TEXTOS HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

grupo C Profesor: Juan Manuel Barrios Roza

Versin febrero 2012

TEMA 1.

LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO DE LAS LUCES ...............................................................2

TEMA 2. ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LAS PRIMERAS DCADAS DEL SIGLO XIX. DE LA EUROPA NAPOLENICA A SCHINKEL ..........................................................................................................16 TEMA 3. ARQUITECTURA Y REVOLUCIN INDUSTRIAL. HISTORICISMO Y ECLECTICISMO 30

TEMA 4. LA CIUDAD INDUSTRIAL DEL SIGLO XIX: EL PARS DE HAUSSMANN Y LOS PLANES DE ENSANCHE DE BARCELONA Y MADRID. CRTICAS DE LA CIUDAD LIBERAL..........39 TEMA 5. DEL ARTS AND CRAFTS AL ART NOUVEAU. EL MODERNISMO Y ANTONI GAUD....47

TEMA 6. ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LOS ESTADOS UNIDOS, DE LOS ORGENES A LA ESCUELA DE CHICAGO ......................................................................................................................................50 TEMA 7. LA CIUDAD ENTRE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX: PROBLEMAS, PROPUESTAS, MTODOS ...................................................................................................................................54 TEMA 8. TEMA 9. LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. VIENA ROJA ......................................................57 ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LA URSS. EL FUTURISMO ITALIANO.........................62

TEMA 10. ARQUITECTURA ALEMANA: DE BEHRENS AL EXPRESIONISMO. HOLANDA: DE BERLAGE A DIE STIJL ........................................................................................................................................71 TEMA 11. ARQUITECTURA ALEMANA: GROPIUS Y LA BAUHAUS. MIES VAN DER ROHE.......89

TEMA 12. LOS PASES NRDICOS: ASPLUND Y ALVAR AALTO. LOS ESTADOS UNIDOS EN LA PRIMER AMITAD DEL SIGLO XX...................................................................................................................104 TEMA 13. TEMA 14. LE CORBUSIER ............................................................................................................................106 ESPAA, 1898 A 1936 ...................................................................................................................117

TEMA 1.

LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO DE LAS LUCES

Ilustracin y arquitectura en Francia e Italia

1. Marc-Antoine Laugier expone ideas muy avanzadas en su Essai sur l'Architecture (1753): Quisiera persuadir a todo el mundo de una verdad de la cual estoy seguro: las partes de un orden de arquitectura son las partes mismas del edificio. Por tanto, deben ser utilizadas no slo para decorar el edificio sino para constituirlo. Es preciso que la existencia del edificio dependa hasta tal punto de su unin que no pueda retirarse una sola de esas partes sin que el edificio se hunda. Si se tiene bien presente en el espritu este principio tan razonable como luminoso, se evitar cmodamente una cantidad de errores derivados de una prctica que se obstina en seguir el principio contrario. No se considerarn como verdadera arquitectura todas esas pilastras, esos entablamentos adosados a macizos que estn all nicamente con fines decorativos y cuya arquitectura se puede destruir a golpes de cincel, sin que el edificio pierda nada ms que un adorno. Por el contrario, las columnas aisladas que llevan su entablamento en platabanda, no dejarn jams lugar a dudas sobre el verdadero espectculo arquitectnico que ofrecen, pues salta a la vista que no se podra tocar ninguna de las partes sin daar y arruinar el edificio. Ocurre en la arquitectura como en todas las dems artes: sus principios se basan en la simple naturaleza, y en los procedimientos de sta se hallan claramente marcadas las reglas de aqulla. Consideremos al hombre en su origen primero sin otra ayuda, sin otra gua que el instinto natural de sus necesidades. Necesita un lugar de reposo. En la orilla de un arroyo tranquilo ve que hay csped cuyo verdor naciente agrada a sus ojos, su tierna pelusa lo invita, se dirige hacia all y blandamente tendido sobre ese tapiz esmaltado no piensa ms que en disfrutar en paz de los dones de la naturaleza: nada le falta, nada desea. Sin embargo, al poco rato el ardor del sol que le quema lo obliga a buscar un abrigo. Repara en un bosque que le ofrece la frescura de sus sombras; el hombre corre a esconderse en su espesura y all se encuentra a gusto. No obstante, mil vapores se alzan al azar, se encuentran y se unen, gruesas nubes cubren los aires, una lluvia espantosa se precipita como un torrente sobre este bosque delicioso. Mal protegido por las hojas, el hombre ya no sabe cmo defenderse de una humedad incmoda que lo cala por todas partes. Ve una caverna, se desliza en su interior y, al encontrarse al abrigo de la lluvia, se regocija de su descubrimiento. Pero nuevas molestias le incomodan tambin en esta estancia. All se encuentra en tinieblas, respira un aire malsano y sale de all resuelto a suplir mediante su destreza las desatenciones y negligencias de la naturaleza. El hombre desea hacerse un alojamiento que lo abrigue sin sepultarlo. Algunas ramas cadas en el bosque constituyen los materiales aptos para su designio. Elige entre ellas cuatro de las ms fuertes, las hinca perpendicularmente y las dispone en un cuadrado, sobre las mismas coloca otras cuatro atravesadas y sobre stas dispone otras inclinadas a ambos lados y confluyentes en una punta. Esta especie de techo es cubierto con hojas lo suficientemente apretadas de modo que ni el sol ni la lluvia puedan atravesarlo, y he aqu al hombre alojado. Es verdad que el fro y el calor le harn sentir su incomodidad en su
2

casa abierta por todos lados, pero entonces l llenar los vacos entre los pilares y se encontrar seguro. ste es el camino de la simple naturaleza; gracias a la imitacin de sus procedimientos es como nace el arte. La pequea cabaa rstica que acabo de describir, es el modelo segn el cual se han imaginado todas las magnificencias de la arquitectura. Aproximndose a ese primer modelo en la ejecucin de la simplicidad es como se alcanzan las verdaderas perfecciones y se evitan los defectos esenciales. Las piezas de madera colocadas perpendicularmente nos han sugerido las columnas. Las piezas horizontales colocadas encima nos han sugerido los entablamentos. Por ltimo, las piezas inclinadas que forman el techo nos han dado la idea de los frontones; esto es admitido por todos los maestros del arte. Pero hay que actuar con precaucin; ningn principio ha sido ms fecundo en consecuencias. De ahora en adelante es fcil distinguir las partes esenciales en la composicin de un orden arquitectnico de aquellas que se introducen por necesidad o de las que se aaden por mero capricho. En las partes esenciales es donde residen todas las bellezas; en las partes introducidas por necesidad residen todas las licencias y en las aadidas por capricho residen todos los defectos. [...] Quiz se me objete que reduzco la arquitectura a casi nada, puesto que al salvar las columnas, entablamentos, frontones, puertas y ventanas, suprimo todo el resto. Es cierto que le quito a la arquitectura muchas cosas superfluas, que la despojo de cuantiosas baratijas que le daban un aspecto vulgar, que no le dejo ms que lo natural y sencillo. Pero que nadie se equivoque, no privo a la arquitectura de su trabajo ni de sus recursos. Yo la obligo a proceder siempre sencilla y naturalmente, a no presentar nunca nada que ofenda al arte o lo limite. Quienes conocen el oficio, estarn de acuerdo conmigo en que en lugar de abreviar el trabajo les impongo un arduo estudio, una precisin extraordinaria. Adems, dejo al arquitecto muchos recursos. Si el arquitecto tiene inventiva y someros conocimientos de geometra, con lo poco que pongo en sus manos encontrar el secreto para diversificar sus planos hasta el infinito, para recuperar mediante la diversidad de las formas lo que pierde por el lado de cosas superfluas que yo le suprimo. Hace siglos que se vienen combinando de manera diferente las siete notas musicales y, sin embargo, es imposible que se hayan agotado todas las combinaciones que ellas permiten. Opino igual sobre las partes que constituyen la composicin esencial de un orden arquitectnico. Son poco numerosas pero sin aadir nada se las puede combinar hasta el infinito. 2. Francesco Milizia, Principios de arquitectura civil (1781), captulo De la esencia de la arquitectura: De la esencia de la arquitectura 3.1. (I) La arquitectura es un arte imitativo [...]. En realidad le falta un modelo formado por la naturaleza, pero tiene otro hecho por los hombres, siguiendo su maa natural para construir sus primeras moradas. La cabaa rstica es la arquitectura natural; [...] es el origen de la belleza de la arquitectura civil. 3.2. (II) La perfeccin, o sea la belleza total de la arquitectura, como en todas las artes, est en la imitacin de la naturaleza [...]. Imitacin es la representacin artificial de un objeto [...], puede ser rigurosa o libre. Slo lo histrico, podramos decir, imita rigurosamente y fielmente la naturaleza [...]. Es el poeta quien la compone, la exagera, la altera, la embellece [...]. Aquellos que crearon el arte no tuvieron otro modelo que la naturaleza. Los que lo mejoraron no son, si los juzgamos rigurosamente, ms que imitadores de los primeros [...]. Es un hombre de ingenio y no imitador servil, quien con sagacidad sabe escoger los mejores arquetipos, depurarlos, enriquecerlos con bellezas de su propia invencin o recogerlas de donde quiera que las ha sabido reconocer; la imitacin hecha de una forma noble, generosa y llena de libertad es una continua creacin.
3

Imitar la bella naturaleza es lo mismo que imitar una seleccin de sus partes naturales, perfectas, componiendo un todo perfecto, que naturalmente no se encuentra. Todas las artes se esfuerzan en imitar la naturaleza para nuestra utilidad y placer [...]. El hombre de gusto y de ingenio, despus de observar la naturaleza, escoge las partes que, esparcidas aqu y all entre las producciones naturales, le parecen las mejores y ms idneas a su objeto, y forma un todo cabal. Todo esto as acabado y perfecto, en relacin con nosotros, es lo que llamamos la bella naturaleza: todo imaginario, pero la base es enteramente natural. Todo es naturaleza, dice Pope, pero naturaleza reducida a perfeccin y mtodo [...]. Se debe [...] tener en cuenta que los objetos que nos deleitan, nos conmueven ms siendo reales que imitados; pero los imitados, lo que pierden en deleite, lo adquieren por otro lado en el placer que da la imitacin. Pues los objetos que siendo reales, excitaran sentimientos tristes y tumultuosos, con la imitacin se vuelven ms apacibles; porque la imitacin nos coloca a esta distancia en que sentimos el placer de la emocin, sin resentimos de su desorden [...]. 3.3. (III) Siendo la arquitectura un arte de imitacin, su perfeccin estriba en lo mismo que reside la perfeccin de las otras artes. Es decir, que debe siempre reinar ante todo en sus producciones una relacin agradable entre las partes y el todo; lo cual est ordenado bajo el nombre de simetra. Ha de existir, desde luego, variedad y unidad, a fin de que el espectador no sea siempre conducido a las mismas cosas, de donde se genera saciedad, ni dispersado en varias, lo que produce confusin, sino que vuelva a gozar aquel placer que necesariamente nace al vislumbrar, en los objetos que aparecen, variedad y orden: y esto est dentro del marco de la euritmia. Finalmente, es necesaria la conveniencia, que hace justo uso de la simetra y de la euritmia, y de la conveniente relacin que debe existir entre un edificio y quien lo va a habitar, entre los ornamentos y el carcter de la construccin, adaptando los elementos ms propios e idneos a su magnificencia, mediocridad o simplicidad [...]. 3.4. (IV) Desde el momento en que la arquitectura naci por la necesidad, toda su belleza debe tomar el carcter de la necesidad misma [...]. Sera reprochable si el artificio hecho para agradar se pusiera de manifiesto: el arte se ruboriza si se descubre: as que resulta vicioso cuanto se hace solamente por ornamentar [...]. Es una bella verdad que las cosas ms necesarias nos son las ms gratas. Como la comida, el amor, las flores, nos recrean y son de una necesidad absoluta, del mismo modo las columnas y sus accesorios, que son parte esencial de la construccin, la embellecen y nos deleitan. Pero si nuestro placer nace de nuestra necesidad, si falta la necesidad, falta el placer, y lo bello se vuelve insufriblemente feo. 3.5. (V) As pues, en arquitectura, el ornato debe resultar de la necesidad y nada debe aparecer en una construccin sin una funcin propia y que no sea parte integrante de la construccin misma [...]. Arquitectos, tened siempre delante esta gran regla, inculcdsela incesantemente a vuestros alumnos [...]. Sobre esta regla se funda el aforismo ureo de Vitruvio: no hay que hacer nada de lo que no se puedan dar buenas razones [...]. 3.6. (VI) El origen y el anlisis de la primitiva arquitectura natural es la gran norma que debe dirigir a los arquitectos en sus obras, y regular los juicios en el examen de aqullas [...]. Los principios hasta aqu expuestos son todos positivos y constantes, inalterables por la moda, independientes de la autoridad, inflexibles ante los ejemplos, universales en todos los pases de cualquier clima, porque derivan de la naturaleza misma de la materia y del sentido comn [...]. Estos principios, en todo su conjunto, constituyen la verdadera y esencial belleza de la arquitectura y forman la metafsica, que no es otra cosa que la ciencia de los primeros principios [...], pero bien distinta de la escolstica, que es una jerga fastidiosa, vaca de sentido y que conduce al error y al fanatismo [...]. Todo examen que comprueba la belleza de la arquitectura depende de un razonamiento continuo sobre lo natural, y sobre lo verdadero. Por lo que no se debe tener en cuenta a los maestros ni los
4

ejemplos, cuando se opongan a la razn; son vlidos slo si estn de acuerdo con la razn, sirviendo para ilustrarla mejor y hacerla ms sensible. 3.7. A este efecto, los ejemplos de la antigua Grecia mereceran preferencia sobre los de la antigua Roma; porque Grecia fue la maestra de bellas artes, y Roma siempre su admiradora; si luego, quiz, la lleg a sobrepasar en grandeza, se qued en un nivel inferior en la exquisitez del gusto [...]. De hecho, Roma en la poca de su auge cultural, bajo Augusto, tuvo necesidad de los artistas de Grecia [...], y Vitruvio [...] no bas su tratado de arquitectura en los autores contemporneos, sino en las obras griegas de la mejor poca. Es evidente que la renovacin de la arquitectura no se obtena de los monumentos romanos, sino de los griegos. Pero como stos estaban lejos y en manos de los brbaros, y los de Roma eran de fcil y til acceso, por esto Brunelleschi, Buonarotti, Vignola, Scamozzi y los dems arquitectos acudan a Roma, y de sus ruinas inducan las reglas de la arquitectura moderna. De lo bello 3.8. [...] Si lo bello est constituido por el placer que sienten los hombres, necesariamente lo sentirn de diferente manera, porque nosotros somos distintos en los conocimientos, en las experiencias, en los hbitos de reflexionar, de juzgar, de ver y de sentir; no tenemos todos la misma capacidad, y por consiguiente no alcanzamos del mismo objeto igual cantidad y calidad de placeres. El inters, las pasiones, la ignorancia, los prejuicios, los hbitos, las costumbres, los climas, los gobiernos, los cultos, los acontecimientos hacen que los objetos que nos rodean nos aumenten y nos restrinjan la esfera de los placeres, y nos los alteren y desbarajusten. Finalmente, las vicisitudes continuas de nuestros sentidos, por edad, enfermedades, tiempos, estaciones, dichas y por infinita variedad de circunstancias, cambian los propios placeres, incluso en el mismo individuo. He aqu las grandes fuentes de discusin en materia de belleza. En resumen, lo bello es lo que nos deleita vivamente. Si no lo seguimos es porque no lo conocemos, y, si nos quedamos con lo menos bello, es por no conocer lo mejor. El conocimiento de la belleza es lo que puede excitar sensaciones, tanto ms gozosas, cuanto ms nuevas y distintas. Para conocer la belleza y poder juzgarla hay que educar el buen gusto. Del gusto 3.9. El gusto es el discernimiento de las bellezas y de los defectos en todas las artes. Su objeto no es lo necesario, ni lo til, sino lo bello [...]. El gusto por las artes se adquiere. Para formarlo no es suficiente ver y conocer las bellezas de una obra, sino que se necesita sentirlas y quedarse conturbado por ellas. Pero no basta tampoco sentir y quedarse conturbado; es conveniente distinguir las diferentes graduaciones: nada tiene que escaparse a la rpida captacin de este discernimiento. 3.10. El gusto intelectual es tambin en esto parecido al gusto sensorial. [...] El gusto es, en las artes, lo equivalente a la inteligencia en las ciencias. Lo verdadero es el objeto de la ciencia, el objeto de las artes es lo bello y lo bueno [...]. As como hay personas con un falso entendimiento, porque creen ver la verdad donde realmente no est; del mismo modo hay gente de mal gusto, porque creen sentir lo bueno y lo bello donde en realidad no existe [...]. 3.11. El buen gusto se adquiere por los siguientes medios: (1) El ejercicio continuo de los sentidos sobre los objetos [...]. (2) La reflexin. Para desarrollar bien los sentidos conviene observar atentamente los objetos, parangonarlos y examinar con cuidado sus partes [...]. El gusto por la arquitectura no puede adquirirse slo con la teora de los cnones; sta prepara solamente el camino, pero es la comparacin de las obras maestras de los grandes creadores lo que forma el gusto y desarrolla el ingenio para la creacin [...].

(3) Morigeracin. No son suficientes el ejercicio ni la reflexin. Hay que tener una favorable disposicin de serenidad y de imparcialidad. La envidia, los celos, la amistad, el odio, las pasiones fuertes y los prejuicios son obstculos al buen gusto y a su juicio [...]. (4) Aplicarse al propio oficio. Las artes del dibujo, aunque sean hermanas y mutuamente se ayuden, son cada una de tal amplitud y tal dificultad que ni el ms vasto ingenio puede cultivarlas todas y cada una a la perfeccin. Se han visto intiles esfuerzos en todos los tiempos; no hay que dejarse deslumbrar por los extraordinarios fenmenos de los Miguel ngel y de los Bernini, que como tantos otros artistas modernos y antiguos han ejercido con aplauso, ms exagerado que verdadero, las tres artes nacidas del dibujo. Y si aquellos raros talentos se hubieran dedicado enteramente a una sola profesin, a qu grado de eminencia no la habran llevado? Cultivando las tres, ciertamente las ejercieron cum laude, pero las dejaron cargadas de defectos. El eminentsimo Rafael se durmi cuando quiso hacer de arquitecto. (5) Tolerancia. Cada edad, cada nacin, cualquier individuo tiene su gusto particular conforme a sus necesidades. No se debe desestimar esta variedad de gustos, que es por el contrario el ms bello adorno del mundo [...]. (6) Discernimiento. [...] El gusto no tiene que adaptarse al arte, sino el arte al gusto, porque las artes deducen sus leyes del gusto comn y general de los hombres [...]. Conviene, pues, observar las cosas que ms han gustado y distinguirlas de los errores, las manchas, los lunares inseparables de la condicin humana. Quien descuida este mtodo, cuando se le presenta una gran belleza se queda encantado, cierra los ojos a todos los defectos unidos a ella, los trasforma en bellezas y a fuerza de admirarlo todo, no distingue ya nada. Esta especie de parlisis mental nos vuelve inhbiles para apreciar las bellezas verdaderas [...]. De estos importantes ingredientes del buen gusto es fcil deducir, que si la buena organizacin, el sentido comn, el largo ejercicio, el estudio, la vida morigerada forman el buen gusto, la principal directriz es la razn [...]. Conclusiones de la primera parte 3.12. De cuanto aqu se ha expuesto se puede concluir fcilmente: (1) Que la belleza de la arquitectura no depende ni de la grandeza de los edificios, ni de la suntuosidad de los materiales, ni de sus riquezas y acumulacin de adornos: cosas que deslumbran al vulgo. Mucho menos consiste en el capricho o en la moda. La belleza arquitectnica es positiva, universal y constante. Qu puede tener de arbitrario si todo se extrae de la naturaleza, que es siempre la misma en todas partes? La unidad, la variedad, la armona, la regularidad, la elegancia, la simetra, la conveniencia, son todo materias que tienen leyes fijas, y que siempre gustan a todos los seres racionales. 3.13. (2) Que los principales ornamentos, como las columnas, las cornisas, los frontispicios, etc., son partes necesarias de la edificacin, as que no se puede quitar ni una sola de estas partes sin que la edificacin se derrumbe o quede imperfecta. Los ornamentos menores, como las volutas, las hojas, los festones, las estatuas, las pinturas, los mrmoles y dems decoraciones, aunque no sean parte integrante de la construccin misma, resultan tambin de las leyes de la naturaleza, y aplicables con buenas razones en lugares convenientes. 3.14. (3) Que la arquitectura no tiene ms variabilidad que lo que la naturaleza misma hace variar segn los climas y las necesidades de los hombres; y que en toda esta variabilidad hay, en cierta forma, una constante que depende de las leyes que la conveniencia prescribe en las distintas naciones, segn sus distintas exigencias. 3.15. (4) Que los maestros y los ejemplos, de cualquier tiempo y lugar que sean, no deben tener ninguna fuerza cuando contradigan a la bella naturaleza, base y finalidad de la razn. Pues cuando aparece ante nuestra vista un edificio, primero hay que considerarlo en su totalidad para conocer las relaciones del conjunto, el cual debe, al primer golpe de vista, anunciar aquello que es, sin ofrecer ninguna ambigedad. Despus hay que observar si las partes estn de acuerdo con el uso para el cual el edificio ha sido destinado, y si tienen una justa relacin entre ellas y
6

con toda la construccin, de tal forma que resulte armona y conveniencia. Finalmente, hay que ver si los rdenes y dems ornatos estn ejecutados conforme a las reglas y con naturalidad, y si se ha conservado siempre el carcter que desde el principio se eligi; por lo que si el carcter es slido, todo tiene que ser solidez; si delicado, la delicadeza debe mantenerse en todas sus partes. Todas estas cosas juntas producen la belleza de la arquitectura, y separadas constituyen las bellezas particulares. De tal forma que un edificio puede ser bello en su totalidad y defectuoso en sus partes; y a la inversa, el conjunto puede ser desgarbado y tener partes bellas. Tambin puede ser bello en s mismo, pero no en relacin a su destino y al lugar. 3.16. No basta con la apariencia, adems hay que combinar la belleza exterior con la comodidad del interior y con la solidez de la construccin. A este efecto la decoracin debe ser grecorromana [...]. Para conocer esta primera parte de la arquitectura que se refiere a la belleza, se requiere trazado y buen gusto. El trazado se aprende dibujando las mejores obras antiguas y modernas, y observando la estructura de edificios de cada especie [...]. La filosofa est enganchada detrs del carro de la literatura y de las artes, y debera llevar el timn: ella lleg ms tarde, y todava va ms tarde. Las artes nacieron de las necesidades de la sociedad, y en la infancia del entendimiento humano, junto a la literatura, son las flores de su juventud, hijas de la imaginacin, amante del ornamento [...]. Finalmente, en el tiempo de los frutos, viene la razn madura y con pasos lentos sin estrpito, y aire grave: ella observa, experimenta, y, reflexionando modestamente sus observaciones y experiencias, corrige todo, extirpa los errores, produce y mejora grandes descubrimientos: es como un Hrcules que destruye y reedifica [...]. Conclusin de la tercera parte y de toda la obra 3.17. Para ejercitar francamente esta parte de la arquitectura [la solidez en las construcciones] conviene saber fsica experimental, matemticas mixtas, junto a una incesante prctica del arte. En la prctica no se deben perder nunca de vista las reglas de la teora, como les ocurre a menudo hasta a los que han hecho buenos estudios, que los dejan de lado en el momento de la ejecucin y siguen a ciegas. En la prctica de las cosas ms triviales hace falta siempre reflexionar, observar, comparar y tambin experimentar, para establecer reglas ciertas y mejorar el arte. 3.18. La arquitectura ha hecho pocos progresos en cuanto a la solidez, que es la parte ms importante. Ello se debe a que los arquitectos han descuidado aplicar a su profesin las ciencias anlogas, y a que se han contentado con seguir ciegamente una prctica comnmente establecida, de la que han salido bien cuando no han ahorrado en material [...]. Sera, pues, necesario que alguien recomenzase donde los otros han terminado; es decir, que hubiese un conjunto de reglas de otros que nos instruyeran de manera segura [...], y que cada artista contribuyese siempre con algo suyo para enriquecerlo siempre ms y acrecentarlo. No se crea que se llega pronto al non plus ultra; las diferencias de lugares, de materiales, de circunstancias indefinidas pueden favorecer o alterar la realizacin de una misma cosa, y hacer que a veces tenga un xito feliz, y otras desafortunado. As pues, fsica, matemticas, observaciones, experiencia, prctica. 3.19. [...] El mrito de un arquitecto debe resultar de la calidad de sus edificios. No ser nunca un estimable edificio, si en l no combinan de la mejor manera la belleza, la comodidad y la solidez. La belleza de la arquitectura civil debe ser, como se ha demostrado, grecorromana. La comodidad, y especialmente la distribucin interna de las habitaciones, debe ser a la francesa. Se os ha dicho que no se puede estar mejor que una casa francesa situada frente a una de Palladio. La solidez, particularmente en las bvedas, requerira conocer el estilo gtico. [...] La vistosidad de la belleza, de la planta genial, del mecanismo, forja la gloria del arquitecto. Pero esta gloria no la alcanzan ms que los arquitectos inteligentes y probos. Qu cualidades!
7

Inteligencia y probidad! Son las dos fuerzas poderossimas que mantienen siempre vivo y florido el arte.

Arquitectura neoclsica en Espaa

3.

Benito Bails, Elementos de matemticas (1790):

De la Distribucin 25.1. (52) Ningn edificio puede ser acomodado como no est bien distribuido, pues claro est, y lo dice Vitruvio (dib. I, cap. 3), que consiste la comodidad en la acertada distribucin de los miembros del edificio, de modo que cosa ninguna estorbe el uso de ninguno; antes al contrario tendr cada uno el aspecto particular y necesario. Estas palabras de Vitruvio se aplican, sin que nos detengamos a probarlo, a la distribucin de una ciudad, igualmente que a la de los edificios que se han de levantar en su recinto. Y aunque son stos los que deben ocupar principalmente nuestro cuidado, porque una vez que estn edificados con arreglo a todos los principios del arte, poco faltar, si es que algo falte entonces, para que sea cual deseamos nuestra poblacin; sin embargo, es la distribucin de la Ciudad un punto que debe tocarse separadamente. Distribucin de la ciudad 25.2. (53) La distribucin de una ciudad, la de cualquier edificio, es de dos especies; la una, llamada distribucin exterior, consiste en la acertada disposicin de algunas cosas, que bien que estn fuera de su casco, contribuyen a la comodidad de sus vecinos, tales son la forma de la ciudad, avenidas, etc. La otra distribucin, que llamamos interior, determina la forma y direccin ms adecuadas de sus calles, el nmero y reparticin de sus plazas, etc. Distribucin exterior de la ciudad 25.3. (54) El primer punto de esta distribucin es la forma exterior de la ciudad, o la figura que hemos de dar a su contorno o planta, la cual pende principalmente del ensanche o de la sujecin que d el sitio, y del vecindario que hubiere de tener. Pero si pudisemos escoger el sitio a nuestro arbitrio, haramos nuestra poblacin de figura exgona o pentgona, con lo que estaran sus barrios ms inmediatos unos a otros, sera ms fcil entre ellos la comunicacin, y tambin la ejecucin de las providencias polticas. 25.4. (55) Alrededor de la ciudad haramos tres viales o calles de rboles; el de en medio, ancho para los carruajes; y los de los lados, ms angostos para la gente de a pie. Ms all de estos viales plantaramos los arrabales, adonde echaramos todos los oficios mecnicos que causan mal olor, o hacen ruido, los lavaderos, las casas donde se alquilan sillas de posta, coches de camino, y tambin los mataderos con las cuadras que necesitan, etc. 25.5. (56) Alrededor de los arrabales abriramos un canal de unos treinta pies de ancho por lo menos, el cual se comunicase, en cada extremo de la ciudad, con el ro que la atravesara; mediante lo cual el aire se renovara sin cesar en lo interior y lo exterior de la poblacin; sera de mucho recurso este canal para la limpieza de las alcantarillas, haciendo en sus orillas diferentes arcas de agua que se llenaran o con bombas, o por medio de fuentes distribuidas alrededor de la ciudad, cuya agua guiaramos por encaados o canales, o por unos y otros a un tiempo. 25.6. (57) Ms all de los arrabales plantaramos, en sitios eminentes donde diese bien el aire, los hospitales y cementerios; porque la corrupcin que sale de unos y otros infecciona el aire, y las aguas, conforme lo probaremos en su lugar: cuya infeccin, bien que no se manifiesta
8

notablemente, no deja de ir daando a la salud, comunicando poco a poco a los cuerpos unas calidades que suelen achacarse a otros influjos. Entre los arrabales y la ciudad tiraramos algunas calles de comunicacin. 25.7. (58) La entrada de una ciudad es un punto principalsimo, pues sobre que ha de ser fcil para los forasteros, proporciona la salida a los vecinos; y a fin de que unos no estorben a otros, es indispensable que todo est muy desahogado, para lo cual conducen mucho las avenidas. (59) Damos este nombre a los caminos que desembocan en la ciudad, los cuales han de ser tanto ms anchos, cuanto ms populosa sea ella, y mayor el concurso de forasteros. Y por no errar, no nos contentaramos con hacer de este ancho las avenidas en las inmediaciones de la ciudad; pues con el fin de evitar todo tropiezo, sera preciso que esta anchura empezase a alguna distancia de sus tapias o muros. 25.8. (60) Si nuestra ciudad fuese de mucho buque, multiplicaramos sus entradas, distribuyndolas a distancias con corta diferencia iguales, siempre con el fin de dar mayor comodidad, y excusar embarazos. Por cuyo motivo las puertas de nuestra poblacin, a las cuales acuden a un tiempo muchos carruajes, no pueden tener menos de veinte o veinticuatro pies de ancho y el duplo de alto: y aunque no sera mala su forma si fuese rectngula, se las podra sin embargo voltear; porque rematando en arco, tienen mayor firmeza. Distribucin interior de la ciudad 25.9. (61) Con el mismo fin la daramos tambin muchas calles, con lo que sera la comunicacin fcil y acomodada, y las tiraramos a cordel, bien que huyendo de cierta fastidiosa regularidad que se nota en algunas ciudades de Europa. El diseo de una ciudad, dice Milizia (vase Archit., p. 64), pide sin duda alguna euritmia y orden; pero tambin requiere variedad, eleccin, abundancia, oposicin, y aun desorden. Por este medio las bellezas sern ms gratas, y darn ms golpe, y se quitar aquella inspida exactitud, y fra uniformidad que con disgusto se repara en algunas ciudades que llaman regulares. El que ha visto una ciudad de Olanda, las ha visto todas: todas las calles estn tiradas a cordel, con un canal en medio y rboles en los lados. En todas partes se ve la cansada repeticin de unos mismos objetos. Es de hombres de gusto huir de la extremada regularidad y euritmia. 25.10. (62) Sobre fastidiosa, es tambin pueril tanta uniformidad en la distribucin de una poblacin. Y por este motivo, entre otros, desecha con razn Milizia (Archit., parte 2, p. 43), la planta de ciudad que trae el Marqus Galiani en su Vitruvio [...]. 25.11. (63) Al determinar el ancho de las calles, y la altura de las casas de la ciudad, atenderamos al temple del clima donde la edificsemos. En los pases fros o templados, haramos las calles anchurosas, y las casas menos altas; con esto el sol baara todos los edificios, calentara las viviendas, las proporcionara mayor luz, y disipara la humedad. Fuera de esto, en las calles anchas cabe mucha gente, son menos los tropiezos, y se goza mejor la extensin y hermosura de los edificios, sean templos, palacios, etc., que son el ornamento de una gran poblacin. Pero en un clima caluroso, haramos ms altos los edificios y las calles ms angostas, con el fin de templar el calor excesivo mediante la mucha sombra que arrojasen las casas; punto muy provechoso para la salud. La incomodidad del extremado calor nos obligara tambin a dar a los edificios, con el fin de que se mantuviesen frescos, menos vanos para ventanas o balcones. Y por lo que mira a la altura de las casas procuraramos huir, atendiendo siempre al ancho de las calles, del extremo de los chinos, que no tienen ms que cuarto bajo y del que se nota en algunas ciudades de Europa, cuyos edificios son de extraordinaria altura. En los climas templados, basta dar (Patte, Mem. D'Archit., p. 13) a las calles cincuenta o setenta pies de ancho, y unos tres pisos o altos a los edificios. 25.12. (64) La forma de las calles podra darnos algn cuidado, si no estuvisemos persuadidos a que de las tres que se las suele dar, las dos tienen graves inconvenientes. Porque hay calles, y as son las de Bolonia en Italia, con soportales de cada lado, sobre los cuales estn los primeros

pisos de las casas; hay calles con pretiles de cada lado, como las de Londres; y calles todas abiertas y llanas, como las de Madrid. 25.13. (65) Por lo que mira a los soportales, no hay duda alguna en que resguardan a la gente de a pie de la lluvia, y de tropezar con los carruajes; pero afean mucho la ciudad, la hacen triste, y son causa de que se cuide poco la limpieza de las calles, que parecen unas letrinas. Fuera de esto, los soportales quitan mucha luz a los cuartos bajos, a las tiendas, y es peligroso andar por ellos de noche. 25.14. (66) Los pretiles son tambin causa de no cuidarse la limpieza de las calles, de donde resulta que las de Londres son intransitables: en frente de las cocheras, y en las bocas calles que atraviesan las principales, es forzoso cortar los pretiles; de donde nace la gran incomodidad de tener que subir y bajar continuamente el que anda por una ciudad de calles con pretil. 25.15. (67) As como nuestra poblacin ha de tener calles de proporcionada anchura por razn de la comodidad y conservacin de la salud, debe tambin por ambos motivos tener diferentes plazas. Porque stas contribuyen infinito a que sea ms alegre lo interior de la ciudad, tengan sus edificios ms luz y mayor ventilacin, y se disipe ms fcilmente la humedad y mal olor de sus calles; y adems de esto, son necesarias para vender muchos gneros as de primera necesidad, como de lujo. 25.16. (68) Por razn de todos estos beneficios se hace patente, que cuanto mayor sea una poblacin, tanto mayor nmero de plazas le corresponde; teniendo presente que la extensin de stas debe ser proporcionada al buque de aqulla. Porque seran ridculas plazas espaciosas en poblaciones pequeas, como poblaciones de mucha extensin con plazas reducidas. 25.17. (69) Ningn sitio es ms adecuado para las plazas que las encrucijadas, esto es, los parajes donde se cruzan dos o ms calles; porque con su anchura se precaven los tropiezos a que dara forzosamente lugar la concurrencia de las calles: cuya concurrencia, cuando se hace en una plaza, ofrece claros, que hacen las inmediaciones y la entrada de sta ms vistosa y acomodada. 25.18. (70) La distribucin de las plazas pide tino; su forma, su extensin ha de ser varia segn varan ciertas circunstancias, y sobre todo segn hubiere de concurrir en ellas mayor o menor nmero de personas; a fin de que ni por el poco concurso parezcan mayores de lo que son y deben ser, ni menores cuando fuere mucha la concurrencia. 25.19. (71) Pero se les quitar a las plazas la mayor parte de su utilidad, y toda su gracia, si fuese extraordinaria la altura de los edificios inmediatos. Por este motivo adoptamos la regla de Alberti, quien sienta (Lib. 8, cap. 6) que los edificios que forman el recinto de una plaza no deben tener de alto ms de un tercio, ni menos de un sexto de su ancho de ella. 25.20. (72) Alrededor de las plazas de uso ordinario donde se venden comestibles, y de las que slo sirven una vez cada semana para mercado, debe haber soportales por la razn que es fcil de adivinar. Bueno sera tambin que cerca del centro de la ciudad hubiese un grandsimo espacio regular, dividido con regularidad en soportales aislados en la direccin de su ancho y largo, debajo de los cuales se vendiesen a cubierto los varios gneros distribuidos en sus diferentes clases. Con esto se formara una espaciosa plaza dividida en otras muchas igualmente regulares, y de forma distinta; una para el pescado, otra para la carne, otra para la fruta, otra para granos, etc.: estando por este medio todo separado, recogido y bien guardado, como corresponde en una poblacin gobernada por mximas de buena polica. Estas plazas han de estar bien empedradas, con declivio hacia su centro, y fuentes en medio y alrededor.

10

El jardn anglo-chino, lo sublime y lo pintoresco

4.

E. L. Boulle, Ensayo sobre el arte (hacia 1793):

El arte de conmover por los efectos de la luz pertenece a la arquitectura []. El arte de producir imgenes en la arquitectura proviene de los efectos de los cuerpos y es lo que constituye la poesa. Hace falta que la luz, al esparcirse sobre el conjunto de los cuerpos, produzca los efectos ms generales, los ms sorprendentes, los ms variados y los ms multiplicados [] conformar, en fin, por medio de materiales que absorban la luz, la imagen oscura de una arquitectura definida por el efecto de la sombra. Este tipo de arquitectura integrada por sombras es un descubrimiento artstico que me pertenece, es un nuevo camino que he abierto. Es la luz la que produce los efectos; stos nos causan sensaciones diversas y contradictorias en funcin de que sean brillantes o sombros. [] Si puedo evitar que la luz llegue directamente y hacerla penetrar sin que el espectador perciba de donde viene, los efectos resultantes de una claridad misteriosa producirn efectos inconcebibles y una especie de magia encantadora. es la poesa del arte, la parte ms sublime, precisamente aquella que lo convierte verdaderamente en arte. El verdadero talento del arquitecto proviene de presentar en sus obras el atractivo sublime de la poesa. Cmo se llega a esto? Por medio de los efectos que sus masas inspiran [] En qu consiste esta poesa? En el arte de presentar imgenes por medio de los cuerpos. Pero de dnde nacen los efectos de los cuerpos? Provienen de sus masas. Es pues del efecto de las masas del que nacen nuestras sensaciones. 5. Edmund Burke, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime (1757): ... los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeos; la belleza debera evitar la lnea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente; lo grande en muchos casos ama la lnea recta, y cuando se desva de sta a menudo hace una fuerte desviacin; la belleza no debera ser oscura; lo grande debera ser oscuro y opaco; la belleza debera ser ligera y delicada; lo grande debera ser slido e incluso macizo. En efecto, son ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer; y por mucho que despus varen con respecto a la naturaleza directa de sus causas, estas causas siguen manteniendo una distincin eterna entre ellas, una distincin que nunca ha de ser olvidada por nada cuya funcin sea afectar las pasiones. En la infinita variedad de las combinaciones naturales, no ha de extraarnos encontrar aquellas cualidades de las cosas ms alejadas unas de otras, unidas en el mismo objeto". 6. Joseph Addsino, Los placeres de la imaginacin (25 julio 1712):

Los rboles se alzan en conos, globos y pirmides, y en cualquier planta o arbusto vemos la seal de la tijera. Ser acaso singular en mi modo de pensar; pero con ms gusto veo un rbol con todo su follaje y lozana, que dispuesto y contorneado en alguna figura matemtica, y un vergel florido y ameno me parece ms delicioso que todos los pulidos laberintos del jardn ms acabado.

11

7.

William Chambers, Una disertacin sobre jardines orientales (1779):

48.1. Los jardines de Italia, Francia, Alemania, Espaa y los dems pases donde pervive el estilo antiguo, suelen ser meras ciudades de verdura; los paseos son como calles dirigidas en filas angostas, que salen regularmente de espacios abiertos amplios, como si fueran plazas pblicas; los setos que las bordean, a imitacin de las paredes, estn adornados con pilastras, nichos, ventanas y puertas, o cortados en columnatas, arqueras y prticos; todos los rboles aislados tienen forma de obeliscos, pirmides y jarrones; todos los lugares apartados en lo ms espeso soportan nombres y formas de teatros, anfiteatros, templos, salas de banquetes, bailes, gabinetes y salones. Las plazas y calles estn bien dotadas de estatuas de mrmol o plomo, alineadas en filas regulares, como soldados desfilando; adems, para hacer ms naturales las estatuas a veces estn pintadas en colores convenientes y cuidadosamente doradas. Los lagos y ros estn limitados por muelles de piedra labrada, y preparados para fluir en orden geomtrico; las cascadas se deslizan desde las alturas por una gran sucesin de escalones de mrmol; no se permite que crezca ni un brote tal como la naturaleza manda, ni se admite una forma que no sea cientfica y definida por la lnea o el comps. 48.2. En Inglaterra, donde este estilo antiguo ha cado en el abandono, y, donde, en oposicin al resto de Europa, se ha adoptado por todos una nueva manera, en la que no se tolera ninguna apariencia de arte, la naturaleza comn se ha copiado en la mayora de nuestros jardines que difieren muy poco de los campos; normalmente hay tan poca variedad en los objetos, como pobreza de imaginacin en el plan y de arte en la organizacin, de tal modo que estas composiciones ms bien parecen hijas de la casualidad que del dibujo; a menudo, un extranjero duda en saber si est paseando por una pradera o por un jardn, hecho y conservado con muchos gastos. All no ve nada que le divierta, nada que excite su curiosidad, y nada que llame su atencin. Segn entra se le deleita con la vista de un extenso campo verde, con unos pocos rboles perdidos por l, y bordeado por una franja desordenada de pequeos arbustos y flores; tras una inspeccin ms profunda, encuentra una que serpentea rizndose en eses regulares entre los arbustos de la orilla; despus de lo cual, tiene que dar vueltas, mirar a un lado lo que ya ha visto, en extenso campo verde; y al otro, el lindero que nunca est ms all de unas pocas yardas, y siempre estorbando la vista; de vez en cuando distingue un pequeo pabelln o un templo plantado junto a la pared; se alegra del descubrimiento, se prepara, descansa sus fatigados miembros, y luego vacila de nuevo, maldiciendo esa clase de belleza, hasta que agotado por la fatiga, medio asado por el sol, porque en ninguna parte hay sombra, y cansado por la falta de diversin decide no ver ms. Vana resolucin! Hay todava una pradera; est obligado a arrastrarse hasta el final, o volver por el tedioso camino por el que lleg. 48.3. Creo que es evidente que ni el estilo artificioso ni el sencillo son correctos; el uno por hacer de los jardines una desviacin demasiado extravagante de la naturaleza; el otro, por demasiado escrupuloso y apegado a ella. Una manera es absurda; la otra, inspida y vulgar; una mezcla razonable de ambas sera ms perfecta que ellas [...]. 48.4. [...] Los jardineros chinos toman la naturaleza como modelo y su deseo es imitar todas sus bellas irregularidades. Su primera consideracin es la naturaleza del terreno en que han de trabajar: si es llano u ondulado; con colinas o montaas; pequeo o de extensin considerable; rebosante de manantiales y ros o escaso de agua; si es arbolado o desolado, desigual o llano, estril o rico; y si los desniveles son bruscos y el aspecto grandioso, sombro o alegre. 48.5. Ellos consideran cuidadosamente todas estas circunstancias, eligiendo disposiciones tales como adaptarse al terreno, ocultar sus defectos, aumentar o hacer resaltar sus ventajas; y esto se puede hacer con rapidez y con un gasto moderado. 48.6. Tambin tienen en cuenta la riqueza o pobreza del patrn que los emplea; su edad, achaques, temperamento, diversiones, relaciones, negocios y manera de vivir; as como la estacin del ao en que probablemente use con ms frecuencia el jardn; ajustndose ellos mismos a estas circunstancias en la composicin y preocupndose de sus necesidades y
12

diversiones. Su habilidad consiste en luchar con las imperfecciones y defectos de la naturaleza, y con cualquier otro obstculo, y en dar a luz, a pesar de los inconvenientes, obras excepcionales y perfectas en su gnero. Aunque los artistas chinos toman la naturaleza por modelo general, sin embargo no estn tan apegados a ella como para excluir cualquier apariencia de arte; al contrario, en muchas ocasiones, la consideran necesaria para hacer una exhibicin ostentosa de su trabajo. La naturaleza, dicen, nos brinda pocos materiales para trabajar. Plantas, suelo y agua son sus nicas producciones; y aunque las formas y las combinaciones se pueden variar hasta un grado increble, sin embargo tienen pocas variedades curiosas, siendo las restantes del tipo de cambios producidos por el sonido de las campanas, que, aunque en realidad son diferentes, casi producen el mismo taido uniforme; al ser el cambio demasiado pequeo como para que se pueda distinguir con facilidad [...]. 48.7. El mtodo comn de organizar jardines en China es idear una gran variedad de escenas, para ser vistas desde determinados puntos de vista, en los que se colocan asientos o edificios, adaptados a los distintos propsitos de diversiones mentales o sensuales. La perfeccin de sus jardines consiste en el nmero y diversidad de estas escenas; y en la combinacin artstica de sus partes, que ellos se esfuerzan en disponer de tal manera que no slo resultan magnficas por separado, sino que tambin unidas forman un conjunto elegante y curioso [...]. 48.8. [...] Sus escenas de terror estn compuestas de espesuras sombras, valles profundos a los que no llega el sol, rocas desnudas amenazantes, cavernas oscuras, y cataratas impetuosas que se precipitan montaas abajo de todas partes. Los rboles estn malformados, violentadas sus direcciones naturales, y aparentemente desgarrados en pedazos por la violencia de las tempestades: algunos estn derribados e interrumpen el curso de los torrentes; otros parecen agostados y astillados por la fuerza del rayo; los edificios se hallan en ruinas, o medio consumidos por el fuego, o arrancados por la furia de las aguas, no quedando en pie ms que unas pocas cabaas miserables repartidas por las montaas, que sirven al mismo tiempo para indicar la existencia y la desdicha de sus habitantes. Murcilagos, buhos, buitres, y aves de rapia revolotean en las arboledas; lobos, tigres y chacales aullan en los bosques; animales medio muertos de hambre vagan por las llanuras; horcas, cruces, ruedas y todos los instrumentos de tortura se ven por las sendas; y en los rincones ms lgubres de los bosques, donde los caminos son ms escabrosos y cubiertos de malas hierbas y donde cada objeto lleva las seales del abandono, hay templos dedicados al rey de la venganza, cavernas profundas en las rocas, y bajadas a estancias subterrneas cubiertas con matorrales y zarzas; cerca de ellos hay pilares de piedra con patticas descripciones de acontecimientos trgicos, y muchos actos de crueldad terribles, perpetrados all por delincuentes y ladrones de tiempos pasados; y para aumentar el horror y sublimidad de las escenas a veces ocultan en oquedades o en las cimas de las montaas ms altas fundiciones, hornos de cal y fbricas de vidrio que lanzan enormes masas de llamas, y perpetuas columnas de humo espeso, que dan a estas montaas el aspecto de volcanes. 48.9. Estas escenas sorprendentes o sobrenaturales son de tipo romntico, e insisten en lo maravilloso, estando calculadas para excitar en las mentes de los espectadores rpidas sucesiones de sensaciones opuestas y violentas. 8. William Gilpin, Tres ensayos: sobre la belleza pintoresca, sobre el viaje pintoresco y sobre el dibujo de paisaje (1792): 14.1. [...] Las discusiones acerca de la belleza quiz podran ser menos confusas si se estableciera una distincin, que con toda seguridad existe, entre objetos bellos y pintorescos entre aquellos que agradan al ojo en su estado natural y los que le agradan por alguna cualidad, que puede ser ilustrada por la pintura. 14.2. Las ideas sobre la belleza cambian segn los objetos y el ojo del espectador. El albail encuentra belleza en una pared bien trabada, que pasa desapercibida al arquitecto, quien considera el edificio con una idea diferente. As el pintor que compara su obra con las reglas de
13

su arte lo ve bajo una luz distinta del hombre de gusto comn, que la considera sencillamente bella. 14.3. As pues, esta diferencia entre lo bello y lo pintoresco existe realmente, y debe depender de alguna conformacin peculiar del objeto; puede merecer la pena considerar cul es esta conformacin peculiar. No tratamos de averiguar las fuentes generales de la belleza, ni en la naturaleza, ni en la representacin. Esto llevara a una discusin precisa y cientfica, en la que no es nuestro propsito entrar. La pregunta es simplemente: Cul es esa cualidad de los objetos que los seala especialmente como pintorescos? 14.4. Examinando el objeto real, encontraremos que de esa especie de elegancia que llamamos tersura [smoothness] o claridad [neatness], ya que los trminos son casi sinnimos, cuanto ms pulido est el mrmol, cuanto ms bruida est la plata, y cuanto ms brilla la caoba, los objetos se consideran ms bellos, como si el ojo se deleitara deslizndose suavemente por una superficie [...]. 14.5. As pues, en nuestra opinin, la argumentacin tiene sentido en lo referente a objetos bellos en general. Pero en la representacin pintoresca por extrao que parezca quizs encontremos esto igualmente cierto, que lo contrario es lo mismo; y que las ideas de claro [neat] y liso [smooth], en lugar de ser pintorescas, en realidad despojan al objeto en el que se insertan de toda pretensin de belleza pintoresca. Es ms, no tengo escrpulos en afirmar que la rudeza [roughness] marca la diferencia esencial entre lo bello y lo pintoresco; pues parece ser esta cualidad concreta la que hace que los objetos agraden principalmente en pintura [...]. 14.6. [...] Vamos a examinar nuestra teora con una llamada a la experiencia, y ver hasta qu punto estas cualidades entran en la idea de belleza pintoresca y hasta qu punto marcan esta diferencia entre objetos, lo cual es el fundamento de nuestra investigacin. 14.7. Una arquitectura palladiana puede ser elegante en grado sumo. La proporcin de sus partes la propiedad de sus ornamentos y la simetra del conjunto pueden ser extraordinariamente agradables. Pero si la introducimos en un cuadro, inmediatamente se convierte en un objeto excesivamente formal y deja de agradar. Si queremos belleza pintoresca, debemos usar el mazo, en lugar del cincel: debemos derribar la mitad del edificio, estropear la otra y esparcir alrededor los fragmentos en montones. En una palabra, hay que pasar de un edificio liso a una ruina ruda. Ningn pintor que tuviera que elegir entre los dos objetos dudara en la eleccin. 14.8. Sin embargo, no es slo a causa de su ejecucin por lo que el artista valora un objeto rudo. Lo encuentra apropiado a su arte en muchos otros aspectos. En primer lugar, la composicin lo requiere. Si el pintor de historia colocara todos los trajes iguales sobre las figuras, los grupos y combinaciones seran torpes. En la pintura de paisajes, los objetos lisos no daran lugar a una composicin. Qu composicin podra resultar en un paisaje de montaa del contorno de una loma lisa avanzando por un lado, cortada por una loma lisa en el otro, quiz con una llanura lisa en el centro y una montaa lisa a lo lejos? La propia idea desagrada. La composicin pintoresca consiste en unir en un todo una variedad de partes; y estas partes slo se pueden obtener de objetos rudos. Si las montaas lisas y las llanuras se rompieran con diferentes objetos, la composicin sera mejor, suponiendo que las lneas maestras lo fueran antes. 14.9. Tambin la variedad es igualmente necesaria en la composicin: es decir, el contraste. Ambos los encuentra en los objetos rudos, y ninguno en los lisos. Adems, el pintor debe encontrar variedad, en algn grado, en el contorno de un objeto liso; pero nunca bastante como para satisfacer el ojo, sin incluir tambin la superficie. 14.10. En los objetos rudos que son apropiados para producirlo busca tambin el efecto de luz y sombra, porque son la belleza de la composicin. Una luz o una sombra uniformes no producen efecto. Es la superficie cambiante de los objetos, girando a veces hacia la luz por un lado, y a veces por otro, lo que permite al pintor elegir entre varias oportunidades, reuniendo y graduando luces y sombras. Tambin la riqueza de la luz depende de las hendiduras, pequeos huecos que encuentra en las superficies de los cuerpos. Lo que el pintor llama riqueza en una superficie slo es una variedad de pequeas partes en las que la luz al brillar muestra todas sus pequeas
14

irregularidades y rudezas; o, en el lenguaje del pintor, la enriquece. La belleza de captar luces tambin surge de la rudeza de los objetos. Lo que el pintor llama captar una luz es un fuerte toque de luz en alguna parte prominente de una superficie, mientras el resto queda en sombra. Una superficie lisa no tiene tales prominencias. 14.11. Tambin en el colorido, los objetos rudos dan al pintor otra ventaja. Los cuerpos lisos normalmente son tan uniformes de color como de superficie. En los objetos brillantes, aunque lisos, a veces el colorido puede cambiar, sin embargo suele suceder de una manera singular en los paisajes. El lado liso de una colina normalmente tiene un color uniforme; mientras que la roca quebrada ofrece su superficie gris, adornada con manchas de csped que descienden por sus laderas desiguales; y la tierra irregular cambia aqu y all con una tinta ocre, arena gris, o arcilla de color plomizo; de forma que realmente los ricos colores de la tierra proceden de su superficie quebrada. 14.12. De este razonamiento deducimos que el pintor prefiere los objetos rudos a los lisos y no slo a causa de su ejecucin. La propia esencia de su arte lo requiere [...]. 14.13. [...] Tras haber procurado demostrar con mltiples ejemplos que la rudeza real o aparente marca una diferencia esencial entre lo bello y lo pintoresco, podra esperarse que explicramos la razn de esta diferencia. Es bastante obvio por qu el pintor prefiere los objetos rudos a los lisos, pero no lo es tanto por qu la cualidad de rudeza podra sealar una diferencia esencial entre objetos de belleza, y objetos apropiados para la representacin artificial [...]. 14.14. [...] Buscaremos la solucin a nuestra pregunta en el propio fundamento de la belleza pintoresca, en la unin feliz de sencillez y variedad, a la cual contribuyen eficazmente las ideas rudas? Una amplia llanura es un simple objeto. Es la continuacin de una nica idea uniforme. Pero la mera sencillez de una llanura no produce belleza. Rompe su superficie, como hiciste con tu jardn; aade rboles, rocas y pendientes; dale rudeza y le dars tambin variedad. As, al enriquecer con rudeza las partes de un todo, obtienes juntas la idea de sencillez y variedad; de donde surge lo pintoresco [...]. 9. William Gilpin, en el mismo tratado, hace esta elocuente reflexin:

Una obra arquitectnica de Palladio puede ser elegante en grado mximo. La proporcin de sus partes (la conveniencia de sus ornamentos) y la simetra del todo pueden ser altamente placenteras. Pero si la incorporamos a una pintura, inmediatamente pasar a ser un objeto afectado y dejar de agradar. Si deseamos dotarla de belleza pintoresca, deberemos emplear el mazo en lugar del cincel, tendremos que derribar la mitad del edificio, mutilar la otra mitad y tirar los fragmentos amontonados por los alrededores. En resumen, tendremos que convertir un edificio cuidadosamente acabado en una tosca ruina. Ningn pintor que tuviera la posibilidad de eleccin entre los dos objetos dudara respecto a cual de ellos elegir. [] Pero entre los objetos de arte, quiz lo que mas curiosidad despierte para el ojo pintoresco sean las elegantes reliquias de la arquitectura antigua, la torre en ruinas, el arco gtico, los restos de castillos y abadas. stos son los ms ricos legados del arte. El tiempo los ha consagrado y merecen casi la misma veneracin que rendimos a las obras de la propia naturaleza.

15

TEMA 2. ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LAS PRIMERAS DCADAS DEL SIGLO XIX. DE LA EUROPA NAPOLENICA A SCHINKEL

Arquitectura en la Francia napolenica

10.

Marie-Alexandre Lenoir, Museo de Monumentos Franceses (1800):

35.1. La cultura de las artes de cualquier nacin engrandece su comercio y sus medios, purifica sus costumbres y le hace ms pacfico y ms dctil para obedecer las leyes de su Gobierno. La asamblea nacional, imbuida de esta mxima, despus de haber decretado que los bienes del clero pertenecen a la cosa pblica, orden a su comit de alienacin velar por la conservacin de los monumentos de las artes que pertenecan a sus dominios [...] [...] El filntropo La Rochefoucauld, presidente de dicho comit, escogi a sabios y artistas, a los que reuni para proceder a la eleccin de los monumentos y de los libros que el comit quera conservar. 35.2. El ayuntamiento de Pars, deseoso de secundar las intenciones de la asamblea nacional, y encargado de la ejecucin del decreto, nombr tambin a ciertos sabios y artistas de renombre, que, con los escogidos por el comit de alienacin, les asistieran en sus operaciones. Estos sabios, as reunidos, formaron una comisin, denominada Comisin de los Monumentos. A partir de aquel momento se buscaron los lugares convenientes para albergar los tesoros que deban preservarse de la destruccin. El Comit de Alienacin eligi el convento de los Agustinos Menores para los monumentos de escultura y pintura; los de los Capuchinos, Jesuitas y Cordeliers para los libros, manuscritos, etc. La comisin public unas normas precisas sobre el modo de conservar los objetos valiosos que propona recoger. 35.3. Uno de los miembros de esta Comisin, M. Doyen, de quien yo fui alumno durante quince aos, me propuso al ayuntamiento para ser guarda del depsito de los monumentos de arte, en la calle de los Agustinos Menores: fui aceptado el 4 de enero de 1971; y es gracias a la sensata comprensin del presidente de esta comisin que se confirm el establecimiento y el nombramiento de esta plaza por un decreto. Y si despus obtuve algn xito en mi trabajo, lo debo a mi amistad con el sabio Leblond, clebre anticuario, que me ayud con sus consejos. 35.4. De la abada de Saint-Denis, que el fuego pareca haber destruido desde las bvedas hasta el fondo de sus tumbas, recog los magnficos mausoleos de Luis XII, Francisco I y Enrique II. Qu lstima! Estas obras maestras haban sido ya vctimas de la furia de los brbaros. Fue en 1793. Recog los restos que an se podan restaurar. La tumba de Francisco I ya est expuesta con todo su esplendor, y la de Luis XII empieza a levantarse en la sala del siglo xv. Qu feliz sera si pudiera hacer olvidar estas criminales destrucciones a la posteridad! En esta poca, el presidente de la Comisin de las Artes, que reemplaz a la de los Monumentos [Gregorio], public tres memorias contra el vandalismo: estas interesantes obras, de las que se publicaron numerosos ejemplares, se enviaron a los departamentos. Con este ltimo toque, sabiamente dado, el Gobierno puso a salvo muchos manuscritos y otros objetos curiosos; en definitiva, la

16

comisin, a fuerza de celo y actividad, pudo conservar lo que an quedaba de los monumentos en las provincias. 35.5. A pesar de las mltiples objeciones de diversos artistas, yo ped con constancia el transporte de los monumentos de la Edad Media, que ellos consideraban intiles para el arte. Sin embargo, a fuerza de reiteradas demandas, lo consegu, y hoy puede juzgarse su utilidad, ya que componen los dos primeros siglos de este Museo. 35.6. Estando presente en la exhumacin de cadveres de la abada de Saint-Denis, pude hacer interesantes observaciones. Varios personajes de los all enterrados durante los primeros siglos, en sarcfagos de piedra, fueron encontrados con sus vestidos todava intactos, y con sus aderezos: estas antigedades, valiosas para calcular la cronologa de sus ropajes, se rompieron y los restos fueron llevados a la casa de la moneda. Una coleccin tan importante de monumentos de todos los siglos me dio la idea de crear un Museo permanente, histrico y cronolgico, donde se encontraran todas las pocas de la escultura francesa en distintas salas, dando a cada una de ellas el carcter, la fisonoma exacta del siglo que representara, y de llevar a otras instituciones los cuadros y estatuas sin ninguna relacin con la historia de Francia, o con la historia del arte francs. Present este plan al comit de instruccin pblica, que me recibi con gran inters: quisieron que lo leyera, y el resultado final fue la creacin de un Museo de monumentos franceses para Pars, y la aceptacin de mis planes por unanimidad. 35.7. En definitiva, con la ayuda de los ilustres hombres de letras y de los amigos de las artes que queran ayudarme con sus consejos, estoy en condiciones de mostrar cuatro siglos y una cmara sepulcral construida para albergar la tumba de Francisco I, cuya restauracin he acabado. Me pareci indispensable una sala de introduccin como entrada a este Museo. Esta pieza contendr monumentos de todas las pocas, dispuestas cronolgicamente; el artista y el amateur vern de un golpe la infancia del arte desde los godos, su progreso bajo Luis XII y su perfeccionamiento bajo Francisco I; el origen de su decadencia bajo Luis XIV, poca destacada en las artes derivadas del dibujo, por la de Poussin. En definitiva, se seguir paso a paso, a travs de los monumentos de nuestra era, la restauracin del estilo antiguo, gracias a las lecciones pblicas de Joseph-Marie Vien [...]. 35.8. [...] Es esta serie cronolgica de estatuas de mrmol y bronce, bajorrelieves y tumbas de hombres y mujeres clebres, monumentos que se han escapado del hacha de los destructores y de la guadaa del tiempo, la que me propongo describir en esta obra. He aadido adems una descripcin particular de ciertos monumentos antiguos que, por su carcter, no pertenecen a este Museo que slo debe albergar monumentos franceses y que, han sido devueltos a sus Museos respectivos, as como estatuas y bajorrelieves de los que he recogido vaciados, que colocar en una sala especial, con el propsito de servir a la cronologa del arte, base principal de mi trabajo. Esta valiosa coleccin se compone de un monumento egipcio, visto por ambos lados, una serie de tumbas antiguas, tradas a Francia por el embajador Nointel, que viaj por orden de Luis XIV hasta Grecia y su archipilago, y de varias estatuas antiguas que Robert Strozzi haba dado a Francisco I. 35.9. En la primera parte del Muse des Monuments Francais, describo los monumentos de la antigua Galia y a continuacin los erigidos por los primeros reyes, como son los de Dagoberto, Clovis, Fredegondo, Childeberto, Chariberto, Carlomagno, etc. Las continuas guerras y la ignorancia provocaron un largo intervalo en el cultivo de las artes, hasta llegar al siglo XIII, cuando tmidos artistas, serviles copistas de la naturaleza y de las costumbres de la poca, empezaron a realizar ciertos conjuntos y a dar cierta forma a sus estatuas: en ellos se halla el origen de la arquitectura rabe en Francia, que penetr con las Cruzadas. 35.10. El siglo XIV presenta los interesantes monumentos del sabio Carlos V, del buen condestable [Duguesclin], del bravo Sancerre, e incluso de Isabel de Baviera.

17

Las tumbas de los de Orlans, de Juvenal des Ursins, de Philippe de Commines, de Pierre de Navarra, de Tannegui du Chtel, son la introduccin al siglo XV. 35.11. La segunda parte se compone de los monumentos del siglo XVI hasta el siglo XIX [...]. [...] Un Elseo me pareci apropiado para el carcter que yo di a mi institucin, y el jardn me ofreci los medios para ejecutar mi proyecto. En este jardn en calma hay ms de cuarenta estatuas y unas tumbas, sobre un verde csped, se elevan con dignidad en medio del silencio y de la tranquilidad. Pinos, cipreses, les acompaan; y urnas cinerarias colocadas en los muros, contribuyen a dar a este lugar la dulce melancola que habla al alma sensible. En definitiva, all se halla la tumba de Elosa y Abelardo, sobre la que he hecho grabar los nombres de esos infortunados esposos, los cenotafios y las estatuas del buen condestable y de Cancerre, su amigo; en unos sarcfagos ejecutados segn mis planos y dibujos, reposan los restos ilustres de Descartes, de Moliere, de La Fontaine, los de Turenne, de Boileau, de Mabillon y de Montfaucon; ms lejos, una columna soporta, en un vaso, el corazn de Jacques Rohault, digno mulo de Descartes. Prximo a este corazn filntropo se descubre el modesto epitafio de JeanBaptiste Brizard, el favorito de Melpmenes, que hace poco haca amar la escena francesa. En la obra in-folio se hallarn cuidados grabados de las vistas ms interesantes de este Elseo. 11. Jean-Nicholas-Louis Durand, Lecciones de Arquitectura. Parte grfica de los cursos de Arquitectura (1801): Forma de estudiar la arquitectura. Plan del curso. Clase de dibujo propio de la arquitectura. 21.1. Lo que podra quiz por un instante enfriar el ardor con que los alumnos de la escuela politcnica deben naturalmente dedicarse al estudio de la arquitectura sera, por una parte, el poco tiempo que pueden dedicar a ello y, por otra, el infinito nmero de objetos que la arquitectura abarca. 21.2. Hemos visto que este arte consiste en la composicin y ejecucin tanto de edificios pblicos como de edificios privados. Los dos gneros se subdividen en un gran nmero de especies y cada especie puede an ser susceptible de infinidad de modificaciones. 21.3. Los edificios pblicos son las puertas de la ciudad, los arcos de triunfo, los puentes, las plazas pblicas, los templos consagrados a la divinidad, los que deben servir de santuario a la ley y a la justicia, los palacios destinados a la administracin superior y al tesoro pblico, los ayuntamientos, las escuelas, los colegios, las academias, las bibliotecas, los museos, los teatros, los mercados, las carniceras, las plazas de abasto de todo tipo, las aduanas, las bolsas, las ferias, los baos pblicos, los hospitales, las crceles, los cuarteles, tanto de infantera como de caballera, los arsenales, etc.; en una palabra, todos los edificios necesarios para el culto, el gobierno, la instruccin, los aprovisionamientos, el comercio, los placeres, la salud, el alivio de la humanidad que sufre, la seguridad y la tranquilidad pblica, etc. 21.4. Los edificios privados son las casas privadas de la ciudad y del campo, las casas de alquiler, las casas de recreo, las casas rurales, as como todas sus dependencias, los talleres, los almacenes, etc. 21.5. La diferencia de costumbres, de educacin, de climas, de localidades, de materiales, de posibilidades econmicas, introducen necesariamente una serie de variedades en cada especie de edificio, y lleva al infinito el nmero de proyectos que el arquitecto puede concebir y ejecutar. 21.6. En efecto, si para estudiar arquitectura fuera necesario estudiar, una tras otra, las diversas especies de edificios en todas las circunstancias que pueden modificarlos, un estudio semejante, suponiendo que sea posible, sera realmente largusimo. Es probable que alguien piense que sera posible realizarlo constrindolo a un cierto nmero de proyectos que se deberan realizar. Pero por grande que fuera su nmero, el estudio sera no tan slo incompleto, sino tambin muy poco provechoso, ya que, sin duda, no ofrecera ms que ideas particulares, aisladas, las cuales

18

lejos de prestarse una mutua ayuda, chocaran unas con otras y ofreceran tanto desorden y confusin al espritu que su nmero sera ms considerable. 21.7. Adems, podra suceder que un arquitecto educado segn este mtodo fuera encargado de levantar un edificio del cual nunca se hubiera ocupado: entonces no podra hacerlo o, lo que sera peor, podra hacerlo muy mal; suponiendo incluso que este edificio hubiera sido uno de los objetos de su estudio, pero sobre un terreno distinto al del lugar donde l debera edificarlo, esta sola circunstancia, independientemente de muchas otras que podran aparecer al mismo tiempo, sera suficiente para que no supiera tampoco resolverlo mejor; el particular estudio que habra hecho de este proyecto, lejos de serle de alguna utilidad, le perjudicara, privndole de componer otro; entonces, para hacer concordar sus planos con el terreno dado, se ver obligado a ampliar o recortar sus partes; lo que casi siempre dara lugar a una composicin inconveniente, y en algunas ocasiones incluso irrealizable. 21.8. Esto pues, muestra que no es as como se debe estudiar la arquitectura. En efecto, este procedimiento no es aplicable al estudio de ningn arte, ni de cualquier ciencia. Un hombre que se proponga hacer la carrera dramtica, no estudia cmo representar una u otra tragedia; un msico, una u otra pera; un pintor, una u otra pintura. En cualquier gnero posible, antes de componer es necesario saber con qu se compone; ahora bien, no siendo la composicin de un conjunto de edificios ms que el resultado de la reunin de sus partes, es necesario conocerlas antes de ocuparse de otra cosa; y no siendo estas partes ms que una composicin de primeros elementos de los edificios, despus del estudio de los principios generales de donde deben derivar los principios particulares, estos primeros elementos deben ser los primeros objetos del estudio de un arquitecto. 21.9. Segn lo que nos indica la razn, segn los mtodos empleados en las escuelas de ciencias y de artes, donde se ensea a los alumnos a pasar de lo simple a lo compuesto, de lo conocido a lo desconocido, de tal forma que una idea prepara a la siguiente y reclama infaliblemente a otra; vamos a acercarnos cada vez ms a este plan de estudio, seguido por nosotros con anterioridad. 21.10. Despus de haber expuesto los principios generales, tal y como hemos hecho en nuestra introduccin, nos ocuparemos de los elementos de los edificios, que son los cimientos aislados y ensamblados, las paredes, las distintas aberturas que en ellas se practican, los suelos, las bvedas, los tejados y las terrazas. Nosotros trataremos estos diversos objetos en primer lugar segn los distintos materiales que pueden emplearse en su construccin, y en segundo lugar segn las distintas formas y proporciones que deben tener. 21.11. Cuando nos hayamos familiarizado con estos diversos objetos, que son en arquitectura lo que las palabras en un discurso, las notas en la msica, y sin el conocimiento perfecto de los cuales sera imposible llegar demasiado lejos, veremos en primer lugar cmo se deben combinar entre ellos, es decir, cmo se deben disponer unos con otros, tanto horizontal como verticalmente; en segundo lugar, cmo por medio de estas combinaciones se logra la formacin de diversas partes de los edificios, tales como los prticos, los porches, los vestbulos, las escaleras, tanto interiores como exteriores, las salas de todo tipo, los patios, las grutas, las fuentes. Cuando conozcamos bien estas partes, veremos, en tercer lugar, cmo se deben combinar para lograr la composicin del conjunto de los edificios. 21.12. Tan perjudicial es bajo todos los conceptos el sustituir, en el estudio de la arquitectura, el conocimiento de una serie de pequeas conveniencias particulares de cada edificio, por el conocimiento de las conveniencias generales, que pertenecen a la mayora, y que son de todos los lugares y de todas las pocas, como tan ventajoso es, despus de un estudio como el que acabamos de describir, pasar revista y analizar el grupo ms numeroso de edificios posible; nada est ms prximo a ejercer el juicio y a fecundar la imaginacin; a penetrar progresivamente en los verdaderos principios de este arte, y a facilitar su aplicacin. Este anlisis constituira, de momento an hay pocos aos, la tercera parte del curso; pero habiendo restringido el tiempo destinado al estudio de la arquitectura, al ver la necesidad de l para otros estudios, nos vemos obligados de momento a limitar nuestro curso a las dos primeras partes. Sin embargo,
19

ofreceremos algunos ejemplos de la tercera en el transcurso de nuestras lecciones, y los alumnos que crean, despus de haber salido de la escuela, que deben hacer un estudio ms profundo de este arte, encontrarn lo necesario en el volumen que sigue a ste. 21.13. Despus de todo lo que hemos dicho, el estudio de la arquitectura debe parecer reducido a un pequeo nmero de ideas generales y fecundas; a un nmero poco considerable de elementos, pero suficientes para la composicin de todos los edificios; algunas simples y poco numerosas combinaciones, cuyo resultado es sin embargo tan rico y variado como el de la combinacin de los elementos del lenguaje: parece, creo yo, que un estudio semejante debe ser forzosamente provechoso y sucinto, que est prximo a ofrecer a los alumnos facilidades para componer bien todos los edificios, incluso aquellos de los que nunca hayan odo hablar, y al mismo tiempo, hacer desaparecer los obstculos que la brevedad del tiempo pareca oponerles. 21.14. En todos los cursos de arquitectura, este arte se divide en tres partes distintas: la decoracin, la distribucin y la construccin. A primera vista, esta divisin parece simple, natural y ventajosa. Pero para que realmente lo fuera sera necesario que las ideas por ella ofrecidas al espritu fueran aplicables a todos los edificios, que todas ellas fueran generales, y como puentes elevados desde donde poder abrazar el arte, llegar en seguida a todas las ideas particulares, y recorrer todo el espacio. Ahora bien, de las tres ideas expresadas con las palabras decoracin, distribucin y construccin, no hay ni una sola que se adapte a todos los edificios. Segn la idea que se atribuye ordinariamente a la palabra decoracin, la mayor parte de los edificios no pueden ser susceptibles de ella. Por distribucin, no se entiende otra cosa que el arte de ordenar, segn nuestras actuales costumbres, las distintas partes que componen una habitacin; ya que no se habla de distribuir un templo, un teatro, un palacio de justicia, etc. La palabra construccin, que expresa la reunin de las diferentes artes mecnicas que la arquitectura emplea, tales como la mampostera, la carpintera, la cerrajera, etc., ofrece pues tan slo una idea bastante general y que se adapta a todos los edificios. 21.15. Pero, ya que la arquitectura no es nicamente el arte de ejecutar, sino tambin de componer todos los edificios pblicos y privados, y que no puede ejecutarse ningn edificio sin haberlo concebido previamente, sera necesario que junto a la idea de construccin se aadiera otra idea general, de donde derivaran todas las ideas particulares que deben guiar la composicin de todos los edificios. Ahora bien, esta idea general, al no ser ofrecida ms que por este mtodo, resulta en consecuencia viciosa. 21.16. No slo este mtodo es vicioso, en la medida que slo da de la arquitectura una visin incompleta, sino que tambin es peligroso, ya que da de ella ideas falsas: el lugar que ocupa la palabra decoracin es una muestra evidente de ello. Y aun cuando este mtodo ofreciera ideas justas y generales de la arquitectura, lo inconveniente que resulta en la prctica debera ser suficiente para abandonarlo. De esta divisin de la arquitectura en tres artes independientes unas de otras, que se pueden, que se deben incluso estudiar por separado, se deduce que quien quiere ser arquitecto gusta ms de una de estas artes que de las otras, se acerca a ella con preferencia, desdea las dos restantes, incluso a menudo no se ocupa en absoluto de ellas, y no adquiere en consecuencia ms que una parte de los conocimientos que le seran necesarios; esto slo basta para hacer abandonar totalmente un mtodo semejante. 21.17. Acabaremos esta introduccin con unas palabras sobre la forma de dibujar la arquitectura. El dibujo sirve para rendir cuentas de sus ideas, ya sea cuando se le estudia en arquitectura, ya sea cuando se componen proyectos de edificios, sirve para fijar sus ideas, de forma que se pueda examinarlos de nuevo con tiempo y corregirlos si es necesario; sirve, en definitiva, para comunicarlas en seguida, ya sea a los organizadores, o bien a los distintos contratistas que concurren a la ejecucin de los edificios: se comprender, por ello, la necesidad de familiarizarse con l.

20

21.18. El dibujo es el lenguaje natural del arquitecto; todo lenguaje, para conseguir su objetivo, debe hallarse en perfecta armona con las ideas que expresa; ahora bien, la arquitectura, siendo esencialmente simple, enemiga de toda inutilidad, de toda bsqueda, el gnero de dibujo que usa debe estar libre de cualquier dificultad, pretensin o lujo, entonces, contribuir singularmente a la rapidez, a la facilidad del estudio y al desarrollo de las ideas; en caso contrario, no har ms que entorpecer la mano, volver perezosa la imaginacin y a menudo incluso muy falso al juicio. 21.19. Para dar una idea completa de un edificio es necesario hacer tres dibujos, que se denominan planta, seccin y alzado; el primero representa la direccin horizontal del edificio, el segundo, su disposicin vertical o su construccin, y el tercero, que no puede ser ms que el resultado de los otros dos, representa su exterior. 21.20. Podran hacerse estos dibujos sobre hojas de papel separadas, pero se economizar mucho tiempo hacindolos sobre una sola: la mayor parte de sus lneas deben corresponderse y en consecuencia pueden ser tiradas a la vez [...]. 21.21. [...] Las personas que creen que la arquitectura tiene como fin esencial complacer a la vista, como consecuencia natural miran el lavado de los dibujos geomtricos como algo inherente a la arquitectura; pero si la arquitectura no era en efecto ms que el arte de hacer imgenes, al menos sera necesario que estas imgenes fueran verdaderas, que nos presentasen a los objetos tal y como los vemos en la naturaleza: ahora bien, sta no nos ofrece nada geometrizado; en consecuencia, el lavado de los dibujos geomtricos, lejos de aadir algo que clarifique el efecto de estos dibujos, no hace ms que enturbiarlos y hacerlos equvocos; cosa que no los hace ms tiles, ni tan slo ms capaces de complacer a nuestros ojos. 21.22. Este gnero de dibujo debe ser severamente desterrado de la arquitectura, ya que no slo es falso, sino tambin soberanamente peligroso. De cualquier forma que se considere este arte, los proyectos ms propicios para producir los ms grandes efectos en la ejecucin son los dispuestos de la manera ms simple; ahora bien, semejantes proyectos no dicen nada al ojo geomtricamente; qu sucede?, ocurre que lo que atribuye cierto efecto al dibujo geomtrico, altera su planta para que su alzado pueda producirlo; y si por desgracia, seducido por el extrao encanto de semejante dibujo, se pasa a la ejecucin, no slo no satisface ms a un espectador instruido sino que el mismo ojo del arquitecto busca en vano los efectos a los que a menudo ha sacrificado las conveniencias. 21.23. Despus de todas estas consideraciones, insistiremos en la ntima persuasin que el lavado, en los dibujos geomtricos, debe limitarse a distinguir con tintas planas, en las plantas y en las secciones, los llenos de los vacos, las partes cortadas por un plano, de las que no estn proyectadas sobre ese mismo plano; y que si el lavado puede ser empleado en los alzados, tiene que ser slo en los alzados de perspectiva que, representando a los edificios tal como los vemos en la ejecucin, no pueden, siendo lavados, ms que representarlos con mayor verdad. 12. Chateaubriand, El genio del cristianismo (1802):

Consideris bueno esforzaros en levantar templos griegos, muy elegantes y muy claros para reunir a buen pueblo de San Luis y hacerle adorar a un Dios metafsico; pero el pueblo desear siempre las iglesias de Notre Dame de Reims y de Pars, y sucede esto porque estn esencialmente ligadas a nuestras costumbres, porque un monumento nunca es tan venerable como cuando una larga historia del pasado est, por as decir, estampada en sus bvedas, cubierta por los siglos. No se puede poner el pie en una iglesia gtica sin sentir una especie de estremecimiento un vago sentimiento de la Divinidad. All parece revivir la antigua Francia. [...] los arquitectos cristianos han convertido las florestas en edificios, los bosques de la Galia se han echado a perder en tiempos de nuestros padres, y as nuestras selvas de encinas conservaron su origen sagrado, y lo mismo las soberbias torres plantadas sobre la entrada del edificio. [...] Oh, sagradas reliquias de los monumentos cristianos!, vosotras no recordis, no, como otras ruinas, la sangre, las injusticias, los abusos! vosotras no relatis ms que una historia de paz, o todo lo
21

ms los misteriosos padecimientos del hijo del Hombre. [...] Cmo pueden las formas de un arte como el clsico griego y romano, ligadas a la esclavitud, a la crueldad, a la corrupcin de las costumbres, al placer pagano de la vida, aparecer en nuestras construcciones religiosas, en las iglesias cristianas?

Espaa

13. Gaspar Melchor de Jovellanos, Memorias histrico-artsticas de la arquitectura (1802), arquitectura gtica en Mallorca: 29.1. [...] El plano interior de la ciudad se eleva sobre sus muros cuanto basta para que desde el mar se descubran los edificios que ms lo ennoblecen y que parecen alzarse de propsito como para anunciar al navegante la grandeza e importancia de esta escala. Sobre todos descuella majestuosamente la iglesia catedral, que, colocada en eminente situacin, teniendo al frente las dos murallas antigua y nueva, que sin esconderla la adornan y defienden, y levantndose con sus torres a muy grande altura, aparece entre los dems edificios como una grande almiranta en medio de pequeas corbetas y faluchos. No menos considerable por su extensin, ocupa un gran cuadrilongo tendido EO, con su puerta mayor a esta playa, el ms bello costado al S y frente al mar, y al N la torre llamada del Clocher, esto es, del campanario. La principal fachada es muy modesta y sencilla en su ornato, no teniendo otro que dos hermosas torres en sus ngulos, dos altos y estrechsimos pilastrones octgonos, que la dividen perpendicularmente en tres compartimentos, dos ventanas de arco redondo en los laterales, y en el del medio una enorme y cerrada claraboya en lo alto y una magnfica portada al pie. Las torres son octgonas y de dos cuerpos: el primero esbeltsimo, pues que con escaso dimetro sube sobre el plano superior del edificio; el segundo de escasa altura, aun contada la de los merlones triangulares que le coronan y la aguja que se arroja de su centro. Falta, empero, a este ornato su gracia principal: esto es, la balaustrada, que corriendo entre torre y torre, y cortada por las coronas y agujas de los pilastrones, que deban descollar sobre ella, hubieran completado y en gran manera realzado la majestad de la fachada, en cuyo plan entraron. Con todo, en medio de tanta sencillez brilla el ms puro gusto de la arquitectura ultramarina del primer tiempo, salvo en la portada principal, que es del gusto arquitectnico que sucedi al ltimo. sta pertenece al siglo XVI, y es, a lo que me dicen, pieza de gran mrito, pero en que no me detendr porque no alcanza hasta all mi anteojo. 29.2. En el gran costado que mira al S parece que el arquitecto se content con representar la sola idea de robustez y grandeza, como si reservase la de riqueza y elegancia para lo interior del santuario. No negar a V. que su primer aspecto choca notablemente a la vista y subleva la imaginacin, pues que tiene el aire de un vasto edificio escondido todava tras de su enorme andamiada, y recuerda a la idea aquellos grandes castillos de madera que se construan en la guerra de ultramar. Siete fuertes y altsimos estribos se avanzan atrevidamente desde el muro exterior, penetrando en las capillas, que forman, para decirlo as, cuarta y quinta nave del templo. La porcin de ellos que aparece a la vista est dividida en dos partes: la anterior, slida y cerrada; la interior, abierta y vana, pero unida al muro principal por medio de dobles, grandes y hermosos arbotantes, que parten de lo alto y medio de l y vienen a buscar el frente de cada estribo, cabalgando las bvedas de las naves [...]. 29.3. [...] No ignora Vmd. que los artistas del da estn divididos en dos sectas, las cuales no slo difieren en opiniones, sino que se baldonan mutuamente por ellas. Puede llamarse a los unos idealistas y naturalistas a los otros. Sin duda que unos y otros buscan la belleza en sus obras, mas la buscan por distintos rumbos. Los primeros, aspirando a formar de ella una idea
22

abstracta y metafsica, y suponiendo que la naturaleza no les puede presentar ejemplo alguno en que se halle, la buscan en el antiguo, donde creen que realmente se percibe. Del antiguo, pues, toman sus principios: el antiguo estudian continuamente; en l copian y se ejercitan, y cuando dados a inventar y componer, el antiguo slo imitan y se proponen por modelo. Lejos siempre del tipo original, una figura humana, un caballo, sern para ellos perfectos si se pueden asemejar en algo al Apolo de Belvedere, a la Venus de Mdicis o al caballo de Marco Aurelio. En suma, sus ideas, no tomadas inmediatamente de la naturaleza, carecen siempre de aquella verdad y fuerza, sin las cuales no hay belleza ni gracia. Porque, como dijo Boileau: rien n'est beau que le vrai, vrai seul est aimable. 29.4. Por el contrario, los otros, escarnecindolos y siguiendo otra senda, estudian slo la naturaleza individual, e imitan slo las bellezas que casualmente les presenta, teniendo por un sueo la idea general de lo bello. En sus obras, sin disputa, se halla ms verdad y ms fuerza, pero jams se puede decir que sean bellas, por lo menos, jams se levantan sobre la belleza comn. Sea, pues, lo que fuere, de este duende llamado belleza ideal, es claro que ni unos ni otros le descubrirn por la senda que siguen. 29.5. Los idealistas y naturalistas ms juiciosos, no niegan que en los objetos individuales de la naturaleza estn esparcidas diferentes especies de belleza, cuya reunin pudiera formar un individuo perfecto, pero creen que el intento de reuniras las hara desaparecer del todo, y tienen por imposible su combinacin. No han reflexionado que en la naturaleza existen estas bellezas, no slo esparcidas, sino tambin combinadas entre s, aunque no en un solo individuo, sino en muchos. No han reflexionado que aquellas delicadas relaciones que hay entre unas y otras se pueden descubrir sucesivamente a fuerza de observacin y cuidado en la naturaleza, y que, quien observe con atencin las obras del antiguo, conocer que ste fue el primero y el nico estudio de sus autores. Vea Vmd., pues, aqu la causa de la inferioridad de los modernos en las artes y aun en la literatura. 29.6. Creer que el clima y las costumbres influyen tanto en las producciones del genio, que la Europa moderna no puede igualar en ellas a la antigua Grecia, es un sueo, desmentido por nuestra superioridad en las ciencias y aun en muchas artes tiles. Por qu, pues, les somos slo inferiores en la literatura y en las artes bellas? Por qu no tenemos un Apeles ni un Fidias, y tampoco un Homero, ni un Demstenes que oponer a los suyos? Ya le dije en otra parte y ahora lo repito: porque ellos estudiaron en la naturaleza, y nosotros, en ellos. 29.7. No as los ingleses. Ellos buscan por toda la naturaleza la idea de lo bello, como los antiguos. Ellos la estudian en el antiguo como los idealistas modernos, y ellos, en fin, como nuestros naturalistas la copian de la bella naturaleza individual. Pero vencen a los primeros en buscar aquella idea no slo en la figura humana y cuerpos animados a que no pueden estar reducidos sus tipos, sino en todos los objetos en que las derram la generosa mano de la naturaleza. Vencen a los segundos en no estudiar como ellos en el antiguo la idea de lo bello, sino las diferentes bellezas que los grandes genios de la antigedad, inflamados por esta idea, lograron estampar en los sublimes monumentos con que heredaron a su posteridad. Vencen, en fin, a los naturalistas, porque no estudian la naturaleza individual para copiarla, sino para perfeccionarla en sus imitaciones; y tambin en que no slo la imitan con el pincel y el cincel en la tabla y el mrmol, sino con la pala y el azadn en la vasta escena de los campos. Por ltimo, vencen a todos en el empeo de representar esta belleza, no slo con instrumentos materiales a los ojos, sino con palabras al espritu, y en el hbito de concebir lo bello para representarlo en tantas descripciones pintorescas como se ven en sus obras. De todo lo cual inferir Vmd. que no hay un pueblo sobre la tierra de quien se pueda esperar la perfeccin de las artes, tanto como de los ingleses [...].

23

Neoclasicismo y romanticismo: la polmica historiogrfica

14. La historiadora Sylvia-Lyn Hilton establece una distincin clara, aunque algo esquemtica, entre neoclasicismo y romanticismo: El Neoclasicismo exaltaba la razn por encima de todas las cosas. Tanto el hombre como la naturaleza estaban dominados por leyes, y se valoraban la seguridad, la uniformidad, la claridad, el equilibrio y el orden que ello conllevaba. El espritu neoclsico buscaba la perfeccin formal y la validez universal, y por lo tanto impona un estilo elegante pero fro. Esta frialdad limitaba considerablemente la capacidad creativa porque se eliminaba todo lo personal, lo sentimental, lo circunstancial, y se consegua la serenidad a costa de cerrarse a las inquietudes y a las fantasas de la imaginacin. La sociedad con los valores e intereses comunes deban privar sobre el individuo, y lo establecido era preferible a lo nuevo. En cambio, el individuo y sus emociones eran centrales para el Romanticismo, impulsado por un ansia vital que lo mismo abrazaba los placeres de los sentidos como el dolor que podan producir. El romanticismo igual persegua la embriaguez de lo extico, lo brillante y lo delicioso, que se entregaba al sufrimiento gozoso de las tinieblas que oscurecen el alma humana. Lo importante era vivir intensamente, apasionadamente y por ese motivo el romntico se placa en las memorias y los diarios ntimos donde iba destilando sus sentimientos, intransferibles y prcticamente incomprensibles para otra persona, perciba su propia vida como un drama irrepetible, y se entusiasmaba ante distintas formas de vida, fuesen presentes o pasadas, reales o imaginarias, que enriquecan y ensanchaban la suya propia. 15. Javier Hernando no acepta la dicotoma entre Neoclasicismo y Romanticismo:

... el romanticismo no puede considerarse un estilo, al modo del barroco o del neoclsico, y por ello las clasificaciones formalistas habituales en la historia del arte son enormemente difciles de aplicar al romanticismo. Cada campo de conocimiento ha intentado, con todo, delimitarlo a partir de ciertas caractersticas comunes. As en la filosofa romntica viene a identificarse con el idealismo. En el terreno teatral con la superacin de la regla de las tres unidades, en la poesa con la exacerbacin de lo subjetivo. En la poltica con el liberalismo, aunque se reconozca un romanticismo antiliberal. En fin, en las artes plsticas con una cierta iconografa fantstica y tambin con el paisaje. Ms difcil ha resultado acoplar semejantes modelos formales a la arquitectura y a la escultura. No hay que decir que tales intentos de concrecin resultan hoy superficiales y ni siquiera pueden ser aceptados bajo una concepcin restrictiva del concepto de romanticismo. [] La separacin radical entre neoclasicismo y romanticismo es fruto de la concepcin formalista y positivista que desde el siglo pasado ha venido dominando buena parte de las metodologas de las ciencias humanas. 16. En el mismo sentido seala Juan Calatrava:

Aunque muchos interrogantes permanecen an abiertos, ha quedado ya revisada la tesis del enfrentamiento, como fenmenos incompatibles y sucesivos, de Luces y Romanticismo, y la identificacin exclusivista de las primeras con la anticomana y del segundo con el medievalismo y el exotismo orientalista. Se insiste hoy, por el contrario, en la complejidad interna de ambos fenmenos y en la multiplicidad de interconexiones y coexistencias entre los mismos, con una ampliacin de las fronteras conceptuales de las Luces que permita dar cuenta de la existencia de importantes episodios ms oscuros que iluminados y de un cierto tipo de
24

medievalismos u orientalismos en los que las consideraciones de orden esttico resultaban inseparables del debate poltico y filosfico ilustrado. 17. El historiador norteamericano Jacques Barzun, siguiendo al filsofo Arthur Lovejoy, niega la existencia del Romanticismo: El Romanticismo no es un retorno a la Edad Media, un enamoramiento de lo extico, una rebelin desde la razn, una exageracin del individualismo, una liberacin de lo subconsciente, una reaccin contra el mtodo cientfico, un resurgimiento del pantesmo, el idealismo o el catolicismo, un rechazo de los convencionalismos artsticos, una preferencia por la emocin, un movimiento de retorno a la naturaleza, o una glorificacin de la fuerza. Ni es tampoco la docena de generalidades que se han propuesto como definiciones. 18. Alfredo de Paz intenta ofrecer una definicin:

la palabra romntico ha terminado adquiriendo tantos significados que, por s misma, ya no posee ninguno. [] podemos definir el romanticismo como un hecho de la sensibilidad cuando se traduce en un estado de excesiva y permanente impresionabilidad, irritabilidad, de excesiva reaccin e intolerancia ante las tensiones. Otros aspectos de la sensibilidad romntica pueden encontrarse en el amor a la incertidumbre y a la ambivalencia y en una cierta inquietud narcisista que tiende a complacerse de s misma y a agotarse en s misma. [] En el caso de Alemania, [el romanticismo] con su preocupacin de independizarse de la cultura francesa, este movimiento hacia el renacimiento cultural adquiri formas fuertemente revivalistas. A pesar de ello, el movimiento romntico no puede ser considerado, como han hecho muchos intrpretes, una expresin de tradicionalismo. Al contrario, en l pueden encontrarse rasgos marcadamente antitradicionalistas. Bajo ciertos aspectos, en efecto, el romanticismo pude entenderse como una rebelin contra los estndares que se haban utilizado convencionalmente para regular las esferas especficas de la actividad cultural. Quiz el rasgo ms general del antitradicionalismo del romanticismo fue la lucha contra la concepcin del arte gobernado por la Razn o, lo que es lo mismo, por una bien disciplinada conformidad a ciertas normas trasmitidas e impersonales. [] El romanticismo se caracteriz [...] por ser la lucha por la libertad, dirigida no slo contra las academias, las iglesias, los cenculos, los mecenazgos, los aficionados, los crticos, los maestros, sino tambin contra cualquier tipo de tradicin, de autoridad, de norma. 19. Hugo Honour, sin querer entrar en una definicin estrecha, entiende el Romanticismo como un periodo plural y convulso tras la que nada ser igual: La palabra romntico se ha aplicado a una desconcertante variedad de cosas, como insulto o alabanza, como categora cronolgica, esttica o psicolgica, para designar emociones erticas o procesos puramente cerebrales. Como ninguno de estos usos resulta totalmente indefendible y todos ellos se remontan a los primeros aos del pasado siglo [XIX], es lgico que los que han intentado establecer una definicin precisa hayan tenido que dejarlo por imposible. [] Poco xito han tenido los intentos de delimitar las corrientes coetneas neoclsicas y romnticas, incluso en el limitado periodo que va de 1750 a 1850, especialmente cuando se ha pretendido asociar las unas exclusivamente con el reverdecer de la Antigedad y con el medievalismo las otras. [...] As considerados, el neoclasicismo y el romanticismo no pasan de ser ficciones creadas por nuestros modos lgicos de pensamiento. [] El estilo neoclsico, ms que ser rechazado de golpe como lo haba sido, por ejemplo, el rococ, se fue transformando y fragmentando gradualmente en los primeros aos del siglo XIX. []
25

La influencia del romanticismo ha sido tan profunda y generalizada que no es posible abarcarla por completo. Hasta cierto punto, de l proviene todo el arte occidental posterior, lo mismo que toda la historia de Europa a partir de 1789 es en cierta medida una consecuencia de la Revolucin Francesa. Las ideas romnticas acerca de la creatividad artstica, la originalidad, la individualidad, la autenticidad y la integridad, as como su manera de entender la significacin y finalidad de las obras de arte y la funcin del artista, siguen dominando la esttica de nuestros das. [...] Hasta la nocin de una vanguardia que va por delante de los gustos populares es de origen romntico. [] La insistencia de los romnticos en la individualidad y la originalidad impidi la creacin de un estilo romntico nico y condujo irremediablemente tanto al nacimiento como al abandono de estilos divergentes, confiriendo al arte occidental un dinamismo nuevo e inquieto. 20. Fernando Chueca Goitia reflexiona sobre el Romanticismo en la arquitectura:

El vector romntico, subyacente en el neoclasicismo, encontrar pronto amplia va de expresin en la literatura y en la msica, pero quedar menos explcito en las artes plsticas, vacilantes entre las formas clsicas, excesivamente imperativas y absorbentes y las ms dbiles de un goticismo sentido ms como vago ideal ilusorio que como experiencia artstica. Por esta razn ha sido siempre manifiesta la carencia en las artes plsticas de un estilo que podamos considerar representativo del romanticismo. Es muy difcil definir claramente un estilo romntico en la arquitectura, en la escultura o en la pintura; difcil porque en puridad no existe, aunque puedan existir obras en las que el romanticismo aparezca latente, incluso vestido con ropajes ajenos como el de la antigedad. El asimilar el neogoticismo con el romanticismo, tampoco esclarece el problema, pues no puede equipararse una manifestacin ms o menos espordica, discontinua y azarosa a un movimiento estilstico de gran amplitud y coherencia, representativo de un fenmeno espiritual de tan vasto alcance como el romanticismo. 21. Sobre la orientacin poltica de los romnticos escribe Maurice Cranston:

La tpica identificacin del romanticismo con las corrientes revolucionarias, de la que tanto se ha hablado, ha quedado demostrado que debe contrapesarse con el hecho innegable de su frecuente asociacin a ideologas conservadoras. Lo que deja lugar a menos dudas es la estrecha asociacin del romanticismo con el nacionalismo poltico e ideolgico. Si bien esta identificacin resulta ms acusada en los casos de Alemania e Italia, stos no son, desde luego, los nicos pases en los que la historia del movimiento romntico es a la vez la historia del nacionalismo correspondiente. 22. Segn Arnold Hauser el pblico romntico era mayoritariamente burgus:

... el Romanticismo era, en efecto, un movimiento esencialmente burgus e incluso era el movimiento burgus por excelencia. Era la tendencia que haba roto definitivamente con los convencionalismos del clasicismo, de la artificiosidad y la retrica cortesanas aristocrticas, del estilo elevado y el lenguaje refinado. El arte de la ilustracin, a pesar de su sentimiento revolucionario, estaba todava basado en el gusto aristocrtico del clasicismo. 23. Beatriz Gonzlez Moreno seala la elevada formacin necesaria para apreciar la esttica romntica: Tanto lo bello como lo sublime y lo pintoresco fueron conceptos eminentemente intelectuales [...]. El conocimiento de estas categoras requera una profunda formacin. Y as, pese a que los
26

propios romnticos dan a entender que estas apreciaciones estticas nacen del alma humana y de un vnculo sentimental establecido con la naturaleza, la verdadera delectacin paisajista y la autntica revelacin tenan lugar cuando no slo se estaba familiarizado con la jerga, sino tambin con las rigurosas definiciones que la sustentaban.

24.

Para Alfredo de Paz la relacin del artista con el pblico ha cambiado:

[El Romanticismo supone] el fin de una poca en que el artista tena como interlocutor ideal o real una sociedad, un grupo, un pblico al que reconoca una autoridad ms o menos absoluta. El romanticismo supuso el comienzo de una poca donde el arte no tendr ms ese carcter social, en el sentido de una rigurosa adecuacin a criterios objetivos y convencionales, sino que se convierte en expresin que hace surgir de s misma los criterios que lo juzgarn, y por consiguiente en un arte a travs del cual lo concreto se dirige a cada uno.

25. La peculiar relacin del artista y el pblico romntico con la historia merece esta reflexin a Manfredo Tafuri: Lo que las tendencias romnticas querran conseguir en arquitectura es la imposible fusin entre un presente que se teme en el mismo momento en que uno se radica en l establemente, y un pasado que no se quiere interpretar como tal y del cual se teme el significado; todo ello porque una exacta lectura del pasado conducira inexorablemente a un descubrimiento de aquel significado del hoy que el artista del eclecticismo romntico, desesperadamente, quiere esconder.

Inglaterra

26.

En 1805 Richard Payne Knight escriba en un ensayo sobre los principios del gusto:

El mejor estilo de arquitectura que ahora se puede adoptar para casas irregulares y pintorescas es el estilo mezclado que caracteriza los cuadros de Claude y Poussin: pues como se ha inspirado en modelos que se han ido construyendo gradualmente, durante muchas edades sucesivas y por muchas naciones diferentes, se distingue por no tener un modo especial de ejecucin ni una clase de ornamentos, sino que admite de todo promiscuamente, desde una pared desnuda a un contrafuerte, de la ms tosca mampostera al ms elevado capitel corintio. 27. Charles dArlincourt (The Three Kingdoms, 1844) valora el Regents Park trazado por John Nash: Regents Park es, por encima de todo, una escena de encantamiento, en la que podramos imaginarnos a nosotros mismo envueltos por el silencioso hechizo de un risueo paisaje, en los deliciosos jardines de una magnfica casa de campo, si no viramos a cada lado un nmero incontable de mansiones adornadas con columnatas, prticos, frontones y estatuas que nos devuelven a Londres; pero Londres no est aqu, como la est a orillas del Tmesis la oscura ciudad comercial. Su apariencia se ha transformado por completo; purificada de suciedad y humos y engalanada con un esplendor suntuoso, la ciudad se ha convertido en el domicilio

27

preferido de la aristocracia. No pueden verse aqu viviendas de artesanos, tan slo alojamientos para prncipes.

Alemania

28. Como seala Bianquis el romanticismo nace en una Alemania convulsionada por dos dcadas de guerras, en un pas que est material y econmicamente atrasado y muy destruido: La imaginacin se remite preferentemente a imgenes del pasado alemn, y de la Edad Media feudal, bajo sus aspectos pintorescos y poticos; fortalezas, catedrales, caballeros, castellanos, trovadores, bellos pajes, duelos y la piedad catlica. La vida cotidiana es un torrente de sentimentalidad, sensibilidad, sensiblera, y el reino de un entusiasmo fcil y de su melancola no menos fcil, por lo dems capaz de exponerse bruscamente a resoluciones extremas.

29. Schinkel viaj en 1826 a Inglaterra, donde queda sorprendido por la arquitectura industrial y otras tipologas modernas: ... en Manchester, donde estuvimos ayer, han surgido desde la guerra cuatrocientas nuevas grandes fbricas para tejer algodn, entre las que hay varias instalaciones arquitectnicas del tamao del palacio real de Berln, y alrededor surgen al cielo miles de obeliscos humeantes de las mquinas de vapor, cuya altura, de ochenta hasta ciento ochenta pies, destruye toda la impresin de las torres de la iglesia. Todas estas instalaciones han producido masas tan enormes de mercancas, que el mundo est ya saturado; ahora hay por las calles doce mil trabajadores deambulando porque no tienen trabajo... Se duda mucho sobre lo que suceder con este terrible estado de cosas. [] Cada poca principal ha dejado su estilo en la arquitectura Por qu no vamos a intentar encontrar tambin un estilo para la nuestra? Por qu vamos a construir siempre siguiendo slo el estilo de otra poca? Si es un mrito captar la pureza de aquel estilo, un mrito mayor es idear en general un estilo puro que no contradiga lo mejor que se haya logrado en los dems. 30. Schinkel explica su proyecto para la Academia de Arquitectura de Berln:

La nueva sede de la Allgemeine Bau-Schule ha sido concebida en un rea de planta cuadrada libre por todos los lados; habr cuatro frentes idnticos y un patio interior que recibir las aguas recogidas por los tejados. El edificio, que acoger un gran nmero de importantes y costosas colecciones, deber presentar la mxima seguridad contra los incendios. Se compone de un stano abovedado, una planta baja que acoger una serie de tiendas, cuyas rentas sern destinadas a financiar parte de la construccin. A continuacin un primer piso destinado a biblioteca y a las colecciones, a la sala de diseo y al auditorio de la Allgemeine Bau-Schule. Adems, hay un tico que contiene cuartos de servicio y almacenamiento de documentos archivados. El edificio ha sido realizado en ladrillo sin revoco exterior; en consecuencia, se ha puesto un gran cuidado en el tratamiento de los ladrillos. Todos los tabiques, marcos, decoraciones, bajorrelieves, pilastras con telamones en las grandes ventanas y el tmpano de los arcos han sido hechos en terracota, con la mxima precisin y cuidado. Todo esto ha sido aadido al edificio cuando la estructura estaba terminada y segura, para evitar cualquier dao causado por la
28

construccin. [] A lo largo de toda la fachada, cada cinco filas de ladrillo, se inserta una banda de piedra vitrificada de un color delicado que armoniza con el conjunto del edificio. Esta banda es introducida en parte para interrumpir la uniformidad de los ladrillos rojos y, en parte, para alcanzar un efecto arquitectnico de serenidad, obtenido gracias a esta disposicin horizontal, que expresa el destino como depsito de todo el edificio.

29

TEMA 3. ARQUITECTURA Y HISTORICISMO Y ECLECTICISMO

REVOLUCIN

INDUSTRIAL.

La arquitectura de hierro

31.

John Ruskin valora la arquitectura de hierro (1849):

Est probablemente prximo el tiempo en el que un nuevo sistema de leyes arquitectnicas se desarrollar, adaptado enteramente a la construccin metlica. 32. Charles Garnier sobre la arquitectura de hierro (1869):

Ms de uno funda la esperanza de una arquitectura nueva (sobre el hierro) es un error. El hierro es un medio, no ser nunca un principio. 33. Las estaciones de trenes segn Csar Daly (1846):

Un da llegar sin duda en el que las estaciones de trenes se contarn entre los edificios ms importantes, donde la arquitectura ser llamada a desplegar todos sus recursos, donde su construccin deber ser monumental. Estas estaciones podrn ser comparadas con los vastos y esplndidos monumentos consagrados a los baos pblicos de los romanos. 34. El tren cambi la vida de los europeos y supuso el fin del romanticismo (Annie J. Harvey en 1872): Los ferrocarriles son grandes niveladores en todo el sentido de la palabra, y las costumbres nacionales desaparecen bajo la invasin de locomotoras, guardas, y mozos de estacin, de modo que ahora es prcticamente imposible cruzar Europa sin observar una gran diferencia en las distintas estaciones por las que atraviesa. 35. Para el emigrado poltico alemn L. Bucher las reglas por las que se juzgaba hasta entonces la arquitectura haban dejado de ser vlidas y seala: Podemos entrever una delicada red de lneas, sin poseer clave alguna para juzgar su distancia al ojo o sus varias dimensiones. Las paredes laterales estn demasiado lejos para poderlas abarcar en una sola mirada. En lugar de correr de una pared final a la otra, la mirada se pierde en una perspectiva sin fin que desaparece en el horizonte. No podemos afirmar si este edificio se levanta cien o mil pies encima de nosotros, o si el tejado es liso o est compuesto por una sucesin de nervios, ya que no existe juego de sombras que ponga nuestros medios pticos en situacin de apreciar las medidas. Si bajamos la vista, encontramos las vigas de hierro pintadas
30

de azul. Al principio, stas se suceden con amplias separaciones, luego se juntan cada vez ms, hasta quedar interrumpidas por una deslumbrante raya luminosa el crucero que se difunde en un fondo lejano donde todo elemento natural se difumina en la atmsfera. 36. El impacto del colorido y el aire fantstico introducido por Owen Jones lo retrata as un catlogo de la exposicin: Al entrar en el edificio por primera vez, el ojo queda completamente deslumbrado por la rica variedad de colores que por todos lados estallan ante l; slo cuando este aturdimiento parcial disminuye, estamos en condiciones de apreciar su real magnificencia y la belleza armnica del efecto producido por la disposicin artstica del intenso y variado color que resplandece a lo largo de sus grandiosas y simples lneas. Despus de pasar la entrada sur, la visin del transepto [...] emite un destello en el ojo que se parece ms a la fbula del Palacio de Vathek [un fantstico palacio literario] que a una estructura erigida en unos meses por manos mortales.

El debate terico

37.

Distingue as el historiador ngel Urrutia entre historicismo y eclecticismo:

El arquitecto del siglo XIX, dejando atrs el neoclasicismo, no tiene ms que dos soluciones: o bien sigue el camino de la seguridad, de lo aceptado, es decir, del historicismo, aun a sabiendas de que se trataba de recreaciones y nunca de una nueva arquitectura, o bien elige el camino de lo difcil, de lo desconocido, intentando hallar la arquitectura de su siglo, la cual, al no atreverse a dar la espalda totalmente a formas y elementos que la historia haba sancionado como vlidas, fatalmente tenda a cristalizar en un eclecticismo. 38. Augustus Pugin, Contrastes (1836):

16.1. Si comparamos las obras arquitectnicas de los tres ltimos siglos con las medievales, la maravillosa superioridad de las ltimas conmueve inevitablemente al observador atento, y la mente es conducida a reflexionar sobre las causas que determinaron este importante cambio y procurar rastrear la decadencia del gusto arquitectnico, desde el perodo de su incipiente declive hasta nuestros das; todo esto constituir el argumento de las pginas siguientes. 16.2. Se admitir sin dilacin que la prueba mxima de la belleza en arquitectura est en que el proyecto se adapte a la intencin para la que ha sido elaborado, y que el estilo del edificio corresponda a su uso de manera que el espectador comprenda inmediatamente el fin para el que fue edificado. Partiendo de este principio, los diferentes pueblos han creado numerosos y variados estilos arquitectnicos, cada cual segn el clima, las costumbres y la religin; quedan pocas dudas sobre el hecho de que las ideas y ceremonias religiosas de estos diversos pueblos hayan ejercido la ms profunda influencia en la formacin de sus variados estilos arquitectnicos. 16.3. Cuanto ms rigurosamente se relacionan los templos de los pueblos paganos con sus ritos religiosos y sus mitologas, tanto ms evidente resulta la verdad de esta afirmacin. 16.4. En ellos, cada ornamento, cada detalle tiene un significado mstico. Las pirmides y los obeliscos de la arquitectura egipcia, sus capiteles en forma de loto, las gigantescas esfinges y los reiterados jeroglficos no eran slo combinaciones fantsticas y decoraciones arquitectnicas, sino smbolos de la filosofa y de la mitologa de aquel pueblo.

31

16.5. Tambin en la arquitectura clsica, no slo variaban las formas de los templos segn la divinidad a que estuviesen dedicados, sino que, incluso, eran caractersticos de cada una determinados capiteles y rdenes arquitectnicos; y de igual modo los adornos vegetales del friso eran simblicos. El mismo principio de la arquitectura como resultado de las creencias religiosas se observa desde las cuevas de Evora, hasta los restos drudicos de Stonehenge y de Avebury; y en todas aquellas obras de la Antigedad pagana encontramos invariablemente que ya sea la planta o la decoracin del edificio son msticas y emblemticas. 16.6. Entonces, debe pensarse que nicamente el Cristianismo, con sus verdades sublimes, con sus maravillosos misterios, tenga lagunas en este aspecto y no disponga para sus templos de una arquitectura simblica que encarne sus doctrinas y ensee a sus hijos? Ciertamente no, y, de hecho, no es as: del Cristianismo ha surgido una arquitectura tan gloriosa, tan sublime, tan perfecta, que todas las obras del antiguo paganismo se rebajan, si las comparamos con ella, al nivel de las falsas y corrompidas doctrinas de las que tuvieron su origen. 16.7. La arquitectura ojival, o cristiana, reclama para s nuestra admiracin con mayores derechos que su sola belleza, o antigedad; la primera puede considerarse un asunto opinable, la segunda, en teora, no es una prueba de perfeccin. Pero slo en esta arquitectura encontramos encarnada la fe del Cristiano, e ilustrados sus preceptos. 16.8. Las tres grandes doctrinas, es decir, la redencin del hombre por el sacrificio de Nuestro Seor en la Cruz, las tres personas iguales reunidas en un solo Dios y la resurreccin de los muertos, son el fundamento de la arquitectura cristiana. 16.9. La primera la cruz no slo constituye la planta y la forma propia de una iglesia catlica, sino que corona todas las agujas y frontones, y est impresa, como sello de la fe, particularmente sobre los ornamentos del altar. 16.10. La segunda est ampliamente desarrollada en la forma y sistema de arcos y nervaduras, as como en las subdivisiones de los mismos edificios. 16.11. Ejemplos convenientes de la tercera son la gran altura y las lneas verticales que los cristianos han considerado desde un principio smbolo de resurreccin. Segn la antigua tradicin, los domingos y durante el tiempo Pascual, los fieles rezaban de pie en alusin a este gran misterio. El hecho es mencionado por Tertuliano y san Agustn. Stantes oramus, quod est signum resurrectionis. Y el ltimo Concilio de Nicea prohibi arrodillarse en domingo, o desde Pascua hasta Pentecosts. Dado que el principio vertical es un smbolo reconocido de la resurreccin, es fcil explicarse la adopcin por los cristianos del arco apuntado con la intencin de obtener la mxima altura sobre una anchura dada. Y digo adopcin, porque la forma del arco apuntado, por s misma, es muy antigua, el mismo Euclides debi conocerlo perfectamente. Pero nada oblig a los constructores a adoptarlo hasta que no se afirm el principio vertical. Anteriormente, las iglesias cristianas se haban construido teniendo en cuenta la altura interna: triforios y clerestories existan en las iglesias sajonas. Pero aunque estos edificios fuesen ya altos en comparacin con los templos anchos y bajos de la antigedad clsica, la introduccin del arco apuntado permiti a los constructores duplicar casi la altura en una misma anchura, como bien se ve en la ilustracin. Pero, acaso todas las caractersticas y detalles de las iglesias edificadas en el Medievo no muestran su origen y, al mismo tiempo, no revelan los triunfos de la fe cristiana? Como la religin misma, estn basadas en la cruz, y desde ella se alzan con gloria y majestad. La alta nave y el coro con torres an ms altas, coronadas de florestas de pinculos y agujas, todas apuntadas al cielo, smbolos de la ms gloriosa esperanza del cristiano, infamia del pagano; con la cruz, que se eleva gloriosa en las alturas prenda de perdn y piedad como coronamiento del sacro edificio, colocada entre la ira de Dios y los pecados de la ciudad. 16.12. Las imgenes de los santos mrtires, cada uno de los cuales lleva el instrumento de la cruel muerte con que la insensatez pagana esperaba suprimir la verdad que ellos testimoniaban junto con sus vidas, llenan todos los nichos que se se alinean en las jambas de las portadas. Ms arriba se hallan las dovelas de querubines y milicias celestiales, que se unen a los patriarcas y profetas. Sobre la puerta principal est el juicio final: la majestad divina, el jbilo de las almas
32

santas, la desesperacin de las condenadas. Qu argumento para la meditacin ofrecen al cristiano estos majestuosos prticos, cuando se acerca a la casa de oracin! Verdaderamente aptos para despertar aquellos sentimientos de reverencia y devocin que convienen a un lugar sagrado. Pero si el exterior de la iglesia es ya tan conmovedor, qu explosin de gloria no conmover la vista cuando avanzamos por una larga y majestuosa fila de pilastras que se elevan hacia las altas bvedas esculpidas! El ojo se pierde en la maraa de naves y capillas laterales; cada ventana irradia sagradas enseanzas y resplandece de ardientes, sagrados colores; el pavimento es un rico esmalte, sembrado de broncneas memorias de difuntos. Cada capitel, cada basa estn hechos de manera que representan algn misterio sacro; la gran galera dominando las paredes divisorias, con sus luces y sus imgenes, a travs de cuyo arco central se ve, en lejana perspectiva, el altar mayor resplandeciente de oro y gemas dominado por una paloma de oro, custodia terrena del Altsimo; delante de aqul arden tres lmparas sempiternas. Estamos verdaderamente ante un lugar sagrado; la luz modulada, las velas centelleantes, las tumbas de los fieles, los diversos altares, las venerables imgenes de los justos, todo concurre a henchir el espritu de veneracin y a impresionarlo con la sublime grandeza del culto cristiano. Y cuando se escuchan ahogados los retoques profundos de las campanas, que desde lo alto de los campanarios llaman al pueblo a la casa de oracin, y el canto solemne del coro se expande por el interior del vasto edificio, bien fro ha de ser el corazn del que no exclame con el Salmista, Domine dilexi decorem domus tuae, et locum habitationis gloriae tuae. 16.13. Semejantes efectos slo pueden producirlos sobre el espritu del observador los edificios pensados por hombres penetrados de devocin y fe en la religin para cuyo culto han sido erigidos. 16.14. Todas sus energas estaban volcadas en alcanzar la perfeccin; aquellos hombres se movan por causas mucho ms nobles que la promesa de una compensacin en dinero, ni tampoco por el aplauso y admiracin del mundo. Ellos se sentan comprometidos en una de las ms gloriosas tareas que el destino puede deparar al hombre: aqulla de alzar un templo al culto del verdadero Dios viviente. 16.15. ste era el sentimiento que obraba por igual en el maestro que proyectaba el edificio y en el paciente escultor que con su cincel tallaba cada uno de los detalles, bellos y variados. ste era el sentimiento que permita a los constructores antiguos, a despecho del cansancio, del peligro y de la dificultad, perseverar mientras no se hubiesen alzado las gigantescas agujas hasta las nubes. Tal era el sentimiento que induca al clero del pasado a destinar sus rentas a este piadoso fin, y a trabajar con sus propias manos para la perfeccin de la obra; y es un sentimiento que se puede rastrear a travs del entero conjunto de los numerosos edificios medievales y que en la gran variedad de ingenio que sus diversas decoraciones muestran, revela, sin embargo, la unidad de intencin que mova a constructores y artistas. 16.16. Ellos no sacaron sus ideas de ritos paganos, ni tomaron los motivos decorativos de smbolos idolatrados por un pueblo extranjero. La base y el desarrollo de la fe cristiana, y los sacramentos y las ceremonias de la iglesia formaban un extenso y noble campo para el ejercicio de su talento. Y es un hecho incontestable que todas las categoras de artistas que florecieron en aquellos gloriosos momentos, eligieron objetos provenientes de esta fuente inagotable, y concentraron sus esfuerzos en el embellecimiento de edificios religiosos. 16.17. S, fueron verdaderamente la fe, el celo y sobre todo la unidad lo que permiti a nuestros ancestros concebir y alzar esas maravillosas construcciones que todava siguen suscitndonos estupor y admiracin. Se erigieron para los ms solemnes ritos del culto cristiano, cuando el trmino cristiano tena en todo el mundo un significado nico; cuando la gloria de la casa de Dios era de gran importancia para los hombres, cuando la humanidad era cuidadosa en lo concerniente a la religin, liberal en sus donaciones y devota a la santa causa. S bien que ciertos escritores modernos han considerado numerosas iglesias edificadas durante el Medievo efectos de la supersticin. Pero si creemos en el gran principio de la verdad cristiana, que esta vida es slo una preparacin para la condicin futura, y que la meta primordial del hombre en
33

este mundo es prepararse para el otro, el gran nmero de edificios religiosos surgidos en la edad de la fe se explica por motivos mucho ms nobles que aquellos que generalmente se atribuyen. 16.18. Se objetar, y con alguna razn aparente, que si la arquitectura gtica hubiese sido un producto de la fe cristiana, hubiera aparecido en pocas anteriores. Pero examinando la historia de la Iglesia, se ver que la extensin del perodo que media entre la afirmacin del Cristianismo y el pleno desarrollo del arte cristiano puede ser explicado con plena satisfaccin. Cuando se inici la predicacin de la fe catlica, el arte estaba ntegramente dedicado al servicio de los errores y de la impureza. A continuacin, las enormes y terribles persecuciones de los primeros siglos inhibieron totalmente la prctica artstica entre los primeros cristianos. La agitacin que sigui a la cada del Imperio Romano y que durante cierto tiempo anul las posibilidades materiales de producir obras artsticas, fue una causa suficiente para determinar el estado de barbarie de la arquitectura en aquel perodo; pero cuando el Cristianismo se hubo difundido en toda la Europa Occidental y hubo ejercido su influencia saludable y ennoblecedora en los corazones de los pueblos brbaros, el arte resurgi purificado y glorioso; y mientras antes estaba dedicado a la gratificacin de los sentidos, entonces se dirigi al encuentro del alma; y exaltado por la grandeza de los misterios cristianos, ennoblecido por su sublime virtud, reuni un grado de perfeccin muy superior a cualquier otro conseguido anteriormente; y en vez de ser confinado a la esfera de lo sensible o de lo humano, fue consagrado a lo espiritual y divino. El arte cristiano fue una consecuencia natural del desarrollo del sentimiento y de la devocin cristiana; su decadencia sigui a la de la fe misma; y todos los edificios que recuperaron las formas clsicas, construidos tanto en los pases catlicos como en los protestantes, son prueba de un deplorable alejamiento de los verdaderos principios y sentimientos catlicos, como se ver en el siguiente captulo.

John Ruskin, Las siete lmparas de la arquitectura (1849):

39.

El Arte de construir no es simple edificacin.

El nombre de arquitectura debe quedar reservado para el arte que, comprendiendo y admitiendo como condiciones de funcionamiento las exigencias y necesidades corrientes del edificio, imprime a su forma ciertos caracteres venerables y bellos, aunque intiles desde otros puntos de vista. 40. Contra la arquitectura ornamentada en las estaciones de trenes:

Existe en nuestra poca otra tendencia extraa y funesta en la decoracin de las estaciones. Porque si hay algn lugar en el mundo donde las gentes estn privadas de esa calma y de ese silencio necesarios a la contemplacin de la belleza, es en ellas. [] Suponed que hubiramos empleado las mismas sumas [empleadas en los ferrocarriles] en edificar casas e iglesias soberbias. Hubiramos empleado exactamente el mismo nmero de hombres, pero no en conducir carretas, sino en un trabajo tcnico casi intelectual... 41. Sobre la ornamentacin:

[...] es uno de los caprichos de los arquitectos el de hablar de decoraciones sobrecargadas. El decorado no est sobrecargado si es bueno, y lo est siempre cuando es malo". [...] la ornamentacin es cosa accesoria y completamente indigna si es falsa".

34

Es tristsimo soar en el tiempo y el dinero perdidos en pintar de mrmol las fachadas de los almacenes de Londres. [Porque con la imitacin]: El nico resultado es el de arrojar las sospechas sobre las piedras verdaderas que por debajo sobre cada trozo de granito se encuentran a continuacin. [] Pero existe una forma de ficcin arquitectnica tan frecuente en los grandes perodos, que necesita ser tratada con respeto. Me refiero al revestido de ladrillos con piedras de valor. [...] Se le puede considerar como un arte de mosaico en grande escala sobre un fondo de ladrillo o de otra materia. Cuando se pueden encontrar buenas piedras, es un procedimiento que se deba cultivar a fondo y practicar con frecuencia. [] Dejad vuestras paredes tan lisas y desnudas como una tabla o construidlas de barro cocido y de paja picada, pero no las enyesis con mentiras. 42. Contra la pretenciosa arquitectura burguesa.

Las molduras griegas tienen hoy, como sitio ms corriente, las fachadas de nuestros almacenes. No hay en las calles y en las ciudades muestra de comerciante, ni escaparate, ni mostrador, que no est revestido de adornos inventados para decorar templos y embellecer palacios de reyes. Y no presentan la ms pequea ventaja all donde se las encuentra. No tienen valor alguno ni posibilidad alguna de producir placer; no hacen sino saciar la vista y prostituir sus propias formas. 43. El uso natural de los materiales:

Si sentimos por lo comn predileccin por la albailera franca y natural, no amengemos su dignidad nivelando las superficies y ajustando las junturas. Las sumas que gastamos en pulir las piedras y nivelarlas, cuando sera mejor dejarlas tal como han salido de las canteras, permitiran aadir un piso ms al monumento. [...] Construir un edificio de cien pies de altura con bloques groseros vale ms que construir otro de setenta pies con piedras pulidas. 44. Contra la arquitectura perecedera:

[...] no puedo menos de creer que ser un mal presagio para un pueblo el que l destine sus casas a no durar sino una sola generacin. 45. Importancia de la arquitectura para la historia.

Podemos vivir sin ella [la arquitectura], pero no podemos sin ella recordar. [...] No hay ms que dos grandes conquistadores del olvido de los hombres: la poesa y la arquitectura. [...] Es preciso poseer, no slo lo que los hombres han pensado y sentido, sino lo que sus manos han manejado, lo que su fuerza ha ejecutado, lo que sus ojos han contemplado todos los das de su vida. [...] Si algn provecho existe en conocer lo pasado o en la idea de no ser olvidado en la continuacin de los siglos, si existe alguna alegra que pueda aadirse al vigor de nuestro esfuerzo o a nuestra paciencia en el sufrimiento, los deberes se imponen hacia la arquitectura nacional, a los que es imposible estimar sin gran importancia. El primero hacer histrica la arquitectura de una poca, y el segundo conservarla como la ms preciosa de sus herencias: la de los siglos pasados. [] La mayor gloria de un edificio no depende ni de su piedra ni de su oro. Su gloria toda est en su edad, en esa sensacin profunda de expresin, de vigilancia grave, simpata misteriosa, de aprobacin o de crtica que para nosotros se desprende de sus muros largamente baados por las olas rpidas de la humanidad".

35

[...] toda forma noble de arquitectura es en cierto modo la encarnacin de la poltica, de la vida, de la historia y de la religin de los pueblos". 46. Contra la destruccin del patrimonio histrico.

[...] la conservacin de los monumentos del pasado no es una simple cuestin de conveniencia o de sentimiento. No tenemos derecho de tocarlos. No nos pertenecen. Pertenecen en parte a los que los construyeron y en parte a las generaciones que han de venir detrs". "Puede ser quiz en el porvenir un motivo de dolor o una causa de perjuicio para millones de seres el que nosotros, habiendo consultado nuestras conveniencias actuales, hayamos demolido tales edificios, de los que nos hizo falta deshacernos. [] [...] las gentes que destruyen sin causa son turbas, y siempre que la arquitectura sea destruida lo ser sin causa. 47. Contra las restauraciones abusivas:

El verdadero sentido de la palabra restauracin no lo comprende el pblico ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros monumentos pblicos. Significa la destruccin ms completa que pueda sufrir un edificio, destruccin de la que no podr salvarse la menor parcela, destruccin acompaada de una falsa descripcin del monumento destruido. No abusar sobre este punto tan importante; es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande o bello en arquitectura. Lo que, como ya he dicho, constituye la vida del conjunto, el alma que slo pueda dar los brazos y los ojos de artfice, no se puede jams restituir. Otra poca podra darle otra alma, ms esto sera un nuevo edificio. [...] En el antiguo haba vida, haba la misteriosa sugestin de lo que haba sido y de lo que haba perdido, del encanto de las suaves lneas, obra del sol y de las lluvias. Nada de esto puede haber en la brutal dureza de la nueva escultura. [...] El primer resultado de una restauracin [...] es el de reducir a la nada el trabajo antiguo. El segundo, presentar la copia ms vil y despreciable, o cuanto ms, por cuidadosa y trabajada que est, una imitacin fra, modelo de las partes que se pudieran modelar con aadidos hipotticos. Mas, se dir, la restauracin puede llegar a ser una necesidad. De acuerdo. Mirad frente a frente a la necesidad y aceptadla, destruid el edificio, arrojad las piedras a los rincones ms apartados, y rehaced los de lastre o mortero a vuestro gusto, mas hacedlo honradamente, no los reemplacis por una mentira. Examinad esa necesidad antes de que se os presente y podris evitarla. [...] Pues tened cuidado de vuestros monumentos y no tendris luego la necesidad de repararlos. 48. Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'Architecture (1863), Duodcimo coloquio:

Estudiar los sistemas admitidos por los constructores que nos han precedido en el tiempo es el medio seguro para aprender a construir nosotros mismos, mas es preciso extraer de este estudio algo ms que simples copias. As, por ejemplo, reconocemos que en los principios estructurales de las bvedas de la Edad Media hay elementos excelentes por cuanto permiten una gran libertad de ejecucin, una gran levedad y al mismo tiempo elasticidad. Quiere esto decir que si queremos utilizar los materiales nuevos que nos ofrece la industria, como el hierro colado o la plancha, hay que contentarse con reemplazar los arcos de piedra por arcos de hierro colado o de plancha? No, podemos adoptar los principios, y si al adoptarlos cambiamos el material, la forma tiene que cambiar tambin. En el coloquio anterior hemos mostrado cmo mediante el empleo restringido del hierro colado se poda abovedar una sala muy amplia sin recurrir a los contrafuertes. Debemos desarrollar las aplicaciones de esos materiales nuevos y mostrar cmo, conservando los excelentes principios admitidos por constructores pretritos, nos vemos empujados a modificar las formas de la
36

estructura. No es necesario repetir aqu lo que ya hemos dicho muchas veces sobre las condiciones de estructura en fbrica (albailera); admitimos que nuestros lectores han reconocido que no hay, en lneas generales, ms de dos estructuras: la estructura pasiva, inerte, y la estructura equilibrada. Ms que nunca nos vemos llevados a no admitir tan slo a esta ltima, tanto en razn de la naturaleza de los materiales utilizados como por motivos econmicos que cada da son ms imperiosos. Los maestros de la Edad Media nos han abierto el camino, lo cual es un progreso, con independencia de lo que se diga; nosotros debemos continuarlo. [...] Convenzmonos, una vez ms, de que la arquitectura no puede revestir formas nuevas si no va a buscarlas en una aplicacin rigurosa de una estructura nueva; que revestir columnas de hierro con cilindros de ladrillo, o con capas de estuco o envolver soportes de hierro en fbrica, por ejemplo, no es el resultado de un esfuerzo de clculo ni de imaginacin sino solamente el empleo disimulado de un medio; por consiguiente, todo empleo disimulado de un medio no podra conducir a formas nuevas. Cuando los maestros laicos del siglo XIII encontraron un sistema de estructura ajeno a todos los empleados hasta ese momento, no dieron a su arquitectura las formas admitidas por los arquitectos romanos o romnicos, sino que expresaron francamente esta estructura y as pudieron aplicar nuevas formas con su fisonoma propia. Intentemos proceder con esta lgica, apodermonos simplemente de los medios proporcionados por nuestro tiempo, apliqumoslos sin hacer intervenir tradiciones que no son viables hoy en da y slo entonces podremos inaugurar una nueva arquitectura. Si el hierro est destinado a ocupar un lugar importante en nuestras construcciones, estudiemos sus propiedades y utilicmoslas abiertamente, con ese rigor de juicio que los maestros de todas las pocas han aplicado a sus obras. [...] Es posible dar a esos armazones en hierro un aspecto monumental, decorativo? Creo que s, pero eso no puede ser sometindolos a las formas admitidas por la fbrica. Obtener hoy un efecto decorativo con los medios de que disponemos para las construcciones en hierro ocasiona gastos bastante considerables, ya que nuestras factoras no nos proporcionan los elementos de esos medios decorativos. Si nuestras factoras no nos los suministran es porque hasta ahora no hemos dado al hierro ms que una funcin accesoria u oculta en nuestros grandes monumentos, porque no nos hemos aplicado seriamente a sacar partido de este material en cuanto a la forma apropiada a sus cualidades. Ms adelante, cuando tratemos ms especialmente el empleo del hierro, intentaremos demostrar cmo puede ser decorado este material o, ms bien, cules son las formas decorativas que le convienen. Cuando hoy se ve la gran cantidad de hierro empleada hace veinte aos en arquitectura y cuando se comparan esos armazones complicados, poco resistentes, pesados y por tanto costosos, a los adoptados hace apenas algunos aos, es imposible no sealar un notable progreso. Han sido los arquitectos famosos los promotores de ese progreso? Desgraciadamente no, son nuestros ingenieros; no obstante, al estar sometidos a una enseanza muy limitada en lo que a arquitectura se refiere, los ingenieros no han sabido emplear el hierro ms que en funcin de su utilidad prctica sin preocuparse de las formas de arte; en cuanto a nosotros, arquitectos, que, cuando se trata de la forma, hubisemos podido acudir en su ayuda, hemos rechazado, por el contrario, tanto como hemos podido esos nuevos elementos, o si los hemos adoptado no ha sido ms que para reproducir esos medios puramente prcticos hallados por los ingenieros y para disimularlos, lo repito, bajo ciertas formas consagradas por la tradicin. De aqu se ha concluido, no sin cierta razn, que los arquitectos no eran suficientemente sabios y que los ingenieros no eran en absoluto artistas. Ahora bien, hay que reconocer que hoy en da, en presencia de necesidades o elementos nuevos, esas dos cualidades de artista y sabio deben ms que nunca hallarse reunidas en el constructor si se pretende conseguir formas nuevas de arte o, mejor dicho, formas de arte en armona con lo que reclama nuestra poca. Si vemos las cosas con cierta perspectiva y sin prevenciones, hemos de reconocer que las carreras de arquitecto y de ingeniero civil tienden a confundirse como ocurra antao. Si es un instinto de conservacin lo que ha hecho que, en estos ltimos tiempos, los arquitectos hayan pretendido reaccionar
37

contra lo que vean como intromisiones del ingeniero en su dominio o rechazar los medios adoptados por stos, hay que decir que ese instinto les ha hecho un flaco servicio y si tuviese que predominar tendera nada menos que a disminuir cada da el papel del arquitecto, a reducirlo a las funciones de dibujante-decorador. Razonando un poco, se admitir enseguida que los intereses de ambos cuerpos se beneficiaran de su unin, puesto que en el fondo el nombre importa poco, lo esencial es la cosa y la cosa es el arte. Si los ingenieros toman un poco de nuestros conocimientos y de nuestro amor a la forma en tanto que ese amor es razonado y no se limita a adornarse del vano nombre de sentimiento, o si los arquitectos penetran en los estudios cientficos, en los mtodos prcticos de los ingenieros, si unos y otros llegan as a reunir sus facultades, su saber, sus medios y a componer as realmente el arte de nuestro tiempo, no vera en ello ms que una ventaja para el pblico, un honor para nuestra poca. [...] A nosotros, que hemos llegado a la mitad de la carrera, no puede sernos dado encontrar esas formas de un arte nuevo; sin embargo, debemos, en la medida de nuestras fuerzas, preparar el terreno, buscar con la ayuda de todos los mtodos antiguos, no slo de algunos con la exclusin de otros, las aplicaciones en razn de los materiales y medios de que disponemos. El progreso no es nunca otra cosa que el paso de lo conocido a lo desconocido mediante la transformacin sucesiva de los mtodos admitidos. No es mediante sobresaltos como se produce el progreso, sino mediante una serie de transformaciones. Tratemos pues, concienzudamente, de preparar esas transiciones y sin olvidar nunca el pasado, apoyndonos en l, vayamos ms lejos.

38

TEMA 4. LA CIUDAD INDUSTRIAL DEL SIGLO XIX: EL PARS DE HAUSSMANN Y LOS PLANES DE ENSANCHE DE BARCELONA Y MADRID. CRTICAS DE LA CIUDAD LIBERAL

49.

Pars en 1830 (Balzac, Las ilusiones perdidas, 1830):

Durante su primer paseo vagabundo a travs de los bulevares y la calle de la Paz, Lucien, como todos los recin llegados, prest ms atencin a las cosas que a las personas. En Paris, los volmenes se apoderaron de su atencin: el lujo de las boutiques, la altura de las casas, el trfico de vehculos, la constante oposicin que presenta el lujo extremo y la extrema miseria le sorprendieron ante todo.

mile Zola y el Pars de Haussmann (La Jaura, 1871)

50.

El especulador Saccard mira con avaricia Pars:

[...] ms de un barrio va a fundirse, y quedar oro entre los dedos de la gente que caliente y revuelva la cuba Qu inocentn de Pars! Mira lo inmenso que es y cmo se duerme dulcemente! Son idiotas, esas grandes ciudades! Ni siquiera sospecha el ejrcito de piquetas que la atacar un da de stos.

51.

Saccard explica el proyecto de Napolen III:

Cuando la primera red est terminada, entonces comenzar el gran baile. La segunda red agujerear la ciudad por todas partes, para unir los arrabales con la primera red. [...] Pars picada a sablazos, con las venas abiertas, alimentando a cien mil cavadores y albailes, cruzada por admirables vas estratgicas que metern los fuertes en el corazn de los viejos barrios. [...] Habr una tercera red continu Saccard, al cabo de un silencio, como hablando consigo mismo; sa es demasiado remota, la veo menos. No he encontrado ms que unos cuantos indicios... Pero ser la pura locura, el galope infernal de los millones, Pars borracho y agotado! [] Esa va se llevaba entero el bulevar Malesherbes. Era un antiguo proyecto de Napolen I que se pensaba poner en ejecucin, para dar decan las personas graves, una salida normal a barrios perdidos tras un ddalo de calles estrechas, sobre los declives de los collados que limitaban Pars. Esta frase oficial no confesaba naturalmente el inters que el Imperio tena en el baile de los escudos, en esos desmontes y terraplenes formidables que mantenan en vilo a los obreros.

39

52. Un dilogo en el que participan el especulador Saccard y un personaje, TotuinLaroche, que encarna a Haussmann: Han hecho ustedes milagros dijo Saccard. Pars se ha convertido en la capital del mundo. S, es realmente prodigioso interrumpi monsieur Hupel de la Noue. Imagnense que yo, que soy un viejo parisiense, ya no reconozco mi Pars. Ayer me perd yendo del Ayuntamiento a Luxemburgo. Es prodigioso, prodigioso! La transformacin de Pars continu monsieur Toutin-Laroche ser la gloria del reinado. El pueblo es ingrato: debera besar los pies del emperador. Yo lo deca esta maana en el Concejo, donde se hablaba del gran xito del emprstito: Seores, dejemos hablar a esos protestones de la oposicin: cambiar de arriba abajo Pars es fertilizarlo. [] Las obras de Pars dijo han hecho vivir al obrero. Y diga tambin prosigui monsieur Toutin-Laroche que han dado un magnfico impulso a los asuntos financieros e industriales. Y no olviden el lado artstico; las nuevas vas son majestuosas agreg monsieur Hupel de la Noue, que se preciaba de tener gusto. S, s, es un hermoso trabajo murmur monsieur de Mareuil, por decir algo. Y en cuanto a los gastos declar gravemente el diputado Haffner, que slo abra la boca en las grandes ocasiones, nuestros hijos los pagarn, y nada ms justo. 53. La casa del especulador Saccard:

Era un despliegue, una profusin, un aplastamiento de riquezas. Alrededor de las ventanas, a lo largo de las cornisas, corran volutas de ramas y flores; haba balcones semejantes a cestas de verdor, sostenidos por mujeronas desnudas, con las caderas retorcidas, las puntas de los senos hacia adelante; y adems, aqu y all, haba pegados escudos de fantasa, racimos, rosas, todas las eflorescencias posibles de la piedra y del mrmol. El vestbulo era de un lujo enorme. Al entrar, se experimentaba una leve sensacin de ahogo. Las espesas alfombras que cubran el suelo y que suban por los peldaos, los anchos cortinajes de terciopelo rojo que tapaban las paredes y las puertas, recargaban la atmsfera con un silencio, con un aroma tibio de capilla. [...] La escalera, cuya doble balaustrada de mrmol blanco tena un pasamanos de terciopelo rojo, se abra en dos ramales, ligeramente torcidos, y en entre los cuales se encontraba, al fondo, la puerta del gran saln. 54. Una sala de fumar neorabe en una casa burguesa:

El fumadero ocupaba, en el extremo del gran saln, una de las estancias redondas formadas por las torrecillas. Era de un estilo muy rico y muy sobrio. Tapizado con una imitacin de cordobn, tena cortinas y portiers argelinos y, como alfombra, una moqueta con dibujos persas. El mobiliario, recubierto de piel de zapa de color madera, se compona de pufs, de sillones y de un divn circular que ocupaba en parte la curva de la pieza. 55. Zola muestra el encuentro de las clases sociales en los bulevares:

Bajo el lujo que suba de Pars, la miseria del barrio reventaba y ensuciaba estas obras de una ciudad nueva, tan rpidamente construida A esa hora, las damas con sombrero y los seores elegantes que habitaban las casas nuevas se vean sumergidos en medio del pueblo, de las procesiones de hombres y mujeres an plidos por el aire viciado de los talleres.

40

56.

Crtica moral mile Zola al Pars de Haussmann:

El Pars de M. Haussmann es una inmensa hipocresa, una mentira de un jesuitismo colosal []. Todo el yeso nuevo, todo el enlucido, todo el pintarrajeo ocultaba grietas espantosas, disimulaba el desmoronamiento de las casas, las heridas incurables, el hundimiento prximo.

La poltica de ensanche interior

57.

La filosofa de Haussmann la resuma l mismo as:

Las polticas cambian, los gobiernos se suceden, pero las grandes obras quedan y aquellos que han tenido la buena fortuna de dirigirlas a buen fin, estn seguros de vivir como ellas, en el porvenir. 58. Los bulevares y el problema de la vivienda segn Engels (1872):

[...] su finalidad, aparte de la de carcter estratgico tendente a hacer ms difcil la lucha de barricadas era formar un proletariado de la construccin especficamente bonapartista y dependiente del gobierno, y asimismo transformar Pars en una ciudad de lujo. Entiendo por Haussmann la prctica generalizada de abrir brechas en los barrios obreros, particularmente los situados en el centro de nuestras grandes ciudades, ya responda esto a una atencin de salud pblica o de embellecimiento, o bien a la demanda de grandes locales en el centro, o bien a necesidades de comunicaciones, como tendido de vas frreas, apertura de calles, etc. El resultado es en todas partes el mismo, cualquiera que sea el motivo invocado: las callejuelas y los callejones sin salida ms escandalosos desaparecen y la burguesa se glorifica con un resultado tan grandioso; pero... callejuelas y callejones sin salida reaparecen prontamente en otra parte, y muy a menudo en lugares muy prximos. Todos estos focos de epidemia, esos agujeros y stanos inmundos, en los cuales el modo de produccin capitalista encierra a nuestros obreros noche tras noche, no son liquidados, sino solamente... desplazados. 59. La descripcin que Engels hiciera de Manchester en 1843-1844 la contrasta con los cambios ocurridos hasta 1872: [...] las vas del ferrocarril que pasan a travs de la ciudad, la construccin de nuevas calles y la ereccin de grandes edificios pblicos y privados han hecho que algunos de los peores barrios que mencionaba hayan sido divididos, ampliados y mejorados; otros fueron enteramente derribados. [...] Por otra parte, como resultado de la enorme extensin de la ciudad, cuya poblacin ha aumentado en ms de la mitad, barrios que entonces eran todava amplios y limpios, estn hoy tan sucios, tan obstruidos y superpoblados como lo estaban en otro tiemo las partes de peor fama de la ciudad. 60. Incendios de la Comuna de Pars y valoracin de Haussmann (Karl Marx, La guerra civil en Francia, 1871): La Comuna se sirvi del fuego pura y exclusivamente como un medio de defensa. Lo emple para cortar el avance de las tropas de Versalles por aquellas avenidas largas y rectas que
41

Haussmann haba abierto expresamente para el fuego de la artillera, lo emple para cubrir la retirada, del mismo modo que los versalleses, al avanzar, emplearon sus granadas, que destruyeron, por lo menos, tantos edificios como el fuego de la Comuna. Todava no se sabe a ciencia cierta cules edificios fueron incendiados por los defensores y cules por los atacantes. Y los defensores no recurrieron al fuego hasta que las tropas versallesas no haban comenzado su matanza en masa de prisioneros. Adems, la Comuna haba anunciado pblicamente, desde haca mucho tiempo, que, empujada al extremo, se enterrara entre las ruinas de Pars. [] La Comuna saba que a sus enemigos no les importaban las vidas del pueblo de Pars, pero que en cambio les importaban mucho los edificios parisinos de su propiedad []. Si los actos de los obreros de Pars fueron de vandalismo, era el vandalismo de triunfo, como aquel de que los cristianos dieron prueba al destruir los tesoros artsticos, realmente inestimables de la antigedad pagana []. Y an menos se pareca al vandalismo de un Haussmann, que arras el Pars histrico, para dejar sitio al Pars de los ociosos.

61. El Conde de Montalembert (1810-1870), poltico liberal-catlico, rechaza el aislamiento de los monumentos: No hay que hacer un vaco en torno a nuestras catedrales, de manera que ahoguemos las magnficas dimensiones con las que fueron concebidas por sus autores. No han sido hechas para el desierto como las pirmides de Egipto, sino para cernirse sobre las viviendas apretadas y las calles estrechas de nuestras antiguas ciudades.

62. Ildefonso Cerd en su obra Teora de la construccin de las ciudades (1859) destapaba una de las motivaciones del urbanismo haussmaniano: [] se decreta la apertura de algn nuevo crucero en la parte mas laberntica de la poblacin con el pretexto de mejorar sus condiciones higinicas pero con la mira real y positiva de ametrallar con mas facilidad las masas cuando quieran dar nueva expansin sus sufrimientos. [] de la misma manera que la apertura de todo genero de comunicacin al travs de los pases montaosos que han sido en todos tiempos las guaridas de las facciones rurales, ha de producir por resultado, como en la Vende, facilitar la accin del gobierno para destruirlas en su nacimiento, tal vez para impedir que nazcan; as tambin la apertura de grandes cruceros al travs de las poblaciones de antigua construccin que sean el teatro de las facciones ciudadanas, y la construccin de las nuevas poblaciones segn el sistema cuadriculado vendrn ser en lo sucesivo el mas poderoso medio de conservar la tranquilidad urbana. 63. Para Ildefonso Cerd hay otros motivos que s justifican la apertura de grandes vas:

Necesario es pues desentenderse completamente de la ciudad antigua y no tenerla presente mas que para conocer sus defectos y evitarlos. No nos empeemos en sugetar las nuevas calles a la direccion de las existentes como no sean las mas principales que se hallen ya segn la direccion de los vientos ms saludables o en el sentido general del movimiento establecido....

42

64. El romntico Jos Mara Cuadrado en su clebre trabajo Dos palabras sobre demoliciones y reformas (1851), describi con lucidez el drama al que se enfrentaba la ciudad histrica: No hay apenas ayuntamiento ni concejal que no se haya propuesto fundir y regularizar la poblacion su manera, trazando lneas sobre el mapa topogrfico cual sobre un yermo erial lo hiciera, sin desviar jamas su inflexible recta por consideracion alguna, no ser una que otra personal... los arcos caen, los saledizos se despejan, los paredones de blanquean, las calles se ensanchan para abrir paso al carro triunfal de la civilizacion, y si por ellas no cabe, se le flanquea brecha, como al caballo de Troya, a travs de monumentos seculares. 65. Esto se deca en la memoria del proyecto de la Gran Va de Granada (1895):

Hasta el propietario de fincas urbanas que sufre hoy de la falta de inquilinos, encontrara desde luego ventajas por la necesidad en que se hallarn 500 familias de buscar nuevo albergue. 66. Dice Karl Marx en el libro primero de El Capital (1867):

Cualquier observador sin prejuicios ve que cuanto mayor es la centralizacin de los medios de produccin, tanto mayor es el correspondiente amontonamiento de obreros en el mismo espacio, que, por tanto, cuanto ms rpida es la acumulacin capitalista, tanto ms miserable son las condiciones de vivienda de los obreros. La 'mejora' de las ciudades que acompaa al progreso de la riqueza mediante la demolicin de los barrios mal edificados, la construccin de palacios para bancos, almacenes, etc., el ensanchamiento de las calles para el trfico comercial y los coches de lujo, la introduccin de diligencias, etc., expulsa evidentemente a los pobres a tugurios cada vez peores y ms hacinados. Por otro lado, todo el mundo sabe que la caresta de la vivienda est en razn inversa a su calidad y que las minas de la miseria son explotadas por los especuladores caseros con ms provecho y menos gastos que lo fueron nunca las minas de Potos. [] Se sobreentiende que toda medida de polica sanitaria, tal como ha ocurrido hasta ahora en Londres, que desaloje a los obreros de un barrio al demoler las casas inservibles de ste, no sirve nada ms que para apiarlos ms estrechamente an en otro.

Problemas de la ciudad liberal

67. Descripcin de las condiciones de alojamiento obrero realizada por el corresponsal del diario Morning Star en 1867: En el Este de Londres [...] se encuentran al menos 15.000 obreros, junto con sus familias, en un estado de extrema necesidad [...]. Sus fondos de reserva se han agotado por haber estado parados durante seis u ocho meses [...]. La primera casa en que entramos era la de un ferroviario, sin trabajo desde haca veintisiete semanas. Encontr al hombre sentado con toda su familia en el cuarto de atrs. La habitacin no estaba an totalmente desprovista de muebles y arda la lumbre. sta era necesaria para proteger del hielo a los pies desnudos de los nios, pues era un da tremendamente fro [...]. Era tal la desolacin, tal la desesperacin que flotaba en torno a esta gente y su pequea habitacin, que no me gustara volver a presenciar en mi vida una escena semejante. [...] Nuestra visita siguiente fue para la mujer de un irlands que haba trabajado en los astilleros. La encontramos enferma por falta de alimentos, tirada, con sus ropas, en un jergn apenas cubierta con un pedazo de alfombra, pues toda la ropa de la cama se hallaba en la casa de
43

empeos. Los miserables nios la cuidaban y pareca como si fueran ellos los que necesitasen del cuidado de la madre. 68. Seala el doctor Hunter en 1864 despus de visitar 5.375 cottages de obreros agrcolas que de ellos 2.195 tenan un solo dormitorio (a menudo tambin curto de estar), 2.930 slo dos y 250 ms de dos. As lo explica: Este poder de desahucio no es mera teora. Se hace valer en la prctica a la mayor escala. Es una de las circunstancias que dominan las condiciones de vivienda del obrero agrcola... La extensin del mal puede juzgarse por el ltimo censo, segn el cual, durante los ltimos diez aos, la demolicin de casas, pese al aumento de la demanda local, se ampli en 821 distritos diferentes de Inglaterra. Una mujer joven, enferma de fiebre, dorma en el mismo cuarto con su padre y su madre, con su hijo natural, con dos hombres jvenes, hermanos suyos, y sus dos hermanas, cada una de ellas con un hijo natural, en total diez personas. Pocas semanas ms tarde dorman en el mismo cuarto trece nios. Despus de estar largas horas expuesto al viento y a la lluvia, el campesino vuelve a su cottage para sentarse ante una lumbre de turba o de bolas hechas de barro y desechos de carbn que desprenden nubes de gases carbnicos y sulfricos. Las paredes de la choza son de barro y piedras, el suelo de tierra desnuda, tal cual era antes de construir la choza, el techo es una masa de paja suelta y ahumada. Cada grieta se ha tapado a fin de conservar el calor, y en una atmsfera de un hedor diablico, con un suelo de barro a sus pies, a menudo con sus nicas ropas secndose en su cuerpo, toma su cena en compaa de su mujer y sus hijos. Algunos parteros, obligados a permanecer parte de la noche en el interior de estas chozas, nos han contado cmo se les hundan los pies en el barro del piso y cmo se vean obligados fcil tarea a taladrar un agujero en la pared para poder respirar un poco.

El problema de la salubridad

69.

Cloacas, contaminacin urbana y abono agrcola (Engels, 1872):

[...] Liebig en sus obras sobre qumica agrcola, donde su primera reivindicacin ha sido siempre que el hombre debe reintegrar a la tierra lo que de ella recibe, y donde demuestra que el nico obstculo es la existencia de las ciudades, sobre todo de las grandes urbes. Cuando vemos que aqu, en Londres solamente, se arroja cada da al mar, haciendo enormes dispendios, mayor cantidad de abonos naturales que los que produce el reino de Sajonia, y que obras tan formidables se necesitan para impedir que estos abonos envenenen toda la ciudad, entonces la utopa de la supresin del antagonismo entre la ciudad y el campo adquiere una maravillosa base prctica. Incluso Berln, que es relativamente pequeo, lleva por lo menos treinta aos ahogndose en sus propias basuras.

44

El problema de la salubridad en Granada

70. El barrio de la Alhacaba es denunciado por la Comisin de Sanidad del Salvador Sacromonte (El Defensor de Granada, 10 julio 1884): Espantosa situacin la de estos desgraciados, casi todos pertenecientes a la desvalida clase trabajadora! Hacinados en reducidas y oscuras habitaciones; desprovistos de lo ms preciso y rudimentario para la vida; agobiados de familia y de escasez; no tienen en su gran pobreza ni aire respirable, faltndole por ende el medio de vida indispensable para restaurar sus cansadas fuerzas.
71.

Dramtica muerte por clera (El Defensor de Granada, 10 agosto 1885):

En la placeta de Snchez, casa sin nmero, viva un matrimonio con su hijo. Este cay enfermo hace pocos das, y, segn nos dicen, se le facilitaron algunos socorros. "Ms e aqu que anteanoche, a eso de las doce, la mujer se sinti invadida, y no teniendo fuerzas para salir a la calle, en demanda de auxilio, y hallndose tambin enfermo su esposo, presa de horribles dolores, se asom a la ventana gritando: Socorro, que me muero! "Pas por all, segn se nos asegura, el sereno del barrio, y es de suponer que ira a dar parte a la Junta, siendo tambin de presumir que no encontrara en su puesto a ninguno de sus individuos, porque la noche transcurri sin que nadie socorriese a aquella mujer que agonizaba, y que muri all, sin auxilio humano, como un perro, asida ala reja y retorcindose en sus dolores. Qu horror! [...] Lleg el da, pasaron las horas, y el cadver de aquella mujer, expuesto pblicamente en la ventana, con las piernas desnudas fuera de la reja, permaneci as, por lo menos hasta las doce y media del da, sin que la Junta [de sanidad], ni ninguno de sus individuos, se cuidase de evitar aquel espectculo horroroso, de penetrar en la casa para socorrer al hijo y al marido enfermos que tal vez no habrn muerto, pero que, imposibilitados de abrir la puerta y salir a la calle a reclamar socorro, morirn en el desamparo....

Alternativas a la ciudad liberal

72.

Marx y Engels sobre los socialistas utpicos en el Manifiesto comunista (1848):

[] los sistemas de Saint-Simon, de Fourier, de Owen, etc., hacen su aparicin en el perodo inicial y rudimentario de la lucha entre el proletariado y la burguesa [] En la confeccin de sus planes tienen conciencia, por cierto, de defender ante todo los intereses de la clase obrera, por ser la clase que ms sufre. El proletariado no existe para ellos sino bajo el aspecto de la clase que ms padece. Pero la forma rudimentaria de la lucha de clases, as como su propia posicin social, les lleva a considerarse muy por encima de todo antagonismo de clase. Desean mejorar las condiciones materiales de todos los miembros de la sociedad, incluso de los ms privilegiados. Por eso, no cesan de apelar a toda la sociedad sin distincin, e incluso se dirigen con preferencia a la clase dominante. Porque basta con comprender su sistema, para reconocer que es el mejor de todos los planes posibles de la mejor de todas las sociedades posibles. Repudian, por eso, toda accin poltica, y en particular, toda accin revolucionaria; se proponen alcanzar su objetivo por medios pacficos, intentando abrir camino al nuevo evangelio social
45

valindose de la fuerza del ejemplo, por medio de pequeos experimentos, que, naturalmente, fracasan siempre. [] Mas estas obras socialistas y comunistas encierran tambin elementos crticos. Atacan todas las bases de la sociedad existente. Y de este modo han proporcionado materiales de un gran valor para instruir a los obreros. Sus tesis positivas referentes a la sociedad futura, tales como la desaparicin del contraste entre la ciudad y el campo, la abolicin de la familia, de la ganancia privada y del trabajo asalariado, la proclamacin de la armona social y la transformacin del Estado en una simple administracin de la produccin; todas estas tesis no hacen sino anunciar la desaparicin del antagonismo de las clases []. A medida que la lucha de clases se acenta y toma formas ms definidas, el fantstico afn de abstraerse de ella, esa fantstica oposicin que se le hace, pierde todo valor prctico, toda justificacin terica. He ah por qu si en muchos aspectos los autores de esos sistemas eran revolucionarios, las sectas formadas por sus discpulos son siempre reaccionarias, pues, se aferran a las viejas concepciones de sus maestros, a pesar del ulterior desarrollo histrico del proletariado. Buscan, pues, y en eso son consecuentes, embotar la lucha de clases y conciliar los antagonismos. Continan soando con la experimentacin de sus utopas sociales; con establecer falansterios aislados, crear colonias interiores en sus pases o fundar una pequea Icaria, edicin en dozavo de la nueva Jerusaln. 73. Karl Marx (1867) elogia las propuestas educativas de Owen:

Del sistema fabril, como puede seguirse en detalle leyendo a Robert Owen, surgi el germen de la educacin del futuro, la cual combinar, para todos los nios que hayan alcanzado cierta edad, el trabajo productivo con la enseanza y la gimnasia, no slo como mtodo de aumentar la produccin social, sino como el nico mtodo para producir hombres enteramente desarrollados. 74. Friedrich Engels, Sobre el problema de la vivienda (1872), extractos:

Lo que hoy se entiende por escasez de vivienda es la particular agravacin de las malas condiciones de vivienda de los obreros a consecuencia de la afluencia repentina de la poblacin hacia las grandes ciudades; es el alza enorme de los alquileres, una mayor aglomeracin de inquilinos en cada casa y, para algunos, la imposibilidad total de encontrar albergue. Y esta escasez de vivienda da tanto que hablar porque no afecta slo a la clase obrera, sino igualmente a la pequea burguesa. [] Cmo, pues, resolver el problema de la vivienda? En la sociedad actual, se resuelve exactamente lo mismo que otro problema social cualquiera: por la nivelacin econmica gradual de la oferta, y la demanda, solucin que reproduce constantemente el problema y que, por lo tanto, no es tal solucin. [...] el hecho de que los obreros tengan a menudo que recorrer una gran distancia desde la localidad ms prxima hasta la fbrica y lleguen a su trabajo ya cansados, lo que se traduce en una produccin insuficiente, incit particularmente a los patronos a construir viviendas para sus obreros. [...] los obreros, en vez de estar agradecidos a los capitalistas filntropos, no dejaron, en todos los tiempos, de hacer importantes objeciones a este 'sistema de cottages', pues no slo tienen que pagar un precio de monopolio por estas casas, puesto que el fabricante no tiene competidores, sino que a cada huelga se encuentran sin casa, ya que el fabricante los expulsa sin ms ni ms y hace de este modo mucho ms difcil toda resistencia.

46

TEMA 5. DEL ARTS AND CRAFTS MODERNISMO Y ANTONI GAUD

AL

ART

NOUVEAU.

EL

Crisis del historicismo y del eclecticismo

75. El italiano Camilo Boito (1880) critica la arquitectura de su tiempo sin atreverse a apuntar un camino a seguir: La situacin de la arquitectura, hoy da, est en mucha mayor contradiccin con los criterios de la historia y es mucho ms mezquina que en las postrimeras del siglo pasado y en los primeros treinta aos del nuestro; entonces, por lo menos, haba un arte relacionado con ciertas necesidades intelectuales de su tiempo: la belleza tena un ideal, un fin, una base y, aunque se la buscase muchas veces en vano y slo se encontrase una uniformidad montona, frecuentemente molesta, en cualquier caso era seria y no indigna de un pueblo. Ahora la arquitectura, salvo raras excepciones, no es ms que un pasatiempo de la fantasa, una ingeniosa combinacin de formas, una divagacin de lpices, compases, reglas y escuadras. 76. En la misma lnea est el arquitecto ingls George Gilbert Scott el joven (1881):

Nada ms sorprendente en la actualidad que la ausencia de un verdadero poder creador en la arquitectura. [...] Hemos roto con la tradicin que mantena la continuidad en la historia del arte y haca de cada estilo un desarrollo natural del anterior. Por todas partes topamos con reproducciones de los antiguos estilos, intentos de hacer revivir las tradiciones perdidas; pero ni rastro de cualquier poder creador de las nuevas formas de belleza propias de las nuevas necesidades. Ciertamente, se hace difcil ver como, una vez rota y agotada la tradicin, pueda iniciarse una nueva y genuina arquitectura.

Arts and Crafts: Revolucin industrial y desaparicin del trabajo artesanal

77. John Ruskin (Las siete lmparas de la arquitectura, 1849) se pronuncia contra la industrializacin de la arquitectura. Un trozo de piedra cocida o de yeso de Pars trabajado por la mano del hombre, vale todos los bloques de Carrara tallados a mquina. [...] no ha habido causa ms activa para el envilecimiento de nuestro gusto natural por la belleza que el uso constante de los adornos de hierro. [...] No hay nada [...] tan fro, tan torpe, tan vulgar y tan esencialmente incapaz de una bella lnea o una sombra como esos adornos fundidos. []

47

Dije al comienzo de este estudio que el trabajo manual se poda distinguir siempre del trabajo a mquina; hice tambin notar al mismo tiempo que los hombres podan transformarse en mquinas y rebajar su labor al mismo nivel que el trabajo mecnico. Mas en tanto que los hombres trabajen como hombres, entregndose de corazn a su trabajo y hacindole como mejor les sea posible, poco importa que sean malos obreros, habr en la ejecucin algo que no tendr precio. Se ver que el obrero ha manifestado ms placer en unos sitios que en otros, que se ha prestado ms atencin; que hay otros ms descuidados, otros hechos de prisa; que aqu el cincel ha golpeado duro; all ligeramente y ms lejos de un modo tmido. Si el obrero ha puesto su espritu y su corazn en el trabajo, todo se reflejar en buenos lugares, y cada trozo har resaltar al inmediato, y el efecto del conjunto ser el mismo que el de una poesa felizmente dicha y profundamente sentida, mientras que este mismo dibujo, ejecutado a mquina o por una mano sin alma, no producir otro efecto que el de la misma poesa repetida de memoria. [] 78. La revolucin industrial inglesa supuso que los campesinos que realizaban alguna labor artesana complementaria fueron proletarizados y su pequea produccin dispersa se concentr en industrias propiedad de empresarios. El trabajo artesanal fue extinguindose y las condiciones de vida de los nuevos obreros eran muy duras. As describe Karl Marx este proceso (1867): As el movimiento histrico que transforma a los productores en obreros asalariados se presenta, de un lado, como su liberacin de la servidumbre y de la coaccin gremial; y ste es el nico aspecto que existe para nuestros historiadores burgueses. Mas, por otra parte, estos recin liberados no se convierten en vendedores de s mismos hasta que los han desposedo de todos sus medios de produccin y todas las garantas de sus existencias que les ofrecan las viejas instituciones feudales. Y la historia de esta expropiacin suya se ha escrito en los anales de la humanidad con rasgos de sangre y fuego. 79. Llus Domnech i Montaner public en la revista catalanista Reinaxena un influyente artculo bajo el ttulo En busca de la arquitectura nacional (1878): Ni una misma historia, ni una misma lengua, ni iguales leyes, costumbres e inclinaciones han formado el diverso carcter espaol. El clima ms variado, la tierra ms diferente, en su topografa, poca de formacin y naturaleza, constituyen las diversas regiones de Espaa y, como es natural, de estas circunstancias ha nacido el predominio de tradiciones artsticas generalmente rabes en el medioda, romnicas en el norte, ojivales o gticas, como se dice vulgarmente, en la antigua corona aragonesa y centro antiguo de Espaa y del renacimiento en las poblaciones a las cuales dio vida el poder centralizador de las monarquas austriaca y borbnica. 80. En sus comienzos Domnech i Montaner era un decidido eclctico, pero ms imaginativo y flexible de lo habitual: Admitamos los principios que en arquitectura nos ensean todas las edades pasadas, que de todas, bien guiados, necesitamos. Sujetemos las formas decorativas a la construccin como lo han hecho las pocas clsicas; sorprendamos en las arquitecturas orientales el porqu de su importante majestad en el predominio de lneas horizontales y de grandes superficies lisas o ligeramente trabajadas contraponindose con el grandioso motivo ornamental formado por las esfinges asirias o persas ricamente decoradas; recordemos el principio de la solidez en las firmes lneas egipcias; procuremos adquirir los tesoros de gusto del templo griego; estudiemos los secretos de la grandiosidad de las distribuciones y de la construccin romana, el de la idealizacin de la materia en el templo cristiano y el sistema de mltiples ornamentaciones
48

ligadas unas con otras para irse volviendo claras y ordenadas a diferentes distancias en la decoracin rabe; aprendamos por fin la gracia del dibujo del renacimiento y tantos y tantos otros conocimientos que si las estudiramos para no copiarlas las artes de todas las generaciones pasadas nos ensearan. Y con estos principios severamente comprobados apliquemos abiertamente las formas que las nuevas experiencias y necesidades nos imponen enriquecindolas y dndoles expresin con los tesoros ornamentales que los monumentos de todas las pocas y la naturaleza nos ofrecen. En una palabra, veneremos y estudiemos asiduamente el pasado, busquemos con firme conviccin lo que hoy tenemos que hacer y tengamos fe y valor para llevarlo a trmino.

49

TEMA 6. ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LOS ESTADOS UNIDOS, DE LOS ORGENES A LA ESCUELA DE CHICAGO
81. Root escribira:

Era peor que intil prodigar en ellos (los modernos edificios de muchos pisos) adornos delicados Por el contrario, deba, con su masa y sus proporciones, inspirar en un vasto sentimiento elemental la idea de las grandes, estables, conservadoras fuerzas de la civilizacin moderna. Un resultado de los mtodos, tal como he indicado, ser la descomposicin de nuestros proyectos arquitectnicos en sus elementos esenciales. La estructura interna de estos edificios ha llegado a ser tan vital que debe imponer de forma absoluta el carcter general de las formas exteriores; y las necesidades comerciales y constructivas han llegado a ser tan imperativas, que todos los detalles arquitectnicos empleados en expresarlas, deben ser modificados consecuentemente. Bajo estas condiciones estamos obligados a trabajar, de forma precisa, con objetivos precisos, empapndonos totalmente en el espritu de la poca, de modo que podamos dar a su arquitectura la forma de arte.

82. Sullivan escribi respecto a la decoracin un texto titulado El ornamento en arquitectura (1892), donde deca: Sera de desear que durante unos aos renunciramos por completo a todo ornamento, de tal modo que pudisemos concentrar nuestro pensamiento en la construccin de edificios que sean agradables en su desnudez. 83. Wright sobre las casas de la pradera:

Nosotros, los habitantes del Middle West vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy caracterstica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esa belleza natural, su tranquila extensin. De ah los tejados de ligera pendiente, las pequeas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados que limitan pequeos jardines. 84. Wright aadi ms tarde:

Amaba la pradera de modo instintivo, por su extraordinaria sencillez: los rboles, las flores, el mismo cielo, un contraste excitante. Me daba cuenta de que, en la pradera, cualquier pequea altura parece muy grande: cualquier saliente cobraba una importancia enorme, mientras que la anchura era menos importante Yo tena la idea de que los planos horizontales de las casas formaban parte del suelo. Y comenc a poner por obra esta idea.

50

85.

As lo describa Wright el Larkin Building (Buffalo, Nueva York, 1904):

El edificio es la simple realizacin de ciertas condiciones prcticas, su aspecto exterior es una simple roca de ladrillos, cuyo nico ornamento es la correspondencia exterior de la nave central, subrayada por los pilares esculpidos a ambos lados del cuerpo principal. La maquinaria de los diferentes sistemas de alimentacin con sus canalizaciones, conductos de ventilacin y calefaccin, as como las escaleras, que sirven tambin de salida de emergencia, se distribuyen en el plano en cuatro partes, colocndose en los cuatro ngulos exteriores del edificio, pudindose utilizar as toda la superficie interior para puestos de trabajo. Las escaleras exteriores reciben luz de la iluminacin cenital. El interior del edificio principal forma as una inmensa nave nica, en la que desembocan los pisos como galeras, abrindose sobre un amplio patio interior, tambin iluminado por la luz procedente del techo [] el aire fresco proviene de conductos situados en la altura desde el techo. 86. Frank Lloyd Wright, Por la causa de la arquitectura (1908):

I. La simplicidad y el reposo son las cualidades que miden el verdadero valor de cualquier obra de arte. Pero la simplicidad no es un fin en s misma, ni es un asunto del lado del cobertizo, sino ms bien una entidad con una belleza agraciada en su integridad, de la que todo lo que est en desacuerdo y es insignificante ha sido eliminado. Una flor salvaje es realmente simple. En consecuencia: 1. Un edificio debera tener tan pocas habitaciones como convenga a las condiciones que le originan y bajo las cuales vivimos y el arquitecto debera esforzarse continuamente en simplificar; pues en el conjunto de las habitaciones debera considerarse cuidadosamente que el confort y la comodidad pueden darse la mano con la belleza... 2. Los vanos tendrn lugar como caracteres distintivos integrales de la estructura y de la forma; si es posible, su ornamentacin natural. 3. El amor excesivo por el detalle ha arruinado ms cosas bellas desde el punto de vista de las bellas artes o de la vivienda bella, que cualquier otro defecto humano; ello es desesperadamente vulgar. Demasiadas casas, si es que no son decorados o pinturas escenogrficas, son meras nociones de almacenes, bazares o tiendas de chatarra. La decoracin es peligrosa a menos que la entiendas enteramente y ests convencido que significa algo bueno en el esquema como un todo. En la actualidad es mejor que la dejes generalmente sin ella. El mero hecho de que "parezca rico" no es una justificacin para el uso del ornamento. 4. Los accesorios e instalaciones no son deseables en cuanto tales. Integrarlos conjuntamente con todas las dependencias del diseo de la estructura. 5. Los cuadros estropean con ms frecuencia las paredes que las decoran. Los cuadros deberan ser decorativos y estar incorporados al esquema general como decoracin. 6. Los apartamentos realmente ms satisfactorios son aquellos en los que la mayor parte o todos los muebles estn construidos como parte del esquema original. El conjunto debe considerarse siempre como una unidad integral. II. Debera haber tantas clases (estilos) de casas como (estilos) de personas y tantas diferenciaciones como individuos diferentes. Quien posea individualidad (y quin carece de ella?) tiene derecho a expresarse en su propio medio ambiente. III. Un edificio debera parecer que crece fcilmente desde su propio solar y debera estar configurado para armonizar con sus alrededores, si la naturaleza se manifiesta all y si no, intentar hacerlo tan tranquilo, sustancial y orgnico como ella hubiera sido si tuviese la oportunidad.

51

Nosotros, los del Medio Oeste, vivimos en la llanura. La llanura tiene una belleza en s misma y deberamos reconocer y acentuar esta belleza natural, su lnea visual tranquila. De aqu los tejados inclinndose suavemente, las proporciones de poca altura, lneas tranquilas de horizonte... IV. Los colores requieren el mismo proceso de convencionalismo para adaptarlos a los que producen las formas naturales; as la madera y los campos favorecen los esquemas de color. Usad los tonos suaves, clidos, optimistas de tierras y hojas otoales con preferencia a los azules pesimistas, prpuras o grises fros. Aqullos son ms sanos y se adaptan mejor en la mayora de los casos a una buena decoracin. V. Desvelad la naturaleza de los materiales, meted ntimamente su naturaleza en vuestro esquema. Desguarneced la madera del barniz y dejadla sola; descoloradla. Desarrollad la textura natural del enyesado y descoloradlo. Revelad la naturaleza de la madera, del yeso, ladrillo o piedra en vuestros diseos; todos ellos son acogedores y bellos por naturaleza. Ningn tratamiento arquitectnico puede ser realmente una cuestin de arte bella si estas caractersticas verdaderamente naturales son, o su naturaleza esencial es ultrajada y descuidada. VI. Una casa que posee carcter tiene probabilidad de un crecimiento ms estimable que el de la ms antigua, mientras que una casa en la moda predominante, cualquiera que esta moda sea, se pasa pronto de moda, es aeja, e intil". 87. Wright, La soberana de lo individual. La arquitectura orgnica (1910):

Toda la arquitectura, que merezca tal nombre, deber ser, de aqu en adelante, ms y ms orgnica. La arquitectura ser el desarrollo vernculo acorde con el sentimiento natural y los medios industriales para servir con arte necesidades actuales. La arquitectura orgnica no puede imponerse en parte alguna desde afuera. Existe escasa simpata con el espritu que la crea y con la comprensin de los ideales que la configuran para que pueda ser utilizada por otros pueblos en otros tiempos y condiciones. Los intentos de usar formas extradas de otras culturas y condiciones diferentes a las propias deben terminar como termin el Renacimiento con la prdida total de las relaciones inherentes entre el arte y la arquitectura con el alma vital del pueblo... Amrica una repblica democrtica presenta ms que cualquier otra nacin este nuevo problema arquitectnico. Sus instituciones estn concebidas (o as se dice) al menos con espritu democrtico. Esto debe significar que nuestro pas fija una prima vitalicia sobre la individualidad como el desarrollo posible ms elevado del individuo, consistente en la vida armoniosa del conjunto... La individualidad, por tanto, es un ideal nacional grande, fuerte. Cuando este ideal degenera en mezquino individualismo, nacionalismo o desenfreno personal, no es ms que una manifestacin de debilidad, propia de la naturaleza humana. Semejante degeneracin no es un defecto fatal para el ideal democrtico... En Amrica, pues, cada uno tiene este derecho peculiar, inalienable a vivir su vida en su propia casa a su propia manera... En Arquitectura Orgnica es absolutamente imposible considerar el edificio como una cosa, su mobiliario y complementos como otra, y su emplazamiento y entorno como otra ms. El espritu en que estn concebidas estas construcciones considera todos estos elementos como constitutivos de una unidad. Todos ellos deben ser cuidadosamente ponderados y tomados en consideracin en la naturaleza de la estructura. Todos ellos deben convertirse en meros detalles dentro del conjunto y el carcter de la estructura. La iluminacin, la calefaccin y la ventilacin han de estar incorporadas (o se excluyen). Incluso las mesas y sillas, los armarios y hasta los instrumentos musicales, cuando sea posible, han de ser elementos del edificio mismo, jams elementos postizos... De esta manera haremos de! hogar humano una obra de arte completa, expresiva y bella en s misma, rigurosamente coherente con la vida moderna y adecuada para vivirla, que permita manifestar ms libre y cmodamente las necesidades individuales de sus moradores,
52

constituyendo en s misma una entidad armoniosa, plena de coherencia en su color, diseo y ventajas naturales y real expresin de ellos en su carcter. Tal es la gran oportunidad moderna de la arquitectura en Amrica. Verdadera base de una cultura verdadera. Se trata acaso de asumir una visin exaltada del "instinto de propiedad" de nuestro tiempo? Una vez establecido y a la vista, creo que este ideal debe convertirse en una nueva tradicin. Un inmenso paso hacia adelante, ms all de las formas ya prescritas, en correspondencia con un tiempo en que una casa estaba constituida por una agregacin de clulas ordenadas en forma de aposentos separados. Habitaciones para acumular en ellas de cualquier modo zarabandas de muebles, ausentes las ventajas del confort. Solamente presente el inters por la propiedad. Este moderno edificio aparece como una entidad orgnica, en contraste con la antigua e insensata agregacin de partes. Tenemos seguramente aqu el ms alto ideal de la unidad de un desarrollo ms profundo de la expresin de la propia vida en su entorno especfico. Algo realmente grande en lugar de una conflictiva coleccin de cosas insignificantes.

53

TEMA 7. LA CIUDAD ENTRE FINALES DEL SIGLO XIX PRINCIPIOS DEL XX: PROBLEMAS, PROPUESTAS, MTODOS
88. Arturo Soria Mata, Siglo nuevo, vida nueva (1901):

El siglo XX, el siglo de los grandes descubrimientos y progresos de la humanidad, contar entre sus conquistas la adopcin en todos los pases civilizados de las ciudades lineales, de este nuevo modo de vivir nacional, cientfico, ms conforme a la higiene del cuerpo y del alma que el de las ciudades actuales en las que la colocacin de las casas y el establecimiento de los servicios municipales es resultado de la casualidad y no de las reglas matemticas. Expliquemos a los que no lo saben todava por qu la "ciudad lineal" es un progreso. Las ciudades actuales pueden ser calificadas de "ciudades puntos" porque alrededor de un punto central (la Puerta del Sol en Madrid) los precios del terreno decrecen segn crculos o curvas concntricas hasta llegar al precio mnimo de las tierras de labor. En las "ciudades lneas" o ciudades lineales, el punto central se convierte en "lnea central", en calle principal, lo ms recta posible, de 40 metros de anchura, con seis filas de rboles, entre los cuales pueden circular a diferentes velocidades coches de ferrocarriles y de tranvas por seis vas frreas paralelas. Merced a esta invencin espaola, que no por ser espaola o de escaso valor intelectual deja de ser invencin y fecundsima en resultados de muchas clases, la arquitectura de las ciudades, que no exista, nace a la vida basada en principios matemticos, y el valor de los terrenos decrecer segn lneas de longitud indefinida paralelas a la va central formada por seis vas frreas, alguna de las cuales podr ser en el porvenir de circulacin gratuita para todos los ciudadanos... La "ciudad lineal", que como modelo de la arquitectura de las ciudades del porvenir est levantando la Compaa Madrilea de Urbanizacin, o sea, la reunin de seiscientos buenos espaoles con ms fe y entusiasmo que dinero, una vez reconocidas sus ventajas y adoptada en todas partes, enlazar las ciudades actuales entre s por medio de ciudades lineales que convertirn la superficie terrestre civilizada en una inmensa triangulacin* cuyos vrtices sern las "ciudades puntos" actuales y cuyos lados sern las ciudades lineales que unirn, por ejemplo, a Madrid con Valencia, a Madrid con Lisboa y cada capital de provincial con cada una de las ms prximas; vida nueva en este siglo nuevo... 89. Tony Garnier, Una ciudad industrial (1904-1917):

Los estudios de arquitectura que presentamos aqu, en una larga serie de lminas, conciernen al establecimiento de una ciudad nueva, ciudad industrial; pues la mayora de las ciudades nuevas, que se fundarn de ahora en adelante, debern su fundacin a razones industriales; nos hemos fijado, pues, en el caso ms general. Por otra parte, en una ciudad de este tipo, todas las aplicaciones de la arquitectura pueden encontrar legtimamente su lugar, y existe la posibilidad de examinarlas a todas. Al dar a nuestra ciudad una importancia media (la suponemos con una poblacin de unos 35.000 habitantes), tenemos siempre presente el mismo objetivo: referirnos a investigaciones de orden general, lo cual no lo hubiera podido motivar el estudio de un pueblo o de una ciudad muy grande. En fin, en este mismo espritu hemos admitido que el terreno en el
54

que se extiende el conjunto de las construcciones comprenda a la vez partes de montaa y un llano, atravesado por un ro. Nuestra ciudad es una fantasa sin realidad; digamos, no obstante, que las ciudades de Rive-deGier, Saint-Etienne, Saint-Chamond, Chasse, Givors, tienen necesidades anlogas a las de la ciudad imaginada por nosotros. El lugar de este estudio lo situamos en la regin del sudeste de Francia y los materiales empleados en esta regin sern los que nosotros usemos como medios de construccin. La razn que determina el establecimiento de semejante ciudad puede ser la proximidad de materias primas, o bien la existencia de una fuerza natural susceptible de ser utilizada para el trabajo, o, incluso, la comodidad de los medios de transporte. Aqu, la fuerza del torrente es el punto de partida; hay tambin minas en la regin, pero se las puede imaginar que estn ms lejos. El lecho del torrente est repesado; una fbrica hidroelctrica distribuye fuerza, la luz, la calefaccin a las fbricas y a toda la ciudad. La fbrica principal est situada en el llano, en la confluencia del torrente y del ro. Un ferrocarril de gran trfico pasa entre la fbrica y la ciudad; est situado en lo alto, sobre una meseta. Ms arriba todava se encuentran esparcidos los establecimientos sanitarios; se hallan, as como la misma ciudad, al abrigo de los vientos fros, expuestos al Medioda, con terrazas al lado del ro. Cada uno de estos elementos principales (fbrica, ciudad, establecimientos para enfermos) est aislado de manera que se le puede dar la extensin posible en caso de necesidad; y esto nos ha permitido proseguir el estudio desde un punto de vista ms general. Al investigar las disposiciones que satisfacen mejor las necesidades materiales y morales del individuo, nos hemos visto obligados a crear unos reglamentos referentes a estas disposiciones, reglamentos de polica urbana, reglamentos sanitarios, etc., y a suponer como ya realizados ciertos progresos de orden social, de donde resultara para estos reglamentos una extensin normal, que las leyes actuales no autorizan. Hemos admitido, por tanto, que la sociedad dispone libremente de ahora en adelante del suelo, y que corresponde a ella ocuparse de la provisin de agua, pan, carne, leche, medicinas, en razn de los cuidados mltiples que estos productos reclaman. VIVIENDAS... ADMINISTRACION - ESTABLECIMIENTOS PUBLICOS... ESCUELAS... ESTABLECIMIENTOS SANITARIOS... ESTACION... FABRICA...

SERVICIOS

PUBLICOS...

CONSTRUCCION. Los materiales empleados son el hormign de gravilla para los cimientos y los muros, y el cemento armado para los suelos y cubiertas. Todos los edificios importantes estn construidos casi exclusivamente en cemento armado. Estos dos materiales se emplean frescos, en moldes preparados al efecto. Cuanto ms simples sean los encofrados, ms fcil ser la construccin, y, por consiguiente, ser menos costosa. Esta simplicidad de medios conduce lgicamente a una gran simplicidad de expresin en la estructura. Indiquemos, por otra parte, que si nuestra estructura permanece simple, sin decoracin, desnuda, podemos disponer en seguida de las artes decorativas bajo todas sus formas, y que cada objeto artstico conservar su expresin tanto ms limpia y pura cuanto ms totalmente independiente sea de la construccin. Quin no ver tambin que el empleo de semejantes materiales permite, mejor que nunca, obtener grandes planos horizontales y verticales, propios para dar a las construcciones este aire de calma y de equilibrio que los armoniza con las lneas de la naturaleza? Otros sistemas de construccin, otros materiales conducirn, sin duda, a otras formas, que sern tambin muy interesantes de investigar.

55

He aqu resumido el programa de establecimiento de una ciudad, donde cada uno se percata de que el trabajo es la ley humana y de que en el culto a la belleza y a la bondad hay todava bastante ideal para convertir la vida en esplndida. 90. Lewis Mumford (La ciudad en la historia, 1961) elabora una crtica de la ciudad capitalista precursora del ecologismo: Si en ciencia y tecnologa continuamos por el camino que hoy seguimos, sin cambiar de direccin, sin disminuir la velocidad y reorientar nuestros mecanismos hacia objetivos humanos ms vlidos, el fin ya est a la vista. [] Como testigos de la inmensa productividad de la mquina, [en la ciudad industrial] los montones de escoria y los montones de basura alcanzaban proporciones de montaas, en tanto que los seres humanos, cuyo trabajo haca posible estos logros, eran mutilados y muertos casi con tanta rapidez como lo hubiesen sido en campos de batalla. La nueva ciudad industrial tena muchas lecciones que ensear; pero para el urbanista su principal leccin estaba en lo que haba que evitar. [] El sueo barroco de poder y de lujo tena, por lo menos, conductos de salida humanos y objetivos humanos: los placeres concretos de la cacera, de la mesa y de la alcoba estaban siempre tentadoramente a la vista. La nueva concepcin del destino humano, tal como la proyectaban los utilitarios, dejaba poco espacio hasta para los deleitas sensuales; se basaba en una doctrina de esfuerzo productivo, avaricia consuntiva y negacin fisiolgica. Y asumi la forma de un desprecio global de las alegras de la vida, anlogo al exigido por la guerra durante el sitio.

56

TEMA 8.

LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. VIENA ROJA

91. Otto Wagner en la introduccin a su libro Algunos apuntes, proyectos y obras realizadas (1889) seala: Los experimentos con los diversos estilos que en los ltimos veinte aos se llevaron a cabo a toda velocidad por la mayor parte del mundo arquitectnico y que agotaron las formas, ms o menos caricaturizadas, de construir de varios milenios, con la prisa de nuestro modo de vida, han pasado de largo sin apenas dejar huella en mi quehacer; y as finalmente he llegado a la conviccin de que lo nico autntico es un cierto renacimiento libre que acoja nuestro genius loci, tomando en consideracin todas las circunstancias que nos rodean, as como todos los avances modernos en cuanto al empleo de materiales y a la construccin para la arquitectura del presente y del futuro. El modo de construccin ha sido desde el inicio del desarrollo de la cultura, expresin de la mentalidad y de la habilidad de los pueblos. Descubrir el eureka! en un estilo u otro, o utilizar ciertos estilos para edificios especiales me resulta algo infantil, y el verdadero impuso perfeccionista en el arte descartar, con toda certeza, tal exclusivismo. Lo que no dudo es que este perfeccionamiento o transformacin, al igual que el empleo de todos los motivos y materiales, nos tiene que empujar hacia un estilo nuevo, y ms an, que este estilo del futuro al que nos dirigimos a toda vela ser el estilo funcional.

92. Otto Wagner en su obra Moderne Architektur (1895), obra pensada como manual para sus alumnos y comentario ilustrado de sus propios trabajos y llamado a tener una gran influencia, afirmaba: La totalidad de los criterios en que se asienta la arquitectura predominante en nuestros das debe ser desplazada por el reconocimiento de que el nico punto de partida posible para nuestra creacin artstica es la vida moderna. [ y aade:] Algo completamente nuevo va a ver la luz, de este movimiento va a resultar algo completamente nuevo; tendremos a nuestra entera disposicin, no como los antiguos perfeccionistas, unos cuantos motivos transmitidos y el contacto con algunos pases vecinos, sino toda la habilidad, todo el saber de la humanidad condicionados por las circunstancias sociales en las que vivimos y el poder de nuestros avances modernos []. Tal opinin implica que no se trata de elegir un estilo como base de una creacin arquitectnica moderna, sino que la arquitectura tiene que aspirar a crear nuevas formas o a perfeccionar aquellas que ms fcilmente encajan en nuestras construcciones modernas y necesidades, es decir, aquellas que responden a la realidad. 93. Hoffmann, Lo arquitectnico en la isla de Capri (Der Architekt, 1897):

All [en Capri] la idea arquitectnica, pintoresca y emotiva armoniza con su rotunda sencillez, libre de toda acumulacin artificial de decoraciones imposibles. [] El ejemplo de arte popular, tal y como en efecto aparece en estas sencillas casas rurales, causa gran impacto en todo nimo libre de prejuicios y nos hace sentir lo mucho que carecemos de ello. [] El ejemplo de Capri
57

[] no ha de conducir a una imitacin de ese tipo de construccin, sino que debe servir nicamente para despertar en nosotros el pensamiento de un habitar acogedor que no consiste en la decoracin del esqueleto de un edificio de mala calidad con ridculos ornamentos fabriles de cemento colado, o en arquitecturas impuestas de tipo suizo y de casas con hastiales, sino en una agrupacin sencilla, adecuada al individuo, comprensible y expresiva, de tonos naturales y uniformes y, donde la riqueza lo permita, poca plstica, pero realizada por verdaderas manos de artista. [] En este aspecto Inglaterra nos toma la delantera, pero su gusto habitual por la imitacin de las formas medievales tampoco debera ser determinante para nosotros, sino que deberamos reconocer el inters de Inglaterra por las artes industriales y por el arte en general, e intentar tambin despertarlo en nosotros, aunque sin olvidar buscar una y otra vez nuestras formas artsticas en nuestra propia idiosincrasia y por fin acabar con los lmites de un estilo pasado de moda y sooliento que nicamente obstaculizan. 94. Hoffmann dir durante sus comienzos como arquitecto Art Nouveau, en 1897:

Esperemos que aqu [en Viena] tambin llegue el momento en el que el papel pintado, el pintado de los techos, as como los muebles y los enseres se encarguen a los artistas en vez de a los comerciantes.

95.

As narra Hoffmann la decisin de crear la Wiener Werksttte:

Una tarde estbamos sentados en el Caf Heinrichshof con Otto Wagner, Kolo Moser, Fritz Wrndorfer y algunos otros amigos. Moser y yo criticbamos de manera vehemente el estado del arte en Viena. [] En toda Europa se agitaban las conciencias, en Viena nos daba la impresin de que todo estaba desmoronado y putrefacto. Por todas partes nacan talleres cuyo objetivo consista en poner fin a esa eterna imitacin de estilos e intentar crear nuevas formas que respondieran a nuestra poca. [] En nuestra conversacin nos reprochbamos profundamente el embrutecimiento del momento y todo lo que resultaba imposible. Uno de los presentes, al que apenas conocamos y que haba regresado a Viena tras una larga estancia en Londres, dijo por fin que si queramos intentar algo parecido no nos costara ni una casa. 96. En un artculo aparecido en 1924 con el ttulo La escuela del arquitecto explica el ideal que le ha inspirado la fundacin de la Wiener Werksttte: En la Edad Media exista el taller de constructores, sin duda la forma ideal de escuela de construccin. [] En ella se encontraban todos los artistas y artesanos necesarios para construir un edificio. Esta agrupacin actuaba justamente como garanta de un mismo sentir artstico, es decir de un mismo estilo. Ese conocerse a fondo mutuamente garantizaba la aplicacin correcta, y la valoracin idntica del rendimiento en cada uno de los terrenos tena como resultado la entrega apasionada de cada uno por la gran obra. Un cerrajero artstico no era menos que un pintor o un escultor, tampoco un cantero menos que un carpintero, el orfebre estaba tan valorado como el creador de los ornamentos y el tejedor de tapices no lo estaba menos que el pintor de miniaturas. [] Slo contaba la calidad y no una jerarqua estrecha de miras. 97. Adolf Loos, Ornamento y delito (1910):

En el nio, garabatear es un fenmeno natural, su primer manifestacin artstica es llenar las paredes con smbolos erticos. Pero lo que es natural en el papa y en el nio resulta en el hombre moderno un fenmeno de degeneracin. Descubr lo siguiente y lo comuniqu al
58

mundo: La evolucin cultural equivale a la eliminacin del ornamento del objeto usual. Cre con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su nimo decay. Lo que les preocupaba era saber que no se poda producir un ornamento nuevo. [] Los hombres pasean entristecidos ante las vitrinas, avergonzndose de su actual impotencia. Cada poca tiene su estilo, carecer la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quera significar ornamento. Por tanto, dije: No lloris! Lo que constituye la grandeza de nuestra poca es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido el ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, est cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarn como muros blancos. [] Bien, la epidemia ornamental est reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Sin embargo, veo en ello un retroceso. No puedo admitir la objecin de que el ornamento aumenta la alegra de vivir de un hombre culto, no puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: Pero cundo el ornamento es bonito...! A m y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegra de vivir. [] Sin embargo, es mucho mayor el dao que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el ornamento no es un producto natural de nuestra civilizacin, es decir, que representa un retroceso o una degeneracin; el trabajo del ornamentista ya no se paga como es debido. Es conocida la situacin en los oficios de talla y adorno, los sueldos criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y encajeras. El ornamentista ha de trabajar veinte horas para lograr los mismos ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, por regla general, el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con igual coste material que el de un objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realizacin, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una reduccin de las horas de trabajo y un aumento de sueldo. El tallista chino trabaja diecisis horas, el americano slo ocho. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en cuanto a horas de trabajo, beneficia al obrero. Si no hubiera ningn tipo de ornamento situacin que a lo mejor se dar dentro de miles de aos el hombre, en vez de tener que trabajar ocho horas, podra trabajar slo cuatro, ya que la mitad del trabajo se va, an hoy en da, en realizar ornamentos. Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. As fue siempre. Hoy significa, adems, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado. Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilizacin desde el punto de vista orgnico, tampoco es ya expresin de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relacin con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relacin alguna con la actual ordenacin del mundo. No es capaz de evolucionar. Qu ha sucedido con la ornamentacin de Otto Eckmann, con la de Van de Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado a una aparicin patolgica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres aos. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, slo se dan cuenta de esto al cabo de aos. Dnde se hallan hoy las obras de Otto Eckmann? Dnde estarn las obras de Olbrich dentro de diez aos? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Slo es saludado con alegra por personas incultas, para quienes la grandeza de nuestra poca es un libro con siete sellos, y, al cabo de un tiempo, reniegan de l. [] El cambio del ornamento trae como consecuencia una pronta desvaloracin del producto del trabajo. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se derrochan. He enunciado la siguiente idea: La forma de un objeto debe ser tolerable al tiempo que dure fsicamente. Tratar de explicarlo: Un traje cambiar muchas ms veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiar de forma mucho ms deprisa que un escritorio. Qu malo sera, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan
59

rpidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdera el dinero gastado en ese escritorio! Esto lo sabe bien el ornamentista, y los ornamentistas austriacos intentan resolver este problema. Dicen: Preferimos al consumidor que tiene un mobiliario que, pasados diez aos, le resulta inaguantable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles nuevos cada dcada, al que se compra objetos slo cuando ha de sustituir los gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias al cambio rpido. [] El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento, como signo de superioridad artstica de las pocas pasadas, reconocer de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningn ornamento. 98. Loos se dirige a los chistosos que se han redo de su artculo Ornamento y delito (1910): Queridos chistosos: Y yo os digo que llegar el tiempo en que la decoracin de una celda hecha por el tapicero de palacio Schulze o por el catedrtico Van de Velde servir como agravante de castigo. 99. Adolf Loos, Mi escuela de construccin, ornamento y educacin (1913)

El hombre moderno, el hombre dotado de un sistema nervioso moderno, no necesita el ornamento, al contrario, lo aborrece. Todos los objetos que llamamos modernos carecen de ornamento. Nuestros vestidos, nuestras mquinas, nuestros gneros de piel y todos los objetos de uso cotidiano no tienen ya desde la Revolucin Francesa ningn ornamento. Esto se hace extensivo a los objetos que corresponden a la mujer pero esto constituye otro captulo. [] Desperdiciar el arte en un artculo de consumo es incivilizado. Ornamento significa trabajo de ms. El hombre de hoy desconoce el sadismo del siglo XVIII, de cargar con trabajo excesivo al prjimo. An ms extrao le es el ornamento de los pueblos primitivos que, generalmente, tiene un significado religioso y ertico-simblico, y que gracias a su primitivismo linda con el arte. La carencia de ornamento no es falta de atractivo, sino que constituye un nuevo poder de atraccin, una nueva animacin. El molino, que no hace ruido, despierta al molinero. [] El artculo de consumo vive de la duracin de su material y su valor moderno es la solidez. Si utilizo el artculo de consumo como ornamento reduzco su vida, ya que, al estar sometido a la moda, ha de morir antes. De este asesinato del material slo puede responder el capricho y la ambicin femenina, ya que el ornamento al servicio de la mujer perdurar eternamente. Un artculo de consumo como la tela de los tapetes, cuya resistencia es limitada, queda subordinado a la moda, de aqu que reciba ornamentacin. El lujo moderno tambin ha preferido la solidez y la calidad al preciosismo del ornamento, de tal manera que el ornamento ya no se valora desde el ngulo esttico. El ornamento de la mujer, sin embargo, responde, en el fondo, al del salvaje; tiene un significado ertico. [] La enseanza clsica, a pesar de las diferencias de lenguaje, y de fronteras, ha creado la unidad de la civilizacin occidental. Renunciar a dicha enseanza sera destruir esa unidad. Por ello, no solamente se ha de cuidar el ornamento clsico, sino que hay que ocuparse de los rdenes de las columnas y de las molduras. [] El ornamento clsico desempea en la enseanza del dibujo el mismo papel que la gramtica. No tendra sentido ensear el latn segn el mtodo Berlitz. Agradecemos a la gramtica latina y, en general, a toda gramtica la disciplina del espritu, la disciplina de nuestro modo de pensar. El ornamento clsico aporta disciplina en la configuracin de nuestros artculos de consumo, nos disciplina tanto a nosotros mismos como a nuestras formas y a pesar de las diferencias
60

etnogrficas y lingsticas aporta la unidad de formas y conceptos estticos. Pone orden en nuestra vida. La greca, la perfecta tira dentada! La roseta, el perfecto esquema de calado central, pero tambin el lpiz con la punta bien afilada!

61

TEMA 9. ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LA URSS. EL FUTURISMO ITALIANO

El Futurismo italiano

100. Antonio Sant'Elia y Filippo Tommaso Marinetti, La arquitectura futurista. Manifiesto (1914): Desde el siglo XVIII no ha existido ninguna arquitectura. Lo que se denomina arquitectura moderna es una estpida mezcla de los elementos estilsticos ms variados empleados para enmascarar el esqueleto de los edificios modernos. La belleza nueva del hormign y del acero se ve profanada por la superposicin de carnavalescas incrustaciones decorativas, que no hallan justificacin ni por la necesidad constructiva ni por nuestro gusto, y cuyo origen hay que buscarlo en la antigedad egipcia, india o bizantina o en ese asombroso florecimiento de idioteces y de impotencia conocido por neoclasicismo. En Italia, estos productos de rufianera arquitectnica son gratamente recibidos, y la rapaz incapacidad extranjera es calificada de invencin genial, de arquitectura novsima. Los jvenes arquitectos italianos (aquellos que alcanzan una reputacin de originalidad a travs de maquinaciones clandestinas de las publicaciones artsticas) muestran su talento en los barrios nuevos de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnas ojivales, de follajes del siglo XVII, de arcos gticos, de pilastras egipcias, de volutas rococ, de angelitos del siglo XV y de caritides hinchadas pretenden considerarse como estilo y presumen arrogantemente de monumentalidad. La caleidoscpica aparicin y desaparicin de formas, el multiplicarse de las mquinas, el aumento diario de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeracin de la gente, por las exigencias de la higiene y cien fenmenos ms de la vida moderna, no producen ninguna preocupacin a estos sedicentes renovadores de la arquitectura. Siguen aplicando obstinadamente las reglas de Vitruvio, de Vignola y de Sansovino y con algunas publicaciones de arquitectura alemana en la mano tratan de reimprimir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberan ser la inmediata y fiel proyeccin de nosotros mismos. As, este arte de expresin y sntesis se ha convertido en sus manos en un ejercicio estilstico vacuo, en una repeticin de frmulas mal empleadas para camuflar de edificio moderno la vulgar aglomeracin de ladrillos y piedra. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecnicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para sus necesidades por los hombres de hace cuatro, cinco, seis siglos. sta es la suprema imbecilidad de la arquitectura moderna, que se repite con la complicidad mercantil de las academias, prisiones de la inteligencia, donde se obliga a los jvenes a la onanstica copia de modelos clsicos, en lugar de abrir sus mentes en busca de los lmites y de la solucin del nuevo e imperioso problema: La casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad

62

espiritual y materialmente nuestras, en las que nuestra existencia turbulenta pueda desenvolverse sin parecer un anacronismo grotesco. El problema de la arquitectura futurista no es un problema de recomposicin lineal. No se trata de encontrar nuevas molduras, nuevos bastidores de ventana y de puerta, sustitutos de columnas, pilastras, mnsulas, caritides, grgolas. No se trata de dejar la fachada con los ladrillos desnudos, o de enlucirla, o de revestirla de piedra, ni de establecer diferencias formales entre edificios nuevos y viejos. Se trata de crear de nueva planta la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la tcnica, de satisfacer hasta el lmite todas las exigencias de nuestra forma de vida y de nuestro espritu, de rechazar todo lo que sea grotesco, molesto y ajeno a nosotros (tradicin, estilo, esttica, proporcin), estableciendo nuevas formas, nuevas lneas, una nueva armona de perfiles y volmenes, una arquitectura cuya razn de ser se base solamente en las condiciones especiales de la vida moderna, cuyos valores estticos estn en perfecta armona con nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede estar sujeta a ninguna ley de continuidad histrica. Tiene que ser tan nueva como nuevo es nuestro estado anmico. El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro a la vez que mantena inalterados los caracteres generales de la arquitectura, porque, en la historia, son frecuentes los cambios de moda y los cambios determinados por sucesivos movimientos religiosos y regmenes polticos, pero son rarsimos los factores que producen cambios profundos en las condiciones ambientales, que derrocan lo viejo y crean lo nuevo, factores como el descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecnicos, el uso racional y cientfico del material. En la vida moderna, el proceso de la evolucin estilstica consecuente de la arquitectura se ha detenido. La arquitectura rompe con la tradicin. Obligatoriamente debe volver a empezar desde el principio. El clculo de la resistencia de los materiales, el empleo del hormign armado y del hierro, excluyen la arquitectura en el sentido clsico y tradicional. Los materiales modernos de construccin y nuestras nociones cientficas no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos histricos y son la causa principal del aspecto grotesco de los edificios a la moda, en los cuales se intenta obligar a los miembros de soporte esplndidamente ligeros y esbeltos y a la aparente fragilidad del hormign armado a imitar la pesada curva de los arcos y el masivo aspecto de los mrmoles. La formidable anttesis entre el mundo moderno y el antiguo es consecuencia de todo aquello que existe ahora y antes no exista. En nuestra vida, han entrado elementos cuyas posibilidades los antiguos ni siquiera haban soado. Han surgido posibilidades materiales y actitudes mentales que han tenido mil repercusiones, la primera de todas es la creacin de un nuevo ideal de belleza, todava oscuro y embrionario, pero cuya fascinacin ya la experimentan incluso las masas. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo esttico; hemos enriquecido nuestra sensibilidad con un gusto por lo ligero, lo prctico, lo efmero y lo veloz. Sentimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios, de las salas de asamblea; sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galeras luminosas, de las vas rpidas, de las demoliciones y reedificaciones. Tenemos que inventar y reedificar la ciudad futurista semejante a una inmensa atarazana tumultuosa, gil, mvil, dinmica en todas sus partes, y la casa futurista semejante a una mquina gigantesca. Los ascensores no deben ocultarse como gusanos solitarios en los pozos de escalera; las escaleras, convertidas en intiles, deben abolirse y los ascensores deben trepar, como serpientes de hierro y cristal, a lo largo de la fachada. La casa de hormign, de cristal y de hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida solamente por la belleza congnita de sus lneas y proyecciones, extremadamente fea en su sencillez mecnica, alta y ancha todo lo que sea necesario, y no lo que prescriben las leyes municipales, debe levantarse en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se extender como una alfombra al nivel de las porteras,
63

sino que se hundir en la tierra a varios niveles, que recibirn el trfico metropolitano y estarn enlazados unos con otros mediante pasarelas metlicas y rpidas escaleras mecnicas. Lo decorativo debe ser abolido. El problema de la arquitectura futurista no debe resolverse plagiando fotografas de China, Persia y Japn, ni aborregndose en las reglas de Vitrubio, sino a golpes de genio y armados de una experiencia cientfica y tcnica. Todo debe ser revolucionado. Debemos explotar los tejados, utilizar los stanos, reducir la importancia de las fachadas, debemos trasplantar los problemas del buen gusto del campo de la moldurita, del capitelito, del portalito, al ms amplio dominio de los grandes agrupamientos de masas, de la vasta planificacin. Acabemos con la arquitectura monumental fnebre conmemorativa. Desechemos los monumentos, las aceras, las arcadas, las escalinatas, hundamos las calles y las plazas en el suelo, levantemos el nivel de la ciudad. Yo combato y desprecio: Toda la pseudoarquitectura de vanguardia de Austria, Hungra, Alemania y Amrica. Toda la arquitectura clsica, solemne, hiertica, escenogrfica, decorativa, monumental, frivola, encantadora. El embalsamiento, la reconstruccin, la reproduccin de monumentos y palacios antiguos. Las lneas perpendiculares y horizontales, las formas cbicas y piramidales, que son estticas, graves, opresivas y absolutamente ajenas a nuestra novsima sensibilidad. El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados, costosos. Y proclamo: Que la arquitectura futurista es la arquitectura del clculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormign armado, del hierro, del vidrio, del cartn, de las fibras textiles y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo que permitan obtener el mximo de elasticidad y ligereza. Que esto no haga que la arquitectura futurista sea por ello una rida combinacin de prctica y utilidad, sino que siga siendo arte, es decir, sntesis y expresin. Que las lneas oblicuas y elpticas son dinmicas por su propia naturaleza y poseen un poder emotivo mil veces mayor que el de las lneas verticales y horizontales, y que una arquitectura dinmicamente integrada es imposible sin ellas. Que la decoracin, como cualquier cosa sobrepuesta a la arquitectura, es un absurdo y que el valor decorativo de la arquitectura futurista depende slo del uso y disposicin original del material en bruto o desnudo o violentamente coloreado. Que, de la misma manera que los antiguos encontraron la inspiracin para su amen los elementos de la naturaleza, nosotros material y espiritualmente artificiales debemos encontrar esa inspiracin en los elementos del novsimo mundo mecnico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser la expresin ms hermosa, la sntesis ms completa, la integracin artstica ms eficaz. La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios segn criterios preestablecidos est acabada. Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo de armonizar con libertad y con gran audacia el ambiente del hombre, es decir, convertir el mundo de las cosas en una proyeccin directa del mundo del espritu. De una arquitectura as concebida no pueden surgir estereotipos plsticos o lineales, ya que las caractersticas fundamentales de la arquitectura futurista sern la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarn menos que nosotros. Cada generacin tendr que construirse su propia ciudad. Esta constante renovacin del ambiente arquitectnico contribuir a la victoria del Futurismo, que ya se afirma con las Palabras en libertad, el Dinamismo plstico, la Msica sin comps, el Arte de los ruidos, mediante todo lo cual luchamos sin tregua contra la cobarde adoracin del pasado.
64

101. Kasimir Malvich, fragmento del Manifiesto suprematista Unovis (1924): Nuestro camino ser difcil, muy difcil! La capacidad de permanencia de los conceptos econmicos y estticos es poco menos que inamovible. Por ello, el futurismo tambin ha luchado con su dinmica contra cualquier resto del pasado. Esta lucha era la nica garanta de una adecuada solucin de las cosas. Pero tambin la esttica, este falso concepto emocional, ha presentado una lucha despiadada al Nuevo Arte. Desde el ao 1913, esta lucha ha sido sostenida con redoblado esfuerzo bajo la divisa del suprematismo como la concepcin no objetiva del mundo. La vida debe ser purificada de los despojos del pasado, del eclecticismo parasitario, para restituirle su normal desarrollo. El triunfo del presente sobre las costumbres arraigadas presupone la negacin del pasado, la purificacin de la conciencia... [...] Todo lo que an pertenece al pasado es eclctico: la carreta, el arado primitivo, el caballo, el trabajo domstico, la pintura de paisajes, las estatuas de la libertad, los arcos de triunfo y, sobre todo, la arquitectura al estilo antiguo. Todo resulta eclctico, mirado desde la poca del avin y la radio. En realidad, incluso el automvil pertenece al cuarto trastero, al cementerio del eclecticismo, igual que el telgrafo y el telfono. La nueva morada del hombre se encuentra en el espacio. La tierra se convierte para l en una estacin de trnsito y de acuerdo con ello deben construirse aeropuertos que se adapten a los aviones y, por tanto, estn desprovistos de arquitectura de columnatas. Las viviendas provisionales de los nuevos hombres deben adaptarse a los aviones, tanto en el espacio como sobre la tierra. Una casa as creada tambin se conservar maana. Por ello, los suprematistas proponemos los planetas sin objeto como base para la realizacin colectiva de nuestro ser. Los suprematistas buscaremos aliados para luchar contra las formas anticuadas de la arquitectura... [...] Si se construyera el futuro Leningrado segn el estilo de ciudades de rascacielos americanas, entonces el modo de vida y de pensar de sus habitantes tambin correspondera al de los americanos. Sin embargo, en nuestro pas cada vez se hacen mayores esfuerzos para encuadrar el ser actual en una forma antigua... [...] Se afirma que las formas antiguas son importantes y que slo unos necios no reconoceran el valor que tienen para el proletariado. Pero qu hacer entonces con el avin o incluso con el automvil? Cmo se puede manifestar la tcnica moderna en formas antiguas? Por ello, los suprematistas aceptamos ser considerados unos necios, y negamos la necesidad de formas antiguas para nuestra poca. Nos negamos decididamente a dejarnos encuadrar en formas antiguas. No queremos ser bomberos, que se cubren las piernas con pantalones modernos, pero se decoran la cabeza con yelmos de legionario romano; no queremos ser como aquellos negros, encandilados por la cultura inglesa del paraguas y el bombn; y no queremos que nuestras mujeres paseen desnudas como salvajes, en traje de Venus! Reconocemos la grandeza de la cultura antigua. No negamos que fue grande para su poca. Tampoco discutimos que el proletariado debe conocer la antigedad clsica y adquirir un punto de vista correcto respecto a ella. Pero negamos decididamente que la antigedad siga siendo adecuada para nosotros hoy. Toda nueva idea requiere una nueva forma adaptada a ella. Por ello nos negamos a aceptar que los templos antiguos, que sirvieron tanto a los paganos como a los cristianos, tambin puedan ser utilizados hoy como Casa de la Cultura para el proletariado, aun cuando, estos templos reciban los nombres de los dirigentes de la revolucin y estn decorados con sus retratos. Deseamos crear nuevas relaciones para el medio actual, relaciones que no se desarrollan sobre el plano de la antigedad, sino sobre el plano del presente, del da de hoy!

65

Consideramos liquidada la forma de las manifestaciones pictricas estetizantes. El suprematismo concentra ahora sus esfuerzos en el frente de la arquitectura y llama a todos los arquitectos revolucionarios para que se unan a l. 102. El escritor Zamitin en su novela Nosotros (1924) presenta una contrautopa de ciudades con arquitecturas de cristal y gentes de vida mecanizada como en una gran empresa: Pues bien, al igual que esta maana en el hangar, volva a verlo todo como si justo en ese momento fuese la primera vez en mi vida que lo vea: las inalterables calles rectas, el reflejo de los cristales sobre la calzada, los divinos paraleleppedos de las viviendas transparentes, la armona cuadrada de las hileras de gente gris-azuladas. [] Cada maana, con la precisin de seis ruedas, nosotros, millones, nos levantamos al unsono, a la misma hora y en el mismo instante. Millones empezamos y terminamos de trabajar al unsono, a la misma hora. Y, fusionndonos en un nico cuerpo de millones de manos, en el instante designado por las Tablas de la Ley, nos llevamos la cuchara a la boca, al mismo tiempo salimos a pasear y vamos a los auditrium, a la sala de los ejercicios de Taylor, y nos vamos a dormir 103. En la misma novela Zamitin ve en la casa de paredes de vidrio el fin de la intimidad: Cuando llegu a casa, me dirig enseguida a la oficina de control de la vivienda, mostr al oficial de guardia mi cupn rosa y recib la cdula que da derecho a correr las cortinas. Es un derecho que slo nos dan para los das sexuales. Y as, entre nuestras transparentes paredes que parecen estar tejidas de aire centelleante, nosotros siempre vivimos a la vista de todos, eternamente baados por la luz. Entre nosotros no tenemos nada que ocultar. 104. El Lissitzdy, Arquitectura moderna en Rusia (1925): Arquitectura moderna en Rusia? Esta no existe. S existe una lucha por la arquitectura moderna. Lo mismo que sucede ahora mismo en todas las partes del mundo. En ninguna parte existe todava una CULTURA arquitectnica nueva... La revolucin del arte ha comenzado con la configuracin de los elementos del tiempo, del espacio, del "tempo" y del ritmo, del movimiento. Los cubistas en Francia y los futuristas en Italia lanzaron antes de la guerra nuevas tesis en el campo del arte. En Rusia encontraron gran resonancia. Pero ya en los primeros aos del aislamiento empezamos a seguir derroteros propios y a plantear nuevas anttesis. La tesis europea era: SIEMPRE LAS BELLAS ARTES. De este modo las artes eran convertidas en asunto totalmente privado, subjetivo-esttico. La anttesis fue: NO SOLO LAS BELLAS ARTES. Universal. Unvoco. As el cuadrado es unvoco, un cilindro de cristal. Fuera con la pintura de cuadros! "El futuro pertenece a aquellos que son poco aptos para las bellas artes". El crecimiento orgnico es unvoco. El construir. Arquitectura. Estos son perfiles condensados de uno de los componentes. El segundo: segn las leyes antiguas en Rusia slo tenan derecho a construir arquitectos diplomados, funcionarios estatales. Esto converta a este ramo en un cadver viviente. Estos dos factores condujeron a que el primer ataque corriera a cargo del frente de nuevos pintores y escultores. En 1917-1918 se organiz un grupo, compuesto por jvenes arquitectos (Ladoswski, Krinski y otros), pintores (Rodtschenko, Schewts-chenco y otros), escultores (Korolew y otros), que intentaba establecer una sntesis por va de: ARQUITECTURA + ESCULTURA + PINTURA = Sntesis.
66

Pero, como en todo principio de un trabajo constructivo, los primeros resultados fueron destructivos. Los elementos formativos ya se manifestaban, pero andaban sueltos y privados de funcin. A esto pertenece el proyecto para un quiosco de peridicos de Rodtschenko (1919). Despus vino la revolucin y la creencia de que a partir de ahora todo se convertira inmediatamente en realidad. Tatlin concibi su Torre. Su escuela preparatoria fue el entrenamiento de la mano y del ojo en la elaboracin de los materiales tcnicos. Ninguna enseanza de ingeniera, ningunos conocimientos de mecnica tcnica, de construccin metlica. Sus puntos de partida fueron la introduccin de una forma nueva: la espiral, y el descubrimiento de las excelencias del hierro y el cristal. La fuerza de la anttesis, la incapacidad sorprendente" para las "Beaux arts" le preserv de la trampa de lobo de las especulaciones estticas. En esta apoteosis de la mecano-tcnica y en este descubrimiento de un material ms conocido, hay que ver ms que una fuerte reaccin contra la esttica antigua. La reaccin dio solamente el impulso, la accin debe ser levantada sobre fundamentos ms profundos. El objetivo era que toda la energa, que se ha cristalizado en la nueva pintura, repercutiera en la arquitectura. Pero no las nuevas formas introducidas (por ejemplo, cuadrados), sino las fuerzas vaciadas para la construccin de un cuerpo nuevo. Uno debe dejarse seducir lo menos posible por el elemento primario de la pintura: el color. Se trata de la ordenacin del espacio por medio de la lnea, de los planos, volmenes. Ningn cuerpo singular cerrado al exterior, sino relaciones y parentescos. Lo abierto, cuerpos que se originan por el movimiento, por el trfico y en el trfico. Construcciones nuevas. Exigencia de materiales nuevos, pero ningn fetichismo de los materiales. Bajo el control de un concepto: utilidad. En 1921, un grupo de profesores jvenes (Ladowski, Krinski, Dokucaev y Effimov) logr constituir un departamento autnomo de Arquitectura en la Academia (WCHUTEMAS) de Mosc. Aqu, apoyados en el aparato cientfico de una Escuela Superior moderna y en una juventud capacitada y entregada al trabajo, se trataba de crear algo nuevo. Las primeras intenciones eran fabulosas... Las tareas se plantearon en dos direcciones: 1.Modo puramente tectnico, por ejemplo: mostrar que la estabilidad tectnica no se identifica con la estabilidad fsico-mecnica. O una tarea ms complicada, donde se trata de proporciones, dinmica, ritmo. Las relaciones geomtricas corresponderan a: 1: 2: 3. El ritmo y la velocidad tambin a las mismas relaciones: 1: 2: 3. Toda la experiencia debe ser aprovechada para la configuracin de un aeropuerto. 2.Tareas de la arquitectura utilitaria. Esto en Mosc. En Petersburgo predomina an el espritu greco-romano de la Academia antigua. Slo Malevitch con el trabajo que acaba de iniciar, al que llama "arquitectura ciega", intenta ventilar en esta atmsfera. ASNOWA rene a los arquitectos racionalistas y a los trabajadores afiliados en todos los sectores de la arquitectura como arte al nivel, que corresponde al estado moderno de la tcnica y de la ciencia... 105. Ginzburg, Los nuevos mtodos del pensamiento arquitectnico (1926): Solamente un decenio nos separa de la "florida" arquitectura del perodo preblico, cuando en Leningrado, en Mosc y en otras grandes ciudades los mejores arquitectos rusos derramaban a manos llenas, descuidadamente, todos los "estilos" posibles e imaginables. Es mucho un decenio? Apenas una fisura en el macizo cuerpo del tiempo. Pero al destruir los antiguos prejuicios y los cnones ya envejecidos, la Revolucin ha transformado la fisura en una vorgine. Ms all de la vorgine ha quedado la ltima fase del desarrollo del decrpito sistema del pensamiento europeo, la del eclecticismo sin escrpulos que tiene a su disposicin un millar de recetas prefabricadas, aprobadas por nuestros abuelos y bisabuelos, y decidido a pescar la verdad en cualquier parte siempre que pertenezca al pasado.
67

Ms ac de la vorgine se abre una nueva va que todava est por construir, nuevas tierras que an deben ser pobladas. En la realidad de la poca presente se forja la concepcin del mundo del arquitecto contemporneo y nacen los nuevos mtodos del pensamiento arquitectnico. Cuando se construa con le viejo sistema, la planta, la estructura y el aspecto externo de la obra arquitectnica se hallaba siempre en una posicin de recproco antagonismo y el arquitecto era, en la medida en que consegua triunfar, el conciliador de estos conflictos insanables; en cambio, la nueva arquitectura se caracteriza ante todo por su aspiracin a un todo indivisible y unitario, en cuyo seno la obra toma orgnicamente forma, y hacia el cual tiende todo el proceso creador desde el principio al fin. Mientras que en el pasado el arquitecto se confiaba a una aspiracin abstracta y absolutamente individual, hoy est profundamente convencido de que un problema arquitectnico, como cualquier otro problema, slo se resuelve mediante la exacta determinacin de las incgnitas y la bsqueda del mtodo justo para llegar a la solucin. El arquitecto ve desarrollarse a su alrededor la decidida actividad del inventor en todos los campos de la tcnica moderna, que avanza a pasos de gigante hacia la conquista de la tierra, del subsuelo y del aire y que a cada momento conquista posiciones cada vez ms avanzadas. No es difcil comprender que este extraordinario xito del genio humano se identifique esencialmente con la exactitud del mtodo seguido. El inventor sabe perfectamente que por muy viva que pueda ser la chispa de su entusiasmo creador, sta sera estril si l no considerara suficientemente todas las circunstancias, incluso las menores, que condicionan su actividad. Armado con las ms modernas teoras, el inventor puede dar cuenta de la situacin que diferencia a la poca actual, mira hacia adelante y conquista el porvenir. Es cierto que sera, como mnimo, ingenuo sustituir el complejo arte de la arquitectura por la imitacin de esta o aquella forma de la tcnica contempornea, aunque fuera la ms perfecta. El perodo del ingenuo "simbolismo de la mquina" est actualmente superado. Sin embargo, el mtodo creador del inventor debe ser conquistado por el arquitecto moderno. Cualquier clich del pasado, an el ms bello, debe ser rechazado enrgicamente porque la investigacin del arquitecto es sustancialmente una invencin como cualquier otra, una invencin que se plantea como tarea la organizacin y la construccin de un objetivo prctico concreto, no slo impuesto por las condiciones de hoy, sino apuntando tambin al maana. Lo primero es, pues, la clara terminacin de todas las Incgnitas; y para empezar, las incgnitas de carcter general planteadas por nuestra poca en su complejidad, la individualizacin de las peculiaridades vinculadas a la aparicin de un nuevo consumidor social de la arquitectura, la clase trabajadora, que debe organizar no slo su propia esttica cotidiana, sino tambin las complejas formas de la vida econmica del pas. Naturalmente no se trata de adaptarse a los gustos individuales del nuevo consumidor. Muchas veces, sin embargo, el problema se plantea en esos trminos y, como consecuencia, se nos obliga a atribuir framente al trabajador este o aquel gusto, esta o aquella mana, que en realidad no son sino un reflejo de los viejos modos de ver prerrevolucionarios. En este caso no se trata en absoluto de una cuestin de gustos. Lo que importa es desvelar las particularidades del nuevo consumidor, considerado como un potente "colectivo" que construye el Estado socialista. Se trata, ante todo, del principio de la planificacin, que debe ser abordado y tomado en consideracin no slo por este o aquel organismo gubernativo, sino tambin por cada arquitecto en particular; es preciso que las ideas de cada uno se inscriban en el sistema productivo general de todo el pas. La naturaleza del trabajo del arquitecto contemporneo resulta modificada radicalmente por la conciencia que l tiene de que su tarea no consiste en seguir ordenaciones particulares, sino en crear standards arquitectnicos capaces de organizar nuevas casas y nuevas ciudades y en perfeccionarlas continuamente en armona con la marcha general de la produccin y con el nivel alcanzado por la tcnica constructiva nacional e internacional. En la fase que ahora estamos
68

atravesando la de la construccin del socialismo, toda nueva solucin pensada por el arquitecto (casa para habitacin, crculo o fbrica) es concebida por nosotros como una invencin perfecta que responde a la tarea propia y que puede ser reproducida infinitas veces segn las exigencias del Estado. Esta circunstancia desva claramente la energa del arquitecto de la bsqueda de una solucin inspirada en su gusto individual, llevndola hacia el perfeccionamiento del standard, hacia el objetivo de precisar y tipificar al mximo todas las partes componentes del mismo. Pero para que estos standards sean renovados radicalmente, para que sean obras de arquitectura completamente nuevas no deben ser concebidas a escala individual, por capricho, en el estrecho mbito de una ciudad densamente construida y planificada como por casualidad, sino que deben surgir de un todo unitario, de los nuevos principios de un urbanismo racional abocado al maana. De este modo es evidente que las condiciones poltico-sociales de nuestro pas nos alejan imperiosamente de la singular unidad arquitectnica, orientndonos a travs de un complicado proceso productivo hacia complejos unitarios como el pueblo, el barrio o la ciudad. Ello no obstante, los especialistas que estn al frente de los organismos estatales que dirigen nuestra ordenacin urbanstica no se preocupan en absoluto de este importantsimo problema ni estn dispuestos a mirar con valenta el maana. Se sienten plenamente satisfechos, por ejemplo, con haber llenado en la mayor medida posible, el ms importante centro habitado de la URSS, Mosc, de casas de cuatro a seis plantas. No hay nada que decir. Para las ciudades pequeas y para los centros obreros no hay nada mejor que la ciudad-jardn, con sus casitas, sus corralitos y sus jardincillos... Lejos de nosotros la intencin de criticarla. Pero no hace al menos diez aos, y en el caso de la Unin Sovitica an ms tiempo, que se haba superado ese ideal howardiano? El arquitecto moderno cada vez siente con ms apremio la necesidad de luchar contra semejantes anacronismos; y luchar en dos frentes: por una parte, elaborando nuevos principios racionales de planificacin de centros habitados y, por otra, creando arquitecturas standards que preludian la renovacin total del aspecto de la ciudad. Las particulares condiciones sociales de nuestro tiempo dan lugar a que los problemas del desarrollo artstico individual de la arquitectura queden relegados a un segundo plano y a que se dedique principal atencin al objetivo de hallar nuevos tipos racionales de arquitectura, anulando as con la inclusin del arquitecto en el ciclo productivo general del pas la diversidad existente entre la actividad del arquitecto y la del ingeniero. Es cierto que la compleja evolucin de nuestra vida obliga ms que nunca al arquitecto a especializarse en esta o aquella materia, pero al mismo tiempo todos los arquitectos de hoy estn firmemente convencidos de que su multiforme actividad creadora tiende a un fin nico, aunque unos estn empeados en la creacin de un nuevo tipo de apartamento, otros en la de un nuevo edificio pblico y otros en la de una nueva fbrica u oficina. Y precisamente porque las construcciones dedicadas a fbricas u oficinas nunca estuvieron estrechamente ligadas a la tradicin, los principios que han informado su creacin han estado siempre mucho ms relacionados con las necesidades del momento, han sido siempre ms adecuados a las exigencias de la nueva vida. As, pues, no slo se ha roto en nuestra mente la barrera que separaba la edificacin civil de la industrial, sino que esta ltima ha asumido incluso el papel de pionera de una arquitectura autnticamente moderna. Tener debidamente en cuenta todas estas circunstancias, determinadas o multiplicadas por las nuevas condiciones sociales, no significa slo crear la primera condicin para asumir dignamente la tarea que tiene ante s la arquitectura, sino tambin dar campo libre a las posibilidades estrictamente arquitectnicas que se ocultan en las cambiantes condiciones de nuestra vida. Pero, adems de sta, al arquitecto se le presentan otras incgnitas derivadas de las exigencias especficas del momento, de la naturaleza particular del problema mismo que se plantea, de sus funciones, as como de las condiciones y del lugar de la produccin.
69

La solucin de tales "incgnitas" lleva al arquitecto a un mtodo de trabajo absolutamente nuevo: el mtodo de la creacin funcional. Libre de todo clich, de los prejuicios y de los preconceptos del pasado, el nuevo arquitecto analiza todos los aspectos del problema y sus caractersticas peculiares, lo desmembra en sus componentes fundamentales, que luego reagrupa segn sus funciones y organiza la solucin propia en base a estas premisas. As se obtiene una solucin espacial que puede ser equiparada a cualquier otro organismo racional dividido en rganos singulares que tienen en s la posibilidad de ser desarrollados de uno u otro modo segn las funciones que desarrollan. Merced a todo esto vemos aparecer en la obra del arquitecto contemporneo un tipo de proyecto absolutamente nuevo, casi siempre asimtrico ya que es raro que las funciones de las distintas partes de un edificio sean iguales, preferiblemente de configuracin libre y abierta, porque as no slo todas las partes del edificio estn igualmente expuestas al aire y al sol, sino que su articulacin funcional resulta ms precisa y el dinamismo que el edificio requiere se hace ms fcilmente perceptible. El mtodo mismo de la creacin funcional implica no solamente el cmputo preciso de las "incgnitas" del problema, sino tambin un cmputo igualmente preciso de los elementos de su solucin...

70

TEMA 10. ARQUITECTURA ALEMANA: DE BEHRENS EXPRESIONISMO. HOLANDA: DE BERLAGE A DIE STIJL

AL

Deutscher Werkbund

106. Herman Muthesius, Arquitectura de estilo y arte de la construccin (1901, 1903): Actualmente, el escaso inters, dispensado en general a la arquitectura, reside todava para el pblico en el concepto de estilo. La primera cuestin, que se escucha de la boca del profano ante una obra arquitectnica nueva, es la pregunta por el estilo. Se est orgulloso de poder reconocer los estilos. Y en esta capacidad de distinguir los diferentes estilos se siente satisfecho incluso quien desea ser considerado un especialista en cuestiones arquitectnicas. El mundo se siente fascinado por la ilusin de una "arquitectura de estilo". El hombre actual no puede comprender que los autnticos valores en la arquitectura son totalmente independientes de la cuestin del estilo, ni que un verdadero anlisis en una obra arquitectnica no hablar en absoluto del estilo. Naturalmente, as como en el curso de la ltima dcada slo se aprendi a contemplar la arquitectura desde el punto de vista del estilo, del mismo modo la exigencia, repetidamente oda, de descubrir junto a los estilos histricos un nuevo estilo, el estilo del presente, slo ha podido aspirar a puras exterioridades. A semejantes tentativas debemos aadir las novsimas aportaciones, que buscan la esencia de un estilo moderno en el hecho de que pegan en el organismo viejo ornamentos modernos vegetales y motivos de arbolitos, de que colocan de otro modo las formas naturalsticas vegetales en las cabezas de las columnas en vez de en las volutas jnicas o en las hojas corintias. Este tipo de estilo moderno, en la mayora de los casos, es nicamente una edicin empeorada de estilos histricos anteriores, empleados de un modo superficial, a los que l tendra que relevar. Pertenece totalmente al mbito del quehacer arquitectnico apresado en el formalismo, del que nosotros ya deberamos estar suficientemente satisfechos. Lo nuevo, que debe presuponerse en la arquitectura como en cualquier otra manifestacin de un presente vital, no puede consistir en semejantes superficialidades. Esperamos nuevos pensamientos y no lugares comunes revestidos de nuevas palabras. La arquitectura, como toda obra de arte, tiene que buscar su esencia en el contenido, al que ha de adaptarse en su apariencia externa. De ella se debe exigir tambin que esta forma externa sirva solamente para reflejar la esencia interna. En todo esto la clase de las formas detalladas, el "estilo arquitectnico" desempea cada vez un papel escaso tendente a desaparecer, si es que no es totalmente indiferente. Desde este punto de vista se rechaza totalmente una gran parte de las aportaciones arquitectnicas actuales, pues la atadura de sus creadores a las aspiraciones del estilo casi les ha imprimido carcter. Por consiguiente, si se desea buscar un estilo nuevo, el estilo de nuestra poca, habr que indagar sus notas ms bien en las nuevas clases de creaciones, que, sirviendo a las necesidades surgidas recientemente, no tengan relacin alguna con el negocio antiguo de las formas arquitectnicas. Habr que buscarlas, por ejemplo, en nuestras estaciones, edificios de exposicin, casas gigantes de reuniones, tal vez aun ms en aquellas formas que no caen en el
71

campo de la actividad de los arquitectos, por tanto, en las que se han desarrollado rpidamente, como nuestros puentes gigantes, barcos, vagones de tren, bicicletas. De hecho, en estos campos vemos personificados realmente los pensamientos contemporneos y los nuevos principios formativos, que nos tienen que hacer pensar. En ellos observamos una utilidad estricta, podra decirse cientfica, una abstencin de todas las formas decorativas externas, una configuracin afectada justamente por el fin al cual la obra debe servir... En el sector, que denominamos comnmente con el concepto de arquitectura, no se encontrar actualmente este rasgo agudamente moderno y claramente reconocible, ni en modo alguno se deber esperar encontrarlo. Cuando se habla de arquitectura debe mantenerse en primer lugar la distincin ya mencionada entre obras de la arquitectura superior y de cometidos cotidianos (arquitectura monumental y arquitectura ciudadana), aun cuando es preciso admitir que esta diferencia slo debe aceptarse de un modo muy general y no permite unos lmites estrictos. La forma obligatoria no debe separarse de la arquitectura monumental. La distribucin en un armazn fijo, arquitectnico, el predominio del ritmo estricto son aqu tan imprescindibles como la construccin metdica de un drama o la forma potica en una poesa. En estas obras sera un error exigir una configuracin realista, realizada atendiendo a la pura necesidad. Pero, naturalmente, la cuestin se plantea de un modo muy distinto en los cometidos diarios, especialmente en la construccin de viviendas, donde deberamos renunciar oportunamente a las pretensiones de producir una obra artstica en una forma obligatoria y donde tales objetivos estn tan fuera de lugar como, por ejemplo, la intencin del escritor de presentar un artculo periodstico en forma de una epopeya... Si se lograra desterrar en primer lugar el concepto de estilo; si el arquitecto, prescindiendo de todo estilo, se atuviera siempre de un modo inequvoco y en primera lnea a lo que le exige el tipo especial del cometido, ya no estaramos muy alejados del camino correcto para un arte de actualidad, para el verdadero estilo nuevo. Si meditara nicamente en que en unos almacenes se desea ante todo vender, en una casa, sobre todo vivir, en un museo exponer, en una escuela ensear, si en la planta primitiva, en la construccin, en la configuracin de los espacios, en la disposicin de las ventanas, puertas y fuentes de calefaccin e iluminacin buscara solamente y en primer lugar la satisfaccin de las exigencias resultantes, hasta en sus mnimos detalles, estaramos ya en el camino hacia aquella funcionalidad estricta, que hemos conocido como el rasgo fundamental del sentir moderno... El objetivo de nuestras aspiraciones artsticas deber ser buscado en la actualidad en un resumen de todos estos movimientos oscilantes del presente con un conocimiento claro de su punto comn de gravitacin. Pues no existen artes especiales, sino solamente un gran arte universal. Pero a su marco vital pertenece el hecho de ser portado por un convencimiento unitivo. La arquitectura, en cuanto es la ms pesada de las artes, ser naturalmente la ltima en estar en condiciones de sacar todas las consecuencias del nuevo espritu. Pero el nuevo movimiento en artes aplicadas le ha preparado el camino con todos los medios a su alcance. A pesar de todos los errores y desviaciones ocasionales podemos decir de ella que en su flor y nata se ha aproximado mucho a las cuestiones artsticas del momento, de modo que en una clarificacin ulterior de sus objetivos configurar una transformacin apropiada a la poca de nuestra creacin tectnica. Ya se ha reunido una comunidad de partidarios en tomo a estos nuevos pensamientos. Los mentores del movimiento han realizado hasta ahora un trabajo pionero, que la historia les atribuir tal vez como una hazaa. Est allanado el camino para un desarrollo ulterior. Una aristocracia del espritu, que esta vez no est constituida por elementos aristocrticos de nacimiento, sino por los mejores burgueses, es considerada como la portadora de las ideas nuevas. Debido a esto define claramente el objetivo nuevo y ampliado del movimiento: la creacin de un arte burgus conforme a la poca. Una corriente artstica fuerte, inconcebible hace diez aos, inunda los corazones alemanes y una nostalgia profunda de estados artsticos puros conmueve a toda Alemania. Este es el momento para los convencidos de mantenerse firmes y seguros y no desconcertarse por el capricho de la moda. El objetivo sigue siendo la sinceridad, la funcionalidad y una pureza del modo de pensar artstico, que deje a un
72

lado todas las consideraciones secundarias y superficialidades para dedicarse totalmente al gran problema de la poca. La arquitectura tendr que decidirse a entrar en este espritu si es que desea conquistar de nuevo su posicin justa en el concierto de las artes. Si del laberinto artstico de los ltimos cien aos tuvimos que llegar a estados del arte, que manifiestan tambin una similitud, aunque sea lejana, con las grandes pocas de la historia del arte, la arquitectura deber asumir nuevamente el papel dominante en la comunidad de las artes. De ella debern salir los destellos de una vida artstica nueva. Ella ser la espina dorsal de las dems artes y la que les insufle la grandeza y el rigor, que tenan bajo su direccin en los perodos de florecimiento. 107. El grupo de artistas y crticos asociados bajo el nombre de Deutscher Werkbund (1907): La finalidad del Werkbund es ennoblecer el trabajo artesano, relacionndolo con el arte y con la industria. La asociacin quiere seleccionar lo mejor del arte, de la industria, de la artesana y de las fuerzas manuales activas; quiere reunir los esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo de calidad existentes en el mundo del trabajo; es el lugar de convergencia para todos aquellos que son capaces y desean producir una obra de calidad. 108. Muthesius, Tesis del Werkbund (1914): 1. La arquitectura, y con ella el conjunto de las actividades creadoras del Werkbund, empujan hacia la tipificacin. Solamente a travs de la tipificacin podr aqulla recobrar la significacin universal, que fue su caracterstica en los tiempos de cultura armoniosa. 2. Slo con la tipificacin, que debe ser comprendida como resultado de una concentracin beneficiosa, se posibilitar el desarrollo de un gusto seguro y universalmente vlido. 3. En tanto no haya sido alcanzado un alto nivel universal en los gustos, no podremos contar con que las artes y oficios de Alemania hagan sentir, de manera efectiva, su influencia en el mundo. 4. El mundo solamente demandar nuestras producciones cuando stas sean vehculos de una expresin estilstica convincente. Para esto el movimiento alemn anterior ha creado los fundamentos. 5. El desarrollo creador de cuanto hemos alcanzado es ya la tarea ms urgente de nuestro tiempo. El xito final definitivo del movimiento depender de ello. Cualquier empeoramiento o recada en la imitacin significara hoy el despilfarro de una posesin valiosa. 6. Partiendo de la conviccin de que para Alemania es cuestin de vida o muerte el constante ennoblecimiento de su produccin, el Deutscher Werkbund, como asociacin de artistas, industriales y comerciantes, debe concretar su atencin en crear las condiciones previas para la exportacin de sus artes industriales. 7. Los progresos de Alemania en el terreno de la arquitectura y las artes aplicadas deben ser puestos de manifiesto en los pases extranjeros mediante una publicidad efectiva. Adems de las exposiciones, el medio ms adecuado para hacerlo es la publicacin regular de revistas ilustradas. 8. Las exposiciones del Deutscher Werkbund solamente tienen sentido cuando se limitan a lo mejor o modlico de sus producciones. Las exposiciones de artes y oficios en el extranjero deben ser consideradas como cuestin de inters nacional y, por tanto, ser subvencionadas con fondos del Estado. 9. Un prerrequisito para la exportacin es la existencia de empresas comerciales en gran escala con un firme sentido del buen gusto. Sera incluso imposible encontrar un mercado interior para un proyecto elaborado por un artista segn una demanda individual. 10. Por razones de inters nacional, las grandes empresas exportadoras y de transporte exterior, deben entrar en relacin estrecha con el nuevo movimiento, ahora que ste ha mostrado lo que es capaz de hacer y representa, conscientemente, el arte alemn en el mundo.
73

109. Respuesta de Van de Velde (Contratesis, 1914): 1. En tanto existan todava artistas en el Werkbund y en tanto sean capaces de ejercer alguna influencia en su destino, debern protestar contra cualesquiera sugerencias en el sentido de establecer cnones o tipificacin. En su ms ntima esencia, el artista es un individualista ardiente, un creador libre y espontneo. Por su propia y libre voluntad, jams debe subordinarse a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Instintivamente desconfa de cualquier cosa que pudiera esterilizar sus actos y de cualquiera que predique unas reglas que le pudiera impedir elaborar sus ideas para alcanzar libremente unos fines, o que intente encerrarlo en una forma universalmente vlida, en la que tan slo puede ver una mscara que encubre de virtud lo que no es sino incapacidad. 2. Ciertamente, el artista que practica una "concentracin beneficiosa" reconoce siempre que corrientes, que son ms fuertes que su propia voluntad, le exigen que reconozca lo que est en correspondencia esencial con el espritu de su tiempo. Estas corrientes pueden ser diversas. Las absorbe consciente e inconscientemente como influencias generales. Hay algo material y moral que las compele hacia l. De buena gana se subordina a ellas y se llena de entusiasmo ante la idea de un nuevo estilo per se. Y, sin embargo, durante ms de veinte aos, muchos de nosotros hemos estado buscando formas y decoraciones en concordancia plena con nuestra poca. 3. Con todo, ninguno de nosotros ha credo que estas formas o decoraciones que hemos buscado o hallado, deberan ser impuestas como normas a los dems a partir de ahora. Sabemos que antes de que la fisonoma del nuevo estilo pueda ser definitivamente establecida, habrn de trabajar varias generaciones sobre el terreno en que nosotros hemos dado los primeros pasos, y que, solamente tras un perodo entero de ensayos, ser posible tablar de tipos de estandarizacin. 4. Pero sabemos tambin que en tanto esta meta no ha sido alcanzada, nuestros esfuerzos deben tener la gracia del mpetu creador. Gradualmente las energas, los hallazgos de cada uno comienzan a combinarse, a entrelazarse con los de los otros. Las oposiciones se neutralizan y, precisamente, en el momento en que los esfuerzos individuales comienzan a amainar, es cuando la fisonoma debe establecerse. Comienza la era de la imitacin y sta pone en marcha el uso de formas y decoraciones, cuya produccin ya no exige un esfuerzo creativo: entonces la edad de la infertilidad habr comenzado. 5. El deseo de ver establecido un tipo antes de la determinacin del estilo es, exactamente, como querer contemplar el efecto antes de la causa. Sera como destruir el embrin del huevo. Alguien quiere de verdad que nos dejemos ofuscar por la posibilidad, tan slo aparente, de conseguir resultados rpidos? Estos efectos prematuros tienen la gran posibilidad de incapacitar de manera efectiva a las artes y oficios alemanes para ejercer una influencia real en el mundo, puesto que muchos pases extranjeros van delante de nosotros en la vieja tradicin y la vieja cultura del buen gusto. 6. Alemania tiene, por otro lado, la ventaja de estar en posesin de dotes que otros pueblos, ms viejos y cansados, estn perdiendo: la inventiva, las ideas brillantes personales. Y si este riqusimo y multifactico impulso creativo desea fijarse ya ahora, esto significar practicar la castracin. 7. Los esfuerzos del Werkbund deben dirigirse, justamente, a fomentar estas capacidades, as como las de la habilidad en el trabajo manual individual. A fomentar el jbilo y la fe en la belleza de una ejecucin altamente diferenciada y no la inhibicin del trabajo mediante la tipificacin, en el mismo momento en que los pases extranjeros estn comenzando a interesarse por las producciones alemanas. En cuanto se refiere al fomento de esas capacidades est casi todo por hacer. 8. No dejamos de reconocer alguna muestra de buena voluntad y conocemos las dificultades que existen para llevar adelante esta tarea. Sabemos que la organizacin de los trabajadores ha hecho mucho por su bienestar material, pero es difcil hallar una excusa que justifique el que hayan hecho tan poco para elevar el entusiasmo por la superacin de la calidad del trabajo de aquellos
74

que deben ser nuestros ms jubilosos colaboradores. En otro orden de cosas, sabemos perfectamente que la necesidad de exportar gravita como un azote sobre nuestra industria. 9. Todava nada, nada realmente esplndido, valioso, fue creado por una mera necesidad de exportar. La calidad no podr ser creada por un espritu de exportacin. La calidad es conseguida, primero, de manera exclusiva, por un crculo muy limitado de expertos y por aquellos que les encargan trabajos. Estos ltimos van adquiriendo progresivamente confianza en sus artistas. Lentamente se va desarrollando una clientela, pequea primero, de mbito nacional ms tarde, y solamente entonces los pases extranjeros comienzan a demandar obras. El prestigio de las calidades logradas se va alcanzando lentamente en el mundo. La pretensin de hacer creer a los industriales que pueden aumentar sus posibilidades en los mercados internacionales si producen a priori tipos normalizados para ese mercado mundial, antes de haber alcanzado una experiencia suficiente de su adecuacin, constituye un profundo error. Las extraordinarias manufacturas que importamos ahora, nunca fueron creadas para la exportacin. Pensemos en los cristales de Tiffany, las porcelanas de Copenhague, la joyera de Jensen, los libros de CobdenSanderson y as sucesivamente. 10. Cada exposicin debe perseguir el propsito de mostrar al mundo su calidad original, y es completamente cierto que las exposiciones del Werkbund tendrn significacin real solamente cuando, como dice justamente el seor Muthesius, se limiten estrictamente a lo mejor y ms modlico de su produccin. 110. Peter Behrens, Escritos (1909, 1910): El hecho de que a nuestra civilizacin, indudablemente grande, no corresponda todava una cultura profunda, hay que imputarlo a la naturaleza predominantemente negativa y analtica de toda nuestra direccin espiritual moderna, aunque ciertamente comienza ya a extenderse una nostalgia aguda de la unidad y de la sntesis, de la intuicin creadora y una aversin, igualmente fuerte, hacia todos los anlisis meramente intelectuales. El intelectualismo analtico, dominante an, se muestra por doquier, en la concepcin mecanicista de la esencia de la obra de arte, en el purismo nicamente negativo del "buen gusto", en la preferencia que goza en literatura el elemento psicolgico, en la especializacin en un aumento siempre creciente, en la cual se dispersa toda la seriedad de los intentos de nuestra poca. Solamente en la creacin de los medios, que constituyen los fundamentos materiales de toda libertad e independencia del crear intuitivo, subsiste la posibilidad de una sntesis cultural verdadera del futuro [1909]. Las manifestaciones ms imponentes de nuestro poder son los resultados de la tcnica moderna, si bien sta no ha creado todava una cultura, porque no ha perseguido una meta semejante en unin con el arte. A las obras del ingeniero les falta por ahora el estilo, resultado de una voluntad artstica consciente de sus metas, que triunfa de los vnculos constituidos por el fin, por el material y la realizacin. Existe una diferencia entre la actividad inventiva terica y la produccin prctica, para la cual, junto a las exigencias de la tcnica, deben ser vlidas las leyes del arte, tanto en los edificios como en los objetos de la industria. Y justamente sta permite alcanzar, a travs de la unin de arte y tcnica, la fuente cultural de la cual un pas no slo trae el patrimonio de la vida esttica, sino tambin, y en otra medida, los valores propios de la economa poltica [1910].

75

El Expresionismo

111. Paul Scheerbart, Arquitectura de cristal (1914), texto dedicado a Bruno Taut: I. El medio ambiente y su influencia en la evolucin de la cultura. En la mayora de los casos vivimos en espacios cerrados. Estos constituyen el medio ambiente en que crece nuestra cultura. Nuestra cultura es en cierta medida un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar el nivel de nuestra cultura, estamos obligados, para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura. Y esto nos ser solamente posible si ponemos fin al carcter cerrado de los espacios en que vivimos. Pero esto slo lo podremos hacer por medio de la introduccin de la arquitectura de cristal, que dejar entrar en nuestras viviendas la luz solar y la luz de la luna y de las estrellas, no por un par de ventanas simplemente, sino, simultneamente, por el mayor nmero posible de paredes completamente de cristal, de cristales coloreados. El nuevo medio ambiente, que crearemos de este modo, nos debe aportar una cultura nueva. III. El Jardn botnico de Dahlem. Ya poseemos una arquitectura de cristal, exactamente en los jardines botnicos. El Jardn Botnico de Dahlem en Berln muestra que ya se han edificado palacetes de cristal majestuosos. Unicamente les falta el color... XIII. El "estilo funcional" (Sachstil). El lector ms honorable podra tener tal vez la sensacin de que la arquitectura de cristal es demasiado fra. Pero en las estaciones ms clidas del ao la frescura es muy agradable. De cualquier modo deseo afirmar que los colores en el cristal pueden surtir efectos muy calurosos; tal vez despiden un calor "nuevo". Con objeto de que lo dicho hasta ahora tenga una atmsfera ms acogedora, deseo combatir del modo ms apasionado el llamado "estilo funcional" (cosal), privado de ornamentos, pues no es artstico. Esto ha sucedido con frecuencia desde otros puntos de vista. El "estilo funcional", como perodo de transicin, me parece aceptable. De cualquier modo ha dado el golpe de gracia a la imitacin de los estilos ms antiguos. Estos estilos ms antiguos son los productos de la arquitectura del ladrillo y de los muebles de madera. La ornamentacin en la casa de cristal tiene que desarrollarse de un modo totalmente independiente la ornamentacin del oriente, de las alfombras y maylicas se transformaron de tal modo que es de suponer que en la arquitectura de cristal no debera hablarse de imitacin. Esperemos que sea as. XVIII. La belleza de la Tierra si la arquitectura en cristal se extendiese por ella. La superficie de la Tierra cambiara considerablemente si la arquitectura de ladrillo fuese desplazada de todas partes por la arquitectura de cristal. Sera como si la Tierra se enjoyase y vistiese de esmaltes y diamantes. Tal esplendor es absolutamente inimaginable. Y entonces tendramos en la Tierra cosas ms exquisitas que los jardines de "Las mil y una noches". Entonces tendramos el paraso en la Tierra y no necesitaramos ya fijar nuestras miradas en el paraso celestial.

76

XXIX. Cuerpos huecos de cristal en todos los colores y formas posibles como pintura mural (las llamadas piedras de cristal). Las denominadas piedras de cristal forman tambin un material mural, que desde luego puede convertirse en una especialidad interesante de la arquitectura de cristal. Ya se han formado grandes industrias, que podran tener un gran futuro en un tiempo muy prximo a todos. Desde una consideracin esttica como material mural est justificado todo lo que es ignvomo y filtra la luz. Las piedras de cristal (o vidrio) deberan convertir en algo superfluo muchos esqueletos de hierro. XXXVI. Las columnas de luz y las torres de luz. Hasta ahora las columnas slo existan para sostener. La construccin en hierro necesita menos puntales que la construccin de ladrillo; en la casa de cristal sobran la mayora de los puntales. Ahora bien, para aligerar an ms las columnas en grandes salas de cristal, se las puede dotar con cuerpos luminosos detrs de todo el marco circundante de cristal; entonces estas columnas de luz no darn la impresin de que estn sosteniendo, y toda la arquitectura aparecer como ms libre como si todo se sostuviera por s mismo; la arquitectura de cristal, mediante estas columnas luminosas, se convertir en algo flotante. Las torres deberan caracterizar siempre un lugar o una ciudad. Es natural que se trate de hacer destacar las torres tambin por la noche. Por consiguiente, todas las torres debern convertirse en torres luminosas bajo el dominio de la arquitectura de cristal. XLI. Las posibilidades que la construccin en hierro es capaz de desarrollar. La construccin en hierro hace posible dar a las paredes la forma que se desee. No es ya necesario que los muros sean verticales. A partir de aqu las posibilidades de desarrollo que encierra la construccin en hierro son casi ilimitadas. Los efectos de cpula pueden ser desplazados de lo alto a los lados, de tal manera que sentados a una mesa sea solamente necesario mirar hacia los lados y hacia arriba para observar el efecto de cpula. Las superficies curvadas son tambin eficaces en la parte baja de las paredes. Este efecto es particularmente fcil de lograr en las habitaciones pequeas. Las habitaciones pequeas no necesitan en modo alguno de la verticalidad. La significacin de la planta en arquitectura, por todo esto, se ve reducida grandemente. En cambio el proyecto del plan general del edificio adquiere una mayor importancia que hasta ahora. LVIII. Arquitectura flotante. Si el hormign armado, como se ha declarado a menudo desde diferentes posiciones incluso por la Comisin Estatal de examen de materiales no puede ser daado realmente por el agua, el hormign armado es capaz de sostener a modo de barco los mayores edificios. Podemos hablar con toda seriedad de una arquitectura flotante. Para ella es vlido todo lo que hemos dicho en el captulo anterior sobre la nueva Venecia. Los edificios, naturalmente, pueden agruparse o separarse siempre de una manera distinta, de tal modo que toda ciudad flotante podra tener un aspecto diferente todos los das. La ciudad flotante puede andar flotando en zonas ms grandes del lago. Pero tal vez podra andar flotando tambin en el mar. Esto suena muy fantstico y utpico, pero no lo es as, si el hormign armado sostiene la arquitectura como casco.

77

LXXI. Edificios transportables. Es posible construir tambin edificios transportables de cristal, que son particularmente adecuados para exposiciones. Estos edificios transportables no son muy fciles de construir, pero no olvidemos que cuando algo nuevo est en juego es muy frecuente que sea abordado en primer lugar, precisamente el problema ms difcil. CII. La transformacin de la superficie de la Tierra. Una y otra vez nos suenan a cuentos de hadas cosas que no son ni tan fantsticas ni de ninguna manera utpicas. Hace ochenta aos apareca el ferrocarril y es actualmente innegable que ha transformado la superficie entera de la Tierra. Segn lo que ya se ha dicho, la superficie de la Tierra necesita ser transformada, y ha de serlo por la arquitectura del cristal. Si la arquitectura de cristal se impone, "transformar" la superficie de la Tierra. Naturalmente, en esta transformacin jugarn un papel otros factores al margen de la discusin presente. El ferrocarril produjo la cultura de las metrpolis de ladrillo, que todava hoy sufrimos. La arquitectura de cristal se impondr solamente cuando las metrpolis en el sentido que damos a esa palabra hayan desaparecido. Que esta desaparicin vendr es cosa perfectamente clara para todos aquellos que se proponen una evolucin ulterior de nuestra cultura. No vale la pena extenderse ms sobre ello. Todos sabemos lo que significa el color; forma slo una pequea parte del espectro. Pero lo necesitamos. El infrarrojo y el ultravioleta no son perceptibles para nuestros ojos, pero no hay duda de que el ultravioleta es perceptible para los rganos sensoriales de las hormigas. Aunque no podemos en la actualidad afirmar que nuestros rganos sensoriales vayan a evolucionar de la noche a la maana, deberamos, sin embargo, considerar justificada la suposicin de que podramos comenzar a tener conciencia de lo que nos es accesible, saber qu parte del espectro somos capaces de percibir con nuestros ojos y aquellos milagros de color que somos capaces de abarcar. La nica cosa que puede ayudarnos a hacerlo es la arquitectura de cristal, que debe transformar toda nuestra vida, el medio ambiente en que vivimos. En adelante, podemos esperar que la arquitectura de cristal "transforme" realmente la superficie de nuestra Tierra. 112. Bajo las alas de una gran arquitectura (Arbeitsrat fr Kunst, Consejo de Trabajo para el Arte, Bruno Taut, 1918): Convencidos de que debe aprovecharse la revolucin poltica para liberar el arte de una tutela prolongada, se ha formado, en Berln, un grupo de artistas y amigos del arte con un objetivo comn. Pretende la reunin de todas las fuerzas dispersas que desean influir unidas sobre la recreacin de nuestra vida artstica comn, por encima de intereses profesionales particulares. En estrecho contacto con otras asociaciones de tendencia semejante de otros puntos de Alemania, el Arbeitsrat fr Kunst espera poner en prctica, en breve plazo, sus primeros objetivos, esbozados en el siguiente programa. Ante todo, se encuentra este principio director: Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte debe dejar de ser el goce de unos pocos, para convertirse en alegra y vida de las masas. La unin de las artes bajo las alas de una gran arquitectura constituye nuestro objetivo. Sobre esta base se plantean seis exigencias preliminares: Reconocimiento del carcter pblico de toda actividad constructora, estatal y privada. Abolicin de todos los privilegios de los funcionarios. Direccin unitaria de barrios enteros de la ciudad, calles y centros urbanos, sin que ello merme la libertad en lo particular. Nuevas tareas: casas
78

populares como medio de hacer llegar todas las artes al pueblo. Terreno de experimentacin constante para probar y perfeccionar nuevos sistemas de construccin. Disolucin de la Academia de Bellas Artes, la Academia de Arquitectura y de Comisin Artstica Regional Prusiana en su forma actual. Sustitucin de estas instituciones, acompaada de una nueva delimitacin de su campo de accin, por otras instituciones creadas por los propios artistas productores sin influencia estatal alguna. Transformacin de las exposiciones artsticas privilegiadas en exposiciones libres. Liberacin del conjunto de la enseanza de arquitectura, escultura, pintura y artes menores, de la tutela del Estado. Transformacin radical de la enseanza artstica y artesanal. Concesin de medios estatales para ello y para la preparacin de maestros artesanos en talleres de aprendizaje. Vivificacin de los museos como centros de formacin para el pueblo. Organizacin de exposiciones, continuamente renovadas y comprensibles para todo el pueblo gracias a conferencias y explicaciones. Separacin del material cientfico en edificios especiales. Establecimiento de colecciones especialmente dispuestas para el estudio por los trabajadores de artes aplicadas. Distribucin justa de los medios estatales para la adquisicin de obras antiguas y modernas. Supresin de los monumentos sin valor artstico as como todos los edificios cuyo valor artstico no est en relacin con el valor de su material, que podra aprovecharse para otros fines. Prohibicin de monumentos de guerra proyectados apresuradamente y suspensin inmediata de las obras de los museos de guerra proyectados en Berln y en todo el pas. Creacin de un centro nacional para garantizar el ejercicio de las artes dentro del marco de la futura constitucin. 113. Erich Mendelsohn, El problema de una nueva arquitectura (1919): La simultaneidad de las decisiones polticas revolucionarias y de la transformacin radical de las relaciones humanas en el aspecto econmico y cientfico, religioso y artstico justifica a priori la fe en una nueva forma, convence de lo justo de un renacimiento en medio de la miseria producida por las catstrofes histricas mundiales. Cuando las formas desaparecen, son sustituidas por otras nuevas, que ya existan hace tiempo, pero slo entonces salen a relucir. En lo que se refiere a las condiciones especficas de la arquitectura la transformacin histrica significa: nuevas tareas a realizar debido a la modificacin de las necesidades arquitectnicas del comercio, la economa y el culto; nuevas posibilidades de construccin gracias a los nuevos materiales: vidrio, hierro, hormign. Ante las posibilidades an desconocidas no debemos dejarnos engaar por el desenfoque que resulta de una visin demasiado prxima. Lo que hoy en da an aparece viscoso e informe, ser forjado para convertirse en historia y resultar fantsticamente dinmico y convincente. Se trata de una autntica creacin! Estamos slo en los primeros inicios, pero ya enfrentados a las posibilidades de su desarrollo. [] No puede ser un hecho casual, que los tres caminos que podemos reconocer en la nueva arquitectura coincidan con el mismo nmero y naturaleza de los nuevos caminos de la pintura y la escultura. Esta coincidencia de intenciones encontrar su expresin en la obra resultante y llevar a todas las artes a una nueva unificacin. Esta unificacin englobar tanto las grandes aportaciones los templos de un mundo nuevo como los objetos ms insignificantes de nuestra vida cotidiana. Lo que hoy es un problema, se convertir un da en tarea a realizar; lo que hoy es fe y visin de unos pocos, se convertir un da en ley para todos.

79

Por ello, para alcanzar nuestro objetivo, y por ende para resolver el problema de una nueva arquitectura, resultan necesarias todas las tendencias: los apstoles de un mundo de vidrio; los analistas de los elementos espaciales; los que buscan formas nuevas para los materiales y la construccin. Ciertamente, no sern las clases sociales atenazadas por la tradicin las que promovern esta nueva poca. Slo una nueva voluntad dispone del futuro en la inconsciencia de sus mpetus caticos, en la originalidad de su concepcin universal. Ya que, como cada poca decisiva para la evolucin de la historia de la humanidad unific todo el mbito terrestre conocido bajo su voluntad intelectual, as tambin ahora, lo que ansiamos se extender desde nuestro pas, desde Europa para satisfacer a todos los pueblos. No propugno en absoluto el internacionalismo. Pues internacionalismo significa la esttica impersonal de un mundo que se encuentra en descomposicin. En cambio, el supranacionalismo comprende las delimitaciones nacionales como supuesto previo; slo una humanidad libre puede restablecer una cultura omnicomprensiva. 114. La Siedlung y Ernst May, Cinco aos de construccin de barrios de Frankfurt (1930): Urbanstica. La forma de la expansin de la ciudad. La forma de la ciudad La decisin ms importante respecto a la mayor o menor validez de la construccin residencial de una gran ciudad se expresa en la determinacin de la forma de la ciudad, o bien, dado que en la actualidad se trata sobre todo de la ampliacin de las ciudades existentes, en la definicin de los sistemas de expansin. A pesar de que es conocida de todos la miseria provocada por la concentracin de masas humanas en la gran ciudad del pasado, cerrada y desarrollada concntricamente, raramente se sacan las consecuencias necesarias de ello. Toma siempre la delantera la mentalidad econmica del viejo estilo, que se refera a las cifras desnudas, sin tener en cuenta los elementos mucho ms importantes, aunque ms difciles de definir, relacionados con la explotacin del terreno y el amontonamiento de personas sobre la base de consideraciones de tipo econmico, que comportaban un empeoramiento de la salud pblica. Nosotros reconocemos como economicidad solamente la que se fundamenta sobre el principio del mantenimiento de la salud de los hombres: la economicidad social. sta exige con urgencia el restablecimiento de condiciones de vida naturales para los hombres, que viven en las metrpolis, mediante una construccin racional extensiva de la ciudad y mediante la creacin de amplias reas verdes en las zonas centrales. La revolucin de los sistemas de transporte permite alejar los lmites del municipio, realizando de hecho una extensin relativa. Ya no es necesario desarrollar los barrios de un modo concntrico en torno al centro urbano. Hoy da, tras haber ampliado los centros urbanos cerrados en sus confines naturales, podemos construir en el campo libre circundante conjuntos residenciales autnomos. Sin embargo, los actuales lmites administrativos municipales impiden la realizacin de esta idea en la medida en que sera deseable. En el curso de las prximas dcadas debemos limitarnos a promover un desarrollo sistemtico, orgnico, de los suburbios. Estos estarn dotados de todas aquellas instalaciones de las que los habitantes puedan tener necesidad en su vida cotidiana. En primer lugar, se intentar reagrupar los puestos de trabajo relativos a estas instalaciones satlites, las industrias de dimensiones pequeas o medias reunidas en grandes complejos industriales, con objeto de alcanzar gradualmente las condiciones ideales, es decir, la del recorrido ms breve posible entre la residencia y el trabajo, como sucede en las ciudades pequeas. All donde existen ya complejos industriales de mayor entidad, por lo que respecta a Frankfurt, sobre todo en lo que afecta a las partes oriental y occidental de la ciudad a lo largo del Main, podemos construir estas ciudades satlites con exclusiva funcin residencial. As puede obtenerse del modo ms natural
80

y econmico un aligeramiento del trfico en el centro urbano, que todava hoy da est demasiado congestionado. Si desarrollamos, pues, enlaces oportunos con lneas de autobs, tranva y ferrocarril entre estos centros satlites y el centro urbano, en caso de que se nos proponga crear infraestructuras primarias, como institutos superiores, la Universidad, los hospitales, los grandes almacenes, teatros, etc. Las reas libres entre las diversas zonas de ampliacin estarn destinadas a zonas de trabajo o para el tiempo libre... Una distribucin unitaria y un sistema ordenado de verde conferirn a estas estructuras un carcter de orden, de fusin orgnica de la ciudad en su conjunto. Por lo dems las reas verdes hospedarn campos de deporte y de juego, piscinas y zonas de reposo. Desde hace algn tiempo hemos logrado liberar nuestras escuelas, situadas hasta ahora en calles con gran trfico, en medio de la suciedad y el ruido de la vida de la ciudad, del sistema constructivo cerrado e insertarlas en los espacios verdes de la ciudad como escuelas dispuestas libremente sobre el terreno. En el aire puro y rodeados de un paisaje ms bello se podrn crear as centros educativos ideales. Un resultado fundamental de la extensin en sentido horizontal de las metrpolis, tal como nosotros lo deseamos, es la posibilidad de crear barrios residenciales en condiciones higinicas ideales, vinculadas directamente con los jardines y las reas libres. En diversas partes de la ciudad han sido creadas Siedlungen (barrios residenciales) en posicin salubre, conforme a este principio... Poltica del suelo Premisa para la realizacin de una poltica urbanstica llevada de un modo sistemtico es una poltica racional del suelo. Los costes del terreno en Frankfurt son extraordinariamente altos y constituyen, pues, un obstculo serio para la realizacin de una construccin residencial sana a bajo coste... Aun cuando la expropiacin pueda representar siempre una intromisin en la propiedad libre, sin embargo, no hay duda alguna de que una metrpoli moderna, que desee llevar a cabo una poltica urbanstica sistemtica, no podr alcanzar nunca sus objetivos sin recurrir al derecho de expropiacin; por lo dems, recurriendo a la expropiacin, se han construido los ferrocarriles y otras instalaciones. Divisin del suelo En cualquier parte donde se edifique en nuevos terrenos, el desarrollo estar marcado por un progreso hacia el objetivo de garantizar a todos los locales de morada condiciones igualmente favorables respecto a la ventilacin, iluminacin, participacin en las reas libres y a la posicin favorable en relacin a la posibilidad de comunicacin. Para alcanzar este objetivo se seguirn mtodos de urbanizacin como el seguido en la realizacin del Siedlung Riederwald. El estadio del desarrollo sucesivo presenta un sistema de casas en hilera dispuestas en doble fila; un trazado, por tanto, de calles que tiende a repartir el terreno edificable en manzanas de forma rectangular oblonga con orientacin norte-sur o nordeste-suroeste, de tal manera que se construyan solamente los dos lados a lo largo de la manzana. Sin duda, la construccin de casas en hilera de doble fila representa un progreso tal en confrontacin con los mtodos constructivos aplicados precedentemente para las manzanas, que este desarrollo equivale a una revolucin verdadera y propia en la cuestin de la divisin del suelo urbano. Sin embargo, esto no puede representar un objetivo definido. El sistema de la construccin en hilera en doble fila obliga a una distribucin diversa del alojamiento en dos hileras de edificios contrapuestas entre ellas. Si se decide enlazar directamente el local de estancia principal con el jardn, se sigue automticamente que el local de estancia principal tendr que estar orientado hacia el Este, y el de la otra vivienda hacia el Oeste. Otros ejemplos pueden demostrar que el tipo de vivienda es completamente diverso en las dos filas de casas. Una equivalencia absoluta puede conseguirse slo si se adopta el sistema de construccin de una sola hilera de casas (sistema definido a menudo hasta ahora, y de un modo impropio, como edificios en lnea), un mtodo donde se prev una sola fila de edificios dispuestos a lo largo de las calles del barrio
81

Casas altas o bajas? Independientemente de la cuestin, casas colectivas o casas individuales, es preciso definir el problema de la forma de las construcciones, es decir, decidir si las viviendas deben ordenarse horizontal o verticalmente. La disposicin horizontal comporta la creacin de casas en hilera unifamiliares; la vertical, la de edificios de ms pisos. La forma residencial ideal, en cuanto es la ms natural, es la casa baja unifamiliar. sta garantiza a la familia la paz domstica y una vida ntima, lo que en una poca fuertemente colectivista tiene una importancia particular. Slo este tipo de edificio permite enlazar directamente todas las habitaciones con el jardn, aunque sea pequeo. Y esto significa que el espacio habitable de la casa viene ampliado y completado por el espacio habitable del jardn. La vivienda en la casa de pisos no podr sustituir nunca para la familia y, sobre todo, para los nios, las condiciones sanas de vida ofrecidas por la casa unifamiliar. Por estas razones, la poltica constructiva de Franckfurt favorece conscientemente el sistema de las casas unifamiliares. Un desarrollo futuro de la urbanstica, que no comporta solamente una descentralizacin de los sectores, conducir a un desarrollo de esta forma residencial que hoy nos parece an utpica. Actualmente, la situacin, que como en otras grandes ciudades es tal que la construccin de casas unifamiliares resulta ms costosa que la de las viviendas en casas plurifamiliares, y la falta de medios hace que sea promocionada la construccin de casas plurifamiliares, sobre todo cuando se trata de procurar alojamiento a los estratos menos favorecidos de la poblacin. Afortunadamente, existen tambin formas intermedias que aun manteniendo la construccin bajo la forma de casas para 2 4 familias, consienten la creacin de viviendas econmicas. Gran parte de la Siedlung Westhausen se ha realizado en casas para dos familias. Tambin para la Siedlung Goldstein, de acuerdo con el carcter de la ciudad jardn que posee, se ha preferido tomar en consideracin las construcciones de casas bajas... Tipos de Frankfurt: No es posible satisfacer la necesidad de vivienda de las amplias masas de poblacin con uno o dos tipos de edificios; hay que tener en cuenta la estratificacin profesional, el nmero de los nios y otros elementos y crear, pues, una serie de tipos. La serie de tipos que pueden adaptarse a Frankfurt est basada sobre los siguientes tipos similares:
1. La distribucin de los locales es tal que los procesos relativos a la economa domstica se desarrollan con el mnimo desgaste de fuerza, ya que se evitan todos los recorridos intiles y las partes ms importantes estn entrelazadas de la manera ms perfecta posible. 2. Desde el momento en que el hombre no es solamente una mquina que piensa, la vivienda debe estar dispuesta para que sea tambin confortable. Esto no depender tan slo de la forma de los locales singulares y de su disposicin respectiva, sino en gran parte de la penetracin de la luz y del sol en la vivienda. 3. Las plantas de todas las casas plurifamiliares estn orientadas de tal modo que posiblemente todos los dormitorios reciban el sol de la maana y los cuartos de estar reciban el sol de la tarde. 4. Las dimensiones conferidas a los locales de la sala de estar principal de la familia subrayan la importancia respecto a otras habitaciones. Se excluye que a esta estancia de estar se le puedan atribuir tambin funciones relativas a la preparacin de la comida, es decir, la cocina. La preparacin de la comida tiene lugar en una pequea cocina separada, unida a la sala de estar de tal modo, que permita el recorrido ms breve de la cocina a la mesa de comer. 5. La misma cocina contiene instalaciones previstas en fase de construccin, que permiten el disfrute racional del espacio limitado puesto a disposicin. La disposicin de cada parte se realiza teniendo como base una racionalizacin del uso de la cocina. El proyecto ha sido realizado por un arquitecto que ha recurrido al consejo de algunas amas de casa. 6. Hay que evitar, mediante la creacin de un nmero suficiente de habitaciones, que los padres tengan un mismo dormitorio que los hijos ya grandes. La divisin entre nios y nias, incluso en los perodos de mayor crisis de vivienda, debe considerarse como el principio ms
82

importante de una poltica residencial sana. Para las jvenes parejas y para los ancianos, cuyos hijos han abandonado ya la casa familiar, son suficientes las habitaciones compuestas de dos cuartos con cocina y servicio. Pueden preverse tambin viviendas de un solo local suficientemente espacioso. 7. La vivienda con tres cuartos es la vivienda media para la masa de los menos favorecidos. Pueden hacerse perfectamente en un espacio de 44 m2 (tipo Mesadolei B 5.44). Este tipo prev habitaciones separadas para los padres y los hijos. Para las familias con ms de dos hijos grandes de distinto sexo la sala de estar ofrece la posibilidad de disponer de un sof-cama. Aunque sea deseable, la vivienda de cuatro habitaciones, que aparte de la sala de estar comprende tres dormitorios para los padres y para los hijos de distinto sexo, seguir siendo imposible, todava y por mucho tiempo, de ser realizada en dondequiera por nosotros como programa ideal. Para familias con muchos hijos se debern crear tipos de viviendas particulares, que prevn en un espacio limitado un nmero relativamente grande de dormitorios separados. En general, las familias con muchos nios deberan permanecer en la planta baja, ya que los jardines constituyen una ampliacin de espacio de la sala de estar. 8. 8. Ninguna vivienda debera estar desprovista del WC propio. Y debera existir en la vivienda ms pequea por lo menos una baera y una ducha. El bao tendra que situarse entre los dormitorios y ser accesible desde stos a travs de desempeo.

Estandarizacin en Frankfurt: El esfuerzo por alcanzar una produccin de alto nivel desde el punto de vista econmico y cualitativo en las viviendas de Frankfurt ha hecho necesario en seguida un trabajo de normalizacin. Importantes elementos constructivos son elaborados cuidadosamente sobre la base de principios tcnico-constructivos y econmicos, para ser posteriormente traducidos y utilizados en masa...

Holanda

115. Bruno Taut valor as a la Escuela de msterdam y a Michel de Klerk en particular (1929): Indudablemente, sus ideas tenan un aspecto fantstico, que por contraste haca que la austeridad de Berlage fuera comparable a la estabilidad de una roca en el mar tormentoso. [] la arquitectura en cuestin logr, sin duda, desarrollar la base uniforme para un estilo. Por arbitrarios que fueran, indudablemente, muchos de los detalles de estos edificios, el milagro ocurri; esto es, la creacin de una arquitectura colectiva, en la que lo importante no era ya el edificio individual sino la larga hilera de bloques en una serie de calles, y lo que es ms, el ensamblaje colectivo de muchas calles en una unidad coherente, a pesar de que tales series fueran obra de arquitectos distintos El que esta primera gran empresa no estuviera condenada al fracaso desde el principio, tal vez se debiera a la gracia del talento de Klerk. Al menos, su juego claramente arbitrario con la forma infundi en estos primeros rasgos de su audaz empresa un atractivo cautivador, que en gran medida compensaba el fracaso de los arquitectos ms rutinarios. 116. Seala Piet Mondrian: En el futuro, la realizacin de la expresin figurativa pura en la realidad tangible de nuestro ambiente sustituir a la obra de arte. Mas para alcanzar esto es necesaria una orientacin hacia una representacin universal as como un alejamiento de la presin de la naturaleza. Entonces no
83

necesitaremos ya ni cuadros ni estatuas, puesto que viviremos dentro de un arte realizado. El arte desaparecer de la vida en la medida en que la vida misma ganar en equilibrio.

117. Jacobus Oud: "El paisaje monumental de la ciudad" (1917): El concepto "monumental" no es de naturaleza externa, sino interna. Puede manifestarse tanto en las cosas pequeas como en las grandes. Los factores materiales no desempean funcin alguna en este asunto. En consecuencia, es superficial mantener que un pas pequeo no puede tener un estilo monumental. En Holanda hay lugar para y necesidad de un estilo monumental. La evolucin en la arquitectura, como en la pintura, est movindose en direccin hacia lo universal y monumental. En esto sigue la lnea establecida por la Escuela de Berlage y se opone, en principio, a la Escuela de Amsterdam, en la que lo monumental ha sido corrompido en lo que es esencialmente decadente. En orden a lograr un estilo lo nico importante es lo universal. Operando con la pureza de medios, un estilo monumental ser capaz de producir formas a travs de la cooperacin de diferentes artes, ya que la cooperacin slo es posible donde cada forma de arte se mueve dentro de su propio campo y no admite elementos impuros. Entonces el rasgo caracterstico de cada arte se vuelve manifiesto y se siente claramente la necesidad de la cooperacin. El rasgo caracterstico de la arquitectura es el relieve. La arquitectura es un arte plstico, el arte de la definicin del espacio. Como tal, se expresa de un modo ms universal en el paisaje de la ciudad: en cada edificio y en la agrupacin de edificios y en la situacin de un edificio respecto a los dems. El plano de la ciudad est dominado generalmente por dos elementos: la calle y la plaza. La calle como una hilera de casas; la plaza como un foco de calles. El paisaje urbano est determinado primariamente por la imagen de la calle. El punto de partida tendr que ser, por razones tericas y prcticas, la imagen de la calle como un todo. Por razones tericas, como se ha demostrado ms arriba; por razones prcticas, porque en el desarrollo urbano moderno la empresa privada desempear un papel cada vez menor y la construccin en bloques o las grandes agrupaciones tomarn y reemplazarn a la edificacin de la casa individual. Por consiguiente, en un contraste agudo con la imagen antigua de la calle, en donde las casas se agrupaban unas junto a otras de un modo arbitrario, la imagen moderna de la calle estar dominada por bloques de edificios en los que las casas estarn colocadas en una distribucin de planos y masas. En conformidad con esto, la tarea ms importante del arquitecto moderno es el bloque de viviendas. Esta tarea, en cuyo cumplimiento las autoridades jugarn su papel, exige una solucin apropiada en s misma, solucin que an no se ha encontrado en los bloques realizados hasta ahora, donde las influencias tradicionales se han mantenido. La belleza caracterstica del bloque moderno de viviendas debe expresase en un ritmo fuertemente enftico y en la aceptacin de los materiales modernos. Un rasgo acentuado ser la ruptura radical con el tejado inclinado resultante de la aceptacin del tejado plano y de todo lo que esto implica; la solucin de tramos horizontales por medio de la construccin en hierro o cemento armado, el tratamiento de las superficies de las paredes o las aberturas en los muros con materiales modernos. De este modo, la arquitectura del bloque de viviendas determinar en gran medida, el carcter de la esttica moderna en arquitectura.

84

118. Theo Van Doesburg Hacia una arquitectura plstica (en Die Stijl, vol. VI, n 6-7, 1924): Forma. La abolicin de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido tiene una importancia esencial para el sano desarrollo de la arquitectura y el arte en general. En vez de utilizar e imitar estilos anteriores como modelos, se debe plantear completamente de nuevo el problema de la arquitectura. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construccin en el sentido ms amplio. Estos elementos como funcin, masa, superficie, tiempo, espacio, luz, color, material, etc. son plsticos. La nueva arquitectura es econmica, es decir, emplea sus medios elementales de la forma ms eficaz y menos dispendiosa posible y no despilfarra estos medios ni el material. La nueva arquitectura es funcional, es decir, se desarrolla a partir de una exacta determinacin de las exigencias prcticas, que establece en esquemas claros. La nueva arquitectura es informe aunque exactamente definida, es decir, que no est sometida a ningn tipo de forma esttica establecida. No posee ningn molde (como los de los pasteleros) para elaborar las superficies funcionales resultantes de exigencias prcticas, vivas. [] Ese espacio funcional est dividido estrictamente en superficies rectangulares, que no poseen ninguna individualidad por s mismas. Aun cuando cada una est definida en funcin de las dems, pueden concebirse como si se extendieran hasta el infinito. Constituyen, por tanto, un sistema coordinado, en el cual todos los puntos corresponden a un nmero igual de puntos en el universo. De ello se desprende que las superficies tienen una relacin directa con el espacio infinito. La nueva arquitectura ha independizado el concepto de monumental de lo grande y lo pequeo (puesto que la palabra monumental est deteriorada, se sustituye por la palabra plstico). Ha demostrado que todo existe sobre la base de las interdependencias de relaciones. La nueva arquitectura no posee ningn factor pasivo. Ha superado la abertura (en la pared). La ventana con su abertura desempea un papel activo en oposicin al cerramiento de la superficie de los muros. En ninguna parte aparece una abertura o un vano en primer plano, todo est rigurosamente determinado por contraste. Comprense las diversas contraconstrucciones en las cuales los elementos de que consta la arquitectura (superficie, lnea y masa) se hallan libremente situados en una relacin tridimensional. La planta. La nueva arquitectura ha abierto las paredes y ha eliminado as la divisin entre el interior y el exterior. Las paredes han dejado de ser portantes, slo son puntos de apoyo suplementarios. El resultado es una planta nueva, abierta, completamente distinta de la clsica, pues el interior y el exterior se interpenetran. La nueva arquitectura es abierta. El conjunto est formado por un espacio dividido de acuerdo con las diversas exigencias funcionales. Esta subdivisin se realiza mediante superficies divisorias (en el interior) o superficies protectoras (en el exterior). Las primeras, que separan los distintos espacios funcionales, pueden ser mviles, es decir, las superficies divisorias (antes tabiques) se pueden sustituir por superficies o tableros divisorios movibles (la solucin tambin es vlida para las puertas). En la prxima fase de desarrollo de la arquitectura, la planta debe desaparecer por completo. La composicin bidimensional del espacio, que se establece en esa planta, se sustituir por un clculo exacto de la construccin un clculo mediante el cual la capacidad de carga quedar limitada a los puntos de apoyo ms simples, pero tambin ms resistentes []. Espacio y tiempo. La nueva arquitectura tiene en cuenta no slo el espacio, sino tambin la magnitud tiempo. A travs de la unidad de espacio y tiempo el exterior arquitectnico adquirir un aspecto nuevo y completamente plstico. La nueva arquitectura es anticbica, es decir, no trata de combinar todas las clulas espaciales funcionales en un cubo cerrado, sino que proyecta las clulas espaciales funcionales (as como
85

las superficies que las cubren, balcones, etc.) centrfugamente desde el centro del cubo. De este modo la altura, la longitud y la profundidad ms el tiempo adquieren una expresin plstica completamente nueva en espacios abiertos. De esta manera, la arquitectura logra un aspecto ms o menos fluctuante (corresponde al ingeniero saber hasta qu punto ello es posible desde el punto de vista constructivo), que contrarresta por as decirlo la fuerza de gravedad de la naturaleza. Simetra y repeticin. La nueva arquitectura ha eliminado tanto la montona repeticin como la rgida regularidad de las dos mitades la imagen en el espejo, la simetra. No existe ninguna repeticin en el tiempo, ninguna estandarizacin. Un bloque de casas es un conjunto en el mismo sentido que lo es la casa individual. Las leyes que son vlidas para la casa individual, tambin lo son para el bloque de viviendas y para la ciudad. En vez de simetra, la nueva arquitectura ofrece una relacin equilibrada entre partes dispares, es decir, de partes que se diferencian unas de otras por su posicin, dimensiones, proporcin y situacin, en virtud de sus peculiaridades funcionales. La equivalencia de estas partes se basa en el equilibrio de su desigualdad y no en su igualdad. Adems, la nueva arquitectura ha convertido las partes delantera, trasera, derecha, superior e inferior en factores de igual valor. Al contrario del frontalismo, que tuvo su origen en una concepcin rgida, esttica de la vida, la nueva arquitectura ofrece la riqueza plstica de una expansin mltiple en el espacio y en el tiempo. Color. La nueva arquitectura ha abolido la pintura como expresin separada e imaginaria de armona []. La nueva arquitectura admite el uso orgnico del color, como medio directo de expresin de sus relaciones en el espacio y el tiempo. Sin color, estas relaciones no son reales, sino invisibles. El equilibrio de las relaciones orgnicas slo adquiere realidad visible por medio del color. La tarea del pintor moderno consiste en crear con ayuda del color un conjunto armnico en el nuevo campo espaciotemporal de cuatro dimensiones, y no una superficie de dos dimensiones. En una posterior fase de desarrollo el color tambin se podr sustituir por un material desnaturalizado que tenga su propio color especfico (problema para el qumico), pero slo en el caso de que exigencias prcticas requieran este material. La nueva arquitectura es antidecorativa. El color (y esto es algo que los temerosos del mismo deben tratar de comprender) no es una parte decorativa de la arquitectura, sino un medio orgnico de expresin suyo. La arquitectura como sntesis del neoplasticismo. La construccin es una parte de la nueva arquitectura que, al reunir todas las artes en sus manifestaciones ms elementales, revela su verdadera esencia. [] Dado que la nueva arquitectura no admite imgenes de ningn gnero (como pinturas o esculturas como elementos separados), su propsito de crear un conjunto armnico con todos los medios esenciales es evidente desde el principio. De este modo, todo elemento arquitectnico contribuye a que se alcance un mximo de expresin plstica sobre una base prctica y lgica, sin que por ello se descuiden las exigencias prcticas. 119. Comentario a su propio manifiesto (Theo Van Doesburg y Cornelius Van Esteren): Necesitamos tomar conciencia de que el arte y la vida no constituyen ya dominios separados. Por esta razn, la idea del arte como ilusin desconectada de la vida real debe desaparecer. La palabra arte ya no significar nada para nosotros. Dejando atrs ese concepto, exigimos la construccin de nuestro entorno segn leyes derivadas de un principio previamente establecido. Estas leyes, ligadas a las de la economa, las matemticas, la tcnica, la higiene, etc., nos llevan hacia una nueva unidad plstica. A fin de que pueda ser definida la interrelacin recproca entre estas leyes, es necesario comprenderlas y establecerlas. Hasta ahora jams han sido examinados cientficamente el campo de la creatividad humana y las leyes que rigen sus construcciones.
86

Estas leyes no pueden ser inventadas. Existen como hechos y solamente pueden llegar a ser elucidadas a travs del trabajo colectivo y la experiencia. La base de estas experiencias es el conocimiento simple de los elementos universales primarios de expresin, de tal modo que hay que encontrar los medios de organizarlos para crear una armona nueva. La base de esta armona es el conocimiento del contraste, de la complejidad de contrastes, de la disonancia etc., que hace visible todo lo que nos rodea. La multiplicidad de contrastes presenta tensiones enormes, que, por una abolicin recproca, crean equilibrio y reposo. [] Nuestra poca se opone a cualquier clase de especulacin subjetiva en materia de arte, ciencia, tcnica, etc. El espritu nuevo que rige ya casi todos los aspectos de la vida moderna rechaza la espontaneidad animal (lirismo), el dominio de la naturaleza y los estilos complicados que recuerdan la peluquera o los virtuosismos del repostero. Para ser capaces de crear algo nuevo, necesitamos un mtodo, es decir, un sistema objetivo. [] El mtodo especulativo, la enfermedad infantil, ha impedido el desarrollo saludable de la construccin en conformidad con las leyes universales y objetivas. El gusto personal, incluyendo la admiracin por la mquina (maquinismo en arte), no es de importancia para la realizacin de esta unidad del arte y la vida. El maquinismo en arte es una ilusin como otras ilusiones (Naturalismo, futurismo, cubismo, purismo, etc.). [] La exposicin del grupo Die Stijl en las salas del Effort Moderne en Pars [1923] tiene como fin la demostracin de la posibilidad de la creacin colectiva sobre bases universales. I. En estrecha colaboracin hemos examinado la arquitectura como una unidad plstica formada por todas las artes, la industria y la tcnica y hemos establecido que el resultado ser un nuevo estilo. II. Hemos examinado las leyes del espacio y sus infinitas variaciones (o sea, contrastes espaciales, disonancias espaciales, integracin espacial) y hemos establecido que todas esas variaciones pueden reunirse en una unidad equilibrada. III. Hemos examinado las leyes del color en el espacio y el tiempo y hemos establecido que de las relaciones concordantes de estos elementos resulta, en definitiva, una unidad nueva y positiva. IV. Hemos examinado las relaciones entre espacio y tiempo y hemos encontrado que con el proceso de hacer visibles estos dos elementos mediante el color se produce una nueva dimensin. V. Hemos examinado las interrelaciones entre medida, proporcin, espacio, tiempo y material y hemos descubierto un mtodo definitivo para construir una unidad a partir de ellos. VI. Hemos eliminado la dualidad entre interior y exterior mediante la supresin de los elementos de cierre (paredes, etc.). VII. Hemos dado al color el lugar que le corresponde dentro de la arquitectura y afirmamos que la pintura separada de la construccin arquitectnica (es decir, el cuadro) no tiene ninguna razn de ser. VIII. La poca de la destruccin toca a su fin. Se abre una nueva poca: la poca de la construccin! 120. Cornelius van Esteren, Tcnica y planificacin urbana (1927): El hombre se percata paulatinamente de que l es la vctima de un desarrollo incomprendido e incontrolado de la tcnica. La comprensin de la naturaleza de la tcnica no es proporcional a su habilidad tcnica. La condicin catica de nuestro medio ambiente (el paisaje moderno cultural) y nuestras colonias (ciudades) y el trazado ineficaz de nuestras casas son los resultados tangibles de esta falta de comprensin... Los artistas podran ver que nuestra poca es informe, es decir, nuestra edad no ha encontrado una sntesis de pensamiento y obra. Pero podran sentir los comienzos de una sntesis en los
87

productos de la tcnica, que se han originado de los mismos modos de pensamiento, de la tecnologa. El ingeniero y el artista moderno, aunque se desconozcan entre s, tienen mucho en comn. Los artistas empiezan a abordar la cuestin de un modo diferente... El ingeniero desnaturaliza tambin el material. La inteligencia construye. El material es el medio de lograr el objetivo con un mnimo de material y un mximo de resultado. El desarrollo de esta tcnica confiere un grado de libertad hasta ahora desconocido en relacin con el material. El no sabe cmo utilizar esta libertad. Donde mejor y ms claramente se ve esto es en nuestras ciudades o en nuestras reas industriales ms densamente habitadas. Todas nuestras grandes ciudades o paisajes industriales son caticos. En vez de que la tcnica aumente la felicidad individual, amenaza con sofocarla. Unos pocos arquitectos han visto esto. Y empiezan a considerar cmo podra ser superado este caos. As, no han empezado considerando la forma de la ciudad, sino que primero han intentado descubrir los orgenes del caos. As como la posicin de una habitacin en la casa no es accidental, de la misma manera la posicin y distribucin de las diversas reas urbanas, de los parques, campos deportivos, fbricas, viviendas, etc., deben estudiarse y ser tomadas en consideracin. Por esta razn, el planificador urbano moderno se interesa por la ciudad y por el distrito rural como fenmenos de expresin de la vida moderna, a los que debe configurar y prestarles toda la atencin que merecen... Al adoptar este punto de vista llega a estar en conflicto constante con los "preservacionistas", que preferiran dejar vivir a sus compaeros humanos en viviendas que se vienen abajo (en el estilo tradicional), porque estas escenas tan pintorescas les producen an sensaciones de belleza. (Estos preservacionistas viajan por tales lugares en coche.) Cuando existen buenas razones, el planificador moderno urbano convierte a estas reliquias culturales en piezas de museo o transforma una parte de la ciudad en un museo al aire libre. Pero lo realiza de una manera muy consecuente (vase mi plan para el Unter del Linden en Berln, donde la parte antigua se ha convertido en un museo al aire libre). El planificador urbano (urbanista) sabe que cada poca y cada sociedad tiene las ciudades que merecen. Nuestra poca no es una excepcin. Como un elemento constructivo de la sociedad, su tarea es sealar las posibilidades que la tcnica moderna ofrece a nuestras ciudades, de tal manera que puedan renovarse ellas mismas y satisfacer de nuevo las exigencias que hacemos sobre ellas. La tarea del urbanista consiste en examinar y planificar la reorganizacin de nuestras ciudades y el uso, la distribucin y ocupacin racionales del suelo. La Haya, 1927. 121. Con los aos Jacobus Oud se acab distanciando del movimiento Die Stijl, tal y como l mismo explica: El espritu de Die Stijl fue tambin, al principio, mi espritu. Van Doesburg y yo concebimos la idea, y Van Doesburg constituy la fuerza propulsora en su fase ejecutiva. Desde los primeros nmeros de la revista se publicaron algunos trabajos mos [] que representaron, a mi modo de ver, los primeros ejemplos de una verdadera arquitectura cubista. La arquitectura neoplstica y tambin el cubismo de Dudok derivan de estos trabajos []. Pero mis conclusiones fueron distintas: a travs de este proceso de descomposicin adquir un nuevo sentido de la proporcin, del espacio, de la atmsfera, de la masa y de la lnea, del color y de la construccin, pero me di cuenta de que los edificios que se realizaron despus desarrollaban la parte ms extrnseca de mis primeras obras. Este desarrollo me pareci artificial para la arquitectura: perteneca demasiado a la pintura y por lo que se refiere a la forma era demasiado duro y esttico. Lo abandon y emprend otro camino: una sana, universal, amplia arquitectura social no poda surgir de all, es decir, de una esttica tan abstracta. Sin embargo, el neoplasticismo nos ha dado, sin duda alguna, valores arquitectnicos que no quisiera perder; pero, a m, de forma indirecta. Mi situacin es similar a la de los antiguos alquimistas que, buscando oro, no encontraron el oro, sino algn otro material precioso.
88

TEMA 11. ARQUITECTURA ALEMANA: GROPIUS Y LA BAUHAUS. MIES VAN DER ROHE
122. Gropius, Industrializacin de la construccin (1910): La sociedad, que se ha de fundar, considera como su objetivo la industrializacin de la construccin, para favorecer, a travs de la misma, las ventajas indiscutibles de la produccin industrial, la mejor calidad de las materias primas, el trabajo y un precio barato... Las empresas artesanales, y entre stas debemos contar en parte el ramo de la construccin, ya no soportan ms la concurrencia de la industria. Mientras los gastos propios del descubrimiento y proyecto del tipo a idealizar representan solamente un captulo secundario respecto a la suma total, que reporta la venta mltiple, no compensan en modo alguno en el ejemplar nico. En la industria impera el principio de la divisin del trabajo. Segn ste, el inventor orienta toda su energa espiritual a la vitalidad de la idea, de la invencin; el fabricante, en cambio, se centra en la produccin barata y slida, y el vendedor, en la venta organizada de las mercancas elaboradas. Slo as, con la ayuda de fuerzas especializadas de trabajo, se logra aprovechar econmicamente lo esencial, a saber, la invencin espiritual y proporcionar al mismo tiempo al pblico buena calidad desde el punto de vista artstico y tcnico. Para la construccin se desprenden las mismas consecuencias. En parte ya se han dado los primeros pasos para la produccin industrial; pero los tipos creados por los empresarios son inmaduros debido a razones puramente econmicas y malos, tanto desde una perspectiva tcnica como artstica. Por esta razn estn muy prximos en calidades a las partes de la construccin, producidas artesanalmente. Ahora bien, la sociedad desea sacar las consecuencias de estas relaciones de hecho y unificar a travs de la idea de la industrializacin el trabajo artstico del arquitecto con el econmico del empresario. Esto traera consigo un saneamiento de la situacin y desde la perspectiva artstica las ventajas seran extraordinarias. Pues mientras hasta ahora el arquitecto en activo tiene que depender ms o menos de personal adiestrado y es imposible que se responsabilice personalmente de todos los detalles de sus diseos, los proyectos de la Sociedad y sus diseos para las partes singulares del edificio se elaborarn hasta en los mnimos detalles por la actividad artstica en un trabajo prolongado y cuidadoso pues en este caso los gastos compensan, antes de que sean considerados listos para su realizacin. De esta manera el arte y la tcnica se unifican felizmente y es ofrecida a un amplio pblico la posibilidad de alcanzar la posesin de un arte realmente maduro, bueno y de una mercanca slida, genuina. Unicidad artstica: condicin previa para el "estilo". Si la elaboracin cuidadosa de todos los detalles favorece ya a cada casa singular, en este principio subyace un pensamiento cultural mucho ms profundo: el pensamiento del "estilo de la poca"... Una convencin en el buen sentido del trmino no debe esperarse de la acentuacin de la individualidad de cada uno, sino justamente por medio de una unin, a travs del ritmo de las repeticiones, de la unicidad de las formas reconocidas como buenas en una ocasin, reiterativas. Tras un triste "interregnum" nuestro tiempo se enfrenta de nuevo con un estilo de la poca, que
89

respete la tradicin y se alce contra el falso romanticismo. La funcionalidad (Sachlichkeit) y la solidez ganan de nuevo terreno... Ahora bien, la Sociedad no slo desea proporcionar a sus clientes casas baratas, slidas y prcticas y ofrecer a la comunidad garantas de buen gusto, sino tambin, sin renunciar al principio de la unicidad en la base industrial, tomar en consideracin los deseos individuales de cada uno. La realizacin prctica de la idea. I. Utilizacin de los mismos materiales y partes constructivas en todas las casas. La idea de la industralizacin de la construccin de casas encuentra su plena realizacin en el hecho de que las partes constructivas singulares se repitan en todos los diseos de la Sociedad y de este modo posibiliten una produccin en serie, que responda a la economa y a la rentabilidad. Slo mediante el principio de la produccin en masa pueden crearse mercancas totalmente buenas... Dimensiones normales. Para todas las partes esenciales de la construccin se han averiguado, sobre todo, las relaciones ms apropiadas de dimensin. Y estas dimensiones normales constituyen ahora los principios bsicos para todos los diseos y deben ser mantenidas en los nuevos proyectos. Unicamente as puede garantizarse el consumo en masa y evitar la fabricacin extra en las restauraciones y reparaciones. Adaptacin individual. Cada vivienda tiene su propia impronta a travs del cambio de forma, del material y color... II. Empleo mltiple de los planos elaborados... 123. Gropius, Trabajo previo sistemtico para la construccin racional (1927): Toda la economa de la construccin se encuentra en transformacin. Las fuerzas ms relevantes se agitan en todas las partes del pas para arremeter enrgicamente contra la necesidad crnica de la vivienda, que nos ha cogido desprevenidos. La variedad y la extensin del ramo de la construccin han impedido, hasta ahora, que exista una organizacin sistemtica, disciplinada, que realizara una accin uniforme apoyada en investigaciones exactas en inters de la economa. An no han podido surgir soluciones, utilizables universalmente, para casas de viviendas, que respondan realmente a la poca actual, debido a que el problema de la construccin no se ha investigado an de un modo unitario en todas sus estructuras sociolgicas, econmicas, tcnicas y formales. Ya pas la poca para los manifiestos de la nueva construccin, que ayudaron a esclarecer los presupuestos bsicos espirituales... La casa de viviendas es un organismo empresarial y tcnico, cuya unidad est compuesta orgnicamente de muchas funciones singulares. Mientras el ingeniero, para la fbrica y para los productos elaborados en ella, busca conscientemente la solucin ms concisa, que con el esfuerzo mnimo posible en fuerza humana y mecnica de trabajo, en tiempo, material y dinero d como resultado un mximo de rendimiento, la economa de la construccin ha empezado desde hace poco tiempo a orientar su desarrollo hacia un objetivo similar para la construccin de viviendas. Construir significa la configuracin de los procesos vitales. La mayora de los individuos tienen unas necesidades vitales parecidas. Por consiguiente, satisfacer, de un modo uniforme y similar estas necesidades humanas parecidas, es lgico en el sentido de un fenmeno econmico. En consecuencia, no se justifica que cada casa manifieste un plan, una forma exterior, unos materiales constructivos y un "estilo" distintos. Esto significara un derroche y una acentuacin falsa de lo individual. A cada individuo le queda la libertad de elegir dentro de los diferentes tipos. El objetivo final de este desarrollo se alcanzar cuando puedan satisfacerse
90

todos los deseos justificados del individuo para su vivienda, sin que se pierda la ventaja econmica de la fabricacin en serie: las casas y su mobiliario, en su apariencia total, deber ser diferente en correspondencia con el nmero y tipo de sus moradores; en cambio, las partes singulares, de las que est compuesta, debern ser las mismas. El tipo en s mismo no es un obstculo para el desarrollo cultural, sino precisamente uno de sus presupuestos... El programa de trabajo ms amplio para estos lugares de experimento indispensables en la teora y en la praxis para la racionalizacin de la economa de la construccin es algo as como lo que sigue a continuacin: 1. Creacin a largo plazo de un plan de edificacin de gran alcance para todo el pas, que ponga a la economa en condiciones de hacer preparativos sistemticos de trabajo a realizar en varios aos. 2. Creacin de un plan de financiacin de la vivienda en todo el pas. 3. Regulacin legal a largo plazo de los planes de construccin para las ciudades y el campo (ley de construccin urbana). 4. Regulacin planificada de la instalacin de medios de transporte y de la construccin de redes de carreteras para todo el pas teniendo en cuenta el desarrollo futuro de los medios de transporte... 5. Planificacin de gran alcance de instalaciones centrales econmicas para el suministro de luz, agua, calefaccin con objeto de disminuir los costos de instalacin y mantenimiento. 6. Fijacin de la forma de vivienda ms conveniente desde un punto de vista social y econmico (casa de pisos, casas plurifamiliares, casa doble, casas uni-familiares, casa singular aislada del resto). 7. Fijacin social y econmicamente ms conveniente de la propiedad de los huertos y jardines y de la colonia. 8. Determinacin de los tipos ms apropiados social y econmicamente (planos y alzados) como productos puros de la funcin correspondiente de la vivienda. 9. Fijacin del tipo de negocio, de la inversin necesaria de capital, de la instalacin, de los costos y resultados, de la explotacin para los tipos singulares de colonias. 10. Revisin de las determinaciones de las inspecciones de edificaciones, teniendo en cuenta las nuevas conquistas tcnicas con el fin de disminuir los costos de produccin. 11. Investigacin de tcnicas y materias primas nuevas, que ahorren espacio y material... 12. Investigacin de mtodos para la elaboracin en serie de viviendas en gran surtido para la transformacin de la explotacin estacional en un negocio duradero. Elaboracin de piezas singulares para su montaje, incluyendo techos, tejados, paredes. 13. Normas pblicas de partes constructivas, basndose en los rendimientos mejor logrados. 14. Tipificacin y normalizacin de las partes determinadas para la instalacin de las casas y de los enseres domsticos. 15. Fijacin de las directrices para la formacin de planos de construccin y formularios de costos para las viviendas. 16. Fijacin de los mtodos ms apropiados de construccin para descartar sorpresas y casualidades de los mtodos antiguos de construccin. Es necesario lograr una independencia de la estacin del ao y del tiempo, exclusin de la humedad de la construccin, adaptacin segura de las partes montables constructivas, un tiempo de construccin casi determinable bajo garanta. 17. Fijacin de los accesorios, grandes y pequeos, racionales para la instalacin de la casa en el lugar de la construccin. 18. Fijacin del empleo de tiempo y fuerza para los procesos singulares de trabajo en la produccin y montaje de los edificios. Preparacin econmica para el desarrollo del trabajo en el lugar de la construccin. Elaboracin de planes racionales del lugar de construccin y del tiempo de trabajo, desde los cuales se pueda controlar el tiempo de las fases diferentes de construccin durante el trabajo.
91

19. Fijacin de la distribucin ms apropiada de los turnos de trabajo para el aprovechamiento mximo de la luz del da. 20. Fijacin de las instalaciones ms apropiadas de transporte para la construccin y en la construccin. 21. Elaboracin de esquemas objetivos de clculo para la obtencin de nmeros comparativos seguros de los costes de produccin. 124. Walter Gropius, Produccin de la Bauhaus (1926): La Bauhaus quiere aportar su contribucin al desarrollo contemporneo del problema de la vivienda, desde el utensilio domstico ms sencillo hasta la casa habitable acabada en todos sus detalles. Con la conviccin de que todo lo que forma parte del mobiliario y enseres domsticos tiene una relacin racional con el conjunto, la Bauhaus se propone determinar, por medio de un trabajo sistemtico de investigacin, terico y prctico, tanto en el aspecto formal como econmico y tcnico, la forma de cada objeto, fundndose en sus funciones y sus condicionamientos naturales. El hombre moderno, que no lleva vestidos del pasado sino que viste al modo moderno, precisa tambin de habitaciones modernas, adecuadas a l y a su tiempo, con todos los objetos de uso cotidiano que estn a la par con las exigencias de nuestro tiempo. Un objeto se define por su naturaleza. Para que un objeto un recipiente, una silla, una vivienda pueda funcionar de una manera apropiada, ante todo se ha de indagar su naturaleza: ha de conformarse del todo con su finalidad, es decir, ha de realizar de una manera prctica sus funciones, y ha de ser duradero, econmico y bello. [] El individuo que se dedica a la proyectacin de formas nuevas slo si no pierde nunca de vista sus progresos, descubriendo nuevos materiales y nuevos mtodos de construccin, puede adquirir la capacidad de establecer una relacin viva entre objetos y tradicin, desarrollando a partir de aqu una nueva actitud frente a la tcnica: Aceptacin decidida del ambiente vivo de las mquinas y de los vehculos. [] Las exigencias de la mayor parte de los hombres sustancialmente son las mismas. La casa y los objetos de uso domstico corresponden a una necesidad general y su proyectacin est ms vinculada a la razn que al sentimiento. La mquina que realiza una produccin en serie de objetos estandarizados es un medio eficaz para liberar al individuo, mediante la utilizacin de energas mecnicas vapor y electricidad, del trabajo material que sera preciso para satisfacer sus necesidades vitales, y proporcionarle objetos, producidos en serie, que son ms econmicos y de mejor calidad que los que se hacen a mano. No hemos de temer que la produccin en serie ejerza una violencia sobre el individuo, ya que gracias a la competencia el nmero de modelos que existen siempre es tan elevado que el individuo conserva la posibilidad de elegir el modelo que ms le convenga. Los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios en los que se realizan y se perfeccionan continuamente modelos, tpicos de nuestro tiempo, hasta que son aptos para la produccin en serie. La Bauhaus formar en estos laboratorios un nuevo tipo de colaboradores de la industria y del artesanado, que hasta ahora no exista; estos hombres dominarn igualmente los aspectos tcnicos y formales de la produccin. El objetivo de crear modelos estndares que satisfagan todas las exigencias econmicas, tcnicas y formales, exige una seleccin de las mejores inteligencias, las ms abiertas a la experiencias ms vastas, instruidas tanto en la prctica tcnica bsica como en el conocimiento exacto de los elementos de figuracin formal y mecnica, as como de sus leyes estructurales. La Bauhaus sostiene la opinin de que el contraste entre la industria y el artesanado se caracteriza por el hecho de que la industria aplica la divisin del trabajo, en cambio el artesanado conserva el carcter unitario de ste, y no porque se utilicen instrumentos distintos. Pero el artesanado y la industria se acercan cada vez ms. El artesanado
92

del pasado ha sufrido hondas transformaciones; el artesanado del futuro quedar absorbido en una nueva unidad de trabajo productivo, en la que se le confiar la bsqueda y la experimentacin que han de preceder a la produccin industrial. Las investigaciones de carcter especulativo llevadas a cabo en los talleres-laboratorio crearn modelos estndares para el trabajo productivo de las fbricas. Los modelos estndares elaborados en los talleres de la Bauhaus se producirn en serie en fbricas externas, que mantendrn una colaboracin con los talleres. [] La Bauhaus lanza a la vida productiva y econmica hombres dotados de capacidades creativas y de experiencia prctica que realizarn el trabajo de preparacin que necesariamente ha de preceder a la produccin en la industria y el artesanado. Los objetos producidos segn modelos suministrados por la Bauhaus tendrn un precio bajo, porque se utilizarn todos los mtodos modernos, econmicos, de la estandarizacin (produccin en serie a cargo de la industria) y por la venta en grandes cantidades. De todas maneras se intentar evitar el peligro de la mengua de los productos, en los materiales o en la ejecucin, con respecto a los modelos. La Bauhaus lucha, contra los sucedneos desacreditadores, contra el trabajo de nivel mediocre y contra el diletantismo en el campo de las artes aplicadas, por un nuevo trabajo de calidad. 125. Hannes Meyer, Construir (publicado en el peridico Bauhaus, 1928): Toda vida es funcin y, por lo tanto, no es artstica. [] Construir es un proceso biolgico, construir no es un proceso esttico. La nueva vivienda, en su forma elemental, se convierte no slo en una mquina para habitar, sino tambin en un aparato biolgico que satisface las necesidades del cuerpo y de la mente, para la nueva construccin, los tiempos modernos ponen a disposicin nuevos materiales de construccin: [] Nosotros organizamos estos materiales de construccin en una unidad constructiva segn principios econmicos, de modo que cada forma, la estructura del edificio, el color de los materiales y la textura de las superficies nazcan automticamente y sean determinadas por la vida (ambiente acogedor y prestigio no constituyen los leit-motiv en la construccin de la casa). (Para el primero se mira al corazn humano y no a las paredes de la vivienda...!) (El segundo proviene de la actitud del dueo de la casa y no de su alfombra persa!) La arquitectura como materializacin de las emociones del artista no tiene justificacin alguna. La arquitectura como continuacin de la tradicin constructiva significa dejarse arrastrar por la historia de la construccin. Pensar en la construccin en trminos funcionales y biolgicos, dar forma al proceso de la vida, lleva lgicamente a la construccin pura: este tipo de forma constructiva no conoce patria, es la expresin de una tendencia internacional del pensamiento arquitectnico, el internacionalismo es la ventaja de nuestra poca, la construccin pura es el sello caracterstico del nuevo mundo de las formas. 1. Vida sexual; 2. Costumbres en el dormir; 3. animales domsticos; 4. Jardinera; 5. Higiene personal; 6. Proteccin contra la intemperie; 7. Higiene personal; 8. Manutencin del automvil; 9. Cocina; 10. Calefaccin; 11. Asoleo; 12. Servicios. Estas necesidades constituyen los nicos factores que hay que tener presentes en la construccin de una vivienda, examinemos la rutina diaria de cada habitante de las viviendas y tendremos el diagrama exacto de las varias funciones del padre, de la madre, del nio, del recin nacido y de los otros habitantes, examinemos las interacciones entre la casa y sus habitantes y el exterior [] comprobemos las variaciones trmicas anuales del suelo, calculemos segn estos datos la prdida de calor a travs de los suelos y la profundidad de los cimientos, la naturaleza geolgica
93

del subsuelo del jardn determina su capilaridad y establece si es o no necesario hacer un drenaje, calculemos la inclinacin de los rayos solares durante el ao, en relacin con el grado de latitud del terreno y, basndonos en ello, construyamos la zona de sombra proyectada por la casa sobre el jardn, la exposicin al sol de las ventanas del dormitorio; calculemos la intensidad de la luz diurna sobre el lugar de trabajo en el interior de una habitacin y confrontemos la conductividad trmica de las paredes exteriores con el porcentaje de humedad exterior, los movimientos de aire en una habitacin calefaccionada no nos sern ya desconocidos, deben considerarse con el mximo cuidado las relaciones pticas y acsticas con las viviendas de los vecinos, conociendo las inclinaciones atvicas de los futuros habitantes de la casa hacia determinados tipos de madera, escojamos, para revestir el interior de esta casa estandarizada y prefabricada, abeto rojo, rgido lamo, extico o kum, arce satinado, el color es nicamente un medio para obtener deliberadamente un efecto psicolgico o bien una seal de reconocimiento, el color nunca debe usarse para simular varios tipos de materiales, all donde el color parece psicolgicamente indispensable, incluyamos en nuestros clculos su grado de reflexin de la luz. El cuerpo de la casa es para nosotros un acumulador de calor solar... evitemos, pues, el blanco para los acabados de la casa. La nueva casa es una unidad prefabricada que debe montarse sobre el lugar y, como tal, es un producto industrial y, por tanto, obra de especialistas: economistas, estadsticos, higienistas, climatlogos, ingenieros industriales, expertos en estndares... expertos en calefaccin y el arquitecto?... era un artista, y se convirti en un especialista de la organizacin! la nueva vivienda es una obra social, elimina el desempleo parcial en la industria de la construccin durante las temporadas de poco trabajo y el odio hacia los proyectos de emergencia para aliviar el desempleo, organizando racionalmente los trabajos caseros, el ama de casa se libera de la esclavitud de la casa; organizando racionalmente los trabajos de jardinera, el dueo de la casa se libera del peligro de caer en el diletantismo, la nueva vivienda es ante todo una obra social (como cualquier norma DIN) porque es el producto industrial estandarizado de un grupo annimo de inventores. Adems, como una de las forma finales en las que se concreta el bienestar pblico, el nuevo barrio residencial es una obra conscientemente organizada que pone en juego las energas de todos y en la que los esfuerzos individuales y colectivos se unen en una causa comn, lo moderno en la nueva construccin no son las cubiertas planas y la divisin horizontal y vertical de sus fachadas, sino su relacin directa con la existencia humana, se consideraron cuidadosamente las tensiones de los individuos, de los sexos, de los vecinos, de la comunidad y las condiciones geofsicas.
Construir es la organizacin de los procesos vitales. Construir es slo en parte un procedimiento tcnico, el diagrama econmico son las directrices que determinan el esquema del proyecto de la construccin. Construir no es ya una tarea individual, en la que se realizan las ambiciones arquitectnicas. Construir es un trabajo conjunto de artesanos e inventores, nicamente el que sabe dominar los procesos vitales trabajando en colaboracin con los dems puede considerarse realmente un buen constructor. Construir, si antes representaba un negocio individual (favorecido por la desocupacin y por la escasez de viviendas), ahora es una empresa colectiva de toda la nacin. Construir es slo organizacin: organizacin social, tcnica, econmica, psicolgica.

126. Mies van der Rohe, Sobre la forma en la arquitectura (1927): No me opongo a la forma, sino solamente a la forma como fin en s misma. Lo hago como resultado de un cierto nmero de experiencias y de las enseanzas que de ellas he obtenido. La forma como fin desemboca siempre en el formalismo. Porque el esfuerzo no se dirige hacia lo interno, sino hacia lo externo.
94

Pero solamente lo interior viviente tiene una apariencia viva. Tan slo la intensidad de la vida supone la intensidad de la forma. Cada cmo procede de un qu. Lo informe no es peor que lo sobrecargado. Lo primero no es nada; lo ltimo es mera apariencia. Una forma real presupone una vida real. Pero no algo que ha existido ya, ni algo que ya ha sido intentado. Mi criterio descansa en esto. No valoramos los resultados, sino el punto de partida del proceso creativo. Precisamente es esto lo que nos muestra si la forma fue descubierta a partir de la vida o por propio impulso. Por ello, considero el proceso creativo tan esencial. La vida es para nosotros el factor decisivo. En toda su plenitud, en sus compromisos reales y espirituales. Acaso no es una de las ms importantes tareas del Werkbund iluminar, hacer visible la situacin espiritual y real en que estamos, para ordenar sus tendencias y de ese modo marcar el camino? No deberemos dejar todo lo dems a las fuerzas creativas? 127. Mies van der Rohe, El barrio residencial (Exposicin de Stuttgart, 1927): En la aceptacin de este trabajo era para m evidente que lo deberamos llevar a cabo en oposicin a la concepcin habitual, pues para todo aqul que se ocupase seriamente con el problema de la vivienda, era visible el carcter complejo del mismo. La consigna "racionalizacin y tipificacin" y tambin la llamada a la economicidad de la construccin de viviendas afecta solamente a problemas parciales, que, desde luego, son muy importantes, pero que nicamente cobran significacin real cuando mantienen su proporcin correcta. Junto o, mejor dicho, por encima de stos est el problema espacial, la creacin de una nueva vivienda. Este es un problema espiritual, que solamente puede solucionarse con la fuerza creadora, pero no con los medios del clculo u orgnicos. Por este motivo he renunciado a establecer cualquier tipo de directrices, y me he limitado a buscar para esta colaboracin aquellas personalidades, de cuyo trabajo pueda esperarse contribuciones interesantes al problema de la nueva vivienda. La exposicin fue concebida de antemano como un experimento, y en cuanto tal, tiene valor con independencia de los resultados alcanzados. Cada uno de los arquitectos participantes ha investigado en la aplicabilidad de los nuevos materiales, que se encuentran en el mercado. Cada uno los ha elegido para su edificio, segn el grado de su responsabilidad. En cualquier caso, el estado de la tcnica de la construccin marc las fronteras de nuestras aspiraciones a este respecto. El problema de la organizacin no puede solucionarse sin el concurso de la economa de la construccin. Esto quedaba descartado para nosotros en Stuttgart, pues no tenamos influencia alguna en la adjudicacin de los trabajos. Con esto se nos influa al mismo tiempo en la calidad de la realizacin. Libres slo ramos realmente en los problemas espaciales, por consiguiente, en la cuestin propiamente artstica y arquitectnica. 128. Siedfred Giedion, La leccin de la exposicin del Werkbund en Stuttagart, 1927 (publicado en la revista Larchitecture vivante, n 19-20 de 1928). La exposicin de Londres, en 1851, y las exposiciones universales de Pars (1855, 1867,1878 y 1889) fueron quizs las etapas ms importantes de la arquitectura experimental del siglo XIX. Estas exposiciones demostraron el desarrollo intenso de la industria. En el momento en que este desarrollo se convirti en un hecho evidente, las grandes exposiciones perdieron parte de su
95

valor y la exposicin de 1900, con sus fachadas de piedra reales y ficticias, tena ya la influencia ms perniciosa sobre la arquitectura. Hoy en da, las exposiciones slo estn justificadas si tienen una relacin estrecha con la vida. En Stuttgart, se esforzaron por crear antes de nada una urbanizacin que ya est habitada. El significado de la exposicin del Werkbund se resume en las siguientes palabras: encontrar los medios para remediar la penuria del alojamiento. Francia, que dio en el siglo XIX los constructores ms importantes, cuyo trabajo es hoy fuente de inspiracin para toda la arquitectura moderna, parece mantenerse sin embargo al margen (a excepcin de Tony Garnier, Perret, Sauvage, Le Corbusier y los jvenes) del problema ms agudo de la vivienda del futuro, es decir, la vivienda a buen precio. La exposicin se enmarc, efectivamente, en la vida activa. Reconocemos su importancia por el hecho de que la arquitectura moderna se emancip del laboratorio de vanguardia para situarse en medio de las grandes masas. Menos que cualquier otro movimiento, la arquitectura moderna no podr mantener su vitalidad sin la colaboracin activa de las masas, las cuales, por otra parte, son incapaces de resolver el problema. En este sentido, la exposicin de Stuttgart parece haberse convertido en la semilla de un nuevo espritu. Se trata de una evolucin que va del trabajo manual (obras de albailera, planos especiales para ventanas y puertas) a la industria estandarizada, que cambia de arriba abajo la construccin tradicional; se trata tambin de la creacin, o ms bien de un presentimiento, de una vida nueva. Basndonos en este doble problema, no haremos avanzar las cosas con un simple cambio de formas y es fcil comprender la oposicin que existe en la actualidad a la arquitectura moderna. El Werkbund ocupaba el lugar adecuado para tomar la iniciativa, porque desempea un papel productivo entre la industria, la arquitectura y el trabajo manual. Pero no es ms que el principio. Las ciudades todava no tienen campos de prueba que les permitan experimentar sistemticamente los nuevos materiales y procedimientos constructivos. Los distintos modos de construccin extendidos en el mbito industrial y situados unos junto a otros, como es el caso de la urbanizacin de Weissenhof, deberan poder realizarse en cada ciudad importante, porque las experiencias realizadas difieren de un lugar a otro. Dependen de los materiales de que se disponga en cada lugar y de los terrenos donde se edifique. No hay nada ms ridculo que afirmar eternamente que la arquitectura moderna es internacional. Es evidente que, por motivos puramente econmicos, se construir de distinta manera en una regin rica en hierro que en un pas rico en madera. La zona, el clima y las costumbres de la vida se imponen en cada construccin orgnica. Es muy fcil criticar y se podran desvelar sin demasiada dificultad malas soluciones, y mostrar como pruebas de incapacidad del movimiento unas puertas resquebrajadas y unos conductos de agua mal instalados. El deber del crtico actual no es burlarse, ni censurar, ni ridiculizar, sino tantear el terreno en los lugares donde ms vivo est el desarrollo. El plano primitivo de Mies van der Rohe, que consiste en confundir los terrenos y las casas en un todo indisoluble, no fue viable por razones de tipo externo. Las viviendas burguesas de hoy, muy pegadas entre s, se molestan unas a otras. Sin embargo, est comprobado que el tejado plano genera, con sus superficies planas y armoniosas, relaciones y vnculos ah donde, de costumbre, reina el caos ms denso. Vemos que, en las ciudades de superficies llanas, como, por ejemplo, La Haya, los tejados planos forman largas cintas de unin. En las regiones accidentadas y montaosas, donde los habitantes ven desde arriba las casas de sus vecinos, los aguilones de los tejados rasgan el paisaje, arrebatan a los vecinos metros cbicos de aire y no permiten la construccin en terrazas ah donde la poblacin es ms densa. La exposicin ha demostrado todo lo que queda todava por hacer en este mbito. Al margen de los problemas de tipo meramente exterior, tales como la construccin, las cuestiones econmicas y financieras, estamos tambin muy al principio por lo que respecta a nuestras exigencias de orden interior. No hemos resuelto ni el problema de la silla ni el de la ventana. Ignoramos hasta qu punto podemos soportar la vida colectiva en la casa, es decir, hasta qu
96

punto podemos confundir las habitaciones de la vivienda en sentido horizontal y vertical y qu tipos de cerramiento son los ms adecuados (puertas correderas, tabiques mviles, habitaciones intercambiables). Debemos investigar hasta qu lmite podemos satisfacer nuestras necesidades de abrir nuestras casas al exterior, no sabemos cul es el grado de asilamiento necesario para que no nos molesten los vecinos. Sabemos perfectamente que se trata de valores variables, imposibles de expresar con cifras aproximadas, pero sin embargo podemos determinarlos para nuestra generacin en los prximos aos. Ante todo, hay un sentimiento que empuja a la evolucin, porque hoy en da cada individuo se encuentra en un estado de dinamismo en formacin. Pero esto no significa que no tengamos nada positivo que sealar. Hoy por hoy, existen ya puntos definidos que permiten establecer la direccin del movimiento. Se han llevado a cabo experiencias. Sealaremos las casas de J. J. P. Oud como ejemplo de una evolucin regulada y un procedimiento lento, consciente y tranquilo. Cada detalle nos demuestra que no ha sido puesto al azar, sino que viene dictado por la experiencia de 2000 viviendas. Son experiencias de un hombre rutinario, aunque son las de un hombre que trata, paso a paso, de salvaguardar los lazos espirituales de nuestra poca. Oud, el hombre prctico, sabe aprovechar el volumen de la casa al igual que un buen viajero aprovecha su maleta. La forma de introducirlo todo sin perder espacio en la habitacin grande de la casa, la forma en que todo el organismo de la cocina, el lavadero y el cuarto de bicicletas tan tpicamente holands estn bien comunicados entre s y parecen unidos al antepatio, la forma en que, a pesar de la estrechez de la vivienda, se reserva un lugar para una despensa o una pequea habitacin para armarios, y, por ltimo, la forma en que se han reducido los pasillos y se ha colocado, no sin cierta temeridad, el tendedero en el centro de la casa; todo ello es fruto de una experiencia de la que ningn otro representante de la arquitectura moderna podra jactarse. Cada detalle, cada puerta, cada fregadero estn diseados para poder multiplicarse cientos de veces. Pero no hemos de olvidar que esta solucin nicamente puede realizarse a condicin de renunciar abiertamente a ensayos problemticos. Todos los muros estn fijos y estables y la casa sigue siendo un organismo de clulas fijas y slidas. Le Corbusier: la anttesis de Oud. Hay que entender a Le Corbusier en relacin con el movimiento francs. Esforcmonos en comprender el valor de Le Corbusier, que tuvo la audacia de montar su pabelln de L'Esprit Nouveau como nica clula viva en el centro de la Exposicin de Artes Decorativas de Pars en 1925. Sabemos que no fue un pabelln, sino un compartimento de vivienda de estas urbanizaciones caracterizadas por una fresca organizacin, descritas en su libro Hacia una arquitectura. Dos aos separan Pars y Stuttgart. El rpido progreso experimentado entre ambas es notable. Hoy, an sigue existiendo en Francia una animosidad impenetrable contra cualquier cambio de los tipos de vivienda tradicionales. En Holanda, estaban las ventajas y desventajas de una evolucin progresiva. Sin embargo, en Francia, si se quera cambiar la forma de las viviendas tal como las realiz Le Corbusier solo y desde el principio, no se poda abordar el problema progresivamente. Slo es posible hacerlo sobre la base de una creacin visionaria que no tenga en cuenta las realidades circundantes y conformndose con formular utopas. Sin duda, se ha hablado mucho de las dos casas de Le Corbusier en la urbanizacin de Weissenhof. A quin estn destinadas? Existe algn burgus a quien no le haya chocado la pared rebajada del cuarto de bao o el pasillo de sesenta centmetros de ancho y que no haya gritado: Pero puede uno permitirse caer enfermo en una casa as?. Hasta los vanguardistas fruncen el ceo al hablar de Le Corbusier y lo llaman esteta o romntico. Entramos, a buen seguro, en una etapa del movimiento en que se exige un trabajo minucioso y una penetracin profunda hasta el mnimo detalle y en que las frmulas sentenciosas pueden producir una impresin lamentable. Pero no hemos de olvidar que, a falta de un primer impulso visionario, todo el movimiento sera hoy lento, sin salida. En ese sentido, lo hemos rebajado,
97

realmente, pero no se ha sabido modelar y transformar de manera que fuera habitable, del mismo modo que no se pudo, al principio, aligerar los zcalos de las casas. No es cuestin de examinar aqu hasta qu punto se puede prever la penetracin y la interseccin de la casa en sentido vertical, ni de buscar hasta dnde puede derivarse la arquitectura tradicional francesa: pero, sin embargo, este problema debera someterse necesariamente a debate. As ser fcil encontrar a los artfices capaces de trazar las rectificaciones que hagan falta. La siguiente generacin est representada por Mart Stam. Mart Stam es, ante todo, el constructor de los grandes edificios; sin embargo, al ver sus casas, da la impresin de estar, por primera vez, ante la personificacin del sentimiento de la vida obrera. Stam no tiene nada de los logros de Oud, ni de las chispas visionarias de Le Corbusier. Su construccin carece de ornamentacin y parece totalmente evidente. Tiene el poder de apoyarse en las experiencias de los holandeses, las visiones de Le Corbusier, el constructivismo de los rusos, y dirigirlos hacia una evolucin tranquila de amplios horizontes, lo cual caracterizar ms tarde las etapas de la arquitectura moderna. En sus casas, Stam trat incluso de confundir las habitaciones en sentido vertical uniendo la habitacin ms grande mediante una ancha puerta corredera con el pasillo y la escalera. Cabe preguntarse si un dormitorio dispuesto en forma de puente y sin luz directa es una solucin afortunada, o si es oportuno poner una escalera delante de la pared acristalada de la habitacin ms grande, pero stas son preguntas importantes de carcter esttico: las ventanas, por ejemplo, ya no tienen ms dinteles aparentes, sino que tocan el techo, de tal modo que paisaje e interior se confunden de un modo radicalmente nuevo. Hay ms detalles que descubren el progreso de la evolucin: las sillas metlicas, creadas primero por Marcel Breuer en Alemania, son perfeccionadas por Stam: las sillas metlicas ya no necesitan descansar sobre cuatro patas, basta con dos, y adems son ms seguras y tienen movimiento elstico, desconocido hasta ahora. Hacia el final del siglo, hubo numerosos intentos de modificar la vivienda. Loos, de Viena, y la colonia de artistas de Darmstadt, con Olbrich y Behrens a la cabeza, marcan el principio. Pero estos primeros resultados sufrieron notables cambios por la influencia de los talleres de arte decorativo. No se pueden comprobar las pruebas de Darmstadt con la casa de la ru Franklin, de los hermanos Perret, en Pars (1903), que se anticip a su tiempo con la aplicacin del hormign armado en las viviendas particulares. En Holanda y Francia, ms que en Alemania, veremos ms casas parecidas al tipo de forma actual. Mies van der Rohe domina la urbanizacin de Weissenhof por su bloque de viviendas: es el esqueleto metlico. Tambin se puede metamorfosear como organismo mvil la vivienda que procede del palacio o palacete. El esqueleto metlico permite suprimir los muros fijados en el exterior y el interior. Para ello, basta con aislar los muros del exterior con una capa de torfoleum del grosor de un semiladrillo. Las paredes interiores pueden disponerse libremente como desee el inquilino, que slo tendr que tener en cuenta las anchas filas de ventanas. As, se obtendrn habitaciones bajas, fciles de calentar, muy profundas, y sin embargo bien iluminadas porque las filas de ventanas son anchas y continuas. La solucin de la casa de viviendas est hoy menos avanzada que la del chalet. Mies van der Rohe, con su estructura-esqueleto, ofrece la posibilidad de abordar este problema. Es grato observar que, en casi todas las crticas, los pilares metlicos aparentes de las casas de Le Corbusier y de Mies van der Rohe se mencionan como algo especialmente ilgico. El pilar de hierro, que atraviesa toda la casa, no afirma la sensacin esttica. No vemos ningn inconveniente en que aparezca libremente en la habitacin. Al igual que en la arquitectura antigua, la columna le daba al espectador una sensacin de seguridad por el equilibrio establecido entre el peso y el soporte del mismo modo que el pilar de hierro u hormign armado le transmite al espectador de hoy la sensacin de un fluido de fuerza que atraviesa toda la casa. El pilar libre y aparente, adems de su destino natural, debe estar dotado de un nuevo matiz sensible: nos enfrentamos aqu a fuerzas penetrantes y no hay nada aislado en la vida, todo est ntimamente ligado fuera y dentro, arriba y abajo.
98

Mies van der Rohe sac de sus apartamentos las mayores consecuencias. El habitante puede intercambiar sus habitaciones a su antojo con paredes de lminas de madera compuesta que pueden atornillarse al techo. Las habitaciones sin puertas se comunican libremente entre s; y, sin embargo, nos sorprende comprobar las habitaciones que podemos obtener con una superficie de 70 metros cuadrados. No se trata de ver hasta qu punto se pueden ejecutar estas paredes de madera compuesta y estas comunicaciones libres, sino que se trata, al igual que sucede con Le Corbusier, de impulsos necesarios para estimular a los artfices y ponerlos en movimiento. Aparte de Mies van der Rohe, la casa de Gropius nos parece la ms importante por lo que respecta a la estructura constructiva, ya que est totalmente basada en el procedimiento de montaje en seco, procedimiento que todava est en sus inicios. El edificio industrial exige que se hagan muchas pruebas sobre las casas montadas en seco. Todava estamos lejos de utilizar los nuevos materiales, como las planchas Celotex (la fibra de la caa de azcar), segn sus propiedades, de forma satisfactoria, y no tenemos, ni para el interior ni para el exterior, modo de unir las juntas de forma eficaz (placas de amianto). Los arquitectos suizos se pusieron en colaboracin y, en una casa de seis plantas de Mies van der Rohe, trataron de acercarse mediante el estudio de seis tipos de planos distintos de la casa vivienda moderna. Primero estudiaron la disposicin del plano para alojar en un mismo volumen a cuatro personas o a una. Todos los apartamentos deban tener en comn lo siguiente: disponer de una gran habitacin, eliminar cualquier tipo de antecmara y establecer una correspondencia directa entre el dormitorio y la gran habitacin. Lo ms importante era tener sitio. En algunos apartamentos, los suizos llegaron incluso a eliminar totalmente la cocina e instalar laboratorios culinarios en la habitacin grande. Estos laboratorios culinarios son una especie de armarios flotantes, acristalados y equipados con chimeneas y ventilacin. Los dormitorios se reducen a meras cabinas, aunque su volumen puede aumentarse durante la noche con puertas correderas. El conjunto, modesto e imparcial, nos sorprende gratamente, pero se echa en falta un impulso audaz. No obstante, se ven sillas y puertas magnficamente lacadas con celulosa, pero ste es un simple perfeccionamiento de tipo tradicional. Todava no encontramos el perfeccionamiento lgico como el que alcanza Mart Stam, que, consecuente, se dedica a desentraar las nuevas exigencias constructivas y consigue as hacer que una silla se sostenga sobre dos patas en lugar de cuatro. No es cuestin de hacer aqu un informe o una enumeracin triviales. Hemos repasado bastantes detalles que no sern fciles de olvidar: puertas correderas con forma de acorden en las casas de Taut, bellas combinaciones con el jardn en la casa de Rading, una comunicacin acentuada muy adecuada a nuestras necesidades, entre el dormitorio, el cuarto de bao y el balcn solar de la casa de H. Schneck. La ejecucin de las obras por los contratistas ha sido ms que deplorable (salvo contadas excepciones, como Miesblock, Dcher, Oud, Schneck) y, en especial quiz en las casas de Le Corbusier. Y es evidente que las personas acostumbradas a un trabajo concienzudo en seguida estarn dispuestas a atribuir estos defectos a la arquitectura moderna. Los resultados de la exposicin parecen resumirse as: la arquitectura moderna se ha convertido en un movimiento legtimo que ya nada podr detener. Hemos de hacer todo lo posible para que no caiga en manos de imitadores que se limiten a utilizar la forma exterior, poniendo en peligro todo el movimiento. Esto es precisamente lo que ha demostrado la exposicin: cada ciudad debe tener su propio campo de pruebas, sus casas de pruebas, sus laboratorios. Estas pocas condiciones nos guiarn de por s hacia la arquitectura moderna. Las puertas estn todas abiertas, porque an queda todo por hacer!

99

129. Walter Benjamn, La obra de arte en la poca de la reproductividad tcnica (1936): 1 La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambin terceros, ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distintos unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de produccin tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masas. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin tcnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la reproductibilidad tcnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan ms que un caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la litografa a comienzos del siglo XIX. Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra de su incisin en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso de la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajada por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de la incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tanto el proceso de la reproduccin plstica, que ya puede ir al paso de la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la misma velocidad con que el actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Como el agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi imperceptible, as tambin estamos provistos de imgenes y de series de sonidos que acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan. Hacia el ao 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un estndar en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese estndar que referir dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en su figura tradicional. [...] 5 La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artstica. La produccin artstica comienza con hechuras que estn al servicio del culto. Presumimos que es ms importante que dichas hechuras estn presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mgico. Claro que lo exhibe ante sus congneres; pero est sobre todo
100

destinado a los espritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses slo son accesibles a los sacerdotes en la cella. Ciertas imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibicin de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quiz la capacidad exhibitiva de una misa no es de por s menor que la de una sinfona, la sinfona ha surgido en un tiempo en el que su exhibicin prometa ser mayor que la de una misa. Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artstica la que nos es consciente se destaca como la que ms tarde, tal vez, se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografa y el cine proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese conocimiento. [...] 12 La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte. De retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en l ntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculacin es un indicio social importante. A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo. En el pblico del cine coinciden la actitud crtica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es sta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, jams han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificacin. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparacin con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran pblico, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que con relativa independencia de sta fue provocada por la pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas. Ocurre que la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a una recepcin simultnea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antao el epos y lo est hoy el cine. De suyo no hay por qu sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque s pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo XVIII, la recepcin colectiva de pinturas no tuvo lugar simultneamente, sino por mediacin de mltiples grados jerrquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresin el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad tcnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepcin. Y as el mismo pblico que es retrgrado frente al surrealismo, reaccionar progresivamente ante una pelcula cmica. [...] 14
101

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms importantes del arte provocar una demanda cuando todava no ha sonado la hora de su satisfaccin plena. La historia de toda forma artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende a urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en un tenor tcnico modificado, esto es, en una forma artstica nueva. Y as las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histrico ms rico. ltimamente el dadasmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Slo ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine. Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. As lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que, tal y como aqu las describimos, no es desde luego consciente. Los dadastas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. Sus poemas son ensaladas de palabras que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranva. Lo que consiguen de esta manera es una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de produccin imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haramos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial, y a l se le enfrenta ahora la distraccin como una variedad de comportamiento social. Al hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba sobre todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico. De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pas a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Haba adquirido una calidad tctil. Con lo cual favoreci la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin es tctil en primera lnea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ltimo invita a la contemplacin; ante l podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero s lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos. De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imgenes queda en seguida interrumpido por el cambio de stas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espritu ms intensa. Por virtud de su estructura tcnica el cine ha liberado al efecto fsico de choque del embalaje, por as decirlo, moral en que lo retuvo el dadasmo. 15 La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras artsticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado la ndole de su participacin. Que el observador no se lleve a engao porque dicha participacin aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasin, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo ms radical. Lo que agradece al cine es esa participacin peculiar que despierta en las masas. Le llama pasatiempo para parias, disipacin para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por
102

sus trajines y sus preocupaciones..., un espectculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningn problema, que no enciende ninguna pasin, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridcula de convertirse un da en "star" en Los ngeles. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar comn. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigacin acerca del cine. Se trata de mirar ms de cerca. Disipacin y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la frmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurri a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en s misma a la obra artstica. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepcin sucede en la disipacin y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepcin son sobremanera instructivas. Las edificaciones han acompaado a la humanidad desde su primera historia. Muchas formas artsticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despus slo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen est en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creacin de la Edad Media y no hay nada que garantice su duracin ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento s que es estable. El arte de la edificacin no se ha interrumpido jams. Su historia es ms larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relacin de las masas para con la obra artstica. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplacin. O mejor dicho: tctil y pticamente. De tal recepcin no habr concepto posible si nos la representamos segn la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado tctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado ptico es la contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto por la va de la atencin como por la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta ltima determina en gran medida incluso la recepcin ptica; sta tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepcin formada en la arquitectura tiene valor cannico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto es por la contemplacin. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la gua de la recepcin tctil). Tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms an: slo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probar poder hacerse en la dispersin con ciertas tareas. Por medio de la dispersin, tal y como el arte la depara, se controlar bajo cuerda hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de la apercepcin. Y como, por lo dems, el individuo est sometido a la tentacin de hurtarse a dichas tareas, el arte abordar la ms difcil e importante movilizando a las masas. As lo hace actualmente en el cine. La recepcin en la dispersin, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el sntoma de modificaciones de hondo alcance en la percepcin, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No slo reprime el valor cultural porque pone al pblico en situacin de experto, sino tambin, porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

103

TEMA 12. LOS PASES NRDICOS: ASPLUND Y ALVAR AALTO. LOS ESTADOS UNIDOS EN LA PRIMER AMITAD DEL SIGLO XX
130. Alvar Aalto (La humanizacin de la arquitectura, 1940) hace un balance crtico del funcionalismo: La arquitectura moderna fue funcional sobre todo bajo el perfil tcnico, subrayando especialmente el lado econmico de la actividad en el campo de la construccin. Sin duda que esto es ventajoso por lo que respecta a producir los cobijos necesarios para los seres humanos, an cuando constituye un proceso muy caro en relacin con otros factores vitales. El funcionalismo tcnico no puede agotar las funciones arquitectnicas [...] Si fuese posible desarrollar paso a paso la arquitectura, comenzando con la economa y la tcnica y prosiguiendo despus con las funciones humanas ms complejas, la actitud de los funcionalistas sera aceptable. Pero es imposible. La arquitectura no cubre tan slo todos los campos de la actividad humana, sino que tiene que desarrollarse simultneamente en todos estos campos. De otro modo no tendramos sino resultados unilaterales y superficiales... No es que la racionalizacin fuese equivocada en s, en aquel primer perodo, actualmente superado, del movimiento moderno sino que el error estrib en no impulsarla con profundidad. En lugar de combatir la mentalidad racionalista, la nueva tendencia tiende a proyectar los mtodos racionales del plano tcnico al humano... No hay duda que la fase actual de la arquitectura es nueva y que posee la finalidad concreta de resolver problemas de orden psicolgico. [] El funcionalismo es apropiado a condicin de que se extienda al campo psicosomtico. Este es el nico modo de humanizar la arquitectura. [] La casa que crece debera sustituir la "machine habiter". En el punto en que nos encontramos, debemos unir la bsqueda de laboratorio al juego y viceversa. No encontraremos orientacin adecuada ms que cuando las formas lgicas estn teidas por una seria presencia artstica y ldica... Sabemos que, a pesar de todos nuestros esfuerzos, difcilmente podr salvarse al pobre hombrecillo. De todos modos, el deber del arquitecto consiste en humanizar la edad de la mquina. 131. Philip Johnson y Hichckock, El estilo internacional (1932): Hoy ha nacido ya un nico estilo moderno [...] Este estilo contemporneo que existe en todo el mundo es unitario e inclusivo, no fragmentado ni contradictorio como tanta de la produccin de la primera generacin de arquitectos modernos. En la ltima dcada ha creado suficientes monumentos notables como para demostrar su validez y vitalidad. Su importancia puede compararse con justicia a la de los estilos del pasado. En el tratamiento de los problemas estructurales se aproxima al gtico mientras que en las cuestiones formales se asemeja ms al clasicismo. Se distingue de ambos por la preeminencia que concede al estudio de la funcin. [...] Existe ahora un nico sistema disciplinar lo bastante preciso para hacer del estilo contemporneo una realidad, lo bastante elstico para permitir la interpretacin individual y promover un desarrollo general.

104

[...] Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la produccin de un pas sea idntica a la de otro. Tampoco es tan rgido que impida distinguir con claridad la obra de varios lderes. El estilo internacional slo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con xito varias experiencias paralelas. [...] Y es que el estilo internacional ya existe en el momento presente; no es simplemente algo que el futuro quizs nos depare: la arquitectura siempre es un conjunto de monumentos reales. No es un cuerpo terico impreciso.[...] Hay momentos en los que indudablemente comienza un nuevo periodo a pesar de todos los antecedentes que puedan descubrirse. Uno de tales momentos tuvo lugar inmediatamente despus de la guerra [la Primera Guerra Mundial] cuando el estilo internacional surgi en Francia, Holanda y Alemania [...] Mientras que las innovaciones de los semi-modernos eran individuales e independientes hasta el punto de la divergencia, las innovaciones de los ms jvenes eran paralelas y complementarias, inspiradas ya por el espritu coherente de un estilo en gestacin. 132. Extractos de una conferencia de Federico Garca Lorca sobre Poeta en Nueva York (1931-1936): No os voy a decir lo que es Nueva York por fuera, [] ni voy a narrar un viaje, pero si mi reaccin lrica con toda sinceridad y sencillez; sinceridad y sencillez dificilsimas a los intelectuales, pero fcil al poeta. [] Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometra y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegra, pero cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa del hombre y mquina juntos, se comprende que aquella tpica angustia vaca que se hace perdonable, por evasin, hasta el crimen y el bandidaje. [] Yo, solo y errante, agotado por el ritmo de los inmensos letreros luminosos de Times Square, hua [] del inmenso ejrcito de ventanas donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con esas delicadas brisas que tercamente enva el mar sin tener jams una respuesta. [] Y me lanzo a la calle y me encuentro con los negros. En Nueva York se dan cita las razas de toda la tierra, pero chinos, armenios, rusos, alemanes siguen siendo extranjeros. Todos menos los negros. Es indudable que ellos ejercen enorme influencia en Norteamrica y, pese a quien pese, son lo ms espiritual y lo ms delicado de aquel mundo. [] Lo impresionante por fro y por cruel es Wall Street. Llega el oro en ros de todas las partes de la tierra y la muerte llega con l. En ningn sitio del mundo se siente como all la ausencia total del espritu; manadas de hombres que no pueden pasar del tres y manadas de hombres que no pueden pasar del seis, desprecio de la ciencia pura y valor demonaco del presente. [] Yo tuve la suerte de ver por mis ojos el ltimo crack en que se perdieron billones de dlares, un verdadero tumulto de dinero muerto que se precipita al mar, y jams, entre varios suicidas, gente histrica y grupos desmayados he sentido la impresin de la muerte real, la muerte sin esperanza, la muerte que es podredumbre y nada ms, como en aquel instante, porque era un espectculo terrible pero sin grandeza. [] El Chrysler Building se defiende del sol con un enorme pico de plata, y puentes, barcos, ferrocarriles y hombres los veo encadenados y sordos; encadenados por un sistema econmico cruel al que pronto habr que cortar el cuello, y sordos por sobra de disciplina y falta de imprescindible dosis de locura.

105

TEMA 13. LE CORBUSIER

133. Le Corbusier explica su casa Citrohan: La casa Citrohan es una casa-coche. Una casa concebida y plasmada como si fuese un autobs o un camarote de un barco. Hay que considerar la casa como una mquina o un instrumento para vivir Y la belleza? Existe siempre cuando hay intencin y medios proporcionados a ella; la proporcin no le cuesta nada a los propietarios, slo al arquitecto. El corazn slo se conmueve cuando se satisface a la razn, y esto sucede cuando las cosas se calculan. No hay que avergonzarse de habitar una casa sin tejado puntiagudo, de tener paredes lisas como palastro, de ventanas semejantes a los bastidores de las fbricas. Hay que enorgullecerse de tener una casa prctica como una mquina de escribir.

134. Le Corbusier, Esttica del ingeniero, arquitectura (1923): [] El ingeniero, inspirado por las leyes de la economa y guiado por el clculo matemtico, nos pone en acuerdo con las leyes del universo. Alcanza la armona. El arquitecto, con su disposicin de las formas, realiza un orden que es una pura creacin de su espritu; con las formas afecta intensamente nuestros sentidos y provoca emociones plsticas; con las relaciones que crea despierta profundas resonancias en nosotros, nos da la medida de un orden que sentimos que est de acuerdo con el de nuestro mundo, determina los diversos movimientos de nuestro espritu y de nuestro corazn; entonces es cuando sentimos la belleza. Tres advertencias a los arquitectos El volumen Nuestros ojos estn hechos para ver las formas bajo la luz. Las formas primarias son hermosas porque pueden apreciarse claramente. Los arquitectos de hoy ya no realizan estas formas simples. Operando con el clculo, los ingenieros emplean formas geomtricas, satisfacen nuestros ojos con la geometra y nuestro espritu con las matemticas; su trabajo est en la lnea del buen arte. La superficie Un volumen est limitado por su superficie, una superficie dividida segn las lneas directrices y generatrices del volumen, que descubren la individualidad de este volumen. Los arquitectos tienen miedo hoy de los componentes geomtricos de las superficies. Los grandes problemas de la construccin moderna deben tener una solucin geomtrica. Obligados a trabajar de acuerdo con las necesidades estrictas de unas condiciones exactamente determinadas, los ingenieros hacen' uso de los elementos generadores y definidores de las formas. Crean hechos plsticos lmpidos e impresionantes. La planta La planta es la generatriz. Sin la planta es el desorden, la arbitrariedad. La planta lleva en s la esencia de la sensacin.
106

Los grandes problemas de maana, dictados por las necesidades colectivas, plantean la cuestin de la planta en una forma nueva. La vida moderna exige, y espera, un nuevo tipo de planta tanto para la casa como para la ciudad. Los trazados reguladores Un elemento inevitable de la arquitectura. La necesidad de orden. El trazado regulador es una garanta contra la arbitrariedad. Procura satisfaccin al espritu. El trazado regulador es un medio, no una receta. Su eleccin y su modalidad de expresin forman parte integrante de la creacin arquitectnica. Ojos que no ven Los trasatlnticos Acaba de comenzar una gran poca. Existe un nuevo espritu. Existe una multitud de obras concebidas en el nuevo espritu; se encuentran particularmente en la produccin industrial. La arquitectura se ahoga en la costumbre. Los estilos son una mentira. El estilo es una unidad de principio que anima toda la obra de una poca, el resultado de un estado espiritual caracterstico. Nuestra poca determina, da a da, su propio estilo. Nuestros ojos, desgraciadamente, todava no son capaces de discernirlo. Los aviones El avin es un producto de alta seleccin. La leccin del avin reside en la lgica que ha presidido el planteamiento del problema y su realizacin. El problema de la casa todava no se ha planteado. Las casas actuales de la arquitectura ya no responden a nuestras necesidades. Sin embargo, existen estndares para la vivienda. La mecnica lleva en s el factor de economa, que selecciona. La casa es una mquina para habitar. Los automviles Debemos tender al establecimiento de estndares para afrontar el problema de la perfeccin. El Partenn es un producto de seleccin aplicado a un estndar. La arquitectura opera sobre estndares. Los estndares son una cuestin de lgica, de anlisis, de estudio escrupuloso. Se basan en un problema bien planteado. Un estndar queda definitivamente establecido mediante la experimentacin. [] La quimera de la planta La planta procede de dentro a fuera. El exterior es resultado de un interior. Los elementos arquitectnicos son la luz y la sombra, el muro y el espacio. El orden es la jerarqua de los fines, la clasificacin de las intenciones. El hombre contempla las cosas de la arquitectura con sus ojos que estn a un metro setenta del suelo. Slo se puede contar con los fines asequibles al ojo, con las intenciones que toman en cuenta elementos arquitectnicos. Si se confa en intenciones ajenas al lenguaje arquitectnico, se cae en la quimera de las plantas, se transgreden las reglas de la planta a travs de un error de concepcin o por una inclinacin hacia la vanidad. []
107

Casas en serie Ha empezado una gran poca. Existe un espritu nuevo. La industria, irresistible como un ro que corre hacia su destino, nos proporciona herramientas nuevas adaptadas a esta nueva poca, animada de un nuevo espritu. Las leyes de la economa gobiernan imperativamente nuestros actos y nuestro pensamiento. El problema de la casa es un problema de nuestra poca. El equilibrio de la sociedad depende hoy de l. El primer deber de la arquitectura, en esta poca de renovacin, es llevar a cabo una revisin de valores, una revisin de los elementos constitutivos de la casa. La produccin en serie se basa en el anlisis y en la experiencia. La gran industria debe ocuparse de la edificacin y producir en serie los elementos de la casa. Debemos crear el estado de nimo de la produccin en serie; el estado de nimo de la construccin en serie de casas; el estado de nimo de habitar en casas producidas en serie; el estado de nimo de concebir casas en serie. Si eliminamos de nuestras mentes y de nuestros corazones todos los conceptos caducos con respecto a la casa, y consideramos la cuestin desde un punto de vista objetivo y crtico, llegaremos a la Casa-Mquina, a la casa en serie, sana (incluso moralmente) y hermosa como las herramientas de trabajo que acompaan nuestra existencia. Hermosa tambin con toda la animacin que la sensibilidad artstica puede dar a los elementos puros y rigurosos. ARQUITECTURA O REVOLUCIN En todos los dominios de la industria se han planteado problemas nuevos, y se han creado las herramientas capaces de resolverlos. Si se coloca este hecho frente al pasado, hay una revolucin. En la edificacin se ha comenzado la fabricacin en serie; se han creado, de acuerdo a las nuevas necesidades econmicas, los elementos de detalle y los elementos de conjunto; se han logrado realizaciones concluyentes en el detalle y en el conjunto. Si uno se enfrenta con el pasado, hay una revolucin en los mtodos y en la amplitud de las empresas. Aunque la historia de la arquitectura evoluciona lentamente a travs de los siglos, en modalidades de estructuras y decoracin, en cincuenta aos el hierro y el cemento han aportado conquistas que son el ndice de una gran potencia de construccin y el ndice de una arquitectura con el cdigo alterado. Si uno se coloca de cara al pasado, se ve que los estilos ya no existen para nosotros, que se ha elaborado un estilo de poca; que ha habido una revolucin. 135. Le Corbusier, Principios fundamentales de urbanismo (1925): La ciudad es un instrumento de trabajo. Las ciudades ya no desempean normalmente esta funcin. Son ineficaces: gastan el cuerpo, se oponen al espritu. El desorden que en ellas se multiplica resulta agraviante: su decadencia hiere nuestro amor propio y ofende nuestra dignidad. No son dignas de la poca: tampoco son dignas de nosotros. Una ciudad! Es la manumisin de la naturaleza por el hombre. Es una accin humana contra la naturaleza, un organismo humano de proteccin y trabajo. Es una creacin. La poesa es un acto humano: las relaciones concertadas entre imgenes perceptibles. La poesa de la naturaleza slo es exactamente una construccin del espritu. La ciudad es una imagen poderosa que acciona nuestro espritu. Por qu no habra de ser la ciudad, tambin ahora, una fuente de poesa?
108

La geometra es el medio que nos hemos dado para percibir alrededor nuestro y para expresarnos. La geometra es la base. Es, asimismo, el soporte material de los smbolos que representan la perfeccin, lo divino. Nos aporta las satisfacciones excelsas de la matemtica. La mquina procede de la geometra. Toda la poca contempornea, por tanto, es esencialmente geometra; su ideal lo orienta hacia los goces de la geometra. Las artes y el pensamiento modernos, despus de un siglo de anlisis, buscan ms all del hecho accidental, y la geometra los conduce a un orden matemtico, actitud cada vez ms generalizada. La casa plantea nuevamente el problema de la arquitectura al plantear el de medios de realizacin totalmente nuevos, al plantear el de un plano completamente nuevo adaptado a una forma nueva de vida, al plantear el de la esttica que surge de un estado de espritu nuevo. Hay un momento en que una pasin colectiva subleva una poca (el pangermanismo de 19001920 al igual que la caridad de los primeros cristianos, etc.). Tal pasin anima los actos y los coloca con fuerza, los dirige. En la actualidad, esta pasin es la de la exactitud. La exactitud llevada muy lejos y elevada al rango de ideal: la bsqueda de perfeccin. No hay que ser derrotista para practicar la exactitud: hace falta un coraje obstinado y fuerza de carcter. La poca ya no es de tranquilidad y blandura. Est enrgicamente afirmada en la accin. No hay que ser derrotista para hacer lo que sea (ni tampoco tonto ni desilusionado); hay que creer: hay que tocar el fondo bueno de la gente. No hay que ser derrotista para soar con el urbanismo moderno porque esto significa acordar que se trastornaran muchas ideas aceptadas. Pero hoy puede soarse con hacer urbanismo moderno porque es el momento y porque una pasin colectiva es desencadenada por las necesidades ms brutales y guiada por un elevado sentimiento de verdad. Un despertar del espritu reforma ya el marco social. Parecera que sucesivas experiencias sealan la solucin y que la hiptesis est firmemente arraigada en las verdades de la estadstica. Hay un momento en que una pasin colectiva es capaz de sublevar una poca. El ao pasado trabajaba en este libro en el vaco del verano parisiense. Esa carencia momentnea de la vida de la gran ciudad, esa quietud, terminaron por sugerirme que me dejaba arrastrar por la magnitud del tema, arrastrar ms all de las realidades. Llega el 1. de octubre. A las seis de la maana en los Champs-Elyses, de sbito es la locura. Despus del vaco, la reanudacin furiosa del trfico. Despus cada da acenta ms esta agitacin. Uno sale de casa y, habiendo pasado la bveda, sin transicin, henos aqu convertidos en tributarios de la muerte: los autos pasan. Veinte aos atrs me llevan a mi juventud de estudiante; la calle nos perteneca: en ella se cantaba, en ella se discurra... el mnibus a caballos se mova lentamente. En este 1. de octubre de 1924 se asiste en los Champs-Elyses, al acontecimiento, al renacimiento titnico de esta cosa nueva, cuyo impulso haban quebrado tres meses de vacaciones: la circulacin. Autos, autos, rpido, rpido! Uno est sobrecogido, el entusiasmo de ver brillar, bajo los rayos de los faros, las carroceras brillantes. Sino el entusiasmo de la fuerza. El cndido e ingenuo goce de estar en medio de la fuerza, de la potencia. Uno participa en esta potencia. Uno forma parte de esta sociedad cuya aurora despunta. Uno tiene confianza en esta sociedad nueva que encontrar la magnfica expresin de su fuerza. Uno lo cree. Su fuerza es como un torrente que las tormentas han hecho crecer: una fuerza destructora. La ciudad se disgrega, la ciudad no puede durar ms, la ciudad est terminada. La ciudad es demasiado vieja. El torrente no tiene lecho. O sea que es una forma de cataclismo. Es una cosa absolutamente anormal: el desequilibrio aumenta de da en da. Ahora todos sienten el peligro. Sealemos de paso que en pocos aos ya se ha olvidado la alegra de vivir (la buena alegra secular de dejarse ir tranquilamente sobre sus piernas): uno se
109

absorbe en una actitud de bestia acosada, de slvese quien pueda cotidiano; el signo ha cambiado; la normalidad de la existencia est arrasada, afectada por el signo negativo. Se proponen tmidas soluciones... Conocis ese pueril ardor que ponen los habitantes de la aldea en levantar barreras improvisadas, en medio de la premura y el desvaro, para encauzar el torrente crecido bajo la tempestad y que hace rodar la destruccin en sus furiosos remolinos... Hace quince aos, en el curso de largos viajes, med la fuerza omnipotente de la arquitectura, pero tuve que recorrer difciles etapas para hallar el ambiente necesario. Ahogada la arquitectura bajo la avalancha de legados incoherentes slo se ligaba al espritu por un difcil desvo y slo conmova dbilmente. En cambio, una arquitectura bien asentada en su medio haca sonar alegremente la armona y conmova profundamente. Sent ante el hecho, y lejos de los manuales, la presencia de un factor esencial: el urbanismo, palabra que slo conoc ms tarde. Estaba consagrado totalmente al arte. Un da, la lectura de Camilio Sitte, el vienes, me inclin insidiosamente hacia el pintoresquismo urbano. Las demostraciones de Sitte eran hbiles, sus teoras parecan exactas; pero estaban fundadas sobre el pasado. A decir verdad, eran el pasado; y el pasado venido a menos, el pasado sentimental, la florecilla un poco insignificante al borde del camino. Este pasado no era el de los apogeos; era el de las transacciones. La elocuencia de Sitte iba bien con ese enternecedor renacimiento del "techo" que deba, con una paradoja digna de la celda de orates, desviar grotescamente la arquitectura de su camino (el "regionalismo"). Cuando en 1922, a peticin del Saln de Otoo, hice el diorama de una ciudad de tres millones de habitantes, me confi a las vas seguras de la razn y, digeridos los lirismos de otrora, tuve la sensacin de concertarme con el de nuestra poca que amo. Mis amigos ntimos me dijeron, asombrados de verme saltar tan deliberadamente sobre las contingencias inmediatas: "Te ocupas del ao 2000?" Por doquier, los periodistas escribieron: "la ciudad futura". No obstante, haba denominado ese trabajo "una ciudad contempornea", contempornea porque el maana no le pertenece a nadie. Senta claramente que el acontecimiento apremiaba. De 1922 a 1925 cmo se han precipitado las cosas! 1925: la Exposicin Internacional de Artes Decorativas en Pars va a sealar la inutilidad de las miradas hacia atrs. Ser una aversin total: se dar vuelta una hoja. Normalmente puede admitirse que despus de las "sublimes" futilezas llegarn finalmente las obras serias. El arte decorativo ha muerto. El urbanismo moderno nace con una nueva arquitectura. Una evolucin inmensa, fulminante, brutal, ha cortado los puentes con el pasado. Recientemente, un joven arquitecto vienes espantosamente desilusionado admita la muerte inminente de la vieja Europa: slo la joven Amrica puede alimentar nuestras esperanzas. "Ya no se plantea el problema de la arquitectura en Europa deca. Hasta hoy nos hemos arrastrado de rodillas, oprimidos, aplastados por la densa carga de las culturas sucesivas. El Renacimiento, los Luises luego, nos han agotado. Somos demasiado ricos, estamos hastiados, ya no nos queda la virginidad que puede dar origen a una arquitectura." El problema de arquitectura de la vieja Europa, respondale yo, es el de la gran ciudad moderna. Ser el S o el No, la vida o la extincin lenta. Lo uno o lo otro, pero lo uno vivir si as se lo quiere. Y nuestras dems culturas pasadas nos facilitarn precisamente la solucin pura, decantada, pasada por todos los tamices de la razn y de una sensibilidad refinada. Ante el diorama de 1922, el director de "Broom", de Nueva York, me deca: "Dentro de doscientos aos los norteamericanos vendrn a admirar las obras racionales de la Francia moderna y los franceses irn a a sombrarse ante los rascacielos romnticos de Nueva York." Resumen: Entre creer y no creer, ms vale creer. Entre actuar y disolver, ms vale actuar.

110

Ser juvenil y lleno de salud es poder producir mucho, pero sern necesarios aos de experiencia para producir bien. Estar nutrido de las civilizaciones anteriores permite disipar la oscuridad y atraer sobre las cosas un juicio claro. Es ser derrotista pensar que, pasada la poca de estudiante, uno no es ms que un residuo. Por qu decidir que somos viejos? Viejos? El siglo XX europeo puede ser la hermosa madurez de una civilizacin. La vieja Europa no es vieja en realidad. Slo se trata de palabras. La vieja Europa est llena de podero. Nuestro espritu alimentado por los siglos es alerta e inventivo; su fuerza est en la cabeza, en tanto que Amrica tiene brazos slidos y el noble sentimentalismo de la adolescencia. Si en Amrica se produce y se siente, en Europa se piensa. No hay motivo para enterrar la vieja Europa. 136. Le Corbusier y P. Jeanneret, Cinco puntos sobre una nueva arquitectura (1926): Las consideraciones tericas que se exponen seguidamente se basan en experiencias prcticas de largos aos sobre el terreno mismo de la construccin. La teora pide sobriedad de expresin. No se trata aqu, en modo alguno, de fantasas estticas o de enfoques segn efectos a la moda, sino de verdades arquitectnicas, que significan un modo absolutamente nuevo de construir desde la vivienda hasta el palacio. 1.Los soportes.Resolver un problema por vas cientficas, quiere decir, en primer lugar, distinguir sus elementos. Por esto, en un edificio se pueden separar, desde luego, las partes que llevan el peso de aquellas otras que no soportan nada. En vez de los cimientos antiguos, en que descansaba la obra sin previo clculo, entran en funcin fundamentos aislados y, en vez de muros, soportes independientes. Lo mismo los soportes que sus bases, se calcularn con exactitud segn la carga que van a llevar. Estos soportes se ordenan segn distancias iguales y determinadas, sin tener en cuenta para ello la disposicin interna de la casa. Se levantan directamente del suelo hasta 3, 4, 6, o los metros que sean, elevando as la planta baja. Con esto se libran las habitaciones de la humedad de la tierra; tienen luz y aire; el terreno de edificacin queda para jardn, el cual, por consiguiente, se desliza por debajo de la casa. Otra superficie igual se gana tambin en la techumbre plana. 2.Azoteas-jardines.El tejado plano exige en seguida que se le utilice en beneficio de la vivienda: tejado-terraza, tejado-jardn. De otra parte, el hormign armado pide una defensa contra la variabilidad de temperaturas del exterior. El trabajo excesivo del hormign armado, se disminuir manteniendo la humedad latente en el techo de hormign. El tejado-terraza atiende a las dos exigencias (capa de arena, ligeramente humedecida, cubierta con placas de cemento, con csped entre las juntas; la tierra de los lechos de flores en contacto directo con la capa de arena). De este modo, fluye lo ms latente el agua de lluvia; tubos de bajada por el interior de la casa. Con esto queda una latente humedad en el tejado. Estos jardines dan lugar a la vegetacin ms pujante. Pueden plantarse en ellos sin ms, incluso arbustos de 3 a 4 metros de alto. La azotea-jardn llega a ser as uno de los sitios preferidos de toda la casa. Y es de gran importancia, en general, para las ciudades que quieran resarcirse de la superficie empleada en la construccin. 3.La libre estructura de la planta.El sistema de apoyos soporta los pisos y sube hasta el tejado. Los tabiques se colocarn, segn la necesidad, con lo cual ningn piso se corresponder con el otro. Se acabaron las paredes maestras, quedando slo membranas de un espesor voluntario. Consecuencia de esto es la absoluta libertad en ia estructuracin de la planta, es decir, utilizacin librrima de los medios existentes, lo cual permite equilibrar el presupuesto de la algo cara construccin de cemento. 4.La ventana apaisada y corrida.Los apoyos y los planos de cada piso forman rectngulos en la fachada, por los cuales penetran abundantes la luz y el aire. La ventana corre de un apoyo a otro, con lo cual se logra una ventana apaisada. Desaparecen la ventana entre largas y las desagradables subdivisiones de ventanas y las mnsulas para balcones. De este modo quedan
111

iluminadas las habitaciones por igual, de pared a pared. Los ensayos experimentales han demostrado que un interior iluminado de este modo, goza de una intensidad lumnica ocho veces mayor que el mismo interior con ventanas altas, aunque los metros de abertura sean iguales. La arquitectura de todos los tiempos gira, al fin de cuentas, alrededor de huecos o vanos. De repente, el hormign aporta, por medio de la ventana apaisada y corrida, la posibilidad del mximo de iluminacin. 5. La estructura libre de la fachada.Como el suelo de los pisos avanza sobre los puntos de apoyo, como los balcones, en todo el edificio, la fachada toda sobresale del esqueleto que soporta. Pierde, por consiguiente, su cualidad de soporte y las ventanas pueden distribuirse a voluntad, sin tener en cuenta el reparto interior. Lo mismo puede tener 10 metros de anchura la ventana de una vivienda, que 200 la de un palacio (nuestro proyecto para el de la Sociedad de Naciones en Ginebra). De este modo, alcanza la fachada una construccin libre. Los cinco puntos presentados significan una esttica fundamentalmente nueva. Ya no nos queda nada de la arquitectura de otras pocas; tan poco, como nos puede enriquecer ya la leccin de historia-literaria de la escuela. 137. C.I.A.M., La Declaracin de Sarraz (28 junio 1928): Los arquitectos firmantes, representantes de los grupos nacionales de arquitectos modernos, afirman la unidad de sus puntos de vista en lo que concierne a las concepciones fundamentales de la arquitectura y a sus obligaciones profesionales respecto a la sociedad. Insisten particularmente en el hecho de que la "construccin" es una actividad elemental del hombre ligada a la evolucin y desarrollo de nuestra vida. El destino de la arquitectura es expresar el espritu de una poca. Las tareas arquitectnicas pueden solamente brotar del tiempo presente. Por ello, rehsan categricamente aplicar en sus mtodos de trabajo medios que pueden haber servido para ilustrar sociedades pasadas; afirman hoy la necesidad de una nueva concepcin de la arquitectura, que satisfaga las necesidades espirituales, intelectuales y materiales de la vida actual. Conscientes de las profundas perturbaciones acarreadas a la estructura social por el maquinismo, reconocen que la transformacin del orden econmico y la vida social acarrean consigo una transformacin correspondiente en el fenmeno arquitectnico. La intencin que les impuls a reunirse aqu es de alcanzar la indispensable y urgente armonizacin de los elementos afectados por la reinsercin de la arquitectura en su verdadero plano. De este modo, la arquitectura debe liberarse de la opresin esterilizante de las academias interesadas en preservar las formas del pasado. Animados por esta conviccin, se declaran a si mismos miembros de una asociacin y se procurarn mutuo apoyo en el plano internacional para la realizacin moral y material de sus aspiraciones. I. Sistema econmico general. 1.La concepcin de la moderna arquitectura incluye la ligazn entre el fenmeno arquitectnico y el del sistema econmico general. 2.La idea de "eficiencia econmica" no debe implicar una produccin que rinda el mximo beneficio comercial, sino una produccin que exija un mnimo de esfuerzos y de trabajo. 3.La necesidad de la mxima eficiencia econmica es el resultado inevitable del estado de empobrecimiento del sistema econmico general. 4.El mtodo de produccin ms eficaz es el que arranca de la racionalizacin y la normalizacin. Racionalizacin y normalizacin actan directamente sobre los mtodos de trabajo, tanto en la moderna arquitectura (concepcin) como en la industria de la construccin (realizacin). 5.La racionalizacin y la normalizacin reaccionan en triple direccin:
112

a)demandan a la arquitectura concepciones que lleven a la simplificacin de los mtodos de trabajo en la fbrica y sobre el terreno; b)significan para las empresas una reduccin de la mano de obra calificada; conducen al empleo de trabajadores menos especializados bajo la direccin de tcnicos altamente calificados; c)suponen por parte del consumidor (es decir, el cliente que encarga la edificacin de la casa en que va a vivir) una revisin de sus demandas en el sentido de un reajuste a las nuevas condiciones de la vida social. Tal revisin debe manifestarse limitando ciertas necesidades individuales de aqu en adelante, exentas de real justificacin; los beneficios de estas limitaciones deben colmar el mximo de las necesidades de un gran nmero de quienes actualmente no las satisfacen. 6.Tras la disolucin de los gremios el abastecimiento de la clase de los hbiles artesanos de oficio es un hecho consumado. La inevitable consecuencia del desarrollo del maquinismo ha conducido a mtodos de produccin industrial diferentes y con frecuencia opuestos a los de los artesanos. Hasta tiempos recientes, gracias a la enseanza de las academias, la concepcin arquitectnica se inspiraba principalmente en mtodos artesanales y no en los de la nueva industria. Esta contradiccin explica el profundo desorden que reina en el arte de construir. 7. Es una necesidad urgente para la arquitectura abandonar las concepciones envejecidas en conexin con la clase artesanal, relevada de aqu en adelante por las realidades de la tecnologa industrial, aun cuando tal actitud deba forzosamente introducir productos fundamentalmente diferentes de los de pocas pasadas. II. Planificacin urbana. 1. La planificacin urbana es la organizacin de las funciones de la vida colectiva; se extiende tanto sobre la aglomeracin urbana como sobre el distrito rural. La planificacin urbana es la organizacin de la vida en regiones enteras. El urbanismo no puede ser condicionado por las demandas de un esteticismo preexistente: su esencia es un orden funcional. 2. Este orden comprende tres funciones: (a) vivir, (b) trabajar, (c) descanso (deporte, distraccin). Sus objetos esenciales son: (a) divisin del suelo, (b) organizacin de la circulacin, (c) legislacin. 3. Las relaciones entre las reas habitadas, las reas de cultivos (incluyendo las destinadas a deportes) y las reas de circulacin estn dictadas por el medio ambiente econmico y social. La determinacin de las densidades de poblacin establece la clasificacin indispensable. La catica divisin del suelo que resulta de las ventas, las especulaciones, las herencias, debe abolirse mediante una poltica del suelo colectiva y metdica. La redistribucin del suelo, base preliminar indispensable para cualquier planificacin urbana, debe incluir la exacta divisin entre los propietarios y la comunidad de las plusvalas resultantes de los trabajos de inters general. 4. El control de la circulacin debe abarcar todas las funciones de la vida colectiva. La creciente intensidad de estas funciones vitales, comprobada siempre en una lectura estadstica, demuestra la suprema importancia de los fenmenos de la circulacin. 5. Las actuales facilidades tcnicas, en constante crecimiento, constituyen la verdadera clave para la planificacin urbana. Implican e inducen a una total transformacin de las leyes vigentes; esta transformacin debe avanzar paralelamente al progreso tcnico. III. Arquitectura y opinin pblica. 1. Para los arquitectos es hoy esencial el ejercicio de una influencia en la opinin pblica mediante la informacin de los fundamentos de la nueva arquitectura. A travs de los funestos efectos de la enseanza acadmica, la opinin se ha descarriado en una concepcin errnea

113

sobre la vivienda. Los verdaderos problemas han sido enmascarados tras unas concepciones enteramente sentimentales. El problema de la vivienda est por plantear. Los clientes, cuyas demandas estn motivadas por numerosos factores que nada tienen que ver con el real problema de la vivienda, formulan generalmente muy mal sus deseos. La opinin ha sido descartada. As el arquitecto satisface slo muy pobremente los normales pre-rrequisitos de la produccin de viviendas. Esta ineficienca sume al pas en un inmenso gasto que no es sino una prdida total. Se ha creado una tradicin de casas caras, la construccin de las cuales priva a una gran parte de la poblacin de barrios residenciales saludables. 2. Mediante un trabajo educacional llevado a cabo en las escuelas, se debe establecer un cuerpo de verdades fundamentales que constituya la base de una ciencia domstica (por ejemplo: la economa general de la casa, los principios de propiedad y su significacin moral, los efectos de la luz solar, los efectos nocivos de la oscuridad, la higiene esencial, la racionalizacin de la economa domstica, el uso de instrumentos mecnicos de la vida domstica, etc.). 3. El efecto de una tal educacin sera la aparicin de generaciones con una concepcin saludable y racional de la casa. Estas generaciones (los futuros clientes de los arquitectos) sern capaces de plantearse correctamente los problemas de la vivienda. IV. La arquitectura y sus relaciones con el Estado. 1. Los arquitectos modernos, al tener la firme intencin de trabajar segn los nuevos principios, solamente pueden contemplar las academias oficiales, con sus mtodos tendentes al esteticismo y el formulismo, como instituciones que obstruyen los caminos del progreso. 2. Estas academias, por definicin y por funcin, son los guardianes del pasado. Han establecido dogmas arquitectnicos basados en los mtodos estticos y prcticos de perodos histricos. Las academias vician la vocacin del arquitecto y su verdadera raz. Sus puntos de vista son errneos y sus consecuencias son errneas. 3. A fin de garantizar, de ahora en adelante, la prosperidad de los pases, los Estados deben arrancar la enseanza de la arquitectura de las garras de las academias. El pasado nos ensea, precisamente, que nada permanece, que todo cambia y que el progreso avanza constantemente. 4. Los Estados, en lo sucesivo, al retirar su confianza a las academias, habrn de revisar los mtodos de la enseanza de la arquitectura y afrontar ellos mismos estas cuestiones, as como todas aquellas cuyo objeto sea dotar al pas de los ms productivos y avanzados sistemas de organizacin. 5. El academicismo obliga a los Estados a gastar sumas considerables en la ereccin de edificios monumentales que contradicen una eficiente utilizacin de los recursos, desplegando un lujo trasnochado a costa de las ms urgentes necesidades de planificacin urbana y construccin de viviendas. 6. En el mismo orden de ideas, todas las prescripciones del Estado que, de un modo u otro, tienden a influir la arquitectura en el sentido de imprimirle una direccin puramente esttica, son un obstculo para su desarrollo y deben ser combatidas vigorosamente. 7. La nueva actitud de la arquitectura, segn la cual sta pretende conscientemente reinstalarse en la realidad econmica, hace superflua cualquier demanda en el sentido de solicitar proteccin oficial. 8. Si los Estados adoptasen una actitud opuesta a la que vienen manteniendo originaran un verdadero renacimiento arquitectnico que encontrara su lugar dentro de la general orientacin de la economa del pas y de su desarrollo social, de modo completamente natural. La Declaracin fue firmada por los siguientes arquitectos: H. P. BERLAGE, La Haya, V. BOURGEOIS, Bruselas ; Jl CHAREAU, Pars ; J. FRANCK, Viena ; P. CHAREAU, Pars ; M. E. HAEFELI, Zrich ; H. HARING, Berln; A. HOCHEL, Ginebra; H. HOSTE, St. Michiel; P. JEANNERET, Pars; LE CORBUSIER, Pars; A. LUCAT, Pars; E. MAY, Frankfurt a/M; A. G. MERCADAL, Madrid; HANNES MEYER, Bauhaus Dessau; W. M. MOSER, Zrich; E. C.
114

RAVA, Miln; G. RIETVELD, Utrech; A. SARTORIS, Turn; HANS SCHMIDT, Basilea; MART STAM, Rotterdam; R. STIEGER, Zrich; H. R. VON DER MHLL, Lausana. JUAN DE ZAVALA, Madrid. 138. C.I.A.M. (Le Corbusier), Carta de Atenas: Puntos doctrinales (1933): Conclusiones: Puntos doctrinales. 71. La mayora de las ciudades estudiadas presentan hoy una imagen catica. Estas ciudades no responden, en modo alguno, a su destino, que debiera consistir en satisfacer las necesidades primordiales, biolgicas y psicolgicas, de su poblacin. 72. Esta situacin revela, desde el comienzo de la era de las mquinas, la superposicin incesante de los intereses privados. 73. La violencia de los intereses privados provoca una desastrosa ruptura de equilibrio entre el empuje de las fuerzas econmicas, por una parte, y la debilidad del control administrativo y la impotencia de la solidaridad social, por otra. 74. Aunque las ciudades se hallen en estado de permanente transformacin, su desarrollo se dirige sin precisin ni control y sin que se tengan en cuenta los principios del urbanismo contemporneo, elaborados en los medios tcnicos cualificados. 75. La ciudad debe garantizar, en los planos espiritual y material, la libertad individual y el beneficio de la accin colectiva. 76. La operacin de dar dimensiones a todas las cosas en el dispositivo urbano nicamente puede regirse por la escala del hombre. 77. Las claves del urbanismo se contienen en las cuatro funciones siguientes: habitar, trabajar, recrearse (en las horas libres), circular. 78. Los planes determinarn la estructura de cada uno de los sectores asignados a las cuatro funciones claves y sealarn su emplazamiento respectivo en el conjunto. 79. El ciclo de las funciones cotidianas, habitar, trabajar y recrearse (recuperacin), ser regulado por el urbanismo dentro de la ms estricta economa del tiempo. La vivienda ser considerada como el centro mismo de las preocupaciones urbansticas y como el punto de la unin de todas las medidas. 80. Las nuevas velocidades mecnicas han transformado el medio urbano al introducir en l un peligro permanente, al provocar el embotellamiento y la parlisis de las comunicaciones y al comprometer la higiene. 81. Hay que revisar el principio de la circulacin urbana y suburbana. Hay que efectuar una clasificacin de las velocidades disponibles. La reforma de la zonificacin que armonice las funciones claves de la ciudad crear entre stas vnculos naturales para cuyo afianzamiento se prever una red racional de grandes arterias. 82. El urbanismo es una ciencia de tres dimensiones y no solamente de dos. Con la intervencin del elemento altura se dar solucin a la circulacin moderna y al esparcimiento mediante la explotacin de los espacios libres as creados. 83. La ciudad debe ser estudiada dentro del conjunto de su regin de influencia. El simple plan municipal ser reemplazado por un plan regional. El lmite de la aglomeracin ser funcin del radio de su accin econmica. 84. La ciudad, definida en lo sucesivo como una unidad funcional, deber crecer armoniosamente en cada una de sus partes, disponiendo de los espacios y de las vinculaciones en los que podrn inscribirse, equilibradamente, las etapas de su desarrollo. 85. Es de la ms imperiosa necesidad que cada ciudad establezca su programa, promulgando leyes que permitan su realizacin. 86. El programa debe elaborarse a partir de anlisis rigurosos hechos por especialistas. Debe prever las etapas en el espacio y en el tiempo. Debe unir en una fecunda concordancia los

115

recursos naturales del lugar, la topografa del conjunto, los datos econmicos, las necesidades sociolgicas y los valores espirituales. 87. Para el arquitecto, ocupado aqu en tareas de urbanismo, el instrumento de medida ser la escala humana. 88. El ncleo inicial del urbanismo es una clula de habitacin (una vivienda) y su insercin en un grupo que forme una unidad de habitacin de tamao eficaz. 89. A partir de esta unidad-vivienda se establecern en el espacio urbano las relaciones entre la habitacin, los lugares de trabajo y las instalaciones consagradas a las horas libres. 90. Para resolver esta gran tarea es indispensable utilizar los recursos de la tcnica moderna. Esta, con el concurso de sus especialidades, respaldar el arte de construir con todas las seguridades de la ciencia y lo enriquecer con las invenciones y los recursos de la poca. 91. La marcha de los acontecimientos se ver influida fundamentalmente por los factores polticos, sociales y econmicos. 92. Y no es aqu donde intervendr en ltima instancia la arquitectura. 93. La escala de los trabajos a emprender urgentemente para la ordenacin de las ciudades y, por otra parte, el estado infinitamente fragmentado de la propiedad del suelo, son dos realidades antagnicas. 94. La peligrosa contradiccin observada aqu plantea una de las cuestiones ms peligrosas de nuestra poca: la urgencia de regular, a travs de un medio legal, la disposicin de todo suelo til para equilibrar las necesidades vitales del individuo en plena armona con las necesidades colectivas. 95. El inters privado se subordinar al inters colectivo.

116

TEMA 14. ESPAA, 1898 A 1936

139. Leopoldo Torres Balbs, Las nuevas formas de la arquitectura (1919): Desde hace bastantes aos crticos y arquitectos claman sin descanso por el alumbramiento de nuevas formas arquitectnicas que estn de acuerdo con el espirita y la sensibilidad de la civilizacin moderna. Nuevas ideas y sentimientos nuevos, servidos por materiales recientisimos, deban crear, se dice, un nuevo estilo. Esquemticamente puede hablarse de la sucesin de los estilos en gran parte de Europa, con caractersticas tan definidas, que es fcil los historiadores de la arquitectura resear en sus manuales, con sistematizacin rigurosa en la apariencia, como al estilo romnico sigue el gtico, ste el renacimiento, y despus sucdense el greco romano, el barroco y el neoclsico, hasta llegar los primeros aos del siglo pasado. Las dificultades para los futuros autores de esos manuales de historia arquitectnica, residen en estos ltimos cien aos. Cmo dar sus lectores una sntesis, que pudiera llegar ser lugar comn, del movimiento constructivo de esa poca? Los estilos, comodsimos para los aficionados al encasillamiento, pues permiten la clasificacin de cualquier edificio, no tienen utilidad alguna para la mayora de los modernos. Actualmente, cada arquitecto proyecta en completa anarqua y su erudicin permtele inspirarse en obras de todos los pases y de todas las pocas. Bordean las calles de nuestras ciudades edificios pseudo-gticos, pseudo-renacientes pseudo-barrocos, entre otros, vistos en una revista vienesa en un libro parisin. Es imposible hallar factores comunes en la arquitectura contempornea y por ello dcese que no tenemos estilo. Un sutil crtico francs, Camilo Mauclair, ha hablado del silencio de la arquitectura, que, de todas las artes, es la que experimenta un eclipse ms evidente y total en la actualidad. Muchas y muy diversas son las causas que se atribuye tal decadencia. Entre ellas, una de las ms interesantes es el desinteresamiento de las muchedumbres actuales por el arte de la construccin. La arquitectura es la menos individual de todas las artes; cuanto ms colectiva sea su gestacin, mas ganar en extensin y universalidad. Formronse las antiguas arquitecturas al calor de grandes movimientos afectivos que hoy no sentimos. En la desorientacin actual, Alemania tal vez es la nacin que dio una nota ms personal en la arquitectura contempornea. Aparte de otras razones para ello, el pueblo germnico sinti en masa una de esas ideas apasionadoras capaces de dar vida un arte tan colectivo. Fue la idea del poderlo alemn, de su supremaca sobre los dems pueblos, del dominio que ejercera sobre el resto del mundo. Era el Deustchene ber alles expresado en formas arquitectnicas por el monumento de Leipzig y los muchos levantados en Alemania sus reyes y guerreros o simplemente la grandeza y podero de su pueblo. Otra nacin vigorosa y joven, los Estados Unidos de Amrica, han creado un tipo de edificio moderno, los gigantescos rascacielos, representativos de la potencia de su raza. Pero en ellos, el acero de su estructura ha adoptado formas y disposiciones originales y modernas, mientras que, con los revestimientos de antiguos materiales no se ha sabido ms que imitar las formas viejas que otras pocas dieron la piedra y la madera.
117

*** Con la mayor indiferencia concebimos hoy los grandes edificios modernos: ministerios, palacios, bancos, casas de alquiler y de comercio, fbricas, etc. A qu gran ideal obedece su construccin? Si existe, somos incapaces de sentirlo. Trabaja en ellos nuestra inteligencia; no interviene la pasin que fecunda y vivifica todo cuanto toca. E1 pueblo, su vez, asiste indiferente a su construccin. La arquitectura ha llegado ser la menos popular de todas las artes, cuando por su esencia es la ms. Y actualmente, todo lo que creamos con ese nombre, son elucubraciones de nuestras inteligencias eruditas y pedantescas casi siempre, sin calor de vida, sin que el ms pequeo indicio de pasin las anime, de las que est ausente por completo el alma popular y colectiva, que es la postre la inspiradora de las grandes obras humanas. *** Un grupo de edificios hay en los que hemos conseguido alcanzar, dentro de nuestra desorientacin, formas y disposiciones felices. Es la casa habitacin aislada, vivienda de una sola familia. La idea de la vida cmoda dentro del hogar, rodeados de el confort moderno, es cosa que todos sentimos intensamente. Nos interesa mucho mas la arquitectura como particulares que como ciudadanos, ha dicho el citado Mauclair. Carecemos de ideal religioso, preocupaciones de vida ultraterrena no nos inquietan como antao, el podero; la gloria de una nacin como sentimiento exclusivo y de agresin desaparece de las muchedumbres; las varias conquistas y glorias militares, va aprendiendo el pueblo lo que le cuestan; nadie es capaz de sentir un ciego entusiasmo por una casta, una dinasta un hombre. Pero dos ideales modernos conmueven la sensibilidad colectiva y pueden llagar a ser fecundos para el arte. Es el primero la idea del progreso humano en marcha continua, capaz de ir dominando el tiempo y el espacio. Sus creaciones, clasificadas hoy como de la ingeniera en una divisin que comienza ser algo arbitraria, son las ms bellas de nuestra civilizacin. Es el otro ideal la redencin de los parias, de los miserables, el derecho de todo Ser humano alcanzar una vida en la que, libre de la miseria y de la injusticia, pueda disfrutar de los goces y tormentos de la inteligencia y del arte. Ideal mas abstracto que el primero, no ha alcanzado aun su interpretacin en formas arquitectnicas. Tal vez pasen siglos de luchas y transformaciones antes de conseguirlo; no olvidemos que el cristianismo, por ejemplo, tard centenares de aos en lograr su acabada representacin arquitectnica. *** Alborozadamente saludaron muchos las construcciones metlicas, pensando que llegaran ser la arquitectura de los tiempos presentes. Ms tarde, tal vez el hierro, en nuevas disposiciones, pueda adoptar formas fecundas en resultados, en los edificios; hasta el momento presente los esfuerzos para conseguirlo han obtenido escasa fortuna. Acogironse despus con iguales esperanzas y resultados las formas imprecisas del hormign armado. En Alemania y en Austria, especialmente, buscbase un estilo moderno travs de laboriosas gestaciones en las que se admita todo, con tal de que no se pareciese las obras maestras del pasado. Consumidor afn de originalidad desconocido en pocas de apogeo arquitectnico! La mayora de tales ensayos no producan obras bellas, pero en cambio eran incongruentes, aplastantes, y los buenos burgueses de Darmstadt, de Munich de Weimar, preguntbanse consternados si los arquitectos de sus ciudades haban perdido la cabeza. ***
118

Este viejo arte de albergar a los hombres, est en completa decadencia. A pesar de las hondas sacudidas del espritu en nuestros das y de la radical transformacin que se efecta en todas las actividades humanas, la arquitectura de los edificios no ha dado hasta ahora una nota original y bella que pueda ser origen de un movimiento fecundo. Derrmbase la burguesa despus de la gran guerra, as como la aristocracia cay ante la revolucin francesa; el rgimen econmico del mundo comienza transformarse radicalmente; una moral audaz, ms de acuerdo con los sanos instintos naturales, empieza presentirse; el pensamiento humano ahonda cada da con mayor independencia en las interrogaciones eternas de la vida. Mientras tanto en nuestras viviendas seguimos reproduciendo los temas centenarios, las viejas formas que la arquitectura nos ha legado. Y es que la arquitectura clsica, la que levanta los edificios de nuestras ciudades, es un arte viejo y en plena decadencia. Es intil querer resucitarle. Otras formas bellsimas que contemplamos diariamente, constituyen la verdadera arquitectura de la hora actual y tienen la sugestiva modernidad que anhelan nuestros espritus. Son las que pudiramos llamar de la arquitectura dinmica: los grandes trasatlnticos de curvas graciosas y enrgicas, los acorazados formidables, las locomotoras gigantescas que parecen deslizarse por las praderas, los aeroplanos que imitan como casi todas las anteriores, las formas de la naturaleza. Ellas, unidas las de los viaductos y puentes metlicos, las modernsimas estaciones de ferrocarril y las enormes fbricas construidas durante la guerra, hacen que nuestra poca pueda compararse arquitectnicamente la de los templos griegos y las catedrales gticas. Los futuros historiadores de la arquitectura, debern sealar el comienzo de nueva era en la que mientras agonizan las formas tradicionales de una arquitectura basada fundamentalmente en principios estticos, surgen esas otras formas de una belleza tan moderna y tan grande, de la arquitectura del movimiento, propia de los tiempos presentes. El pasado, son la piedra y la madera, materiales con los que no tenemos ya nada que decir; el porvenir est en el hierro, el cobre y el acero. Y notemos, finalmente, que las obras de esta arquitectura moderna ofrecen la misma lgica constructiva, igual razonamiento de sus formas que el mejor templo griego y la catedral gtica ms pura, y que como stos, son obras colectivas, cuyos autores permanecen en el annimo. 140. Fernando Garca Mercadal, Desde Viena. La nueva arquitectura, 1923: Creamos, mi querido colega, por nuestros recientes viajes y por nuestra asidua lectura de las revistas profesionales, conocer algo del movimiento arquitectnico en Europa, algo de lo nuevo que hoy se hace. Conocamos los nombres de Poelzig, de Mendelsohn, de Behrens, de Taut; los trabajos de la Escuela de Weimar; leamos y admirbamos a Le Corbusier-Saugnier, el arquitecto francs de lesprit nouveau; pero, sin embargo, creo que nuestro conocimiento estaba bastante falto de realidad: habamos situado estos nombres entre los que pudiramos llamar raros, los que viven y vivieron siempre al margen de la corriente, los que nunca hicieron escuela; pero recientes Exposiciones, lecturas y visitas aqu, me hicieron reconocer nuestro error: ni Mendelsohn, ni Taut, ni Struad, ni ninguno de stos, forman un mundo aparte; tras ellos estn todos los otros: Wlach, Korn, Adolfo Loos, Frank, Tessenow, Witzmann..., un sin fin, una plyade de arquitectos preocupados, a los cuales la guerra les sirvi para olvidar las viejas ideas, adquiriendo el espritu de las que deban de ser nuevas, de las que seran engendradas en la postguerra. Estas ideas, sobre las que gira hoy la nueva arquitectura, pudiramos ya agruparlas segn dos o tres modalidades distintas, pero con grandes puntos de contacto unas con otras, y ninguno con la arquitectura anterior, tradicional; ninguno con los estilos histricos; son fruto de la nueva poca, y su modernidad es bien manifiesta; no hacen sino situar el problema aislado de la Historia
119

y tratar de resolverlo con el espritu nuevo, con sencillez, de manera prctica. Al dominio de la verticalidad que caracterizaba la arquitectura de los pasados aos, se opone hoy una horizontalidad manifiesta y la tendencia a cubrir con terraza, sin preocupaciones de clima, nieves frecuentes y dems lugares comunes propios de los tiempos en que la construccin no estaba tan adelantada como hoy. Mi sorpresa aument, al visitar las Exposiciones de la Kunstgewerbeschule y de la Academie der bildenden Knste, las dos escuelas vienesas donde se ensea la arquitectura, al ver que, tanto en una como en otra, los trabajos tenan este sello inconfundible de las nuevas normas; aqu ya no se hace en la Escuela ni gtico, ni clsico, ni barroco, ni siquiera lo que ah llamamos hoy moderno (lo que aqu se hizo hace quince aos); se hace lo que, para entendernos, llamaremos ultra-moderno: lo de hoy, lo de la postguerra; se colabora unnimemente, no a la formacin de un estilo, sino de obras que respondan al nuevo espritu, que, como ves, afortunadamente, sin escndalo, sin estrpito, entr ya en la Escuela y Academia, en todas partes reservadas al academismo. Y qu sano resultaba ver en la Exposicin de la Kunstgewerbeschule exponer a los famosos profesores Joseff Hoffman, Struad, Lichtblau, sus ms recientes proyectos junto a los de sus discpulos, todos con la misma orientacin, todos llenos de una gran sencillez, de la misma buena fe, del mismo deseo de encontrar algo nuevo; nada de fantasas, nada de gritos. Confesaremos no estamos quizs todava preparados para juzgarlos. Hoy, ah, estos proyectos te aseguro produciran escndalo o sonrisas. A raz de la Exposicin conoc a nuestro admirado J. Hoffman, y no poda comprender cmo aquellos sus proyectos, llenos de esa novedad, fueran concebidos por un hombre que pas de los cincuenta aos, y hoy, despus de veinticinco aos de profesin, est en plena evolucin. Mayor prestigio que la anterior Escuela tiene la Academia, donde hoy su nico profesor, Behrens (antes Ohman), da sus enseanzas a los alumnos procedentes de la Escuela Tcnica. Los trabajos de stos, quizs de ms solidez que los anteriores y de ms empuje, tenan el mismo sello, encontrando algunos verdaderamente originales. Pude ver que el camino que siguen ahora aqu es distinto al nuestro; lo que les interesa, sobre todo, es encontrar una idea, y que sta tenga novedad; esta primera idea tiene un carcter que pudiramos llamar plstico: buscan una forma, una envolvente, un volumen, para lo cual srvense de pequeas maquetas donde tratan de plasmarla, materializndola en cierto modo. En las dos Exposiciones cada proyecto iba acompaado de su modelo en cartn o en barro; los planos, reducidos a lo indispensable, y sin nada de lo que por ah llamamos presentacin: mucho guache, mucho rtulo y mucha prpura; nada de eso: casi todos ellos a lpiz o a mano alzada; las plantas principalmente, bien estudiadas; las perspectivas (hasta en ferro) de una elementalidad agradable y graciosa, al carbn o al grafito; la nueva tcnica, tan sencilla como simptica. Los alumnos no trabajan mucho (en cantidad): dos o tres pequeos proyectos cuando ms, pero sin chabacaneras; nada de puzzles arquitectnicos; nada de ventanas de aqu y puertas de all; incluso en aquellos proyectos de marcado carcter nacional, una modernidad y buen gusto admirables. No faltaban los proyectos inspirados en los aviones y en los tanques. El nico pero que pudiramos ponerles sera la uniformidad de escuela: apenas si se pueden distinguir unos de otros. Y no crees que esto que aqu se lleva desde hace tiempo empezaremos ah a conocerlo dentro de quince aos? Es bien lamentable, pero nuestro alejamiento de la corriente es ms que indudable. Aqu, despus de la guerra, atraviesan una crisis enorme, y, naturalmente, por iniciativa privada se construye muy poco, pero con muy buen sentido. De lo ms reciente tenemos dos buenos ejemplos en el Despacho de Ferrocarriles de Karl-Platy, frente a la Secession, la obra del malogrado Ollbrich, y en la reforma del Josefstadt-theater, por Carl-Witzmann, que bien merecera por si sola una carta.

120

Por lo dems, en construccin no se habla ms que de los Siedlung o Kleingarten, de las iniciativas del Ayuntamiento de aqu. Ayuntamiento modelo que tanto se ocupa de estas cuestiones, demasiado interesantes para tratar de ellas sin espacio al final de una carta; quedar para otra, con comentarios sobre algunas recientes lecturas de unos artculos de Wlach y de Loos, y otro de J. Hoffman sobre la enseanza de la arquitectura y sus reformas. 141. Jos Manuel Aizprua Azqueta, autor junto a Joaqun Labayen del Club Nutico de San Sebastin (1928) dice en su texto Cundo habr arquitectura?: El burgus exige lo que ve. Por qu no se le ensea a vivir? Un arquitecto que proyecta en renacimiento, vasco, barroco, est engaando a los burgueses; lo hace bien en cuanto a la forma; pero no en cuanto al espritu, o es que rene el espritu de todos los siglos. En ese caso, los arquitectos de hoy son dioses, y ante eso me descubro; no temis, son dioses falsos, y, por tanto, cosa fcil es que caigan en pedazos Es ridculo pretender que la nueva arquitectura sea cosa para minoras selectas. Seguramente entrar por snob. Es preferible que no entre; la nueva arquitectura es de las masas, y viene a ellas para redimirlas. 142. Luis Lacasa, Europa y Amrica: bajo y sobre el racionalismo de la arquitectura (1929): La postguerra ha trado con gran insistencia, en el lenguaje arquitectnico, la palabra racionalismo. Bajo esa palabra han empezado a florecer en toda Europa obras que aprueban una vez ms el poder constructivo de la palabra. El racionalismo es algo ms que una serie de principios constructivos y estticos; es nada menos que un sistema moral, una tica nueva, aunque si releemos la lmpara de la verdad en aquel libro de Ruskin, tan lejano ya de nosotros, veremos que sus palabras, aderezadas con unos cuantos standard y ripolin, pudieran muy bien servir en las proclamas de papel couch que nos acaba de presentar cierto articulista arquitectnico. Los racionalistas son puritanos, no ceden a los fciles atractivos del arte histrico; plantean, con el corazn limpio y la cabeza serena, sus problemas en planta, y luego, sin concesiones al pasado, sin el menor temblor sentimental, levantan sus muros, cubren con sus terrazas y dejan plantada su obra, la obra de la verdad. Nadie puede protestar de un ideal tan noble como el racionalismo, puesto que es una cosa as como el bao del Jordn de la arquitectura. Pero hay espritus maliciosos que no se han conformado con leer el nuevo declogo y han querido contemplar el resultado material de tan rgidos principios. Segn parece, estos malos espritus no han quedado muy contentos, y hay quien dice..., son murmuraciones, es claro..., hay quien dice que los racionalistas faltan a sus mandamientos. S. Hay quien dice, por ejemplo, que en lugar de proyectar sus edificios de dentro afuera, partiendo de las necesidades cientficas, lo hacen de fuera adentro, contando con el cubo de aqu, la horizontal de all o el ventanal apaisado de ms all. Es claro que son murmuraciones, aunque, sin embargo, es muy explicable que habiendo tantas revistas con unos cubos tan bonitos, la gente piense tambin, sin olvidar sus principios, que tambin puede hacer cubos bonitos. Por mi parte, slo tengo una experiencia que pueda dar algo de luz sobre esta cuestin. Un compaero, animado de los propsitos ms verdaderos, proyectaba a mi lado un edificio. Se trataba de una vivienda y empez a tantear la planta segn el programa dado, y, despus de componer diferentes jeroglficos, de plantear distintas soluciones, dio con una que consider la procedente, tan normal, tan corriente, como hubiera sido la de otro compaero cualquiera, aunque no hubiera estado impregnado de tan nobles y modernos propsitos como el que nos ocupa.
121

Por conocimiento particular de la persona y por la manera de plantear el edificio puedo afirmar que no se aplicaron principios de composicin ni de funcionamiento de la vivienda que fueran nuevos; tal vez aquella planta era vulgar y hasta algo malilla. Segn los principios racionalistas, sobre aquella base horizontal debiera levantarse el volumen correspondiente de una manera fatal, inapelable y precisa. Yo no s si mi compaero al componer la planta vea ya los problemas del espacio que se avecinaban, pero mi sorpresa fue grande cuando vi que en lugar de levantar los volmenes de una manera automtica, pues segn la ciencia pura y sin desfallecimientos lricos, a cada rectngulo de la planta debe corresponder una altura nica e inamovible, vi que mi compaero empezaba nuevamente con tanteos acoplando los cubos, subiendo o bajando el nivel de las terrazas (es claro que se trataba de terrazas) hasta obtener lo que a su juicio era la armona precisa, cientfica y racionalista de aquella vivienda. El aspecto exterior resultante era de una interseccin de paraleleppedos de diferentes tamaos y proporciones y pude advertir que entre tanto plano apareci tambin un cilindro, cosa que me extra, aunque luego me he enterado de que se llevan tambin los cilindros, claro que sin abusar de ellos. Yo no s si con mi ejemplo tuve suerte, si di por casualidad con un racionalista superficial, y por lo tanto, no tengo derecho a generalizar. Pero s me permitiris que diga sobre este punto lo siguiente: que en la Exposicin de Stuttgart, que como sabis es el conjunto ms importante de la nueva arquitectura, y a la que fui con el ms vivo deseo de encontrar lo que buscaba (mejor dicho, lo que todos buscamos), en aquella agrupacin, que por los nombres que representaba y por la unidad de orientacin que tena poda considerarse como un excelente ejemplo, cre adivinar nuevamente lo que mi compaero haba visto, es decir, que bajo el plano ropaje de la construccin racionalista se deslizaban las imgenes de la plstica cubista y constructivista o, lo que es lo mismo, que aquellos hombres que haban acudido obedientes al llamamiento de la razn pura no podan renunciar a su sensibilidad y con su razn llevaban tambin sus imgenes razonables preconcebidas. Por todo lo antedicho vais a creer que soy un reaccionario, que se me han atragantado los cubos y que me dejo mecer por las dulces volutas del estilo barroco o me agradan esos hombres enjutos y terminados en una hoja de acanto que constituyen las mnsulas del estilo plateresco. Si as pensis os equivocis, porque ya os dije antes, con la petulancia correspondiente, que soy un hombre de la postguerra, y yo creo que somos los hombres de la postguerra los llamados a realizar lo que los racionalistas han dicho, y para nosotros son ellos simplemente los hombres de la transicin. Permtaseme un juicio antes de aclarar lo que acabo de decir, juicio que es necesario para que pueda seguir hablando con desenvoltura. Dije al principio de mi charla que soy el soldado desconocido de la arquitectura; no se trata de una manifestacin de falsa modestia, sino de algo mucho ms importante. Nosotros, los hombres de la postguerra, no creemos en los genios, desconfiamos de las grandes personalidades, no nos agrada el tipo desgreado, con chalina y gesticulando en lo alto de una barricada muy siglo XIX; y, por el contrario, tenemos gran fe en la cooperacin, en el hombre medio, pero eficaz, y en la actividad humilde; no os extrae, pues, que nos conformemos con ser unos simples y buenos soldados. Este inciso era necesario, porque as, si veis una manifestacin excesiva en mis palabras, sabris perdonarme su forma. Volviendo al tema que nos ocupa: haba llamado a los racionalistas hombres de transicin, y voy a intentar justificarlo. La naturaleza no da saltos (ya s que tambin se puede decir en latn), y los racionalistas han presentado de repente los nuevos problemas estticos (insisto en que son estticos). Ni un momento he credo que los racionalistas fueran unos farsantes; esas cosas slo lo creen los del pueblo; pero s creo que han querido correr demasiado, destruir y construir sobre las mismas ruinas.

122

El arte histrico est muerto. Para nosotros ya no tienen significacin actual las portadas barrocas y las cruceras gticas, aunque por eso no dejan de emocionarnos sus valores intrnsecos. Nadie puede evitar, por ejemplo, el sortilegio de las delicadas formas del puente de Toledo, en Madrid. Pero otra cosa es el querer copiar, interpretar o seguir las formas pasadas en este tiempo nuestro de actividad vital tan distinta y que paralelamente lleva consigo nuevas necesidades y tiene nuevos y poderosos elementos. Si observamos la pintura espaola, vemos que est ms lejos Picasso de Rosales que este ltimo de Be-rruguete. Se ha dado un buen paso hacia adelante (no hacia la perfeccin), y si alguien se ha quedado parado con Rosales o con Berruguete es natural que no se haya dado cuenta de la zancada de Picasso. Es claro que ni el mismsimo Picasso ha dado un salto, sino solamente un paso grande, pues tampoco fue mal paso el que dio Marinetti cuando dijo: "Matemos el claro de luna." Del mismo modo se ha adelantado en literatura, porque si nos interesan Ramn o Cocteau, difcilmente puede entretenernos Pereda, por ejemplo. Las zancadas son ms fciles de realizar en un cuadro o en un libro, puros productos intelectuales, que en una obra arquitectnica, en la cual el movimiento mental tiene que ser seguido por el constructivo y todo ello slidamente apoyado por los medios geogrficos, industriales y de cultura. Por eso los arquitectos racionalistas no han podido llevar a la misma velocidad la concepcin esttica y su realizacin tcnica, y de aqu que sus obras sean imperfectas, intermedias y de transicin. Y nosotros, los hombres de la postguerra, hemos aprovechado la leccin y caminamos ms despacio, procurando retardar algo la obra definitiva, pero con una cierta esperanza de que ser ms duradera. Desde luego debemos a los racionalistas un gran servicio. Han empezado a educar la retina del pblico para el conocimiento de la nueva plstica, y lo han hecho con heroicidad, con una acometividad tan grande, que en poqusimos aos est ganando la batalla. Pero en toda batalla hay ro revuelto, y ya sabis que a ro revuelto, ganancia de pescadores. Y por eso, cuando antes dije que los racionalistas no eran unos farsantes, no acab de decir la verdad, pues a mi modo de ver, aunque los principios sean puros, a veces hay pescadores que emplean tales principios para fines muy impuros. El nuevo arte trae los nuevos judos, los del espritu alerta que saben que si uno se entretiene pasan los dems por encima; y estos judos, sin creer en las nuevas leyes, las sostienen y hasta vociferan defendindolas. Son unos grandes especuladores estos pescadores en ro revuelto. Tambin el amplio panorama actual trae el grupo de los cndidos hombres de buena fe, que mirando una lmina cubista se les qued la nariz pegada al papel. Alegre poca es la nuestra que envidiara Nietzsche, cuando nos recomendaba que viviramos en peligro. Para poder moverse hay que sortear al apstol excesivo, al judo pescador y al candido de la nariz encolada. En conjunto, la evolucin de la esttica de la arquitectura norteamericana es una carrera triunfal; camina o, mejor dicho, corre hacia su plenitud, y en muy pocos aos, despus de haberse echado encima el pesado ropaje de los estilos histricos, empieza a desprenderse de l, simplificando, aquilatando y, sobre todo y esto es lo importante, cada vez sale ms a la superficie la vitalidad orgnica de la arquitectura americana. Por all vendr, a mi juicio, el nuevo racionalismo, el verdadero racionalismo, el racionalismo antiintelectual y antidogmtico... A mi juicio, pues, adolece la arquitectura del efecto que anunci hace un rato, o sea que "no sacamos de la escuela esa slida estructura necesaria para ir sujetando a ella los conocimientos necesarios". Como consecuencia de ello, las manifestaciones arquitectnicas nacionales
123

presentan un aspecto heterogneo, catico y anrquico, no tienen esa comunidad de principios que se acusan en las francesas, inglesas o alemanas; aunque aparentemente es tradicionalista, nuestra arquitectura es tan superficialmente tradicionalista, que no llega a coger el nervio de las artes histricas, tmida en sus realizaciones, y cuando cae en los extremismos de ltima hora, desenfrenada, sin esa ordenacin, esa solera tan necesaria en toda manifestacin de la inteligencia. Es un sntoma alarmante el que presentan algunos arquitectos jvenes lanzando al pblico sus proyectos, impregnados de ms ardiente deseo de modernidad racionalista; estos proyectos no merecen la aprobacin de la opinin y ellos sacuden la cabeza orgullosos; se consideran incomprendidos, mrtires, ya inmolados de la nueva idea y no se les ocurre pensar que no han planteado el problema, que sin darse cuenta han salido por la lnea de la menor resistencia, que escamotean el verdadero esfuerzo y que en lugar de poner un huevo han puesto slo la cscara. Estas declaraciones de lo que es, a mi juicio, el panorama actual de la arquitectura espaola, os podrn parecer pesimistas y lo son, en efecto, en lo que se refiere al pasado inmediato; pero creo en el porvenir de nuestra arquitectura; si no, no sera arquitecto. Creo que est llegando el da en que todos estudiaremos ms y obraremos con ms lealtad intelectual, porque de nuestra lealtad moral cuento con ella, y ya es mucho. 143. El GATEPAC, Acuerdos de Zaragoza (1930): 1. El Gatepac, representante en Espaa del CIR-PAC, estar integrado por varios subgrupos, quedando ahora establecidos los del Centro, Norte y Cataln. 2. Estos subgrupos se regirn independientemente. Unicamente actuarn como grupo espaol en las reuniones internacionales, en los concursos y exposiciones. Concursos y exposiciones. a) El GATEPAC concurrir, siempre que lo crea de inters, a todos los concursos que se convoquen a partir de 1 de enero de 1931. b) Slo podrn los socios presentarse a un concurso o exposicin en nombre del Grupo. Cada subgrupo controlar los trabajos que realicen los asociados, pu-diendo, si lo cree conveniente, negar el derecho de exposicin. c) En el caso de que el concurso no responda a las ideas de la agrupacin, o sea contrario a las mismas, puede cualquier socio presentarse particularmente, ajeno completamente al Grupo. d) Pueden presentarse a los concursos tantas soluciones como se crea conveniente. e) En el caso de colaboracin, ha de ser siempre con otro miembro del Grupo. f) Los trabajos no llevarn la firma de sus autores, sino un sello del Grupo que acredite la conformidad de la junta directiva. En el caso de que las bases del concurso obliguen a que los trabajos vayan firmados por sus autores, se procurar legalizar el sello del Grupo; si esto no es posible, se firmar, pero llevarn siempre dicho sello. g) El Grupo trabajar para conseguir que sean annimos los concursos. h)Todos los trabajos expuestos se ajustarn, en cuanto a su presentacin, a ciertas normas establecidas de antemano. i) Los gastos de presentacin sern personales, j) De la cantidad lquida que perciba un asociado, en concepto de premio de un concurso, la quinta parte ingresar en la caja del subgrupo correspondiente. k) Si por cualquier circunstancia no pudiera dirigir las obras el autor del proyecto premiado, deber ofrecer la direccin a otro socio del Grupo.

124

Congresos. El primer congreso del GATEPAC se celebrar en Barcelona en la primera quincena de abril de 1931. Cada subgrupo llevar un tema estudiado. Centro: Historia de la arquitectura contempornea. Norte: Casas baratas. Cataln: Viviendas urbanas. Como complemento del congreso se darn conferencias y se celebrar una exposicin de planos, fotografas, maquetas y concurso de tipo standard. Revista. Se publicar una revista trimestral, rgano del G. E. Su ttulo ser "A. C". En cada subgrupo habr dos redactores que se ocuparn de escoger y ordenar el material necesario para su publicacin. Se editar en la localidad del Grupo que ofrezca ms ventajas econmicas. Si hay dficit en su publicacin, se repartir equitativamente entre los miembros del G. E. Su primer nmero aparecer el 1 de enero de 1931. Congreso de Bruselas. Asistir una representacin del Grupo.

144. As justific Luis Gutirrez Soto en 1971 el giro neoimperial de su arquitectura tras la Guerra Civil: Durante los tres aos de duracin de nuestro Movimiento Nacional, este sentimiento nacionalista fue incrementndose, hasta culminar en la ms bella exaltacin de nuestros sentimientos histricos y tradicionales. En la guerra volvimos a conocer nuevamente Espaa, en sus campos de batalla, en el andar de sus caminos, en el dramatismo y belleza de sus pueblos y de sus iglesias castellanas, y sentimos ms que nunca todo el peso y la gloria de una tradicin y de una historia que, por desgracia, casi habamos olvidado. Lgicamente, al fin de nuestra guerra, a la hora de la reconstruccin, este sentimiento nacionalista y tradicionalista se impuso a toda otra consideracin; dos tendencias marcan este periodo, una se apoya en las tradiciones populares y regionales, en la reconstruccin de pueblos destruidos, y otra, que inspirndose en la arquitectura de los Austrias y de Villanueva, y en El Escorial como precursor de la sencillez, ha de marcar el camino de una arquitectura estatal netamente espaola, expresin exacta del sentimiento espiritual y poltico de la nacin porque a fuerza de sinceros, sentimos como un poder obsesionante de hacer una arquitectura As, a la espaola, en abierto contraste con aquella otra que nuestros sentimientos, quizs equivocadamente, consideraron falsa y aptrida.

125