SOBRE EL PROBLEMA DEL ANLISIS MUSICAL *

Theodor Wl Adorno
En cJ contexto de la msica, el trmino "anlisis" se asocia fcilmente con todo aquello que est muerto, que es estril, y que se sita lo as lejos posible de la obra de arte viva. El tradicional antagonismo dd msico coa lo que podramos denominar "conocimiento muerto" es algo que viene de muy lejos, y que tiene todava un efecto perdurable. Nos toparemos una y otra vez con esta antipata, especialmente en la racionalizacin que la siguiente pregunta -absurda pero inacallable- representa: "S, todo lo que usted dice est muy bien. Pero, saba el compositor todo esto? Era consciente de esto?" Me gustara advertir de inmediato que tales preguntas son completamente improcedentes: con demasiada frecuencia las interrelaciones ms profundas que el anlisis logra desentraar son precisamente fas que se han logrado de forma inconsciente; y uno se ve obligado, llegado este punto, a diferenciar de forma muy estricta entre el objeto en s mismo (es decir, lo que tiene rugar en el propio objeto) y la manera en la que ste se ha originado en la conciencia o la insconsdencia del artista. Si no diferenciamos esto, terminaremos por argir en los mismos trminos que aquel director de opereta jubilado que, en d curso de una de una de mis conferencias sobre anlisis, me preguntaba si "Mozart realmente haba sido consciente de todas esas cosas". Esta preocupacin por d inconsciente parece particularmente propia de un director o compositor de opereta. La invalidez de esta protesta contra d anlisis es evidente para toda persona que quiera reflexionar seriamente sobre su propia experiencia musical. En el caso del intrprete, en primer lugar, puede afirmarse que no interpretar la obra con correccin si no la conoce bien -y creo que esto es algo con lo que cualquier msico en activo estar de acuerdo-. Conocer algo ntimamente -permtaseme la vaguedad de la expresin- significa en realidad analizarlo, esto es, indagar en las relaciones internas de la obra, y en lo que esencialmente est contenido en una composicin. Bien se podra decir, en este sentido, que
* Zum Probleme der musikaliseben Analyse, conferencia pronunciada el da 24 de febrero de 15)69 en la Hochschule u Muskr und DarstcUende Kunst de FrankfurL Las notas son de Max Paddison. Suhrkamp Verlag (Frankfun).

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el anlisis constituye la sede misma de la tradicin.' Si examinamos la produccin de Brahms a la luz de estas consideraciones, observaremos hasta que punto sus obras -especialmente las de juventud, que considero de una importancia extraordinaria- son el producto del anlisis de obras escritas por compositores del pasado, y Becthoven especialmente. Lamento no poder ilustrar esto con detalle aqu, pero la impresin que uno recibe de esta msica es que resultara inconcebible sin el proceso analtico que la precedi. As, la inconmensurable economa motvica que caracteriza a b tcnica del joven Brahms -una economa que determina que ni una sola nota deje de ser temtica- no puede entenderse sin el proceso disolutivo del anlisis, un proceso que es, a primera vista, irreconciliable con la economa. Me gustara ahora dirigir su atencin hada otro requisito bsico dd anlisis: b lectura musical. Como saben todos Vdes., esta es una cuestin cuya complejidad trasciende con mucho el conocimiento de las cinco lneas y los cuatro espacios del pentagrama, los signos de altcraao, o b duracin de las notas -el sistema de signos, y toda representacin grfica que es b partitura (no tratar aqu las innovaciones en este campo, que dan lugar a una escritura ms precisa o, en otras ocasiones, ms ambigua)-. Los signos, por un lado, y la msica que estos representan, por otro, no son nunca b misma cosa. Y para ser capaz de leer la notacin, se requiere siempre un acto interpretativo -esto es, un acto analtico, que examine qu es lo que b notacin significa-. Incluso en procesos tan elementales como ste est presente el anlisis. La 'fachada* - b partitura como obra de arte grfica- tiene que decodificarse tan fielmente como sea posible para poder llegar a lo que b partitura indica realmente. Y, una vez puesto en marcha este proceso analtico -que tiene lugar hasta en los casos ms elementales de lectura musical-, no se le puede poner trmino voluntariamente, atendiendo a alguna decisin que insistiera en que no nos est permitido llegar a lo inconsciente GPor Dios!)- Que una lectura correcta de b partitura es requisito de una interpretacin correcta es indudable, pero no es tan manifiesto como cabra pensar. En primer lugar, b antigua praxis musical se caracterizaba por b ausencia en b partitura de indicacin alguna sobre elementos tan esenciales como d tempo, b dinmica y, con frecuencia, el fraseo, que deban ser extrapobdos y descubiertos a partir de lo que no est escrito -es decir, de un acto analtico-, Pero este acto analtico es necesario incluso en el caso de compositores cu\-a partitura ya aparece considerablemente definida. Este extremo me hace pensar especialmente en Beethoven, y tal vez no sea una mab idea hacer, en este punto, algunas consideraciones sobre cuestiones importantes que, en mi opinin, son rara vez tenidas en cuenta. Beethoven es ms bien parco en su uso de indicaciones en b partitura; aparte de las propias notas al desnudo, no encontraremos gran cosa en lo que a indicaciones se refiere. Pero lo que hay, sin embargo, est pensado muy cuidadosamente y con gran precisin. Para comprender esto en toda su magnitud, es necesario conocer algunas de las "reglas del juego" beethovenianas:2 hay que saber,
1. En alctrn.'der Or der Tradition". 2. En 2ctrn,'Spielregeln'.

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por ejemplo, que b indicacin Jp en un contexto forte indica que, despus del acento, hay que adoptar la dinmica piano; pero si aparece un signo como $f, sigue actuando b indicacin f Tambin est la cuestin defasindicaciones dinmicas en general: si stas son absolutas -si un crescendo siempre debe culminar en un forte-, o rebtivas, en funcin del contexto dinmico del pasaje. Esto, de por s, constituye un problema bastante complejo en innumerables casos del repertorio tradicional, y slo puede resolverse atendiendo a b propia estructura de b msica. Por tanto, se trata de un problema esencialmente analtico. Adems, b ms importante "regb" -por as llamarla- para una 'elemental lectura anafitica" de Beethoven es que cada indicacin tiene vigencia hasta que aparece otra diferente; slo cuando esta nueva indicacin aparece debe el ejecutante desviarse de b dinmica anterior. Pero incluso una regb como esta -que, a mi parecer, puede aplicarse de modo general a b msica de Beethoven- requiere ser reconsiderada a b luz de b estructura de cada obra. As pues, el anlisis se ocupa de b estructura, de los problemas estructurales, y tambin de b audicin estructural. Y por estructura no entiendo aqu b mera agrupacin de b msica por partes de acuerdo con los esquemas formales tradicionales, sino ms bien lo que realmente acontece por detrs de dichos esquemas. Aunque esto es algo que no me gustar simplificar demasiado, puede verse ya la magnitud de los problemas del anlisis. Porque,frentea b opinin general, incluso k> que acontece por detrs de los esquemas no es simplemente algo ms, Hfcrfritp de los esquemas formales, -necesita de b mediacin de los esquemas, es parcialmente postulado por los esquemas en todo momento, y por otro bdo consiste en b desviacin de los esquemas, una desviacin que slo puede entenderse en relacin a ellos-. Naturalmente, esto se reficic de forma ms directa al tipo de msica tradicional, donde existen esas rebelones esquemticas globales. La tarea que se nos presenta, por tanto, es b comprensin de b compleja relacin entre d esquema y sus desviaciones, y no slo b comprensin aislada de ambos; como primer paso en esta direccin, bien puede decirse que lo que nosotros entendemos por anlisis es, esencialmente, b Investigacin de esta relacin. Aunque hoy olvidado,* debido en parte a las insensateces de que fue responsable y en parte a su vulgar nacionalismo, Heinrich Schenker ha de reconocerse como el primero que demostr que d anlisis es la condicin necesaria de una interpretacin adecuada. Y, en el crculo de Scbonberg, incluso desde b poca de b Vereinfr miisikaliscbe Privaauffbrungeny d anlisis desempeaba -de forma deliberada- un papel central en la interpretacin- Quiz ha sido d cuarteto Kolisch d primero en llevar esto a sus ltimas consecuencias; su capacidad de tocar de memoria es de lo ms natural si uno ha estudiado exhaustivamente una partitura y se ha tomado d trabajo de analizarla. Si cada miembro del cuarteto toca teniendo en mente b partitura en su totalidad, y no simplemente su parte, su comprensin de b obra ser tan profunda que podr tocar de memoria con la mayor naturalidad. El anlisis schenkeriano, que muchas veces se caracteriza por su extraodinaria precisin y
3 Recurdese que c a e texio fue escrito en 1969. y que los modelos tericos de Schenker gozaban entonces de muy poca atencin en AJcmania. JN. dei T.|

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sutileza, trata bsicamente de reducir la msica a ciertas estructuras fundamentales bsicas, entre bs que la lnea fundamental [Urlinie] ocupa una posicin central. La lnea fundamental es un concepto que oscila entre la sucesin de notas por grado coa\mto[Stufenfoige), y el material temtico bsico [tbematisebe Unnaterial). En relacin con la lnea fundamental, Schenker casi concibe todo lo dems como fortuito -como si de una especie de "aditamento" [Zusatz] se tratase-, y creo que es aqu donde residen las limitaciones del anlisis schenkeriano; porque, reduciendo la msica a sus estructuras ms generales, lo que para l y su teora es meramente fortuito y casual es, en cierto sentido, precisamente la esencia, el "ser" de b msica. Si examinamos la diferencia estilstica entre Haydn y Mozart, poniendo un ejemplo poco sutil, no esperaremos que esta diferencia se manifieste en modelos generales de estilo y caractersticas macroformales (si bien existen diferencias significativas entre las formas de sonata de ambos compositores). Tendremos que recurrir al examen de rasgos pequeos pero decisivos -pequeas caractersticas fisonmicas- relativos, por ejemplo, a b manera en que los temas estn contruidos, rasgos que para Schenker eran de importancia secundaria, pero que de hecho determinan la' diferencia estilstica entre Haydn y Mozart. Esto significa, por tanto, que para Schenker la esencia, el "ser" de una composicin es su "abstraccin", y que todos los momentos y puntos en los que la composicin se materializa y se hace "concreta" pertenecen al mbito de lo accidental y lo no esencial. Intrnsecamente, este concepto del anlisis no da en el blanco, ya que, como hemos apuntado, debe ocuparse de todos los momentos concretos que, en virtud del proceso reductivo de Schenker, simplemente sobrevienen, y por consiguiente tienen slo un inters perifrico. Bien consciente de esta crtica, el propio Schenker trat de defenderse explicando la naturaleza general de la lnea fundamental - o la identidad de b s lneas fundamentales- con referencia a ciertas relaciones bsicas [UrverbUnisse] de b msica, un punto de vista que pasa por alto la esencia profundamente histrica de todas las categoras musicales. Pero no puede negarse que, por lo que respecta a la msica de Beethoven, bs teoras de Schenker alcanzan una cota de validez; como apostill Rudolf Serian, las teoras de Schenker slo son verdaderamente fructferas cuando se aplican a Beethoven. Lo inadecuado del procedimiento de Schenker puede verse claramente en su actitud hacia Debussy. Como francfono que era, Schenker atac a Debussy de forma bien poco elegante en repetidas ocasiones, acusndole -tambin a otros compositores, como Richard Strauss- de la destruccin de la lnea fundamental, sin alcanzar a ver que, en el caso de Debussy, hay criterios de cohesin y lgica musical interna muy diferentes de los requeridos por lo que l llamaba lnea fundamental, un concepto derivado del coral armonizado. Pero de todo esto podemos aprender algo que, en mi opinin, ha de tener una importancia central en todo anlisis musical: el anlisis ha de ser inmanente, y la forma ha de seguirse a priori, de manera que la composicin pueda verse en sus propios trminos. Dicho de otro modo, para acceder a su estructura analticamente, debemos
4 En alemn, 'das VTesen'.

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permitir que ella misma se afirme. No parece que a Schenker se le ocurriera pensar que la acusacin a Debussy de destruir b lnea fundamental pudiera guardar relacin con b crisis de b composicin motvico-temtica (que para Schenker era una referencia absoluta). Volveremos ahora a b figura de Beethoven, para quien -ya lo hemos sealado- d mtodo Schenkeriano es legtimo en cieno sentido. Tal vez pudiera explicarse esto del siguiente modo: debido a su indiferencia por los aspectos individuales del materia] empleado -indiferencia artsticamente premeditada-, b msica de Becthoven constituye una especie de "justificacin" dd sistema tonal y de las formas con este sistema asociadas. * Podr decirse que Becthoven trat de reconstruir b tonalidad con una msica autnoma e individual. De un modo no muy distinto al de Kant, donde -si me permiten una digresin filosfica- el mundo de b experiencia, dado objetivamente, es puesto en cuestin y ha de recrearse en sus formas por d sujeto, puede afirmarse que en Becthoven bs formas musicales (particularmente bs grandes formas dinmicas, como b forma sonata) vuelven a emerger dd proceso especfico de b composicin. Realmente es tonalidad en sT que, en d caso de Becthoven, es tanto tema como resultado; en este sentido, puede aplicarse aqu hasta cierto punto d concepto schenkeriano de lnea fundamental No obstante, d genio de Becthoven se muestra en d hecho de que este proceso no se queda en un nivd general, sino que, muy al contraro -de un modo que se corresponde exactamente con b gran tradicin de b filosofa alemana (sobre todo b filosofa de Hegel)-, parte de lo inespecfico y lo ms general para llegar a b concrecin extrema, haciendo as justicia una vez ms a b s fuerzas vincubdoras de "lo Universal". El factor decisivo en bs composiciones de Beethoven es este "camino a lo concreto', y es precisamente aqu donde Schenker, debido a su cambio en d nfasis, se abstiene de llegar al fondo de b cuestin. Pero en esta direccin est d camino - b idea de anlisis-: b composicin entendida como coherencia, como conjunto dinmico de interrebeiones. Y es en este conjunto de interrelaciones donde reside d significado de una composicin -si es que claramente reside en algn lugar-. Me gustara ahora extraer algunas conclusiones de todo esto. En primer lugar, aunque constituye una ayuda decisiva en las cuestiones interpretativas, d anlisis no se deriva de b interpretacin, sino de la obra musical en s. Digmoslo as: d anlisis es, intrnsecamente, una forma por propio derecho, una suerte de traduccin, crtica y comentario, uno de los medios que permiten que b obra se revele. Las obras necesitan d d anlisis para que "contenido verdadero" ' salga a b luz. Pero volvamos a Beethoven: inicialmente logr este efecto mediante lo que creo que se ha dado en llamar "titanismo", o mediante su expresividad; slo por medio de un anlisis estructural intensivo pudo establecerse por qu su msica puede, con justicia, epitetarse como "bdb" y "verdadera", adems de vislumbrar sus posibles limitaciones.
5. En aJemn. *Recbtfertigung"'. 6. En alemn, * VTabrbeitsgebait'.

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Sin el anlisis, es difcil concebir las teoras estticas y, sobre todo, los programas estticos sobre msica (es decir, las defensas de la msica y los juicios sobre la misma). Debe entenderse el anlisis como el medio para comprender no slo la importancia histrica de las obras que se aborden, sino la importancia que trasciende la propia obra. Toda crtica seria tiene por fundamento el anlisis; si esto no es as, la crtica quedar prendida en impresiones aisladas y, aunque nada ms fuera por esto, merecer ser tratada con el mximo recdo. Cuanto ms tome uno en serio la afirmacin de Wagner en relacin con la "mayora de edad de to msica" -el inevitable vnculo entre msica y reflexin-, mayor ser h importancia del anlisis como algo inmanente a las propias obras. Dada la importancia de la experiencia viva, h msica se revela a travs del anlisis. Y esta experiencia enriquece b msica, antes que empobrecerla. A cualquier intrprete que inicialmente se basara en lo que en un estadio anterior a la crtica llamaramos "musicalidad", y que posteriormente haya interpretado con una conciencia analtica global, no le ser difcil admitir el enriquecimiento que supone ser consciente de algunas relaciones ocultas que no pueden salir a la superficie si no es por medio del anlisis. Un arte consciente de s mismo es un arte analizado. Existe una especie de convergencia entre el proceso analtico y el proceso compositivo -algo que he tratado de mostrar en mi libro sobre Berg,7 proponiendo la msica de este compositor como prototipo de msica que, en cierto sentido, puede verse como su propio anlisis-. As pues, cuanto menos se ajusten las obras a un medio preestablecido o a una forma preestablecida -y esta es la tendencia general de la msica moderna desde Tristn- ms necesitarn, por su propia entidad, de un anlisis hecho a la medida. En trminos generales, una pieza de Hndel puede entenderse hasta cierto punto sin ayuda dd anlisis; las Variaciones "DiabeliTy por el contrario, son mucho menos dadas a ser comprendidas sin el anlisis, en tanto que las Bagatelas de Wcbero no pueden comprenderse en absoluto sin d anlisis. Si se tocan las Bagatelas sin haberlas analizado, aunque se observen fielmente las indicaciones de la partitura sin preocuparse de las relaciones subcutneas" -una lectura meramente "respetuosa" de la partitura tal como est escrita-, el resultado ser, como es fcil de adivinar, un terrible galimatas En cuanto se analizan estas piezas, y se tocan despus, la msica cobra sentido y se hace la luz. * Si, sin el anlisis, esta msica no puede presentarse, siquiera del modo ms sencillo, como algo provisto de sentido, entonces estaremos afirmando que el anlisis no es aqu un medio de "salir del paso", sino un elemento esencial del propio arte. Como tal, slo empezar a tener d rango de arte cuando reclame su propia autonoma. De otro modo se reducir, en palabras de Heinz-iOaus Metzger, a una mera 'tautologa", es decir, una simple traduccin verbal de lo que cualquiera puede en todo caso escu7. Berg: der Meister des kJeisien Obergang. Bd. Lafue: Viena, 1968. 8. Aparte (fragmento no reproducido en d texto). Adorno remite al captulo sobre las Baga/das: Interpretationa>ul\-u-n neuer Musik (VFcbcrn. Schnberg, Berg), de Der getrcue Korrepciitor. GcsamraeJte Schriften voL 15. Ed. Suhrkamp, !9~6.

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char. El anlisis guarda relacin con el excedente del arte, con la abundancia que nicamente puede revelarse a travs del propio anlisis. Aspira a aquello que -como se ha dicho de la poesa, y si me permiten una analoga literaria- es lo autnticamente potico en la poesa; y lo autnticamente potico en poesa es aquello que se resiste a ser traducido. Esto debemos entenderlo si no queremos que d anlisis est en una posicin subordinada. El anlisis es ms que los propios "hechos"; los trasciende incorporndolos en si. Por tanto, un anlisis verdaderamente valioso no es -y esto es algo que todo analista serio pronto ha de descubrir por s mismo- sino la cuadratura deJ crculo. Es b conquista de la imaginacin mediante la fe; puede aplicarse en este caso la deficin que da Walter Benjamn de la imaginacin como la "capacidad de interpolacin al mnimo detalle". Ahora bien, el excedente ltimo, que se extiende ms all del nivel facrual, es el coatenido de la verdad de la obra; naturalmente, slo la crtica puede desvelarnos el contenido de verdad. Ningn anlisis puede tener valor si no conducefinalmenteal contenido de la verdad de la obra, y este contenido, por su parte, requiere la mediacin de la estructura tcnica de la obra. Si el anlisis topa con la incongruencia tcnica, entonces tal incongruencia ha de tenerse por ndice de la no verdad de la obra -en algunos de mis escritos he tratado de demostrar esto de forma concreta con ciertos aspectos especficos de la msica de Wagner w y de Richard Strauss-. En este punto, sin embargo, slo deseo formular estas ideas en su generalidad terica, puntualizando que la obra de arte requiere insistentemente que se plantee la cuestin de la verdad o la no verdad de modo inmanente, y no que, de modo arbitrario, se pongan en juego patrones ya establecidos o variedades formales fflosfico-culturales o crtico-culturales del exterior. Me gustar ahora llegar a la consecuencia de todo lo anteriormente expuesto: d anlisis, como "despliegue" de la obra, existe en relacin con la propia obra y en relacin con su gnero o "arquetipo compositivo". Podr observarse esto con total claridad en la primera de las formas primitivas de anlisis que han llegado a generalizarse: la Hornada "gua para la escucha" de la msica de Wagner y la Nueva Escuela Alemana, que podemos asociar al nombre de Hans von Wolzogen. La intencin de estas "guas" es la de orientar al oyente en una msica que evita las formas tradicionales, pero que mantiene su sentido unitario gracias a los Leitmotif, que siempre son esencialmente reconocibles, a pesar de su variedad. D objetivo se consigue cuando se toma uno de estos motivos conductores, se le asigna un nombre, y se identifican sus diversas formas (diremos de paso que este upo de anlisis es traidor a su propio objetivo, y que contribuye a promocionar ese tipo de escucha
9- En este punto de b conferencia. Adorno alude a la presencia en h misma dd hijo de W. Benjamin. 10. T. W. Adorno, Versucb ber Wagner, escrito entre 1937 7 1938, y publicado en Berln y Frankfurt. Ed. Suhrkamp, 1952. Existe una traduccin al ingles, In Searcb of Wagner (Londres, NLB; 1981). Vase tambin Zum "Versucb ber Wagner'. apndice de Gesammelte Schriftcn vol. 13. Ed. Suhrkamp, 1976. Tambin Wagners aktualitt y Sacbscbrifl zu eiuer Wagner-Diskussion, en Gesammelte Schriftcn voL 16, Musikalischc Schriftcn UJ. Ed. Suhrkamp, 1978. 11. T. W. Adorno, Richard Strauss. Musikalischc Schrinen DI. Gesammelte Schriftcn voi. 16. Musikalischc Schriftcn DJ. Ed. Suhrkamp, 1978. Existe traduccin al ingls en Perspectives of'Sew Music (otoo-invierno 1965; pgs. 14-32 y 113-129).

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tpico del wagneriano de la vieja escuela, orgulloso de reconocer, dadas las referencias necesarias, el "motivo de la maldicin" del Anillo cada vez que un personaje muere a manos de otro -si es que no puede verlo en un escenario oscuro-; de este modo no aprecia lo que de verdad est ocurriendo musicalmente). Esta forma de anlisis, representado por la "guia" de temas y motivos, sirve a una conciencia "cosificada" y falseada del objeto. Sin embargo, la naturaleza inadecuada de este anlisis ha dado lugar a otro tipo de anlisis mucho ms justificable: el anlisis que suele asociarse con d clasicismo vienes, y al que Riemann aport los ejemplos ms conocidos. Lo denominar 'anlisis de elementos"; 2 Se ocupa de las unidades ms pequeas de que consta una obra -de modo anlogo a la descomposicin en elementos cada vez menores que, segn Descartes, el conocimiento debe hacer con el objeto-. As como puededecirse que el concepto de "economa" -el principio segn el cual de un mnimo de formas bsicas han de derivarse un mximo de apariciones- es predominante en la msica del clasicismo vienes (esto es, la tradicin vienesa que parte de Haydn, y que se encarna particularmente en Beethoven y Brahms -y en cierto sentido tambin en Scbnberg y su escuela-), tambin cabe afirmar que d anlisis "de elementos" encuentra su fundamento en la msica que pertenece a la categora de la composicin mot\ico-temtica. Aqu hallaremos una critica implcita de este tipo de composicin, en uso durante ms de ciento cincuenta aos. El "anlisis de elementos* confirma una sospecha que irritar sin duda a cualquiera que se ocupe, con cierta continuidad, de esta msica [moVico-temtica]: su similitud con un puzzle -y voy a decir algo irreverente-, al estar formado por elementos fragmentarios que contrastan con un proceso musical dinmico (que, a fin de cuentas, es lo que predomina en esta msica), revela una apariencia algo forzada. Podra decirse que d carcter de esta "apariencia esttica" (una apariencia que es aplicable a un arte tan lejano de todo ilusionismo como es la msica, y a travs de la cual la msica se ha integrado en el desarrollo global de la cultura europea) es consecuencia de un incesante "devenir" -o desarrollo- de algo extemo a s mismo. Sin embargo, en realidad, dicha msica parece "ensamblada" en el sentido, bastante literal, de haber sido "compuesta", contrariamente a la impresin que normalmente se tiene de ella. Y, dicho sea de paso, esto puede hasta cierto punto decirse tambin de Bach, cuya msica puede en ocasiones parecer un tanto "mecnica" -debido a la ausencia del aspecto del "devenir"-, una impresin que slo podr disiparse mediante un esfuerzo intelectual, que lo que hace es ensalzar esta aparente mecanicidad, conviertindola en una especie de lgica musical. De hecho, todo "devenir" en msica es ilusorio, ya que la msica, como texto, est fijada de antemano y no puede convertirse en otra cosa. No obstante, cuando se considera "devenir", la msica es tan slo "coherencia", y esto constituye una paradoja para d anlisis musical: por un lado, tiene la limitacin de ocuparse de algo que est ya fijado; pero por otro lado, ha de traducir un movimiento a partir de algo textualmente "coagulado". Pero el anlisis "de elementos" tam12. En aJcnn. "Elemenlaranatyse'.

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bien resulta inadecuado por lo que respecta aJ clasicismo vienes. La sentencia de Schnberg nos lo recuerda: "la msica es la historia de sus temas". Que el "devenir' conserve por siempre su existencia problemtica! Todo esto es particularmente importante en el caso de Beethoven. En su caso, es frecuente que las clulas motvicas, en su presentacin inicial, no se diferencien mucho unas de otras, con objeto de crear un todo uniforme y sin fisuras; en realidad, simplemente representan las relaciones fundamentales de la propia tonalidad. Es caracterstico de Beethoven que lo que los temas puedan llegar a ser -su "devenir", cmo se transforman y desarrollan- sea ms importante que los elementos que constituyen su base. El punto ms dbil d d anlisis hasta nuestros das es que, en su reduccin de la msica a sus elementos, no presta suficiente atencin ai "momento dd devenir*. En este sentdo, me gustara referirme a mi afirmacin anterior, segn la cual eJ anlisis es un requisito previo de la crtica. Acabamos de sealar esa cierta "Calta de diferenciacin" d d material betthovemano. En d caso de Wagner, los motivos bsicos [Urmotive] que representan d mundo primigenio de Wotan y d Valhalla retienen una cualidad -cmo podramos llamara-..?- de "universalidad no diferenciada, inespecfica". Pero en Wagner no son tan legtimos como en Beethoven, ya que los motivos individuales de Wagner tienen un peso y un significado simblico, y recogen la idea de "clula germinal" del lied romntico; consecuentemente, pueden aspirar a la categora de "ser" -en s mismo y por s mismo- con mayor derecho que los de Beethoven. La debilidad inherente a los temas wagoerianos, y contradictoria con la evidencia de su existencia en d texto musical, apunta adems a su verdadera debilidad como sustancia -debilidad patente si observamos qu transformaciones sufren los temas, y en qu se convierten-. No nos parece que esto sea d caso de la msica de Beethoven, en la que desde el mismo comienzo vemos siempre una prioridad dd "devenir" sobre d "ser". Indiscutiblemente, un anlisis honesto y adecuado debe poner de relieve esas diferencias; comprobaramos entonces cmo un anlisis de este tipo se integra en la crtica musical Un anlisis adecuado de Beethoven interpretar la msica como suceso -como algo que ocurre- y no meramente como elementos a los que acompaa este suceso. As, en la recapitulacin del primer movimiento de la Novena Sinfona, lo verdaderamente importante no es d retorno dd temas y sus elementos constituyentes bsicos, sino la recapitulacin como resultado dd desarrollo inmediatamente anterior. Hay una situacin similar en el primer movimiento de la Sonata "Appasstonata', con el sobrecogedor efecto de la recapitulacin sobre la pedal de dominante. El anlisis debera esclarecer por qu se logran estos efectos, y no limitarse a sealar en qu punto reaparece tal o cual tema. Esclarecer los porqus es extraordinariamente difcil; pero d planteamiento mismo de este tipo de cuestin nos har comprender que el tedio y la aridez general del anlisis se debe a que el anlisis todava no ha comenzado a abordar sus propios problemas -algo que debera ser su principal objetivo-.

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De todo lo anteriormente expuesto puede desprenderse que la validez y la legitimidad de cualquier tipo de anlisis depender de la naturaleza de la msica que se pretende analizar. No es necesario decir que la msica radicalmente serial o aleatoria no puede ser abordada con los mtodos analticos tradicionales -y mucho menos con lo que hemos denominado "anlisis de elementos"-, ya que a estos tipos de msica le son ajenos conceptos como la "coherencia dinmica". Y es precisamente aqu, al tratar la msica serial o la msica aleatoria, donde se confunde d anlisis con la mera constatacin de hechos. Esto da lugar al tipo de absurdo que me depar una visita a Darmstad, en la que un compositor me mostr una obra suya que no tena el menor sentido (en su favor hay que decir que abandon ms tarde su labor como compositor). Cuando yo le preguntaba qu significaba CMO o aquello, qu sentido musical tenia una determinada frase o un desarrollo, se litnfraha a mostrarme b correspondencia entre alturas musicales e indicaciones dinmicas, y otras cosas que poco o nada tenan que ver con el fenmeno musical en sL Este tipo de descripcin dd proceso compositivo, o de lo que el autor ha escrito en la partitura, es completamente improductivo, como lo son las aproximaciones estticas que no logran extraer de una obra nada ms que lo que en das ha sido puesto, por as decirlo Go que encontraramos en la gua Baedeker). Intentos como este estn a priori condenados al fracaso, y resultan vanos y faltos de inters. Las relaciones internas del atonalismo libre "atemtico" son bastante diferentes, me hacen sentirme en un terreno mucho ms firme que en d de la msica serial y post-seriaL Aqu -y me refiero especialmente a la msica de Webem- pueden encontrarse, una vez ms, transformaciones particulares de las categoras de los tradicionales mtodos compositivos temticonmotvicos. En algunos de mis escritos he tratado de desarrollar esto en alguna de las obras ms osadas de Webem, como las Bagatelas o las piezas para violn. " Aqu puede demostrarse la transmutacin de las categoras tradicionaks (esto es, temtico-motvicas) en algo bastante opuesto a las mismas. La tcnica temtica de la "variacin en desarrollo" -una tcnica que requiere la derivacin constante a partir de lo viejo para obtener lo nuevo, lo genuinamente nuevo- se radicaliza hasta convertirse en la negacin de lo que sola entenderse por "desarrollo temtico" (o "trabajo temtico"). M Y es esta coherencia, esta transmutacin, lo que d anlisis debe encontrar. El cometido d d anliw DO es, por tanto, realizar una descripcin de la obra -y con esto creo que estamos llegando a la cuestin central dd anlisis-, sino revelar con la mxima claridad el problema de una obra determinada. "Analizar" implica tomar conciencia del campo de fuerzas que actan en tomo a un problema. Una vez dicho esto, sin embargo, hay algo que debemos dejar claro: nos guste o no, d anlisis es, por su propia naturaleza, la reduccin de lo desconocido, lo nuevo -aquello a lo que nos enfrentamos en una composicin, aquello que deseamos comprender-, a lo ya conocido, lo viejo. o obstante, en la medida en que coda composicin moderna tiene una cualidad interna que combate lo familiar y lo conocido, puede
13- Vase b nt. 8. 14. En alemn, 'tbenuitiscbe Arbeif'.

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decirse que el anlisis de las obras modernas tambin traiciona a la propia obra, aunque es tambin requerido por b misma. De aqu surge tambin la cuestin de cmo el anlisis repara esta traicin a la obra: y la respuesta a esta cuestin est, en mi opinin, en d hecho de que d anlisis sirve para sealar lo que denomino el "problema" de una determinada composicin -la paradoja o, por as decirio, la "imposibilidad" que una obra musical aspira a hacer posible (esto es lo que sucede en la Fantasa para motn y piano de Schonberg: la manera en que d proceso radicalmente dinmico del proceso compositivo da lugar a una obra coordinada en sus planos, la manera en que las categoras de la composicin se transforman en d equilibrio de dichos planos y,finalmente,mediante este equilibrio, la manera en que se introduce un poderoso efecto dinmico)-. Una vez identificado d problema -casi iba a decir el "punto ciego"-, cada momento individual de b obra podr clarificarse de forma distinta a la de los llamados "mtodos reductivos" de b prctica analtica tradicional. Pero todo lo antedicho ha de diferenciarse -y esto es algo que quisiera recalcar- dd mtodo "holstico", * tan en boga entre los educadores. Es evidente que, en la composicin musical, lo importante es el todo; pero el todo no relega los momentos individuales de b obra a b insignificancia. El todo -permitan que lo exprese en trminos hegelianos- es, a su vez, b relacin entre d todo y bs panes, una relacin en b que bs partes conservan en todo momento su valor independiente. H anlisis existe como investigacin de bs relaciones entre los momentos individuales, y no en virtud de una obtusa y conceptualroentc dbil prioridad dd todo sobre bs partes. Es ms, de modo particular en b nueva msica, d anlisis se ocupa tanto de los momentos disociados,7 (b "pulsin de muerte" de b obra) -en algunas obras existen elementos que tienden a alejarse dd sentido unitario para recalar en sus elementos constituyentes-, como dd proceso inverso; y son stas bs cuestiones que se han obviado en nombre dd llamado "mtodo holstico", en d que suden encontrarse influencias positivistas un tanto perturbadoras. As como d anlisis no debiera ya ser "anlisis de elementos", sera igualmente errneo que redujera todos los momentos individuales y los redujera al plano indiferenciado, en aras de un concepto rgido y extremista de totalidad como punto de partida. Si tomamos d todo como punto de partida, se hara necesario, por implicacin, comprender b lgica de los momentos en su individualidad -esto es, b concrecin de los instantes musicales aislados-. Y, en consecuencia, si se toman como punto de partida los elementos constituyentes (que frecuentemente son contradictorios entre s), nuestro cometido ser entender cmo estos elementos dan lugar al todo. En este sentido -es decir, en rebeln al todo y a b parte-, d anlisis es siempre un proceso doble. Erwin Ratz -con quien estamos en deuda por sus excelentes anlisis de ciertos movimientos
15. Probablemente Adorno se refiere aqu aJ hecho de que Schonberg compusiera b parte de viotn d d op. 47 antes que la pane de piano. 16. Adorno se refiere a la psicologa de b Gestait, pero particularmente a b escueb de b Cestalt denominada "Ganzbeilspsycboiogie''. b Segunda Escueb de Leipzig representada por F. Krueger. Esta escueb se caracterizaba por su derivacin diluida de b Gestait. que magnificaba b prceminencb del todo sobre bs partes. 17. En alemn. ~Dissoziationsmomenle".

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muy complejos de las sinfonas de Mahler ( d final de la Sexta Sinfona y el primer movimiento de la Notvna, por ejemplo)- IK lo formul muy bien en uno de sus trabajos: son necesarios dos tipos de anlisis: aqul que va de la parte al todo -lo que inicialmente hace un oyente, le guste o no, al escuchar una obra por primera vez-, y aqul que, contando con una idea global de una obra ya conocida, determina cules son sus momentos individuales. Y la diferencia no slo viene condicionada por su origen o el factor tiempo, sino tambin por el propio objeto -la propia estructura compositiva-, en el que estos dos estadios han de combinarse necesariamente. Adems -y esto es importante a la hora de distinguirla del 'culto a la totalidad"-, la relacin entre el todo y la parte no ha de entenderse como la relacin entre lo que comprende y k> comprendido, sino como relacin dinmica, esto es, como proceso. Ello quiere decir, por otro lado, que en msica -un arte que se desarrolla en el tiempo- todos los momentos tienen la caracterstica de ser evolutivos, algo que deviene, y , por tanto, de trascenderse a s mismos. H sentido y d objetivo dd anlisis que toma d momento aislado como punto de partida no es slo -como ocurre en la mayora de los casos- la indicacin y fijacin (en casos extremos, el mero reconocimiento) de estos momentos individuales; es ms bien la indicacin de qu caracterstica interna les permite impulsarse y proseguir en el discurso musical. Veamos, a modo de ejemplo, d conocido contratema que aparece en oposicin al primer tema en la Cuarta Sinfona de Mahler.
a.yfg-a2

Desde el principio hay que escuchar este tema teniendo en consideracin la direccin que querr tomar y adonde apunta, y la tendencia que tiene de trascenderse a si mismo y Degar auni' agudo; si uno no es capaz de sentir la tendencia direccional dd propio tema dentro de un demento formal dado, entonces la descripcin de cada uno de los momentos individuales no ser acertada. Si uno analiza el tema principal dd primer movimiento de la Eroica, veremos que existe un punto, inmediatamente despus, que deja la msica suspendida sobre do t -las fuerzas contenidas que confieren tensin a la Crungestalt tras los primeros compases-; esta suspensin tiene una
18. Erwin Ratz. Zum Formproblem bei Custav Siabler. eine Anafyse des ersten Sazes der X Sympbonie, publicado en Musikfor5chung Vol. 8 (1955); pg. 169. Tambin eine Anatyse des Finales der VI Sympbonie (VoL 9 11956}; pg. 156). Vase adems su obra Gusav Mahler (Berln, 1957). 19- Adorno simplemente canta este tema en este punto de la con/crencia. Se trata dd motivo de cinco notas que aparece en clarinetes y fagotes en el c. 20 del primer movimiento de ta Cuarta Sinfona de Mahler. 20 E3 si al que Adorno hace referencia es el de k violoocellos (c. 94). el punto ms alto dd contrtenla: la extensin definitiva de este contratema aparece en los violonccos en los ce. 90-101.

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importancia mucho mayor que lo que llamaramos "material" del tema: una convencional trada mayor arpegiada que da paso a unas segundas menores (una estructura tpica dd clasicismo vienes). Por otro lado, es importante prestar atencin a la manera en que los motivos individuales estn prefigurados por el todo, algo que suele ocurrir en Beethoven. La msica de Beethoven en absoluto se compone de temas o de motivos, como el "anlisis de elementos* puede pretender hacernos creer, por contra, estos temas y motivos estn ya casi adaptados -anacrnicamente, he estado a punto de decir "preparados", como cuando nos referimos al "piano preparado"- a formar pane de la idea predominante del todo. Como puede observarse fcilmente en sus bocetos, Beethoven modificaba y perfilaba constantemente sus temas y motivos hasta que estos pudieran desempear correctamente su funcin dentro del todo. Dicha funcin era prioritaria en b msica de Beethoven, por ms que parezca que todo surge a partir del "poder motvico" de los elementos. Esta msica no es meramente anloga a la lgica hegeliana, sino identificable con ella. Si bien no debera sobrevalorarse la gnesis de la obra (es decir, el proceso que culmina en su existencia) ni confundirla con la dinmica interna de una composicin, al menos en el caso de Beethoven, esta gnesis basta para demostrar hasta qu punto la nocin del todo como algo dinmicamente concebido "en s mismo" define sus elementos, y para demostrar tambin que, por esta misma razn, la tarea a la que se en/renta el anlisis ser, naturalmente, muy distinta de la tarea acometida por el "anlisis de elementos". En suma, y a modo de gran generalizacin, pueden distinguirse dos tipos de msica: 1) la que por principio va de arriba a abajo, es decir, de la totalidad al detalle; y 2) la que se ordena de abajo a arriba. E tipo de anlisis a emplear vendr determinado por el tipo de estructura que predomine en la msica. Si me permiten que hable de m mismo, les dir que fue el estudio de la msica de mi maestro, AJban Berg, lo que me hizo ver la necesidad de importantes rnodifkaciones en d concepto de anlisis. Los anlisis de Berg que escrib hace unos treinta aos, justo despus de su muerte, eran anlisis de tipo tradicional que trataban de descomponer el todo en "clulas germinales"* lo ms pequeas posible, para explicar luego cmo la msica surga a partir de ellas. a Y no cabe duda de que el propio Berg hubiera dado su aprobacin a este tipo de anlisis, si hemos de atender a su forma de entender el trmino "clulas germinales". Sin embargo, la preparacin dd libro durante d ao pasado [1968], y al emprender d estudio dd compositor con intensidad renovada, observ algo que, por supuesto, ya haba vislumbrado durante mucho tiempo: la msica de Berg no es un "algo" que se forma a s mismo -por as decirlo-, a partir de la "nada" * de los elementos constituyentes ms pequeos e indiferenciados; slo lo parece a primera vista. Realmente, se expresa ms en una
21. 22. 2324. EnaJemn. 'Keimzellen'. Vase m. 7. En alemn. ~Ein Elwas'. En alemn, "Ein Sicbts'.

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especie de disolucin permanente que en la consecucin de una * sntesis" -un trmino que en nuestros das apenas se atrevera a emplear una persona sensata-. As, no slo parte la msica de Berg de sus elementos ms pequeos para someterlos a una especie de "fisin nuclear", sino que el propio carcter de su msica es el de una permanente reabsorcin de s misma. Su devenir -en cualquier caso, el lugar donde cristaliza su idea en la forma ms pura- es su propia negacin. Esto significa que determinar la fibra interna de b msica requiere algo bien distinto del tradicional "mtodo movicotemuco" -me gustara hacer constar aqu que fue en el libro sobre Berg donde verdaderamente tom conciencia de esta necesidad- Sin embargo, en absoluto me precio de haber satisfecho esta demanda, y la crtica del anlisis que aqu he realizado de un modo genrico puede extrapolarse sin reservas a una crtica de los numerosos anlisis que yo mismo he llevado a cabo. El anlisis, por tanto, no es sino el hallazgo del modo en que la idea estructural especfica de una pieza musical llega a materializarse; y un concepto tal del anlisis tendra que recrearse con cada obra que se estudie. Sin embargo, no quisiera detenerme en esta demanda de singularidad o individuacin absoluta de un anlisis. Tambin tiene el anlisis su momento de lo "Universal", lo "General" * -y esto tiene que ver con el hecho de que la msica ciertamente es, en esencia, un lenguaje-; precisamente en las obras concretas es donde debemos buscar este momento de "Universalidad". Podra intentar resumir o codificar esta universalidad en los trminos de lo que una vez denomin "teora material de la forma en la msica": es decir, la definicin concreta de categoras como enunciacin, continuacin, contraste, disolucin, sucesin, desarrollo, recurrencia, recurrencia modificada, y como quiera que estas categoras se designen. * Hasta el momento no se ha comenzado siquiera a * esbozar un mtodo basado en la "teora material de la forma" (opuesta al tipo arquitectnico-esquemtico de teora). Este tipo de teoras dialcticas son ms importantes que el conocimiento de las formas tradicionales como tales, a pesar de haber surgido naturalmente de estas formas y poder encontrarse siempre en ellas. Si se pudiera materializar fielmente la concepcin dd anlisis que tengo en mente -una concepcin acorde con la audicin estructural-, de ella emergera entonces necesariamente algo como la "teora material de la forma musical". No sera una teora fija c inmutable; no sera una teora que se hubiera logrado "de una vez por todas", sino que se autodefinira histricamente, de acuerdo con el estado del material compositivo y las fuerzas dinmicas de la composicin musical. La crisis actual en el mundo de la composicin -y con esto quisiera concluir- es asimismo una crisis en el mbito del anlisis. Ha sido mi intencin explicarles el porqu. Quiz no sea del todo exagerado afirmar que todos los anlisis actuales -sean de obras tradicionales o de la msica ms
25. En alemn, "permanent Selbstzurcknabme''. 26. En alemn, 'des Allgemeinen''. 27. Por este orden. Jos trminos en alemn que empica Adorno son: 'Sctzung', sung~. 'Reibung'."Entwicklung',' Wiederkebr''. y ~mixiifizicrter Viedcrkebr'.

' Forsezung'.

'Konlrast'.

'Aufl-

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reciente- han quedado atrs con respecto al nivel de la conciencia musical contempornea en el campo de la composicin. Si somos capaces de situar el anlisis en este nivel sin caer en la vacua compilacin de hechos musicales, entonces el anlisis se hallar en condiciones de reaccionar y ejercer, a su vez, una influencia sobre la composicin, teniendo adems un efecto crtico sobre la misma.

Traduccin: Ramn Silles La segunda parte del presente monogrfico sobre anlisis musical se publicar en el nmero 15 de Quodlibet (octubre de 1999).

CURSO'SEGUNDO NuevafliDdo- V.

LENGUAJE
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Manuel Carra IV. *"-l ir!-!~ :

MSICA .

SOOHJAD DIDCTICO MUSICAL

EL LENGUAJE DE LA MSICA
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Nuevos textos realizados de acuerdo con los contenidos y objetivos de la LOGSE Sociedad Didctico Musical c/ Fuentes, 6 ^ / F A X 5416280 28013 - MADRID

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