Joo Rodrigo Xavier Pires

Da Tropiclia ao Hip-Hop: Contracultura, represso e alguns dilogos possveis

Monografia apresentada ao Departamento de Histria da PUC-Rio como parte dos requisitos para a obteno do grau de Bacharel em Histria Orientadora: Profa. Graa Salgado

Departamento de Histria

Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro, junho de 2007.

Agradecimentos:
Primeiro de tudo a minha me, Dona Vera. Uma guerreira que com o exemplo das batalhas dirias formou o meu carter e me ensinou a ser quem sou, Meus irmos de sangue, Kadu e Fabiano, Meus irmos da rua, Raphael Garcz e Pablo Duca, parceiros muito alm das batidas e rimas, Toda famlia La Santa Mfia, Sabrina, Roberta, Ceclia e Diana, por todo carinho, Luiza, pela nova e intensa vivncia, Luiza, agradeo ainda a dedicao de horas para a reviso desse trabalho, Todos os oligarcas do CASOC, Leonardo Barbosa, primeiro e grande parceiro intelectual na caminhada da formao acadmica, Todo departamento de Histria, em especial a Cludio e Cleuza, Berenice Cavalcante, professora que acreditou no meu potencial, me possibilitou a experincia da pesquisa acadmica e, desta maneira, foi fundamental pra minha formao como tal. Este trabalho tem muito do que aprendi com a senhora, Santuza Cambraia Naves, que passou de professora a companheira de trabalho. Me apoiando e dando muita fora dentro e fora das salas de aula, Graa Salgado, guerreira que embarcou junto comigo na aventura de realizar esse trabalho. Mulher de muita coragem, que no recuou um instante se quer. Sua presena foi imprescindvel para que essa monografia fosse realizada da forma como aconteceu, Jorge Ben, Nao Zumbi, Racionais MCs, protagonistas das revolues musicais que por conseqncia modificaram minha vida, Polyana, minha sobrinha, que com seus sorrisos me obriga da forma mais doce a pensar em possibilidades para o mundo em que vivemos.

A todos vocs, meu muito obrigado.

Sumrio:

Pgina 1..................Introduo Pgina 6..................Captulo 1 Mapeando algumas questes: construo de memrias e dilogo entre geraes. Pgina 25..............Captulo 2 Novos tempos, novos modelos de controle social. Represso poltica no Brasil do sculo XXI, Pgina 47................Concluso Pgina 53................Bibliografia Pgina 56................Discografia Pgina 57................Filmografia Pgina 58................Anexos

Introduo:

Foi em 1994 que chorei assistindo a seleo brasileira conquistar o tetra campeonato. Eu e a molecada daqui da rua assistamos a todos os jogos em um aparelho de televiso colocado na calada. Mesmo sem menor a conscincia sociolgica do que fazamos, vivamos ali uma espcie de ensaio cvico fomentado pela paixo futebolstica. Desta vez ramos bem mais que noventa milhes em ao, todos em torno de um sentimento nacional pautado pelas quatro linhas do campo. A copa chegou ao fim, nossa seleo venceu e tudo por aqui continuou na mesma. Naquela poca eu enfrentava alguns pequenos sacrifcios dirios: ia e voltava da escola andando, no comia nada na hora do recreio, todo esse esforo para juntar cada moeda. Tudo porque, alm do futebol, eu vivia uma paixo intensa e crescente pela msica. Curioso pensar como algumas coisas mudaram tanto em to pouco tempo. Em 1994 ainda havia dezenas de lojas de discos pelas ruas, discos que ainda eram fabricados e comercializados em vinil. Apaixonado pela msica como sou, todo dinheiro que conseguia juntar acabava nas caixas registradoras dessas lojas. J se vo treze anos, mas ainda me lembro como se fosse hoje. O momento em que revirava as estantes com centenas de discos e encontrei Raio X do Brasil, vinil dos Racionais MCs. De fato, depois desse disco, nunca mais fui a mesma pessoa. Ouvia os versos de Fim de semana no parque, que diziam:

Milhares de casas amontoadas, ruas de terra esse o morro a minha rea me espera Gritaria na feira (vamos chegando!) Pode crer, eu gosto disso mais calor humano Na periferia a alegria igual quase meio dia a euforia geral l que moram meus irmos meus amigos e a maioria por aqui se parece comigo1

Tudo aquilo que era dito falava diretamente minha vida, ao lugar onde eu vivia e s coisas que eu via acontecer por aqui. Passava a existir, atravs desse disco, uma conexo

Fim de semana no parque. IN: Raio X do Brasil. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1994.

entre a minha Baixada Fluminense e o Capo Redondo dos Racionais. Apesar da distncia, estvamos unidos pelo sentimento e pela condio perifrica. Por muitos anos o samba cantou o morro, a favela, a periferia. Mas o discurso do rap trouxe uma abordagem diferenciada pra esses mesmos pontos. Como veremos ao longo deste trabalho, o rap nasceu e se desenvolveu a partir de uma tradio na qual a msica estava ligada a movimentos de luta popular. Dessa forma, o rap se estabeleceu no s como uma expresso artstica, mas, alm disso, tornou-se uma possibilidade de ao poltica. Essa ligao entre o momento de festa e o espao de resistncia cantada pelo grupo paulistano Mamelo Sound System, em Festa/Luta:

De 64 a 85 reprimiam o que temiam: informao, diverso e o que era novo, como a exploso sonora sem igual, na ebulio mundial, que aflorava no povo aqui, terra tropical, - no o Polar rtico. Apesar da tristeza do pandeiro de plstico, e tambm do chocalho do ndio de short Adidas, eu chacoalho na seqncia das batidas. Um dj sim, salvou minha vida, nunca um polcia, nem perfil revisionista pagando de milcia. Bumbo, caixa, bumbo, caixa... Essa nica presso que me relaxa.2.

Esse trecho da msica resgata o perodo da ditadura civil-militar brasileira. Aqui, informao e diverso so postas lado a lado e veiculados atravs do rap. Lurdes da Luz, cantora do grupo, afirma ter sido salva pela msica e no pela polcia. A ordem estabelecida atravs da represso policial questionada, sendo a msica novamente apontada como alternativa segregao social e represso policial. No verso seguinte, a letra continua: Na posio oposta, rebeldia o que importa pra mim, o nosso povo mosca morta. Al Brasil, vamos lembrar: na ditadura militar, manifestar rimava com tortura. Tamo vivo, agora atura, vamo tudo celebrar, cerebral, na moral, pra ento retomar (...)3. A ditadura retorna cena como um tempo no qual a expresso artstica era reprimida pela violncia. J o perodo ps-ditadura colocado como um momento de

2 3

Festa/Luta. IN: Velha guarda 22. Mamelo Sound System, YB, 2006. Op. Cit.

retomada criativa, onde o campo de ao pela via da arte urbana se apresenta como um caminho para se exercitar a contestao e a rebeldia. Essa discusso aparece em outra letra do grupo. Em Cidade cida a rapaziada do Mamelo retrata alguns dos cenrios de So Paulo desta forma: (...) pichaes aos milhes em todas as sesses, na cidade sem excees. Identidade das ruas - uma nica textura, tatuando tradies e driblando viaturas, pra lanar a real mais pura, de quem j no atura calado a vida dura, isso que contracultura.4. O cenrio urbano sofre a interveno visual atravs das pichaes que fundam uma nova tradio, driblando a lei. O rapper adota essa postura como um ato de quem no quer mais ficar calado e decide interagir com o espao em que vive - ou pelo qual circula atravs de manifestaes que se enquadram nos parmetros dos movimentos de contracultura. A expresso contracultura, citada na letra deste rap, de fato, um dos conceitos centrais que articulam este trabalho. atravs dela que poderemos estabelecer uma ligao entre os movimentos Tropiclia e Hip-hop. Ambos evocam, cada qual sua maneira, uma nova forma de enxergar e de agir frente s questes de seu tempo. Os dois movimentos compartilham tambm contextos de clausura, vejamos: Na segunda metade dos anos sessenta a gerao tropicalista vivia um momento de desencanto com o projeto nacional-desenvolvimentista5 que vinha embalando coraes e mentes desde os anos cinqenta. Sofrendo a forte represso que abatia os movimentos populares e coibia a criao artstica, os tropicalistas passaram a falar desse mesmo Brasil atravs de metforas e alegorias. Uma crise utpica caracterizou o sentimento de claustrofobia vivido por artistas que acabaram encontrando na contracultura o caminho vivel para expor suas idias. A marginalidade artstica foi sintetizada na frase: seja marginal, seja heri. Mais frente, nos anos oitenta, uma forte crise econmica assolou o pas. O processo seguiu na dcada de noventa, com a implementao de polticas de excluso social

4 5

Cidade cida. IN: Operao parcel ou remixlia. Mamelo Sound System, YB, 2005. HOLLANDA, Helosa Burque de. Impresses de viagem, CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de

Janeiro, Aeroplano, 2004.

que aqui chegaram a reboque do projeto neoliberal6. Ocorreu uma forte perda de referncias identitrias e culturais, contribuindo para a desconstruo de algumas instituies. Ademais, testemunhamos a crescente desconfiana em relao aos agentes polticos e o colapso do espao pblico, que passa a ter na violncia um marco referencial. A juventude se percebe como a herdeira de uma dupla herana nefasta: de um lado, o modelo de violncia institucionalizado nos anos da ditadura; do outro, os crescentes ndices de misria. Ter um emprego, por exemplo, passou a ser utopia de muitos e frustrao da maioria. So Tempos difceis7 que inspiram aos jovens do rap enxergar o horizonte como um Beco sem sada8. , pois, desse caldo de cultura, que emergem os dois movimentos que iremos abordar, os quais, apesar das especificidades e da distncia histrica que os separa, so frutos de um mesmo quadro de referncias: violncia, excluso social, represso, novas formas de resistncia cultural e outras chaves para ler e interpretar o Brasil a partir da criao artstica. complexo definir contracultura de maneira pontual, porm, dada a sua importncia para o desenvolvimento deste trabalho, tentaremos refletir sobre o conceito a partir de algumas idias que ajudam a operacionalizar a sua utilizao para os propsitos desta monografia. Em outras palavras, trabalharemos aqui com o conceito de contracultura como um tipo de produo e de atuao cultural, que busca trazer novas informaes para ler e interpretar o mundo. A contracultura se insere no contexto da produo cultural como um todo, porm, causa estranheza com o novo jogo de prticas e de experincias que prope. No movimento tropicalista, por exemplo, essas propostas revelavam-se tambm na questo

comportamental. Em uma espcie de estilo de vida, perceptvel claramente na maneira de se vestir, passando pelo modelo em que ocorriam as relaes afetivas, pela revoluo sexual e pelas experimentaes espirituais, dentre outras. No caso do Hip-hop, a contracultura se inscreve em uma tradio ligada afirmao racial, luta pelo acesso aos bens bsicos (educao, moradia, sade, renda), mas, alm da
6

SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal. ed. Record,

2000.
7 8

Tempos difceis. IN: Raio X do Brasil. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1994. Beco sem sada. IN: Holocausto urbano. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1990.

msica, uma produo que se faz atravs de outros elementos. Da arte visual, com o graffiti; e da dana, com o break9. Assim como o tropicalismo foi um movimento que estabeleceu intenso dilogo entre diversas linguagens artsticas: a msica, as artes visuais e o cinema. Hip-hop e Tropiclia partilham de outras questes em comum. O disco Sujeito homem 210, de Rappin Hood, registra um momento em que o encontro dos dois movimentos pode ser observado musicalmente. Nesse lbum, Hood exibe parcerias com alguns nomes do tropicalismo, como Caetano Veloso11 e Gilberto Gil. No final de Rap du bom parte II, RappinHood afirma: Hip-hop e tropiclia. Rap e MPB juntos. ns!. Por que essa parceria afinada teria sido possvel? Para o que nos interessa neste trabalho, essa relao acontece porque so artistas ligados a movimentos que se propem a uma criao que pensa e reflete sobre o tempo histrico em que esto inseridos. Observam o mundo e apontam para novos caminhos e propostas estticas, alm de conviverem fisicamente com as formas de represso patrocinadas pelo Estado. justamente sobre a permanncia desses aspectos acima relacionados, que chamamos aqui de tradio contracultural brasileira, que este trabalho pretende se debruar. No apenas sobre as questes que envolvem essa continuidade ou tradio, mas sobre os processos de criao e atuao de ambos, alm da represso que foi e continua sendo, uma das marcas da relao entre o poder pblico e os dois movimentos abordados.

Ver anexo 2. Sujeito homem 2. Rappin Hood, Trama, 2005 11 Ver anexo 1.
10

Captulo 1: Mapeando algumas questes: construo de memrias e dilogo entre geraes.

Eu organizo o movimento Eu oriento o carnaval Eu inauguro o monumento No Planalto Central do pas Viva a bossa-sa-sa Viva a palhoa-a-a-a-a (Caetano Veloso, em Tropiclia)

Eu tenho algo a dizer E explicar pra voc Mas no garanto porm Que engraado eu serei dessa vez Para os manos daqui! Para os manos de l! Se voc se considera um negro Um negro ser (Racionais MCs, em Voz ativa)

Este trabalho pretende estabelecer um quadro histrico-comparativo com o objetivo de traar algumas possveis pontes ou chaves para uma compreenso aproximada do esprito de cada um dos movimentos que aqui sero abordados: o Tropicalismo e o Hiphop. A literatura dedicada ao tema parece indicar, claramente, que estes movimentoscomo outros movimentos culturais- esto fortemente pautados pelo contexto social e poltico de sua poca, gerando no s uma srie de aes polticas com tambm (o que dentro do nosso recorte nos parece mais interessante) produes artsticas alinhadas diretamente com as questes que pulsavam no cotidiano dos artistas neles envolvidos. Nesse sentido, pode-se dizer que a arte invadiu a poltica com a mesma intensidade que a poltica invadiu a arte. Este tipo de relao, que no estranha, se intensifica pelo prprio contexto scio-poltico das pocas abordadas. Tanto a Tropiclia como o Hip-hop so movimentos que se desenvolveram atravs de relaes que ocorriam margem dos meios institucionais formais. Portanto, para recuperar a histria desses movimentos, necessrio construir uma abordagem terica que passe pelo vis da memria. Assim, vamos trabalhar a partir da proposta de que a construo da Histria se faz atravs da Memria, como aponta Jacques Le Goff em seu trabalho sobre a relao entre Histria e Memria12. Neste texto, Le Goff aponta alguns aspectos que podem dialogar diretamente com as temporalidades que sero utilizadas no contexto do nosso objeto de estudo. A saber, elegemos aqui a Tropiclia como manifestao ligada ao que se chamou de movimento de contracultura nos anos 1960, e fonte de acesso a algumas questes que envolvem um conturbado perodo da nossa histria: os anos da ditadura militar no Brasil, a partir de 1964. Abordar esta memria implica em nos defrontar com questes como as colocadas no artigo Vasculhando os escaninhos da Histria13, onde as autoras Renata Cunha e Maria Luiza Munis falam sobre os possveis caminhos por onde pode-se abrir um encontro com esta memria, tratando especificamente do perodo que se abre com a ditadura civil-militar
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. So Paulo: ed.Unicamp, 2005. CUNHA, Renata; MUNIZ, Maria Luiza. Vasculhando os escaninhos da memria, in: ABREU, Joo Batista de; MUNIZ, Maria Luiza; CUNHA, Renata. (Org.) . Afasta de mim este cale-se: o encontro da memria e histrias sobre o regime militar. Niteri: Pr-Reitoria de Assuntos Acadmicos da Universidade Federal Fluminense, 2006.
13 12

10

brasileira. Neste artigo muito se fala da necessidade de uma reconstruo da memria social, enfatizando a grave ruptura sofrida pela sociedade brasileira em sua capacidade de reconhecer a si mesma como objeto histrico. No mesmo sentido Le Goff diz que: a falta ou a perda, voluntria ou involuntria, da memria coletiva nos povos e nas naes [...] podem determinar perturbaes graves de identidade coletiva. Esta discusso implicaria, certamente, em um aprofundamento sobre a problemtica conceituao do que seria o sentimento nacional para o brasileiro. Aspecto que no vamos aprofundar agora, mas que, de certa forma, ser resgatado mais frente quando se apresentar algumas nuances de como o Hip-hop opera essa mesma questo. Voltando ao artigo, posto tambm em questo a disponibilidade dos mecanismos institucionais para facilitar o acesso a informaes que elucidariam novos e diferentes caminhos para se alcanar esta memria. Neste ponto, novamente podemos recorrer a Le Goff, quando ele escreve que: os esquecimentos e os silncios da histria so reveladores desses mecanismos de manipulao da memria coletiva14. Ou seja, o estabelecimento da memria coletiva nunca dado de forma natural, pelo contrrio, uma construo seletiva ditada por um projeto que, por fim, revela um determinado jogo de foras sociais. Um jogo onde algumas das vozes ento atuantes acabam sendo sistematicamente caladas. Alm destas abordagens, o aspecto fundamental de contribuio do artigo para nosso trabalho como o texto pontua uma real percepo da emergncia destas questes hoje. Ao ponto que prticas compreendidas como parte deste passado, ou seja, algo que foi supostamente deixado pra trs: as prises arbitrrias, torturas e violncias praticadas pela polcia de modo geral, esto em pleno vigor ainda nos dias atuais. Percebemos claramente essa realidade nas palavras de Thiesen, um dos entrevistados citados no artigo:

(...) os fantasmas ainda assombram a sociedade, se pensarmos que os mtodos de tratamento de prisioneiros utilizados em nossas prises permanecem em uso, s que agora contra os pobres, os moradores de comunidades carentes, os negros, etc. Esta criminalizao da misria, denunciada em todos os pases do mundo, ganha os contornos de um escndalo a ser freado a qualquer custo.15

14 15

Op. Cit. Pp. 122. CUNHA, MUNIZ (2006). Pp. 6.

11

Esta entrevista nos ajudou na delimitao de um dos pontos fundamentais deste trabalho, ou seja, que existem dinmicas que perpassam tanto os processos de continuidade como de ruptura, de encontros e desencontros dessas duas geraes. Para demonstrar essas aproximaes e rupturas, em primeiro lugar vamos trabalhar com a gerao tropicalista, numa tentativa de elaborar um quadro que nos permita alguma viso do que foi esta gerao. Comecemos pelo tempo histrico: o ano de 1968 considerado um marco importante neste processo. Seja pelo enrijecimento do autoritarismo do regime militar, caracterizado com o Ato Institucional nmero 5, seja pelo lanamento do disco Tropiclia ou Panis et Circenses, uma obra que agrupava vrias das cabeas pensantes do que viria a ser o movimento tropicalista. O lbum foi realizado por artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z , Os Mutantes e regidos pelo maestro Rogrio Duprat. Essa experincia de criao coletiva, que anterior a 1968, s um dos exemplos de uma srie de outras atividades que congregariam o mundo da arte de uma forma mais geral. No cinema, desde o incio dos anos 1960, tivemos o chamado movimento do Cinema Novo, que reuniu cineastas como Nlson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Cac Diegues, Paulo Csar Saraceni, Ruy Guerra, entre outros. De modo geral, os filmes buscavam uma nova representao do Brasil, tendo a questo do subdesenvolvimento como ponto referencial. Nas artes plsticas Hlio Oiticica, que inspirou inclusive o uso do termo Tropiclia atravs de uma obra homnima de 1967, foi um importante expoente, trabalhando com a questo da interao entre o observador e a obra, trazendo elementos da pop-arte e os integrando com elementos da tradio brasileira, entre outros recursos. O importante observar que todos estes exemplos de criao artstica compartilhavam algumas grandes expectativas em comum: o rompimento com antigas formas de pensamento, comportamento e expresso. Sobretudo buscavam estabelecer uma nova abordagem esttica para pensar a sociedade brasileira. Assistimos com esta gerao a ecloso de uma nova postura poltica que, curiosamente, baseava-se justamente em um afastamento do modelo formal de fazer poltica. Seja porque os meios polticos institucionais encontravam-se no s inacessveis como tambm inoperantes frente s questes que sensibilizavam este grupo de artistas, seja

12

porque havia uma profunda crise em relao crena no pensamento e no projeto nacionaldesenvolvimentista abraado pela gerao anterior. Assim, construiu-se, poderamos dizer, uma dinmica que empurrou parte do nosso corpo social para fora da poltica, levando artistas das mais variadas reas a iniciar, sua maneira, um processo de resistncia cultural. Sobre Tropiclia, a msica de Caetano que tambm deu nome ao LP, afirma Francisco Carlos Teixeira da Silva: Meu Deus! No era uma msica, ou um poema, era toda uma esttica16. Essa esttica apontava para diferentes direes, algumas mais subjetivas e complexas, outras mais diretas e pontuais. Longos ecos que vinham tanto da Europa como dos Estados Unidos ditavam novos padres comportamentais e estticos que, literalmente, fizeram a cabea da juventude dos anos 1960/70. O pensamento era exposto antes dos recursos da voz e da escrita, o corpo e as atitudes eram cada vez mais afirmados como a mdia particular de cada um. O festival de Woodstock, o uso deliberado de drogas, a ampliao da liberdade sexual, os debates acerca dos direitos das mulheres, os Pantera Negras e a questo da afirmao dos direitos civis nos Estados Unidos, so algums exemplos. Havia tambm os Beatles, antes e depois da visita ao Oriente. O surgimento de novas seitas e de novos cultos. A prtica do vegetarianismo, o culto meditao e toda uma nova preocupao com os aspectos espirituais que passava longe do dogma cristo. Era um mundo que explodia em idias enquanto a nossa juventude havia sido trancada num violento regime ditatorial. Se por um lado o regime foi coibindo, gradualmente, qualquer manifestao que atentasse contra a ordem e a segurana nacional, por outro, a esquerda e os movimentos de resistncia que atuavam estritamente no campo da ao poltica no pareciam muito atraentes ao grupo que pertencia a chamada resistncia cultural. Lembrando que este grupo pertencia a um status social privilegiado, em geral jovens de classe mdia, fortemente influenciados por toda esta movimentao advinda de uma cultura nova, importada e que trazia especificidades de outros contextos e realidades sociais.

16

DA SILVA, Francisco Carlos Teixeira .1968 Memrias, esquinas e canes. In: Revista Acervo

Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, v. 11, no 1/2, jan-dez de 1998

13

Nesse sentido, diz Maria Helena Simes Paes, em seu texto A recusa do sistema: no havia nem canais de expresso e participao, nem propostas de transformao social suficientemente atraentes. Para eles, as propostas da esquerda tradicional j no significavam uma perspectiva aceitvel17. esta, a meu ver, a chave na qual se encaixam os tropicalistas: um grupo, de certa forma jovem, e que buscou atravs da contracultura um posicionamento frente s questes de sua poca. Diferentemente do discurso da esquerda, orientado pela influncia marxista-leninista, tendo como objetivo a tomada do poder e, a partir dele, a construo do futuro, a Tropiclia colocava o foco de sua preocupao no agora. O melhor lugar do mundo aqui e agora, cantaria Gil mais tarde, em Aqui e agora, faixa do disco Refavela, de 1977. As referncias e os objetivos desses dois grupos tambm eram bastante distintos, assim nos mostra Heloisa Buarque de Hollanda:

O problema do tropicalismo no saber se a revoluo brasileira deve ser socialistaproletria, nacional-popular ou burguesa. Sua descrena exatamente em relao idia de tomada de poder, a revoluo marxista-leninista que j estava dando provas, na prtica, de um autoritarismo e de uma burocratizao nada atraentes.18

E ainda:

O crculo fechado e viciado em que a classe mdia informada juntava-se para falar do povo no produzia mais efeito. Era preciso pensar a prpria condio de pessoas informadas, dos estudantes, dos intelectuais, do pblico.19

nesse sentido que os tropicalistas vo se inserir em um processo de negao dos projetos que constituam a agenda poltica daquele tempo e embarcar em uma viagem em direo contracultura. Nova Iorque e Londres sero as novas referncias de informaes que chegavam ao Brasil atravs de uma imprensa alternativa (jornais e revistas como o
PAES, M. Helena Simes. A dcada de 60: rebeldia, contestao e represso poltica. So Paulo: tica, 1995. 18 HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem, CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004. 19 Op. cit. Pp. 71.
17

14

Pasquim, Flor do Mal, entre outros). A proposta era fugir da objetividade da grande imprensa, abrindo espao para uma nova reflexo a partir de uma declarada viso crtica das questes em pauta. Nesse sentido, podemos destacar a coluna underground escrita por Luis Carlos Maciel e publicada no Pasquim, na qual Maciel tratava de temas e prticas comportamentais da poca. Na msica, as guitarras eltricas envenenadas de distores e efeitos, zumbiam alto nos ouvidos da MPB. A Bossa Nova, por cantar as belezas naturais e evocar um Brasil inocente e despreocupado, acabou se tornando trilha sonora de um outro pas e de um outro tempo. O banquinho e o violo perderam espao para um novo discurso que ora tendia para uma viso mais crua da realidade nacional, ora para a metfora ou mesmo a ironia o simples deboche e a transgresso. A gerao tropicalista viveu um momento bastante peculiar no que diz respeito produo cultural brasileira. Um momento que se situa dentro de um segundo ciclo entre os trs apresentados por Maria Rita Kehl20. Esse segundo ciclo caracterizado por diversos fatores e citaremos aqui trs dos mais significativos para o entendimento desse trabalho: 1) este o momento na qual a indstria cultural brasileira alcana um nvel maior de maturidade. Atingindo uma estruturao significativa; 2) ocorria um crescente processo de troca de informaes. Discos, filmes, livros e revistas produzidas nos Estados Unidos e na Europa chegavam com maior facilidade nas mos de parte da juventude brasileira; 3) a televiso passava por um fenmeno de popularizao. Houve um significativo aumento do nmero de aparelhos de TV presente nos lares brasileiros. De fato, esses trs fatores foram fundamentais para o sucesso da produo tropicalista. A Tropiclia, personificada nas figuras de Caetano Veloso e Gilberto Gil, por exemplo, acreditava em ocupar os espaos abertos na grande mdia. Marcaram presena no badalado Festival da Cano, produzido e veiculado pela TV Record. Eram, com freqncia, ao

KEHL, Maria Rita. Da lama ao caos: a invaso da privacidade na msica da Nao Zumbi. In: CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Helosa.;EISENBERG, Jos. (Org.). Decantando a Repblica, v, 3: inventrio poltico da cano brasileira.Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.

20

15

lado dos Mutantes, convidados a se apresentar nos programas de Abelardo Barbosa, o famoso Chacrinha, que tambm os influenciou nos seus aspectos miditicos e nos elementos do kitsch21 que incorporou em suas apresentaes. Essa gerao de tropicalistas chegou a ter seu prprio programa de TV, chamado Divino, Maravilhoso, que ia ao ar semanalmente na TV Tupi. Ocupavam espaos que podem ser entendidos como destinados cultura de massa, acreditando em dialogar com a populao como um todo, tornando-se assim artistas populares. Se, por um lado, Caetano vendia cem mil cpias de seu primeiro disco compacto (um nmero bastante expressivo para a poca), por outro, os tropicalistas no foram bem compreendidos por certa parcela da juventude envolvida com o movimento estudantil. Se parte da juventude que viveu o perodo da ditadura militar brasileira colocou-se disposta a pegar em armas e partir para um enfrentamento direto apoiada inclusive em teorias e prticas de guerrilha, outros setores jovens preferiram simplesmente atuar de maneiras diferentes. No o caso aqui de hierarquizar essas prticas, mas apenas apresentar a existncia de uma importante diversidade de posturas frente ao mesmo contexto. At porque, no seria possvel e nem mesmo necessrio - delimitar essas duas frentes de ao de forma aprofundada e, muito menos, configur-las como projetos antagnicos, como bem coloca Alzira Alves de Abreu:

Se pensarmos na gerao de jovens que aderiu luta armada no final dos anos 60 no Brasil (...) Esses jovens tinham presenciado no incio da dcada de 60 um movimento de renovao cultural que atingiu desde a msica, popular, o teatro, a poesia, que se tornou engajada politicamente, at o cinema novo que tratou numa nova linguagem cinematogrfica, dos problemas sociais e polticos do pas22

Era de fato uma juventude sensibilizada por duas vias: a das Cincias Sociais e a da cultura. Suas leituras incluam Monteiro Lobato, Jorge Amado, Jos Lins do Rego, por um
21 22

Objetos de valor esttico exagerado e no autntico. Geralmente relacionados ao gosto da cultura mediana ABREU, Alzira Alves de. Quando eles eram jovens Revolucionrios. IN: VIANNA, Hermano (Org). Galeras cariocas. Rio de Janeiro, ed. UFRJ.

16

lado. Por outro, Karl Marx, Lnin, Engels, Mao Ts-tung, Che Guevara, Trotski; e ainda os brasileiros: Caio Prado, Nelson Werneck Sodr, Rui Mauro Marini, entre outros. Dispunham, portanto, de alto senso crtico. Mas, alm disso, traziam consigo a responsabilidade de ser uma parcela da juventude que estava claramente sendo preparada para ocupar cargos de liderana neste pas (a autora coloca o foco de sua pesquisa na experincia de estudantes do CAp UFRJ). Talvez por carregarem essa aspirao e o peso da responsabilidade de serem os futuros eleitos a ocuparem um papel de liderana e, por participarem desse projeto ameaado pela ditadura, que esta gerao tenha se jogado to fortemente nas lutas de resistncia armada. Passaram a reconhecer-se como revolucionrios, guerrilheiros e abriram mo, muitas vezes, de um projeto de vida particular para se engajar em um projeto coletivo. Percebiam-se como a vanguarda que conduziria o povo Revoluo, mas foram trados pelo fenmeno do milagre econmico, entre 1969 e 1973, onde o PIB atingiu crescimento nunca visto no Brasil (12% ano), e que veio acompanhado da iluso de um rpido e significativo avano econmico (pela via do consumo) para toda a populao, atenuando a simpatia desta por aqueles que combatiam a ditadura militar. Podemos concluir que, dentro da proposta de analisar as duas possibilidades ou tendncias de ao da juventude dos anos sessenta, uma experincia alimentou diretamente a outra. Essa interpretao se refora pelas evidncias: as duas frentes de resistncia acabaram tendo o mesmo destino, isto , as prises, as torturas e o exlio. Criava-se assim uma falsa afinidade entre os militantes da resistncia: os armados e os militantes da cultura. Com a Lei da Anistia, decretada no final de 1978 e o processo de abertura poltica, a partir de 1979, permitiu-se que polticos, artistas e demais exilados voltassem ao Brasil. Aos poucos os tropicalistas que j haviam retornado assistem ao lento processo de um pas que vivia, nas palavras de Geisel, uma abertura lenta, gradual e segura at o trmino do regime ditatorial e a abertura poltica, com a implantao de um sistema dito democrtico.

Geogrfica e simbolicamente distante, a periferia do Rio de Janeiro foi includa em todo esse processo no papel de figurante, chegando, no mximo, ao de coadjuvante. De fato, as principais lideranas dos movimentos de resistncia, tanto no vis artstico quanto

17

no vis guerrilheiro, concentravam-se nas regies centrais da cidade. Suas frentes eram ocupadas por jovens de classe mdia, estudantes de bons colgios pblicos, cada vez mais restritos a espaos especficos da geografia carioca. No se deve afirmar que houvesse de fato uma indiferena generalizada em relao ditadura civil-militar. Porm, as camadas mais pobres da populao operam em uma dinmica social muitas vezes distinta da classe mdia. O cotidiano impe demandas prprias a cada grupo social, o que acaba por determinar a maneira como esses grupos compreendem, absorvem e reagem a um dado contexto histrico. Chegamos aqui no ponto fundamental para a realizao deste primeiro captulo. Tendo estabelecido o quadro contextual na qual ocorreu o surgimento e as primeiras manifestaes da Tropiclia, o objetivo passa a ser diagnosticar e apresentar o mesmo processo em relao ao movimento Hip-hop. As influncias sofridas pelo Tropicalismo tm origens diversas, advindas de uma tradio musical brasileira j mesclada com as novas estticas, posturas e comportamentos em voga no cenrio internacional da poca, reunindo, de maneira geral, elementos que se incluem naquilo que chamamos de contracultura. Todo esse processo ocorreu s sombras de uma ditadura civil-militar que alcanou o auge da represso no perodo de maior ebulio da Tropiclia. O regime ditatorial s atingiu seu esgotamento muitos anos mais tarde, no final dos anos setenta, incio dos anos oitenta. Exatamente o perodo em que se inicia uma possvel histria do Hip-hop no Brasil. O Hip-hop tem uma genealogia confusa, pois, assim como a Tropiclia, um corpo artstico/poltico/social que se movimenta margem dos grandes sistemas formais. Ora colocado como movimento, ora como cultura, o pilar central do Hip-hop a msica rap23. O estilo musical marcado por um forte discurso verbal, uma msica mais falada do que estritamente cantada. Tem sua origem em festas de rua que aconteciam no incio dos anos setenta na Jamaica, nas quais os selectors24, que mais tarde seriam chamados de DJs25, operavam grandes aparelhagens de som, os Sound System, que reproduziam sons graves, marcados por batidas repetitivas em um ritmo cadenciado.

23 24

Sigla para rithym and poetry, que pode ser entendido em livre traduo como: Ritmo e Poesia. Seletor de msicas 25 Sigla para disc jockey, ou seja, o responsvel pelo comando dos discos.

18

Para animar essas festas eram convidados os toasters, que deveriam mostrar habilidade ao improvisar no microfone algumas palavras ordenadas em forma de rima. Nesse momento, o discurso dos toasters servia para esquentar o pblico, primeiro incitando movimentos corporais e a dana, depois com palavras de ordem que comeavam a ganhar teor poltico. Rapidamente essas festas se popularizavam, uma vez que eram um meio acessvel de entretenimento para uma populao, em sua grande maioria, pobre. O DJ jamaicano Kool Herck migrou junto com sua famlia para os Estados Unidos, levando consigo na bagagem a cultura dos Sound System. Assim, Kool Herck e outros Djs comearam realizar festas de rua nos subrbios da cidade de Nova Iorque, estava ai a raiz do Hip-hop como o conhecemos hoje. Nos Estados Unidos, o rap ganhou fora e um direcionamento que estava ligado aos movimentos de reivindicao pelos direitos dos negros. O primeiro grande tpico textual do rap foi a questo da identidade e, a partir da, diversas temticas passaram a ocupar os ouvidos da juventude que freqentava as festas, as quais no eram ainda classificadas como festas de rap ou mesmo de Hip-hop. Eram apenas eventuais encontros que reuniam uma massa heterognea e que comportavam no s as populaes pobres, marginalizadas e oriundas das periferias, mas tambm outros grupos que passaram a se identificar com esse meio de entretenimento. Existem registros da presena de punks26 nas primeiras festas ocorridas no Brooklyn. Com o tempo, as falas improvisadas discursadas pelos agora chamados MC`s27, iam se tornando letras com uma temtica cada vez mais prpria. O tom de protesto e reivindicao dessas letras tinha bero certo, nomes como Martin Luther King e Malcolm X, junto com organizaes e movimentos como os Panteras Negras, eram referncia direta para os rappers americanos. As letras de rap tratavam diretamente de questes que se apresentavam no cotidiano de grande parte da populao pobre. Essa caracterstica projetou rapidamente a popularidade desse estilo musical pelos guetos americanos. No incio dos anos oitenta, os subrbios de Nova Iorque eram divididos por territrios dominados por gangues formadas por jovens que freqentavam as festas de rua. O DJ e produtor Afrika Bambaataaa, um dos

26 27

Ver: BIVAR, Antnio. O que Punk? So Paulo: editora Brasiliense, 1982. Mestre de cerimnia

19

principais organizadores das festas de rua, no lado sul do Bronx, passou a direcionar essas festas no sentido de canalizar a violncia das gangues em disputas que envolviam no s o rap, mas tambm o break dance (uma dana criada nas ruas, marcada por passos quebrados que se desenvolvem de p ou com o corpo projetado no solo). No mesmo sentido, o graffiti,que era inicialmente utilizado para demarcar as fronteiras entre os territrios das gangues, foi sendo apropriado como mais um elemento dessa cultura, passando a ocupar o espao de representao plstica do Hip-hop. Bambaataa iniciou certa vez um discurso dizendo que, o assim batizado Hip-hop28, deveria servir para aquelas comunidades pobres como um canal que transporia o negativo para o positivo. O esforo era de potencializar o talento desses jovens atravs das novas formas de expresso artstica. Assim, com inspirao em histrias dos guerreiros Zulus africanos, ele criou uma organizao chamada Zulu Nation, que tinha como objetivo divulgar essa nova cultura para o mundo. Em 1982, Bambaataa j organizava a primeira turn de rappers americanos pela Europa. No muito depois disto, o Hip-hop comea a dar seus primeiros passos no Brasil. Essa chegada aconteceu de forma natural e gradual, j que nos anos setenta havia no Rio de Janeiro e em So Paulo muitos espaos dedicados msica soul, conhecidos no Brasil, muitas vezes, por black. Em termos de referncia musical, o soul pode ser visto como um dos pais do rap. Ao longo dos anos setenta, j havia sido construda uma tradio de danarinos que participavam dos bailes black espalhados pelos subrbios das duas metrpoles mencionadas acima. Na poca, os chamados discotecrios equivalentes aos atuais DJs, recebiam as novidades produzidas nos Estados Unidos, criando uma verdadeira competio em termos de quem lanaria primeiro o novo balano que agitaria as pistas de dana. Essa corrida ajudou na penetrao gradual do Hip-hop no Brasil, tendo sido a dana a primeira expresso, entre os diversos elementos que compem essa cultura, a adquirir espao por aqui. Nesse sentido, podemos utilizar como referncia o documentrio anexado ao DVD 1000 trutas 1000 tretas, lanado recentemente pelo grupo de rap Racionais MCs. O documentrio narra a trajetria dos negros no estado de So Paulo, desde os tempos da

Expresso com funcionamento estritamente sonoro, no guardando sentido algum antes da formatao de seu uso por Bambaataa

28

20

escravido at os dias de hoje. Na construo dessa narrativa apresentada uma trama que passa pela questo da identidade, a relao dessa populao com a dinmica da cidade, as prticas de socializao e os espaos festivos freqentados e estabelecidos pelos negros. Nessa narrativa colocado como o Estado Novo de Getlio Vargas coibiu os movimentos de luta de classe, atingindo os movimentos negros politizados, e como os bailes tornaramse os espaos mais indicados para a manuteno dessa prtica poltica. Ainda nos anos sessenta, termos como swing e samba rock eram utilizados para denominar o som que tocava e caracterizava esses bailes. Vejamos o depoimento de Tony Hits:

Eu comecei a prestar ateno na cultura dos bailes (...) voc conseguia perceber a diferena dos bailes dos negros e dos bailes dos brancos. As msicas que voc ouvia nos bailes dos brancos eram uma. Voc ouvia l Beatles, voc ouvia Rolling Stones, voc ouvia uma srie de bandas dos anos sessenta... Monks. bandas que eram a referncia direta do branco. (...) Quando voc via tocando Ray Charles, quando voc via tocando Sarah Vaughan, quando voc via tocando Areta Franklin, ai voc j tinha definio do que era o baile black e tambm o movimento, o povo.

Nesta fala, Tony Hits delimita musicalmente o que eram esses bailes. Ainda no documentrio acima citado, temos a fala de Eduardo, um dos discotecrios mais antigos dessa tradio em So Paulo, e que nos ajuda a construir uma delimitao tambm na ordem espacial, de acordo com o contexto poltico da poca e a dinmica geogrfica da cidade.

Eu cheguei em 64, era poca da ditadura, na Avenida Rio Branco e via aquela negrada reunida (...) eu conseguia ver a fora da nossa comunidade, mas no conseguia ver o objetivo da nossa comunidade (...) S resta uma alternativa: preciso dar uma organizada nesse pessoal, ter pontos de concentrao. Ficava maquinando pra facilitar o trabalho e pra buscar novas lideranas. A ns fizemos um corredor que passava pelo Mappin por duas pontas: uma ponta na esquina da rua direita, que at hoje eu chamo de meu escritrio eterno (grifo meu) e a outra ponta parando no Mappin

21

O escritrio desse movimento a esquina. Os adeptos espalham-se pelas ruas, avanam no espao pblico e tm a identidade e o comportamento, aspectos ilustrados pelo visual black, como ponto fundamental de ligao. Eduardo continua:

Por mais que a polcia viesse com a finalidade de acabar. Por mais que o governo montasse todo um esquema pra acabar com o movimento, o movimento t vivo at hoje. Por mais que a polcia vinha e arriava o pau a escola de samba abria de novo, o salo de baile nosso abria de novo!

Nota-se que, apesar da repetio do termo movimento, em nenhum momento questo poltica alguma apresentada em uma estrutura formal ou sistematizada. Passando da fala das lideranas do movimento para a fala de um dos adeptos, no caso uma moa freqentadora dos bailes, percebemos no discurso um aprofundamento desta questo e a introduo de outros novos elementos para nossa anlise:

Estamos aqui no Mappin pra curtir o som, pra achar aquele som que ns queremos curtir. Todo mundo. No s os negros, como os brancos, os mulatos. Ns queremos curtir o Jazz, queremos curtir o Pop, o Samba, o Rock. Todo mundo quer curtir aquele som, entende? Ns viemos aqui pra achar aquele meio social, aquele salo. Um determinado lugar onde voc se sente bem, que voc se sente gente. No que voc vegeta, voc quer se sentir gente.

Neste ponto podemos compreender que a primeira grande reivindicao deste movimento , antes de tudo, o direito ao seu ritual festivo momento fundamental para qualquer organizao social. Neste momento, o vdeo mostra uma seqncia de imagens da poca com violentas incurses policiais pela periferia de So Paulo. No existe uma agenda poltica ou um programa sendo colocados em questo. Estes jovens queriam apenas curtir aquele som, num espao onde cabiam vrias referncias musicais, assim como no se restringia presena de diferentes etnias. Era simplesmente a busca por um espao de socializao no qual, principalmente negros e negras, deixavam de lado sua dura rotina de

22

trabalho para se sentir bem. Deixavam de vegetar para finalmente se sentir gente. uma reivindicao que passa por uma das necessidades mais bsicas do ser humano: o direito de se reconhecer como tal e exercitar este reconhecimento em sociedade. Nessa chave se situam, possivelmente, os elementos para a compreenso do motivo, em um primeiro momento, da existncia de uma hegemonia absoluta de msicas de artistas americanos sendo executados nesses bailes. Vejamos a fala de Mano Brown, lder do grupo de rap Racionais MCs e considerado por muitos a principal figura do rap brasileiro.

Porque eu tambm fui um cara, fui no, sou, alienado com muita honra. Sempre ouvi msica americana, apesar de gostar de vrias msicas brasileiras, eu sempre gostei de msica americana. (...) em determinado momento eu acho que os brasileiros esqueceram dos pobres (...) O pobre no se identificava mais, ns era moleque pobre da rua, ns identificava com os americanos. Vai fazer o que? Corao ningum manda, voc entendeu? Alguma coisa faltou, certo mano?.29

Podemos, a partir dessa fala, entender tambm a razo para um posterior crescimento do sucesso de artistas brasileiros nos bailes. Figuras como: Os Originais do Samba, Carlos da F, Cassiano, Tim Maia e Jorge Ben, passam a realizar freqentes shows nos bailes. Tomando como referncia este ltimo, podemos constatar na discografia do artista o eixo dessa mudana: Ben lanou discos com ttulos como Negro lindo (1971) e frica Brasil (1976). Na cano Negro lindo, ele canta:

Eu s quero que Deus me ajude A ver meu filho nascer e crescer E ser um campeo Sem prejudicar ningum porque Negro lindo Negro amor

29

Entrevista de Mano Brown cedida ao programa de Tony Hits, udio disponvel na rdio UOL.

23

Negro amigo Negro tambm Filho de Deus30

Em frica Brasil, Jorge Ben vai ainda mais fundo. Abre o disco com Ponta de lana Africano (Umbabaraumba) a histria de um habilidoso jogador de futebol. Ainda na chave do futebol, assunto amplamente explorado pelo artista, grava Camisa 10 da Gvea, referncia a Zico, dolo da torcida do Clube de Regatas do Flamengo. Segue o disco narrando a histria de Xica da Silva, a escrava que consegue alcanar poder e as honrarias de uma dama da sociedade. E fecha o disco com a potente faixa Zumbi, cuja letra comea citando algumas das naes africanas, depois caracteriza a situao dos negros no processo de escravido ocorrido no Brasil e, por fim, evoca Zumbi como uma entidade que libertaria os negros dessa situao:

Angola, Congo, Benguela Monjolo, Capinda, Nina Quiloa, Rebolo Aqui onde esto os homens H um grande leilo Dizem que nele h uma princesa venda Que veio junto com seus sditos Acorrentados em carros de boi

Pois aqui onde esto os homens Dum lado, cana-de-acar Do outro lado, um imenso cafezal Ao centro, senhores sentados Vendo a colheita do algodo branco Sendo colhidos por mos negras

30

Negro lindo. IN: Negro lindo. Jorge Bem. Universal Music, 1971.

24

Eu quero ver quando Zumbi chegar Eu quero ver o que vai acontecer Zumbi senhor das guerras Zumbi senhor das demandas Quando Zumbi chega, Zumbi quem manda31

O espao de esquecimento que a msica brasileira destinava aos pobres, diagnosticado por Brown, passa a ser preenchido por estes artistas que, num futuro no muito distante, serviro como significativas referncias musicais e textuais a produo do rap brasileiro. Percebe-se que existem vrias possibilidades de anlise para compreender a chegada do movimento Hip-hop ao Brasil. Optamos aqui pela via da identidade, abordando a construo de uma tradio que compreende a afirmao de uma significativa camada da sociedade, a partir de performances festivas que giram em torno de um estilo musical bem especfico32. Aps toda essa produo de bailes que ocorreu de meados dos anos sessenta at o final dos anos setenta, temos dois marcos importantes para a elaborao dessa genealogia do Hip-hop no Brasil. O primeiro deles a chegada da msica funk. O estilo musical tinha uma pegada mais forte que a do soul, assim como trazia uma identificao visual mais elaborada. O caminho que produtores de bailes j haviam estruturado serviu de campo frtil para a exploso do funk. Em So Paulo, o grande destaque fica para a festa Chic Show, produzida pelo DJ Luizo e que lotava o salo do Esporte Clube Palmeiras, um espao at ento destinado a eventos brancos. No Rio de Janeiro, vrias equipes de som como a Cash Box e a Furaco 2000 balanavam o subrbio da cidade. James Brown era o cone deste momento. Um pouco mais frente, j nos anos oitenta, ocorreu a chegada de um novo estilo. Era um som que mantinha traos da msica black, mas trazia tambm elementos eletrnicos, marcados pelo uso de sintetizadores. O primeiro nome a chamar ateno o do grupo americano Sugar Hill Gang, considerado os compositores do primeiro rap, a msica Rappers delight.

31 32

Zumbi. IN: frica Brasil. Jorge Bem. Universal Music. 1976. Ver anexo 3.

25

Existem inmeros relatos que contam como o som do rap atingiu a juventude de So Paulo nessa poca33. Os primeiros a aderirem ao novo som foram os b.boys, danarinos do break que se reuniam para danar na estao de metr So Bento. Muitos desses jovens trabalhavam como office-boys, carregando em seus rdios portteis o som do rap por toda So Paulo. Rapidamente esses jovens passaram no s a ouvir rap, mas tambm a produzir suas msicas. O primeiro registro de rap produzido no Brasil o disco Hip Hop Cultura de Rua (1988, gravadora Eldorado). A coletnea produzida por Nasi e Andr Jung (ambos integrantes da banda de rock Ira!) contava com a presena de grupos como: Thade e DJ Hum, MC Jack, Cdigo 13, entre outros. Ainda em 1988, o selo paulistano Zimbabwe lana a coletnea Conscincia Black, disco que contm os primeiros registros do grupo Racionais MCs. A aceitao do pblico foi imediata. Jovens da periferia paulistana passaram a se identificar com aquele novo som que trazia, alm de msica, um pacote comportamental prprio. Havia um modo de vestir, falar, danar e uma viso crtica do mundo que acabaram por fundar um estilo de vida que se desenvolveria ainda mais nos anos seguintes. Os canais de troca alimentados pelo som black fariam circular o som e as idias do rap. Ao mesmo passo que a grande mdia vinculava imagens que apresentavam a esttica do Hiphop, que envolvia, alm da msica, o break e o graffiti. Em 1988, o cinema exibia As cores da violncia do original Colors de Dennis Hopper. No ano seguinte, Spike Lee gritava Faa a coisa certa em uma trilha sonora recheada de Public Enemy34. Em 1993, no Rio de Janeiro, MV Bill j subia nos palcos de bailes funk. No mesmo ano, em Braslia, GOG fundava o primeiro selo brasileiro especializado em rap, o S balano. O rap vinha invadindo o Brasil literalmente pelas bordas. As juventudes marginalizadas, que cresciam sob o processo de redemocratizao do sistema poltico, permaneciam aoitadas por uma condio de vida precria, marcada pela escassez de acesso aos bens bsicos: sade, educao, moradia, emprego e renda.

33

Consultar: RUIZ, Baltasar. Se h excluso h resistncia. (RJ:PUC, 2005,mimeo,). Este trabalho apresenta

um relato detalhado, baseado no s em pesquisa mas tambm na vivncia do autor que foi office-boy neste perodo..

34

Um dos primeiros grupos a direcionar a linguagem do rap para um campo mais contestador e politizado.

26

Nesse meio, o discurso do rap cai como uma luva, pronta a estapear verbalmente tudo e todos que esses jovens julgavam ser os responsveis por essa condio de marginalizao social. O primeiro lbum do grupo Racionais MCs musicaliza o Holocausto Urbano, ttulo do trabalho, que canta o estado de Pnico na Zona Sul, ataca a violncia policial em Racistas otrios e conclui que vivemos Tempos difceis. Um quadro que se apresenta como um verdadeiro Beco sem sada. Os ttulos das msicas de Holocausto Urbano ajudam a ilustrar, de forma contundente, a textualidade do rap que comeava a se desenvolver no Brasil. A negao dos meios formais estabelecidos e o reconhecimento da situao de incluso precria colocam o Hip-hop na condio de um movimento de contracultura. Diferente da gerao dos tropicalistas, os jovens do rap no se lanam, por opo esttica e comportamental, rumo marginalidade social, eles nascem nessa condio e buscam, atravs da msica, denunciar sua situao de marginalidade social. O rap surge para essa juventude como um caminho discursivo para colocar em questo os problemas que eles vivenciam cotidianamente. Nas palavras dos Racionais MCs a Voz ativa desse grupo social:

No quero ser o Mandela Apenas dar um exemplo No sei se voc me entende mas eu lamento que, Irmos convivam com isso naturalmente No proponho dio, porm acho incrvel que o nosso comodismo j esteja nesse nvel Mas Racionais, diferentes nunca iguais Afrodinamicamente mantendo nossa honra viva Sabedoria de rua, o rap a mais expressiva (E ai...) A juventude negra agora tem a voz ativa (Pode crer) Porque quem gosta de ns, somos ns mesmos

Esse ltimo verso se repete inmeras vezes at o final da msica, estabelecendo, no discurso do rap, uma possibilidade de ao fora dos meios institucionais vigentes. Era a vez deles por eles mesmos. Negros pelos negros, pobres pelos pobres.

27

Captulo 2: Novos tempos, novos modelos de controle social: represso policial no Brasil do sculo XXI.
A paz t morta desfigurada no IML, a marcha fnebre prossegue (Faco Central, em A marcha fnebre prossegue)

28

No capitulo anterior foi feita uma abordagem histrica sobre o surgimento do Tropicalismo, relacionando o surgimento deste movimento com o contexto scio-poltico que marcou a sociedade brasileira dos anos 1960-70. O pano de fundo utilizado para contextualizar esse momento histrico foi, por um lado, a ditadura militar brasileira e, por outro, a circulao de idias atravs de meios culturais (livros, discos, filmes, revistas). Como se viu, foram idias que apontavam para novas possibilidades de entendimento da sociedade brasileira e atuao dos jovens que participaram daquele movimento, certamente influenciados pelos ventos da contracultura que varriam o mundo naqueles tempos. Na seqncia, foi apresentado um breve histrico do movimento Hip-hop, pontuando sua raiz jamaicana, o seu surgimento nos Estados Unidos e sua chegada ao Brasil. Surgimento esse que ocorre a partir de uma tradio j existente, ligada a outros movimentos de msica negra. Neste captulo, iremos colocar o foco do trabalho no desenvolvimento do Hip-hop no Brasil, abordando questes que discutem o carter contracultural desse movimento, assim como sua relao com o poder publico, mais especificamente com seu brao mais presente nas periferias brasileiras: a fora policial. Como vimos no captulo anterior, o Hip-hop um movimento que nasce e se desenvolve nas zonas perifricas das grandes e desumanizadas metrpoles contemporneas. Na definio de Chuck D, lder do grupo Public Enemy, o rap a CNN dos negros. A frase do rapper, que lidera o mais politizado dos grupos de rap americano, aponta para algumas interpretaes. Primeiro, ela revela que o meio de comunicao estabelecido exemplificado pela gigantesca emissora de televiso CNN - no representa os interesses da populao negra e pobre das periferias urbanas; segundo, coloca o veculo de comunicao mais importante, e que potencialmente estaria representado pelas diversas mdias, como uma funo ocupada pelo rap junto a essas comunidades pobres e marginalizadas. Colocando de outra forma, para Chuck D, o rap ocupa o papel da mdia. Mas que papel seria esse? Talvez possamos entend-lo como o corpo responsvel por levantar, apurar e noticiar os fatos que ocorrem na cidade. Curiosamente, nessa direo que o rap estrutura e desenvolve o seu discurso. Algumas letras soam como verdadeiras crnicas urbanas, abordando questes que tratam do cotidiano destas reas perifricas.

29

Em muitos casos, a identificao do rapper com sua comunidade faz com que jovens ligados ao movimento tornem-se verdadeiros porta-vozes desses espaos. Nesse sentido, a psicloga Numa Ciro aborda muito bem essa e outras questes em sua dissertao de mestrado. Em seu trabalho a autora prope uma interpretao das letras de rap atravs da psicanlise e da semiologia. Encarando o rap como a crnica potica de um genocdio, ela questiona:

Pergunta-se, o que que permite um rapper falar em nome de sua comunidade? Que processos estavam envolvidos no tomar a palavra perdida neste labirinto onde mora o monstro do silncio, o qual sacrifica tantos jovens em escala crescente, a cada ano? Esta palavra no qualquer uma. uma palavra especial. Atravs do rap ela aparece ancorada na linguagem potica e traduzida em forma de crnica. Na crnica deste cotidiano se revela uma rotina que lambe a beira de um abismo onde a morte pode espreitar na curva mais prxima.35

Ainda nessa mesma chave, temos a declarao do rapper Macarro, morador do Morro do Zinco, bairro do Estcio, Rio de Janeiro. No documentrio Fala Tu,36 Macarro diz: Eu no fao msica de protesto, meu som crnica do cotidiano. Nesse sentido, o prprio rapper no se coloca diretamente como um contestador, acaba, sim, localizando sua fala na pura condio de um relato que envolve sua prpria vida e o espao que o cerca. O tom de provocao nessa fala latente e nos ajuda a compreender que a relao do rapper com a cultura urbana e o seu prprio espao algo fundamental para produo de sua obra, j que o lugar da nessas crnicas est em regies bem especficas do espao urbano. A identificao dos rappers com a regio onde habitam notria desde o prprio nome dos grupos (em So Paulo, por exemplo, existe o RZO -Rapa da Zona Oeste-), at as incansveis citaes de morros, favelas e bairros presentes nas letras. A msica Trutas e quebradas, por exemplo, penltima faixa do disco Nada como um dia aps o outro dia dos Racionais MCs, se estende por mais de seis minutos

35 36

CIRO, Numa. Rap a crnica potica do genocdio. p. 45. (RJ, UFRJ, 2003, Mimeo) Fala Tu, 2003. Documentrio dirigido por Guilherme Coelho.

30

enumerando trutas (gria para amigo, parceiro) e quebradas (gria para favela) relacionadas ao grupo. O rapper carioca MV Bill lanou seu primeiro disco de forma independente, o lbum CDD37 mandando fechado, que foi reeditado no ano seguinte, contando com a adio de algumas faixas e, posteriormente relanado pelo selo Natasha Records, gravadora de propriedade de Caetano Veloso. A reedio foi batizada de Traficando informao. Esse disco pode ser compreendido como uma verdadeira coletnea de crnicas sobre a Cidade de Deus e, ao contrrio dos trabalhos posteriores, nele o foco de MV Bill est exclusivamente voltado para o cotidiano da favela onde vive38. isso que podemos ouvir j na faixa que d incio ao lbum, quando, ao som do toque de atabaques, Bill convida o ouvinte a penetrar no cotidiano de sua comunidade:

MV Bill est em casa, pode acreditar. Vamos fazer uma longa viagem. No para o inferno, to pouco ao paraso. Mas uma viagem na vida dura, na vida simples, na vida triste. De muitas pessoas que como ns vivem s margens da sociedade. Vivem sem voz, acuadas e oprimidas. Vamos fazer uma longa viagem, a uma cidade que segue sofrendo, que sofre vivendo, que chora sorrindo, e que sangra sem choro. Que tenta mudar o destino traado para os filhos seus. Uma viagem de ida e volta, a uma cidade chamada de Deus".39

A expresso est em casa, bastante utilizada no rap, indica que o narrador conta tal histria de uma posio de observao privilegiada. justamente a idia do olhar de dentro para dentro. Daquele que fala do lugar onde nasceu e foi criado, podendo, desta forma, se colocar como o guia da viagem que prope. Outra expresso comum, tanto no rap como no funk carioca, a do cria ser cria significa ter nascido ou passado infncia em determinada comunidade; uma idia que refora o sentido de pertencimento. Pertencer a um lugar, mas de forma mais ampla, significa tambm pertencer a uma condio. Condio de acuado, de precariamente includo, daquele que vive s margens da sociedade.

37
38

Sigla para Cidade de Deus, favela da Zona Oeste carioca.

Ver anexo 4.

39

Introduo IN: Traficando informao. MV Bill, Natasha Records, 1999.

31

Portanto, nessa msica de abertura, Bill explicita no apenas o seu local de fala, mas tambm anuncia quem o seu ouvinte. Este anncio busca criar uma relao de proximidade entre o narrador e seus ouvintes. A capacidade que MV Bill tem de realizar uma leitura crtica das mais diversas dinmicas que ocorrem em seu prprio espao de vivncia reitera a argumentao de Lucrcia DAlessio Ferrada, em sua obra intitulada Olhar Perifrico.40 Ao afirmar que a percepo urbana ocorre no como um dado, no se manifesta com uma certeza, mas um processo e uma possibilidade. Altera-se conforme as caractersticas scio-culturais e informativas (repertrio) do morador da cidade41, a autora est confirmando a mesma perspectiva que podemos ver exposta no j citado exemplo de Bill, ou seja, a maneira como o artista decide atuar a partir de uma metabolizao simblica que faz da cidade:

A percepo como controle da experincia urbana surge como aquela dimenso da linguagem responsvel pelo desenvolvimento da capacidade de apreender o cotidiano da cidade e extrair, da, os elementos capazes de estimular a ao, o comportamento e a interveno sobre ela.42.

Assim, compreendemos claramente que a percepo do seu prprio ambiente o principal combustvel para o trabalho artstico e de ativista comunitrio43 de MV Bill. Continuaremos operando nesta chave de interpretao e leitura do rap como crnica, na relao do rapper com o espao urbano e, para melhor sistematizar o assunto, iremos tratar especificamente das relaes entre o Hip-hop, o espao perifrico como contexto scio-geogrfico que alimenta a textualidade do rap e a ateno que o poder pblico dirige a essas regies perifricas. Retomando os ttulos dos discos de rap como rpida referncia, podemos encontrar obras intituladas: Holocausto Urbano, Raio X do Brasil e Sobrevivendo no inferno, estes so os ttulos dos primeiros trs discos dos Racionais MCs. Os tambm paulistanos, Faco Central, lanaram: Versos sangrentos, Direto do campo de extermnio, A
40 41
42 43

FERRARA, Lucrcia DAlessio. Olhar Perifrico. So Paulo. Ed. USP, FAPESP. 1999. Op. Cit. Pp. 107
Op Cit. Pp. 107. O rapper fundador da Central nica das Favelas (CUFA).Voltarei a este tema mais frente.

32

Marcha Fnebre prossegue entre outros bem ilustrativos. Se prosseguirmos nessa linha de anlise, fcil perceber que a principal questo abordada a violncia. Violncia que se apresenta nas formas mais subjetivas, incluindo a precariedade de acesso aos servios bsicos ou nas formas mais diretas, como a violncia policial. A primeira faixa do disco de estria dos Racionais, por exemplo, Pnico na Zona Sul, apresenta essa relao entre espao urbano e violncia policial:

Ento quando o dia escurece S quem de l sabe o que acontece Ao que me parece prevalece a ignorncia E ns, estamos ss, ningum quer ouvir a nossa voz Cheia de razes e calibres em punho Dificilmente um testemunho vai aparecer E pode crer a verdade se omite Pois quem garante o meu dia seguinte?

Justiceiros so chamados por eles mesmos Matam, humilham e do tiros a esmo E a polcia no demonstra sequer vontade De resolver ou apurar a verdade Pois simplesmente conveniente E por que ajudariam se nos julgam delinqentes E as ocorrncias prosseguem sem problema nenhum Continua assim o pnico na Zona Sul44

A idia de que, s quem de l sabe o que acontece, colocada j no primeiro verso, fala diretamente de um tipo de violncia que ocorre em uma dimenso geogrfica especfica - uma violncia que s as pessoas que vivem ali podem vivenciar. O estado de pnico tem hora e lugar certo para acontecer e atinge uma parcela especfica do corpo social, bem como as noes de isolamento e esquecimento tambm
44

Pnico na Zona Sul. IN: Holocausto Urbano. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1990.

33

esto presentes nessa fala - elementos que veremos com certa freqncia nas anlises das letras de rap com as quais vamos trabalhar. A percepo de que existe uma rachadura no tecido social outro aspecto que aparece de maneira recorrente nas letras. A forma como a justia opera nesses lugares tambm questionada, j que o morador dessa parte da zona sul paulistana mais especificamente do bairro do Capo Redondo, regio onde vive o autor da letra, considerado delinqente pelo simples fato de habitar naquela rea da cidade. O espao pblico destinado convivncia acaba segregado pelo abandono. O bairro torna-se o territrio do medo, da insegurana e do perigo:

Eu no sei se eles Esto ou no autorizados A decidir o que certo ou errado Inocente ou culpado retrato falado No existe mais justia ou estou enganado? (...) O medo Sentimento bem comum num lugar que parece sempre estar esquecido Desconfiana, insegurana mano Pois j se tem a conscincia do perigo E ai? Mal te conhecem consideram inimigo E se voc der o azar de apenas ser parecido Eu te garanto que no vai ser divertido45

Por fim, o compositor apresenta a inverso de papis protagonizada pela polcia, ao concluir com a idia de que a representao estatal, que deveria trazer a proteo, a lei e a ordem, no final acaba se tornando o instrumento causador do medo e da violncia. Ainda segundo o rapper, essa inverso de valores ocorre porque a polcia age fora dos preceitos da

45

Op cit.

34

lei. Ou seja, alm de no cumprir sua funo de garantir a segurana da populao, nessas reas perifricas sua ao similar daqueles que agem declaradamente fora-da-lei.

Se julgam homens da lei Mas o respeito eu no sei (...) Ei Brown Voc acha que o problema acabou? Pelo contrrio ele apenas comeou No perceberam que agora se tornaram iguais Se inverteram e tambm so marginais46

Ainda no mesmo disco, os Racionais MCs diagnosticam um dos focos da ao policial atravs da questo do racismo. Se o corte na escolha dos alvos que acabam sendo atingidos pela violncia passa, em primeiro lugar, pelo aspecto geogrfico (diretamente ligado questo social), o segundo coloca o foco na questo racial. o que se pode notar em alguns trechos da letra de Racistas otrios:

Racistas otrios nos deixem em paz Pois as famlias pobres no agentam mais Pois todos sabem e elas temem A indiferena por gente carente que se tem E eles vm, com toda autoridade e o preconceito eterno E de repente o nosso espao se transforma num verdadeiro inferno (...) Os socilogos preferem ser imparciais E dizem ser financeiro o nosso dilema Mas se analisarmos bem mais voc descobre Que negro e branco pobre se parecem mas no so iguais (...)
46

Op cit.

35

Enquanto voc sossegado foge da questo Eles circulam na rua com uma descrio Que parecida com a sua Cabelo, cor e feio Ser que eles vem em ns um marginal padro?47

Neste ponto podemos utilizar o artigo do antroplogo Luiz Eduardo Soares, Geografia e violncia no Rio de Janeiro publicado na Folha de So Paulo, em 13 de outubro do ano de 2004. Embora o autor utilize dados levantados para a cidade do Rio de Janeiro (a letra que estamos utilizando nesta anlise foi composta por um paulistano), esse provvel desencontro geogrfico entre documentao e teoria no enfraquece a argumentao. Pelo contrrio, s nos ajuda a reforar a possibilidade da existncia de uma lgica supra-local que direciona esse tipo de postura violenta frente s periferias de diversas cidades. No por acaso, as falas de rappers de diferentes regies do Brasil apresentam certa semelhana quando tocam na questo da violncia, principalmente aquela capitaneada pela polcia. De fato, Luiz Eduardo indica que existe coerncia no discurso de Mano Brown, ao afirmar que: No estado do Rio, em 2003, 6.624 pessoas foram assassinadas, 179 foram mortas em latrocnios e 1.195 perderam a vida por conta de aes policiais, a maioria das quais em condies que sugerem extermnio.48 E tambm quando ressalta que essa estatstica: significa que 18 pessoas foram assassinadas no estado do Rio, diariamente, oito das quais na capital. Em sua maioria jovens, do sexo masculino, entre 15 e 24 anos, pobres e negros, moradores das reas mais pobres da cidade. O autor, apesar de socilogo, no reconhece a questo econmica como causa nica do problema, tampouco ignora o aspecto racial na anlise do quadro dessa violncia. Nesse sentido, segue a mesma lgica que Brown ao falar de uma fora assassina que vem de fora, invade o espao perifrico e o transforma num verdadeiro inferno. Ou seja, a maioria absoluta das vtimas desse genocdio tem endereo certo e delimitado, classe social especfica, cabelo, cor e feio tambm especficos. O jovem que rene essa srie de

47 48

Racistas otrios. IN: Holocausto Urbano. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1990. SOARES, Luiz Eduardo. Geografia da violncia.Folha de So Paulo, 13-10-2004.

36

caractersticas potencialmente alvo da polcia, seja no Rio de Janeiro, em So Paulo, em Recife, ou em Braslia. Afinal, como disse o rapper GOG: Periferia periferia, em qualquer lugar.49 No compasso dos processos histricos que marcaram as ltimas dcadas no Brasil, as zonas de periferias cresceram enormemente. No Rio de Janeiro, por exemplo, em 2000, 20% da populao vivia em favelas, sendo a maior parte das comunidades concentradas em reas do subrbio da cidade50. O socilogo Jos Cludio de Souza Alves realizou um importante trabalho de pesquisa em sua tese de doutorado, texto que posteriormente foi editado com o ttulo: Dos Bares ao extermnio Uma Histria de violncia na Baixada Fluminense.51 Nesse livro o autor descreve uma verdadeira epopia da violncia em um dos espaos perifricos mais significativos do Brasil segundo o censo demogrfico do IBGE para o ano de 2000, a Baixada Fluminense concentra uma populao de 3.182.770 pessoas. notvel o esforo do autor em elucidar o processo de continuidade de um modelo de violncia que vem desde os tempos da colonizao portuguesa at os mais recentes e repetitivos casos de chacina na regio. O ponto fundamental que Jos Cludio ressalta, entre os inmeros casos de violncia levantados, que eles correspondem a uma parte fundamental de uma arquitetura de dominao poltica que busca a afirmao e a manuteno de seu poder sobre a regio da Baixada Fluminense. Portanto, o vasto conjunto de casos de violncia, invariavelmente causando mortes, funciona como mais um dos mecanismos perversos dentro de uma estrutura de controle social e poltico. O autor constri um texto denso, sistematizando com exemplos claros e especficos casos onde a violncia foi parte fundamental da estratgia que visa a hegemonia de um determinado grupo poltico. Foi esse louvvel estudo que nos inspirou no recorte temporal desta monografia, isto , o perodo ps-ditadura militar.

Se no passado as mquinas clientelsticas partidrias estabeleciam um controle direto sobre a Secretaria de Segurana na nomeao de delegados e, conseqentemente, no
Trecho da msica Braslia periferia. Dados obtidos atravs do web-site: www.favelatemmemoria.com.br 51 ALVES, Jos Cludio de Souza. Dos bares aos grupos de extermnio, uma histria de violncia na Baixada Fluminense. Duque de Caxias: APPH, CLIO, 2003.
50 49

37

controle das atividades ilegais (contraveno, lenocnio, jogatina, violncia) agora, a ditadura militar assumiria para si esse controle.52

Nesse sentido, Jos Cludio de Souza Alves elabora a construo histrica do modelo de Polcia Militar vigente. Ele surge no perodo ditatorial e segue em atividade nas ruas de nossas metrpoles at os dias de hoje, garantindo a manuteno de seu papel de agente da violncia, pois se a interveno militar no poder local da Baixada chegava assim, ao seu fim, radicalizando algumas das suas principais prticas, o terrorismo e a ilegalidade (...) o que estava em jogo para os militares no era tanto a perpetuao da sua tutela, mas a continuidade dos mecanismos que haviam montado.53

Com efeito, essa polcia comprovadamente corrupta e extremamente violenta, tendo nas aes de ilegalidade seu marco principal de atuao, e o uso poltico de sua fora como pano de fundo. grande a dificuldade de acesso aos registros oficiais que deveriam contabilizar os dados da violncia praticada pelas foras policiais. Em determinados perodos estes registros simplesmente inexistem e, muitas das vezes, so manipulados por rgos do Estado ou disseminados de forma confusa e parcial. Por esse motivo, possvel que Jos Cludio tenha realizado sua pesquisa com base em fontes secundrias, ou seja, matrias publicadas pela imprensa escrita. Essa mdia, que de maneira incansvel relatava os casos de violncia, acabou construindo uma relao ambgua com a Baixada Fluminense. Por um lado, as matrias pressionavam por uma maior investigao dos fatos, mas, por outro, acabavam segregando a regio como o territrio do terror, como terra-sem-lei, lugar mais violento do mundo, entre outros ttulos pelos quais a Baixada ficou internacionalmente conhecida. O citado autor, analisa esse aspecto como se fosse uma ambigidade que se estabelece entre a solidariedade e a rejeio54 , dado que a violncia do estado s passou a ser foco de ateno das classes mdia e alta quando a violncia passou a atingir seus filhos, justamente no perodo da ditadura militar. No caso da Baixada e de outras regies
52 53

Op cit. Pp. 106. Op cit. Pp. 107. 54 Op cit. Pp. 148.

38

perifricas, esse processo de extermnio sistematizado e organizado a partir do Estado, comea antes da ditadura e no cessa com o final da mesma. Esse um ponto interessante para a elaborao desta monografia no que diz respeito aos aspectos visveis de descontinuidades entre a gerao dos anos sessenta, anteriormente tratada, e a atual, especialmente a que faz parte do movimento Hip-hop. O Hip-hop um movimento que enxerga e busca, sua maneira, narrar essa continuidade da violncia. O CD Antigamente quilombos, hoje periferia, do grupo paulistano Zfrica Brasil, emblemtico neste aspecto. um ttulo que remete a uma realidade histrica - o quadro da escravizao - relacionando as etnias africanas em sua condio de submisso e de resistncia, o espao do quilombo. Atualizando assim essas duas vias na imagem da periferia, espao ocupado pelos que sofrem diretamente o terror da represso policial contempornea e que, atravs do Hip-hop, exercitam sua resistncia. Mais uma vez, o espao que o grupo Faco Central classifica como campo de extermnio: aqui faco direto do campo de extermnio, testemunha da carnificina, debaixo da chuva de tiro (...) Pro porco de farda me abater igual um rato. Trocar meu corpo decapitado por um abono no salrio.55 A imagem histrica do campo de extermnio retomada para, na voz do rapper, ilustrar o genocdio que a polcia paulistana realiza nas regies perifricas daquela cidade. Testemunha da situao de guerra que ocorre no contexto onde vive, o compositor Eduardo foi mais um dos rappers acusados de fazer apologia da violncia atravs de suas msicas. Em 2000, a msica e o vdeo de Isso aqui uma guerra foram censurados por uma medida tutelar de autoria do promotor Maurcio Lemos Porto Alves. A argumentao do promotor foi a de que a msica e (especialmente o vdeo) faziam apologia violncia e ao crime, incitando os jovens consumidores desses produtos culturais a agirem de maneira violenta. De fato, o vdeo simula uma situao na qual um grupo de homens armados protagoniza um assalto a uma casa de luxo. Apesar da ausncia do suporte das imagens, interessante apresentar e discutir, mesmo de forma rpida, o seu contedo.

55

SP Aushwits (direto do campo de extermnio). IN: Direto do campo de extermnio. Faco Central, Skyblue music. 2005.

39

A imagem que abre o vdeo um mapa do bairro do Itaim Paulista, periferia de So Paulo. A primeira cena um plano feito de um helicptero, a partir de um vo rasante sobre alguma favela. Na seqncia, o corte mostra um homem negro caminhando por uma favela, com as ruas de terra, esgoto a cu aberto e habitaes precariamente construdas. Esse homem bate porta de uma das casas e encontra um segundo rapaz. O vdeo segue com a imagem de trs homens sentados em volta de uma mesa repleta de armas, aparentemente discutindo algum tipo de plano ou ao. O prximo corte mostra o mesmo grupo armado abordando uma mulher, no momento em que ela entra em casa atravs da garagem. Desse ponto em diante, o vdeo passa a apresentar, de forma simultnea, as cenas deste e de outros assaltos (um seqestro relmpago, um assalto a banco, dentre outros) com imagens de cenrios tpicos da periferia e de bairros com seus prdios de luxo. O vdeo tenta mostrar, atravs da seqncia de imagens, o abismo social existente no Brasil. No mesmo sentido, a letra da trilha sonora do filme busca criar uma relao entre a situao de misria vivida na periferia paulistana e as aes criminosas que a msica relata:

uma guerra onde s sobrevive quem atira Quem enquadra a manso, quem trafica Infelizmente o livro no resolve O Brasil s me respeita com um revolver (...) Vai se ferrar hora de me vingar A fome virou dio e algum tem que chorar No queria cela, nem o seu dinheiro, nem o boy torturado no cativeiro No queria um futuro com conforto esfaqueando algum pela corrente no pescoo Mas 357 o que o Brasil me d (...) o cofre versus a escola sem professor Se for pra ser mendigo doutor, eu prefiro uma glock com silenciador Comer seu lixo no comigo, mor? Desce do carro seno t morto Essa a lei daqui, a lei do demnio

40

Isso aqui uma guerra (...) No chora vadia que eu no tenho d D a bolsa na moral, no resiste o B.O. Aqui outro brasileiro transformado em monstro Semi-analfabeto, armado e perigoso (...) Mato o filho do boy como o Brasil quer ver Esfrega na cara sua panela vazia, exibe seus direitos com o sangue da vadia a lei da natureza: quem tem fome mata Na selva o animal, na rua o empresrio inconseqente, insano, doente O Brasil me estimula a atirar no gerente Aqui no novela, no tem amor na tela56

Tanto a msica quanto o clipe evocam as fortes imagens de violncia dos assaltos, talvez o ponto que salte mais aos olhos e fale mais s nossas sensibilidades. Contudo, proponho aqui a mudana de foco para um outro sentido do discurso que apresentado pelo narrador. Sob esse prisma, o ngulo mais importante da histria ser como o assaltante relaciona sua ao com o contexto social em que vive. No caso, o ladro afirma s entrar na guerra porque infelizmente o livro no resolve, s conseguindo, na sua viso, respeito frente sociedade atravs de uma arma. Essa afirmativa est em assonncia com a teoria da invisibilidade social,57 segundo a qual o meliante em questo protagonizaria, no momento do assalto, mais que um ato ilcito; mas tambm um chamado, que coloca em evidncia a sua prpria existncia e imagem como indivduo. Individualidade que at ento havia sido apagada do corpo social. Dessa forma, segundo a teoria da invisibilidade social, o assalto antes de tudo um ato emotivo, no sentido em que o assaltante, desprovido de qualquer espcie de reconhecimento social, encontra no drama daquele momento uma ligao intensa com sua vtima atravs do sentimento de medo.

56 57

Isso aqui uma guerra. Versos sangrentos. Faco Central, Skyblue music. 2000. BILL, MV; SOARES, Lus Eduardo; ATHAYDE, Celso. Cabea de porco.Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.

41

Na seqncia da msica se fala em vingana, na transformao da fome em dio, operao que, por conseqncia, alimenta a ao criminosa. O narrador ainda afirma que no gostaria de ascender socialmente atravs da violncia, mas coloca que a periferia recebe, no lugar de escolas, armas de calibre 357. dessa forma que a violncia se justifica para o narrador, pois ele vive sob a lei do demnio, uma vez que o assaltante um brasileiro que foi transformado em monstro e que, por sua vez, apenas segue a lei da natureza. No se prope com esse argumento a defesa da violncia, nem tampouco omite a defesa do grupo Faco Central. A inteno apenas a de problematizar a questo da liberdade de expresso, to louvada como uma conquista que a sociedade brasileira obteve com o fim da ditadura militar. Em entrevista, na poca da censura ao vdeo, o prprio rapper Eduardo disse:

"A gente colocou ali uma denncia. O clipe est mostrando que uma pessoa esquecida na periferia pode vir a se tornar um bandido perigoso (...) E no final (do vdeo), um bandido preso e o outro morto, mostrando que a vida do crime no compensa." Em resposta a este episdio da censura, o mesmo rapper comps uma outra msica lanada no disco seguinte do Faco Central:

A, promotor o pesadelo voltou! Censurou o clipe mais a guerra no acabou Ainda tem defunto a cada 13 minutos na cidade entre as 15 mais violentas do mundo A classe rica ainda dita a moda do inferno: colete a prova de bala embaixo do terno No ranking do seqestro: 4 do planeta 51 por ano com capuz e sem orelha (...) Meu clipe ainda era um sonho e real o pesadelo (...) Pode censurar, me prende me matar No assim promotor que a guerra vai acabar.58
58

A guerra no vai acabar. IN: A marcha fnebre prossegue. Faco Central, Skyblue music 2002.

42

A msica fala claramente da situao de censura sofrida pelo grupo no disco anterior. A argumentao que o autor aborda nesse novo rap a de que a msica que ele produz no um mecanismo que alimenta a violncia, mas realiza, sim, uma leitura crtica da violncia j estabelecida na sociedade. Estabelecida, inclusive, por um processo que o rapper busca minimamente reconstruir em sua narrativa. nesse sentido que o cantor diz que seu vdeo ainda era um sonho; e a realidade um pesadelo. Esse argumento coincide com o mesmo tipo de interpretao acadmica que compreende o rap como um tipo de crnica urbana. Alguns anos antes do caso de censura do grupo Faco Central, o rapper paulistano Xis passou por uma situao semelhante: desde 1989 participava da formao do grupo DMN, um dos pioneiros do rap paulistano, e comeou a ter problemas com a justia quando decidiu tentar a carreira solo. Antes mesmo de lanar seu primeiro lbum, Xis sofreu processos por calnia e difamao. Essa histria o prprio rapper conta em udios retirados de um jornal de TV e editados na penltima faixa de seu primeiro disco, Seja como for. Vejamos na integra a reproduo da fala da reprter Joana Gomes, do jornal CJM notcias, editada e inserida na msica:

Hoje tarde no tribunal de justia o cantor de rap Xis foi absolvido por cinco votos a dois. Processado por calnia, difamao, acusado de incentivar o uso de drogas e fazer apologia ao crime em suas letras o rapper conseguiu ser inocentado fazendo sua defesa baseada em sua conduta pessoal. Alm disso, trs fatores parecem ter sido decisivos para provar a inocncia do ru: primeiro, a incompetncia do governo em obstruir o acesso da populao s armas e s drogas que proliferam na periferia. O rapper diz apenas estar retratando o que acontece nos bairros mais carentes e ainda insinuou a participao de membros do governo no que ele chama de conspirao do controle eterno; segundo, a promotoria foi ineficiente nas provas de acusao. A maioria dos jurados ficou convencida de que o sistema judicirio se colocaria em cheque ao condenar um msico aps os casos de corrupo no governo que no deram em nada; terceiro, o rap um estilo musical contestador. Uma pesquisa realizada entre jovens da periferia e da classe mdia alta do pas

43

mostra que os adolescentes esto consumindo cada vez mais estes artistas. No seria bom dar maior dimenso ao caso.59

Essa fala fundamental para a nossa concluso sobre alguns dos pontos abordados at aqui. O primeiro argumento que a reprter coloca para explicar a absolvio de Xis , justamente, a situao de abandono e a ausncia de polticas pblicas voltadas para as periferias. Relacionado com esse aspecto, temos novamente a idia de que o rap apenas retrata o que acontece nos bairros carentes. Por outro lado, a reprter argumenta tambm que o caso de Xis se resolveu, dentre outras formas, pela inabilidade do prprio sistema judicirio, que no encontrou argumentos consistentes para a acusao de um msico, tendo em vista a fragilidade, ou conivncia, da justia frente a casos de corrupo no governo. Em seu ltimo argumento, a reprter coloca em cena um elemento novo na nossa anlise: a questo da produo e do consumo do rap. J vimos anteriormente alguns exemplos de como o rap realiza uma crnica direcionada a uma determinada leitura sobre a condio perifrica no Brasil contemporneo. fato que o rap tem um lugar de fala especfico, lugar onde este tipo de msica produzido e consumido sem gerar maiores problemas. Mas como ser que o restante da sociedade recebe essa produo? Em todos esses casos, em que um artista devido especificidade de sua produo deixa de freqentar os cadernos de cultura e passa a ser noticiado nas pginas policiais, delineiam-se alguns caminhos para compreender a recepo, por parte da chamada sociedade, dessa arte produzida nas periferias pobres e marginalizadas. Recorro ao texto de Jane Souto, em artigo que faz parte do livro Galeras cariocas:

E se essa experincia no se faz sem conflitos, se ela gera, entre alguns setores da classe mdia, uma espcie de temor ou pnico, se limitada no tempo e no espao, se est longe de se configurar como um exemplo de democracia racial ou social, no deixa

59

Tiva. IN: Seja como for. Xis, Trama/4P. 2000.

44

porm de representar, em sua forma embrionria, uma nova promessa de relao contra a segregao da cidade60.

Podemos, a partir dessa contribuio, ler o rap como uma possibilidade de dilogo entre duas esferas da sociedade brasileira. Esferas que, a grosso modo, podem ser compreendidas e diferenciadas pelos termos da incluso e da precariedade. Esta seria uma abordagem que vai contra todas as conhecidas teorias de integrao social e de existncia de uma miscigenao positiva e plena. Seria ainda reconhecer a fratura que existe e se reproduz, cotidianamente, em diversos campos da sociedade brasileira. Como ponto diferencial nesse dilogo est origem de onde parte a primeira fala. Ou, colocando de outra forma, possvel perceber no contexto atual a emergncia de um novo dilogo social, protagonizado por jovens moradores das periferias brasileiras. Como Jane Souto bem frisa, a msica apenas um estopim, o exemplo ainda no concretizado desse novo modelo de projeto de democracia. Ao que parece, a partir da msica que se ensaia essa nova possibilidade de convivncia e de dilogo entre segmentos sociais apartados pela diferena. Primeiro para dentro do prprio grupo e, posteriormente, para todo corpo social. Nesse ponto interessante que lembremos do primeiro capitulo deste trabalho, no qual relatamos as novas possibilidades de reflexo sobre a sociedade brasileira dos anos sessenta e que surgiram com o Tropicalismo61. Podemos arriscar, nesse sentido, a afirmar que essa uma tradio que se mantm no Brasil desde os anos 1960-70. Isso posto, poderamos afirmar que o Hip-hop d continuidade a um tipo de prtica cultural (e porque no poltica e social), atualizando sua maneira de agir no compasso das novas possibilidades estticas que so oferecidas pelo mundo contemporneo. Retomemos aqui o ponto anunciado na pgina cinco deste capitulo, quando falvamos da ao do rapper a partir da percepo do seu local de vivncia. Para isso, podemos utilizar o exemplo de MV Bill, um rapper que repetiu, em inmeras entrevistas, que no era um artista, mas sim um ativista. De fato, Bill um dos fundadores da Central nica das Favelas (CUFA),

60

SOUTO, Jane. Os outros lados do funk carioca. In: VIANNA, Hermano (Org). Galeras cariocas. Rio de

Janeiro: ed. UFRJ, 1996.

61

BEY, Hakim. Msica como principio organizacional In: TAZ. So Paulo, Conrad editora, 2000.

45

organizao no governamental que nasceu com a proposta de atuar nos espaos das periferias a partir da cultura urbana jovem, no qual se incluem os elementos constituem o movimento Hip-hop. O slogan Fazendo do nosso jeito emblemtico para compreender a filosofia da CUFA e ajuda a explicar a projeo do mencionado rapper, e da prpria CUFA, e como foram ganhando destaque nesse papel de mediao entre morro e asfalto. Contudo, essa relao que hoje vista com alguma estabilidade j passou por momentos de turbulncia, como revela a histria. Uma das primeiras iniciativas da CUFA foi a criao de um ncleo de audiovisual. As pessoas envolvidas com a organizao acreditavam que a linguagem do cinema deveria ser apropriada e utilizada pelo Hip-hop. Partindo desse princpio, tambm no emblemtico ano de 2000, MV Bill produziu o vdeo sobre a msica Soldado do morro. Ele foi realizado a partir de uma vasta coleo de imagens capturadas em favelas de todo o Brasil e comea com MV Bill atuando como reprter de um Jornal do Rap. O reprter Bill apresenta a reportagem com a seguinte fala: que

Foi exatamente aqui neste local onde surgiram as primeiras denncias de que crianas vivem em condies sub-humanas. difcil de acreditar que existe no pas do carnaval e do futebol verdadeiros campos de concentrao infantil onde crianas matam e morrem ao desenvolver os seus trabalhos para os traficantes. As denncias afirmam ainda que os verdadeiros culpados esto escondidos em barracos dentro das comunidades. Mas segundo alguns moradores, os verdadeiros culpados esto fora das comunidades. O fato que no sabemos quem so os verdadeiros culpados. Voc, voc sabe? Aqui Alex Pereira Barbosa, de um campo de concentrao qualquer para o Jornal do Rap

Em seguida, com o prprio MV Bill portando um fuzil e cantando na laje de uma casa, comea a msica. Da para frente Bill simula, junto aos meninos do trfico, situaes do cotidiano daquelas comunidades ali retratadas. Os jovens atiram, simulam a venda de drogas ou simplesmente aparecem portando armas de grosso calibre. Essas imagens levaram o rapper tambm a ser investigado por uma suposta apologia ao crime. No dia 10 de janeiro de 2001, o jornal Folha de So Paulo noticiava:

46

Uma cpia de "Soldado do Morro", de MV Bill, ser entregue hoje por representantes do rapper ao delegado Ricardo Dominguez Pereira, da Delegacia de Represso a Entorpecentes do Rio, responsvel por investigar o suposto crime de apologia ao crime no clipe62.

Mais uma vez o trabalho de um msico de rap era transferido, na mdia, do caderno de cultura para o policial. Alguns anos mais tarde, as mesmas imagens que foram utilizadas no vdeo Soldados do Morro comporiam um documentrio intitulado Falco meninos do trfico. Essas imagens apresentavam, por um ngulo indito, a situao dos menores envolvidos com o trfico de drogas. Devido ao respeito e admirao que esses jovens tinham por Bill, acabaram se deixando retratar em situaes nas quais colocam de lado a postura bandida, marcada pela violncia e desumanidade, permitindo que aflorassem nos discursos histrias que valorizam sentimentos puros e sublimes. As armas e as histrias sobre mortes saem de cena, cedendo espao para os sonhos de cada um desses jovens. O projeto de Bill atingia assim seu objetivo, modificando o foco da abordagem comumente dada questo do trfico de drogas. Simultaneamente. percebe-se uma diferente no direcionamento das notcias publicadas na grande mdia. Em 23/03/2006, a mesma Folha de So Paulo, agora na seo de cultura, d a manchete: Falco aparece como marco nos telejornais, referindo-se exibio de um trecho do documentrio em um programa de horrio nobre da TV Globo. Em apenas seis anos MV Bill passou de acusado a premiado, vivendo sem grandes diferenas as duas situaes graas a um trabalho que tem a mesma raiz e inspirao. Este tipo de anistia diagnosticada acima, atravs da mudana de tratamento da mdia em relao produo do rap, na realidade s registra de forma abstrata uma mudana de postura da sociedade em geral frente ao Hip-hop. No modifica em nada a postura dos rappers, pois, de fato, as questes e problemas denunciados nas msicas continuam exatamente as mesmas. Da parcela que exerce o poder de forma hegemnica e excludente na sociedade brasileira fazem parte os mesmos grupos que controlam a mdia, o

62

MV Bill entrega cpia de videoclipe DRE do Rio. Folha de So Paulo, 10/01/2001.

47

judicirio e a polcia. A grande maioria da populao, pobre e excluda, continua buscando as formas de insero social que lhe so negadas. O Hip-hop tem sido, entre as vrias formas possveis, uma das que parecem mais interessantes para os jovens das periferias brasileiras. Por mais que Mano Brown alerte dizendo: ai molecadinha, no vai pra grupo no. A cena triste. Vamos estudar, respeitar o pai e a me, e viver. Viver, essa a cena63, nem sempre a cena tem mudado. O rap tem se alastrado e carrega com ele uma multido de admiradores. De fato, esse crescimento pode ser explicado, em grande parte, pelas perversas condies sociais existentes no Brasil, frutos de um desenvolvimento econmico historicamente desigual e dependente, num quadro em que as instituies educacionais cada vez se degradam mais. Dessa forma, a possibilidade de algum reconhecimento e insero social pela cultura, notadamente a msica, acaba restando como um espao fundamental na formao e no reconhecimento social de uma imensa maioria de jovens pobres, que vegetam muitas vezes nas periferias das grandes cidades. Para estes, os cantores citados neste trabalho, dentre muitos outros, tornaram-se referncias decisivas em suas vidas. Contudo, importante mencionar que essa alternativa no se apresenta como um projeto formalizado para essa parcela da sociedade. um processo contnuo de construo de uma cidadania possvel frente ao contexto social brasileiro. Se por um lado a rapper Nega Giza provoca dizendo que: no h no fundo um ideal, esse s meu jeito de menina marginal64, o finado Sabotagem tinha uma das frases mais emblemticas da nossa msica popular, ao afirmar que Rap compromisso, no viagem65. Curiosamente as duas falas se encontram na anlise que Maria Rita Kehl prope para o movimento Mangue Bit, de Recife, mas que nos parece cabvel tambm para o Hip-hop:

No se trata da politizao do cotidiano. No se percebe nas letras das msicas uma meno vida pblica no sentido de um projeto de articulao poltica unindo toda a comunidade no espao comum da rua ou da praa. Ao contrrio. o descaso da Repblica

63 64

Eu sou 157. Nada como um dia aps o outro dia. Racionais MCs, Cosa Nostra, 2002. Filme de terror. Na humildade. Nega Gizza, 2002. 65 Rap compromisso. Rap compromisso. Sabotagem, Cosa Nostra, 2000.

48

com o espao pblico, o fato de que nada garante ao sujeito que os governos assumam sua responsabilidade sobre alguns aspectos essenciais de suas vidas (...).66

Penso, por fim, que podemos compreender que a ao poltica do rap est no prprio fato deste existir. Na percepo e na narrativa do mundo que o rap realiza. nesse sentido que o rap aponta para uma regionalizao dos problemas atuais da sociedade brasileira, fazendo com que o debate acerca da questo nacional perca gradualmente sua fora frente emergncia de uma srie de necessidades que so pontuadas por dinmicas locais e referem-se a espaos especficos que o corpo social ocupa ou habita. Assim, cada mano fala por sua prpria quebrada, estabelecendo, atravs de problemas comuns, uma grande rede que se fortalece na conexo com outros pontos de uma imensa e abandonada periferia. Poderamos at mesmo imaginar um dilogo fictcio entre MV Bill e Mano Brown: o primeiro diria que o mundo se organiza, cada um sua maneira67. O segundo demonstraria humildade e concluiria, numa referncia clara a Belchior, que apenas um rapaz latino-americano, apoiado por mais de cinqenta mil manos68. MV Bill fala da e pela Cidade de Deus. Da mesma forma Brown o faz pela Zona Sul de So Paulo. Cada um compe o hino de sua nao imaginada, e com certeza ambos concordam com Nega Gizza que, no final da msica Filme de terror, repete inmeras vezes: no vou morrer pelo Brasil, no vou morrer pelo Brasil, no vou morrer pelo Brasil....

66

KEHL, Maria Rita. Da lama ao caos: a invaso da privacidade na msica da Nao Zumbi. In:

CAVALCANTE,Berenice; STARLING, Helosa; EISENBERG, Jos (Org). Decantando a Repblica, inventrio poltico da cano brasileira. v, 3, Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.
67 68

S Deus pode me julgar. Declarao de guerra . MV Bill, Natasha Records,2002. Captulo 4, versculo 3. Sobrevivendo no inferno. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1998.

49

Concluso
A partir da anlise de aspectos que cercam a Tropiclia e o Hip-hop podemos concluir que existe na sociedade contempornea a permanncia de certas prticas inerentes ao perodo da ditadura civil-militar brasileira. Essa questo se coloca pertinente quando percebemos algumas estratgias sistemticas e contnuas cuja finalidade estabelecer o controle de parte da sociedade civil. Acreditamos que o Estado dita essa dinmica no ritmo compassado da marcha dos soldados de suas polcias, acabando por fazer de censuras, prises arbitrrias, seqestros, torturas e o mais puro e direto ato de extermnio, elementos de uma praxis da segurana pblica. Da mesma forma como ocorreu no perodo anterior instalao da ditadura militar, em 1964, existe hoje a construo, por parte do aparelho repressivo estatal, de todo um ambiente de insegurana, tenso e medo. A assimilao desses sentimentos por parte da sociedade o que gera uma demanda por aes drsticas com a finalidade de alcanar a soluo ideal: a reinstalao de uma determinada ordem social. Nesse processo necessria a criao do antagonismo entre os que legitimam o conjunto de normas seguidas pela chamada boa sociedade e aqueles que, de alguma forma, pem em risco as prescries dessa mesma cartilha social. Assim, parte-se do princpio de que existe um inimigo a ser combatido. Durante a ditadura militar, esse inimigo que passou a ser internalizado segundo as novas definies da Doutrina de Segurana Nacional era identificado no s nos militantes da esquerda, mas em todos aqueles que fugissem s normas de bom comportamento estabelecidas pelo regime militar, entre os quais incluam-se aqueles que participassem ou difundissem algum tipo de arte identificada com os elementos da contracultura. Hoje, alm dos que praticam uma produo cultural identificada com o pensamento que aqui estamos chamando de contracultura, existe um outro conjunto de indivduos que compem uma espcie de contraponto da boa sociedade. Para elaborar essa questo devemos, em um primeiro momento, nos debruar sobre a chamada situao de guerra69 veiculada diariamente pela grande imprensa, na qual a cidade do Rio de Janeiro aparece quase sempre como um espao urbano conflagrado.
69

O jornal O Globo , de 04 de dezembro de 2005, traz uma grande matria intitulada A guerra do Rio.

50

O estado de guerra aquele em que o reconhecimento do inimigo fica mais claro, possibilitando uma oposio mais acirrada e pontual. Como em toda guerra, o objetivo final a eliminao do inimigo. Assim, novamente possvel estabelecer um paralelo com o momento da instaurao da ditadura militar, no qual as aes do chamado inimigo interno so utilizadas para legitimar a truculncia da represso, quando na verdade sabe-se que a construo da imagem desse inimigo uma elaborao puramente ideolgica. Na ditadura, a identificao do inimigo se colocava a partir do posicionamento ou de um suposto envolvimento poltico do indivduo. Atualmente, essa identificao parte de pressupostos baseados em critrios geogrficos e sociais, impondo parcela mais miservel da populao uma aproximao cada vez maior entre pobreza e criminalidade. No decorrer deste trabalho tentamos realizar esse tipo de leitura atravs da arte. Mas como as prprias letras de rap indicam, as aes policiais atingem diretamente uma parte especfica da populao e o fazem de maneira duvidosa. A ilegalidade contida nessas aes tolerada e at mesmo incentivada - pelo aparato repressivo estatal, dada a presso da sociedade e da avalanche da demanda de aes contra a chamada escalada da violncia. A compreenso desses atos ilegais, a sua aplicao e funcionalidade dentro da lgica da segurana pblica, relacionam-se com seguintes pontos: os autos de resistncia; o crime de associao ao trfico e o mandado de busca e apreenso genrico70. O auto de resistncia um documento policial criado no perodo da ditadura71, cuja funo registrar eventuais situaes de resistncia armada que possam acontecer durante as operaes policiais. O que ocorre hoje que os autos de resistncia vm sendo utilizados para registrar qualquer ocorrncia de morte, tenha ela resultado ou no de uma situao de resistncia priso. Dessa forma, a polcia fluminense vem manipulando o registro de informaes sobre essas ocorrncias em todas as operaes em que acontecem bitos. As condies em que essas mortes acontecem so descaracterizadas e isso ocorre sempre no sentido de incriminar a vtima. Essa manipulao acontece mesmo quando as mortes no ocorrem em situao de conflito, contradizendo as regras da prpria corporao policial quando a vtima no est armada ou morta pelas costas, por exemplo. Portanto, a

70

Relatrio Rio Violncia Policial e insegurana pblica. Org. Justia Global. Rio de Janeiro: Justia Global, 2004. 71 Ordem de servio n.803, de 02/10/1969

51

manipulao do auto de resistncia acontece para disfarar a ilegalidade das incurses policiais nas favelas e periferias do Rio de Janeiro. Outro aspecto importante para nossa concluso o chamado crime de associao ao trfico. Essa manobra vem sendo utilizada como uma forma de desrespeito aos moradores de favelas e periferias, no sentido em que invade at mesmo o crculo de relaes ntimas e privadas dos indivduos. o caso, por exemplo, de aes da polcia militar cujo propsito evitar o velrio de determinado traficante de drogas72. Nesses casos, retira-se dos parentes do morto at mesmo o direito de cumprir um determinado ritual que h sculos faz parte da cultura em que toda a sociedade brasileira se inscreve. Partindo para outra chave de reflexo, mas ainda no mbito dessa mesma linha de anlise, essa determinao tem coibido tambm a manifestao pblica dos moradores de comunidades carentes e, dessa forma, reprimindo a expresso de pessoas que, na grande maioria das vezes, tm nas tais execues arbitrrias realizadas pela prpria polcia militar a motivao para seus protestos. Estes, mesmo quando organizados e no violentos, so proibidos e/ou acompanhados de perto pela polcia situao impensvel em qualquer uma das passeatas da paz que acontecem em reas situadas na Zona Sul carioca. Por fim, o mandado de busca e apreenso genrico outro instrumento que vem sendo utilizado para invadir a liberdade individual dos moradores de comunidades carentes. Os termos do mandado so to amplos que a sua manipulao permite polcia invadir e revistar qualquer casa ou estabelecimento dentro de uma determinada rea, o que contraria o ordenamento jurdico brasileiro nos artigos 240 e 243 do Cdigo de Processo Penal. Ampliar essa possibilidade de busca dos limites do mbito individual e particular para um determinado espao geogrfico no s refora a idia de criminalizao da pobreza, como submete todos os indivduos que vivem em determinada rea pobre condio de suspeitos, unicamente por habitarem naquele espao da cidade. Esses pontos levam-nos s seguintes concluses: 1. uma srie de prticas que contrariam a legislao vigente so aplicadas pelo prprio Estado, em uma tentativa desmedida de garantir a manuteno da ordem social; 2. essas prticas direcionam-se, exclusivamente, a uma classe social, agredindo a liberdade individual daqueles que pertencem a determinados segmentos sociais.

72

Estado de So Paulo. 29 de outubro de 2005.

52

O segundo aspecto apontado acima est muito claro, por exemplo, na fala de MV Bill, quando em certo trecho da msica Falco o rapper canta: Nem poder paralelo, nem poder constitudo. Pobre reunido quadrilha de bandido73. Esse tipo de represso torna-se ainda mais aguda e carregada de violncia quando constatamos uma realidade implacvel: tanto policiais agressores como cidados agredidos tm a mesma origem tnica e social. Este ponto levantado por Bill em Cidado comum refm:

gente da gente que no nos entende e usa de violncia Um corpo estendido no cho, ao lado uma poa de sangue Conseqncia do desespero daqueles que eram pra dar segurana Que ganham aumento por bravura quando tudo termina em matana. (...) E por falar, fazendo uma curva, uma viatura Vou ter que dar uma parada porque agora vou ter que tomar uma dura Como sempre acontece tapa no saco, me chamam de preto abusado Documento na mo vinte minutos depois eu to liberado complicado ser revistado por um mulato fardado Que acha que o preto favelado um retrato falado Sempre foi assim Covardia at o fim A porrada que bate na cara no di no playboy burgus S di em mim74.

Assim como no perodo da ditadura militar, a forma de atuao policial pautada, na imensa maioria das vezes, unicamente pela violncia, apesar da vigncia plena de um regime democrtico no pas. A violncia continua sendo o principal meio utilizado pelo poder pblico e seus agentes para promover a manuteno de um modelo de controle social. Novamente, como nos tempos da ditadura, o que assistimos uma demanda que

73 74

Falco. IN: Falco: o bagulho doido. MV Bill, Chapa Preta, 2006. Cidado comum refm. IN: Declarao de guerra. MV Bill, Natasha records, 2002.

53

surge nas classes mdia e alta no sentido de se conter a violncia pelo aumento da represso ao crime. O problema, nem sempre evidente para a maioria da chamada boa sociedade, que o perigo, assim como o crime e o banditismo, est espacialmente definido e circunscrito no universo urbano e relaciona-se com mundo dos pobres, um imenso contingente de deserdados de quase tudo e que vive nas favelas ou em periferias das grandes cidades brasileiras. justamente a que se estabelece uma engrenagem punitiva, que termina em um processo permanente de desconfiana em relao aos pobres. Nesse sentido, possvel afirmar que as estratgias oficiais de punio, decorrentes de presses advindas do generalizado medo social e da desconfiana em relao a esses indivduos, nascidos sob o pecado original da pobreza, so realizadas com o envolvimento, em diferentes graus, das camadas privilegiadas da sociedade. Colocando o foco dessa questo no trfico de drogas, uma outra leitura se faz possvel para o assunto em questo. MV Bill fala dessa relao da seguinte forma:

Teu pai te d dinheiro voc vem e investe no futuro da nao Compra p na minha mo, depois me xinga na televiso. Na seqncia vai pra passeata levantar cartaz Chorando, com as mos sinalizando o smbolo da paz (...) Veja que ironia, que contradio O rico me odeia e financia minha munio Que faz faculdade, trabalha no escritrio Me olha como se eu fosse um rato de laboratrio75

Nessa letra podemos perceber a viso crtica do rapper frente ao que chamei de perversa engrenagem punitiva, mecanismo que envolve classes e segmentos sociais diferenciados. A oposio ocorre entre o rico, que muitas vezes tambm financia a violncia atravs do consumo de drogas (e ao mesmo tempo exige aes repressoras contra a violncia que, de forma simplificadora, seria praticada pelos que vivem em determinados
75

O bagulho doido. IN: Falco: o bagulho doido. MV Bill, Chapa Preta, 2006.

54

locais e regies da cidade) e o pobre, o rato de laboratrio, o favelado, que no reconhecido como indivduo integrante do corpo social. Este o ser estranho, animalizado, que deve viver trancado no espao onde homens agem como feras, merecendo, portanto, o tratamento necessrio para sua domesticao ou eliminao. O exlio contemporneo se d no prprio territrio do exilado. Consiste no isolamento das reas perifricas, onde a falta de infra-estrutura bsica, o pssimo servio de transporte pblico, a distncia dos locais de trabalho e a vigilncia fronteiria praticada pela polcia acabam por isolar verdadeiras multides dentro de espaos mal assistidos pelo poder pblico. So verdadeiros guetos, relegados prpria sorte e segregados em espaos que, como j vimos no decorrer deste trabalho, so narrados e cantados como priso sem muro, campo de extermnio, territrio do pnico, dentre outros. De fato, o Brasil ps-ditadura vive o ensaio de uma experincia democrtica. Neste sentido, algumas conquistas so claras e palpveis. Porm, ainda estamos distantes de oferecer a todo corpo social a mesma possibilidade de acesso aos bens bsicos. A cidadania ainda no para todos e, nesse sentido, no se democratizou. H um grande dficit de liberdade e de justia para muitos brasileiros. Forma e contedo ainda no se encontraram em nossa sociedade e por isto que o rap canta e protagoniza a busca por uma realizao plena da democracia nos termos que nossa legislao prope. Parte dessa juventude pobre, negra e que hoje habita os espaos relegados ao invisvel social e a uma constante negao de sua identidade encontra na msica e na arte um caminho para o exerccio de um estilo de vida prprio, que no ignora as dificuldades de sua condio perifrica, mas que tenta transcender a ela. Percebe nessa condio a possibilidade de um modo de viver, assim como cantado pelo rapper Joo Xavi, em Suburbana:

Todo mundo que olha de fora no vai entender Nosso estilo de viver, que de danar e sofrer. Todo mundo que no cria, irmo, no vai entender. O por qu da gente sorrir. De apanhar e insistir.

55

Bibliografia:
ABREU, Alzira Alves de. Quando eles eram jovens Revolucionrios. IN: VIANNA, Hermano (Org). Galeras cariocas. Rio de Janeiro, ed. UFRJ.

ALVES, Jos Cludio de Souza. Dos bares aos grupos de extermnio, uma histria de violncia na Baixada Fluminense. Duque de Caxias: APPH, CLIO, 2003.

BEY, Hakim. Msica como principio organizacional In: TAZ. So Paulo, Conrad editora, 2000.

BIVAR, Antnio. O que Punk? So Paulo: editora Brasiliense, 1982.

CIRO, Numa. Rap a crnica potica do genocdio. (RJ, UFRJ, 2003, mimeo)

CUNHA, Renata; MUNIZ, Maria Luiza. Vasculhando os escaninhos da memria, in: Afasta de mim este cale-se: o encontro da memria e histrias sobre o regime militar. Abreu, Joo Batista de; Muniz, Maria Luiza; Cunha, Renata. (Org.) Niteri: Pr-Reitoria de Assuntos Acadmicos da Universidade Federal Fluminense, 2006.

DA SILVA, Francisco Carlos Teixeira .1968 Memrias, esquinas e canes. In: Revista Acervo Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, v. 11, no 1/2, jan-dez de 1998

FERRARA, Lucrcia DAlessio. Olhar Perifrico. So Paulo. Ed. USP, FAPESP. 1999.

GAY, Peter. O cultivo do dio. So Paulo, Cia das Letras, 1995.

HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem, CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.

56

KEHL, Maria Rita. Da lama ao caos: a invaso da privacidade na msica da Nao Zumbi. In: CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Helosa.;EISENBERG, Jos. (Org.). Decantando a Repblica, v, 3: inventrio poltico da cano brasileira.Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.

Justia Global (Org.). Relatrio Rio: Violncia Policial e Insegurana Pblica. Rio de Janeiro: Justia Global, 2004. Disponvel em: http://www.global.org.br/portuguese/arquivos/relatorio_rio1.pdf

LE GOFF, Jacques. Histria e Memoria. So Paulo, ed.Unicamp, 2005.

MV Bill entrega cpia de videoclipe DRE do Rio. Folha de So Paulo, 10/01/2001.

PAES, M. Helena Simes. A dcada de 60: rebeldia, contestao e represso poltica. So Paulo: tica, 1995.

RUIZ, Baltasar. Se h excluso h resistncia. (RJ:PUC, 2005,mimeo,).

SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal. ed. Record, 2000.

SOARES, Lus Eduardo. Uma questo de atitude. O Rappa e as novas formas de interveno poltica nas cidades brasileiras. In: Decantando a Repblica, v, 3: inventrio poltico da cano brasileira. Cavalcante, Berenice; Starling, Helosa M. M.; Eisenberg, Jos. (Org.) Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.

_______, Geografia da violncia.Folha de So Paulo, 13-10-2004.

SOUTO, Jane. Os outros lados do funk carioca. In: VIANNA, Hermano (Org). Galeras cariocas. Rio de Janeiro: ed. UFRJ, 1996.

57

VIANNA, Hermano (Org). Galeras cariocas. Rio de Janeiro, ed. UFRJ.

58

Discografia:

Fim de semana no parque. IN: Raio X do Brasil. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1994.

Festa/Luta. IN: Velha guarda 22. Mamelo Sound System, YB, 2006.

Cidade cida. IN: Operao parcel ou remixlia. Mamelo Sound System, YB, 2005.

Falco. IN: Falco: o bagulho doido. MV Bill, Chapa Preta, 2006.

Tempos difceis. IN: Raio X do Brasil. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1994.

Beco sem sada. IN: Holocausto urbano. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1990.

Sujeito homem 2. Rappin Hood, Trama, 2005

Negro lindo. IN: Negro lindo. Jorge Bem. Universal Music, 1971.

Zumbi. IN: frica Brasil. Jorge Bem. Universal Music. 1976.

Introduo. IN: Traficando informao. MV Bill, Natasha Records, 1999.

Pnico na Zona Sul. IN: Holocausto Urbano. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1990.

Racistas otrios. IN: Holocausto Urbano. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1990.

SP Aushwits (direto do campo de extermnio). IN: Direto do campo de extermnio. Faco Central, Skyblue music. 2005.

Isso aqui uma guerra. IN Versos sangrentos. Faco Central, Skyblue music. 2000.

59

A guerra no vai acabar. IN: A marcha fnebre prossegue. Faco Central, Skyblue music 2002.

Tiva. IN: Seja como for. Xis, Trama/4P. 2000.

Eu sou 157. IN: Nada como um dia aps o outro dia. Racionais MCs, Cosa Nostra, 2002. Filme de terror. IN: Na humildade. Nega Gizza, 2002. Rap compromisso. IN: Rap compromisso. Sabotagem, Cosa Nostra, 2000.

S Deus pode me julgar. IN: Declarao de guerra . MV Bill, Natasha Records,2002. Captulo 4, versculo 3. IN: Sobrevivendo no inferno. Racionais MCs, Cosa Nostra, 1998.

Filmografia:
Fala Tu (Brasil, 2004). Direo Guilherme Coelho.

Hip hop-SP (Brasil, 1990). Direo Francisco Cesar Filho.

Malcom X (Estados Unidos, 1992). Direo Spike Lee.

O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (Brasil, 1999). Direo Ricardo Lobo.

Retrato de uma guerra particular. (Brasil, 1999). Direo Joo Moreira Salles & Ktia Lund.

1000 trutas 1000 tretas. (Brasil, 2007) Direo Ice Blue, Mano Brown & Roberto T. Oliveira 60

Anexos:
Fotos por Joo Xavier.

Anexo 1: Caetano Veloso e RappinHood se apresentam juntos no festival Hutuz, 2005.

Anexo 2: Break dance na Cinelndia, Hutuz 2005.

61

Anexo 3: Mano Brown (Racionais MCs) leva o mapa da frica tatuado no brao. Hutuz, 2005.

Anexo 4: MV Bill leva a Cidade de Deus no peito. Hutuz, 2005.

62