影像(即效應 通則 r 一種白人物賦予生命的視效劇 (drame optique) J 取代了傳統

在某個敘事裡的發展卜仍舊承受著快速斷裂與落瑟的產生，以及「非 劇型。會

一時性 (a-temporalité) 的極微注入 y 從《愛情故事》的電梯場景之 簡單地說，在純聲光情境中可以存在著兩種極端，諸如客觀與主

後便是如此，我們又一次地被引領到任意空間的第一種形式，即切離 觀、真實與想像、身體與心智。這些情境創生了不斷使得兩端進行溝

。諸多片面空間之闊的連接無法被確定，因為該連接僅能完成於 通的視徵與聲徵，並在某種程度上確保著其間的通路與對話，指向某

某個不在場、甚至已然失蹤之人物(並非單純的置身於畫外，而是存 種不可隨辨性(而並非混融)。這種介於想像和真實之間的交換制在維

在於空無之中)的主觀觀點裡 O 在《吶喊>> (11 grido )中，女主角伊爾 斯康提的《白夜>> (Le notti bi仰che) 中展露無選。@

瑪 (Irma) 不只作為執著於那位離開傷心地的男主角的主觀思念，而 如果要定位法圓新浪潮，便不得不檢視它如何透過自己的方式重

是作為一種想像的注視，看著他的離去以及串起一路上許多片段的逃 新改造義大利新寫實主義路線，且朝往另一走向發展 O 換言之，新浪

避歷程:這樣的想像注視在男主角自殺身亡的那一刻變得全然真實。 潮剛開始的確重拾了義大利新寫實主義的道路:從感宮機能連結的解

特別在《情事》裡，安娜的失蹤使得某種不確定的注視壓迫在這對情 脫(如散步或流浪、遊走、無足輕重的事件等等)至11 聲先情境的出

侶身上，這注視給予他們一種被窺伺的持續情感，並說明了他們以找 現。看的電影 (cinema de voyant) 再次取代了動作。如果說質克﹒大

由而逃逸時，所表現出客觀運動闊的失詞。在《合格女人》 地屬於新浪潮，那是因為在兩部還走一影片後，他便貫徹了這兩部影

(ldent(ficαzione di una donna) 中也是如此，一長串的追尋與調查都在 片的預備工作，創造出一種由純視效情境，而且(特另 11)是純聲效情

一位遠去女人的假設性注視下進行，即使在片尾所呈現的豐富影像 境所形成的笑鬧片。高達一開始從《斷了氣》到《狂人彼埃洛》拍的

L 380 電影立:時間一影像 第一章還動一影像之外 381 ~

便是奇特的遊走，企聞從中萃取出一個自足以自j生新影像的視徵與聲 ?希維特的《北擒》 《激情》

徵所組成的影像世界(在《狂人彼哀洛》中，從一段解脫感當機能的 了上述的假定要點，意即兩個奇特女孩的漫遊 o 巴黎石獅的巨大視像

「我不知道可以作啥 y 到純然被唱出、舞出 「妳的腰 在一種不祥的跳鵝棋遊戲中嚼，被設置為各種純聲光情境，問她們買 IJ

線 J) 。然而在《美閻製造》之後，這些不論感人或可怕的影像漸漸地 o 雖說立於問個基礎之上， 1旦希維特與高達

自主性，我們可以說「這樣的體驗提供我們一種沒有結論、 似乎各自步上全然相反的方向 O 在希維特那兒，借助聲光情境所造成

邏輯連結，也不存在任何有效反應的連續記載尸體D 克勞德﹒奧不Ij耶便 的感官機能情境斷裂，跟一種共謀式的主觀主義以及體會力有關;

說過，經過《美國製造>> '高達的作品在一種不斷反覆、總是取代其客 最常經由幻覺、回憶或假回憶、來發生，並且於其中獲得一種愉悅和一

體的描繪藝術中，突顯其強烈的幻覺特質。@這種描述性的客觀主義 種無法比擬的輕快(他的《賽琳娜與茱莉上船去>> (Céline et Julie vont

極其批判j 性甚至教導性， 了他一系列的影作，像《我所知道她 en batea川無疑地便是一部足可比擬賈克﹒大地作品的法關重要喜劇

(Deux ou trois choses que je sais d 'elle )、《人人為己》 片之一)。當高達自淺章取用其中最為殘酷犀利的靈感峙，希維特則讓

( Sauve qlli peut (仰的 J) 。在這些影片裡所進行的反思不只針對影像內 他國際性共謀的一貫課題沉浸於一種童話或兒戲的氛閣裡。在《我們

關於影像的形式、 ，以及它的功能，諸如造假與創造 的巴黎》中早可一窺端倪，散步在一種沉暮的幻覺中達到高點，在這

性，還有存在於內部的視效與聲效連繫 O 所以， 樣的幻覺中，所有的都會地點只擁有夢境所能賦予的現實和連接 O 然

《人人為己》中那些各自分離的視覺與音殼的客觀 而在《賽琳娜與茱莉上船去》裡，在年輕女替身的跟蹤一散步之後，

性元素使我們參與了一場性奇想的解組。 我們將她在一本家庭小說中對身處險境的小女孩所產生之幻覺當作純

，為能助益某種影像政治， 《激情>> (Passion) 中 演出。該替身，或應該說這女替身因為魔術糖果的幫助而得以參與這

度為己而興起:一種如同富涵生命 影像 演出，接著還要感謝神水，才能夠因為挽救小孩任小舟漂流遠去的命

(images picturales) 與音樂性影像所進行的自 ，致使另一方面 運，問導引她進入沒有觀眾只有舞台架設的演出之中;再沒有比這更

中的感宮機能串聯遭受壓制性的打擊(像女工的口吃和老闊的咳 讓人喜愛的夢幻劇了 O 到了《決鬥>> (Duelle) ， 甚至不再需要我們進

嗽)。當我們在《輕蔑》中一方面目睹傳統戲劇中夫婦的感官機能破 入演出之中，而是其中的女主角們，日女跟月女巴經步入真實，而且

，另一方面卻同時看到{弗列茲﹒朗的入鏡，以及尤盟問斯故事以藍 在魔右的徵兆提示下聞捕、抹滅或殘殺那些作為見證者的實存人物。

天為背景的視效再現與眾神凝視。所以，我們可以說《激情》 或許我們可以說，希純特是新浪潮電影作者中最法國的，但這裡

上述意義中將《輕蔑》所臨臨的企闡發揮到了極致 O 前這些影片便勾 所說的「法國 J 跟所謂的法閱質性一點關係都沒有，問比較是基於戰

勒出一種幻象式高達的創造性演化。 前法國派的意義上還麼說的。因為法國派在書家德洛內之後便發現

L 382 電影耳:時間一影像 篇一章運動一影像之外 383 ..J

(表現主義中的)光影爭門是不存在的，存在的是日月爭輝下所造成的 與想像闊的不可隨辨點 O

輪替，悶者皆是光，前者形成互補色闊的循環與持續運動，後者則是 最後一個問題:

不協調的偏紅色彩之悶的撞擊與快速運動，這兩者協同構成，並於大 宮機能情境裡 9 會導致函視徵及聲徵構成之純聲光情境的出現?我們

地上投射出一種永恆幻影 o ~ <<決鬥》如此，在試鏡片《旋轉木馬》 將會注意到霍格里耶對此更為嚴格(至少他初期的反思如此) : 1也不

( M erry-go-round) 中亦如此，片中光與色彩所進行的描述不斷地重現 僅放棄觸感，甚至也放棄了過於依賴感動與反應而不適用於記載的聲

消抹被描繪的客體。希維特便是以此將光的藝術推到極致。所有希維 9 唯獨堅持著以線條、函、

特的女主角都是火(危險)的女孩，她的所有作品都符合這一徵兆。 影成為描述得以演化的一個理由，

最後，如果他真是最法國的導演，其實就像我們可以稱傑哈﹒德﹒內 ，使得它可以取代、抹消客體， 。但只要

瓦勒 (Gérard de N erval) ~為出色的法國詩人一樣，甚至也可以尊稱 了滿足一種純粹接觸而放棄其捕捉功能與機能功能峙，觸感便可

「高貴的傑哈先生 J 為法國心臟( île-de- Fra肘 e) 晦的禮讚詩人，而希 以組成一種純粹感官影像。在荷索的片子裡，人們為了呈現純觸感影

維特就是巴黎與鄉間道路的禮讚者 O 當普魯斯特自悶在內瓦勒負有的 像前投注驚人的努力 9 將「毫無防備」

所有盛名之下究竟存在著什麼峙，他答覆:那其實就是代表世上最偉 巨大視像。@而布烈松貝 1) 採用另一種全然不同的方式將觸

大的詩作之一，以及連內瓦勒自己都無法承受的瘋狂與幻影。因為如 覺變成視覺本身的對象。布安!~松的視覺空問是一種碎片式、切離的

果內瓦勒需要看到瓦羅 (Valois) , 筒，但在這些組成部分之問卻形成一種越挨越近的手工諷和。所以丰

此種種視為現實，以求能夠「檢驗 J 他奇想式的視像，直至我們再也 在影像裡就扮演著不斷越出動作的感宮機能要求的角色，就動情來

分不清何為現在何為過去、何為心智何為身體 O 他企求法關心臟成為 ，它甚至可以取代容貌，而就感受來說，它則變成了與精神決策相

他話語和視像所創生的真實，成為他純粹主體的客體: 「夢的照 應和的空間建構模式 O 所以，在《扒手》禪，可以覓到由三名共犯的

明 J 、一種「焰青色與紫紅色的氣氛」、太陽與月亮。@我們也可以用 手來連接里昂火車站的諸多片宙空間。這指的並非他們盜竊物件的故

同樣的理由來看待希維特以及他對巴黎的需求。所以我們應該再次結 內容，而是輕掠過物件的動作，阻撓它的運動，賦予它另一個方

論一一切可觀與主觀的差異只是一種假定、相對的觀點，一種聲光影像 向，使它產生不夠i專並迴繞在該空間禪。 (對物件的)捕

的觀點。就因為希維特用視覺描述的力量創造了真實，所以最為主觀 捉以及(對空悶的)連結的雙重功能，但卻完全符合萊格爾 (Reigl)

(她的共謀主觀論)成為一種完善的客觀。相對地，最為客觀者 所描繪專屬於觀看之接觸的通式，整個眼睛就是通過門兒觸 J

(高達的批判性客觀論)則變成完全主觀論，因為他用視覺描述取代真 功能而得以加強其視效功能。在布烈松那兒，視徵與聲徵跟規定了所

(如《我所知道她的二三事))) 0 ~這兩端的描述同樣趨向 有關係的真正觸徵( tactisigne )密不可分。

L 384 電影耳:時間影像 第一車 運動一影像之外 385 ~

2 鏡頭、對話都可以通過某種靜默，或說一段夠長的空白來加以延伸。

然而，在小津那兒突出與平常、極限一情境與庸俗情境已無斷然的區

儘管小津安二郎一開始便受到美國電影作者的影響，他仍能在日 別，而是彼此互生放應或相互滲透。我們不能同意保羅﹒許瑞

本的脈絡中建構超前所未見的純聲光情境作品(雖然遲至 1936 年他甫 (Paul Schrader) 區分出的兩個對立面相，一邊是「臼常尸

攝製有聲片) ，儘管歐洲導演不模仿小津，但卻也各自以不同的方式追 「關鍵時安心，或說在日常的索然無味中穿插無法解釋之斷裂與激動的

隨著他，所以他可算是視徵與聲徵的發明家。他的作品採用了(自今) 「突兀 J 面相t1lV，

道走的形式，像火車旅行、計程車掃街、巴士遊覽、徒步或踩腳踏 小津那兒，所有都顯得平淡無奇或索然無味， (la mort)
，以及祖父母在外地與東京之間的往返、女兒與母親的最後一趟共 或去世 (les morts) 都可以被自然地遺忘 O 像一些驟然淚湧的著名景

遊與老男人的遊手好閒等等，而影片的對象就是不日式房舍中家庭生活 (如《秋刀魚之味)) [Sa仰17α 110 Aji J 中父親在女兒婚禮後靜靜地哭

的日常庸俗性。攝影機的運動越來越少，推軌成為低緩的「運動眾 泣， <<晚春)) (Banshun J 中起初看著沉睡父親而完爾微笑的女兒，不
塊J 向來低矮的攝影機經常是固定、正面或定角，而融接則被明快
由自主地使熱淚殼眶，還有《小早川家之秋)) (Kohayagavva 110 aki J 中
的跳切 (cut) 所取代，因而回歸 的女兒對著死去父親提下尖苛評語後竟嚎嘲大哭)並非表現為相對於

的樸素現代風格的營造，即將主導現代電影的跳切一蒙太奇是影像闊 生命長流中微薄時刻的強烈時刻，所以也就沒有必要作出宣洩壓抑情

的某種歷程或某種純視效頓挫，商接操作或犧牲所有的綜合性效應 O 緒的「關鍵性動作」。

，因為通過借助美國電影「一個鏡頭一段對白 j 萊布尼茲(一位尚未忘懷有中國哲學家存在的哲學家)說明世界

的做法問樣能夠完成跳切一蒙太奇。不過在這樣的狀況下，暫以劉另!J
自諸多系列組成，這些系列服膺於一些常態性法則 (lois ordinaires)
謙為例，與 11 涉及到了作為跡象的動作一影像，只是小津調整了這種做 以非常規律的方式進行組合與陸聚。而且唯有當系列或說鏡頭段落呈

法的意涵，轉而閻明情節的缺席:藉由擔任何 st) 劇中某人物的純視 現為零碎局部，處於一種劇烈、混雜的次序時，我們才會將斷裂、突

覺影像以及該人物所言為何 (dit) 的純聲效影像，完全平淡無奇的樣 兀與不協調視為非常事物 O 莫利斯﹒勒布隆 (Maurice Leblanc) 曾經

子與對話構成了劇本的本質(決定演員遴選的只是他們身體和神智上
寫過一本深具禪學智慧的精采連載小說:主角巴勒塔薩( B althazar) ,

的表現，以及確定表面上毫無明確主題的任意對話) 0 w顯而易見地， 「一位生活哲學的教授尸教導說在生命裡沒有什麼真的特別奇怪或獨

這種方法一開始便祭出了亢逝時間，並使得這些時光在影片流動中不 特的，因為即使最為奇特的控險皆其來有白，且皆生成自平常之物。

斷繁生。當然，隨著影片的推進，我們漸信雖然這些冗逝時閉只對其 @其實只需簡單地說:由於各系列中各項次闊的串聯本就微弱，所以

自身保有價值，但依然擷取了一些重要事物所能呈現的效果，於是乎 系列會遭受顛覆或發生脫序使屬常態。當某平常事項跳出原屬段落而

L 386 電影耳:時崗影像
第一章運動一影像之外 387 ~
 (即視徵與聲徵)取代動作一影像。

強烈時刻、重點或糾結點。這全是由於人們將滯礙丟進系列的規律性 流貫線來串聯各個關鍵時刻，

裡 9 介入宇宙一如往常的連續性裡。生命有它自己的時筒，死亡也 某個深刻問題 O 小津的空間透過切離或撤空而成為任意空悶的狀態

，當然也有專屬於媽媽的時間、女兒自己的時間，但人們卻將這些 (就這一點來說，可以視小津為現代電影的先趨者之一)。觀看、方向

各有所麗的時閥混在一塊，搞亂其次序，因而相互抗爭。這就是小律 與物件位置之間的錯接是他的一貫手法，且已是相當系統化的手法 O

的看法:生命原本單純，但人們卻「撩撥靜 7J仆地將它複雜化了( 下述例子裡，我們將看到一個以攝影機還動表現切離過

《秋日和)) (Akibivori J 中三個老同事的所為)。如果說小津在戰 ( deconnexion )的精采範例:在《麥秋)) (Bak的hu)

後的作品絕非某些人觀言的開始走下坡，那便是因為戰後狀況著寶印 廳裡某人一個驚喜而瞬息趨前多攝影機為能將她框在鏡頭中心而後

，只是他進一步對這樣的思想加以革新與深化，並 退，然後鏡頭沿著走廊推進，但此時，

使得該思想跨越對立世代闊的分歧:美式常態前來叩擊臼式常態的琨 而是女主角家裡的走廊，問她已回家 æ; 至於沒有人沒有運動發生的

象，必須等到彩色影片的出現才能被理解。當紅色商標的可口可樂與 筒，則以撤光了人的室內空間、荒寂的室外或自然景色來表

黃色塑膠截斷日式生活中由淡雅、非飽和染織所構成的系列峙， 現。於是錯接在小津那兒獲得了它們無法直接擁有的自主性，即使是

種臼常性的撞擊才得以彰顯。@正如問《秋刀魚之味》中某個人物說 ，也只能賦予錯接(在敘述的面向上)的相對表象

的:若反過來，突然地把清酒、三味弦和藝妓的假髮引進美國人的日 價值與(曾經被動作取消的) I去!果價值。錯接臻至絕對，就如同純粹

常生活，美國人又會怎樣呢...... ?就這方面來說似乎真如許瑞德所 的冥想沉思一般，並能即時確保心智與生理、真實與想像、主體與客

想，大自然並不是在某決定性時刻或說與日常生活中之人斷然決裂時 體之間、世界與我之悶的問一性。這些錯接部分地相當於許瑞德所說

O 富饒的大自然(頂上積雪的山景)只告訴我們一件事:一 的「鬱滯尸諾耶﹒柏曲所謂的「枕憩鏡頭 J (pillow-shots) 以及唐

切皆一如往常而規律，數卡年如一日!它樂於復合人們造成的裂縫， 納﹒里奇所謂的「靜物影像 J 0

復原人們眼中的創傷。當片中人物過才遠離家庭紛爭或自一封卦聞自 區分的必要性 O 會

神片刻而綴視著披雪山頭時，就彷如他為家裡被擾亂的系列尋求秩序 在某個空問或說無人風景與嚴格定義下的靜物影像之間，

的重建，然而該復原卻是求助於不變而一往如常的大自然，一種足以 在著許多的相似處、共通功能和難以察覺的通路，可是它們絕非問一

解釋所有表象斷裂的均衡態。就如問萊布尼茲的說法「始終來來去 事物，靜物絕不可能跟風景混淆一起。一個空無空間首先就意味著可

、起起伏伏 J 0 能內容的缺席，而靜物影像則是:某些物件的在場與組合，它們被自

日常生活只能容許薄弱的感官機能連結存在其中，以純聲光影像 所包圈，或說成為自己的容器，如《晚春》接近尾聲時拍攝花瓶的長

L 388 電影立:時間影像 第一輩運動一影像之外 389 ~

 。這樣的物件沒有必要一定被置放在空無一人之中， 革物語>> )。所以像自行車、花瓶早日靜物影像都是時間的純粹、

活動或交談中人物的模糊存在閻繞在其的週，就{像象《東京女人》 像;每一次，在時間中產生變化的各個不向狀況下 9 它們每一個都可

(何
T叫
o k 叩 ηo 01111 αω) 裡花瓶和水果的靜物影{像象 9 或是《忘了什麼麼~ ? >> 作為時問。時間即飽滿 9 換言之，充滿變化的持恆形式。

(ω
Sh
扣仰tμtk 曰句可jo wα l刀1α f叫 o w
叭l1牛V
川 忱札花川
J叫花仰'(正: 「在事件精確度上的視覺保留 J 0 會安東尼奧尼曾談到「事件的地平

{像象。就像對塞尚而言，無人或被洞穿的風景跟滿是靜物的組合所依循 血 J '但卻只 J王思主 'f子閉上到itt:l丌人被神存有了辜勝雷音器 9 一是人們俗

的原則就不同。事實上，由於功能得以重疊而且移轉也變得敏銳，所 稱的地平面，另一則是難以理解、經常令人卻步的宇宙學地平問 O

以會躊躇於兩者之間，例如小津在《浮草物語>> (Ukigusa monogatari) 便是西方電影的分歧點，分化為歐洲人文主義與美國科幻片。部他提

中那個酒瓶與燈塔的巧妙組合。這項區分並不亞於虛實之間的分別， 出日本人在這點上的羔異， [去!為他們對科幻片一點興趣都沒有;對他

它就像沉思的兩個不罔聞相，在中關及日 們來說，連接宇宙與日常生活、持恆與變動的是同一地平面，而且是

以及變化多端的連繫。假如空無空間，不論室內或室外，構成了純視 唯一一個，就像時間般作為變化者的不變形式。所以雖像保釋，許瑞

效(及聲效)的情境，那麼靜物影像便相反地構成了其間的關聯。 德所說，大自然或鬱滯就是將日常生活連接為「某種統一化、恆常的

《晚春》祖的花瓶便介於女孩的完爾與湧出淚水之間。即流變、變 東西 J 的形式，但卻一點也沒有企求任何超越的需要 O 在日常的庸俗

化與過程 O 但是變化者自身的形式卻既不改變也不傳遞。這即是時 性禪，動作 影像甚至可以說運動一影像都企圖趁著純粹視效情境的

餌，時間本身 (temps en personne)' r 少許處於純粹狀態的時間 J 出現而消失，而這些情境發現了一種不再屬於感官機能的新型連結，

一種直接的時問一影像，它賦予改變者不變的形式，變化就白這不變 它們使得解放的感官跟時間、思維之問有著一種更為直接的連繫。這

形式中源源而生。變成白天的夜晚或是變成夜晚的白天都被投射到某 就是視徵極為特殊的延伸:使得時間與思維變得敏銳，變成可兒可
問。
個靜物影像上，光便在這靜物上忽明忽暗(如《一夜夫妻>> (S0 I1 0 yo

凹的umaJ 、《無常之心>> (Dekigokoro J )。靜物影像即時筒，因為其上

的變化都發生在時間樓， 1旦時間自己並不改變，除非在另一個時筒 3
，直到無限。當電影影像與照片越是進行細緻比對，其闊的差異{更

顯得更為根本。小津堅硬的靜物影像擁有著一種時延，以花瓶的十秒 任何一種純聲光情境不會延伸為動作，也不會經自動作誘發生

鐘長鏡頭為例:這花瓶的時延確實就是通過變動狀態的續列而仍然延 成;它進行捕捉，它使我們捕捉到某種無法忍受的事物。但並不屬於

遲不變者的再現。只要駐留、保持不動、停放在牆邊，一部自行車同 神經質侵犯行為的那種粗暴，不屬於那種常可在動作一影像的感官機

樣能夠延續 (durer) ，意即同樣能夠再現運動者的不變形式(如《浮 能連繫中看到的組野暴力， f盡管偶爾可見到屍體或血腥鑫笛，但亦跟

L 390 電影耳:時問一影像 第一章運動一影像之外 391 ~

 。這情境涉及的是過於強烈的事物，或是過分不公的事

物，不過有時卻是過於壯麗的事物，總之超出我們感官機能的接受程 的功能， 9 既是批判也是憐憫;

度。如《火山邊緣之戀))一種對我們來說過於巨大的美， 境，

過度強烈的痛楚 O 這類情境或許可以是極限一情境，如火山爆發 9 或 動作與反應的系統組 9 它幾乎什麼都能夠

是最為世俗的情境，如單純的工廠或空地。在高達的《槍兵》中，女 白本跟歐洲的狀況一樣，

戰士朗誦著一大堆庸俗片段的革命準則，但她卻是那麼漂亮， 物都過於被動、負 i 阱，

會iJ子手無法忍受的美，致使她必須以商紗遮臉，然而那片因為呼忠和 9 舉發它們用 視{象替代了進行改變的動作 o @ID確

低語( r 弟兄們，弟兄們，弟兄們...... J )而微微綻開的面紗，對我們

~Ij 變得無法忍受 O 總而言之，影像中的某項事物變得過 , 1象探知小島的女異鄉客以及探知工廠的

於強烈。浪漫主義早已以此為職志:捕捉無法忍受、無法承受者，悲 布爾喬亞女人，要不就像高達的狂人彼埃洛世代;可是正因為這機能

慘王圈，透過它而成幻覺，將純粹視像變成一種認識及動作的方式。 力串聯的薄弱，脆弱的連結，才能夠釋放出

~ 里尼鏡頭下那些極度激動的人物，或是高達、希維特那兒過於知悉狀

然而，我們所企求看到的除了客觀領會之外， 況的人物。在西方就跟日本一樣，這些人物都被掌握在某種轉變裡，

觀的奇想與夢幻?冉說，難道我們沒有一種對無法忍受者的感問 而發生轉變的就是他們自己。以《我所知道她的二三事》為例，

( sympathie) ，一種穿透我們所見的設身處地( empathie) ?在此我真 說描寫恰是crire) 就是觀察轉變。@歐洲戰後的轉變、被美關化的日

正想說的是無法忍受跟揭露與啟迪密不可分，就像是第三隻限。 本的轉變以及六八洗禮後法闊的轉變， ，而是

尼使我們對衰亡感同身受的同時，必然地延伸了衰亡，將其負載加以 透過一種全然不同的方式變為完全政治性的電影。希維特的《北橋》

延展「甚至無法承擔 J '並在運動、容貌與姿態下發現一{困地底世界或 裡其中一個女性散步者便具有讓人無法預見其轉變者的所有血柏:原

;於是「變成拆解手法的推軌，成為一種對運動的非現實性 先，在經歷破繭而出之前，她一直擺出一副厭惡 Max 族群(即片中進

的驗證尸電影也就不再是確認的工作，而是認識，亦即成為一門內亮 行世界馴化的企業成員)的態勢，但最後竟然加入他們行列之中; r可

，覺印象的科學，於是必須忘卻我們原本的邏輯和日常習慣 J 0 ~小津自 樣在《小兵》裡也有這樣的模糊性。

己絕非衛道或反動的守衛者，而是最偉大的日常生活批判者， 物。那是因為降臨於他們身上的事件並不屬於他們，跟他們只有一半

日常生活面上關展一種充滿問情與憐憫的凝思力蠱，他便可以從無能 的關係，但他們卻知曉如何自事件中釋放出義無反顧的那一部分，也

指( insignifiant )中釋放出無法忍受，重要的是無論人物或觀眾，或是 就是組成無法承受者、無法忍受者的源源不絕的可能性這一部分，即

L 392 電影立:時間影像 第一章運動一影像之外 393

覓到幻象者這一部分 O 因此它需要一種新型演員: 覺有罪: 。我們並

主義肇始之初所連繫上的非職業演員，間更需要我們稱之為專業非演 不將學校的影像跟監獄的影像連接在一起:這樣只不過指出一種相似

，或更恰當的應該說是「媒介一演員 J '他們能夠看並使我們得以看 性，兩個清晰影像闊的混淆不清。!而是相反地在模糊影像深底發現一

到，卻不做出反應，有時保持沉默， 些躲開我們的不同元素與連繫:呈現出以何 (en quoi) 及如何

但卻不予應答或回應對話(就像法國的布勒﹒歐基耶 (Bu l1e Ogier) , 學校成為監獄，還有在嚴格定義而牽無隱喻下，以何及如

或尚一皮耶﹒李奧 (Jean-Pierre L的ld J)。體 何成為集合住宅、賣淫、銀行家、殺人者、攝影師、

不論日常情境甚或極限…情境，都不需要以少見或奇特的場景來 《還好嗎)) (Comment ça va) 中的手法，並不滿足於僅是

表現，而不過是住著窮苦漁民的火山島、工廠、學校......我們就倒隨 在兩張照片之問追閉著究竟「尚可 J (ça va) 抑或「行不通 J (ca ne va

著這些地方的一切，不論是平常生活抑或渡假期間裡發生的事情，甚 pas) ，而是追尋著對兩者任一皆可的「如何才行得通 J (comment ça va)

至死亡、意外。我們看著，甚至可以說忍受著…種自悲慘和曆迫交織 的方法。所以，我們之前的探究便終結在下述問題上:將一種真正的

而成的超強組織。當然，我們不乏感官機能模式來辨識這些事物、承 影像自俗套剪影抽離借來。

受或接受它們，然後依據情境、能力與品味來行車。我們已經有了驅 9 影像不斷地陷落俗套狀態，函為它切入了感宮機能的串

吉避兇的模式，遇到過於可怕的事情便轉浦路從，遇美事貝 IJ 錦上添 聯中，因為它自身即組織、誘發著這樣的串聯，也因為我們從未感知

花 O 如此一來，甚至可以說連隱喻都是一些感官機能式的迴避，在不 到影像的內容，更因為它就是如此被製造的(為了使我們感受不到影

知所措下想到的胡誨:這都是一些基於情感本質的特別模式。而這就 像，為了使俗套剪影遮蓋掉影像)。難道這就是影像文明?

是俗套剪影。俗套剪影是事物的某種感官機能影像，就像柏格森說 俗套剪影的文明，其中所有的威權都有意藏匿影像，

的，我們無法感知完整的事物或影像，我們感受到的總是比較少，因 掉整個影像，而是將影像中的某些東西隱藏起來。然而，同時在另一

為我們只去感知自己有興趣感受到的，或寧可說我們的感知旨趣往往 方面影像卻不斷企圖突穿俗套剪影，自俗套剪影中出走;我們亦不知

牽絆於自身簡約的旨趣、意識型態倍仰以及心理上的要索。所以，一 何處可以引導出真正的影像:意即流變成被視兒( visionnaire )甚或視

般來說只感知得到一蜂俗套剪影。可是，當我們的感官機能模式故障 ( voyant) 的重要性。光是意識的捕捉或良知的轉變是不夠的(當

或毀損時，那麼就會出現另一種影像:一種純聲光影像，不具隱喻的 然也會有，像《歐洲 51)) 中女主角的良心發現，可是如果僅是這樣，

完整影像。使得事物在真正極端恐怖、壯美時，以其基進、無法判準 只要我們添加其他的俗套剪影，它仍舊會隨即落入俗套剪影的狀態

的特質顯現自身，因為無論是好或壞，它都不再需要「被檢驗 J ﹒ 裡)。所以有時還要修復一些失落的部分，重獲我們原本在影像中沒看

當工廠的存在浮現，他們便再也不能說出「人們必須工作...... J '我自 見的，意即那些為了使影片顯得「有趣 J 而迴避掉的全體;不過有時

L 394 電影立:時間一影像 第一章還動…影像之外 395

 ，日
)所構成的時間電

- tfJ.J:; ，當眼睛遂行一種強觀視功能時 9 影像的視覺元素以及聲

，同時也「被

閱讀 J (l ue) ,
的觀視眼睛變成

。施 或描述參考並不會消失 9

素他法
元轉說
多移的

及處
自珍、加油添 ?它們會在物件出現時隨即將它抹滅或經常地將它

醋、故做誰仿一番?這些創作者發明了偏 、空無或切離空

間，甚至靜物影像:他們以某種方式擴阻 ，再次發現間定鏡頭 O 電影將形成一種對影像的

的到了他們所要反抗的俗套剪影嗎? 分析( analytique) ，影射一種分鏡的新概念。可以說就是一種手法各

的誨仿、製造漏洞、抽空它肯定都不足以克服俗套剪影 O 因此顛覆感 異的「教學法尸例如在小淨的作品、晚期的羅塞里尼、

官機能連結是不夠的，而必須將一種深沉的鑫敏葭覺的在大力軍(絕 以及史托伯皆然。最後，攝影機的固定並非一閃現為向運動的輪替，即

非純為知識分子式的意識、社會意識的力量)結合上聲光影像。會 使是活動的攝影機，它也早就不滿足於有時追隨片中人物的運動，

純聲光影像、間定鏡頭與跳切蒙太奇確實定義出也影射出了一種 時則將各種運動當作客體來操作 O 而應該說不論何種狀況，攝影機都

運動之外 (au-delà du mouvement) 0 但它們並非真的阻止了運動( 使空間描述服膺於思維的功能。這絕非單純的主客觀之分、真實與想

論是人物抑或攝影機的道動) ，只是表明了運動不該在感官機能影像中 像之分，而相反地是它們之娟的不可隨辨性。這不可隨辨性為攝影機

被知覺，而應該在另一種影像中被捕捉、被思考。所以說運動一影像 富的功能，並驅動了一種關於取鏡與雙重取鏡的全新概念

並末消失，只是不再像第一種不斷擴大的影像相度那般存在著，且我 化。希區考克的預感於是兌現了:一種不再通過它所能追隨或完成的

們也不再談論空間相度，因為影{~~可以是平面的， ，並因而 運動來確定自身的攝影機 意識，而它是經由攝影機得以切入的心智

獲得超越空間之外的相度與力章。我們可以概括地指出其中三種擴張 關係來定義的 O 於是依循著邏輯連接詞的無止盡名單(如「或 J 、「因

，當運動一影像以及屬於它的感官機能符徵僅能連繫至11 時 此 J 、「假如 J 、「由於」、「亦即 J 、 i f.盡管 J ......) ，或是依循(尚﹒

間的間接影像時(借助於蒙太奇) ，純聲光影像以及它的視徵與聲徵貝 11 胡許 (Jean Rouch J 指稱為電影的真實 [v削弱 du cinémaJ 的)

直接地連結到曾經從屬於運動的時間 影像。就是這樣的逆轉不再將 電影 (cinéma“vérité) 的思維功能，它使得以變成提問者、回應者、反

L 396 電影立:時間一影像 第一章還動一影像之外 397 ~

駁者、挑釁者、定理者、假設者以及實驗者。 以後，不確定空間需要較長的時間才能獲得發展，一種被諾那 e

了一種運動之外，在此，影像必須脫離感 柏曲稱為「落差領會的按合 J (raccord 訓 'appréhension décalée) ，近似

官機能連結，為能成為純聲光(觸)影像前終止作為動{乍一影像。可 於一種閱讀而不再是感知。互動而且 9 設色者安東尼奧尼知道如何將色

是這還不夠:為了能夠真正逃離俗套剪影的世界，它還需要同其他力 彩變化處理成徵候，而單色則被處理成捕捉到整個世界的時計式符

O 它必須向更為強大、更為直接的揭示敞開，亦即時間一影 i殼，這完全歸功於一種刻意調整的遊戲 O 不過， <<愛情故事》所表明

像、可讀影像 (image lisible) 與思索影像 (image pensante) 0 如此一 的是某種拒絕跟隨人物運動或承載人物運動的「攝影機自主性 ν 其用

來，視徵與聲徵便又指涉至11 r 時徵」、 f 閱徵 J (lectosigne) 與 意在於將雙重取鏡視為思維功能，或說視作呈現為接續、因果或意向

徵J (noosigne) 0 (Ð當安東尼奧尼針對《吶喊》受訪被問到關於義大利 的邏輯連接的意性{殼。

，他說他想要省過腳踏車不談一一當然指的是

狄﹒問嘉的單車;這種沒有單車的新寫實主義用一種流轉於人物內

、深掘其中的特殊時間重量(時計)取代了末期對運動的追求(遊

) 0 G;安東尼奧尼的藝術就像是前因後果的交織，

暫時接續與效應;這在《愛情故事》中便可見端倪，偵查的進行根本

就是為了挑起之後的初戀，也是為了使未來與過去的兩次謀殺期待產

生呼應的效果 O 這完全就是時{毀，它足以令我們懷疑那些使得電影影

像必須以現在式呈現的虛假直接事實。安東尼奧尼說，如果我們因愛

樑司而害病，那是因為愛機司本身就是病態。然而愛;樂司的病態並非

單純地因為它內容的老舊陳腐，而是因為它夾身於時闊的純粹形式

裡，該形式不斷地在無法挽凹的過去與沒有出路的未來之間發生撕

裂。對安東尼奧尼而言，只存在慢性病的，時計本身就是病。這就是

為何時徵離不開閱{毀，因為它們迫使我們在影像中讀取徵侯，亦即將

聲光影像也視為可讀性影像。不只是光學與音響，還有現在與過去，

此處與彼處同樣都構成為元素與內在連繫。這些元素與連繫必須被辨

識出來，因此僅能以一種類似於閱讀進度的進程來理解:從《愛情故

L 398 電影立:時間一影像
第…章運動一影像之外 399 ~
 巴或勒的﹒文章括勒， <從演出.1 1 ) 戲劇化> (Du spectacle <t u spectaculaire) ，收錄於

《電影研究》贊皇尼專號 1
體譯按:我們在此基本上參照了崔君衍先生中譯本《電影是什麼? >>的譯詞 1;影像
0

部皮耶﹒勒普侯翁 (Pierre Leprohon )強調安東尼奧尼的筆錄;見念，見《安東尼臭尼》

事件 J '見 317 頁，尤其是該頁底前明扼要的譯注、不過我們封該譯詞稍作調話可為

的是能夠直接在中文文意感受上或多或少重挂上巳贊封影像與事件(真實)之間的
( AlltonÌο nÌ) , Seghers 出且反 O

會譯按:愛玲司原是指稱某種心理功能的名詩，即高漲的悠吏，後來移用為希收手中祈
階層開係屬性(根據該譯注的定義: 1 位頭應該尊重事物完全:<:，1生」。

名‘主:~:愛欲 0'丈 j梁司同時代表著兩種力量，一種為不安的破壞力，另一稜貝烈肘IJ 是 j使

支
運會巴贊， <<電影是什麼?>> ' 282 頁(以及所有關於新寫實主義的幸節阿持我﹒丈

人卒用品♂故
廿;
It
f衣弗荷( Améd的 Ayfre) 受拾、發展了巴賢的這項研究，並特別強調了巴昔的現學

的街勁築合。
學傾向從第一次到第二次的新寫實主義> (Du premier au second néo-r臼lisme) 略

~'Jf 里尼經常索求著這種出自頹廢的善解人意(像艾瓷括勒引用的陳述「這不是法官
見《電影研究:義大利新寫實主義 i字號》。

作出的審判，而是由幫兇完成的審判 J '見 9 頁)。相反地，安東尼臭尼在面封世界

電器譯按:夜瓦提尼，表大利作家， 1902-1989 '作品涉及義大利的思1) 場與電影 O
以及出現其中的感情與人物時 9 保留了一種批判的客視性，在這樣的客;划生控我們
會 Ì\N 於這些影片的評述，請亭的尚一克勞德﹒攻內 (Jean叫 Claude Bonnet) 于IJ 登於《電

可以看到馬克思主義的影響，參考傑哈﹒哥拉朗 (Gérard Gozlan) 的分析(刊載於

影》期刊 43 期( 1979 年一月號)。該期刊一針見血地以「新寫實主義的凝視 J (Le

regard néo 尚I 臼 liste) 為專題名，分別以 42 及的兩期專題的篇幅來評介義大利益IT 寫

1960 年七月，第 35 期的《正片》雜誌) ，哥茲朗援引安東尼奧尼相當漂亮的一段行

4Ìj!. ~ 文:如何使得人們能夠處之泰然地在拋下那些顯得不足且不再適用的科技概念時，
uυ
、

仍然能夠持守著那些使他們不幸的信仰與「道德」情感，即使在他們又一次地發明
建設目前已經出現四部影片改編自詹姆均﹒肯恩 (James Cain) 的小說《郵差總按兩次

更為病態的不道德主義(這段安東尼奧尼的行文在勒普侯翁的專論中被引用，見
主令>) (The Postman Always Rings Tìvice) ， 分別是 1939 年皮耶﹒謝的 (Pierre Chenal)
10牛 106 頁)。
的《轉入死角)) (Le dernier tournant) 、 1942 年維斯康提的《著魔》、 1946 年泰﹒嘉

會安東尼奧尼， <<電影 58>) (1958 年九月出版) ，以及出現在勒普候拉專著 76 頁的說

納 (Tay Garnett) 以及 1981 年鮑伯﹒萊佛遜 (Bob Rafelson) 的同名作品《卸差總按

法敘事只是通過作為效應而非發起行動之諸多影像的絃外之音。」
兩次鈴)) ，第一個版本採用了法國詩意寫實主義的手法，而之後的兩個版本屆於勁

《會霍格里耳戶， <<1明於新小說>)， <時間與描述) (Temps et description) ，口7 頁， Minuit

作一影像的美國寫實主泉。賈克﹒費耶其針封這四個版本進行相當值得玩味的比較

出版。我們經常需要參考霍格里耶這篇關於描述理論的文本。
分析，發表於《電影》期刊第七十期， 1981 年九月， 8θ 頁(同時也參照了他刊登

也安德烈、﹒拉巴特， <<電影筆記)) ，第 123 期， 1961 年九月。

於 42 期關於《著魔》的評析)。

的艾蒙括勒，同前， 22 頁。
《會這些課題在《電影研究》的推斯康提專號中都被分析遇，特 )}IJ 是伯的. ~.土特

梅克勞德﹒奧利耳戶， <<回憶銀幕)> ' 86 頁。奧利耶分析了安東尼奧尼影像中的斷裂與

(Bernard Dort) 與何內. ~.土羅昆 (René Duloquin) 的文章(參閱 86 頁杜羅昆封《洛
注入，以及串接片面空間的想像注視所扮演的角色。我們也可以參考 i瑪再 昆
2 豆一克萊
克兄弟》寫道從未繭的古蹟台階走至1] 漫漫無垠的大地，影片中的人物浮游於一

種不見 i是 i擎的布景之中。他們都是真實的，布景也是，但之間的關係卻不再真實，
兒.侯帕斯一魏勒未葉 (Ma
訂n泊
e-Cla
凶剖
ali汀re Rop
仰 ar沁5

安束尼吳尼古如口何不只是 i從足某伯切離空悶過渡到的空無空悶，同時也是從一個因為他
而較似夢境 o J)
人缺席而痛苦的人物，過渡到更為激進地白為自身缺席以及不存在於世界而痛苦著
會 !Þ1Ü 於《大地震動》中的「共產主義 J '請參的伊芙﹒季øIi (Yves Guillaume) 的《維

的人物， <安東尼奧尼影像世界中的空間與時問) (L' espace et le temps dans

Jt特康提)) (的sconti) , Universitaire 出版， 17 頁土下。

I' t日1Ì vers d' Antonioni) ，收錄於《電影研究》安東尼奧尼專號，泣， 27-28 頁 o 該篇

@參閱諾耶﹒柏曲， <<電影的實踐)) , 112-118 頁。

L 400 電影耳:時間影像 第一車運動一影像之外 401 ~

 出版的《記憶銀幕)) (L'écl'iω1 仰的 mémoire) 。 街高達早就主十封《賴活)) (Vivre sa vie) 說過「事物的外表 J 應足以給出「內部情

的參的米謝﹒丈斯我夫 (Michel Esteve) 的分析(白夜，或說真實與非真實之間的遊 感如何才能深入其境呢?其實只要乖乖地呆在外頭就封了。」就像畫家一

戲) (Les nllits blanches Oll le jell dll réel et de l' irréel) ，見《電影研究》維期康提專 般。高達呈現《我所知他二三事》的手法就是將「主觀描述」加諸於「客觀描述 J

上，以表現一種「整體情感 J (見《高達論高達)) , 309 、 394-395 頁)。

號。

@搓手土爾 (George Sadolll) , <<法國電影編年史)) (Chroniqlles du cinéma ραnçais) ， 第 @霍格里耳戶， 66 頁。

@艾曼控﹒卡黑荷明確地指出這種「觸惑的逼近企國 J (<<幸納﹒荷索)) (Werner

一冊， 10/1 8 出版， 370 頁。

@奧利耶，同前， 23-24 頁(閱於《美國製造》中的空間)。 Her20g J ' Edilig 出版， 25 頁) ，不只如《沉寂與陰靜的國度)) (Pays du silence et des

@譯按:跳鵝棋道戲就是在一個道戲紙上劃分出相連的格子，每個格子上標示出之後 ténèbres) 裡將聾育搬上銀幕， <<卡斯帕﹒幸瑟》更是讓夢諧的大型才tL1家跟觸惑的細

前進或後退的格數，並在某些格子裡標示出懲罰、獎勵或暗示(類似「大富有 J 遊 微姿勢並存( 1f村口用拇指與手指的壓迫來呈現卡斯帕絞盡腦汁思考的狀態)。

戲的原型)。片中的棋盤就童在巴黎地圈上，所以這兩個奇女子便隨著遊戲漫步在 @唐的﹒里奇 (Donald Richie)' <<小津)) (Ozu) , Lettre dll blanc 出版:他在著手劇本

任異的巴黎景觀(廢接與工地)直往荒謬的終點 O 書寫時，也就是進行他所有工作中的關鍵強項時，鮮少觸及故事內容，而著重於影

@關於光的這種特別意義，我們之前在戰前法國派的議題上已經討論過了，尤以葛黑 片中應該出現什麼樣的人......相當於確定每個人物的稱謂，即一整套符應其家庭情

米席為著。不過希維特又將這意義提升到更高的狀態，重田德委內更為深祠的構 境的普遍性特質，如父親、女兒、姑始等，而極少賦予個別特徵 0 人物的成長，更

司主確地說成長的是賦予人物生命的封話...... ，而且具情節或故事毫無關係......通常在
思跟立體派相反的是，德宴內並不汲汲於追尋客體再現裡的創意祕訣，更確切

開場戲裡對白特多，可是擺明的只是一些失焦的淺談 0...... 然而人物個性幾乎就是

均說他並不執意於客體層面的光。他認為光可以獨立于任何來自物體上的反射，而

經由這般的交談而被建構、形塑出來(的問 26 頁) ，並嚴守著「一個鏡頭一段訶」的
他然以其自身創造形式......。唯有光拉毀客觀形式，它才能夠反過來自行表現出其

次序與運動 0...... 所以說德委內發現了跟日月相闕，使光變得更為活潑的運動是多 原則，參閱 143-145 頁。

麼地不同。 J 。以互古幻影地點般總嚨大地作為形式，將宇宙影像賦予兩種運動光 @保羅﹒許瑞德， <<電影中的先驗風格:小津、布烈松、德菜葉)) (Transcendantal sty-

( Illmiére en mOllvement )的基本演出(皮耶﹒法的卡斯托[ Pierre Francastel J 的《從 le in ρilm: OZll， βresso月 ， Dl叮;er) (見電影筆記 1978 年五月 286 期中的節錄)。跟康德

立體派到抽象藝街， ìH] 於侯被德洛內)) [Du cubisme á ['art αbstrait， Robert Delall- 相左的是美國人絲毫泛有區別出先驗與超駝的不同:事實上許瑞德在布烈松及德菜

葉那兒觀察到的，以及其的主張所賦予小津的意味都是「超驗」的 o 他將小津的
lza)勻， Bibliothèqlle de l' Ecole pratiqlle des halltes étlldes 出 H反， 19-29 頁)。

@譯按:傑哈﹒德﹒內瓦勒，法圓十九世紀前半期重要作家，與 T ﹒高提耶 (T. 「先驗風格 J 分成三個面相，分別是:日常、關鍵以及作為超驗自身展現的「鬱滯 j

Galltier) 交好，作品探索夢境、諸妄與現實生活之間的關係，對波特萊爾( Charles (stase) 。

Balldelair它)、馬拉美 (St句hane Mallarmé )以及超現實主義有極重要的啟發。 部英利斯﹒勒布 i查， <<巴勒塔握的怪誕生命)) (La vie extravagante de Balthazm.) , Le

@譯按:原文意應為「法國的小島 J '包含巳菜市以及巴黎郊區共八個行政區域的總 livre de poche 出版。

稱，可以說是「大巴黎都會區 J '因為不論是政治、文化或社會等面向都作為法國 @關注令小津的色彩，請參閱何諾﹒貝宗佑 (Renaud Bezombes )的說明。《電影》期刊

最為重要的核心區域，所以稱為巴黎的心臟。 第 41 期 (1978 年十一月) , 47 頁;以及第 52 期 (1979 年十一月) , 58 頁。

@普魯斯特， <<反桑特一泊夫)) (Contre SaÎnte-Beuve) ， 在(傑哈﹒德﹒內瓦勒〉 @譯按:德勒茲的這段描述跟實際影片有些許出入，但基本上並不妨害作為切雄過程

( Gérard de Nerval )該章節中，普魯斯特結論說庸俗的作夢者無法重見夢燒，而真正 的例子:影片中是家裡闊餐館的死黨悠息紀子〔原節子飾)上樓偷看原本要相親的

的作夢者卻能使夢更加真實。 封卒，於是螞足上樓，此時攝影織正對著兩個女人，並隨著她們的超前而後退地正

L 402 電影耳:時間影像 第…章運動一影像之外 403 ~

 拍眼鏡苦，接著一個跳切成反拍鏡頭的攝影械推進，但卻是問官家通往廚房的走廊 《愛;裝司與狗》中(封下述章作的引言) [Intro c1 uction à ces peintures J ' 253-264
(此時紀子尚未回家，用各幸的問宮一家人則因桌討論著妃子的婚事)。 頁)。我們已經看過同樣的託法也被用在小津身上。

會在此我們必須參照諾耳[\ .柏曲封於「枕記、鏡頭 J 及其功能的漂亮分析:如人頡在場 體 IÌ耳欲」可溯源、 flJ 希臘文的 lekton 或拉丁文的c1 ictum' 它指稱著陳述所表現者侖而獨

的:道:益以及通往無生命的過程 O 逆向亦可，像主料、標記、影像平面性的加強與國 立於該陳述與客糙的速禁之外。當 ;i;iJ1萃獨立於月夕|、在假定客恆的速有3 二言，丹、而被內化

主式組合(見《遙遠的視案者))， 175-186 頁， Cahiers c1 u cinéma-Gallimarc1出版)。我 捕捉峙，就是一樣的情形。

們只有一個疑問就是是否在在這種「枕迫、垃頭」控就走有必要區分出兩種相異事 會兒勒普侯翁索引用的安朵花臭尼， 103 頁 I~克今我們已經取消了草率的問題 J (我

物。 這同樣是我們封李奇稱為「靜物」者的質疑，見 l 科研 170 頁。 的說法是隱喻式的，所以您們要嘗試了解我的言外之意) ，重要的是去了解這個社

會 Dôgen , Shô!7i站的Z20 ' c1 e la DitÌerence 出版。 偷了草率的人心裡或精神究竟怎麼想，在背負了所有過去戰爭控股及跟我函同樣的

《窮學、 ìl司安東尼吳尼的(事件的地平面) (L' horizon des événements) 閃電影筆記)) , 290 戰後控戰的這個人物究竟如何自處(關於病態愛澡司的文章，只IJ 見 10斗-]06 頁)。

翔， 11 頁‘ 1978 年七月) ，文中位調了這樣的二元論。並且在之後的一場訪談中， 節譯按:這裡德勒茲玩了個雙 i講話的道戲‘因為 malac1 ie chronique 意味著慢性病，但

他指出日本人以另一種方式提出同樣問題前滋地章中了這個主張 (342 期， 1982 年 chronique 本身又源自於 Chronos ，我們翻譯為「時計 J 的歷時性觀念。因此慢性病

十二月)。 亦可指稱因時計的歷時慨而導致的病態。

@保羅﹒羅森堡洞喊了英國浪漫主義的本質((英國浪漫主義》。 會諾耳F ﹒柏由是首批指出電影影像不只是看與舵、而這必須放設的影評人之一，特別在

@勒克雷基歐(J .M.G. Le Cl臼 io)' (外星球) (L‘ extra-ter心restre) ，收錄於《費里尼》 開於小津的問題上( ((遙遠的說者)) , 175 頁)。但早在《電影實踐論》裡他就捉到

(Fellìni) 書中， L'Arc 出 J!反， 45 期， 28 頁。 《愛情故事》如何在記敘與動作之間建立一種新的連柴，並使得攝影織技取某種椏

@針卦新寫實主義的沿革及其人物所進行的馬克斯主義批判，請參的《電影研究》期 近似於閱讀的「自主性 J (112師 118 頁， ì用於「落差領會的按合」則見 47 頁)。

于IJ I 新寫實主義 J (Le néo-réalisme) 專號， ]02 頁。至於日本的馬克思主義批抖，

特別是針封小津的，可參閱諾耶﹒柏油的文章， 283 頁。要特別提醒的是在法國的

新浪潮，在幻象的這一面扭，則遭逢了汐杜爾 (Sac1oul) 的生動見解。

《費參閱《高遑論高達)) , 392 頁。

會馬克﹒薛佛旦 (Marc Chevrie) 在他的分析捏，用一些酷似布隆修的用語說尚一皮

耶﹒雷歐的演出就像「媒1Ì'" J (((電影筆記)) 351 期， 1983 年九月， 31 ♂ 3 頁)。

體新浪潮的高達與新小說的霍格里耶( ((MJ 於新小說)) )對隱喻的批判皆明顯可見。這v

稜傾向直到最近更加明顯，例如高達在 ((igt 情》裡使故意倚仗著一種隱喻形式說

出騎士是老闊的隱喻... ... 0 J (1982 年五月 27 日的《世界報)) [Le MondeJ) 但

就像我們之後看到的，該形式所指涉的比較是一枝影 f萃的傳承式分析與歷時性分

析，而遠非影像的結論或比較。

(E)D . H ﹒勞倫斯在談到塞尚時寫了一篇長篇大論來擁護影像、反封俗套剪彩，他說

明了為何誰仿並非解決之道，就算用空無、切離的純才見效影像都沒用。根據他的看

法，塞尚是以他的靜物作品戰勝了俗套贏得戰爭，而不是他的人物畫或風景畫(見

L404 電影 II: 時體一影像 第…章運動影像之外 405 -.J

 第二章

影像與符徵的概述

在此，我們必須對電影的影像及符徵作一次概括摘述，還不僅作

為運動一影像與另一種影像之間的一個段落，同時也是正視諸多電影

一語言與這更為沉重之問題相連繫的時刻，因為這些連繫似乎規定了

某種電影符號學的可能性。梅茲在這方面提出了多種預防措施， 1也並

不問:電影以何構成言語(即著名的人類共通言語) ?而是提問「在

何種狀況下，電影必須被視為語言? J 而他的答覆則是雙重的，先提

，再追加一種近似法來趨近該事實。歷史事實擺明電影就

是變為敘事、呈現故事並推展故事至可以發展的可能方向，而追加的

近似法就是將影像的接纜、甚至每個影像或單一鏡頭比擬作陳述或口

語聲明，鏡頭即可被當作最小單位的敘事聲明 O 梅茲自己{更堅持著這

種等同化的假定特質。但我們會說，他之所以提出多種預防措施就是

為了 關鍵性過失的存在。他提出非常嚴厲的正當性問題

( quid juris) ，而分別以某種事實與某種近似法來自應該問題 O 即使該

言語並非文字，也獨立於言語之外進行操作，他可以也應該透過某些

第二章 影像與符徵的概述 407

 9 並沒有體會到任何無法路越的難處:

結構稍作調整即可 O 會因此困頓並不在此 9 而在於梅茲將敘事歸因於

一種或多種符碼、歸因於深遂的語言限定，而它使以影像的既定內容

為名延展開來。但我們卻相反地覺得敘事不過就是影像自身以及影像

闊的連接所造成的結果，布絕非某種既定內容。所謂的古典敘事直接

地通過運動一影像的有機組成(蒙太奇)加以鋪險 9

就如何使用規則一般: 能的闡式法則，而特性化為感知一影像、動情一影像與動{乍一影像。

與詞態群 (paradigme ' 然而，我們可以看到敘事的現代形式來自於時閉一影像的組成與型

態:甚至可以推到「可讀性 J 。所以，敘事從來就不屬於影像的誼接既

作為影像的原則性「符 li為 J 0 由於詞了等i中( syntagmatique ) 內容，或是影像結構的效應，而是影像皂身、感性影像自身 (en

，甚且使得影像必要類似於聲明 9 elles-mêm肘，以自身作為臼身的定義)的結果 O

特的循環。一種標準的康德式惡性循環，詞意性之所以成立是因為影 自頓的來自在於將電影影像同化為聲明;這樣的敘事性聲明自然

同於聲明，或說因為服膺於詞意性，換句話說，我們用聲明與 需要透過相似性或類比來進行操作，即使它同樣以符徵來運作，也都

「偉大的詞意性 j 取代了影像與符徵 9 致使連符徵的觀念都會消失在這 「類比性符徵」。因此，符號學需要一種雙重轉化:一方面將

樣的符號學裡 O 顯而易見，就是通過能指而消失的 O 影片於是乎在表 影像化約為從屬於聲明的類比性符{殼，另一方面為了能突顯出聲明底

象聲明的「現象文本 J (phénotexte) 與(詞意群和詞態群，結構、組 下的(非類比性)語言結構，而必須將符徵給符碼化。所有的操作都

織或生產的) r 種類文本 J (研notexte) 之間構成文本，跟茱麗亞﹒ 侷限在類比化的聲明與聲明的「數位」結構或說被數位化的結構之

莉絲特娃 (Julia Kristeva) 的臨分相似。@ 間。建設

敘事的首要難處在於:敘事並非電影影像所普遍擁有，或歷史認 更準確地說，自從我們用聲明取代影像後，便賦予影像某種假

可的明顯既定內容 (donné) 。當然，梅茲對美關模態的歷史事實所進 象，囡為我們抽掉它最為忠實的直接特質，運動。會由於運動一影像

行的分析不會觸及上述問題，因為美式模態本身就是敘事電影。會(盡 根本不是意謂著相似性的類比:它並不相似於它所再現的客體，就像

管他也承認這樣的敘事其實間接地指向蒙太奇，因為許多的語言式符 柏格森、申《物質與記憶》第一章所指明:假如可以自活動客體身上抽

碼問敘事符碼或詢意性符碼產生互擾(當然不只是蒙太奇，還有著段 離出運動，那麼影像與該客體之問就毫無差異了，因為它們之間的分

、視聽連黨與攝影機的運動等等)。但梅茲思考現代電影敘事上的嚴 別必須在該客體本身不具活動性的條件下才成立。所以運動一影像就

L 408 電影立:時崗一影像
第二章影像與符徵的概述 409 .-J
 ，就是運動中擔任連續功能的事物本身，還動一影像也就成為 (sémiotique) 不為人所理解的真正本質，且跟任何無論是文字的或非
自身的調性變化。這樣的「類比」就無關乎相似體，而是描繪著 文字的「現存言語」無關。他想說的不正是對於運動所表現的變化或

類比式機器中的調性變化 O 有人會反駁， 流變而言，運動一影像(鏡頭)已經合括了第一種按合，而且就形成

蠶連續體的變化程度，所以仍必須指向相似體，然而另一方面向樣會 運動並同時成為影像整體構成部分(影素)的物件(客體)來說，也

指向足以將類比「數位化 J 的符碼;可是這般說法成立的條件就必續 同時攝蓋了第二種按合?如此一來， 1更沒有必要用作為所指

取消運動的活動性。相像與數位，相似體與符碼之間最起碼的共迪性 (référent) 的客體與作為部分所指( signifié) 的影像這兩點來反對;

(朋 ouie) ，一端屬於感性形式，而另一端頁。為智慧性結 ~Él索里尼:現實的客體會成為影像單元，同時還動一影像即是透過這

，因為這樣的共通性，所以它們之悶得以暢然無阻地互通聲息。@ 些客體使得現實「發聲 J 。會

但調性變化完全是另一回事，它是促使樣模產生變化者， 在這個方向的發展上， 盡各種方法來遠成某種客體的語

瞬問的樣模轉化。假如它指向一種或多種符碼， 。對伊力﹒卡山而言，客體就是行為功能，對當奈而言是心理功

一種足以使其力量多樣化的符碼移植(就如同電子影像一般) ，而這些 能，在小津那兒又變成是形式功能或說靜物，而先前的杜甫仁科與之

相似性與符碼化的方法自身是貧乏的，因為即使像符號學那般致力於 後的帕拉贊諾夫 (Sergei parajanov) 則是物質性功能、被精神提昇的
多元化，符碼仍然沒辦法起什麼作用。支持著上述兩種樣模的就是這 沉重物質(其中《石榴的顏色)) (Cvet Granata J 無庸置疑足稱為客體
樣的調性變化，它藉著所屬的各種方法向外尋求著某種新力量。因為 物質性語言的傑作)。

調性變化組成且不斷地再組成影像與客體之間的同一性，而作為真實 '這種現實的言語絕非作為某種語言，而是在我們研究的

的操作。運會 第一部分中已經探討過的運動一影像系統。該系統建立在一個垂直座

Ip白索里尼那種極為繁複的主張很容易在上述面相上遭到誤解，安 標軸及一個平行腔標軸之上，並且還隔個控標軸就作為兩種「過程 J
伯托﹒艾科 (Umberto Eco) 就指責過他那種「符號學式素樸」。然而 (procès) ，而跟詞態群及詞意群完全無關。一方面運動一影像表現為

真正促使他興風作浪的，卻是一種在智者的無知自前表現得過於天真 一種變動的全體，並完成於兩個客體之憫，所以是一種差異化過程 O

的狡擒命運。 IP白索皇尼似乎想要走得比符號學家更遠:他企國讓電影 運動一影像(鏡頭)便具有兩種血肉，一面是所表現出的全體，

，道出電影足以提供一種雙重接合(相當於義素的鏡 面則是全體所通過的兩種客體;所以全體不斷地問為不向客體而分

頭，而出現在景椎中作為「影素」的諸項客體則相當於音素)。有人說 化，也不斷地再行將不同客體再行整合於另一個全體中:即「全體 J

他想要回歸到一種共通言語的主題上，但其實他只提到:電影是一種 不斷地產生變動。另一方面運動一影像則包含了盟問:如果將運動一

現實的言語." ... ，一種「現賞的描述性科學 J '而這就是符徵學 影像跟某某隨問連繫起來的話，就會出現各種不向的影像種類，以及

L410 電影耳:時間一影像 第二章影像與符徵的概述 411 -.J

構成這些不同影像(不論是影像自身的路間還是影像闊的區間)的各 一個問題 O

種符徵(於是感知一影像位於區間的一端，動{乍一影像貝[J 位於另一 統的條件，簡單地說就是關於逆向反應的問題 O

端，而動情一影像就在監閉上) ，這就是一種殊異化 (s 抖 cification)

過程。這些運動一影像的合成物，以殊異化即差異化的雙重觀點視
2
之，組構成一種標示性物質(臨 atière signal針iq 股e) ，它包含了所有調

性變化的特{殼，如感官性的(視覺與音響卜動態性的、內張的、情感 就發明符徵學這件事來說，皮爾士最有力的地方在於從影像及

的、節奏的、調性的甚或文字的(口語與書寫)。艾森斯坦先將它們比 像悶的連結出發來構思符 i毀，而不是根據語言式的確定來著丰 O

擬為表意文字，接著更為深入地比擬為如原型一語言或原始言語般的 而有力的出發點導引出一套對於影像及符徵最為精采的分類(對於該

內在獨息。可是即使就其文竿性元素來看，它也並非作為某種言語或 分類，我們只提供了一種簡潔的概述)。皮爾士從影像、現象或說發生
，一種非一能指、非一詢意性的物質;不過 出發，而影像的分類對他而言不外乎三種:分別是第一度(某種僅

該物質並非無定形，而是某種自符徵學式、 指向自身的事物，像質性、力量或純粹可能性等等，例如在「妳沒有

成，但卻不是由語言學構成的物質。會這是一種條件，理應先於規定 穿妳的紅色洋裝」或「妳穿全紅 J 這般陳述樓的紅色，我們就認為它

對象的條件;既非聲明行為，亦非聲明，而是可聲明者 僅僅指向紅色自身第二度(通過另個事物來指向自身，像存在、

(是 noncable) 0 我們想說的是由於語言占據了這樣的物質(前且必須如 動作一反應、投入一抗拒第三度(僅能以另外兩項事物悶的連繫

此) ，所以該物質便必要讓位給即將掌控甚至取代影像與符徵的聲明， 來指向自身， 1象關係、法律與必要性)。我們會說這三類影像並非屬於

該聲明為了自身的需要而指向同言語相關的特徵上，即詞意群與詞態 次序性( ordinale) ，而是一種基數性( cardinale )因為在第二類中就

群，而完完全全背離了我們的出發點。同時，我們還必須將「符徵學 J 已存在兩類影像，第一度已然包含在第二度之中，同理第三類就包含

(而非符號學)定義為獨立於一般語言之外的影像、符徵系統。當我們 了三類影像。如果第三類表示一種完成，那是因為我們無法用兩項闊
意識到語言學不過是符徵學的一部分時，我們就再也不會像符號學那 的連結來組合出第三類 9 而僅能以三種項次自身闊的連結或說其他可

，而應該說言語僅僅存在於它對它自身轉化的非 以給出多樣性的方式來達成 O 這樣說來，皮爾士的符徵似乎就是上述

語言式物質所做出的反應之中。這就是為何聲明與敘事絕非直接影像 三類影像闊的連結，但並非任意連結:在第三類的影像連繫禪，符徵

的一種既定內容，而是從反應過程中衍生出的結果。敘事連基在影像 是一種另一影像(其客體)所需求的影像，它在這樣的連繫中扮演著

中，可是絕非既定內容。至於是否存在純粹電影式或內存式的電影聲 「詮釋項」的角色，該詮釋項自身又會不斷地成為符徵。因為皮爾士如

明這樣的問題，像默片中的書寫，有聲片中的 ，質[J 完全是另 此將影像的三種模式向符徵的三個面相連結起來，而得以提出符徵的

L 412 電影耳:時間一影像
第二章 影像與符蝕的概述 413 ~
 相對應的十種符徵(因為元素闊的所有連結在邏輯上無 的影(寄:進行變動，該影像一方面在它的某一面向上「感受」被接收運

法成立) 0 (ID假如有人提問何謂影像的符徵功能， 動，另一方面在另一面向或其他組成部分上「遂行 J 被發起連動 O 如

識功能:血小片定說付徵 1 磨得客體得I;1 神詞譜( 1 ) ，而是相反地它預 此一來 9 所形成的特殊影像便不再只是單純地表現運動，而同時也表

設著一種存在於另個符徵中的客體認知，即被據詮釋項賦予客體新的 現著運動向運動區間的連繫。假如運動一影像就是感知 9 那麼感知一

認知 (2 )。這就像兩種無止盡的變化過程;或者換一種方式說 9 符徵 影像便是感知的感知 O 而且感知會因而產生兩種極端，一方面等問於

「關係有效化 J 的功能:但並不表示關係與法則缺乏像影像 選動 9 另一方面則是盟問(所有影像之問皆彼此相互依變，或是所有

(actualité) ，它們缺乏的是「適時」產生作用的效能，而 影像都依隨著其中某一影像產生變化)。如果欲在運動一影像中構成第

唯有認知能夠提供該效能。會不過，如此一來皮爾士可能就會跟符號 一類型的影像，感知就必要延伸到其他類型的影像才有可能:像動作

學家。因為，倘若符{殼的元素尚未影射任何的語言 的感知、動惰的感知與關係的感知等等。因此感知 影像在依據運動

9 它們就還不能算是符徵的元素， 學符徵會 一影像所進行的演繹中應屬一種零度類型:於是在皮爾士的第一度之

之，同時吸收甚至消嗨 前多了一項「零度 J (z丘roïté) 。至於「在運動一影像中，除了感知一

或出現的影像內容。可是由於符徵元素不能容許以無法還原的物質來 影像外是否還存在著其他影像 ?J 這樣的問題只要考慮區闊的各式面

替代聲明，因而它們再次引進符徵學對於言語的一種從屬關係。所以 相便能夠獲得解決:感知一影像接收了某個面向上的運動，動情一影

說皮爾士並沒有堅持他一關始的立場，甚至可以說放棄建立一門作為 像就位處區間(第一度) ，動作一影像則於另一面向上遂行運動(第一

「現實的描述科學 J (即邏輯)的符徵學。 度) ，而關係一影像便以區闊的所有間相重組運動的整體(作為演繹段

但也於他的現象學，觀將三種類型的影像視為事實，而沒有將它們 落的第三度)。所以說運動一影像能感官機能整體得以立足，就是該繁

銷毀掉，所以在之前的探討中仍然可以看到第一度、第二皮跟第三度 體在影像中建立了敘事。

、動作一影像與關係一影像 O 然而因為我們 在感知一影像與其他影像之問應該沒有中介者，因為感知自身即

將連動一影像同運動區間相連繫 9 所以這三者皆可以從作為物質的運 得以延伸到其他影像。可是在另一些狀況下，員 IJ 必要存在中介者，因

動一影像中演繹出來，這樣的演繹唯有先行提出感知一影像才得以成 為需要它將感知延伸指稱為過程。通告這就是為何最終擺在我們面前的

，在所有影像於其所有面向、所有組成部分問彼此施予作 直接感性影像不只三種，而是六種:感知一影像、對j 情一影像、衝動

用、產生反應的條件下，嚴格來說，感知就等問於影像。可是當我們 影像(動 '1奮與動作之間的中介者卜動作一影像、反映一影像(動作

將諸多影像向運動區問(在其中某一影像中分離出被接收運動與被發 與關係之間的中介者卜關係一影像 O 由於一方面演繹可以完成某種關

起運動的運動區間還繫起來時，它們便僅能依隨著該具有運動區問 於類型的創造，另一方面它的零度影像，即感知一影像，貝 IJ 以一種過

L 414 電影立:時間影像
第二章 影像與符徵的概述 415 ~
用於每一狀況的二極化合成完成問其他影像的溝通。所以我們會發琨 如此一來符徵使變成為吸引或倒錯的圖像;

所有類型的影像都是合成的符{殼，即至少兩種符{毀，而且其中必然產 述徵意 ØD 論述的某種情境或動作，而同「論述本身是否

生創造性符徵 o 因此我們使用的「符徵」一詞跟皮爾士完全不同:我 中進行? J 這樣的問題無關 O 最後 9 闕係一影像 H每運

們所謂的符徵指的是得以指向某影像類型的某種特殊影像，可能著眼 動向運動所表現的全體連繫起來，並根據運動分(布的不同使得全體產

於它的兩極化構成，也可能著眼於其創造性。當然所有這些同樣指涉 生變化:它的兩個構成符徵與 IJ 分別是標記，部兩個影像得以根據習性

著我們研究的第一部分，所以讀者仍然可以越過這樣的符徵定義，仍 iØD IT'自然』關係 J 結合起來的處境，以及反標記，某影像得以脫離原

去掌握之前所確定的符徵概述，因為那時我們便以另一種方式借引皮 自然關係或系列的處境;其創造性符徵則是象徽，即促使我們此對

爾士的諸項術諾 O 所以感知一影像可以被視為屬於構成的符徵( signes 兩個影像，甚至抽象地將它們結合起來的處境 (i 抽象 J 關係)。

de composition) ，如示徵與釋徵。示徵指向一種感知的感知， 如同柏格森所指出的，運動一影像即物質本身。就算它符徵式地

中一般都出現在攝影機「觀看 J 著某觀看者時;它指涉著一個封閉鏡 形成，並組成了符徵學的首要檔皮，

，因而形成某種感知的堅實狀態 o 1旦釋徵卻指向某種不斷通過鏡框 的物質 O 意即這些必須從運動…影像中演繹出來的不同影像，六種不

的流動或說液態感知;最後腹、說到記憶排組，它則屬於創造性符徵、 同影像，使得該物質成為標示性物質;而那些符徵便是構成影像的各

氣態感知，或說之前兩種符徵所意味的分子性感知 O 動|育一一影像貝 IJ 屬 種表現特{毀，它們將影像連結起來，並不斷地創新影像，即由運動物

於國徵這一構成式符徵，它可為質性或為力量;一種僅止於被展現而 質所帶出或牽動的符{毀。

無法現實化的質性或力量(所以藉自容貌來展現其中作為創造性 ，最後的問題出現了:為何皮爾士認為所有這些都必須也只

元素者則為質徵或潛力 j殼，因為它們在任意空筒中(意即某種不作為 能終結在第三度，即關係 影像下?無疑地，以運動一影像的觀點來

任何真實地點的空間)神岫甘帆(，<1-廿占主
:這個將運動一影像維繫到全體的關係框住了運動一影躁，於是路

而作為動惜與動作問中介者的街動一影像與 IJ 由戀物徵( 係的邏輯似乎因為限定了全體的相應變化而阻絕了運動 影像的轉

戀物徵)組成:抽離出衍生地點的碎片，但卻創造性地指向原創世界 化 O 在這方面我們已經看過希區考克的例子，他明顯士也就是將關{系當

的諸項徵{矣。動作一影像則指涉著一個現實化而自足的真實地點，於 作對象，完成了運動一影像的迴圈，並使得我們所謂的古典電影臻至

是整個情境會挑起某種動作，或說相反地由動作來揭示一部分的情 它的完美邏輯。不過，我們也談到了一些侵略著動作一影像的符{殼，

境:它有兩種構成符徵，分別是涵徵與跡象。就連情境與動作之間的 它們在各處試驗著各種效應，不論在感知上或閱係上，都質疑著運動

內在關聯也會形就一種創造性元素，即印記;然而，當動作與情境之 一影像的整體性:即視徵與聲{殼。自此，運動區問便不再意指運動一

問產生一種間接連繫時，便會形成一種從動作到情境的反映一影像: 影像的臨間兩極化，一邊極化為感知一影像，另一邊則是動作一影

L 416 電影 n 時閱一影像 第二章影像與符徵的概述 417 ~

像，以及介於兩者之間的動惜一影像，以求組成感官機能整體。而是

相反地使得感官機能通結中斷，運動區間則顯現為不同於運動 影像 電影影像的唯一直接時間似乎成了 o IP自乘車尼為了

的另一種影像。所以符徵與影像闊的連繫產生逆轉，符徵不再以運動 一個相當古典的蒙太奇構思也同樣堅持 9 準確地說，自

一影像作為物質、再現為運動一影像的殊異形式， 為蒙太奇選取並協調諸項「顯著時刻 J '因此它有權「使得當刻成為過

一種影像，並自行將物質殊異化，以符徵組成符徵形式。這就是純粹 往 y 並將我們原本不穩定、不確定的當支IHli專化為「一個清晰、

符徵學的第二相度，非語言的相度。於是我們提出一整個自新型符徵 可加以描述的過去 ν 簡言之，完成時悶。

構成的系列，屬於某種透明物質的符{殼，或說屬於一種不能化約為運 運作或完全的死亡，也就是一種存在於生為中的死亡或說一種投身死

動一影像卻又跟它保持著可路定連繫的時間一影像的新型符{殼。所以 ( r 死亡完成了我們生命中最為閃耀的蒙太奇 J) 。會這段黑色

我們不再能夠將皮爾士的第三度視為影像及符徵系統的極限， 的摘錄強化了蒙太奇為王這一古典而壯麗的構思:時間成為出自影像

徵(或聲徵)已從影像內在再度出擊 O 綜合的間接再現。

但這樣的論點還包含著向前一面相相館突的問柏:運動一影像的

3 綜合必須立基於每一運動一影像的內在特質。因為變動中的全體就是

由每個運動一影像根據發生運動的諸項客體來表現的;因此，鏡頭已

運動一影像有兩個茁招，一個跟諸項客體有關，它變幻著客體闊 經是某種潛存的蒙太奇，而運動一影像就作為時闊的印模或說細胞 O

的相對位置，另一跟全體有闕，表琨為一種絕對變化。 就該觀點視之，時問依存著運動自身，並屬身於它:我們可以用

中，而變動中的全體則在時間之內。如果我們將選動一影像擬似為鏡 哲學的方法將時問定義為運動的數值。蒙太奇因而成為一種隨著每一

，就會將這朝向客體的鏡頭的第一問向稱為取鏡，而將另一朝向全 影像、每一鏡頭中的運動內在本質而變化的數值連繫。鏡頭中的均質

體的面向稱為蒙太奇。在這點上出現了第一項主張:組成全體者就是 運動要求的只是一種單純度量，但變幻、微分異動( différentiel )的運

蒙太奇自身，因此它也賦予了我們時悶的影像。 動要求的則是節奏，內張運動(像光與顏色)要求的則是一種調性會

影的主要行動，因為電影就是從蒙太奇對不同運動一影像的連接中延 至於鏡頭的所有內存性整體所需的是一種和諧。此即艾森斯坦對於制

展出來的。這就是為何該連結絕非單純的並霞:即全體並非將時間視 、調性蒙太奇與和諧蒙太奇的區分;艾森斯坦

為當支IJ 續列的某種加成;就像艾森斯坦不斷複述的，為了能夠賦予時 白蒙太奇的時問綜合觀點與依存於運動一影像的時間分

問屬於它的真正相度，如同賦予全體其凝聚體，蒙太奇就必須經由輪 析觀點之間存在著一定的對立關係。@照帕索皇尼的說法，

替、抗爭、對策、共鳴，簡單地說就是經由選擇與協調等活動來產 中「當支IJ 會轉化成過去 J '但因為影像本性使然，這樣的過去「總是以

L 418 電影巨:時間一影像 第二單影像與符蝕的概述 419 ~

 「運動數值」的觀念上遭遇過類似的 最近， e 薛{弗(J ean-Louis Schefe r)

，因為數值有時表現為獨立的要求，有持貝 IJ 表現為與被度最者之 的理論著作中論及，電影的一般觀眾，

鼎的單純依變關{系。然而，我們不是應該將這兩種觀點當作間接再現 動的運動一影像中找到維繫之處 O

時間的兩極嗎:一方面時間依存於運動，但卻是透過蒙太奇來完成， 界，而是組成某一自主世界，造成斷裂與不均衡，一個與所有核心無

另一方問時間自蒙太奇延展出來 9 卻從屬於運動?而古典的反思總是 關的世界，投向某個不再作為自身感知核心的觀眾 O 即感知者與被感

朝向蒙太奇或鏡頭的抉擇上。 知者皆喪失其童心。薛佛從中提出一個更為嚴重的因果關係:純屬於

:因為惟有滿足正規性的條件，運動才會 電影影像的運動偏離將時間自所有的牽連中解放出來，它逆轉時間與

?我們稱之為正規性者， 正常運動的從屬關係，以進行著時潤的直接呈現 O 於是，

是諸項核心的存在，甚至說是運動的革命核心、角力持平的核心、活 唯一能夠讓時問呈現為某種感知的經驗 J 0 無疑地，薛佛金求著本質上

動體的童心、得以認識並感知活動體的觀者核心、規定運動的核心等 同電影這種情境相關的某種原初罪行，跟!怕索里尼以另一種情境為自

。一個以某種方式規避核心的運動，就是一種不正常、脫軌的運 企求著原初死亡如出一輯[ ;就像對精神分析的一種懷息，僅能供給電

動 O 古代使磁觸到了這些運動的偏離，這些脫軌甚至影響了 影唯一一種客體，一種老生常談，即所謂的原始場景。可是電影除了

並在通過人間塵世的觀察時更是屢見不鮮(亞旦斯多德( Aristotle J) 0 時閑之外就沒有其他罪行了。脫軌運動所揭示的是一種全體的時間、

況且，脫軌道動還質疑了以間接再現或運動數值加以呈現的時間位 「無限閱敝」的時悶，就像整個自機能性加以定義的正常運動的前身一

階，因為它也逃離了數值連繫。然而，與其說時間被這樣的運動所觸 般:時間必須發生在動作確實展閑之前，必須「誕生一種不再完美地

動，倒不如說它獲得了一個誼接現身的機會，將自己自從屬於運動的 貼合於機能性經驗的世界 J '而且「最原初的影像回憶應該遠離所有身

關係中拯救出來，甚至過轉了該從屬關係 O 所以，相反地說，時悶的 體的運動 J 0 的假如正常運動取決於某種問接再現的時間，那麼脫軌運

某種直接呈現並非意味著運動的終止，而是對脫軌運動的提升。 動便會呈現一種誼接現身的時間先行性，那是一種各階段呈現不協調

動一影像自身似乎變成根本上即是脫軌、不正常的某種還動時，便使 的根本所在、一種核心的潰散及影像自身的錯接 O

得問題不再只是電影的問題，同時也是哲學的問題。艾普斯祖可能是 這裡的問題就在於電影影像屬於當刻、必須屬於當刻的不

第一個在理論上提出電影觀眾亦著手於某種實際經驗:這裡指的不只 。果真如此，時間便只能從當下的運動一影像出發，經由蒙太奇作

是加速、減速或倒轉，還有同活動體的並行 (f 逃亡者全速脫逃時，我 為中介被間接地呈現。但這不就是最為虛假的不爭事實嗎?至少從下

們卻似乎面對自地緊鄰若他 J) 以及錯接(在艾森斯坦那裡貝 IJ稱為「不 述兩個面相來看是如此，一方間，沒有任何一個當刻不被某個過去或

可能的接合 J) 。體B 某個未來所糾纏，而且是一種不能簡化為上一刻的過去，一種不一定

L 420 電影立:時間影像 第二章影像與符徵的概述 421 ~

 這部僅僅幾分鐘的短片裡，一段追隨著被姦殺學生所路經之荒涼小徑
就是下一刻的未來。單純的續列促使當刻一個個地過去，
的推軌，從全然當刻的影像中提取出一個如同事發前無法還兔之未來
一個當刻卻同某個過去與未來共存著，沒有它們的話，也就無由成為
的石化合成過去，將之附加於該影像上。還會在雷奈那兒也是，我們深
過去 O 而電影能夠捕捉同當支IJ 影像共存的這種過去與未來。以影片中
陷之處同樣是時間，但並非符合僅能給出某種間接再現的心理記憶，
的人物為例:高達如此宿知浩浩l!:仁人有罷身醬醋之前是什麼樣子，而

亦非將我們再次帶回某一逝去當刻的回憶一影像，而是追縮著一種更
之後又會是什麼樣子 r 電影就是這樣，當刻從不存在，除了一些爛
為深沉的記憶 9 直接開發時間、從過去捕捉逃離自憶的世界記憶，如
片之外 J 0 部這非常困難，因為光是利用某個指向逝去當刻這樣的粗糙
《去年在為倫巴》中飯店厚重地毯上的寂靜步伐一次次地將影像帶問過
現實來抹煞虛構是不夠的。相反地，應該去逼近某種極限，在影片中
去，就有效地開發時間這方面來看，稱之為倒敘要 IJ 顯得過於淺薄。不
超越影片前與影片後的極限，在人物身上捕捉到他為了進出影片、為
論是當奈、維斯康提的推軌或奧森﹒威爾斯的景深，皆操作著一種影
了進入一個當刻間之前與之後緊密相連的虛構中所跨越的極限(如
像的時間化或形成某種達成原則的直接時間一影像:只有在爛片
尚﹒胡許與貝侯 (PieITe Perrant J )。我們可以看到這就是事實一電影與
影影像才會指向當刻。 f 這並非一種物理運動，而特別涉及到時間中
目標:並非達到某種獨立存在於影像之外的真實，而是某
的移動 J 0 還白無疑地，還存在著多種各其巧妙的手法:如德萊葉或其他
種與影像共存、緊密相連的之前與之後。此 flD 直接電影的要義，並作
一些作者使相反地粉碎所有的景深，而影像的平面性貝 IJ 使得影像直接
為整(自電影的某種組成國子:時間的霞接呈現。
向第四相度的時間敞憫。就跟運動一影像的各種型態一般，我們也將
不只是說影像同其自身的之前與之後不可分離(這之前及之後不
會討論自i 時閉一影像的多變性 O 然而，直接的時間一影像總會將我們
可以向前個影像及後一個影像混為一談) ，甚至應說影像自身就搖擺在
引領到這種普魯斯特式的相度，依據該相度，所有的人物與事物皆佔
一個過去與一個未來之間，當刻在其中不過是一個從未被真正賦予的
有一種空間位置所無法比擬的時間位置。所以普魯斯特彷彿鬧了
極致界限。如奧森﹒威爾斯的景深:當肯 (Kane' <<大國民》中的主
的術語說出時間在身體上調裝著 (montant) 它的魔備燈籠，使得各個
角)前來向他的記者密友公關決裂時，他穿越過的景深即是時間，他
平面 (plan) 沿著縱深( profondeur )排列共存。的@就是這種調裝
身處的是一個時間的位置，而遠非空聞中的位移;又《阿卡丹先生》
(montée) 、這種時間的解放才保證了不可能接合與脫軌運動的頭界。
(M. Arkadin) 一問始出現在巨大法庭中的調查者，嚴格地說他由自時
「當刻影像 J 對整個電影的理解來說是最為失敗的公設之一。
間，間非來自某處 o 或說像維斯康提的推軌:在《珊姐>> (Sanda)
是這些特蠶不是很早就在電影中出現過了嗎(像艾森斯坦或艾普
開始女主角要回去其故居時，她停下來買了包頭的黑色頭巾和之後被
斯扭?難道向一路易﹒薛佛的主張並不適用於整個電影?究竟如何
她當作神奇食物般吃掉的酥餅，在這一段裡她並沒有在空間中移動，
才能真的區分出一種不同於「古典 J 電影與時間間接再現的現代電
而深陷於時問之中;在《關於一樁多線事件>> (Note sur un 戶 it divers)

第二章影像與符{載的概述 423 ~
L 422 電影 II: 時間一影像
 ?我們可以再次地找到在思維裡發生的類似問題:就算運動的偏離 O 即使是維托夫，當他將感知移轉到物質上，而將

很早就被確定，可是當時在某種程度土，它們也只會被收編、 、占據微一盟問世界時，

化、「被調裝 y 以服膺顧全運動的這個不二律法，尤其像世界的外延 成的極致運動一影像產品 r 將問負片 J (的 gatif du temps) 0 ~

運動及靈魂的內張運動等等掌控若將悶從屬關係的運動。 況且， 9 就可以發現在所謂的現代電影

至11 康德、進行大逆轉:使得脫軌運動變成常態，甚至成為日常性。而且 、更加深刻或更為真確的事

不再是時問依存於連動，而是恰恰相反......類似的歷史幾乎也在電影
物， O 因為感官機能鐘!式不再運作，但並非我們跨越

。長久以來，雖說運動偏離已被承認，但卻一直被迴避掉， 或超越了感官機能閩式，而是它的內部受損。換言之，感知與動作不

要是運動恆間的溝通一開始就受到責難，因為它們在被接收運動與被 再相互串聯，而且空間也不再進行排整或填充。被純聲光情境所摟住

發起運動之問插入間距，造成失調 O 但無論如何，經
的人物們似乎被判決流浪或游走，這是一些只存在予運動區闊的純粹

運動一影像尋獲了分化為感知一影像(被接收運動)與動作一影像 視見者，甚至沒有所謂的崇高(足以使得他們同物質結合或克服精神)

(被發起運動)的差異化原則。就這兩種影像來看，運動一影像的偏離 足資慰藉:而是被推到無法忍受的事物之前，這無法忍受的事物就是

已經不再是偏離:因為區間才是主要角色，而且感官機能闆式也還建 他們的目常性。電影就是在這樣的狀況下產生了逆轉:

了失去的均衡，在感知與動作之簡單建出一種新模式 O 感、宮機能圖式 軌，間是脫軌開始為自己服務，並將時間描繪為直接肇囡 r 時間自

由選取與調和兩種過程來產生;感知變成需要跨越的障礙與距離，而 其門鍊脫走 J (le temps sort de ses gonds) 它逃離在世界中指定其導

動作則發明著跨越、超越它們的方法，不論是在「場所 J 或「流質線 j 向的門鍊，同時逃離了世界的運動。時悶不再依存於運動，而是脫軌

這樣一個空間禪:選動變為相對運動以保全自身。無疑的，這樣的位 運動依存於時筒。純聲光情境一→直接時間一影像這種無法界定的關係

階不可能貫徹運動…影像。因為當它不再涉及作為感當機能核心的區 取代了感官機能情境→時間的間接影像的連繫。視徵與聲徵都是時間

間峙，運動將重獲它的絕對性，所有影像在所有面向上及所有組成部 ，而錯接便是無法界定的關係:人物們無法跳躍過這些錯

分中彼此交互反應。 (universelle variation) 的制域， 接，而被它們吞噬。在一連串的錯接中，葛楚究竟浪跡何處?~的

越出了感官機能圖式的人類極限而朝向一個運動等問物質的非人世 確，這些錯接就像脫軌運動一般總是在那裡，在電影裡。因此，必須

界，或朝向新精神的超人世界。運動一影像在此臻至崇高，如同運動 有一種現代來重新看待這些自脫軌運動與錯接完成的所有電影。直接

的絕對，像維托夫的物性崇高、亞伯﹒悶斯的數理崇高、穆腦或佛 37IJ 時閉一影像是一直糾權著電影的幽靈，但卻必要由現代電影賦予這餾

茲﹒朗的能動崇高。無論如何，運動一影像仍居首位，僅僅間接地以 幽靈一具軀體;相對於運動一影像的現實性而言，這樣的影像則是潛

蒙太奇為中介提供時間的再現，諸如相對運動的有機構成或說絕對運
在的( virtuelle )。如果說潛在( virtuel) 對立於實際 (actuel) ，卻反而

L 424 電影 II 時體一影像 第二章影像與符徵的概述 425 -.J

 皆適用且始終如此， 了。
仔細)對立。而且跟間接再現一樣，時間一影像也需要蒙太

時間應該獨立地延展，
;但此時的蒙太奇巴一改其涵義，航運作著另一種功能:它不再白

運動一影像中釋放出時間的某種問接影像，而是白時問…影像中釋放 況下，

出一種脫軌運動依存於時間的連繫 O 用勞勃﹒拉普質德( Robert

中的力
Lapoujade) 的話來說，蒙太奇變成了「萌態奇 J (mo叫rage) 。戀戀

其中出現斷裂處就源於從鏡頭到蒙太奇與從蒙太奇至IJ 鏡頭的這兩 (準確地說，連繫並不能被化約為續列，而影{象也不能化約為運動)。

種循環之間，前者組成運動…影像，後者則是時間的問接影像。 <1弱於電影圖像> '因為他將閱(象視作

的呈現，不過是以一種純粹的獨特性或說獨一無二的事物來加以呈
蒙太奇窮盡了所有努力(特別是艾森斯坦的投注) ，古典的構思仍難以

現。這就是符{殼，就是符徵的功能。然而，只要符徵在運動一影像中
脫離運作於運動 影像上、穿越兩端的垂直性建構。在現代電影裡?

尋獲其物簣，這些符徵便形成某種動態物質獨樹一幟的各
我們常可以注意到蒙太奇巴然存在於影像中，或說影像的諸多組成因

j殼，同時也會落入一種問語言相混淆之普同性的危險中。時悶的再現
子早已指涉著蒙太奇，而不復存在蒙太奇與鏡頭間的抉擇(如奧森﹒

僅能通過聯合與普問化，或說如同概念般地(艾森斯坦使蒙太奇與概
威爾斯、當奈或高達)。有時蒙太奇發生在影像的景深裡，有時則表現

為平面:蒙太奇不再追問影像如何串聯，而是「影像呈現了什麼? J 念彼此攏絡)被萃取出來。此即感官機能圖式、抽象化機構的曖昧性

所在 O 唯有當符徵誼接地向時間敞開， 鬧得以提供標示性物質
IW 這種蒙太脊與影像自身的同…化僅能在直接時問影像的條件下才得

時，型態才得以變成為時問性型態，而且才能向獨立於機能聯合之外
以出現。在一篇極具意義的文章裡，塔可夫斯基說最根本的就是如何

的獨特性特徵相融合。必須如此才能實現塔可夫斯萃的願望 r 電影
讓時悶在鏡頭裡延展的方法，不論是它的高張或者稀釋，都可以說是

成功地通過感宮將時問聞著在它各種可感知的跡象「符徵」中 J 0 就某
「鏡頭裡的時間迫力 J 可以看出塔吉I 夫斯基仍舊侷限在鏡頭或蒙太奇

這古典的抉擇當中，嚴厲地堅持著鏡頭(他說「電影影像的闢像僅存 方面來看，電影從未停止過這樣的努力， ，它也

只能在演變的過程中， 11損應著運動一影像的危機而意識到這件事。用
在於鏡頭內部 J) 。但這僅僅是表象，因為事實上時間的力量或迫力已

越出鏡頭的界限，而唯有蒙太奇自身在時問裡進行運作與活動。塔可 尼采的話來說，任何新事物或一門新藝術從未能夠一開始便揭示其本
臂一

夫斯基真正放棄的是如語言般操弄一些(即使相對上互異的)指導單 自始至終一誼存在，也必須通過一連串的迂迴演化才

:蒙太奇不再是某種運作於鏡頭…單元之上的高層指導單 能將其公諸於世。

元，其中時間僅能作為運動一影像的某種新特性。@如果運動一影像

被包含著蒙太奇的時間注入滲透並使運動變質，而仍可隨意變形、

第二輩影像與符衛的概述 427 ~
L 426 電影立:時間一影像
 五封立。

會關於「數位化一類比 j 的循眾性，可亭的羅的﹒巴特的《符號辛元素>> (E!éments de

會 n月於以上所有成點，可今的梅茲的《論電影的意指>> (Essais S lIl' !a significα tioll du

cinéma) , Klincksieck 出版特別是第一冊控的(言語或語言? > [Langlle Oll sémiologie) , M“iations 出版， 124-126 頁(第二冊牛3 小節)。

還會我們將會看到j 布烈松悶於「模型 J (製作模型)的構思是從演員的問題未出發的，但

langage? )以及分析了八種詞意性型態的(指明的問題> [P ïO blèmes de c1 énota tÌ on)
後來卻遠遠地超出其問題的花崗，而接近於調性妥化。同樣艾森斯坦的「型態 j 與
這兩章)。另外，當蒙﹒貝處的《影片分拆>> (l 'Anah叫 dll Iïllll) 也是很重要的，

「成型」也是如此。假如我們不將這些成念同模態的操作對立，那這些觀念的意義
Albatros 出版。在安德烈﹒巴洪特 (André Parente) 未發表的一項著作中針封敘事性

將很難捕捉。
的公設批判了這種符號學<<影片的敘事性與非敘事性>> (Narra tivité et 11017-

會這是帕索里尼在他《異端的經驗論》該書 (Payot 出版)的第二部分所致力說明;帕

n正αωlυnγI'i叫ivitéι仔lìb
的加
Fη
1II
ηlυzqμ
ues、 ) 。

索旦尼指出在什麼樣的條件下，真實客體會應被視為是31萃的組織性部分，而:彭像就
運會持茲，同上，第一冊， 96信仰頁， ;ìR51 頁:梅茲重拾了艾德嘉﹒莫字 (Edgar Morin)
成為現實的組織性部分 O 他拒絕電影給出現實印象這樣的說法:因為這只會是一種
的主張，根據他的說法，敘事的切入使得「電影書寫 J (cinématographe) 安成?電

短淺的現實( 170 頁) ，而說「電影通過現實來再現現實 J '又說「我堅持在現實的

影 J (cinéma) 。宇間英亭的《電影或想!

框架裡 j 句不會因為象做典語言學系統的緣故而中!對現1\ (199 頁)。然而那些批評

第三章， Minuit 出版 o

帕索里尼的人卻走有了解到他這些關於前置條件的研究:儘管電影無法丹、於任何一
會梅茲一開始便指出在電影的敘事符碼中，詞態性( paracligmatiqlle )敲得脆弱，而詞
部影片而存在，但這些前星條件確實屬於正當條件，是他們構成了「電影」。所以
意性則相反地具有主導性(向前，第一冊， 73 、 102 頁)。而他的門徒後來卻主張對

事實上，物件(客體)值僅作為影像控的所指封象，而影像則是指向某一符碼的類
果詞悠群作為電影的某種根本重要性(當然這有其他的結構函) ，那麼就是一種新

比影像。沒有什麼可以阻止影片朝向該正當性的自我超越，朝向一種「原始符碼 J
型敘事句「不良敘事 J (dysnarrati f)。後來梅茲又在《想悴的能指>> (Le sig l/l jïant
(Ur-code) 的電影，而獨立於所有的語言系統之外，使得真實客體成為影像的音
imaginaire) 中( 10/1 8 出版)捉到該問題，但就如我們所見，開於符號學公設的問

素，而影像只IJ 成為現實的形義索;如果我們忽略針封上述正當條件的研究，那麼?咱
題並無多大變化。

索里尼的整個主張就會喪失所有的意義。如果以一種哲學比較來加以評估的話，我
會以這個觀點來看，首先必須指出相似性或類比性的判斷己組從屬於符碼。無論如

何，這些符碼並不專屬於電影，而屬於廣義的文化社會符碼;所以按著我們就要指 們會託帕索里尼是後康德主是者(正當條件就是現實[ r如Ii téJ 自身成立的條件) ,

出類比性聲明白身在任一花疇皆指向特殊待碼，它不再決定相似性而是內部結構:
而梅茲貝JJ 仍停留為康德的門徒(撤銷事實( fait) 的正當性)。

體艾森斯坦很快地使放棄了表意文字的想法，而轉向內在獨白的構思，封比他認為電
「言語並非只是在外部進行視覺訊息的部分輸入...... ，而同樣地在內部，甚至可以

說在視覺性( visllalité )程也在進行，因為唯有當部分結構呈現為非視覺性時，該訊 影能夠提供一種比文學更為強大的外延力:見《影片:形式與意義》中〈影片形

息才得已被理解......在囝徵裡完全不具國徵性...... J 每一次我們經由相似性獲得類 式，全新的問題> (La forme c1 11 film ‘ nouveallX problème) , Bourgois 出版， 148目的 9

頁 O 一開始，他就像馬林 (Marr) 學派中的一些語言學家，將內在獨白靠攏到某種

比時，就必然通過「類比之外參的梅茲，同前害，第二冊， 157- 的 9 頁。以及安

原始言語或原型語言(參閱艾肯鮑姆 (Boris Eikenbaum) 1927 年談論電影的文章，

f伯白托. 丈科 (Umb吉)臼
elrtωo Ecω0) 在 << 傳1 宇拈播->> (Co
仰 m叫
fη
11I 仰
1fυ
川nicc，
正C叫
'αCc，

《電影筆記>> 220-221 期， 1970 年六月)。可是內在獨白更像一種充滿各種表現特徵

先訊息符號學> (自miologie c1 es messages visuels ' 1970) 。

電器奇怪的是，梅茲在區分電影影像與照片時，竟然不是著眼於逕勁，而是敘事性(同 的視覺與音響手法:如《總體路線》中在脫脂織成功逆轉梭的一長段鏡頭便足資典

範。帕索里尼同樣從原始言語的想法通渡到內在獨白的想法:我們絕非以輕率的態
前，第一冊， 53 頁 r 單一影像到兩個連續影像的過程就相當於從影像 jlJ 言語的過

度「道出電影建基於書寫一話語等言語系統的符故系統之上，換言之缸，電影是另一
程 J) 。另外，符號學家也擺明宣稱著運動的態置，來同他們日其中的「影述觀看 j 相

組單
…一
L 428 電影耳:時聞影像 影像與符{數的 mï 述 429 ~
 稜言語，但個中的差異絕非像非 ;)1-1 邦國族語跟表大利語之蹋的不同而已 J (161 謂的 2
可以「辯證地 j 被解決。

頁)。語言學家漢姆斯列夫 (Louis Hjelmslev) 就將這種並非由語言學構成，卻完整

會丈普Jlfr 扭， <<電影書寫)) , 184 、 199 頁(以及關於「運動空問」、「流動時間 J 與

地由他稜觀點構成的元素稱為「物質」。至於他會說出「非符做學構成 J '純然因為
r-t昆益的原因 j 等等，見 364ω379 頁)。至於「不可能的按合 J '只IJ 參照艾森斯垃'月
他將持徵式功能等問於語言學功能之故。這也就是為何梅茲在他封漢姆斯列夫的詮
前 ， S9 頁;另外諾耶﹒柏油在他的《電影贊成》中( Gallimard 出版， 6 卜的頁) ，分

釋中企國排除這樣的物質(參閱《語言與電影)) (Langage et CÎnél7l c汁， Albatros 出

析過《恐怖的伊凡》中東正教神父一;在中的錯接 O

版，第十章) ，但這樣一來電影的標誌性物質特性使需要以語言作為前提:雅克慎
的尚一路易﹒薛佛， <<電影中的一般人)) (L' 1z omme ordinaire dll cinéma) , Cahiers du
和許多語言學家及採用語言學的影評人不悶，相當重視艾森斯坦關於內在獨白的構
cinéma-Gallimard 。

思(見《電影、理論、閱讀》的(閱於電影的訪談) (Entretien sur le cin 的1a) ,

會高達，閥混、《敢情)) ，見《世界報))， 1982 年五月 27 日。

Klincksieck 出 H反)。 會亭的克勞德﹒貝菜 (Claude Beylie) 在《電影研究》的「維斯康提」專號中的分

@皮爾士， <<ì胡於符故)) ，及傑哈﹒德勒達勒的評析， Seuil 出版。我們移用德勒達勒

析。
所製成的表格(見該書 240 頁)
鄧何內﹒普瑞達( René Prédal) , <<電影研究))， r 亞倫﹒雷奈」專號， 120 頁。

卅一芳
ι 可- .!.' ....
~1? ..:-;.正
月_

卅二 7λ
.[.....
。譯按:法文中，普魯斯特用的「調裝 ν 跟「剪接」是同個字， r 平面」則ì1R r 蛇頭 J

J早早Lì';去( Representamen ) 'jf it主 (Qualisigne) ( 1.1 ) I 個性欲( Sinsigne) ( 12 ) 品L 主主 ( Lcgisigne) (1.3) 同字，而「縱深」即 Z民「景深」同字。

豆豆殺 (Objet) 昆在î: (I cone) (2 1) I ff非象( Indic巴) (22) I 家 1ft (Symbole) (2.3) @普魯斯特， <<追憶似水年華)) (A la rec 1z erc1z e dll temps perdll 卜， Pléiade 出版，第三

7全符 5頁( Interpretant) 字詞( Rhemc) (3.. 1) I 示徵( Dicisigne) (3..2) I 坦白 (Argument) (3.3) 升奇‘ 92 斗頁。

@推托夫， <<文稿、日記、計畫)) , 12 弘 132 頁。「負向」在此明頭地不是否定，而是

體皮兩士，同上 30 頁。
問接或衍生的意思:即運動的「視覺方程式」的衍生，它甚至可以解決這個第一方

也在皮爾士那兒並不存在中介者，而只存在「衰變 j 型影像與「拓增」型影像:參Il司
程式，而解法就是「共產主義式的真相揭發」。

德勒達勒的《符徵的理論與實踐)) (T1z éorie et pratiqlle du signe) , Payot 出版。 @參的納伯尼、希勒蔽﹒琵葉和希維特的文章(蒙太奇卜見《電影筆記)) , 210 期，

《島帕索里尼，同前 211-212 頁。我們可以在艾普斯坦那兒發現同樣的觀點，在他閥混、電
1969 年三月。
影與死亡的侵美篇幅中道出 r 死亡以電影實現它的諾言...... J (<<電影書寫)) ,
@譯按宗太奇 J (montage) 來自於動詞「調裝 J ，指稱著白該動作逕行
0
(monter)
第一冊， 199 頁)。
之運作的名詞;拉普賞德改稱為「萌態奇 J (montrage) 則是動詞「呈現 J (montrer)
體艾森斯垃曾自責相對於連結部分以及關於這些部分的「分析深化 j 而言，自己過分
的相同安型，意即蒙太奇不再只是進行運動變幻的影像調裝，而意在時悶的呈現。

側重蒙太奇或說偏好調整連結的面向:見《影片:其形式與意義》中(掌大奇 1938)
w 克勞勃﹒拉普賈德收錄於《費里尼》中的文章 q是章太奇到萌態奇) (Du montage
(Montage 1938) 一文。可是在他的行文祖，我們很難分辯哪些是真誠的，而哪些又
au montrage )。
是用來應付史達林派的批評;因為事實上從一開始，艾森斯控使堅持將影像或鏡頭
@伯尼霉， <<看不到的場景))， 130 頁 r 章太奇再次變成當今的平則，但卻是一稜艾

視同為有機「細胞 J 的必要性，而絕非某種毫無差別可言的元素:在他一篇 1929 年

森斯控從未提供的質疑形式。」
的文章捏， <章太奇方法) (Méthodes de montage) ，依掉對影像「潛存性 J 的深入 @塔可夫斯基，見《正片》雜誌 249 期中的(閱於電影圖像) (De Ia figure cinématogra-
思考，節奏法、調性法與和諧法早已涵蓋了每一撓頭的內在內容。同樣這兩種觀點
phique) 一文， 1981 年十二月電影的時間成為所有基礎的根基，就像音樂中的
之間，一為章太寺，另一為影像或鏡頭，仍然存在著封立的連祭， 1;盡管該封立應該
聲音，繪畫中的顏色等等」。參閱米 1的﹒西昂 (Michel Chion) 關於塔氏該文的評

L 430 電影立:時崗一影像
第二章影像與符徵的概述 431 .-J
 諦，見《電影筆記)) 358 期， 1984 年四月， 41 頁拒絕將電影同化為由撓頭、影

像聲音等等單元連接而成的語言，便是他封於電影本質的深刻直吃。 j

第三章

自回憶到夢境;對柏格森的第三項評述

柏格森恩分了兩種「確認」一一一種是自動化或習慣性確認(

，我認得我的朋友皮耶等等) ，透過延伸加以運作，感知延伸為

應用的運動，而運動為了獲得工具效應而延伸著感知;一種主要透過

運動進行的感當機能確認，僅需要對客體的觀看便足以組成、聚積這

種機能機械體。就某種說法，我們不斷地遠離最初的客體:我們隨著

一種水平運動或影像的聯合而從某個客體移轉到另一個，但卻一直處

於同一平面(牛從這一綴草吃到另一簇，或說我跟皮耶從一個話題談

到另…個話題)。然而，比較特別的還屬第二種確認，即專注性確認

(.reconnaissance aHentive) 在此我已放棄感知的延伸，也無能延伸

感知 O 某些更為敏銳問全然不同的運動，為能標示出某些概廓並提出

「某些特質性特徵 J 而將會回歸到客體身上、返回客體。我們為了釋放

出其他特徵與概廓間不斷地從頭來過，且每一次都必須回到起點。現

在已不是同一平間上不同客體的加成關係，而是持一客體通過不同平

訝。體在第一種狀況下，我們從事物那兒獲得或感受到一種感官機能

L 432 需影立:時悶影像 第三章 自由憶自夢境:對伯格森的第三頭評述 433 --.J

 ;前另一種狀況裡則是將事物組成為某種純視效(與聲放) 為抽象化機構。相反地， ，而且總是一個對於

所處情境一無所知或不知所措的人物;
像 9 我們僅進行描繪 O

那麼該如何區分這兩種影像呢?首先，似乎感官機能影像顯得較 的稀薄性， 1象線條或單純的點這種 '卻每一次

都能夠導引出事物的某種根本獨特性， ，並無止境地
，因為它就是事物本身，至少是我們所受用的事物在運動中的

指向其他描繪。這就是純視效影像的 ，或說「類型 J
延伸 O 相形之下，純視效影像則必須顯得較為貧乏、單薄，就像霍格

耶說的純視效影像並非事物，而只是一種即將取代事物的「描 所在。

;相反地，它「抹拭掉 J 具體事物，在擷取其中的某些特徵後， 至少只要我們得知影像為何而生，影像就會如此。因為我們確知

使移轉到自另一些路線或特徵構成的另一些暫定的描繪，總是如此不 感官機能影像將感知一影像串聯到動作一影像上，前者由後者決定，

確定地進行移轉與替換。(旦有人會反駁說即使是感宮機能式的電影影 而且彼此滲透廷仲，所以可以放心地說出何謂感官機能影像。

像也只能是一種描繪。就算如此，它們還是相互對立的:其一是有機 種狀況則是純視效影像， {日並不只因為它屬於另一種影像型態或另一

性的描繪(就像我們會說椅子是為了坐而被製造的， 種感知型態，問時也因為其串聯模式上的差異。對此有一個暫定的簡

因為要被吃) ，而另一個則是非組織性的物理一幾何式描繪。 易回答，即柏格森的凹應:在仔細的確認中，視效(或聲效)影像並

不延伸為運動，而是同所謂的 (image-souvenir) 發生
尼來說，早在《歐洲[51)) 中，我們便可以發現在怎樣的狀況下被布爾

喬亞少婦看到的工廠會變成為一種視覺與聲效的內自象 y 並未被 連繫。然而，不論或近或遠，似乎應該還存在著其他可能的答案:其

體表明 J '而僅僅化約為一些特{殼。在《槍兵》裡，高達同樣使得每個 中發生連繫的像是真實與想像( imaginaire )、物理與心智、客觀與主

鏡頭變成為取代客體的描繪，然後再銜接到另一個描繪;並不是有組 觀、描繪與敘事、實際與潛在 (virtueI) ...... 0 無論如何，

織地描繪某某客體，而是呈現給我們一些純粹描繪，它們成形後便隨 的是兩個建立連繫的項次有著本性上的差異，但卻「相互追逐 J 、相互

即漸次散開。運會假如說這種如同新小說的新式電影在哲學與邏輯上其 指涉，甚至其間的包含關係也無法說明誰是首要決定者，並企圖混融

'這首先就來自於它們所涉及的描述理論，霍格里耶 兩者直到不可瘟辨的極限。這些事物面相正好相應於某種屬於回憶、

便是其中的原創者。運會間就在這點上產生了逆轉。事實上，感官機能 夢境或思維的區域:每一次都會出現某個平面或迴圈，師事物便不斷

地通過無限的平面或過間，就相當於它所特有的 (couche) 或
影像僅僅掌握著我們感興趣的事物或是在人物反應中延續的事物。國

此它的學富性是顯而易見的，因為它會將向一鏡頭中許多的相似事物 說面相 O 另一種潛在的心智影像便會對應於另一種描繪，反之亦然:

聯接到該事物而創造了這豎富性，彷彿這些事物皆引發著同樣類似的 成為另一個迴圈。《甚~m'[51)) 中的女主角看著工廠的一些特徵時，卻

運動:像是說草食性動物所感興趣的廣義的草。感當機能圖式因而成 認為看見了罪犯 r 我想看見了罪犯...... J (我們可以注意到她所喚起

L_ 434 電影 II: 時問…影像 第三章 自自憶到夢境:對相梅森的第三項評述 435 ~

 步工廠並沒有使她想到監獄 9 她所在喚的是一 2
)。她當然也可以捕捉其他特{殼，

:工人湧進，女妖的叫喚，我想我看到了被判緩刑的生還 (image actuelle) ,

者朝向陰暗避難處跑去...... 0 有延伸為運動， 9 並以這潛在影像形成一個

，而心智影像貝 IJ 同時會 IJ 生出另一客 迴閣。問題就在於更準確地得知何者有資格扮演潛在影像的角色;

，帶真如此，又該如何解釋通過不閃過圓的是同一客體(如工 看之下柏格森的「阻憶一影像 J 似乎其有完全相符的質性 O

廠?事實上 9 每個迴間既消抹也創造某某客體，但一切都必須發生 憶一影像已經介入了自動性確認之中:它缺入了激發與回應之間，

「創造與消抹的雙車運動 J 裡。在這樣的雙重運動中，接績的諮項 過心理學因果性的深化，促進機能機械髓的完善化。

，以及相互抵治、績突、轉退、分裂的各個獨立迴摺同時地組成 僅能偶然地、次要地介入自動確認，

(記憶或精神)的各個層次。 根本的:該確認即由回憶一一影像構成 O 換言之，

就像柏格森說的「我們清楚地看到專注力 像，而出現了一種主體性的新意義。我們在運動 影像中

的效應 9 其中不 ，而還有該客體所牽連的擴張系 體性的表態:當被接受運動與被發起運動閣、動作與反應悶、激發與

統;就像閩中的過關 8 、 C 、 D 便代表著記憶的某種更高度的擴展， 回應間以及感知一影像與動作一影像之間產生悶悶時，主體性便會出

B' 、 C' 、 D' 等映射迴國則表示著現質的更深刻積層 J 啦。因此在羅塞 。如果說感情亦可作為這第一主體性的相度，就是因為它發生於間

皇尼那邊，對於 Stromboli 晶體的描繪就會碰加深化，像登陸、捕魚、 ，並於其中組成「境內 y 甚至可以說它就據守該處，卻又沒有填充

大地的震動、火山爆發，同時嫁到此地的異鄉人也越登越高，誼到該 或佔滿它。現在，正好相反，回憶一影像卻會填充間闊，以一種獨自

描繪徹底損毀而精神也在過度的張力下崩潰。眼前爆發火山的斜坡， 將我們可 i 領到感知的方式真正地佔滿它，而不再是延伸為創造性還動

底下的村落，在一片黑色的煙霧瀰漫中燃燒，而此時精神喃喃低語 。它利用悶悶並以其為前提，因為雖說回憶 影像具有全然不

「我完了，我好害怕，怎麼那麼神祕、那樣壯美，神哪... ... 0 J 同的本性，卻會按入開隔之中。因此主體性具有另一種全然不悶的意

在此，不再存在感官機能影像以及它的延伸，而是一邊純聲光影像與 ，它不再是機能性或物質性的，而是時間性跟精神性的:即「附加 J

白時間及思維的影像之間更為複雜的循環關係 O 這些鏡頭理 於物質上者，而不再是將物質變得蓬鬆者;屬於回憶一影像悶不再是

所當然地共存著，一起組成該島的靈魂與身體 O 連動一影像。運會

實際影像與回憶一影像的連繫就出現在倒敘中，更準確地說是從

當刻到過去，再將我們帶由當刻的一種封閉迴間，或說更像馬歇爾﹒

L 436 電影耳:時間一影像 第三章 自回憶到夢境:對柏格森的第三項評述 437 .-J

卡內 (Marcel Carné) 的《臼出)) (Le jour se lève) , 還有卡內慣常使用一般公認為法國格調的光，

9 然後回到當支 'J 情境中一個越

的灰調光，並形成太陽與丹

來越加深沉、越加嚴酷的狀態。卡內的主角在每一個迴圈結尾都會回
曼奇維茲無疑是個中運用倒敘的最偉大作者，他的手法特殊至'J 甚

，一次次地更加接近生死關口(破碎的窗
至可以和卡內形成對比，就像是回憶 影像的兩個極端。他的倒敘完

戶、牆上的彈孔、一根接著一根的香煙.... .. )。我們都知道倒敘是一種
全不涉及解釋、果性或應該在命運中超越自己的某種線性關係 9 而

通俗而表面的作法:一般都用一個溶接來表示 9 而它所運用的也常是 是向神?品的不可解、整個線性的碎裂以及一種相當於囡果性斷裂的恆

過度曝光或單紗的影像，就如同一個告示寫著 r 注意囉!回憶來
常分歧( bifurcation )相關 O 曼奇維茲的時間就是波赫斯 (Jorge Luis

了。 J 因此，就約定俗成來說它可以指示出某種心理學因果性，同時
Borges) 在< / J\道紛歧的花園) (Le jardin aux sentiers qui bifurquent)
也作為感當機能決定論的類比因果性，所以(盡管存在這些迴間， 中所描述的時間:不再是空閉上的分進揚鏘，而是時間的岔異。會他

也只用來確保某線性敘事的進展而已 O 但倒敘的問題應該是:必須另
說「時間的緊密交織在幾個世紀之中發生了岔異、斷裂或說變得渾然

外接收到它真正的必要性所在。換言之，回憶一影像必須另外接收到 不覺，而貼近著所有的可能性 J 0 1到敘便是在這樣的觀點上尋獲其理

一種過去的內在標記。我們不應該再描述當刻的故事，而必須有其他
由:時間的每一個分歧點。迴團的多樣性也因而有了新的意涵;

一些東西將倒敘正當化或賦予其任務，標示或印證回憶…影像。卡內
迴閻並非簡單地對應到各個擁有其自身倒敘的人身上，而是一種屬於

對此的回答相當簡潔:是命運越出了決定論與因果性之外，是命還循
多人的倒敘(f象《裸足佳偶》中的三人倒敘， <<婚姻恐慌)) (A Lettre

著一條超線性的路子，賦予倒敘合法性並標示出回憶一影像的過去。
to Three Wives J 中的三人倒敘，以及《彗星美人)) (All about Eve J 中
由而， <<日出》中縈繞不去的覆曲( ritournelle )聲音就是為了倒敘的 的兩人倒敘)。而且並非僅是所有迴國分歧為二，而是每個迴間自身分

合法化而來自於時間深處，而叫賣怒」則是為能將悲劇性人物交間過 歧為二，就如同分岔的頭髮一般。在《婚姻恐慌》中的三個迴圈，

去而不斷地引領他到時間深處。建議可是，果真倒敘與回憶一影像囡龍 一個為人妻者皆以自己的方式自問何時或如何她的婚姻開始走樣、步

在命運中找到其根萃，這也僅僅算是相對或臨時性的方式。因為命運
入歧途。
可以循其他路子直接表態，並宣告某種越出記憶之外的純粹時間力
就算只有單一個分歧，像( <<裸足佳偶》中)一個傲人而耀眼的尤

，一種超出所有凹憶之外的已然一過去( déjà-pass丘我們想到的 物對於泥淨的癖好，這樣的重複性並非是累積，而它的展示也不致流

並非只是卡內曾在作品中多處點綴的像宙人或流浪漢那種表現主義式
於導正、重組某個標的，而是一次次地將均衡狀態粉碎，進行新的

的圖像，而是《深夜訪客)) (Visiteurs du soir) 中的固定化或僵化，以 「扭轉 J 、添加即果性的新裂痕，亦即它在一種非線性關係的集合樓，

及《天堂的小孩)) (Les enfants du pαradis) 中對默劇演出的使用，當然 同它之前的狀態發生分歧。@在曼奇維茲作品中最精采的岔裂之一就

L 438 電影立:時間一影像
第三露 自由憶到夢境:對柏格森的第三項評述 439 -.J
 出現在《以訛傳訛>> (People Will Talk) ， 片中曾前來向一位父親宣佈他 小海龜被吞噬的可怖命運的記敘上。最後似乎一切又再次重演，

女兒已經懷孕的醫生，正在一個抒情的景緻裡 9 向這個女孩求愛並提 也將「吞噬 J 為他兒子而延請來的年輕醫生。在曼奇維茲那兒 9 倒敘

出求婚。(又如《獵犬>> (Slellth J)在傀儡的天地裡作為宿敵的兩個 總是可以在切斷囡果性(並非驅散其中的神祕性，而是將它推到另一

人，其中一個卻可以在某個世界虐待著另一個，並迫其著上小丑裝， 個更為深途的祕辛裡)的扭轉記敘中發現存在的理由。夏布洛在《薇

但在另一個世界裡 9 這個被虐待的人則成為掌握主控榷的刑警， ( Violette Nozière) 中，當他想要指出女主角不斷發

所有失控的傀偏切洗過所有可能性、所有世界與所有的時間。 生的分歧、容貌的變化性以及假設不可道推的分歧性時( f象她究竟會

茲從未循著線性演變來發展他的人物:艾娃所遍歷的戰場，像奪取演 不 ) ...... ，便又再次發現倒敘的這種力

員的機會、最IJ 竊愛人、誘拐朋友的先生、 法。@

非被安排在某種發展中，而應該說每一次角力都是進行某某迴闊的偏 因此是時間的分歧賦予了倒敘某種必要性，加諸於回憶一影像某

移，他讓這每一次編移皆在整體中遺留一個由下次偏移接手的祕密 O (不然，回憶一影像就只能停留為約定俗

誼到片終，對艾娃來說此刻只是之後分歧的開端而已。 )。可是，為何如此又如何這般呢?其實答案很簡單:因為分

事實上並不存在直線發展或環環相扣。所以《彗星美人》並非如 歧點僅會在事發之後才會被感知到，才會在詳盡的記憶裡出現。所

原片名般「關於艾娃的所有 J '而應該是片中人物說的「一小段 J (un 以，是一種僅能被當作過去來講的故事。而這早已是與曼奇維茲相關

boud 的 r 她可以告訴您關於這件事的一小段... ... 0 J 另外在 密切的作家費滋傑雜向來的問題:究竟發生了什麼?怎麼會這樣 ?æ

日迷情>> (Suddenly Last Summer) 中，說真的如果只有最後回想起折 《婚姻恐慌》中太太們三種倒敘的與《裸足佳偶》中哈利 (Harry)

磨著她的可憎回憶這一段倒敘，那是因為其他倒敘都遭受壓制，被記 翰的倒敘的都是問樣的問題。而它可能也是所有問題的問題。

敘或假設給取代，但這並未因而取消掉遺留給觀眾不可解祕密的相應 我們常會討論到曼奇維茲作品中的戲劇特質，同樣也是一種小說

分歧 O 換句話說，兒子被雞姦的事實誰沒有真的給出任何說明。自從 (更準確地說是「短篇小說」的元素，

遭受女孩的排擠，媽媽的忌妒是第一個分歧處;而當跟利用媽媽般地 「發生了什麼? J) 。這裡真正沒有被徹底分析的就是兩者闊的連繫;而

同樣利用了女孩的男孩現身引誘一群男孩時，他被雞姦的事則算是第 曼奇維茲再創電影的全新特殊性就是它們兩者的混融。一方面，小說

二個分歧處;然間，還有另一個同樣作為過圈的分歧處，同樣也是迴 元素，意即記敘 (récit) 在記憶中的出現，如果就片中珍娜 (Janet '瑪

圈，當倒敘在兒子的雞姦事件底下揭露一種酒神式神祕時，當他最終 (Marilyn Monroe J 飾演)的方式來說，

成為食人品味的受害者，被他那些可憐的年輕愛人在一種貧民窟的野 引導;其本蠶存在就是講話、對話或呢喃並涉及所發生事情的聲音;

蠻樂聲中加以撕裂、肢解時，導演再次回到對食肉性花卉的描繪以及 意即伴隨著倒敘的畫外音。這種記憶的精神角色在曼奇維茲那兒常常

仁 440 電影立:時間一影像 第三軍 宙間憶到夢境:對柏格森的第三項評述 441 ~

表現為一種幾近之外( au-delà) 的謝!生物<<慕兒女士與鬼>> (Tlze 了艾娃的另一次分歧，因為他透過門縫 9 就像身處於兩個

Glzost and Mrs. Muir) 中的幽靈、《以說傳訛》中的鬼魂以及《獵犬》 場景之間，聽見甚或瞥見了這一切。儘管之後{也才知道如何利用它，

中的傀儡。像在《婚姻恐慌》中使存在著一個我們僅一次不清楚地瞥 但當時他便了解到這一點了(每個人物皆在不同的時刻由於一種新的

'之後便不再出現的第四個好友，她告知其他三個好友她向其中一 分歧而了解)。除此之外，我們亦無法走出記憶;這並非因為被組成的
個的先生私奔了(但是哪一個也不得而知? ) 記憶遂行連繫某某記敘之過去的功能( fonction du passé) ，而是參與了

段(至IJ 敘之上。總之，作為記憶的聲音框住了倒敘;倒敘所「呈現 J 的 記憶的誕生，就如向未來的功能，它將所發生情事轉化成另個記憶的

或記憶所連繫的仍然是聲音:當然，人物與布景能提供視覺上的內 即將客體( objet à venir) 。此即曼奇維茲所深刻體認到的:除非在發生

容 9 但終究根本的還是聲音與音效 O 此即戲劇元素:相關人物闊的對 當支IJ 即進行過組構，不然的話，記憶從未能夠召喚並述說過去，自

，甚至有時由相關角色自己進行某個記敘 U< 室主星美人>> )。在《婚姻 此，記憶指向即將目標。也因此它同時作為一種引導:記憶總是為了

恐慌》一段倒敘中，出現身為教授的老公與從事廣告的太太款宴太太 能用在未來(當當刻變成為過去)而於當刻完成 O 過3 意即由當刻的記

老闊的晚餐一幕:所有人物與攝影機的運動皆由他們對話中漸漸上揚 憶從中來聯絡這兩種元素，一為出現在敘述故事中的小說式記憶，
的暴力以及兩個相反聲源之間的比例(收音機節目與教授為反對這聲 一為出現在遂行對話中的戲劇當刻 O 這(自川流不息的第三者賦予整體

音而放的古典音樂)所決定。因此，本質所涉及的是作為記敘引導的 某種全然屬於電影的價值;所以窺伺者或無心見證者的角色便在

記憶的小說元素與作為人物導引的對話、話語與聲音的戲劇元素之間 維茲的影片裡充分展現其力量:記憶之視與聽的誕生。從中可以見到
連繫的親密性。 曼奇維茲展現畫外兩種不同面相的手法:一種是隨(如一旁怯懦的té) 撞
況立，這內在連繫在曼奇維茲那兒還包含有一種極其原創性的決 見分歧的人物，另一種則是置身事外將分歧連繫到過去的人物(有時
定。其中相關的就是某種滑移、偏向與分歧。不過，儘管基本上分歧 是問個人，有時則是另一值人)。

僅能在車後通過倒敘被發現，仍存在一種人物可以事前嗅到它，或者 雖說倒敘與回憶一影像果 間分歧中尋獲它們的理

即刻捕捉到它，然後再籍以向善或趨惡。受奇維茲便攪長於此;這裡 白，不過這項我們之前說過與卡內大異其趣的理由其實可以直接發

指的並不只是《裸足佳偶》中哈利這個角色，而還有《彗星美人》 生，而不需要在所有記憶之外通過倒敘來獲得。尤其當我們看到《凱

出現的兩場重頭戲。首先，女主角的服裝助理立即察覺艾娃的詭計， 撒>> (Julius Caesar) 跟《埃及豔后>> (Cleopatra) 這兩部偉大的莎劇影

即其岔裂的特質:就在艾娃正著手於她的虛假記敘時，她就在畫外的 片;的確，片中的歷史特性已經涉及記憶(在《埃及豔后》裡則是以

隔壁房聽到一切，接著入場緊張地望著艾娃並簡潔地表達出她的懷 控畫技巧大行其道) ，唯有時間的分歧能夠從中獲得足以避開倒敘的直

疑。接著，稍後，當她渾身解數地勾引女演員的愛人時，被惡毒的威 接意涵 O 當曼奇維茲在詮釋莎翁筆下的凱撒時，強調著布魯托斯

L 442 電影立:時間一影像 第三章 由自噫到夢撓:對拍格森的第三1頁評述 443 -.J

(Brutus) 與安東尼 (Marc Antoine) 之闊的心理對立;因為布魯托斯 分歧時間。但後者仍然只能相對地、有條件地賦予倒敘其必要性，而

表現為一種絕對線性的人物:無疑地， 1也因為對凱撒的感情而遭到毀 且也可能作他種展現。這不只是因為倒敘不足以充分表現回憶

，也毫無疑問是一個精於雄辯與政惰的人，但也於對民主的熱愛， 像，而更深刻地涉及到回憶一影像在表現過去上的不足。所以柏格森

他依然闖出了一條耿誼不曲的道路。雖然我們說過在曼奇維茲的鏡頭 才會不斷地提醒說回憶…影像並沒有自己掌握到過去的標記，這標記

下不存在直線發展的人物，但卻出了一個布魯托斯。不過，的確， 就是回憶一影像所再現、實現的「潛在性 ν 也是足以將它同其他影像

型態區隔開來者 O 所以 9 所謂的「 就只是在影像曾經發

他對民眾發言後，他仍然容許安東尼發言，而不會只是個旁觀者或放

，亦即對包含在過去之
過任何旁觀者:他將覺得被放逐、注定失敗、孤獨而被迫步向絕境， 生的條件下對回憶所在的「純粹回憶 J

無助地呆楞在一種對於事情來龍去脈尚毫無所知之前的正直之中。而 隱藏區域中的純粹潛在性的追尋......: r 從記憶深處被召喚的純粹由

安東尼卻相反地作為岔裂的存在:由於他沙啞的聲音、不確定的發音 自行發展成回憶一影像 J r 想像並非問憶;無疑地，

以及他的平民腔調，這樣一位可說是拙於發言的戰士卻完全分歧地發 了能夠現實化而企關在某某影像中活化，但反之不然。而且純粹而單

表了一段使得綠馬民眾倒戈的精采演說(曼奇維茲的藝術與烏龍，白 純的影像僅能在我所曾在的過去裡才會與我相關，而我就在這曾在的

蘭度 [Marlon Brando J 的聲音在這裡結合成最為艙炙人口的戲劇一電 過去中依循著從陰暗處引領至光明處的持續進展尋找著影像。 j

之一)。最後，講到《埃及豔后》 ，則是克麗歐佩特拉 與我們的第一項假設恰恰相反，所以顯然回憶一影像不足以定義主體

(Cleopatra '埃及豔后)成為分歧、岔裂而反覆無常的永生， 性的新相度。我們閑說:當一個當刻而實際的影像喪失它的機能性延

尼(這自由李察﹒波頓 [Richard Burton J 飾演)使全然獻身給他對克 伸，它必須向何種潛在影像發生連繫'影像之問才能構成彼此相互追

麗歐佩特拉的狂愛，而困滯於對凱撒的問憶與屋大維 (Octave) 的大 逐、包含的迴閻?況且，回憶一影像並不屬於潛在影像，它只是為其

軍逼近之間。躲在石柱後韶參與立於屋大維由前的克麗歐佩特拉的一 所需而去實現某種潛在性(即柏格森稱為「純粹回憶 J 者)。因此，回

次分歧，同時為了下次的回 j反而逃匿深處; f嘉管最終獲得了極端分歧 憶一影像並不能提供過去，它僅能再現的並非「曾經存在」的過去，

的克麗歐佩特拉的愛，但他同樣死不騏白。所有攀登榮華的玫瑰都具 而是一個古老的當刻;回憶 影像是一個被現實化的影像或說正值實

有克麗歐佩特拉這種全面性的浮動不定。雖說邊奇維茲最後厭棄了這 現的影像而沒吾同實際影像或當刻影像形成某個不可區辨彼此的迴

部同樣整富的作品，但其中主要原因之一可能是因為人們加諸於該片 。這是否因為迴問過大或不及?不管怎樣，我們必須重申《歐洲 5 1))

過多的理性驗證，而艷后的反覆分歧也因此顯得嚴重不堪。 的女主角所喚起的並非問憶一影像 O 向樣，當一位作者從事倒敘時，

我們做出同樣的結論:倒敘要不僅值作為一個約定俗成的告示， 也是將倒敘從屬於另一個作為其基礎的過程底下，就像說凹憶一影像

要不接受外來的驗諧。前者就像卡內的宿命，而後者則是曼奇維茲的 從屬於更為深剔的時間一影像之下(不只曼奇維茲如此，與森﹒威爾

L 444 電影立:時間一影像
第三章 由目標到夢境:對柏格森的第三頭評述 445 ~
 ( cénesthésique J )所折磨的人物，

的確，成功的專注性確認即通過回噫一影像形成:這個男人是我 覺皆喪失了它們機能的延伸;

上個星期在某處遇見的﹒.....就是由這種成功的確認讓感官機能流動能 件後果 9 瀕臨死亡，不過也可能只是沉睡、夢境或心思糾結裡慣見的

O 所以，柏格森不斷地回到下述同樣涉及電影 狀態 O 再說，這些感覺與感知不僅與機能確認發生分裂，同時也與記

的結論裡:失敗的專住性確認較成功的專注性確認給出更多的訊息 O ，沒有任何確定的回憶群可以等問它們或變成聲光

當我們無法想起什麼時，感官機能延伸即遭懸霞， 情境。其中最大的不同就是它們的時問性「敞視上一種流光回憶的不

刻的視效感知並不會向機能影像，也不會向讀建接觸的問憶一影像進 穩定整體、一學令人暈眩快速通過的普遍過去的影像，彷彿時間征服

行串聯，而是同真正的潛在性因素、閱歷過 (déjà-vu) 的情感、「普 了一種更為深刻的自由 O 我們有)以說現在對應到人物的機能無力的就

遍性」過去(我應該在哪裡見過這個男的...... )、夢境影像(我有印象 是一種過去的總體性動員或說無政府式動員 o i容鏡與選影之闊的串聯

夢過他.. . ... )以及戲劇的幻想或場景(他似乎扮演著與我相似的角色 關始瓦解，此即表現主義企間通過那些遭致切身威脅而迷失的人物以

. ... )等等犀牛彈擊。簡言之，提供我們聲光影像的準確相關性者並 復原「傲視視像 J 像阿弗瑞德﹒阿貝爾 (Alfred Abe l) <<麻醉>> (Nar-

非回憶一影像或專注性確認，而是記憶的糾結與確認的失敗。 的s) 裡出現在女病患無意識中的影像、梅茲納 (Ern位 Metzner) <<攻擊》

(Des übel:faln 裡的受害者，或說費尤斯 (Paul Fejos) <<終結時刻》

3 (The Lαst Moment) 裡溺水的男人( <<日出》亦企聞到達這樣的極限，

即逼近死亡宿命的男主角)。片中同樣是夢想狀態或說感官機能的極端

這就是為何歐洲電影很早就面對了一種自失憶、催眠、幻覺、 鬆她狀態:這些屬於被削弱之當刻的純聲光透視就僅能向被切離的過

、死人視像，特別是夢魔與夢境所構成的整體 O 這既是蘇聯電影， 、浮動奇幻的童年回憶或閱歷印象。 《八又二分之一》

以及它與未來派、建構主義、形式主義之問各式結盟關係的一個重要 裡最誼接也最顯然易見的內容:從主角的過度疲勞與崩潰一直到最後

面梢，同時也是德關表現主義及其與精神病學、精神分析間的各式結 的敞視視像之筒，通過其中的是一連串地窟裡的惡夢和片子開場飛翔

盟與法關派及其間超現實主義悶的各式結盟的車要面相。歐洲電影發 的男主人的夢!覽。

見了一種同動{乍一影像的「美式 J 限制決裂的方式，並臻至時間的神 柏格森關於夢的理論指出作夢者並沒有被禁鋼在內外世界的感覺

祕'通過與美閣人過分客觀的構思相對立，進而將影像、思維與攝影 之中。他不再藉由特別的回憶一影像來連繫這些感覺，而是通過流動

機統合在同一個「白動主體性 J 之中。@換言之，首先，所有這些不 的、具韌性的過去時層 (nappes de passé) ，這些時層白足於一種極大

同歐洲國家之闊的共通性就是出現了一種被視覺及聲音感受(甚至觸 且不定的調整態中 O 如果再將它連接到柏格森之前的圖式，那麼夢境

L 446 電影 n 時問一影像 第三尊 自回憶到夢境:對相梅森的第三項評述 447 ~

員IJ 再現著一種更為廣褒的迴閻 9 甚至是瓶蓋所有過圓的「極致涵括 J 0
城市 自己買 IJ 又變成

會這已經不是慣性確認中動作 影像的感官機能關聯， 「希臘神殿的石柱， ，與此同時下棋者身上買 rj 浮現

確認中替換掉慣性確認的回憶; 感知所具有的可變過瘤，而比較是一 出協和廣場 J 0 會在布組偽的《安達魯、之犬)) (Un chien 仰 dalou) 中，

(聲)光感覺及某種做視視像之問消蝕的脆弱連結， 亮的影像接以剃鬍刀割過眼珠的影像進行實現化，對於

影像與一個總體夢境 影像闊的微弱連結 O 後者影像而言 9 這前一個影像使扮演了潛在影像的角色。一叢毛變成

但究竟何者才算白憶一影像與夢境一影像之間的 毛 rl弱，接著轉化為循環的東線，最後變成為路上的人潮。假如要說美

呢?我們從感知一影像出發來說明這個問題，在感知一影像中告然即 ，應該就是在巴斯特﹒基頓的笑!詞片

，那柏格森稱為「純粹回憶 J 者，則相 中， 自然

反地必須作為一潛在影像。不過，首先問臨到的狀況是當回憶被喚作 的親密性。在《菜鳥偵探》的夢裡，花園中跌坐椅子的影像換成為馬

感知 影像時，它使隨即變成為實際者，換言之，回憶會在一種相當 路上跌跟斗的影像，再變成懸立崖邊的影像，接著獅口當前、沙漠，

於感知一影像的回憶一影像中現實化 O 因此突顯出 後來坐上仙人掌、小丘，然後出現浪潮拍打的小島上，而在拍打海水

性;一方面臨者的感知仍持續存在著，不過這些內在與外在的現實感 時已經變成在雪地上，就在起身邁步時凹到了花園。

覺卻處於一種塵埃未定的散亂狀態，這些感覺自身不再能夠被掌握， 這樣的夢境一影像以一種能夠組合成整體的方式散霞在影片中。

因為它們逃離 。另一方笛，潛在影像的現實化並非直接發生在 所以，在希瘟考克的《意亂情迷》中，真正的夢並非在遠不 IJ 繪製的帶

原影像上，而是在另一影像中現實化，該另一影像亦扮演同樣角色現 狀紙板這一鏡頭段落禪，而是被分配在相距甚遠的一盤元素上，像桌

實化於第三個影像，誼至IJ 無限:因此，夢並不是一個隱喻，而是一系 巾上叉子的欄刺，變成為睡衣上的條紋，再跳到白色床單上的條痕，

列循著某極大迴間發展的變形。這兩種特質彼此相關;當睡眠者沉浸 而後出現比例其大的洗手檯空間，接著移轉成一玻璃杯牛奶的大特

白色斑點之綠色表面所引發的實際明亮感覺時，隨身於睡眠者裡 ，最後才給出了滑雪者在滑雪場上所留下的條狀樣痕。在這個形成

的夢想者則可以喚起草地上節滿鮮花的影像，而該影像僅能轉化為樟 一大迴間的散置影像系列裡，每一個影像都作為另一個將它現實化的

球檯上散滿球的影像現實化自身，前同樣這球桌的影像也必須轉化成 影像的潛在性，車到所有這些影像匯集到不斷地在男主角潛意識中琨

另一事物的影像以現實化。這些都不再是隱喻，而是理應能夠不斷接 質化的深藏感覺，即關於一樁雪權謀殺案的記憶。

續下去的流變 O 在何內﹒克萊爾的《幕問)) (Entracte) 中，從下而上 依據攝製技{峙，似乎可以區分出夢境一影像的兩種極端;一種是

拍攝的芭蕾舞，舞者的短舞裙就像是「盛闋的花朵 J '而這朵花為了移 無所不用其極的方式， f象溶鏡、疊影、解框架、攝影機的複雜運動、

轉回劈閉雙腿的舞者而「閒閻著花冠，展開花瓣，伸長花蕊 J 或說 特效、後製操作，而臻至抽象或說企圖抽象化。另一種貝IJ 恰恰相反地

L 448 電影耳:時間一影像 第三章 由回憶到夢境:對柏格森的第三頭評述 449 ~

極為簡約 9 通常是明顯的接縫或說蒙太奇剪切 9 也就是說在所有存在 。假如

的具體事物中，僅是產生了某種得以內的夢的持續脫節。影像的技 ，那麼我們會說聲光影像延伸為

法經常指向一種想像過程的形上學:就像是對一影像過渡到另一影像 世界的運動。所以(由於它的不足)又問到

這一過程的兩種構想。 9 夢幻狀態相對於真 情境作出反應的人物，而是一種世界的運動取代了人物的失敗運動。

點像是「異常言語 j 相對於通用 :有時過於繁複、複雜、過 因此出現了一種世界化或說「網絡化 J 、去人稱化、失落與受阻 j運動的

飽和，有時又相反地是削減、省略、斷裂、裂痕或脫節。假如說巴斯 代詞化 O 星島換言之，沒有自身不滑動的洞，路;被嚇壞的小孩呆立在危

特﹒基頓的《菜為偵探》清楚地表達了後一種極端，那麼穆咯的《最 險誼前不知所措，但影像世界卻因而逃跑，並帶著{也逃離危險，小孩

後微笑》就相對地符應於前一極端，片中巨大的旋轉門扇混溶、 就像站在輸送帶上一樣 O 人物並不移動，但就像在動畫片裡 9 攝影機

而企闊朝向不斷發生的抽象切角 O 而特別明顯的對立則出現在《幕間》 成為移動道路，而人物便在這活動道路上「聞風不動地大步向前 J 0 世

《安達魯之犬>>何內﹒克萊爾的影片不斷繁生出各種影像，並驅 界將主體不再能或根本不能進行的運動攪在身上。部潛在運動，

使它們朝向最後瘋狂奔走的動態抽象化，但布組爾的影片則相反地 J采 產生整個空間擴張或時間延展時才得以現實化的潛在運動，也是最大

取梅為簡約的方式，掌握著一種主導性的循環形式，而該形式即以斷 迴間的限制所在。當然這些現象都已經在夢境裡出現過:像布組爾

然的剪切來連接片中總顯現為具體的各種事物。@可是不論選取的是 《憐憫》中的夢境，肉販市集的學母，小孩一動不動地朝著肉緩緩前

哪一端的夢境一影像，都服膺於同一法則:即一個巨大迴圈，在這個 進;或說穆路《鬼>> (Ph仰的11) 中的惡夢，作夢者追著馬車，可是{也

迴餾裡的每個影像皆實現著前一個影像，並於下一個影像中現實化， 自己卻是被身後緊隨的房舍影子擠推向前的。不管怎樣，鮮明的夢境

為的就是能夠真的回歸到最初啟動過闊的情境。而且跟回憶一影像一 似乎就包含了或掌握著世界的運動，而這些運動相反地又在含射夢境

樣無法保證真實與想像物之悶的不可區辨性;夢境一影像必須符合將 裡獲得自由。

夢歸因於某個作夢者，並將夢的意識(即真實)還原到觀眾身上的原 如此意合下首批現 üt 的偉大作品之一就是艾普斯坦的

則 O 像巴斯特﹒基頓使刻意地拍出一個如銀幕般的鏡框，男主角便穿 的倒塌>>事物、風景或家真的視效感知以一種對運動進行去人稱化

過微暗的電影院走向發亮的銀幕裡'來強調當中的分裂......。 的無限伸展姿態自行延伸。喂動作使得運動白活動載體解放出來，而

或許可以通過各種夢境狀態跨越這個巨型迴園的分裂，像白日 造成世界的滑移、大地的滑動，直至字相1 家的最終崩解。而海塔威

、怪夢或仙夢。對於這些鮮明夢境的不同狀態的集合，米楊1 .德維 (Henry Hathaway) 翰的《彼得﹒伊貝特森>> (Peter Ibbetson )是一段合

部 (Michel Devillers) 提出一個「合射夢境 J (rêve irnpliqué) 的有趣 射夢境而較不像是關於夢的美閻影片，片中以土石流和雪堡崩流達到

觀念。超聲聲光影像的確切斷了與其機能延伸的關係，但它並未因為跟 含射夢境的巔峰。或像查爾斯﹒勞頓 (Charles Laughton) 的《符獵者

L 450 電影立:時崗一影像 第三章 自由體到夢境:對柏格森的第三 1頁評述 451 ~

之夜>> (The Night ofHunter ) 便藉由新教傳教士使我們參與了對兩個小 (Miracolo a Mil仰 0) !力公

孩的漫長追逐，並利用了汁獵者的身形剪影使得這個傳教士跟自身運 圈，其中不乏傳動走道、溜滑梯、隧道、電動扶梯、火箭或大型滑

動貌合神離，而另一方面彷彿整個大自然槽著造兩個小孩逃跑，他 {r， 道，它們「應該引導觀眾…訪客穿越彼此自主存在的特殊時空 J (尤以

脫逃所乘的小舟就像誼身浮品或輸送帶上一處阻定的避難所。此外， 《女人城>> [Lα Cit的 delle dO J1 ne J ) 0 運會

路易@為盧也在他大多數的影片中明顯地使用著世界運動，也就是作 ，因為它就是去人稱化與代詞化

品中出現的仙境<<愛人>> (Amants) 中的一見鐘情跟支 IJ 船時公關與月 運動，穿越夢般世界的舞蹈、就在該運動中生成。在巴士比。

亮的延伸融合在一起，於是身體本身的狀態亦融入世界的運動中。在 (Busby Berkeley) 那捏，被多重映射的女孩們形成一種仙女般的無產

《死刑台與電梯>> (Asce
仰 f刀1se
蚓臼llr
e 階級，她們的身體、長腿與容貌就好像一部巨大轉化機器的零件:構

諾制IJ 了謀殺者的運動而替代為牽連其{他也人等的世界運動。前所有這些影 成的「圖像 J 就像是從萬花筒看出去的景緻'

像意圖都在《黑月>> (Black Moon )中達到極致，片中去人稱化運動驅 問裡收縮、擴張著，它們最常見被自高處攝得，頂著垂直軸旋轉，悶

使獨角女主角不斷地從一個世界穿梭到另一世界:因為逃離暴力的最 悶相互轉化誼至產生抽象化的效果。@的確，即使是柏克萊，他也得

初影像，她才能夠穿越不問世界，就像沙特說的每一場夢都是一個世 因為歌舞片的一般性理由而保留舞者或舞伴的個體性作為運動的自IJ 生

界，甚至每個夢境中的每個面向或影像就是一個世界 æ; 每一餾世界 源頭。但重要的是舞者個體創造力(即主體性)從一種個人模態跨越

都以動物作為標示，充滿倒錯(話語的聲音倒錯、行為偏差，像老太 到超一個人的元素，再臻至舞者即將穿越的世界運動。雖說真相仍是

太跟老鼠講話而且吸晚年輕女孩的乳房)。在路易﹒馬盧那邊總是世界 自行邁步，但已成為彷似受某種運動所召喚的夢遊:像佛雷﹒亞

運動攜領人物步向亂倫、從妓或卑鄙下流，並使得他敢於犯罪，就像 斯祖那種不知不覺中變成舞蹈的散步(見文生﹒明尼利的《花車》

( <<大西洋城>> (Atlantic City J 中)患有謊話癖的老人所夢想的。就整個 ( The Band Wagon J) ，當然不能忘了金﹒凱利那種源生自顛鐵路面的舞

仙幻電影 (cinéma féérique) 來說，這些通過慢動作、快動作或倒錯而 蹈(見史丹利﹒杜南 [Stanley Donen J 的《萬花嬉春>> (Singi刀 ， in the

完成的世界化遺勤、去人稱化運動、代詞化運動，不論在大自然或者 RainJ )在機動行走與舞步之筒，時間出現亞爾﹒為松( Alain

、人工製品中都暢行無阻。早在雷比耶的《奇幻之夜>> (La Masson) 稱為「零度」的一種猶豫、落差、延遲或說一系列的預備性

nuit fèllltastiqt紹)中為了延伸貌似作夢者的狀態，使出現了全然人工、 錯失(馬克﹒山德里區 (Mark Sandrich J 的《隨艦起舞>> (Follow the

徹底倒錯的幻境。而在義大利新寫實主義禮，雖說向來忠實於影片目 Fleet J) 或相反地是劇烈的誕生(見《禮帽>> )。我們常會將佛當﹒亞斯

的，可是幻境的存在卻也是不爭的事實，尤其它在驅動人物的人工化 扭跟金﹒凱利的風格對立來談，當然前者的童心經常外於舞者肯IJ 瘦的

運動(但卻是整體性運動)中延長聲光情境時:不只是狄﹒西嘉在《普 身體而逕白浮遊，拒絕畢誼性、顛餒，而僅隨其身形與影子(或多餾

L 452 電影耳:時間一影像 第三章 自由憶到夢境:對相格森的第三 l員評述 453 -.J

 )作單線馳騁，因而他的舞伴就是他的各種影子(李斯利﹒ 結)。以某種方式來說，即以馬松的方式來說 9 我們則從敘事通往感官

(Leslie Stevens J 的《搖曳時光>> )。而後者的重心貝 IJ 垂誼地貫穿他 觸動( spectaculaire) , 9 我們則在一種

舞動的身體，為了從內在解放、喚醒一個作為舞者的模特兒 I 秤擺 自觸動感官通往演出，就像白

般強有力的運動常常提昇了金﹒凱利的街勁與力度，同時彈簧式的跳 布景通往舞蹈一般 O 這兩種觀點在歌舞片中相輔相成，但無論如何第

躍也是他舉拾可得的方式之一;但佛雷﹒亞斯坦的舞姿便相反地串聯 二點卻較容易理解。史丹利﹒杜南影片祖的感宮機能情境會讓一些

在一種智識的清晰意周上，從未讓身體直接操控運動尸並因而呈現出 「平板景象 J (如明信片或風景、城市與身形剪影等)若隱若現?最後

「接續而完美的身影 J 0 ~磨我們會說這就像是克萊斯特定義出的兩種極 讓位給以色彩取勝的純聲光情境，其中平板動作跟彩色布景的活動元

端不同的天紙 I 一為喪失所辛辛意識的身體 9 另一為擁有無窮意識的 素緊密不分。所以，舞蹈誼接地由現為夢幻力量，賦予平板景象深度

身體 υ 即分別對應到凱利跟艾斯特。但歌舞片並不僅止於引領我們置 與生命，並在布景或之外開展出整個空筒、賦予影像一個世界，一種

身舞境或進入夢境，歌舞片的電影行動是為了讓舞者自身置身舞境， 世界氛圍包聞著影像(如《睡衣舞仙>> (The Pajαma GameJ 與《寓花

讓他自己進入夢境。如果歌舞片真的能夠明確地呈現出蛻變的夢境或 ，指的不只是街上起舞的一段，還包括了百老盔的演出)。

(如《萬花嬉春》、《花車>> '尤其以文生﹒明尼 「因此舞蹈保證了平板景象與空問敞開之間的移轉 J 0 ~它將是夢境中

利的《花都舞影>> (An American in Paris J 為著) ，那是因為它整個就 相當於聲光影像的世界運動。

是一個其大無比的夢境，但卻是一種含射夢境，自身合射著假想現實 後來文生﹒明尼利也發現了舞蹈、並不只是提供所有影像某個流動

通往夢境的過程。 的世界，間是存在著跟影像一樣多的世界。沙特說 I 每個影像皆為

不過， {.盡管說是假想性的真實，無論如何還是非常模糊的。我們 某種世界氛閻所圍繞著 o J 世界的多元性是明尼利的首要發現，

擁有兩種呈現事物的方法，一種認為歌舞片所提供的是最為普通的感 影裡的天文式立場。可是要如何才能跨越不同世界呢?接著第二個發

官機能影像，裡盟的人物置身在自己必須用動作加以回應的情境之 現就是:舞蹈、不只是世界的運動，而是不向世界之間的歷程，通往另

中，不過他們的動作與儕人運動都是漸進地通過舞蹈而轉化為世界運 一世界的入口，破壞與探勘。這裡談的已經不是從某個一般性真實世

動，這世界運動往往越出機能情境之外，然後再回返等等。或是相反 界通往特殊的夢幻世界，因為真實世界已經預設了這樣的天橋，其中

地我們認為感官機能情境只不過是出發點的一種表象:更為深刻的則 夢境的世界相對來看似乎是被禁止的，像在《南海天堂>> (Brigadoon)

是已然失去機能延伸的純聲光情境，一種取代了客體的純粹描繪，一 中看到的倒囂，最後我們僅能以廣大的俯角看到現實，而再也看不到

種純粹而簡單的布景。所以世界運動直接地呼應了視徵與聲{殼的要求 遠離這現實的桃花源。但明尼利的每個世界、 自足封閉

( I 零度」不再作為一種漸進式轉化，而是取消了普通的感官機能連 的，並不斷地包閻所有的內福物，甚至作夢的人;它擁有自己的夢遊

L 454 電影立:時間一影像 第三章 自回憶到夢境:對柏格森的第三項詩述 455 ~

囚犯、悍婦、守衛者與女妖 O 境與時間的神祕(就如何

成為取代情境的純粹世界描繪。會色彩是夢，但並非因為夢是彩色 相闊的歌舞片。

的，而是因為明尼利的彩色達到了一種高度的吸納性，幾近一種吞 總是指向
，或{象他的傑作《包法不 IJ 夫人>> (Madα me

噬。所以必須巧妙地穿入、漸次地吸入， Bovarv) 中為了 自

。因此，舞蹈就不是踏行世界的夢境運動， 自行深化，因為 或許傑瑞。路易斯 (Jerry Lewis)

9 換句話說進入到某個他者的世界中， 於歌舞片，我們可以概括性地總結一下笑鬧片的各個時期:

另個人的夢或過去。《尤蘭達與娥》與《風流海盜》便是兩部成功的 對官機能情境誇張地歌頌，其中每一個情境的串聯都是浮誇而匆促

作品，前者為佛雷﹒亞斯坦， ﹒凱利，他們毫無致命危險地 的，一切都推到無限，發生在它們各自獨立的因果系列之間的交會與

分別進入一個年輕女孩的夢鄉。@而且在所有非歌舞片的單純戲劇或 刺激皆因此而多樣化，形成一增殖集合。到了第二個時期，同樣的元

奇情作品裡，明尼不 IJ 仍然必要在舞蹈跟歌曲之間維持某種平衡， ，不過更加盟富而純粹(基頓的軌道、哈洛﹒洛伊德的上

平衡常藉由某人物帶入到另一個人的夢中。在《暗流>> (仰的rcurrent) 升系列以及勞萊與哈台的解組系列) ，這時期的特性就是在感宮機能幫

中的少婦則進到她先生的惡夢深處，為了竄達夢境、為了尋獲未知兄 式中引進了一種非常強烈的情緒與動情元素:有時出現在巴斯特﹒

弟的愛，隨著布拉姆斯旋律從一個世界通往另一個世界。這是一種如 頓那間無表情或沉思的容貌純粹質性中，有時則在卓別林高張而多變

同世界運動般的電梯，在《情定鐘聲>> (The Clock) 裡這電梯拐斷了年 ，即兩種動情一影像的極端:但無論如何，它們都切入

輕女子的鞋跟，就將她帶到一位休假外出士兵的白日 並萱延在動{乍一影像之中，有時開展為卓別林的「小形式 J '有時則充

的《末世英雄》裡為能將鑑賞家踢出夢境並把他放入戰爭的惡夢中， 斥著或轉換為基頓的「大形式 J 0 這種動情元素則可以在笑鬧片中的奇

因而需要借助騎士沉葷的馳騁以及對暴斃父親的可怕回憶。自此，瑰 幻丑角身上找到: {象勞萊的瘋巔，藍登的嗜躍和在!日夢，以及哈波﹒

寶就只能被想作惡夢深處(當主角死於他者夢中(這不只是《末世英 馬克斯寵身於能動暴力與豎琴般平和的沉默人物。但即使在哈瑞﹒

雄》如此， <<南海天堂》也是，死亡降臨在企關逃亡者身上 J) ，或是 登那兒也一樣，動情元素總是出現在感官機能圖式或說運動一影像的

夢與夢之闊的協議， 11頂沿著快樂結局，每一個人都因為被吸納到對立 (dédale) ，賦予因果系列的刺激與會田某種在前一時

(如《塑造女人>> (Designi峙的mαnJ 片中的舞者 期中不會存在的新相度。至於笑鬧片的第三時期貝IJ 意昧著有聲片的來

便和解著兩個相互抗爭的世界)。因此，描繪一布景與舞蹈一運動之間 臨，但在此有聲片並不作為某新型影像的支持物或條件:而是由心智

的連繫便不再像杜南的平板景象與空間開展的連繫一般，而是吸納世 影像將感官機能劇情組織推到極致，不過卻清除了發生於那些不可爭

界與各式世界問歷程的連繫。從來未曾有過像明尼利這種跟記憶、夢 、荒謬或挑釁的邏輯關係串連上的迂迴、會面與刺激。這種心智影

L 456 電影 II: 時間一影像 第三軍 自回憶到夢境:對相格森的第三 I員評述 457 ~

像是一種推論影像，因為它就出現在卓別林有聲片裡發表的偉大論述 不再是前個階段中 9 尤以我們之前說明過

中;同時也是古丘﹒馬克斯或費爾德 (Fields) 那種無釐頭的爭辯… 9 或說以聲光符徵取代感官機能

影像。(盡管是一段過於概括的分析， {且還是可以讓我們感受到第四個 符徽的搖控時代; 中用餐機那種錯亂或發瘋的機

階段或時期的呼之欲出:一種感官機能連結的斷裂，以及某種純聲光 器，而是作用於情境中、 自主物件的冷酷合理性:

情境的建立，它不再延伸為動作，而陷入一種不斷回歸自身情境的過 指的不只是《唯錢是問>> (J t 's Only Mon 句) )

閩中，然後再投身到另一週閻;這就是我們在傑里﹒路易斯那兒看到 《瘋狂傳令兵>> (The Disorde均1 Orderly) 中破壞了自動發球機的球

的。純粹為了表現自身的布景，描繪取代了對象，像是說在《女士寵 ，和《誰看店>> (的 o 's Minding the Store) 吸光商店所有東詣的吸盤

兒>> (Ladie 's Man) 中整個著名的女演員訓練班都是以切面來看， ，包括商品、衣服、顧客及牆板。@新型笑|常j 片與人物的能量生產

一方面動作與 IJ 自吞日益者體與變成舞者的男主角所完成的大型芭蕾;傑 無蹄，人物不再像之前一般地蔓延、擴大。而是出自一種(非自願性

瑞﹒路易斯的笑 i筒片就是如此自歌舞片汲取資源的。@即使這樣的出 地)置身於能量流束之中的人物，這流束驅動著他、構成世界運動，

發點似乎代表著舞蹈的失敗，但在一種極毒所能被延伸、翻新、變幻 就像一種跳舞與微調的新方法 I 微幅波動取代了沉重的機械化與大

的「零度 J 中，最終則臻至完美舞蹈的誕生(如《臉色發青>> [The 規模的態勢 o J ~這可以說是柏格森被超越的一個特例:因為喜劇不

Pasty J) 。 再是鎳貼在生命上面的機械化，而是引領生命、渴求生命的世界運

布景呈現出形式、顏色與聲音的高張化，傑瑞﹒路易斯的內演 動。傑瑞﹒路易斯之所以使用檻為現代的技術(特別是他所發明的電

(involué) ~而非童稚的人物，是那種所有都在他的腦中、靈魂產生共 子迴國)的唯一旨趣就在於它相當於新式笑鬧片影像的形式與內容;

鳴的人物逆反地，換成僅剩的偽裝或壓抑的姿態以及臨音之間相互 即不再延伸為運動而指向一種波動的純粹聲光情境 O 而且就是在這波

形成共鳴，因為它們會發動一種步向浩劫的世界運動(像《臉色發青》 動或世界運動上，人物彷彿竄身於軌道上，於是就在這種及特殊的夢

裡音樂教授家的布景的崩潰) ，或說它們在一種顏色的研磨、形式蛻變 論或合射夢境裡引發了傑瑞﹒路易斯影片裡最為精采的主題:像使得

以及聲音變化裡自某控界跨越到另一世界(見《狂熱教授>> [The Nutty 向型笑鬧片人物成群出現的一種「增殖 J (<<傑威斯家族>> (Famiry

Pr可的sorJ) 。傑瑞﹒路易斯重拾了一種美關電影的古典闡像，失落者 Jewels J 中的六個叔叔) ，或藉該型人物暗示已然消失的其他人(如

(looser) 的圖像，天生迷失者的闡像，如下所油:他「過頭了」。就是 《三人行>> [Three on a Couch J 中的三個人以及容貌、身體或群眾

在笑鬧片的相度中，這「過頭」變成一種挽回迷失主角，使其重振雄 的「白發繁殖 J 還有會醋、結合或分離的人物「凝集 J (見《大嘴巴》

風的世界運動。是一種抽搖著、存在多股暗流、持續性波動的身體， (The Big Mouth J) 0 ~

就像即將擲出骰子的身體(見《非成即敗>> [Hollywood or Bust)) 。 在這個笑鬧片的新時代裡， ﹒大地問樣用另一種方式進行會!J

L458 電影立:時間一影像 第三軍 自回憶到夢境:對相格森的第三 1頁評通 459 ---.J

 O 對 拾的乃 j聞自於間內@克萊爾 O 在德米那邊 9 我們參與了
作，

，像 ，它不再於動作中，而是在進行某種「脫離」的
於大地來說 9

《遊戲時間>> (Plα'Y Ti me) 《交通>> (行'afflc) 歌曲中、動作的「溶差」中加以延伸 O 如此我們再次確定了

(就跟費皇尼的引 次:一部分是由城市、城市居民、階級、關係以及人物闊的動作與激

笑 i筒片新物質的視徵與聲徵 O 我們所見，在這個時期， , rr口

視覺之間出現了一種創造性的深刻連繫 9 因為這兩者皆不斷地被整合 ，如 Pommeraye 通道今而伴唱的動作則作為城

O 只要胡洛先生開始他那種新進舞者般不斷 9 且中互不相識的人物錯身而過 9 或相反地偶遇、

，就像《胡洛先 ，用

生的假期>> (Vacances de M. Hulot) 中吹過渡假海水浴場的微風或暴 市，就像 J 0 ~就跟傑瑞。

風;或《我的舅舅>> (Mon oncle) 的電子房屋因為故障而自 ﹒大地同樣， 9 以對調取代了動作。

人稱化的代詞化運動;或《遊戲時期》中的餐廳在一種不斷用新描繪

取消現有描繪的內在街動中瓦解。胡洛先生總是準備好隨時;卷入白

所引發或自己所期待的世界運動裡 O 這是一種微 r!1目的波動傳遞，也是

大地的才華所在，他就在一種現代芭蕾中不斷地現出胡洛先生這樣的

人物， {吏群體形成又瓦解，使人物們結合又分離。就像《我的舅

花園中的小路時一般，或《交通》中機械技工的失靈景象。而在《胡

洛先生的假期》中出現的煙火，就已經變成塞屑，當內( Serge Daney )

所說的「炫耀 J (Parade) ，一 r!1富電子風景中色彩的閃亮痕跡。

﹒大地利用足以組成一種視藝 (op'art) 或聲藝 (son'art) 的

9 展現出他自身特有的夢誨，並抑制了所有可能衍生出

的歌舞片運動。後來便是由賈克﹒德米 (J acques Demy) 以歌曲歌

劇、大學、歌劇的形式，而非以歌舞片來延續這樣的意閣。如果就情境

變成純然為己的布景，而動作承讓給一種有歌唱伴隨的大眾芭蕾(其

中群體或人物彼此跟隨、交會、追逐、捉迷藏) ，那麼或許德米真正軍

L 460 電影耳:時間影像 第三章 白血噫到夢境:對梅格森的第三嗔評述 461 ~

 一個當刻，甚至說每一個時祠，都並非實存著某個物理點，而是分裂，是一種時時
注釋
朝向無限可能性發生分裂的時間性勁態。主要以 Aiδn 及 Cronos 來指稱這樣的時間概
運會柏格森， <<物質與記憶))， 249-251 (114心 16 )頁‘及《精神式能量)) (L' énergie

spiritue /le) 中的(智識的努力) (L‘ effort intellectuel) ，例。 -941 (166學 167 )頁。我 念，用 Chronos 的抽象連續性相對立，見《千三全是》與《意義的道輯》。

們所援引的柏格森著作，主要根據 Centenaire 的版本，至於現在通行版本的頁碼則標 @關注于分歧的成念，請參考普里高津(I1 ya Prigogine) 與史垃格 (Isabelle Stengers) ,

示在括弧裡。我們在上一荷中已經分析過《物質與記憶》的第一章，這裡我們則問 《新結盟)) (Lα Il ouve!!e a !li ance) , Gallimard 出版， 190 頁。

始處理第二章，該章節所給出的觀點與第一章差異極大。至於主要討論時間的第三 @譯按:這裡德勒茲玩味著一稜文字遊戲，因為原英文片名直譯的話是「艾娃的所

章，貝 IJ 安排在後面討論。
有 J '而他用來說明「一小段落」的 lun boutJ 在電影用語中則有「試鏡」的意

叩門

會自己亦是新小說作家的 ﹒臭手IJ 耶封封《槍兵》說過:高達 11莖讓每個鏡頭快 ，它，，' v

速地亮出其描述與暗示的影像潛在性;往往在這未掌握，整個鏡頭前、在別叫指向該
也菲力普﹒卡卡松 (Philíppe Carcassonne) 曾經對受奇絡茲的倒敘作過精采的分析，

鏡頭時，便隨即換掉鏡頭。就好像用一連串不斷更新的切入方式來完成整部作品，
f學裁 i針線性敘事與自呆性的迴~: 1 倒敘想要提供一種超出時間相度之外的時間補

就在影像剛出現時使損毀它，就算不被認、為是刻意破壞，也會給人漠視該影像的印
充;過去不僅是當刻之前，同時也屬於失落的片段、無意識而且常常代表省略 o J

他的看法跟夏布洛極為相近絕非驅散其神祕性，而是以回顧來強調神祕性，並
霉。 J (見《回憶銀幕)) , 129 頁)

因為指出之前神祕性的斷裂連接，而使得該神祕性變得更為厚實。 j (見《電影》
@當然，由於i!ii素( Bertrand Arthur william Russell) ，描述理論才足以成為現代逕輯的

基礎之一。但柏格森在《物質與記憶》中處理的並不只是一種確認心理學，同時他 期刊中的〈卡! ) (Coupez!) 51 期， 1979 年十月)。

也提出一稜與處塞爾全然不同的描述迢輯。霍格里耶在迢拌上強而有力的描述構想
@尚﹒納伯/已另外指出兩位作者問的比較， <扮演第三者的受奇維茲) (Mankiezicw à

可視為柏格森描述理論的延 f貴而且與柏格森密不可分。今閱<< n~ 於新小說》中的 la troisième personne)' <<電影筆記)) ，的 3 期， 1964 年三月。

(時間與描述: 1 創造與抹 j內的雙重運動...... 0 J 《學譯按:宇佛萊﹒鮑嘉 (Humphrey Bogart) 飾演。

會這是柏格森的首要園式，見《物質與記憶)) 250 (115) 頁:該 選自譯按:即由喬治﹒桑德斯 (George Sanders) 飾演的艾迪森﹒德威特 (Addison De

Wítt) 。
國式最為直接的困難在於「最狹小 j 的迴圈，它並透過 AA' ,

@珍妮探開到祕密的意義就在於此，她將記憶定義為故事引導:為了訴說，我回想起
而是 AO 的形式來表示，因為「它僅能以獲益客體的連續影像

並建構出某某記憶。事實上，尼采早已將記憶定義為承諾的引導:我組構記憶是為
來涵蓋客體 J (感受中的直接連續回憶)。我們較晚才會看到為

了能夠做出承諾並持守承諾。
何存在著這樣的最小迎國扮演內在界限的必要角色。

會《物質與記憶)) , 270 (1 40) 頁以及 278 (150) 頁。

運會譯按: fìp <<火山邊緣之恣》中的火山島，事實上，該片原片名

@艾普斯捏在他所有著作中皆強調了這些主觀、夢幻的狀態，鹿為封他而言這些狀態
就是該火山島的名字。

fìp 作為歐洲電影，特別是法國電影的特色:見《電影書寫》第二冊， 62 頁前後 Q 蘇

《說《物質與記憶)) , 213-220 (68-77) 頁。
聯電影(如艾森期控、杜甫仁科......)則將夢想狀態以及失憶型的觸情狀態同回憶
會參閱巳贊封《日出》的分析，見《從戰後解放時期到新浪潮的法國電影 ))(Lecin卸的

片斷的重組相互對照，見艾姆勒 (Friedrích Rejitsa Ermler) 的影片《喪失記憶的男

ji 'Ql zçais de la Libél叫ion à !a nOllve!le vague) , Cahiers du ciném心Editíons de l' Etoile 出
人)) (Oblolllok Imperii) 。然而表現主義與精神分析的會面則直接發生於 1927 年左
版， 53-75 頁。

翻譯按:分歧或「岔異 J ' bifurcation '是德勒茲馬來詮釋及發展非歷時性時問觀的重 右，在巴布斯特與亞伯拉罕 (Kar1 Abraham) 及沙奇斯 (Hanns Sachs) 合作的影

要「模態 J '其模型來自於波赫斯的「直線性迷宮 J '意即非空間性的時間迷宮，每 片， 1盡管佛洛伊德對此表示遲疑，見《靈魂的祕密)) (Ge !z eimnisse einer Seele) 中夢

L 462 電影立:時聞一影像 第三軍 自自憶到夢境:對相格森的第三填評述 463 ~

 克用刀殺死妻子的男人所處的強迫症狀態。 cinélllu) 布素為了成為祖構元素( élément constituant) 之一而不再作為景家主IJ

會《物質與記憶>> ' 25 1 (116) 頁。柏格森在《物質與記憶》的二、三章以及《精神式 益的一部分句它成為一稜織能。」因為明尼利影片中遠比記敘未得重要的能動態，

能量》第三、四、五章表明了他封記憶 ;Yí1.， ff-、夢境與失憶的持 ffi /l，月注，當然也包含 「可以視為某程穿越一些布景的恭杖，它精平地計 JZ 了人物的演交」。

了「閱歷」及「故視視像 J (死亡的視像，如「溺水與上吊 J) 。他需求著某種類比 @貧丸 • l}"~; 耶契已;在分析過明/己手IJ 影片中夢境的這一「黑暗面在《尤的這與戒》

於電影加速影像的東西:見《精神式能量>> ' 895 ( 106) 頁 O 中被抓惕的洗衣婦想要用從 1手套住那個另人:又像《海盜》中男人不 f吏治主吸入年報

會尚﹒米堤， <<音:核電影>> (Le cinél7lσ expσril7l en!a!) , Seghers ' 96 頁。 女孩的夢中，而是女孩在處借師水晶球的指引下放 i汁身失魂( <<電影》期刊.， 3 斗

@基辛IJ 其Jý • 國卒(見《築夢人:路易斯﹒布往前>> ' Lherminier 出版，斗。也 43 頁)分析 翔， 1978 年一月，的心的頁)。

了兩部影片闊的封立 n:ü 係 9 指出《安達每之犬》由固定位頭組成的 q 其中只存在我 《會譯按:月1 女演員訓練班，名為 Dévoreuse 0

個俯角撓頭、;容鏡跟前後的錢個推軌，以及單一個 1í p 角、一個廣角與一個慢鏡頭 O @孕的勞勃 y 貝內庸的《平安路易翔先生>> (BO l1 jOll l" 17l 0 l1 Siell l' Lewis) , Losfeld 出版。
這就是為何布紐后再也承認自己封當時的前衛派採平反封的姿態(不只封於《恭 @譯按內演 J ' in丘 voluer咽，與「內反 J ' invéloppemen 扒在德勒茲那裡主要用來表

悶>> '還有潔美﹒度拉克的《貝殼與牧師>> (La cOífu i!le e! !e c!ergyll1w汁，他1/'9 片中靜 述旦旦「演變」及「發展」逆向卻並非封立的運動 O 其字源皆未自拉丁文的 volvere ,

花八門的手法後來變成電影理念發明者及劇作家亞陶 [Antonin Artaud J 轉而反封電 lip 也 voluer 或 veloper ，作流動與悶展的意思，通常以字首 dé- 、 é- 與 en- 賦予方向性，

影的原由之一)。事實上，無論如何鵑約的構想自身仍然意味著某種技術功績:就 而德勒茲別以 in休日封於「演妥」與「發展 J 的外延性，表現為內在「轉化」的內張

像封封基頓《菜烏偵探》中作夢一段的提問(透明的技街並不存在) ，參閱大衛﹒ 力或強度，意即同「內在性 J (immanence ，或譯為「內運 J) 概念相闊的用語 O

羅賓森( David Robinson )的《巴斯特﹒基頓>> (Bllster Keα tO Il) , Image et son 出版， 會這v 三部例引的片子都是法蘭克﹒泰希林 (Frank Tashilin) 的影作;雖然他與傑瑞﹒

53-54 頁。 路易斯兩個人似乎很難分工合作，不過在物件的自動白發上倒是同樣維持著路易軒

會未持t ﹒德絡耳戶， <未明夢境> (Rêves informulés)' <<電影》期刊第 35 期， 1978 年二 的一貫作風。傑哈﹒何卡森 (Gérard Recasens '在《傑瑞﹒路易辦>> [Jerrl' Lewis J

丹。作者特別援引路易﹒馬處說 r <<愛人>> (AmωltS) 中的關姑夜晚就是一種夢， 中， Seghers 出版)就窺見了傑瑞﹒路易斯的一種喜劇基礎，他稱之為「物件的擬人

其中的影射即是一種去人稱化。」 化 J '就此向前一時期笑鬧片中的機器與工具區分開來:這個區分召喚著電子產品

@這個觀念(為世界所吸喚的事實)源自於賓主持萬格 (Binswanger) 的精神聲學研 以及新型的運動與姿態。

究。 @傑可合. !J合賓諾維奇 (Gérard Rabinovitch) 分析過這種姿態與運動的調妥，以及呼應

@譯按:法文版本誤印為 Hattaway 0 電子時代的新型運動、舞蹈和體操(見《世界報>>， 1980 年七月 27 日，第八版)。我

電器沙特， <<想像物>> (L'imagillaire) , GaIl imard 出版， 32牛 325 頁 O 們可以在傑瑞﹒路易斯那裡發現所有種緝的運動，他預見了新近的舞蹈，像 break 與

命丈雪之括勒， <<電影研究:贊皇尼專題 m> ' 90 頁。 Smurf 0

密關於巴士比﹒柏克萊這種高花筒式的垂直性與稅 f祟，參閱尚﹒米堤的《電影史>> ' @關於傑瑞. j各易辦的夢誨，請參閱安德烈﹒拉巴特與尚 路易﹒柯英里的兩篇經典

Delarge 版，第四章 185 前 188 頁及第五章 582骨 583 頁。 分析(分別克於《電影筆記>> 132 期， 1962 年六月，及 197 期， 1968 年二月)。柯莫

@亞蘭﹒馬松， <<歌舞片>> (La comédie /J1 usicale) , Stock 出版， 49δ0 頁(閥混、他稱謂 里說到一種「無所不在的波動蔓延 J 。

為「零度」或「進入持蹈內 J 的部分，參閱 112-114 與 122明 220 頁)。 《醫參閱尚 路易﹒薛佛的(指窗> (La vitrine) 和客居﹒當內的(歌頌大地> (Eloge de

@參的馬松封道南的精采分析， 99-103 頁。 Tati) ，見《電影筆記>> 303 期， 1979 年九月 O 從《胡洛先生的假期》之後，巴贊便

@特里JlJt控﹒何諾 (Tristan Renaud)' <明尼利> '收錄在《電影文件>> (Dossiers du 指出情境如何在時間一影像中展開(見《何謂電影? >>中(胡洛先生與時間> (M.

L 464 電影巨:時間一影像 第三章 自由憶到夢境:對柚格森的第三 l員評述 465 ~

 Hulot et le temps) 0

~1tt <<羅拉)) (Lola) 闊始(德末將該片構思為一種歌唱劇) ，克勞德﹒奧利邪指出該

片中人物的交錯旦旦相交，以及動作的「落差見《回憶銀幕)) , 42 頁。同樣地，

質克﹒費耶哭也指出《域裡的房間)) (凹的 chambl'e en vi!le) 中上拉夫人公寓裡人物

第四章
之間擦身而過的一些場景，就好像置身於一種超出敘事之外的「迷人囡囡」中。此

外，多明尼克﹒西尼耶希別強調了布景的圖畫自主性，與音樂中的「動作脫離」
時間晶體
(參閱《電影》期刊 82 期， 1982 年十月)。

'間是在影像庸關環繞一個世界 O 這就是為何

電影很早使追尋著越來越大的迴圈，它可以將實際影像結合到凹憶一

影像、夢境一影像與世界一影像上。 高達所璧疑的外延，如

《人人為己》中垂死者的視像( r 我沒有死，因為我的生命還沒在我眼

前走過 J) ?難道不應該用另一種方式來看待?如壓縮影像，而不是膨

脹影像。尋找一個作為所有其他迴閻之內在極限的最小週瘤，將實際

影像貼合到一種立即的、對稱的、接連的甚或同步的雙生影像上。

憶、或夢境的最大迴園便預設著這種嚴格的基礎、極點，而不能逆轉。

這樣的意闢早就出現在通過倒敘所完成的關聯上:在曼奇維茲那兒，

在述說「過去」的人物以及因為觸及某些事物而能夠 ill~兌過去的同一

人物之間出現了一種短路;或像卡內的《日出)) ，所有一次次將我們帶

回旅館房闊的回憶迴圈則停霞在一種小迴圍上，即剛發生在問一房間

裡的最近凹憶。如果將這樣的意圈推到底，我們會說實際影像自身便

包含了潛在影像，相當於它的一種雙生影像或映射 O 用柏格森的話來

L 466 電影耳:時閱一影像 第四暈 目等簡晶體 467 ~

 肉同
'與 組成 9 它並無取消兩個面向之悶的分別 9

向
( coalescence) 0

9 即實際與潛在。就好像鏡{寄:、 的角色 9 前提或可逆性的綿係 O

中
O 就{象巴謝拉 (Gaston Bache-

lard) 說到遂行交換的「互變影像 J (image mutuelle) 。

自己的 像物、當安 IJ 與過去、

，就相當於愈來愈加深刻 瓜或精神裡頭，

出現兩種框架，

影(寄:與其潛在影像之間越來越緊密的過圈，它形成 際與潛在的結合究竟是什麼，而得以定義晶體結構(

在極限 O 我們也看到了在幅員越來越大的歷遍裡， ，而非科學?再說，會發生在這些結構裡的意IJ 生性操作

與想像物、物理與心智，或說它們的影(寄:不停地相互追逐著，圍繞著 又為何?

一種不可隨辨性而彼此追趕又相互指涉著。而這個不可隨辨點就是由 最為顯著的例子莫過於鏡子;諸如歪斜鏡子、凹凸透鏡與折鏡都

最小圓圈所組成，即質際影{象與潛在影(寄:的故合，一種同時具有實際 與迴關密不可分，就像在馬克斯﹒歐(弗斯 (Max Ophüls) 與約瑟夫﹒

與潛在的雙面影像 O 我們將這種脫離機能延伸的實際影像稱為視徵 的所有作品裡所看到的，其中尤以《夏娃》與《侍者>> (The

(與聲徵所以這種影像得以構成大型迴間，同回憶…影像、 Servant) 。會這迴國自身就是一種交換，作為鏡子的影像( image

影像與世界一影像者互通聲息。然而，當實際的視效影像置身於內在 en miroir) ，相對於鏡子所捕捉的實際人物來說是潛在的，但這個影像

小型過間，與它自己的潛在影像進行結晶化時，視徵就可以尋獲它真 在僅能賦予人物一種單純潛在性並將其推出蓋自之外的鏡子中卻又作

正的蜜月生性元素。此即晶體一影像( image-cristal) , 為實際的影像。交換比指向多邊交錯的多邊形的過國來得更為活絡多

白，或寧可說是視徵與這些視徵合成的「核心 J 0 自此，這些視徵就只 郎一種映射在戒指多角面上的容貌，或是在無限疊映的望遠鏡中看到

能作為晶體…影像的光芒。 的演員。當潛在影像如此繁生時，它們的整體可以將人物的實際性全

晶體一影像或晶體式描繪具有兩個不能相互混淆的面向; 然吸納，如此一來，人物相對於其他就僅能做為某種潛在性。在奧

與想像物的混淆就是一個顯而易見的錯誤，而且也沒有真正跨越其間 森﹒威爾斯的《大國民》中已經預告了這樣的情景，囡為片

的區別:事實上，混淆只會出現在人的「腦袋裡 J 0 而不可區辨性別是 就穿梭在兩面相向的鏡子之情。但真正以純粹狀態出現是在《上海小

L 468 電影立:時間一影像 第盟章時問晶體 469 ~

姐)) (The Lady 斤。m Sh仰ghai) 9 不可區 Umperative)) ?贊努商亦擠身在德萊葉之流的電影作者之列，他們善

辨性的原則已臻至顛 11每:在完美的晶體 影像中，多樣分化的鏡子奪 於使得對自富含宗教、形上學與科學的內容，將該內容變得庸俗而淺

取了兩個人物的實際性 9 唯有在打碎所有鏡子後，發現彼此就僅一盾 顯易懂;然而這樣的成果全然來自於不可隨辨性準則。(可謂光明者?

之娟並殺了對方時，他們才能夠重新獲得這實際性。 是清晰的腦部切膜科學盟式嗎?還是正值祈禱的修士那無法看透的腦

因此，實際影像及其潛在影像組成了直通尖端或點的最細微內在 殼(見《鑫性之光)) (Illumi仰句﹒αJ) ?在這兩種不向面向

，但卻是一種仍然擁有不同元素的物理點(有點近似於伊比鳩魯 在著一個疑問，它妨礙我們根據條件判斷何者清澈、何者陰暗。像

)。會不同，卻又不可隨辨的，正是不斷進行交換的實際與潛 《山巔的呼喚)) (Co的 tans) 中，兩位主人翁 i f:盡管太陽高昇，卻仍舊

O 當潛在影像變得實際時，它就顯得可見而清澈，就如 駐留在結霜而泥淨的戰場 J 00 因為所有條件都指向地點，就如同在贊

或已構成品形的堅固性中;反過來，當實際影 f~~ 自行變為潛在時，就 努西影片中慣見的氣象學條件;晶體不再能夠化約為兩面相向鏡子的

、不可見、不透明而黯淡，就像剛出土的晶石。所以， 外在位囂，而是種子相對於地點的某種內部安置。但問題是，什麼樣

際一潛在直接地延伸為不透明一清澈，即交換的表現 O 只要在條件上 的種子才能夠播散於地點中， f象贊努西影片中沙漠般或雪地般的問

(特別是:溫度)稍作調整，就能夠使得清澈間變得黯淡，或使得不透明 展?或者，就算人類做出再多的努力，地點依然無法定形，同時只會

面獲得或尋回透澈性。交換週即復始地發生，而且兩個面向明顯不 造成晶體內部空洞化，而種子也只是死去的、病入膏商或自毀性的種

同，但由於狀況並不清晰，所以這隘分郤非可區辨性。這樣的情況似 子(見《螺旋)) (Spirala J) ?因此，交換或不可隨辨性在晶體迴函中

乎近似於科學的情形，所以會在贊努西 (K
恤r可. 以三種方式加以延續:實際與潛在(或說隔兩相向的鏡子) ，清澈與不

該情況囡為得自科學的靈感而得至到I月j 闊展並非純屬偶然。 透明，種子與地點。贊努西使企間以某種不確定原則下的各式面相切

感興趣的是科學的「能力 J 、科學問生命的連繫，而且最重要的首先是 入整個電影。

將科學家自身投射在生命裡。還會《晶體結構)) (Struktura krysztalu) 真 贊努西使得科學家變成演員，意即傑出的戲劇性存在，但這同時

切地呈現出兩種科學家，一種是出色的科學家，已經坐擁官方科學或 也成為演員自身的情境:晶體在成為環形劇場前是一種景象 (scène)

說純科學的所有光彩，而另一種買 IJJ里首於一種昏暗的生活與隱晦的工 或行蹤。演員疊合著他的大眾角色:他使得角色的潛在影像成真，使

作裡。如此一來，在另一面相中，顯現光明的不正是黑暗筒，就算這 得角色生動可見而耀眼。演員是「魔鬼 y 或說魔鬼都是天生的演員，

啟蒙之光並非來岳於科學，而且即使它近似於奧古斯丁式的「啟蒙」 他們就像雙胞胎或同根生，因為他們可以在觸及到自己的過度或失敗

許諾會;相對地，純科學的代表則顯得特別晦暗不明，僅僅追隨著某 中找到某個角色。當越多角色的潛在影像變為實際而清澈時，就會有

種莫名權力意志的事業(如《偽裝)) (Barwy ochromme )與《無上命令》 更多演員的實際影像變得昏暗而不透明:這裡會出現一種演員的私人

L 470 電影立:時間影像 第四軍時間晶體 471 ~

 、陰沉的報復、 Henge) ， 以及他們影片 9 應

角色再次掉入!濤、梅中將 9 該再加上輪船;因為它也作為一種蹤跡、一種迴圈。

。我們可以想到陶德。布朗寧 (Tod Browning) 的影作自默片時期 我們會說在威廉。透納 (William Turner)

;一個假的同源手足投入他的角悶， 然，而是一種輪船的特有力蠶;而正是赫曼﹒梅爾維爾( Herman

自 Melville) 在他的小說中確立了這樣的一貫結構。如同散播大海之中的

《陌生人)) (The U.叫 110wn J) 0 9 輪船證身於兩種晶體面向之中:一為清澈面，彷彿位居鑑橋 9

組)) (The 切的 oly Th l'ee) 中，腹語表演者艾柯 (Echo) 僅能通過他的 井然有序，四方盡收眼底，另一為隱晦面，藏監於甲板下，它通過水

，而必須假扮老太太進行一連串的犯罪， 底，屬於煤艙的黑色間向。不過，我們可以說:青澈面實現了一種操控

被誤捉者之嘴坦承犯案後，他才能夠戰勝玩偶。《怪胎)) (只'eaks) 中 著旅客的劇場或濛IJ'I霄，另一方詣，潛在則通過了隱晦面，並在技師筒

的魔鬼們只有在被迫扮演鮮明角色時才真正地成為魔鬼，而且向樣透 中、在組長魔鬼般的變態行徑或在船長的偏執裡以及叛變的黑

過一樁黑暗的復仇他們才匯集一處，在一種終止他們角色的照明下， 人船員的陀、密復仇中進行實際化 O 這裡看到的便是兩個不斷反覆交替

O 戀而在《烏鴉)) (The Black Bir，叫中的一連串轉 成為實際影像的潛在影像所構成的迴悶。@這裡指的並不是{象約翰，

化裡，當「演員 J 企閻利用主教身分進行犯罪時竟遭致癱瘓，彷彿魔 休斯頓的《捕鯨記)) (Mobby Dick) 這樣的影片，儘管它提供了輪船的

鬼般的交換驟然凍結。一種反常、令人窒息的緩慢以晶體的形式普遍 ，而比較近於奧森﹒威爾斯的《上海女士)) ，事實上，我們可

地滲透在布朗寧的人物身上，出現在布朗寧影片中的絕非在其他導演 以在他那邊找到大多數的晶體一影像閻像:命名 le Cir吋翰的遊艇便是

身上看到戲劇或為戲的映射，而是只有電影才能捕捉到的演員的雙重 同時具有可見與不可見這兩個問向的例證 9 清澈的一面暫留給天真的

面向，因為唯有電影才能夠形成屬於自身的迴閻 O 公眾角色的潛在影 男主角，而隱晦的一面則是魔鬼巨大的水底模糊景象，它會悄然升

像變為實際，相對地他個人犯罪的潛在影像也會變為實際，甚至取代 起，而且在第一面向開始變得模糊而朦朧時壯大。而另一種手法則是

前一種影像;於是，後來我們再也分不清角色誼身何處，而犯罪又出 費里尼發現的，在他的為戲蹤跡之外，還有作為最後歸福的輪船迴

自何處。或許演員與導演之間必須有一種特好的共識:像布朗寧與 圈。像《悶瑪問德、)) (Amαrcord) 中的大型郵輸，就如同造形之海中死

朗﹒契尼 (Lon Chaney )。這種演員的結晶迴園、透明與不透明的面 或生的巨大種子。可是，在《揚帆)) (E la 1的ve va) 中的輪船員 IJ 使得擴

向，就是變裝( travesti) 0 果真，布朗寧已然完成一種無法界定的詩， 張的多邊形不斷繁生著各種面向，它先是分裂為上下雨田:輪船與水

那麼影史上兩部關於變裝的偉大作品似乎就是繼承了他的靈感，如希 平表現出所有一回瞭然的次序為的是服務由歌者一旅客所組成充滿戲

區考克的《謀殺者)) (Murder!) 與市川崑的《雪之丞變化)) (Yukinojo 劇性的大型公司;可是，當上層旅客前去觀看下層的無產階級，而上

L 472 電影立:時崗一影像 第四章時間晶體 473 ~

層旅客被要求較勁歌喉峙，便會逆地使得無產階級變成該比賽或說

而
廚房音樂會的觀眾與聽眾;按著裂縫又轉向在甲板上分化成歌者一旅 演著實際影像的角色。

巴爾托克 (Béla Bartok) 還不可區辨性每次依然保留著兩者的分別。在《大國民》一個著名的

的音樂間再次出現實際與潛在、清澈與隱晦的交換;之後，分裂本身 段落中，小玻璃球從死者丰中滑落地上前破碎碎，而球裡的雪花彷彿

幾乎也變得具有雙重性:在一種影像愈來愈快速的華麗迦圈中，原屬 隨著一道旋風呼嘯到我們由前，散灑在之後影像的各個場景裡 O 我們

白、封閉而可怖的朦朧軍艦，寬前來搶救進亡者，而較演出送葬劇 ( r 玫瑰花蕾 J (Rosebud J )即將實際化 9

惰的透明輪船顯得更為實際，最終以互撞沉船收場，自 1每而來的又歸 因為之前也不知道實際地點是否問樣具有相應的潛在性。或許如此我

於海這個變幻無窮的地點，一頭媲美白鯨的憂鬱犀牛。 們應該就可以體會荷索《玻擒心》裡影像的豐寓，以及該影片的雙軍

影像，即在閩鑫與音樂世界末日裡、在最後呈現的姿態中、在無法克 面相。對於人心、煉金術花、密與紅水晶的追尋，就跟最高精神張力及

制地在陰暗輪船這個宰中凶器裡投下超級炸彈的年輕狂熱恐怖分子身 最深刻現實等宇宙極限的追求息息相關。(且為了世界本身不再作為一

上進行的晶體一輪船循環。 種駐足深淵之前的平板不定形地點問能揭露其無限的品體潛力，晶體

輪船也可以是承載死人，如同作為交換場所的素簡教堂大廳。然 之火使需要跟整個工業製造互通聲息( r 土出於水，我看到了一片新土

而，死人的潛在餘生是否能夠不在我們的實存發生潛在化這一條件下 地...... J) 0 (學荷索在這部影片裡完成了電影史中最偉大的

逕行實際化呢?是死亡屬於我們還是我們屬於死亡呢?或問我們深愛 {象 O 其實在塔可夫斯基的影片裡一直出現著相似的企圖，但總是沒有

死人是為了反抗生者，還是支持生命與生命同在?楚浮的傑出影作 徹底發揮<<鏡子>> (Zerkalo) 組成了一個旋轉晶體，如果連繫到不可

《綠雇)) (La Ch仰枷~e verte) 將這四個面向組織起來而形成一種奇特的 見的成人角色(媽媽與太太)就成為雙面晶體，如果連繫到可見的兩

綠色晶體，一種祖母綠。當主人翁藏身在一間小房問裙，粗糙黯淡的 組配對(媽媽與童年時的塔可夫斯基，太太與塔可夫斯基的小孩) ，晶

窗子上映著綠色時，就好像他在生人與死人之間獲得了一種無法界定 體會轉向白己，就像一個探問隱晦地點的搜索頭一般:何謂蘇俄、(可

。而在教堂的晶體裡看的則是上千燭台與火堆，卻總是 謂蘇俄...... ?種子似乎因為它在影像中偏青色或偏褐色的面肉，而凍

缺了「畫龍點睛」的一根樹枝。在晶體無限映射的生命所進行的某種 結在這些浸透、洗鍊而呈現深沉半透明的影像中;與此間時，

堅持抵抗中，總是缺了前一次不得不點燃的那根燭火。 中的綠色地點似乎無能跨越一種保有祕密的液晶狀態 O

晶體即表現;自鏡子過渡到種子的表現。這跟經歷實際與潛在、 柔軟星球 Solaris 可以給出答案，並且得以調和海洋與思維、地點與種

清澈與隱晦、種子與地點這三種關像的迴間是同個迴圈，一方面種子 ，問時還能界定品體的透明閏向(葷逢的太太)與世界的可結品形

是潛在影像，它將會結品出實際上無圈定晶形地點;而另一方面，該 (重逢的家閻) ? <<奔向太空)> (s

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L474 電影立:時間一影像 第四章時間晶體 475 ~

 ，而《潛行者)) (Stalker) 貝 rJ 將地點指向某個不確定區域的不透明性 傾向鏡子影像的形式， 《攝影師)) ，片中

，種子於是指向流敗者的病態，一道緊閉的門。塔王丹。夫斯基的渲染 通過直接電影， ，呈現出正餾完成的影

法( <<鏡子》裡女人面對著濕謂的牆洗著頭髮) ，以及問樣在安東尼奧 片 O 又有時，這兩種主題或說兩種狀況 9 相反地以紀德 (Andre Gide)

尼或黑澤明處以不同功能展現同樣強度而賦予他所有影片節奏感的 《偽幣製造者)) (Faux-monnayeurs) 的方式交會、結合，而變得不可隨

雨，都不斷端重掀舊題:怎樣的火堆、怎樣的火、什麼樣的靈魂、什 辨 O 的在高達《激情》中既有著如種子般圖畫式與音樂式的真人輩作

麼樣的海綿才能止住大地的淚水? @口內在杜甫仁科之後注意到 正值進行，同時女工、太太與老問則又是彼此映射的鏡子影像 O 而希

某些蘇俄導演(或像贊努西這樣的東歐導演)保留著對於沉重物質、 維特的劇場式再現就是一種鏡子影像，但因為這再現同時不關地流

高密度的靜物，而相反地這些正是西方電影裡被運動一影像所大量削 敗，所以也作為無能生產、無能映射的種子: 1~~ <<我們的巴黎》中貝

減的東西。運會在晶體一影像中便存在著物質與精神之間這種商臼 (Péricles) 與《瘋狂的愛)) (L'amour 戶u) 中菲德荷 (Phédre)

的交互追尋:在運動 影像之外 r 我們還虔(含著什麼 J 0 這些希臘悲劇人物變成影片中的怪異角色。而奧森﹒威爾斯的《不朽

種子與鏡子仍在，前者存在於正值形成的作品裡 9 後者則存在於 故事)) (The 1111mortal Sto川)貝 rJ 提供了另一種通式:整部影片就是一個

映射在作品中的作品裡。這兩個穿越所有其他藝術的主題同樣也會對 老人將傳說搬上銀幕的鏡子影像，也是首次使得傳說自行播種、投向

;有時是影片映射在一齣劇裡頭、一場演出、 大海的影片。會

更貼切地在一部置身於影片內部的影片中，有時則是影片變成為其構 在動作一影像的危機裡， 自身死亡所進行的一種黑格爾

成與失敗過程中的客體 O 有時這兩個主題是澄清分明的:像艾森斯坦 式憂鬱反思@j)，對電影而言是生死攸關的:不再有故事可述說，唯有

的引力蒙太奇便已經給出了相當於鏡子的影像;而亞倫﹒雷奈與霍格 將自身當作客體，僅能述說自身的故事(溫德斯)。可是，事實上，假

里耶《去年在馬倫巴》裡前後出現的兩個戲劇場景也互為鏡像(整棟 如鏡子作品與種子作品一直伴隨著藝術而從未衰竭，那麼電影這樣的

馬倫巴飯店就是一個純晶體，有透明閩、不透明面及其間的交換)。會 形式使尋獲了形成某些特殊影像的方式。同樣，電影中的電影並非指

相反地，贊皇尼的《八又二分之一》則是一種種子影像，…種正值形 出歷史的終結，而信rJ 敘與夢對它而言也不再足夠:

成、以接聽而來的挫折滋養形成的影像(可能除了在心電感應那偉大 外尋求其必要性的過程，即一種晶體一影像的構成模式。如果我們欲

中出現鏡子影像外)。溫德斯的《事物的狀態)) (Der Stand der 使用這樣的模式，該模式就必須建基在足以通過更高度驗證的考蠶

Dinge) 更是種子影像，流放、散布且僅能映射在阻滯的理由中的種 上。我們注意到在所有藝術中，作品中的作品常常關係著對某種監

。而有時被視為不經大腦的天才的巴斯特﹒基頓則可能跟維托夫同 視、調查、復仇、協議或共諜的考蠶。《哈姆雷特)) (lf，仰的t)中的戲

屬第一個讓影片中出現影片的人，一次是在《菜鳥偵探》中，不過較 中戲便是如此，紀德的小說也是 O 我們也已經看過共謀的主題因為動

L 476 電影立:時間一影像 聽盟章時間晶體 477 ~

作 影像的危機而在電影裡佔有舉足輕重的位證;不只希維特如此， 的， 《事物的狀態》

巴》 中他發現攝影機一時問平衡的不可能性，

須有更強的理由賦予它新的特殊深度多不然它只會淪為梅次耍的觀 錢的流通。 9 雷比那就說過:

點。 空間與時間在現代世界裡變得越來越寶寞，

繫中， ，就像是電影最親密也最不可或缺 藝術'即電影，將空間與時問當作 」

的敵人一般， ，並非什麼機械性再 《金錢>> (ω

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丌rrge叫) '的卻是隱現主題

9 而是與錢之悶的連繫內化了。就電影的嚴格規定來說，一分鍾 (在這部取材托爾斯泰 (Count Lev Nikolaevich Tolstoy J 的同名作品

的影像往往得花上一個集體的工作天，沒有其他說法能夠比費里尼的 中，布烈松呈現了金錢因為置身時序中間使得所有惡的軍生、平衡或

回應更一針見血的 í 沒有錢的時候，電影就完了。 J 合理工資都變得不可能，除非上帝的恩賜)。簡言之，電影面對它最為

面呈現與剪輯出的影像的灰頭，所以(盡管只有影射的關係，關於錢的 內在的前提(金錢) 9 跟運動一影像讓位給時間一影像是同一運作下的

影片本身就是影片的影片或閱於影片本身的影片。 結果。而影片中的影片所表現的就是影像與金錢之間的惡性迴悶，就

「事物狀態 J 就像溫德斯說的這並非電影的終結，而就像他所呈現 是將時間置入交易的通膨 í 劇烈的漲幅 J 。影片就是運動，而影片中

的，是正值進行拍攝的影片與作為電影生命的錢之間一種組織性連 的影片就是錢，就是時間。於是，晶體 影像獲得了它的建立原則:

繫 o 溫德斯在《事物的狀態》中呈現荒廢、毀壞的飯店及每個人皆陷 不斷進行不對稱、不公、毫無平衡可言的交易，創造對抗金錢的影

入孤獨的工作崗餘，共謀下的受害者，而解套之鑰卻在別處。這解套 像、對抗影像的時間，轉向時間，這一透明的面向，就像是頂著尖端

之鑰就是影片第二部分從電影背面所尋獲的，導演死於遭謀殺的製作 的陀螺。但沒有錢的時候，影片就完了......

人用來跑路的休旅車旁，清楚地揭示在攝影機一金錢這交易關係之間

從未有過平衡或公平。 2
，一道古老的詛咒:時間就是金錢。

支持某種一本初衷的交易整體，即某種平衡或對稱，那麼，時間天生 儘管晶體一影像擁有許多不同元素，可是它的不可化約性卻盤持

就是一種不平等的交易、共謀或平衡的不可能性。時樹就在這樣的意 著一種實際影像與「其 j 潛在影像構成的不可見單元。但這個跟實際

義下等於金錢:即馬克思的兩道通式， M-A-M 就是平衡的通式， ïffi A- 影像按合的潛在影像又是什麼呢?柏格森不斷地針對時間斷裂處提問

M-A噴 IJ 是不可能平衡或作弊、不對稱的交易通式。@高達的《激情》 並尋找答案。實際者常是某個當刻，準確地說是變動著或逝去的當

就準確地提出了這個交易問題;假如像我們在溫德斯早期影片裡看到 刻，當它不復存在，被一個新的當刻加以取代時，它就變成過去 o {旦

L478 電影立:時間一影像 第四軍時間晶體 479 ~

這並不代表什麼。@為能迎接新的當刻的到來，當刻必須在它所存在 定。呂學純粹的潛在性並不遂行實際化 9

的時刻逝去，因此影像既是當刻也是過去，或說在同時間裡， 格的依變關係，它因為實際影像而形成最小過圈，作為其他影像的基

場卻已經逝去 O 假如過去與在場並非同 9 那麼當刻就不會逝 底或尖端。它即是對應於這樣的實際影像的潛在影像， 自身進

;過去並非接續在它已然不復的當支IJ 後筒，而是與曾經所是的當支IJ 行實際化 9 並無必要在另一實際影像中實際化。

，而其共時存在的過去則是潛在影像，作為 潛在的迴閥，並非因為一種移位的實際而產生的潛在實際化 O

鏡子的影像。根據柏格森的看法 r 失語症 J (已然看過或曾經經輝的 體一影像，而非有機影像。

幻象)只會使得明顯事實變得更為感性:存在著某種當刻的凹憶，或 潛在影像(純粹回憶)並非一種心理狀態或意識:

說當支IJ 自身的當下，就像角色之於演員。「我們實際的實存隨著時間 之外，而置身時間之中;所以根本沒有必要像容許未被感知客體的實

的過去，亦分化出一種潛在實存，一種鏡子影像的實存。因此，我們 際實存進入空間般地接受純粹凹憶的潛在要求進入時憫。我們之所以

生命的所有時刻都提供著這兩個問柏: 會誤解，是因為回憶一影像、夢境一影像或夢想總是糾纏在某種意識

知，另一邊則是回憶。......而能夠意識到其當刻持續分化成感知與回 ，該意識必要賦予它們一種反覆無常或斷斷續續的步伐，因為就是

憶者，就相當於自動扮演角色的演員，自己聽著看著自身的表演。 J 依據該意識不定峙的需求而進行實際化的。 ，如果我們問意識究

@ 竟會在何處尋獲這些供它予索予求的回憶一影像、夢境一影像或夢想

假如柏格森稱潛在影像叫作「純粹回憶 J '那是為能清楚地與心智 峙，我們就會被引領到純粹潛在影像上，在此回憶一影像、

一影像、回憶一影像、夢境一影像或夢想一影像區分開來，以免混淆 {象或夢想都僅僅屬於實際化的不問模式與不問程度罷了。就如問我們

之，它們雖然都是潛在影像，不過都已經實際化了，或正 在事物所在之處感受到事物，並且必須置身事物之中來感受，同樣我

、心理狀態裡進行實際化。它們因為新的當刻，因為另…個 們也必須在自憶所在處尋找回憶，我們必須驟然囂身於普遍過去中，

尚未成為潛在影像的當刻而必要進行實際化:這些算是巨型的迴閻根 在這盤於時筒中不斷保存下來的純潛在影像中尋找 O 就是在這種以己

據新的當刻的要求間召喚著心智影像;新的當刻根據歷時接纜的法則 的過去、自身保存的過去之中，我們追尋著我們的夢或回憶，而不可

就定義為後於從前者，並將從前定義為先行者(回憶一影像因而被標 逆返。的唯有在這樣的條件下，回憶 影像才能擁有將它同其他影像

定日期)。相反地，純粹狀態的潛在影像並非根據某某新的當刻來加以 區分開來的過去符{毀，而夢境一影像才能獲得時問透視的不問符徵:

'相對於該當刻 (présent) ，潛在影像只能(相對地)作為過去， 它們在一種「原始潛在性 J 中汲取符徵。這就是為何之前我們會說潛

而是根據現況 (actuel PI臼ent) ，它在其中絕對地、同步地成為過去: 在影像相似於心智影像、回憶一影像、夢境或夢想:雖說都是一些尚

於是它特別地作為一種「普遍過去 J '在這意義上它不接受日期的標 嫌不足的辦法，但至少步上了較好的解決之道。在當支IJ 與過去之間，

L 480 電影耳:時崗一影像 第四軍時間晶體 481 ~

 '臼
那些相對的大型迴園一部分指向 :有所分

其潛在影像之間的一種內在小型過圈，另一部分則指向愈來愈深刻的 刑，

潛在迴閣，它們每一次皆使得整個過去產生活動。但相對性迴間為能 前者，又何者為後者。這問

實際顯現並獲得預定成果而必須浮沉或浸淫其中。@所以晶體影像真 點，也就是互變影像。晶體總是處於極限，因為它自身就是 f

有兩個面相:除了所有相對性週闊的內在限制外，還有決定世界輪廓 再的直接過去與尚未存在的直接未來之間的遠方極限...... ，即不斷將

的終極、可變與變形的包合，甚至遠超出世界運動之外。微小的晶體 感知殃射為自憶的活動鏡子。 J 所以，我們在晶體裡看到的就是晶體

種子與廣大的可結品世界:都被包含在白種子與世界組成之整體的擴 不斷轉向自身所產生的分化，就是晶體過避三是底抽薪的分化方式，

張範間內。記憶、夢境，甚至世界都只是相對性表血過瘤，它們依存 為那是一種恆久的自清( Se-distinguer) ，一種正在進行的聲清，為能

在全體的各種變化中。這就是在實際與潛在兩極端之間將實際化等級 自己身上區分出兩個不同詞項。「墜入無窮盡

化的各種程度與模式:小型迴關上的實際與其潛在，以及在深度迴圈 的過程並非像外部映射一般會加重單元，而是一種內部的閃爍，只會

中延展的潛在性。內在小塑迴園便通過僅止於相對性的迴圈，直接地 使得單元不斷分化 J '並將它「置入一種不斷重新開始的全新分裂

向深度聯絡。 中 J 。的晶體一影像的確就是實際與潛在兩種不同影像的不可區辨點，

組成晶體一影像者，便是時間的最根本操作:因為過去並非形成 而我們在晶體中看到的則是不屬於任何人的時間，有點像純粹狀態的

於它所曾是的當刻之後，而是與它同時形成，所以時問必須在每一瞬 詩悶，前兩種影{象之間的分別也不闊地章新建立。當然隨著形成的行

間皆分裂為當刻與過去，兩兩本質相異，或間樣地將當刻分化為兩個 為與我們見到的閻像來說，晶體也有不同狀態。我們之前分析了晶體

向，但卻是一方面街向未來，另一方面落入過去 o~ 時間必須 , {且還不是晶體狀態，而這每一種狀態，我們都可以稱之為時

在間一時間分裂成沉盟與伸展的兩種時問:時問分裂成兩個不相對稱 問水晶 (cristal de temps) 0 W

的流束，一道使得所有當刻逝去，另一道買 IJ 保存著所有過去。時問執 柏格森關於時闊的偉大課題是這麼說的:過去與它曾經所是的當

意分裂，而我們在晶體中看到的時問就是這分裂。晶體一影像並非時 刻共處;過去會自身保存，就作為(非歷時性的)普遍過去。時間於

，但我們卻可以在晶體中看到時間，在晶體中看到時間不斷地建 每一刻分化為當刻與過去，正值逝去的當刻與自身保存的過去。我們

立，一種非歷時性時間，是時叉 (Cronos) 而非時計 (Chronos) , 常會將柏格森主義化約為下述想法:時延是主觀性的，組成我們的內

就是緊緊環抱著世界的強悍的非有機生命。幻兒者與能見者就是可以 在生活 O 而且無疑地，柏格森必須在一開始如此表達。(日之後，他則

在晶體中看到分化或分裂的時間湧現者;柏格森唯一附帶說明的是這 在另一個全然不同的方向有著更多的發展:唯一的主體性就是持悶，

樣的分裂從未是斷然干然的，換言之，晶體不斷地交換著組成它的稿 在時間建成中被捕捉到的非歷時性時間，而且我們就寵身於時閑之

L 482 電影立:時間一影像 第四章時崗晶體 483 ~

中 9 而非時問存於我們內在 O 我們在時間中看到的就像是一個共享地 斷企闆回返自身的透鏡 O 那些循著蹤跡或置身晶體內的監禁人物搖擺

，而且是一個最高度弔詭的地方 o {里時間卻非存於我們內在，正好 不定，行動或被影響，就像是雷蒙@盧梭的主人翁，在一種鑽石、玻

相反，我們趕身於內在性之中 9 在其中運動著、生活著、改變著。柏 璃牢籠中或虹光下遂行英勇行鎮( <<溫柔的敵人)) (La tendre

格森遠超出他所認為地相當接近康德:康德將時 內在性形 ennemie J)。我們就只能折問晶體內:既是段落也是顏色的巡迴(

，其涵義便在於我們置身時間內部。普魯斯特通過小說向我們道出 拉，蒙戴絲))) ，有華爾滋也有環 U< 某夫人)))， <<輪車專》遊戲主持人

時間並非存於我們內在，而是我們置身於時間內在，它自身分化著， 的環形視 i象。晶體的完美跟外界無關:鏡子與布景沒有域外?只有那

迷失又自行尋獲，一種讓當支IJ 逝去、保存過去的時間。在電影裡 9 或 些消失或死去的人物所不斷通過的背面，而這些人物被灌注在布景中

許有三部影片呈現出我們如何住居於時閑之內，如何在時間這種引領 的生命所拋棄。在《歡愉)) (Le plaisir) 中，

我們、扶持我們、放大我們的形式中運動杜甫仁科的《祖萬尼古 並沒有揭示任何的域外，而是遣返後又回返舞會的匆忙醫生這一反

拉》、希區考克的《迷魂記》與雷奈自的句《我愛你我愛你)) (Je 印
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αI 或像《蘿拉﹒蒙戴絲》中冷酷的羅亞勒先生，一誼至IJ 他溫柔而親

品體一影{像象之一，因為我們在晶體中看到的是不屬於任何人的時間， 切的密談時才將缺席的女主角不斷地帶入場景中。假如我們因而想到

是時間的湧現。主體性從來就不是我們的主體性，而是時間的， 戲劇與電影的一般連繫，我們會發現已經不再處於兩種藝術按合在閃

之，就是霾魂或精神，即潛在。實際總是客觀的，而潛在總是主觀 一潛在影像上的古典處境，然而也不再是某種「引力蒙太奇」的情

的:我們在時問中驗證的首要者就是動情力;至於時間自身，員 IJ 分化 境，其中被拍攝的戲劇演出(或馬戲演出等等)自己扮演著某一潛在

為動情( affectant )與被觸動 (affecté) ，即以「申自身引發的自身情 影像的角色，該潛在影像在一個段落中接續實際影像並加以延伸。而

感 J (a能ction de soi par soi )作為時間的定義。 完全是另一種情境:實際影像與潛在影像共存並進行結晶。它們一向

進入到一種攜領我們輾轉於這兩種影像闊的迴閻裡，它們共同完成單

3 個問- í 景象 J (scène) ，其中人物以真實姿態出現扮演著某一角色。

簡單地說，什麼都是真實，整個生命都是，它因應純聲光感知的要求

如果假想一個謹善盡美的晶體理想狀態，那麼歇佛斯的影像就屬 而變成為演出 O 所以景象並不滿足於提供某某段路而已，而更進一步

於完美晶體，它們的切當IJ 間就像在《某夫人)) (Madame de.... )中的迂 地成為電影單元，取代鏡頭、形成長鏡頭。這是一種純屬電影的戲劇

迴鏡子;而且鏡子並不自足於反射實際影像，而是組成稜鏡，就像 性，巴贊對電影說的「戲劇性的升揚 ν 唯有電影能賦予戲劇這樣的戲

《蘿拉﹒蒙戴絲)) (Lola Montès) 中循著馬戲闋的蹤跡，分化後影像不 劇性。

L 484 電影立:時問影像 第四軍時商品體 485 ~

 該發展的源頭可能就在陶德﹒布朗寧的傑出影作裡。儘管如此， 耍的功能是將影像組成為晶體， o ~學

做佛斯的魔鬼甚至不需要魔鬼般的外型，這些魔鬼只要在凝結、凍結 不過在向﹒

的影像上依序輪轉即可。那麼我們在完美晶體裡又看到了什麼?也是 異，向﹒雷諾的晶體從來就不是純粹而完美的，總會有個缺口、;在脫

時間，可是它已然盤繞起來、自行彎曲，同時產生分裂。《蘿拉﹒ 點、一處「瑕疵 J 總會出現裂縫。

戴絲》可以包含倒敘:如果需要，該影片只需確定在何時倒敘只是作 中不會單純地進行輪轉，而會通過第三面向或第三相度，或法!為裂痕

為進行深化的次要程序，因為真正重要的並非實際悲慘的當刻(馬戲 使得一些事物逃往深底， 。雖說平商影像的鏡子便已然如

)跟過去美好當刻的回憶…影像之間的關聯。自想的確存在，但它 此，如《金馬車)) ，但比較沒那麼明顯;而深度才明顯地使得晶體的存

更為深刻揭露的卻是時間的分化，它使得所有當刻成為過往，一方面 了一些事物逃向底!霆，或通過底處逃逸。《遊戲規則》讓人

朝向過去的為戲閣，另一方面則投向未來，同時它也保留下所有的過 的實際影像與動物的潛在影像共存，讓真人的實際影像與人偶的潛在

去， ，就像是潛在影像或純粹回憶。醋醉、亢奮的蘿 影像、人物的實際影像與角色的潛在影像在晚會中並存，將主人的實

拉﹒蒙戴絲要從馬戲 i悵棚的高處跳向地閉上小小的救生網時，便親身 際影像與僕人的潛在影像、僕人的實際影像與主人的潛在影像並竄 O

體驗了這種分化所帶來的暈眩:整個景象就彷如從雷蒙﹒盧梭珍貴的 所有這些都是依深度排置的鏡子影像，不過，景深總是在迴筒中設計

出去一般。分化，或說實際與潛在這兩種影像的差 一個底處讓某物得以~逸: JJt f! D 裂痕。對於 i 有誰置身事外 ?J

，因為週圈最後是不斷地將我們攜領穿越在這隔種影像 的問題，竟出現許多各式各樣的答案。像楚浮就說是飛行員;因為飛

之間， 行員封閉在晶體內，成為角色的禁囚，而在女人提議私奔時逃走。像

尚﹒雷諾那兒也是如此，從《賣火柴的小女孩》中裝飾著滿滿水 班伯格指出的唯一一個單身遊戲規則外前總是位於底處的就是獵場看

晶球的聖誕樹、木偶與人、物件與反射皆進入到共存與交換的迴圈， 管人，唯一一個沒有雙重表現或鏡像的人，無視禁令逕行中斷的人，

形成一個「純粹狀態的戲劇性 J 而在《金馬車)) (Le carrosse d'or) 跟蹤偷獵的僕人並誤殺飛行員，就是由他破壞了迴間，在槍鳴聲裡使

裡這樣的共存與交換在攝影機或實際影像與潛在影像這方面臻至更高 得最IJ 裂晶體爆闊、內容物逸失。

成就。可是當影像不再是平間或兩面時，當崇深多了第三個問向時又 《遊戲規則》是尚﹒雷諾最傑出的作品之一，但並沒有給出其他影

?東謂著覺深(譬如《遊戲規則)) )保證著景框闊的樽合、 片的關鍵要義，諸此全因該片的悲觀與暴力所致。它首先對尚﹒雷諾

鏡子憫的流動，主僕、人偶、戲劇與現實之間、實際與潛在之間的韻 的完整想法施暴，完整想法指的就是不滿足於僅是完成賞際影像與潛

律系統。也就是景深用景象取代了鏡頭。如此一來，我們會更加猶豫 在影像迴圈、將真實吸納在一般化戲劇性中的晶體或景象。而是不需

巴贊所想到的角色，即單純的現實系統。因為深度更重 要暴力的完整想法，通過實驗的發展，將某事物釋放出晶體，一種外

L 486 電影 II: 時簡一影像 第四章時間晶體 487 ~

於實際與潛在的新真竇耀然而出。週園就像是試驗角色的過程， (昂的lch Cancan)

試到找出最好的角色，以求通過它們逃向一種澄清的瑰寶。 於某種輪íIî專、 ，而相反地步

迴圓或輪轉並未被封閉，因為它們都是可篩選的， 馳， 命仁~IÚ支異化的戲劇 9 陷溺妮妮 (Nini)

。有時會有人責難尚﹒雷諾對零粹細節與即興的品味， 於波淘洶 j鳴之中。 9 三個人物都各自找到

肉的角叫，

頭的創造性優點 O 對尚﹒ 9 戲劇對人物以及演員來說跟這樣 o~

的工作息息相關， ，直到我們從中找到一

個可以逃脫戲劇而邁進生活的角色 O 會當尚﹒雷諾感到悲觀峙，他甚 給出如此特殊用法的原 o 對他來說，

:所以像《遊戲規則》中唯獨槍聲爆裂 水，

了晶體，或像《鄉間的一日)) (PaJγie de cαmpagne) 裡暴風雨中高漲的 扮演著相同角色)。比自 (Guy

河水，河閉上被大雨澱起的水波;但因為脾氣的關係，尚﹒ de Maupassant '

一擲某事物在晶體內部形成，而且成功地自裂縫處脫逃，自由綻 o f象《鄉間的一日》裡兩個男人便是通過窗戶鸝

放。布杜早就如此，他離闊嘗試過許多角色的私密劇院(關闊的書店) 看著剛剛到來的家庭，這兩個人都扮演著各自的角田， 步 一一勾心

後，找到順水之流。而出現在場面浩大的《巴流)) (Le fl凹的)中的愛 為細膩感性;

麗葉也是如此，片中躲在印度書報攤檔的小孩也嘗試著各種角色，雖 現出犬儒者的好，而感性者卻是一個不慎言行的誘惑者 O

說有時轉成悲劇， {象弟弟的悲劇性死亡，可是也有即將成為學徒的年 我們通過玻璃窗或在晶體中看到的就是時間，

輕女孩，從中獲得了一種問江河融為一髓，並使江河向外界產生連繫 ，在一種輪替中朝向未來，

的強烈生命意志。他的影片跟勞倫斯之問異常親近，對尚﹒ 。這樣的分化與差異化並末在馬克斯﹒歐{弗斯那兒推到極

說，戲劇之所以位居首位，是因為生命終將從中解脫;戲劇就僅僅作 致，因為時間纏繞著，而且它的兩個面相在迴圈中相互追逐，以阻絕

為對生活藝術的追尋，這也是《小劇院)) (Petit théâtre) 裡不登對的伴 未來，不斷地加強極化 o 現在所見恰恰相反， {:盡管可以貫徹分化，

侶所學到的，於是「戲劇於何處落幕，而生命又從何而起? J 成為 是必須這兩個意向其中之一能夠通過逃逸點，自晶體解脫才得以完

尚﹒雷諾不斷自間的問題。我們在晶體中誕生，但晶體僅牽繫著死 成。關於實際與潛在的不可區辨性，一種可謂前所未有之現實的全新

9 生命便應該在經歷一切考驗後從中解脫。即使是成人，像《草地 區分呼之欲出;所高過往者皆落入晶體，並留置其中:由一些被自

上的午餐)) (Déjeuner sur f'herbe )中的教授便知曉這樣歷險。《法式 定、僵化、完整、過於制式的角色所構成的集合，這些同時也是人物

L 488 電影立:時體影像 第四軍時間晶體 489

們一次又一次輪番嘗試的角色，一些死掉的角色或死亡的角色，即伯 何進入。所以說每個入口 。我們亦

格森說的凹憶的死神之舞，就像《遊戲規則》中的城堡或《大幻影》 o f自從流浪的影片

( Grande illusion )

中也有一些英雄式的角色， {象兩個敵方長宮依然 j遵循老套 、離開。而且漸次地涉及到進入一

儀式，或有如初戀試驗般的迷人角色:但它們並非就比較好，因為不 方地打|謂入口; 口、

管如何都跟自憶牽挂不清。所以試角是不可或缺的， 的入口 口。

逝去當支 IJ 或被替換之當刻必須離開場景，並投向某個未來，將這樣的 口，像《羅馬>> (Roma)

未來當作生命的喜悅。這兩個逃亡者將會因為另一個人的犧牲而獲 同時因為學校自憶的介入而具有喜感。例如我們就可以針對《八又二

救，就像愛麗葉因為知道放棄初戀角色而能自救，或像布杜雖說倖兔 分之一》將這些入口

於水難，卻也因水而獲救，即放棄了書商與太太過於私密的夢所託付 娛樂、夢想、奇幻、已然經燼。@所以才會有這些岩洞、分隔影像、

給他的一連串角色。我們脫身戲劇為能走入生命，但卻是隨波逐流不 、棚房與窩格的出現，特別是《愛情神話>> (Satvricon 卜

知覺地從中離筒，即離閑時悶。就是通過這樣的離開，時問才能呈琨 《鬼迷茱莉>> (Giulietta degli spiriti) 與《女人城》。在此同時發生了兩

為未來。其中關鍵問題在於:生命從何處開始?晶體中的時間差異化 ，一方由是純聲光影像的結晶:它們提取內容進行結晶，用

為兩種運動，其一因為離開晶體而承載了未來與自由。 際影像與潛在影像，即鏡子影像，組成該內容;就像種子或入口:對

造，同時逃開實際與潛在、當刻與過去所指向的永恆。當沙特責難奧 費里尼來說，把戲與吸引力已經取代了景象並撤銷了景深。(旦另一方

森﹒威爾斯(針對《大國民>> )根據過去重組時間，而非根據未來來理 面則進行按合，在無盡的增長過程中形成同簡單一晶體，因為整個晶

解時間峙，他一定沒有意識到最切近他心腹的就是尚﹒雷諾。 體不過是其種子的規則整體或所有入口的橫截面。

尚﹒雷諾對於自由與集體或{團體未來之筒，一種朝往未來的生命力或 費里尼完全地掌握了經濟原則，根據該原則只有入口而無付費。
未來展望之闊的等同一誼保持著鮮活意識。這同樣是尚﹒雷諾的政治 除了整合所有入口的演出單元體之外，並不存在羅馬的單元體;演出

，即如何看待法國大革命或人民陣線的方式。部 變成全面性，並不斷增長‘準確地說就是因為除了入口之外演出便一

或許還存在著第三種狀態:即形成或增長當中的晶體，涉及到構 無所有，而這些入口就如問種子一般 O 艾蒙括勒曾深刻地定義費里尼

成晶體的「晶種 J 換言之，從未有過完成的晶體。所有晶體都應該 、沒有觀眾、出口、沒有台前台後之分的演出

是無限的，都是正值形成的，通過體現結晶地點與力葷的某種晶種來 原創性:一種類似於偉大的丹世界公園( Luna-Park )的前衛戲劇啦，

形成。現在問題已不再是知曉誰離開晶體又如何離楠，而是相反地如 變成世界運動，司|領我們從一個櫥窗到另一櫥窗，通過稿間，從一個

L 490 電影立:時喝一影像 第四軍時間晶體 491 ~

 口。聽由此我們便明白 自

歐佛斯之間的不問: 沉默之中。 口跟前的老中丑(

fm
A
叩

度而氣 rr晶仔仔) ，打捕了第五道入口，純聲效與音樂的入口:他向死去

老友求來的小號以及另一桶和的小號聲。通過死亡，就像是種 r!芷界

成、 9 它將所有觸及 9 它的品種{更賦予 之初 J '這兩隻小號各自

O 一種如何演出的自 •• 0 @l])

，如果將它們視為品

速
, 1確實如此;可是話雖如此， ，有時又是跳動或組成晶體不透光注目的片段化，

......之間的分

另 IJ 0
問質 中沙漠這樣的創世紀風景中，

「失去! J 0 ~但我們不能預先道出一個不透光茵河以經由不知不

9 其他的成功 9 , f~z <<八又二分

入口微閉， 中的克勞蒂亞一般。所有都會像《八又二分之一》中的最後 i頭

緊(所有出現片中的品種都圍繞在穿白色制服的小孩身邊) ,

如此有時是費里尼傑作中接續的入口或品種，以《小丑>> (1 一切都會得救嗎?還是會像《卡薩諾瓦>> (Il Casanova di Federico Fellini )

clowns) 為例，首先，就像在費里尼那兒常常出現的童年回憶 9 但它 中發條女人身上的機械姓跳動和死亡分裂?答案從未是片面的若此非

之後會向夢魔印象及(智障小丑的)悲慘印象進行結晶;第三個入口 彼，就像《阿瑪刑德》中漂流假海上的死亡郵輸，晶體的不透光插閑

就是通過小丑訪談的社會學、歷史調查:被拍攝的小丑與地方與拍攝 時指示出另一個解脫而未死的面向，而以《八又二分之一》中的未來

小組問相互呼應，前1 再次形成體問;第三種是最糟的，部檔案與電視 火箭來看，清澈面向貝 IJ 等待著品種逃脫格室或死亡加速。事實上，因

中的考古學入口，不過至少它在想像物優於檔案資料的次序上說服了 中的篩選相當複雜、交錯緊密，所以簣，里尼創出一個像「前展 J

我們;至於第四個入口便是活動入口 (kinésique) 然而卻非由某運 ( procadence )這樣的詞來問時描繪沉淪的嚴酷過程，以及必然伴隨該

動一影像來再現一場馬戲演出，而是以鏡子影像再現世界運動，一種 過程的清新與創新的可能性(就因如此，它們完全作為沉淪與腐敗的

去人稱性的運動，以小丑的死反射著馬戲的死亡，就在小丑之死的幻 「共謀者 J) 。

覺感知裡，奔馳的葬禮( r 快!再快! J) 中， 而我們在晶體中看到的總是生命和時間(分裂或差異化)的湧

L 492 電影耳:時間影像 錯西單精簡晶體 493 -.J

 ;無論如何， 9 不只是因為晶體不 中。 9 而是我們進入地

斷地增長而無物得以逃脫其 ，而比較是所篩選的符徵相互逆 們時代的一種共存深度，就像他們變成了所有過去與即將前來的

'是當刻、逝去當支持的軸線編織成骷髏舞，它們流 節 J 的共在時代( contemporains )。逝去或朝向死亡的當刻與保存白

動，但卻是朝向墓穴而非未來。 靈獲生命種子的過去這鬧個面相互涉交錯;就像《八又二分之一》

了:一段橫越過它們的推軌， 魔中洗溫泉者的隊伍被閃亮少女的夢境影像打斷，一位分發聖水的白

然而被捕捉的總是位處當刻，像被攝影機干擾的被攝小鳥，在攝影機 衣天使。不論速度或快或慢、隊伍如何，推軌都是一種疊砌、一隊行

裡悠遊短瞬。拯救則是另一端，保存自身的過去的一端: 列、一種馳騁。拯救來自於一種閻繞某容貌發聲行進的複曲

某人物獨立出來，將他拉開軸線之外並短婉地賦予他一個永恆的機 (ritournelle) 以及軸線的切段;像《大路>> (Lα strada)

，賦予他某個恆常有效的潛在性(即使沒有被實現)。 著複由最後座落在被安撫的人身上的時期。而《八又二分之一》

尼對記憶或回憶一影像擁有特殊品味:他沒有對古老當刻的崇拜。而 息焦慮的複曲又腔落何處?在克勞蒂亞身上、妻子甚或情人身上，

比較{象貝稽，是去當刻的水平連接描繪著步向死亡的過程， 是僅 j上於一身白衣的小男孩?還是拯救得以被救者的整個過去的內無

當刻就相當於一條順沿深度的華葭線整合當刻與其自身過去( 限或共在時代?

合著其他當刻的過去) ，組成單個同一的共實存、當代性，一種「內無 晶體不只是視效，同時亦是聲效的;所以加塔力正確地通過「複

限 J 而非無限。我們並非在回憶 影像中，而是在純粹回憶裡才能夠 曲」來定義時問水晶。的又或許旋律化的複曲只是一種音樂性組成囡

停留在曾經經歷的孩提時代，就像虔誠信徒能夠感受到基督的時代一 ，它同另一種組成恆子對立或混合，即節奏:馳騁。馬跟烏使作為

般。費里尼說我們身上的童稚就是成人、老人或青少年共處的一種當 兩種主要攝像，其一攜領並催促著另一個圖像，問另一個便不斷自身

代。 重生誼到最終的解散或消退(在許多的舞蹈中，一種加速的馳騁將這

的此保存自身的過去獲得了所有開始與重新出發的效能: 些國像總結為圓舞)。我們在晶體中將馳騁與複曲視為音樂式時間的兩

過去在它的深處與各個側面上掌握著新現實的生命衝動與生命湧現。 種相度;其一催促當刻的逝去，另一促使保存自身之過去的顯現或凹

《阿瑪阿德》片中最美的影像之一就是那群高中生，有羞澀的、 。此外，提及關於電影音樂特殊性的問題時，我們不認為單用聲效

的、成天作夢的還有好學生等等在年節將盡將來到大飯店前，天空那 與視效建立新綜合的辯誰關係(艾森斯扭與阿多諾)就足以定義道特

時飄落雪花，雖相聚一起卻各有所思，他們一會兒學著拙劣舞步，一 殊性 O 電影音樂自身所意圓的就是在大多數因子必要委身於一般性音

會兒又模仿樂器，一個直走，一個繞圈，另一個不停地轉身.......。 樂裡時(除了像波麗露這種特例外) ，將複曲與馳騁釋放成兩種純粹而

這餾影像中存在一種科學，它精確地計算兩兩間距並將他們整合在某 自足的恆子。這早在西部片中就已經如此，影片中的旋律性重複樂句

L 494 電影耳:時間一影像 第四章時問晶體 495 ~

打斷了 曼 (Fred Zinnemann J (Dimit付

TiomkinJ 的《丹 (High Noon J) 族世界:

;或像 於歷史與 LU 河)) (J I gα ttopardo)

(Maurice Jaubert) 合作的《日出》中 9 中的神父便可以提出解釋:我們無法

們的自足世界 9

9 他們的

位i 向 ( Roland

Manuel J) 。 《魂!這lr 威尼斯)) (Morte α 跆nezia)

。在歐佛斯那袒 9

化、強調思考 O 問將也不再是單純業餘藝術家的世界，

仙也
阿甘心
日μ
鬥叫尸
是死亡威力。對於尚﹒ 9 生命力屬於投向 中，他們深刻地「認知 J 到藝術既是作品亦是生活，

騁 9 由該認知 H寄生活與創作分閉的，即《暴力與激情)) (Grμppo di famìglia

O 對費皇尼來說則恰恰相反:馳騁伴隨著邁向死亡的世界 9 像地 ìn un in terno )中的教授。他們高喊自由，但卻是一種享用虛無特權的

;然而複曲將世界的照端無限延後，並使之脫離 自由，這種特權來自遠處，來臼於他所背叛的祖先及週遭的藝術。路

逝去的時間， 1象奧吉斯都家的奔馳與白色小丑的複曲 O 另外一件同樣 易二世想學 f 的自由 J '但真正的創作者華格納( Wilhelm

Richard Wagner) 卻全然出白不同族系，事寶上，更近於散文而不抽

樣的不可界定使得費里尼與其合作配樂尼諾﹒羅塔 (Nino Rota) 之間 象。路易二世追求著許多許多的角色，就像從衰竭的演員身上描離出

了精采無比的連結。在《樂隊排練)) (Pravo d' orchestra )末尾， 的角色。像王子要求野餐一般，圓王以一種撤空藝術與生命所有內在

我們先是聽到小提琴最為純碎的馳騁，接著不知不覺中升起一段複 性的運動要求著荒蕪的城堡。維斯康提的才華集中在這些常是朱紅金

曲，誼到兩者相互浸透異常親密峙，就像獲救者 失落者、獲救者一 碧的偉大場景或「構成 J ' f象《迷情》的歌劇院、《浩氣蓋山河》的大

失落者對偶般相互緊縛的兩個對抗者。這兩種音樂的運動變成影片客 、《路易二世)) (Ludwig) 的慕尼黑城堡，以及《無辜》中的音樂廳B

體，而時問變成聲效。 與威尼斯飯店大廳、:一種貴族世界的晶體影像。

上述需要考量的狀態是解組的晶體;對此，維斯康提的作品可資 體地點與深掘這些地點、使之黯淡、不透明的解組過程密不可分:路

為例。當維斯康提知曉如何分別四種緊隨著他的基本元素並玩昧著它 一世的齒牙動搖、《暴力與激情》中侵襲教授的家庭腐敗、《迷情》

L 496 電影巨:時間影像 第四單時間晶體 497 ~

 巴維亞家族處處可 斗、砲
仁1

見的亂倫、《珊姐》的返鄉、《納粹狂魔)) (Les a的mnés) 的憎恨，就 、一種甦醒或沉睡的光線裡

像老王子對整個茵茵里島說的，眼下盡是對謀殺與自殺的渴望，抑或 被迂迫地捕捉到，

望了!遺忘與死亡的需求 O '這毀滅不 暗、 巨大的壓力下被捕捉到，就威尼斯

;主要還在於一種消逝的過去 9 的瘟疫或拂曉時分黑衫軍的沉默到來...... 0

中存活了下來，等待毀滅、渴求毀滅、摟住毀滅，

強取出其所有力量。正如《珊姐》一開始著名的推軌，這推軌不再是 了其他元素的統一性與流通;就是想法，

中的移動，而深深穿入毫無出路的時閑之中。維斯康提的 物。如果及時掌握到某事物，就可以避免晶體一影像的自然解組與歷

成擁有一種飽和度，而這飽和決定了構成晦澀難解的一面。 史崩離。然而，正是歷史與自然這兩種晶體結構使得某事物無法及時

《無辜》中兩個女人之間不再得以隨辨。《路易》、 《迷情》中早已如此，卑劣的愛人狂吼著「太遞了，

《納粹狂魔》皆是，晶體與不透明化的過程密不可分，而使得青烙色、 了 y 不只根據將我們分化的歷史來說是如此，就以自然本性來說你我

紫色、陰沉色調、丹色獲得主導地位，就如問眾神暮色或主人翁的最 已腐敗<<浩氣蓋山河》中

(於是這裡的日月交替跟德國表現主義的，尤其跟法國更是大 聲:一座從未出現大海的小島完好地藏身在它自身的白然與歷史

中，使得研制無法對它起任何作用。「太遲 J 同樣不斷地將《路易》

維斯康提的第三種元素就是歷史。 ，一方面是因為歷史複製 的影像節奏化，因為這就是它的宿命。這項為時已晚的事物，總是對

解組、加速解組甚或說明解組:戰爭、權力傾說、新糞土場等等並不 於自然與人之合體的某種感官及感覺的揭示。這不也是一種單純的失

提議滲透古老世界的神祕法則，而是讓這樣的世界消失。無論如何， ，作為該雄偉揭示的存在模式 O 為時已晚並非是發生於時間裡的一

歷史跟跟晶體的內部解組不同，納是一種僅對自身有效的自主性能 樁意外，而直接就作為時衛自身的一個相度。作為通過晶體的時間相

力，而維斯康提有時對此灌注豐富的影像，有時賦予被省略的或嘉外 ，它對立於發生並沉澱在時問內部的過去此一靜態相反，它是

者一種更強的顯現 O 在《路易》中，我們看到的歷史很少，只能問接 一種對立於晦澀的崇高光明，只是能動地為時已晚;而作為感官揭示

地體認戰爭與普魯士奪權的恐怖，讓我們感受更強的卻可能是路易一 '這單元體變成是個人性的，也就像《魂斷威尼斯》中，

世想無視於眼前這一切恐怖:歷史對著大門低嚀。但在《迷情》中恰 家從年輕男孩身上捕捉到他音樂中缺少的視像時，劇烈的揭示轟然降

恰相反，歷史就擺在眼前，義大利的運動、著名的戰爭和之後對加里 臨在他身上，或像《暴力與激情》裡教授發現作為他自然本能上的愛

波底主義者( Garibaldien) (i)的屠殺;在《納粹狂魔》中則是希特勒上 人與文化溺子的年輕男人竟是個混混，便是一種無法承受的揭示。

L 498 電影立:時簡一影像 第凹章時問晶體 499 ~

 裡 9

; 1且無論如何， , ((物質與記憶))， 274 (145) 頁((精神式能安)) , 917 (136) 頁。我們已

經在之前的章節控談過柏格森 i;另於.ì@目的自式如何在思考「最狹義」囡囡及「最近
維斯康提的執迷。
似直接感知」的囡囡時呈現出偏差的表卒，見《物質與記憶》弓 250 (114) 頁。

了挽救 鐘書尚﹒李卡杜 (Jean Ricardou) 在「捕捉 J 與「解放 j 這雙重導向下發展了描述豆豆

尚可挽救者而再一支舞曲禪接受了 白:他們視線相交， 論:有時是假定為真實的人物與事件:全是結在某某「再現」中，反之亦然: 5(, <(新小

說))， 112-121 頁。這些手法常見於霍格里耳口的影片中。

方而生並委身對方，相對地 9 9 反倒被這一對情侶

體參考漢姆斯列夫封於「內容」與「表現」的說法我們不可能容許封著大量的封

Eff.指出哪些是表現，哪些是內容，且兩者之間不可逆返;間為我們只能個別地針對

已晚。 某封家進行定義，泛有說哪一個封家確實作為內容或表現。因為必須個別地掌握它

們，所以只能通過對立式相封法‘就像同一函紋中彼此封立的項次見《語言

理論的緒論)) (P，叫égolllene α lllle tlzéorie du lang，αg汁， Minuit 出版，的頁)

O 但他不斷地追尋試探著。我們常可以注意到 中
會已辦拉， ((土地與意志之夢)) (L (I terre et les rêveries de la volonté) , C0I1Ì 出版， 290
的漁夫表現出一種遲緩與呆板，
頁( n;:J於晶體的部分)。

階級 O 而且，如果說漁夫的企闆失敗了多 會「透過多函鏡子而完成攝影機 360 度的運動 J '參閱米 1M ﹒西萃的《羅塞之者)) ,

入，而是一種古老過去的軍量使得他們計割的進行為時已晚。@洛克 Stock 出版‘ 261-262 與 274 頁。

會譯按:伊比鳩魯式原子拍的是構成可解變集合體 (agrégat) 的最小組成單位，即唯

(Rocco) 自己並非僅是個「聖人 J '
一不具有空間者。其擁有的質性就是大小、形式與重量(對後世構成化學元素表的
族:但返回小鎮為時已晚，因為城鎮已全然變質，所有都變得晦暗不
原子論基礎有相當的啟發，即各種原子的定性差點可依其位子敦的組成不同予以安

明，況且歷史已改變了小鎮...... 0 無論如何，是在《浩氣蓋山河》中， 化) ，通過這種恆帶性原子的組成可預設物質的無限性。德勒茲在他的電影影像理

維斯康提對這四種元素的和諧才算是遊刃有餘。如坐針麓的為時已晚 論上，將晶體 影像視為時間的最小組成單位，而其定性描述就在於潛在一實際的

配封閉係放決定，並可於影片中作為品種進行影像的「結晶」串聯與延伸，使得電
變得跟愛倫坡的不復存在同樣強烈，它同樣解釋了維斯康提如何知曉
影影像只有無限延展性 O 所以德勒茲這現保守同時不甚嚴謹地放在括號中的「隱喻 J
。的我們不能將維斯康提的幽怨化約為他表面的貴族式
或說「類比 J '一方面連接上他在《意義與邏輯》中發匿以斯多噶學派的流變時間

:藝術作品成自幽怨之手，就像用從冰石之人身上抽取出來 觀，另一方面則模糊地指涉到原子說控的政治性意涵，也就是他死前未完成關於

的痛苦與折磨來完成。這為時已晚限定著藝術作品，並控制著其成果， 「潛在一實際 j 的哲學論述(見《對話))) ，因為伊比鳩魯繼承自德模克里脫

(Democritus) 的「原子說 J 是一種關乎「自由 j 這項倫理學訴求的物理爭論擇。

因為自然與人的感覺及感宮統一體就是傑出藝術的本質體，然問唯一
會塞居﹒當內在東歐的電影作者身上看到科學力量獲得長足發展，因為唯有科學能夠
為時末晚的就是:追憶的時間。就像巴隆切利 (Baroncel1i )說的，
獲得呈現並符合批判(因為政治權力是碰不得的一種日常生命同「室外 J 科學

真正變成維斯康提的一個相度 r 扮演第四相度角色」的相度。會 論述的共生。參閱《傾坡)) (La ralllpe) , Cahiers du cinéma-Gallimard 出版， 99 頁

L 500 電影巨:時間一影像 第四章時間晶體 501 ~

 ( n仿村干努西與馬卡維耶夫 [Du san Makavejev J )。 會塞居﹒當內， <<解放報>> ' 1982 年一月 29 日美國導演封於連 f主運動的研究有著

會譯按:這裡所指的吳古為了式啟示，主要是吳古所可認為善惡分明是一種錯誤的認 根為長足的發展...... ，一種將影像的了全奎、物質抽空的運動。......在歐洲，蔬 f我也

知，封他來說善惡是緊密相述的雙重面相，必須通過抗爭與改祥的辯證過程才得以 是一樣，某些導演在另一斜面上勇敢地質疑著運動:緩慢而不連續。帕拉贊諾夫、

獲致光明。而贊努西片中的主人社又名臭古街了，所以，德勒站在此提及笠﹒臭古 塔可夫斯基(當然之前就有艾森斯垃、杜甫仁科或巴內 (Boris Barnet J )注視著物

斯了是一種潛仿，不過因為臭古 MT 曾在他的 De M.αglstl'O 中處理過主持多噶學派與符 質進行積累及法塞，視看著一種由各種元素、污物、寶物的地質緩慢地構成著。他

號的問題，所以，會在這段落中與伊比 11，烏魯同時被一筆帶過，絕非巧合，可是因為 們成就了蘇俄冰原這個不動帝圍的電影，只是帝國想不想要這樣的電影 o J

德勒茲卦於奧古斯丁與其fr 多噶學派的興趣主要還在於時間與潛在性的關係上，所以 體丹尼耶勒﹒侯謝 (Daniel Rocher) 封《去年在馬倫巴》中的黑與白、清澈與不遠

無需在此贅言。 明、分配與交換進行過相當仔細的分析:參閱《電影研究》亞倫﹒雷奈與霍格里耶

@見彼特﹒考伊 (Peter Cowie) 的文章(一個身體的瓦解> (La chute d'un corps) ，收 專題。而勞勃﹒貝內庸則強調了地板磁磚，白色凍結與黑色稜子:馬倫巴「是一種

錄於《電影》期刊 87 期， 1983 年三月，第 6 頁。在這篇文章中可以看到悶於贊努晶 手見見者的晶體 J (見《亞倫﹒雷奈，想像的丈量員>> (Alain Resnais a巾的lteu J' de

瑩個電影創作的精采分析。 1'imaginaire J ' Stock 出版， 97 頁)。

@參閱尚 馬利﹒蹉巴提耳戶對布朗寧的分析，見《奇情片經典>> ' Bal1 and 出版， 83 峭的 會當眾﹒貝虛與亞蘭﹒維荷默 (Alain Virmaux) 以一種較為一般性的方式封照了費旦

頁布朗寧的所有作品都專注在現實一演出的辯證 1\另係上......使真實人物轉化成 尼的《八又二分之一》與紀德的小說:見《電影研究》費里尼專號 1 0

夢想人物的演員才能，以及該才能所能發揮的威力，並非真的進行那種可以在德國 @費德瑞克﹒維國 (Frederic Vitoux) 指出水手田家之影像的晶體面相一道極為鮮

浪漫派作家與傑基爾一海德(Jekyl 卜 Hyde) 神話中找到的分化主題，因為其中涉及 活的黃色光照在 7位于身上並映著光章，而其他房間及克雷先生 (M r. Clay) 則置身

的是一種映像而非沒製，一種出自他者 i況看的映{卒，然而，面具底下的是一面匿身 於一種冷測昏暗的藍灰色照明下。 J (<<正片>>， 167 期， 1975 年三月， 57 頁)

黑暗之中的容貌。」譯按:傑基甫一海德指的是三 0 年代由吸血鬼跟科學怪人所掀 @譯按:德勒茲意指的就是黑格備在《吳學教程》中，因為認為浪漫主義喪失藝術指

起的奇情片風潮下，由派拉幸在 1932 年推出改編自 R ﹒ L ﹒史蒂文森 (R. L 向精神昇華的是l1f主本質而宣稱的「藝術已死這種現代主義式的危機宣告，意味

Stevenson) <<化身博士>> (D I'. Jeliyll and M I'. Hyde) ， 魯本﹒馬慕連[ Rouben 著藝術落入他所謂無止盡的「不幸的辯證歷程 J '所以謂之「憂鬱反思但與此

MamoulianJ 執導的作品，片中以費德瑞﹒馬曲 [Fredric March J 一人分飾兩角，即 同時，因為辯證發展的歷史必然性，而弔詭地影射了源現新藝術配置的契機。而;共

傑基前一海德，這一部分最為時炙人口。所以傑基兩 J辛德意拍的即是人物的分裂 席耶在 2001 年亦指稱德勒茲的「運動 影像與時間一影像 j 的分裂又重演了黑格晴

與沒裂。 的現代主義戲碼，在世界大戰的模糊聯繫中，宣稱了影像的危機(見《電影寓言》

由 iJ月於梅爾維爾作品中輪船、視像、可見與不可見、透明與不透明等相關問題，參的 (La Fable cinémα tographique) )。

荷紀Jl，fr • t土洪 (Régis Durand) 的《梅爾維爾>> (Melville) , Age d'homme ;以及菲 (ID <<電影》期刊曾製作兩期關於「電影的錢 J 專號，分別是 26 、 27 期， 1977 年四月、

立普﹒賈汶斯基 (Philippe Jaworski )的《沙漠與帝國>> (Le désert et l'叩lpire) ， 巴黎 五月。特J51] 分析其中錢扮演著重要角色的一些影片，自然而然地，我們就碰 j角1噶觸哥了存

七大博士論文。 在於影片中的影片課題。我們特 z
莎別IJ 指出一篇米亥耶.拉提勒的前瞻性文章〈布烈松

體譯按 Circé 就是史詩臭狄賽中女魔街師的名字。 與錢> (B

趴resson et 1γ，\冶
1
訂
a

《學問於荷索的風景l1P，-晶體繪畫和贊德瑞奇( Caspar David Friedrich) 之間的近似關係， 品中扮演的角色與所佔的重要性。

參 i苟且巨的﹒馬松的文章(畫布與銀幕> (La toile et l' écran) ，收錄於《正片>> 159 @譯按:這兩個過式是馬克思用以分析說明貨幣會值與流通交易的基本式子，主要內

期。 容於<< 1859 年政治經濟學批判》第一書二、三章與《資本論》一冊眾部分第三章。

L 502 電影立:時簡影像 第四章時簡晶體 503 ~

 M 表示為有品，而人表示為貨幣(法文)， M 叮 A-M 就是貨品「賞一買 j 的交易通 此才能將某個潛在實際化落實到一個新的點 S' 上。

式， Cont 封馬克射來說這是一稜最終推到 M-M 的實質交易均 i*r 式;相封地， A-M-A 串《精神式能量)) , 91 是( 132) 頁。這就是柏格森覺得沒有必要盡商表示的第三盟

J~IJ 是交易所造成的貨帶價差，因為最終的 A-A 迫于三是一種永不可能均街的差異式。 式。

咚勒茲用來封底逕動與時間派貨幣之間的「映射現 f系，一為均街態，另一為差異 砂尚﹒李卡才土， 73 頁;同樣在談到布朗寧時，侵巴提邪曾說:那是一種反射，而不是

態，來說明為何時問卦於他思維介入電影的根本重要性。然而當他提示這種語j 咚均
沒製。

封 J亟待-我們不捧回想 j主動一影像中時 SAS 與 ASA 等於是馬克忠 M] 於交抉價值與價 Wr 時間 7](. 品 J 的觀念是在加塔力那兒形成的:見《機器無意識)> (L' 的 conscient

值流通的通式在影片感知上的形式連作，也可看出差異性 j 的不封稱綜合成為 maclzinÎque) , Recherches 出且反。

德勒茲汲取自政治經濟學批判所選取的立場，(主管「運動 J 最終都可作為花費的具 @米i~t ﹒德維耶， <歐佛其fr 或橫越布景) (Oph üI s ou la tnn叫吋e du décor)' <<電影》

體育品，可是他早已將馬克思所發現的價值差異化模態"內化公l 逆勁 --?:f;i幸的分析 期刊， 33 期， 1977 年十二月。同一期中，路易士﹒歐帝貝 (Louis Audibert' ((馬克

之中，即使逆勁可以與等同時間的金錢保持均持的流通，但逆勁本身法衍生勒該采託 斯﹒歐佛JlJt與景率是1] 置)) (Max Oplziils et la mÎse en scène)) 分析了一種歐佛期晶體

已經產生了不可均街的差異化。換言之，他企圖將馬克思的超!~~性差異叫專化為系 一影像的雙重張力:一方面是晶體的透明面與不透明面(隱裁、柵欄、繩子、忌妒

列性流妥。同樣的操作亦可見於《反伊底帕斯》中，德勒茲與加塔力如何通過馬克 等) ，另一方面則是不可活動性與我們在晶體中看到的運動。「跟隨每一個人物的

思來建構慾望的政治經濟學。 行動直到一個問定點，一般這固定點會堂合上一個靜止的國像或布景，簡言之就是

超聲雷比郁， (電影與空間，財務情事) (Le cinématographe et l' espace , chronique 不確定時刻......運動在難以致信的省略法中將時間抽離悶空間的悲慘相度。」就像

financière) ，被諾耶﹒柏油收錄於所著的《馬歇兩﹒雷比耶)) , 97“ 104 頁 O 《某夫人》中延續不斷的華爾滋。

~ ((精神式能量)) , 9 14 (13 1 )頁為何回憶只在一切結束後才會生成 ?J 我們注 《會已贊的確注意到了景深操作所造成景象對鏡頭的取代:見《尚﹒雷諾)) , Champ

意到柏格森並不談晶體，他所想到的影像不會於光學影像、聽姑影像或電磁影像。 libre 出版， 80-84 頁(或《何謂電影?)) , 7牛 76 頁)。對他而言，

@月前， 917θ19 (136-139) 頁 o 功能，甚至而且特別是在它指出真實的模糊性時會產生作用。但對我們來說，景 j束

電每月前， 918 (13 7) 頁。 似乎會因為不同作者、不向影片而有著許多不同的功能。米凱﹒弘( Michaël Romm)

~所有這些主題就是《物質與記憶》第三章的旨趣 O 就從中看到了一種戲劇性功能(見皮耶﹒雷米尼耶《電影藝術)) , 227個229 頁)。這在

電車這就是柏格森的第二個重大國式， ((物質與記憶》中著名 A 雷諾的影片中經常言f 見，在長鏡頭的流動中該功

的角推，見 302 (181) 頁:毫無疑問，閩中的點 S 就是當 《密關於雷諾的「表~恣意 J '字問巴贊'的-71 頁。在雷諾那邊，演員經常扮演正在扮

玄1) 實際，但這並非一個嚴格定義的點，因為它已然包含了 演某個角色的人物這樣的角色:所以布杜 (Boudu) 在書商那兒嘗試一連串的角

這個當刻的通去，即使得實際影像倍增的潛在影像。至 色，而在《遊戲規則》裡則飾演著客房僕人的角色，就像侯舟展現侯爵這角色的所

於角鋒的分割， AB 、 A'B'...... ，並非對應到回憶一影 有面相一樣。後來使麥針對這點談到了雷諾的一種極端，並指出某種脫離該椏端的

像的心理迴園，而是純然潛在的迴圈，其中的每個迪 篩選性功能這個拯端包含著各式的間斷，就好像疲於模仿的演員去造一口氣一

般，但並非變回他自己(戲劇演員) ，而是與人物同化。可信度使因而加深:演著
r、
閻者1\ 包含了我們的整個過去，這樣的過去 1/守所有都保 、2

留在其自身之中(純粹回憶)。柏格森在此不允許任何 自己的人物在終止演出時變成該人物，而扮演某人物的戲劇演員就再變田戲劇演

的模稜兩可，回憶一影像或夢境一影像的心理迴圈只 員 J U( 美的品味)) (Le gO lÎ t de la beauté J ' Cahiers du cin的lél' Etoile 出版， 208 頁)。
有在我們從 S 跳到其上的某一個分割時才會形成，如 @參閱是浮在《巴贊)) (BazÎn) 該書中 (260-261 頁)的說法，就在《金馬車》中，我

L 504 電影耳:時崗一影像 第閱讀時間晶體 505 .-J

 們看到了雷諾的問題 r 戲劇於何處落卒，而生命又從何而起 ?J 致力五、義大利的統一，曾氓、 1860 年發勁「千里遠征 J '攻佔西西旦與納伯里。

@譯校:三 0 年代為了封抗歐洲寡頭專政的抬頭而產生的左派聯盟。 。菲力普﹒德﹒拉吟， <<電影》期刊第 30 期， 1977 年九月， 20 頁如果說《大地震

申不只贊里尼如此，奧利耶也曾經對《去年在馬倫巴》作過影像型態的整理:回憶一 -j}J >>是一部著重於人物描寫的影片，其中最重要的應屬時悶:它的節奏與分鏡作為

影像、慾笠、偽回憶、奇幻、假設、合理化...... (見(今夜在馬佮巴) [Ce soir à 影片物質;在敘事涵捏，就是這時悶成為漁夫失敗的主要原因 o J

Marienbad J '收錄於《新法國期刊)) [La Novelle Revue fìwzçaise J ‘ 1961 年十月、十 脅我們可以表列出許多主題將在長期康提派普魯斯特結合在一起:像貴族的晶體世界、

一月號)。 內部解組、迂迪歷史(德瑞菲辦過敵事件、第一次世界大戰卜idLt水年幸的為時已

部譯按:位於聖彼德堡，為二十世紀初俄國未來派進步青年繼「電影之家 J 後，於 吭，但它同時給出藝術或追憶逝去時間的單元體、以精神族類而非社群加以區分的

的 13 年十月進駐的主要活動場所。俄國重要未來派待人馬雅可夫斯基曾在此完成以 ﹒絡席 (Bruno Villien) 封維斯康提的拍攝計畫和約瑟夫﹒羅霉的計

自己名字為劇名的悲劇，而他自身參與演出，馬列維奇負責布景，由克魯欽尼科編 畫(以哈洛﹒品特 [Harold Pinter) 劇本為材料)進行過比較分析<<電影>> '第 42

寫的第一的未來派歌劇《烈 l旁的勝利》為這個象徵性地點揭開 1ft 史的序幕。 期， 1978 年十二月， 25-29 頁。然而我們無法認同這篇分析，因為它賦予羅塞一品

《齡已或勒?為﹒丈宗括勒針封費里尼卦演出的想法以及該想法的演變寫了兩篇專文:見 特一種維斯康提所及有的時間意識，所給出的則是一種幾近自然主義的普魯斯特;

《費旦尼專號)) 1 與 II 。文中指出他早期的作品如何涉及出走或尋找出路，可是自 但維斯康提恰恰相反:他是一個相當深刻的時問電影作者，而羅塞特有的「自然主

《卡伯利亞之夜)) (Le notti di Cαbiria) 之後，人物開始回返，而且之後離不離開就不 義 J 卻導致他讓時間隸屬於原創世界及其街動(意即我們之前嘗試分析的) ，這同

再是問題:見第一冊，的 -16 頁。丈蒙括勒分析了費里尼影片中出現的巨大月世界公 樣是一個存在普魯斯特那裡的觀點。

園或「博覽會」的格狀峰房與隔間形式，見第二冊， 89-93 頁。文中就把他跟尚﹒雷 @巴隆切利， <<世界報>> ' 1963 年六月 18 日 O

諾作一封比，但對尚﹒雷諾顯得嚴苛(第一冊， 26 頁)。但我們實在看不出尚﹒雷

諾的「生命一戲劇 J 哪裡比不上費里尼式的演出構思，很明頭這就是因為沒有將這

兩種思考的任一者重新置入其島身的豚絡中來思考:但外於脈絡的話，它們便什麼

也不是。

@亭的未亥耶﹒拉提勒與勒﹒丹或克在《費里尼》專號第二三冊裡封「小丑 J 的分析 o

@亨利﹒米勒在一段提及與伐黑斯 (Varèse) 合作的歌劇計割的段落裡這麼說過。見

《空調夢魔)> (Le cauchemar climatisé) , Gallimard 出版， 195-199 頁。

@力口塔力準確地根據複曲以及普魯J1JT特的「重複樂句 J (petite phrase) 來發展關於

「時悶水晶」的分析: 239 頁以降。我們還可以迪繫到克雷家﹒侯塞( Clement Rosset )

IHj 於複甜的文章，特別提及拉維爾( Maurice Joseph Ravel) 的《波昆露》

(Boléro )檔案> (Archives) ，收錄於《新法國期刊》第 373 期， 1984 年二月 o

至於通過各種不同文化將音樂園式定義為馳，騁的課題，請參照法抗蘇瓦一貝納﹒馬

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、心叫 eck 出 H反
S討i記 , 26 頁 。

@譯按:加里波底 (Giuseppe Garibaldi) , 1807咱 1882 ，義大利革命分子與政治人物，

L 506 電影耳:時間一影像 第回車時間晶體 507 .-J

 第五章
當刻尖點與過去時層

對柏格森的第四項評述

水晶揭示一種直接的時崗一影像，而不再是從運動源生而出的間

接時間影像，但它並非把時間抽象化，而是更完善地顛倒了時間同運

動之闊的從屬關係。水晶就像是時闊的一種認識力理性 (ratio cogno-

scend i) ，而時間則相對地作為本質理性 (ratio essendï)。水晶所揭示

或呈現者就是時間的隱睦基礎，即逝去當支IJ 與保存過去這兩個方向上

的差異化。時問既讓當刻逝去，同時又將過去保留其中。於是有兩種

可能的時閉一影像，一種立於過去之上，另一種則是當刻之上。任其

一種都相當複雜，對時悶悶言缺一不可。

我們已經看到柏格森賦予前者一個相當穩固的位階，即倒立角錐

的國式。回憶一影像的心智實存將過去實際化，但過去並不會同該 J 心

智實存相混淆，它僅保存於時間之中:作為潛在元素，為能導獲會在

「回憶一影像」中實際化的「純粹回憶 J '我們必要進入這樣的潛在元

。而且如果不是在我們曾在的過去中尋找品種，這樣的影像便無法

第五章 當刻尖點與過去時層:對拍格森的第四項評混 509 ~

包含任一過去的符徵 O 對感知亦是如此: ?
物在場處知覺到它的存在，而在 1時間中 9 回憶逝去處進行回 ，就必須再

，同時從它者與自身出發進行回憶 O 記憶並不存於我身 9 而是我們 回到當刻進行另一次的跳躍。 闊的弔詭特

(Etre-mémoire) 、世界一記憶中遊動。簡言之，過 質:一種普遍過去的先行存在，

去以一種已然存在 (déjà-Ià) 的最普遍形式出現，那我們的田德所支 ﹒威爾斯的

持者(如果有所謂第一回憶的話，就是由第一回憶支持者)以及感知

(或第一感知)所使用的一種普遍先行存在( préexistence )。當刻自身 然而在柏格森那捏，這樣的時間一影像自然會延伸到一種語言一

僅能作為一種將已然存在推到極端的無限收縮之過去; 影像及思維…影像裡;過去對待闊的意義，就是意義對語言、想法對

的條件下， ;如果當刻不是一最高度收縮的過去， ，作為其先行存在的形式;

它就無法逝去 O 所以值得注 能了解句子所呈現的影像、為了區分影像與詞語，甚至與我們所理解

刻。問過去則相反地是膨脹或收縮囡囡的共存， 的現象，我們迅速地進駐其中。同樣語言也由共存的囡囡、時層或區

，且當刻就作為其極限( )。因此， 域範疇加以組織，也同樣於其中根據那些混淆不清的實際聽覺符徵進

在作為普遍先行存在的過去與作為無限收縮過去的當刻之閉，便存在 行選取。我們也迅速地進駐到想法中，為能形就相應於實際研究的影

過去的所有過圈，它們組成許多伸縮不定的區域範園、脈層與時層: 像而躍進其中的某某閻閣。於是，時徵不斷地延伸到閱徵與意性徵之

周性」、「首相 J 、 f 獨特性上 中。

「亮點」及「支配者 J 0 依循所追尋的凹憶:本性，我們應該就可以躍升 但當我們看到另一面向，當刻對於時間整體能有所價值嗎?如果

(我的童年、青少年、壯年期等等) 我們能夠將它從自身實際性中解放出來，就像我們把過去跟將它實際

似乎環環相扣，但這是用指出每一囡囡極限的古老當刻觀點來加以前 化的凹憶一影像區分開來一般，或許就行得通。如果當玄IJ 可以實際地

後銜接。但如以實際當刻觀點視之，它們則是共存的， 向未來和過去區分開來，那是因為它作為某事物的現身，但這樣的琨

一次都會再現它們的共通極限或說其中最緊縮的國間。費里尼說了非 身被另一事物取代時便隨部消失，而過去與未來立所以得以言

常柏格森的一段話 r 我們是由記憶建構的，我們同時是兒童、青少 物，就在於這另一事物的當劑。於是，我們依循著一種明確時間或某

年、壯年與老人。 J 那麼，當我們追索回憶時發生了什麼?首先必須 種使得不同事物依序占據一個個當刻的序列形式，以通過不同事件。

進駐到普遍過去之中，然後再從區域範圍裡選取:即我們認為回憶會 但如果我們置身於單{罔聞一事件之內或身陷正值形成、降臨或消逝的

、躲藏在哪一區域，它又會在何處等待或逃離我們(會是哪個童 ，假如我們用一種純視效、垂直或景深的視像取代縱向

L5 閃電影立:時間一影饅 第五軍 當刻尖點與過去時唐:對柏格森的第四項評述 511 ~

 '這樣的說法便完全行不通 O 事件不能再跟提供地方的空間混 義。在他那禪，從未曾見過逝去當刻的續列，而是過去當刻、

為一談，也不能混淆到逝去的實際當刻 r 事件的時間在事件未完成 當支IJ 與未來當刻的問步性，它使得時問變得異常可怕而無法解釋， f象

前結束，於是事件在另一段時間發生...... ，所以整個事件皆處於未曾 《去年在馬倫巴》的相遇、《不朽>> (L'immortelle) 中的意外、《歐洲|

發生的時間之中 o J 而且我們就是在這樣的空白時間中預見凹憶、 特快車>> (Trans-Europ Expr的'S) 中的鑰匙、《說謊者>> (ω

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蝕實際者並再次將回憶至於封閉狀態。@根據聖﹒奧古斯( saint 111ηl仰

el1tυ) 的背叛 9 在這些影片仁中
þ ，三種隱含當刻總會重生、拆解、消

Augustin) 的漂亮通式，存在著一個未來的當刻、現在的當刻與過去 逝、替代、再造、分離與四返 O 這是一種強有力的時間一影像。

的當刻，事件同時影射著這三種當刻，而三者亦延展於事件之中，所 如此，我們仍難以置信它可以取消所有敘事，

步的當刻，但卻無法解釋 O 從動情力到時間:我們發現一 ，因為它將敘事抽象化為一連串的動作，使得時間一

種事件的內在時憫，它經由三種隱含當刻的同時性而形成，叮一 影像得以取代還動一影像。如此一來，敘事將堅持地把不問當刻分配

實際化 (d己sactl叫ise) 的當支IJ 尖點 (pointe de présent) 。這是將世界、 給各式人物，使得每個形式都具有一種尚可接受、自身可能的連接，

、一種生活與某一段落當作足以影射當刻的同一單項事件的可能 但整體來看又是「非 共可能 J (incompossible) ，而且總是無法解

性。意外 H寄至，意外降臨與意外已經過去，而且因為同時存在將會發 《去年在馬倫巴》裡，認出 A 的是 x( 所以 A 不是想不起來就是

、已經發生、正值發生，所以在事發之前， 說謊) ，而認不出 x 的是 A( 所以要不 x 記錯，要不(也騙她) ,

者，不復再發生......等等。這就是卡夫卡小鼠約瑟芬 (Joséphine) 的 個人物就相當於三種當刻，但卻是以一種「故弄玄虛」的方式(使其

弔詭: f.盡管所有這些會在小鼠們的集體當刻中產生不可解釋的差異 無法解釋而並非加以種清) ，即使無法解釋者存留下來而非消明:因為

性，但究竟她 H昌、已經唱過還是將會唱呢，抑或根本與此無關? x 活在一種過去當刻 'ffiiA 要 IJ 在一種未來當刻，所以之間的差異便是一

人同時沒有鑰匙(他曾有)、還有鑰匙(沒有遺失)及找到鑰匙( 種當別的當刻(第三者，丈夫) ，三者彼此交互影射 O 而演出的各種變

將會有而之前不會有或說兩人結識、巴然認識或尚未謀面;背叛 化便分配到這三種當刻上。在《說謊者》中，兩個人物就非單純地勢

發生、從未發生而且曾經發生或即將發生，著時這人背叛他人， 間一伯人，他們之 能透過使背叛變得無法解釋來加以呈

他人背叛這人，還特都是同時發生的。我們在此發現了一種跟之前全 現，因為差異在他們兩者身上有著不同表現，但卻是彼此同步、立見

然不同的直接時間一影像:不再是過去時層的共存，而是當刻尖點的 差異。

同時性:於是我們可以得出兩種時徵:一為面相 (aspect '隨域範 《玩火>> (Le jeu αvec le.fi切)中綁架女孩是關謀綁架的方法，

、脈層) ，另一則為重點 (accent '觀點)。 閻謀綁架的方法就是綁架本身，所以在她被綁架時或將被綁架前，她

這第二種時問一影像是在霍格里耶那裡找到的一種奧吉斯 T 主 從未被綁架過，而且在她尚未被綁架時自行失蹤。(盡管組成了一種無

L 512 電影耳:時間一影像 第五軍 當刻尖點與過去時唐:對柏格森的第四項評路 513 ~

 '這新的敘事模式仍舊充滿人性 9 依然沒有道出本 ( Cet obscure 0句;et du désire) 貝 IJ 出現了布紐爾最為出色的創造:

。其本質比較是我們考量如何將這裡發生的事件傳遞到其他不 一個人物演出不同角色 9 而是兩餾人物、兩個詮釋同一人物的演員。

同的星球上去，其中之一幾乎是(以光速)同時收到事件，相較之下 我們會說布紐爾建基於循環以及循環序列上的自然主義宇宙舉，拱手

，但在另一個又變得較慢，所以不是超前便是落後。一個 讓位給同步世界的多元性，一種不向世界的當刻向步性;

尚未收到，另一個已然收到，再另一個則可能會收到， (想像物) J是於同一世界的主觀觀點，而是間一事件發生於不同的客觀

中隱含的三種同步當支IJ 0 這將是一種恆星系統、一種相對性系統， 世界，這些世界 (mondes) 皆隱含於該事件中，而事件就如同無法解

中的人物比較是行車式而非人性使然，同時比較是天文式重點而非主 釋的世界 (univers) 。於是布組爾達成了一種之前為自然主義觀點與循

觀單點，置身於一種構成宇宙的世界多元性裡。 元論的字 環觀點所禁制的直接時間 影像。

，其中不只是各式世界(如文生﹒明尼利) , 另外更具意義的則是霍格里耶與雷奈在《去年在馬倫巴》中的對

比擬的視像中穿梭於這些不同世界。 照;在這次合作中最為精采的莫過於兩位電影作者(

(吏影像臣服於一種變化一重復的力量，對此布紐爾早已 僅是參與編劇而已)兩人的手法全然迴異、幾近對立，卻能夠製造出

行，是一種解放時間、顛覆運動的從屬關係 O 我們僅在布組爾的絕大 一部凝聚力如此之強的作品。或許藉由該作品他們揭示

多數作品裡才可以看到時間停留為循環時間，有時是遺忘(如《蘇珊 作關係的真桐，即作品並非僅是被騙照而巴，而是依循著全然相異的

娜>>) ，有時就是重複(如《汲滅天使>> )在在指出於某尚稱獨一的宇宙 創作過程加以生產，這些不同過程結合在一種全新的成果禪，

中某一循環的終了與另一循環的可能崗端。但這樣的影響在布紐爾晚 在地推陳出新 O 這個霍格里耶與雷奈的對照因為他們宣稱的友好而顯

期因為汲取霍格里耶的鑫感而發生了道轉，我們會發現晚期時他夢境 得相當複雜而模糊不清，甚至可以分化出三種不同層次。首先是「現

與奇想的王國發生了改變。會但該逆轉所涉及的是時間問題的深化， 代」電影的層次，標示著動作一影像的危機， <<去年在為倫巴》就作

而非想像狀態、 O 在《青樓怨婦>> (Belle de jOllr )中丈夫最後的癱瘓既 為該危機的一個重要時刻:感宮機能關式的失敗、人物的流浪以及俗

成事實又尚未發生(突然起身跟他太太提起渡假的事情而《中產 、明(含片的剪接不斷地給了霍格里耶靈感。 ，被追蹤

階級拘謹的魅力》並非意在呈現一間再再而三的用餐不成，而是同一 女人的各種連結不只具有一種情慾與施虐的價值而已，問時也是終止

聚餐在不同模式下及各種不可化約的世界裡的不問版本。 運動的最佳方式。《會

《自由的幻影>> (La fantôme de 的 liberté) 中的明信片， 當然，在當奈那裡同樣經常可見流浪、駐足不動、僵化及重複等

的只是毫無曖昧的古蹟，但這便是真正的色情;而且(盡管小女孩一直 等全由地取消了動作一影像 O 第二種層次則是真實與想像:我們可以

都在現場而且將被找到，但她卻總被視為失蹤;在《朦朧的慾望》 看到在雷奈那裡真實總是持續存在，特別是掌控著現實的時空座標，

L 514 電影立:時問一影像 第五章 當刻尖點與過去時層:對柏格森的第四項評述 515 ~

總會與想像進行抗爭 O 所以說當奈堅持著某事確確實實地在「去年的 眾塊跳至1) 另一緊塊，不斷地跨越兩個尖點問(兩個問 )的斷

馬倫巴」發生過，像他之後的作品亦同樣建立著一種拓樸闊示與一種 裂。無論如何，這兩個作者不再證身於真實與想像的範疇，而是我們

較想像或心智更為嚴格的歷時性 08 反觀霍格里耶則所有事情都僅發 之後將會再加以討論的時間範疇，

生在人物或觀眾的「腦袋瓜裡」。然而這項為霍格里那所指出的差異並 的確，真實與想像繼續著它們的迴園，但僅能作為一個更高闢像的基

不適用，臣!為所有發生在觀眾腦袋瓜裡的莫不來自於影像特質，我們 礎，這裡涉及的已不再是或不再只是不同影像闊的流變為不可區辨，

已經討論過影像中總會在真實與想像、主客觀之間、生理與心智、 間是過去囡囡闊的猶豫抉擇與當支IJ 尖點問糾糖差異。

際與潛在之問構成區別，只是這樣的區別可以逆轉即使得不可瘟辨。 里耶，產生了一種足以建基於兩種相互傾就對立之時問構想的默契，

不同卻不可區辨，就是真實與想像在這兩位電影作者那裡的特質。所 潛在過去時層的共處與去實際化當刻尖點的同時性就是作為時間自身

以兩者問應該另有差異，關於此項米亥那﹒拉提勒所詳述的:在雷奈 的兩種直接符徵 O

那裡真實與想像的巨大連續體對立著霍格里郁的不連續繁塊或「衝 在一部皮歐特﹒坎勒 (Piotr Kamler) 的動畫片《時間之城)) (Chro-

O 但這樣的新標準似乎還是無法發展到真實一想像的對{高層次上， nopolis) 中，便以前種元素來形塑時間，一為用尖點操控的小球，

所以就必須進入第三種層次，即時間。會 一為包圍小球的韌性時層。這兩種元素形成了瞬間、光滑球面與水

自霍格里耶暗示了他跟雷奈之悶的差異最終應該落實在時照 晶，但很快地使黯然失色，除非...... (我們可以在之後的影片中

層次。動作一影像的消稿與接聽而奎的不可通辨性，有時利用「時衛 到)。

建築 J 來完成(如當奈) ，有時則利用脫離時問性的「持恆當支 I)J '即

將闊的私有結構(如鑫格里耶) 0 0 然而，我們更無法斷話說持恆當刻 2
比起永恆過去較不能影射時間一影像，純粹的當刻跟純粹的過去皆屬

於時間，因此其差異性應落實於時間一影像的本質，造形性是一種， 將電影影像視為具當支1) 本性的存有 (étant) 並不恰當，儘管霍格

而建設性又是另一種。亦即當奈是在過去時層與區域範疇下構思《去 里耶為其所需而重拾這樣的想法，但卻都用在欺騙或嘲弄中:因為如

年在為倫巴》及他的其他影作，而霍格堅耶則是在當刻尖點的形式下 果當刻真是影像的既定內容，那還需要大費周章地去完成當刻一影像

看待時間 O 假如我們能夠對《去年在馬倫巴》作一切割，那麼男人 x 嗎?而這樣的直接時問首次出現在電影裡峙，也並非以當支1) 直i 相加以

會較近於雷奈，而女人 A 買 IJ 近於鑫格里耶。換言之，男人企圖環繞處 呈現(也無任何暗示) ，而是奧森﹒威爾斯《大國民》中的過去時!贅。

(其中當刻相當狹窄，如同一道緩進波浪一般)的女 在該片中，時問滑出門鏈，反轉了與運動之間的從屬關係，時問性首

人，而女人則有時多疑、有時僵硬、有時幾乎被說服，就這樣從一個 次為其自身展現，不過是以廣大待開發臨域的共處作為形式。所以

L 516 電影耳:時間一影像 第五章 當刻尖點與過去時層:對祖格森的第白頭評述 517 ~

《大國民》的圖式可說單純:肯死了，他生命的見證人因為接受詢問， 致自殺的念頭時 9 他又發生了什麼?

前在一連串的主觀倒敘中喚起他們的回憶一影像;也因而可說複雜， 正開發，深焦鏡頭表現出過去的區域，其中每一區域皆有它自

|到「落失琶 J (Rosebud '玫瑰花蕊，這究竟是何物? 點或可能，並且標示出肯權力意志的關鍵時悶。主人翁行動、走路、

? )。調查員以個案探訪的方式進行調查，每一個 移動，但他所身陷並活動的卻是過去:時間不再從屬於運動，

見證者都足以作為肯一生的某個切酒、潛在過去的某個迴園或時層、 動從屬於時憫。所以在肯自深景處前來會兒即將恩斷義絕之好友的大

某種連續體。而且每一次的問題都是:是否稱作玫瑰花蕊的東西(或 塑場景裡頭，肯所走過的空間就像是過去;而這樣的運動卻已是分

)就位在這個連續體或將盾之中?的確，這學過去的區域有著一 裂。《阿卡丹先生》片頭，在廣大中庭中趨身前進的冒險者自過去現

種屬於迴溯自身古老當刻的歷時性流程 O 不過，如果該流程被適當地 身，引領我們探勸過去的各個區域。會簡言之，在第二種狀況下，回

由於它們自身對於研究出發的當刻實際(宵的逝去)來 憶一影像不再通過一連串它所重塑的古老當刻，卻跨越至11 使它成為可

說，都是共:侍者，每一個人都在某某間相上溺蓋了背的一生。每一{廢 能的共存過去的區城範疇中。此郎景深的功能:每一次皆開發出一個

都是柏格森所稱的「亮累的、獨特性，但每一個也僅能閩繞在這些點周 過去的區域範疇，

閣將背的總體性或他整個生命擷取出一種「模糊的陰鑫 J 。甸的確，就 是否必要通過 j 巴贊已然提出又親告終結的景深

是通過這些時層，這些見證人才得以召喚凹憶…影像、組成古老當 (profondeur de champ) 問題?首要的問題在於過程的創新。

安IJ; 但它們終究跟將之實際化的回憶 影像有所差別，純粹過去並不 來看，深度( profondeur )似乎從電影一開始便在影像中

能等問於它曾是的古老當刻。每個見證人都躍進了普遍過去，在體現 ，因為那時尚未有蒙太奇、分鏡、攝影機運動，而且所有不間的空

一種回憶一影像區域的某些點之前，一下子就進駐到某某共存適域。 間式鏡頭都必須作為既定的整體內容。當鏡頭之問真的一方面有所區

指出在回憶…影像中並不存在單元體的就是該影像會分裂出兩個 分，卻又同時還整在一個連繫所有鏡頭的新整體時，深度便位居上述

方向;它導引出兩種極為不同的影像，而《大關民》中的著名剪接便 要位。在電影甚至繪畫中早已存在兩種不相混淆的深度形式;然而，

將確立這兩種影像問所有連繫的集合(節奏)。前者重組古老當刻、 它們共同處在於都會在影像或牽頭裡組成一種深度， 1且還尚未成為畫

「實際性 J 甚或習慣的機能系列，此即正反拍鏡頭，尤其是從背夫婦倆 面的深度或影像的深度。假如我們看到十六世紀的繪葦，可以見到一

習慣的續列便看得到他黯淡的日子與死掉的時間; 種確定的臨分，但那時還僅止於用在平行或接績的景面上，

的簡短鏡頭，它們的疊影表現出肯某種意志的聚集效應(使蘇珊成為 同一個整體，可是每一片都是自主的，由一個個緊鄰相接的人物及物

歌劇名伶)。沙特從中看到了英式慣常性的東西，像習慣或逝去當刻的 件來決定每一個景曲。 9 尤其是最前面的景函， 1盡管處

時問;然而，當蘇珊的累積努力在一個長鏡頭與深焦鏡頭的場景中導 在調合所有景面的 ，但也僅會保留跟它自身相闋的事務 o

L 518 電影立:時鬧一影像 第五章 蠶豆目尖點與過去時唐:對伯格森的第四項評述 519 ~

 ，因為某景閉上的元素會開始直接

映射到另一景面上的它種元素，不同景間上的人物會直接形成呼應，

在此則依循著對角線來組成章作，或根據某個現在賦予背景權力而得
「巳
以同前景立即溝通的缺口，畫作「向內深挖 J 0 亡人曰:何悼閑心踹卅再如 洛克」 O 在將目前從屬於其他所有相度的深度加以解放的過

面的深度，因為前景的比例變得奇大，而背景比例貝 IJ 大大縮小，形成 程中 9 我們 的不只是征服了

結合了最近與最遠的強烈透視。@

向樣的故事也發生在電影裡 9 深度長久以來就是通過影像中獨立 。運動它不能被化約為空間的相度。

以及平行景宙的接績來加以製造: f列如葛里菲斯的 ，所以

《忍無可忍》中巴比倫的征服便以自前景至11 背景的深度來呈現被閻攻者 空間與運動的間接方式。

的防禦陣線，而每一排陣線都各有所長，整合著所有並列的元素，形 域，一種以取自不同互動景面的被效元素或面相加以定義的過去

成一{固和諧的整體 O 而奧森﹒威爾斯則以全然不同的手法根據穿越所 域。@這是一種不可局部化連結的整體，總是穿越不同的景醋，組成

有景面的對角線和缺口發明 過去區域或時延連續體 O

，特別是使得前景跟背景直接進行溝通(像《大 第三個問題則是關於該畫面建立者的功能，我們都清楚

中自殺的那場戲，肯粗魯地從背景推門而入， ;1韋小的身影，蘇 了一項現實功能，因為觀眾應該自己在影像中組織其感知，而不

珊則在中景處走入陰影，而她{若大的特寫就出現在前景的鏡子裡)。 是接收一切都安排好的感知。而米堤否定的是在景深中

樣的對角線也出現在惠勒的影片，像在《美好時光)) (The Best ì台衍了。f 種強迫性組織，迫使著觀眾依循對角線或缺口。不過

Our Lives) 裡，某個人物置身於次要場景，但秀麗的風景賢 IJ 置於前 雜的:因為他同時說明這種現實的獲取可以透過某種「添加戲劇性 ν

，問另一{間正打著一通關鍵性電話的人物卻在背景處，前景 11煩著它 就像在《道戲規則》中看到的。的但不論是戲劇性功能或現實功能似

與背景之問使它們彼此呼應的對角線監看著次要場景 O 在奧森﹒威爾 乎都無法窮究這個複雜的問題。對我們來說景深似乎具備許多功能，

斯之前，這樣的景深僅僅出現在一些先驅的影片裡， 1象尚﹒ 而且都迎合上直接的時間 影像。這可能就是景深的特色，顛覆了時

《遊戲規則)) ，尤其像馮﹒史卓漢的《貪婪》。因為利用廣角攝影來加強 間對運動的從屬關係 9 直接地展示將閑自己。但我們當然不能說景深

'與森﹒威爾斯獲得了巴大無比的前景，以及跟該前景相逢合的 具有時間一影像的專利;因為存在著許多種直接的時問一影像。像消

縮小卻力量無窮的背景;當大量的影子佔滿前景時，發光中心則位處 除深度的時間一影像(畫面中的深度跟景深同樣有效) ，光是影像平面

深底，而且這樣的強烈對比可以照亮整體;天花板必要變得可見，要 性本身就有相當分歧的表現，因為那是某種時娟的變化構想，所以德

L 520 電影立:時閱一影像 第五章 當刻尖點與過去時層:對柚格森的第四 i頁評述 521 .-J

 伯格......每個人手法各異。我們想說的只是景
《大國民》
深創造出直接時間一影像的某種型態，一種我們可以用記憶、過去的
我們自 《阿卡

潛在區域以及每個區域的面相加以定義的影像型態。而這就比較是記
丹先生》
憶化與時問化功能，而不是現實功能: ，而是「一 的憑藉，

種回憶的混約 ......J 。
一影像自身在此並無多大意義 9 但它卻提示了兩個足以超越它

:大半的景深都可以找到向記憶
物:一為我們可以在其中找到回憶一影像的純粹過去時盾的變幻，

。這樣的電影還是柏格森式的:它無關乎一種

，那一般 1flJ 敘所能夠再現者;也不涉 從極端的壓縮到巨大的時層，反之亦然。 ﹒威爾斯「同時將空間

及當刻依循歷時性時間的一種接績。而可能涉及到在某種現況( actuel 與時問變彤，一次次地讓它們膨脹收縮，

présert) 下進行的召喚，在形成回憶一影像之前，抑或涉及到過去時 @俯角鏡頭與仰角鏡頭會形成壓縮，就像斜角或(如邊的推軌會形成時

層的開發，回憶…影像於之後出現。這剛好分別在心理學記憶的之內 層一樣。景深同時吸收著這兩種記憶資源，這裡指的並非回憶一影像

與之外:即記憶形上學的兩極。關於這兩種記憶的極端，相格森表述 (或倒敘) ，而是為了誘發出回憶 影像所作出實際召喚的努力，以及

如下:過去時層的外延以及現況的壓縮。的然而，這兩極端是有關聯 、篩選、取下該影像而對過去潛在區域進行的閃發 O

的，因為召喚凹憶就是跳躍至IJ 某值過去區域裡，即我們假想回憶所潛 今天許多的評論皆視景深為一種技法，這樣的看法可能會使我們

在存在的區域，以及所有對進行召喚所在的壓縮現況來說共存在的時 對奧森﹒威爾斯最為重要的貢獻渾然不知。當然這些貢獻都存在，但

層或隨域(而過去時層則根據其曾經所是的當刻進行心理學式的接 如果我們把深度視為某種記憶化功能，換言之時問化的關像，那它使

連)。要縮祭的事實就是景深有時向我們呈現召喚的行動，有時則呈現 還{果有整個在技術層面之外的所有重要性。展關各種記憶的歷險，它

出為了追憶而聞發的過去潛在時層。第一種狀況 9 即壓縮，頻繁地出 們比較是時悶的化身及其組成上的阻滯，而非心理學上的意外;

現在《大國民》裡，例如在一個夜總會的大廳、裡以俯角拍攝自由酒迷失 森﹒威爾斯的影片便通過一種嚴格的進程來發展這些障礙。柏格森區

的蘇珊，就是為了驅使她召喚凹億;或是在《安柏森大族>> (The 分出兩種主要狀況:過往的回憶可以在影像巾被召喚， {日於事無補，

M仰 ((icent Ambersons )裡，整個以深度構成的固定場景，就像年輕男 間為召喚發生所在的當刻已經失去它使影像發揮功能的機能延伸;或

孩所意欲的自我辯護，令人窒息，迫使他姑姑回想起對他來說的單要 者甚至凹憶已無法在影像中被召喚，儘管它仍存留在過去隘域裡，個

。梅同樣在《審判》中間場的仰角也表現出主人翁努力的起點， 是現況卻再也無法觸及它。 「仍舊被召喚，可是卻無法在

義無反顧地尋找著司法對他的責難究竟為何。第二種狀況貝付出現在 相應的感知中發生作用 J ' 「召喚回憶受到阻撓 J 0 會我們可

L 522 電影巨:時崗一影像 第五鞏 當到尖點與過去時唐:對柏格森的第四環評述 523 ~

 向口
nμ
nHur

人物)丟出
9

朽尸
「L

、
《安和!森大族》

力 召喚或被召喚

的: 1~\ 伊莎貝爾的傲慢婚禮、

我們所擷取的影像不再有用，

(如諾耶﹒柏油所說， 延伸為動作的當刻裡:城市如此被轉化、

砰!始以及於何處結束) 車的動力 9

《大國民》裡的見證人都努力地召喚著他們相 ，而從一段先於所有影像的評論開場，所以當

家族敗落發生時也就找到了評論的結語 r 發生了，想要參與其中的

( Othello) 人都死了 9 而活著的也忘了這個人以及他們所期望的 o J 問憶喪失了

它的所有延伸，

﹒威爾斯那裡 9 所以也無需一開始就擺明 O 召喚都與死亡靈

因而成為傑出的電影行動，它仍舊改變了意福:不再從運動出發製造 ，間里所有死亡也都與片 刊也知道他必

時間的間接影像，而是在時間 影像中組織著共存次序或非歷時性關 須準備好滲透進去 -1周末知的 ，甚至那裡沒有人認得出他是安柏

係。不間的過去時!曾被召喚了，並在回憶一影像中體現著它們的不同 森家族的成員。 J 回憶落空，因為當刻臨陣脫逃，跑到另 IJ 處，並收掉

間相，而且一次次地返盟主題:這是純粹回憶「落失琶 J 的藏身所在 所有可能的介入。然而，難道奧森﹒威爾斯只是簡單地想呈現出過去

嗎?落失在不會在任何被開發的區域裡被找到，儘管它就置身於其中 的空洞性嗎?值得懷疑 O 假如說奧森﹒威爾斯那裡存在著虛無主義，

一個區域，童年的處域，但因為被大雪掩埋而致使錯過。再則， 那也不會是在這裡，因為作為定點的死亡還有另一項意義。而它所真

失在體現了它在影像中的特有運動，這是無收件入的信， 出現在《大國民》裡:從獲得過去時層開始，我們就

樣的壁爐中。落失琶不只是可以什麼都是，而且因為它就是某物， 好像被巨浪的波動帶領著，時問逃離了門鏈，我們便進入到恆久危機

真的落入燒毀它的影像裡 9 無用武之地，更乏人問津。 w 就是如此， 狀態的時間性裡。體

奧森﹒威爾斯對每個人物所召喚出來的所有過去時層(即使是有趣的 第三個步驟真可以《上海小姐》來跨路。因為上述的過去時層已經

L 524 電影立:時崗一影像 第五章 當刻尖點與過去時唐:對拍格森的第四 l真評路 525 -.J

在各方面超出了所有的回憶一影像，但它們的召喚使得它們製造出這 域的懦蟲般人格 9 中轉接的各式地方所糾纏

樣的影像，即使這些影像浮動著，且僅僅侷限於死亡的運用 O

:過去時層或區域一直在那裡，它們彼此仍有所 安身於某種僅認定當支 IJ 而無記 J憶的

臨別， f日再也無法被召喚，也不再伴隨任何回憶一影像 O 這樣一來既 ﹒威爾斯的虛無主義通式繼承白尼采:取消間憶或自行抹消自

無任何提供保證的回憶…影像， ，它們如何能夠互通 .....以阿卡丹的消失同時作為開場與閉幕，就像在《大問民》裡一

?我們會說過去以自身出現 9 但卻是通過獨立、異化、失{鈞、 樣，並不妨礙一部部影片的嚴酷進展: ﹒威爾斯並不滿足於說明

人格形式出現，或說在當刻中如毛蟲般、奇特的活化石、放射線等不 在時間危機的恆久狀態下召喚過去是無用的，而是說明著召喚的不可

可解釋的形式出現，它們在當刻搜會顯得更具危險性與自 能，在某種更為根本的時間狀態裡流變為不可能的召喚。過去瘟域保

;是瘋狂，以及過去的當下分裂人格。而《上 有它們的祕密，而回憶的叫喚買 IJ 空空盪盪。調查員甚至沒有說出他所

海小姐》的故事就是一個先是天真而被他人過去所摟住的主角的故事 知道的，但在時間壓力下，唯獨懇求女孩說他曾將該事告知。

(就算不說成會令奧森﹒威爾斯感到不快的影響作用，這禪的確存在著 《審判》則跟《阿卡丹先生》串聯著，在什麼樣的過去持層中主角

跟文生﹒明尼利棺似的課題)。片中三個失衡的人物，就像三個過去時 尋找著他罪行的錯誤?什麼也沒有被召喚出來，所有都是幻覺 9 就像

，但卻無一個足以召喚時層或於其中作出抉擇;分 凝住的人物和蒙住臉的雕像。片中出現女人的隘域、書的區域、小孩

別是葛利斯比 (Grisby) ，這個如彈跳出之魔鬼出現的人物， 與小女孩的嵐域、藝術區與宗教的值。當支IJ 只剩下一扇空門，出去了

時層上被導向謀殺，就像人家跟他提議的假謀殺一樣;而律師班尼斯 什麼過去也無法被召喚，因為在我們等待時，過去早巳出走。每個過

特( Bannister )帶若他的拐杖、殘廢、魔鬼般的跛行，在 去的區域都將在奧森﹒威爾斯藏匿祕密的長鏡頭禪被探勘: f象在一道

一個安全辯議時，卻是想陷他入罪;最後是女人，這個出身自華人隘 延伸棚欄中被一群狂叫女孩追趕的奔跑(這在《上海小姐》中便出現

的白痴皇后，卻被葛利斯比狂戀著，問她卻不 IJ 用了他的愛，歸根究底 過，片中在排窗的空間裡展問一段類似假謀殺的奔跑)。不過這樣的過

是一種出自東方不可解的過去。當主角無從認識這過些過去時，便會 區域不再提供回憶 影像，而給出幻覺般的現身:女人、蓄、女

變得更加瘋狂，這個體現在異化人格上的主角或許就是他自身變得獨 孩、向性戀、 。在諸此種種，以著若考古學般的方式排列並

立之過去的一種投射，。居海這些還存在的他者有著一種現實並將這樣的 置不同時代，某些時層消沉了，其他貝 IJ 會浮現。再無可決定者:共存

遊戲帶入《上海小姐》。第四個步驟則可以在《阿卡丹先生》中被超 時層現在並列著它們的斷片。

越:如何使得的原先的過去變得不可召喚?為了派遣一位調查員進行 的成人也就是我們教訓的小孩，女人服務於司法， 1旦司法卻由女孩主

調查，主角必須假裝失憶，該調查員必須找回來自這個過去的各種屁 ，而律師的祕書，總是撐開手指的她，是個女人、女孩還是一分積

L 526 電影巨:時間一影像 第五軍 當刻尖點與過去時層:對相格森的第凹 I頁評述 527 ~

 角 《審判》 角
。

的成就， 值域如何在 中 9 就像

i三!>> (kfacbeth) ,
能之處，

多從

? ;嚴格地形成了一個史

ol t-I 由於作 界多

為!壓縮之恆久當刻的死亡而不再有用， 、水與火、

、拆解著、 沌不明時 o J ~

，或者我們僅能在死亡的壓縮點找到連貫實體;

混淆，而是時間的兩種不同狀態，一為作為恆常危機的時悶，以及更 乞 3
為深剔的， ，就像是普羅流變( univer-

sel devenir) 0 ﹒威爾斯寫的一 或許雷奈是最接近奧森﹒威爾斯的，是他最為獨立、

，使出 的門徒之一。他轉化了整個問題 O 對奧森﹒威爾斯來說，一個定點儘

最大的努力，為的就是發現在靈房裡空無一人 除非 管在大地進行傳訊仍會繼續存在(仰角鏡頭)。

自此開始 O 運會 的當刻，即某人的死亡，有時從片子一闊始便存在，有時買 1) 會有伏

，而是一種潛在正義。大地及其非歷時性 筆。這向時是一種聲效當刻、解說員的聲音、畫外音，它組成

次序，就好像我們每個人直接出自大地而非父母:在地住民。就在這 音波中心，扮演著奧森﹒威 íil吉斯片中的重要角色。會而所有過去積層

塊大地上我們死去並為我們的誕生付出代價。對奧森﹒威爾斯來說， 或時層便是相對於該定點而共存並彼此對照。然而，雷奈的首要創新

我們臥地而亡，經過移動爬行，身體已在地上。所有共存的積層在一 就是該中心或定點的消失;

處泥淨的生機地點相互溝通並排。土地就是在地住民的原初時間; 糾纏在過去時層上的死亡( r 九百萬人的死纏身在這風景上」、「九秒

就是奧森﹒威爾斯那群偉大人物的所見<<歷劫佳人>> (Tm叫 ofEvi﹒ 十萬人 J ......)鑫外音不再處於核心，而同視覺影像建立起

L 528 電影立:時簡一影像 第五軍 當剖尖點與過去時輯:對相格森的第四頭評述 529 ~

 ，可能因為它發生分化或多樣化(像在《美閻舅舅>> [Mon

Uncle d'Am.ériqure J 裡不同的聲音說著「我出生...... J) 0 就一般規則 中對動物、

、為不確定性所打擊、在人物的往過程中散亂 可能 O 過去的紛問對人就好像一個屬於某時層的亮點，它不能脫離該

無章或早為過去所吸納。@同樣在車組時悶的機器裡( <<我愛妳我愛 時層 O 而荒謬瞬問甚至參與了兩個時層，郎對一卡特琳的愛與這個愛的

妳>>) ，通過四分鍾的必要降陸所加以定義的當刻，沒有自行回定或行 消隕 o @lD因此主角為了個味就只能不斷地遍歷逗些時層上，

進的時間，前總是將白老鼠投射到各種不同層次。在《穆里哀》 許多其他時層(像他認識卡特琳之前與卡特琳死後. . .. .. )。因而所有種

(M，盯 iel ou le temps d'un reto盯)中，新布隆尼沒有中心， 類的區域都在某人的記憶中被制過， f也穿越不同區域，而且一次次地

j度建物的公寓:沒有一個人物有當刻，或許僅有最後一個發現當支IJ 原 從某個原始、一般的泥沼中出現，而該泥沼就是由卡特琳永恆天性;日

之，過去時層之間的對質是直接形成的， 1日作響地體現出來的( r 妳被展示，就像一處泥沼，晚上的、泥樺的沼

去時)會都可以將另一過去時層當作它的相對當刻:廣島對女人來說就 地......妳感受到沼地正在下降...... J ) 0 <<去年在為倫巴》則是較為複

是尼薇的當刻，而尼薇對男人來說就是廣島。 雜的圖像，因為是兩個人物的記憶，但仍是一種共同記憶，

啦，叩納粹集 。但他發現了 憶牽涉到的是同樣的內容，只是被其中一個人肯定，而

個之記憶的弔詭:過去的不同層次不再回 拒絕。也就是，人物 X 被牽繫在一個過去的迴閻裡，其中人物 A 就像

溯到同一值人物身上、 ，而是回歸到許多 是迴函中的一個亮點或「前半缸，即 A 貝 IJ 置身於不存在 X 的區域祖或僅

悶的人物，就好像散撞到組成世界記憶的各個不可溝通地方。他置身 以模糊的方式存在;然而 A 會任憑在 X 的時層上被誘引嗎?或者該時

於一種普遍化的相對性，而且他貫徹了在奧森﹒威爾斯那裡僅作為某 自身時層中的 A 進行抗拒而遭撕裂、拆解嗎?

個走向的發展:在過去時層之間建立未決的抉擇。在此我們可以看出 戀》使得↑青境更加複雜，有兩個人物，而每一個都有地自身對另一個

他跟霍格里耶之間的敵對，以及這兩個作者合作闊的荒謬性: 人的奇特記憶，其間不再有交集。廣島跟尼薇就好像兩個無法比對的

種記憶的建築，解釋或發展著共存的過去時層，而不再像後者是一種 過去區域。而且當日本人拒絕女人進入他自身的區域時( r 我看到......

尖點的藝街，意味著同步化的當刻。在這兩種狀況下，都發生了中心 了......不，妳一點都沒看過廣島，什麼也沒...... J) ，女人在某

與定點的消失，只是恰好通過全然對立的丰法。@ 種程度上於她自己的區域中吸引著白願而深具間感的日本人 O 每一個

我們嘗試對當奈某些影片中的演進次序(乍一技術土的整理，而不 人不正以著自己的方式在遺忘自身記憶嗎?而且形成兩人的記憶，彷

是辯證與對立的過程。《我愛妳我愛妳>>先不管科幻機~這凹事， 似記憶現在變成世界，脫離了這些人物? <<穆里哀>>一樣有兩種記

還是一個最為單純的時間圖像，因為片中記憶只與一個人物相干。 ，每…個記憶都突顯著戰爭、布隆尼、阿爾及利亞 O

L 530 電影耳:時崗一影像 錯五章 當刻尖點與過去時唐:對柏格森的第四 1頁評述 531

 {血可以自皇帝到許多 身的人物，而並非跟所有既存的人皆們顯:

今我 iF9

沒有收到的) , h

o <<戰爭終了>> (Lα gu叮叮叮tfinie) 似乎沒

的 ?世界年代

內戰的時代， 臼 i浪於那(個時代， 。當奈的推軌之所以有名，

了
9 即組織化的

某個時代， ，同樣外於不識內戰的年輕世代。 谷畫作中用變換速度的迴國 O

所以過去、當支IJ 與未來就以一種創新的方式對應西班牙的三個時代， 一個連續體。這就是數學家所謂的「麵包發酵」

可能從中選一一，也可能流入未決的邊緣。將代的理念傾向區分，傾向 以被拉成長方形，而成為兩個新的正方形，

獲取政治、歷史甚或考古學上的自 可以延續 轉化中重新聞膜。假如考量這樣一個我們想要的微面積表街區域，那

:二個人物，每個都擁有許多層次、多個年代 O 麼兩個鄰近點最終會因為前積的拉張而被分闕，在幾次的轉化後 9 每

:每個年代、每個時層皆通過某處地盤、逃逸路線、路線 個點都僅能{立在一小半部。晦每一個轉化都有一個「內在年代 J '而且

的凝聚等等加以定義;這便是拉伯里 (Henri Laborit) 會提出的拓樸 同年代的連續體。這樣的共存或轉化形成

、地鼠繪製學的決定方式。可是從一個時代到另一個、從某(國人物 9 例如在《美國舅舅》裡不問切宙就會對應到每個不閑人

到另一個人物，其中的分配都會發生變化。年代就在這樣的變化仁中h變 物，或《梵谷傳>> (Van Gogh) 中對應人物的是不同時期 O 在《去年在

成世界的年代，函為它們跟動物向樣相閱(人與鼠找至封到!司j 了一{個問共同的 為倫巴》裡，我們處在 A 跟 X 兩個人物共處的一個情境中，

命j遵車，跟《我愛妳我愛妳》裡恰恰相反)卜， 但
i 旦向恃也囡為它們涉及到一 在跟 A 極親密的某個時層上 9 而 A 貝 IJ恰恰相反置身於疏遠、離開 X 的另

種人夕外1- (S叩
S叫盯
UI巾r . ;這並非只是被加強的幾何特色，而是第三個人物 M 他作

義下談至封到rj 了蹋於人的低階時延與高階時延的共存。最後的《生命如/小
i恥1 為同一連續體的轉化 O 是否兩恆不同類澀、各自提出一個「平均年代 J

說>> (L
μανi仿e est μ
仰 Jη1 romαω
仰fη1υ) 則白行發展世世晶界三時期的構想 9 城堡的三個 的連續體，可以自行趨近間一連續體的轉化，就像《廣島之戀>> (Hiro-

年代、涉及人類的三個共存時期， f且每個時期又僅僅保有並吸納它自 shil間， mo川中所見，其中一個連續體就作為另一個連續體在所有過

L 532 電影巨:時間一影像 第五輩 當刻尖點與過去轉唐:對相梅森的第四項評述 533 ~

 中從某人物到另一人 密不可分。

物)。 威爾斯那邊也看得到，跳切並不對立於敞視的推軌:它是一個嚴格的

關聯性元素並標誌著它們轉化的年代。就像高達說的，

定鏡頭完麟推軌鏡頭，同樣也用推軌製造出一種片段化，像從日本河

而被更動。 x 是否真的認識 A? 賴德 (Rid由r)殺了卡特琳呢還是只是 川至IJ 羅亞爾河河岸。 《天意>> (Providence)

? <<穆里哀》的倍是真的寄出卻沒收到嗎?又是誰寫的呢? 達成了最高度的單元體:其一重整了身體狀態(有機的爆裂聲卜世界

此即過去時層之間的未決交替，因為它們的轉化嚴格來說就是共存年 狀態(閃電與打雷)與歷史狀態(機槍掃射與炸彈爆炸) ,

代的觀點或然率。所有都跟我們所在的時層相關; 著這些狀態的軍新撥發與轉化。就好像在數學上，斷裂不再描繪連續

到: 了當刻點(跳 性的解決，而是連續體上所有點之間的可變分配。

躍) ，另一則是通過過去連續時層的轉化而獲得。 第三點，就算是在人物完整傳記、他們常涉足之處與路徑的詳盡

計學的機率論，跟霍格里耶「量子」型態的不確定非常不向 O 繪圖、準罐圖表的建立等等準備工作中，當奈的味道仍明顯可見:甚

然而，當奈同樣掌握主IJ 不連續性，而霍格監耶也獲得連續性; 《去年在馬倫巴》也逃不過雷奈的這番苛求。光是傳記便可以決定

就是出現在雷奈那裡由第一面相衍生的第二面相。就是說，某個連續 每個人物的「年代 J 差異，加上對應於每個年代的地圈，換言之，

體的轉化或章新分配經常也必須推到一種片段化:再小的區域也必須 續體或過去時層的地圈。閉關表便表現為連續體的轉化整體、積層的

片段化，同時最鄰近的點也僅能在一半的區域中活動。連續體的整個 積疊或共存時層的重疊。地關跟圖表的存在因此就像是影片的整體部

臨域「可以通過連續方式的變形而開始，但終究會一分為二，而每一 分。地圖首先以物件、地方、風景的描繪出現:從《梵谷》開始物件

組成部分就是一個碎片 J (史坦格) 0 <<穆里哀》或特別是《我愛妳我 系列使作為見證者，接著《穆里哀》、《美國舅舅》都是。@伯首先這

愛妳》頁。以更高姿態表現出這種過去時層不可避免的片段化。在《梵 些物件都是功能性的，而功能對雷奈來說並非單純的使用物件，而是

谷傳》裡使得所有的時期共存，最後一個時期，即外省時期，推軌加 對應於物件使用的心智功能和思維層次 r 雷奈構思電影時並非把它

速第通過他的所有鑫作，而且在藏於黑底的「快切蒙太奇」下鏡頭被 視為一種現實的再現工具，而是趨近心理功能的最佳工具。 J ~ <<梵

截得很碎，並將溶鏡延伸到黑暗中。@簡言之，連續體或積層不斷地 谷傳》已經里現出將童的事物處理成真實物件，其中的功能僅僅是藝

片段化，閑時在不同年代問轉換著，在《我愛妳我愛妳》中的恆久渲 術家的「內在世界 J 0 使得《夜與霧>> (Nuit et brouillard) 那麼令人痛

染可以使得遠者變近、近者變遠。連續體不斷地碎片化，以求給出另 苦的，就是雷奈通過事物與受害者不僅僅成功地呈現出集中營的功

一個連續禮，而自身貝 IJ 片段化。片段化與拓樸學(即連續體的轉化) 能，同時也呈現出幾近無法理解卻主宰著整個組織的冰冷、魔鬼般心

L 534 電影耳:時間一影像 第五軍 當到尖點與過去時醫:對柚格森的第四項評述 535 ~

智功能 O 存之上，當支1) 甚至不再以召喚核心的角色介入。《我愛妳我愛妳》的

成了 機器問1) 掠溫所有捕捉人物並使之重生的過去時層，並將其片段化。

《夜與霧》頁 1) 發明了一種不再通過回憶一影像的更生動記憶。那麼，如

腦的， 何解釋這樣一種顯而易見的弔詭情境?

, 這必須回到柏格森在總是潛在的「純粹回憶 J 與僅在當刻將前者

實際化的「阻憶一影像 J 兩者悶的區分上。在一篇重要的文章禮，柏

格森說純粹回憶尤其不能向自其延展出的回憶 影像混淆在一起，問

到物件的分配 O 是表現為它所驅使之幻覺背後的那個「磁氣催眠者 J 0 ~純粹自憶每次

的照相術截然有別 9 都會形成一個存於時閑之中的時層或連續體;每一個時層都有它的佈

仍不同於鑫格里耶的同步快照 O 、片段化、 ，一個時代。

功能的再配置與物件的片段化，定義了某種穿越將盾的轉化整體:像 時，會發生兩件事:或許我會從中發現所要尋找的點，它會在某個回

便表達了閩表式心智地問繪製術 憶一影像中實際化，但我們都很清楚這個影像自身並非保有任何過去

的偉大企圈，各種地圖在向一人物或通過不同人物進行車疊與轉化 O 的標記，而只是承繼該標記;或者我無法發現這樣的點，因為它存在

然而，這種似乎會製造問題的記憶力日強就作為第四點，很明顯地 於我無法進入的另一時層上，屬於另一個年代。《去年在為倫巴》就
假如我們將記憶化約為回憶 影像與倒敘，當奈不會賦予它任何特 是一個磁氣催眠論、催眠術的故事，片中我們可以認為 X 擁有回憶一

權，而且跟它關係不大:所以也就沒有必要呈現夢想與惡夢、 影像，而 A 沒有或僅有模糊的影像，因為他們沒有置身於問個時層。

假設與預想所有這些想像形式都比例敘來得重要。@當然在 @不過會出現第三種狀況:我們以不同年代的片段組成一個連續體，

的倒敘，可是《去年在馬倫巴》就已不再分得 並利用兩個時層開發生的轉化以組成一個轉化的時層。譬如，在某個

清孰是{至1) 敘孰是非倒敘， <<穆里哀》跟《我愛妳我愛妳》裡就不見了 夢境裡，不再有體現為時層上特殊點的影像，每一個影像都可以投射

(當奈「說絕對沒有倒敘或同類的東西存在 J) 0 <<夜與霧》 到不同時層上的點。常和們譜一本書、看一場戲或一 IP高鑫作，或甚至

手段地逃離倒敘、逃離對回憶一影像的假虔誠。但在此我們並不越出 我們自己就是作者，那麼就可能出現一種相類的過程:我們組成一個

這個對於所有時間的偉大電影作者有用的觀察:倒敘只是一種流俗的 轉化時膺，它發明了一種連續性或多個時層闊的橫向溝通，並於其間

約定俗成，當它被使用峙，總必須接收來自他處的必要性 O 然而對雷 交織成一個非區域化的關係整體。我們因而釋放出非一歷時性時間。

奈來說，這項倒敘的不足並不妨害他將所有作品建基於過去時層的共 我們擷取一個通過所有其他時層的時膺，它捕捉並延伸了點的軌跡跟

L 536 電影 II: 將間一影像 第五葦 當到尖點與過去時唐:對相格森的第四項評述 537 ~

 區域演變。而且無疑地，這是一種可能遭致失敗的工作:有時我們僅 鬧場 9 鋪陳在時層之上的或因為片段化而產生層次的就是情感。

是在並貴的借取時層悶製造了一種不連貴的塵埃，或有時我們僅形成 常常宣稱他感興趣的並非人物，而是他們能夠根據他們所在過去臣域

一種掌控所容相似性的一般性。這就是我們自欺欺人的假回憶範疇 從中萃取出的情感，就像人物的黑影一般。人物處於當支IJ ' 1日情感卻

( <<穆里哀>>) 0 或許藝術作品成功地創造了弔詭、催眠、幻覺的時層， 延伸到過去之中。情感變成為人物，就像沒有太陽的公關裡所讀上的

中的特色是它們問時作為過去，又總是投向即將。這可能就是向馬 黑影( <<去年在馬倫巴>> )。音樂在此{更具有它的重要性，也因此雷奈既

倫巴提出的第三稽可能性 :M 是劇本小說家，其中 X 跟 A 僅是劇中人 可以讚許越出心理學，亦可以讚許停留於心理學，端視我們考量的是

物而已或寧可說兩個拉成橫切茵的不同時層 O 在《天意》這部雷奈最 人物的心理學，還是一種純粹情感的心理學。而情感就是不斷地交

精采的影片之一裡尤其明顯，片中我們參與了這些不斷穿梭不同時層 換、隨著轉化穿越過不同時層。可是，如果當轉化自身形成一種穿路

闊的重新佈局、片段化與轉化，但為了在這些時層間創造出一個涵括 所有其他時層的時膺，就好像情感解放了意識或思維(情感於其中都

所有的新時層，而必須推到動物並延伸為世界輪廓 O 在這個創酒老小 這是一種意識捕捉 9 根據它，陰影就是心智劇場中

說家的工作裡有著許多的困境跟失敗:例如三個時代的戶外咖啡座， 的生動現實，情感，就是極具體之「大腦遊戲」的真確圖像 O

以及足球員究竟出自何時層?又是否必要保留?貝內庸重新找到了核 眠揭露了思維的思維。在同一運動中，當奈越過了人物而朝向情感，

心本質，當他說 r 雷奈童年、少年、壯年之問連接的缺席......或許 越過情感而朝向思維，情感在思維之中成為人物。這就是為何雷奈不

將它推到在創造性平閉上重建一個生機循環的綜合，走出初生、或許 斷重申他感興趣的是發生在大腦或大腦機制(魔鬼般、渾沌、創造性

走出它們的子宮期，一直推到死亡與它們的前經驗，並前往在同一人 機制)的事情 oæ 假如情感是世界的年代，思維就是相應於情感的非

物身上建立所有時代。 J Q)藝術作品在穿越不同的共存年代，多少都 歷時性時間。假如情感是過去時層，那麼思維、大腦是所有時層悶不

會受到阻礙或被限定在某個衰竭的過去時膚上，一種令人難受的片段 可區域化關係的整體、將這些時層如葉狀體般蛤縮伸展的連續性，

化裡( r 雕像亦死 J) 。當像梵谷這般的藝術家臻至轉化記憶年代或世界 它們在死亡的位置上終止或凝滯。就小說家安德烈﹒畢耶利

年代的超越時，就算是成功了:這是一種「磁氣 J 操作，而且該操作 (Andrei Biély) 的說法 r 我們是一種神祕力量的細微動作所操控之

轉而解釋蒙太奇，而不再由蒙太奇解釋這轉化。 影片的延展:影片終止，問我們則永遠凝結在一種驚恐的刻意擺姿

從沒有作者不被理藏在過去裡，這是一種為了起避當支IJ 而阻止過 中。 J @雷奈說在電影裡存在一些東西應該「閻繞著影像、在影像背

去退化為回憶的電影。每一個過去時層、每一年代都同時振盪著所有 後，甚至影像內 J '這就是影像變成為時間一影像時發生的。世界變成

的心智功能:回憶，同時是遺忘、假回憶、想像、計割、判斷。而每 記憶、大腦、年代或葉狀體的重疊， 1旦大腦自身卻變成為意識、年代

次在所有功能中最為膨脹的就是情感<<生命如小說》由「愛!愛」 的延續、經常更新之葉狀體的創造與促生、以聚合物方式進行物質的

L 538 電影巨:時間一影像 第五章 當對尖點與過去時唐:對相梅森的第四項評通 539 ~

 。銀幕自己就是腦膜組織，未來與過去、內與外直接立即地在其
注釋
，不存在任何可限定的距離、外於所有定點( 運會這些都是《物質與記憶》第三章裡發展的主題，也都是我們之前談過的(時間的第

《史塔維斯基>> (Stavis句! J 顯得奇特之處)。影像不再擁有作為基本特 三ι 園式，角錐見 302-309 (18 卜 190) 頁。

吾吾葛羅國松 (Bernard Groethuysen) 的這篇精采文章( <時悶的幾個面相) (De

質的空間與運動，而是拓樸學與時悶。
quelqu巴 s aspects du temps J '見《哲學研究)) ，第五冊， 1935-1936) 。乎應著貝稽與柏

格森。貝稽在《克里歐)) (Clio) 中區別了故事與記憶說故事本質上是縱向發展

的，而記憶則是妥直的 O 故事構成根本上必須穿越事件，而記憶貝'L置身事件之中，

無法脫身，只能駐留並再次陷入其中。」柏格森曾提出一個國式，我們可稱之為時

間的第四國式，主要用來區分穿越事件的空間視像與身陷事件的時間視像:見《物

管與記憶)) , 285 (159) 頁。

一…
1、

會卡夫卡， <<絕食冠軍 IV)) (叫1 champio J1 de jeûne JV) 。

會丹尼耶勒﹒侯樹將《去年再馬倫巴》跟馬拉美的骰子， <源自恆星的數自) (Nombre

issu stellaire) 、(成形總計) (Compte total en formation) 見《電影研究》亞倫﹒

雷奈與霍格里耶專號。

愈多L 閱尚一克勞德﹒攻內 (Jean-Claude Bonnet) 的專文(夢境的無辜) (L' innocence

du rêve) , <<電影》期刊第 92 期， 1983 年九月， 16 頁。

會「施虐性格的人物在我的小說裡常具有一種特殊性，他們皆嘗試著固定某某移動的

事物。 J 在《歐洲特快車》裡，年輕女人不停地在各個方向移動他，就在那

裡，就在那裡看著，而我感受到在他那裡滋生出終止這一切的慾荳 o J 所以這就是

某殺機能情境變為純視效情境的轉化過程。文句為安德烈、﹒噶迪 (André Gardies)

所援引，見《亞倍﹒霍格里耶)) (Alain Robbe-Grillet) , 74 頁。

還皆未亥耳~ .拉提爾與勒﹒丹戴克， <關於雷奈與霍格里邪的虞構與想像) (Notes sur la

fiction et et l' imaginaire chez Resnais et Robbe-Grillet) ，收錄於《亞倫﹒當奈與亞倫﹒

霍格里耶)) (Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet) , 126 頁。關於馬伶巴的歷時性則參

閱《電影筆記)) , 123 與 125 期。

L 540 電影耳:時間一影像
第五章 當刻尖點與過去時層:對祖格森的第四項評述 541 ~
會許多評論者都意識到跨越真實與想像層次的必要性: 景。不過，電影元素確實可以使客廳中的人物走出景框兩次，先從前景的右 f付出

開始，鹿為他們在霍格里耶找到最為俊先的花 1?iI J (參閱多明尼克﹒夏鋒 撓，然後在樓梯上跌倒前從背素的左側出鏡:框外的功能跟卒後一點都不像( <威

[Dominique Chateau) 與法抗蘇瓦﹒鳩為特 (François Jost) 的《新電影， 廉﹒志勒或場面調度的楊森教徒> (William Wyler ou le janseniste de la mise en

(NOll\侶。 II cinéma NOllVe!/e séllliologi汁， Minuit 出版，以及噶迪的《霍格里耶的 scene)' <<電影期刊>> '第 10 、 11 期， 1948 年二、三月號)。電影在此製造了一種
(Le cinéma de Robbe-Grillet , Albatros 出版)。但他們卻將第三種層次設定在「能 i~J 「戲劇性添加 J '最終會加重現實印學 O 因此我們能說的就是巴贊完全以認同景深功

土，而我們的研究卻相反地關注到時間一影像與其非一能指力量。 能的多元性，來堅持現實功能的某種前提 O

@這其實就是霍格里耳[S 所提普魯-flfr 特與福克納 (William Cuthbert Faulkner '美國小說 (@ <<物質與記憶>>， 184 (31) 頁:記憶的兩種形式就是「回憶時層 J 與當刻的「歷

家)之間的差異( <<新小說>> ' 32 頁)。而在〈時間與描述)該章節裡，他說新小說

與現代電影拯少關注到時間，他指責雷奈過於投入在記憶與遺忘中。 @巴贊常分析這段廚房的戲，但卻決有將它同片中遂行(或企國進行)的記憶化迫繫

的參閱《物質與記憶>> ' 3 10 (190) 頁 O 起來。同樣在威廉﹒忠勒那遠也是，深度被關聯到兩個人物的重逢:像《美好時光》

電器佩特﹒克拉兩 (Petr Kral) , <迷宮般的影片> (Le film comme labyrinthe) , <<正 中的一個長鏡頭，巴贊也在他一篇談論威廉﹒志勒的文章裡分析過;還有尚﹒主f.-堤

片>> ' 256 期， 1982 年六月我們穿過中庭的同時也穿越數年。」 封《朵傲不遜)) (L'insolllIl Îse) 分析過的一個鏡頭，兩個人韋造並在某種記憶的挑戰

過~I\ìl 於這十六與十七世紀兩種深度構想的封立，請參閥混夫林的《藝術史基本原則》 下相互對峙(女主角有再穿上她的紅裙......)。在後面這個例子裡，景深操作著一

(Principes fondalllenfallx de /'hi5foi l'e de l'{/rf) , Gallimard 出版，第二章。還夫林根據 種正反鏡頭所無法製造的最大街突:攝影識在其中一個人物身後，以仰角拍攝，捕捉

汀托雷特 (Tintoret) 的封角線、維梅雨 (Vermeer) 的異常尺寸、魯派 (Rubens) 另一人物緊張搓採的雙手與激動的容就(尚﹒未堤)。

的缺口分析了十七世紀的「巴 j各克」空間。 @尚﹒寇雷 (Jean Collet) 的〈惡望，或說臭森﹒威爾斯及其超驗的渴望> (La soif du

@克勞岱尚說過深度，以林布鵑為例，是一種「回憶的遨約 J (r 感梵喚曜回憶，而回 mal , ou Orson Welles et la soif d'une transcendance) ，見《電影研究》吳森﹒威爾斯專

憶又 5晨五、接速地振動著記憶的重重時層 J '見《聽的眼睛>> (L'的1 écollte) ， 散文作 號， 115 頁(在這篇文章裡我們唯獨不能認同

品， Pléiade 出版， 195 頁)。柏格森跟梅洛一龐提曾經說明過「距離 J (<<物質與記 f]) <<物質與記憶)) , 253 (118-119) 頁:封柏格森來說，這就是記憶疾病的兩種主要形

憶>> '第一章)與「深度 J (<<感知現象學>> )如何作為時間的相度。 式。

體參閥混夫林， 99 、 185 頁。 @艾鞏括勒反對任意的牽連，而將落失芭(或玻璃球)與普魯斯特的馬德蓮蛋糕逕點

悔巴贊 ìlf'<- 米 1亮的論爭集中在兩個問題上，但未堤卻遠比他所認為的更接近巴贊。第一 作一對立，因為對奧森﹒威爾斯而言沒有任何年幸的追憶。參閱《電影研究>> ' 64-

點，就像半堤所提躍的，威爾斯的景深真有新意，還是只是封老電影拉法的一種田 65 頁。

返?然而，也是未堤指出了《忍無可忍》中為何平行景面開只有並列，而 j是有雷諾 ~ r 實存的基礎自身就是悲劇性的，就 f享有人會跟我們說人看不到一種短暫的危機，

與吳森﹒威爾斯(廣角攝影)的互動:因此，在這個關提點上，他恰恰提供說辭給 因為長久以來危機一直都在 J (為米糊﹒丈斯我夫所引用 (1已成爾斯世界中的死亡

巴贊了，參閱《電影的美學與心理學>> (Estlzétique et psychologie du cinémíl) , 功能> (Notes sur les fonctions de la mort dans l' univers de Welles J '見《電影研究)> '
Universitaires 出版，第二冊， 40 頁。第二點，這種新深度的功能難道真是一種更為 41 頁)。

自由的現實功能嗎?還是如米琨所想是另一種功能的壓迫?無論如何，巴贊有意吉思 @主角是伯平常人，但「意識得到自己的瘋狂 J 。面對他毫無所知也無從認可約過去，

悶景深的戲劇效果，像威廉﹒忠勒或雷諾。他分析一個威廉﹒志勒在《響尾蛇》 他說 r 我自認受 iß 妄之苦，但按著當理性田退時，我卻覺得自己，瘋了。 J 傑哈﹒

(The Little Foxes) 中的鏡頭說回定攝影機攝錄了一個如劇院中所見具深度場景的全 勒格弘說明我們可以構思有兩種層次:演員吳森﹒威爾斯，他扮演歐哈拉( O'Hara)

L 542 電影立:時閉一影像 第五章 當刻尖點與過去時唐:對祖格森的第四項評述 543

 這個空洞、迷幻夢遊般的人物;作者吳森﹒威爾斯，只IJ 投射在三個引發幻覺的人物 鐘，該瞬問便不時地出現在影片中 O 葛所采﹒布努時 (Gaston Bounour) 說克

身上( <<正片)) , 256 期， 1982 年六月)。 勞德過去在這一分鐘游泳，現在也是，以往也會，而他的生命就封閉在這一分鐘

æ 就是《審判)) (<<城堡)) (Châteall) 亦是)的拓樸圖式叫喚了景深:在前景松距拉 經;無法切斷也無門而入，就像時間迷宮中的一顆鑽石悶著光。 J (<<亞伶﹒雷

遠、甚至封立的地方就 5ffj)接在背景。於是就像米謝﹒西萃說的空間不斷地消失: 奈)) , 86 頁)

「視眾隨著影片的進行失去了所有空間惑，而主笠、法庭與教堂自此便彼此聯絡 !lD譯按:拉伯里，法國寄生，致力於神經系統的研究，尤以「人工休眠」、「行為與菜

著J 0 (<<新世界的征服者)) , GaIl imar吐出版， 219 頁) 物心理學」為其重要課題。

電器材、受﹒梅前維筒， <<皮耶及其荒謬性)) (Pier ,.e Oll les ambiguïtés) , GalIi mard 出版。 《告我們可以在普里高津與史垃格的《新結盟》裡找到閥於起色發酵的分析以及與此相

@巴贊， <<臭森﹒威爾斯)) (O ,.SO I1 We1les) , Cerf 出版， 90 頁。米欄﹒西蒙在《大國民》 庭的年代觀念， 245-257 頁。作者從與柏格森的連替中擷取了一些原針的結果。也就

裡也曾發現同樣的動機隨著古代的地窟音樂，滅絕的風景在原始渾沌氛函中接 是說在普里高津的轉化與柏格森閏鋒之間有著極為札密的關係 o 而我們僅從中找出

續著，所有元素、土豆民水去[\1是混在一起的闊天闊地之前。唯有生命的足跡，猴子時 較為單純而非科學的面桐，因為必須說明雷奈並不在電影裡應用科學資料，而是通

足跡可以參照到史前人類的過去...... 0 J (<<電影的聲音)) (La voix au ciném 叫， 過純電影的方式創造出一些可以跟數學與物理封應的事物(生物學也是，特別是

Cahiers du cinéma-Etoiles 出版， 78 頁) 《美囡舅舅)) )。我們可以說當奈旦旦普里高津的暗示性連裝就像是高速與何內﹒束

@米 iM ﹒西昂因為提醒收音機的影響不斷地在威爾斯身上產生作用，而談到一種「聲 (René Tom) 。

音核心的固定性 J '即使是一個活動中的人物在講話。而且平行發展的是，活動身 @參閱何內﹒普瑞遠， <<電影研究》亞倫﹒雷奈專號， 23 頁。

體自身傾向一種質量的惰性，而體現為聲音的定點 O 參 nð <記吳森﹒威爾斯的 《會談論雷奈最精采的著作之一就是葛JlJf束﹒布努睛之作，極其力量與密度。他是將短

(Notes sur la voix chez Orson Welles) ，見《電影筆記》臭森﹒威爾斯專號，的頁。 片與長片連繫起來彼此建清的第一人。他了解到雷奈的記憶就像一種不斷迴退回憶

@在《廣島之忍)) (Hiroshima , mon amou，.) 裡'當刻是自身造忘的地方，而日本人這 並啟動其他能力的世界一記憶(例如 72 頁) ，特別是他將長鏡頭與跳切分析為兩種

個人物就像是被擦拭模糊的人。《去年在馬倫巴》裡，瑪莉…克萊兒﹒侯帕斯能夠 關聯性元素:參閱他卦《穆里哀》的結語，他稱之為「季節 J 者(而我們稱為「年

以下述方法總結出一個整體 r 第一回馬倫巴相遇的記亭，不論想像與否，以第二 代 J) ，以及連續 t枝一斷裂、滑移一切面這些等同項 (62闊的頁)。關於《穆旦哀》的

次相逢作結並修正了第一次的記事時，第二次相逢的當刻故事再過去中提盛著，而 片段化，我們也可以迫繫到迪迪耶﹒高許密特 (Didier Goldschimidt) 在《電影》期

敘事者的聲音再次開始以半過去召喚相逢時刻，就好像第三次相逢已經開始，而正 付中(布隆尼之這) (Boulogne 1110n amour) , 88 期， 1983 年四月 O

值進行的相逢則被降至陰影處，好像這樣的故事永遠都不會過去...... 0 J U< 記憶錄 會 i馬屁 克萊兒﹒侯帕斯與魏勒畸耶， 69 頁:皆以日常物件的交替特寫鏡頭出現

幕))， 115 頁) ( <<穆里哀)) )絕非偶然，1.車門把、問水壺，登上空無一人的公寓，乍看之下像假花

@譯按:這裡指的是他早期的三部紀錄片，分別是《格爾尼卡)) (Guerni凹， 1950) 、 般投結的玫瑰花。而勞勃﹒貝內庸認為雷奈在《美國舅舅》一開始便以風景或

《夜與霧)) (Nu Ît et brouilla ,.d ' 1955) 及《世界裡所有記憶)) (Tollté !a mémoire dll 有俘的並列展示了指示物件的目錄，而沒有在其中建立任何的優先順序。 J (<<亞

l7l onde ' 1956) 。 伶﹒雷奈，想像的丈量員)) 185 頁)我們參照到何內﹒普瑞遠的(比人更多言的物

您伯的﹒班各 (Bernard Pingaud) 在關於雷奈影片中定點消失的這一點上是最堅持的 件) (Des objets plus pa r1 ants que les êtres) 。

(透過與吳森﹒威時期的封立) ，這在《廣島之進》使已出現:今悶《前景》 《島的瑟夫﹒伊夏布爾 (Youssef Ishaghpour)' <<穿梭影像)) (D 'lllle imagσ a !'alltre) ,

(Premier plan) ， 第 18 期， 1961 年十月。 Méditations 出版， 182 頁。

@這裡涉及至IJ 準確瞬間，機器在該瞬間重組了主角，像從海灘上水 j室出來的那一分 ~布努筒， 67 頁。

L 544 電影立:時閉一影像 第五單 嘗到尖點與 i撞去時唐:對伯格森的第四 1直評述 545 ~

《島的去。勞勃﹒貝內庸使先迴 il!Ì.4字所有用記憶甚至時間封雷奈進行的詮釋( 163 、 177

頁) ，但卻足有拾證他的成點，因為封他而言記憶與時聞都化約為各，]敘。當奈自身

則是更加何故且更柏格森我常常對記憶這個字提出異議，但並非反對想像或意

識這兩個字。......就算電影不是一稜特別封時間的玩弄，再怎麼說它是ì1R 時間最合
第六章
的一種手法。......這並非出自一稜堅決的意志。當每一個劇作或每一幅畫完成峙，

記憶的課題就會立即出現。......相對於記憶，我則偏好意識、想像這些字眼，不適 造假的力量
當然意識來自記憶。 J (212-213 頁)

~ <<精神式能量)) , 915 (133) 頁與《物質與記憶)) , 276-277 (147輛 148) 頁。

的參閱霍格里耳戶的《去年在馬倫巴))， Minuit 出版， 13 頁聲部影片是一段說服的故

事。」而當奈則援引催眠， <<電影筆記)) , 123 期， 1961 年九月。

史觀貝內庸， 205 頁。 1
《串在當奈的若干訪談中，他常常回到兩個課題上:人物之外的情感、意識的掌握或衍

生的批判思維 o 這是一種批判性催眠的方法，相較於布萊希特的過程這樣的方式更
我們可以將組織性制域 (régime) 與晶體制域還會，或更廣泛地說
接近遠利 (Sa!vador Da Ii)所稱謂的批判性妄想。何內﹒普瑞達巳道出了這個面
動態制域與時間性制域這兩個不同影像制域逐點對立。第一點涉及到
相假如布萊希特在劇場通過疏離化而掌握到這樣的結果，雷奈則相反地挑出一

種完全述悉，這種純粹滑、於美學的催眠將中夫事去戲劇化，遊兔封人物產生認同並引 描繪。我們稱「組織性」是一種獨立於客體外的描擒，但又非關知道

導觀眾注意力集中到活絡主角的情感上。 J (163 頁) 是否客體真的獨立，也無關乎到底是外景抑或布景。重要的是不論布

的《我愛妳我愛妳》就完全符合這個通式，在雷奈的作品與安德烈、﹒畢耶利的偉大小
景或外景，被描繪的地點放置在獨立於攝影機所進行的描繪之外，被
說之間似乎存在著一種密切性， <<彼得堡)) (Petersbourg) 就建立在畢耶利稱之為

「陰影生物學 J 與「大腦遊戲 J 之上，對他來說，城市與大路以拓樸學的關係互通 當作一種既已存在的瑰寶。相反地，我們指稱「晶體」者是一種專為

產主息所有展示在他眼前的，畫作、鋼琴、鏡子、珍珠紐扣、獨角圓桌的報段， 客體而存在的描繪，它會取代客體、創造客體並同時如霍格里耶說的

都成為腦模組織的刺激，至少不是小腦的機能不仝而且連續體會不斷地在內臟
擦拭掉客釋，不斷地移讓給下一個真衝突性的描繪，它移轉並調整之
的有機狀態、社會的政治狀態、世界的氣象學狀態。《天意》在這方面特別接近畢
前的描繪。現在描繪本身變成為被解組、被多樣化的唯一客體。我們
耶利的小說，因為在這兩位作者身上都看得到批判性催眠法。今的華耶利的《聖彼
會在極為歧異的領域裡看到該客體，歌舞片中的平板景象與色塊的平
J哥堡)) , Age d'homme 出 H反。

臣，即西貝伯格的「反透視的淺焦透明性 J 於是我們會穿越不同

域，就像市川崑的《雪之丞變化)) ，片

布。然而，差異並不存在布景與外景之間。新寫實、新浪潮不斷地在

外景拍攝，為的就是從中抽取出發展著創造性與毀滅性功能的純粹描

第六單單假的力量 547 ~
L 546 電影巨:時體影像
 9 預設獨立於質性化地點之外的組織性描繪足以用來定義 聚成感宮機能園式，

感當機能情境，而晶體描繪則形成著屬於它自身的描繪，映射到脫離 情境為由站起作用。

動力機的純聲光情境: 真躍，即使是在虛構中。
，因為它可以介入斷
第二點則衍生自 9 涉及到真實與想像的連繫 O 在某個組織 裂(省 111各卜插入回憶與夢境 9

性描繪中，假定的 ，即使存在斷裂， 些用處。然賄，我們不再考慮這個能力的特殊性，我們僅檢視到感官

續性的連接出現，並認同決定接續關係、闊步性與恆常性的法則: 機能閱示具體地在「合多式 (hodologique) 空閑 J (寇特. )71) 文( Kurt

是一種可垣域化關(系、 、合法的因果邏輯連結的詩 1) 域。該 f~l) LewinJ 會)中農桶，這個空間通過力場、力與力之悶的對立與張力，

域確實納入了 、想像，但卻以對立閱(系處理之。 以及根據目標、障礙、方法、 tlj專折的分配所進行的張力消解來加以定

想像就以短瞬、非連續性的形式出現，每一個影像都在另一個影像中 。對應的柚象形式就是歐基里德空筒，因為這樣的空閑就是根據經

發生轉化而與其斷絕關係。 濟原則、遵循邊際、最小、最大等律買 IJ 進行張力消解的地點:例如最

的單純出現而不再是合法連結來決定自身。這種型態的影像會根據當 短路{笠、最恰當的轉折、最有效話語，即一兩撥千金 O 這樣的敘事經

支1) 實際或真實危機的需要而在意識中實際化 O 一部影片可以通篇都用 濟學既出現在動作一影像與合多式空闊的具體圓像中，同樣也出現在

夢境一影像組成，這種影像保留著它們向真實一影像相對立的斷絕連 運動…影像與敵基里儲空間的抽象圖像裡。運動與動作可以呈現許多

繫與恆常蛻變的能耐。因此組織性制域包含有兩種實存模式，就像是 的表象異常、斷裂、插入、 、解組等，它們仍舊符合著空間中施

對立的兩端:真實觀點的實際串聯，以及想像觀點在意識中的實際 力中心的{布局法則。一般而言，我們可以因為時間出自動作、依賴運

化。另一種則是晶體制域:實際與動力串聯決裂，或真實與合法連結 動且為空閑所有，而說它是間接再現的客體。所以，不論如何驚世駭

決裂，而潛在則自其實際化中被釋放出來，並獨立自存 O 現在兩種實 俗，原則上它還是歷時性時間。

存模式會重整在一個過關裡，其中真實與想像、 另一種就是晶體敘事 9 因為它影射了感官機能圖式的崩潰;

逐、交換角色誼至無法區辨。會這也就是我們所談到的晶體 影像: 機能情境讓位給純聲光情境，人物變成明眼人，但卻不再能夠或也不

一個實際影像與其潛在影像的黏合，兩個不同影像闊的不可區辨。從 想做出回應，因為他們必須「看 J 情境中發生了什麼。這就是後來為
一種制域到另一種，從組織性到晶體，整個歷程可以在絲毫不被察覺 黑澤研所重拾的杜斯妥也夫斯基情況:在最為緊急的情境下， r 白痴 J
的情況下完成，或是可以不斷產生侵犯(如曼奇維茲)。仍舊存在兩種 對於看清較情境更為深刻之問題內容的需求，而且後者更為急

本質不同的制域。 迫(同樣在黑澤明大多數的作品中都是)。但對於小津、新寫實、新浪
第三點不再跟描繪相關，而與敘事相闕，組織性敘事在發展中凝 潮來說，視{象並非加諸於動作之上的預設存在、一種開展為情況的前

L 548 電影耳:時筒影像
第六單單假的力蠹 549 ~
提，而是占據整個位置、奪取了動作的空憫。於是運動可以趨近於 東尼奧尼之手法為例， 9 它們失去

9 人物或鏡頭自己定住不動:固定鏡頭的再發現。但這並非重點， 德座標。當風景在某{間地點變成為幻覺 9

因為運動同樣可以擴張、不止息地變成為世界運動、布朗運動、 物質時，

滯、交錯、一種不同階段的運動多樣性 O 重要的是運動的異常變為根 此外，促成上述特性化空間生成的原因就在於空間特質已無法僅

本，而不再是意外或可能的。這便是德萊葉所建立的錯接制域 O 以空間的方式加以說明，它們影射著不可區域化的關係 9 部時間的直

就是說晶體敘事將截斷合多式生動空間與歐基里德再現空間之間的互 接呈現。我們不再有出自運動的間接時聞影像，而是一種展開運動的

補性。因為喪失感宮機能連結，具體空悶不再能夠根據依目標、 直接時閉一影像。我們所擁有的不再是會被可能異常的運動所擾亂的

歷時性時筒，而是非歷時性的時間性時悶，它製造出必要「不正常」
礙、方法甚至轉折而產生的張力以及張力消解來組成。我們可以說這

是一個與電影無闋的觀點，但卻可以找到許多的確定 r 在合多 的運動、根本「造假 J 的運動 O 人們可以說蒙太奇就要消失了，

問之前，使存在了無法捕捉確定障礙的透視疊砌 9 因為已經沒有了讓 長鏡頭或有無景深的緣故。但基本上不是真的，而且蒙太奇仍舊是最

一整體進行座標化的相度。先於堅決動作之前的激化波動( fluc- 根本的電影行為。只是它改變了意義:不再用出現問接時間影像的方

式構成運動一影像，而在直接時間 影像中以所有可能運動的出現解
她atio animi) 並非在許多客體問甚或許多路徑上的猶豫，而是不相容
(幾近相似卻不相稱)整體闊的動態復原。」會晶體敘事便於動作危機 組了連繫，所以不再是決定這些時間連繫的回憶或夢境。問憶一影像

中延伸其晶體描繪、還複與變幻。然而，與此同時具體空閑也不再是 或夢境一影像是感官機能中的實際化，進行著感官機能的放大或削

合多式空筒，抽象空間也不再是歐基盟德式空間，失去其合法連結與 弱，不過並無通過其他事物麗生斷裂 O 假如時悶直接出現，那就是去

實際化的當刻尖點與潛在的過去時層。問接的時間影像依循著感官機
促使該連結的邊際法與IJ 。我們當然清楚在科學範疇外引用科學限定的

危險，即落入抽象隱喻或可憎應用的危險。但假如我們僅是擷取一些 能情境而於組織化制域中完成，而兩種直接時間一影像則根據純聲光

科學運算中某種可概念化的特質，它們又可以映射到其他非科學領域 情境而於晶體制域中現身。

而與科學以非應用非隱喻的方式聚合，或許就可以避開這些危險。我 更為複雜也更為普遍的第四點出現了，假如我們思考思想史，我

們就是在這樣的意義上談論布烈松、新寫實、新浪潮、紐約學派的黎 們可以覓到時問總會造成真相觀念的危機;這裡指的並非真相隨著時

曼空間、霍格里耶的童子空間、當奈的或然律與拓樸學空間、荷索與 代而改變，並非單純的經驗內容，而是時悶的純粹形式或力量使得真

塔可夫斯基的結晶化空憫。像我們會說當組成部分的連接不是先行決 相發生危機。這樣的危機在古代便已爆發，就在「偶發未來 J 之問的

定時，就會有黎曼空間，不過仍然有著各式各樣的形成方式: 弔詭。假如海戰可以在明天發生是真的，那麼如何避免下述兩種結果

種純聲光，甚至觸覺式的切離空閑(以布烈松的手法)。而以小津或安 的其中一個:可以是出自可能的不可能(因為假如戰爭發生了，就不

L 550 電影 II 時崗一影像 第六韋造假的力量 551 ~

 ) ，或是過去不一定為真(因為它可能可以不發生) 0

詭辯派的方式可以很簡單地解決弔詭。但對於思考真相與時間形

，而在永恆或限定永恆者那裡 9 貝 IJ 判決

了真相遠離於質存。這必須一直等到萊布尼茲提供我們關於弔詭的最 者:就是尼采，他以

巧妙解決方案，同時也最奇特或扭曲。萊布尼茲說海戰可發生可不發 式， 、意Ij

，只是它們不存在在同一世界:在某個世界發生，就不會在另個世

界發生。這兩者都為可能，可是兩者之間卻無法「共可能 J (com 恤

possible) 0 會因此為了根據真相解決弔詭就就必須提煉出非共可能性 買 rj 0

'與矛盾績突相當不同的觀念)這個漂亮的觀念。根 影。 J 而是一種靈感的泉源;影像應該以過去不一定為真或不可能出

據萊布尼茲的說法 9 事情並非不可能，而只是在可能之下的非共可 自可能的方式被製造。當霍格里耶宣揚他在影像中進行造假的若干細

能;於是過去就可以在沒有必要為真的條件下為真。 節時((宛如「說謊之人 J 不應該在相縮多年之後依然用

相的危機所遭遇的卻是一種停止而不是解決。 領帶) ，我們了解到造假力量同樣是直接時問一影像中確定連繫整體的

以阻止我們宣稱非共可能與可能同屬一個世界，而所有非共可能的世 。在某個世界，這兩個人相識，在另一個世界則不相識，

界又問屬一個宇宙 r 譬如方氏持有一裕密，一位陌生人前來叩門... 或在另一個世界，其中一個知道另一個，而又另個世界，是另一餾知

...他可以殺掉這進犯者，或進犯者可能殺掉方氏，或兩者皆逃、兩者 道這個人 O 或兩個相互背叛的人，或 i蓋其中一個背叛另一個，或沒有

皆死，而它們共同存在......您登門拜訪，但在過去的某種可能裡您會 任何一個背叛，甚或兩個是同一個，只是以不同名字進行背叛;

是我的敵人，前在另一種可能裡又是朋友...... 0 J 會這就是波赫斯對 萊布尼茲恰恰相反，所有世界會 9 並形成對同一故事的

萊布尼茲的呼應:作為時間力量的誼線，就像是時間的迷宮， 各種修正。敘事不再是一種問(感官機能)真實描繪相串聯的忠實敘

岔開且不斷岔闊的直線，通過非共可能的當刻，並返凹無必要為真的 ，而是描繪完全成為它自己的客艘，而敘事變成是暫時且偽造的。

過去 O 晶體成形、時間力量與造假力量嚴格來說都是互補的，而且就作為各

一種新的敘事出現了: 真的，換言之不再追求為真， 種影像新座標交互指涉。不再有價值判斷，因為這個新制域跟之前的

而是根本地偽造。所以這絕非「各有真相」或因內容而變的真相 O 而 制域一樣生產著一貴的通式、間定做法、用力或空無的應用，以及向

是一種取代並廢除真確形式的造假力量，因為他提出非共可能當刻的 我們展示為傑作的「抄襲作品 J 的失敗與任意 O 有趣的是這個新的影

同時性，或無必要為真之過去的共存 O 晶體描繪於是臻至真實與想像 像位階、新型態的敘事一描繪，因為它一問始便啟發了許多

L 552 電影耳:時間一影像 第六韋造假的力量 553

的電影作者 O 脅我們甚至可以用偽造者變成電影人物來作為總結:不 自治的鮮明儲像 9 就像所謂的「訴訟」影片。但無論明

再是動作一影像中的犯罪者、牛仔、社會…心理人、歷史人物、 顯與杏，敘事涉及的就是一個判斷系統:即使因為懷疑的助益問洗刷

、純粹，不利於所有動作的偽造者。為造者以前必 冤惰，

須以確定形式存在，如騙子或背叛者，但現在地質 IJ 獲得了一種印刻在 統，它破壞著 *llI新系統， )根據伊IJ

整部影片中的無限間像，他作為純粹描繪底下的人，同時製造水晶一 《史塔維斯基》裡，

影像、真實與想像的不可隨辨性;他進入水晶並使得時間一影像被視 自反駁該見證的人物，接著在這樣的見證裡出現了其他的兒

見;而且他激發真偽之間未決的抉擇、無法說明的差異，甚至加諸一 證人，而他們提到的已是一個死人 o J 雷學是元素自身不斷地因為進入

種與時間相應的造假力量，對立於所有規訓著時悶的真確形式 o <<說 時間連繫而產生變化，而項次則因為連結而改變。敘事不斷地針對每

謊者》是霍格里那最精采的片子之一:不再是一個區域限定的說謊 個段溶做全盤調整，不再根據主觀變幻，而以切離空桶與去歷時性時

者，而是置身於弔詭空間裡無法區域化的時間性偽造者。我們也可以 刻為依據。這樣的新情境有著一個深刻的理由:相對於統一化的真確

說雷奈的《史塔維斯基》不再是一部不起眼的作品:即使它不算是雷 形式與人物認同(它的發現或簡單地說是嚴密性) ，造假力量與一種無

奈最重要的作品，卻保有其他影片的祕密，就像是亨利﹒詹姆斯 法化約的多樣性密不可分 í 我是它者 J 已經取代了我:我的關係。

(Henry James )的著作《地毯中的影像>> (L'image dans le 的rpis) 0 我們 造假力量僅存在於力量系列的自相下，總是映射到其

還可以想到高達一部較冷門卻相當重要的影片，因為它呈現為綜合形 或穿越其憫。囡此調查者、證人、無辜或有罪的主角皆參與了

式，並擷取了所有作品不斷汲取靈感者，即高達知道如何成為作品新 造假力量，他們在敘事的每個階段體現著不同的層次。就像尼采所言

風格的造假力量，在某種直接時間…影像的連繫下，從純粹插繪通往 即使是「忠實的人最終也會發現他不停地在說謊 J 0 因此，偽造者跟他

偽造敘事:即自由改編自梅爾維爾偉大小說《騙子>> (The Confidence 進行蛻變的偽造者連線密不可分，不存在單一偽造者，假如偽造者揭

M仰)中的一個段落。fli) í 說謊之人 J 、「史塔維斯基」就像是「大騙 露 7 什麼，那也一定是他背後另一偽造者的實存，國家就像《史塔維

子 J '他們整個形成了一種簡化、粗略、挑釁、難接收、「看不清說不 斯基》或《大騙子》裡的經援操作。忠實的人{藥是連線中的一日，一

的新電影表態。 小部分，就像藝術家又是另一小部分，就像是造假力量的升幕次方;

忠實敘事有組織地依據空間中合法連結與時間中的歷時性連繫發 而且敘事除了展示這些偽造者、其間的滑移、交互的蛻變之外便沒有

展著，的確，他處可與此處比鄰，之前可與當支IJ 相鄰;但這種地方以 其他內容了。在文學與哲學中，存在兩份重大文本發展了這樣的偽造

及時刻的變化性並未質疑連繫與連結，而比較是確定了項次與元素。 者連線與力量系列，分別是尼采《盔拉圖斯特拉如是說>> (Zarathousflη)

因此，敘事意味著某種跟真確相闋的調查與兒證。調查者、 的最終一書以及梅爾維爾的小說《騙子》。

L 554 電影耳:時問一影像 第六韋造假的力蠶 555 ~

 了超人的「多樣吶喊 J '經歷了 、吸血 性 O

人、巫師、最後的神父、最可惜的人、自 ;我

們 }I等

了
成了新浪潮後所

9 即使它很深入地改寫形式多

己，

里耶的 面相的特質 O (Jean呵Pierre Limosin )的

系列 《歐?1+1 特快車》的模式發展: (Elias) ，造假的 (Faux-fityan ts ) 人無異輾死另一個人而逃闊的故

入， 9 但我們對那人

，但他們都

9 羅倫茲﹒ 的逃逸誨妄，一次次隨著偽造者般的人物發生蛻變，每個人物自

斯
獨立之 作者問是共通的，我們引用 作著一種流逝一造假(算一算有八次) ，直到擔妄發生逆轉，原初的證

(Adolfo Bioy Casares) 參與的雨果﹒聖地牙哥 (Hugo Santiago) 的影 人變成犯人，而最後逃逸的擔妄任憑他在雪中死去，而此時連線扣上

《他者)) (Les aUfres) 在他兒子死後，書店蛻變成一系列的偽造 了一通將這個死亡連繫至IJ 第一個人物的電話 O 然而這樣的偽造敘事被

, {象僧侶、拿棒子的人、鏡子人以及兒子自己，他們組成了整個敘 許多僅具有純粹描繪功能的景象所截做:

，而攝影機貝 IJ 為了捕捉純粹描繪( )而在各點問跳躍 咳，為的只是要她描述所在的公寓;接著他要求女孩來看他，但後來

。處處可見取代了真確形式的造假蛻變。 沒有看到人，當確實沒有任何東西可看，而且他正準備跟一個女友進

:新的影像制域(誼接時間一影像)以純聲光描 入電影院;而女孩貝 IJ r 禮」尚往來，當換她跟一位女友散步峙，便要

繪、晶體描繪以及純時間性的虛造敘罩。同時描繪也不再預設現實: 求他待在公寓。賈克﹒朵楊 (Jacques Doillon) 的《女海盜)) (μ pirate)

(象艾格妮絲﹒華達的《記錄者)) (DOCUmenfeUr) , 雖說基於同樣基礎，卻完全是另一種手法:影片呈現三個想要被「審

錄(如牆、城市) ，為了一種依循女主角的切離姿勢而僅要求破壞真確 判」的人物之闊的激情，但這一切都出自一個小孩子單純描繪的視

L 556 電影立:時隨一影像 第六章造假的力量 557

界，並安排在一個偵探自問可以從中得出何種故事的情節裡。 素吞噬了 出現了(例如夏鐸與鳩斯特的

成該片的核心元素，因為跟動作相反的是激情將偽造敘事向純粹描繪 f 投射性詞義群 J) ，它自路了主導地位的轉變。電影總是敘事的，而且

連繫起來。 愈來愈傾於敘事，但它因為細緻新結構的重複、交變與轉化的影響而

假如德國新電影存在著某個統一體，如溫德斯、法斯賓達、施密 。無論如何，純粹符徵學不會步上這種符號學的後盤，因
尚志

為它沒有作為影像「既定內容」的敘事(描繪)。敘事的歧異性並非表
，
γ4ti

(Werner Schroeter) ，那麼它也像是戰爭的結

果，處於這些元素悶不斷變化的連結中:空間化約為他們特有的描繪 現為能指的化身、假定鄰近一般影像的語言結構狀態 O 而僅僅自歸到

(荒漠一城市或不斷摧毀的地方沉重、無用而且無法引喚的時間直 影像的感性形式與相應的感覺符{毀，它們不再預設任何敘事，而是從

接呈現糾纏著人物;而且，從某端主'J 另一端交織著某種敘事的造假力 中鋪揀出某種卻非另一種的敘事 O 這種感性型態無法為語言的過程所

，以求這些呈現能夠在「偽運動 J 中完成。德國的激情變成恐懼， 取代，正因如此，偽造敘事直接地依存在時間一影像、視徵與時 j殼，

不過恐懼也成為人最後的理性、道出新物的高貴氣質，即出自 而傳統敘事貝 IJ 凹歸到運動…影像的形式與感官機能符 j殼。

情般之恐懼的創作 O 假如我們對此想給出一個例子，絕非某個可以總

結所有其他者，而是存在於所有其他者，就是雪倫道夫( Volker 2
Schl位ndorff) 的《偽造者)) (Die Fälschung) 在遭受踩麟、分崩離析

的拜魯特，一個自身另一個全然不同背景的男人，加入了 奧森﹒威爾斯是釋放出時間一影像的第一人:他使得造假力量通

線，目空一切如雨刷般地進行凝視。 過影像 O 無疑地，時間一影像與造假力量這兩個面相息息相關，不過

出自語言學的符號學、符號批判在關於「怠敘事 J (dysn 創刊 ti f) 最近的評論則漸漸地偏重於後者，尤以《真相與幻象)) (F fo r Fa ke )

的豐富而複雜的研究中遭遇了偽造敘事的問題。會不過，因為符號學 臻至顛峰。可以在奧森﹒威爾斯那裡看到一種尼采主義，就好像奧

將電影影像等同於聲明，而所有的鏡頭段落又相當於一般敘事，於是 森﹒威爾斯穿越了尼采批判真相的各個要點 r 真確世界 j 並不存

敘事悶的差異性僅兒於一種鄰近影像之智識結構的建組性語言過程 O 在，就算存在也是不得問入、無法召喚，就算可召喚，也將是無用、

間建組成該結構者就是詞義群與詞態群這兩種互補項，不過必須在後 極端模糊。真確世界假設了一種「忠實人類 J 、想望真相的人，但這樣

者薄弱而不明確、唯有前者如傳統敘事中作為關鍵者的狀況下才可成 的人卻捉摸不定，就像他體內永遠藏著另一個人，一種復仇:奧塞羅

立(梅茲)。自此，只要詞態群在結橋性次序中變為核心，甚或結構變 想要真相，但因為忌妒或更糟糕因為生作黑人的報復之心，而華力日斯

成「系列 J '敘事便可以失去聚積、問質與可向一等作為詞義群前提的 (Vargas) ，絕妙的忠實人物，長久以來無顧於老婆的存在，全心全力

。於是「偉大的詞義群 J 被越出了，大小姐死了、毀了，而微元 集中在檔案裡蒐集對付對手的證據 O 忠實的人最後想要的只是對生命

L 558 雷影耳:時間一影像 第六章造假的力量 559 .-J

做出判決，

主IJ 惡 9 。威爾斯不斷地 巨大的轉化:佛列

以尼采的方式反抗評判: 觀點 9

...體

)。推到極限，我們{更可

)。但佛列茲。 研;多IJ 茲。

形式(如馬布斯) ，有不可抗力街動的形式 (M) 。

9 意即司法與評!新的問題， 9 假如評判系統問臨危機，它仍舊可被挽回、轉化 O

斯又不一樣(儘管他站了一部朗式影片，但卻完全背離朗:即《異鄉

土後，這演變(更加速發展，他在美國遇上一種真正關於司法判決的影 人>> (Strange汁，片中人物背叛自己)。在奧森﹒威爾斯那裡 9 評判系

片類型，而他一改了該類型的既定內容 O 這並非單純地指出達成 統明顯地變為不可能，即使且尤其對觀眾而言。《上海小姐》中劫掠

的困難，考慮調杏的不且與判決人員的不足(在薛尼﹒盧梅的《十一 法庭辦公室，特別是《審判。中判決的無止盡詐騙 9 它們便是這新的

怒漢>> (Twelve Angly Men J 中亦是)。對佛列茲﹒朗跟普萊明傑( Otto 不可能的明證。奧森﹒威爾斯不!謝地連構著無法評判的人物，他們沒

Preminger) 來說，受到質疑的是評判的可能性本身 O 我們會說在佛子IJ 有必要被評判，而且逃避著任何可能的評判。假如真相的埋怨潰決

。朗那裡真相已不存在，而僅剩下表象、偽影像(如為布斯的演 了，表象的連繫便不足以支持評判的可能性 O 就尼采的話來說 r與

)。全部都是表象，而這個新狀態轉化了評判系統而非取消它 O 就是 真相世界同時，表象世界也被我們破壞了...... 0 J

說外表即背叛自己;佛多IJ 茲﹒朗的一些重要時刻通常是人物背叛自己 這樣一來，還剩下什麼呢?剩下作為力的身體，唯獨是力。

的時刻。然而外表背叛自己多並非因為它讓位給更為深刻的真梢， ，也不再對 11持著任何地點或障礙，它只面對

只是單純地因為它現身為非一真相:人物露出馬腳，像他認得受害者 著其他的力，連繫著被它影響或影響它的他力。 (即尼采稱為

的名字( <<難以置信的真相>> (Beyond a Reasonable Doubt J) ，或懂得德 「權力意志尸以及奧森﹒威爾斯稱的「特質 J) ，就是這種影響與被影

文( <<創子手亦死>> (Handmen Also Die J )。在這些狀況中， 響的權力，即某力與他力之間的連繫。(盡管力現身的方式變幻無窮，

有I 評判與被評判的各種連繫下，出現新表象仍是可能的。例如，反抗 該權力也總會被完成，而該連繫也必然被實現。會我們已然促使跳

L 560 電影立:時崗一影像 第六盟海假的力量 561 ~

切、細分或碎片蒙太奇以及長鏡頭皆可作為筒中緣由。 (I ago) , :但不再是以優越價值

呈現每一個皆發揮其力且彼此互為施力受力的觸擊: 為名企圓評判j 生命的忠實之人，他們相反地就作為

一次觸擊或反擊，一為觸擊，另一為被打擊。」會長鏡頭貝|!在它的多 根據他們自己，自己做主追求著生命的評判。然而，

變性裡、不穩定性裡、在中心的繁生與向量的多樣化中闊步呈現出力 神的兩種關像?瓦加斯，以法律之名進行判決的忠實之人，他的分

的連繫(如《歷劫佳人》中審問那一幕) 0 @ì)這兩邊都一樣是力的刺 身，京嚼則是自行賦予評判權而無顧法律;奧塞繹 9 正直間

激，不論在影像中或影像問 O 跳切也會因為分鏡而製造出 人，同樣他的分身，則是天生地變態地進行復仇?這就是尼采稱為虛

，就像《伐爾斯達夫>> (Falstaff) 裡的戰爭，或是長鏡頭因為不斷的 9 通過各種不同閩{象所展現的復仇精神 O

最複取鏡而製造出一種跳切，如《歷劫佳人》。我們同時也看到了雷奈 價值以評判生命的忠實之人背後，存在著一個有病的人 r 出於白

如何用其他方法找自這樣的互補性。 的病 J '他以病態、退化、衰竭的觀點評判j 生命 O 這或許還比忠實之人

這是否意味著生命中所有都是力的問題?的確，如果我們了解到 好，因為病態的生命仍是生命，他將生命向死亡對立，而並非同叫愛

，而必然意昧著某種「質性 J 時，便存在著許多不 越價值 J 對立......尼采說:病，生命自己的病;奧森﹒威爾斯附議:

再只是透過統一、無變化的單一手法同其他的力相呼應<<阿卡丹先 在完美的忠實動物青蛙背後，有蠍子，一種源於臼身的病態動物，一

生》中的蠍子只知道贅，而且盤了渡牠過水的青蛙 9 牠函此滅頂。所 個是白痴，另一個是混蛋。@所以它們就像是虛無主義與權力意志的

以力的連繫中一誼存在著可變性，因為蠍子的刺會轉而朝向自己，就 兩個互補圈像。

像它對青蛙的例子。只能說蠍子作為某種不知道根據利害關係而變通 這不就是建立一種評判系統?從京蘭、阿卡丹等等，奧森﹒威爾

的方的型態。班尼斯特( Bannister )是一隻只知道鱉人的大蠍子，阿 斯不斷地說他「道德地厭惡 J 這些人物(即使不是根據他們在生命中

卡丹只知道殺人，而京蘭 (Quinlan) 則是栽贓。這屬於一種衰竭的力 所堅持而「人道地」厭惡他們) 0 ~但這無關乎以高等法庭之名審判生

的型態，即使當它在畫上由仍相當可觀，但在破壞白己或毀滅白 命，如善、 ;相反地，涉及的是根據它們所暗示之生命以評價整

前也只能進行破壞或殺害 O 它在這裡找到了一個中心，卻是同死亡靈 個存在、動作與激情，甚至價值。即用作內在評價 (évaluation immanen-

合的中心。不論它如何巨大，它依當因為不知變通而表竭。它同時也 te) 的動情力，而不是作為超驗價值( \叫 eur transcendante) 的評判:

、沒落、退化:再現了身體中的殘廢，換言之，在該力與其他 「我喜歡或我討厭 J 而非「我評判 J 0 己用動情力取代評判的尼采預先

力作用下，一個「權力意志 J 不再是一種領導慾、一種死亡的存在、 告知他的讚者說:善惡之外並非好壤之外。 ，就是更為可怖且

欲求自身死亡的存在的精躍點。奧森﹒威爾斯多樣化了這種全能殘廢 、衰竭或衰退的生命，而好，就是會閻為遭逢力量而經常

一…班尼斯特及其義肢;當阿卡丹沒有飛機時所產生的混亂;依向勾 構成某更大力量、擴張存活威力、開放出新「可能性 y 發生轉化、蛻

L 562 電影耳:時間一影像 第六章造假的力蠹 563 ~

 做怯
1 THHn

可jJ
可」 t呵
並為能消解中心而與大士也會合之外 9 便不會有中心 O 力 中心今
9

。
，正像迪迪耶@

(noble) 能

，而低階者( vil )即無法 i!i專化者 O 人》的開場長鏡頭)。

了它們得以排列的童心，

~JJ 也失去了發展所需的革命中心 O

壞人。 ?郎 ;也於與

的人物特色， ，同 、活動體的重心、

假的升幕力

中心而援引的效果)

;辱，流於白吹自擂或拙劣可憐， 也是我們白

。他們用 了
真無邪 o li}無疑地步流變即使身處犯罪，甚至在衰竭生命裡都 變項。於是形成了一種逆轉，運動不斷地高喊真艙，雨時間也不再從

9 如斯才得以作為流變。 屬於運動:兩者並行不悸。這種徹底去中心化的運動變成為偽運動 9

，總是服務於生命中的再生者，即蛻變與創造者 O 而被徹底解放的時期就變成為現於造假運動中這行的造假力量(無時

所以，無論如何多變，流變都必須是一種存在，而並非急於 fl等它推入 不在的阿卡丹)。奧森﹒威爾斯似乎是第一個問啟這個缺口的人，其間

非一存在，或是某位居高處的統一、凝結的存在。這就是內在流變中 出現了手法迴然相真的新寫實與新浪潮。奧森﹒威爾斯藉由他身體、

兩種相互對立的生命狀態，而不是一種追求高於流變的要求，或許符 力與運動的構思迪造了一個失去所有動力中心或「統一成形 J 的世

應於它，或是不擇手段地耗盡它。而奧森﹒威爾斯在伐爾斯達夫以及 界:大地 O 然而，我們也看到了奧森﹒威爾斯的電影保留了本質中心

﹒吉訶德身上看到的就是獨立「生命」的善行，一種將生命體引領 (它們甚至就是雷奈與奧森﹒威爾斯的相異處) ，不過 9 在這方面必須

到創作的脊特善行。如此我們才可以指稱奧森﹒威爾斯那裡存在著一 加以評估的是奧森﹒威爾斯使其服膺於中心觀念的基進改變。景深的

白發的尼采主義。 問題便已通過新的方式重拾了一種十七世紀的繪葦轉化。或許與森﹒

最後，流變中的土地失去了所有中心，不只是自身內的中心， 威爾斯的電影也知道運用我們的琨代世界再造一種曾首次發生在過去

有即使在該流變週遭亦無中心 O 身體除非因為耗竭而留下死亡中心， 某世紀的思維轉化。如果我們依據米樹﹒塞例 (Michel Serres )

L 564 雷影 II: 時間影像 第六韋造假的力蠶 565 ~

 時期 9 是每個投影詣的投影項，也是令我們穿梭於不向投影闊的強力觀點;
分析，

9 與我們稱為古典時期者密不可分，而且真相於此通過了決定 同樣在《審判》中，所有的人物、警察、同事、學生、門房、律師、

性危機。這不再是關於太陽或地球孰為宇宙中心的知的問題 9 小女孩、革家與神父組成不外於其蛻變之間一要求的投影系列。不

? J 所有的 過，根據另一面桐，深焦的長鏡頭強烈地呈現出體積與立體、身體進

、平衡中心、力的中心、革命中心、簡言之統一成形中心盡皆瓦 出的黑影、明暗的對立與連接、影響奔走於柵欄內身影的強烈光紋

解。於是毫無疑問地盟為科學與藝術巨大變革與深刻變化而完成了中 ( <<上海小姐》、《審判>>如真確理想性般脫離道德預設的新表現主

心的設立。一方面，中心變成純棍效，點變為觀點。這樣的「透視論 j )。會我們可以說奧森，威爾斯使得一種建立新電影的雙重轉化服務

完全不是透過注視某不變物件的各種外在觀點組成(真確的理想性仍 於中心的觀念:中心不再是感官機能存在，一方面變為視效，決定了

可被保存) ，而恰恰相反觀點自定不變，而內化到不同物件，就如同進 一種新的描繪制域;另一方面，它同時變為發光體，決定了一種新的

行流變之單一事物的蛻變 O 此即投射式幾何學，將眼睛置於角錐頂 敘事進程;描繪性或投射性以及敘事性或晦暗﹒

端，給出依據所選平面而變換的各種「投影 J '如閩、精閩、雙曲線、 使得造假發揮力量，生命同時自表象與真相解放出來:非真非

拋物線、點、直線，物件自身是通過這些它自身投影的連結、自身蛻 假、未決抉擇，但卻是造假力暈、決定性意志。閉關始將這…切加諸

變的集合與系列來限定的。如此一來，透視或投影既非真相亦非表 於單一、唯一人物身上，即偽造者的就是《上海小姐》之後的奧森﹒

象 威爾斯。(旦偽造者只能存在於一系列的偽造者之間，它們就是該偽造

無論如何，這種新透視論還不能夠在描繪圖像賦予我們建立真正 者的蛻變，因為力量自身僅能存在於一系列作為展示項的力量之中，

進步的方法或將不同投射面形成之體積進行分級的方法。另一方聞與 IJ 總存在著將會背叛另一個人物的人物(奧森﹒威爾斯強調:王子應該

需要會合上陰影的理論，就如同投影的反插:光源現在位於角錐尖 背叛伐爾斯達夫，而曼基應該背叛京蘭) ，就因為另…個已是背叛者，

端，被投射的身體作為不透光體，而投影就透過陰影所造成之立體或 而且背叛就作為偽造者之間的系列關聯。由於奧森﹒威爾斯這樣的強

黑血而形成。@這便是形成「視像建築 J 的兩種面紹，我們可以明顯 烈性格，我們忘記了他根據這樣人格所進行一貫課題，就是不要成為

地在威爾斯的作品中見到這兩個面相，而且它們也賦予了跳切與長鏡 一個維古妮亞﹒吳爾英 (Virginia Woolf) 筆下戴洛薇女士( Mrs.

頭間互補性的決定性理由。跳切蒙太奇呈現出平面、平板化的影像， Dalloway) 這樣的人。@一種流變、一種無法化約的多樣性、人物或

在明顯意義上就是透視與投影，並表現出某內在事物或存在的蛻變 O 形式就唯獨為了其間的轉化而存在。就像《上海小姐》中的強烈三角

那標榜著威爾斯影作特色的「橋段 J 接續步調:例如， <<阿卡丹先生》 關係、《阿卡丹先生》裡的中介…人物、《歷劫佳人》中焊接所有人

中過去的不同見諸人能夠被視為阿卡丹自身一系列的不同投射，它既 物的連線、《審判》中人物的無止鑫轉化，不斷通過國主、王子與伐

L 566 電影耳:時嚮影像 第六韋造假的力量 567 -.J

 假的維梅爾﹒德，汎﹒ (Vermeer de Van Megeeren) ,
AM-
可
J

。
了《真相與幻象>> ( e 威爾斯整個創作以及 就是偽造者根據自 之，

偽造者不能被化約成簡單的拷貝

的 F J 0 奧森﹒威爾斯背識辛111111. 牌航愚﹒梅爾維爾的相近， 頁，用已成樣式。那麼如此一來即使是藝術家、甚至維梅爾、

《真相與幻象》 不都必然是偽造者了?因為他們向樣籍也表象完成了某種樣式，不像

了可比擬梅爾維爾《騙子》 之後的藝術家為會IJ 新樣式而將樣式還原為表象?

而與森，威爾斯福的果關位言論{捏將辛苦的伯伯 o "'言工商傢!再﹒威爾斯的
爾 (Elmer) 一舉卡索的「壞 J 連繫作結，而以維拉斯窒茲 (Diego
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:1) 1 歐加﹒

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Velásquez) 一畢卡索的句子」連繫開始?從忠實之入到藝術家，

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的出現，
者連線如此之長， 「全體 J (le) 偽造

賄的出現 J ; 3) 記者的出現 9 9 間將也是修 者，因為他們沒有考慮到它的多樣性、普遍性，也因為它們自足於援

(Hughes) 引一種歷史性最終成為歷時性的時間。但是所有都將因為時間作為流

自 ; 4) 記者與假哥哥家的戰話且Fv 男; 5) 變的觀點而改變。我們所能寶雞偽造者、忠實之人的就是他們對形式
個小時的時間捏， ﹒威爾斯插話進來以保證觀眾不在看到或聽到 的誇張偏愛:它們不具蛻變的意義與力量，見證了生命騷動或已然衰

虛假的東西; 6) ﹒威爾斯講述他的生活，並在要特何 (Chartres) 竭之生命的貧乏 O 偽造者、專家與維梅爾之悶的差異就是前兩者不知

大教堂沉思人的問題; 7) 歐加﹒卡達與畢卡索的歷險，奧森﹒威爾斯 變通。唯有創造型藝術家才能將造假力量提升到實現的程度，不再限

在歷險之後隨即出場道出一小時已過，前歷險就是所有片段的發明。 於形式層面，而是在轉化裡。不再有真相，亦無表象，也不再有不變
@
形式或國繞著某形式的可變觀點。但存在一種完全屬於事物自身的觀

然而，無一白足，而且各個偽造者程度不一或威力不一。 點，以至於事物不斷在一種等問於觀點的流變裡轉化。真確的蛻變。

人也是其中一個，就像青蛙、華力日思或奧塞羅、或站在夏特何大教堂 而藝術家就是真相創造者，因為真相並非要求被達成、尋獲或製造，

前的奧森﹒威爾斯:因為他們喚出一個真確世界，而真確世界又反迫j 而應該被制造。唯有創新可作為真相:創造性、誕生或說像梅爾維爾

來支持忠實之人。其自身就是一個不可進入與無用的世界。就像大教 為對立於「形式 J 而稱為「形狀 J 者。藝術是不斷地製造形狀、立體

堂不為什麼就是由人建造的 O 同樣它並未被表象所蒙蔽，相反地， 與投影。忠實之人與偽造者都是同一連線的一部分， f且最後進行投

它表蔽了表象並供予不在場證明。因此在忠實之人背後有著一個偽造 射、提高或挖深者並非它們，而是藝術家，真確的創作者，在此造假

者、蠍子，前且一個傳向另一個，永不休止 O 貨真價實的專家賜福給
獲得了它最後的力量:善行、大方。尼采也列出「權力意志 J 的清

L 568 電影立:時間影像
第六韋造假的力最 569 -.J
 多然後是所有信任它的偽造者或它所支持的偽造者，­ 者的混淆，以及約翰。褔特那邊人物所見者裡的混淆) ，而最終以建立

串「超人」的衰竭，但更深沉的是背後的新人類，即查拉國斯特 真來自我肯定，即使人物理應死去。我們可以說影片以兩種影像的處

拉、藝術家或滿足的生命。@虛無主義可以帶給我們的只是個小機 另 IJ 開始，而以它們的同一化、共同 同一性結束 O 變化是無窮

，因為衰竭生命從一開始誕生時便占據了新物，完全形式也癱瘓了 的，因為區別跟綜合等問都可以通過各式各樣的方法達成。但仍存在

蛻變，而重建模態與拷貝。脆弱是造假力量，它任憑青蛙以及蠍子獲 著電影的基本條件，即所有可能記事的忠實性。@

取它，但這就是藝術與生命的唯一機會、尼采式、梅隔維爾式、柏格 這既是主客觀之分，同時也是其融合，它們在另一個記事模式中

森式與奧森﹒威爾斯式的機會......歐特﹒坎勒的《時問之城》 被質疑。再次，美國時期的佛列茲﹒朗是對記事忠實性進行批判的先

時間元素為能創造新物而需要一種同人之問進行精采會問。 趨 o~ 而這樣的批判為奧森﹒威爾斯所璽拾並延伸，從《大國民》

後，兩種影像的區分全闊消失在見證人所見之中，而無須我們能否歸

3 結到人物的某種同一性(1禁止侵入 J) 電器，甚至無須奧森﹒威爾斯經

常懷疑的導演同一性，即{也應該在《真相與幻象》中推到極致者 o IP白

還有第三種外於描繪與敘事之外的要求:即記事。假如我們暫時 索皇尼質 1] 從他(用以向散文式電影相對立)所謂的「詩作電影 J 裡提

嚐試用定義前兩種要求的方式來定義它，而不再考慮有聲效能的特殊 取出這種新情境的成果。在詩作電影禪，人物主觀視見者與攝影機客

重要性，一般我們認為記事涉及到主客體連繫'以及該連繫的發展 觀視見者之闊的極刑消失了，但並非因為其中某一項使然，而是因為

(而敘事涉及感官機能連繫)。真相的樣式於是找到它的完全表達，但 攝影機採取了一種主觀在場，要求一種以人物視見方式進入模擬連繫

不再於感官機能的連結中，而是在主客體的「腔、和」裡。在此仍舊需 (f 擬仿 J) 的內在視覺。在此可以銜接上我們之前的研究;帕索里尼發

要先詳加說明在電影的狀況下何者為客體而何者為主體。我們約定俗 現如何超越傳統記事中的兩大元素，即攝影機觀點的客觀間接記事與

成地稱被攝影機「亨見見」者叫客觀，而人物所見者為主觀。這種約定 人物觀點的主觀直接記事，以求達成「間接自由論述 J 、「間接自

俗成僅發生於電影，而非戲劇。此外，攝影機也需要看著人物自己: 種」的極特殊形式。兩種影像的相互感染於是成立，即攝影機的異常

這是向一個同時看與被看的人物。因此我們可以認為記事就是主客觀 視像(不同拍攝目標的替換、變焦、奇特攝角、異常運動、停止...... )

兩種影像的發展，它們的複雜形式可以推到對抗關係上，但它應該被 表現出人物的獨特視像，兩種視像是因為整體被推至造假力量而互相

消解在一種我:我的等問關係禪:即視見人物與被看人物的等問，同 出現在對方視像中。記事不再涉及到某種組成忠實性的真聽理想性，

樣也是攝影機一導演的等悶，它看得見人物以及人物所見者。這樣的 而變成一種「化名記車上一首詩、一種進行模擬的記事或記事的模擬

等問經歷許多真正再現的造假的苦難(例如希區考克那裡兩個被視見 化。會主客觀影像通過一種新迴關而喪失其間的臨分以及同一化，在

L 570 皇宮影立:時間一影像
第六單造假的力量 571 ~
該迴圈中它們如凝結緊塊般地進行相互取代、解組或再組構。(盡管!怕 的忠實性不斷地作為虛構問存在。

索里尼分析渴安東尼奧尼、貝托路齊與高達 9 斷裂並非發生在虛構與現實之間，

是來自佛子 IJ 茲﹒朗與奧森﹒威爾斯( <<不朽故事》的研究在這方面顯得 事新模態 o 1960 年時發生過一次改變，分散在各自極為獨立的點上多

如約翰﹒卡躇維茲與雪莉﹒克拉克 (Shirley Clarke) 的商接電影、皮

我們想要將這種新記事型態的某個面梢， 耶﹒貝{柔的「生活電影 J (cinéma du v丘cu) 以及尚﹒胡許的「

不問領域的事情，假如我們參考長久以來迴避虛構的諸種形式，我們 影 J 0 於是，當貝侯批判所有的虛構時，那必須在虛構形成某種預設真

看到現實的電影有時要求客觀地讓地點、 相模態的意義下，它必要地表達了主導想法或殖民者觀點，即使虛構

向口
有時質Ij主觀地呈現這些人物自身的規見方式， 、地點 是由影片作者自己所編撰。虛構與將它當真的「崇拜 J 密不可分，

與問題的方式。總地來說，就是紀錄片或種族誌的一端與調查或報導 論在宗教、社會、電影或影像系統中皆如此 O 尼采的「消滅您的崇拜 J

的一端。這兩種極端啟發了傑作，並旦兩端以各種方式相互混淆 u弗 從未得到像貝侯這般犀利的理解，當貝侯尋訪魁北克的真實人物們，

萊赫提代表一邊，而約翰﹒葛里森與理察﹒李寇克 (Richard Leacock) 這不只是為了消研虛構，而是為了將虛構從滲透虛構的真相樣式中解

則是另一邊)。但如果這樣的電影因為迴避虛構而發現新出路，那麼它 放出來，恰恰相反地為能尋間對立於該樣式的純粹市領單的編造功

便會保存並崇高化一種依存於電影式虛構的真相理想性:有攝影機所 能。對立於虛構者不再是真實，不再是經常作為主人或殖民者的真

見者、人物所見者以及兩者闊的可能衝突與必要的解決之道，而人物 桐，而是窮人的編造功能，因為它賦予作為記憶、傳奇、魔鬼的造假

白身保留著或獲得某種被看與看之間的問一性。攝影機一電影作者也 。像《之後的世界)) (Pour la suite du monde) 中的自海豚、《無

有著它的同一性，就像種族學家或報導人。透過某種電影能夠捕捉或 樹國度)) (p，拘

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發現的現實而迴避掉預設虛構當然非常重要;但也有人是利用 bêt紹e 仙
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仰ineμωs叫
e )中在所有發光禽獸之上的戴奧尼索斯 (Di昀01叮
1可ys叩osω) 。

保留著支持並延展虛構的某種真相樣式以求放棄虛構。尼采所呈現 影所必須捕捉的不再是通過主客觀自相後真實或虛構人物闊的同一

的，就是真確的理想性就是最為深刻的虛構，而真實核心處電影則向 性。此即真實人物的流變，只要他投入「運行 J" r 明白張膽地虛構 j

O 當我們將真確的理想 以及於是致力於人民的發明 O 人物不再能夠同之前與之後分間，但在

性或樣式應用在真實上，就會造成許多事物的變化，因為攝影機獻身 過程中它整合了各種狀態。而且當它進行從未作為虛構的編造峙，就

，在記事條件中沒有事物改變: 會變成為一個它者 O 當電影導演為真實人物「說情 J 時便變成為它

主客觀被移位，開並非轉化;同一性被以另一種方式加以詮釋，卻仍 者，它們一段段地以編造取代虛構。兩者在人民的發明中相呼應，我

然清晰;記事仍舊忠實，真正的忠實而不是虛構的忠實。 為阿富希斯 (Alexis) 以及整個魁北克( <<日間管理)> (Le règne du jour J )

第六韋造假的力量 573 ~
L 572 電影立:時間一影像
 陳惰，以求知道我是誰 r 因為對我來說只要許下承諾即可 J 0
poulet) 中旅人與女人的相逢。
、傳說及其蛻變、魁北克的間接自由論述、一種「漸 物不再屬於

次地 J 雙頭、千頭的論述。如此電影才足稱為真相一電影，因為它可 越歷程與交界的人物，由於他以真 ，而且還較他所發

以摧毀所有真確樣式以變成為真相的創造者與製造者: ( Dio l1)心。s) 是胡許的一次大綜合:工

業社會的影像整合了匈牙利機械員、依萬接楣工、安地子IJ 斯的板金

這也是向﹒胡許所理解的真實電影。就像貝侯以其調查一報導出 工、土耳其木匠、德崗女技師，沉浸在某種酒神式的之前 9 它被白、

發，而胡許貝 fJ 以種族誌影片出發。如果我們自足於用達成原初真實的 黑、黃三位女祭師所糾纏， {丘之前同時也是之後，就像後工業時代一
不可能作為理由，那麼兩位作者的演變就會顯得不可解;因為攝影機 樣，工人變成吹笛丰、鼓手、大提琴手、女高音，形成了一隊贏得莫
對情境施予動作，而且人物對於攝影機的在場做出反應，這是所有人 東森林的酒神式送葬儀隊 r 轉變一電影」及其音樂就是從未駐足當

都知曉的，況且這也不妨礙佛萊赫提與李寇克 9 他們只看到了造假的 刻的影像發生的時間化，它不斷檔跨越兩個方向闊的界線，潛伏於偽

。對於貝侯或胡許都一樣，他們認為創新還有著其他資源。卸創j 新 造者一教授街動底下的全體，而且唯有偽造者，即戴奧尼索斯的造假

閒始明顯i地也出現在胡許作品中，像在《瘋狂主人)) (ω
Le臼Sη111αaft O 假如真實一虛構的抉擇如此徹底地被完全跨越，那是由於攝影

中，當被附身、自票昌平、唾沫四潑、轉變的儀式人物先是在他們日常現 機(並非刻畫著真實或虛構的當安1]) 在組成直接時間一影像的之前或

實中呈現為咖啡小弟、挖土工人、手工藝人，也就是典禮完後變凹的 之後都一直纏繞著人物。所以人物首先必須是真實的，如此才能將虛
樣子;他們之前是......反過來，在《我是黑人)) (Moi un Noir) 中則是 構肯定為一種力量而非樣式:必須致力於造假以求一切如真而非虛

真實人物通過編造的角色加以呈現，童妓桃樂絲﹒拉慕爾、翠臨城的 構。人物不斷地流變為另一人物，而且跟這種重合人民的流變密不可

﹒寇匈在他們間斷的功能之後評論或修正他們自己。@在
分。

《美洲豹)) (Jagum得)裡，三個人物，特別是「風流者 J '所分配到的角 但我們所談的人物還有第二項要點，而且明顯地是針對電影作者

色就如同傳奇的力量一般迫使他們商對旅遊的現實、向祭師的會晴、 而言 O 電影作者自己也變成他者，以求他將真實人物當作介入者，而

工作的安排、封閉起來而無用的金條製造、從大步走到跑步的走訪、 且通過他們本身的造假取代了虛構，不過，相反地，將傳奇闢像賦予，

小生意的發明等等以足茲傳奇的閱(象取代完全通式 r 漸漸地， 這些編造，操作「傳奇化 J 。胡許完成了他的問接白由論述，同時他的

。而且他們用祖先充滿戰蹟與謊言而無關痛養的方法重 人物也成了非洲人物。貝侯亦完成問按自由論述，同時人物變為魁北
返祖國。在人物那邊通常在不問狀態問存在著某種歷程，像當獵人將 克人物 O 無庸置疑，在胡許與貝侯之問存在著情境的差異，

一頭獅子命名叫 《公雞先生普雷)) (Cocorico monsieur 與不會只是個人化的，而是電影與形式的差異。對於貝侯而言，涉及

L 574 電影 rr 時間一影像 第六韋造假的力量 575 ~

 、抑制的集體同一位。對胡 、編造功能)

，貝 11 涉及離開主導文明 9 並臻至其他同一性的前提。兩位作者 該完成同時曾經「之前 J 亦即將「之後」的人物，他應該將之前與之

產生誤解的可能出現了，然而 9 這兩位電影工作者以同樣輕巧的器具 後整合在一段穿越不同狀態的歷程中(直接時間影像

出發，即屑式攝影機與同步錄音;他們應該以其人物變為他者，同時 、族群，一種運作著並解放出表現的

其人物亦變為他者。著名的通式 r 與紀錄片相符者，就是知道誰成 弱勢團體(問接自由論述)。通過雪莉­ 的《連接)) (The

了我們、誰拍攝我們尸已不再有效。而我:我的問一化形式(或另­ Connectio川，所有組織層次都混雜在一起，

退化形式，他們=他們)不論對人物及電影作者， 到預先存在的人物身上，而這些人物又交替地回歸到他們的角

都已然無效。留取發展且更具深刻層次的就是韓波的「我是他者 J 0 高 在《傑森的肖像)) (Portrait 01 Jason )裡 9 歷程必須通過所有相對於人

達會針對胡許說過:不只是為了人物自身，也是為了電影作者 r像 物與其角色的可能「距離 J 來加以捕捉，但都是內在距離，就像是白

韓波這樣的白人，也宣告了我是他者 ν 換言之「我是黑人 J 0 色攝影機滑落在一巨大的黑色偽造者身上:雪莉﹒克拉克的「我是他

波寫道「我生自一個永遠劣等的種族......我是禽獸、黑鬼...... J '通過 者 J (Je est un autre) 便堅持說她想拍關於她自身的影片會變成關於傑

了一整個偽造者的系列 r 商人，你是禽獸，陸下你是黑鬼、將軍你 森的影片。

、騷動不安的老君主你是黑鬼......尸 樣仍舊跨越了該界線，那麼應該被拍攝者就是界線:必須有時闊，一

得一個黑人通過他各種白人的角色後，自行要變成黑人，相對地多白 定的時崗是必須的，它就作為影片的一部分 o @D這就是卡薩維茲從

人也從中找到了變成黑人的機會 (r 我得以被救...... J) 。而在貝侯那一 《陰影》開始，按著《筒子》所要述說的:作為影片一部分的是對人的

，他不需要變成為他者來會合他的人民;不再是《國家的誕生)) ，而 關注而非對電影的興趣，對「人的問題 J 而非對「景象創霞的問題 ν

是一種人民的組成與再組成，其中電影作者與其人物一起變成為他 使得人不會在通過攝影機旁時，攝影機卻無動於衷 O 在《陰影》裡由

者，一個集合接著一個集合，一處接連一處、一個人接著一個人、一 兩個白一黑人組成了界線，而它在這雙重現實中的恆久跨越跟影片是

個個介入者愈來愈密的集體性。我是加拿大馴鹿，純種的...... 緊密不分的。當我們不知道黑人與白人的界線，同樣也是影片與非影

他者」就是遂行模擬的記事、記事模擬的形成， 片的界線通過何處時，我們僅能用消逝來加以捕捉界線:它屬於那種

關於模擬的記事的形成。這就是帕索皇尼為反抗散文而倡言的詩，只 總是外於其商標並問「良好距離 J 相決裂的影片，總是越出想將影片

是我們發現他並末在這所謂直接電影的走向上去追尋詩作電影。@ 飼限在空問與時間中的「保留預定值」之外。的

﹒克拉克跟約翰﹒卡躇維茲那裡，都發生了一種現象， 我們也看到了高達如何提取出一種影像的一般化手法:

管兩人仍有許多差異。就好像下述三項大課題扭轉、形成連結:人物 結了，另一控事開始，什麼是界線，又如何看見它，而不斷地努力跨

L 576 電影立:時間一影像 第六章造假的力量 577 ~

越、移轉 O 在《男性，女性>> (Masculi刀， Féminin) 中，人物的虛構訪
談與演員的真實訪談混在一起，而使得一切好像都是對著作者而相互
。@方法僅能在攝影機不斷地於人物身上捕捉到之前與之後才
得以發展，而這之前與之後就在編造發生時組成 ，即「知道它們
被置入畫作之前是什麼，而之後...... 0 J ([j) <<法閻/旅程/轉向/兩
個小孩>> (仟仰ce tour detour deux el~fànts )便宜告了一個原則 r 他在
前，故事在後，還是他在後，故事在前 ν 高達承認他與胡許的街緣，
而且愈來愈著墨在這個點上:影像必須包含之前與之後，如此才能整
合新的直接時問 影像的條件，而不是「爛片中」的當刻 O
問…影像的條件下，同一個轉化才能夠同時驅動虛構電影與現實電
影，並模糊其差異:在同一運動中，描繪變得純粹、敘事、偽造、
事與模擬則純然聲光。整個電影變成一種運作在現實中的間接自由論
述。偽造者與其力霆，電影作者與其人物，反之亦然，因為它們正因
這種容許它們道出「我們，真相的創造者 J 的族群而存在。
種時問一影像，不問於我們前幾章看過的時問一影像;事實上，前兩
種時閉一影像涉及的是時序，換言之，連繫的共存或時間內在元素的
同步性。第三種則是時問系列，將之前與之後整合在流變之中，不再
將它們分開:它的弔詭之處就是引入在時刻之中延續的距閣。…一
時間一影像皆與間接再現決裂，同樣也破壞了時潤的經驗性混動與接
續、磨時性接績，即之前與之後的分離。因此它們相互溝通、相互滲
透(奧森﹒威爾斯、雷奈、高達、霍格里耶) ，但仍在同一作品中保持
著各種符徽的區分。
L 578 電影立:時閉一影像
注釋
運會譯按句 ime' 一般譯作「體制 J 或「政體 J '因為原義有「國度(十五世紀)與
「領導行為 J (十二世紀)。但在哲學中的用法，除了一般意指上的特性分類之外
(即無特殊意泊) ，有其特殊的政治意泊;德勒茲並未特意發展該詞的概念，不過在
這一章一開始，他將之前的分類(末以「體制 J 指稱)開始用該詞指稱，因此譯者
在譯詞上也就特意湖田德勒茲的思維特質。之所以翻作「制域 J '在於將分類視為
一種「潛在性概念創造 J (他封侍科《詞與物》特別表示讚賞的分類忠維:分類即
概念的創造與潛能性力量的開發)。德勒茲的影像分類並非是與物質現實保持封應
i1月係的 ffi查分析，而是潛在性或說內連平面的創生，所以分類「特性 J 並非物質屬
性，而是「主導行為」的差異性 O 所以，制域一方面指涉「主導行為」的差異性，
另一方面則揭示一種潛在性分頡的「域化，解域化與再域化」。
@在《物質與記憶》第三章的悶頭，柏格森便先行說明一般常誠如何使實存的兩個極
端對立起來，決定迫請性的連結與意識的不遠 f支出現。但若以更為深刻的眼光來
看，這是兩種不再分離並以各種不同程度相雜的元素: 288-289.頁( 1 的問 164) 。
會譯 j安:合多式空悶即滿足利比多的空間性。
翻閱於《去年在馬伶巴)) ，希敢特﹒波德侯 (Sylvette Baudrot) 說:影片「仝以錯接樽
成...... ，僅存情感的連接。同樣在《穆里哀》或《戰爭終了》也是:假如人物從鏡
頭右邊入鏡左側出鏡，那麼就必須在下個鏡頭裡反向操作，或迎面而來，因為這樣
才會產生驚愕'才會有對比。 J (<<亞倫﹒雷奈)) , ! 'Arc ' 31 期， 50 頁)
@吉勃特﹒西笨束 (Gilbert Simondon)' <<個體與其生理創造力)) (L'individu ef sa
genese phy.‘sico-bio!ogique) , P. U‘民出 H反， 233 頁。
@參悶， p. M ﹒舒兩 (P. M. Schuhl) , <<主宰者與可能)) (Le dom inafeu l' ef les
possibles) , P.U. F.出版(閱於希臘哲學中弔詭所扮演的角色)。居勒﹒ j夭耶曼( Jules
Veui lI min) 在《必要性或偶發)) (Néc凹'sité Oll contingenι'e)' Minuit 出版。
違章參閱萊布尼茲的《神意)) (T!z eodicée) ， 頁 414 -4 16 。在這篇驚人的文章捏，似乎就
是整個現代文學的起源，萊布尼茲引介「偶發未來」為構成水晶金字塔的許多寓
所。在某寓所中，塞克斯國斯 (Sextus) 並泛有去羅馬，而留在高林特 (Corinthe)
照頗花園;但在另一寓所中，他安成色雷斯 (Thrace) 的閻王;又另一寓所，他則
去了羅馬並掌權......我們注意到這篇文章以非常沒雜、叫結不清的敘事表達， 1:主管
他企國挽救真相:首先是瓦拉 (ValI a) ì1R 安東尼( Antoine) 的對話，其中插入了另
第六韋造假的力量 579 ~
 一段塞克辦國期與阿波羅神諭之間的封話，接著又有第三個塞克主持國斯一未成特的 不可能。今Il司尚﹒居里 (Jean Gili) , (吳牟﹒威爾Jlfr 或拒絕評斷> (Orsen Welles ou

封話，之後因為泰臣之多雷的甦躍而出現泰歐多雷 帕拉斯 (Th丘 odore中 allas) 的會 le refus de juger) ，見《電影研究》臭森﹒成兩Jlfr 專號。

函。 會佛列諾﹒朗與布萊希特拍手合作《音IJ 子手亦死)) ，但合作關係非常地曖昧。例如影片

違章波赫折， ((虛構>> (Fictioll) ' (小道紛歧的花園卜 Gallimard 出版， [30 頁 c 一間始便提出是否反抗者有權危及同胞的問題，因為納粹逮捕並殺害一些無辜的人

。參閱亞鵑﹒貝噶拉( Alain Berga[a) 的文章(真偽與人造> (Le VI訓， le faux , le 質:年輕女孩折房著反抗者逼供，以求救出被當作人質的父親 o 在之後，同樣為了

factice)' <<電影筆記>> ' 351 期， [983 年九月。他來發了從影像新制域中產生的完全 救她的父親，她毫無措豫地接受才在牲掉一個不 J頭來發她的女商人。這手里的.~在看得出

通式(特別是整個影像制域都有其膺品，而且來得奇快)。他提出一個標準:布景 純屬布氏風格的手法， f!p 觀眾被引領去意識到某問題或街突，並以自身的方式來解

不能夠死掉，必須找到自身獨立存在的價值，並同偽造敘事串聯在一起，這種偽造 決該問題(疏離化)。但反觀佛列茲﹒朗時，則全然是另一回事:即每個人背叛他

並非任意，而是一種必要。之u 前早就說過吳森﹒威爾斯將影像函板稱為「造假力量」 自己的方式，但這樣的手法也命令我們在不同連禁中使得表象相互封立(不只是告

( (<奧森﹒成兩森>> ' Cahiers du cinéma 出版， 69 頁)。我們也參考了巴斯卡﹒伯尼塞 密者因為笨拙而「自後路 J '同時也是因為反抗者留下口紅的痕跡，為了讓人相

的一篇重要文章(造假的藝街:坑妥) (L' art du faux : métamorphoses' <<拉武﹒魯 信是情侶的完美表現)。這兩種手法交相混合，並且遙遙相封地相互競爭。

茲)) (Raoul R lI iz) , Cahiers du cinéma) 。 會 j現於力一身體，參閱{成特﹒克拉祠的文章(迷宮般的影片) ，見《正片》第 256 期，

@梅爾維爾的小說《騙子》被亨利﹒ i幸 i耳其時 (Henri Thomas) 翻譯為《大騙子>> (Le 1982 年六月，以及尚﹒納伯尼的(一種延伸的電影> (Un cinéma en pralongée) ，見

grCll zd escroc) , Minuit 出版(見梅爾推向的表達方式)。高速在 1964 年的一部短片便 《電影筆記》臭森﹒威爾斯專號(納伯尼將臭森﹒威爾斯的 J 類比到尼采式

取材自該書，作為系列影片《世界最美的騙子>> (Lω plz的 belles 臼croqueries du monde) 的權力意志)。

中的一部，該片分垃劇本為《電影前台>> (Avant心cène du Ciil的za) 所出版， 46 期。 @與奧森﹒威爾街的訪談， <<電影筆記>> ' 42 頁: 1!的于《伐雨Jlfr 這夫》的戰爭場面，

運會伊夏布雨， <<穿梭影像>> ' Méditatios 出版， 206 頁。 以及《上海小姐》中人物的細分蒙太奇同樣使得迪迪耶﹒高許密特:鏡頭不再串

《學就像林基斯. ~土弘歸結出梅雨維雨的一種敘事手法某人沒述著一個他扮演另一 聯它們兩兩逼迫加速，以特寫構成的許多交叉剪接系列，特別是歐亥拉與葛瑞

人物的故事，該人物為了驗明正身而援引著其他人物的見證，而其他人物唯有第一 斯比，將鏡頭童心從左向右移，而運動也被報然打斷;這些都是為能擇放出限定可

個人物多方偽裝之後才會又變為其他人物。......頭盔人前來質疑別人為他記敘的所 稱為造形化感知的某種能量。 J U< 電影》期刊， 75 期， 1982 年二月， 64 頁)

謂的災難;而災難就發生在易裝梭的他，且記事通過另一個人以另一種版本加以轉 @參閱羅賓﹒伍德 (Robin Wood) 開於《歷劫佳人》的細按分析( <<正片>> '的7 期，

述 o J (<<梅爾維雨，符 11史與隱喻>> (Melville. s旬les et métaphol'e.汁， Age d'homme , 1975 年三月瓦加斯與京闊，兩個男人接續地在該蛇頭中主導視線，玉又說兩個在

[2 弘的 0 頁) 一種短瞬間不 11I 定的均徬?影 1~ 。

會例如，在霍格里耶那裡由情色的景豆豆作為描繪的角色，傾向囡定性(關聯到、捕捉 啦另於臭森﹒成兩斯人物的殘障，就作為「遂行聲音與書寫權力所要付出的代價 J '參

到女人) ，而敘事只可以各種交通方式通過，就像是造假運動的出處。 的米 {~t ﹒西昂， <<電影筆記>> ' 93 頁。同樣，設定依阿勾的性無能也並非是一種動

會梅茲的門徒在這一點上引進了開於「現代電影 J 重要的符號學轉變:即霍格里郁的 織或解釋，而是更深弱地回湖到某種生命的狀態或質性(馬希席史塔斯

「待敘事 J '早已 i耳夏錚、鳩是?特的《新電影，新符號學>) ，以及噶迪的《霍格里耳戶的 (Marienstras J , <奧森﹒威爾斯，莎士比亞的詮釋者與延續者> (Orson Welles

電影》。同樣也可以參考閥於雷奈的《穆旦哀》的同名合集著作， Gallilé 出版 (M . interprete et continuateL川， <<正片>)， 167 期)。

馬里 (M. Marie) 、瑪覓一克萊兒﹒侯帕為及 C ﹒貝布雷(c. Baible) )。 @參閱巴贊著作《臭森﹒威爾斯》中的訪談， Cerf 出版， 178 頁。青蛙是忠實動物，間

會在大多教臭森﹒威爾斯的訪談中，封真相 {fJl.念的批判會合了封人與生命進行評斷的 為它相信協定與契約 O 但事實上，僅有起伏不定的「夥伴 J (1 你說得好像我們之間

L 580 電影 II: 時間影像 第六韋造假的力量 581 ~

 有 3是約一樣，但沒有，我們只是夥伴 J '見《歷劫佳人>> )。的確，吳森﹒威爾為一 J屋 J 某種形式(真或善的形式等等)。作為權力意志的意志因此有兩種技端層次、

開始是說最好以母越價值為名進行評判而非「自行做主 J (154 頁)。可是之後，而 生命的兩拯狀態‘一方是佔有恣或 4頁導悠，另一方面則是相當於流安、坑瓷的悲

者半斤八兩( 160 頁)。 想，即「付出」。尼采堪稱真相創作者，就次要觀點視之，現在所有者1\ 室主體性地作

@這個問題主導了巴贊的訪談，威爾斯自願地認同這樣「荒謬 J 的立場， 為真的批判。我們在梅爾維爾那裡找到一種形式與坑妥之間、「形式」與「形狀」

地回到「貴族味道德」的課題，他並及有如尼采般的清晰度。 之間同樣鮮明的封立(尤其在《皮耶及其荒謬性>>參閱賈汶斯基的評析， <沙漠

~H月於伐爾斯達夫的生機善行，威爾英才有著抒情的宣稱這是善行，是我最為信任 與帝國> (Le désert et 1 ‘ empire] ﹒巴黎八大論文， 566-568 頁)。

的人物...... ，他的善行就如麵包銀酒。 J (訪談， <<電影筆記>> '“頁，以及馬希庸 @我們可以在某些作者那裡看到這些電影基本條件的清晰表達，甚至在那些企國超越

史塔斯的文章，的頁) 的作者那裡尤其清晰。像貝克特針封「影片」說必須區分出攝影機巧克伍與人物所

運會關於所有這些課題，請參閱未 i~t ﹒塞何的《萊布尼茲的體系>> (Le syst古 me de Leib- 見0 ， r 伍在房間中的感知與房間中 0 的感知. -最好避免覽室鏡頭、接影，並強

niz) , P.U. F.出版，第一冊，的 1-174 頁，第二冊， 648-667 頁。 調出兩種影像的質性昆別，一直到最後血與 O 的同一化( <<戲劇與不同革問》

~查爾斯﹒泰森 (Char1es Tesson' <<電影筆記>> )進行了將景深視為失街力的分析， ( Comédies et α ct臼 divel汁， Minuit 出版， 130 頁) ，像高逞，就《我所知她二三事》

〈懸空> (En porte à faux) 就如向我們正面拍攝一隻蠍子， r 要緊的不在前頭，而 來說，稱攝影機所見為客體，而人物所見為主體，進行加成， 1 +2=3 ，而為了最

在後追 J '由此影像應該「傾往純粹明視的一遠 J 。長鏡頭ì1R 跳接一樣具有攏過效 終的同化， 1+2+3 十 =4 ，即生命( <<高達論高達>> ' 393 “ 396 頁)。而帕索里尼區分

果 O 出電影的雙重本質，既是人物亦為電影作者的觀點:電影「同時極端主觀也極端客

@在臭森﹒成兩斯的攝製計畫中，有一部取材自伊眩克﹒笛奈森 (Isak Dinesen) 的影 觀 J '這兩個元素無法消溶卻終將等同( <<異端的經驗論>> ' Payot 出版， 142 頁)。

片《作夢者>> (The Dreamers) 一位在痛苦的慈愛後失聲的女高音在一個鄉鎮合唱 ~I站於這點，我們回到雷諾﹒亨佛利 (Reynold Humphrie) 的一篇細緻分析， <<美國

函中找到一個擁有問樣音質的男孩;她授課予他，為的是讓世人在她沉寂三年後重 的佛列茲﹒朗>> (Fritz Lang américain) , Albatros 出版，尤其是第三、四章:關於主

新聽到她的聲音;這兩個人物之間編織出非常情色的連繫，也是這連繫 11年男孩推向 客鼠的超越以及認同危機((視像與凝視的中心性以及模糊的認同> [Centra1ité de la

復仇之路......對奧森﹒成兩斯來說，那是一段關於叛徒與偽造者的故事，但同樣必 vision et du regard et identité bro凶 lées J ' 99 頁)。

然是人物消逝的故事 O 伊薩克﹒笛奈森使女主角用錢近維吉尼亞﹒吳爾芙的說法道 @譯校<<大國民》片尾鏡頭後拉到肯城堡外的柵欄處，而定鏡在一塊「禁止侵入」

出我從未是什麼人，但，馬庫恩，從現在以後我成了許多人。」臭森﹒威爾斯 的告示牌上。

宣稱他已將拍完了這個作為影片存在理由之一的景象(訪談， <<電影筆記>> ' 49 與 @帕索里尼， <<異塢的經驗論>> ' 147-154 頁 r 被書寫在詩作語言中的化名記事。 J

58 頁)。 這種新的詩作電影(根據帕索旦尼，是從 1960 年開始)應該「使得我們意識到攝影

會我們談到了一些跟傑哈﹒勒格弘閱於《真相與幻象》的文章相近的東西( <<正片>> ' 機 J '而散文式的老電影同樣能夠完成內容上的最大詩意，並依舊然連接到一種在

167 期)。但勒格弘在內在力意志」與「的是L 觀察 J 所看封的街突，我們卻沒看封， 形式上被遺忘知攝影機的古典記事(無論如何，我們會自問該標平是否充分，而帕

反而見到i 權力意志作為造假力量之生命。 索里尼又如何定位像艾森斯土豆跟亞伯﹒同斯這樣的作者......)。

@尼采 ì~iJ於偽造者的重要理論就出現在《查拉國斯特拉如是說》第四章:我們可以認 會關於真相及崇拜的批判、 i明於編造功能以及超越真實與虛構的方式、關於角色以及

出是國家的人、宗教的人、道德的人、科學的人......每個人都有其相應的造假力 「介入者 J 的必要性等等，最重要的丈章就是貝候與何內﹒阿里歐 (René AIIio) 的

量;而且彼此緊密相述。「忠實之人 J 就是首要的造假力量，它將通通其他而闊 訪談， <<皮耶﹒貝侯書寫集>> (Ecritures de Pierre Perrault) , Edilig 出版， 54-56 頁。

辰，藝街家也是偽造者，但卻是造假的終極力量，因為它想要的是蛻變而不是「掌 我們在同個摘要中會合了尚一丹尼耶﹒拉馮 (Jean-Daniel Lafond) 的分析， <懷疑

L 582 電影立:時間影像 第六韋造假的力量 583 ~

 的陰影〉將貝 f吏的電影視為一種 r 1f'I 動作 j 藝術:人物「是虛構的，但卻非虛構的

存在 J (72ω73 頁)。

《會參閱尚一安德烈﹒費耶契 (Jean-André Fieschi) 的分析，他說明胡許如何從《瘋狂

主人》一片出發承受著「在似乎成為影片本質的困難落差之後的二次落差 J 0 而

且，漸漸地胡許首要拍攝的不再是主線或夢境、主{fj/，論述，而是重新連接彼
第七章
思維與電影
此‘無法消解的混合 J (見《電影，理論，問謗)) , 259“ 261 頁)。

~ <<尚一呂克﹒高達)) , 220 頁。

的帕索里尼大力指出間接自由記事在文學上意味著依據人物社會屬性而具有的不同

「言語 J 。但奇怪的是這樣的條件封他來說是無法在電影中實況的，因為視 1t;y奇特總

是引入某種制式化:假如人物「屬於另一社會世界，他們會被神祕化並歸站在異常

的範疇裡、精神官能症或超敏銳度的範疇裡 o J (146 時 147 ' 155 頁)帕索里尼似乎 :

友看到直接電影如何封這個記事問題給出另一種全然不同的答案。

《動參 11~ 雪莉﹒克拉克，見《電影筆記)) 205 期， 1968 年十月( r 必須相當的時間讓人物

填滿您的等待...... J 25 頁)。
那些最早進行電影創作及思考電影的先驅皆白一個簡單的想法也

會 ní1 於《面子)) ，請參閱尚一路易﹒村英里的文章， <<電影筆記)) 205 期， 38 頁:問於 發:作為工業藝術的電影達成了自動一運動 (auto-mouvement) 、自動

界線、確定的不可能以及維持一「保留昆」的不可能 O
化遺動 (mouvement automatiql叫，這時候的電影使得運動成為影像的
。高達， <<一部真正電影史的導論)) (Introdllction á lllle vérìtable histoire du cin仰的，
既定內容。這般運動不再依存於遂行該運動的某個活動體或客體 9 也
A1batros 出版， 168 頁與 262 頁我總是嚐試使得所謂的紀錄片以及所謂的劇情片

能夠成為同一運動的兩個面相，而完成真確 i草動的就是它們的I\PlJ!掉。 J
並非倚賴重組出運動的精神，間是一種以其自身自行運動的影像。就

@高逞， <<世界報)) , 1982 年五月 27 日，關於《激情》。同時 ìfPl於《芳名卡門)> (Le 9 該影像既不其閻像性，亦非屬抽象。我們會說所有

prénolll Cannen) ， 他提躍名字就是直於前者:在人物進入神話或傳奇之前必須等

藝術影像已然如此，而艾森斯坦不厭其煩地分析著達文西( Leonardo
待，而且對耶穌來說約瑟夫跟瑪麗亞在有小我之前說了什麼? J (威尼斯影展
da Vinci) 、葛瑞柯 (El Greco) 9 好像當它們全是電影影像(向
的研討會， 1983 年九月)

會在一篇精采的極短篇( <<巴基另舟)> (Le baron Bagg汁， du Sorbier 出版) ，亞歷山 樣的事也發生在艾不 IJ ﹒佛荷 (Elie Faure J 對汀透雷多( Tintoretto J 的

大﹒當內一侯的尼亞 (Alexander Lernet間 Holenia) 認為死亡不會發生在某時刻，而 分析上)。其實這些圖章式影像 (images picturales) 自身依舊周定不

是在一種存於時刻之中得以持續許多天的時空裡‘而我們可以在高達的影片裡發琨
動，所以，真正「在 J (faire) 運動者應為精神。而且就算是舞蹈或戲
跟這樣的死亡相當接近的構想。
劇的影像，也仍然要依附在一活動體上 O 所以，唯有當運動變成是自

動的，才能構成影像的藝備性本質:意即在思維上製造一{簡簡擊、傳

輸表皮層的振援、直接觸擊神經系統及腦系統 O 由於電影影像自身

L 584 電影立:時間影像 第七章思維與電影 585 ~

「在 J 運動，它進行著其他藝術僅止於 (或紙上談兵) 未到來， 了 式的可能。

務，擷取並承繼其他藝術的核心問題， 之，成為其他影像的使用 裡' 9 倍;

說明 9 使原止於可能性者化為力量。如此一來，自動化運動在我們身

上喚起一種逆向操作運動本身的精神自動機 (automate spirituel) 。會 、穆腦跟朗的

自動機不再如向古典哲學一般描繪著思維問形式推演所產生 ;在此 9 我們以艾森斯坦為例，

的邏輯可能性或抽象可能性，而是透過運動 影像所達成的迴路，以

及迫使去思考或因衝擊而思考者的力量:即一種性靈衝 體對一般的古典電影或說運動 影像的電影來說價值罷淺)。

(noochoc)。海德格說過 r 人因為擁有可能性問意識到去思考，不過 根據艾森斯坦，首要時支IJ 是從影像出發通往思維，就影像中作為

這項可能並不保證他能夠思考。 J 0 正是這樣的能耐與力量，而絕非 必要組成的各種物件來說， (單格)運動一影{象本質上就是多樣而歧

簡易邏輯可能性，使得電影追求著賦予、傳送我們得以喚醒思考的衝 異的，在它們的支自己下，影像之間便會出現衝擊，或說因為其組成

擊;這就是一種專門從事自動化運動，又同時作為主體式和集體式的 子，而在單一影像內產生街擊，甚至綜觀所有影像的組成

自動機:即「群眾 J 藝術 O 生影像的街擊:街擊就是影像中運動溝通的形式自身 O 所以，他才會

每個人都明瞭'果真藝術必要背負起衝擊或振動，世界老早就改 夫金僅僅掌握到最簡單的衝擊。其中自對立來作為一般通式

變了，更何況這是人們長久以來朝思暮想之事。而這種在最偉大電影 或影像暴力。我們之前就看過艾森斯坦關於《波坦金戰艦》與《總體

先趨身上曾經存在的電影意圖今日也只能博君凳爾;他們當時相信電 路線》的具體分析以及其中的抽象圓式:衝擊對精神意生了某種效

影能夠承載衝擊，並將衝擊加諸於群眾、人民身上(如維托夫、艾森 應，它強迫精神思考，思考全體。 ，全體僅能被思考，因為它

斯忠、亞伯﹒悶斯、艾利﹒佛荷等等)。然而，他們看出電影遭遇或已 是從運動源生而出的問接再現時憫，這源生而出的並非一種分析式的

經選遇到其他藝術的所有模糊性，並重新覆上實驗性抽象化、「形式 還輯效應，而是「作用在整個皮層上 j 的綜合式影像能動效應。然而

主義的滑稽 J 與商業形構下血腥色惰的問紗 O 種i 擊在不好的電影視跟 (盡管源生自影像，它向樣跟蒙太奇有關:但這並非總結，而是

被再現的圖像性暴力混在一塊，而沒有達成運動一影像在深入人心的 品 J '一種高階次序的單元 O 全體，意即將其自身組成因子相互對立並

動態段落中發展其振動時所產生的另一種暴力。更糟糕的是精神自動 超越所有組成因子的有機總體，它就像依循辯證法貝 IJ 的巨型螺旋。

機極可能變成為所有宣傳工具的禁鍾:大眾藝術已然顯露出不安的表 此，全體即概念，電影因而謂為「智識電影 ν 而蒙太奇貝 IJ 成為「思維

。會如此一來，電影所喚醒的力量與能耐也只不過變成為純粹而簡 一蒙太奇 y 蒙太奇就是思維中的「智識過程 J '即因衝擊而生進而思

易的邏輯可能性。不過，即使人民仍未獲得任何可能，思維可能亦尚 考衝擊者。不論是視覺影像或聲效影像，已然具有伴隨感性支自己並為

L 586 電影 II: 時簡一影像 第七韋思維與電影 587 ~

 i
自
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(例如《總體路線》
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、 t!i專 n函、提喻、

我聽 J 9

11由人的思維過

自動機的契

﹒仙也
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口出以

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{固體化 9
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」
句就像《總體路線》

。剛剛我們從

9 或說從思維凹返影像;

或 反~HJ:I
JJ'JI有立
、
、

緊
反了
叉 A、
9 反之亦然:即 爹就像《總體路線》 9 數據折線賦予
。
論」的辯證式循環或螺旋( 是單

)。作為能動效應的全體同時為其肇圈，螺旋。這就是為何艾森斯坦 在辯證論者艾森斯坦那兒 9

關係到的就是「感官思維 J 或「情緒智能尸 影像與蒙太奇相當普遍的自梢。

另 IJ 無他用。El D 有機體與觸惰的關聯。藝術作品的最 出一種原始思維 9 這在許多電影作者那兒都可以發現，尤以艾普斯坦

或共存的兩種時刻而關係到最深層的潛意識; :即使當歇洲電影自足於夢境、奇想或夢想，它仍然存在著將思

刻，我們不再從遺留] 影像通往它呈現之全體的清晰思維 9 而改從一 維的無意識機制帶入意識的野心。會的確，電影的隱喻能力受到質

、預設的全體思維通往大量呈現該思維的騷動影像。 疑;像雅克慎便指出電影比較屬於轉喻，

是整合所有組成部分的理制，而是自甘醉，觸情將影像淹沒並於影像中 鄰接來進行:它沒有賦予某「主體 J 另一主體語言與動作的固有能

。正是依據該觀點，影像組成了 、一種承載視覺、 力，它只能將它們並霞，並囡而使得隱喻隸屬於某種轉喻之下 O

聲效表現特徵的表徵物賢(可能共時化也可能不卜形式的折曲、動作 影無法像詩進行如下表達 I 葉般飛舞的手 J '而只能先呈現手的揮舞

L 588 雷影 ll: 時間一影像 第廿韋思維與電影 589 ~

影像，再接到樹葉飛舞的影像 O 但這樣的限制並不完全正確;當我們

將電影影像近似於一種聲明使得以成立，但如果我們將電影影像就當 內藏; 9 構成所表達的並不只是人物的體驗方式，

作影像看待時便無法成立，的為當運動一影像連繫到它所呈現的全體 也同時傳達了作者與觀者評斷人物的方式，它將思維整合到影像裡:

(整合所有影像的隱喻)時，同樣能夠融合影像，而當它連繫至IJ 其對象 「影片修辭法的新界面，承載抽象社會評斷的

時又可以分化影像(分離影像的轉喻)。因此，似乎可以這麼說， 可能性 J 0 安排一個同時包合作者、影片與觀眾的迴闊，所以，

菲斯的象太奇是轉喻式的，問艾森斯祖則是隱喻式的。 9 將影(象提升為意識思維，然後由圖像組成

接，指的並不只是接影的技巧，而是一種艾森斯坦稱之為情感溶接 的思維又將我們帶回影像，再次賦予我們一種動惰性街擊。

者，因為兩個不同影像可以呈現問樣的和諧，並因而完成隱喻 O 準確 並存，將最高度意識銜接到最深刻的無意識:此即辯證自動機。全體

地說隱喻的定義就是影像和諧。我們可以在艾森斯坦的《罷工》 不斷地做閱(如螺旋) ，但卻是為了將之後的影像加以內化，並同時在

到一種電影的純正隱喻:老醋的重要間諜一開始是頭在下緣，兩條宛 後的影像裡外化。整體通過黑格娟的方式形成了一種的知

如水管佑畏的腿誼上沒入銀幕上綠的水霆， 1至1 著出場的，然後讀到~ (Savoir) ，它將影像與概念軍整為兩股相互衝擊的運動。

根工廠的煙函穿入雲霄;由於問諜先仟出瑰，且以(至IH象呈現，而成為 還有著第三種時刻，且跟前兩個時刻同等重要不分軒經;既不是

一個二次 j逆轉的隱喻，水護與雲、雙腿與煙函之間共享著一種和諧: 從影像到概念，也不是從概念到影像，而是影像與概念之潤的同一

此即由蒙太奇完成的隱喻。但電影即使不用蒙太奇，同樣可以在影像 性:概念以己存在於影像之中，而影像則為己 (pour soi) 寓於概念

中達成隱喻;這方面，我們可以在一部美閻影片中找到電影史 裡。不再涉及組織或觸情，而是戲劇性、實用、實踐與動作…思維。

亮的隱喻，就是巴斯特﹒基頓的《領航員>> '片中穿著潛水裝的主角在 該動作 思維描繪著人與世界的連繫、人與大自然的連繫，但卻是一

、瀕臨死亡、溺水，後來被一個笨手笨腳的少女救起， 種超級強力( I 一元論 J) 的感官機能單元。電影在此似乎背負著一種

她將他證於兩腿問確定頭軍接縫處，然後用刀打開潛水裝時，裝備裡 真切的使命。就像巴贊說的，電影影像之所以有別於戲劇影像是自為

的水傾盆而出。用專制的女英雄跟水袋爆破表現出這麼強的分挽隱喻 由外而內，白布景進入人物，從大自然深入人心(即使電影影像從

可說是前所未見。 人類動作出發，也是從外在出發，甚或從容貌出發，也就像是從大自

當艾森斯現對動惰性構成的各種狀況進行區分時，也有過類似的 然或風景出發一般)。的因此，電影影像更加撞於呈現人對大自然作出

想法:其一，大自然映射著主人翁的狀態，兩個共草和諧的影像(如 的反應或人的外化。在崇高捏，存在著一種大自然與人的感官機能單

淒涼的大自然景象就對應著悲傷的主角) ，另一更加困難的是單一影像 元，因此大自然應該是非冷漠的 O 這便是動 11育構成或隱喻構成所呈現

能夠獲取跟另一未曾出現之影像的和諧(如「犯罪」般的通姦，兩個 的，像《波坦金戰艦》中的三大要素，水、土與氣，便和諧地表現出

L 590 電影立:時崗一影像 第七豎臨維與電影 591 .-J

 自 角的呈現 9 如《恐怖的伊凡》、 LLr大。 (Aleksandr
由 Nσvskv) ， 對大自

出大自然與人的合 ; 失

9 及 @I 體與大眾的

的嗨，

用某某{宵節、 :同 9 問思維的

進行各體化的是大眾而非某人 O 、大

向口
卻未能達成的事，電影做到了( <<波坦金戰艦》 ;分別是批判性思維、催眠式思維與動作

種權體化，意即將大厚、個體化為其原有的歧異性， 一思維 O 艾森斯坦對其他人的責難，

向質性之中或將它化約唯一種葷的可切分性。會 。因為在固守影像的歧異性時沒有顧及其間的連續

;因為他們也無法達成真正的穩喻或和諧，

身上的批判，他們說也沒能真正捕捉到動作一思維的戲劇性要素，誦 甚者將動作化約為一種通俗劇;因為過於著重從心理情境而忽略社會

，無法使我們進入角 i育境地去掌握個人英雄 o (E)簡言之，他們欠缺辯證式的實踐與理論。

;這是一個同時涉及意識型態、技術與政治的批判:艾森斯坦則置

身於一種取代了「故事 J 的大自然理想主義構想、取消影像或鏡頭的 動作一影像可以從情境到動作，反之亦然，從動作到情境，該影

蒙太奇主導構恕以及掩蓋個人性意識主角的大眾抽象構想。 像間體會行為密不可分，通過這些行為，主角才能評斷問題或情境的

艾森斯坦相當清建其中奧妙，並置身於一種審慎與嘲諷相較勁的 既有內容，或說推論行為，主角通過這樣的行為辨識出何者不屬於既

白發批判中，此即 1935 年的論述。的確，他喪失掉黨與黨魁眼中的英 有內容(所以才會有蜜IJ 別謙顯見犀利的推論一影像)。而影像中的思考

雄角色，因為他過分疏離事件，而僅僅作為一個道上的觀察者或問 行為沿著一種雙叢方向發展，即影像與被思考的全體及思維圖像的連

。但一切仍時值蘇維埃電影的第一時期，還在誕生個人式英雄、 繫。讓我們問到一個極端的例子:假如希鼠考克的電影對我們來說是

識英雄的「大眾布爾什維克化」時代之前。但換句話說，這第一時期 運動一影像的完成，那是因為它通過了動作一影像通往包圍該影像、

並不算槽，因為之後更慘。因為之後的時期便開始凍結蒙太奇，前全 加以串聯的「心智關係 J '同時又回返到依循「自然關係 J 交織網絡的

。艾森斯坦自己使關注著戲劇化主 影像。

L 592 電影立:時間一影像 第七韋思維與當影 593 ~

 從影{象到關係，又從關係到影像:所有思維的功能皆被包含在這 類裝卸 y 以及它們的背景， 的野

樣的迴罷!裡。法是英國式的才華，顯然不是一種辯證法，而是閱(系邏

輯(它特別說明了「懸疑 J 如何取代「街擊 J) 0 æ 因而電影同思維建 (Leni Riefenstahl) 。

立連繫的方式五花八門，不過，上述這三種連繫在運動一影像中似乎 羅﹒維希留 (Paul Virilio) 的主張 9 那將會看到更糟的狀況。

是最為確定的 O ，而是相反地 9

動一影像從一開始使歷史地、本質地跟戰爭組織、關家宣傳、日

法西斯主義相關。會當成品的庸俗性與製作的法西斯主義這兩個理由
2
連繫起來時，便可以解釋許多事情。亞陶 (Antonin Artaud)

然而，艾森斯坦跟亞伯﹒阿斯的偉大宣稱在今日竟出現了如此!全 短瞬間 f{言任 J 過電影，並展開各式宣言 9 甚至跟艾森斯坦、

異的迴響:我們將它們供奉為謬斯的宣稱，所有的精神皆被安置在電 岡斯、新藝術及心思維的宣言連成一氣， {且很快地，他又絕棄了

影、大眾藝術與新思維裡。電影 j囚溺在攝製的無效中; 「讓人眼冒金星的可憎影像世界從未能夠達成原本可行的完善影

懸疑、艾森斯坦的街鹽、亞伯﹒悶斯的崇高被庸俗的電影作者較用時 像，詩只能是可能的詩，但無法白電影產釋鬧出，關於這可能存在

又會便成何等模樣?當暴力不再是影像及其振動的暴力，當偉大不再 ( pourrait être )的詩，無須期待電影...... 0 J (Ð

屬於構成的偉大，而是一種被再現物純粹而簡易的膨脹，於是不復存 ，可以乖張地再次通過電影賦予思考電

在大腦的亢奮或思維的誕生，而比較是一種發生在作者及觀眾身上的 影的可行性;但卻必須吏仔細地研究亞陶的案例，因為其中可能存在

一般化機能不全。雖說時下的庸俗性從未能阻滯偉大畫作的出現，但 著關鍵重要性，因為在短暫的信任期悶，亞陶在電影與思維連繫上似

工業藝術的狀況卻不盡然，可↑曾作品的比例會誼接地威脅到本質性的 了運動一影像的一些重大課題。他的確說過電影必須迴避兩個

目標與能耐 O 因此，電影會遭受大量庸俗成品的危害而致死。此外， 暗礁，一為當時有長足發展的抽象實驗電影，另一為好萊塢一手建起

無論如何還存在著一個更為重要的理由:即跟作為真正主體之大眾的 的商業圈像電影。他說電影是神經…生理的振動，而影像必須製造銜

當權與否密不可分的大眾藝術與大眾管理，淪為問家的宣傳工具並為 ，一種促使思維誕生的神經波，因為「思維就像接生婆，並非一直

閻家所操弄，落入從希特勒到好萊塢、又從好萊塢到希特勒連成一氣 待在那裡 J 0 思維除了他的誕生之外，便無其他功能，總是軍複著其神

的法西斯主義。於是精神自動機變成法西斯人;就像塞居﹒當內 祕而深沉的誕生。因此，他說影像的對象就是思維功能，問思維功能

(Serge Daney) 說的，使整個運動一影像電影陷入困境的正是那些 也就是我們導入影像的真正主題。另外，他又附加說道夢境(就是取

「偉大的政治場面調度、變成鮮活輩作的國家宣傳、首批大眾規模的人 材自超現實主義的歐洲電影)是一種有趣的近似法，但對於預期自標

L 594 電影立:時間影像 第七韋思維與電影 595 --.J

 向口
(Dix-huit secondω) 中的哇!

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FT勻，吋
L
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勻，'J，
的解決方案。 「僅剩下穿流而過的影(寄:、

、
精神 J 0 精神或心智自

自動機變成為木乃伊 9

所措、癱瘓、

會思
OHH
性 o J

一/尤
象
口川化

本主
紹一眾
,
性格的分裂、
/FAg-
O 凶則 9 我們可

叫』
白中成形的圖像( )由思維去面對壓抑、

乃伊都

，而是它的「無能 J (impouvoir) , ，而相反地是思維的核心 r思

而思維買 IJ 從未有過其他問題 O 維的反面」勻即夢境所觸及者及復興、毀壞者。然而 9

在的困難，這個位於思維核心的無力。而電影的敵人責難他(像喬 景用於清醒未眠峙，亞陶卻將鑫景用於夢境。在《十八秒》或

﹒杜訂合梅 (Georges Duhamel J 便說過「我無法再思考我想要的， 與牧師)) (La coquille et le clergym仰)中，豆豆陶的醒覺者( vigilambule )

為運動的影像取代了我原有的思考 J) 說亞陶成就了電影黑暗盟的榮耀 對立於表現主義的夢遊者( somnambule )。

與深度。事實上，對他而言並非涉及一種電影自外部影響我們的單純 所以，儘管字間上的近似，亞陶的腹案與{象艾森斯扭那樣的構想

抑制，而是核心的抑制、內在的崩潰與僵化，一種「思維的失竊 y 之間存在著絕對的對立，就像亞陶說的 r 重合電影與大腦的私密現

中思維不斷地成為受害者與餅子手。當亞陶評斷電影已然誤入歧途， ，但這樣的私密瑰寶並非全體，間相反地是一種裂縫、縫隙。@只

僅能從事抽象、圖像或夢境時，他便不再信任電影。個值得注意的是 要他對電影有所寄望，便會投注其中，但並非促使思考全體，而是相

他之所以對電影寄以厚望，是國為他評定電影足以根本地於思維核心 反地去思考導入某種「虛無聞像 J 、「表象漏洞」的「消解力」

揭示這種無力思考。無論我們如何看待單陶的具體腳本，像 32 裡的吸 ，便會投注其中，但並非得以回歸影像， f象因應內在獨自

血鬼、《屠夫的手槍)) (La révolte du boucher) ， 特別是《十八秒》 和隱喻節奏，而是循著多樣聲音、內在對話的要求，總是話中有話地

L 596 電影耳:時間一影像 第七韋思維與電影 597 ~

 之， 或使得混亂變得可見;

而是相反地前去叩悶在思維中不被思考者，或視像中不被視見者 O 或

白。我們會說亞陶翻轉了艾森斯坦的 許如薛佛認定的還是「犯罪尸其實就是造假的力量;他說思維在電影

:假如思維真的依存於促生它的某種街擊(神經、脊髓) ，它僅能 裡就是去面對它自身的不可能性，而從

，即我們尚未思考之事，無力 自我思考的全體，一 生。他又附帶說明電影的狀態僅止於一種對應:並非想像的參與，而

、脫臼、崩解的思維 O 思維的存在總是即將 (à venir) ，即 是走出電影院時巧逸的雨，並非夢，即是黑暗與失眠。如此，薛佛與

海德格賦予普遍形式的思維，但同時也是亞陶眼中最獨特的問題、自 亞陶相近，而它對電影的構想完全地吻合菲利普。噶赫勒( Philippe

身的問題。@從海德格到亞 i詢，莫利斯﹒布隆修知道要將何者促使思 Garrel) 的作品:並非為了被看出什麼的閃動顆粒、不再是身體某種先

、強迫思考這樣的基本問題問溯到亞陶身上:迫使思考者就是「思 行閻像化的光塵、雪花與炭層。@只要我們能以具說服力的方式指出

維的無能 r 虛無國像、一種能夠被思考之全體的不存在 O 而布隆修在 這些並非無病呻吟或抽象隱晦的作品再現了電影中一些我們所能從事

:一方面是思維中非思 吏有趣、更活潑也更為騷動人心的事情。除了在德萊葉《吸血鬼》

，既作為資源亦成為障礙;另一方面，思考者現身於另一餾 後磨坊和傾盆而下的白麵粉這兩個偉大場景之外，薛佛還引用了黑澤

思考者之中，並破壞某個思考的我的所有獨自。 明《蜘蛛巢城>> (改編自《馬克白>> )前盟的一段:灰矇、露水、

然而，問題在於:到底基於什麼而跟電影產生根本的相關? 構成了一個「全然存於影像中者 y 它不再是一片華掛事物之前的模糊

能是文學問題、哲學問題，甚或是精神病學的問題;但又基於什麼， 遮幕，而是「一種沒有身體亦無影像的思維」。奧森﹒威爾斯的

才可以在電影何其他學科的差異中成為一個電影問題(即觸及電影特 白》亦是，大地與水、天空與大地、善惡的不可隨辨組成了一種

殊性的問題?儘管這紹問題在其他條件下依然存在，但就不存在同 識前史 J (巴贊) ，促使其白身不可能性之思維的誕生。然間，暫不管

一種處理方式。什麼才是電影觸及這項思維問題(即思維的根本無力 艾森斯坦當初的意圖為俏，這種連繫不早就出現在奧德健階梯的霧景

及自其中延展者)的方式?的確，壞的電影(有時好電影也是)自滿 裡嗎?根據薛佛的說法，並非運動，而是世界的懸置使得思維變為可

於一種填鴨觀眾的夢境狀態或我們常分析的想像參與。然而，電影本 ，它不再像某某物件，而如同一種不斷在思維中創生、逃離的行

(這裡指的並非影片的一般性)的最高目的的表現就是思維， 「涉及的並非變為可視見的思維，而是一種被思維初始散亂所影

唯獨思維及其功能 O 就這方間來看，向一路易﹒薛佛著作的力蠶便已 響、無可救藥地感染的可見性的始動特質 J 。就像《電影的常人》中的

凹答了這個問題:電影何以且如何關係到一種尚未成為思維的思維? 描述:精神自動機、「機械化的人 J" r 實驗模特兒 J 、內在的浮沉

他說電影影像從它承擔起所有的運動偏移後便進行著一種世界懸霞， '藏在我們腦袋後邊的陌生身體，既非當下亦非童年時光，而是純

L 598 電影 II 時間一影像 第七意思維與電影 599 ~

粹狀態下的時間 O 想到生命，

(無論如何不是特別地) 機...... 0 J 亞陶是否與德萊葉相近?

悶怯叩
時叫悶

被「重新賦予」理性的亞陶?圓季指出德萊葉的精神分裂之旅就是心
9
O 如果

理的重大危機~;更甚者 9 薇若妮卡﹒達甘( Véronique Tacquin )已經

「純粹視 知道如何說明經常出現在他片中的木乃伊(精神白動機)。的確，

《吸血鬼》裡 9 木乃伊就已像是世界的魔鬼力量，而吸血鬼自己也是一

種不確定的主角，他不知道該想些什麼而只是夢想著他自

9 、 111 自行躍升到一種人與世界關聯上的斷裂; 在《復活之臼》裡 9 木乃伊變成思維，而死去的少婦與 IJ 變成蠟屑症患

者:是家中的瘋子重新賦予她生命與愛，更準確地說，他不再是瘋

所打擊，而且葫對了思維中的無法思考者。 子，只是自行信仰著另一個世界，而且現在他知道何謂信仰......最終

、存在的無力、就是自身 還是由《葛楚》發展了所有電影與思維之間的意漏與新連繫 1 心理」

與世界遭受的剝奪 O 因為思維並非以美好或更真實的世界為名來捕捉 情境取代了所有的感官機能情境;即在錯接中所體現與世界連結的恆

世界的不可忍受，而是相反地因為世界的不能忍受，所以思維不再能 常斷裂以及表象的恆常黑洞;對日 中不可忍受者的捕捉

夠思考世界，甚至自己都無法思考。無法忍受者不再是一種大體的不 (f象高中生以自動機器般整齊劃一的步伐前來賀祝詩人教授了他們愛與

公，而是一種日常庸俗性的恆常狀態;人自身無法外於他體驗無法忍 自由時，葛楚無法接受的一長段推軌即葛楚與不可思考者的交

受與的頓的世界。精神自動機就位處於能視見者的心理情境中 9 他看 ，這不可思考者無法被言說，前只能被歌頌，直至她的消頰;女主

的比所能反應的更為清晰而遙遠，意即思維。什麼才會是微妙的出路 角將信仰視為不可思考者的思維而發生「木乃伊化 J 的僵化 (1 我還年

呢?即信仰， 1旦並非信仰另一世界，而是人與世界的連結、信仰愛或 輕嗎?不，但我愛過 J) 。總之， <<葛楚》標誌了一種新電影 9 緊接著

，像如同信仰不可能與無法思考者，這些僅能被思考的事項: 就是羅塞里尼的 《緬
歐灰划州討掛辨抑+咐
E l'

「至少可能，否則我會窒礙 J '就是這樣的信仰，它通過荒謬、根據荒 由於世界閃人而變，它越沒有人性，就越是鸝於那些相信或使人棺信

謬使得非思變為思維的特有力量。相對於觸及我們的思維來說，亞陶 人與世界仍存在關聯的藝術家。 qp <<何官歐灰蚓川討計淵訓+咐

l'

從未將無力思考視為一種簡單的劣等性。它屬於思維，所以應該也是 的木乃伊。

一種思維方法，但並不一咪地追求建立一種全能思維。為了能相信生 當然，電影一開始便同信仰有著某種極為特殊的連繫;有所謂電

命並且為了尋獲思維與生命的等悶，我們寧可善用這樣的無力 1我 影的天主教性(有許多電影作者都相當的天主教，美國亦然，即使是

L 600 電影耳:時間一影像 第七章思維與電影 601 ~

跟天主教無甚大關係的也跟天主教有著極為複雜的連繫)。天主教不就 問及關於電影幻象的本質;我們重新信仰世界，此即現代電影的力量

?或像艾不 IJ .佛荷說的電影就作為天主 所在(當它不再是爛片時)。不管身為基督徒或異教徒，在這個精神分

教橋樑的祭搜?~如此一來，電影似乎完全符合了尼采的通式 r我 裂的世界裡 9 我們需要相信這個世界的理由。這是一整個信仰的轉

們何以虔誠 J 0 或說從一開始的基督教跟革命， 換。在哲學上從巴斯卡到尼采就已經發生了一個巨大轉向:以信仰取

就作為吸引大眾藝術的兩個極端 O 正是電影影像以組異於戲劇的方式 代知的樣式 O 會{巨唯有出自對眼下世界的信仰才能夠取代知。

向我們呈現了人與世界的連結。白此，電影影像開始發展，可以往人 萊葉，接著是羅塞里尼，在電影中發動了同樣的轉向。在羅寒曼尼的

類促使世界轉化的方向發展，或是朝向對人類曾經的 晚期作品中，他對藝術意興闌珊，並批評藝術的幼稚與無病呻吟，耽

的發現...甚至到今天我們仍不能說這兩個電影極端銳氣不再:因為某 溺於一個失落的世界:他想要替換成一種道德，它足以重新斌予我們

些天主教性仍然不斷地提供許多作者創作上的靈感，而革命的激情買 IJ 延續生命的信仰 O 無疑地，繹賽車尼仍舊保有一種知的理想，他從未

體現在第三世界電影 O 其中發生改變的是更為根本的事，所以確塞里 真的拋棄過這蘇格拉底式的理想，但他需要的畢竟只是安身於某種信

尼、布烈松與約翰﹒褔特在天主教上的差異性並不亞於侯夏( Glauber 仰，對於人及世界的一種真誠。究竟為何《受火刑的貞德)) (Giovanna

Rocha) 、古內( Yilmaz Güney )與艾森斯坦之間革命論的差異性。 d 'Arco al rogo) 變得如此難解?因為貞德需要留在天上才能相信這世

閃現代的事實就是我們不再相信這個世界，甚至不再相信發生在 界的零亂<<D;唯有在永恆的高度才能夠確信這世界。因此羅塞里尼重

自己身上的事件，像愛、死亡等，好像它們僅僅片面相關。不再由我 返基督教信仰，而顯得高度弔詭。信仰(即使伴隨著聖母、約瑟夫、

們來拍電影，而是呈現在我們眼前的世界就是一部爛片。高達就《離 聖子)備妥通過異教的洗鍊 O 就像羅鑫單尼的蘇格拉底式理想一樣，

群索居)) (Bande à part) 說過 r 人們是真實的，離群索居的是這個 高達的知的理想亦油然而生:如門士、革命分子、女性主義者、

世界，世界成為電影，世界不再同步，相反地，人們適得其所、確實 家、電影作者等人的「善 J 的論述跟壞的論述不分軒鞋。會因為不論

存在，再現著生命，他們經歷的是單純不過的故事，相反地，圍繞在 是否關乎文字，這裡涉及的是重尋、軍獲對世界的情仰。然而，我們

他們身邊的世界卻追隨著一部爛劇本刊@斷裂的正是人與世界的連 企需追闊的是是否安身天上，置身像過去在藝術及繪叢中出現的天

結。間此，該通結就變成倍仰的客體:光有熾誠已不可能，而倍仰不 ，就足以提供種種信仰的理由呢(((激情))) ?或是必要在天地之間

另一個世界或說轉化後的世界。人們身處於這個世界就像是置 發明一種「中庸高度 J (兒《芳名卡門)) (Le prénom Carmen J) ? ~在

身在一種純聲光情境中，人們失落的反應只有倍仰得以取代......唯有 此可以確定的是不再倍仰另一世界，也不再是另一個轉化過的世界，

對世界的信仰能夠將人們重新連結到他們的所見所聞。電影必須拍攝 而是單純地僅僅信仰身體。意即將論述回歸身體，為此而必須在論述

的並非世界，而是對世界的信仰，即我們僅存的連結。所以我們常被 與文字之前、在事物被命名之前掌握到身體:即「芳名 J (prénom)

L 602 電影立:時崗一影像 第七章思維與電影 603 -.J

艙，甚至是芳名之前。《島亞陶說的沒有別的， 9 同持也存在一種定理的心智效應，它使得電影的延展

9 而且竭盡所能地尋找著定位 ν 所以高達宣告《向 成為定理，而不再只是影像的連接，它將內運思維( pensée immanente )

瑪麗致敬)) (Je vous salue Marie) 約瑟夫跟瑪麗之筒說了什麼，或者 寓於影像中。@阿斯楚克自己也重拾了與森。威爾斯的方式:鋼筆一

之前說了什麼?讓文字問歸身體、問歸肉體。 攝影機拋棄了蒙太奇的隱喻跟轉喻，以攝影機運動、俯仰角鏡頭、

勒之悶的影響不斷地互通生息或逆轉對立， f象 H葛赫勒的作品始終如一 面攝影來進行 9 操作著一種建構( \\紅窗簾)) (Le ride ω

的主題就是為了信奉身體而運用著瑪麗、約瑟夫跟堅嬰 O 當我們將自葛 cramoisi J) 。跨

赫勒拿來跟亞陶或韓波比較，便會發現有一些真確的事情越出了一種 思維連繫的純粹必要性巴經取代了影{像象連繫的鄰接關係(正反

嚮易的一般性 O 我們的信仰對象只有「肉體 J '而且我們需要相當特殊 頭)。如果我們問哪一位電影作者最致力於這定理之道，甚至得以獨立

的理由說服我們相信身體( r 就連天使都不認識，因為所有真正的認識 於景深之外，就非 IP自索皇尼莫屬了:無疑地，它的所有作品都是如

都是晦暗不明的...... J) 。我們應該相信身體，但必須將它視為生命種 此，但其中以《定理)) (Théorème) 和《索多瑪 120 天)) (Salo 0 le 120

, 1象足以爆破地磚的壞胚子，用聖耶穌的裹屍布或木乃伊的繃帶加 giornαte di Sodo即1 )為著，它們就呈現為行為化的幾何學，示範(沙德

以保存、干擾的種子，而它就在我們眼前的這個世界裡見證生命。因 對《索多瑪 120 天》所提供的靈感〔沙德早已如此〕就在於無法承受的

此我們需要使白痴發笑的某種倫理或真誠，但並非倍奉它物的需求， 身體圖像嚴格地從屬於示範進程) 0 \\定理》或《索多瑪 120 天》企圖

而是相信亦有白痴存在的現世 O 使思維遵循著它自身必要性的路子走，並將影像引導到變成為推論化

與自動化，以思維的形式串聯替代感官機能的再現或圖像串聯。

3 有可能因此達成一種真正的數理式嚴格，不再單純地僅是牽涉到影像

(就跟使影像服膺於制量連繫或和諧連繫的老電影一樣) ，而更進一步

新電影的首要面相:感官機能連結(動作一影像)的斷裂，而且 地涉及到影像思維與影像中的思維?亞陶在殘酷電影裡說過它

更為深刻的是人與世界(巨大的有機構成)連結的斷裂。第二個問棺 陳述一段故事，而是發展一連串的心靈狀態，這些狀態相互演繹，就

則是棄絕圖像、轉喻及隱喻，最深刻的莫過於作為電影信息物質的內 像從思維演繹出來的思考一般 o J 部

在獨自了瓦解。以向﹒雷諾和奧森﹒威爾斯建立的景深來說，我們應 然間，這不正是亞陶斷然拒絕的路子嗎?不正是他在作為思維串

該能夠注意到它為電影鬧起了新路，既非隱喻亦非轉喻的「圖像式 J 聯項的精神自動機中所否定的構想(其中電影藉以在一種知的模式中

走向。這就是阿斯楚克 (Alexandre Astruc) 說的: 獲得形式力量)嗎?在此，不論是柏索里尼的影片或亞陶的攝製計

的物理效應，它讓人物自由進出於攝影機前或景深，而不再置身於銀 ;意即存在兩個不斷相互映射的數理要

L 604 電影耳:時由一影像 第 t二韋 思維與電影 605 -.J

求，彼此包園、 西斯， 9 並化約成一種純

兩個要求就是定理與問題。問題就根植於定理之中，甚至以廢除自身 粹內在性， 120 天》

是一進純粹的死亡定理、一道符合帕索里尼所想的死亡的定理，而

理論的不同) ，因為定理發展著因果原則的內在連繫 9 而問題則是導入 《定理》則是一道生動的問題。在《定理》中，帕索皇尼的堅持就在於

一個域外 (dehors) 的事件，如切除、添加、分割，它組成著其自身 召喚一潭匯集所有的問題，就像匯集到總是外於思維的點、隨機點、

條件並決定 rM文況 J 或說所有狀況:從角錐尖端來看，像楠函、雙曲 影片主題 r 一個我無法回答的提問糾總不去 J 0 遠非將知賦予思維，

線、拋物線、直線、點都是圓投射在各種交害1) 平問上的各種狀況。問 或他所欠缺的內在確定性，而是問題性演繹會在思維裡霞入非思，

題的域外既不能夠化約為物理世界的外在，也並非思考者自身的心理 為它為了挖伸出域外市剔除掉思維的所有內在性，這個域外就是一個

內在。阿斯楚克的《紅窗簾》使導入了一個深奧的問題而並非定理: 吞臨實體的無法;逆反的背面。@思維發現被一種「倍仰 J 的外在性所

什麼才是這個年輕女孩的狀況? 了什麼使得這沉默的年輕女 摟走，而外於某種知的所有內在性 O

孩獻身?甚至為何沒有交代致她於死的心臟病? 教徒的方式?抑或這是他成為基進異教徒的方法?還是像尼采說的我

闊的決定，較所有可以給出的解釋都來得深刻(高達片中的叛徒一女 們為了將信仰還原為嚴肅思考研尚未將它抽離出體誠立外?

人也是一例:在她的決定中存在著某件事情，它遠超出了表明不愛的 如果問題是通過域外點來加以定義，我們就可以明瞭長鏡頭可以

)。像齊克果說的「靈魂的深刻運動使得心理學手足無措 ν 達成的兩項價值，景深(奧森﹒威爾斯、溝日)或平面性(德萊葉與

就是因為它們並非來自心理 O 一位作者的力量全看他如何承擔這幅隨 之後的黑澤明)。於是乎回到圓錐的頂點:當它作為眼睛所在，我們會

機卻不任意的問題點:天賦或偶然。就在這意義上，我們必須了解帕 看到從屬於光的平面投影與明確線條，但當它為光源所在峙，我們買IJ

《定理》中的演繹:問題性演繹而非定理式演繹。域外使者 會發現從屬於俯仰鏡頭觀點的量體、立體、明暗與凹凸 0

就是每個家族成員必須經歷某事件或決定性動情力的要求，組成某問 ，威爾斯的大片黑影對立於德萊葉迫近透視(即使《葛娃》中的

題狀況或超空閑盟(象的切割。每一狀況、每一切割都將被視為一種木 德萊葉與《員 中的侯麥已成功地給出平板空間的曲線)。但這兩

乃伊、癱瘓的女孩、在求愛中凍結的媽媽、蒙性眼睛的兒子撒尿在他 種狀況所共通的則是:某種域外的立場，就如同形成問題的要求:威爾

、神祕浮起的女僕、動物化與自然化後的爸爸。賦予它們生 斯的影像景深變為純然視效，而平面影像的中心也過渡到德萊葉的純

命的就是作為城外的投射，城外使得這些投影通過另些投影上，就像 粹觀點 O 在這兩種狀況下 r 聚焦 J 的問題已跳出影像之外。出現斷

齒輪裝置般的投影或蛻變。但在《索多瑪 120 天》理則相反地不存在向 裂的就是擁有其特有居所、並穿越其間通路與障礙的感官機能空悶。

題，因為沒有域外:帕索里尼安排景象時，甚至不再是趾高氣昂的法 @問題並非障礙，當黑澤明重拾杜斯妥也夫斯基的方法後，向我們呈

L 606 需影 II: 時間一影像 第七韋思維與電影 607 ~

現的是不斷尋求{可謂「問題 J 內容的人物，這問題遠比他們所處的情 處於選與不選之間(及其所有變化項) ,

境更加深刻:於是在跨越知的限制峙，也跨越了動作的條件。 繫，不只是私密的心理學意識，同時還有相對的外在世界 9

一個品的兒放世界，作為一餾能視見者，一個完美的「臼痴 J 0 威爾斯的 我們世界及自我者 O 我們先

景深也屬問一類盟，但它並非依據障礙物或隱、監事物而存在，而是關 教靈感的電影為何無法滿足於運用這些構想，而是將它們視為影片的

係到依據個別不透明性而使得我們視兒存在或物件的光。整個就像能 旨，像德萊葉、布烈松或侯麥:思維與選擇的同一姓就如同對

兒力取代了被視見者， r~R 皮 J 取代了 不可確定者的確定 r 葛楚」岳己便經歷過所有狀態，

於德萊葉平商影像，向時也適用於威爾斯的崇深的文章裡寫道 r該 命中不選擇掛在嘴邊的爸爸和正投入書寫選擇的丈夫之間。捉摸不定

景象論的問題便不再是:背後有啥可看?或說無論如何我可以肯定我 的人，像善人或虔信者(無可選擇者卜不聽定或冷漠(不知或不能選

的觀看?且僅出自單一鏡頭 ?J ~總而言之，我所著眼的是不可忍受 擇者) ，還有屬於惡的可怕的人(先行做出選擇，但之後便無法選擇，

了一種思維與看或說與光源的新連繫，該連繫不 無法靈複其原初選擇者) ，最後則是選擇的人或倍仰者(

斷地將思維置於思維之外、知之外、動作之外。 重複者)

將這問題特性化的就是它與選擇的密不可分。就數學上來說，將 影、與同時依存於世界及自我的域外相連繫的電影。這個域外點究竟

直線段等分為兩段本身就是問題，因為我們同樣可以切分為不等的兩 是天賦還是偶然?侯麥臼己買 IJ 重拾了 之路 J 的齊克架式競賽

線段;連接等邊三角形三角可輩出國就是問題，因為直角三角形可以 《女收藏家)) (La collectionneωe) 的美學競技場、《美好婚姻》

滿足於半閩中即是定理，相對地，所有半閻園弧上的任意一角都是直 的倫理學競技場，或譬如《慕德之夜》或尤其是《貝舍瓦》中的宗教

角 O 此外，當問題落到實存的限定而與數璋的事物無關時，我們很清 競技場。@德萊葉自己買 IJ 馳騁過虔信者過於偉大的路定性、神祕者的

楚選擇會越來越等問於靈活的思考、近於一種難以理解的決定。選擇 篤定瘋狂、禁欲者的不確定性等等各個不同賽場， 了作選

不再跟任何底限有闕，而是跟選擇者的存在模式有闕， 擇者的單純信仰上(並重新給出世界與生命)。布烈松則章新尋獲巴斯
了
巴斯卡關於賭注的意義:問題不在於選擇上帝實存或不實存， 、惡人、不確定者，

上帝者的實存模式與不信上帝者的實存模式。再則，也存在著極多數 識到選擇的人(如與域外的連繫 r 無入而不自得 J) 。然而，

:有人將上帝的實存視為某種定理(虔信者) ，也有不知如 種狀況下涉及的就不只是影片內容:

何選擇或無能選擇的人(不確定者、懷疑論者) ......簡言之，選擇酒 作者來說，即足以向我們揭示思維的最高度確定者，選擇，這個與世

蓋了跟思維一般廣大的領域，因為它從無一選擇到選擇，並置身於選 界連結的最深刻點。三個人不約而同地都是為了達成第四或第五相度

擇與不選擇之悶。齊克果對其中的來龍去脈便相當透徹:選擇，就位 的精神，那無入而不自得德萊葉確保著平面影像的領域並酬謝於 tlt

L 608 電影 II 時間一影像 第七韋思維與電影 609 -.J

界之外，布烈松則是:段離與碎裂的影像，而(美麥則是一種晶體影像或

微型影像。在這三位作者身上，三種不同的手法，便成就了 外在世界，另一方面頁。自鋪到於連接影像整體中體現的變動全體。

然異體、炫白、有趣的精神電影(參考德萊葉的喜劇)。 管此時錯接已經介入並預先形塑著現代電影，可是也僅是形成運動的

賦予電影這種與劇場迎異的才能者就是電影的自動特質;自動影 異常或一種連接上的滯礙，呈現出全體施行在繁體組成部分上的問按

像要求著一種關於角色或演員的新構想，同時也是關於思維自身的新 動作 O 我們已經談過這些問相了 9 全體在電影中藉吽!內化影像並外化

構想。好好選，僅選擇巴被選擇者: !力作用不慨地形成。這是一種總是敞開的總

種布烈松的字幕、總萊藥的銘刻。其中形成整體者，就是自動機、非 體化過程，它確定了眾太奇或說思維的力量。

思與思維三者闊的連繫。德萊葉的木乃伊切斷跟某個過於刻板、沉 當我們說「全體那域外 J 時買 IJ 完全是另一回事; ，因為問題

、膚淺的外在世界的關係:雖說是情感或一種過度濫惰的滲透，卻 所在並非是影像聯合( association )或影像引力化( attraction) ，而恰

一樣無法也不應該對外表達，但可以從更為深刻的域外出發而獲得揭 恰相反地在於影像悶、兩個影像闊的空隙 (interstice) 一種使得每

。會在侯麥那祖，木乃伊則讓位給木偶，同時情感讓位給一種陰魂 個影像抽離空無又落入空無的空間化( espacement )。
不散的「想法 J '從域外汲取靈感，並為了將它還原至空無而緊接著拋 不只是在他所有作品中使用這樣的建構模式(建構主義) ，而是發展出

;布烈松買IJ 屬第三種狀態，其自動化是純粹的，而且跟處理感情 同時質疑使用該模式的方法<<此處與彼處)) (1 ci et

的方式一樣排拉著想法，於是雖然化約為片段日常姿態的自動機，郤 aillellrs) 標示出這種反思的首要顛i峰，隨後便在《六乘二)) (Six fois

相當具有自主性:這就是布烈松所謂的電影特有「樣式 J ~島，中甫的 deux) 貝 IJ 流轉到電視上去。所以我們總是可以反對兩個聯合影像問存

驚覺者，而與戲劇演員相對立。而思維佔領域外的正是這純化的自 在空隙這般說法，以這觀點來看， <<此處與彼處》中將高德﹒麥爾

動，作為思維中的非思。會該問題跟疏離的問題截然不同;因為作為 (Golda Meir) 與希特勒連接在一越的影像就會變得讓人受不了。

純電影的自動機，並包含其所有因果。影像的物質性自動機在域外促 或許就是我們還不夠成熟對視覺影像進行真正「閱讀 J 的明證 9 因為

生了所承載的某種思維，即我們智識自動機裡的不可思考者 O 高達的方法無關乎聯合。當某個影像出現時，涉及的是選擇另一得以

自動即與外在世界切斷關係，但隨即出現一更為深刻的域外加以 在兩個影像問導引入空險的影像 O 還不再是一種聯合操作，而是數學

活化;首先出境的結果是全體在現代電影裡的新位囂。然而，我們現 家說的為微分或物理學家說的消逝:當某種潛力出現，便需要從中選

在所說的全體即域外似乎跟我們說過的古典電影裡的敞間全體沒有多 取另一個，但並非任一，

大差異;但事實上開敞與時間的問接再現相混淆:只要有運動出現處 潛力或新物的製造者。《此處與彼處》中使選取了跟自殺性恐怖組織

皆如此，或在時聞中部分開放處有一變動全體時亦然。此即為何電影 完全不搭調的法國情侶。換句話說，相對於聯合來說，空隙才是首

L610 雷影耳:時間影像
第七韋思維與電影 611 ~
 9 或說這就是容許相似物進行排列的不可化約性差異; ，他便

要並慰問擴大。它不再依循影像的串連 9 甚至超脫空無，而自串聯或

聯合中出走。影片不再是「串接的影像......一種無法中斷的影像串 安排它們向視覺元素之間的微分關係 O 於是空隙比比皆是，

覺影像、聲效影像或在視覺與聲效影{象之間 O 但這並非說不連續就是
聯，影像問互為役使尸而我們也於其中淪為奴隸( <<此處與彼處>>) 0

「居問 J (ENTRE) 的方法，居於兩個影像之間，而拒斥著所 將空隙導入連續，相反地，斷裂或中斷在電影裡總會形成連續的力

。不過，
有作為單一一體的電影;這也是與他們的方法 I 先此後彼 J '

斥著所有存在那是 (Etre 立的1)的電影 O 在兩個動作、情感形成、感 裂，屬於它所分離的兩個整體集合中的一個(

一集合的開端) ，這是「古典」電影的狀況;另外，像在現代電影一
知之悶，兩個視覺影像或兩個聲效影像之間 9 在視覺影像與聲效影像
樣，斷裂變成空隙，它是不合理的且不屬於前後任一整體集合 9 而且
之間:使不可隨辨性被視兒，那還界(
兩個整體集合既無末端亦無關端:錯接就是這種無理斷裂。@於是'
變化，因為它已經不再是存在一一體(l' Un-Etre) ，而變成事物的組織
，兩個影像的互動會產生或閉關出一條不屬於任何一邊的
性「與 y 影像闊的組織性居憫。於是全體跟布隆修所謂的「域外離散 J

力或「空簡化暈眩 J 力相融合:這個不再作為影像動力的空無，而且 邊界 O

影像只是為了能績而予以跨麓的空無，卻能夠激進地質疑影像(就好 艾普斯坦已經指出連續與不連續從未在電影裡發生對立;而發生

像存在著一種不再是動力部分或論述傳達的沉默，激進地質疑著)。會 對立的或說進行區別的比較是依循全體變動而存在的兩種協調連續與

不連續的方法，蒙太奇在此重新掌握其權力。然而，全體是時間的問
錯接因而獲致一種新意義，同時成為法則。
接再現，連續與不連續在有理點的形式下，依循可制量連繫進行協調
由於影像自身向外在世界的斷絕，所以畫外自身必須承受某種轉
9 鑫外一開始似乎更確認了兩個問相: (艾森斯扭在黃金切割中明確地發現了數學理論)。

過空隙的域外力量時，便成為時潤的直接呈現，或說連續性根據非一

樂貝fJ能夠作為視覺影像後或之外的變動全體;在此 I 醬外音 J 的觀 歷時性時間連繫同無理點續多fJ 相協調 O 正是在此意義上，先是奧森﹒

念就像是鑫外的音效表現。但假如我們問何種條件下電影在有聲時代 威爾斯、隨後的雷奈、高達亦是，蒙太奇獲得了新意涵，確定了直接

，而真正成為有聲電影 9 發生逆轉:當音響自身變為特殊取 時間一影像中的連繫，協調了斷片與長鏡頭。我們看到了思維力量終

鏡的對象物，而與視覺取鏡間產生某種空隙。畫外音的觀念因為通過 於讓位給思維中的非思、一種思維特有的無理性、外在世界之外的城

被看與被聽闊的差異而傾向銷聲匿跡，且該差異對電影來說是組織性 外點，但卻足以章新賦予我們對世界的倍仰。

了我們世界幻象嗎?而是:電影如何使我們重新信仰世界?這樣的無
的。不復存畫外，影像的外界為影像中兩個影像闊的空隙所取代(布

第訂單思維與電影 613 ~
L 612 電影耳:時間一影像
理點就是奧森﹒威爾斯的無法間想、霍格里耶的無法解釋、雷奈的無
法決定、莒哈絲的不可能，或高達那裡我們能夠稱之為(兩者間的)
不可制量者。
關於全體位階變化，還存在著另一個關係性因果。此中相對發生
的是內在獨白的瓦解;依照艾森斯坦的音樂構想，內在獨自通過彼此
聯合串接的視覺、聲效表現特色而組成一種信號物質:每一影像都有
，同時也存在許多和弦定義著合音與隱喻的可能性
(當兩個影像具有相同和絃時，便會形成隱喻)。因此有著一種影片的
、世界與人物，就算之間存在的是差異或對立。
作者看的方式、人物君的方式以及世界被看的方式形成了一但能指單
，由意指性圖像留身來運作。首先反對該構想的就是當內在獨
失它的個人或集體單元，並粉碎成匿名的屑片時:刻板印象、俗套剪
影、視像與完善遇式在向一個解組中呈現出外在世界與人物內在性。
《已婚女人)) (La femme 111αriée) 與她瀏覽的周刊真面和「散頁 J 白錄
混融一處;內在獨白在內外相煎的同一苦難重擔下爆裂四散:此郎多
斯﹒ IP自索斯早已在小說中運用電影手法所致力從事的轉化，而高達貝IJ
在《已婚女人》裡推到極致 O 不過這絕非來自於某種更為深刻、
的正面轉化的負面或批評。從另一觀點來看，內在獨白讓位給影像的
續列，不僅每一續子 IJ 都是獨立的，而且續列中的每一影像對前後影像
來說也是自主的:即另一種信號物質。不再存在完美或「解決 J 的和
，而僅有無詢和音或無理裂縫，因為不復有影像的和諧，而只有
「解串串戶」聲調形成系列。其中消失的是所有的隱喻或閱(象。《週末》
的通式 r 這並非血，而是紅色 J '指出血已經終止作為紅色的某種和
弦，而紅色則是血的單一調性。所以要不必須嚴格地說出或呈現出，
L 614 電影立:時閉一影像
要不就什麼也不說。假如恨據那些現成通式 9 革命志士已經兵臨城
下，像食人族般地將我們圈閱圓住，必須在塞納一艾一娃斯( Seine-
et-Oise) 的密林裡呈現這些革命分子吃食人肉。假如銀行人
手、學生是囚犯、攝影師是皮條客，前工人被老問狗幹等等，就必須
呈現出來，而不是加以內部副心，並因而形成系列。假如說周刊「不
能 J 沒有廣告頁，就必須嚴格地將它們與使得厲刊變得不能看的方式
抽離開來，以呈現該事實:法不再恩隱喻，而是示範( <<六乘二)) )。
「解串聯」影像(亞陶的朋語)
成系列且顯得遲緩~;影像間的連繫問題不再著跟於知曉依據和弦或
合音是否行得通，而是知曉「如何行得通 J 。或此或彼， r 如何行得通 j
是系列、無理裂縫、無調性合音、解串聯項次的組成。每一個系列都
因為自身所需而凹歸到一種看與說的方法，一種透過口號操作之現行
意見的說看方式，同時也是經由論點、假設、吊詭接或狡詐、鬼扯蛋
等加以操作的某階級、某類型、某典型人物的說看方式。每一餾系列
都是作者在一個創白另個影像續列的影像續列中間接自我表現的方
式，或相反地，是某事物或某人在被視為他者的作者視像中的間接自
我表現。 ，不復存在像內在獨白所保證的由作者、人物、世
界所構成的單元體，而是一種「間接白由論述 J 或間接自由視像的形
成，不斷游移，可以是作者通過白主、獨立人物(外於作者或異於作
者所確立的角色)代言的自我表現，也可以是人物自身發作或說話，
像是他特有的姿態與話語已被第三者挪用。第一種狀況是所謂不純的
「直接 J 電影，像胡許、具侯，第二種狀況是無調性電影，像布烈松、
侯麥。@嚮言之，當帕索里尼以地域的滑移作為電影特性，粉碎了內
在獨白的制式形式，取而代之為問接自由論述的歧異性、畸形、
第七章思維與電影 615 ~
 。會

過所有的間接自由視像丰法，並非他自滿於援用或翻新

這些視像，相反地，他會IJ 生了一種得以進行新綜合、 ( catégorie) ,

，假如我們企圖在高達那裡找到關於系列的最普遍通式，人們馬

上會將該影像系列視為某種類型的思索。一聲部影片可以對應到某某 層次的可能與吊詭; (Louis Aragon) 1是到的

, f象《女人就是女人>> (Une femme est une fèmme )對應到歌 「拼貼 J

舞片，而《美國製造》對應至IJ 漫畫 O 然而，即使如此，影片依然通過

本冷 g
許多次類型，市立普遍規則也是多種類型，即多種系列。我們可以通 的 j逆反道路， 「間賠 J 的極 r'阱，即 J 0

過完全的不連續性從某一類型通往另一類型，或以「中間類型 J 難以 (George Bouligand) 俘問題和作為概括綜合的定理區分為兩種要求:

，再則通過電子程序復現及反饋的過程(到處可見 當問題在未知因素上加諸系列成立的條件時，概括綜合便會路定分

新的可能性向蒙太奇開展)。這個類型的反映位階存在著巨大效應:絕 (諸如點、直線、曲線、平甜、界藍i 等等)。

非一個收編影像的類型(這些影像本來就屬於該類型) ，而是組成一種 臣費高遠不斷地創造分類範 i疇:在他許多影片中扮演極特別角色的論

不屬於自身卻映射其中的影像極限。@艾蒙括勒對《女人就是女人》 述，就像當內注意到的，某類型論述總會回歸到另一類型的論述上。

指出過:然而，舞蹈在某種古典的歌舞片 高達從問題過渡到分類範疇，進而這些分類範疇再給出問題。例如

些預備或中介的影像，但在該片中卻恰恰相反，舞蹈作為主角行為上 《人人為己》的結構:四個大分類 r 想、像物」、 f 您'1\讓 J 、「鶴業 J 、

的某個月辛茹JJ' 就像影像續列的極限，僅能在朝往另個極限的續列出 「音樂 J ' r1可謂激情? J r 激情並非女O !1t...

現時，這極限才成為可能。@於是不只《女人就是女人》中的舞蹈， ... J '成為他岳後影片的客體 O

就連《離群索居》中的咖啡廳景象，或《狂人彼哀洛》的海邊松林一 對高達來說，分類範疇的確定並非一勞永逸的事，

，都是從漫步類型通往吟遊類型的過程。此即高達作品中的三個最 新作品裡都必須進行重新配置、處理、再發明。一次次新的系列分鏡

大時刻;利用一種反思的自由力量而失去類型收編與組成的能耐，我 就相當於分類範 11疇的蒙太奇;分類範疇必績一次次地令我們感到驚

們可以說類型本身較它所標示出的先存在影像傾向及在場影像的特質 ，但卻不任意，而被完善地建立著，而且它們之間存在著強韌的問

來得更為純粹(艾蒙括勒指出《女人就是女人》中的布景，房筒中央 接關係:事實上，它並不會游離在不同系列悶，所以它們的關係是一

的巨型方性和兩扇門中闊的白色牆面) ，相較於「破壞 j 舞蹈的部分， 種「與...... J 的型態，但這個「與」必須讓位給必要性。

反倒在一種純粹而空無的反思中助益了舞蹈，這樣的反思提供潛在其 常可指向分類範疇，而視覺影像貝 IJ 組成著系列:

L 616 電影立:時間一影像 第七韋思維與電影 617

 . . .. .

、‘$，，
的梅特殊首要性 9 而銀幕的出現就像是黑板一般;而且 9 做這個名字，
O

裡 r 與」的連接可以獲得某種獨樹一幟、崇高的價值( <<此處彼 載著分類範 i騁的功能， 令人動

處>> )。這項空隙的再創造就非一定標示出影像系列闊的不連續性:我 ﹒巴漠的介入，

們可以連續地從一系列到另一系列，同時從某分類範聽到另一分類範 體化，就如何 角通過影像系列全力傾身朝住的極限(娜娜的問

疇的關係是無法侷限的，就像《狂人彼哀烙》中我們從漫步至IJ 吟道，

或《女人就是女人》中劇院的日常生活，或是《輕蔑》裡從居家到史 之，分類範嚼可以是字詞、事物、行為、人;

詩的景象;或再則書寫的字詞可以作為電子處理的對象，導入變動、 是一部關於戰爭的影片， f象讚頌或舉發戰爭一類的片子，不同的是他

復現和反饋(就像《狂人彼哀洛》中字幕的藝......術 (la...rt) 轉換為 拍攝了所有戰爭範疇;此外，就像高達說的，

死亡 (la mo 叫J) o~ 因此，分類範疇從未是極端的凹應，而是問題的 一類的明確事物，也可以是「明確想法 ν 像佔領、作戰、抵抗，或

分類範疇，它們將反思導引入影像自身之中，此即問題式或陳述式功 「明確情感 J ' 1象暴力、潰散、失去熱情、嘲弄、混亂、驚奇、空無，

能。自此， :何者完成了分類範疇或 或是「明確現象 J ' f象噪音、沉靜。@我們自賠了顏色自身便足以發揮

反思類型的功能?更簡單地說，還可能是一些美學類型，像史詩、劇 分類範疇的功能，它們不止對事物與人產生作用，

場、小說、舞蹈或說電影自身;自身反思與反思其他類型是電影的職 是;不過它們是於自身之中形成分類範疇<<週末》裡的紅色便是一

，因為如此，視覺影像不再歸屬於某某舞蹈、小說、劇場或預先請IJ 例。如果說高達是位偉大的色彩學家，那是因為他將色彩當作各體化

定的影片，而是投身致力於一連串的「創作 J 、舞蹈、劇場，完 ，而影像就映射於其中。

成一餾劇段。@ (或許對音樂的省思較多或至少兩者並韋)。在《給佛瑞迪﹒布阿許的

分類範疇或類型也可以是心理權能(如想像、記憶、遺忘......) , 信>> (Lettre à Freddy Buαche) 便釋放出了一種純粹狀態的色彩處理:

但分類範疇或類型卻具備著更為異常的面相，例如在著名的反思類型 既有藍色天空般的洛桑，也有綠色大地般的洛桑，有高有低。在兩道

介入裡，換言之，就是唯求自我表現的原初個體的介入，以及在其獨 弧線或園庸之間存在著灰色區域、中心與直線。顏色變成幾近數學式

特性中，視覺影像系列所欲逼近的極限裡:即思考者，像《斷了氣》 的分類範疇，在這些分類中，城市映著它的影像並使之變成問題。三

裡的尚一皮耶﹒梅爾維勒 (Jean-Pierre Melville) 、《賴活》裡的布里 個系列，三種物質狀態，以此突顯出洛桑的問題。所有電影技巧，包

斤
t 上/

(Brice Parain) 、《中國女人>> (L α Chinoise) 裡的強森 括俯視鏡頭、仰視鏡頭、停格等等，都出自於這樣的省思。有人責難

(Jeanson) 或說像戴佛斯一般都是笑匠，如《狂人彼哀洛》裡的黎 他沒有成功地拍出真正「關於 J 洛桑的影片:這種誤會來自於他過轉

巴嫩皇后;也像樣品一般，如《我所知她二三事》中的配角(我就叫 了洛桑與色彩的連繫，他將洛桑通過色彩，並置放在專屬予洛桑的分

L 618 電影立:時間一影像 第廿意思維與電影 619 ~

 :他用色彩，用關於洛桑的論述以及它的問 : 注釋

會艾利﹒佛荷， <<電影功能)) (FOIICtioll du cinéma) , Médiation 出版， 56 頁 r 事實

上，是它自身的自動機能自行地在這些影像內促使一種漸次在我們智識自動機能上
9 而變得比較是 的'
形成的新世界得以發生，這也就是在眩目之光程，出見了人類靈魂對其追IJ 生之工具
就像《狂人彼哀洛》裡說的 ，自由、苦
或相封地工具之於是l]:i造者靈魂的臣服;可係。在技術性 (technicité) 與情感性

澀 J 0 巴赫汀通過問史詩或悲劇的對立來定義小說，因為史詩或悲劇仍
(affectivité) 之間出現著一種恆常的可逆性。 j 封於艾普軒坦亦是如此，影像的自

屬於集體性或分配性單元，其中人物說的總是同一類單一語言。相反 動機能或攝影機的械制都具有一種足以使真實安形並超出真實的「自動主體性」

見《寫作集)) ，第二哥哥， Seghers 出版，的頁。

地，小說要不必須借取匿名的通行語言，要不就是某階級、簡體、職
避暑參考海德格的《何謂思考?)) (Qu 'apel!e千011 pe l1 ser?) , P. U.且， 21 頁。
;於是人物、階級、類型形成了作者的
會丈利﹒佛荷仍舊執著著一種建立於自動論之上的希望 r 電影的摯友在電影裡只能

問接自由論述，同時作者也完成了它們間接自由視像(即它們所見、 看到一種驚人的宣傳工具，於是像政治、替你、文學甚至科學上的偽善者都可以在

所知或所不知)。或者，應該說人物在作者的視像一論述中自由地自我 電影裡找到最忠實的僕人，直到角色發生機械性倒轉的那天，換成是電影人來役使

這些人。 J (1934 年的文章， 51 頁)

呈現，同時在人物中中問接顯現。 '這就是類型中的反思(不
會所有這些課題都在《影片:形式、意義》中分析過，特別是(電影原則與日本文化〉
) ，該反思組成了小說，組成小說的「多
(Le principe du cinéma et la cu It ure japonaise )、(電影的第四相度) (La quatrième
論述與視像 O ，如同扮演干涉 dimension du cinéma) 、(1 929 年的章太奇方法) (Méthodes de montage 1929) 句另丹、

角色的各種反 中的我總是他者。還是一種觀裂的線、折 是 1935 年的論述(影片形式:新問題) (La forme d口的 m : nOllveaux problèmes )。

運會參閱《非冷惑之自然》中的〈離心機與葛瑞歐) (La centrifllgellse et le Graal) , 10-18

線，它整合了作者、筆下人物與世界，以及通過其闊的所有。因為這
出版，第一冊。
三個觀點，現代電影於是發展出跟思維之間的新連繫:利用某某域外
會見艾普JlJý捏，他控常強調!這喻(我們 l這後談到的例子 1史援引自他，根據阿波利內的

的介入，消胡影像的全體或總和化;通過某種間接自由論述，消明了 (葉般飛舞的手) (Les mains felliIIo1ent)' <<書寫集)) ，第一冊， 68 頁)。

會參閱雅克森的訪談，他談到許多關於這方面的微妙問題:見《電影、理論、閱讀》。
作為影片全體的內在獨自;通過一種倖存現世信仰的斷裂，以消胡人
而尚﹒米堤別提出一個故雜的觀念:電影無法從事隱 P命，而僅能進行「建立於轉。命
與世界結合的單元體。
上的隱喻表現 J (<<電影》期刊， 83 期， 1982 年十一月， 71 頁)。

G 伯尼塞， <在此) (Voici) , <<電影筆記)) , 273 期， 1977 年一月。亞伯﹒阿斯旦旦當比

耶同樣倡言著一種隱喻式的蒙太奇:像《拿破崙傳》裡國民公會與暴鼠雨的景象、

《金錢》中證券交易所與天空的最象。封同斯來說超越感知之可能性的要影技術形

成了影像的和諧。

@艾森斯控相當讚賞托南斯泰(及左拉)已然知曉通過導入人物感覺與思考方式以及

作者構思人物方式的手法來構成影像:才會有安娜﹒卡列妮娜 (Anna Karénine) 以

L 620 當影 II 時崗影像 第七韋思維與電影 621 ..J

 及維 i查J!Jý基 (Vronski) 切身的「犯罪感」。在此構成法則 j 並不表現在相呼應 第三冊， Gallimard 出版， 99 頁(這篇文章標誌著亞昀與電影的決裂， 1933 年)。

的影像上(如封店喝心主角的令人感傷的大自然、某種哀愁的光及悲惜的音樂'" @所有這些主題都在亞陶全某地三持中加以發展;以他的《貝位與牧師》這唯一付諸

..) ，而是直接展現在影像中:見《影片:形式、意義)) , 182-189 頁。儘管如此，丈 攝製工作的劇本(潔美﹒度拉克導演)為例，亞 i海在 77 頁處寫道:電影的特殊性是

森斯坦似乎從未掌握到這樣的影像表現，而較常從事前一種共嗚呼應的手法 G 同樣 「思維的神祕誌生」所產生的振動，該振動「可以類似或相近於一種似夢非亭的機

地，雷諾在《人面獸心》和《鄉間的一日》中也是如此，不過當比耶則相反地在 制J ' P-p r 思維的純粹工作 J 0 相較於潔美﹒度拉克的拍攝而言，亞陶的態度挑起更

《大海的男人》中以驚人的強暴影像達成了內藏式構成:強暴視同謀殺。 多的問題， 0 與 A 維英 (0. et A. Virmaux) 便分析了這些問題，見《超現實主義者

部巴贊， (<何謂電影?)) ，的 6-163 頁。 與電影)) (SllI叫。 list臼 et le ciné l71([) , Seghers 出版。亞陶一直宣稱這才是第一部超現

會艾森斯坦， ((非;令惑之自然)) ，第二冊， 67峭的頁。 實主義影片;而且他還責難布紐兩派考克圖自滿於夢境的隨意性 (270恥 272 頁) ，也

會戲劇與歌劇碰到難題:如何遊先將人群化的為匿名的團結大眾，或集結各個原子的 同樣批評潔美﹒度拉克用一種單純的夢境意義來詮釋《貝殼與牧師》。

整體?像皮J!fr 卡托 (Piscator) 在劇場裡使對人群施以一種建築性或幾何性操作，此 @哲學傳統裡(史賓諾莎跟萊布尼茲)的精神自動機就是基於這樣的含義，還有 M ﹒

即表現主義沿用的手法，以佛 f'l 茲﹒朗為著:像《大都會》中折線、尖角或金字塔 泰斯特 (M. Teste) 所詮釋的瓦樂希。質克﹒希維耶認為亞陶跟瓦樂希意趣相投，

形的組成竟是被當作奴隸般役使的人群。今悶洛特﹒丈斯納的《鹿鬼銀幕)) , 119- 但這只是許多誤解中的一項而已，見著名的書信集第一冊。烏諾 (Kuriich Uno) 在

124 頁。德布西層率先在歌劇中宣稱:他企求人群成為物理性、活動性個體化的歸 精神自動織的課題上明確地指出瓦樂希跟亞昀之向基進的封立((亞時與力的空間》

屬，無法化約田其個別成員(見巴哈奎 [Barraque J 的《德布西)) [Debussy J ' Seuil (Artalld et l' es戶lce de吋orces) , 15-26 頁(巴黎第八大學博士論文)。

出版， 159 頁) ，後來艾森斯坦在電影中實現了大眾成為主體的構想。 @成若妮卡﹒達甘( V éronique Tacquin) 援引她所稱謂的木乃伊，封德菜葉的電影進

@艾森斯坦， (狄更斯、葛里菲斯與我們) (Dickens , Griffith et nous '見《影片:形 行過相當深刻的分析( ((關於電影觸情的一套理論)) [Pour lI ne tlzéorie dll pathétiqlle

式、意義)) )。他責難葛里菲斯沒能完成一種真正的辯證式「一元論 J 0 cinématographiqlle J '巴黎第八大學論文只是她捉到的並非亞陶，而是同其前者

《學我們可以在伯尼塞那兒找到希區考克 艾森斯控的一般性封照，尤以特寫功能為 相近的美利斯﹒布隆修。亞陶早在《接球玩具)) (Bilboqllet、1)的段落裡引進木乃

著:見《看不到的場景》。 伊。而放若妮卡﹒達甘的分析則在電影裡開啟了木乃伊課題的發展。

@塞居﹒當內， ((傾坡))， 172 頁。 ~r 性、壓抑、無意識對我來說從未能夠給出啟發或精神的充分解釋...... 0 J (見第三

避自保羅﹒維希留 (Paul Virilio) 指出戰爭系統在動員武器與行動時，如何推動感知: 冊， 47 頁)

攝影與電影同樣通過戰爭，並同列為武器(如機槍)。將會出現越來越多戰場的場 @莫利斯﹒布隆修， (亞陶)， ((即將之者)) (Le /i vre á venir) , Ga Il imard 出版， 59

面調度，而敵人不再以偽裝，而是以一種反場面調度加以回應(擬仿、誘敵或空防 頁:亞 i洶逆轉了「運動項次 J '他置於首位者是「剝奪，而且在這樣的總體性中，

的巨大探照燈)。然而整個庶民生活都會籠照在場面調度的符徵陰影下， ìl街的在法 剝奪也不再只是單純地表現為失落;這裡最重要的，並非存在的富鈍，而是開裂與

西斯的體制下真正的權力自此由武誨的符號退特派影像聲音的符號邏輯共 裂縫...... 0 J

享推到極端，戈培兩 (Joset Goebbles) 夢想著超越好萊塢這個對立於古老戲劇 @參閱海德格的《何謂思考?)) , 22-24 頁促使我們思考最多的就是我們尚未思考

之域的現代電影城。現在電影轉向電子影像，庶民與軍隊都處在一種工業一軍事的 者， 1;盡管世界的狀態總是變得益於思考......在我們時代提供最多關於促進思考的思

情結裡。參閱《戰爭與電影 1 :感知的符號退輯)) (Gllerre et cinénza [ : Logistique de 考者就是我們尚未思考者。 J

la perceptioll) , Cahiers du cinéma- I' Etoiles 出 H反。 @尚一路易﹒薛佛， ((電影的常人)) , Cahiers du cinéma-GaIlimard 出版， 113-123 頁。

每當亞陶， (電影的平衰) (La vieillesse précoce du cinéma)' ((全集)) (EllVreS complèt帥;) @亞陶，月前，第三冊， 22 、 76 頁。

L 622 電影耳:時間影像 第七軍思維與電影 623 ~

星發國之手賦予德菜葉的心理恆滯一種精神分析式吋狹義詮釋<<尼兩森的卡舟﹒德菜 的亞歷山大﹒r:守均是克，收錄於皮耳1) .吉米 1詐吋《電日替你)> ' 589 頁

葉)) , Cerf、出 }j反， 266-271 頁。 互會亞 I旬，第三冊， 76 頁。

蝕與羅塞里尼的訪談，收錄在《作者的政治)) (La po !i tiq l! e des uutelll叫， Cahiers c1 u @域汁的課題以及它與思維闊的迫菜，正是最常見於布隆修的主題之一(特別是《無

ci I1丘 ma ，l' Etoile 出 x反， 65-68 頁 至全詳談>) ( L 'entrelÎen Îllifìn i)) ， 在一次紀念布法俘的研討會裡侍科全拾了「域丹、思維 J

IIDH月於該主題，我們可以達 1志主IJ 亨利﹒亞傑派阿持我﹒艾 f表手t~ 荷的言， 這個課題句並賦予它比任何基石是或內在原則未得更為深刻的位 F音:今的《批扣。

(Le cÎnéllw et !e sucré) • Cerf 出版， ~以火及 ?1封悶:司;司!於《作為電;影衫主題的基督;汶設情)) (心LcαI ( Critiqlle) , 1966 年六月。而在《宇持與事物》川的 lIl ots et !es c!z oses) 中分析了思

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eτυ 維與某種「非忠 J 之間的速架，這對待科來說是極為按心本質的問題 33-339 頁 c

@宇間尚﹒寇雷的《尚一呂克﹒高達)) , 26也 27 頁。 @得自傑哈﹒吉內特 (Gérard Genette) 開於「聚焦 J 的文學構想的愛感，法抗蔬瓦﹒

。在哲學史捏，信仰封知的取代現發生在依然虔誠的作者，也同樣出現在進行異教封 鳩斯特區分出視眼化 (ocularisation) 的三種可能型態:內部，當攝影織位於某人

話的作者身上。我們可以從中發現許多的封偶耳其:巴斯卡一休姆、龐德…費希特、 物眼睛的位置;外部，當攝影織來自域外或處於自主悠零度 J '當它似乎得以

齊克呆一尼采、勒齊邪 何努維耶 (Lequier-Renouvier) 。然而，在那些信徒身上， 所呈現者來抹;再自身存在( <<溝通)) , 38 期)。回到該問題上，誰若妮卡.這甘相當

信仰並非轉向另一世界，而是被引導回這個世界:齊克果說的誠信、同樣巴拉?卡也 側重零度視眼化:這樣的視 tlR 化在德菜葉晚期影作中扮演著重要角色，因為它們體

是，我們重新連接人與世界。 現了大自然的要求。就我們而言‘內部聚焦似乎並不只是涉及到某某人物，而是存

《島今悶克勞德﹒貝旦 (Claude Beylie) 的精采分析，見《電影研究:負德受審》 在影像中的整個中心;這是否就是一般性的動作 影像。而另外兩個狀況則並非真

(Proces de Jea l1 ne d 'Arc , Etudes CÎnéll1 atographiqllσs) 。 的以外部與零度來加以定義，除非該中心變為純然視效，可能因為光源(如臭森﹒

互動客居﹒當內， 80 頁封於那些別人所謂的論點、宣稱、講道，高達總是用他頭 )]IJ 成兩斯的最深) ，也可能因為觀點(德菜葉的平面性)。

人的說法來加以回應。然而，在他的教程中總是存在的巨大陌生惑，正是因為他建 。當內， 174 頁，當內著作的重要性主要因為他是少數重拾思維一電影之達 1好問題的

立連繫日守所使用的善言(例如他所捍衛的摩西的論述)並不確定 o J 人之一，常見的是大多數人總是一開始封電影進行反思， I這後又不故而散。相反

《島亞的﹒貝噶拉， <伊卡之其) (Les ailes CI ‘ Icar) , <<電影筆記)) , 355 期， 198斗，一 地，當內在同當代電影的速架上為電影全力付出。尚 路易﹒薛佛亦是 o

月， 8 頁。 《會在侯麥那程就跟拜克呆一樣，處處可見依據著定義倫理學競賽場( <<道德故事》系列)

@譯按:中譯片名「芳名 J 無法領會這一雙 R另意涵，原文 prénom 的一般意義為「名 的「婚姻 J 以做出選擇，同時還有之中的美學競技場與之外宗教競技場。雖說這裡

字 J '而德勒茲將高達的用字以動態的時間觀點詮釋為 pré-nom' 而字首 pré 即意味著 的選擇見證了一種天賦，但卻又不斷地如隨機點般落入偶發;早在布烈松時便已做

之前，於是字義變成「姓名之前盯在被賦予姓名之前。 到IJ 0 1979 年二月， 44 期的《電影》期刊侯麥專號便完善地分析了這天賊一偶然的互

@當內指出以高達的論述位 r皆未看，唯一的「善」言就是可以回歸或回投到身體的詩 涉關係:參問卡卡松、質克﹒費耶契、艾蓮娜﹒波卡諾斯基，特別是德維郁的文章

述<<此處與技處)) (Ic i et ail!eurs) 的整個故事就著根於此。因而出現了在「我們 ( í 偶然同樣是《慕德之夜》的祕密主題:形上學的偶然 J 在整段敘事裡，通過巴斯

命名之前 J 、在論述之前先行捕捉到事物或存在的必要性，為的就是能夠生產出它 卡的賭注編織著它的謎語，即藉由一本處理數學機率著作的錢頭開啟了這個課題...

們自身的特質:參閱威尼斯時於《芳名卡門》的記者會紀錄，收錄於《電影》期 . ，唯獨玩著偶然遊戲的慕德，即真正選擇的道戲，自我放逐在高度的不幸中)。

刊， 95 期， 1983 年十二月(同時可參閉路易﹒歐第貝 (Louis Audiberg J' 10 頁， 關於《道德故事》系列電影跟《戲劇與格言》系列電影之間的差別，似乎就在故事

「這部影片中存在著一種偉大的自由度，即信仰的自由......重新尋技已然充滿密碼 仍然保有一種簡約定涅的結構，而格言一片則似乎越來近似於問題。

的世界..，... J) 。 《學參閱侯麥封於德菜葉的支活之日》的相關評論<<電影筆記)) 55 期， 1956 年一月 O

L 624 電影立:時閱一影像 第七韋思維與電影 625 ~

 夜若妮卡.這甘寫道德菜葉抑制了角色內在生命的玲在表現...…甚至在人物最 種對 E主喻的批丹(<關於新小說>>， <大自然、人道主義與悲劇> (Natllre.

重大的身體觸動中，我們也看不出有任何的 ~fl玄與高潮一.... ，逆來順受的人物交然 humainisme , tragédie )。

地失去他的常態而且如;弱;另般地宣;其而出。 J 的布烈松所言的自動或「模態」並非作者的創作:封立於演員的角色，他們具備著一

會譯按:布魚l、松在裁錄他話語與論述的《電影札記》中的一個重要論點:樣式，而由 種作用在作者身上的「本性」與「自我 J (1 他們任憑你作用在他們身上，而你也

質克﹒歐宗在他近作《導演電影論》一書中指名為「樣式論 J 0 主要指的就是電影 是J ' 23 頁) ，布烈松的電影或另一種侯冬的電影無疑地都是直接電影的反倒;但卻

書寫所呈現的，並非封於琨賢的再現，而是是IJ 生出電影樣式，意即 i直接影像。這種 是直接電影的一種替換。

直接影像具有一種弔詭性格，一方面該影像成形於作者「讓 j 現實 1~， JJL 於影像中的 互動在《異塢的經驗論》的兩頁重要篇幅裡( 1 峙 -147 頁) ，帕索里尼戰戰兢兢地從內在

新寫實手法，而另一方面，呈現現實本身的影像並非況貴的再現，而是作者與棧器 獨白的想法通往間接自由論述。我們已經在上 -f荷中談過間接自由論述是帕索里尼

無可還免地介入所完成的電影樣式，專屬於電影的現實。 在他文學思考及電影中的一貫主題:即所謂的「間接自由主體性 J 0

會排拒思絡、意向、感情的「真實生活自動機」是布烈松《電影札記>> (Notes S llI . le @這封電影類型同樣有效 O 當內曾對《二號>> (八fllll/ éro deux) 說道電影除了接待

cinématographe) 常見的課題之一， Gallimard 出版， 22 、 29 、 70 、 114 頁。為了知道 並非專為它而有的自主影像之外，再無其他的特殊性 j 司照片或電視 (83 頁)。

該自動機如何旦旦某種城外建立迪繫，參閱 30 頁(r自動汲取靈感、發明的模態 J) 、 @巴我勒?為﹒丈蒙括勒， <<電影研究:高達專號>> ' 117-118 頁 1 舞蹈只不過是個意

64 頁 (1 肇因不存在於模態中 J) 與 69 頁 (1 一種創生前所未見的械制 J) 0 外，或說主角行為上的某個時刻......喬治﹒庫克( [George Cukor) )的《女孩們》

會在新浪潮之前，是布烈松成就了這樣的手法。瑪覓一克萊兒﹒侯帕期在《驢子已達 (Les Girls) 為觀眾起舜，但安傑羅 (Angelo) 、艾蜜兩(志 mile) 與阿佛瑞德

陸>> (All /z asad Baltl:的zar) 中看到最為經致的表現選擇就像是一種偶然的影像， (Alfred) 為他們自己起勢，度過情節所需的時悶。…...然而舞蹈的節奏意在景象中

然而皮卡式的發展軸線也不足以完成記敘的校端碎裂化;已達薩每換了一個主人就 裝置一種想像的時間性，在高達的分錢裡沒有一刻人物抽離出它們的具體時間。經

像是片段的靈光一現，每一個短暫的緣分都是為了立即回歸空無而抽局長空無...... 常如此突照出他們動作上的嘲諷味道。

(片段風格)具有在觀眾與世界之間設置屏障的功能，轉遞感知的同時，也是進行 @布手IJ 根， <<數捏造輯絕封性的傾斜>> (Le déclìn des absolus mathélllatìco-logiqlles) ,

過濾的背景。」這就是現代電影裡同世界的斷裂。參閱《記憶銀幕>> ' Seuil 出版， L'Enseignement supérieur 出 H反。

178月 180 頁。 ~~.月於高達的閻解形式，參閱賈克﹒費耳~美的(變為影 f萃的字> (Mots en images) ,

@莫利斯﹒布 i查修， <(無盡訪談>> '的， 107-109 頁航 《電影>> ' 21 期， 1976 年十月在偉大的 J啥?吱手中祕中，字幕的話語前來裝載意義，

儡闊於「畫外音 J 觀念的批判，參閱夏鋒與鳩斯特的《新電影，新符號學>> ' 31 頁左 在高達那裡，這個書寫意義質疑著自身並備受干援。 j

右;闊於「聲效景框 j 的觀念則參閱多明尼克﹒維彥， @參閱尚 克勞德. ~皮內的(尚一呂克﹒高達的小劇場> (Le petit théâtre de Jean個 LllC

的阿貝﹒史拜爾 (Albert Spaier) 在連續性坦論中明確地區分出這兩種不同的算放斷 Godard) , ((電影》期刊， 41 期， 1978 年十一月，封高速來說並非在影片中放進一

裂整個算數當時裂的特性者就是合五里放的集合分成小教與大救，換言之，前者集 釣戲或排演(如希維特封他來說劇場跟即興、 I)'!r B幸場面調度」或「日常的戲

合中的所有數皆小於後者集合中的所有教;此外所有故也決定了這樣的分配。唯一 劇化 j 密不可分。舞蹈也是一樣，參閱艾鞏括勒之前指出的重點。

的差異在棍、有理數總是被歸於單身裂兩側的小數或大數，但卻無一無理數屬於它所分 @高達， <<電影筆記>> ' 146 期， 1963 年八月。

離的任一邊 o J (<<思維與受>> (La pensée et la qu仰的訓， A1c an 出版，的 8 頁) 。在帕索里尼之前，巴赫汀是談論問按自由論述的最為傑出的理論家:見《馬克斯主

@夏鐸旦旦鳩斯特的分析通過其他的標車將霍格里耶的電影視為系列:第七章，霍格里 義與語言哲學>> ' Minuit 出版。關於「多語論 J 和小說中類型所扮演的角色，只IJ 參閱

耳戶之前f史以小說觀點揭發人與大自然的偽單元體或人與世界的偽連結，進而引出一 巴赫汀的《美學與小說理論>> ' Gallimard 出版， 122 頁前援。

L 626 電影立:時間一影像 第七韋思雄與電影 627 ~

 第八章
電影、身體與大腦、思維

「所以給我一個身體吧 J 這是一個哲學式顛覆的通式，

是會使得思維發生分裂的障礙，並非作為思考所必須超麓的障礙，相

反地，身體是思維為能達到非思(即生命)問投身或必須投入者。

裡並非指身體去思考，而是一種執迷、固執的身體，它泊使思考，

使我們思考如何逃離思維與生命者。我們不再立足於思維的分類範疇

之上看待生命，即是將思維擲入生命的各式範疇;生命的分類範騁精

確地說就是身體的態度，即其姿態。「我們甚至不知道身體可以做什

麼J 像睡眠、甜醉、努力與反抗。思考就是學習不思考的身體所能

從事者，它的能耐、態度或姿態。電影正是直接通過身體(

由身體)而完成與精神、思維的締結 r 所以給我一個身體吧」

就是用攝影機瞄準一具日常身體。身體從未置身當刻，而是同時包含

之前與之後、疲憊、等待。疲憊、等待甚至失望都屬於身體的態度，

這方面就屬安東尼奧尼為個中翹楚，他的方法就是:自行為構成的內

，不再是經驗，而是「過去經驗的僅存者 J 或「言盡之後所發生

第八章 電影、身體與大腦、思維 629 ~

 ，而行動失調和失語症則是同一姿態的兩個問向 O 得以走

(象，時問系列。日常態度就是將之 ，將持閑置入 者，得以捕身離去的就是如高級機械般優美的女體，穿梭飛舞於老頭

身體者， 子之間，或是出於某種 1;0、密的意顯，而保持著某種裝飾性態度，

，就像跟恃問這個較外在世界更為無盡遙遠的域外產生連繫。 激結在一種出神姿態。然而， 了最終能解放出第三個身

，因為它同 館，所謂「主角 J 的身體，或是通過所有其他人的典禮主持人的

後:高布隆修說的正是安東尼奧尼所呈現的， 體?正是在這樣的身體裡，眼睛滑入水晶，通過該身體與晶體地點溝

《吶喊》底下的疲憊，它向思維提 通，就像在《聖母院》中看到的宮廷故事變成主人翁的自傳。也是該
出

、「非思 J 、生命 O 身體重拾著受恆、錯失的姿勢， <<聖母院》裡的主人翁便不斷地想望

不過， 9 另一種思維一電影一身體的連結;於 自己的死，如全身包緊繃帶的木乃伊，自此他不再能夠自己打針，維

「給予 J 一個身體，意即將攝影機瞄準 持著沒有可能的姿態。正是經由他將優美身體給通俗化，或進行某些

:它不再跟隨或追捕日常身體，而是讓身體通過典禮，引 用途，而最終都是為了獲取消失的權力，就像《卡普麗琦》中的詩人

一個玻璃箱或水晶，為它準備一場嘉年華、一場使得身體變得怪誕滑 尋求著最好的死亡位置。消逝，就是莎樂美擁有的幽暗意志，我們看

稽的化裝舞會，但同時也萃取出一個優美而光耀的身體，而最終得以 到她朝著月亮背對著我們遠去。可是，當主角重拾…切時，表示他觸

取消可視見的身體。卡麥襲﹒貝內 (Carmelo Bene) 就是最偉大的水 及了這個無欲(的心 vouloir) 的點，它定義了觸情這個叔本華式的

晶一影像建構者之一: <<土耳其人的聖母院>> (J\Tostra signora dei turchi) 點，或說《至少是儡哈姆雷特>> (Amleto di meno， 的)中的哈姆雷特

在影像中浮動著，或說是整個影像在移動、顫動著，而反射的映像買 IJ 點，可視兒的身體就在此處消逝。而白無欲中解放出來的就是音樂與

強烈地著上色彩，顏色自行結晶化;在《唐璜>> (Don Juα n) 如此，或 話語，它們在一個僅能是聲效的身體中交織著，一異新歌劇的身體 O

在《卡普麗琦>> (Capricci) 的七紗舞中，我們看到紗網就擋在舞者與 即使是失語症也會變成高貴的與音樂性的言語 O 也不再是擁有聲音的

攝影機之問 O 雙眼緊揪著水晶，就像是祭台上的眼睛， 人物，而是聲音或說主角的聲音模式(呢喃、呼息、吶喊、曖氣...... )

卻是《聖母院》的骨架、《卡普麗琦》中的老人、《莎樂美>> (Salome) 在一個音樂化的地點裡 9 變成為唯一旦真正的典禮主角:也就是《莎

中凋零的老聖者，他衰竭地堅持著無用的姿勢，那些受到阻撓而必讓 樂美》中愛洛德﹒安提巴斯 (Hérode Antipas) 的驚人獨白，從那叢染

從頭來過的一貫態度，直到出現一種不可能的姿態(如《莎樂美》裡 包覆著痲瘋的軀體緩緩道出，實現了電影的聲效力量。運會無疑地，在

無法自行釘上十字架的基督:因為最後一隻手該如何自己釘呢? )。貝 這樣的志業上，卡麥襲﹒貝內可說是與亞陶最相近的導演。他明暸同

內的典禮總是以仿誰開場，聲音與姿勢並進，因為姿勢本身就是有 一段歷險:他「信任 J 電影，他相信電影可以進行一種比劇場白

L 630 電影 II: 時簡影像 第八軍 電影、身體與大腦、思維 631 ~

 到他所有影片裡拍得最好的疲憊與等待，但同時也可以在休憩時刻

9 釋放出聲效的力苗， 捏，從男人、女人和小孩這三種基本身體的玩味中看出i 0

化 9 所以他最終傾向 重要的並非是兩極端闊的差異，而是兩極端往來闊的過程，從態

:電影給出一個身體的能耐， 度或姿態通往「姿勢行動 J (gestus) 。姿勢行動的觀念是布萊希特將它

中出現消逝的能耐。 視為劇場本質問自IJ 生的，它不再能夠被化約為情節或「主題 J 對他

此 9 我們可以於電影一劇場的連槃中捕捉到一種賭注 O , 1盡管他認耳其他的姿勢行動， {g 姿勢行動主要屬於社會性 O 惡夢

中的日 而我們所稱謂的一般姿勢行動，則是態度之間的連結或糾結，以及彼

會繞到; 此間的協調 9 態度並不依存於某個預備故事、先行存在的情節或某個

9 間後者貝 IJ 在影片攝製外的他種必要性之下從事 動作一影像 O 相反地，姿勢行動是態度自身的發展，並因而進行一種

發現。 經常審↑真的直接身體劇場化，因為它總是獨立於所有角色之外。

(Andy Warhol) 維茲作品的偉大之處就在於取消了故事、情節或動作，而且為了像分

，然後用四十五分鐘拍一個吃香菇的人( <<躍>> (Sleep J 、《吃》 類範 111意般將持閑置入身體，同時思維證入生命以完成態度，

(Eat J) 0 e 有 H幸身體的電影貝 IJ 相反地舉辦一場典禮，取用入教儀式與 。當卡薩維茲說人物不應出自故事、情節或動作，前是由人物

禮拜的前相來呈現， 散發出故事，他總結了一種身體電影的要求:人物被化約為其身體態

恐怖或誘導的出現，就像維也納差異派、布魯斯 (Brus) 、穆艾 度，而表現出的應該是姿勢行動，換言之，就是「演出 ν 一種適用於

(Müehl) 與尼距 (Nitsch) 的嘗試一般。@然而，我們真能不在最完美 所有情節的劇場化或戲劇化。《面子》便建基在呈現如扮鬼臉容貌般

的極端事態下而得以談論對立極端嗎?在最佳的狀態下，我們會說是 的身體態度上，表現出等候、疲憊、暈眩、抑鬱。並在《影子》裡自

為典禮作準備而且僅只一次的日常身體，或是準備參加典禮且可能堅 黑人的態度與自人的態度搜釋放出環繞在白種一黑鬼態度上的社會性

持等待的身體:像韋拉﹒馬斯 (Willard Maas) 與班﹒摩爾( Ben 姿勢行動，置身於一種選擇的不可能性上，孤獨、直至逐漸消逝的邊

Moore) 的《妥的機制>> (Mechanics qf [0陀)中情侶的冗長等待，或在 際。柄莫早就談到了一種啟示的電影，其中唯一受限就是身體的啟

保釋﹒莫單賽 (Paul Morrissey) 與安過 • t夭荷的《肉體>> (Flesh) 中 ，而唯一邏輯便是態度串聯的啟示:人物「隨著影片的進行，逐項

妓女的漫長等待。因為將他電影中的人物邊緣化，地下電影就是不斷 姿態、逐字地形成，他們自行生成，而攝製就像啟示者般地作用在他

在支IJ 板典禮等待中慢流而出的臼常性手法， {象嗤藥、從妓、喬裝。態 們身上，影片的每一次進展都容許若他們行為上的新進發展，他們特

度與姿態就進入這漫長的身體位常劇場化之中，就像在《肉體》 有的時延就準腹地貼合在影片的時延上。」會而且，在下列影片中，

L 632 電影立:時閉一影像
第八章 電影、身體與大腦、思維 633 ~
可以由某劇本進行演出:該劇本描繪的就是影片所發展並且轉化了身 影像變成為一個特性影像，它任身體隨心所欲，

體態度的某個故事，就像《受麗的女人>> (A Wom α n under the Influ制 裡跌坐地上 9 希維特如此翼穿他所有作品，完成一個電影與劇場對質

ence) ， 或像《女煞葛洛莉》中父母雙亡的小孩死賴著照初想擺脫他的 的通式，關於電影特有的戲劇性的通式<<地上的愛>> (L'的710 盯 par

女人的身體。然而，在《愛之流>> (Love Stream) 中則是一對兄妹:哥 ten它)該片就是一個最完美的表現，只要我們對它進行理論發表時，

哥只有在女人堆裡才會意識到存在，另一個則讀身在行李堆裡或她送 它使登時轉為沉重，然而它同時又可以活化最為軟謂的連結。人物重

給哥哥的動物堆裡。如果我們無法獨自存在，又如何能夠憫人地存 演著某齣劇碼，但正是排演意昧著他們尚未達到符合角色或超越人物

?如何使某某事物通過這些既成為障礙卻可作為方法的成堆身體。 之劇情的戲劇態度，相對地，就劇本身和角色而言、或雨雨相對來

每一次都是經由身體、女孩、行李、動物組成空間，在身體問尋出一 ，他們皆被回溯到類…戲劇態度，這後一類更為純粹更為獨立的態

「流束 J 孤獨的妹妹進了某個夢境，而哥哥貝 IJ 留置於空想中:一 度使得他們不受任伺僅限於劇中的預定情節的限制。因此他們會發散

段失落的故事 O 就一般規則論，卡薩維茲僅僅保留跟身體相關的空 出一種既非真實亦非想像、既非住常亦非典禮，而是兩者悶的邊界姿

間，將空間與僅跟某姿勢所連接上的切離脖片組合起來 O 這就是取代 勢行動，回歸到一種真正屬於幻覺、奇想的意義操作上(像《賽琳娜

了影像按合的態度形式串聯。 與茱麗上船去》中的神奇糖果， <<地上的愛》裡魔術師的投射)。我們

法國的新浪潮在態度與姿態的電影上有著長足發展(其中的典型 會說人物在劇院牆上起死自生，並發見了如何在真實動作上與在劇場

演員就是向一皮耶﹒李奧) ，就連布景也常常都是根據他們所指定的身 角色上表現出同樣獨立的純粹態度，即使兩個面相相互呼應共鳴。希

體態度而定，並根據他們所容許的自由度而定，就如高達在《輕蔑》 維特那邊可以見到的最佳例子之一，便是在《瘋狂的愛》中幽禁在房

中的公寓和《賴活》中的房間。交纏或互拍、交織或碰撞的身體活化 間中的情侶結婚並經歷了所有的姿態，如精神病院的姿態、侵略性姿

了《芳名卡門》中的許多重要景象，再則，像片中兩個愛人在門窗之 態、愛戀姿態...... ，這就是一次非常豐富姿態示範。

間相互追捕也是。 ，不只是身體對身體的碰撞，而是攝影機對 上，希維特發明了一種全然迴真於劇場的電影劇場性(

身體的撞擊;就像在《激情》裡，每個身體不止擁有其空間，同時還 作為劇場的參考時亦是如此)。

有著它的顏色。身體既屬聲效亦屬視覺;影像的所寄組成項都重盤在 高達的解決方案質IJ 全然不悶，而且似乎較前者更為簡單:就是我

身體上。在當內定義《此處與彼處》時將影像重新組織在被拍攝的身 們先前所見，人物在一種直接延伸日常態度的劇場化中自願演出、跳

'這樣的通式適用於高達所有的影片和整個新浪潮。 舞、模仿等等:人物為其自身用成為劇場 O 在《狂人彼哀洛》裡'我

《此處與彼處》中政治地完成了該事務，至於其他影片也至少都存在著 們一薩從身體態度通到串聯態度並給出新態度的劇場姿勢行動，步向

一種影像政治，將影像凹歸到身體的態度與姿態上。身體靠在牆上的 最終吸納所有的自殺。在高達那裡，身體態度就作為精神自身的分類

L 634 電影立:時間一影像
第八軍 電影、身體與大腦、思維 635 -.J
 ，而姿勢行動就是貫穿各個範疇的導線。如《槍兵》就是戰爭的 同時還有在態度中、姿勢行動裡以及態度與姿勢行動

姿勢，依據布萊希特的要求，姿勢行動必須是社會性與政治性的 9 但 9 反之亦然:如色情姿態中視覺與聲效的解組 O

(對希維特或對高達而言) ，如生物活性、形 後一新浪潮不斷地朝這方向前進、發明:身體的態度與姿態、賦

《激情》中，老閥、房主與工人的姿態 予發生於地上或積層者的{賈(霞、協調的速度與暴力，典禮以及從中釋

不斷地回歸到某種圓鑫式或類闆輩式的姿勢行動;而在《芳名卡門》 放而出的電影劇場(在 rp自提斯﹒ ( Patrice Chéreau J 的《蘭花肉身》

裡，身體態度則不斷地阻歸到獨立於1宵節之外安排著態度的音樂性姿 (La chair de 1'orchidée J 中便可一窺端倪，特別是他之後的

勢行動上，該行動重拾了各種態度，並將它們安置在一種高階的串聯 人>> [L'homme blessé J '這兩部影片都展現出了這方醋的巨大力量)。

中，同時釋放出它們的潛存性:四重奏的排練並非自限於發展或導引 的確，身體的電影並非安然無險:淪為對那些將臼常生活變成為無聊

影像的聲效質性而己，同時也是視覺質性，如提琴手彎弓的臂膀調整 典禮的邊緣人物的一種搜讚;姿態串聯中由廉價暴力組成的某種儀

著交斯錯身體間的運動。對高達來說 9 聲音跟顏色都是身體的態度， 式;一種虛弱、歇斯底里或單純精神病態度的文化，即高達在《芳名

之都屬於身體的分類範疇:它們因而會在貫穿它們的美學構成中 卡門》閑始時進行的一種諧諱。我們任憑所有身體沿牆滑落直到蹲臥

找到主線，前不止於它們背後的社會性與政抬性組織。《芳名卡內》 牆角才告結。然而，從新浪潮開始，每一次出現精采柯力的影片，我

自身、擊頭的身體， 們就可以從中發現一種對身體的 ;像在《珍妮﹒德爾曼》

達從視覺與聲殼的身體態度出發通往多相度、 、音樂性的姿勢 (Jeanne Dielman )裡 9 香塔﹒艾克曼 (Chantal Akerman) 想要呈現

行動，該姿勢行動組成了典禮、禮拜、美學排序;從《人人為己》開 f 富足生命中的姿勢 J' <<我你他(她)>> (Je Tu Il Elle) 閑居在房間裡

始便已如此 r 這是什麼音樂? J 片中音樂在還未清晰表現前便已形 的女主角將精神病、童稚與退化的姿態串聯在一種數著日子的等待模

成穿越不同態度的導線。身體的態度就像是一種時間一影像，在身體 式中:一場厭食典禮。香塔，艾克曼的創新之處就是如此呈現出身體

上出現之前與之後的影像，即時問系列;但姿勢行動又是另一種時問 態度，這些態度就像是專屬女性人物身體的狀態符徵 9 而男人員 IJ體琨

一影像，是時間的次序或排序，即尖點的同時性與時層的共存在。於 了經由他們一手造成的社會、環境、命運與故事碎片( <<安娜的約會》

，高達在這身體態度與姿勢行動間的一來一往中臻至一種複雜性。 lLes rendez-vous d'Annα J)。不過，正確地說，女性身體的狀態鏈並非

此外，它亦進行著反向操作，並從一開始既定的連續姿勢行動出發， 封閉:自母親以降或躍升為母親，都是為了向男人揭示男人只能自說

以求將該姿勢行動解組為多種態度與分類範疇: 自話，並且更為深刻地指出環境僅能通過房間的諷富、火車的車窗以
《人人為己》
裡出現的定格影像(撫摸結束於何處，而打耳光又從何而起?擁吻何 及所有關於聲音的藝術來加以呈現延展。在現場或空間之中，一個女

時結束而對抗何時開始? ) 0 0 在兩種態度「之間 J 不只是姿勢行動， 人的身體取得了某種奇特的游牧論，引領著它穿越各個年紀、情境與

L 636 電影立:時閱一影像 第八章 電影、身體與大腦、思維 637 ~

 地方( )。身體的狀態泌出冗 琪、權力與政治目的的組織化，

9 並發展一種得以獲取男人歷史與世界 為能符合 ，我們不能述說這段故事:因為呈現越少使

危機的女性姿勢行動;作用在身體上的就是這姿勢行動，它賦予身體 揭示得越多， 同身體態度在典禮中排序的方式 9 此即

一種如嚴肅劇場化或說「風格化」的呆板莊嚴。是否可能過避風格化 揭示不被呈現者的手法。 {田方向上發展開

的過度來節制影片與人物，就是香塔﹒艾克曼應該自闊的問題 O 會 來:身體態度不比姿勢態度缺乏語音，因為就像亞爾﹒菲力邦( Alain

姿勢行動可以變成為笑鬧而絲毫無傷其內涵，也可以賦予影片~ Philippon) 所說的電影的主要目標之一就是拍攝話語;而態度與姿態

種輕快、無法抗拒的愉快:在《一聲夜)) (的lte llne nuit) 裡便是如 就透過造假的力量參與它們的姿勢行動，而身體有時會避開這力量，

此，但尤以"一 ...巴黎)) (Pcαris vu pa几 20ans ap 有時又會全然投入，不過，總會因此對照到電影的純粹行動上;如果

片名便已言明 ，像「我餓，我冷」等等都變成笑鬧的身體 態度就是為了被看見被聽見而形成，那它就有必要問歸到某個視見者

狀態或某種敘事詩的動力。女性作者或女性導演的軍要性並非著跟於 或聽聞者，它們同樣屬於身體姿態及態度。因此，姿勢行動是由態度

戰鬥的女性主義上;更為根本的是她們在身體電影理所創新的手法， 及視見該態度者所組成，反之亦然，同樣話語也是如此;最後，雙聯

女人必要獲得相應於她們的特有態度與時間性，就像是個體或共通的 作在相當歧真的商相上成為電影的基本形式，不過每一次為引

姿勢行動一般(艾格妮絲﹒華遠的《從 5 跳到 7 的克蕾歐)) [Cléo de 5 α 仍然要將時間置於身體之中。尼斯造成在十年後車拍《貝薩克的玫瑰

7J 和《一唱一不和)) (L'une ch 仰的， l'autre pαsJ 以及米械﹒侯古部 樹)) ，為了能在重拍中使它們相互對照、進行排序 I 我所感興趣的是

(Michèle Rosier J 的《我心火紅)) (Mon coeur est rouge J )。另外，艾格 關於時間的想法 J 0 <<小情人們)) (Mes petites amoureuses) 便以雙聯作

妮絲﹒華達以《孤 }f當﹒層牆)) (Mur murs )和《記錄者》組成了一種雙 一氣呵成，其中第一部分呈現出鄉村禪童稚的身體態度，第二部分則

聯作，其中第二部分是一個迷失在洛杉磯的女人其日常姿態所呈現出 「偽裝」態度，其中城市小孩就只是觀眾或聽眾，直到他

的態度，而第一部分則由另一個在向座城市裡散步的女人眼中看出 們長大成人增長見聞後重返鄉村。而《一段骯髒的故事)) (Une sale

去，呈現出一個弱勢族群的歷史與政治的姿勢行動和墨西哥人用激憤 histoire) 則形成兩種不同程度，態度與話語、聽眾與觀眾，彼此交相

的顏色與形式所完成的壁畫。 助益。上述種種面相都已完成於《媽媽與婊子》這部身體電影的傑

在厄斯達戌那裡，身體電影或態度電影買 IJf采取另些新的方向，從 作，即姿勢態度與語音態度的傑作。

《豬)) (Le cochon )和《貝薩克的玫瑰樹)) (La rosiere de Pessac) 開 如果現代電影的形成真的肇始於感宮機能聞式或動{乍一影像的崩

始，他便拍攝了一些足以整合集體態度、組成一種社會性姿勢行動的 ，那麼它在「窺視一姿態 J 的配對中所等獲的新元素遠比所謂無辜

循環聚會;無疑地，在這樣的典禮中，我們可以看到一整個脈絡的皇 姿態運作得更好 o i言船雷影的智富性並非全然由作者來完成， {象香

L 638 電影耳:時間一影像 第八軍電影、身體與大麟、思維 639 ~

 塔﹒艾克曼或厄斯達戌。
赫勒的主張 O 見人物所表現出的戲劇性嚴肅刻板 9 漸

而它便是通過各個差異奇大的作者們以建立某某分類單元(後一新浪
次地被導引
潮)者。我們援引貝嗎拉與李莫桑的《流逝一造假)) ，來說明一場奇特 種身體的問題:即男人、女人與小孩。作為盔態的神舉故事; f象《揭

典禮的完成，對一個成人來說(持攝影機的人? ) ，典禮總是特意取材 示者》漂亮的開場就是在一片黑暗中猜出棲身在櫃子頂的小孩，然後

自年輕人的身體態度並加以調整，他在其中就作為窺視者，組成串聯 看到對著父親過度曝光的身影所敞開的門，最後揭露在他跟前跪著的

所有意外逃逸之罪行、替換犯罪敘事的姿勢行動 o (Pð實克﹒朵楊則以 母親;在地上一張若白雲般的大床上，通過之間的三種連結，

《怪女童)) (La drolesse) 完成了姿態影片的鉅作: 皆緊抓著另外兩個。最後，小孩總是求而不得(像《記憶中的瑪麗

野蠻的小女孩，要她裝出種種天真的態度，如躺臥、坐、吃、路等 亞))) ，或我們所看到的另一個((<祕密小孩)) )

'這些態度在一部勉強拼湊出的假機器的監視下就像是閣樓上的裝 露著這三個身體的問題無論是通過電影或物理都依舊無法獲得解決 O

飾(而機器就屬於那些多疑或編造故事的警察，換言之， 小孩自身就是一個問題點，而姿勢行動環繞著他而出發，就像《二十

斥綁架、誘姦的影片)。在的大多數的影片裙，像《方寸已亂》 年後......巴黎》的一段((<丰丹路)) (Rue!òntα ine J) 片中第一個出現

(Doigts dans la tête) 使重拾了《媽媽與婊子》裡的一些課題， 的態度就是男人正在述說一個女人的故事 9 這女人說「我想要一個小

《女海盜》時，在一個喜窺視的嚴肅小女孩眼中，將身體態度推到瘋狂 孩 ν 然後就消失了;第二種態度就是這個男人坐在一個女人家枯等;

狀態，朵楊 j選用了一種相當軟詢的手法以指出身體振盪其中的姿態極 ，他們變成情侶、態度與姿態;第四種態度就是分芋，他

端。而每一次態度的風格化都會成就某種異於劇場的電影劇場化;菲 想見她，但她向他宣稱她懷過一個小孩，不過死了;第五種，在得知

利普﹒喝赫勒在這方向上走得最遠，因為他投身在一種真正的身體禮 她的死訊後，他自殺了，他的身體在一長段影像中晃動著，一誼到充

拜儀式，並將身體置入一種草草草曹扭瑪鸝甲、約瑟夫與聖子或者他們 滿雜訊，消逝在一種永無止盡的姿態裡 O 於是，

的等同物的祕密典禮中(如《處女床)) [Le lit de la viergeJ 、《記憶中 點，男人的態度跟女人的態度就根據該點找到定位;噶赫勒也是如

的瑪麗亞)) (Marie po訂 mémoire J 、《揭示者)) (Le révélateur 卜《祕 此，雙聯的形式國繞著一個空無的轉折處、不能達成的界限或無理斷

密小孩》仙 'enfant secretJ )。無論如何，儘管這算是一種揭示電影，但 裂前完成。該形式並非止於態度的配置，而還有像《專注》

。假如典禮是祕密的，確切地說是因為噶赫勒擷 ( Concentratio川的黑與自、冷與熱;這也構成了《處女之床》裡的兩
取三{間「前 J 傳說的人物，即這些人物造就傳說或形成神壁故事之 大風景，白色的阿拉伯小鎮與布列塔尼幽暗的堡壘，或是基督的神祕

前:高達所提出的問題「約瑟夫跟瑪麗亞在有小孩之前，他們之間會 與武士葛哈阿勒的追逐;或像《夜的解放)) (Li berté la nuit) 中兩個截

說些什麼?尸該問題宣告的不只是高達的攝製計割，同時也總結了噶
然不同的部分，男人背叛女人的黑色調影像(被拋棄的女人在陰暗空

L 640 電影 n 時間一影像
第八軍電影、身體與大腦、思維 641 ~
盪!的劇院裡垂淚編著織物) ，與女人背叛男人的白色調影像(兩個人在 黑調與

田地裡相擁，日麗著內衣，一床被風掀起的被單飄來覆在他們身上，同 只是種結構上的價值， :經由它的各種變化與調

持也蓋住了銀幕)。這就是熱與冷的交替，既是夜裡火或光的熱，同時 性，接取一種組織身體的力量(即三種基本身體，男人、女人、小

也是冰塊中白色藥前的冷(就像《祕密小孩》中我們在咖啡廳的笛子 孩卜某種姿態創生的力量。體這可以算是真正進行組織、組織化電影

後所看見的，男人背對著鏡頭，而窗子上有著女人露背的影像，穿過 :組織身體，並通過這些身體狀予世界借仰、賦予理性

馬路看到小毒販)。 噶赫勒的過度曝光或曝光不足、白與黑、冷與熱都 自足則是可疑的;不過，假如世界可以變

變成了身體的組成因子及其姿態的元素。宙間這些就是「給出 J 身體 成一部我們不再能夠信任的爛片，那麼一部真正的電影不正可以致力

的各種分類範疇。 我們信任世界、倍任綻放身軀的理由?

「影像的缺席 y 全黑銀幕或全自銀幕在當代電影裡有著舉足輕葷 地，為此所要付出的代價總是某種瘋狂的對峙。的

的關鍵重要性，就像諾耶﹒柏曲指出它們不再單只是以串聯丰法執行 ，我們可以認定噶赫勒得以列身現代偉大的電影作

著分段功能，詞是在影像與它的缺席之間建立起某種辯證式連繫，並 (1也們的作品總是源遠流長，所蘊含的電影力量也不為當世人所認

獲得一種純然結構性的價值(就像實驗電影，如布萊克墓的《黑的反 可?這必須回到一個早已使電影與戲劇相對立的老問題上;深愛劇

思>> (R可7exions on BlackJ) 0 æ 這黑銀幕與白銀幕的全新價值對我們來 場的人總是反駁說電影缺了一些什麼，就是現身，即成為劇場特權的

說似乎就對應著之前分析過的特質:一方面，軍要的不再是影像的連 身體現身:電影僅僅對我們呈現波動與微粒，通過它們的躍動而擬仿

接、連接方法，而是兩(間影像闊的空隙;另一方間，存在一系列影像 出身體。當安德烈﹒巴贊重拾該問題，他尋找若在何種意義上可以獲

中的斷裂不再是標示一端結束或另一端開始的合理斷裂，而是一個不 得另一種現身的模態，一種同戲劇相對立，並可以經由其他方法哄抬

屬於任何兩端影像、自給自足的無理斷裂。噶赫勒明白如何賦予這些 身價的電影模態。甜可是，如果說電影不給我們身體的現身，不能給

無理斷裂某種驚人的強度，而使得-之前的影像系列沒有結束，而隨之 我們身體的現身，應該就是因為它自許著其他臼標:它在我們身上延

而來的影像系列也沒有關端，兩個影像系列就 rp高湊在作為共同界限的 展一個「實驗之夜 J 或一個空白空悶，然後以一種「跳動顆粒 J 與

白銀幕或黑銀幕上。 ，被如此運用的銀幕成為促使變化者:全 9 觸動出某種基本陣礙的可見者以及某種懸疑的世界，而同所

黑銀幕與曝光不足的影像，通過組織過程引導探測幽暗豎體的黑底、 白然感知相街突。它所生產的就是一種存在我們腦後的「未知身體 J

自或動或靜的光點所突顯的黑，以及所有黑與火的締連;另一方面則 的自 IJ 生，就像是思維中的非思，或是某種迴避視見物的可見者的誕

白銀幕與過度曝光、乳白色影像或雜訊影像，後者中的跳動顆粒貝 IJ 生。這些改變了原本問題的回應就是尚一路易﹒薛佛在《電影的常人》

可獲得身體......而且在《祕密小孩》 自閃光現出影像，並聚攏 中給出的答案;這樣的凹應強調了電影並非以感知和動作所重組的某

L 642 電影立:時間影像 第八軍電影、身體與大腦、思維 643 ~

種身體現身為目的，而是根據某種黑誠、 、灰謂(甚或彩色卜根 可能姿態，即我們所謂的星狀分布 9

據「尚未成為關像或動作的可見者的開端 ν 以進行某種身體的原初露IJ 。@

O 然而，這是否就是布烈松的計畫「韶生 J ?薛佛在電影史的零散 、兩個互斥集合間被伺步

捕捉到的身體情境 O 日之戀)) (Jules et Jim J 、

例子中(像德萊葉、黑澤明)所要追尋的，我們認為正是鵰赫勒從電

影中獲取的， 1旦並非系統性的摘要， 《兩個英閻女孩與歐陸)) (Les 正ieux Anglaises et !e Continent J) ，而厄斯

影與它自身的本質(至少是其中某種本質)重合:程序，從無色調影 《媽媽與婊子》

像(自或黑、雜訊或閃光的影像)出發組織身體的轉化過程 O 問題並 楊革新並開發了這個模糊空間;即身體一人物，像《方寸已亂》中的

不確定就是身體現身的問題，而捧一個從意指其缺席者出發，並足以 、《哭泣女人)) (La femme qui pleure )中的丈夫、《女海

賦予我們世界與身體的信仰。所以攝影機必須發明相當於身體會IJ 生的 盜》裡的年輕女人，振潛在兩個女人之惘，或一個男人與女人之間，

運動或位置，這些運動與位置就作為其首要姿態間的形式串聯。這個 尤其是兩個族群、兩種生活模式、兩個宣稱不問態度的集合之間。

在身體電影裡專屬於噶赫勒的部分，我們可以在構成世界的幾何學中 人總會說兩個集合之中必有其一佔著優勢:過客的女孩叫麵包師傅回

找到，在此，幾何學通過點、圓與半圓組成世界。有點像塞尚的畫 去未婚妻身邊;當快樂的女人知道她不過是個動機或藉口時， f更叫男

作，世界的拂曉與點、閩、體、切面相闕，但並非如同抽象闢像，而 人自去那垂淚的女人身邊 O 而在《女海盜》禮，如果優勢(偏愛)並

是如向創造與誕生 O 在《揭示者》裡，女人常是一個傾向否定的回定 非車前被決定，那麼根據朵楊自己的發言，這偏愛就是一種哄抬的賭

不勤點，小孩則繞著女人轉、繞著床、繞著樹轉，而男人以半圓為路 注，不管是對女主角生活的決定，還是對付出的代價。但還有另外一

徑跟女人與小孩維持連繫 O 在《失衡的小孩)) (L'ωfant désaccordés) ，不再是人物覺得無法決定，而是儘管有兩個確實相異的集合，

禪，一開始固定拍攝舞蹈的攝影機，開始閻繞著兩個舞者轉，隨著他 但是人物或說人物的身體卻無法從中選擇其一。他讀身於一種不可能

們的節拍與多變的光線忽近忽遠;而《內傷)) (La cicatrice intérieure) 的姿態;朵楊的人物就是處於無能分辨截然不同者的情境下:並非心

裡的圓形推軌質內容許人物得以作出完整的週轉，靜視著舞者的攝影機 (甚至恰恰相反) ，而是因為偏愛無用，因為他就住

就好像他為了找到同個對話者而側身移動;還有，在《記憶中的瑪麗 居在一處如悶不可區辨區域的身體立中。{可者為媽媽?何者為婊子?

亞)) ，瑪麗亞被監禁在療養院裡，約瑟夫貝1] 1轉向攝影機，攝影機改變著 即使我們為他決定出來，對他而言一點用的沒有。他的身體總是保留

位置就好像它接續地拍攝著公路交易中各式不同的車廂 O 每一次都是 著某種僅僅作為生命過程的不可值辨性印記，而可能就在此，

一種跟身體相闋的空間建構。而對這三種基本身體問時有效者同時符 影根本地對立於動作電影 O 動作一影像預設了某種空筒，其中分散著

另一種三位一體，那人物、導演與攝影機:將它們置放 目的、障礙、方法、從屬關係、主要者與次要者、偏愛與反感:

L 644 電影立:時間一影像 第八章 電影、身體與大腦、思維 645 .-J

是整個我們所稱的合多式空間 o {旦身體首先存在於另一全然不同的空 大腦電影，一種他評估較普多夫金的身體物理或較維托夫的物理形式

9 消失的集合彼此包含、對立，而不再能夠依循感官 。既具體又抽象:

裡 9 有著齊量相關的情感、緊張與激情。
機能閱式加以整合。它們在一種視景的聲砌中彼此投注， {:盡管之間涅 了
滑分明、無法比較，但卻不能力日以區辨。還是一種先於動作的空間， 則是大腦電影，但兩者問沒有誰比較具體或抽象。身體或大

它總是被小孩或小丑所纏繞，甚或兩者同時纏繞的空間。 腦，是電影要求我們賦予它的，是它為了自兩種方向建立作品而自己

一合多式空憫，就像是一種活化動盪 (Fluctuqtio anim ï) ，並非凹歸 給出、發明的，兩個方向皆同時顯得具體與抽象。所以區別不在具體

到某種精神的不決定，而是身體的不可決定性 O 就像在動作一影像中 與抽象上(除非在實驗的狀況下，甚至在實驗狀況下該國分也經常混

一樣，就整合集合的自標與方法來說，障礙本身並不確定，而是分散 亂)。大腦的智識電影與身體的物理電影會在他處找到其區分的資源、

「現身世界的方法的多元性 ν 屬於不可比較卻共存的各式集合。會 變化極大的處分資源，可能在偏頗一方的作者身上找到，也可能在組

朵楊的力量在於使這種前一合多式空閑與疊砌空間成為身體電影的特 合兩端的作者身上尋獲。

有對象。他在那裡置入人物，創造出一個退化即發現的空間(見《敗 安東尼奧尼就是雙重構成的完美範阱，我們常想要在他所有跟孤

家女>> (La fille prodigue J )。他不只因而破壞了古典電影中的動作一影 獨和不可溝通性有闋的主題中找到其作品的單元體，將它們視為現代

像，而是發現身體如何非思般的無一選擇，就像精神性選擇的反面或 世界苦難的特蟹。然而，根據他的看法，我們用兩種極為不同的步伐

轉折。就如同高達《人人為己》中交換的對話 r 你選......不，我不 行進，一為身體，一為大腦。在一篇非常漂亮的文章裡他解釋道我們

選......你選......我不選...... 0 J 的認知從未遲疑過創新，遲疑過問對巨大轉變，而我們的道德與情感

仍舊是不合宜之價值與不為人所信之神話的囚犯，並且僅能逃脫適

切、無恥、愛;樂斯或精神官能症式的匿乏。安東尼奧尼並不批判現代
2
世界，他深刻地「相借著」可能性:他批判這世界上一個現代大腦與

「給我一顆腦袋 J 將是現代電影的另一個國像，這是一種異於物理 一具疲憊、損耗、患上精神官能症的身體。於是他的作品根本地通過

:岳常或典禮的身體 一種相當於時閉一影像的兩個面相的二元論:一為身體電影，它將過
電影的智識電影;

去的所有重量竄入身體，所有世界的疲憊與現代精神官能症;同時並
物理以及有形或無彤的精神「物像 J (éidétique '根據貝泰托( Paolo

Bertetto J 的通式)。但賞驗電影因為具體與抽象還需種過程而發展出 存一大腦電影，它發現世界的創造性，自新的時空所引發的顏色，白

。如此一來，在從事創作而非進行實驗的電影裡'抽象與具 人工大腦所引發的多樣化力量。f1l)假如安東尼奧尼是個偉大的色彩學

體便不再是好的區分標準。我們已經談過艾森斯坦會自許一種智識或 家，那是因為他總是信任著世界的色彩、創造色彩的可能性與革新所

L 646 電影 II: 將間一影像 第八章電影、身體與大腦、思維 647

有大腦認知的可能 O 這並非是一個怨嘆著世上不可能溝通的作者。

純地說 9 世界五彩繽紛， 1旦住進世界的身體卻仍無色無味，世界等待

著它的住民，問他們仍舊迷失在精神官能症之中; 路》

身體、探測疲憊與精神官能症、從中萃取色調的理由。 (Paths of G!Ol y J) 0

品的單元體就是人物 身體與其疲勞和過去的對照，也是顏色 大腦 個 !司 BD 自盡力

向所有未來潛存性的對照，而這兩方共同組成單一個世界，我們的世 機 9 並非形成 與城外的|高

多逐次地將它們顯現、彼此對照或對峙。境內，
界，

安東尼奧尼的通式僅對他有效，因為是他發明的。身體並非註定 ;域外，

自然 O
朝向損耗，而大腦也並非指向創新物;

的可能性，它還組了所有的力量，同樣身體電影也是如此:所以這是 9 它們相互交換並在最大限度下變得不可隨辨。

兩種不同風格，且其中的差異不斷變幻;就像高達的身體電影與雷奈 《發條橘子>> (A Clockwork Orange) 中的超級暴力在成為內在的狂

的大腦電影 9 卡薩維茲的身體電影與庫柏力克 (Stanley Kubr划c)的大 亂次序之前就是城外的力量;而在 ((2001 太空漫遊》

腦電影。在身體中同樣會產生的思維， 在太空人從外切除記憶體之前就已是境內錯亂;而且

力，而情感並存於兩方。大腦命令若只是贅沈般的身體，而身體同樣 禪，又如何決定何者來自域外，何者又出自境內?

命令著僅作為部分的大腦:這兩方總不會是同樣的身體態度，也不會 是幻覺的投射?超聲大腦一世界確實跟穿透隔膜兩端的死亡力壘緊密相

是一樣的腦部姿勢行動 O 這就是大腦電影相對於身體電影的特殊性 O ;除非和解發生在另一相度，一種詢和域外與境內

假如我們思索庫柏力克的作品，我們便會看到他如何將大腦誼入景 (régénérescence) ，並在各個相界闊的和諧裡再創一種全體般的大腦一

象。身體態度達到一個最大的暴力，但卻是依存於大腦的。 世界 o ((2001 太空漫遊》最後出現的就是一種第四相度，

柏力克那裡，世界自身就是大腦，大腦與世界之間存在著同一性，像 胚胎的球體跟地球的球體有了一個契機共同進入無法比擬、佰生、起

死回生的全新連繫中。
《奇愛博士>> (D ,: Strangelove) 裡發光的大圓桌、 ((2001 太空漫遊》
，新浪潮也應時出現了驅動整個思維的身體電影;
(2001 : A 年αce 0吋Jssey) 中的大電腦、《鬼店>> (The Shining) 裡的超

大飯店 o ((2001 太空漫遊》中的黑色石板同時支配著宇宙狀態和腦部 生了一種投注身體的大腦一電影。我們已經在《美圓舅舅>> (三種大腦)

或是《生命如小說》的歷史分期(三個時代)中看到世界狀態如何跟
活動:它是大地、太陽、月亮三種身體的靈魂，也是動物、人、機械

三種大腦的種子 O 如果庫柏力克更新這啟發性旅程的主題，那是因為 腦部狀態在生理的比賽場裡尋找到共同的表達方式。風景即心智狀

第八章電影、身體與大腦、思維 649 ~
L 648 電影耳:時間一影像
態，問時也是地圖繪製 9 、幾{可化、礦化 (héro lazal臼 n) 憊，

(像《致死的愛)) (μL 加

《我愛{你示我愛你》裡就是性蠶界，既是集中營的地獄般組織，向時也是 ; 物。
國家圖書館的精神一宇宙結構。@而且在當奈那邊這項等問僅在極化 拉薩式人物;他通過死亡、從{果有感官機能障礙的死亡中誕生。即使

隔膜的層次上才會以全體出現，該隔膜不斷地使相對兩方的境內與域 ，即使也不屬於廣島的人物......他仍然通

外進行溝通、交換、連絡、交相在對方之中延伸、映射 0 過了一種臨床診斷的死亡，仰自

，而是兩個因為不再對稱、共時間相互溝通、聯絡的兩個區域， 維茲或廣島、格爾尼卡或阿爾及利亞戰爭這類的死亡 O

就像《史塔維斯基》大腦的兩半。會在《天意》裡 9 炸彈就置放在臨i 你》裡的主角不只是自殺，他將心愛的女人嘉特琳當作沼澤、退潮溼

j麗的老小說家的身體狀態裡，四處放聲，也在宇宙狀態中爆放出閃電 地、夜晚、泥巴，它們使得死者總是窒溺其中;就像《史塔維斯基》

與急流，同時在社會狀態下則是槍林彈雨、意外不斷。這使得境內與 中某個角色所言。通過所有記憶;時膺，存在著釀製這些記憶的細碎雜

域外彼此相互穿透的精膜就是記憶。假如記憶是雷奈作品中的明顯課 ，在這種形成某種絕對的境內死亡祖，會重生出得以逃脫這絕對

題，那麼就無從專獲某種更為細緻的潛在內容，所以必須更加看重雷 。得以逃脫者，就會是叢生者，毫不留情地朝向一種城外的死亡，

奈那邊隸屬於記憶觀念之下的轉形(與普魯斯特、柏格森操作的轉形 就像絕對的另一罰。《我愛你我愛你》使重合了這兩種死亡，

同等還要)。因為記憶不再確定就是掌握回憶的能力:它是擁有各種最 返的境內死亡，另一為驟然發生的域外死亡;而《致死的愛》似乎可

歧異模式的隔膜(既連續又不連續、 ) ，使得過去時層等問於 算是電影史上野心最大的片子之一，從主角復活的臨床死亡一誼到他

琨質的積層，前者自一巴然存在的境內發散而出，後者買 IJ 在一個總是 再次鎮落的確定死亡，兩種死亡闊的「一道淺流 J (明顯地，醫生第一

即將前來的域外中發生，這兩者皆哨臨著僅供作相會的當刻。 次並沒有診斷錯誤，不存在任何幻象，就是表象或臨床診斷死亡、腦

這些課題在之前皆已被分析; ，假如身體電影特別被回歸到 死)。從某種死亡到另一種死亡就是絕對境內與絕對城外的接觸，

某種直接時閉一影像的面相時，依循著之前與之後的時間系列( série 比所有過去時層都還深刻的境內，

du temps) ，即大腦電影則發展著另一面相，根據其專屬連繫之共存的 的域外。這兩者之悶，或說在兩者問禪，我們會說片刻駐留世界一大

時問次序 (ordre du temps )。可是，如果記憶使得相對性的境內與域外 腦裡的是優屍:當奈「保留了他鏡頭下人物的幽靈特質，並將這些人

如一內一外般地進行溝通，就必須存在著絕對的域外與絕對的境內相 物留在一種鬼魂的半世界裡 9 而他們貝 IJ 短暫地刻印在我們的心智宇宿

互對 l峙而同步現身 O 何內﹒普瑞達 (René Prédal) 指出奧許維茲 裡;這些畏寒的主人翁......穿著厚重衣物，而且外於時間之流 J 。

(Auschwitz) ( Hiroshima )如何一直存在於雷奈的所有作品 奈的人物不只從奧許維茲和廣島重返，同時以另一種方式來看，這些

L 65 。 電影立:峙闢…影像 第八章電影、身體與大腦、思維 651 ~

 命?從某端至 IJ 另端所形成的創造 9

. u合維( Pauline )說她一點都不

作為

他們相信自 9 他們品的琵過死亡 9 而且他們也相信即使死了，

。哈維的

們知道

'岳
:不論對錯 9

自
自柏拉圖以降，

o~ 然而'

無疑地雪 ，不過更有可能源

白我們跟大腦的值人關係而引致變化;所以，

偉大作家所呈現的， 中的偉大作者亦不為人後， ﹒威爾 自一開始就很具體) ，而是因為我們對

斯到雷奈: 大腦的概念以及向大腦的連繫同時發生轉變 I 古典 J 的構想依據兩

，在絕對的兩個面向閩、兩種死亡之間 條主車自發展: 9 另一部分別是通過鄰接與近似

(境內死亡或過去，與域外死亡或未來) ，記憶的 的聯合。第一條主軸就是概念法則:它形成了運動，不!新整合到某個

在積層將互為自單眼、互為延伸、穿 1龍、形成整個動態生命， 得以表達變化的全體，並不斷根據所需客體而進行著差異化。因此，

亦是腦部的生命，並於往返兩端時遊裂火光。僵屍吟歌，咯的卻是生 這樣的按合化一差異化將運動定義為概念的運動 O

命之歌 o 雷奈的《梵谷傳》之所以成為傑作，是因為他在境內的表象 法貝 IJ: 近似性與鄰接性決定了我們穿越不問影像的方式。這兩條主軸

死亡與自殺般的域外明確死亡之間呈現出瘋狂的襲擊，內在生命時盾 了影 1* 與概念的同一性，而依循著引力原則交互轉向:作為全體的

與外在世界積層加速著、交互延伸、交錯，以不斷上升的速度直到最 概念唯有外化到一連串連合的影像中，才會發生差異化;而影像如果

L 652 電影立:時商影像 第八章電影、身體與大腦、思維 653

沒有內化到一種整合它們的全體概念裡 9 就無法進行聯合 O 於是，知 絕對境內與域外:這就是拓樸學式大腦空間的發現?它通過許多相對

的理想就如悶和諧的總合 9 性地點，以到達某個較所有內在地點更為深刻的境內與較所有外在地

開放特質都無法妨害該樣式 9 因為相反地，章外證實了一種延伸、超 點更為深遠的域外 o~ 另一方面，聯合的過程越來越觸擊到腦部連續

越既有影像的可聯合性，同時也表現出整合所有可延伸序列影像的變 網路的斷裂，處處可見的微縫不只是需要跨越的空白，同時也是每一

動全體(蔓外的兩個諂相)。我們已經談過電影的黑格桶，艾森斯坦發

了關於該構想的偉大綜合:以可比擬性和引力所組成的微閉螺旋。 性或半偶然的大腦間，即「不確定系統 J 0 ~或許就是因為這兩個盟

艾森斯坦自己並不隱瞞活絡了所有綜合並使得電影變成出色的大腦藝 侶，我們可以將大腦定義為無中心系統。《毀我們向大腦連繫上的轉變

術、世界一大腦的內在獨白的大腦樣式 (modèle cérébral) I 蒙太奇 ，而很有可能相反 9 是我們同大腦的連繫

的形式是一種思維過程的法與 IJ 重建，同時換自思維在推展過程中進行 先發生變化，並因而模糊地守 i 導著科學 O 心理學常常談論某種向

動態現實的問復。 J 因為大腦既是整合一差異的垂直有機化，也是聯 體、生命體的實際連繫'但卻鮮少提到實際大腦。我們向大腦的實際

合的水平有機化。我們同大腦的關係長久以來就是在這兩個主軸上發 連繫變得越來越弱，越來越不是「歐幾盟德式 J '並經歷了許多細微的

展，無疑地，柏格森(他跟叔本華兩人是罕見的兩位提出大腦新構想 腦死 O 大腦成了我們的問題與病，是我們的激情而非特長、解決方案

的哲學家)導入了一種轉形的深刻元素:大腦就只是個問楠、 與決定。我們並非模仿亞陶，而是亞陶這樣活過也說過這些跟我們所

白、在激發與自應之間的別無他物的空。不過，這項發現的重要性情 有人切身相關的大腦問題 I 它們的天線朝向不可見 J '而它們的才能

?悶悶依然臣屬於形成其中的整合項，亦即臣服於跨越其上的聯 I!轉向一種死而復生的垂頭來過 J 0

合。@在另一範疇亦是如此，我們可以說語言學掌控了古典的大腦模 我們不再相借一種作為思維內在性的全體，即使它是開放的;我

態，既有隱喻與換喻的觀點(鄰近與近似) ，也有詢意群與前態群( 們轉而相信一種深掘的域外力量，摟住並吸引著境內。我們不再相信

) 0 ~ 影像的連接，即使它們跨越了空白;而相信著具有一絕對價值並隸屬

大腦的科學認知己然改變並進行著某種全面性的重整;一切都過 於連接的裂縫 O 這並非抽象化，而是兩種定義了新「智識」

於複雜，以致無法單純地以斷裂作結，而是在一種與古典影像問產生 相;關於此，明顯地，我們可以在安德烈﹒泰希內 (André Téchiné)

斷裂效應的極限下所出現的全新走向。不過，或許我們同大腦的連繫 和貝諾﹒質括 (Benoît Jacquot )的影片裡找到例子;兩位作者都認為

會同步改變，而且它會以其考量而在科學之外消費著問過去連繫的斷 感官機能的潰決是後天造成的，問現代電影就建基在這樣的潰決上。

裂。一方面，整合與差異化的有機過程越來越容易被回歸為相對的內 不過，他們將電影跟身體區分開來，因為對他們來說(對雷奈來說也

在性與外在性的層次上，並且通過這中介，指向拓樸學地進行接觸的 ) ，最先要求這些態度的是大腦，大腦切斷或促逃所有內在連接，

L 654 電影 II: 時間一影像 第八章電影、身體與大腦、思維 655 ~

 了趨向

叫喚卻無法找到的城外(如《巴洛可>> [Barocco J 和之後 9 即使出現了純視奴裂

《美圈人的旅館》泣 'hôtel des Amériques J 中出現的船)。

f;:主主
，即串聯影像必須跨
a

川8::

員 IJ 相反地由一種影像的文學功能(平板化、 )破壞了 j隘的動力性空白。

A口
多以替換成詮釋的無限， ( ((殺手

>> [L 'ass α ssin lllusicien J 、《 >> [Les e 州的 ts du 至IJ 某個總是做闊的總和裡 O

placardJ) 。 分析取材的電

域外的拓樸結構 9 111華 o~ 況且 9 9 它們之間的

9 該特質便定義著新的大腦影像。 9 它們通過一種影像解串聯的 j逆轉以及獨立的裂

相應的大部頭小說就是安德烈﹒畢耶利的《彼得堡>> (Pe ter- 自身 O 兩個影像系列闊的裂縫與空隙不再從屬於其中哪

sbourg) ， 該小說在某性靈界中演變著，一種為了問宇宙的空無相呼應 {園系列: 9 它確定著影像悶不可比擬的連繫 O

而深掘入大腦內部的顏色; 所以，它不再是連結影像預設所要跨越的裂洞;影像並不確定就如此

外，即位處隔膜的兩端(在肚子或家中，境內與域外的炸彈)。 交付偶然，不過 9 唯有冉一串聯服膺於裂縫， {旦裂縫卻不可能服膺於

通過影像串聯來操作，冊是透過不斷再串聯的塊分(紅色披膩的魔鬼 串聯。就像在《我愛你我愛你》裡，雖然回到問一影像，卻落入新的

般扮相)。此即連構主義小說，如同「腦部遊戲 J 0 w 假如雷奈讓我們 系列 O 推到極限，就不再有所謂的理性裂縫，而僅有無理裂縫。因此

感覺跟別利相近，那是因為他將電影變成精采的大腦遊戲: 不再存在通過隱喻或轉喻的連接，而只有鑫臨影像上的再一串聯;亦

現《天意》中宇宙一有機性炸彈;於是也出現了《我愛你我愛你》 無連接影像的串聯，而只有獨立影像的再…串聯。而且影像也不再是

通過時層轉形的片段化 O 主角被回溯到他過去的一分鐘，而該一分鐘 一個個接績的，而是加成( pl 股 s) 的，每個鏡頭都會因為下一個鏡頭

就不斷地在多變的序列中通過連續影像重新串聯。又或許如同世界與 的取鏡而發生解框架。@我們已經詳論過高達的問質性手法( méthode

大腦的幽靈城市，如布隆尼 (Boulogne) 與彼得堡。這是一種既是拓 interstitielle) ，而且更為一般常見的是我們可以在布烈松、

樸亦是機率的空間。讓我們再回到古典電影與現代電影的 括、泰希內那邊看到的再串聯的塊分化( morcelage ré-enchaîné )。

。所謂的古典電影首要通過影像串聯來操作，並連同合括其間的裂 一種全新的節奏、一種系列式或無調性的電影、一種蒙太育的新構

L 656 電影 II: 時崗一影像 第八章 電影、身體與大腦、思維 657 ~

 ;裂縫於是能夠以自 為無理裂縫持(如湯尼 e 康拉德 (Tony Conrad J 的《閃爍)) (The

在i連結:因而出現夜晚的大藍影像， Flicker J) 、當扣接過程進行著再一串聯時(歐文。蘭德 [Owen Land)

、微粒以各種速度和分布飛舞著。 的 [The}刁1m that Rises to the Swjàce

著不可比連繫與無理裂縫間變成一種時間的直接呈現。 Clar(fìed Butter)) , O 影片必然通過腦部變化過程的投

這樣的時間一影像連繫起思維與非思、不可追憶、無法解釋、無法決 射來錄攝影片的變化過程;一個閃爍著、進行再一串聯或扣接的大腦

、無法比擬者 O 域外或影像的背面已然取代了全體，與此同峙， 向上推至極端，並在幾何學

隙或裂縫也取代了連結。 時期跟晴在王家 J ，同恃無銀幕無底片的擴

抽象電影或「物像 J 電影同樣也經歷了某種類似的演進;依據一 。所有都可以放上銀幕， 的身體甚至觀眾的身體;

種概括的分期方式，第一個時期是兩軸相交的幾例盟(象，一為涉及表 以觀影軍所需聲源問僅僅通過腦袋或眼皮後的潛在影片樓，所有都可

意元素之整合與差異化的垂直軸，另一為涉及在某種運動一物質中之 以取代底片 O 這是發作的大腦死亡，還是同時作為銀幕、底片與攝影

串聯與轉化的水平軸。這是一種強有力的有機生命，它因此活化了兩 機的新大腦，即每一次境內與域外的照膜?~簡言之，三種大腦組成

軸闊的獨像，有時溝通著一種接近康定斯基的線性「張力 J (維京﹒艾 因子就是裂縫一點、再串聯與全黑全白銀幕。假如裂縫不再屬於前後

格林[ Viki 時 Eggeling J 的《對角線交響曲)) (La symphonie 兩個通過它確定的影像系列之-，那麼就僅存部分與部分的再一串

diagona le J '有時則近於保羅﹒克利 (Paul Klee) 的一種點形式 聯;即且，假如它壯大、吸納了所有影像，它使變成為銀幕，就像超

( punctiforme) (目的擴展(澳斯﹒李希特的《節奏 23)) (Rhytmus 23 J )。 乎距離的接觸一般，像黑與白、正片與負片、正面與反面、虛實、過

在第二段時期裡'線與點自聞(象中解放出來，而同時也自有機再琨主 去與未來、大腦與宇宙、境內與城外的同時現身或運用。亦即拓樸、

軸裡釋放出生命:力量通過某個非一有機生命，有時直接地在底片上 機率與無理三個問梢，形成了思維的新影像;任一項都可以推演到其

滑出一種延續的阿拉伯闢案，以裂縫一點於其中提取出影像;有時則 他項，並同其他項形成循環:

閃動著空無昏暗底片上的點以生成影像。這就是諾曼﹒麥克拉爾

( N orman McLaren) 的無攝影機電影， 3

可能在《再會庸人自擾)) (Begone 的III Care) 或

驗)) (v佑你hop experiment in animated sound) ， 也可能在《空白的閃爍》 在現代電影裡 9 雷奈和史托伯夫婦無疑地是西方最偉大的政治電

(Blinkity Blank) 中見到。即使這些元素都巴經扮演了重要角色，但是 影作家，奇怪的是這並非因為電影使人民現身，相反地他們知曉要呈

當全黑銀幕與全白銀幕作為所有影像的域外時、當閃動將空隙多樣化 現人民就是呈現他們的失落與缺席;所以才會出現當奈《戰爭終了》

L 658 電影 II: 時間影像 第八章電影、身體與大腦、思維 659 ~

 人民的解組不再能夠自

口泣
，系巾

、、、皂J白，'，

。
( Non 付conciliés) 中的德國人今

於俾斯麥(如前 e Qtto Eduard Leopold von Bismarck)

無疑地步 真相持西方歐洲i 世界也是如此，

，因為它總是被權力機制與多數論系統所掩賊。

、被欺騙、被奴役， ，但他們就在那裡。我們按 反地， 、向

引 中 9 人民就在那裡 9 像《總體路 0 月1 亡三世界與小眾族群柱的方針也

線>> ( 《恐怖的伊凡》 們的極i 家與他們的問 :缺席

的漸進 9 「所有小國的」

至於維托夫跟杜甫仁科，則常 ;後

畏罪、在同一指向未來的熔爐裡的一致主義。但無論如何， 的組成部分而需要一種

型態對 11峙的轉向，而是經濟危機、反抗道德成見、

，他們標誌著對人民記憶(從最糟的慘劇一竄到最 high 的希望)的 立身於那些被填壓了一堆美國、埃及或印度影集、功夫影片，而且常

(如金﹒維多、法蘭克﹒卡普拉或約翰﹒福特的一致主義，因為 ，這是他們必須歷練的，也是他們必要從事的手法

問題可以從西部片一誼貫穿到社會劇， 9 妞 (如李諾﹒布羅卡 [Lino Brocka J) 0 或{象身處卡夫卡描繪的困境中的小

論是在重返或重尋的歷程或方法上都是如此)。會美國電影與蘇俄電影 眾電影作家:即不「書寫 J I的不可能性、

都一樣，人民在變得實際之前便已經真實地存在那裡 9 理想化卻毫不 其他書寫的不可能(皮耶﹒貝侯在《無善意盟度>> (Un pays sαns bon

抽象。在此，出現了作為大眾藝術之電影可能成為最佳革命藝術或民 sens J 中重回這樣的處境，即不說的不可能、

，並使得大眾成為真正主題的理念。 可能、說英文的不可能、為說法文而住法國的不可能...... ) ，而且這就

與信仰同流合污:希特勒的上台所賦予的電影對象不再是作為主題的 是他必須度過的危機狀態、必須解決它。關於失落人民的這項觀察並

大眾，而是被役使的大眾;而史遠林主義則用黨的暴政統治取代了人 非是對政治電影的放棄，而是相反地把它當作在第三世界與小眾族群

L 660 電影耳:時間一影像 第八章 當影、身體與大腦、思維 661 ~

 向既存 ?它們「組成一種荒謬性 y 並有著可見

r !l:t 軌」形式 O 會取代政治與私人關聯性的就是不同社會階段的荒謬共

)是無民 J 峙， 存。所以在格勞勃，侯愛的作品中， {象預言或匪幫這一類的人民神話

自己。 都成了資本主義暴力古老的反筒，就好像人民因為某種崇拜(

種方式承受的暴力)的需要而回返再次對抗自己(如

涉及到私生活一政治連繫;卡夫卡提示大眾文學常常在政治與私生活 惡魔)) (Deus e 0 Diabo na Terra do Sol J )。意識掌控之得以被取消，

, 1盡管該界線是動態的，但是對小眾而言，私人 因為它只是知識分子憑空捏造之物 9 或是因為它就像是《安東尼歐﹒

事務立即跟政治相關並「發動一種生死判決 J 。而且，的確在大國家 達斯﹒摩戴斯)) (Antonio das Mortes) 片中那樣被壓縮在一種空洞裡 9

裡 9 家庭、夫婦、個人都在處理白身事務，即使這項事務必要表琨出 僅能掌握到兩種暴力的並誼和暴力闊的延續罷了。

社會的街突與問題，或誼接地承受著效應 O 因此私有元素必須在成為 那還剩下什麼?不會完成的最偉大「起義 J :起義並非出自

肇因或發現所表現「對象」 ，而是堅持全面性的轉變 (mettre en transe) ，人民與其

9 古典電影不斷地維持著這種標示出政治與私人關聯的界線，而且 主人，甚至間攝影機，為能溝通各種暴力，也為了將私人事務帶到政

這樣的界線通過掌控意識而容許社會力量以及政治立場的移轉: 情範疇裡，而政治事務能夠進入私人範嚼，而都要落入錯亂(如《轉

夫金的「母親」發現了她兒子戰鬥的真正對象，挺身成為中繼站; 變中的大地)) (Terra em transe J )。這裡出現了侯蔓神話批判裡所提及

約翰﹒福特的《怒火之花》裡 9 是母親在某些時刻成了明眼人，當條 的特殊問相:這跟為了發現意義或古老結構的神話分析無闕，而是將

件改變時就由兒子來替代。但在現代政抬電影裡卻完全不是這樣一回 古老神話帶入一個完全當下社會的街動狀態中，諸如飢餓、溺求、

，因為已不復存在任何界線來保證最低限度的距離或演變:私人事 性、力量、死亡與崇拜。亞洲，則是在布羅卡的作品中，我們也可以

務跟社會或政治直接性混淆在一起。古內的《許可)) (Yo I) 裡，家族 在神話底下找到原始街動與社會暴力的立即性，因為前者不再「自

式幫派之間形成結盟網路，一種極為狹隘的關係隅，像片中人物自此 然 ν 而後者也不復「文明 J 。會從神話擷取出一種同時描繪著不可能

必須娶下已故哥哥的妻子，另一個則是為了要她犯罪的太太接受懲罰 活的鮮活實際，它可以通過另一種方式成形，並不斷地組成政治電影

而遠走穿越雪地尋人;還有， <<羊群)) (S伽υ 就如同《許可》一般， 的新對象:進行轉變、進入危機。它涉及的比較是執 f幼的研究，而非

片中最為進步的主角卻被提早判死刑;我們可以說這涉及到最古老的 原始衝動。然而，對法閻祖先的偏向研究(如《日間管理》、《無善意

牧羊人家庭。其中真正為最重要的莫過於「總體路線 J 不復存在，換 國度》、《布列塔尼的魁北克人)) (C' etait un Québécois ω Bretαgne J)

之，不存在汰舊換新，或是躍升的革命，卻像是美國南方電影一樣 則換成是它在原初神話底下發現私人與政治問界線的不在，但同時也

L 662 電影立:時間一影像 第八軍 電影、身體與大腦、思維 663 ~

目睹了 創造或再創造一小部分影像，它並不等於某種動作串聯，而相當於一

而
種可以通過影音表現其情緒與街動上的傷害狀態:

:無法忍受。 於是經由一種新形式來加以定義，那「抗爭必須發動在媒體上 J (

能在! 高吉斯﹒{白奈特 (Charles Burnette 卜勞勃﹒ (Robert Gardner J 、

人民: ，因為他以 需~ • (Haile Gerima J 、 (Cha巾s Lane J)。

，部組成瘦i 體與不組成瘦i 體的不可能性， 手法就是夏因在阿拉伯電影裡的構成模式:像《亞歷山大!為什麼? >>

「逃脫關體的不可能與滿足於 i辜!體的不可能 J (見《紅色陰影>> (L'om (Iskanâ的。iyya lih?) 從一開始便展示著一種碎裂錯綜複雜的多元性，

bre rouge J) 0 會 中有一條主線(男孩的故事) ，而其他支線則會被推演切到主線上;

假如失落了 9 便會形成白 《埃及祕史>> (Haddutα misriya) 與IJ 不再選循主線，而在一種為何是

可能的逆反問式; 、被統一人 我?的疑問下，沿著多線發展直到作者心臟病發，就如同內心的審判

民的專政。 :如 與判決，在此，境內血脈與域外路線直接地產生接觸。在夏圓的作品

( guévarisme )會、 ( Youseef Chahine ) 中 r 為什麼 j 這個問題具有著一種電影的特殊價值，就像高達的

( nassérisme) (ID、 ( black- 「如何 J 0 為什麼?是一個境內的問題，我的問題:因為假如缺乏人

powerisme) ~。但在這個面相下， 民，假如人民是小煦的，那!要首先我就是這樣一個人民，就像貝內說

裡，因為移轉如此之慢、無法察覺也難以真正定位。然而， 的我就是我自身原子的人民，或如夏因所言血脈的人民(葛立瑪則以

控制喪鍾的正是不存在人民卻又總是多種人民的意識控制，一種尚待 他的立場說假如存在黑人「運動」的多元性，那必須每餾電影作者自

整合的人民無限性，或說為了不使問題轉向，所以不應該整合 o rl-'一 身都是一個運動)。可是為什麼?也是城外的問題、世界的問題、人民

世界電影便因而成為小眾電影，因為人民僅存在於少數狀態中， 的問題，人民以失落來發明白身，他有一種機會以對自我提出(我對

是為何失落的思白。也在這樣的小眾裡 9 私人事務可以立即獲得政地 人民提出的)問題來發明白身:亞歷山大一我，我一亞歷山大。許多

性;因為目紹了融合或說統合的失敗，它並沒有重新組成某種暴政單 第三世界的影片皆隱含地或經由標題來喚起記憶，像貝侯的《之後的

，也沒有自過頭來反抗人民，所以可以說現代政治電影便在這樣的 世界》、夏悶的《埃及祕史》、米樹﹒克萊費 (Michel Khleifi) 的

片段化與爆裂中形成，這便是它們的第三項差異。七 0 年之後，美國 饒記憶>> (La mémoire fertile )。這不再是一種召喚凹憶能力的心理記

黑人電影再次回到少數民族區，再次出現於意識掌控中，而不是用黑 憶，也不是某種像現存人民記憶的集體記憶;而是我們已經看到，使

人的正面影像取代負誼影像。將型態與叫等質」多樣化，每一次僅僅 得境內與域外、人民事務與私人事務、失港人民與缺席的自我之間立

L 664 電影耳:時間影像 第八章 電影、身體與大腦、思維 665 ~

即產生接觸的奇特能力，那是一種隔膜，一種雙車流變。卡夫卡談過 話所殖民。因此，作者不應該從事他自身人民的種族學會亦不能自身

這種存在於小國家的記憶所擁有的力量 r 小圓家的記憶並不比大國 發明一種仍屬私人故事的虛構:因為所有的個人虛構，就像所有的無

，因此它在實存物質上下的功夫更多。」記憶在深度與廣度皆贏 人稱神話，都是站在「主人 J 那一邊的。所以會看到侯夏從境內摧毀

了它所無法延展的，它不再是心理的或集體的，因為「在小圈裡 j 神話，而貝侯則舉諮一個作者所能創造的所有虛構，作者唯一的可能

的每一分子僅僅承繼回返至他身上的部分， 1且即使他不認得也不認同 性就是供作「說情者 y 也就是說採用真實而非虛構的人物，但卻是將

9 除了該部分之外便別無他物。世界與我、一{固小塊國度和一 他們置入「虛構化」、「傳說化 J 、「神話化 J 的狀態 O 作者朝向他的

{間斷裂的我之間的溝通，它們不斷地交換 O 我們會說所有的世界記憶 人物邁出一步，但問時人物也會朝往作者前進一步:即雙重流變。神

都落在每一個被壓縮的人民身上，前所有我的記憶則在一種組織性危 話化並非一種無人稱神話，卻也不是一種個人的虛構:

機裡玩味著。這就是我所屬的人民脈動，或是我血脈的人民...... 話語，一種話詣的行動，人物透過該行動不斷地跨越私人事務與政治

然而，這個自我在藝術性的影響下，單就美學來看不就是第三世 的藩籬，並自行製造出集體聲明。

界知識分子的自我?就像侯夏或夏因在這些人裡頭便常運用肖像，而 內注意到非洲電影(其實也適用於所有第三世界電影)並非如

該肖像又必須向殖民狀態決裂， 1日又唯有通過殖民者才能完成這項工 西方世界所恕的是一種起舞的電影，而是一種說話的電影，

作?卡夫卡指出另外一條路，一條夾身於兩種險境的狹道:準確地說 行動的電影。因此，它同時逃離了功能與種族學的要求 O 為斯芒﹒

是因為「偉大的才華 J 或高階的個體性並沒有在小黑文學中達到富 貝納 (Ousmane Sembene) 在《塞多)) (Ceddo) 中釋放出作為現用話

足，作者也並非置身於生產(如問捏造故事般的)個別聲明的狀態; 諾基礎的神話化，它保譜了自由與循環，並且為了使話語向伊斯蘭殖

同時也問為欠缺的人民，即作者，就置身於生產已然集體性的聲明的 民者相對立而賦予它一種集體聲明的價值 o~ 這不正是侯夏曾對巴茁

狀態中，它們就像是即將出現之人民的種子，而蘊含其中的政治內容 神話所進行的操作嗎?他的內部批判首先會在神話底下釋放出一種不

是立即而不可避免的。作者徒勞地位處於邊緣或遠離幾近文富的社 可忍受、活不下去、不可能在「這個」社會活下來的真切實際(如

群，因為這樣的處境便足以令他展琨其潛存的力量，而且即使在他的 《黑上帝，金髮惡魔)) (Le Dieu noir et le diable blond J 、《轉變中的大

孤獨中也是一樣，可以作為一個真正的集體機構、一種集體酵素與催 地)) )其中立即相關的就是從活不下去中抽離出一種我們無法制止的

化劑。卡夫卡對文學所提示者對電影來說更具有價值，因為電影通過 話語行動，一種不再回歸神話而是製造集體聲明的神話化行動，它足

自身便整合了集體條件。而這就是現代政治電影的最後一項特色。以 以將苦難提升為一種奇特的正面性，即人民的創生(如《安東尼歐﹒

文化的觀點視之，電影作者就置身於被雙重殖民的人民面前:被來自 達斯﹒摩戴斯》、《七頭獅)) (Il leone à sette têste 卜《斷頭)) (Têtes

他處的歷史所描民，同時被他自身因為殖民者而變成無人稱實質的神 coupées J) 0 ~轉變( transe) ，或進行轉變就是一種移轉、歷程或流

L 666 電影耳:時簡一影像 第八章 電影、身體與大腦、思維 667 ~

 :是轉變使得話語行動經由殖民者的意識型態、被殖民者的神話以 了逃離西方、逃避自我，

及知識分子的言論而得以實現。作者為能發明其人民而使得組成部分 因為黑人參與美留電視影集的演出或實驗作為巴黎人而說出「我多一

，因為唯有該人民足以組成整體。再則，組成部分在侯夏茄 個黑人 J 0 話語行動是多頭馬車，而且漸次地根植即將出現之人民的若

，而是再組成 (recomposée '即且，在桑貝納那裡， 9 諸如關於非洲、美國或巴黎的非洲問按自由論述。就一般規

組成部分貝 IJ 會重返十二世紀的一段歷史加以葦建)。相對地， 則而言，第三世界電影有著這樣的對家:通過轉變或危機 9 組成一種

淵i 另一端的貝侯，他為了告知整個虛構的事實並提出神話批判而朝向 集結所有真實組成部分的(布局，以求使它們生產出集體聲明，

。通過危機的製造，貝侯釋放出虛構者的話語 落人民的一種預告(而且就如保羅﹒克利所言 r 我們無法做得更多

行動，有時是行動的培植者(在《之後的世界》中再造鼠海豚的捕獵 了 J) 0

者) ，有時則是導演自己成為被攝對象( <<日間管理》中對祖先的追

) ，也可以進行創造式的擬仿(如《發光禽獸>>) ，但無論如何，他總

是通過神話化即記憶的方式來進行，而記憶就是創生人民。或許可以

視《無樹國度》為其顛!峰，因為它集合了所有手法，或相反地在《無

中淡化所有手法(因為在此的真實人物有著最大的孤獨，

甚至無法歸屬魁北克，而是英語系國家裡最小的法文小眾，而且為了

更生動地發明其魁北克的外表，而從溫尼佩吉 (Winnipeg J 跳到巴

黎，生產初一種集體聲明) 0 (ffð這並非過去人民的神話，而是即將出現

之人民的神話化。所以 9 話語行動必須像是優勢語言中的外語，

表現這般統治下生存的不可能性。為能形成真實人物與作者兩種或更

多種關於魁北克、關於美國、關於布列塔尼和巴黎的趾北克聲明(間

接自由論述) ，真實人物自私人狀態現身，同時作者則出自抽象狀態。

在戒﹒胡許的非洲影片裡 r瘋狂主人 J (Maîtres fous) 的轉變完全在

一種雙重流變中延伸，通過這雙還流變，人物會因為虛構問變成另一

種他者，同樣作者也會因為當作真實人物而變成另種他者。我們對於

尚﹒胡許很難被視為一個第三世界電影作者這點作出反駁，但事實上

L 668 電影 II: 時間一影像 第八軍電影、身體與大腦、思維 669 -.J

 卡門)) (見《解放報))， 1980 年十一月 7 日與 8 日‘ 1984 年一月 19 日)。在第一篇文章

運會比即安東尼奧尼發明的「無草率 j 新寫實主主:參閱勒普侯翁在《安東尼臭尼》設
程， ;)1 伯格分析了追隨態度之逆動的解組，以及同時間追隨人物之旋律抽線的為

書中引用的文本， Seghers 出版， 103 、 105 、 110 頁。布法修說到 成，此即與音樂相封應的角色。在第二篇文章裡，他則分析了

悠度的速有如何建立提琴撥弦與 4日擁身體的撥弦其間
適用於安東尼奧尼(見《無盡訪談》的前言)。 同

運會關於貝內電影的所有面相，參閱尚一保羅﹒業卡的羅( Jean也 Paul Manganaro) 的 j~ 的連架， P-p 琴守學弦的放大 j草動與 J~ 抱頭項的手臂之間的追擊? J

@或說是亞的﹒菲力邦 (Alain Philippon) 封香塔﹒丈克支捉了這個問題 : n~ 於她身體

論分析，見《電影之光)) (Luimiére du cÎnéllla) ， 第 9 期， 1977 年十一月。
與姿態的風格化限制。封此，她回答說就是一問始她所專椅的完美技法(特別是取
體多明尼克﹒諾萃 (Dominique Noguez) 強調著真實時間與削減敘事性 (r 時間之一鏡…
鏡)。所以，專精並非美事:如何逃離風格化的「重力 J ?菲力邦分析了艾克曼在
"連~~到超出記亭的時間 J) 收錄於《吳學期刊，兩千年的電影)) (Le cin 的1([ en

/ 'an 2000 , Rev lI e d'凸， tlzetiqlle) , Privat 出 H反， 15 頁。

《一整夜)) (Toute lI ne I1llit) 裡的特妥:今的《電影筆記)) 341 期， 1982 年十一月，

體lf.月於實驗電影的典禮極端，參的保羅﹒其泰托 (Paolo Bertetto) 的《物自 19-26 頁。

(L'eìdétiqlle et le cérémonia!) ， 月前， 59-61 頁 O @塞居﹒當內， <<電影筆記)) , 306 期， 1979 年十二月， 40 頁 r 我們很明白一稜單純

會布萊希特， <音樂與姿勢行動) (Musique et gestus) ，收錄於《那場文集)) (Ecrìts

批判或單純拆揭發的作法會因為只是將聚會化約為它所意指、意欲者、化約為意義

或功能而終告無效 ......0 在批判的同時， (也應該)不斷地將聚會的整體及其不透

S llI' /e théâtre) , Arche 出版。羅蘭﹒巴特曾為該文作出精采的評論( <狄特廷、布萊

明性呈現給觀眾看 o J 而厄斯達戌自己也在文章說了「這就是為何我重拍玫瑰樹的
希特、艾森斯坦) [Diderot ‘ BI哪 ech t. Eisensteir仆， <<確義與故義)) (L 'ohvìe σf

/'Obtl的。卜 Seuil 出版勇敢母就」的主題可以是三十年戰爭， 原因」。

@尚﹒納伯尼比較了《流通一造假》和貢布羅維奇 (Witold Gombrowicz) 的小說《色

的控訴，但它的「姿勢行動並不在此 J' r 它發生在那些樂於戰爭又死於戰爭的有

人盲踐中 J '它殘留在「封姿勢的批判性示花 J 或「姿勢的協調」。布萊希特說這不 情)) (La pornogl叩hi泣， <<電影筆記)) , 353 期， 1983 年十一月， 53 頁)。因為該小說

再是一種典禮(空泛的姿勢行動) ，而比較是為「最通行、庸俗、平凡的」態度舉 就像影片一樣陳述一個成年主人翁，他專注於1況看年輕人的態度，既無辜又令人敬

行一場典禮。巴特別補充說:在布萊希特或艾森J!約旦那手里，食堂工作人員通過誇張
畏的悠度，且更為「色情」的態度，並會導致災難他們放在頭上的手不經意地

的姿勢拾視貨幣，像 r <<總體路線》中
相互碰觸，而手馬上就被粗暴地拉到下髓。他們兩人就這樣仔細地凝視著重新會合

會杆英里， <<電影筆記)) , 205 期， 1968 年十月(同時亦宇間希勒蔽﹒琵葉的評論)。 的雙手，按著竟，可~~然倒地，我們還看不清誰扳倒了誰，看來終究是他們的手扳倒了

卡佐維茲自己便說過生命的不足:而需要一種「演出 J '因為唯有演出才是創作; 自己。 J (<<色情)) , Julliard 出版，的7 頁)

而該演出必須使人物安得鮮活，而不能適得其反。
@尚﹒杜織(菲利普﹒噶赫勒的自足電影) (Le cinéma autophagique de Philippe

會楊﹒拉多 (Yann Lardeau) 明確地指出新浪潮與笑鬧片的連繫身體與場景裡身 Garrel) 。收錄於《傑哈﹒庫宏拼組的噶赫勒)) (Garrel composé par Gérarc/

邊的物件之間的時係製造了一系列不斷阻礙演員的障礙 J '同時「安成為電影語言 Courant) 0 Studio 的出版孤獨、寒冷與火熱皆透過兩種感覺來表達，像《窯

的首要物質。」針封《芳名卡門》而言，他說 r 兩具身體非同步地重複碰控，彼
場)) (Atlzω101" )便是一部關於火的電影，而《內傷)) (La cicatrice inté，.ieure) 則是一

此催促，就像流星一般。 J (見《電影筆記)) 355 期， 1984 年一月)

部 1月於火與冰的影片......熱、安、發燒、緊張的想法只IJ 力口 i束了一個冰球世界的基

電》布萊希特文章的標題 r 音樂與姿勢行動」便足以指出姿勢行動不該僅限於社會 質」。

性:因為作為劇場化的主要元素，所以指涉著所有的美學組成因子，特別是音樂。 種野諾耶﹒柏曲， <<電影實踐)) ，的 -86 頁。

還》參閱尚一皮耶﹒班柏格兩篇重要的文章，一篇談拾《人人為己)) ，另一篇則是《芳名 會參閱亞的﹒菲力邦( <<噶赫勒)) [Ga ,.re/ J ' Studio 扔出版在《內惜》中，除了

L 670 電影 ll: 時間一影像 第八章電影、身體與大腦、思維 671 ~

 認生與創造外還有什麼問題?我們正置身於一個前世界的世界，在某個過去或未 界記憶)> )雷奈將一個世界活化為我們大腦的影像，所有通過他鏡頭前的都會

來，總之，沒有標定日 1月 ......0 我們所參與的正是一場誕生，而小孩在他多樣的面 驟然轉妥，也會不知不先地 1ft 記錄現實滑移到另一現實......迫碎的布景使我們看到

說下會在之後成為影片的虛構向萱......。假如火、土、水在《內傷》裡被召喚為宇 自身的影像。於是國書館員......捧著一副賠似神經緊張的信 f史的容鈍。」

宙的首要時悶，也必然以世界提生或話語即將賦予生命者之首要元素為名。 J 而菲 @參閱貝內席所引府的訪談， <<丑，倫﹒雷奈，想像的丈量員>> ' Stock 出版， 177 頁。

力普﹒卡卡松在一篇多所保留的文章裡(見《電影》期刊第 87 期， 1983 年三月)捉 話語言辛按:見的輯:福音，拉授就是基督使之夜活的人物，後稱聖﹒拉搓;而拉葭式人物

到了(以黑白構成的) [""源初的鼓 J (Le bleu des origines) [""這是創造力的顏色， 拍的就是死而復返的人。

先於歷史又必然跟隨歷史，是末世學的含括，不只存在於電影，也存在於所有人物 @何內﹒普瑞遠， <<電影研究;亞倫﹒雷奈專號>> '第八章。另外參閱凱羅的< I\f.l於拉

得以獲得資源的再現之中。 J 接式故事性> (Pour un romainesque lazar 的 n) 0 收錄在《奇特的身體>> ( Corps

的噶赫勒有時企求將他個人故事跟他的作品混融一處在《水晶搖籃>> (Berceau de etrangers) , 10- 18 出 )j反。

crista/e) 末尾那個自殺的女孩，好像是我在《記憶中的瑪昆亞》程就已經提過的， @尚 克勞德. 1皮內， nf，J於《致死的愛>> '見《電影》期刊， 103 期， 1984 年十月， 40

瘋狂來得如此之快...... ，直到它降臨在我身上的那一天，直到我因為電影而找到理 頁 o 1皮內強調另人與女人的職業:過去的考古學與未來的植物學;如果說男人是境

性的那天。 J (<<電影筆記>> ' 287 期， 1978 年四月) 內死亡的過去，女人就是城外死亡。伊夏布爾針封《史塔維海基》說過一種緊

@巴贊， <<何謂電影?>>， <戲劇與電影 II> (Théâtre et cinéma II) ，的0 頁上下。 揪住某個人物的過去，與一種人物組成或摧毀人物的機器化的未來發生碰控。 J

會菲力邦， <電影一小孩> (L' enfant-cinema) , <<電影筆記>> ' 344 期， 1983 年二月， ((<穿梭影像>> ' Médiations 出版， 205 頁)

29 頁。另外，關於噶赫勒封於運動與身體的部分別亭的尚﹒納伯尼的(傳說中的地 @寶琳﹒哈絡， <原子與主雲的舞蹈> (La danse des atomes et des nébu1euses) ，見《十

方> (Le lieu dit) , <<電影筆記>> ' 204 期， 1968 年九月。 位魁北克作家的十則幽默拯短篇>> (Dix Il ouv e/ /es lzu lIl oristiques par dix québécois) ,

@關於前一合多空間、先於動作的空間、視景蠱砌與靈魂動益，請參1llj 吉勃特﹒西蒙 Quinze 出版。

束的《個體及其物理生物學的創生>> ' P. U. F.出版， 233-234 頁。 @普瑞遠，向前， 22耐 23 頁。

@所以精神官能症並非現代世界的產物，而是我們向世界分離、無法適應世界的投呆 。今閱伊夏布爾所言丈森斯坦 雷奈的親密性， 190-191 頁。

(參閱勒普侯翁的專諦， Seghers 出版， 104 心 06 頁)。大腦則相反地庭和著現代世 @柏格森， <<物質與記憶>> '第三章。

界，包含著它散置電子或化學大腦的可能性:發生在大腦與顏色闊的一次交舍，並 《會雅克慎在這點上很清楚(見《兒童與失語症的語言>> [Langage el~fàntill et aphasie) '

非鹿為顏色可為世界著色，而是因為按色的處理本身在「新世界」的意識掌握中就 Minuit 出版) ，他在特意強調遠合軸下認可了這兩條主制;同時必須按視諾姆﹒抗其!T

是一個重要元素(顏色校正、電子影像...... ) 0 IÞf，J於所有這些面相，安東尼奧尼指 基 (Noam Chomsky) 關於大腦模態的反抗;為了理解電影，問題明煩地著跟在取

出《紅色沙漠》是它創作生涅的重大轉折:參閱(尚 呂克﹒高達與安東尼奧尼的 材語言學的符號學:像梅茲所提支持著語言一電影迫害?的時合大腦模態究竟為何?

封談> (Entretien avec Antonioni par Jean-Luc Godard) ，收錄子《作者的政治>> ' 在這符號學的發展裡'法杭蘇瓦﹒鳩斯特似乎最關注該問題:他的分析影射著另一

Cahiers du cinéma-Etoi1es 出版。安東尼奧尼「一個技街上相當和緩 J 的作品呈現一 大腦模態， 1:主管就我們所知他並未直接處理這項問題。

個仰躺疲您的男人，看著「越來越藍的天空，這藍又變成粉紅 J 信天翁。 @居民﹒西掌東曾分析過這些不同要點:整合一差異化過程如何回溯到一種有織性內

梅我們將此連繫主IJ 未 i!lt﹒西章相當重要的分析，特別是他的專論《庫柏力克>> (KúbrÎck) 外地點的相封性分配，而這些地點又如何回湖到大腦拓樸學結構中出現的「一種絕

一書中關於 <<2001 太空沒遊》與《鬼店>> ' Calmann如Levy 出版。 封內在性與外在性 J (260個 265 頁歐基里德的方法無法應用在腦皮質的再現 o J)

運會責其時東﹒布努荷， <<亞倫﹒雷奈>> (Alain Resnais) , Seghers 出版， 67 頁( <<所有的世 @按合區、電傳、化學移轉與穿越神經元的問題:參的尚 皮耶﹒匈究( Jean-Pierre

L 672 電影立:時閱一影像 第八章 電影、身體與大腦、思維 673 ~

 Changeux) 的《神經人)) (Ho lJlll1 e neu l'Ol1 a l) , Fayard 出版， 108 頁。甚至按合區的發 者與接收者之間，存在著接績的影像，但卻是非一獨立的)。

現就已經足夠截斷連續性大腦網絡的想法，因為它本身t?p 承載著無法簡約的接點與 @艾森斯扭的重量級文章評析《波垃金戰艦》並非理論的應用，而是實作與理論的互

裂縫。可是從接合昆主IJ 電傳的情況下，依循著數學式的類比，似乎裂縫與接合區都 勁，並尋技它們之間的具體單元<<非冷惑之自然)) ，第一冊， <有機與觸情) , 54仲

可以是「理性的相對地，在化學接合區裡，接點則是「無理的 J '而裂縫也不 72 頁。此外，該文還強調了兩個面相:即全體與組成部分之問可比被迫幣的必要

再屬於分裂兩方的任何一方(事實上，在接合區的縫隙捏，腦泡將會私放化學媒介 性﹒

(或「童子 J) 的不連f:f1.萱)。正因如此，在神經傳遞上，隨機或半隨機的民素就會 OA OB
=一一 ...=n

越顯其重要性。史蒂芬﹒羅斯 (Steven Rose) 特別強調這個溉點<<意識大腦》 OB OC

(Le cen恆的 conscient) , Seuil 出版， 84-89 頁。 就像螺旋的活式;分布點必須「有徑 J '並回應黃金切宰IJ 該相近通式的必要性，其

《會參!可皮耶﹒侯森史蒂兩 (Pierre Rosenstiehl) !iR 尚﹒貝提托德 (Jean Petitot) 的(反 中裂縫或頓挫就作為某部分的結尾或另一部分的開端，因為我們「從影片的一端到

社會自動機與無中心系統) (Automate asocial et systèmes acentrés)' <<傳播)) , 22 另一端 J (n=0.618) 。我們在此僅擷取了艾森斯坦評論中最為抽象的面相，該面相

期， 1974 年。 僅能在《波垃金戰般》裡找封較為具體的內容。至於之後電影裡出現的錯接，如

@關於連接的逃逸、玻璃或透明的效果以及主角反潮流的努力，參的泰希內與兩德里 《恐怖的伊凡)) ，便不再重究這個結構。

象( Sainderichin )及裁松的訪談， <<電影筆記)) , 333 期， 1981 年三月:在同樣的看 @尚一皮耶﹒班柏格針封高達的《人人為己》說 r 在鏡框中，有著許多攝裂的不同

法上，布景較肉體更具有大腦性功能。 時刻，某個鏡頭的攝製是取鏡，而 i這後另一個鏡頭的攝製是章太奇，這才是終極的

的參問他和賈克﹒費耶架的訪談， <<電影》期刊，只期， 1977 年十月 r 我認、為電影 雙重取鏡......取位不再是定義某個空間，而是刻印一個時間。 J (<<解放報))， 1980

是一門文學藝術...... ，我企圖的是將影片中具有隱喻目的者盡歡文學化。 j 於是會 年十一月 8 日)

出現《樞中兒童》裡不斷走動的拐杖。同時也捉到「無盡詮釋」亞非通過隱喻甚或 @譯按:由形式推展到點的自動化約過程。

連接性串聯加以掌握，而是像我們所看到的，是籍白連接的斷裂與圍繞著文學影像 體我們在此的分析過於概括，所以佳能提供一些書單式的參考:1.關於前兩個時期，

的再串聯。這樣的方法使得賈括!iP<.. 卡夫卡顯得相近，也使得他得以漂亮地改編了 請參閱尚﹒米堤的《實驗電影)) , Seghers 出版，第五幸與第九章; 2. 關於較近時

《美國)) (A lIl él句 ue) 的一個段落。在電影史裡，最早取材自精神分析的影片則相反 期，則是多明尼克﹒諾萃的《實驗電影的禮讚)) (Eloge du cinéma expérimental) ,

地通過隱喻和連接來加以運用。 Centre Georges-Pompidou 出版(我們可以在裡面找到闊於先趨者諾曼﹒麥克拉蘭以

@安德烈﹒畢耶利， <<彼得堡)) (以及喬治﹒尼伐 (Georges Nivat J 的後跋，他分析了 及美國地下電影的研究)， <<法國實騎電影三十年)) (Trente ans de cinén凹

JjIJ 利關於「腦部~戲 J 的構想)。另外，我們借取了雷宗﹒呂耶 (Raymond Ruyer) 的périmental en 日wzce) , Arcef 出版(特別關於電影嚴格論、「放大的」電影和莫利

為了特性化著名的馬可夫串聯 (chaînes de Markoff) 而劍出的表達法「再串聯塊 斯﹒勒麥塔 [Maurice Lemaître J) , <<電影的重生)) (U.

ωn昀e ，.，陀官凹
叫
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分這些串聯同時異於確定串聯與隨機分配，以求能夠關聯上半意外現象或依 Klir缸
1犯
cks
岱si紀
eck 出版，另夕外卡參閱向樣為貝泰托 3
引i 用的文章， <物像與典禮) (Eidétique et

存、短暫的( <<活潑形式的是IJ 生)) [La gen 白 e des formes vivante汁， Flammarion 出 cérémonial )的于美國地下電影的閃燥及扣接手法，只IJ 參閱 P-A ﹒席內， <結構

版，第七章)。呂耶指出馬可夫串聯如何介入生活、語言、歷史與文學。別利的例 化電影) ，收錄於《電影、理論、閱讀》。

子對此是首具代表性的。更廣泛地說，我們通才以接合臣、無理點加以定義的神經 @例如在全﹒維多作品中可以看到 nPl~'于民主、社群以及「領導人」必要性的課題，參

串聯就相當於馬可夫的國式:這是一連串的「部分依存」的沖印，半隨機串聯，意 閱《正片)) , 163 期， 1974 年十一月(米謝﹒西葉與麥可﹒亨利( Michael Henry J )。

即再串聯。用馬可夫式的詮釋來看，大腦就似乎顯得特別容易裁決(在神經的發散 @參閱卡夫卡的《日記)) , 1911 年十二月 25 日(以及 1921 年六月給布羅德 (Brod) 的

L 674 建影立:時簡影像 第八章電影、身體與大腦、思維 675 ~

 f言保羅﹒克利的《現代替術理論)) (Tlzéorìe de l'art moderne) , Médiation 出版， 妄想 J '布拉 J}司與何內﹒阿里歇的訪談(在談及《發光的會獸》時，貝侯說最近

33 頁(我們已經找到組成部分，可是尚未發現堂聽;我們欠缺這股最終的力量，我 我發琨了一個意想不到的國度.....﹒所有存在這表面寧靜的國度的事物，只要一被我

們亟需民眾的支持，在包浩斯，我們開始了這樣的努力，毫無保留地貢獻所長，我 們說到使即刻成為傳說。 J)

們已經盡力)。卡麥羅﹒貝內也說我創作民眾劇場，即種族，但卻是欠缺的人

民。 J (<<劇作家)) (Drclllwtlllgi汁， 113 頁)

@侯貝托﹒許瓦茲 (Roberto Schwarz) 及其「熱帶論 J 的定義，見《現代)) (L ω

Temps lIl odernes) , 288 期，的70 年七月。

會 i均於李諾﹒布羅卡封神話的運用以及他的街動電影，可以參 ßl] <<電影》期刊， 77

期， 1982 年四月(特別是賈克﹒費耶契的文章， <暴力) )。

的時於貝侯的神話批判，參閱稽﹒高提耶 (Glly Gallthier) 的(真實書寫) (L可cnture

dll réel) 和蘇 5時刻1\ .國裁南 (Sllzanne Trudel) 的〈尋覓皇族，三個男人、三段話語

與一種語言) (La qllête du royallme ‘ trois hommes , trois paroles ‘ lln langage) ，收錄於

《皮邪﹒貝候文集)) (Ecritures de Pierre Perralllt) , Edilig 出版。文中蘇 5衍生部﹒園或前

區分出三種困境，分別是系譜、種族與政治 (63 頁)。

會尚 路易﹒柯英里，見《電影筆記》的訪談， 333 期， 1982 年三月。

@譯按:意指葛伐拉 (Che Guevara) 的社會主義革命路線，為力主革命的人道主義馬

克思主義，追求無產階級專政與國際社會的現實理想主義。

@譯按: flp 由埃及政治重要政治人物納塞( N asser (Gamal Abd1 )所致力促成的泛阿 J

拉伯主義，採取激烈的抗爭手段，才令五0 年代到七 0 年代初，一方面拒斥阿拉伯世

界的英美茹權，利用蘇聯與之抗街，另一方面以排除異己的強硬手段進行民主化 c

。譯接:為六 0 年代的主要的黑人運動之一，主張以反暴力的合作態度介入社會轉化

價值，以求種族之間的平等與權利。

超聲楊﹒拉錚 (Yann Lardeau)' <種族電影，少數民族區的故事) (Cinéma des racin郎，

histoires du ghetto )‘《電影筆記)) , 340 期， 1982 年十月。

由參閱塞居﹒當內的《傾坡)) (La rampe) , Cahiers du cinéma-Gallimard 出版， 118 “ 123

頁(特別是虛構者逗人物)。

互動關於神話批判與侯夏作品的演進，請參閱巴戴勒繭﹒艾宗括勒的《電影研究，巴西

新電影專號II)) (Le CÎnéma flδ vo brésilien , Etudes CÎnématographiques ' 57 頁反神

話就像飛域投火。 J)

~ <<皮耶﹒貝侯文集)) : 1l月於真實人物與神話化功能的話語行動，即「明矮的傳說化

L 676 電影巨:時時一影像 第八章電影、身體與大腦、思維 677 ~

 第九章

影像的組成自子

我們常可以見到有聲片與默片的斷裂，以及這斷裂所引發的各種

抗拒，但我們也曾舉證多項理由說明默片如何地召喚、影射若有聲

片:就像米堤所言默片並非闊啞， 「靜默 J '或像米 1射﹒西昂說的

。在有聲片中喪失的是一種通用語言以及蒙太奇的力章，如

果根據米堤的說法，有聲片的收穫在於穿越不同地方、不同時刻的連

O 但另一個差異可能會因為比較默片與有聲片的影像組成因子而

顯現出來;默片影像由被視兇的影像和被讀取的內插字幕(眼睛的第

二項功能)組成。內插字幕在兩種元素之間包含著許多話語行動，

些書寫盟的話語行動變成為一種問接風格(內插字幕「我要殺死你 j

被護取成「他說他要殺他 J) ，獲取一種抽象的普遍性，並在某些方面

表達出某種律法 O 另外一方醋，被視見影像員 1) 保留著並發展出某些自

然事物，交換著事物與人之間的自然面相。路易﹒奧狄貝( Louis

Audibert) 因為分析了穆瑜的《禁忌、》而指借這不只是一部有聲片時期

的默片，而是驗證默片永恆性的一種方式:以其最為深刻的課題來

第九軍影像的組成盤子 679 ~
 9 視覺影像可以回歸到一種天真的物理本性上、

, 1;自對之下，內插字幕貝!J表明

扣刊刊
Rλ
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γγ旬，

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真的傳遞順序，就如何盧梭。蠻 (例如在《波坦金戰艦》

」 吋
E
有人反對說這樣的對應關係僅是狹隘地關注《梁忌》 「兄弟們 J) 。

題。但不盡然。因為默片小斷地呈現出文明， {.象城市、
。
藝術品與收藏品等所有可能的藝術現象，無論如何它們被灌輸 ~[:':，
自己 , 9 並檢取「論述 J

自然性，該自然性就作為默片影像的神祕與美 O (根據班佛尼斯特 [Emile Benvenist叫

也會有著它們特有的自然性，如果根據巴贊對《貞德受難記》 ，論述的特徵就是我一你的人稱關係)。

法，甚至容貌也可以被視為自然現象的面相 O 視覺影像呈現出某個社 因此而變成是視聽的( audiovisl叫內插字幕是視覺影像外的他種

會的結構、情境、位置與功能、態度與角色、個體的動作與反應， 影像，但有聲片跟內插字幕的差別就在於被聽到的音響就作為視覺影

之就是形式與內容 O 而且，影{象與話語行動如此之近以至於使我們 像的一種新楣度 9 視覺影像的新組成因子 O

可以看見窮人的 I嘆息與革命者的叫喊。影像問時也呈現出話語行動的 ，這是一個與劇場突然相真的情境，自此，有聲便可能調整:因

條件、它的立即後泉，甚至發音。(旦因此而達成的是社會的自然、動 為聽到，使得它自身的某事物被看到，而這些是默片中無法自由顯現

作與反應的社會本質，甚至話語的本質。艾森斯坦說過對萬里菲斯來 的。我們會說視覺影像變得不自然，函為它擔負起一整個我們可稱之

說窮人與富人是自然而然的， 1旦艾森斯泊白身卻保留了社會或歷史與 為人類互動的範 11疇，並同時區分出先行存在的結構與之後產生的動作

大自然的同一性，這項{呆程使得同一性變成是辯證式的，並通過人類 或反應。的確，互動同結構、動作、反應緊密不分，

的自然存在與大自然的人類存在之闊的轉化:J:!阿拉一冷漠的大自然 語行動的條件與後泉，另一邊則是行動的關聯性元素，而且(草能在其

(我們已經討論過其中有著另一種蒙太奇的構想) 0 f!)簡言之，在一般 自身之內或通過這個如同我一你觀點之相互性的關聯性元素，

的默片裡，視覺影像幾乎被自然化，使得它可以賦予我們在歷史或社 到相當於溝通的互擾。在這樣的基礙上形成了

中人類的自 ，至於另一種元素，另一種不間於歷史與大自然 動，並非產生自先行存在的社會結構，亦不跟肉體上的動作與反應相

的鏡頭，經由一種必須被寫的「論述 ν 也就是被讚取的，並使之真有 混淆，而是話語行動或靜默的關聯性元素。去除掉社會事務中的自然

間接風格。會自此，默片應該盡可能地交織被視影像與被讀影像，可 性，形成不再均衡的系統或說發明它們特有的平衡(社會化一去社會

能以維托夫或艾森斯坦問內插字幕形成一完整段落，也可以使得特別 化) ，立基於邊緣與匯集口，組成一整個景象蜜月置或日常生活的戲劇化

(像《禁忌》裡被書寫的次序與訊息， (即互動中的不適、欺騙與抗爭) ，開啟一處特別感知、特殊可見性的

L 680 電影 II 時鶴影像 第九單影憊的組成闊子的 1~

 向口
場域，引發一種「眼睛的畸形發展尸體互動在話語行動裡呈現出來，

準確地說，因為這些互動並非通過所有個體來說明，也不是因為它來

自某某結構，互動並不單純地只跟某話語行動的參與者相闕，而比較 「心懷不軌」的殺丰或像我們適才討論過的(

由自主性的流通、宣傳與演變，在相距甚遠、離 中的分道揚 IDv在)。

散、無關的個體與閻隊之間創造出互動。就像一首穿越所有地方、 了發起動作與反應而繼續規定著互動，

間與人的歌曲(當耍的例子之一就是魯本﹒馬慕連( Rouben 態性條件，而不再是組成性條件 r 互動藉白這些條件以維持其結

MamoulianJ 的《紅樓艷史>> (Love Me Tonight J) 。 構，但在動作過程裡卻置身問題之中 o J 會

一套互動論的行動社會學，或相反地，假如互動論是一種有聲電影， 如此一來，我們就可以結論出有聲電影如何問戲劇毫無瓜葛，而

因此我們並不說異嚕雜成為電影的偏好對象:如約翰﹒福特的《全城 且那些混淆不清的情形也只會發生在爛片的層次上。問題是:相對於

譯然>> (The Whole Town s Talking) 、曼奇維茲的《以訛傳說>> ' 默片來說， ?並盟問去除了曖昧性，旦得以被

前佛列茲﹒朗的 M 。 簡要地看待; :在艾森斯坦的《罷工》

這也是諾耶﹒柏曲所結論的，在 M 片的前面一段使這樣呈現: ，將一大禦民眾出實給老闊的共謀呈現為動作與反應之間的一種}Qi

，公告前擠滿人群;問一篇公告先是 戲，一方面它計算著盜匪的自然依存，另一方面它又是出白

傳遞到收音機電台，接著則是在一家作為景稚的咖啡屋裡， 的社會結構。在 M裡的共謀與 IJ 通過一種獨立於兩個合作間體之外的話

報紙......一切因為激昂的客人攜丰前來布告終，最後受害者控訴進犯 語行動，因為由警察局長聞頭的一個段落由位處另一地點的搶匪加以

者是抹黑者;這一景象因而中斷的段落便以因密函而遭警方搜索的男 、伸展、轉化，讓我們看到各自獨立的組成部分之間如何依據

人高喊出毀謗者而收場;最後，當這個被誣陷的男人邁步在這條人人 「環境 J (環境情境社會學 (sociologie des situations de circonstances J )

自危的路上時，這段對白又第四次地出現在這段系列裡:一位不知名 形成某種互動。有時則是衰落的主題:在穆腦的《最後微笑》裡 9 飯

人士因為一場悲劇性誤會，在路上遭群眾攻擊 o J 會當然，仍舊存在 店守門員的衰落貝 IJ 由一段老闆辦公室的典續與發聲場景(儘管是默片)

、動作與反應，不過混雜了另一個不可化約的相度。不論在佛 加以貫穿，這樣一段衰落在一開始的旋轉門、穿梭門闊的夢與男人完

列茲﹒朗的例子裡或其他許多作者的例子禮，我們都會注意到書寫 蛋的洗手闊的門之間形成了視覺節奏，影片的豐富性由一種社會衰落

(公告、報紙)被化成聲音，由明確的話語行動掌控，為每一個景象下 的物理性來構成，一個人隨著扮演「自然的 J 或組織角色的大飯店其

;囡此，事實上，使我們看見獨立人物與孤立地方間活潑互動，並 結構的所有位置、功能陸落而下 O 在馮﹒史登堡的《藍天使》裡貝 IJ 相

藉此流通、繁衍的是同一項卻不確定的話語行動(嘲雜)。話語行動越 反地由教授的雞鴨作為一種聲效的戲劇性、一種由個人獨自擔綱的話

L 682 電影耳:時間一影像 第九單影像的組成的子 683 ~

 自← 9 一階級、

(而非

半i主fr金ì 0
II \i l斗， El

中的刺激比例來決定，

或
間(
極
J受自

默片

( proxé l11 ie )

開始各白 ，就知 i司司棍兒或視覺性的可讀性。自此， ，而且是精神分裂的一種模態，反

、幾近半瘋狂的主題前進行想

。向，杜 1年f (J ean Douchet) (象? J

就
用

O 會的 Et ' 使在這樣的狀況下， 9 並在一些通過偶發

9 即無關乎戲劇， 景象相當分散而獨立的人之間建立互動:於是交談是一種緊縮的嚕

動使我們看見互動'1fi仍然停留在對許多參與項尚無法感知或看不清 雜，而日會雜是膨脹的交談，它揭露了溝通或流通兩者的自主狀態。瑰

的時刻 9 唯有通過一些銀光犀利的重點人物才得以釐清。 ，不再是交談作為互動樣式步而是彼此分離的兩人悶的互動，

白話語的互動(分向)們重回話語:即次要話語或畫外音，它僅能事 同一個人自己內在的互動， 交談樣式。此即我們所說的社交

後讓我們看見之前逃離我們視線者，因為它們太強、太不可思議或過 性，或一般而言的「交際手腕 y 它從來就不能向社會混為，談:其中

於醜陋 O 運會而在曼奇維茲那裡茲作為雙重話語行動之視覺關聯元素的 涉及的是同話語行動車合的互動，而不再是通過預設結構的動作與反

就是分 i訝。一面是畫外音，另一街則是作為行動的聲音。 躍、 O 這就是與社會無關，自普魯斯特以及 ( Georg

有聲片不可避免地將最為浮淺、最不穩定、較不「自然 J 或結構 Sil11l11el) 發現存在交談梅的交際手腕的本質。此外，

性的社會形式視為優先客體:並使它們向它者相會，如另一性別、 何種狀況下戲劇甚至小說無能捕捉自足的交談:除了在一學當代作家

L 684 電影耳:時間一影像 第九章影像的組成圈子 685 ~

 Heny

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那裡(如普魯斯特或亨利﹒詹姆斯)或甚至一些誼接受他們影響的創 、陷害或擾亂問伴

、Ea
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(在奧森威爾森的劇場裡 9 或在多斯﹒ 11I自索~丹、娜塔麗。 、對於內容的冷漠以及觀點的多 ，展示出她在交際宇

(Nathalie Sa叮aute J 的小說裡) 0 (E)事實上，除了一些最爛的作品外， (MacCarey) 、

有聲電影並不會跟拍攝戲劇或小說混淆在一起;因為電影所創造的是 使得交談與交談中的痴呆成為美國片的基本特質;尤其是郝克斯，他

聲效交談(至此它就已經逃離戲劇與小說)以及相當於交談的可見或 清楚如何賦予電影一種前所未見的速度，劉別謙則克服了副交談(

可讀的互動。或許，最低層次的作品總可能會陷電影於僅是拍攝對自 點(象娜塔麗﹒莎(笑特的定義) ，而法蘭克﹒卡普拉開j 達成了一種可供作

，所以我們才會需要像義大利新寫幫主義，尤其是新浪潮 戲劇元素的論述，準確地說， [去!為他在論述本身裡呈現出一種向大眾

、仿諮或批判模 的互動。在《可敬的瑞哥>> (Admirable Ml: Ruggles) 中，麥卡瑞便以

式的再活化，就像楚浮、 。但交談與互動從有聲片出現 之上有著英文式明快風格的美國自由

之後便…直是電影的戰利品，它作為一種特殊類型， 論述。我們知道作為電影客體的論述，因為交際丰腕形式(

「戲劇 J 、精采的美國劇情片(法國劇情片 9 不過多了一些模糊 力連繫以及賭注的殘酷本質)出現在民主政治中，而能夠通過法關

性，像馬歇爾﹒ IP自紐勒 (Marcel Pagnol J 、沙夏­ (Sacha ﹒卡普拉從劇情片到影集《為何而戰>> (Why Tt台 Fight) ， 定義為「人

Guitry J) 0 工世界 J '其中所有個體皆放棄它們處境裡的客觀面相，或放棄為了純

無關乎其內容或對象，交談可以製造出一些(晶體問若即若離的互 粹互動而產生之行為的個人面相 O 為了使我們看兒互動、互動中的不

動，並要求這些連結作為勝者或敗者，調整甚或逆轉其視角(11;例 過以及互動中的翻轉，美國劇情片動用了許多國家(美國與英國、法

如，老女士會不會資助公司，或年輕女孩會引誘男人? '那是互動遊 國、蘇俄的對照.. . ... )、地區(德州人)、階級、甚至所有階級之外者

戲中的亢奮，它決定了經濟或愛情的內容，反之不然 O (如移民、遊民、管險家以及所有對互動論社會學有用的人物)。而

自始使展現其力量的電影有聲片就是在每次越來越多也越來越麻煩的 ，如果客觀的社會內容利用交際手腕的形式而變得模糊，主體在國

f 好形式 J 狀況下，通過顯現空間中的話語速度的統合，以話語行動充 家或階級的重點與調性裡所堅持的就如同話語行動主體，

滿空悶。整個世界同時說話，或是其巾某人的話語適切地填滿了 體性整體中的話語行動變數。或許在其他電影類型裡 9 像一些冒險

間，它於其中將他人簡化為無用的意向、口吃或致力中斷。在美閻家 ，貝 IJ 換成是主體消失;於是，只要交談揭露它問「過往話語 J

庭中稀鬆平常的瘋狂與陌生人或非常人的經常入侵，就作為不再均衡 體在此刻混淆不清的瘋狂，當互動因為變得特別折衷而顯得更為純粹

之系統的不均衡，成就了劇情片的經典(如法蘭克﹒卡普拉的 峙，快速的聲音變得無調或無讀音、水平無波、依循最短路徑，作為

與老婦>> (Arsenic and Old Lace J )。像凱薩琳﹒赫本( Katharine 白色武器的蒼白聲音便已如此，而且每句都可以讓另一個人來唸的台

L 686 電影立:時簡一影像 第九單影像的組成圈子 687 ~

 <0為

(Lauren Bacall) ，如《逃亡>> (To Have or Have (The j1，1，仰的10 Knew Too M前 h J) 0 ( James 執lhale) 的

Not) 或《大眼>> 0 運會 《隱形人>> (Tlze Invisible Man)

，使我 力邦針對阿洛威( Borhane

像中 Alao叫 é) 的 (Bev rG uth la rencontre)

的典範 r 我們

越廢墟踏出一條艱難的小路...... 0 (作者)

物、動態物質來拍攝 o J 體會於是，相對於默片，出現

(米棚。 中形成的逆轉:

中有眼睛 J '就像朗的 動在被聽到的同時變為可見，同時視覺影像也就這樣變得可讀，即插

<<2001 太空漫遊》中的電腦聲音，此外，還可以加上曼 入話語行動作為組成因子的視覺影像。

)。曲而且，更為普遍的是被聽的話語行動已某種方式被看見;

不只是指可以(或不可以)看見其聲源，而是被聽就等問於被看到， 2
因為它自行在視覺影像留下痕跡。的確，

未被聽見的話語行動馳騁的空間，並加以補充:如艾森斯坦的 我們常可以聽到有人說電影不只有一條聲帶而己，而至少有著話

遞、穆惱《曰:封》中令男人魂不守舍的勾引者的口哨聲、穆腦《禁忌》 (sonores) ,
穿過漸次逼近之特寫的警戒兵叫喚聲，以及佛 37 I J 茲﹒朗的《大都會》 數甚多的聲放組成問子: (它可以抽離出某一物件，或使物件與

中通過光點的女妖與機器噪音等等。這些都是默片的偉大時刻。個允 物件之問有所區隔) ，聲響(它標示出相關的連繫'向日寄自己就作為可

許如此還建筒臨行動者是被馳騁空間;然而，現在是被聽見的聲音在 變連繫卜語音(它截斷這些連繫，可以是吶喊，也可以像卓別林或傑

間禪的擴張，或說它充斥在該空間捏，為了能夠穿越所有障 瑞﹒路易在有聲笑鬧片中滑稽溜口而出的道地「行話 J) ,

礙、轉折而達成其最終目標。它挖掘空問 O 亨弗萊﹒鮑嘉對著麥克風 樂。明顯地這些元素問也會相互敵對、爭門、互補、遮蔽和轉形:

發出的聲音就像是人群中的搜索頭，疲於奔命地尋找有要事緊急告知 內﹒克萊爾自有聲片初期以來深入研究的課題;後來成為寶

的人(拉為﹒華許 (Raoul Walsh J 與柏瑞泰納﹒溫達斯特( Bretaigne .大地影作裡最童耍的面相，在那兒聲音的內在連繫被系統化地扭

WindustJ 的《打擊>> (The Enforcer J )媽媽的歌聲走上樓梯，穿磁各 曲，同時一些主要噪音也被擬人化(像《胡洛先生的假期》中的異見

L 688 電影耳:時崗一影像 第九章影像的組成因子 689 ~

 ) ，相反地劇中人物質1/ 進入了 ( <<遊戲 見裡填入一種特殊現身。從一開始， 問題就

是
將問》中呸時聲悶的對話) 會根據米樹﹒伐諾 (Michel Fano)
0
。
論點，
(co副immm sonore) 樣的問題並未否認聲效與有聲可以相反地成為視覺影像的一個組成

還D ，笠中內含的元素僅能根據某個指稱對象或某個可能所指來加以分 。以特殊組成因子來看，聲音不該如我們在視覺中所兒是多餘的;

「肯尼指」進行區分@;人聲無法再和那些有時使 在一頁 IJ 著名的蘇俄聲明裡便已經提出將聲音溯田某個畫外音源，因而

得它沒能被聽清短的噪音和聲音分關: 產生一個視覺上的對位，而並非某一觀點的重述:長靴的聲響在沒有

;伐諾舉了溝口(建二的《近松物語》為例說「臼 被看到時較為有趣 o~ 我們可以回想起向內﹒

式語音和打擊樂的抑揚頓挫編織出一種極為鎮密、甚至無法從中辨識 的偉大成就，如《巴黎雇管下)) (So的 les toits de Paris) ， 片中年輕男

出紡紗蹤跡的連續體 o J t荐口的所有聲效作品都是如此。 子與女孩進行著他們的交談、睡在沒有半點光亮的黑暗中 O 布烈松緊

我們不只可以在《週末》一開頭聽到可以蓋過人聲的音樂，也在《芳 緊地把持著無贅言、無重疊的原則 r 因為一個聲音可以毀掉某個影

名卡門》中聽到他運用著音樂性運動、話語行動、門關闊的噪音、 像、消研影像或中和掉影像。 J

水或地鐵的聲音、海鷗的叫聲、撥弦與槍聲、拉弓與衝鋒槍的掃射多 之， 9 並且同時成為該影像

「攻擊 J 音樂與「攻擊」銀行等等這些元素悶的對等性，特別是:它們移 的組成因子。: ，我們稱之為葦

動、斷裂，這些形成單一聲效連續體力量的手法。不用求助於能指與

所指，我們會說聲效的組成因子只會在其純粹的聽覺觀賞中彼此分 在之前的研究中，我們已經考慮到華外音的兩種問梢，即旁側與

離。但由於它是一個特有的相度，視覺影像的第四相度(不願意說的 他處，相對與絕對 O 有時畫外音可以歸溯到某個視覺空間，而且可以

是它們向某個所指對象或所指混雜在一起) ，於是它們一問形成單一個 自然地延伸到影像中的被視兒空間:如此章外音先行描繪出其出處，

組成閻子，一個連續體 O 而且它們會彼此對立、;語蓋、穿透、截斷， 即某些即將被看到的事物，或是下個影像中會出現者。例如尚未得見

在視覺空問裡披荊斬棘，必須自足地獨立於聲源光源之外，同時地被 的卡車的雜音，或是僅能看到其中一個交對話者的交談聲。

看被聽，並使得影像讀起來像樂譜一般。 項連繫是既存整體與某個相間本質之更廣整體的連繫，後者可以延伸

假如連續體(或稱聲效組成問子)沒有可分離的元素，它們仍舊 到前者之中，或是惱蓋前者。有時買 IJ 恰恰相反，鑫外證明了一種不同

會在兩個離散的方向上(兩個表現與視覺影像連繫的方向上)於每一 本質的力量，它超出所有空間與整體:在此，它歸溯到出現在所有整

支IJ 進行差異化。這個雙重連繫通過畫外，以致於該連繫全然地屬於電 體中的全體、到出現在運動中的改變、到出現在空間裡的時延、主 1/ 出

影的視覺影像。當然，並非聲效發明了畫外，而是它進駐了叢外，它 現在影像中的生動概念、至1/ 出現在物質中的精神。在第二種狀況下，

L 690 電影立:時崗一影像 第九章影像的組成因子 691 -.J

 位諧，

9 所以

)正好成反比;

中便已如此(例如德萊葉的

、境內與域外、

出自 《以訛傳訛》

9 同時一部分同視覺影像建立連繫 9 另一部分則是配合、

中 i 領著影像的音樂 O 此後我們便傾

素間根據視覺影像進行的溝通有關，

觸摸的藝術' 無法超越或從未超越影像的某物， O 迴瘤

的連繫， f象《芳名卡門》 O 即使對一個殘廢者 不只是相對於視覺影像，包含了 ，同時也是視覺，

影像同精采的音樂元素所建立的連繫 9

可能影像問(不論成 )的可實現連繫'與不可遂行影像之全體

闊的潛在連繫。 空間的運動呈現出變動中的全體，有點像是候鳥遷徙所表現的一

聲效連續體中的由相差異化並非是一種分離，而是一種不斷章構 種季節變化;無論何處，

O 像米棚﹒西昂援引作為範例分析的《馬布斯博 時筒上產生一種變化或改變，意即在一個包含所有變化、事物延伸的

士的遺 i囑>>可怖的聲音似乎總是隨(站在旁(依循著畫外的第一面 開放全體中。我們之前便談過:運動一影像必須是某種全體的表現 9

相) ，但是當我們到了隔壁房間峙，才知道這聲音來自他處，全能的聲 ，它形成了時間的間接再現。這同樣為什麼;運動…

，依循著第二面相，直到它在被視見影像中(盡內音)被閻部化、 :一為相對，即涉及某個影像整體的運動 9

問化 O 然而，沒有任一由相足以取消、化約另一面相， 根據相對畫外而追隨或可以追隨另一更大且向質的整體;另一為絕

皆存在於其他面相裡:無止無盡。音樂也是如此:在安東尼奧尼的 對，即任何我們視為整體的運動皆可以歸溯到一種自該運動呈現的全

《慾海含羞花》裡，一開始王震繞在公園情侶身 j蜜的音樂顯露它出自一個 。依據第一種相度，視覺影像會問其他影像串聯，弱依據另一相

L 692 電影 II: 時鶴一影像 第九單影像的組成因子 693 ~

 ，而全體則會外化到影像裡 9 (常是可比擬性)的表現來形成
來說，

、串聯的同時， 。的確， 全體，至於聲效的達成則比較強調以兩種不可比擬、不對應的方式表

間的)外延 j運動，同時也有(光的)內張運動以及動情還動( 現全體。

時問就像是開放而變動的總和，時間仍然超越了所有道動， 電影的音樂問題也就是在這樣的方向上尋獲一種尼采式的解決之

的個人變化或動情運動， 1-盡管它無法從中通過。因此 9 它被侷跟在一 道，而不再停腎於艾森斯坦的黑格爾式辦法;根據尼采，或說至少根

，因為時間無法超越呈現它的運動 影像， 據仍是《悲劇的誕生>> (La n α issance de la tragédie) 中的叔本華

使我們思考身體運動的一種絕對、光運動的無限、靈魂運動的無底: (Arthur Schopenhauer) 式尼采，視覺影像來串阿波羅，他依據某種度

，而得以超越所有相對性運動。從運動一影像到生動概念，反 量而將影像置入運動中，並且通過抒情詩與戲劇的中介促使視覺影像

之亦然......此外，諸此種種對默片便已然生效;假如我們現在問電影 問接地、傳介地再現出全體;然而全體同樣能夠直接地呈現，首先是

配樂帶來什麼，某種答案的相關元素便會馬上出現。無疑地，默片便 無法比擬的「立即影像 J '而現在則是音樂或說戴奧尼索斯式的影像:

了音樂，無論是即興或設計好的，但這樣的音樂卻服膺於某種 較近於一種無底懇、學 (Vouloir) ，而非運動。部在悲劇中，立即的音樂

相應於視覺影像的必要性，或是服膺於描繪i笠、說明性、敘事性侶的 影像就像是焰心，被阿波縫式的視覺影像包園，卻仍是川流不息。就

或如同內插字幕般作用性目的之必要性上。 電影這項首先屬視覺藝術的藝術而言，我們寧可說音樂將立部影像加

時，音樂便被跨越，並可以獲得躍進。@那麼這躍進與跨越以何構 成至11 間接再現全體的傳介影像上。就根本來說毫無改變，意即問接再

成?艾森斯坦在分析《亞歷山大﹒涅夫斯基》中普羅高菲夫( Sergei 現與直接呈現之間毫無二致。看到像皮耶﹒ (Pierre Jansen )

Prokofiev) 的配樂時，便給出了第一個答案:影像與音樂應該釋放出 的音樂家或是比較不誇張的菲利普﹒阿突斯 (Philippe Arthuys) ,

視覺與聲效的共通元素而自行形成一個全體，該共同元素可能是運動 音樂應該是抽象而且自主的，即視覺影像中的真正

甚至振動。有著一種相當於聽賞音樂的視覺影像閱讀 O 但這樣的論點 眼中沙，而且應該伴隨著「存在卻既不呈現甚至不受提示的一些事

並沒有掩蓋它親近混合或「視聽蒙太奇 J (這在默片的蒙太奇中只能算 物J 0 fJÞ所以存在著一種關係 9 但不再是一種外部對應，甚至不再是將

是一項特別事例)的意向;它完全保留了對應的想法，並以一種內部 我引領到擬仿的內部對應，而是音樂異體與全然過真的視覺影像闊的

對應取代外在或說明性對應;他認為全體應也不斷在高階單元中超越 某種反應，或說一種獨立於所有共同結構之外的互動。內部對應並不

自身的視覺與聲效來組成。@然而，闊啞的視覺影像如何表達出某種 比外部對應來得強，像威尼斯船歌無法在光與水的運動中，而僅能在

全體，以及如倒使全體的聲效影像與視覺影像不會是問一影像?抑 一對威尼斯情侶的相擁中尋獲某種較好的關聯性元素。漢斯﹒艾斯勒

或，即使是向一影像，如何不會雇生這兩種多餘的表現?對艾森斯 1日 (Hans Eisler) 便指出該事實並批駁著艾森斯扭:不復存在視覺與聲效

L 694 電影証:時間一影像
第九輩影像的組成ltSl子 695 .-J
 取變動全體(一次次的戰役、 ) ，而使得黛芬@

動激化 J ( (Delphine Seyrig) 中也達成了同樣效果。

就一般規則，只要我們在視覺影像中看到音源，那麼音樂自身就成了

「內 J 卻又絲毫不減威力。如果因此可以消除我們先後援引的伐諾

效連續體 J 與詹森的「具體」這兩個構想悶的明顯街突，那麼這項調

夫金對此提供 :無產階級示威的失敗不應伴 換便會更加明確 o {目光是這兩個構想共同對立於對應原則是不夠的;

9 所有聲效元素，包含音樂與靜默在內，形成了某種作為視覺

之 。艾斯勒多樣化了 「疏離觸情 j 影像外表的連續體，即其中沒有阻止連續體不斷循著鑫外兩個(同時

例子:搭配某種被動影像或消沉影像的是尖銳的快連音樂、如同地方 屬於視覺影像)一為相對一為絕對的面相進行差異化者。這是因為它

精神的威尼斯船歌的溫柔或平靜則對照著通過的暴力事件、 呈現或進駐了音樂作為某種異體進行互攘的絕對。但絕對或變動全體

的曲調搭配著受迫害的影像......簡言之，對於作為變動全體的時悶悶 不能同它們的直接呈現相混:這就是為何它必須不斷地重建聲效連續

接再琨，聲效電影所提供的就是一種直接呈現 9 但卻是音樂性且唯獨 體(不論內外) ，並將它連繫到問接表現的的視覺影像上。

是音樂性、無對應的呈現 9 這便是無法避免必然超越視覺影像的生動 特點並非取消另一特點，並於音樂中保存著其特別自主的力量。@行

概念 O 文至此，電影根本上仍停留在一門視覺藝術上，相對於此，

我們指出直接呈現就像尼采說的不能同它所呈現的相混淆，亦即 體以兩個方向、兩種異質性投注發生差異化，問畸重塑並重組。

向變動全體或時問相混淆;它也可以是一種非常不連續甚或稀釋的在 一種早已存在默片中的強力還動，視覺影像經由它內化到一個變動全

。再則，其他的聲效元素可以具有一種類比於音樂功能的功能:就 '與此同時變動全體外化為視覺影像 O

是作為絕對相皮、全能之聲與全知之聲的畫外音 U(安柏森大族》中對 動一影像的迴圈獲得了另一種間像、它種相度或組成問子;

奧森，威爾斯聲音的微調甚至葦內音也是:例如葛麗泰﹒ 影像與一個越變越豎富複雜之全體間的溝通，有聲片就是在這個方向

聲音之所以出現於有聲片中，那是因為它在每部片中的某些時刻，所 上使得默片更加完善。我們已經看到，不論是默片或有聲片，電影都

能夠進行的不只是表達女主角個人作為感情運動的內在改變，另外還 進行著一種不斷內化及外化的廣延「內在獨白 J 不再屬於語言，而

能夠將過去、現在、未來、通俗意向、愛的私語、當下的冷漠決定、 之可聲明性的視覺物質(就像語言學家古斯塔夫﹒季

記憶的召喚、想像的內在街動等等重整為一個全體(從她的第一部有 雍 (Gustave Guillaume J 所謂的「力量的所指 J) ，而且可以回歸到一

聲片《安娜﹒克莉絲蒂>> (Annα Christie J 起) 0 ~或許通過在話語中擷 種問接聲明的狀態下(內插字幕)以及直接聲明活動的狀態(音樂與

L 696 電影立:時間一影像
第九單影像的組成圈子 697 ~
話語的行動)。 中的問接自由力量賦予電影，其中的人物可以以第三人稱談論自

自己說「她哭 J) 。會有人會說侯麥採取了跟布熱松

3 然相反的路子，兩次取材白杜斯妥也夫斯墓，一次則是中世紀小

說;在布烈松那裡 9 並非問接論述被當作直接論述，而是相反地 9 直

我們剛剛在某些面相下援那了一些「現代 J 電影作者，但這還不 接論述(即對白)被設定為好似由它者道出; t! 11 著名的布烈松式聲

足以用來指稱他們是現代的;所謂古典電影與現代電影的差異並非吻 、對立於劇場演員聲音的「樣式」聲音，人物說話時就像是聽著另

合默片與有聲片的分野。現代意味著一種對於有聲、音響與音樂的新 一個人說的話一般，而得以達成某種聲音的文學性，將它切離開所有

用法，最為近似的就像話語行動企國脫離對視覺影像的依賴，獲取岳 的直接由響，製造出一種問接自由論述。會

身價值，即一種非戲劇性的自主態。默片藉由內插字幕賦予話語行動 如果現代電影指涉著感官機能圖式的崩潰，問話語行動不再介入

一種問接風格;有聲片的本質問j 相反地讓話語行動臻至直接風格，並 動作與反應的串聯中，而且也不再更進一步地揭露任何的互動網絡。

因為它從屬於影像及其畫外音而得以向視覺影像產生交互作用 O 然 自身之上，不再是對視覺影像的一種依靠或其表象，並

而，隨著現代電影而出現的是極特殊的聲音運用，即所謂的間接自由 成為一種完全的聲效影像，獲取一種電影式的自主，變為真正的視聽

風格，超越了間接與直接的對立。但這並非問接與直接的混合，而是 。就是如此，當電影通過問接自由的關度，所有新的話語形式便

一種以各種形式旱現的原創性、不可化約的相度。@我們已經在前面 形成為單元:即有聲片通過這樣的行動後最終會變成自治。因此它跟

章節談過許多，它有可能出現在我們誤稱為直接電影的層次上，也可 動作一反應、互動及反思都無闕，話語行動已然改變其位階。假如我

能出現在我們誤認為間接的構成電影層次 O 為能在第二種狀況下同樣 們傾向「直接 J , 1更完全可以尋獲賦予話語間接自由價值的新位

可以成立，問接自由論述得以被呈現為從間接到直接的過程，反之亦 階:即編造。像胡許或貝侯的話語行動變成編造行動;就像貝侯稱為

然(儘管兩者不可混淆)。所以，當侯麥說明其創作時常提到《道德故 「編造傳說的現行犯 J 以及背負某種人民組成的政治內容(唯有如此，

事》進行的景象創置先是從間接風格的書寫文本開始，再通向對白的 一種顯現為直接或活的電影才得以明確)。而且，在布烈松或侯麥那裡

狀態:鑫外音消失了，在兩個敘事者之問建立起一種直接關係(例如 看到的一種構成電影，一種相似的結果會在其他層次上以它種方式顯

《克萊兒之膝>> (Genou de Claire J 裡的作家太太) ，但必須在直接風格 現。看到侯麥，則是對於某一危機社會的民情分析，這樣的社會會釋

既保留問接源頭又不固著在第一個人物身上的條件下。在《道德故事》 放出事件的創造性、「發生中的情節虛構」自句話詣。@而布烈松則恰

跟《格言故事》的系列電影之外，還有另外兩部偉大的影片 <<0 侯爵 恰相反，話語為能獲得精神而應該由內突顯的就是事件，在這精神部

夫人》與《貝舍瓦》成功地將出現在克萊斯特文學作品或中世紀小說 分裡，我們屬於當代永恆:形成記憶或傳說者就是貝稽的「縈迴 J 0 問

L 698 電影立:時問一影像 第九章影像的組成的子 699 --.J

接自由，話語行動變成編造的政治行動、童話的道德行動、傳說的超 關於加拿大瀕臨絕種思1[鹿抽象化的馳騁的地理、

歷史行動。美麥跟霍格盟那也會單純地從某個電影得以問戲劇對立 雷奈將影像延伸到世界的各個時代與時層的變幻次序中，他們通過了

的謊言行動出發，但明顯的是在這兩個作者那裡，謊言獨特地超越了 人物自身，並像在《致死的愛》裡集合了來自死亡的植物學家與考古

其使用性概念。 學家 O 但這根本上仍舊是史托伯空無間有問險的層積風景，其中攝影

感宮機能連結的斷裂不只影響了再皺裙、再深掘的話語行動， 機的運動(當存在著攝影機運動，尤其是廣角攝影) Ii頂延著過往者的

音僅能溯回它自身或其他聲音 O 它同樣也影響著現代電影中的視覺影 抽象弧線，而大地屬於被埋葬者<<奧東)) (Othon)

像，這樣的視覺影像現在揭露出任意空筒、空無、切離等特性化空 器的洞窟、在《佛提尼/卡尼)) (Fortini / C仰i)中屠殺公民的大理石

O 就像是話語為了能夠變成奠基行動而抽離出影像，而影像貝 rJ 重組 採石場與義大利鄉間、《從陰霾到反抗)) (如:py fait de la résistance )中

著空閑的基礎、「基層 J 、話語中之前與之後、人的之前與之後的靜默 用犧牲受害者鮮血所灌溉的麥自(革與金合歡的鏡頭卜在《過早太遲》

力量 O 視覺影像變成考古學式、層積間式、地質構造式。並非我們被 (1計op tôt trop tard) 中的法國鄉聞與埃及鄉間。@對於{可謂史托伯式鏡

溯凹史前(存在著當刻的考古學) ，而是溯自我們時代的沙漠時層， 頭這樣的問題，我們可以像在層積圓的手稿中那樣凹答說那是一個包

埋著我們自己的鬼魂，溯回多方位、多變連接的並趕塌陷時層;就像 含著消失岩相的石紋，以及我們仍然磁觸得到的紋路。在史托伯那

是德閻城市內的沙漠。 rlJ白眾里尼的沙漠，使得史前變成抽象的詩性元 裡 9 視覺影像就是岩石。

、共存於我們時代的「本質 J 、在我們時代基底下揭示出一種無止盡 「空無 J 、「切離 J 並非最佳用諦，一個無人的空無空間(或是人

歷史的古代基底;或是安東尼奧尼的沙漠，他所保存的不再是極端而 物自身即呈現為空虛)擁有一種無所匿乏的富足 O 切離空闊的碎片是

是抽象馳騁，而且遍佈著一種原初情侶的多樣片段化;而進行空間碎 區憫之上一種特殊再串聯的對象:接合的缺席僅是無窮形成可能的再

片(每一碎片都自我封閉)的再接合或再串聯的就是布烈松;至於侯 接合的表象。在這樣的意義上，考古學影像或層積國影像再被看的同

麥，則是:忍受著片段化的女性身體，無疑地就如同戀物對象，同時又 時亦被閱讀。諾耶﹒柏曲說得很好，當影像不再問「自然影像 J 串

像是一只出自深海的器血或紅陶之碎片:所以這些「故事 J 也就成了 聯，當它回歸自!錯接或 180 。反接的系統性用途峙，我們會說鏡頭自身

我們時代的考古學採集。而深海，尤其是《貝舍瓦》的空間，皆受到 旋轉或「自身翻轉 J '而對於它們的領會則「要求著記憶與想像的莫大

作為幾近抽象軌跡的某曲線的影響 o 貝侯在《等候你的王閻)) (Un 努力，換言之，就是一種閱讀 J 。在史托伯那裡便是如此:根據當內的

royaume vous attend) 裡呈現出牽引車從晨曦開始便緩慢地將預先製造 說法， <<摩西與艾朗)) (Moses und Aron) 就像烙印在空白或空無影像

好的房子拖走，使得風景歸於空無:之前我們帶了一些人來這裡， 兩端的兩種圖像，間一張紙的正反詣，即「兩個問相在結合與錯離下

天我們又將他們趕走。《無樹的國度》是一部傑作，其中並置了許多 問時被呈現的某事物 J '而且在自身模糊的風景中，生成一種被感知物

L 700 電影立:時閱一影像 第九章影像的組成因子 701 -.J

同被記憶、被想像、被知者之間的「黏合 J 0 ~這不再是我們之前說的 (內插字幕) ，或是兩種影像元素(置入劇本性元

感知，即知道、想像，即阻憶，而是關讚成為眼睛的功能，一種感知 ，現在該視覺影像被全盤閱讀，內插字幕與入鏡僅能是

的感知，一種必要同時捕捉感知及其反面諸如想像、記憶或回憶的感 ，或某兩個時層與其間歷程的可變連接(像高達作

知。簡言之，就是所謂的視覺影像的閱譜，屬於層積圖式的狀態、影 品中進行電子影像畫移轉的劇本) 0 ~簡言之，視覺影像的可讀性、閱

像的翻轉、不斷化空無為滿足，轉正面為反間的感知的對應行動。閱 讓影像的 f 功課 J 在現代電影插不再問歸到默片中的那種特殊元素，

讀並非串聯，而是再串聯:一種新的影像分析。無疑地，白 亦非第一階段有聲片中關於被視見影像知話語行動的總體效果。因為

期，視覺影像便白然地變為可讀影像，不過，那是因為有聲片就如同 自主性，而視覺影像則為其自身發現了

從屬關係或依存關係在這樣的影像中使我們看見影像本身的同時亦看 ，亦即一種與影像且僅與影像雷面相闊的閱讀。

見某物。艾森斯坦透過音樂性創生了被閱讀影像的觀念，但那仍舊是 視覺影像的美學於是乎獲得了一種新的標準:其關乎地質學與地質構

由於音樂加諸於眼睛某種不可逆導向而使得可見。 ，就像塞尚的岩石。還在史托伯那裡達到

片第二階段又不同了，被聽闊的話語之所以使得可見或可被兒卻是相 最高點 o (ID視覺影像提供其地質學，基層或基礎，

同視覺影像無闕，視覺影像自身進入到事物新的可讀 則變成奠基者或天線。或許這樣一來小淨的巨大弔軌便昭然若揭:函

性，並變成為一種考古學或應該被閱讀的層積閩式切齒:在《從陰霾 為小津巴然置身於發明空無與切離空間甚至靜物的默片時期，它們揭

到反抗》裡道出「岩石不為話語所動 J 。而在《佛提尼/卡尼》裡，向 示出視覺影像的基層並使得視覺影像服膺於一種層積閣式的閱讀;由

﹒玻內 (Jean-Claude Bonnet) 分析了「巨大的中心裂痕」、 此小津得以無須有聲片便提前進入了現代電影;而且之後當他接觸到

「大地的、地質學、地球物理學的 J 段落、無文本 r 其中出現的風景 有聲片時，他仍然可以身屑先驅者，因為在「區分闊 J 兩股相互增長

被閱讀成銘刻對抗的地方或軍事行動的空無劇場 J 0 。這是一種為了視 的力量時、在某種「現身式影像與再現式聲音的工作分化 J (料里，他

覺影像而出現的「可讀性 J 新意義，與此問時，話語行動自身變成為 直接進入到了有聲片的第二階段。在現代電影裡，視覺影像獲得了一

自主的聲效影像。 :它獨自 了一種平常不存在於默片中的力

我們常會注意到現代電影在某種意義上較接近默片而非第一階段 ，而話語行動則於他處發生，掌握自!一種不存在第一階段有聲片中

的有聲片:不僅僅因為它有時仍會穿插內插宇幕，同時它還運用了默 的力量 O 迴還空中的話語行動創造了事件，但總是被橫阻在地質構造

片的其他技法，在視覺影像中竄入劇本書寫元素(如筆記、信件，以 學式的視覺時層上:即兩道交錯的軌跡 O 它創生了事件，但卻在 -1血

及在史托伯那裡常見的簡要或僵化的登錄，像「紀念碑」、故人紀念 事件的空無空間裡 o 而定義現代電影者，便是「話語與影像間的往

、路名...... ) 0 aÞ然而，因為在默片裡我們總會看到兩種影像，被視 返尸它應該發明它們之間的新連繫(不只是小津、史托伯，

L 702 電影立:時間一影像 第九章影像的組成園子 703 ~

 一)。您

在最為單純的狀況下，這種視覺與有聲的全新分配發生在同一影 或笛卡兒的話語行動皆抽離出老舊風格 9

{象中，並因而成為視聽影像。 ，因為我們應該以新 時層的新時層。

的方法來讀取視覺，同時聽取話語。這就是為何塞屑﹒當內援引了 對抗，一個新世界受字詞與事物、

「史托他式教學」。而且這些偉大教程在最為單純卻極 了喜劇性與戲劇性、奇特與日

為關鍵的狀況裡的首先發難就是羅塞里尼的最終作品 O 就好像說羅塞 想:全新的話語行動與空間結構化。一種近於{專科所言的

里尼已然知曉再行會 rJ 設一所基礎教育學校，這絕對是必須的，包含了 構想 9 也是高達所承臨的，並作為其教學與計 11 育論基瞇的方法<<六

事物課程、字詞課程、論述文法以及物件操弄。這項不能跟記錄或調 乘二》的事物與字詞課程，直到《人人為己》的著名段落，將事物課

查相混淆的教程在《路易十四登基>> (La prise de pOllvoir de Lo的 XIV) !至IJ 嫖客對待妓女的姿態，而字詞課程貝 1]1吱導引到嫖客對妓女大

中尤其出色:路易十四藉由在傳統宮廷服飾添上級帶和結花給負 聲叫嚷的兩種分離音素上。

族穿戴的裁縫師上了關於事物的一課，此外也上了一種全新的文法 一種影像的新制域就建立在這教學基礎上，我們已經討論過這個

諜，國王成為表明行動的唯一主體，即所有事物接服膺於他的描繪 O 新制域如何組成:那影像或影像段落不再通過結束前餾影像並開始另

，或說是「部|育尸並不堅持去連繫論述與呈現事物， 一影像的合理斷裂來加以串聯，而是在無理斷裂上進行再串聯，它不

而是釋放出論述的單純結構、話語行動與物件的日常產出、 再屬於任何前後影像，並自成一格(空隙) ，因此無理斷裂具有錯離而

業或大或小的工作。《彌賽亞>> (Il Messiα) 便結合了許多寓言，諸如 非結合的特性 o (自在我們眼前考量的複雜狀況裡 9 問題變成:斷裂通

基督的話語行動與丰工物件的製造<<希波奈的奧吉斯 γ>> (Agostina 過何處、以何組成才得以擁有自主性?我們置身在由聲效與有聲組成

d'H，伊'jJona) 結合了信仰行為與新雕像(同樣像《巴斯卡>> (Pascal J 中 的視覺影像的第一項接續裡'就是有聲片的第一階段;但它們企圖逼

的物件、《蘇格拉底>> (Socrate J 中的市集...... )。兩條軌跡銜接在一 近不屬於它們的極限，亦非屬於第二項接續。此外，該極限、無理斷

起。而繹塞里尼感興趣的是讓人了解「對抗」即新聞嶄露:並非兩條 裂可以透過非常歧真的視覺形式來自顯:可以在一連串異常 1 1 1望與 J

軌跡闊的對抗，而是一種僅能透過兩條軌跡闊的往返才能出現的對 影像的平靜形式下，它們破壞了兩個續列閉的正常串聯;也可以是全

抗。在論述底下，因為同古老風格之間的語言對抗，而必須找到每回 黑、全白及其衍生銀幕的放大形式。{旦，每一次無理斷裂都影射著新

更新的話語行動的新風格;以及在事物之下，因為同古老空悶的構造 的有聲階段、新的聲效圖像。也於有聲與音樂發明了沉默，所以可以

性對立而形成的新空悶。路易十凹的空閑就是對立於馬扎 算是一種沉默的行動;也可以是話語行動，不過必須在不同於

(Mazarin) 空間堆積的凡爾賽宮規劃空間，同時也是事物採系列製造 面相的編造自棺或在此提及的建造面相上才可。在新浪潮裡可以看到

L 704 電影 n 時問一影像 第九章影像的組成因子 705 ~

許多例子:像楚浮的《槍殺鋼琴師>> '片中奇特的話語行動截斷了機動 一種新的非共時，[笠， 、不再相互對應，

性追逐，更為奇特的是它能夠同時保留即時交談的單純表象;無論如 分歧、街突，無法給出任何「理由 J 解釋:

何，這樣的做法在高達那裡獲得了完全的力羹，因為某正常續列所導 (就像噶迪指出視覺並不能保證更為忠實，相反地與話語同樣地

致的無理斷裂是個人化的類型或範疇，要求的就是作為奠基者(布里 )。而且這街突不再是一次次、逐項單純地在教學上對照著被聽聞

斯﹒巴漢在《賴活》中的入鏡)或編造者(雷蒙﹒戴佛斯( Raymond :它們的角色是導入一種中斷系統與交織系統 9 它們在一

DevosJ 在《狂人彼埃洛》中的入鏡)的話語行動。 種直接的時間一影像中通過預先或間顧的方式一白白地確定出各種不

像分斷處理成兩個系列而截斷影像連續性、填充區闊的黑調雜訊銀幕 同的當刻，或說在造假的符徵底下，組織一種可退縮或前進的力量系

自然位置峙，或許上述要求的也可以是一種音樂行動: 列 O 的在每個狀況下，我們都可以將視覺與有聲值分為真實與想像，

《致死的愛》梅的安排，片中漢斯的音樂僅作為臨間被接 有時為前，有時為後，就像真偽之間的交替一般;但一段視聽影像的

收，在先生後死、起死回生這兩個系列問發揮著一種活動的錯離功 續列卻使得不可阻辨的區分以及不可決定性的替換變得不可或缺 O

能。更複雜的是當影像系列不僅朝向一種作為切茁或分類範疇的音樂 種新影像的第一種特質就在於阿拉同時性 J 完全不再是蘇俄宣言，特

界限(如高達的《人人為己》迴盪著一個問題:這是什麼音樂? ) ，或 夫金所召喚的非同時性:不再是使得來自相對性車外， f草求

是當這切醋、界限自身形成一個重疊上個影像系列的系列(如 避免重複視覺影像內容的話語與聲音被聽到; ，也不再是一

卡門》中的垂直連構，凹重奏的影像發展成可重疊其他系列、路保切 種跟全體有關、仍從屬於視覺影像並因此完成某絕對畫外的讀外音。

面的系列)。高達確實是對於視覺一聲效連繫思考最多的作者之一。但 而同視覺影像形成敵對與異質的關係，章外音不再擁有僅相對於視覺

他在使視覺、聲效「重返 J 它們所揭露之身體的終極目標下重新將聲 影像極限府決定出的權力:它失去了第一階段有聲片中的全能特性。

效注入視覺的動機(如當內所言) ，驅動了一個全方位的中斷系統或微 ，而像在霍格里耶的《說謊者》和莒哈絲的《印

一切問系統:切由不再散證於聲效與視覺之間而是各自在聲效、視覺 度之歌>> (lndia Song) 中變得多疑、不確定、模糊，因為它切斷了跟

以及它們多樣的連接裡。@相反地，當無理斷裂、空隙或區問存在於 視覺影像之悶的纜線， f盡管這些並非全能的視覺影像賦予章外音完全

各自純化、錯離、自由的視覺與聲效之間，又會發生什麼? ，但卻贏得了自主。米樹﹒商昂深刻分析的

為了回到某種示範教學，厄斯達成的影作《亞利克斯的照片》 就是這項轉形，同時這轉形也引導了伯尼塞提出「外畫外音」的觀

(Les photos d 'Alix )將視覺化約為照片，而聲音則化約為一種評述，而 念。@

評述與照片的問隔則逐漸深掘，而這種擴大的異質性卻不會造成說 另一項創新(或說第一項的發展)就是不再有任何章外跟畫外

異。霍格里耶從《去年在馬倫巴》之後以及在他所有作品裡皆玩味著 ，因為有聲與聲放整體已經取得了自主權:它們逃脫了巴

L 706 電影巨:時閉一影像 第九章影像的組成因子 707 ~

 (即不存在聲效影像...... ) ，它們終止在第一階段裡作為視 (無疑地，

覺影像的一種組成自子，而成為另外的完整影像。就在它自身的斷裂 促使第二階段有聲片的出現;可是電視又過快地放棄了大部分它所特

以及向視覺影像的斷裂裡 9 聲效影像於是生成。 有的創作可能，

尼那裡同一視聽影像的兩個自主性組成恆子，而是兩種「部分白 要偉大的電影作者展現出電視的所能以及它的可能;假如電視真的殺

( héautonome )影像，一為視覺影像， 9 其間貝 IJ 存在著 ，那 J密電影貝 1) 相反地不斷讓電視起死回生，

一種破壞、空險、無理斷裂 o \ÛÌ)莒訂合絲要 1) 針對 <<tTii河女人)) (Lα fèmme 士也將影片提供給電視， 了視聽影像'

du Gange) 說 I 這等於是兩部影片，一部是影像， ，就像羅

...兩部影片就這樣完全自主地並存...... 0 (聲音) 寒星尼晚期的作品一樣 9 或我們看到的高達的介入、史托伯的持恆企

:它們不單是影片的開展，相反地，它們 .雷諾或安東尼奧尼那裡看到的.. .... )。

互相牽絆、彼此妨礙 O 所以我們不應該將聲音的影片附屬於影像的影 於是我們面對了兩個問題，依據第一項問題，如果聲效取鏡真能

o J ~齊而同時另一方題，巴拉茲的第二道詛咒也抹消了:他認可了 在電影的創造性條件下釋放出一種純粹的話語行動或音樂行動，那麼

聲效的特寫與溶接等等......但卻拒絕了聲效取鏡的所有可能性，因為 這行動又以何構成?此那我們可稱之為「純屬電影的聲明或聲明行

他說聲音沒有邊界 o~ 無論如何，現在視覺取鏡比較不是通過視覺物 動」。不過，同時問問題已經明顯地超出電影之外，

件原本存在的還線來決定，而是以萃取某種純粹空間、 當關切話語行動及其分類上的可能性 O ，在它的歷史裡且無

存在物件之間的空間的手法，發明了截斷邊線或於其間建立空無的觀 意如此的狀況下，不正提出了一種足以影響極廣的分類，並其有一種

點，而得以決定取鏡。而獨立的聲效取鏡則通過某種純粹話語行動、 ?電影誘導我們區分出童音與相對性畫外音裡的互動

音樂行動甚或靜默行動的發明，即從雜音、聲音、話語和音樂裡既存 話語行動以及絕對話外音中的反思話語行動，最後還有最神祕的話語

的聽覺連續體萃取而出的行動 O 於是不復存在畫外，亦無進，駐畫外的 行動，即編造行動、「傳說的現行妄想 J '它因為自

9 閻為兩種畫外的形式以及相應的聲效分配都還只能從屬於視 粹，不再屬於視覺影像。@因此第一道問題就是得知這些純粹電影行

。但現在視覺影像已然放棄了它的外部，它隔絕於t度，並旦獲 動的本性究竟為何;更於第三道問題則如下:當話語行動被預設為純

取了反面的世界，它解放了原本從屬於它者。平行發展的是聲效影像 粹時，換言之，不再作為視覺影像的組成問子或相度，影像的位階便

也擺脫了它自身的依賴，變得自主，並獲取了它自身的取鏡。視覺與 會隨之變動，因為視覺與聲效變成同一個真正的視聽影像的兩個自

聲效兩種取鏡憫的空隙、視覺與聲效兩種影像闊的無理斷裂取代了作 性組成圈子(就像在緯塞里尼那邊所兒)。然而，我們並末就此打住:

為唯一被框架者的視覺影像外部(即鑫外)。這似乎就是定義第二階段 視覺與聲效將會讓位給兩個部分自主的影像，一為聽覺影像，

L 708 電影 II: 時問影像 第九章影像的組成因子 709 ~

視效影像，它們之間總是因為無王軍斷裂的存在而分離、解離或中斷 i腎、呆滯或讚許、無法躍認或已然聽闊的聲音。當然在《奧東》裡既

(如霍格里耶、史托伯、莒 H合絲)。但這樣已然變為視聽的影像並不會 不呈現文本，亦非劇場再現，而是用影射的，更何況大多數作者並不

因此爆裂，相反地，它贏得了一種在視覺影像與聲效影像之問建立起 (1象義大利腔、英國腔、阿根廷控而它們抽離再現者

更為複雜之連結的新凝聚體。因此，我們無法信服莒哈絲針對《恆河 的，就是一種電影行動，而抽離出文本者，則是:節奏或曲調，而出離

女人》所聲明者:兩種影像僅僅通過「物材上的共變性」來加以連 出語言者，則是「失語症 J 0 部在《從陰霾至11 反抗》祖，話語行動出自

繫'就像發生在間一底片上，閑時被視見的兩種書寫。這是一種幽默 神話( r 不，我不想...... J) ，而或許只能在第二部分，即現代，才得以

或說挑釁的聲明，它另外卻也宣揚了它所企圈否定者，因為它分別將 攻克眾神預設之語言和文本的反抗。就像莒哈絲說的總是會出現奇特

兩種影像各自的力量出借給對方，否則，就不可能存在作為藝術作品 的狀況釋放出或 q匡出 J 純粹的話語行動。@摩聞自己就是一個不可

的任何必要性，而只會剩下一些偶發且廉價的東西，隨性所致餐上隨 見的神或純粹話詣的使者，他克服了祖先的反抗，甚至不屈從留駐在

性所致，就像那一大堆刻意美化的爛片或像米堤對莒哈絲所提出的批 原來的位置。或許這也解釋了為例史托伯會遭遇卡夫卡，不正因為卡

評。兩種影像闊的部分自主並不會被取消，而更鞏臨了影像的視聽本 夫卡同樣思考著我們只有一種話語行動能夠克服支配性文本、預設法

，確保視聽的獲取 O 所以，第三個問題涉及到兩個異質性、不相 則、先決判定的對抗。 ，持本真如此，那麼在《摩西與艾朗》和

、不論和影像間的複雜連結:郎新的交織，一種特殊的再串聯。 《階級連繫>> (Klassenverhältnisse) 裡便不足以道出話語行動應該抽離

釋放出純粹的話語行動、純電影聲明或聲效影像，便是尚一馬 反抗者:因為進行反抗的正是話語行動自己，它就是反抗行動。除非

利﹒史托伯跟丹尼耶勒﹒胡雷 (Daniéle Huillet) 作品的首要由楣: 話語行動自身就是反抗者，對抗威脅到話語行動者，否則我們無法從

樣的行動應該被抽離開那些被讀取的內容，諸如文章、書、借件或文 反抗話語行動者那裡釋放出話語行動。暴力助益的就是話語行動自

件，間立該抽離並非因為狂怒或激情而形成;它所企闋的既是對於文 身 r 也是暴力統治所在 J 像巴哈的 Hinaus (滾出去)。所以，在

本的某種抗拒，問時也是對文本的尊重，只是必須一次次特別努力地 摩西的「唱詩 J (sprech-gesang) 中，或說安娜，瑪格達當娜脫離文字

從中提取出話語行動。在《安娜﹒瑪格達雷娜﹒巴哈年代記》 與文件的聲音就像已哈音樂脫離樂譜的演奏，話語行動不是早就成為

( Chronik des Anna Mαgâαlena Bach) 中，假定是安娜瑪格達雷娜的聲 音樂行動了嗎?話語行動或音樂行動都是一種鬥爭:這樣的行動必須

音說到巴哈自己的倍以及一餾兒子的見證，而她說的儼然就是巴哈所 儉約而稀少，尤其為了將這樣的行動力日諸在反抗者上前必須具備無限

寫所言，在此進入到一種問接自由論述。而在《佛提尼/卡尼》中， 的耐心，同時為了成為一種反抗或說反抗行動前必須極端暴力。的不

，書頁也被看見，還有翻著書頁的手，讀著並非自選書頁的 可抵抗的是它的浮現。

作者佛提尼，但十年之後卻化約為充游疲憊的「自言自 3缸，帶著驚 在《毫無餘地》裡，話語行動就是老者的行動，在這部片子裡又

L710 電影耳:時間…影像 第九章影像的組成扇子 711 ~

比較是精神分裂而非失語症， 中顯現為聲效影像: 的地。

「我觀察著時間如何流逝; 反抗摩西，人民也反抗摩西 O

之後卻連小麵包的三塊錢都付不出來。」話語行動在它穿梭而過的所 地之間 9 人民會作何選擇? 同

有視覺影像上千迴百轉，這些視覺影像根據i街口與裂縫的多變順序而 人民、土地的連繫。我們可以說摩西跟艾柯弘就是理念的兩個組成部

自行成為地質學切站或考古學時層:如興登堡 (Hindenburg) 、希特 分;這兩個組成部分無論如何都不會形成一個全體，前是形成對抗的

勒、艾德腦 (Konrad Adenauer '德國第一任總理) , 1910 、 1914 、 分裂，這分裂妨礙話語行動沉澱 9 阻止土地被擁有、占據，

1942 、 1945 ......這不正是史托伯聲效影像與視覺影像的相較位階嗎: 後一個時層;這就像在史托伯的師承塞尚那裡一樣:一方街視覺影像

人們在一個空無的空間裡說話，而當話語出現峙，空間使深陷到地下 (素描)的「幾何學堅持 J '它會深陷並使得「地質學基礎」可被讓

而無法看到，個同時卻使我們能夠讀取其考古學的埋藏、層積圓的厚 取;另一部分則是陰霾這樣的「氣態邏輯 J (塞尚說的顏色與先) ，同

度，證實了必要的工作、為灌溉田地而獻祭的受害者、延展的門爭以 時也是白地面昇向太陽的話語行動。@兩種軌跡 r 聲音來自於影像

及棄屁的存在( <<從陰霾到反抗》、《佛提尼/卡尼>> )。歷史脫不了大 的另一端」。其一對抗著另一，但就是在這個經常改造的錯離裡 9 地下

地，階級鬥爭存於地下，而且如果我們希望捕捉事件，就不應該使它 的歷史獲得了一種敏感的美學價值，並使得朝向太陽的話語行動獲得

曝光，也不能傾事件而行，而要突穿它，穿過所有作為內在史的地質 一種強化的政治價值 O 游牧(摩西)的、私生子((<從陰霾到反抗>> )

(而不再是遙遠的過去) ，就像尼采所言，我不相借糟雜的偉大 的、流放( <<階級連繫>> )的話語行動都是政治行動，並且因此白一開

。想要捕捉某{回事件，就必須將它貼近到地表下的間啞時層，它 始便是反抗行動。假如史托伯夫婦賦予影片一個卡夫卡式的片名《階

們形成真正的連續性並將事件記錄在階級鬥爭裡，如此，歷史中便存 級連繫>> '那是因為從一開始主人翁便掌控了地下反抗者、司機的防

O 因此，現在是由視覺影像， 禦，接著便要回對將(也不日他叔叔分闊的優越階級進行的機器化(文字

來對抗話語行動，並以一種靜默的堆積與之對立。即使{象文字、 話語行動、聲效影像就是反抗行動，就像巴哈…樣，他打

文件這些話語行動所擺脫者皆以古蹟、骨堆或銘刻成為風景 r 反抗 j 翻了通俗與神聖的界線，摩西亦然，轉化了祭司與人民的界線。但反

這個字在史托伯夫婦身上有著許多意義，在此就是抗拒著話語行動、 過來說，視覺影像，即大地風景，

抗拒摩西的土地、樹和岩石。摩西就是話語行動或聲效影像，但艾朗 了歷史與政治鬥爭的時層，而風景就建立在這些時層之土。在《革命

卻是視覺影像 r 使人看見尸而且他使人看見的是來自土地的連續 就是擲骰子>> (Toute la rél叫ution ωt un coup de dés )裡，人們就在亂

性。摩西代表著新的游牧者，除了總是漂流的上帝話語之外，不企求 葬崗上說起烏拉美的詩，而腳底下就增著巴黎公社分子:他們根據印

任何土地，但艾朗想要一塊領土，而且還塊「溫床 J 已然是運動的自 刷字母的順序被分配給詩的各個元素，就好像出土的屍體一般 O 所以

L 712 電影立:時間影像 第九軍影像的組成因子 713 ~

必須同時掌握到話語創造事件，使它們顯現，而沉默的事件又會被泥 「觸目 DJ 目的。@間之後的

土所掩埋。事件經常就是話語行動所掘出者跟土地所掩埋者之闊的對 名>> (Le 110m de v台niss dans Cafcuttα désert

抗。這是一種存在於天地之闊的循環、室外光與地火的循環， 自治，

步是聲效與視覺的循環，它們從未形成全體，而是每一次都會形成兩 女子吊著已婚女人之名，然間當她磁觸到這兩種影像問無止盔的共同

個影像闊的錯離，同時出現新型連繫，但這一種無法進行精耀比對的 點時，總是企留至底方休(就好像視覺與聲艾文終會接觸、「匯合 J) 。

連繫，而非缺乏連繫。 《卡車>> (La c仰lÌon) 一片則可以再次賦予聲音背後的某種身體，但卻

組成視聽影像者，就是錯離，就是視覺與聲效間的解離，每一邊 是在視覺抽離捕或撤空的狀態下(如駕駛座、路線、幽靈貨車的出

都是部分自主，雖說兩者之間會出現一種無法比對的新連繫或「無理 J 現 r 僅剩下某故事或任何故事從未發生的地方 J 0 @

連繫，但不會形成全體，絕對不會。這是出自感官機能留式推展下的 , 1象恐懼與慾

某種反抗，它區分閑視覺影像跟聲效影像，但仍然讀放在一種無法總 望、說話與械口、出門與進門，創造事件同時掩埋事件等等。莒哈絲

體化的連繫上。莒哈絲便不斷地朝此前進:一種三部曲的中心， <<印 是一個關於住家這個重要電影議題的偉大導演，不只是囡為女人無論

度之歌》便在使我們聽聞一切聲音的聲效影像(內與外、相對與絕 如何都「住在 J 家裡，而是因為激情「留駐 J 在女人身上:所以才會

對、可歸屬跟無法歸屬，它們相互敵對且合謀，無知或遺忘，但卻無 有《她說毀了>> (Dé

仰 tr門1
叫
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一者具備完全的力量或最終決定者)和使我們閱讀某聞啞層積闊的視 Gra
切
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臼，.)，還有之後的《薇拉.巴克斯特>> (始的 Baxter) 。可是為何她

覺影像(即使談論的是另外一邊的事，卻仍三絨其口的人物，因此他 在《薇拉﹒自克斯特》裡會看到一種她作品的退步(儘管在《娜塔

們所言皆已是半過去，而另一邊的地方與事件和外交使館的宴會也已 麗﹒葛弘傑》裡以看出為之後該片成為三部曲的準備?這並非第一

，它覆蓋著某個火熱的古老積層，另一場發生在另{園地 次看到藝術家在一個更為深刻的目標上儷能完全成功一次(不論在前

方的晚宴)之間，建立了一種超穩定的奇特平衡。@視覺影像中，我 或在後)。在莒哈絲的例子裡，住家不再能滿足她，因為它不再能夠保

們從灰燼底下或鏡子後發現生命，而在聲效影像中則擷取出純粹話語 證間一視聽影像裡視覺與聲效組成因子的自主性(住家在話語跟空間

行動，但卻是多義的，一方面同戲劇分離，另一方面脫離書寫。 r~卡 還雙重意義下仍舊屬於一個地方，一個區域)。但推得更遠，則是達成

暫時 J 的聲音就像是同是覺實體相對立的聲效實體的四周邊界:視覺 某聲效影像或視覺影像的部分自主、使得隔種影像成為指向向一無限

與聲效就像是愛情故事無限延伸的兩種透視，向一影像卻彼此相異 O 消失點的兩種透視。這個無理斷裂的新構想無法完成於住家，或以住

《恆河女人》在《印度之歌》前便建立了兩種非暫時性聲音之聲效影像 家來完成;無疑地，庭院住家已經擁有大多數任意空間的內容，像空

的部分自治，而且在分別失去過界成為透視的視覺與聲效發生無止盡 無以及切離;不過為了任意空間僅能出現在逃逸裡時，問時話語成為

L 714 電影耳:時崗一影像 第九章影像的組成囡子 715 ~

 9 人物 裡。我們可以比較一下 。史戴朔1;>> (注昕

抽離出編造行動 9
)，報
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，他說:假如我真能捕捉到一道海湖，

.....此外 9 還存在著第三項差異，無疑地，它關係

這樣的話語行動就像《印度之歌》中副領事的吶喊，可以是沉默的、 ;對於史托伯夫婦來說，階級鬥爭是兩種不可比對影像

或唱或 nLI 0 ~同時也是由它來指定記憶、還忘、痛苦與希望;特別的 間不斷流通的連繫 9 即視覺影像與聲效影像，聲效影像從干I~ 或老闊的

是對於它所脫離的文本來說，它就作為與其共延伸的創造性編遣， 論述中抽離出 「自身階級的叛徒 j

成一種比書寫更深刻的無限書寫，一種較閱讀更為深刻的無限閱讀。 u弗提尼便是一例，而我們也會說巴 i信、 ) ，而且

第二項差異則在於莒哈絲越來越(如軍視覺影像的明確態度:是印度自 、造就偉大反抗的

河面上升的熱帶濕氣，也是氮氧在沙灘與海面上的濕氣;或說從伯斯 土地。@這就是為什麼即使處理的是私生子或流亡的問題，史托伯夫

河到大海吸引著「貨車 J 的諾曼地濕氣;以及《阿嘉莎與無盡閱讀》 婦都能夠將作品呈現出深刻的馬克思主義味道(包含貫穿了《階級連

裡改變用途的房間，較不像{主屋，而像是話語行動進行的同時在沙灘 繫》該片極純粹的階級連繫)。不過，就對馬克思主義的疏遠來說，瑪

上緩進的幽靈船( <<大西洋人》仙 'homme atl仰 tique J 便出於此，就像 格麗特. .莒哈絲並不滿足於人物背叛其自身階級，她召集了外一階級

自然的接續)。莒哈絲之所以讓海水成為重大因果:不只因為海在法 9 像乞丐跟痲瘋病者、副領事與小孩、商業代表跟貓，以自成一種

國派電影中扮演著重要角色，白天的灰色大海、光的特殊運動、自光 「暴力階級 J 。這個從《娜塔麗﹒葛弘傑》便存在的暴力階級並不負

月光的交替、沒入水中的太陽、液態感知;同時也是因為在視覺影像 在激烈影像中被看見;而是自行擔負起流通於兩種影像悶的功能，使

的應用上不同於史托伯夫婦而企圖越出層積圖或「考古學 J 的特性， 兩者得以溝通，部聲效影像中慾望一話語的絕對行動，以及視覺影像

朝向一種河流或大海趨向永恆的沉靜威力，它攪混著積層、帶動著位 中大洋一河流的無盡力蠶:在河流與歌頌交織中的恆河乞丐。~

楷。我們並未回歸土地，而是大海。事物消逝於沼地而非埋葬於乾土 所以在第二階段的有聲片裡 9 聲效不再是視覺影像的一個組成因

L 716 電影立:時間一影像 第九章影像的組成因子 717 -.J

 :而是視覺與聲效變成同一視聽影像的兩個組成恆子， 話語所喊出的就跟僅能通過洞視力才得以視見者一樣是不可見的，

兩種部分自主影像 O 這就像布踐 {I多說的 r 說，並非看 J 。在此，說似 所見者看到的就是話語大聲道出的不可描繪者。 。莒哈絲能

、不再使得我們看到甚或被看 O 只有一個首要重點是不可或 夠召喚出「洞視聲音 J '並使其常說出「我看到 J 、「我不用

缺的:說唯有在它放棄原本慣常的或經驗性的操作、轉向雖無法描繪 到，對，就是如l1tJ 0 菲力邦的一般通式，將話語拍成依然有紋的可視

卻只能被說出的極限( r 不同的 9 猶疑不定，並白別於說話... 見物，而不只是看跟講獲得了新意義而已。當聲效影{象與視覺影像變

... J) ，才能夠打斷對視覺影像得依賴。假如這極限就是純粹話語行 為部分自治，它們依然組成一個視聽影像，比出自它們新的非對等形

動，那麼這行動同樣可以具有某種吶喊的問相、樂音或非樂音的面 式的新對等關係更為純粹:這就是悶悶相繫的極限。

桐，該系列整體由許多散霞的獨立元素所組成，而其中每一個元素又 《恆河女人》中所見的嚴譜建構，它使得隔種影像

可以依據不同的分格、逆轉、凹溯、提前等等可能性而自行組成另一 因為相互觸及而死亡，但觸及的就是分離兩者的極限 r 因此無法跨

極限 O 聲效連續體固而終止隨著視覺影像的所有物或畫外的楣度而變 越，但卻因為無法跨越而總是產生跨越 J 0 視覺影像與聲放影像處於一

動，而且也不再保證某預設全體的直接呈現 O 種非常特殊的連繫裡，及間接自由連繫 O 我們不再置身於古典的制域

利斯﹒伐諾在霍格里耶的影片中所要求的創新價值(尤以《說謊者》 下，其中全體將影像內化並又外化於影像中，形成一種時悶的間接再

它確保著聲效影像的部分白治，並應該同時完成作為極限的 現，而且可以使得音樂直接呈現。但現在變得更為直接者是一種自給

話語行動(它不再強迫堅持一種嚴格意義下的話語)以及系列的音樂 的時間一影像，以它兩個不對稱血肉、無法總體化的面向、因觸及而

性組織(不再侷限於音樂元素) (同樣地在瑪格麗特. .莒哈絲那裡，我 向，也就是比任何外在都還深遠的域外面向，且比整個內在

們可以將音樂同聲音的組織以及慾望的絕對行動相互對照，就像《恆 更為深刻的境內面向，在此出現並抽離出一種音樂性話語，使得可視

河女人》中副領事的吶喊和發怒聲;或是史托伯那裡，安娜﹒ 兒者自掩或自揮。的

當娜的話語與巴哈的音樂演奏與吶喊的組成.. . ... )。但如果因而結論說

是現代電影專屬聲效的疫情那就錯了。囡為同樣的狀況也發生在視覺

影像裡:看僅能在它脫離其經驗性質作並抵向雖是不可見之物卻又僅

能被看的極限時(這是一種洞視力，跟看不間，它通過了空與切離的

任意空間) ，才能獲得部分自治。@這就是提亥西亞斯 (Tiresias) 這位

盲者的視像，就如何失語或失憶的話詣。自此，這兩種能力必須達到

間對方姚離的極限才能夠達成更高層的操作，即以分離作為連繫。而

L7 閃電影立:時間影像 第九章影{鍾的組成臨子 719 ~

 {尹蹉丸，約瑟夫(他評析了「問題意識」這個觀念， 54 頁)。

會我們自 i可是否電影真的無法述過奇特有手法達成立勁現家;但在放棄內插字幕以及
彎路易﹒臭狄貝， <聲音的陰影) (L' ombre du son)' <<電影》期刊， 48 期， 1979 年七
進行反常逆動的狀片中卻可見一斑。於是我們可以在推托夫《持攝影娥的人》授看
月， 5-6 頁 O 該期刊的 47 與 48 這安耍的兩期專注在狀片與有聲片的問題上。

到區;可成為運動的做分乏其化，而《最後做美》則是 i !liL 落的」攝影機使得我們看

建設今 iJ司希勒 ff;t .陀莎 (Sylvie Trosa) ，斗7 期， 1 心的頁;狀片彩球具有一種使得影像元
見某些互動。
滿意義的自主「物質性 J 0 根據 3 陀莎的說法司皮管雷比耳1\ 有很好的文辛品味，但
@尚. {土瑜， <美回電影卜《電影筆記)) ，的 0 期， 1963 年十二月， 146-147 頁。
卻是默片電影作者中在面封有左手片時最困惑的一個:在 i :iJL 封建構」中，他保有神
還會 iiA 哈﹒吉奈特閥混、文學記敘的理論，標示出問題的差異誰說話 ?J 和丹在看 ?J
秘，在「實體與表現的符庭上 J 、自然與文化的相應中，只lJ 失去了許多原有的功

t.匕 A
( <<商像 III)) (Figu/'e III] , 203 頁，以及《記敘的新論述)) (Nouveall discoll/'s du
月 l主 υ

/'éci 仆， Seuil 出版) 0 法抗蘇瓦﹒鳩辦特的構想就取材自此， <(傳播)) , 38 期，

會以有碎片來看，史達林主義者因為一些其他動棧而指責艾森斯垃混淆了歷史與大自

1983 0 受奇絡站封我們來說是最佳的電影說明。
然，就像我們談過的 1935 年的蘇維埃全會的發言。

會 F ﹒貝我特， <封話)， (<傳插)) , 30 期， 1979 年， 150 頁 O

會亭的班 1#~ 尼英時特 (Emile Benveniste) 在帶來事件的「記事」平(古典聲明丸再造話語
會阿雷鳩﹒卡本提耶 (Alejo Carpentier) ，由未堤所引用(見《電影的美學與心理
的「論述」平面之間所作的區分<<一般語言學問題)) (Problém 的 de linguistique
學)) , Universitaires 出版，日， 102 頁交談具有一種節奏、運動、一種想法的
g白lérale) , Gallimard 出版， 24 卜 242 頁(以及論述如何具有間接風格)。
缺席，正是因為它相封地擁有奇特的連接、有趣的召喚，而它們絲毫l1P<- 習用的封白
運會巴拉茲注意到聲音「次有影像電影並不「再現 j 聲音，而是「重建( <<電影的
(小吉兌與戲劇)一點都不像」。
精神)) (L'esrit du cinémα] ' Payot 出版， 244 頁)。只是「它會自視覺影像的核心傳
體喬治﹒齊美繭， <社交性之社會學) (Sociologie de la sociabilite) ，收錄於廿bi 1旺，
出 J '而且它的元素也會根據該影像進行分配:今的末期﹒西昂《電影的聲音)) (La
1980 年(參閱齊美兩定義民主的方式)。
voix du CÌnéllla) , Cahiers du cinéma-Etoile 出版， 13個 14 頁。就在這樣的意義上作為視
體克蕾爾﹒芭內，在一篇未發表的文本裡分析過美國電影的聲音。
免影像的一項組成因子。
的參閱村英里， <(電影筆記)) , 230 與 231 期， 1972 年六一七月。
會溝通的互勁論社會學主要在美國形成，如柏克 (Park) 、高夫曼 (Goffman) 等人，
運會米謝﹒西昂， 36 頁， 44 頁。
與都會現象、訊息及訊息流通的問題。重要先越者為德國的齊美兩 (Georg Simmel)
會亞鵑﹒菲力邦， ((電影筆記)) , 347 期， 1983 年五月， 67 頁。
以及較不授認可的法國社會學家噶布希耶兩﹒塔德 (Gabriel Tarde) 俘新聞、封

會來樹﹒西昂， 72 頁，關於聲音連繫的扭曲，已贊說得好 i 左手效元素其實很少是模

話等以訛傳吉化的現萃，以及散步者、移民、造緣人、 1元家等社交型的人物佔有最為
糊不清的相反地，所有賞克﹒大地精心設計的笑料一直都是用清晰來解構清
重要的位置，因為他們不僅提出社會的問題，而更是社會性的問題。在法函，封這

晰 J (見《何謂電影?)) , Cerf 出版， 46 頁)。賈克﹒大地開於聲音的封訣，見《電影

套社會學相當投入的伊蹉克﹒約瑟夫 (Isaac Joseph) 曾寫過一本精采的書《巨大的
筆記)) , 303 期， 1979 年九月。
皮帶圓)) (Le passant considél吋le ' Librairie des Méridiensytj 出版) ，他在該書中特別
部譯按:連續體，由多數元素構成的集合，其中各個元素間存在著某種連續關係。
研究了「互動中的不過 J 。就它的現代性來說，這樣的潮流在社會學中派有聲電影

會米謝﹒伐諾在《世界百科)) (Encyclopaedia Universalis) 中間於「電影(音樂 )J 的

中美國戲劇有著類似地位，顯然這位置相當重要。

說明。伐諾的看法明顯地指涉著音樂家在剪接工作上所扮演的積梧角色， 1學封於所
會諾耳~ .柏曲， <從馬布斯 1IJM: 佛列茲﹒朗的工作) (De Mabuse à M : le travail de
有音效元素的符合、針封非音樂性聲音戶時進行的音樂處理;科後我們會談到這樣的
Fritz Lang) ，見《電影、理論、閱讀)) , 235 頁。
論點如何地在一種嶄新的影像概念上獲得它充足的意義。
會希庫黑勒 (Cicourel) 的《認識力社會學)) (La sOCÌologie cognitive) , P. U. F.出版，為

L 720 電影耳:時聽一影像 第九軍影像的組成的子 721~

@參時艾森主!JT 坦、普多夫金與亞歷山 2拉夫 (Grigari Alexandrov) 於 1928 年的共同聲 共通運動只有在視覺影像脫離身體才得以達成，而不至於安得抽象而幾何:視吃影

啊，見艾森斯坦的《影片:形式與意義)) , Bourgois 出版， 19-21 頁。希勒成﹒陀莎 像必須使物質與得以產生振動與立體的物質性處於運動狀態。於是，同一「翠義性

將聲明的想法歸因於普多夫金是封的:在艾森辦坦的立場上，相較於室外與室外音 全體 j 含有兩稜封底表現 (212恥 218 頁)。艾森斯坦在冰上決戰裡僅僅成功了一卒，

的優點，他比較信賴「室內音」捉弄視姑影像到新合成的可能性 O 但密特里認為在他自己的一些試驗中以及《德布西的影像》中的若干片段中得到完

超自布 J!J、松， <<電影筆記)) , Gallimard 出版， 60叫 62 頁。我們看到布烈松所思考的不只是 成。他仍舊刻意認定必須在實驗影片的條件下才能提出這樣的探究。

室外音:而是在影像自身上存在著畫內音的某種「侵勢汀，而且在此出現新影像的 @尼采， <<悲劇的誕生))， sS5 、 16 、 170

中和化。;也於布魚l、松的聲效空間，請參閱亨利﹒亞傑的《電影空間)) , Delarge 出 @參閱(電影音樂的自桌會議) (Tab1e ronde sur la musique de film) ，見《電影)) ，的

版，第 VII 章。 期。

髒根據伯尼塞一篇相當重要的文章至少存在著兩種型態的室外音，至少可以湖四 @阿多諾與艾辦勒， <<電影音樂)) (Mllsiqlle d l/ cinéma) , Arche 出版， 87 頁。關於威尼

兩種」室外:一個與鏡頭場景同質，另一個則為其質且擁有不可化的的力量( r 絕 斯船歌的例子，事實上一方面反封米堤，同時也反封艾森斯坦，參閱 75 頁。艾斯勒

封是另一個、絕對不確定 J) 。參閱《視與聲)) , 31-33 頁。米愉﹒西昂提出「聽力計 J 常與布萊希特合作(同樣也是雷奈《夜與霧》的配樂者) ，即使堅持在馬克思的脈

的觀念，用以描繪我們看不見聲源的聲音;而且，他還區分出相封聽力計與「整全」 絡捏，但其自身 lHl 於音樂的構想卻取材多方。

聽力計(一種無所不在、全能與全視)。他終究將伯尼賽的區分給柏:輩子化，白為他 會巴拉茲曾為葛昆泰﹒嘉寶完成了一幅相當漂亮的電影自像(見《電影)) , 276 頁

想指出這兩種面相如何以多樣化的方式進行溝通，進入一個不會取消其間本質差異 葛豆豆泰﹒嘉寶的美的特色對巴拉茲來說似乎源自脫俗，而得以表現出「封閉自身的

的~.閻手里。 純粹性、內在的貴族氣質、 noli me tangere 令人寒顫的感性」。巴拉茲並沒有注意到

@參問艾曼扭﹒德寇 i司於《恁 j每含羞花》中喬凡尼﹒宮斯科 (Giovanni Fusco) 的配樂 嘉實的聲音，但通過這聲音正好可以更確立他的說法:她擷取一個內在全體的安

分析，見《電影》期刊， 62 期， 1980 年十一月 OW ;5于電影音樂的專號)。 化，完全外於心理，以至於演員置身環境中的運動不足以直接表現。

@巴拉茲， <<電影)) , Payot 出版， 224 頁有左手片將音樂壓抑到節自項次中 o J @米椅﹒伐諾在一篇非常細緻的文章裡(見《電影》期刊， 9 頁) ，自己說出他和詹森

@艾森斯坦，特別是 257-263 、 317-343 頁。丈森斯垃認為內部對應對於固定的視梵影 的不同構想都可以成立。但對我們來說似乎也沒有選擇的必要，因為這兩種構想可

俘問樣奏效:由此是由眼睛的馳騁組成了相應於音樂道動的逆動(就像攻擊前等待 以在不同層次上相輔相成。

這樣的段落)。他從中得出一個非常重要的結果:視覺影像變為可讀從左至IJ 《動我們已經將間接自由論述定義為屬於聲明一部分的聲明活動，該聲明又依存於另一

右 J '或是更為改雜的閱讀方式造形閱讀 J (330-334 頁)。所以我們才會說艾森 聲明活動的主題:如刊也聚集著她的能量，受折磨封她來說比失去負操更痛苦。」

斯坦是可讀影像這觀念的發明者。尚﹒未堤重拾這個問題，投 j之於視覺一音樂影像 就是巴赫汀指出了其中涉及的並非混合形式( <<馬克思主義與語言哲學)) ，第三部

這一更為深刻的研究裡:特別是《實驗電影》中的第 V 、 IX 、 X 章， Seghers 出版。 分)。

他先是否決掉所有外部封等，像是影像保留某種僅僅用來說明音樂的空閑內容，或 《學參問候麥《美的品味)) , Cahiers du cinema-I' Etoi 1c出版， <影片與論述的三種平函，

是變得形式化且抽象的影像僅能呈現出抽象逆反或裝飾性的關係，無法真的封應到 問接、直接、超直接) (Le fi1m et les trois plans du discours , indirect , direct 句

音樂關係上(即使是諾曼﹒麥克拉蘭)。他同樣否決了艾森斯扭的可讀影像，並批 hyperdirect) , 96-99 頁。

判等候段落，因為這對他來說不過是一種外部對應( 207-208 頁) ，相反地，他認為 @米樹﹒西昂， 73 頁布烈松式的模態就像是自說自聽:漸次地聽取人物自己剛剛

冰上決戰的段落才是更適當的例子，囡為它試圖釋放出一種視覺與音樂的共同運 說的，他似乎隨著話語的流洩而漸次封閉其論述，而不會留給封話者或大眾任何可

動，這才是內部封應的條件，即赫內格 (Honegger) 所追求者。但是封米堤而言， 能。......在《可能是惡魔)) (Le diable probab/ement) 中幾無過響。 J (參閱《傾

L 722 電影立:時間影像 第九章影像的組成問子 723 .-J

 坡>> '的手 143 頁)。在《作夢者的四夜)> (Quatre l1 uits d 'Ufl rêl'eUr) 中， 《鼓參Il司主居﹒當內， 305 期， 6 頁。於《摩西與丈朗》貝q 見史拉伯與胡 ilplZ賣掉

意涵句囚為他更力加口容許人物負說自;聽;龍色。我什們】呵1 ~注主意封才杜土卅妥 ι 夫 j斯計基( Fë

趴 的r.
ëdω10 (Bontemps) 、仿尼塞與當內的訪談， 258 期， 1975 年七月， 17 頁。

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f 鄧尚一克勞德. ;;皮內， <三位文本的電影作者) (Trois cineastes du texte) , <<電影》期

本書的悶設裡'"…….一.. J' r 當￡你

t 說話時，我們會說 f你水正捏首 i悶吐設某本者...….….. Jρ) 刊， 31 J!月， 1977 年十月， 3 頁(大第段落或中心裂痕段落是史托伯自己捉到的)。

部馬希雍﹒悠遠 (Marion Vidal) , <<侯麥的道德故事>) (Les cOlltes Ill oraux d 'E ric 會納伯尼， 275 期， 9 頁。巴斯卡﹒伯尼塞曾談論過「僵化而麻木的登錄史托伯

Rolzlllcr) , Lherminier﹒出版， 126-128 頁:在《克萊兒之膝》裡敘事者封著小說家說 5民胡當說過我們必須從事來塊 ..0.0. ，例如塗病在《摩西與艾朗》鏡頭段落上的提狀

話假如她接受í?ìt 宏姆的記敘，那麼後者就贏了，因為他就變成了小說人物，至 詞向候格﹒受 J好致敬，此即以封史托伯夫婦最為了主要者來作為結語。 J (<<;其E 況與聲

少跟瓦勒宗( Valmont) 以及朱利安﹒索黑爾 (Julien Sorel) 相較之下是如此。發生 音)) (Le I悍的 'd et la voi;汁， 67 頁)

中的情節虛構也退守著同一原 51 1 ] ‘通過動詞的處法而得以賦予身體給一稜不可觸 @當然，影像上的發錄(像信件、報紙的旁注)常仍停留在影聲片的第一階段;位它

知、際上不存在的現實 J 0 ìl司於使今宣稱的電影原則「謊言 J ' ;5'" 1也《美的品 石Jl最常出此在話音:元轉裡(例如報紙的叫賞者至於獨立表現的登錄與內拈宇

味>> ' 39斗。頁。 卒，雖說在現代電影與默片中相差無幾，然而，方法上卻大異其趣:現代電影運作

@帕索旦尼在此具有非常的重要性，因為是他將「間接自由 j 引進電影的，就像我們 著一種質克. 1lf 雪指出的書寫意義上的「霖化他寫過兩篇封照現代電影與默片

之前討論的。帕索里尼閱於話語行動的分析，有童話行動或神話行動，參悶《電影 的文章使專注在這問題上，分別是(影像化的字詞) (Mots en images) 、(紙板、數

研究，帕余里尼字號)) ()~~於《馬太福音)) (Jl vangelo secondo Matteo) 、《伊底帕斯 字與文字) (Cartons , chiffres et lettres)' <<電影》期刊， 21 與 32 期， 1976 年十月與

王>) (Edipo re) 、《定理》、《美迪亞)) [Me正的IJ 中的神話與神笠，克第一冊，而 1977 年十一月。

《十日談)) (Decamcrone) 、《坎特伯利故事)) [1 Racconti di C仰的加IY) 、《一千零 會塞尚的聞宣式影像中地質構造學或地質學力量並非加諸於它者身上的特故，而是一

一夜)) [1 Fiori dc l/ e m il/ e e 11 l1 a 710tte J '則見於第二珊，賽默虛丈 [Semolue) 和艾瓷 種轉化整體的總體標卒，這不只出現在風景、岩石或山形，甚至退出現在靜物上 G

括勒的丈章)。 這是視梵感茫的新國度，它對立於印象派中的去物質化感覺，就像同時對立於表現

@關於這點，就像閱於史托伯跟胡雷電影的安體表現，有納伯尼跟當內兩篇重要的文 主義的被投射、幻梵式感覺。它是一種史托伯菇由塞尚而室告的「物化感覺一

幸封此討論(見《電影筆記)) , 275 期， 1977 年四月，跟 305 期， 1979 年十一月)。 部影片並非在觀眾那裡紛出或製造出感錯，而是「在敵眾處物化 J '達成一種感吃

尚﹒納伯尼強調控葬、裂縫或區間，若「石頭」般的視覺影像，以及他們稱之為 的地質構造學，參的 305 期的訪談， 19 頁。

「記憶地方 J 者。塞居﹒當內的文章篇名叫「史托伯式鏡頭 J '並回應道墳墓般 @就我們所知，諾耶﹒柏油賦予閱讀一種過其於艾森斯坦的原創意涵而再是IJ 了視覺影

的鏡頭 J (r 鏡頭內容，平確感覺[ stricto sensu J '就是被藏匿者或地下的屁體 J) 。它 f萃的「閱讀」新觀念。他對於閱讀的定義在我們之前的引文中便已討論過，並特別

當然無關乎古老的墳墓，而是一種我們這時代的考古學。當內已經在另一篇名為 地提及小津<<遙遠的觀察者)) , 175 、 179 頁，尤其是 185 頁。而且他還指出，]、津如

〈眼睛的墳墓〉的文章控處理過這項課題(見《傾攻)) , 70-77 頁) ，在文中他指出史 何在 1936 年接觸到有碎片後( <<獨生子)) [Hitori All的叫 ο J)便隨即加入一稜「工作分

托伯那裡存在著一種塵歸塵土歸土的身體片段化封於是為中性、是不起眼的身 化 J '或說在「放述說事件 J 與「事件的空無 J 的提結影像之間的某種解 I~長。

體部分所進行的審慎評價，像這捏一塊踩骨，那逞，一塊膝蓋 J 0 即使少數，可是它 《野馬希雍. ~長達分析了侯麥《克萊兒之膝》中的一個段落，由一個錢近:固定不動、雕

可以作為阿布烈松及侯麥進行比較的理由。在這兩篇文章之外，再補充尚 克勞 像般、國盒式的影像開始，而為了敘事所需，又再返回;疑結的影像往返於話語

德﹒比耶特 (Jean-Claude Biette) 的文章，它分析了《過早太遲》梧的層枝風景， 與影像之間 J (128 頁)。推達常指出在侯麥那裡話語如何創造事件。前樣在當奈與

以及廣角鏡頭的角色(見《電影筆記)) , 332 期， 1982 年二月)。 霍格里耳戶的《去年在馬倫巴》捏，在創造事件的敘事話語跟通過不同的黑、白、灰

L 724 電影立:時間一影像 第九章影像的組成自子 725 --.J

 區域而為 J;'L 為吸石般、地質構造式的凝結花園之間形成了一種往返。 忠、與編造，雖說似乎建基忍、電影，但卻有一種更為廣泛的可能延伸 o

會諾耶﹒柏油， 174 頁:閥於錯接它從姆 I~f: 'f得到一種效果，它標示出鏡頭妥動 @關於語言的「解放」和「返回失語症 J '請參閱史托伯派胡雷悶於《臭束》的訪談，

的分離本性，卻是章太奇規則制定下放恆常屠;或者。」 《電影筆記>> ' 224 期， 1970 年十月，以及尚﹒納伯尼的評析(權力的功能取代> (La

(ij J，馬屁 克萊兒﹒侯帕斯在這方面分析了一種經常出此高速作品中的運動:影像 ï ;ft~ vicariance du pouvoir) ，文中說明了劇場的景象如何在電影轉化中仍被「影射 J ' 45

家組成因子」的分離將會造成所有影音基礎的重組就一瞬間，絕舟的 J '直到 頁。至於《佛提尼/卡尼>> '納伯尼則提出「文本的理念在閱讀中會反過來封抗文

組成因子的再次分離(見《電影研究，高達專號>> ' 20-27 頁)。 本自身 J (275 期， 13 頁)。

的在《說謊者》裡，有著許多視覺一聲效的街突:滿滿是人的旅店配上幾近空無的聲 ~ ï 在此，取鏡就是話語的取鏡 J (見。耐M ﹒史托伯與 D ﹒胡雷的影片>> (Les 戶lms 的

音，當波希士 (Boris) 的聲音道出「我不知道在這控多久了... ... J '而影像卻呈現 J- M. Straub et D. Huillet) , Goethe Institut 出版， Paris ' 55 頁)。

出相隔遙遠。但這並非最根本的街突:根據葛地，這些比較是街突基於一種活絡視 部史托伯 E民胡雷耐性與暴力的辯證I!另係隱藏在巴哈自己的藝術創作裡。」而且他

究與聲效的 f 互換原則 J (paradiεmatique) 而容許的排球與調換(見《霍格里耶的 們強調說明「人們正在作音樂 j 的必要性我們所呈現的每一個樂段都是在攝影

電影>> [Le cinéma de Robbe-Grillet J '第八幸與結論)。夏鋒與鳩斯特別擴大了詞態 機前實地演奏的，在單一影像中獲得被拍攝的直接聲音。樂段裡被呈現者的核心所

群( paradigme )的觀念，並將它帶至IJ 具有預先與回顧功能的係數上:他們便是在此 在就是一次次我們作音樂的方式，它可以是樂譜、手稿或原版印刷的集冊...... 0 J

發現「電傳結構」以及附~~依存的視聽符碼(見《新電影、新符號學》第六章)。 (Goethe Institut 出版， 12-14 頁)

@米 1M ﹒西昂說明了絕封的室外音在它中止去知去看的同時獲得了更大的獨立性:他 @參閉關於摩西;lE'<.艾朗兩個角色的細部分析，見《電影筆記》訪談， 258 期。

援引了莒哈絲旦旦貝托魯奇，但最引人注昌的重要例子還是馮﹒史登堡的《阿納達漠 @關於這兩種特點以及它們在塞尚那裡的交換與流通，請參閱拉希﹒馬了內 (Henri

的傳說>> (30-32 頁)。關於在視覺與掙效問製造成裂的「丹、室外音 J (voix off off) , Maldiney) 的《注視、話語、空閑>> (Regard. parole. espace) , Age d'homme 出版，

參閱伯尼霉，的頁。更一般性地來看，當我們將「封話者出現在銀幕上，可是嘴巴 18心 192 頁。一些評論者都注意到史托仿夫婦將這兩個特點發展得淋漓盡致，而這許

沒有口土出半句話 J 這樣的狀況視為「內室外音 J (voix off in) ，便會根據不同區分而 多觀點也都會帶領我們回到塞尚在政治與美學兩種激情之間的活潑混合 J (學

產生的的畫外音的化身(參閱《自我>> (Ca J '第 2 期， 1973 年十月特別根據當 耶特， <<電影筆記>> ' 332 期或是每個競頭、鏡頭與鏡頭問連繫，即「軸線與空

內所提出的新拓樸學(見《傾坡>>， 14牛 147 頁)。 氣 J 的雙重構成(曼佛瑞德﹒布隆克 (Manfred Blank) , 305 期)。後一篇文章對

@參 n司康德於另一種脈絡下創造的「自主 部分自主 J 的區分(參閱《判斷力批判》 《從陰霾到反抗》進行了「系統的 J 分析當所有這些影片進行拍攝時，太陽自

導論及 8 V) 。 東邊往西違移動，並照亮了我們總是在同一位置上看到的人物，從其他撓頭的另個

@莒哈絲， <<娜塔昆﹒葛弘傑>> (Nathalie Granger) ， 收錄有〈恆河女人卜 GaIl imard 角度開始，向來如此......而且這太陽就是火，將會深入土地，喚醒土地，這是太陽

出版， 103個 104 頁。 的時層以及平行田地鏡頭的一個鏡頭。」史托伯經常引用塞尚的話說注視這些

@巴拉茲， <<電影>> '第十六章。 山，它們之前都是火。 J

@在語言學的範疇祖，我們並不參考奧斯丁及其追隨者關於話語行動的相度分析，而 ~ <<印度之歌》是在視聽連繫上引發眾論的影片之一:特別是巴斯卡﹒伯尼塞( <<ì反抗

是參考對相當於語言「功能 J 或「力量 J 所進行的行動分頡( 1拿馬林諾夫斯基 與聲音>> ' 14 心的 3 頁多明尼克﹒諾蓋( <<實驗電影的禮讚>> ' Centre Georges-

( Malinowski J 、佛斯 (Firth) 、馬賽﹒科恩 (Marcel Cohen)) 。我們可以在杜克候和 Pompidou 出版， 141-149 頁戴歐尼斯﹒馬斯可羅 (Dionys Mascolo' <<瑪格底

托多洛夫找到問題所在，見《語言科學百科辭典>> (Dictio l1 naire encyclopédique des 特﹒莒哈絲>> (Marguerite Duras) , Albatros 出版， 143-156 頁)。最後這一段引用主

sCÎences du langage) , Seuil 出版， 87-91 頁。至於我們所提出的三分法，即互動、反 要參閱了錢篇關於《恆河女人》的重要文章，作者分別是鳩艾勒﹒伐按斯( Joel

L 726 電影立:時崗一影像 第九單影像的組成問子 727~

 Far玄es) 、尚一路易﹒旦他 (Jean-Lollis Libois) 和卡特琳娜﹒萬我佛的( Cathrine 述作者在解決方法上有著問鍵性的發展，但並未直接跟這些作者的立論相蹄。更廣

Weinzaepflen )。 泛地看，技術性分析在這方面則起步得很晚(除了多明尼克﹒魏伶在《攝影識之眼》

。莒哈絲， <<扮[\塔昆﹒葛弘{草》編印 i這梭的《恆河女人))當「影 f萃的電影 J 跟「聲 (L'的1 á la call1 cra) 中直接提問過，見第四章)。我們相信左手效取鈍可以通過技借來

音的電影」在次有相接合的狀況下彼此獨立無止盡地碰緝封方，以建立之間的「匯 定義 (1 )麥克風的多樣性及其音質上的歧異性 (2 )濾音器、校正器或截音

接 J '兩者皆「死去 J '各自同時粉碎 o (莒哈絲在《恆河女人》中決定了這個觀 器 (3 )時間 1t，i 調啥像沼音或拉長(包含了合音器是)立體左手，聲效不再是

點，見 18子 184 頁;但是j 片仍舊進行，就好像存在著一種「更多」或殘存，它們會被 空間定位，而安為密度的開發與時間性音量 O 當然，我們也可以用土法煉鋼的方式

重新導人之後的影片中) 獲得聲音的取鏡;但這必須是因為我們知曉如何製造出可以跟兒代技法相比的效果

<D 1尹夏布雨， <<穿梭影像>) , Mèditations 出版， 285 頁(這個通式出自於一篇關於莒哈 才行。從收音一開始便具有這樣的重要性，而不只是在混音或章太奇階段;而其中

絲作品的細放分析， 225-298 頁)。 的差異也越來越是相封性的 O 這方面最強的就是葛葫﹒擷爾德 (Glenn GOllld) ，但

@莒哈絲談到《印度之歌》控的「去住民空 i可 J '特別是《卡庫塔沙漠的威尼 M 之名》 不只是因為聲音的宗太奇，同時還有他在收音機上完成的聲效取錢(參的影片《音

中的「非居住地方見《瑪格昆特﹒莒哈絲>> ' 21 頁、 94 頁。伊夏布爾分析了這 樂般的收音棧>> (Radio αs MllSic)) 。我們應該封照一下伐諾與顧兩德的構想，它們

種從《恆河女人》之後使出現的「放棄住宅 ρ239♂40 頁。 同時意味著音樂的新構想，封於伐諾來說出自柏格 (Berg) ，顧荷花、則出自苟伯格 O

@投放安﹒佛赫斯特 (Viviane Forrester) , <吶喊的領地> (TelTitoíres dll cri) ，收錄於 對頗兩德或凱古 (Cage) 來說，在此涉及的是封於茵繞在我們通遁的聲響以及環境

《馮格昆特﹒莒哈絲>>， 17 卜 173 頁。 中的索所有物框出或發明出一種活潑的聲效取銳，參閱《萬的﹒顧爾德讀本>> (Thc

@參閱去1]1 塔﹒;美尼許 (Nathalie Heinich) 關於話語一河流互補性的分析，見《電影

' Glc l1 ll Gould Reader) , Knopf 出版， f:丑約印行;以及 1\為華依﹒貝伊桑( Geogffroy
筆記>> ' 307 期， 45 -4 7 頁。 Paysant) 的《葛闊﹒報爾德，一個未來人>> (Glenn GOllld, 1111 homnze du fittllre) ， 第
~1的於「佛提尼的文本不專制嗎? J 這一個問題，史托伯回應說 r 這倡言語是當權階 九章，在他分析中唯一出現的錯誤在於過度偏重聲音蒙太奇的運用，而犧牲掉取鏡

f是所操控的言語，然而某人的言語已然盡其所能地背叛了這個階級...... 0 J (<<記者 的重要性。

會>> (Con{éren Ge de presse) , Pesars , 1976 年;同樣「所有農民戰爭跟這些風景之間

都存在著一些共過的事物 J)

@莒哈絲提出觀念，或說《娜塔昆﹒葛弘傑》中「某暴力階級的短瞬情感 J ' 76 頁、

95 頁(與 52 頁關於商務旅造者得及特殊情境)。伯尼塞評析過《印度之歌》裡的暴

力階級，他桑結了「痲瘋病患、乞丐與副領事 J 0

@布隆修， <<無盡訪談>>， <說並非看> ' 35-46 頁。布隆修常會提及這個課題，但我們

月!f援引的是最集中的文章;我們很明領地注意到布隆修賦予所見者的角色，可是另

一方面在手法上卻又顯得模糊或僅止於次要。

([ð l!Pl於聲效「連續體 J 的實際構想以及伐諾創新的各種面相，可特別參閱噶迪的《霍

格里邪的電影>> '的學 88 頁。關於高達《芳名卡門》中聲效連續體的處理，參閱同法

抗蘇瓦﹒謬季 (François MllSy )的訪談〈奧地利橋上的海鷗> (Les mOlletttes dll pont

d' Alltzterlitz)' <<電影筆記>> ' 355 期， 1984 年一月。至於聲效取錢的問題， 1;盡管上

L 728 電影耳:時簡影像 第九章影像的組成因子 729 -.J

 第十章

結論

(langue) ，不論是適用言語或原始言語都不是，甚

(langage) 它使得一種可理解性的物質現世，就像一種

先決性、條件，一種語言建構其專屬「對象 j 所必需的關聯性元素

(能指的單元與運作)。這個關聯性元素即使是無法分離的，卻也是特

殊的:它自運動以及思考過程(前語言學影像) ，以及關於運動與過程

的各種觀點(前能指符徵)來組成 O 它形成了一整個「心理機制 J 、精

神自動機或某言語的可聲明性，並擁有自身的邏輯。言語通過能指的

單元或運作問從中提取出語言的聲明內容。但可聲明者自身，叩其影

{象與符{殼，員 IJ 具有截然不同的本性，這就是漢姆斯列夫請為非語言學

式形成的「物質 J '而言語則運作著形式與實體。或是說，它就是存在

於所有意指之前最原初的可意指者，也就是古斯塔夫﹒

學條件者。彎曲此我們便可以了解到穿過符徵學(的niotique) 與符號

( sémiologie )的模糊性:取材於語言學的符號學企閣將自身封閉在

「肯尼指」上，並切關照本共組根本物質 (matière première)

路十竄結論 731~
 、影像 電影的東西，而歸劇場蓋不相干。假如電影是變成精神藝術的自

與符徵進行考量的學科;當然，當語言充滿著物質或可聲明者，它才 制，換言之，首先就是對照到自動機的運動一影像，這並非意外，而

，而不再以影像或符徵來表達。即使聲明仍 。法留學派電影從未失去它對鐘擺自動機與訐詩人物的品

會再次注入影像與符 i毀，並因而再次提供可聲明者，可是確實通過自 味，但同時也像美國或俄國學派對照到動力機器。

動效能與心理機制所完成的電影似乎仍舊作為前語言學的影像符徵系 因為各個不同狀況而變化 9 不過總是為了對未來提出問題，

統，而且它也會將聲明再次納入屬於某系統的影像與符徵裡(如默片 論因為深得人心而喚起了最古老的力章，而且是以心理學自動機造就

的被讀取影像、第一階段有聲片裡視覺影像的聲效組成因子以及第二 而成的唯一動力機器，服務於一種值得懷疑的新秩序:這就是奇想的

階段有聲片中的聲效影像)。這就是為何從默片到有聲片的斷裂一直沒 夢遊者行列，從《卡里加利博士的小屋》通過《大都會》及其機器人

有真正地出現在電影的演變裡;相對地，在這個影像與符徵的系統裡 一直到《為布斯博士的遺囑》的表現主義中的磁氣催眠者一被催眠

貝付出現了兩種不同影像以及各自對應到兩種影像的符{毀，即運動一影 者。德國電影召集了所有這些保始的力量，同時或許也是宣稱電影即

像與時間一影像，而這兩種不問影像唯有在之後才得以彰顯。所以動 將改變的最好位置，恐怖地「實現 J 電影，同時改變其既定內容 O

態結構( kinostructure )與時問創作( chronogenèse )就是純粹符徵學 克拉考爾《從卡車加利到希特勒)) (De Caligari à Hitlel寸的旨趣

裡接續出現的兩個章節。 也表現主義電影反射出希特勒式自動機如何在德國人的靈魂裡

被視為心理機制或精神白動機的電影就投射在自身的內容、 竄升起來。但這樣的觀點仍然是最外層的， ﹒班雅明 (Walter

題、情境及人物身上。但其中的連繫並不單純，因為這樣的映射在提 Benjamin) 的文章才真正穿刺到電影內在，以求呈現出自動機運動的

供解決方式和協商時也讓位給了對立與逆轉。自動機總是具有兩種共 藝術(或者如他模糊地稱謂為再生產的藝術)會自行地問大眾自動

，就算這兩種意義相互鬥爭。一方面巨型的精神自動機突顯 化、劉家的景象創霞、成為「藝術」的政治結合在一起:即希特勒導

了思維最高層次的實作，即思維在某自動機的神奇施力下進行思考以 演......的確，納粹主義跟好萊塢最後殊途同歸了，運動一影像向成為

及白宮的方式。尚一路易﹒薛佛就是在這意義上將電影當作我們頭殼 主體的大眾藝術的革命姻緣自斷生路，禪讓給作為心理學自動機的馴

後的巨人、;特票、模特兒或機器，將世界懸置沒有出處的機械人。會 服大嘿，並作為偉大的精神白動機獻給元首 O 因此西貝伯格( Hans-

但另一方面，自動機也是心理學自動機，因為它的自主性所以不再仰 Jü rgen Syberberg) 才會說出:運動一影像的貫徹就在蕾妮﹒萊芬斯坦

賴外在，但卻也脫離它自身的思維掌控，而服從於{莫能通過視像與其 手上;而且如果要由電影進行反希特勒的訴訟，貝 IJ 必須從電影的內在

基本動作而發展出的內在印記(從作夢者到夢遊者，且相反地是通過 著丰來反對希特勒這倡導演，以求能夠「用電影的方式來戰勝他，並

儲眠、提示、奇想、固定想法等等的介入)。 使其武器轉問反抗他 J 0 運會這就好像西貝伯格證明了在克拉考爾著作加

L 732 電影耳:時間一影像 鸝十章結論 733~

 ，然而這第二層遮窗卻是影片:不再是從卡里加 的路大型電腦) ,

利(或從某部德圓影片)至11 希特勒，而是從希特勒 jl1 r 可能性，而使得運動一影像的困境得以預計解除。但是，每當新臼動

片尸變動將發生於電影內部，既反對希特勒也反對好萊塢、反對被再 機侵入到內容悴，也必定同時要求著一種變換形式的新自動機制。自

現的暴力、色情、商業......但所為為何?唯有將心理機制建基在新的 動機的現代圖像就是電子自動機制的關聯性元素。

連接上、組希特勒曾經掌控的巨大心智自動機、並使他所利用的心 或錄像影像、新生的數位影像等，要不轉化了電影，

自動機復燃，才能夠章獲一種真正的心理機制。所以將有必要棄 標誌其死亡。我們無意進行新影像的分析，因為它已經超出我們的計

絕運動一影像，換言之，放棄電影一開始在運動與影像之問導入的關 ，在此只是勾勒出一些與電影影像相關仍待確定的效應。

，以求能釋放出原本從屬於它操控之下的其他力量， 沒有外在性(畫外) ，也不會內化到某某全體裡:而是分別有一個正面

還尚未有時間發展它們的效果:投影、透明。@它甚至涉及了另一個 與反間，它們可翻轉卻無法草疊，就像一種足以使影像回轉到它自身

更為普遍的問題:因為投影或透明都只是直接帶出時間一影像的技

，使得時間一影像取代運動 影像。變形的布景，其實就是「白時 它們是一種恆常再組織的對象，在該組織中新影像會從之前影像

間中創生的此空間 J (如《巴席伐勒)) [Pars份 lJ) 。難道這同時是新的 中的任何一點冒出來。空間組織會因此喪失它側重的導向，

影像話11 域與自動機? 其衝的就是銀幕位置垂直性的特點，而藉由一種不斷變換角度與陸

'這裡出現了一個對外部觀點的凹返:即自動機的技術與社 、交換垂直與水平的全方位導向空悶。況且銀幕白身即使約定俗成

O 計時器的自動機，問時也是動力自動機，簡言之就是運動自 地保留著垂直位置，似乎不再回歸到人類的所在，就像一最窗或一|搞

動機，讓位給一種訊息論與控制論的新影族，計算與思考的自動機、 ，而比較是組成資訊看板 r 資料 J 刊出的不透明表面，訊息取代

校正與反饋的自動機。這道權力翻轉了它的閱(象，不再集中於單一個 了大自然，而城市…大腦、第三隻跟別取代了大自然之眼。最後聲效

的神祕老大、夢想家、動作的命令者，而消散在資訊網路裡，自未知 獲取了一種賦予自身越來越重之影像位階的自主性，所以有聲效與視

數目的「決策者 J 在失眠者與明眼人的交會處管理著校正、處理、容 覺兩種影像，之問題立起一種沒有從屬閱(系，甚至無法比對的連繫，

(這就是我們在希維特那邊看到的世界共諜，或高達的《阿 而在個別達成其極致時臻至某個共同極限。無論如何，新的精神自動

爾伐城)) (Alphaville) 、薛尼﹒盧梅的監聽監視系統，尤其以佛列茲﹒ 機制自佇指向新的心理學自動機。

朗的三種馬布斯的演進為代表，第三個為布斯，戰後重退德國的為布 我們總還是繞凹到這個問題:這是大腦的創造還是小腦的機能缺

斯) 0 建議而且，不論好壞，新的自動機就是以這些大多非常明顯的形式 陷?如果對於藝術那種(模糊、集中並要求伸展關毫無壓制之無意運

進駐到電影裡(最好的例子大概就是庫柏力克在 ((2001 太空漫遊》裡 動的)強力意志毫無用處的話，那麼這新的自動機制一點意義都沒

第十軍結論 735 ~
L 734 電影立:時間一影像
有。我們已經在變動中加以定義的某種原創藝術意志，左右著電影自 板或資訊板一般地運作 9

身的可理解性物質:時間一影像替換掉運動一影像 O 所以電子影像應 割、通過顯前易見的紋路進行刻印、滑動到

?或在一種時閉一影像尚未被得知的面棺 一影像上;而且鏡頭也比較不像一隻眼睛，而像一個不斷吸收訊息的

。藝術家總是問時處於說的情境禪:我訴求著新丰法，而且我存疑 過負荷大腦: 、城市一大腦的配對 9 它取代了大自

新手法會取消所有的藝術意志或僅僅移用商業， í象色情或希特勒主義 然一眼 O 會高諱平適用錄像丰法之前便已經投注在這個方向上(如

，而它會 《已婚女人》、《我所知她二三事)) )。而且，在史托伯、莒哈斯、西農

在日等問一影像中具有一種藝術意志般的預先自主功能。所以，布烈松 伯格那裡 9 聲效取鏡、聲效影像與視覺影像的錯離也都採用電影的手

的電影並不需要資訊化機器或數控機器;然而 r 樣式」就是一種現 法或簡單的錄像手法，而不求助於新技術。

代心理學自動機，間為它根據話語行動，而非之前的動力動作來定義 問題，而是新的精神自動機制與新的心理學岳動機在倚賴技術之前會

(布烈松經常思考著自動機制)。同樣像侯麥的傀儡人物、霍格里郁的 先依存在某種美學上。而自時間一影像在電子影像還未來得及糟蹋該

磁氣催眠人物、當奈的優屍都是根據話語或訊息來形塑，而不再是能 制域或相反地推出該制域之前，先行叫喚出這(自影像與符徵的原蜜月告11

量或驅動性。對雷奈來說，不再有 1i月敘，而只有反饋與失敗的反饋， 域。當尚 路易﹒薛佛提出頭殼後的巨型精神自動機或模特兒作為電

而它們也並不需要某種特殊機器(除了在《我愛妳我愛妳》 影準與 rj 時，我們就有足夠理由以比任和身體動力都更早進行某種直接

的基本狀況下)。在小津那邊看到的則是 180 。反接的大膽作風，它足以 時間經驗的大腦來定義電影(即使是援引的機器，像德萊葉《吸血鬼》

使影像能夠「邊邊相合地與其反面」相砌，而使得「鏡頭轉向 J 0 中的磨坊，也仍然指向一種計將自動機)。

問混亂了其導向、方位，並喪失了所有足以定義這些方位的垂直軸前 我們常將史托伯夫婦、莒哈斯和西貝伯格這些差異極大的作者們

提， í象麥可﹒史諾的《中央區域)) ，就只是使用單機以及一個隨電音而 聚集在組成一整個視聽話IJ 域的事業上是理所當然的。@我們可以在西

活動的旋轉機器作業。自此' 貝伯格那邊發現兩個我們曾經企闢透過別的例子釋放出來的

，就是它不再教我們用運動來看待世界，並企圈變成為接收訊息的 ;首先，聲效與視覺的錯離明顯地出現在《閻王的廚師)) (Theodor

不透明表暉，不論依序或無序，在這個表插上，人物、物件與話語都 Hierneist oder Wie man eJ的几 Hofkocher wird) ， 就介於廚師的話語流束

像是「資料 j 般地記錄其上 O 影像的可讀性也使得銀幕垂直性獨立於 和荒蕪空間，如城堡、 '相時則是版畫;或說在《希特勒》

唯有報紙才可能的人類垂直位置之外。巴贊的抉擇，即如向葦框或遮 (Hitler) 中，當小孩子在一旁聽著希特勒演講的唱片時，大使館的視

片(窗戶)的遮片，向來不足;因為還存在著馬克斯﹒歐佛斯的鏡像 覺空間頓成荒漠 O 這樣的錯離掌握到了問貝伯格風格的特有面梢，

、希區考克的地毯一景榷。可是如果景框或銀幕如同董邊、印 時是被說者與被看者之間的客觀解離:前軍投影以及幻燈片的經常使

L 736 電影 n 時間一影像 第十章結論 737~

m 都確保 自身、向時又以不在場來連接的視 至IJ 我們之前提及史托伯夫婦跟莒哈絲時所談到的:

，而僅僅簡化到只剩下他的話語和隨身物件(例如在《希特勒》 組成一個全體 9 個它們之間會依據兩個不相稱軌跡而形成「無理 J 連

中的龐大家具、大型電話，結果另一方問由侏儒來講述主人的短襯 繫。但視聽影像並非全體 9 而是一種「撕裂的融合 J 0

褲)。還有聲音與身體的主觀性解離:身體因而被一個對嘴演員或解說 {盟問貝 ，就像

、傀儡所取代;或是在《巴席伐勒》中的配音對嘴則有 一個複雜、 、無政府的空間，在這空間裡粗俗與文化、公眾與私

著完美的搭配，不過卻是由一個跟該聲音全然無關的身體來搭它，一 人、 、想像與真實都混雜在一起。問且，

其活的玩偶，可能由女孩的身體配仁男人的聲音，也可能自許多身體 ，論述、評析、家庭或僕人的見證 9 有時買Ij發生在被觀看這邊，

:那「撕裂 J 的話 Ij 域， 存地點與不存在的地點、雕刻、計畫與案子、視像與洞視，

與身體的分歧形成了某種影像的創造，作為「單一個體所不能再現 都相輔相成，在一種毫無因果性的連繫下形成一個網脈。現代世界就

者 J' r 影像以非心理學模式的分裂出現 J 0 巨變玩偶跟解說者、身體與 自然的世界，也就是向一皮耶﹒奧達 (Jean-Pien-e Oudart)

，組成的既非全體亦非個體，而是自動機;是在心理深刻分化的 在商貝伯格那裡看到所謂的「媒體一效應 J 。會同時，這也是的員伯格

本質的意義下所謂的心理學自動機，因此它不再屬於將該分化詮釋為 作品中一個很重要的問桐，因為視覺與生效的錯離和分化將雄實地負

非機器個體狀態的心理學。就像在克萊斯特或在日本戲劇裡面， 責表現該資訊空間的複雜性，而就因為這個複雜性而得以超越心理學

由戲偶的「機械性運動 J 完成，因為它添加上了一種「內在聲音」。可 個體，也使得全體不再可能:一種無法總體化、「無法

是假如該分化同樣作用在它自己身上，那麼它就會與自身分離。函 現 J 的複雜性，而且儷能在自動機裡尋獲它的再現。西貝伯格將希特

，第二點，作為創造性編造或製造傳說的純粹話語行動必須出自所 勒的影像視為敵人:這並非針對希勒特這個不存在的個人，但也不是

有被講出的訊息(最震撼的例子大概就是《卡爾﹒梅)) (Karl M訂] ' 根據因果論製造出該人物的某種總和性。而是「我們身上的希特勒 ν

通過他的謊言以及別人的告發，他應該會成為傳奇) ，同時所有的既定 它不只意指著我們以希特勒塑造我們的方式重塑著希特勒，或者我們

視覺資料也會進行組織成為既定時層，它們因為千變萬化的浮現方 同樣具有所有有力的法西斯元素，

式、反制連繫、驅迫、強制、演決、傾把悶不斷翻攪，而話語行動便 們白己身上塑造出來的影像 O 的我們會說納粹體制、戰爭、集中營並

自另一側脫身而出(此即德關史的三個時層，相當於三部曲，路德維 非影像，而西貝伯格立場也就非毫無問題。但問貝伯格的強烈想法是

格、卡爾﹒梅、希特勒，而且在每一部影片中出現的正片疊影就像預 無論如何沒有任何一種資訊足以戰勝希特勒。@人們徒勞地陳子Ij 這些

告最後世界末恆的各種時層 r 一種冰冷冊死寂的景象 J) 。就好像世 「文件 J '傾聽所有的兒證:因為就是這些讓資訊變得無所不能(先是

界為了能使話語行動發生就必須自毀且白埋。在西貝伯格那裡便看得 報紙、接著是收音機，然後是電視) ，這問時是它的一無是處，其根本

L 738 電影百:時崗影像 第十章結論 739 ~

的無效性 O 資訊為了穩操大權而玩弄著它的無效性，而它的力量自身 的華格納大頭以及如心理自動機的巴席伐勒的陰陽分身。會

便是無效的，盟問更加危險。這就是為何必須超越資訊以戰克希特勒

或扭轉影像。況且 j皆是處資訊會出現柄方面的效應、指向兩種不同的問 2
:何為出處又何為止境?而這同時也是高達教程中的兩個問題。

訊化沒有辦法回應其中任何一個問題，因為資訊的出處並非資訊 9 而 剩下便是總結現代電影裡時間…影像的組成，以及它所指涉或建

是偵訊本身。假如沒有發生資訊的退化，那是自為資訊本身就是一種 立的新符徵;在運動一影像與時閉一影像存在著許多可能的移轉、幾

退化。的此必須超越所有被講出的資訊，從其中萃取出純粹的話語行 近無法察覺的通路甚或混合;在這兩種影像間，我們無法說出誰好誰

動，就是反對宰制神話、通行話語及其遂行者、能夠創造神話而不加 不好，或哪個比較美、哪個比較深剔。所能夠說的就是通動一影像給

以助盆、開發的行動等等的創造性編造。部同樣也必須超越所有視覺 不出時間一影像，雖說如此，它在這方面卻也給了很多東西。一方面

9 挑起一種足以走出殘坦的純粹偵訊而活到世界末日，因而足以 運動一影像在它的經驗形式下組成了時問與時間的流動:依循一稽之

在可視見身體上接收到純粹話語行動 O 在《巴席伐勒》中，第一個面 前與之後的外在連繫所組成的連續當刻，過去是一種以前的當刻，

相就可以凹溯到華格納佑大的頭，他賦予如歌唱般的話語行動其創造 未來則是即將前來的當刻。可是某種殘缺的反思竟由此結論說電影影

性功能，以及一種被路德維格、卡爾﹒梅和希特勒誤用或變態地使用 像必然屬於當刻，這種對理解電影來說其毀滅性、一勞永逸的想法並

的神話力量，部退化。另一個商相買時間溯到巴席伐勒，他經歷了所有 非運動一影像的錯，而是過於急就章的反思;因為另一方面，還動一

出自同一顆大腦的各種視覺空間，而分身走出世界末仔這最後一個空 影像也的確誘發了一種時間的影像，它在一些過多或不足、由上或往

間，頭殼自行分化，分身為女孩的巴席伐勒並未觸動，而是在她的生 下與作為經驗歷程的當刻區分開來:這間，時間不再由運動來衡量，

命中聽聞到救贖之聲。會西貝伯格將視覺與聲效的無理性循環連繫至IJ 而是自己就是某個連動的數百或大小(即形上學再現)。而這個數目

資詢及對資訊的超越。救績，超出認識之外的藝術'同時也是資訊之 身與 IJ 其有兩個面桐，分別是敏銳 (subtil) 與崇高 (sublime) ，我們在

外的創造。救贖來得太遲(這就是西貝伯格跟維斯康提的共通點) ，它 上一冊就已經提到過:作為運動極間，它是最小的時間單位，抑或作

在資訊已然充斥話語行動後、當希特勒掌控了德闢神話與非理性之後 為影像世界中的最大運動，就是時問總不日。但無論在哪一個問相底

才突然造訪。部但這個太遲並非全然負面，因為它也是時間…影像的 下，這不同於運動的時間是一種間接再現。時間就像是運動…影像延

符{毀，時間使得空潤的層積圓被視覓，使得話語行動的編造被聽到。 展的歷程或接績的鏡頭;況且這作為單元或總合的時問所依存的又是

電影的生命或餘生就全看它跟資訊之間發起的內在鬥爭，它必須提由 再次將它連繫到運動與接續鏡頭的蒙太奇。這就是為何運動一影像基

超越資訊的問題來對抗資訊，即資訊的出處跟止境，如精神自動機般 本上關係到的仍是間接的時間再現，而無法賦予我們直接呈現，換言

L 740 電影 ll: 時崗影像 聽十章結論 741 ~

之，給不出時問一影像。所以唯一的直接呈現僅發生在音樂禪。但至Ij 臨自身的事也模糊地冷淡對待， o f旦他卻

了 9 情況與 IJ 恰恰相反，持間一影像既不再是經驗的，也不 以洞視贏得了透過動作與反應所失落者: ，因此觀眾的問題變成

是形上學的， 「先驗 J (transcendantal) 逃出門鏈 為「影{象中有何可看? J (而不再是「接下來的影像是什麼? J) 。

的時間，並以純粹狀態現身。@時問一影像並非影射運動的缺席( 不再通過感情中介而延伸為動作 9 它被截斷所有的延伸，失去自

管它時常表現為運動的稀釋) ，但它卻影射著從屬關係的反轉;不再是 值，因為它已被吞噬掉所有的感情強度以及動作的延展。

時間從屬於運動，而是運動從屬於時間。不再是時閑自運動中、白 感官機能情境，而是一種純粹的聲光情境，視取代了動:即「描繪 J 。

規範或自其被修正的脫軌中延展出來，而是運動變成為這假運動、反 我們稱這種戰後突然出現的影像型態為視徵與聲徵，一方面緣於所有

常連動，並依存於時間。時崗一影像變得直接，時問同時發現它的新 我們可以確定的外在理由(質疑動作、看與聽的必要性、空無、切離

聞相，而運動也就根本地而不再是意外站變得反常，蒙太奇也因此獲 與疏遠的空間增多) ，另一方間則是在一種促生、再看Ij其條件的電影助

得一種新的意義，這就是戰後成形的現代電影。它跟古典電影的連繫 力下，郎新寫實、新浪沖月以及美國新電影。如果感官機能情境就是支

如此緊密，所以現代電影提出問題:何為影像作業中的新力量以及蔓 配著時悶的間接再現，而把它當作運動一影像的結果，那麼純粹聲光

延在銀幕土的新符徵? 情境貝iJ開啟了一種直接的時間 影像，閑時間 影像就是視徵與聲徵

第一項因素就是感官機能連結的斷裂;因為運動一影像通過它的 的關聯性元素。但這方面最為突顯的卻是在現代電影之前，先鋒派之

盟問而組成動作一影像:這個影像的廣義意涵就是被接收運動(感 後，於默片的條件下出現。如小津:亨見徽、空無或切離空間，關始將

知、情境)、印記(感情、區問自身卜被遂行運動(狹義的動作或反 靜物表現為時間的純粹形式。我們所擁有的不再是「間接時間再現一

應)。因此，感官機能串聯就是運動及其瘟闊的單元體、運動一影像或 機能情境 J '而是「直接時間呈現一視徵與聲徵J 0

完善的動作一影像的特殊化 O 我們沒辦法說有某某敘事電影相當於第 但是如果不延伸為動作，純粹聲光影像又以何串聯?我們會回

一項特點，因為敘事就產生自感官機能闢式，而非感宮機能圖式出自 道:以凹憶一影像或夢境一影像。然而，其中前者還停留在感官機能

。然而，的確，戰後使得動作電影產生問題的就是感當機能餾式 ，它們專以延展和疏離來填滿區閉，並在過去中捕捉某種過往當

的斷裂:我們不再能夠對攀昇的情境作出反應，在地點裡或因為地點 刻，所以必須導入一種肩部退化以符合時間的經驗流程(作為心理學

而只剩下隨機的關係，以及取代了質性化量體的空無、切離的任意空 記憶的倒敘)。而後者，即夢境一影像，貝 IJ 影響著全體:它們無止盡地

間。情境不再延伸為動作或反應去符合運動一影像的要求。這就是純 投射著感官機能情境，有時確保著情境的不斷蛻變，有時則以世界還

粹的聲光情境，龍身其中的人物不知如何問應，也是疏遠的空間，其 動替換掉人物的動作。可是儘管我們在現代電影的一些奇特狀況下

中人物不再去體驗或發作，而用逃逸、遊走、往返進入空間，對所降 (例如在曼奇維茲那裡看到揭露一種分裂、解放之時闊的倒敘;

L 742 電影立:時間一影像 第十章結論 743 ~

歌舞片中連接純粹描繪與舞蹈的世界運動)已經來到時間門前，但我

們畢竟沒有因而離開間接再現。在這些狀況下，不論是凹憶 影像或 。而涉及到時間的內在連繫 9

、助憶徵( mnémosigne )或助夢徵( onirosigne )都被超

越:有時這些影像自身作為串聯實際聲光影像的潛在影像(描繪) ，但

同時它們也不斷地自行實際化或不斷地交互實際化 O 然而，為了能夠 、面相或相貌)

意IJ 生出時間一影像，則相反地必須實際影像與其自身潛在影像建立連 這些尖點同所有外在連接斷裂，並在過去、未來以及當刻自

9 所以一開始的描繪便必須一分為二 r 重複、復返、分裂、街 (該符徵可以名為尖點或頓點)。我們不

。必須形成一種潛在( virtuel ) ( actuel )的雙面、

像;我們不再處於實際影像與另一些像回憶或夢境所實際化之潛在影 時層鼎的未決的取捨或當其 IJ 尖點問「不可解釋的 J ，現在涉及的

像的連繫情境中:這仍舊屬於串聯模式。我們館對的是實際影像與其 才是直接的時間一影像。而這裡面起作用 ，而是

自身潛在影像的情境裡 9 所以不再是真實與您像的串聯，而是在不斷 真確與造假 O 而且就像在影像極為精確的條件下真實與想像變得不可

交換過程中兩者闊的不可區辨性 O 對視徵來說是一種進步:我們 區辨一樣，真暗與造假也會變得無法決定或糾結不清:源自可能的不

談過水晶(穿透徵 [hyalosigne J )如何保證描繪的分裂，並遂行在互 可能，以及無需真確的過去。這是一種重要性不亞於之前提到的新心

變影像中的交換，即實際與潛在、清澈與不透明、種子與地點的交換 理學而必須發明的新邏輯。雷奈似乎在共存的過去時層這個方向上走

@。因為真實與想像變得不可隨辨，而使得水晶的符徵得以超越回憶 ，而霍格里耶貝 IJ 致力在間步的當支IJ 尖點<<去年在為倫巴》的

與夢境的心理學，就像超越整個動作的物理學一樣。我們在水品中所 弔詭就在此，它包含了兩種系統。但無論如何，將樹 影像是以直接

刻續列的經驗性時間流程，也不是區間或全體的問接再 呈現或先驗出現的，就像戰後新的電影元素一樣，而奧森﹒威爾斯就

現，而是時間的直接呈現、過往當支 IJ 與保留過去的組織性分裂、當支IJ 是時間一影像的大師﹒.....

與即將的過去、過去與曾經當刻問嚴格的同時代性。此即出現在水晶 還有另一種組成時問系列的時徵:之前與之後不再涉及外在的經

禮、不斷重複分裂的無人時間，沒有意頭，因為不可區辨的交換總會 驗性連接，而是時間裡產生變化的內在質性。流變其實就可以被定義

不斷地再發生與再生產。直接的時間一影像或時間的先驗形式就是我 為將某經驗續列轉化為系列者:一種系列的連發。一組系列，郎一串

們在水品中所見;同樣地，穿透{殼、晶體符徵則被視為時間的鏡子或 影像續列，但它自身卻意圖朝向極限，這個極限導正且誘發著第一組

續多IJ (即之前) ，並讓位給朝向兒個極限的另一組系列化續多IJ (t! D 之

在此，時徵會突顯出直接時間一影像的各式呈現 O 首當其衝的就 後)。因此之前與之後不再是時間流動的接續確定，間是力量的兩個問

L 744 電影立:時腎一影像 第十單結論 745 ~

向， 。時間一影像在此又不再置身 9 建立一種普遍化的系列論。我們甚

於共存或向步的某種次序裡 9 而是在一種不斷潛存化的流變中，就像 至稱所有在兩個互通系列闊、或在作為兩個極限間向的之前與之後

力量的系列 O 這第二種時{殼，即創生{毀，同樣具有使得真相觀念受到 間，產生極限功能者皆為分類範 1I疇(一個人物、

質疑的特性;因為造假已不只是單純的表象或謊言?以求能夠臻至這 、一種顏色就像類型一般都可以成為分類範疇，只要在符合映射條

股足以組成系列或級度的流變力量，它跨越了極限，而進行蛻變，並 件下即可)。假如系列的組織通常以水平的方式形成，就像《人人為己》

在它整個馳騁中發展一種傳說、造假的行動 O 在真確與造假裡，流變 中的想像、恐懼、商業、音樂，某一系列所映射的極很或分類範疇會

已成為造假的力量。而會 IJ 生徵在這個意義上便擁有許多關像，對威爾 自行形成另一更高層力量的系列 9 並自此重疊上前一個系列:如此完

斯來說就是形成系列的人物，就像是使得世界變成故事的「權力意志 J 成了《激情》中的闡輩分類範疇或《芳名卡門》中的音樂範疇。所以

的不向級度;有時是藉由連繫過去的人民與即將的人民，而得以自身 這是一種系列的垂直建構，企圖將共存與同步結合起來，並統合兩種

跨越其極限變成另一個人的人物:我們也看到了這般質疑所有真確樣 時{殼。

自訝為「真相一電影 J 的弔詭情況。此外， 所謂的古典影像應該以兩種主軸來看待，它們就作為大腦的腔

，因為電影作者就跟人物一般會變成另一個人(就像 標:一方面依據連接、鄰接、相似、對比或對立的法貝 IJ 使得影像彼此

貝侯把人物當作調解人，或像是想變成黑人的胡詐，而問時黑人的角 串聯、穿透廷伸;另一方面，連接的影像內化到一種作為概念的全體

色以不間的方式、不對稱的方式想變成白人)。或許作者的問題、作者 (整合) ，它會自行不斷地外化到可連接、可延伸的影像中(差異化)。

流變、流變…它者的問題早在奧森﹒威爾斯的時候便已經通過最為模 這就是為何全體仍持續它的開放與變動，而同時間影像整體總是取放

糊難解的手法提出。有時還會出現第三點，人物融合在角色自身，而 到另一更大的整體中 O 這就是運動一影像定義畫外的雙重面相:一為

作者消失:只剩下系列化的身體態度、軀體姿態，以及將這些態度連 向外在之悶的聯絡，另一表現為不斷變動的全體。運動在其延伸裡就

接起來的姿勢行動。這是一種同感官機能閩式斷裂的身體電影，態度 是立即的既定內容，換言之，時問就是間接或中介的再現。不過運動

替換調動作、而編故事或造假的姿勢行動則替換掉假定真確的串聯 O 會不斷使這兩個面相相互流通，內化至IJ 全體以及外化到影像影像，即

最後，可能連系列、其極限與轉化以及力蠶級度都能夠牽連到各種影 在電影與哲學中所組成的循環或螺旋，在此，真瓏的樣式就如同總體

像:即人物、人物狀態、作者立場、身體態度，還有顏色、美學類 化。這個模態促生了古典影像的意性徵，而且必須有兩種意性徵;根

、心理學能力、政治權力以及邏輯和形上學的分類範疇。整個影像 據第一種，影像會通過王軍性斷裂進行串聯，並在該條件下形成一個可

續列形成系列，以求它能夠朝往自身映射其中的分類範疇，即作為從 延伸的世界:在兩個影像或兩組影像續列間，如臨問般的極限就是其

某範疇到另一導致力量變化之範疇的歷程 O 最簡潔地說就是布雷的音 中一邊的結束與另一邊的開端，像是前一組續列的最後一個影像或下

L 746 電影立:時間影像 第十軍結論 747 ~

 喚回、 、史托伯

) ，同詩也是全體在續子IJ 延伸中所發生的還 的無法商梅、莒哈絲的不可能、西貝伯格的非理性 O 大腦已經失去歐

(對外在世界的倍(印)。而且， 幾里德式的座標，現在轉而驅動其他符徵;

(但總會再串聯)影 1* 間的無理斷裂，以及

全體的雙重形式下保證著某種可比對性的一般系統。這便是古典影{寄: 無法總體化、不對稱之域外與境內的絕對接觸。我們安然地跨越不同

之處。 影像，白為域外與境內就是作為無理斷裂之極限的兩個前向，而且該

現代影像則建立了「無法比對 J 或無理斷裂的治權:換言之， 極限不再屬於前後哪個品質列的一部分，即表現為一種必然化為境內的

裂不再屬於它所切分開的前後哪個影像或前後哪個續多 IJ 0 自主域外 O

段落就是在這樣的條件下變成為我們剛剛分析過的系列，區間解放 極限或空隙遠無理斷裂完美地介入在視覺影像與聲效影像之間，

了，空隙不再能夠化約並自主地存在。第一個結果就是影像不再通過 會IJ 新或改變;因為聲效必須自身變成影像，而不再作為

理性斷裂加以串聯，而是在無理斷裂上進行得串聯 O 我們拿了高達的 視覺影像的組成囡子;所以必須創造出一種聲效取鏡，而斷裂就出現

系列當作例子， 9 特別在雷奈那邊(在《我 在視覺與聲效這兩個取鏡之間;於是乎即使鑫外依然存在，但也失去

愛妳我愛妳》裡，所有事唷閻繞車複的那個時刻就是一個典型的無理 了它所有的影響力 9 因為視覺影像不斷地延伸到自身的景框外，以求

)。必須了解的是再串聯並非附加其上的第二次串聯，即是一種原 跟被框取的聲效影像間建立起一種特殊連繫(這就是兩種取鏡之間取

創立特殊的串聯模式，或一種解串聯之影像間的特殊連結。我們不再 所以畫外音也必須消失，因為已經不再有畫外可

有空間去談論能夠組成外在世界的某種真實用可能的延伸:我們不再 供進綻，而是兩個相互對質的部分自主影像，即聲音的影像與供觀看

，而且影像跟外界關係也被切斷了 O 然而，一個作為自身 的影像，任一種影像都是自給自足，位於自身景權內 O 兩種影像也可

意識之全體的內化與整合並末消失:再串連是經由塊分化來完成的? 能相互磁觸或逢合， 1証明顯地已不再借力於倒敘，像是一個可以算是

它牽涉到高達的系列建構，或當奈的時層轉化(即再串聯的塊分化)。 9 召喚著即將出現在我們眼前的視覺影像:因為現代電影

這就是為何思維這個過去不常存在的力量會誕生自一個較整個外在世 已經抹殺掉了倒敘、畫外音及畫外。我們僅能加諸可童聲效影像與視

界吏深遠的域外，或{象尚未存在的力量，就像一種不可思考者或非 覺影像之間的解離或一種無法超越的錯離才能夠獲得聲效影像:兩者

思，茁對著一種較整個內在世界更為深刻的境內。第二點，所以不再 闊的無理斷裂。然而它們之間還存在著一種連繫，就是問接自由連

有內化和外化、整合和差異化的運動，冊是域外與境內超距的對峙， 繫，或說不可比對連繫，因為不可比對性描繪了某種新的連繫，而不

自身的思維，一種思維中的非思 O 即奧森﹒威爾斯的無法 是缺席。聲效影像便如此框取了某個質量或連續性，並從中萃取出純

L 748 電影立:時閉一影像
第十意結論 749 ~
粹的話語行動，換言之，一種製這事件、渲染事件而沉浸於精神昇葷

的神話行動或編造行動。而且在視覺影像那方筒，貝 IJ 框取了 ，他們不會再寫闕

以及獲得新意義的空無或切離空間， ，因為這些都巴經成為他們拍片的

的積底下，並讓它如被覆蓋之地火般下墜 O 因此視覺影像從未能夠呈 真的表明出所謂理論的偉大見解。

現出聲效影像所聲明者，譬如對莒哈絲來說，原來的舞會從不會因為 倒為對於理論自己就跟它的對象一樣，各行其事 O 對許多人來說，雖

倒敘而重現並因而將兩種影像總體化。不過兩種影像間依然存在著某 的東西，但卻常常明鏡高懸地先於它

，即逢合或接觸;這是一種介於某話語行動出現的域外跟事件 的對象而存在。然而， 自身跟它的對象

入土的境內之問無關乎距離的接觸:意即聲效影像(作為創造性編造 是概念的實踐，並恨據與它產生互涉的其他實踐來檢討自

的話語行動)與視覺影像(層積園式或考古學式的埋藏)之憫的互補 勻的全」電器電影 9 而是關於電影所誘發的諸種概

性。無理斷裂便介入其中，形成一種無法總體化的連繫、逢合的截斷 念，它們跟對應於他種實踐的其他概念之間皆有所連繫。概念實踐一

壞節、接觸的不對稱插向 O 這是…種恆久的再串聯，話語臻至它外於 般來說沒有理的優於其它實踐，而概念這樣的客體同樣沒有理由優於

視覺的極限;同樣視覺也臻至同聲效分離的極限。此外，這兩種各自 O 從許多賞踐之間的互涉層面來看， 1象存在、影像、

以彼此分離以到達極限的任一影像，會發現將彼此以某斷裂的無法比 概念以及所有種類的事件等等都是自行生成的。電影理論並非針對電

對性(如正反醋、域外境內等)加以連繫組成的共同極限。這些新的 ，間是針對電影的概念 9 它就跟電影白

符徵就是閱{殼，它作為直接時問一影像的最後一種自桐，共同極限: 的。電影的偉大作者就像偉大的畫家或音樂家一樣:對各自的創作談

變為層積關式的視覺影像就跟自主的創造性話語一樣都是可讀的。 得最好的就是他們自己。可是在進行談論時，他們就不再是創作者問

典電影同樣具有閱{殼，但僅間限在默片中使得話語行動自身被關譚， 完主變成另一種人，儘管霍華﹒霍克斯不想要理論，或高達假裝輕蔑

或是在第一階段有聲片中，使得視覺影像被閱譚，不過在此的閱徵都 理論，毋庸置疑，他們就是哲學家或理論家 O 電影的概念並非在電影

僅止於作為視覺影像的組成因子。從古典電影到現代電影，從運動一 中被給予，而且就只是電影的概念，而非關於電影的理論 O 所以常會

影像到時間一影像，其中產生變化的不僅是時{殼，還有意性徵跟閱 一個小時，就是中午一午夜的十二點，不應該再問說「何

i毀，總之，從一種制域自i 另一種最IJ 域的歷程都可以被多樣化，並強調 影? J '而是「何謂哲學 ?J 電影本身是一種新的影像與符徵的實踐，

出它們之間不可化約互換的差異性。 中就負責作為概念實踐的理論工作，因為沒有任何一樣技

術性、應用性的確定(像精神分析或語言學)或反射性的確定足以形

3 自身的諸項概念 O

L 750 雷影 II: 時問影像 第十意結論 751 ~

 [lmage puissance image J ' 1984 年句第七期)捏，艾德萃，犀 l'多 (Edmond Couchot)

會在這方面，我們可以在亞 fil~ .雷 (Alain Rey) 那裡找到封季庸作品最精采的一般性 定義了數位影像或教位化彩球的若干宇IJ 卒，即它稱謂為「立即媒材」者，因為不再

引介， ((符號與意義的理論)) (口léol'ies dll signe el du ‘的 IS) , Klincksieck 出版，第二 存在真症的媒介。根本攻念在電侃上已經存在，友也空間亦無影 f芋，而只有電子解

-11呀， 262 ♂ 64 頁 o 另外 JAt是格 (Ortigues) 則在《論述與家做)) (Le disCOU J:\ el le 5) '111伽 析綠電視的根本概念就是時間 J (白!有牟與法基耳戶的訪談， 299 期， 1979 年四

月)。
hole) 中提供了更為仰仗的分析， Aubier 出版。

「挑戰有人可以因此相信芸借的否定性終點，但它也只能填補一種廷退，將藝
運會 1月於去除符 i技成念的傾向﹒請參的社寇 (Ducrot) 與托多洛夫 (Todorov) 的《語言

術轉向敵封而並非友有暴力的花嗨，並使得該手法起而反封自身。請參 i司法爾夫﹒
科學百科緝典)) (Dictiollllai l'e ellcy正如Ipédique des science月的( langage) , Seuil 出版‘

438 斗 53 頁。梅茲也投身於這個傾向《語言與電影)) , Albatros 出版， 1 斗6 頁。

佛斯泰兩 (Wolf Voste Il )封於電視的態度，以及法基邪的分析( (巨大創傷) [Le

會尚一路易﹒薛佛， <(電影的常人》。 grand trauma J , ((電影筆記)) , 332+弱， 1982 年二月)。

@諾耶﹒柏曲， <(遙遠的成本者)) , 185 頁。

違章這是思維的兩種極端狀態，由史賓諾莎 ìfP<. 萊布尼諾戶時提出的道軒的精神自動織，和

會雷歐﹒席控堡 (Leo Steinberg) (<另一標平) [Other criteria J '紐約當代美{，t~f 偉的研

安內所研究精神病學的心理學自動機。

運會今閉塞居﹒當內的《傾坡))， (西民伯格一國家) (L'Etat-Syberberg) , 111 頁(手口 172

討會， 1968 年)已經拒絕用純粹光學空間的考泰來定義當代繪畫，而採用另外兩個

頁)。當內在此的分析根據許多西貝伯格自己的聲稱 O 而西貝伯格不但 1ft ;)1 ~長明裝

對他來說屬於互補的特性:失去封人類垂直靜態的參照，並 il守主作處理成資訊表

面。;譬如像章德里安將大海和天空轉化為幾近符紋的東西，特別是 jji 勞先堡

得靈感，而且推得更遠，而提出「希特勒導演」的說法。班牙長明僅僅指出「以大眾

再生產」、壯觀的行列、會商、逆動性示威以及最終的戰爭( (技 f，t;f 再生產時代的藝

( Rauschenberg )悶始。「繪畫表面不再呈現一種封自然視吃經驗的類比，而是現身

為一種操作型過程。......勞先堡畫作的平面就相當於延伸在大腦城市中的意識」。
術作品〉化，但 uvre d'art à l' ere de sa reproductibilité technique) ，收錄於《詩與革命》
而電影的狀況，甚至封提出一稜「原始狀態下的自然片段」的史諾來說都是如此，
( Poésie et I'évolutioll) , Denoël 出版，第二冊)。

會西貝伯格並不像班牙企明從再生產替你的理念出發，而是從電影作為一門運動 影像 大自然與機器「交互再現 J '因而視覺確定成為「在織器運作與傳導捏被捕捉的」

訊息資料這是一種如同概念的影片，其中眼睛被告知不要看。 J (瑪麗一丸莉
藝街的理念出發長久以來，我們總是從封電影聽而不談者的預設出發，其實就

是談論運動 J ' 1萃活動影像、活動攝影織與蒙太奇。他認為這個系統的貫徹者就是

絲汀﹒安特貝， ((電影筆記)) , 296 期， 1979 年一月， 36-37 頁)

《學特別參閱尚一克勞德﹒玻內的(三位文本的電影作者)， ((電影》期刊， 31 期，
蕾妮﹒瑞芬斯 f豆，和她「去是聽政的恭後黑手 J 0 1""但我們忘了電影從它的初生之

期，使還有著其他的東西，像投影、透明等等即另一種影像型態，影射著「放
1977 年十月。

會關於解離或錯離，請參閱拉多 (Lardeau) 、柯莫里和傑赫 (Gere) 評論《希特勒》

慢而可操控的運動 J '可以將街突帶入運動或希特勒導演的系統扭。亭的《電影筆

記》西民伯格專號， 1980 年二月， 86 頁。

該片的文章， ((電影筆記)) , 292 期， 1978 年九月。關於前還投影的定義與玩偶的使

用則連索到西貝伯格自己的文章，見《西貝伯格》一書， 52個 65 頁。伯尼塞在《看不

會參閱巴斯卡﹒肯的(馬布其if 與權力) (Mobuse et le pouvoir) ，見《電影筆記)) , 309
到的場景》裡則道出了西貝伯格關於改雜鏡頭的整個構想。
期， 1980 年三月。

會關於這些不只是技街上的問題，同時也是影像型態闊的問題，我們特別把它迪繫到 《動參閱:西貝伯格在《巳席伐勒》中寫有重要的一頁， Cahiers du ci 的ma-Gallimard 出

版， 46 咀 47 頁。
尚一保羅﹒法基耶(Jean恥 Paul Fargier) 在《電影筆記》上發表的研究，以及多明尼

@尚一皮耶﹒臭遠， (<電影筆記)) , 294 期， 1978 年十一月， 7θ 頁 o 西貝伯格常常堅

克﹒貝羅 (Dominique Belloir) 在「錄像藝術探索 J (Video art explorations) 特刊中
持他關於「文件 J 的構想，以及建立一種普通錄像保存的必要性(((西貝伯格)) , 34
的文章。另外在《美學期于。 (ReVlle d 'esthètique) 裡的一篇文章( (影像威力影像〉

L 752 電影 II: 時間影像 第十章結論 753 ~

 頁他主張電影原創性必須根據訊息來加以定哀，而不是大自然(見《巴席伐 @保羅﹒許瑞德首位談到某些電影作者那邊的一種「先驗風格 J '但他使用這個字意指

勒)) ，的0 頁)。席勒就﹒托莎與亞葫﹒梅尼勒( Alai I1 Ménil) 兩人也都強調西貝伯格 的卻是超驗的斷裂，就像他在小津、德菜葉或布，利、松那遠看的(見(影片中的先按

的資訊網中的無階級判平與非因果判準( <<電影》期刊，第 40 期， 1978 年十月，九 風格:小津、有7 烈松、德菜葉)， <<電影筆記》的節錄， 286 期， 1978 年三月)。由

頁，以及 78 期， 1982 年五月， 20 頁)。 此這並非在康得的意義下談，因為康德事實上將先，巧合同形上學或超鞍封立起來。

tIDi\另於這方面請參閱當內的評論，見《傾坡)) , 110- 111 頁 O @更半 I嘻地說，水晶 影像回歸 flJ 水晶的吉普種狀態(即我們區分過的四稜狀態) ，而晶

更會這是西貝伯格在他)f，另於非理性主義上重要文章的一貫課題， <拯救德國苦難的藝街〉 體的符徵或穿透徵只 IJ 可以回歸到其內容(交換的三種面相)。

(L'art qui sauve de la misere aIl emande) ，見《改妥)) (Change) 第 37 期。假如說西貝 電器譯按:這裡德勒茲玩了雙閥語的道戲，因為「關於」的法文原字為 sur' 在字義上有

伯格跟希特勒同樣具有某種模糊性，戒一克勞德﹒攻內說的拯封:在所選取的「資 「之上」或 übe r，f:色文意;函中的「之夕扣，而這皆指向電影理論與電影之間的錯 i雄關

訊品質 J 上‘西貝伯格偏重了「對死者的迫害，而清弱了對倖存者的迫害 J '偏重 係，所以德勒茲才將 sur 特別標示出來。

「封馬勒排斥」而較不重視「封苟伯格的排斥 J (<<電影筆記)) , 305 期， 1979 年十一

月， 47 頁)。

會 ì\月於神話作為一種無理性編造功能，以及同人民之間組織性迫繫:請參閱(拯救德

國苦難的藝術)。西貝伯格封希特勒的責難就在於他剝竊了德國的無理性。

@末期﹒西昂分析了《巴席伐勒》中配動作 (play-back) 的弔詭之處:同步化並非為

了使人相信，因為模仿的身體 f4昆明了跟搭配的聲音很疏仇，像一個女子友的身體

配上另人的聲音，或兩人搭配冉一聲音。所以被授、闊的聲音與被看見的身體闊的解

離並非被超越，而是相反地被確定、加強。米謝﹒西昂於是閉著那這樣的同步化所

為為何呢?它進入到神話的創造性功能裡'它創造可視見的身體，而不再是模仿一

些發出發聲者，但它卻作為接收者或一個結封止境。「通過同步化，影像封聲音

說:不要再到處漫道，來住我這裡吧;身體於是敞開接受聲音 o J 參閱(示愛〉

(L'aveu)' <<電影筆記)) , 338 期， 1982 年七月 O

@救貝貴的問題貫穿了西貝伯格問於《巴席伐勒》的著作，主要循著兩個主持發展:出

處與止境(華格納的大頭與巴席伐勒的陰陽分身卜視究與產主效 (f 頭形風景」與韓

神式的話語行動)。但是巴席伐勒的陰陽分身並非形成一種總和而只是這1是:救贖

未得太逞世界已死，只剩下冰冷而死寂的風景 J (見《電影》期刊中的訪談，

78 期， 13-15 頁)。

超聲以哲學來說，就是雷雪-呂耶在《資訊的起源與控制論)) (La cybernetìqlle et

1'origine de 1'ù~fo/'matìoll ) 中所處理的， Flammarion 出版。因為關注自動機的演退，

而提出資訊的出處與止境等問題，並建構一種 ìlR 電影取鏡脫不了闊係的「正值框架 j

觀念。

L 754 電影 II: 時問影像 第十章結論 755 -.J

 後記@

德勒茲完成了美學的命運
責克@洪席耶( Jacques Ranciere )

德勒茲提供了許多關於藝術的研究 9 其中包含有文學、繪畫與

電影。那麼，是否真的存在一種德勒茲美學?以下便是針對上

述提問與洪席耶進行的訪談 O

德勒茲對於藝術的研究，涉略了文學(普魯斯特、梅爾維爾、

勞倫斯、貝克特)、繪畫(培根、佛羅蒙傑[ Benoit Fromanger J) 及

(運動一影像與時間一影像) ，為藝術創作者與哲學家開創了新

路。但卻鮮少人自間是否真的存在著一種德勒茲美學。洪席耶便清

晰地提出這樣的問題 C( 德勒茲美學存在嗎?卜收錄於艾里茲(旦

Alliez) 主持編撰的〈吉爾 e 德勒茲， } C Gilles

Deleuze. Une vie philosophique) , Synthélabo 於 1998 出版)。或許正因

為「美學 J 理念自身對於洪席耶來說就是一個問題，也是他系譜學

調查的對象。他從中得出美學作為藝街的某種特殊制域是相當晚近

的事情(從十九世紀開始) ，而且對我們來說更為有趣的是:德勒茲

「成就了它的命運」。我們對此不能聽而不聞:

後記:德勒茲完成了美學的命運 757 --.J

為他而帶領出一種哲學政治般的本體論時(見洪席耶 1998 年自 Gallile 。如果我們軍拾您的問題，

出版的〈字詞的血肉) (Lα Chair des l11 0ts J 一番德勒茲、巴特比 '1患勒茲美學 J ?

與文學格式))。 ;共席耶:我也同樣感到訝異，不論涉及的是繪畫、

( La Fable cinématographique J ' 2001 年 Seuil 出版) ，洪席耶再 影，德勒茲都運用著同一種基本手法。這手法有著兩個步驟:

次關注到德勒茲的獨特態勢以及該態勢所驢藏的張力(見(從一種 先，在繪書表現上或文學話語裡一一至於電影，貝[J比較複雜一些一一

影像到另一種影像:德勒茲與這影的不同時期))。德勒茲是否就像 、基進的物質性，也就是一種對於繪畫或文學

是福樓拜筆下的魔鬼?有何不可呢? 一…，使出現一種反轉 o 例如，他以…種故事的

描繪來鋪陳作為繪鑫定義的形式說明。我談到培根時，說過這樣的

大衛﹒賀布安 (David Rabouin) 您是怎麼對德勒茲的著作開 ，接著再轉化為繪畫的寓

始產生興趣的? 。德勒茲將每一 Ip高輩作呈現為某種關於圖像的工作，雖說這樣的

洪席部:事實上，是透過別人吧。我跟德勒茲同事非常久， 關像充斥著來自域外的許多力蠢，但會自行尋求排解，所以最終還

跟他所寫的東西一直沒有特別的緣分。他死後， 是會回到原位。每一幅鑫都像是一種基督受難或 r 摧殘的國像 J '作

的發聲活動，他們想要在他身上開發出一控稍微外放的觀點。我想 為整體繪畫的一種寓言。在文學中也是一樣。例如，德勒茲將普魯

說的是許多他的文章我都是很晚才接觸的一當然，在之前會因為各 斯特的小說格式加以文學化後，以此作為作家在語言中創生另一語

種理由而拜讀過一些。像因為教師資格考而讀了他寫的尼采，普魯 音的依據;他也向我們說明了卡夫卡在〈蛻變) (Die 始州的1dlung)

斯特則是因為他人興趣，或說到〈反伊底帕斯〉則是因為那時候的 中被加塔力的蟲自由聲所撕裂的言語，或是梅爾維爾在《皮耶及其荒

政治性與爭議性遊戲使然;至於其他許多文章，我也總是保持著某 謬性〉裡被伊莎貝爾低沉聲音所輾碎的言語。可是，在德勒茲那

種距離來看待，基本上我對他感興趣的地方有兩點: 裡，卡夫卡的吉語跟梅爾維爾的話語卻是向…種言語，絲毫不為各

求自己以「非德勒茲主義者 J 的姿態介入德勒茲，第二件事則在於 自言語所描繪的雜音所動。所以德勒茲有必要將人物描繪的功能性

自己的關懷所在，會特別著重在他涉及美學的作品上。 特徵轉化為言語的想像性特徵，才能夠將這種無形無影的他種言語

。關於德勒茲對電影的處理，我也做出了同樣的說明，就

賀布安:這種美學的迂迴製造了一些有趣的效果。當我們閱讀 是將電影切分為兩個時期的感官機能盟式的斷裂:運動一影像與時

一些您對於德勒茲的研究時，不論關於文學、繪章或是電影，您文 間…影像兩個時期。在此，事實上又是另一餾透過虛構特徵來加以

中都描繪出了一種固定的德勒茲態勢，即使自對的是不同客體，使 闡釋的斷裂:像他將《後窟〉裡詹姆@史都華上了石膏的大腿以及

L 758 電影耳:時間一影像 後記:德勒茲站成了美擎的命運 759 -.J

《迷魂記〉 的理念。問題就出在他企圖將所有種種帶到同一平面上的意志。
(schème sensorÍ-moteur)
的癱瘓，而作為電影與影像通往另一個時期的過程。同樣的手法不 統上我們用以區分出內容與形式者，對他來說必須被帶領到問一平

勝枚舉。就像是德勒茲使得藝術變成為對再現的一種基進批判， ，而且這個平面必須是表現性物質自身純粹創作過程的平面。但
，不論任何功能性特
內在性，並且，與此同時，這樣的內在性總是必須馬上 這個內在性也意指著所有都必須被混雜，

被轉化為某種寓言或腳本般的東西，即純然的形上學劇本…一而 徵也都會因而被視為物質性表現特徵。德勒茲想要利用物質性表現

且，最終都假設著人們必須以館為龐大的方式重新整合、 特徵來消餌所有的再現性特徵'但事實上，最終再現性特徵還是成

、影片或短篇小說中的歷史與功能面相 O 為物質性表現特徵的原則。所以一樣的，德勒茲為藝術所請命的基

賀布安:而這正造成了某一種張力:囡為這好像說擺脫再現性 進內在性對他來說並非某種藝術自治界的定義，而相反地是藝術創

制域的方法就是以再現的特徵作為前提。而 f怨道出德勒茲在這種張 作過程與幾近心理學與種族誌之演化過程的同化。

力下「完成了美學的命運 J 0
賀布安:所以您有著兩種思考方向:其一是您將德勒茲美學置

;共席耶: ，他完成了我所謂藝術的「美學式制域 J (r句ime 放在某種回溯到十九世紀的制域下進行研究一經白發生在德勒茲身

esthétique) 的命運，一個企圖與再現傳統決裂的制域。然而，與再 上的各種張力以及德勒茲擺脫這些張力所必須經歷的困難度;

現傳統決裂並非易事，它不會如人們向來認為的只要藉由某種單純 個相當振奮人心的方向，就是形上學，因為從您的研究可以突顯出

的藝術作品自治(即逃離再現的作品能夠獻身於某種自由或基進的 德勒茲能夠創出美學式制域的形上學。是否您認為存在著一種德勒

內在性)就會發生。因為這樣的版本過於簡化。藝術的美學式制域 茲形上學的「美學 J 走向?

並非某種單純的藝術作品自治化，而是一種向來混雜著它治 洪席耶:是的，我相信有。我所想說的就是再現制域的瓦解也

(h己téronomie) 的自治。它並非一種屬於自由的藝術性欲求的單純制 連帶著與支持該市IJ域的大自然形成對立一…被致力於表現物質的形

域，而是總會使得自由欲求締結到其他某些如沉重、無意識、被 式模式所操控的大自然一某種像是另一種大自然或「反自然 J 的東

動、無意等這些東閉上的制域。我們可以說這是一種內在性，但絕 。當我談到「文學的形上學 J 時，指的就是這個。福摟拜

非一種單純的內在性。這就是為何它自身仍舊需要被再現、被寓言 〈聖@安東尼的誘惑~ (The Temptation of Saint Anthony )中安排了他

化、被創置?為景像。德勒茲為了能夠將某種絕對內在性的理念推到 的史賓諾莎式的魔鬼一…十九世紀的史賓諾莎主義者!他對單者提

極致而成為這種張力的再現者。除此之外，他還為了描繪該理念而 出一種誘惑，就像其他所有誘惑一樣，純粹都是形上學的:他消誦

必要時時地重新引入再現特徵。例如他必須在卡夫卡、普魯斯特或 了上帝得以完形的所有再現框架，以求能夠即時為上帝呈現一個分

梅爾維爾那裡從純然虛構的特徵中借取某種存於言語中的他種語音 子式世界，一個由純感知力以及由被感知者與感知者的純粹融合所

L 760 電影立:時間一影像
後記:德勒茲完成了美學的命運 761 ~
組成的世界;一個特別由前個體性或非個體性現實所完成的世界，

運會該文可今的《中外文學>> 1999 年八月號第 327 翔的中文譯稿。

即「文學的形上學 J 一個先於所有因果串聯的世界、為所有原子

掌舵的分子世界，一種我們可以稱之為物質的非物質性作用的分子

世界。整個十九世紀都風靡著將藝術立基在一種「非物質性物質 J

的想法。我們會想起所有對於能量、電力等等的異想天開，而這一

切就發生在柏格森身上，又經由柏格森發生在德勒茲身上。德勒茲

到底做了什麼?正是一種二十世紀的史賓諾莎主義。福樓拜，即使

他不是個形上學家，又做了什麼?不正是一種十九世紀的史賓諾莎

主義;也就是向個世紀一開始，由樹林與席列格爾 (Schlegel)

個進步青年在《詩的探訪~ (Entretien sur la poésie )中極力請命的史

賓諾莎主義。德勒茲可以算是個貫徹者一一如果這樣的貫徹意昧著

藝術範疇會在某種自然範疇或反自然範疇(即加塔力所說的「渾沌

體論 J (Chaosmos J) 中產生反轉。這同樣意味著德勒茲終究是以形

上學家之姿在藝術範疇中發言一一不過這個形上學家同時有著醫生

的味道。

該訪談收錄於法國《文學雜誌)) (Magazine littéraire) 406 期，

2002 年二月號 r 德勒茲效應 J (L'Effet Deleuze) 專題， 38-40

頁，黃建宏譯。

L 762 電影 IT: 時間一影像

後記:德勒茲完成了美擎的命運 763 -.J
 附錄:內運(內在性)平面(

)運動與光的物質性

附上這篇上課筆記作為附錄，並非為了提供該著作翻譯中某一部

分或整體的額外說明，向是期待通過另一種(記錄話語)文本的

並置，能夠使得讀者獲得更多想像的可能性;這篇上課筆記原是

登錄在網路上，這只是一部分的筆記 (1982 年) ，而且因為是藉

由上課的錄音帶加以整理，難免有所遺漏，可是笛中流露出的哲

學家、教授對理論思考的熱情、對哲學論題的突顯與專注，以及

上課所選取的發言姿態卻相當饒富趣味，我想對於捕捉德勒茲思

索電影、通過電影思考哲學(或如雷蒙﹒貝盧說的「以」電影思

考哲學)的原初企圖與思考切入點，無疑地這篇上課筆記值得各

位一探究竟。(因為原稿相當長又沒有任何分段，所以譯稿中的

小標題是譯者為了讀者概念捕捉上的清晰性而加注的，並非德勒

茲的分段)

德勒茲:今天要談的是關於能夠用來定義我們所捍衛的內運平面

或物質平面 (plan de la matière) 的特性。對我來說，內運平面和物質

平茁是同一回事，只是我用內還平面來談，而柏格森用物質平面來

肘錄:內運(內在性)平面 (P1an d' immane 則已)運動與光的物質'11 765 .-J

 。今天我們接續之前的討論，所以今年我們仍專注在內連平面的圓 9 於是乎光得以不斷地繁殖和散射 O

(他起身在黑板上講了他所謂的留式)。直至目前，我們 9 它使我們得以回應一個重要的問

以、或說應該可以用三種彼此對等的關係來定義內連平韻，然後再歸 :就是柏格森如何大膽地宣稱影像是一種不依憑任何人的在場

結出下列這個等式:影像:運動:物質:光 O 以臼顯的事物，也就是指稱一種不是出自

J定的影像， 9 在那兒既無意識的存在，也無眼睛的觀看 O

關於繁殖的二三寧 我們也可以這樣說:其實有著許多許多的眼睛 9 可是我們只能將這些

眼睛視為眾多運動一影像的一種，而且也不能算是其中最特殊的。然

我們已經談到了關於內運平面或物質平面的三種 2基本特性， 而為何這跟影像有關?

是運動一影像的無限集合 (γensemble infini) ，集合中的各個運動一影 因為眼睛就存在事物之中，影像就是光;而且不只是影像是光，

像在各臨的所有間向上及所有組成問同其他運動一影像互動著， 這光還會不停地繁殖著，影像就像是運動，會不停地生產出運動，也

課題我們 。所以讓我們再看 就是說被接收運動會立即地轉形為反射運動，動作的運動轉形為反應

到第三個特性，即該平面作為光徑和光像 (des lignes ou des figures de 的運動、動作系統轉形為反應系統。

lumierès) 的群集( collection) ，這裡的光徑與光像和此刻尚未出現的 於是我們可以宣稱眼睛就置身於事物之中，關於同樣的問題柏格

問IJ 性直線與幾何間形相互對立著，也就是說在這平前上只能看到運動 森留給了我們一盤精采的論述，他說 r 如果攝影真的存在，那麼相

一影像(這些影像潤的結構是非常緊密的) ，而還沒有任何我們可以加 片老早就存在事物之中以供攝取並抽選。」換句話說，這是一個影像

以標定的剛體，甚至連它們之間上下左右的相對位置也都尚未分明。 的世界，而且影像跟光都不再屬於任何人。這光並不需要被呈現，柏

我們認為光徑與光像的群集跟在它們之後才會出現的問IJ 線 格森的理由很奇怪，因為光自己會不斷地繁殖和散射，所以不需被呈

(solide) 、幾何間形或因體根本就是兩間事，這個位階上的差異早在柏 琨，這裡無疑指涉的是光只有因為碰上不透明體而遭受阻滯時才會被

格森的書寫中就已被確立，只是一直被大家當作隱喻， 呈現;然而在這內選平面上卻無任何的不透明體佇立其上 O 所以如此

然，因為這並不只是隱喻而已，而是呼應著愛因斯坦相對論所發展出 一來，事物自身便是發光體，事物即運動，即光俘和光像。也就是我

來的想法，根本地說，存在物質平面上的就也只能是光(物質即光) , 們所謂的感知( perception) ，然而現在的問題是以什麼樣的意義來說

光在平面上不斷地散射;這雖不是意閩說明那無法辨清上下左右或尚 明它?對我問言事物就是感知，影像也是感知。

無任何固體存在的平函，而是說平面上的光以著各種方式在各個方向 至於誰來感受這一切?我們已經說過「另 IJ 無他者 J '就是影像自

上不斷地散射:光既不反射也不折射，也就是說在此並不存在任何屏 己。再貝 IJ 它感受到的又是什麼?正確地說，它在接收到運動時發生感

L 766 電影耳:時間一影像 附錄:內運(內在性)平誼 (Plan d'imma肘肌e) 運動與光的物質性 767 ~

知、在發動運動時產生感知、在做出反應將出現感知 O 會對這問題極感興趣，

(atome) ，這種不作他想就只能是運動的原子就是感知， 了，這就是安﹒凱希揚對我的

裡 9 陳子承受著外來影響紛杏而至的所有運動，並同時構成對其他原 提間， 白了然的。我認為她說得對，

子施加影響的所有運動。所以我會說每個影像都是感知，但不是對自 特的平面上明顯地我們還需要時間來加以說明，因為關鍵處並不在於

身的感知，因為影像並沒有物的存在，而應該說每個運動一影像就是 「平頭 J 這個字，往後我們會說明為何用

對於作用於它、產生自它的所有運動的感知 O 換個方式， 為什麼?[若為根據古老傳統來說，就像在笛卡兒的傳統裡一樣多

事物就是一種總體感知 (perception totale) ，用比較易於理解的技術用 光即瞬問( instantanée )。我們已經知道柏格森腦子裡並沒有想要清算

9 每件事物都是一種捕捉( préhension) ，每件事物就是一種捕 因斯坦的相對論，

A口
捉到所有它所承受之運動和它產生之運動的運動一影像。

。
這可以自過頭來證研內運平面上只存在光徑及光像，也就是我們 意即光與時問交相指涉。除此之外根據內運平面的第一特性，由

所謂的第二特性;讓我們回想一下， 於內運平商本身就是一個由運動所組成的無限集合，所以它將時間指

互依變的諸運動 影像們所構成的無限集合，而在第二特性裡，就是 涉為一個變數，因此我會毫不猶豫地說內還平面必須包含時間。時間

光徑及光像的無限群集和無止蠢的準鴉。 就作為那些「在平面上 J 發生的選動的變數， 「在......上 (sur) J

我們必須有所保留，

說:留臨的詩聞 無法臨分的。

換句話說，時問因此成為內運平甜的第三種特性，前就在這樣的

至於第三特性，就像安﹒凱希揚 (Anne Querien) 說的 I 這是 ，內運平面成為時空留塊 (bloc d' espace-temps )。不過如此一

無可避免的，你無法迴避地必要帶入時間。」關於這看法我的回答是 來我們便要面對更多的問題。

既是又非，因為在這論述中，就如同我們在工作中一般可見，有時涉 《物質與記憶》 ，我們會因為相借自己

及的是發明，有時則像我手邊安﹒凱希揚的這封借一樣對於自己所熟 其要義而感到銷愕，閃為就在第二章的悶頭前半部，柏格森告訴我們

諾的方法有著巨細靡遺的探究。其實她可以誼接在課堂上發悶的， 說物質平面是全面性流變 (devenir en général) 中的某個辦問切臨

我要說的是她說得很對，該信函緊接著又提出一個關於柏格森文本的 ( une coupe instantan臼)體;什麼切面!我們沒聽錯吧，他竟然無可挽

問題，大概是說在什麼樣的考蠶下我們可以評斷出忠於或不忠於柏格 回地說那是個瞬問切面，而因此時間這一個相度會被排除在外;如果

森 O 至於我，我認為我們深刻地忠實於柏格森，當然你們當中有些人 他真的說那是流變的某個瞬間切醋，那對我們來說可真的是很為難。

L 768 電影耳:時問影像 附錄:內運(內在性)平髓 (Plan c!' immanence) 還動與光的物質1世 769

 了解決這樣的為難，我們首先試著接受他這樣的想法，然後再 ;所以我們假設如果每一頁

進一步地加以檢視。所以我們找了又找，我們自問他怎麼會出這樣的 的書寫就對應到一個主要課題及多個次要課題，那麼當我們進行著首

批漏，這行不通的嘛!先整理一下問題:就在他跟我們說明物質平宙 要課題的論述時，次要課題的部分便常常以著極快的速度掠過。也就

就是由彼此互動的運動一影像們所構成的集合之後，他為何會冒出說 是說我們是無法同時兼顧、一勞永逸的，這個持候便常會投取一些方

那就是瞬間切筒，可是這變動以及這活動性明明指涉著時間，所以它 便，快速地通過那些不是作為讀點的部分 O 假如這之後有人指出論述

應該不會是瞬間切面?就定義上來說，瞬問切問意昧著固定，而且在 裡的前後矛盾，我會說這一點也不自相矛盾，只是在這個地方我說溜

柏格森其他的文本中，他確實一直都把瞬間切由和自定不動聯繫在一 嘴了。

起，也就是說當他說到對於運動的瞬間觀看峙， f也指的就是間定位置 因此有一種可能狀況，當他說物質平面是流變的某個瞬間切面

的觀看 O 他應該連想都不會想到從自己嘴裡冒出瞬間切前這玩意兒的 峙，那一定是因為物質平面在該段落裡不是作為他關切的首要課題，

(可是他卻說了? ) ，所以我們應該把這切自想成活動切由(口的 coupe 他關心的完全是另一回事。所以我們寧可相信他說溜嘴了。但無論如

mobile) ，活動切面是一種時間性切面 (coupe temporelle) 、一種包含 何說溜嘴不能算是一個理由充分的答案，因為他的確說出了瞬間切

了時憫的切面;也就是我們去年論及的非空間性感知，即時間性感 ;好，讓我們再繼續推敲吧 O

知。因此內連平面是一種活動切面，如此一來它才可以將時間指涉為

運動的變數，而該平面決不會是瞬間的。除此之外我們沒有別的選擇 結塊的全體

可想 O

還好，隨後第三章裡的某個段落便顯現出柏格森變得比較譯慎地 在什麼樣的意義下物質平面指涉並必要地包含了時間?就如我剛

來處理這問題了，他說物質平面是普遍流變的某個橫切函，根據這個 才說的:因為它跟在它上聞發生的運動混融在一起了，它跟在它上面

命題，他告訴我們說物質平面就是被接收運動與被發起運動 不斷交換著、繁殖著的運動混融在一塊。也就是說，透過運動…影像

(mouvements reçu et renvoyé) 之間的中繼地點，在此，這個「被接收 的群集，我們可以確認一種集合運動、整個平闊的運動，

運動與被發起運動的中繼地點」只能有一個涵義，就是指涉時醋。所 身就是所有運動一影像所組成的無限集合。無限集合和運動都是一種

以像光、光徑及光像它們都指涉著時間，而絕非靜止的某個瞬間切 移轉運動 (mouvements de translation) ，移轉指涉著平面上、空間裡的

罰。 位移( déplacement )。

可是為什麼柏格森還是說出了這樣的話?你們必須了解我之所以 然而柏格森有著一個偉大的想法，關於這想法我在此不細談了，

執意在這個問題上，是因為它涉及了閱護哲學家的方式。當我們進行 因為去年我已經進行了許多的評析，不過因為這個想法即將作為我們

L 770 電影 II 時輯影像 附錄:內還(內在性)平髓 (Plan d' immanence) 運動與光的物覽性 771~

 你們之中尚不知惰的 們還是不知道流變是什麼!

人做一個簡 J尼的概述 O ，我們暫時將前 又是什麼呢?

前誦的擱在一旁，這個想法強調說:聽好，移轉運動是「影像 J (在此 ，因為我們在對它們還一無所知之前，就看到、了解到

我無法用別的字眼來陳述)問位置的變動，像是說由 d帖，一個移轉 很多事情了，至少我們清楚了「整體集合 J (ensemble) 和「

運動就是空問裡的某個位移。我們已經談過在內運平面的這個層街上 ( tout) 是不同的 O 內運平面是運動一影像的無限集合，或說是光徑和

'這個移轉運動就是散射，換言之，各種方式、各個方向的散射 光像的無線集合，很好，還沒有問題，可是移轉還動或無限集合的運

和繁殖就是移轉運動。在柏格森那兒有著一個承繼白亞里斯多德的簡 動、或說光徑及光像的運動都表現為一種異質的事物:

，就是空閑裡的移轉運動沒有自身可言會，在此我不再重拾那 種假設的全體下，或在某種流變下的質性變質與質性變化 O
JJ:匕主i川成
之二日fIll再旦 9 重要的是你們知道有這回事 O 空間裡的某 ，我有著另一個不同於之前的等式，這個我之

個移轉運動經常地表現為某種更為深刻間全然異質的事物:也就是說 前置放在一邊的等式，現在我不得不提出來了，就是:全體:流變:

表現為一種質性變化 (changement qualitatif) ( alteration) , 質性變化或變質;我們感性地說就是柏格森為了引導我們而耳提筒命

。然而究竟是誰才能夠質性地( qualitativement ) 地說出哲學家嚴重地誤解了全體的本質，而也因此他們無法理解究竟

變化呢?柏格森的回答相當的準確:唯一一種可以產生質性變化的 什麼才是流變。根據柏格森的說法，全體絕非封閉性總和，因為封聞

「事物 J 就是不斷地隨其本質而變的所謂「全體 J (I e Tout)。唯有 性總和常常作為某個集合而不是全體;全體是封閉者的對立，因為全

個全體 J (1日1 tout) 或全體 (le Tout '究竟是哪種並不要緊)變化且不 體就是桶敞 (l'Ouvert) 。就在我去年嘗試評析柏格森的一些課題時，

停地變化，因為變化就是它的本質。對此我們將之轉譯為:空閑裡的 我覺得柏格森和海德格在一個基準點上(事實上也只有這個共同點)

移轉運動表現了全體產生的變化 O 是一樣的，這是一個關於規格大小的基準點， 了一個以大寫

這是一個你們必須掌握到的術語:這裡的「全體 j 指的是什麼? 的。為字首的桶敞哲學 (philosophie de l' Ouvert) 。然而這個共同點在

指的就是從未謀面者;還好去年我們已經跟它見過面了，不過去年它 海德格那兒發展得相當透徹，對此他召喚了賀德林( Friedrich

還是作為從未謀面者。就我所發展的內連平苗和物質平回來看，質性 Hölderlin) 和李爾克( Rainer Maria Rilke )這兩位偉大詩人而道出:存

中的移轉運動，沒有別的;但質性變化是什麼?就是不 在那開傲，而這又指涉到存在即時間。至於在柏格森這方的發展，則

斷變化，就是流變。 :這不斷變化的流變甚至不能視為發生流變 是全體叩開敞，並且這全體或開敞就是流變或普遍流變。

之物 (ce qui devient) ，流變不包含發生流變之物而只有流變本身。流 還是讓我們回到我們能力所及的主題上吧，

變的定義就是不斷地改變，就是質性變化、就是變蟹，很好，可是我 們可以談的，也真的無權去談，因為我們到現在還不知道流變是從哪

L 772 電影耳:時閱一影像 附銀:內還(內在性)平盟 (Plan d' immanence) 運動與光的物質性 773~

兒蹦出來的 9 而全體又是什麼?我們到現在只掌握到我們的平面。 聽眾:我有一個疑問!

並不難，我們可以這樣說:如果移轉運動一向都可以表達出作為開敞 德勒茲:天哪!

的整體裡的某種變化或質性變化，那麼就表示說該運動來自於普遍流 聽眾:您怎麼看待柏格森的《時廷與同時性>> ?
變裡或全體裡作為活動切面的內還平面或說物質平韶;更進一步，如 德勒茲:我簡潔地回答您，西為這不難;我再重申一次， <<時延

果我認為內運平面上自運動所構成之集合得以表現為全體裡的某種變 與同時性》這本書間相對論構成一個對照，它並未著跟於我們所定義

化，那麼我便可以說這就是現身( présentation )、就是某種圈塊;而如 的物質平頭(影像平商或運動平面)身上，它專注的是剛線、幾何線

果另一個運動集合表現為另一種變化，那!婪 條與光線的共存平醋，而柏格森看到了相對論對兩兩線條闊的聯繫進

塊。換句話說，我的內運平自跟現身的多樣性是息息相關的至此我們 行了一次逆轉。這也是我一直堅持的看法，在愛因斯坦之前的物理學

已經有了相當而足夠的進展可以改變我的國式了，今天的進度也已經 認為是剛線或幾何國像支配著光徑(這裡我暫時用了「支自己 J 這個模

夠了。現在我可以說每一個 P' 和 P" 都是一值時空閻塊，而每一個時空 糊的詞彙) ，或說自它們來決定光徑的運動，可是相對論卻進行了一項

閻塊就是一種活動切面、時間性切面，可是說到這裡 9 時間性切面是 根本隔絕對的逆轉，就是反過來是光徑或由光徑及光像建立的方程式

如何被掌握的?而又是從那兒冒出來的?這時間性的掌握就是普遍流 來決定並支配我們稱之為剛線或幾何線條的持久性和固體性。唯有在

變，明顯地如此一來它跟我的內運平面又不同了，所以，我會說這是 這樣的意義下，我才會援用《時延與同時性》的論述;可是在這裡我

內運平面的第三種特性:也就是說除了作為運動一影像的無限集合、 問另一個問題:當我移身到《物質與記憶》來看待《時延與同時

光像的無限群集外，它向時也是時空圈塊所構成的無限系列。所以內 性》時，又會勾勒出什麼樣的問題?我認為柏格森在那方間也全然地

運平面算是一個結構相當嚴密的系列:有由互動的運動一影像構成的 認可了光徑及光像所具有的優先性，這正是愛因斯坦式的想法。這是

無限集合、由不斷地交互散射的光徑和光像所組成的無限群集以及時 一齣由一個哲學家演出叫做《時延與同時性》的戲，所有作家都熟悉

空國塊的無限系列，其中每一個時空園塊就是普同流變的一個活動切 的這類戲嗎:我就要解釋給你們知道什麼叫做《持延與同時性》的

問或時間性切面。 戲，其實這演出就是一本將相對論中的第一原理照單全收的霄，

那麼甚至我們是否真的忠於柏格森的問題也跟著迎刃而解了，因 它也接受了第二原理，換句話說，就算不是他自蜜月的想法或術語，但

為通過這樣的說明，顯然我們是再忠實不過了!這是第一點結論。 只要是等問於時空圈塊的部分他都會接受。可是為什麼他會接受這些

來自於相對論的想法呢? f盡管他的數學已經好到足以透徹了解相對

未被理解的遺書 論，可是他還不至於傻到汲汲於成為一個物理學或數學的天才，他並

非躍求在物理或數學中獨樹一幟，要不然他就去搞物理或數學而不是

L 774 電影巨:時間一影像 附錄:內運(內在性)平面 (Plan d' immanence) 運動與光的物質性 775 ~

 。所以他並不想討論相對論 9 他絕不是為 e
論嗎?也就是說被視為使我們得以論證出

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愛因斯坦錯了，而由他來跟我們解釋真相應該如何;我們不能過於自
universel) 。
我膨脹 9 因為柏格森絕對沒有瘋掉 9 瘋掉的只是那些《時延與同時性》

的讀者，他們還真的以為柏格森置疑了相對論並且在宇宙上揪出愛因
。
斯坦的錯誤。當然你們會說:果真如此，那柏格森就在書中解釋給這
《持延與同時性)) I詢問的、

些請者知道事實並非如此就好了，這不算難事啊!
出
簡單，當我們寫了一本招致如此嚴重誤解的菁、而且大家就這麼接受

時，那是很要命的 O 照王軍說為
可怕;

事實上當我們捲入這種視聽混淆峙，該做的事情可多著楚，而絕不是
的哲學家卻發表了一份提供一種不容忽視的時間多

。所以這對柏格森要命的一擊 9 迫使得他擺出甚為強硬的姿態: 性的哲學專論，而柏格森企圖在《時延與同時性》中表達的是時空癌

這裡指的並不只是說他生前一直堅持不讓這本書再版，
塊的想法或將空國塊的無限系列對於一種作為流變的真實時間的獨特

那些讀者和那些蠢貨反省他們所誤解的絕對不是這件事，他並沒有想 性來說是毫不衝突的。

要糾正讀者的籠統錯誤，且事實上也不可能化解掉這些誤解。那時應
就在這樣的理解下，這本著作的主旨便非常清楚，只是我們還向

該做的是別的事情，不應該花自己的時間在糾正別人的錯誤上，
上也做不來，所以他們的誤解真的是很要命的，所以他不只生前禁
，就連死前，趁著他還有能力介入時給下了禁令，也就是立下遺囑
了解這段流變的故事，而其中我個人最感興j臨的還在於他建
了內還平閩、多個內運平筒，也就是以現身的無限系列來加以定義
的內選平筒，即所有這些內運平面就作為普遍流變的活動切宿。

請得以延續該禁令的繼承人禁止死後該書的再版。所以《時延與同時
如果單就《時延與同時性》來說，你的質疑一點都沒錯，因為

性》一直選至最近才又得以重新再版問世。但是我不認為這問題被解
《時延與同時性》跟柏格森所構思的物質平面一點關係都沒有 9 它涉及

決了，因為我沒有看到他做出任何跟我假設相關的說明，所以我所提 的是上面不只有著物質與光，還有著一些我們尚未探討的東西的平

出的假設終成懸案仍是假設，閻為他真正的旨趣就不在此。所以他的
面，像我們即將在《物質與記憶》中加以探討的剛線、回體， f盡管他

說明也就僅僅停留在他之所以接受相對論，是因為它作為現代科學的 沒有真的提出相關問題，可是沒有關係，就交給我們來做吧!

主要建樹之- 0 但無論如何我必須再重申一次他不是瘋子，他不會想
多著呢!忠實於帕格森其實就是繼續他留下而未完成的工作，除此之
要質疑愛因斯坦的......他認為愛因斯坦應該結論說沒有所謂的普同時
外我就不知道什麼叫忠實了。至此，我們必須思考幾何線條的構成，
間，可是就算如此相對論就可以被視為真實時問 (du temps réel) 的理 關於這點我們不能無 ，因為在這平面上根本就還沒有幾何線

L 776 電影耳:時崗一影像
附錄:內還(內在性)平誼 (Plan cl' immanence) 運動與光的物質性 777
{[菜，我們有的只是光徑;相反地，在《時延與問時性》裡你所特別關

，而是物理學，也就是說柏格森在該著 現的平面， 9 那麼就可以捕捉到你

作裡腳跨兩條船，可是對此他的態度並不是去追問光徑來自何處?而 所說的那種平甜的接績， ( cristalisation )的瞬間

幾何線又來自何處?可是果真如此那到底還有什麼可談?當然有，就

是彼此用一種可表明的關係來加以維繫的兩端，一邊是幾何線而另一 我們可以說平面就是流變的瞬間切詣，也可以說那是時空間塊的系列

邊就是光徑。 .....德勒茲:如果妳將所有物質平茵的現身都給結晶化，那麼我覺得

安﹒凱希揚:我只能部分地接受你的看法，因為只要柏格森改變 妳將面臨到一個困境就是妳無法把這樣的平白跟全體融合在一起。

一下所謂的幾何學問田溯到那種我提過的大教堂幾何學，那!到也所說 凱希揚:當然這是一種會險，反正全體的慣常形式就是這樣，自

的流變中的瞬間切面便是一個正確無誤的事實。也就是說，對於一個 然而然地就會有了!

不懂得幾何學的工人而言，他只要有一塊蓋大教堂的地、該教堂的大 德勒茲笑) 自然而然就有，那麼在這一點上妳就不

小、還有那積沙成塔的運動以及地皮的各種大小，如此一來便只有一 忠於柏格森了!不過這當然不要緊，只是會完全變成另一餾系統......

個三度空間的切面。你了解嗎?那是一種全然不同的幾何學，就是由 (問題不清楚，不過德勒茲回答說普遍流變和非人稱時間是一樣

運動路徑與幾何線之間緊鄰的聯繫所構成的幾何學。所以可以只有單 的，所以沒有問題，那很好，我們在這個問題上進展神速，我一邊

一餾作為瞬間切闊的平面，當我們將流變視為當下存在時，那麼就是 說， ，然後所有人都問意，至少同意時空圈塊是可能

單一個瞬間切面，而不需要三十六個切由!這完全就是你跟我們說的 的!可是有件事情是我們必須再回頭加以審視的，那就是 p ，我先用

堅實性平面( plan de consistance )。 一個簡單的狀況來談，囡為光在這最簡單的狀況下就已經很複雜了，

德勒茲:噢!不，不是這樣。一方面因為對於柏格森來講他需要 就是可能發生什麼?會發生什麼?其實我們就卡在這裡 9 因為我們沒

的是事實，而不是爭論，對他而言就真的存在著 p' , p" , p" 的 有真正了解這全體、還有流變的一些有的沒的，而就是這些有的沒的

無窮系列，由於物質平面不斷地移位，同時在物質平面上的東西也不 將我們引導到物質平面這個元素上，於是我們會加以追問在這樣的物

斷地移位 (se d丘placer '這時我們還沒有看到物質的存在) ，更何況妳 (就是指我們之前用三大特性來加以定義的物質平面)發生

也說了物質平面必須是時空國塊，所以該平面才會具有現身的多元性 了什麼?

凱希揚:不，我認為那是再現，我們之所以會選擇在時空裡再現

這樣的東西，是因為我們在應用數學裡對時空的相度進行過最多的研

L 778 電影立:將崗影像 附錄:內運(內在性)平觀 (P!an d' Ímmanence) 運動與光的物質性 779~

 ? 的世界 (le monde comme ciné-

臼 il )。

中找到。他說: 該做什麼?

的就像他說的那麼漂亮嗎? 刊也 i的觀點，他說:

運動馳騁中(

(interva l1 e des mouvements) , 的超級唯物。 9 他說: 1可謂運動

。
(我們隨後會談 影像，而是在影像所接收的運動和 rtr 灰射的道勘聞所存在的 i甜甜 O 可

至IJ 它們如何生成的問題)。 ( intervalle- 是這又會是什麼?由於這是極為特殊的影像，所以我們要給它一個專

e他 e) , (image vivante) 別忘了

9 介於影像全方位所接收的運動和所傳 加以堅持的等式: 物質工 .....也就是活物質( matière

我們接著耍悶的是何謂全方位 (en tout vivante) ，此外我們又該如何來定義與非活體相對立的活體 (le vivant)

sens) ? 就是也只能是隨間，或是像柏格森說的問隙 ?我們透過介於被接收造動與反射運動(也就是被發起運動)之

(écart) 。能夠說出「唯有運動 J 的柏格森真的是很強，那我又該做什 '這就是所謂的活體 O

麼呢?我已經跟你們談過運動了，我會告訴你們說現在該思考的是一 然而這種比活人更活的東西是什麼呢?柏格森對此勇往直前一路

些特定的運動一影像，百I 是如果你們問我為什麼是特定的選動一影 到底，他把活體的課題預留在下一本著作禪，它將是間隙與區問最為

像 9 我是不知道的，不過就是由一些特定的運動一影像來表現被接收 極致、最為複雜的表現，也就是大腦!他投入一種關於活物蠶高度複

運動與被發起連動之潤的間隙，也就是連動區悶。惟有運動以及通動 雜的構思之中，他問道何謂大腦?我們先接受大腦就是物質，絕對不

9 這就是為什麼在我去年談較多 能認為在大腦裡有影像，因為大腦就是眾多影像中的某咽影像，即運

峙，我說過在我所說的電影裡有著一個偉大人物，他表態並聲稱:我 動一影像;還是一樣，就是運動一影躁，簡單地說就是某種極為特殊

只拍攝未來的電影，問我過求就只是運動與運動盟問;此外他還附帶 的還動一影像，它可以呈現出被接收連動與被發起還動悶的最大問

地說明: 了運動與運動區閑之後 隙。這樣的一個大腦又可以幹什麼呢?換句話說，大腦其實什麼也沒

L 780 電影 II 時間一影像 附錯:內還(內在性)單詞 (Plan d' imma叭叭巴)運動與光的物質性 781 -.J

 ，就是一無所有， 、一種區間而已;大腦就只有 出來的區悶。

了這樣一個介於被接收運動與被發起運動闊的區間又會發生 。讓我們繼續延伸這個課題吧!

什麼?會發生兩件事:此時嚴格地說影像產生分裂，活影像就是被分
人會說:啊!太誇張了，一跳就跳到大腦來談?好，讓我們來交代一

裂的影像 (image écartelée) ，我說的分裂影像就是指可以呈現介於被 下大腦之前的事，我們所能想像的是大地的歷史，一本關於生命起源

接收運動和被發起運動閑之區闊的影像。然而這又指涉了什麼?即使 ，也就是關於內選平面......這個你們不會注意到的事;區闊的出

我們不知道為何或如何，它仍指出了兩件事情:幻想與孕育新物。 現有著兩個問相:當這個將被接收運動與被發起運動裂分開來的運動

一段真是很奇特:在兩餾影像間存在一個區簡便可以使得動作被固定 一影像出現時，也就是說將來襲影像挪前，另一方面將被發起運動延

並抽離，抽離並盟定，是的就是跟其他的運動一影像抽離開來;你們 遲，而且如此一來會出現新的生成，我所能夠想像的特殊影像就是依

，常常有數個運動 影像發生在同一個運動 影像上。 據內連平面的這個觀點而出現的，哪個觀點?準確地說是第一特性的

們置身在盟問這樣的特定影像前，影像就有可能被抽離出主要動作之 觀點，就是連動一影像的無限集合，就是我說過由彼此互動的運動一

外。我們將探究為(可會如此，換句話說它能夠脫離來襲動作( action 影像所構成的無限集合來加以定義的內運平間，我們稱之為活影像或

subie) ，甚至超前於這個來襲動作之前 9 而這是內運平面上其他的影 活物質的某些及特殊影像就出現在這種定義下的平自上，而它們就表

像所無法做到的。另一方面這個有了間隙、還有造成的反應、完成的 現為運動隘間。這樣你們可以接受吧!

反應和輾轉傳遞的作用等等的影像又能夠做什麼呢?

問隙、拜這個延遲 (au retard) 之賜，你們可以在某個問向上看到一種

黑色大腦與發光世界
前挪( anticipation )我抽離出來襲的動作，並將它挪前到另一間向

上，因此相對地會產生延遲，而聞隙就是延遲動作。 儘管內運平面的各個特性彼此相闕，可是我們還是應該地檢視在

我們些許時悶，為什麼?這絕對不是說反應就是一種來襲動作的再移 第二特性的觀點上(光的散射，以及光徑、光像的繁殖)發生了什

轉或該動作的繁殖，而是說活影像能夠製造延遲動作，也就是不同於
麼?為了了解到底發生了什麼，我們必須找到自第一特性對應到這第

施壓和來襲動作的另一種新動作，這動作不會立即地接續著來襲動作
一特性上的是什麼，我也可以說就是區憫的對等物 O 隘間是一種運

竄流而出。 動，一種運動瘟悶，平面的第一特性是關於運動自身的，至於第二特

也就是說一方面是來襲動作或挪前動作，而另一方間是相對於來 性則是光以及光的散射和繁殖，那麼，後面的這個觀點到底發生了什

襲動作的延遲動作，也就是新動作，透過這個事實你們才得以辨識出 麼?何謂活影像?活影像就是我在談到特殊影像、分裂影像即或大或

活體和思維活體的傾向與所能。而這一切所需要的就是柏格森與維托
小的問隙之前，曾經提過的發光影像，這些光徑與光像，它們全方位

L 782 電影耳:時間影像
咐錄:內運(內在性)平麗 (Plan d' immanenc吋 e) 運動與光的物質性 783 ~
的散射、 出了 。

光的影 9 自持|詞中的事物抽取出來的照片。無

像，

透明的，
多
了

站
，他的一生相當地複雜，雖然他在

現;那麼什麼又 能是它們所

是事實上他希望能一直都身為猶太人， 。換個問題就是: ?或是將我們的問題推到極致，換言之

一個最為深遠的地方，這是一段很耐人尋味的故事 O ?

的關係不論是對柏格森或柏格森主義而言都是相當根深蒂間的，所以

我認為這關於光的說法跟他所有關於宗教的課題是緊密相連的， 卻不然，因為光是物質 O 所以意識不是光而是顯現出光的，為什麼?

、是不透明艘，就是這樣的意識促使光被顯現、

子常會問說那在光之前又是什麼?柏格森的血答是在光顯現之前就有 被映射出來。所以我們得出了一個跟過去不同的看法，

光了，所以我們不能說在光之前，而只能說在光顯現之前， 照亮了事物，而是事物自行發光，自行照亮自己，而沒有任何光的顯

樣的。而我們都知道在還沒有活細胞之前，光的普遍散射就作為整個 現!事物中的照片是透明的，而且它就只是在那裡'所以它需要能給

時闊的內運平問...... 出黑色銀幕的活影像，只有在這樣的銀幕上，光才會集中顯現，而我

這又代表著什麼呢?就是特殊的發光影像其實跟我所謂的「活影 們就是這樣的東問。之前我們就只是運動闊的區間，就只是小臨間，

像」是同一回事，我想說的就是如果運動區間就是運動，那麼它也就 現在因為我們擁有大腦，所以是大區悶，這是再好不過了，因為這好

是光;因此它會有一種特殊屬性，這屬性就是得以阻擋光的分裂影 比跟人類算總帳(笑)。可憐的人們，長久以來自以為是光的你們，也

像，而它擁有的唯一力量就是它會映射出光。活影像會映射光，更進 ，只是光燦世界的某個不透明體。

一步地說當活影像有大腦有眼睛時，光的映射就會變成越來越趨複雜 如此一來我們該如何來看待某些人對柏格森的批評，批評他不熟

的現象 O 所以如果運動區間屬於運動，那麼光的映射就是光，也就是 悉無意識或根本就不懂無意識呢!然而他們又期待他怎麼處理無意識

L 784 電影 n 時歸一影像 的錄:內運(內在性)平認 (Plan d' immanence) 運動與光的物質性 785 ~

 和脊髓所進行簡短而漂亮的分析，並以各種可能的聯繫來呈現大腦，
呢?事實上當他用純粹不透明體或說原質不透明體來定義意識時，他

，沒得-挑剔 O 我認為今天許多關於大腦的理論都跟柏格
根本就不再需要無意識了，我不知道他還能多做什麼，因為在意識的

課題中該做的他都做了。所以他那兒沒有問題...... ，但這裡所指的並非是相互觸及的

這就是大腦式活影像或大腦化活影像的第二特性， 所有組成的集合，這很有趣，因為現下研究大腦的生物學家就腦內現

的複雜性，我們這樣處理很不錯，可以兩間呼應。像抽離的來襲動作 象的層面來說一直強調大腦中相互觸及、相互支援和互通信息的組成

間的聯絡方式已經不再是透過一種意向，那是從某一點至IJ 另一點的跳
與新生的延遲動作，或像;出離的光線與映射的光線。也就是說，就光

動或引發跳動的動作。就這些面向來說，我覺得柏格森跟當下一些相
的觀點來看的黑色銀幕跟就連動觀點來看的臨間其實完完全全是同一

闊的概念非常非常的接近。但我仍企圖添加的一丁點東西是:如果內

我最後提出第三個問題，很簡單的一個問題:我說的內運平面有 連平面維持在很熱的狀態下時，也就是說所有的光線都維持在白熾狀

態時，那麼這種大腦就不可能出現。可是內運平間無論如何是熱的，
著活動切由這第三特性，也就是普遍流變中的活動切面，那麼就這第

三種觀點來看，所謂的特殊影像、活影像和活物質它們將為我們帶來 而且非常地熱!這好像沒有講出租所以然，

關於生命起源的書，你們就會知道生命只能在極高溫的狀態下才有可
什麼?至此我們都還尚未觸及到普遍流變的問題，針對這問題我提出

，是什麼呢?就是我們應該假設這些活影 能生成，此外構成生命的物質也不是單純地以高溫態來構成，

這過程是很複雜的，因為我們最終還需要某個可以降溫的東西。就這
像就跟普遍流變一樣，其中內運平面、物質平面都是一種活動切面，

更進一步，這些特殊影像跟普遍流變之間會因而有著一種特殊聯繫、 樣來了又去，我想這不只我做了這樣的假設，所以我們假設在內運平

頭上還需要一種冷卻，可是當然這假設相當令人困擾:因為例來冷
一種首要的聯繫。我不能再多說了，反正它們跟包含了他們的平面是

不同的，這些活影像也不是等問於普遍流變中單純的活動切筒，它們 卻?我可以想像它的熱，透過光線所雇生的熱與沸騰，這沒問題，可

是說到冷卻就......我想等到明年再處理這個問題，而且總會有人找到
跟普遍流變之問有著一種更為親密的關係，但這關係又是什麼?這我

就不知道了，所以我們暫時將這問題擱置，目前對此我們無能為力， 某個答案的，說不定就是你們其中一個!但千萬不要亟求論證內運平

面的某種外部，我們在此必須彰顯的唯一出路就是存在著的是一個作
更何況我們也不急。

有人會說柏格森吹牛，他一口氣就把大腦給搬上來了! 為切面的內選平筒，一種其自身切入的效果就足以作為平面冷卻的活

動切面建)......這觀念並不容易呈現，但自前對我們來說並不重要，就
可是相反地我認為他精采地把大腦給搬上檯間，因為他將它視為

算現在不清楚也不會有任何影響!
一種物質來進行分析 O 在第一輩裡，關於大腦如何就只是一種可以攔

就假裝我們已經證明了它會冷卻，那麼普遍性運動、運動一影像
阻到、聯繫到來襲動作的物質，他說得非常好，他透過一種對於大腦

L 786 電影立:時間影像 附錄:內運(內在性)平面 (Plan cl' immanence) 運動與光的物質性 787~

 O 由於冷卻會
。
。它們的怪

不確定地活著

梅特殊影像或物質 9 它們都尚未成為活體，

(lévogyre) 、 安﹒凱希揚:關於切由、

( substance )或物質 (matière) 0 德勒茲:溫度被包含在光裡頭，

向右偏轉，而左旋物質則相反地 琨才可能將它轉入流變之中，妳所需要的形式其實就是馬列
而川

9 嗯、 9 ( Malébrache )的兩種溫度:一是自變溫度 (température tem酹rante) ,

，而左與右 (température tempérée) 9 所以

的確定必須要參考。 問題暫時打住，我很快地講完剩下的部分。所以現在你們應該可以了

內運平商以及所謂的原生溶液(I a soupe prι 解為何演化可以被視為一種關於運動區閩、 、光反射或說蹋

biotique) 、 9 更進一步地說:在原生溶液中早就有了 於間普間流變之主要表現聯繫的演進式或漸進式宣稱。怎麼說呢，現

微一區間( micro-intervalle) ，這個通知j 應該可以使我們前後連貫; 在我們將它們視為特殊影像 9 可是如果為了表明我們談的只是運動一

我說到微一區問時，很有趣地指的就是那些實體，然而只有這些最簡 影像、運動或光，那麼應該如何來稱謂這些影像，也就是說我們談的

出現，微一區問才得已被證實(插話:那不就 ，嚴格地說，我們談的什麼也不是，所

〔聽眾爆出笑聲德勒茲凹說:所以是很精神的 以我稱它為不確定核心 O ，我們已經談到了一種純粹的不

!接著噗嚇一笑)。所以微 阻間是存在的， 確定性 9 因為這不確定性必定阻滯了來襲運動延伸為被發起還動，

的演變，這個課題並沒有在《創造性演化》中被發展，因為柏格森在 滯光盡其所能全方位地散射，然而正是因為不存在任何確定性，才得

該著作中另有別的閱(雲;可是我想他應該在發展了左旋、右旋物體的 以阻止運動、延遲運動並映射出光等等;這些活影像或說大腦化影像

微一隨間之後可以感受到一種晉升的逼近，因為從這些微一區間出發 說明了我們就是自這些前生命態的左旋、右旋物體生成而來的;喔!

便可以晉升至在時問層次裡的大 區間( macro刊tervalle) 。然而你們 我的天啊，那你們最完美的一宙就成了黑色銀幕，而且你們全都是運

L 788 電影耳:時崗一影像 附錄:內還(內在性)平聽 (Plan d' immanence) 運動與光的物質性 789~

動區間 O 那你們還可以或如何地來區分這些運動?當然你們接收到的 將它的某個商特殊化為接收語)。的確通過來襲的動作，這接收宙必然

運動不同、被發起的道動也不同，也不會映射出同樣的光芒:每個人 會觸擊其他所有面向，但這並不妨害它作為一個主要接收面。經由活

都在自己的內還平扇上刻鑫出的的世界，所以如果我隨意取出眾多世 髓的演化，這個作為接收闊的表面成載著所有的感宮;特別是容貌

界中(聽不清楚)的一個，你們也無法辨識出是誰的，因為你們只能 ( visage) 的發展使得感官越來越突顯出它的特殊。這樣的一個接收面

{作乍為不確定核心(付le
盯ce
叩 肘t加
n r昀edσ
山 'ind
針丘白t怕
臼rmi
e 叫l吐l1 n 是極其重要的，因為容貌可以容許來襲的動作被抽離，並能夠在時間

怎麼說呢?如果我有一個不確定核心，那會發生三件事情，準確 上將它往前挪移，使得自身得以被領會為可能性動作，此外，也因為

地說會放入三件事，這個巧合不是我的錯，更何況他們並不真的對應 透過這樣的感官發展才得以形成一種超距感知 (perception à distan-

至IJ 我前由講的三種特性;我想我們都清楚了?只是還沒有掌握到足夠 ce) 換句話說，多虧了接收過程中有著這樣的特殊化首要頭向，我

的基礎，問這就是我們現在要做的。第一件因為不確定中心而發生的 才能夠斷定:活影像得以感知 O 那還又是什麼?一種感知一影像嗎?

是極特殊的運動一影像，那是由你們自己選擇並從眾多動作中抽離出 是的，所以感知…影像 (image-perception) 的定義就是:被某個接收

來的某個動作，而這個極特殊的運動一影像指的就像是它得以將眾多 它的特殊運動一影像所抽離、提前、前挪的來襲動作的影像。

面向的其中一個特殊化，事實上並不是「就像是 y 不知道你們是否記

得一愣始我們談到的純粹運動一影像位階，它接收動作也發出反應，

也就是說它承受了各個面向、各個組成部分的異動，因此我才會如此

地強調柏格森這關於所有問向、所有組成的文本的重要性。在那兒，

這些特殊影像、不確定核心就像是作為接受面一般，也因此會有左右

之分。這裡我必須補充說明:就是這一切已然觸及了我們一開始的原

生熱湯，沒有回體，而是趨向固體的生成、活體之途和自態組成。其

，就是同時性。

所以這裡指的絕非是在所有面向、所有組成間進行作用與反應的

運動一影像的狀態，而是這些主要影像、活影像它們特殊化了其中某

個面向來作為接收器 (face de la réception) ，也就是說這些影像不只可

以接收動作，同時因為擁有這樣的一個醋，所以也可以抽離出它們所

接收的動作。四此它們有一個特定接收間(圖解:影像，問隙的一端

L 790 電影立:時間一影像 附錄:內運(內在性)平面 (Plan d' immanence) 運動與光的物質性 791 ~

會面不能平以一確定平面來 i亟待，而必要連同介入切分的運勁來構思這{因請項，因為

這控我們在開設上要可能地道兒空間化的光股認知‘而直接且可支式地以時間面向

來考量。 索 ~I
會參考亞里 JÏJr 多德的《物理平)) (φ T ~ 1 K H Z , Physique) 法文譯本，譯者亨利﹒

噶岱洪 (Henri Cartel可on) 司純文學出版社 (LES BELLES LETTRES) ，第三者，法

譯本標題〈運動與無 FR) (Le mouvement et l' ìnfini) , 200b-I2-2 的心凹， 89-95 頁，

有著I\:n 於運動的基本定羔:在 90 頁、凹的裡他宣稱 r 足有獨立於事物二之外的運動

Agel , Hen泣，亨利﹒亞傑 /273 ， 740
且
或安化『因為事物之外就是無。」因為封亞里祈多德而言，存在與流妥之間仍 agencement d' enonciation collectif, 集體
À la rcchcrchc clu tem/)s þcrclu , <<追憶似水
了柏拉圈所建立的階層問你，我們甚至可以說柏拉國貶抑了所有ìl>íJ於流妥的問題，
年華)) /449 agencement , 配體/沌，凹，侶， 134 ,
可是在柏拉國那兒存在與流受的差異性僅僅透過一種幾近意識型態的二元封立來廢 À bout cle soufflc , <<斷了氣)) /349 , 399 , 138 , 148 , 158.160 , 163 , 219 , 386 ,
636 521 , 554 , 635 , 659
除流妥的合法性，反成亞旦為多德則以著更為細紋的辯證法來思考並安置逆勁與
Abel GallCC hicr ct clcmai口， <<亞伯﹒悶斯的 agel仗，施動點 /159 ， 189 , 25 1, 273
化的問題，不過仍從屬於作為首要原則的存在底下，他在該幸節的悶頭仗時宗明拉 昨臼與 q月思)) /117
agentsωII巳 ctifs ，集體施勤點 /183
‘ Abel Gance' , <亞{自﹒岡斯) /117 'Agnès et le triton' , (艾 j里絲與海神)/
地說因為本然( ~力 υσd~ ，即 physis 或 nature) 是運動與安化所依循的準則，而
Abel , A[fred , [1可弗瑞德﹒問貝爾 /465 220
且我們研究的封象就是本然，所以我們不能置運動或安化在暗處而不頗，如果我們
人braham ， Ka汁，亞伯拉罕 /481 Agostina c/ 'Hi/J/J01悶，
封它們一無所知，那麼也就無 jii 了解本然。」因為運動一方面必須依存於事物的存 Abramov , 166 /722
absorbons , 吸收 /133 ， 1 師， 432 , 54 1, Aguirγ丘， clcγ Zom Got悶， <<天譴)) /311
在，另一方面又股清於存在之下，所以封他來說運動自身 (mouvement en soì) 是不
755 ceil de la caméra ，攝影機之眼/吭，凹，
可能存在的。
accumulations , 聚集/凹，間， 1 凹 -109 ， 143 , 147 , 165 , 343
會如果用一個較易理解的譯辭是生命艘，可是德勒茲指的生命體並非是在生物學層次 127 , 146 , 176 , 179 , 227 , 231 , 297 , 的[de 1冶pr此，靈魂之眼 /158
536 , 703 , 74 1, 755 ceil- camera ，攝影一眼 /92
上擁有生命現象的個體或構體，而是指具有運動趨勢或潛能甚至已經在運動的元
Achille ，阿契勒/狗， 44 ‘ Ailes d' Ic ar , Les' , <伊卡之翼) /642
素、組成或整體，它們的生命現幸與流妥事實，更主事確地說就是生命力，封德勒括 actant ，行動項 /335 AIω hig巴， (<紅鬍子)) /318
來說力的生成、作用與表琨的面向較事物存在面相的探討更能觸及創造性思維。 action possible ，可能動作 /132 Akerman , Chantal , 香 i杏﹒艾克曼/
action sublime ，崇高動作/311 655- 657 , 689
會切面的意涵在這裡延續了我們在譯註二中所解說的概念，而且德勒茲也提供了一個
action virt叫le ，潛在動作 /132 Akibiy帥， <(秋日和)) /406
清晰的類比，如此一來我們便較能夠分辨切函中的兩種面相:一是作為運動或光的
Adenauer , Konra忌，艾德稱 /730 Alain Resn仰， (<亞{命﹒雷奈)) /563 ,
白熾態，另一是作為黑色銀幕的冷卻態。 Aclmirable Ml\ Ruggles , <(可敬的瑞哥)) / 597 , 690
705 Alain Resnais arþenteur d仆'imaginairc ， <<亞
倫﹒雷奈，想像的丈量員)) /52 1,
admiration ，讚 r鼠:/171. 172 , 174 , 188 ,
194 , 354 , 597 , 606 , 639 563 , 691
Acrogr.叫， ((天空之城)) /紗，卵， 115 Alain RC5J1αis ct Alain Rob缸-Grill仗， <<亞
(街﹒雷(奈與亞倫﹒霍格盟耶)) /559
Agatha et les lectures i/limit的， <<阿嘉莎與
無盡閱讀)) /217 , 734-735 Alaiη Rob 缸 -Gri/l仗， <(亞{命﹒

索引 793 ~
L 792 需影立:時間影像
 /559 Annaud , Jean- Jacques , 向一寶克﹒
713 B
Alaoui丘， Borha肘， 同 i 各威/707 /246
仰。Ijets ， <<文稿、日記、
Alcl<sm1Clr Nevsl<y , <<亞歷山大﹒涅夫斯 Ansil山7l1otm叫他， <<對質>> /195 Baby 0011 , ((1肉
1祠司體寶貝>> /26ω9 ， 271
/141 , 166 , 449
基>> /611 , 712 Anthologie clu cÎnéma , <<電影文選>> /46
Ascenscur 110ur l'eclwfaucl , <<死刑台與電梯》 Ba缸ιa址
a11 ， La口 u
盯r閃e臼
的1几 羅 1琳林.白考兒 /7叩06
Alexandrov , Griga泣， Anticìþatioll of the Night , /167 /470 Bache
攻叫
心
el1m
叭I叭
叫
K
肛叫
i正d ， GastωOI丸
1， 巴掛棚j拉 /487 ， 51吵
9
Alice in den Stäcltcm , Antipas , Hérode , 愛洛德- Aslan , Oclett丘，奧戴特﹒阿斯陸 /276 恥acωo九 Fr乳沁
B anιuωl
吟5 ， 培根 /240 ， 248
64 , 187 649
aspect absc仙， 絕對i生在目相 /57 ， 59 Bι1 ancl the Beauti例， TI惚， ((又愛又恨》
'Alienation par la couleur' , <透過顏色的 Antoine , Marc ，安東尼 /462
aspect relat丘，相對性面相 /57 ， 59 /212
異化> /220
Antonio das Mortcs , <<安東尼歐﹒達斯﹒ Ba
沁沁
II
1
All abo Llt Eve , Asþhalt ]ungl巴， TI惚， <<夜關人未靜>> /255
/457-458 , 摩戴斯>> /681 , 685 伽
B αl忱
5兇cr吋吋古5 仰
V o叫lcs
ε臼5 ， ((失竊之吻>> /349
460 Astaire , Fred ，弗雷﹒亞斯坦/刃，俑，
Antonio衍， <<安東尼奧尼>> /419 , 688 Baker , Sta叫ey ，史坦利﹒貝克/抖。
Allio , René ，何內﹒阿里做 /6凹， 695 471- 472 , 474
Antonioni , Michelangelo ,
Alphaville , <<阿爾伐城>> /752 Astruc , Alexanclr巴，阿斯楚克 /622-624 ， Bakhti肘， Mikhail , 巴赫汀 /147-148 ，
50.51 , 58 , 73 , 150 , 165 , 213-214 , 643 165 , 382 , 638 , 645 , 741
Altman , Robert , 阿特曼/切， 341- 342 , 220 , 393.396 , 398-399 , 409 , 416-
344-346 , 351 , 354 Atα lan紹， <<亞特蘭大號>> /抖， 155- 156 , Ba l<us仙， ((麥秋>> /407
417 , 419 , 422-423 , 494 , 568 , 590 ,
647-648 , 665-666 , 688 , 690 , 710 , 166 Ball of F肘， ((火球>> /284- 285
Amants , <<愛人>> /470 , 482
718 , 727 法 temporalit丘，非…時性 /398 Ballet 7l1 écanique , ((機械芭蕾>> /96
Amarcorcl , <<阿瑪胡德>> /491 , 5 日，只 2
, Apr主 s le Décaméron et les Contes de Athαn01"， <<窯場>> /689 Balãzs , Béla , 巴拉茲 /18。大 181 ， 188 ,
Amengual , Barthélemy , 巴戴勒彌﹒艾蒙
Canterbury , réflexion sur le récit ch巴Z AtlC1 ntic Ci ty , <<大問 j羊城>> /470 191 , 218- 219 , 725- 726 , 738 , 740-
括勒/凹， 115-116 , 166 , 394 , 419 , Pasolini' , <十日談與坎特伯里之後，
482 , 509 , 524 , 561 , 634 , 645 , 694 , Au has 位1 Baltlwz肝， <<驢子已達薩>> / 741 , 744
/165
742 207 , 209 , 644 Bamberg凹， Jean- Pierre , 向一皮耶. f拉伯
Aragon , Louis , /lijJ t立岡 /635 格 /155 ， 166 , 688 , 693
America , Ameri叫， <<美關，美國>> /269 , Au-delà des étoiles , <<群遠之外>> /114-
archaïsme ，的古派 /244
271 115 , 143 Bancl Wago爪Th巴， <<花車>> /471.472
Amcrilwnische Freu叫 ， Oer , <<我的美圓朋 ‘ Architecture et paysage de studio' , (攝影 au- clelà clu mouvemer此， 運動之外/的， Bandc à /)art , <(離群索居>> /620 , 634
棚內的建築與景緻> /119
友>> /187 153 , 352 , 390 , 414 , 416 , 500 Banshun , <(晚春>> /405 , 407 - 408
Amleto clime間， Un , <<至少是個哈姆雷特》 ‘ Archives' , <檔案> /524 Audiberg , Louis ，路易﹒歐第買 /642 Barclo Fo l/i衍， <<疾速的瘋狂>> /164
/649 Aristotle , 亞里斯多德 /27 ，抖， 438 , Aug丘， Pasc泣，巴斯卡﹒歐傑 /200 Baγ巳foot Co叫巴 55α ， TI肌《裸足佳 1月>> /
Amér.何悶， <<美圓>> /692 635 , 790 , 810
A盯elia Steinel呵， ((奧赫麗亞﹒史戴娜>> / 237 , 457 , 459-460
An A7l1erìcan ìn Pαris ， <<花都舞影>> /472 arr帥，間歇/64
735 Barn哎， Boris ，巴內 /521
An A7l1 erican R07l1anc巴， <<美式羅曼史>> / Arsenal , ((兵工廠>> /89 Auschwitz ，奧許維茲 /554 ， 668- 的o Baroι 印， <(巴洛可>> /674
253 Arsenic ancl Olcl Lac丘， / auto- affection ，白動感情 /211
704 Baron Bagg巴， μ ， <<田基男爵>> /602
Anastasia ，安娜塔西亞 /175
‘ Automate asocial et systèmes acentrés' , Baroncelli ，巴陸切 fIJ/518 ， 525
Anatahan , <<安那i苔漠的傳說>> /177 art nouveau , 新藝術 /119 ， 445 , 5 泣， (反社會自動機與無中心系統> /692
613 Barsacq , Andr丘，巴薩克 /98
ancrages , 定位/64 ，郎， 122-123 , 147 , automate spirituel , 精神自動機 /604 ，
Art ofVision , The , /167 Bartok , Bél且，巴爾托克 /492
268 , 284 , 390 , 399 , 578 , 601 , 622 , 607 , 612 , 614-615 , 617-619 , 623 ,
658- 659 , 682 , 747 art spirituel ，精神藝術/119 ， 751 641 , 749-751 , 753 , 755 , 758 , 770 Barwy ochrom間， <<偽裝>> /488
Anderson T alJ es , Tl時， <<安德森的錄音》 Artaucl et l' eSlJace cles forces , ((亞陶與力的 auto- mouveme凹，自動一運動 /603 Bα ttling Butl汀， <(拳擊手>> /294
/345 空閑>> /的 l Baudelaire , Charles ，波特萊爾 /420
'Autour du bain' , (閱於沐浴> /326
anim丘，活絡者 /94 Artaud , Antonin , 亞陶/482 ， 6 日- 619 , Baudr訓， Sylvet仗，希薇特﹒波德侯 /597
Autres ， μ5 ， (( f也者>> /574
Ani7l1αlCγαcker嚕， <<狼吞虎嘸>> /332 622-623 , 633 , 640-641 , 643 , 649 , 日ava ， Mario ，馬利歐﹒巴瓦 /231
AVC1nt估計le C/ U cÎné7l1a , ((電影前台>> /598
673
Anna Boleyn , <<安娜﹒波萊茵>> /281 Ayfre , Améd缸， 阿梅戴﹒艾依弗荷/ Bazin , Andr丘， 巴贊 /55 ， 66 , 74.76 ,
Arthuys , Philip 阱， 菲利普﹒悶突斯/
418 , 642 264 , 274 , 291 , 301 , 353 , 384 , 389-

L 794 電影耳:時聞一影像
索引 795 ~
 390 , 418 , 480 , 483 , 503-504 , 523 , Bertet的， Paolo ，保羅﹒貝泰H: /688 Bla 此， Manfr仗， 曼佛瑞{惡﹒布隆克/ 勘re閃
B 盯r几， Ro
e 晶 b巴 札
r-

537 , 539 , 547 , 560-562 , 599-600 ,
609 , 617 , 640 , 661 , 690 , 698 , 739 ,
754
Bα芝加， <<巴贊>> /523
Beau marγiag，丘， μ ， <<美好姻緣>> /209
日eau Serg，巴， L巴， <<美男子>> /349
Becke 日， Samuel ，勾繆﹒貝克特 /134 ，
136 , 142-143 , 186 , 601
Begune dull cc咐， <<再會庸人自援>> /676
behaviorisme ，行為主義 /267 ， 270 , 275
Behαviuris間， μ ， <<行為主義>> /276
Belle de jο肌《青樓怨婦>> /532
Berthet ，且， F ﹒貝戴特 /703 ， 739
Best y，己的‘5 of 0盯 Liv肘 ， Th己， <<美好時光》
/538 , 561
日 ête humai肘， Lα ， <<人面獸心>> /236 ,
640
Bête lumineuse ， 切， <<發光禽獸>> /591 ,
686
Beylie , Clau缸，克勞德﹒貝里 /642
Beyond a Reαscmable Dou帥， <<出乎意外》
/282
Beyolld the Fore泣， <<叢林中>> /238
Beyrouth la rencon 肘， <<相約拜魯特>> /
745 4ιBresson et la盯r均g巴叩
nt' ， <布安11 松與錢)/
Blμue Engel , Dcr , <<藍天使>> /179 , 213 , 521
228 , 701 Bresson , Robert , 布育11 松/抖，兒， 73 ,
'Bl丘， l' acier et la clynamite , Le' , <麥、鐵 197 , 199-200 , 205-210 , 218-219 ,
與炸藥> /248 403 , 421 , 447 , 497 , 521 , 568 , 620 ,
627-628 , 630 , 633 , 643-645 , 662 ,
Blind 日的 bm泊， <<盲目丈夫們>> /226
675 , 709 , 717 , 718 , 740-742 , 754 ,
帥的 ity Blw訣， <<空白的閃爍>> /676 773
Blonde Vénus , <<金髮維納斯>> /2的- 206 Bri c/ e of 恥的1kenstein ， TI惚， <<科學怪人的
Bluebeard's Eighth \Vi{!丘， 新娘>> /108
/279 Brides of Dracula , Th巴， <<德古拉的新娘》
Boctticher , Bu剖，巴 1!蔥、﹒鮑狄切爾 /286 /204 , 230
Bog~肘， Humphrey , 苦苦{弗萊 • R抱嘉 /481 ， B向adoon ， <<南海天堂>> /473-474

Belle Niverna肘 ， La , <<美麗的尼薇納斯》 707 706 Bringing Uþ Ba旬， <<育嬰奇謂>> /285

/154 Bezombes , Renaucl , I可諾﹒貝宗{白 /421 郎hme ， Jacob ，皮姆/118 Brock鼠， Lino ，李諾﹒布羅卡 /679 ， 694
Belloir , Dominiq肘， 多明尼克﹒貝羅/ Biette , Jean- Clau祉， 向一克勞德﹒比耶 Bokanozski , Hél的丸 艾蓮娜. i皮卡諾斯 Bγokcn 凹的50m5 ， <<活花>> /凹， 172 , 175
770 特 /742 基 /327 ， 643
Bronenosec Potcm/，仰， <<波坦金戰艦>> /
Belson , Jorclan ，喬丹﹒貝爾松 /162 Bilboquet , I , <<接球玩具>> /641 Boléro , (<波麗露>> /524 82 , 114 , 172 , 307-308 , 605 , 609-
Benayoun , Robert , 勞勃﹒貝內庸 /294 ， binôme , 雙項徵 /251 ， 263-264 , 266 , Bo仙eu川 μ ， <<幸福>> /212 610 , 693 , 699
300-301 , 483 , 521 , 556 , 563-564 , 277 , 303 Bonitz位， Pascal , 巴斯卡﹒的尼塞/抖， Brow叫時， Tocl ， I阿德﹒布朗寧 /490 ，
691 cle Biran , Maine ，曼納﹒德﹒畢洪 /184 ， 73-74 , 76 , 114 , 198 , 213 , 218 , 220 , 504
Bene , Carmelo ，卡麥蜜﹒貝內 /648-649 189 449 , 598 , 639-640 , 710 , 725 , 740 , B1 峙，恥， <<鋼架懦>> /202
Benjamin , Walter ，華特﹒班雅明 /751 Biély , Anclr泣， 安德育!1﹒畢耶和 /557 ， 743-746 , 771 Brun , Le ，勒﹒布杭/171 ， 188
Ben venist丘， Emile , 班 (?Il 尼斯特 /699 ， 564 , 674 , 692 Bonjour mοnsieuγ Lewis ，
Brutus ，布魯托斯 /461-462
738 Big Mouth , TI惚， <<大嘴巴>> /477 /483
Burch No泣， 諾耶﹒柏曲/呵， 73-75 ,
Bonnet , Jean- Claucle ，尚一克勞德﹒玻內
Berceαu de cγistal巴， <<水晶搖籃>> /690 Big Sk。恥
3 100- 10 1, 116- 11 7 , 166 , 251 , 263 ,
284 /418 , 559 , 645 , 691 , 720 , 743 , 771
Bergala , Alain ，亞闊﹒貝!喝拉 /598 ， 642 273 , 323 , 327 , 354 , 407 , 417-418 ,
B怒 SleejJ ， TI惚， <<大眼>> /282 , 706 Boom! , <<臣響>> /244 422-423 , 449 , 522 , 542 , 660 , 689 ,
Bergman , Ingricl ，英格麗﹒褒曼 /354
Birds , TI惚， <<烏>> /缸， 337- 338 Borges , Jorge Luis , 波赫斯 /457 ， 480 ， 700 , 719 , 738 , 743- 744 , 771
Be 巾。凡 Henri ， 柏格森 /25 ， 29- 咒，
570 , 574 , 598 Burnett巴， Charl凹，查爾斯 '(ÉI 奈特 /683
34 , 37-42 , 44 , 46-47 , 61 , 65 , 67- Biγth of a Nation , TI肌《劉家的誕生>> /
bOl垮台，挪移 /177 Burton , Richarcl ，李察.波頓/462
68 , 74-75 , 77-78 , 121-123 , 125- 75 , 79 , 175 , 594
130 , 132-133 , 137 , 140- 142 , 152 , von Bismarck , Prince Otto Ecluard Boule de suif, <<脂防球>> /304 ‘恬
趴t叫
B l

163 , 165 , 170 , 268 , 275 , 312 , 341 ,
412 , 427 , 435 , 451 , 453-455 , 463-
466 , 477 , 480 , 482 , 497-498 , 500-
502 , 508 , 519 , 522-523 , 527-529 ,
536 , 540-541 , 550 , 555 , 559-561 ,
563-564 , 588 , 597 , 668 , 672 , 691 ,
780
Berkeley , Busby , 巴士比﹒柏克萊 /471 ，
482
Berkeley , George ，柏克萊 /134 ， 142
Leopolcl ，俾斯麥 /678
Blacl< Bird , Th巴， <<烏鴉>> /490
Black Moon , <<黑丹>> /470
Blackmail , <<敲詐>> /337-338
Blacksmitl時， T缸， <<鐵匠>> /297
Blake , Willia帆布萊克 /344
Blanch仗， Maurice , 布隆修 /73 ， 192 ,
197 , 218 , 422 , 616 , 630 , 641 , 643 ,
644 , 648 , 688 , 736 , 746
Bouliga叫， G巴orge ，布不IJ根/635 ， 645 飢Ll叫
B 5刃teγK巳叩αfωOη
凡， ((巴斯特.基頓>> /482
‘ Boulogn巴 mon amour' ，布陪尼之戀>/ But阱， Miche l，米1射﹒舉鐸 /247
563 BU r1u 泣， L\.山， 布組稿 /226- 236 , 240-
Bounour , Gaston ，葛斯東﹒布努爾/563 241 , 243 , 246-247 , 467-469 , 482 ,
Bouv肘， Mich仗，布維耶 /73 ， 119 , 219 532- 533 , 641
日ye Byc Bravennan , <<再見勇士>> /344
Boys and Girls/46
Brakhage , Stan , 史坦﹒布萊克基 /162 ，
C
167 , 660
Branclo , Marlon ，烏龍﹒白觀度 /462 Cabarct C/ C la demière chance , L丘， <(一線生

L 796 電影 II: 時間一影像

聽弓 I 797 -.J
 機的夜總會>> /274 457 , 461-462 , 485 , 514 與葛瑞歐) /326 , 639 Chè峙 Franço心，法抗蘇瓦﹒陳 /326
Cabi巾， <<加比利亞>> /75 問話，鳩﹒
Carpentier , Alejo , cercl肘， 盟國/缸， 10 1, 11 0 , 164 , 3 17 , Chérèau , Patric記， IIJI~I提斯﹒謝侯 /655
caclrage insistant ，執意的特殊取鏡 /149 739 322 , 325 , 528 , 529 , 535 Chcvri亡， Marc ，馬克﹒|諒你!l 里 /422
caclrage obséclant ，偏執式取鏡 /73 ， 149- Carroll , Lewis ，路易﹒豈fl若 /336 Ce忱的1 coηsCle衍 ， Le , <<意識大腦>> /692 Chi l<α matsu monogatari , <<近松物語>> /
150 Carrosse c/'(汁， L巴， <<金馬車>> /5的- 505 , Cet obscuγe objet c/μ clésir丘， <<朦朧的慾望》 321 , 324 , 708
caclrage , 取鏡/妙，呵，兒， 60 , 73- 門， 507 , 523 /532-533 Chinois口， LI , <<中間女人)) /636
89 , 100 , 128 , 131-132 , 145 , 147 , Carrè間， Emmanu仗， 艾曼紐­ C' ctait Québécois cn Bγ己的♂l丘， <<布子IJf苔
Wl
Chion , Miιhel ， 米開﹒問昂 /449 ， 562 ,
150 , 193 , 197 , 262 , 267 , 290 , 333 , .3 26 , 421 尼的魁北克人)) /的 i
599 , 697 , 706 , 710 , 725 , 738-741 ,
415 , 417 , 436 , 580 , 630 , 675 , 689 ,
'Cartons , chiffres et lettres' , <紙板、數字 Cézanne , Paul , 塞尚 /158 ， 162 , 408 , 744 , 772
693 , 726 , 727 , 745-747 , 755 , 767 ,
772 與文字> /743 422 , 662 , 721 , 731 , 743 , 745 Choms 衍， Noam ，諾姆﹒杭斯基 /691
Caruso , E肘ico ， 卡魯索 /311 Chahi肘， Yousccf , 尤塞-夫﹒夏囡 /682- Ch 川肘， Annα ， <<安娜﹒克莉絲蒂)) /
Cadre cinématografJhique , Le ,
73 Casares , Aclolfo Bioy , 684 714
Casanova di Fec/eγico Fc l/ ini , Il, Clwiγdc /'orclüd白， Lα ， <<蘭花肉身>> /
cadre de tapisseri亡， Clll
刊101
/511 655 394 , 398 , 416-417 , 423
cadre cles caclres
Cassavetes , John , 約翰- Clwmbγc vcr凡 Ll ， <<綠島)) /492 Chroni l< c1 cs Anna Magcla/cnα Bach ， <<安
caclre , 至是框/刊，日， 55 , 幻，間， 63 , 66 ,
216 , 221 , 342-343 , 354 , 591 , 594- ChamjJ αvcuglc ， L巴， <<看不到的場景>> / 娜﹒瑪格達話，哪﹒巴 i時年代記)) /
70 , 74 , 76 , 100 , 128 , 157 , 197-198 ,
595 , 651-652 , 666 , 688 76 , 449 , 640 , 771 728
333-335 , 339 , 428 , 504 , 561 , 700 ,
754 , 767 Castane血， Carl肘， 卡洛斯﹒ champ- contrechamp ，正一反拍鏡頭 /146 Chroniqucs clu cinéma français , <<法閻電影
/163 , 167 編年史)) /420
cadres coupants , 198 Chaney , Lon ，朗﹒契尼 /490
Cahiers Renaud- Barrα 叭， <<荷花一巴侯筆 Cat Pcol丸《豹人>> /204 CIWl蚱， <<改變>) /772 chronogen悅，時間創作 /750
記>> /165 cateSlél l1l Sme ,
ιhangement absolu c1 e c1 imension , 相度上 Ch10nO/Jo/is , <<時間之城>> /535 , 588
Caihet Al叫， <<咳!器與亞伯>> /247 CLwchemaγ climatisé ， L巴， <<空調夢魔)) / 的絕對變化 /86 Chronos ，將計 /225 ， 416-417 ， 423 ， 500
524 向一皮耶﹒匈究
Cain , Jarnes ，魯姆斯﹒背恩 /418 Changeux , Jean- Pierre , ιhronosig肘， 時徵 /81 ， 416 , 529-530 ,
Caligari à Hitleγ ，缸， <<從卡車加利至IJ 希特 Cæurficlèl丘， <<忠實的心)) /93 , 152- 153 /691- 692 577 , 762-765 , 768
勒>> /751 'Ce soir à Marienbacl' , < 'Chaplin ou le poicls c1 un mythe' , <卓別林 Chutc cle la maison Ushcr , La, <<厄舍古麗
/524 或神話的包袱> /301 的{至1塌)) /妙， 469
Cameram側， <<攝影師>> /294- 295 , 495
Q快，塞伯 /354 Chaplin , Charles , 卓別林 /37 ， 264 , ‘ Chllte dlln corps , La' , <一個身體的瓦解〉
Cami凹，扣1 ， <<卡車>> /733
Ce c1c1 o , <<審多)) /685 278 , 280 , 289-297 , 300 , 310 , 331 , /520
carnéra passiv亡，被動攝影機/153
475- 476 , 707 chute idéal巴，理想式損落 /105
Ca時 uilhem ， Georges , 喬治﹒買居臨/
Céline et }ulie vont en batcau , <<賽琳挪與茱
莉上船去)) /401 Clw11cs ChafJ !in , <<查爾斯﹒卓別林>) / chute réell巴，真實損落 /105
326 301
ιellul亡，單格影像/泣， 84 Chvrreul , Eugé帥，謝弗勒 /116
CalJricci , /648- 649 Charl 肘，夏洛特 /37 ， 264 , 288-289 ,
Cclov e/< s Kinoaþþaratom , <<持攝影機的人》 Ciao masch的， <<再見沙文)) /229
Carα biniers ， Les , <<搶兵>> /350 , 410 , 291- 292 , 294
/凹， 160 , 739 Cicatrice intéricu 陀 ， La , <<內傷)) /662 ,
452 , 480 , 637 , 654 Clwnnc discrct dc la bowgcoisic , <<中產階級
Cenclra 昌， Bl aise , 伯雷斯﹒松德哈斯/ 689-690
c <1 r芷lctère absorba肘，吸納性 /2 日， 474 拘誨的蛙力)) /227 , 234 , 532
117 Ci el cst à vous , <<任君翱翔)> /154
Carcasson肘， Philip~妃， 菲 )7 普﹒卡卡松 Chateau , Dominique ，夏鐸 /560 ， 577 ,
'Centralitécle Ia vision et du regarcl et Ciment , Michel ，米1射 .fffi 蒙 /247- 248 ,
/354 , 481 , 643 , 690 598 , 644 , 744
iclentité brouillées' , <t見{象與凝?見的中
carclin祉，基數性 /431 Châtc仰， <<城堡)) /562 276 , 519 , 562 , 690 , 693
心性以及模糊的認同) /601
ciné-æil ，電影眼 /115 ， 1 呵- 158 , 354
Car/ Th. Dγeyer ne Nilsson , <<尼爾松的卡 centres clin正létermination ， 不確定性中心 chatoier跤，光澤 /109 ， 191- 192 , 196
爾﹒戴爾托﹒德萊葉>> /74 /129-131 chaînes c1 e Marko缸，馬可夫串聯 /692 ‘ Cinéma autophagique de Philippe Garrel ,
Le' , <菲利普. I噶赫勒的自足電影)
Carn 后， Marcel , 馬歇爾﹒卡內 /455- 'Centrifugeuse et le Gra:;址， La' , <離心機 Chen泣， Pierre ，皮耶﹒謝納 /418 /689

L 798 電影 II: 時間一影像

索引 799 ~
cinéma cinétique abstrait , 抽象動態電影
/116
Cinéma club ，電影俱樂部 /46
cinéma de po臼峙，
589 , 594 , 601
Ci néma c/ c Rob缸 -Grill針， L己， <<霍格里耶的
電影>> /560 , 598 , 744 , 746
'Cinéma dcs
(種妝電影，
694
cinéma dire 仗， 直接電影 /282 ， 440 ,
495 , 591 , 594 , 602 , 645 , 716
cinéma du sublime ，崇高的電影 /103
cinéma c1 u vé凹，生活電影 /591
Cinéma cη/'的12000 ，
《美學期啊，兩千年的電影>> /688
Cinémαct Histoirc , <<電影與歷史>> /274
'Cinéma et la nouvell巴 psycholog惚， L巴
(電影與新心頭學> /275
Cin白na ct lc sac呵， L巴， <<電影與神學>> /
642
Cilléma cX!Jcrimental , Lc , <<實驗電影>> /
116 , 166 , 482 , 693 , 740
cinéma féériq肘， fÚI 幻電影 /470
Cinéma f叮nçais
Cinéma , L巴， <<電影>> /188 , 219 , 525 ,
645 , 740- 741 , 744
Cinéma nôvo
Cinéma OLl l'hommc imagina肘， L巴， <<電影
或想像的人>> /446
Cinéma sclon Hitchco cl<,
影論>> /353
thé01几 lccturc ， <<電影、理論、
/116 , 167 , 221 , 273 , 448 ,
639 , 693 , 738
- Cocorico monsicur Pou 缸， <<公雞先生普雷》
AL 勻〉
financi色 re ， L巴" <電影與空桶，財務 Colericlge , Smnuel ，卡羅瑞奇 /344 consclcncc pOC tIqu亡，詩性意識 /150-151
情事> /522
Collcctcc/ Paþc爪《論文集>> /143 conscien心- caméra ，攝影機一意識 /149-
Cinématograþhc , <<電影》期刊 /114 ， 150 , 152 , 157 , 164
Collcctiol111CUS巴 ， L瓜， <<女收藏家>> /627
詩作電影 /149- 150 , 116-117 , 188 , 218 , 300-301 , 327 , Consiclératiυ115 intcmþcstivcs , <<不合時宜的
Collet , Jean ，尚﹒寇雷 /561 ， 642
354 , 418 , 421 , 481-484 , 520-521 , 看法>> /274
523 , 525 , 559 , 563 , 599 , 639 , 642- ιollur巴，接片 /71 ， 419 , 468
conslstance orgal1lq間，有機凝聚體 /97
643 , 645 , 690-692 , 694 , 738 , 740- Commcnt 伊凹， <<還好嗎>> /413
741 , 743 , 771-772 C01泌的115 ， <<lll <<iN 的呼!喚>> /489
racine且， histoires du communaut忌， 共同體 /159 ， 161 , 163 ,
cinématographe , 448- 'Contcmporain du film' , <影片的筒，代性〉
166
449 , 481 , 644 /300
Communicatioll , <<傳播>> /446 , 692 , 739
cinéma- vérit丘，真實一電影 /415 Contcs mo悶悶， <<道德故事>> /1 況， 165 ,
Comolli , Jean- Louis , 向一路易﹒柯莫里
cinèm亡，影素/刊， 428- 429
209 , 349 , 643- 644 , 716
/274 , 340 , 354 , 483 , 602 , 651 ,
con t ll1 U U III sonor , 聲效連續體 /708 ，
Cirι肘，Th巴， <<馬戲閻>> /264 682 , 688 , 694 , 706 , 739 , 771
710 , 715 , 736 , 746
Ci tizcn Kanc , <<大l誼民>> /阱， 440 , 487 , ω mplex
叩 e 句
s i增
gnificωa
必
仕心削
tlbi
站)吐必
i
Contl‘ c Sain 仗 -Bcu凹， <<反桑特一的夫>> /
493 , 508 , 529 , 535-536 , 538 , 540- ιωoml仰
)0
叩
JS泣ition extωerne趴，外部構成 /1凹93
Rcvuc c/csthctiqè紹， Lc, 420
543 , 545 , 562 , 589 , 601
cOmpOSl tI On mterne ，內部構成 /1 仿- 194 conv叫sion c1esordonne ，失序瘦發 /107
Ci tta c/ellc c/onnc ，仙， <<女人城>> /4 口，
'Compte total en formation' , <成形總計〉
509 Cooper , Gary ，質利﹒古柏 /300
/559
Ci ty Ugh俗， <<城市之光>> /289 ，的 i Coquillc ct lc clcrgym間， Lα ， <<貝殼與牧師》
Cu叫 clic et actcs c/ivc爪《喜劇與各式劇幕》
Claire , Ren 丘， 何內﹒克萊爾/呵，仰， /482 , 615 ，的 l
/142
103 , 116 , 160 , 167 , 466 , 468 , 479 , Corneille et Racine ,
Coméclic musicalc , L瓜， <<歌舞片>> /482
707 , 709 C01þS ctrangc衍， <<奇特的身體>> /691
Comédies ct αctcs clivc爪《戲劇與不同幕間》
Clarke , Shirley , 當革iJ﹒克拉克 /591 ， Co川clor SI肌1<， <<過廊疾襲>> /268
/601
594 , 595 , 602 cotinuitéde raccorcl ，按合的連續性/的
coméclique ，喜劇式 /277
Classiqucs c/u cinéma fantastiquc , Lcs , <<奇
Couch肘， Eclmond ，艾德蒙﹒庫修 /771
nom叫lc
c/c la Ubération à la 情片經典>> /2 凹， 246 , 520 Conccntratio仇， <<專住>> /659
《從戰後解放時期到新浪潮 coulel汀- mouvement ，色彩一運動 /98
Cleopatra ，克麗歐{Irf~特拉 /462 Confic/ cncc Man , Thc , <<騙子>> /572-
/480 573 , 586 , 598 ιoupes immobilcs , 自定切面/凹，刃，
Clco!Jat悶， <<埃及豔后>> /461- 462
configuration géométriq肘，幾{可成形 /94 37- 38 , 40 , 42- 43 , 66- 67 , 125
c1 ich釘， 俗套剪影 /343-346 ， 348 , 3 鉤，
CO l1 férc l1 cc c/c !Jrcss丘， <<記者會>> /746 coupcs mobiles , 活動切商/咒，刃，沛，
352 , 355 , 392 , 412-414 , 416 , 422 ,
40 , 42-43 , 59 , 64-66 , 68 , 125 , 136 ,
533 , 632 Connαissancc c/e la v惚， μ ， <<認識生命>> /
140
clinamen ，偏斜 /160 ， 350 326
‘ Coupez!' , <卡! > /481
Clo c/<, Th巴， <<惰定鐘聲>> /474 Conncction , TI時， <<連接>> /595
Courthi泣， Micl試，路提阿爾 /189 ， 194
Clo cl< work Oral1詐 ， A ， <<發條橘子>> /667 conquérants c1 e l' inutile , 征服廢人者/
Cousi肘 ， Lc s , <<表兄弟>> /349
L巴， <<希值考克電 312
Clouzot , Henri- Georges ，克魯梭特 /173
Coηquér，α 口的 c/ 'Ul1 nouvcαμ mOl1cl巴， Lc s , <<新
Cowie , Peter ，彼特﹒考伊 /520
Cléo c/c 5 α7 ， <<從 5 跳到 7 的克蕾歐>> /
世界的征服者>> /247 , 562 Cra的 tc ct trcr的 lcmc爪《害怕與顫抖>> /
656
Conrad , To圳，湯尼﹒康拉德/167 ， 677 220
COChO l1 , Lc , <<豬>> /656
Cγim巴 C/C M Lang巴， μ ， <<朗居先生的罪行》
conscience c1 u s哎，自覺意識 /150
/75

C O PG
WU7心

C l
Qυ
、EA

280 , /592 conscience en ac 伐，行動意識/153

ZJ

cristal de tem阱， 時問水晶 /5 叭， 513 ,

Cogito ，我忠、 /1 帖- 149 , 6俑， 616 conscience esthetique ，美學。式意識/153 523-524
‘ Cinématographe et l' espace , chronique
Cohen , Marcel ，馬賽﹒科恩、 /744 conscience formelle ，形式意識/151 ， 153 Critiquc C/ C la 間的on c/ialcctiqu巴， <<辯證理性

L 800 電影耳:時間一影像 索引 801 ~

 的批判)) /115 258- 259 , 261 , 266 Descartes , Re肘， 笛卡兒 /34- 兒，抖， ‘ Dialectique du surhomme et du sous-
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Cηtiquc dc la raison lmr丘， <<純粹i到生批判》 ‘ De quelques aspects clu te ll1 ps' , <時間的 〈荷索影片
幾{囡囡相) /559 723
/166 係) /326
Critiqt紹， <<批判J)) /118 , 643 Debu仰， <<德布西)) /640
‘ Désert et 1、 mpire ， Le' , <沙漠與帝閻〉
/601 dicisigne , 示徵 /152 ， 157 , 166 , 434 ,
Cron肘，時叉 /500 ‘ Décadrage' , <fi碎棍架) /73 448
Désert ct /'的þ的， L己， <<沙漠與帝閻)) /
Cro州 ， Th巴， <<群眾)) /253 décaclrage , 解框柴/抖， 57 , 131 , 198 , 520 Dickens , Charles ，狄更斯 /174
Cue l，庸艾勒 /354 200 , 467 , 675 ‘ Dickens , Griffith et nous' , <狄更斯、萬
Dcserto ros的， <<紅色沙漠)) /213 ，的。
Cukor , Georg巴，喬治﹒庫克 /645 ， 705 Dccαmerone ， <<十日談)) /742 里菲斯與我們) /640
Dcsign for Liv峙， <<乏人問居計畫)) /278
Ct叫 Grm間的， <<石榴的顏色)) /429 Decaux , Emmanu 泣， 艾曼紐.1.惡寇/ Dickson , William ，狄克生 /34
Dcsìgning Woman , <<捏造女人)) /474
300 , 740
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《資訊的起源與控制論)) /772 Déclìn cles absolus mathémα tìco-logiqu巴5 ， L巴， langagc ,
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195
770
dé terri toria lisa tion , 解域化/日， 73 ,
D deconnexion ，切離過程 /407 ， 421 ‘ Diderot , Br巴cht ， Eisenstein' , <狄特羅、
181 , 597
布萊希特、艾森斯坦) /688
dehors , 域外 /57 ， 178 , 256 , 284- 285 ,
Dali , Salvaclor , 遠不可 /467 ， 564 ‘ Détour par le direct , Le' , <直接迂迴)
300 , 350 , 503 , 624-625 , 627-629 , Diego Velásquez ，維拉斯奎茲 /587
Damesdu boìs de Boulogn巴 ， Les , <<布龍森林 631 , 638 , 643-644 , 648 , 667-670 ,
/354
的實婦)) /207 Dìes iγ肘，的質怒之日)) /2師， 208
673-674 , 676-677 , 683 , 691 , 711 , Dét叫 ire clìt -elle , <<她說毀了)) /733
Dαm附cl ， Th巴， <<下地獄的人)) /243- 245
Dìeu noiγ et le cliable blo叫， L己， <<黑上帝，
737 , 766- 768 Deus e 0 Dìabo na Terra clo Sol , <<黑上帝與
金髮惡魔)) /685
Dam11白， μs ， <<納粹狂魔)) /516 正léj 忌- pass丘，已然一過去 /456 全髮惡魔)) /681
Deux Anglaìses et lc ContÌ1月巴肘 ， L尉， <<兩個 différencia tion , 差異化 /73 ，凹， 1 汗，
Dancì11g La旬， /46 Déjeuner sur /'hel 缸， <<草地上的午餐)) /
英國女孩與歐陸)) /663 148 , 194 , 268 , 429-430 , 442 , 504 ,
Daney , Serge , 塞居﹒當內 /221 ， 478 , 506-507
507-508 , 511 , 522 , 527 , 671-672 ,
483 , 494 , 519 , 521 , 612 , 626 , 632 , Dckìgo/wγ0 ， <<無常之心)) /408 Deux ou troìs choses quc jc sais c! 'ell丘， <<我戶丹 676 , 691 , 708 , 710 , 715 , 739 , 765-
635 , 640 , 642-643 , 645 , 652 , 685 , 知道她的二三事)) /400 , 402 , 411
Delaunay , Robert , 德洛內/妙， 103 , 766
689 , 694 , 719 , 722 , 724 , 742-744 , 116- 118 , 401 clevenir universel ，共通性流變 /136 clifférentiel ，微分異動 /437
770 , 772 clevenir , 流變 /27 ，咒， 42 , 44- 衍， 74 ,
Deledalle , Gérard , 傑哈. 1.患勒遠勒/ différentielle ，變動性 /164 ， 181
‘ Danse cles atomes et des nébuleuses , La' , 143 , 189 , 448 118 , 136 , 140 , 141 , 172 , 188 , 219 ,
〈掠子與皇室的舞蹈) /691 229 , 242 , 246 , 398 , 408 , 413 , 429 ,
‘ Dikens , Griffith ancl the film 凹，
Deleuze , Fanny ，芬妮﹒{患勒茲 /143 (狄更斯、
Dant巴 c ， Le ，勒﹒丹戴克 /3 位， 524 , 559 466 , 519 , 522 , 535 , 545-546 , 578 ,
Delel肘， Gill , 德勒茲/口，抖，俑，口， 582 , 584 , 585 , 587 , 589 , 591 , 593 , /114
Dari且， Sophi巴，蘇菲﹒遠利雅 /117 115- 118 , 140 , 142 , 165 , 188 , 219- 595- 596 , 601 , 680 , 684- 686 , 763- 正limension ， 相度/位，抖，呵，的， 71 ,
Daves , Delmer ，戴爾摩﹒戴褔斯 /287 220 , 246 , 273- 275 , 30 1, 327 , 421 , 764 78 , 85-87 , 91 , 96-97 , 114 , 153 ,
Dαy at the Race , A , <<賽跑的一天)) /333 423 , 480-481 , 483 , 519-522 , 597 , 181 , 187 , 192 , 193-194 , 198 , 210 ,
deven汀- champ ，鑫內一流變 /74
642 , 773 212 , 311 , 414 , 435-436 , 441 , 455 ,
‘ De l' utilité et des études historiques' , <眉目 devenir- juif，流變一猶太人 /243
於歷史學的用途與弊病) /274 Delluc , Louis , 1.息高克 /97 ， 116 , 340 463 , 475-476 , 481 , 505 , 513 , 517-
Deviller , Michel , 米 1射﹒德維耶 /220 ， 518 , 523 , 539 , 560 , 568 , 578 , 627 ,
cinématographique , " <關於
Delon , Alain ，亞闊﹒德倫 /242
300 , 354 , 468 , 482 , 523 , 643 639 , 654 , 667 , 700 , 706 , 708 , 711 ,
/445 , 449 d已 marque ，反標記 /337- 339 , 353 , 435 714- 716 , 727 , 736 , 744
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Dc Magistro / 520 Dersou Ouza缸， <<德蘇烏扎拉)) /319 /741 /770
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DeMille , Cecil 丘， 華西爾﹒迪米勒/ 影的迷忠、) /116

L 802 雷影立:時間一影像 索引 803 ~

 /477 502 , 521 , 678 O'une imagc 圳，仰的， ((穿梭影 1ß~>> /563 , 丘 idétiquc ，物 i寄(/664 ， 676
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184 , 196 , 610 520 Dupont , Ewald Anclr忌，杜 :N5/1 叫， 147 , 訂i山 ation immane叫C ，內在評價 /581
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Oix l1 0uvclles humoristiques Or. Mabus巴 ， clcr Sþielcr , <<馬布斯博士>> / 152
effet Koulech仰， I車 i的雪:夫效應 /201
《卡(立魁北克作家的十 ~IJ 幽默極短篇》 138 , 345 Durand , R句IS ，荷紀斯﹒杜洪 /520
/691 Eggelin日， Viking ，如:京﹒艾格林 /676
Dγ Strangelovc ， <<奇愛博士>> /666 Duras ，如larguerite ， 話 n合絲 /76 ， 217 ,
Oix-huit 5的月1缸， <<+八秒>> /614- 615 E只roizard ， Lucius , 路休士﹒艾哥:正在中 L/
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234
Dmytryk , Edwarcl , 愛德華﹒狄米居/ drame optiq肘，視放!主IJ/399 744 , 746 , 755 , 757 , 767 , 768
272 8 1/ 2 , ((八又二分之一>> /398 , 465 ,
Ouγéc ct simultanéité , <<H幸延 ~iJ 何時性>> /
Orcamcrs , T/惚， <<作夢者>> /600 494 , 509 , 511 , 513 , 521
Ooc l<5 of New Yo沛， <<組約碼頭>> /178 74 , 126 , 141
cadres et mouvements' , (1思主言 Eikenbaum , Boris ，艾肯[咆姆 /447
clocumentair丘- Flal泌的， 佛萊赫提紀錄片 ，景位與;草動> /218 durée immanen 白， 內3Æ H守延 /57 ， 61
/281 Einstein , AlI哭泣，愛國斯 JH/126 ， 141
Dreyer , Carl Theoc\凹， 德萊葉/日，咒， clurée qualitativ巴，質性化時延 /30
Documc l1 teur , <<記錄者>> /574 , 656 Eisner , Lo肘， 洛特﹒艾斯納 /73 ， 109 ,
54 , 57 , 70-71 , 74 , 138 , 196-200 , dur已 e spirituelle ，精神時延 /40
118-119 , 166 , 219 , 300 , 640
Oodcs'ka-de仇， (<電車狂>> /325 205-210 , 218-219 , 334 , 421 , 441 , 正1m臼，時延/泊，沛，帖，兒 -57 ， 59.61 ,
489 , 539 , 568 , 617 , 619 , 621 , 625- El angcl cxtcrmil1atc汀， <<i民滅天使>> /226-
OogOαy Aftcnloon , <<熱天午後>> /343 64-68 , 71 , 77 , 78 , 96 , 97 , 136-137 ,
628 , 641- 644 , 662 , 710 , 755 , 773 228 , 234- 235 , 532
Dôgen/422 140- 141 , 408 , 501 , 539 , 550 , 651 ,
Dγolessc ， La , (<怪女童>> /658 709 日 Ooraclo ， <<黃金國>> /93 , 102 , 1 俑，
Ooigts dans la tête , <<方寸已亂>> /658 , 284 , 354
663 Drouzy , Ma 叫肘， 墨利斯﹒ 正lysnarratif，不良敘事 /446
232 , 246-247 , 482 , 619 , 642 ‘ Eloge cle Tati' , <歌頌大地> /483
Doillon , Jacques ，賈克﹒朵楊 /575 ， 658 Oziga Vcrt帥， <<狄嘉﹒維托夫>> /166
Dγôlcrics dans une blanchisscric chinoisc , <(中 clu cilléma cxl廿iJhen叫， <<實驗電影的
Domcy肘， Pierre ，皮耶﹒都梅閣 /247 單 /693 , 745
國洗衣店趣聞>> /177
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E la l1a閃閃， <<揚帆>> /491
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244 , 248 'Du montage au mo叫rage' ， <從蒙太奇主IJ Easy Strcet , <(暢行無阻>> /292 的nbe巾 0 ， ((風燭淚>> /390 , 392 , 396
Oon]u仰， (<唐璜>> /648 葫態奇> /449 Ec仗， <(11 2::>> /650 'En gros plan' , <特寫> /143
Donen , S tanley , 史丹利﹒杜甫 /471 ， école breton肘，布列塔尼派 /153 'En porte à faux' , <懸空> /600
473
Eco , Umberto , 安(自托﹒艾科 /428 ， 446 en S O!，以己 /1 抖 -125 ， 127 , 130 , 134 ,
donnée immédia悅，即時材料 /31 418 157 , 159 , 183 , 196 , 499
ecran varial祉，可變銀幕 /51
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也夫斯基/317 ， 567 ， 625 ， 717 , 742 Oucll巴， 的央!可>> /4凹 -402
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日ison ， Thomas ，愛迫生 /34
電影文件>> /115 116 , 340 , 482 , 614 , 641
'Éiclétique et cérémonial' ，物(象與典禮〉 engramme ，記憶排組 /162 ， 434
Dovjenl仄)， Aleksanclr , 杜甫仁科/紗， Duloquin , René , i可內﹒杜羅昆 /418 /693 Enoch Arclen , <(艾諾克﹒雅頓>> /79 , 171
90 , 115 , 181 , 306 , 429 , 481 , 494 ,

L 804 電影 n 時簡一影像 索引 80S ~

巴nsemble ，整體集合/刃，兒，兒，抖，衍，
47 , 49-50 , 52-63 , 65-67 , 69-72 , 79-
83 , 85 , 87-90 , 94-96 , 99-101 , 113 ,
115 , 124-125 , 127 , 141 , 143 , 145 ,
152 , 158 , 170 , 180 , 182 , 202 , 214 ,
250 , 262 , 275 , 287 , 331 , 631
en- soi cle l' image , 影像自身/衍， 158 ,
259 , 414 , 427 , 430 , 438-440 , 444 ,
485 , 541 , 543 , 555 , 603 , 630 , 636 ,
720 , 740 , 762
entité complexe , 按合實質 /192 ， 194 ,
199
entité exprin白，所現實質 /195
日1tm帥， <<幕問>> /466 , 468 , 482
'Entretien avec Antonioni
Goclard'. <向一日克﹒
/690
'Entretien avec Shimizu' , <與清水的訪談)
/326
'Entretien sur Ie cinéma' , Klincksieck 出版，
〈關於電影的訪談> /448
envisag缸，正視 /170 ， 172 , 352 , 425
Epstei札 Jean ， 尚﹒艾普斯扭 /65- 66 ,
75 , 93 , 96-97 , 99 , 101-102 , 104 ,
115-118 , 145 , 152 , 153- 154 , 158 ,
181 , 188 , 438 , 441 , 448-449 , 469 ,
481 , 607 , 631 , 639
équiclistance cles instantanés , 等距i瞬問/
34-36
ErmI凹， Frieclrich Rejitsa ，艾姆勒 /481
Eros et les chie肘， <<愛;樂司與狗>> /354 ,
423
Eros ，愛;樂司 /396 ， 398 , 416 , 4 凹， 423
Escoubas , Eliane , 艾利安﹒艾斯庫巴/
118- 119
espace co肌悶，具體空間/兒， 568
espace filmiq肘，影片空筒 /62
espace imaginaire ，想像空間/兒， 74
espace off，外空閑 /74
espace parcouru ，馳騁空間/凹，咒，汗，
706
espace picturaI ，屆畫式空閑 /62
L 806 電影耳:時間一影像
espace que Ic onque , 任意空間 /181 ， cxpreSSlonmsmc , 表現主義/份，俏，嗨， Faure , Elie , 艾利﹒何g 荷 /603- 604 ,
191 , 200-203 , 210-211 , 214-217 , 102 , 104-107 , 109-112 , 116 , 118- 620 , 639
223 , 249 , 251 , 314 , 348-349 , 351 , 119 , 147 , 152 , 176 , 178-179 , 203- Fm叫， <<浮士德>> /62 ，衍， 74 , 105 ,
395 , 398-399 , 407 , 434 , 569 , 718 , 205 , 208 , 211 , 219 , 228 , 230 , 232 , 110- 111 , 119 , 176
726 , 733 , 736 , 760 , 768 249 , 251 , 254 , 258 , 265 , 281 , 300 ,
faux raccorcls luminellx ，光錯接 /108
espace- ossatur亡，骨架…空間 /288 312 , 402 , 456 , 464 , 465 , 481 , 516 ,
578 , 585 , 615 , 640 , 743 , 751 faux raccorcls , 錯接 /71-72 ， 77 , 197 ,
resplratlon ,
巴 space- 407 , 438-439 , 443 , 449 , 568 , 597 ,
Exl )J'cssionnismus uncl Film , <<表現主義與電
316 , 318 , 321 , 407 619 , 629-631 , 675 , 693 , 719 , 744
影>> /119
巴 spaces cléconnectés , 切離空間/抖， Fa叫，長t抖的， <úJTE逝…造假>> /575 , 658
巴 xprim 丘， 所現 /182 ， 184 , 1 叭- 192 ,
216 , 221 , 395 , 398 , 414 , 419 , 568 , Fa!lx-monnay叫爪《偽幣製造者>> /495
573 , 719 , 721 , 761 , 768 195- 197 , 200
extention , 外延/帥，紗，卵， 103- 105 , Fejc沌， Palll ，費尤斯 /465
巴spaces viclcs ，空無空間/抖， 216 , 314 ,
107- 108 , 110 , 112 , 160 , 170 , 442 , Felli衍， <<費里尼>> /422 , 449 , 524
396 , 399 , 407-408 , 419 , 719 , 721
447 , 483 , 485 , 540 , 712 費里尼 /145 ， 348 ,
Fe Il ini , Feclerico ,
Essai sur les notions clc st叫cturc et clexistcnce
en mα tématiqucs ， <<論數學的結構與存 Eyquem ，艾賞 /300 393-397 , 410 , 419 , 465 , 471 , 478 ,
在觀念>> /326 491 , 494 , 496 , 509-512 , 514 , 521 ,
Essais sur la signification clu c仰的几《論電
F 524 , 528 , 575
影的意指>> /446 Femme clu Gang丘 ， La , <<恆河女人>> /
F foγ Fa 缸， <<真相與幻象>> /577 , 586 ,
726 , 728 , 732 , 736-737 , 745-746
Essais sur les clonnées Î1η mécliates cle la 589 , 600
conscience , <<關於意識之立即既有認知 Fable ciématografJhiquc , La , <<電影寓吉》 Femme marié巴 ， La , <<已婚女人>> /632 ,
論文集>> /75 755
/521 , 776
米謝﹒艾斯戴夫 /199 ， femme moléclllaire ，分子性女人 /91
Estève , Michel , Fa悶， <<曲子>> /216 , 595 , 602 , 651
218-219 , 327 , 420 , 561 Fälsclw呵 ， Dic , <<偽造者>> /576
Femme qLÚ lJ仙7 巴 ， La, <<哭位女人>> /663
Esthétique et þsychologie clu cin仰臥《電影的 ferme qualification ，緊密質性化/178
Falstaff, <<伐爾斯達夫>> /580 , 599
美學與心理學>> /俑， 353 , 560, 739 Fête esþagnole , Lα ， <<西班牙式慶典>> /
Family}ew恤， <<1裝成斯家族>> /477
état cl' Entit后，實質態 /180 340
Family Plot , <<大巧問>> /339
Etapes sur le chemiη cle la v仗， <<在生命道路 Ferreri , Marco ，馬可﹒贊瑞 fIJ/229
階段論>> /220 Fanny och Alexancler , <<芬妮與亞歷山大》
Ferro , Marc ，馬克﹒費侯 /274
/195
在 tre- av凹， {半存在 /147 ， 149 FC lI illacl巴， Louis ，路易﹒弗亞德 /76
Fano , Michel , 米揖i ﹒伐諾 /708 ， 739 ,
Et吟 mémoire ，存在一記憶 /528 Feux cle Saint-}e側， Les , <<聖 f旬之火>> /
741
Etucles cinématographìques , <<電影研究》期 Fantôη1e cle la libe1呵 ， La , <<自由的幻影》 246
刊 /116 ， 422 Fìction , <<虛構>> /598
/532
Etucles cinématogmphi，伊 es Kurosat悶， <<電影 質克﹒費耶契 /114 ，
Fantôm丘， <<鬼魂>> /118 Fieschi , Jacques ,
研究;黑澤明專號>> /326
Far COL叫爪 Th巴， <<遠鄉義俠>> /300 188 , 300 , 418 , 483-484 , 643 , 645 ,
Etucles philosophiques , <<哲學研究>> /188 , 692 , 694
559 Farandoles , Les ，法關多舞 /93- 94
Fiescl泣， Jea心 Anclr忌，向安德育!l ﹒贊耶
Europa'日， <<歐洲 5 1)> /215 , 391 , 413 , Farges , Joel ，鳩艾勒﹒伐捷斯/745 契 /602
452- 453 , 463 , 619 Fargier , Jean- Paul , 向一保羅﹒法基耶/ Figure 間， <<聞像IlI>> /739
Eustache , Jean , 厄斯達戌 /350 ， 656- 770
Figures clll cliscours , 論述的攝像 /292 ，
658 , 663 , 689 , 724 Fatal Glass of Beer , TI時， <<要命的冰啤酒》 309
Euvres comtJlè悶， <<全集>> /640 /265
Figures clu cliscours , Les , <<論述圖像)> /
E凹， <<夏娃>> /243- 244 , 487 Faulkner , Wi Il iam Cuthbert , 福克納/ 326
560
索引 807 ~
Fìgurcs iη a Lal1 clsca{l丘， ((風景中的身影》 或!可良植物) /220 Flγ
叫
σ Gehr , Erni亡， J丘尼﹒傑爾/167
/244 Fleu凡 L己， ((日流)) /506 扒1 叫叫正
F 巳ααd
冰
ω仇
d.ksω
趴 5 ， ((糾↑怪笠訓胎台份)) /490 Genemlc Della Rot侃，日， ((賢(自將軍)) /
figures luminells巳 S ，光固 /1 詣 -127 Flickcr , Th丘， ((閃爍)) /677 Fγench CCl1lcall , ((法式康康舞)) /506 348
figures soliclcs ou g丘。mét圳ues ， 剛體或幾 Gcnctte , Gérard ，傑 i時﹒吉內特 /643
Fluctuqtio animi ，活化動盪 /664 FγCllZy ， ((狂兇記)) /60
何回{象 /126 Gcnou C/C Clalrc , ((克萊兒之除)) /716 ,
Flying Dc吼叫 to Riu/46 Friedrich , Caspar Dav址，費德瑞奇 /520
自 1 te則，圳股線/呵， 74 742-743
FOC Li S , ((焦點)) /248 Frit之 La悍的néricCl的， ((美國的 111l 夕IJIf ﹒朗》
Fillc 1開cligu巴， La , ((敗家女女:)) /66併4 /601 Gcn t/ cmcn Pγefcγ Blol1 cles ， ((MU: 愛美人》
Follo l(l the Flcct , <<I;j卸車趕舞)) /471
f且llnη1 註 co
叫st仇u
叩 mc趴， 時
I !恃守代劇 /281 /285
Fοnction du cinéma , <<電影功能)) /639 Fllllcr , Samud ，心11~:
于 ilm comme 1a byrint悅， Le' , (迷宮般的 268- 270 , 275 Gcneml , The , ((將軍號)) /294 , 297
fond sans foncl ，無基底之深底 /118 GCl1已5e cles fiογmes viva l1 tes , LCl, ((rðt發形式
影片) /560 , 599 FllSCO , Giovam哎，喬凡尼﹒富斯科 /740
Fonda , Peter ，彼得﹒芳達 /343 的意IJ 生)) /692
Film et les trois plans dll discours , indirect , fllturisme ，未來派 /244 ， 464 , 524
dire 仗， hyperc! ire叭， Le , 影片與論述 Fontani凹， Pierre , 憫丹尼耶 /309- 310 , Gen缸， Jean ，向﹒惹內 /240 ， 248
，間接、葭接、超 i直接/ 326 'Génie de Howard Hawks' , (謹，單﹒霍克
G
741 Foolish W!ives , ((瘋狂太太 frn /106 , 斯的才華) /300
Film Foγm ， ((電影形式)) / 114 , 1 16 , 226-227 , 231 間口- traj 巴 ctoire ，跑路一搞笑 /295-296
G己notexte ，種類文本 /426
188 , 274 forces internes ，內力 /66 Galil泣， Galileo ，伽利略 /34
géométriqlle ，幾何型/切，日， 58
film noir , 黑色電影 /138 ， 254 , 303 , Fo叫， ((福特)) /273 Ganc亡， Ab泣， 亞伯﹒悶斯 /51 ， 75 , 93 ,
‘ Gérard de Nerval' , (1架哈﹒德﹒內瓦勒〉
345-346 , 682 , 683 96 , 98-103 , 117 , 145 , 153 , 16 1,
Forcl , John , 約翰﹒搞特/咒， 255- 259 , /420
'Film structur 泣， Le' , (結構化電影)/ 442 , 601 , 604-605 , 612-613 , 639
262 , 266 , 270 , 273-274 , 283 , 303 , Gerima , Haile ，賀爾'.萬立瑪 /683
167 , 693 589 , 620 , 678 , 680 , 700-701 'Garce ou le côté pile , La' , (臭女人或幣
個) /247 GenllCl niCl, Cl ll710 ze 1O, ((德國零年)) /390
Film , ((影片)) /1 汗， 142 Foreign Coγ惚中oncle叫， ((海外特派員)) /
338 Gardiens cle þhar巴， ((燈塔看守人)) /喲， Gertrud ，葛楚/兒， 71 , 443 , 6 凹， 627
Films 公1-恥L Straub ct D. Huill叫， Le s , ((J-
M ﹒史托伯與 D ﹒胡當的影片)) /745 Fmmation de lacteur , La , ((演員討 11橄)) / 154 Gertr叫， ((葛楚)) /70 , 199 , 208 , 619 ,
Garcli肘， Andr丘， 安德育!1. 1I葛迪 /559- 625
films préhisto圳 lles ，史詩íJ電影 /246 276
轉化形式 /306- 560 , 598 , 725 , 746 Gestalt ，完形心理 /122
Film Sensc , Th丘， ((電影意義)) /114 forme à transformation ,
307 Garclner , A凹，艾娃﹒嘉娜/237 Ghost ancl Mr5. Muir , Tl況， ((慕兒女士與
Film that Riscs to thc Surfacc οf Clari兵ied
Garclner , Robert ，勞勃﹒嘉納 /683 鬼)) /460
Buttcr , Th巴， ((昇至光滑奶油表麗的影 'Forme du film , nouveallX probl但1巴， La' ,
片)) /677 (影片形式，全新的問題) /447 Garibalcli凹，加里 j皮底主義者 /516 Gl105t Story , /46
的lÌans Rainbow , ((彩虹仙子)) /46 Forrester , Viviane , 薇薇安﹒佛赫斯特/ Gar叫， ((嗎赫勒)) /689 Gide , Anclre ，紀德/495 ， 521
日的 tel γ帥， ((費尼斯戴爾))
746 Gigi , ((金粉世家)) /212
/154 Garrel comþosélwr Gérard Coura川， ((傑
Fisher , Tere叫巴， 泰倫斯﹒費雪 /204 ，
Forti l1 i/Cani , (( {1B 提尼/卡尼)) /719- 哈﹒庫宏拼組的 11萬赫勒)) /689 Gili , Jean ，向﹒居盟 /599
720 , 728 , 730 , 745 Garrel , Philip阱， 菲利普. u葛赫勒 /617 ，
246 Gion no Shim衍， (<t在問姊妹)) /323
Foucault , Michel ，專科/衍， 597 , 643 , 622 , 658- 662 , 689- 690
Fitzcarralclo , ((贊滋卡拉多)) /311 Giovanna cl'Arco al rogo , <<受火刑的貞德》
723 Gattoþa γ白，口， ((浩氣蓋山河)) /515 ,
Fitzgeralcl , Francis Scott Key ，費滋傑羅/ /621
Four Frien丸《間角戀愛)) /268 517-518
254 , 459 Giulietta c/egli 中iriti ， <<鬼迷茱草i])) /509
Four Horsemen of the A[Jocalyþs巴， TI惚， ((宋 cle Galllle , Charles Anclre Joseph Marie ,
Flahe肘， Robert , 佛萊赫提 /252 ， 281- Glenn Goulcl ， 的1 homme C/ U future , <<葛
世英雄)) /212 , 474 戴高樂 /347
282 , 590 , 592 龍﹒顧爾德，一個未來人)) /747
Francastel , Pierre , 皮耶﹒法蘭卡斯托/ Gauthi哎， GllY ，稽﹒高提耶 /694
Flaubert , Gustave ，福樓拜 /228 Glenn Gou /cl Reαc/(汀， T}惚， (<葛闊﹒擷爾德
420
Flesh , ((肉體)) /的。 Galltier , T ，了﹒高提那 /420 讀本)) /747
France tour cletour cleux enf仰的， ((法國/旅
Fleuri ，芙勒希 /117 Geheimnisse einer Seele , ((靈，魂的祕密)) / Go-Between , Th巴， <(倍(吏)) /241 , 244
程/轉向/兩個小孩)) /596
481 Go \Ve衍， <(的部之行)) /297
'Fleur昀s v已飢
n 丘nells巴 S Oll ca泣
an叫 vo
肘rmed5d，， (毒花 Fran抖， Georges ，喬治﹒佛杭紀 /46

L 808 電影立:時間一影像 紫 51 809 ~

Godard , Jean- Lu仁， 高達/切，沌， 150 ,
165 , 211 , 215 , 286 , 327 , 331 , 349-
351 , 399-402 , 410-411 , 413 , 415 ,
421-422 , 440 , 444 , 449 , 452 , 480 ,
485 , 495-496 , 553 , 563 , 572 , 574-
575 , 590 , 594-596 , 598 , 601-602 ,
620-622 , 624 , 629 , 631-638 , 642 ,
645 , 652-655 , 658 , 664-666 , 675 ,
683 , 693 , 704 , 708 , 710 , 721-724 ,
727 , 744 , 746 , 752 , 755 , 758 , 765-
767 , 769
Go c1fathcr , TI惚， <<教父>> /345
Goebbl凹， Joset ，戈培酹 /640
von Goethe , Johann Wolfgang , 哥德/
104 , 107- 110 , 118- 119 , 177 , 188 ,
203- 204 , 207 , 219 , 230
van Gogh , Vicent ，梵谷 /213 ， 5 日， 556
Gο lc1 Rush , Th巴， <<淘金記>> /289
Goldberg , Rube ，盧貝﹒戈德堡 /298
Golcm , Dcr , <<膏人>> /107 , 110 , 176
Goldschimidt , Didi凹， j自迪耶﹒高許密特
/563 , 583 , 599
Golé缸， Antoir況，萬當亞 /117
Gombrowi口， Witold ，寅布羅維奇 /689
gothique et septentrionale , 哥{患式和北國
式的 /107
Gould , Glenn ，葛闊﹒顧爾德 /747
Gozlan , Gérarcl , {架哈﹒哥茲朗 /419
Gôut clc la bcauté , L巴， <<美的品味>> /
523 , 741- 742
Grams泣， Antonio ，葛蘭西 /244
Grancl cscro正﹒， Lc , <<大騙子>> /573 , 598
Gran c1 e il! usion , <<大幻影>> /508
grancle unite organique ，有機單元 /79 ，
81 , 85
Grapcs of W間的， Th巴， <<怒火之花>> /
266 , 680
Grcat Dictator , T缸， <<大獨裁者>> /291-
292 , 301
Greco ，日，葛瑞柯 /603
Gree c1, <<貪婪>> /沛， 226- 229 , 538
Gregory J. Markopo 叫os ， 為可普羅斯/
L810 電影耳:時崗一影像
167 Hath間，叫， Henry ，海塔威 /469 770 , 772
Grémi Ilon , Jean ，葛黑米庸 /93 ， 94 , 96 , Hawks , Howarcl , 霞華﹒霍克斯 /254 戶 日it衍， <<希特勒>> /755-756 , 771
98 , 116 , 153- 155 , 166 , 420 , 514 255 , 261 , 282-285 , 300 , 303 , 705- Hituγi Musu郎， <<獨生子>> /743
706 , 769
Griclo ，日， <<吶喊>> /398 , 416 , 648
Hj e! mslev , Louis , 漢姆斯列夫 /448 ，
Grierson , J ohn , 約翰﹒葛里森 /282 ， 日帥的。f thc \X/orlcl , <<世界之{.'>> /175
519 , 749
590 h已 autonome ， 部分自主 /726-728 ， 732- 晶的woocl or Bu仗， <<非成即敗>> /476
'Griffith le précurseur' , <先驅者，萬里菲 733 , 736 , 744 , 767
Ho叫肘， <<男子漢>> /285
斯> /114 , 188 Heiclegger , Martin , 海德格 /46 ， 165 ,
日。mmc ncuronal , <<神經人>> /692
Griffith , D. W. , 窩里菲斯/日， 75 酬 82 ， 604 , 616 , 639 , 641
84 , 86-87 , 92-93 , 106 , 109 , 114 , Heinich , Nathal 峙， 娜塔麗﹒漠尼許/
Homme non- séparé ，非聞外人 /161
138 , 171-175 , 181 , 188 , 211 , 258- 746 Hοmμηcul肘， <<楠，靈>> /105
260 , 263 , 274 , 294 , 317 , 538 , 606 , Hcllο! 泌的， <<1嗨!姑娘>> /247 Honeymooη ， The , <<蜜月>> /233 , 247
608 , 611 , 640 , 698
Hen凹， Michael ，麥可﹒亨利 /693 Hopper , Denis ，丹尼斯. n合波 /343
Groethuysen , Bernarcl ，萬緒問松 /559
Henry , Michel ，米1射﹒亨利 /247 hors- champ ，畫外/抖，妙， 71 , 74 , 278 ,
gros plan coula肘，漫流特寫 /198 333 , 398 , 416 , 459-461 , 516-517 ,
Hepbur九 Katharine ， 凱薩琳﹒赫本/
GrupfJo c1 i famiglia ìn un intemo , <<暴力與 rJ'1lz 519 , 547 , 629-630 , 644 , 672 , 702 ,
704
情>> /515 , 517 708-711 , 714-716 , 725-727 , 736 ,
héro lazaré凹，拉薩式英雄 /669
Guem間， <<格爾尼卡>> /562 740 , 744 , 753 , 765 , 767
Herz aus G 郎， <<玻璃心>> /311 , 493 How Green Was My Valley , <<錯翠谷)> /
Guerre clu fcu , La, <<火之戰>> /246
High Noon , <<月黑風高>> /514 255
Guerre e訂戶ni丘 ， La , <<戰爭終了>> /550 ,
597 , 677 High Sign , T缸， <<中靶>> /298 Huill凹， Daniéle ，丹尼耶勒﹒胡雷 /728 ，
Hinclenburg ，興登堡 /730 742-743 , 745
Gue γre et cinéma Logistique cle la
perccþtion , <<戰爭與電影 1 :感知的符 Hiroshirr肌 mon amour , <<廣島之戀>> / human的凹- communiste , 人本共產主義/
297
號邏輯>> /640 549 , 551 , 554 , 562
Humphr峙， Reynolcl ，雷諾﹒亨佛不IJ/601
Guevara , C悅， 萬{戈拉 /694 Hiroshima , 廣島 /548- 549 , 552 , 668-
Gui Il aume , Gustave , 古斯塔夫﹒季雍/ 670 Husse r!, Eclmuncl ，胡塞爾 /121-122
715 histoire antiquaire , 考究史 /259 ， 261- Hustler , The , <<江湖浪子)) /254
262 , 281
Guillaume , Yves ，伊芙﹒季雍 /418 Huston , JOh l1, 約翰﹒休斯頓 /255 ，
histoire critiq肘，批判史 /259 282 ' 491
Guitry , Sacha ，沙夏﹒季特里 /704
HistoÌ1司e cle ma vi巴， <<生命花絮>> /300 Hutumn S07泌的， <<秋光奏鳴曲)) /185
Güney , Yilm缸，古內 /620 ， 680
Histoire clu c例如1Q mu仗， <<默片史>> /俑， Huysmans , Jo巾 -Ka泣，惠斯曼 /233
誼 115 , 166 hyalosigne ，穿透徵 /762 ， 773
histoire monumontale , 紀念史 /259-
Hαclcluta misri悶， <<埃及甜、史>> /683 hyl丘，基質 /193 ， 246 , 546 , 689
262 , 281
Ha 1< uchi , <<白痴>> /3 凹， 327 hypersphere ，超象界 /502
Hitchcock , Alfrecl , 希區考克/鉤，呵，
halo ，光盤 /109 ， 119 , 176 , 521 58 , 60-61 , 63 , 74 , 76 , 333-337 ,
Halperin , Victor ，哈普林 /108 339 , 351-353 , 391 , 415 , 435 , 467 ,
Hammc仗， Dashic日，漢彌特 /282 490 , 502 , 588 , 611-612 , 640 , 707 , I am a Fugitive from a Chain Ga峙， <<我是
754 黑獄逃犯)) /52
Hanclmen Also 0訟， <<餅子手亦死>> /578 ,
Hitchco cl<, <<希區考克>> /74 , 76 , 353 I clow肘， <<小丑)) /510
599
Harcly , Thomas ，湯瑪斯﹒哈代 /243 Hitler , Aldof, 希特勒 /291 ， 516 , 612 , IC。可ess ， <<懺惰恨)) /334
629 , 678 , 730 , 751-752 , 754-758 , I Fiori clelle mille e W 1Q no肘， <<一千零一夜》
Harvey , Pa
趴l叭1 叫
索引 811 ~
 /742
l Raccu l1 ti di Cal1 terr亨的勻， <<坎特伯利故事》
/742
l vitcllo衍， <<流浪漢>> /348
l Walkecl 1V ith a Zombic , <<巫教)) /204
IW屯的 a Malc \\'IaγBγ山， <<鐵娘子>> /285
lci ct aill巴的'S ， <<此處與彼處>> /629- 的 0 ，
642 , 652
Ic的已，因徵/182 ， 186 , 202 , 434 , 446 ,
448
Iclentificα zionc di U11 C1 clon叫， <<合格女人》
/398
idéalisme ，唯心論 /102 ， 223
idéogramm巴，表意文字 /159 ， 430 , 447
l l<i ru , <<生之慾)> /320
Ill iche , 1van ，伊凡.(Jf立屈 /297 ， 301
日luminι戶， <<靈性之光>) /489
illusion cinématographiqu亡， 電影式幻影
/30
Im 缸lUf cles Zc此， <<道路之玉>> /64 , 187
image actuellc , 實際影(寄~/ 455 , 463-
464 , 485-486 , 488-489 , 491 , 493 ,
497- 505 , 509 , 522 , 566 , 762
image en miroir ，鏡子的影像 /487 ， 494 ,
498
image lisiblc ，可謂影像 /416 ， 720 , 740
image n吭- subjective ，半主觀影像 /147
image modifi缸，調動影像 /257
image mutuelle ,
501 , 762
op t1 que et sono吭聲光影像 /151 ，
1I11age
392 , 402 , 406 , 412 , 414 , 416 , 454 ,
464 , 468-469 , 473 , 509-510 , 761-
762
1I11age pensante ，思索影像 /416
‘ Image puissance imag巴" <影像威力影像〉
/770
image- action ，動作影像 /126 ， 132 ,
134- 136 , 138-139 , 142
image- affection ，動情…影像 /126 ， 133-
134 , 136 , 138-139 , 143 , 169- 170 ,
L 812 電影立:時簡一影像
175 , 179 , 181-187 , 196 , 201-202 , inanim丘，無生氣者/抖， 107
204 , 475 Ince (Thomas Harper) , 國斯 /255-
256 , 273
imagc- crist泣， IFl一1113 影像 /486 ， 488 ,
491 , 493-495 , 497 , 499-502 , 514 , 111clia 50 峙， <<印度之歌>> /72 5 , 73 2 ,
517 , 519 , 523 , 566 734 , 745-746
lIlla阱- fa泣，事實一影像 /389 inclice cl' équivocit丘， 含糊性跡象 /279-
image- limi仗，極限一影像 /295 280
ima阱 -mouveme肘， jlli 動一影像/凹- 26 , inclices- vecteurs ，向竄。…跡象 /307
31-32 , 43 , 64-68 , 77-79 , 81-82 , 84 , individu丘， 各體化 /73 ， 183-186 , 189 ,
87 , 92- 94 , 96 , 103- 104 , 112- 113 , 191-192 , 202 , 250 , 263 , 610-611 ,
122 , 125 , 127 , 129 , 131-134 , 136- 637
139 , 152 , 157-158 , 160 , 339-340 , individualiser , 個體化 /73 ， 185 , 189 ,
389 , 409 , 414 , 425 , 427 , 428-430 , 203 , 607 , 610 , 640
432-433 , 435-439 , 441-443 , 714-715
Infonncr , TI惚， <<線民)> /258
ima 阱- perception , 感知一影像 /126 ，
Ingmαr Bcrgm仰， <<英格瑪﹒柏格曼)) /
131-132 , 134-136 , 138-139 , 142 ,
189
145-147 , 149-151 , 153 , 156 , 166 ,
289 , 337 , 339 , 352 , 427 , 430 , 432- 111se肘，插入鏡頭 /181
435 , 442 insignifia肘，無能指 /410
ima阱- pulsio九衝動一影像 /226 ， 229-
instants privilégiés ，特定瞬間/刃，“
230 , 237- 238 , 240 , 243 , 433- 434
instants quelco叫ues ，任意瞬間/刃 -38
image- raisonneme肘，推理一影像 /279
in tense poten tialisation , 緊張潛存化/
images cliscursives ，論述影像 /292
178
images en soi , J;)、己影像 /125 ， 127 ,
intensit忌， 緊張皮 /105 ， 107-110 , 113 ,
130 , 159
178 , 181
images pic turales ,
intensive ，張力 /60 ， 71 ，沌， 104 , 164 ,
603 , 743
266 , 268 , 322-324 , 454 , 483 , 493 ,
Imagcs pou γ Dcbussy ， <<關於德布西)) / 523 , 567- 568 , 676
116 , 154 111 teragencemen t ，內配置 /138
im呵es écartelées ，截離影像 /128 i叫盯- mental ，人際心智 /397
492 , images- matière ，影像一物質 /163
internel ，縈迴 /197 ， 283 , 717
1I11age- 的uvenlr ，回憶一影像 /137
in terprétan t , 說釋項 /353 ， 431-432 ,
image- 的11{沌， 時間一影像/衍，泊，沌， 448
113 , 137 , 229 , 236 , 408 , 414 , 416 ,
intervalle ，盟問 /30 ， 81- 路，卵，凹， 97 ,
427 , 436 , 441 , 443 99 , 101 , 103 , 113 , 128-130 ,
immanent (e) , 內運/汗，沛，刃， 57 , 142 , 158- 161 , 163 , 166 , 169 ,
61 , 124-127 , 130 , 136 , 140-141 , 286 , 314 , 429-430 , 432-433 ,
189 , 210 , 225 , 321-322 , 384 , 483 , 436 , 442-443 , 596 , 719 , 724 ,
597 , 623 , 674 742 , 759 , 760- 763 , 765-766
Immortal 5to門 ， Tl惚， <<不朽故事)) /495 , Intolcrαncc ， <<忍無可忍)) /況，郎- 81 ,
590
258 , 260 , 538 , 560
lmpcrat帥， <<無上命令>> /488- 489 ‘ Introduction àces peintures' , <對下述輩
作的引言> /423
impressionnisme ，印象派 /93 ， 743
Introcluction àU l1 C véritabl巳 histoirc C/ U ci11émα ，
/602
111verSlon ，倒錯語法 /310
Invisiblc M仰 ，Th巴， <<隱形人>) /707
involu丘，內演 /476 ， 483
Ishaghpour , Youssef , 約瑟夫﹒伊夏布爾
/563 , 598 , 691 , 746
Islwndariyya lih? , <<亞歷山大!為什麼? >>
/683
Ir 's 011ly Mon句， <<唯錢是間>> /477
Ivan Grozni , <<恐怖的伊凡>> /帥， 266 ,
307
iîl巴，祉- France ，法國心臟/402
Jacol沛， Lewis ，路易﹒雅各斯 /162 ， 167
Jacqt叫， Beno泣，貝諾﹒賈括 /673
J akobson , Roma泣， 羅曼﹒雅克慎/紗，
607 , 691
Jans巴 n ， Corneli肘，寇尼留.楊森 /2扎19
Jm肘C叩
n， 趴
P ierre ，皮耶.詹森 /7扎13
jansenism弘揚森教義派 /207 ， 209
‘ Jardin aux sentiers qui bifurqu 巴 nt ， Le' ,
(小道紛歧的花閣) /457 , 598
Jaub凹， Mauric巴，墨利斯﹒鳩貝 /514
Ja吼叫ski ， Philip阱， 菲立普﹒賈汶斯基/
520
]c t'aime jc 內 ime ， <<我愛你我愛你>) /
502 , 668- 669 , 674- 675
Jc Tu Il Ell巴， <<我你他她>> /655
]c 凹的 salue Mari巴， <<向瑪麗致敬)) /622
]can Renoiγ ， <<尚﹒雷諾)) /75 , 523
133 , Jca仇-Luc Go c/arcl[)ar JC Cl n-Luc Go c/ arc/, <<高
267 , 遑論高達>> /300 , 421 , 422 , 601
435- ]c側 - Luc Go c/ ar c/, <<向一呂克﹒高達>> /
739 , 327 , 642
]cannc Diclman , ((珍妮﹒德爾曼)> /655
Jeanne d' Arc , 貞德/間， 138 , 196- 200 ,
208 , 218 , 391 , 621
Jekyll- Hycle ，傑基爾一海德 /520
索引 813 ~
}el
臼r司η7 的立的1[Jaγ Kazan ， <<卡iJJ 論卡山>> /276 Land , Ow凹，歐文﹒蘭德 /677
L
}eu α仰U巳cle巳 f如
Eωu ， Lμe ， <<玩火>> /531 Kaza九 El 惚， 伊力﹒卡山 /239 ， 267- Landow , Geor阱， 藍j道草 /1泊64 ， 167
}olm Ford , <<約翰﹒褔特>> /274 270 , 275- 276 , 393 , 429 ‘ L說，\(那兒) /221
Lar肘
1犯c ， Char
削衍
叮r‘'les ， 查爾斯﹒藍 /683
lf
}ohn吋 Guitar ， <<強尼吉他>> /238 , 248 Kaz仰， <<卡 111>> /275 'La c巴叫叫阿cusc et le Graal' , <離心機和
萬瑞歐> /114 La月， Fritz , 佛列茲﹒朗/刃， 105 ， 106 ,
Jm帥， Jennifl凹，珍妮研j • l皇斯 /237 Keaton , Buster , 巴斯特﹒基頓 /134 ， 108 , 119 , 138 , 176 , 228 , 249 , 255 ,
260 , 293 , 295 , 298 , 301 , 331 , 46 7- Labarth 亡，人 ndr 丘， 安德烈﹒拉巴特/
J oseph , lsaac , 伊躍克﹒約瑟夫 /738- 263 , 265 , 273 , 282 , 345 , 400 , 442 ,
468 , 475 , 494 , 608 , 699 397 , 419 , 483 578 , 579 , 589 , 590 , 596 , 599 , 640 ,
739
K巴 pler ， J ohannes ，克←勒 /34 Labo吭， He仙，拉伯單 /550 ， 563 700 , 706 , 752
Jost , François , 鳩斯特 /560 ， 577 , 598 ,
643- 644 , 744 Khleifi , Michel ，米相1 .克萊費/683 ['actcur au χχ siecl巴， <<二卡肚品己的演員》 ct aj)lwsic , <<兒童與失語
Kierkegaard ，加 ren ， Aabye , 齊克果/ /276 /691
}our se lè 凹， L巴， <<日出>> /106 , 111 ,
205-207 , 209 , 219-220 , 234 , 247 , La clie's Man , <<女士寵兒>> /476 Langagc ct ciném正l ， <<語吉與電影)) /448 ,
119 , 176 , 456 , 465 , 480 , 485 , 514 ,
706 624 , 626- 627 , 642- 643 Laclγi cli biciclcltc , <<.tßL車失竊記>> /348 , 770
Jourd肘， Alain ，亞蘭﹒尤達 /327 Killing of a Chinesc Boo/â巴 ， Th巴， <<謀殺中 390 Langdon , Harry , 哈合瑞.藍登
rr /331 ， 475
國書店老問>> /2 時， 342
}oumα 1 du ω leur ， <<竊賊日記>> /248 Lacly f10m Shanghai , TI惚， <<上海小姐>> / La呵10
叫)沁
1趴
s ， He
凹 nr札‘
King David ，大衛王 /114 487.488 , 543- 545 , 579 , 585 , 599 'Langue三 ou lan
呵
19伊ag
伊巴?尸" <言語或語言? )
}oumal d'un curé cle camj羽gne ， L巴， <<鄉村牧
師的日記>> /199 , 206 KingofComc旬， <<喜劇之王>) /344 Laffay , Albert ，亞伯﹒拉費 /140 /446
}oumal d'une femme cle chαmbre ， L丘， <<女僕 I<ing of Kings , <<萬主之主>> /238 Lafm吐， Je凹- Daniel , 尚一丹尼耶﹒拉馮 L'αmηmη巳臼巳 正d
必lc
扣cω2
伽封mi的
白T
d 陀"巴 àM正α
的lγ
I口叫
1" 包

日記>> /230 , 236 King of New Yo伙， A , <<紐約之王>> /293
}ounw/ cl'une schizophγén巴， <<一位精神分裂 King , Henry ，亨利﹒金 /237
患者的臼記>> /218
King , Norman ，諾曼﹒金 /117
}ules et }im , <<夏日之戀>> /663
kinostructure ，動態結構 /750
}u/ius Caesar , <<凱撒>> /461
Klasscnvcrhältni悶， <<階級連繫>> /729 ,
731 , 735
K ‘ L'æil du
Kl凹， Paul ， f果罐﹒克平 IJ/117
Kabinett deo Ooktoγ Calig，αη ， 0肘， <<卡車
von Kleist , Heinrich , 克萊斯特 /165 ，
加利搏士的小屋>> /1 的- 106 , 751
472 , 716 , 756
Kafka , Franz , 卡夫卡 /62 ， 186. 187 , Knig祉， Arthur ，亞瑟﹒柯奈特/46
189 , 530 , 546 , 559 , 679 , 680 , 682 ,
Kohayag，α wa no aki , <<小早Jl I 家之秋)) /
684 , 692 , 693 , 729 , 731 , 735
405
Kagem師的， <<影武者>> /316 , 319
Koncc Sankt-Petcl如 rga ， <<塑彼得堡的末日》
Kamler , Pio肘，皮歐特﹒坎勒 /535 /89
Kané , Pascal ，巴斯卡﹒卡內 /354 Koyr后， Alexandre ，科伊列 /118
Kandinsky , Wassily , 康定斯基 /117 ， Kr泣， Pe 肘，佩特﹒克拉爾 /560 ， 599
119 , 676 Kristeva , Julia , 茱麗亞﹒克莉絲特娃/
Kant , lmmanuel ，康德 /100 ， 1的， 110 , 426
117 , 119 , 166 , 309 , 326 , 421 , 426 ,
Kubrick , <<庫柏力克)) /690
442 , 447 , 502 , 642 , 744 , 760 , 773
I<umono叫 -jo ， <<蜘蛛巢城>> /3 悶， 617
KarlM旬， <<卡爾﹒梅>> /756
Kurosawa , Aki , 黑澤明/的， 315.322 ,
Karénine , Anna ，安娜﹒卡列妮娜/639
325-327 , 407 , 494 , 567 , 617 , 625 ,
Kaspar Hauser , <<卡斯帕﹒豪，瑟>> /312-
662
313 , 421
Kurts , Rudolf，魯、道夫﹒柯次 /118
/601
L'Agc cl'or , <<黃金時代>) /226- 228 , 232
['αgc c/u 10man 仰的icain ， <<美國小說的時
(弋)) /354
L'æil à la μ1111cra ， <<攝影機之跟)) /747
L'æil écout巴， <<聽的眼睛)) /560
teinturier' , <染防之眼> /118
‘ L'αuvre dart à lere de sa reproductibilitè
technique' , <技術再生產時代的藝
術作品) /770
L'amouγ à mo爪《致死的愛)) /668- 669 ,
676 , 691 , 719 , 724
['Amo盯 à vingt α肘， <<二十歲的愛))
L'amour cl'u附 fcm間， <<一個女人的愛)) /
155
L'冶正
αanη肌
653
['amour fJ ar tcrr丘， <<地上的愛>> /653
L'Analys巳 c/u film , <<影片分析)) /446
Lancclot clu La c , <<湖演騎士)) /200 , 206
Lαncl of thc Plwγaons ， <<法老王)) /261 ,
284
巳)) /397 , 441 , 494; 496 , 521 ,
524 , 531 , 533-534 , 549 , 551 , 553-
555 , 557 , 562 , , 564 , 574 , 597 , 724 ,
743 , 763
Lapoujade , Robert , 勞勃﹒拉普寶德/
444 , 449
cle Lara , Philip阱， 菲利普. 1惡﹒拉哈/
221 , 354 , 525
Lardeau , Yann , 楊. t立鐸 /694
L'αγgcnt ， <<金錢)) /肉， 101 , 117 , 207 ,
497 , 639
L'art C/ C l'imþossil屯， <<不可能的藝術)) /
248
/349
L'an C/ U cinéma , <<電影藝術)) /74 , 117 ,
218 , 523 , 643
, L'z的 clu faux : métamorphoses' , <造假的
藝術:蛻變) /598
L'Art gothiql>札《哥德藝術)) /118
L'的側的 Iwbitc au 刃， <<21 號公寓的殺手》
/173
L'assassin music帥， <<殺手音樂家)) /674
Last Mom側， TI惚， <<終結時刻)) /465
Latil , Mireill巴， 米亥耶﹒拉提勒 /116 ，

L 814 電影 II 時間影像
索引 815 .-J
 291 , 52 1, 524 , 534 480 , 482 , 519 , 522- 523 , 564 Lcwin ，人 lbc仗， G:iif'j' I)IJ 文 /146 ， 237 lignc ,; dc vitc肘，他連線 /163
Laughton , Charl凹，:Eì爾斯﹒勞頓 /469 L' cnfant clésacc仰的， <<失衡的小孩>> /662 Lc\"\'in. Kurr 、特﹒夕 IJ 文 /567 li 只ncs rigidc后，叫做 /1 凹 127
Laurel 巴 t Hardy ，勞萊與1哈台 /331 ， 475 L'cnfant sccrct , <<械、密小孩>> /658.660
L叭γis ， Jerr爪傑 JiM ﹒路易Hlr/475-477 ， L'illwge dans le w/叭， <<地毯 I~!一l 的影 isη//
Lautman , Albert ，亞伯﹒羅特曼 /326 'L'enfa叫- cinema' ，電影一小孩> /690 479 , 4803 572
'L'aveu' , <示愛> /772 L'cη trctlcη inifi叫， <<無盡訪談>> /643- Lc\\'wn , I注 J:11 /219 L'imagÌJ 叫 rc ， <<近r[r~月勿)) /122 , 482
L'avvcntu悶， <<'1育事>> /213 , 395 , 398 644 , 688 , 746 L'exl 叫Cll印 hc叫 lql!丘， <<與端的的(m我論)) / L'illwgÎHUtÎI凡《想[~{)) /141
Lawrence , D. 況， D' H ﹒勞倫斯/ Lconc àscttc tê肘，日， <<七頭10m>> /685 了了， 76. 165- 166 , 447 , 60 1, 645 L'imclight , ((J!年長?有伙)) /293
354 , 422 Leprohon , Pierre , 皮耶﹒勒普侯翁/ 'L' cxtr，'卜 tèrrcstre' ， <外星球) /422
ιÎ1ll77Wrte 11丘， <<什 17)) /5 31,

Le Cl ézio , J. M. 丘，勒克雷基敵 /422 419 , 423 , 688 , 690 L'Hcrt、 icr ， Marccl , 雷比 l[日/則，抖， 96 , Li mosin , Jcz凹. Picrr 仇丰莫桑 /575 ， 658
Leacock , Richard ，理察﹒李寇克 /590 Lern泣- Holenia , Alexander , 亞歷山大﹒ 98 , 101- 103 , 108 , 115 , 145-146 ,
雷內一侯蘭尼亞 /602 L'ìncIJ l1S CÎCl日 ηlα chilliCJll丘，((1-或f}f~ }!l~ Jð~ Mjx))
153 , 354 , 470 , 497 , 522 , 639-640 ,
Lé a此， Je 仙- Pierre , 向一皮耶﹒李奧/ /523
LeRoy , Merv惘，馬文﹒李洛伊 /52 738
412
L' hcrminicr , Picrr 心，皮 lflj . << i! (i!
Leblanc , Maurice 莫利斯﹒勒布陸 /405 ， Lc s Gi巾， <<女孩們>> /645
117 , 2 18 , 643 /75 ,
421 L'的llacc cinématographiq肘， <<電影空間》 690
/273 , 740 L'Histoirc , <<照史)) /273
L'écran dc la mémoi 悶， <<記憶銀幕>> / L'illl11l17wi山 , <<;)1卡三 /人六川
仆i↑笠吵
\Y ~I|性1:ω:
均)) /9妳8
420 , 562 , 644 , L' espace de Mizoguchi' , <溝口式空間〉 ‘ L' hommc à la caméra , c1 c la magic a
Li 凹
nnè ， 心
C a盯r叫叫l， 林內 /25
/327 lcpistémologie' , <Nr 攝影機的人， r==l
, L' écriture du réel' , <真實書寫> /694
ItlHltj 到認識論) /166 'L' 口1noccnce du rêve' ，夢境的無辜)/
L'cclissc , <<慾海含羞花>> /況， 2 日， 394- ‘ L'espace et lc
559
d' Antonioni' , 'L'hommc a la cαωωa
盯
amt
395 , 399 , 710 , 740 /116t L'illllocent丘， <<無辜)) /236 , 5 日- 516
界中的空間與時間> /419
L'巳 Cγan clcmoniaquc , <<魔鬼銀幕>> /73 ,
L'的pacc littérai陀， <<文學空閑>> /218 L'lw1711山似的1tiqt惚， <<大西洋人)) /734 L'i1lSIJ ll1n肘， <<梁做不遜)) /561
118-119 , 166 , 219 , 300 , 640
L'CS[lrit du cinéma , <<電影精神>> /2 悶， L'lwmmc b/c圳， <<受傷的男人)) /655 L'i1H 'ellt的rc c的 人 -/Jriorì , <<先驗的創新)) /
lectosign巴，閱徵 /416 ， 423 , 529 , 768
219 L 恥mmc C/ U /arg巴， <<大海的男人)) /153 , 189
Ledi凹， Christia扎克里斯汀﹒勒狄厄/
'L' Etat- Syberberg' , <四貝伯格一國家〉 640 Li t cle la 叫悴， Lc , <<處女床)) /658
301
/770 L'lwmmc ordinairc du cin的几《電影中的一 Li u/c Big M仰， <<小巨人)> /286
Leenhar祉， Roger , 報傑﹒林哈特 /192 ，
L'ctraηgc Monsic肘 Victor ， <<鮮人維克多》 給人)) /449 Uvre à vell汀， Lc , <<即將之書>) /641
218
/98 L'llO mmc qui 1ìlC川， <<說謊者>) / 53 1, 572 , L 仇1γc cle Lοs C'y ， Lc , <<擺幸之書)) /248 ,
'L' effort intellectuel' , <智識的努力>/
Lc ttrc à Fr吋cly Buach巴， <<給佛瑞;自﹒布阿 725 , 736 , 744 519
480
許的信>> /637 ‘ L' hori:on c1 es év丘 nements' ， <事件的岫平
L丘ger ， Fernand ，費南﹒雷傑 /75 ， 96 Ll oyd , H口 ro泣， 11合洛﹒洛伊德 /289 ， 475
Lcttrc à Milcna , <<給蜜蕾娜的信>> /189 fBD /422
Legrand , G正 rard ， 傑哈﹒勒格弘 /300 ， Lo Sccicco BiallcCI , << I三|酋長>) /145 , 348
μ ttrc to Thγ凹的間， A , <<婚姻恐慌>) / L'hôtel c/ cs AmériqzLCs , <<美竄入的旅館)) /
561 , 600 L'ubvie 己 t l'obt肘， <<r在義與 fh改義)) /688
457 , 459-460 674
Leibniz , Gottfried Wilhelm , 萊布尼茲/ Lockc , Juhn ，洛克 /142
Lc ttrcs à Félic丘， <<給費手IJ 斯的信>> /189 Li bertéla llU几《炭的解放)) /659
34 , 383 , 405-406 , 570-571 , 597 , Lucus so/us , <<孤獨所在)) /234
770 lettrisme ，嚴格論 /677 ， 693 Li bois , Jcan- Louis , 向一路易﹒血的/
746 L叩加e c/ c SC1lS, <<:告:義的;邏輯>> /73 , 481
Lcidétiquc ct 1己的訪問n訓， <<物自身與典禮》 Lctztc Man 仇 ， Dcr , <<最後微笑)) /64 ,
, Licuιlit 可 Lc'. <傳說中的地方) /690 LogÎCJ山山 cÎnénw ， <<電影邏輯)) /叫。
/688 104-105 , 147 , 228 , 468 , 701 , 739
Li gne d' univers , 流貫線 /289 ， 315 , iυi dialectique de l' Un ，一租給誰法 /84
l' élément génétiq肘， 會IJ 生性元素 /160- Leutr哎， Jean. Louis , 勒特哈 /73 ， 119 ,
161 , 202 , 214 , 217 , 267 , 486 219 323-325 , 342 , 348 , 407 , 442 !\)is orclinaires ，態 tl: 法~[iJ/ 405
Lemaître , Ma盯ice ， 莫不 IJ 斯﹒勒麥塔/ Lé vo/ution cγ臼 tri凹， <<創造性演化>> /狗， Lig川 gencral丘， L凡的I~(j由路線)) /114 , LO/Cl Montès , <<蘿拉﹒宗哉絲>) /5 凹 -504
693 31 , 33 , 38-39 , 44-47 , 74 , 125 , 171 , 182 , 307 , 447 LI 心， <<議位)) /484
L'éncrgic sþiγitucllc ， <<精神式能量>> /1 的， 130 , 140-142 , 275 , 806 li.gnes cle lumi色 re ，光徑 /1 詣 -127
'Lombre du 50n' , <聲音的陰影> /738

L 816 電影耳:時間一影像
東引 817 ~
L' (l mhre r叫限， <<紅色陰影)) /682 541-542 , 544-545 , 580 , 584-585 Maman et la 仰的叭 ， La , <<媽媽與婊子)) / Marr , F巴赫 /447
350 , 657-658 , 663 Martclli , Lui郎，流居﹒馬太 ~H/327
Lon c! o札Ja ck ， i寄:克﹒倫敦 /254 ， 257- 'M Hulot et le temps' , <胡洛先生與時間〉
,

Mamoulia九 Ro 山c 九魯本﹒馬某連/
258 , 274 /483 Marx , Ka r!, 馬克思 /154 ， 165 , 275 ,
520 , 700
Long , TI惚， L(川gTγα il汀， TI札《過長蜜月》 M. K/ein , <<克萊閏先生)) /241- 244 351 , 394 , 398 , 411 , 419 , 422 , 496 ,
/213 Man I Kill叫 ， Th己， <<我所殺的男人)> / 521-522 , 694 , 735 , 741
Ma nuit chez Mau c/, <<慕德之夜)) /209 ,
54 , 138 Marx , L凶，馬克斯兄弟 //3 泣 -333
Long Voyage Hom巴， <<歸是Ic路遙)) /303 627 , 643
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342- 346 , 354 , 578 , 752 l1laJor缸，被升等者 /97 March , Fredr此，費德瑞﹒馬樹 /520 McLaren , Norrnan , 諾曼﹒麥克拉闊/

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Marey , Eticnne- ]ules ，烏黑/兒 -36 Mechcl1l ics of love , <<愛的機制)) /650
Lumière ，盧米埃/汗， 36 Maldin叫， Henri ，翁希﹒馬 f 內 /745
Mα 1'gueritc 0盯肘， <<瑪格麗特﹒莒哈絲》 Mcc/(泣， <<英迪亞)) /742
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Marienstras ，馬希庸史塔斯/599-600 587 , 588 , 598 , 601
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L 820 電影 11: 時間影像 索引 821 ~

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326 , 639- 640 , 693
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non- rétrograclation ，無返位 /103 真貫之悶的遊戲> /420
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noochoc ，性接簡單 /604- 605 Numéro dC LlX , <<二號>> /645 464 , 469 , 486 , 513 , 529 , 539 , 559 ,
Natl間-homm位，自然人 /92
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Naturc- poing ，自然一武拇 /92 Nutty Professo川Th巴， <<狂熱教授>> /476
766-768 Ordct , <<復活之 EH /70 , 199 , 206 ,
Nαt'lga 訂)几Th丘， <<領航員)) /294 , 297 , 208 , 619 , 643
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Norain日， <<野良犬)) /.3 16 O
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North /1"1 Northwc 衍， <<.:l t 西北>> /肘， Ohjec呵， <<攝影機>> /220
N Cl zariJ1, <<Mi.J }L藍>> /228
338 , 353 organisation , 有機化/詣，心， 79 , 130 ,
Néccssitéou 印T1 t l1lgcnc巴， <<必要性或偶發》 ()bje 泊- signe日，的:1對客體 /49
138 , 224 , 345-346 , 672
Nosfcratu , <<1投 rtn 鬼>> / 73 , 1 10- 1 [ 1 ,
/597 ‘ Objets plus parlants quc lcs êtres , Dcs ,',
119 , 176 , 20.3, 207 , 219 , .3口， 617 , orga l1lsn芯， 有機體 /79 ，凹， 87- 的，嗨，
négatif du temr沛，時間的負片 /158 (比人更多育的物件> /56 .3
619 , 755 258- 259 , 281 , 606
Néo-l‘ éalisme italien: Etu c/ es cinématograjJ/口， 01了刊山
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Nostra sif.;110ra dei turchi , <<土耳其人的聖母 ‘ Orson Welles intcrpret巴 et continuateur' ,
Le , <<電影研究:義大不 IJ 新寫 481 (奧森﹒威爾斯，莎士比亞的詮釋者
院>> /648
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Notc sur Wl fait div巴川《關於一情多綠草
dc Nerval , Gérard ，傑 11合. {惡﹒內瓦 l的/ 柯:>> /440
4[4 OrSOll \Vell肘， <<奧森﹒威爾斯>> /562 ,
402 , 420 Ohyl<1lO1'已nnyi f，的 hiz爪《日常法西斯>> / 599
‘ Not巳 s sur
la fiction ct et l' imaginairc chcz
Nctwor l<, <<廣播網>> /345 Resnais et Robl咒- Grillct' , <關於雷 305 Ossessi (l ll 丘， <<著魔>> / 2 3 6 , 3 9 2 - .3 9 3 ,
Ncwman , Paul , f呆 ki ﹒紐曼 /52 奈與運格 ~Ii 耶的嚴構與想像> /559 Oct叭叭屋大 *H~/462 418 , 518
Newski , Alex3ndr丘， 亞控山大﹒涅夫斯 ‘ N(Jtes sur la voix chez Orson Wclles' , <~己 Ogier , Bull亡，布 If的﹒歐華 rrr;/412 Othel品， <<奧塞羅>> /542
基 /175 與森﹒威爾斯的聲音> /562 <另一標準> /771
Ol<tjab川 <<-1一月>> /俑 -87 ， .3 07 , 610 ‘ Othcr criteria' ,
Newton , Sir Isaac ，牛頓/抖，凹， 118 Nυ tcs 叫 r le cinen叫og ru l Jh 丘 ， <<電影札記》 de Oliveir泣， Manc泣， 與利抖的時 /194 OthO I1 , <<與東>> /719 , 729 , 745
N ibclungcn , Dic , <<J't. 布龍根之歌>> /刃， /644
Ollier , Claucle , 克勞德﹒奧 tll 耶/兒， Oudart , Jean- Pierre , 向一皮耶﹒奧遠/
106 , 108 , 176 ‘ Notes sur le style dc Stroheim' , <記史卓 73 , 177-178 , 188 , 212 , 220 , .3 54 , 757 , 771
Nic!wl例如y ， <<尼可拉斯﹒話i>> /248 漢風格> /118 399-400 , 419-420 , 480 , 484 , 524 Ouessa肘，衛松島 /154
Nietzscl刊， Frieclrich Wilhelm , 尼采/ ‘ Notcs sur les fonctions de la mort dans 011α Clcar Da"l Ycnl C Cl n Scc Forel肘， <<梅 Ouγ Daily Brcacl , <<麵包>> /253
l'univers c1 e Welles' , <記威爾斯世界 琳達>> /212
209 , 226 , 260 , 274 , 398 , 445 , 481 ,
中的死亡功能> /561 Our HoslJitality , <<善意法則>> /294 , 699
545 , 571 , 573 , 577-579 , 581-582 , 011 DCl11 gcmus Gmu叫， <<置身危險>> /239
586-588 , 590-591 , 599-601 , 620- Notio11 C!'入 -1叫。ri ， La , <<先驗觀念>> /189 Ozu , Yasujiro , 小津安二郎 /50 ，抖，
On the \VatcγFγcmt ， <<岸上風雲>> /270 , 322 , 382 , 404-408 , 410 , 415 , 421-
621 , 625 , 642 , 713-714 , 730 , 741 , NOl 帥的1位， <<美人計>> /336 , 338 272 423 , 429 , 567-568 , 721 , 743 , 754 ,
776
Nυtti biClJ1ch巴，幻， <<白夜>> /399 011C \'(!ee l<, <<一週>> /296 761 , 773
Night of Hunteγ ， T/肌《持獵者之夜>> /
Notti di Cabiγia ， Lc , <<卡伯利亞之夜>) / onirism亡， 夢龍/.3 19 ， 327 , .3 93 , 421 , 0訓， <<小津>> /421
469-470
524 477- 478 , 48 .3
Niv泣， Georges ，喬治﹒尼伐 /692
Nou叫ClLl discours clu 忱此， <<記敘的新論述》 。nirosig肘，助夢徵 /762 P
Noguez , Dominiq肘， 多明尼克﹒詰蓋/
/739
688 , 693 , 745 op' art ，視藝 /478 Pabst , Georg Wilhe仙， 巴布斯特 /105 ，
Nouvclle alliaη凹， Lα ， <<新結盟>> /4 肘，
Nom c/ c Vcniss c/ ans Calcutta c/ és 巴口 Le ， 'Ophüls ou la traversée du décor' , <f歌佛 173 , 174 , 188 , 195 , 228 , 249 , 255 ,
563 斯或橫垃布景> /523 481
《卡庫塔沙漠中的威尼斯之名>> /
No
仰)丸
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733 。戶口 15 ， Max , 馬克斯﹒歐佛斯 /487 ， Pacific 231 , <<太平洋 231>> /154
/524
‘ NOI沾re issu stellaire' , <源自恆星的數目〉 505 , 507 , 510 , 754 Pagnol , Marc泣，馬歇爾﹒ 111自紐勒 /704
Nuit et brou il/αrd ， <<夜與霧>> /553- 555 ,
/559 opslgne , 視徵 /395 ， 399 , 400 , 403- Pajαma Gam丘， TI惚， <<U垂衣舞仙>> /473
562 , 741
Non réco T1 ciliés , <<毫無餘地>> /678 , 729 404 , 407 , 409 , 414 , 416 , 435-436 , PalO1間 ， L瓜， <<IIIËl羅瑪>> /350

L 822 電影 II: 時問一影像 索引 823 ~

 perccption uniq肘，單一感知/61 豆豆~)) /140 , 560
P(illdIJr仗的 lcl thc Fhill月 Dwcl111W仇， <<ì吊 !;H 江》 /叫， 1 泊， 196 , 門
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627 , 716 , 718 i泣的1oménologic ， J~î 家主持/口， 泊，況，
Pa1叫!ω ， <<匈牙利均 Ha粉)) /246- 247 Pas5ioll du Cγ ist 什1H mc th 已 mc
La , <<作為這 m~j~ Peljcct cc叫此 ， A , <<完美結合)) /344 122-123 , 127 , 140 , 153 , 189 , 219 ,
Pul'y 位lÍ t C/ C la 的 istcmcc ， <<i是(注重討11 J5i. -Jj'[)) 418 , 432
/642 Perinal , Georges ，貝盟那 /98
/719-720 , 7 凹-7.3 1 ，7.3 5 ， 745
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/400-401 , 422 , 449 , Perran t , Picrre , 貝侯 /440 ， 591-594 ,
l'L1 wdigm汶口中心， 前l 態'1"1: /446 219 , 403
495- 496 , 602 , 621 , 652 , 654 , 765 601 , 602 , 633 , 679 , 683 , 685-686 ,
i、叫 adigm 心， fi而l 態 n手 /426 ， 429 , 410 , 的心， Lupu ，皮克 /105
Pass肘， John D肘 J Hì!\)!~ffì ﹒多所﹒ IIJI~I 索!昕 694-695 , 717-718 , 764
446 , 576 , 672 , 744 Pic川 O L! lcs ambiguï，的， <<皮耶及其荒謬性》
/147 , 354 , 632 , 704 ?巴 rson 日， <<假間)) /1 肘， 195
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Pastro肘， Giovanni ，巴斯托尼 /75 pe吋 cctive clu dcdan日，境內透視 /66
66 , 117 , 19 , 293 , 322 , 502 , 521 , Pierre , Syl vi丘， 希 1(1J 薇﹒琵葉 /71 ，而，
529-530 , 548 , 555-556 , 569-570 , PU叭， TI惚， <<臉色發育)) /476 Pctcr Il仇 t50口， <<彼得﹒伊貝特森>> /469
449 , 688
572 , 596- 597 、 621 ， 644 , 761-764 , Pcahs 利'I Gl()T)' , <<光榮之的)) /667 Petcl泊。1口已《彼得堡)) /564 , 674 , 692
772 Picrrot. lc 戶!{， <<狂人彼埃j各)) /349- 351 ,
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349-351 , 401 , 495 Paysant , GeogffroγhMí'!i依. í尹桑/ pb恥而 /52
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Parrain , PhilipI沌， 菲不 11 普﹒巴漠 /218- 287 Phcllomc間， <U兒象)) /162
130 , 140 , 189 , 384 , 597
219 Péguy ，是稽 /196-197 ， 349 , 512 , 559 , Phenot閃閃，現象文本 /426
'Plan stra 山 icn ， Lc' , <史托伯鏡頭)/
Pmsifal , <<巴的伐 11))))) /752 , 756 , 758 , 717 Philip阱， Jean- Clau 缸， 1甫一克勞德﹒菲 221
771-772 Pcircc , Chmlcs Sandcrs (C S. Pcircc) , 利普 /301
plan ，景 ITñ/ 紗 -70 ， 537- 539 , 560
Partic cle cwn[1明l丘， <<鄉間的一日)) /5 侃， 皮 iJIVJ:/ 泊， 27 , 13 7 , 143 , 152 , 166 , Philippon , Alain , 亞 fwJ ﹒菲力邦 /657 ，
183- 184 , 188- 189 , 196 , 202 , 218 , pla泣- photogramr肘，分鏡…鏡頭 /167
507 , 640 689- 690 , 707 , 73 7, 739
Part'i Girl , <<共的女伴)) /238- 239
250-251 , 273 , 329-330 , 353 , 388 , plan- roulωU ，推 [/ír/j鏡頭 /323 ， 327
phonèr肘，音素/刊， 428 , 447 , 723
431-436 , 448 'Pbns et profllnclcur' , <景面與深度)/
Pascal , Blaise , 巴斯卡 /2 師- 207 , 209 , photogramme , 分鏡單元/此， 160- 164 ,
Pc l< in1JCl h , <<舉京 'rÉl>> /300 75
219 , 62 1, 626-627 , 642-643 , 723 176 , 186
Penn , Arthur , ~日!若 .H吾 /268 ， 286 1、lans spatÌales ，空間式鏡頭 /6
的8 ， 叩
7 0 ， 537
Pascal , <<巴!好的 /722 photogrammc- r巾n ，定拾一鏡頭 /162
Pe川 cc et lc 111州t叩 )t ， La , <<思與動)> /75 i仙
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Pasolini , Pier Paolo , JIJI~踩上!~J它/料，泊， Plw訂!génic mécα向山， Lα ， <<機械影創力》
71 , 73 , 76 , 147-151 , 165-166 , PC1lS山 ct la qu的 lllt丘， L正1 ， <<忠祥í~ 與這)) / 199 , 323-324 , 327 , 334 , 389 , 408 ,
/96
246-247 , 428-429 , 437 , 439 , 447- 644 503 , 523 , 536-537 , 542 , 545 , 561 ,
P!wwgénie , <<影意IJ 力)) /96 563 , 569 , 580 , 583-585 , 600 , 625 ,
448 , 589-590 , 594 , 601-602 , 623- pensée immanent亡，內運思維 /623
P!wtos clAl杖， Les , <<豆豆利克斯的照片)) / 631
625 , 633 , 645 , 718 , 742 PC(1)lc \V ill Tal l<, <<以訛傳訛)) /458 ,
P正的sant consiclérabl己， L丘， <<巨大的皮帶關》
724 Plato ，柏拉間/抖， 229 , 303 , 313 , 326 ,
460 , 700 , 711
/738 physiquc- 正lynamiquc ，能動一物理性 /58 336 , 670
perccption naturcllc , 自然感知/泊，兒，
Phé110mé1l(心gic dc lCl 1'cγcc1)tiO)l， 的豆豆失的兒象 Platonicie肘，1'I~1拉!觀主義者 /51
PassiOll clc ]ean附c/ 'Ar 64-65 , 122-123 , 131 , 147 , 661

索 51 825
L 824 電影立:時體一影像
Plαy Tim巴， ((遊戲時問)) /478 , 708 Clη侃侃og叫þhiq帥， ((關於電影觸惰的
Prénom Cαn附η ， L巴， ((芳名卡門)) /602 , 豆豆
一套理論)) /641
Plus belles 巴scroqueries du mond丘， L郎， ((ttt 621 , 642 , 652 , 654-655 , 688-689 ,
界最美的騙子)) /598 Poésic et révolutioll , ((詩與革命)) /770 708 , 710 , 724 , 746 , 765 Rabinovitch , Gérarcl , 傑 H合﹒ n合賓諾維奇
‘ Plus court chemin , Le' , (最短路;更) / Prade后，普萊德斯 /354 Présencc c/u cÎném几《電影出現)) /275 /483
300 Pravo d'orchest悶， ((樂隊 NI:練)) /514 Psycl肌《驚魂記)) /63 raccord ，按合/泊，衍， 49 , 59 ，衍，的，
'Plus de lumi吾兒!'，再多累I'i 光! ) /188 Praxis clu cÎ néma , ((電影實踐)) /73-74 , 71-72 , 74-75 , 77-78 , 80 , 102 ,
Pudovkin , V. 1., 普多夫金 /64 ， 74 ,
plus de réalit丘，過現實 /389 449 , 689 89-90 , 304-306 , 326 , 60S , 665 , 111 , 137-138 , 194 , 200- 202 , 214 ,
678 , 680 , 714 , 725 , 740 22 1, 289 , 315 , 317 , 321 , 323-324 ,
Poi叫巳印盯凶 ， La , ((拉 i扮得庫特漁村)) / Premier 戶口， ((前景)) /562
342 , 348-349 , 426 , 428-429 , 438 ,
212 Prigogi肘， Il ya , 普里高;詩淨才聿\1:/4將81 ， 563 i丸mctiform巴，黑I'i 形式 /676
441 , 449 , 503 , 652 , 692 , 718-719 ,
Politique c/ cs autcurs , La , ((作者的政治》 伊
pJ丌
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1m pure mobilit丘，純粹活動性/凹， 117 746
/642 , 690 Raclio 的 ML的仗， \\音樂般的收音機)) /747
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Pollock , Jackson ，波洛克 /167 Q
201 , 223 , 329-330 , 431-433 Rafelson , Bob , 鮑{白﹒萊佛遜 /418
poly凶me ，多項徵 /264 Pγl1lC巳 οf thc City , ((城市王子)) qualifi忌，特質化/卵， 145
/345 raisonnemen t ，推理 /278- 279 , 332- 333
pol ‘ Principe Qualisigne ，質徵 /202 ， 2 抖， 434 , 448
du cinéma et la culture japonaise , Raml爪 Lα ， ((傾坡>> /519 , 640 , 694 ,
扒仇(ο]川 d扣
P uNοω7γ'd ， ((北橘)) /351 , 401 , 411 Lc' , (電影原則與日本文化) /639 quantitati\吭計是/沌， 104 , 112 , 118 , 741-742 , 744 , 770 , 772
Pογcil ， ((1]家小屋)) /246 PγincÎj.Jes fOlldamcntαux de l'histoiré de l' art , 121 , 161 , 306 , 580 Rancière , ]acques , 實克﹒洪席耶 /73 ，
《藝術史基本原則)) /560 275 , 521
POlìlograjJh缸 ， La ， ((色情)) /689 quantite intcnsiv丘，緊張量 /105
P州rait of ]as071 , ((傑森的肖倍。 /595 c/ c Louis XIV , Lcz , ((路易 i一 quantités de mouvement , 運動軍/的， Raoul RI吭， ((拉武﹒魯茲>) /598
/722 99 , 102- 103 , 106-107 rapport actualisabl巴，可能連繫 /58
PostmCl1l Always Rings Twice , TI惚， ((郵差
總按兩次鈴)) /418 général丘， ((一般語 QualJclle-t-on t)巴川的-?， (((可謂思考?)) / rapport virtuel , 710
potentialit 丘 ， r哲存性/刃， 184 , 191 , 639 , 641 ratio cognoscencli ，認識力理性 /527
200 , 202 , 221 , 448 , 654 , 666 Procés de ]c Cl nllC d'Arc , Etudes Quat何 nuits d'un rêveL汀， ((作夢者的問夜》
cillém Cl tog ra l)hiques , ((電影研究:貞 ratio essencli ，本質理性 /527
Potisigne ，潛力徵 /202 ， 434 /742
倍受審)) /642 Ravel , Mm叭ce ]osel啦，拉維爾 /524
Potomo l< Chingis-Idwna , ((亞洲風暴)) / ‘ Quatre étucles sur Howarcl Hawks' , (關於
Pro正 ès cle ]己的me cl'A γc ， Le , ((貞德受審》 霉華﹒霞克斯的四項研究) /300 R叫， Man ，曼﹒雷/45
89 , 30 4- 305 /199
‘ Quatriéme dimension clu cin 色 ma ， La' , Ray , Nicholas , 尼可拉斯﹒當 /238-
品的，仰的， ((泥原地)) /227 , 246- 247
Professione : γε/l。附川《記者專業)) /213 , /639 239 , 248 , 270
Potrel- Dorg泣， M.-L , M-L 波特亥勒 399
/309 Raymoncl Rouss 址， 雷蒙﹒盧梭 /234 ，
一鐸傑 /326
prc也ncle盯 maigre ，近深度者 /177 503-504
‘ Pour en finir avec la profondeur de Queen Kelly ,
Prokofiev , Serg仗，普羅高菲夫 /712 réalisme ，實在論 /223
chmnp' , (以景深為旬累I'i) /75 226 , 230 , 246- 247
Prolégome口e a Ulle théorie clu lallgag，丘， ((語言 Quelconqu巴，多變性/沛，俑， 441 , 580 Réalisme , 寫實主義 /215 ， 225-226 ，
Pour ]olm Fo 叫， ((獻給約翰﹒福特)) / 理論的結論)) /5 的 237 , 240 , 248-249 , 251 , 253-254 ,
273 Quést ce que la j.J hilosoþhie? (( f可謂哲學? ))
proposition en généralc ，一般命題 /152 258 , 265 , 267 , 270- 271 , 292 , 327 ,
Pour la suit C/ U mon缸， ((之後的世界)) / /口， 1 紹 -189 ， 219
341 , 343 , 345 , 348-349 , 350-351 ,
591 , 683 , 686 prosopop凹，駝，人法 /310 。ue泣-ce que le cinémα 入《電影是什麼? )) 354-355 , 38~393 ， 395 , 397 , 399 ,
Pour un nouveau rom側， ((關於新小說)) / Proust , Marcel , 普魯斯特/仰， 179 , /75 , 418 403 , 405 , 407 , 412 , 416 , 418 , 422 ,
355 , 419 , 422 , 480 , 645 402 , 420 , 441 , 449 , 502 , 518 , 524- Qu巴 sterbe仗， Marie- Christine , 瑪莉一克 470 , 688 , 704
525 , 560-561 , 668 , 703-704 京ij絲汀﹒奎特貝 /167 ， 771 réalité fonctionnelle ，功能現實 /393
Pour un obs巴rvateur lointain , ((遙遠的觀者》
Pγovi c/ enc 巴， ((天意)) /553 , 556 , 564 , ‘ Qu 在 te clu royaume , trois homm凹， trolS
/327 , 423 Re Cl r Willcl帥， ((後街)) /50 , 335 , 338-
668 , 674 paroles , un langage , La' , (尋覓皇 339
Préclal , Ren忌，何內﹒普瑞違 /449 ， 563 , 族，三個男人、
Rebel Without αCα的巴，
564 , 668 , 691 言) /694
Pour une théorie C/ U t.lα thétique /239
Quint仗， ((五軍奏)) /342

L 826 電影立:時間一影像
索引 827 ~
Recasens , Gérard , í寄:阱，阿卡森/483 I\ C1lC/C亡-l'()l!S c/ 'Alln Cl, L凹， \(安娜的約會》 rire- 已mo tIon ，觸動一發笑 /290 Rosenstichl , Picrre ，皮耶﹒侯森史蒂爾/
/們多 Rissient , Pierr亡，皮耶﹒干 IJf市民f/248 692
recnnnaissance atten tive ，專性!i'{if認/
4 雪 1 ， 455 ， 464 ， 466 Reno 汀， Je 汶口， íi'J ﹒常訊/衍，的，紗， Ri哎， Martin ，為丁. J;/rl 特 /285 Rosi , Francesco , 法 i詢問斯科﹒括:四/
74- 76 , 94 , 96 , 1 口， 236-237 、 504- 349
Ecd H此，凹， Thc , <<紅了lf 谷)) /283 Rivette , ]a cqucs , 賀子tt ﹒字fiMn存 /71 ，
508 、 510 ， 512 , 514 , 523-524 , 538 R(吼叫， Michèl巴，米椅j . í美首耳lí/656
Reed , Cm吐，卡;話，李 /62 76 , 285 , 300 , 349-351 , 401-402 ,
， 56口， 622 , 640 , 727
449 , 495-496 , 645 , 653-654 , 752 R忱的'C c/ c P己的缸， L仗， <<貝能克 I'i'J f:文搜出》
reenregistreme肘， !Ii割草 /163 Renou vier , jllJ 仔 k:ííJflí/220 ， 642 RKO ，雷電車 /219 /656-657
refilma口心， 高 JHI=I/l 衍- 164 H.é/ l(.m (J irc 1, <<今已足。 /247
R()hb亡 -Grill 叭，人 lain ，在l ，1 各 mrrr\/354 ， Rosny , J- H. De ，報 ItliFL/246
R吋]以訂))1.\ (丹1 B1 Clc!<, <ü1i!; 的反思)) /660 ReSI甘心， Alain , 前來 /415 ， 429 ，叭， 397 , 403 , 414 ,
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519 , 521 , 530 , 532- Rosset , Cleme肘， 克當玄之﹒侯三 /524
743 , 745 514 , 515 , 547 , 548 , 551 , 554 , 55 兮， 552 , 554 , 559- 560 亨
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220-221 , 301 , 326 , 561 559
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216 , 754 633 , 643 , 645 , 716-718 , 721-722 , Ruttmann , \Y./ altl汀， 1持中1: 曼 /104
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Sadoul , Gcor阱，院;但Jm/420
l\ cné Clair , <<何!可﹒克萊兩)) /116 fí\/221 , 354 , 484 Rosc , Steven ，史 1î~i3Jt: • 羅斯 /692
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L 828 電影 II: 時間影像 索 51 829

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216 , 221 , 350 , 355 , 414 , 576 sénographiq肘，景象性 /307 /159
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649 , 672 , 713 320
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407 , 409 , 421 , 773 Shini峙， Thc , ((鬼店>> /666- 667 , 690
259 , 266 sensc叭-I11otnc亡，感冒機能1'(1:/132
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181 , 182 , 188 , 194 , 211 , 260 , 262 ,
704-705 202 , 226 , 236 , 246 , 250-251 , 261 ,
se c1 écompose , 解組/位，的， 400 , 475 , 266 , 274 , 304 , 306-310 , 315 , 326 ,
267 , 269 , 271-272 , 278 , 287-289 ,
Sartre , Jean- Paul，沙特 /115 ， 122 , 141 , 514-517 , 525 , 565 , 567 , 569 , 590 , 430 , 436-438 , 441 , 444-445 , 447-
293 , 304 , 315 , 319 , 323 , 329-330 ,
207 , 209 , 470 , 473 , 482 , 508 , 536 605 , 632 , 654- 655 , 679 , 689 449 , 481 , 494 , 513 , 521 , 601 , 603-
334 , 337-339 , 341 , 348 , 350 , 353 ,
Sat'lricoη ， ((愛情神話>> /509 , 511 se recompose , 璽組/凹，沛，刃，刃，而，
608-617 , 620 , 631-632 , 639-640 ,
355 , 390 , 395 , 414 , 417 , 425- 428 ,
664 , 671-672 , 675 , 678 , 688 , 691 ,
de Saussure , Ferclenancl ，索緒爾 /27 37 , 44 , 62 , 64-65 , 70 , 80 , 121 , 430-432 , 434-436 , 445 , 447-448 ,
693 , 698 , 701 , 706 , 712-713 , 720 ,
saut c1 ans le contraire ，對立醋的躍升 /85 154 , 217 , 225 , 340 , 433 , 457 , 481 , 477 , 499 , 512 , 528-529 , 535 , 577 ,
738 , 740-741 , 743
508 , 536 , 548 , 562 , 603 , 607 , 661 , 596 , 640 , 655 , 659 , 725 , 749 , 750 ,
Sauvc qui lJcut (la vic) , ((人人為己>> / 的 ic activc ，活潑系研J/187
666 , 715 , 718 , 744 , 752 , 757 755 , 758-760 , 762-763 , 767-771 ,
400 , 485 , 635 , 654 , 664 , 688 , 693 ,
Secheha啊，悅，人， 舍1射海/218 série affective ，波動系列 /187 773
723- 724 , 765
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172 , 177 , 205-206 , 208 Sembe肘， Ousmane , 烏斯芒﹒桑貝納/ Scurat , Georg帥- Pierre ，秀拉 /163
simultanéit丘， 同時性 /1 凹， 103 , 117 ,
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264 , 530 , 535 , 570 , 654 , 725
Schad , Christian ，愛德/45 sémi凹，符號素 /426 Shadow of α Doubt ， ((辣手摧花>> /335 ,
Si峙')1 'in the Rain , ((萬花嬉春>> /471- 473
Scminol己， ((撒門諾族>> /286 353
Sdwtten cles En抖， ((夫(吏的影子>> /350 ,
smslgn巴，個 tl:徵 /273 ， 448
355 Sémiologie des messages visuels' , (視覺訊 Slwclot肘， ((影子>> /216 , 651
息符號學> /446 Sitney ，且 -A" P-A ﹒席內 /167 ，
Sclwttcn ( Ein 巴 nächtliche Halluzination) , Shαηgαi Exlmss , ((上海特快車>> /179 ,
217 , 221 , 693
《手影!鼓人>> /204 , 219 Sémiologie en question , ((符號串的困境>> / 205 , 208 , 219
situation- 1iI11ite , 396 ,
Sche缸， Jean- Louis , 向一路易﹒薛佛/ 46 Slwnghai Gcsture , TI惚， ((上海式作風>> /
178- 179 , 208 405 , 410 , 412
439 , 441 的lliologie ， 符號學/口， 137 , 425-428 ,
3以 Iois clCL紋， ((六乘二>> /629- 的 0 ， 633 ,
Scheler , Max ，麥克斯﹒掛j勒 /189 430 , 432 , 446 , 560 , 576- 577 , 598 , Sharits , Paul ，保羅﹒謝里茲 /167
723
691 , 749 Shchors , ((契柯斯>> /90
Schelling , Frieclrich Wihelm Joseph ，精H本 Sjöstn"划， V叫or ，史事詮 /251
sémiotique , 取符{數學/口， 428- 432 , 435-
/118 Shcrlock }uni阱， ((菜鳥偵探>> /295- 296 ,
436 , 448 , 577 , 749- 750 Slwmm凹， ((恥辱>> /186
Schlöndor缸， Volker ，雲倫道夫 /576 301 , 467-468 , 482 , 494
Semolu 丘， Jean , 向﹒寶!學路部 /165 ， Sleeþ , ((H!lD) /650

L 830 電影耳:時間一影像 索引 831 ~

51cuth , <<1的犬)) /458 , 460 5ta{;c Fl 惜!泣， <<悠海 '8f.~i)U)) /333 Sum悅， <<日出)) /1 郎， 111 , 119 , 176 , Turis ， γ()i c/ e /'CCl此， <<乾 mnr吧，水之玉)) /
Sno\V, Michael ，麥 ~nT ﹒史話 /162 ， 167 , 5w{;ccoach , <<驛搞工程)) /256 456 , 465 , 480 , 485 , 514 , 706 157
216-217 , 754 5wll<汀， <<滑行者)) /494 supra- historiquc ，趙一歷史 /188 丁的 tu祉， <<偽君子)) /147 , 2凹， 300
de la sociabilite' , <t上交悅之 H. 凱的1cl c1 cγDing巴， DC1", <<事物的狀態)) / Suγ/c chcmin clcs g/αω s ， <<在!l屐辯冰)) / Tashilin ，阮氏此， 1去問i 克﹒泰希林 /483
/739 326
494 , 496- 497 Tasso , Nadinc ，的l; ìT . t"ð~索 /221
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Taxi Driv汀， <<計程車司機)) /342- 344
電影)) /的 l
斯基 /276
taxinomie ，分類學 /25 ， 383
50crc肘， <<蘇格拉臨)) /722 Stclroc i No l' O巴， <<總體路線)) /的， 87 , SUSCll1nα ， <<蘇 JI!胸Ií)) /231 , 246-247 , 532
Téchin丘， Andr丘，安 j思索11 ﹒泰希|有 /673-
的- caméra ，化身攝影機 /151 605 , 607 , 678 , 688 5usþicion , <<深閻疑雲)) /50 , 336 , 338 675 , 692
心。 if du m 泣， ou Orson \Velles et la soif Swvis 旬， <<史塔維斯基)) /558 , 5 72- Súη址， <<羊群)) /680
technicist丘， 技fiI站前i 者 /150
d' une transcendancc , La' , <息堂， 573 , 668- 669 , 691 Swil1gTim巴， <<1有f 曳fI守光)) /判， 472
或說與森﹒威爾斯及其超驗的渴望〉 Téclcsw , Jean ，已}﹒戴德斯科 /300
Stcμ mboat Bill ]u l1 ior , <<蒸氣船菜烏)) /
Syberbcr 紋， I-I ans- Jürgc九四貝的格 /76 ，
/561 294 , 301 télo笛， acm丘， t亞致[頁票Ifi/33
540 , 565 , 751 , 755-758 , 767 , 770-
501aris , <<奔向太空)) /493 Steinbe嗯， Leo ，雷歐﹒ m~坦堡 /771 772 'Tcmps de limage éclat丘， Le' , (光芒凹射
的影像時間) /117
S州lctimc a G 1' cClt Noti間， <<一鳴驚人)) / Stcngcrs , 15ahcll丘， 史坦格 /481 ， 552 , Sylvcst汀， <<希 IlljJfý在絲特)) /105
52 563 temps en personn丘， 11奇聞本身 /408
Syml泊。l1ic cliagonal巴，缸1 ， <<對角線交響曲》
“7n1llα1'C11 lllccl Monikα ， <<不良少女英妮卡》 Stcvc肘， Lesl訟，李所幸 IJ ﹒史蒂芬 /472 ‘ Temps et cl巳 scription' ， <時間 giJJI~fì謹)/
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sonslgn 丘， 聲徵 /395 ， 399-400 , 4 肘， 日γnSlgn郎- ducls ，對決一位îi鼓 /307 Tcmps réel , 真貫 l時間/抖， 137 , 141 ,
Slrcmgcr on a Train , <<火車怪客)) /334
404 、 407 ， 414 , 416 , 435-436 , 443 , syntagmatiq肘， 詞意'It/ 426- 427 , 430 , 256 , 273 , 688
472 , 478 , 486 , 761 5trctl1gCγ ， <<異鄉人)) /579
446 TCll Commanclmc仰 ， The , <<卡誠)) /259
心
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恥
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50us les 1O it5 clc Pari5 , <<巴裂屋倍下)) / /215 , 415 , 677-678 , 7 凹- 721 ,
syntagmes ，詢意段/的 317
734-736 , 742-743 , 727-731 , 745 ,
709 'Systemc 心rmel d' I-l itchcock' , <希區考克 Tcra tγema ， La (Eþiso c/ io clel mαrc) , <<大
755 , 757 , 767 , 728
Sl1 US- dur己es ， 次 n幸延 /61 的形式系統) /74 地震動)) /394 , 4 18 , 5 18 , 525
51 1"CCI SCCl1 C , <<街景)) /253
sous- cnsembl凹，子集合/抄- 50 ，衍， 60 systcme i此刊."matiquc ，(吉思化系統 /49 T crra cm trans巴， <<r!i專變中的大地)) /681 ,
stncto sen划，準 1m! 感覺 /742
5mH'cnirs cl'的1 1llon1陀ur J'mnbl剖， <<給影者 Systè可ì1e
cle Lcibni乏， μ ， <<萊布尼茲的體系》 685
von Stroheim , Erich , 馮﹒史卓漢 /76 ，
1m 憶錄)) /177 , 188 /600 Te Tr c ct lcs γél'erics c/ c la 1'O lol1 t已 Lα ， <<1三地
106 , 109 , 172 , 226 , 228 , 230-233 , 與意志之學';)) /519
Souvcni的 écrcm ， <<1耳憶銀幕)) /73 , 1 間， 240-241 , 243 , 246-247 , 538
220 , 354 , 419 , 480 , 484 T ‘ Territoires du cri' , <r吶喊的領地) /746
5 trolllb() /i, tcγra 已li Dio , <<火山邊緣之?當》
SI 吼叫，人lbert ， 阿
I :呵可貝.史拜爾 /6ω44 /390 , 4 凹， 480 dc film' , <電 T esson , Charles ，查爾斯﹒泰森 /600
勾
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Stru/aura /()、.'sztalu ， <<晶體叫:情)> /488
64 1, 770 706 710 , 751
sublime mathématique , 數理式崇高/
5/)iγα 丸《螺旋)) /489 Tacqui口， Véron叩IC ，設若妮卡﹒達甘/ Tc悶，悅， M ﹒泰斯特 /641
100 , 103-104 , 113 , 118 , 605
Spl札幌 l歪1/ 肘，的 619 , 641 , 644 Téte's cou/lécs , <<悶頭)) /685
Sl.( c/c/ cnly Last Swnmcr , <<夏日迷i宵)) /458
tactisigne ，觸徵 /403 'Théâtrc ct cinéma Il', <戲劇與電影的
spécificatio l1 ，殊異化 /430 ， 436 SWìlU1間， <<蘇穆(前ì)) /281
Tarclc , Gabricl , IJ葛布希耶吾m. J;g:德 /738 /690
5tachlw , <<罷工)) /115 , 309 , 6凹， 701 51t n Also f( iscs , Tlt丘， <<日巳商界)) /237

L 832 電影立:時間一影像
紫 51 833 .-J
That's Entertainme卅日， <<娛樂世界II))/ 了。 1st凹， COllnt Lev Nikolaevich , 托爾斯 Trosa , Sy1vie ，希勒薇﹒跎莎 /220 ， 354 , /718
46 泰 /497 ， 639 738 , 740 Un ，元體/的
Theoclicé丘， ffrp 意)) /597 Tu l< yo no on間， <<東京女人)) /408 Trou b/e with Ha的 ， TI況， <<都是怡和j 惹的
Un'age叫ω matrimonoal巴， <<婚柵介紹所》
Theo c/ or Hierneist ocler \)'?ie
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/349
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Undeγcurrent ， <<暗流)) /474
755 248
To 1> H Cl t , <<禮111冒)) /俑， 471 Une chambre en vil 訟， <<城裡的房間)> /
Thibauclet , A1bert ，蒂 I'~}代 /228 Truclel , Suzann巴，蘇珊挪﹒闆戴繭 /694
T州
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To川!lκ
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E 叫v1刊叫l刊刊1 ， <<曆劫佳人)) /546 , 580 , U附 fem7附 est une femm巴， <<女人就是女人》
1homas , Henri ，亨利 • ì易瑪斯 /598 583 , 585 , 599- 600 392 , 492 , 505 , 523 , 663 , 704 , 724 /634 , 636
Three Ages , <<王 il日時代)) /260 , 295 , To 叭叭肘，但 cqlles ， 賈克﹒悶納 /204 ， Tru肘 ， La, <<鯨魚、)) /242- 243 U7惚惚凹的αnce clu cil的間， <<電影的重生》
301 219 Turin , Victor 人，闢令 /95 /693
Th仙
1η7 巳ωe (川l11 αCm
肌1 Tu巾的， <<問伯利亞鐵道)) /95
toutιlu film , 影片的全體/衍， 77 , 100 , Une sale histo肘， <<一段骯髒的故事>> /
刊
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川已， <<現代藝術理論》 113 , 632 Turner , William ，威廉﹒透納 /491 657
/694 Tow巴的 memoire C/U mc月1丸《世界裡所有 llne VC叫e co叫Josition mécaniq肘， 巨型機
Tw c/ ve Al1♂) Men , <<十二怒漠)) /578
Théoγie cles ωuleurs ， <<色彩理論)) /118 , 記憶)) /562 械式楠成 /93
Two Rocle T ogethcr , <<鐵騎雙雄)) /257 ,
188 Toute lCl révo/wion est 1111ωuþ de dés , <<革命 ‘ Une 句opée popu1iste' , <民粹主義史詩〉
273
Théoγie et þrcttique du sign巴， <<柯:{致的理論 就是擲骰子)) /731 /117
200 l: A SpαCC Oclysscy , <<2001 太空漫遊》
與實踐)) /448 Towe Wle n間， <<一整夜)) /656 , 689 ‘ Une épure tragique' , <悲劇值i 繪) /218
/666-667 , 690 , 706 , 752
Théories du s叩le et dll s的心， <<符號與意義 了叫司1bee ， ArnolclJ. ，透因比 /252 ， 273 UNESCO ，聯合國教科文組織 /167
Tysmacl凹， <<沉默)) /195
的理論)) /770
Tmffic , <<交通)> /478 Un/101y Th1'cc , TI惚， <<邪惡、三人組)) /490
Théorò肘， <<定理)) /247 , 623- 625 , 742
trait uniq肘，共通特色 /315 ， 321 u llnité cinétique ，動態單元 /95
‘ Thèrne clu traître et clu heros' , <關於背叛
Tmitéc似的巴sl)oir ， L巴， <<論失望>> /220 Uberfa日 ， Des , <<攻擊)) /465 unité génétiq肘，創造性單元 /84
者與英雄) /275
Transcenclant Cl/ style in film ; 0訓，
Brcsso l1, Ugctsu mO l1 ogatari , <<雨月物語)) /321- llniténllm正 nq肘，數{立單元 /97 ， 99 ， 113
32/614
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T川， <<電影中的先驗 j風甄格 : IJ 322 , 324 universel devenir ，普羅流變 /546
39 Ste抖，Th丘， <<國防大?也密)) /338 i津聿、布芳烈11 松、{德惡萊葉)) /4
刊21
Ul<igusa monogata叫， <<浮草物語)) /4凹， universelle variation ，全面變幻 /442
tiercéit忌， 第三度 /252 ， 309 , 329-330 , Trans-Eumþ EX/Jr css , <<歐洲特快車)) / 409
332 , 334-335 , 352-353 , 431-433 , Unlmm間，Th巴， <<佰生人)) /490
531 , 559 , 574 Umbe 1'to 0 , <<風燭淚)) /390 , 392 , 396
435 “ 436 Uno , Kuriich ，為諾/的 l
Travail a /'Actors Stuclio , L巴， <<演員工作室
Ti1quin ，提勒幹 /275 Un chamPio l1 clcûne IV , <<絕食冠軍 IV)) /
的工作)) /276 USA/165
559
Time Without Pity , <<無惰的時問)) /240 , 巴n Fr，αη丘，巴，
242 /693
Un clw/Jcau cle Pα ille cl'Ita/i巴， <<義大利草帽)) v
/95
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cle M. Hul仗， <<胡洛先生的假期》
Un chien anclα lou ， <<安達魯之犬)) /467-
Tintoretto ，汀透當多 /603 547 , 562 , 579 , 585 /478 , 483 , 707
468 , 482
Tiomkin , Oimi肘，提翁京 /514 trip1e écran ，三讀銀幕 /102 'Un cinéma en pro1ong臼" < -f蔓延伸的
va1eur structurale ，結構性價值 /73
Tiresias ，提亥西亞斯 /736 Tγi/Jtyque cle la /utte cle lhomme /Jour leαu ， 電影) /599 va1eur t凹的 cendan伐，超驗價值 /581
《爭1 水之戰三部曲)) /274
Tirez le þianist 巴， <<槍殺鋼琴師)) /
SHr un faux mouvement ，為還動 /30 ，料， Valé旬， Pau1 ，瓦樂希 /104 ， 641
349 , 350 , 724 'Trois cineastes du texte' , <三位文本的電 382 , 576 , 583 Van Gogh , <<梵谷傳>> /551.553 , 670
To Be 0γ Not to 訟， <<為與不為)) /280 影作者) /743 , 771
lln métacinéma ，形上電影 /125 山
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Un þays sans bO l1 sens , <<無善意圓度)) /
742
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tropes ，比 n俞 /309
520 Un r吋叫做凹的 atte叫， <<等候你的主閻》 /742

L 834 電影耳:時崗一影像
索引 835 -.J
V::11 山， Agnès , 艾格妮絲，主表達 /212 ， 597 , 635 515 , 7步8 ， 772 Wildcr , Bil片，比干 IJ ﹒怯怯 /254
574 , 656 Vlsa阱， 宇平貌 /134 \'(!agOllllwstcr , <<原野 7月1 駒)) /2 56 , 27 4 , dc b misc
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‘ Visa阱， Le' , <容貌) /189
日 rO ClLI ll'Cl)' ， 的l曼 YI守在[1m)) 的尚存教徒) /561
Vcra Buxt汀， <<f被拉﹒巴克斯特)) /733 VlS日阱- ré f1 exion ，反映甘于?說 /173
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\'í Tulking
\'已 rité du cinéma , í屯 m~ 的真買 /415 ， 592 /247 \\fi叫lcstcr 月， <<1ifrUfä Jtl月~n) 于W)) /138
‘ Visagcs d' Hitchcock' , <前 !l['-~ 考克問 rmýi!~l)
Vcrti阱， <<迷魂記)) /63 , .339 , 502 /353 Walsh , Rao\ 此 ， lir 烏﹒;估計:/706 \\"incl , Th 丘， 叫到)) /251
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163 , 166- 167 , 219 , 354 , 442-443 , \Varshém , 孔 丘 , 氏1\. • s .草
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口jJú端，中闊的 I~iil 做諾言)) /口 6
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\'isIOl in叉的。此h γUfl ， <<兜 ùl~ÐU 耳語)) /195 \V cinzacp t1cn ，仁 athrin心， 1，:l}J: 月+蚓1; . ~ïS rn~
Vidor , King ，金. *It 多/斜， 237 , 248 , Woolf , ViI 己 1111 日， IT:íí~ 吉尼 r::i. 日英/
Vitcssc ct fl() litiqu丘， <G草皮與政治)) /166 帥的 /746
253- 254 , 258 , 342 , 678 , 693 600
Viwux , FrcdcI几質 fF&J;1d克. ~WI品1/521 Wcll山， Orson ，迪拜﹒ 1!(~rjHjH月/缸，肘，
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550 , 556 , 667 ‘ Vitrinc , La', <指J詩f) /483
463-464 , 487 , 495 , 508 , 529 , 535 ,
Vie 'Vivant ct son milicu , Lc' , <ì i1}訂單及其地 5 時， 541-548 , 553 , 560-562 , 577 , \Vclrrin日。 r ， \'X刊1elm ， il若干*(~~/107 ， 118 ,
早在) /326 579 , 580-583 , 585-586 , 588-590 , 119 , 196
正lu ciném泣， La' , <'屯最; Viviani , Christian , 克也!昕汀﹒韋推安!立 596 , 598-600 , 617 , 622-653 , 625 , 1γ()"v::.cck ， <<i厚澤克)) /312 , 326
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155 , 157 , 166 724 Wcnclc 的，就!im ，昆德斯/抖，劍， 187 , 538 , 560- 561
Villainc , Dominiqu巴， 多月J 尼克﹒魏倫/ ‘ Voici' , <在此) /639 143 , 494- 496 , 576
73 , 747 \\f crncr l-l crz峙， <<韋納. (可索)) /326 ,
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Villien , Bruno , 布在臼魯、詰 • 純!賠;言訶j仔'f/525 421
V耐， <<看)) /16
叮 7 Yã l< ihi , <<楊貴妃)) /324
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V川的JtCl， <<侵犯)) /216 Whalc , ]a mcs ，詹姆斯﹒恩師 /108 ， 707
562 , 738 Y叫， <<訐 1fT)) /的。
泊的 tc N川ièr丘 ， <<1i'在與存﹒訊吉艾)) / \Vhitc Oc也<< I三If的句)> /268
Voste 丘， Wo缸， {天爾夫﹒ øn 斯泰兩 /771 Y(l lancl C! cmd lh l! Thicf\<< Jt rtilî 遠古íJHlü) /
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Vυyagc CJl ltcdi巴， <<義大利之旅)) /348 , 12 , 474 , 483
Viridic叭叭 <<lí如對i予安娜)) /2 況- 232 391 仔
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204 , 271 , 342 , 384 , 463 , 464 , 467 ,
W Wic肘， Rohc札勞勃﹒魏納/咒， 105
480 , 487 , 493 , 499 , 500 , 512 , 520 , Wagncr , Wilhelm Richard ，台 ~Iìg/ \\iilcl BU Jl ch , Th己， nn在黃沙)) /286 Zubr isl< ic llClÌ衍， <<死亡緊Ili)) /21 3

L 836 電影 ll: 時間一一影像 聽 51 837 ~

Zangil<u monogatari , <<殘菊物語)) /323 ,
324 國家圖書館出版品預行編自資料
Zanus哎， Krzysztof , 贊努西 /488- 489 ,
494 , 520 電影/ Gilles Deleuze 著:資建宏5宰一初版.
Zα rathous 側， <<查拉圖斯特拉如是說)) / “臺北市:遠流，凹的!民 92]
573 , 600 冊:公分 一(電影館: 100間 101 )
含索引
Za丸ruttini ， Cesur丘， 418
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Zcmlya , <<大地>> /阱，如
ISBN 957- 咒 -5018刁(第 1 冊:平裝) .一
Zénon dé 尬，哉農 /30 ， 44
ISBN 957-32-5019-5 (第 2 冊:平裝)
Zcrlwlo , <<鏡子)) /493- 494
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Zinnemann , Fred ，辛尼曼 /514

Zola , Emi忙，左拉 /225 ， 233 , 237 , 639 987.01 92013048
Zvcnigor，α ， <<辛維尼哥羅)) /紗 -90

L 838 電影立:時間一影像