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Arcos Palma, Ricardo Javier LA ESTTICA Y SU DIMENSIN POLTICA SEGN JACQUES RANCIRE Nmadas, Nm. 31, octubre, 2009, pp. 139-155 Universidad Central Colombia
Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=105112061010

Nmadas ISSN (Versin impresa): 0121 7550 nomadas@ucentral.edu.co Universidad Central Colombia

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www.redalyc.org Proyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto

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octubre de

2009

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Lpez, francisco. alrededores 2, 1984. Lpiz y pintura sobre papel fotogrfico, 50 x 70 cm coleccin del museo de arte moderno de bogot | fotografa de ernesto monsalve

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Ricardo Javier Arcos Palma**

La filosofa de Jacques rancire acuerda un lugar importante a la esttica. esta ltima se redefine desde un punto de vista poltico y tico, no como disciplina, sino como rgimen de lo sensible. el presente ensayo pretende acercarse a lo esencial de la esttica, su redefinicin y su dimensin poltica, problematizando mltiples relaciones entre poltica, tica y esttica, y poniendo en tensin una lectura crtica de la obra rancire con otras perspectivas que unen o separan dichos mbitos. palabras clave: esttica, tica, poltica, crtica, espectador, emancipacin. A filosofia de Jacques roncire confere um lugar de importncia esttica, que redefinida desde o ponto de vista poltico e tico, no como mera disciplina, mas como regime do sensvel. este ensaio pretende se aproximar do essencial da esttica, a sua redefinio e a sua dimenso poltica, discutindo mltiples relaes entre poltica, tica e esttica. Adicionalmente, faz uma leitura crtica da obra de roncire sob outras perspectivas que unem ou separam os mencionados mbitos. palavras chave: esttica, tica, poltica, crtica, espectador, emancipao.

the philosophy of Jacques rancire reserves an important place to aesthetics. Aesthetics are redefined from a political and ethical point of view, not as a discipline, but rather as a sensible regime. this article aims to approach the basics of aesthetics, their redefinition and their political dimensions, problematizing the multiple problems between politics, ethics and aesthetics, and stressing a critical reading of the rancire writing with other perspectives which unify or separate these spheres. Key words: aesthetics, ethics, politics, criticism, spectator, emancipation.
nomadas@ucentral.edu.co Pgs. 139~155

* El tema del siguiente ensayo se inscribe dentro de las preocupaciones tericas y filosficas de mis estudios posdoctorales de Filosofa en la Universidad de Pars VIII, que tienden a dilucidar la relacin existente entre tica, esttica y poltica en la obra de Jacques Rancire. Una primera aproximacin a su obra la realic en la conferencia inaugural del encuentro internacional Estticas contemporneas (La Paz, Bolivia, Universidad Mayor de San Andrs y Fundacin Simn Ignacio Patio, 8 de octubre de 2007). Una segunda versin de esta temtica fue presentada en el II Congreso colombiano de filosofa, realizado en Cartagena de Indias en 2008. La intervencin pblica ms reciente la realic el 2 de junio de 2009 en los Dialogues Philosophiques de la Maison de lAmrique Latine en Pars, gracias a la invitacin del Collge International de Philosophie. ** Magster en Esttica, DEA en Filosofa del Arte, Doctor en Artes y Ciencias del Arte, y Posdoctorado en Filosofa de la Universidad de Pars VIII. Profesor de Esttica y Teora del Arte de la Universidad Nacional de Colombia (Bogot) y director del Grupo de investigaciones en Ciencias del Arte (GICA), de la misma Universidad. E-mail: rjarcosp@unal.edu.co

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{original

recibido:

Aesthetics And its poLiticAL dimension AccordinG to JAcQues rAncire

15/08/09

aceptado:

LA ESttICA y SU DIMENSIN POLtICA SEgN JACQUES RANCIRE*

14/09/09}

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inTroduCCin

l pensamiento de Jacques Rancire ocupa un lugar importante dentro de mis preocupaciones intelectuales desde hace poco ms de tres aos. Varias son las razones que me han impulsado a sumergirme en su trabajo, bastante compleja. Una de esas razones es el gran auge de su obra en este momento, estudiada en varios circuitos acadmicos; en particular, en los que tienen que ver con la filosofa poltica y la esttica. Otra de esas razones tiene que ver con mis intereses acadmicos, que he venido desarrollando en la prctica pedaggica sobre la filosofa, la teora del arte y la esttica. Una tercera razn es el gran impacto de su obra en un medio como el latinoamericano, donde sus textos se han convertido en un referente indispensable para realizar una crtica a la posmodernidad. El estudio posdoctoral que estoy cursando tiende a dilucidar la relacin existente entre tica, esttica y poltica en la obra del filsofo francs, y este ensayo en particular es parte importante de ese corpus conceptual. Su tema se inscribe en un camino filosfico que comienza a desarrollarse y espera contribuir a la discusin contempornea sobre la relacin arte-poltica-sociedad. De manera que la esencia de este ensayo es uno de los ejes centrales del pensamiento del filsofo francs: la esttica. Para Rancire, la esttica no es una disciplina filosfica en s sino un rgimen de identificacin especfico del arte; es decir, un conjunto de reglas y normas que hacen posible la visibilidad de lo irrepresentable y su recepcin, as como la tensin que de ella se desprende al situarse en lo social mediante lo poltico. En su pensamiento esttico, Rancire propone una relectura crtica de las posturas posmodernas que han generado, segn l, un relativismo esttico donde lo poltico se caracteriza, paradjicamente, por lo apoltico de la poltica. Para poner en evidencia los elementos fundamentales de la esttica de Rancire nos apoyaremos en varios de sus textos, los cuales hacen constante referencia a la urgencia de repensar la esttica. En ese sentido se inscribe nuestro propsito. En un contexto como el colombiano hic et nunc es importante repensar la esttica y su dimensin poltica para hacer frente a un mundo cada vez ms consensual donde el disenso (Rancire, 1996), esencial a la polti-

ca, se ve opacado por un exceso de visibilidad propio de los medios de comunicacin y de una sociedad del espectculo como la contempornea. Para Rancire, la esttica est ntimamente vinculada con la realidad y, por ende, con la esfera de lo poltico y lo tico. La esttica no es simplemente una especificidad del mundo del arte sino que forma parte del conjunto de aspectos que rigen a toda sociedad y que afectan el sensorium. La esttica, entonces, no est desligada del mundo real ni de la sociedad ni de las reglas que la rigen. Cuando escriba en el siglo xviii su Educacin esttica del hombre (1795), Friedrich Schiller saba perfectamente que la dimensin esttica era fundamental para el bienestar de todo ser humano. Es sorprendente que hoy la educacin esttica sea extirpada de los programas educativos. En Francia, por ejemplo, la enseanza de las artes plsticas en primaria pas de obligatoria a opcional. Y en buena parte de Amrica Latina, a excepcin de Cuba donde hay una excelente formacin esttica en todos los niveles educativos, la enseanza artstica y, por ende, esttica no ocupa un lugar importante, lo que va en un detrimento de las actividades humanistas, que deben hacer parte importante de toda sociedad. Pero este problema no es nuevo: en el origen mismo de la democracia, en la Grecia antigua, las artes poticas msica, pintura, escultura, poesa y teatro (tragedia y comedia) no eran fundamentales para la constitucin de la Repblica, es decir que ocupaban un segundo plano vanse el Ion y La Repblica (lib. x) de Platn. De ah surge el imperativo de repensar la dimensin esttica y la esttica como rgimen comn a toda sociedad. En la dcada de los ochenta del siglo pasado surge con fuerza la llamada posmodernidad, que trae consigno el derramamiento de mucha tinta pero no lleva a ningn lado. Jacques Rancire se inscribe dentro de una corriente continental que se opone de cierta manera a la tradicin analtica. En la introduccin de Analticos y continentales de Franca DAgostini, Gianni Vattimo afirma que la tensin entre las dos corrientes tienen su origen en las tradiciones que se reclaman de Kant y de Hegel. Las teoras de corte analtico tienen claros fundamentos conceptuales en la filosofa kantiana mientras que la de corte continental e idea-

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lista tiene sus fuentes en la hegeliana. Claro, nos dice Vattimo (2000), esto no es estrictamente rgido, pero gran parte de la tensin de la filosofa contempornea tiene sus claros orgenes en este conflicto, y la esttica no escapa a ello:
La primera de estas dicotomas en la que pensamos primera no necesariamente en un orden de importancia o en algn sentido cronolgico es la que se produce entre una lnea kantiana y una lnea hegeliana dentro del pensamiento contemporneo; nos la ha sealado Richard Rorty en una obra suya, y, si bien la distincin no coincide completamente con la dicotoma entre analticos y continentales, y aunque solo tenga con esta un parecido familiar, se puede pensar correctamente que se seala un aspecto filosfico esencial en esa primera pareja de conceptos. La lnea kantiana, interesada principalmente en aprovechar las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento y en general de la racionalidad, incluida la prctica, se encarna hoy en da en todas las filosofas que concentran su atencin sobre la lgica, la epistemologa, las formas del saber cientfico o tambin del obrar tico con el intento de individuar los rasgos universales y perma nentes. Por el contrario, denominamos lnea hegeliana, segn la propuesta de Rorty, a aquella tendencia que se encuentra en las filosofas que se interesan principalmente por la concrecin histricas de las formas de vida, del lenguaje, de los paradigmas cientficos, y que, por tanto, colocan en el centro de atencin el problema de la historicidad de los saberes y de la propia filosofa, e incluso los xitos extremos del relativismo o, por el contrario, la intuicin de una historia-destino del ser, como es el caso de Heidegger y sus discpulos (14).

generado bastante confusin frente a la pretendida crisis de la modernidad y al fin de los grandes relatos, de la historia y de las utopas. Estos representantes de la filosofa francesa creen en el aspecto gnoseolgico del arte. Veamos lo que nos dice la propia Franca DAgostini en su libro:
En 1884, Franz Brentano (considerado por muchos como un maestro de la racionalidad analtica), en una recensin no firmada de la Introduccin a las ciencias del espritu de Wilhelm Dilthey (fundador de la tradicin continental), denuncia la oscuridad de las argumentaciones diltheyanas, la falta de agudeza lgica y los muchos errores del texto. En 1932, en el clebre ensayo sobre la Superacin de la metafsica mediante el anlisis lgico del leguaje, Rudolf Carnap (uno de los primeros y ms eminentes filsofos analticos del siglo) somete a una lectura lgica algunos de los pasajes de Qu es la metafsica? de Martin Heidegger (maestro del pensamiento continental) y descubre toscos errores, sucesiones de palabras sin sentido: este modo de hacer filosofa, concluye, no vale ni tan siquiera como fbula, ni como poesa, ni (obviamente) como hiptesis de trabajo. En 1977, el analtico John Searle se coloca en una posicin my poco indulgente respecto al estilo filosfico del continental Derrida: lo que presenta Derrida son parodias de argumentaciones, su manera de razonar es hiperblica y facciosa, y se encuentra basada en la confusin sistemtica de conceptos bastante elementales. Por otro lado, Heidegger, en un curso de 1928, explica que la lgica formal (paradigma de la argumentacin de Carnap), adems de ser rida hasta la desolacin, se encuentra desprovista de cualquier tipo de utilidad que no sea aquella, tan msera y en el fondo indigna, de la preparacin de una materia para un examen. En 1966, en la dialctica negativa, Adorno habla de la filosofa analtica como una tcnica de especialistas sin concepto, aprehensible y reproducible por autmatas. Del mismo modo habla Derrida en su respuesta a Searle: frente a la mnima complicacin, frente al mnimo intento de cambiar las reglas, los presuntos abogados de la comunicacin protestan por la ausencia de reglas y la confusin (2000: 23).

Michel Foucault y, particularmente, Jacques Derrida intentan crear un puente entre estas dos filosofas; el primero le apuesta a una ontologa filosfica, menos analtica, y el segundo, a una conciliacin de las dos tradiciones; es decir, a conciliar la verdad y la actualidad. El primero despliega un dispositivo conceptual que logra poner al arte en el centro de la reflexin filosfica1. El segundo hace del arte un pretexto estructural complejo que logra anudarlo al pensamiento. Gilles Deleuze asume una postura continental tratando de crear un puente con la tradicin analtica pero asegurando, al igual que sus colegas, un pensamiento apoyado en el arte y la literatura. Rancire, a su vez, se sita en una postura continental, pero de una manera crtica: cuestiona el posmodernismo, que sin duda ha

Para desarrollar la problemtica planteada abordaremos el tema en varios momentos. En primer lugar veremos qu significa la nocin de esttica para el filsofo francs y en que medida su redefinicin de la esttica se deslinda de una cierta filosofa del relativismo que ha intentado condenarla, como la de Jean-Marie Schaeffer, enmarcada en una postura claramente ana-

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ltica, y la de Alain Badiou, que intenta despojar la esttica de su autonoma fundamental para supeditarla a la filosofa. En el segundo momento abordaremos la problemtica de las polticas de la esttica, donde Rancire demuestra que lo poltico, en su estrecha relacin con el arte, deja ver una postura distinta a la idea que tena Walter Benjamin, donde la politizacin de la esttica que haca frente, recordemos, a la estetizacin de la poltica por parte de los regmenes totalitarios generaba otro tipo de relaciones con el arte. En el tercer apartado veremos qu significa para Rancire el arte crtico y cmo este an se distingue de la nocin del arte por el arte que, originada en el siglo xix, atraves todo el siglo pasado. En el cuarto momento abordaremos la problemtica del giro tico de la esttica y la poltica, donde el filsofo francs nos permitir entender cul es la relacin establecida entre arte y poltica y que la tensin entre modernidad y posmodernidad no tiene ya sentido alguno. En la quinta parte veremos que la idea de la redistribucin de lo sensible hace visible un lugar comn donde lo esttico y lo poltico se tocan ntimamente. Finalmente veremos lo que significa ser espectador emancipado, que, en trminos rancerianos, constituye una comunidad de traductores y cuenteros o narradores frente a las obras que de una u otra manera tienen un componente poltico. De esta manera espero haber abordado algunos elementos de reflexin que, lejos de sentar una verdad absoluta, son un verdadero pre-texto para acercarnos a un pensador an desconocido en nuestro medio. Con este modesto aporte espero contribuir a la discusin contempornea, que an no se ha dado en nuestro contexto, sobre la inercia de la posmodernidad, que nos tiene fascinados, y donde las posturas crticas y, por ende, polticas, parecen haber sido extirpadas de los discursos estticos, hecho que termina desnaturalizando la esttica como disciplina vinculada al mundo de lo real. Las lneas que siguen deben entonces ser tomadas como un esfuerzo por poner en evidencia lo esencial de la dimensin poltica de la esttica en la filosofa de Jacques Rancire.
La esTTiCa y Lo iMperaTivo de su redefiniCin

ve cuestionado por una corriente de pensadores formados en una clara postura analtica. Los aos ochenta y noventa generan en Europa, y particularmente en Francia, una serie de debates sobre la modernidad y su pretendida crisis. Varios pensadores se inclinan por las corrientes analticas y cuestionan la esttica como disciplina. Para ellos, la esttica no es una disciplina filosfica y, por lo tanto, su discurso se ve agotado y no tiene razn de ser. La esttica como deca Jean-Marie Schaeffer en su texto La Relation esthtique comme fait anthropologique (1997) es una especie de pseudodisciplina, lo que, sin lugar a dudas, le resta importancia en los discursos sobre el arte. Al ser una pseudodisciplina, su discurso es cuestionable y por ende se minimiza. Otros pensadores, como Hal Foster (1998), saludaban una cierta antiesttica en defensa del posmodernismo. Sin embargo, aos ms tarde, el mismo Foster da un giro a esta sentencia. Rancire se opone a esta idea, hoy generalizada, que considera que la esttica sera el discurso capcioso por el cual la filosofa o una cierta filosofa desva en su provecho el sentido de las obras de arte y de los juicios del gusto (2004: 9)2. Esta idea, que se ha divulgado con mucha facilidad, es muestra de una gran incomprensin de lo que significa la esttica. Segn esa postura, la esttica termina desnaturalizando las obras de arte en provecho de un discurso ajeno a ellas. La esttica sera entonces un discurso ajeno a los procesos creativos, que no contribuyen en nada a su comprensin. Respecto a esto, Rancire nos dice que, en su texto Adis a la esttica (2000), Jean-Marie Schaeffer
se apoya en la tradicin analtica para oponer el anlisis concreto de las actitudes estticas a las errancias de la esttica especulativa. Esta habra sustituido el estudio de las conductas estticas y de las prcticas artsticas en un concepto romntico del absoluto del Arte, a fin de resolver el falso problema que le atormentaba: la reconciliacin de lo inteligible y de lo sensible (11).

Jacques Rancire desarrolla una defensa de la esttica en un momento en el cual el pensamiento esttico se

En este sentido, para Schaeffer, la esttica sera algo anacrnico que, fundamentado en un cierto idealismo, alejara del mundo real al filsofo interesado en el arte. Sin embargo, como bien lo seala Rancire, esta postura tiende a dejar mal parada a la esttica, pues

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termina desvirtuando lo esencial de esta disciplina. La postura de Schaeffer insiste en una transformacin radical de lo que se conceba como esttica: solamente la filosofa en s puede dar cuenta de los problemas que ataen al arte. Otro de los textos de los que sale mal librada la esttica es el Pequeo manual de inesttica (1998) de Alain Badiou, quien intenta, apoyado en un cierto platonismo, despojarla de toda su fuerza conceptual. Bien sabemos que Platn le da un golpe de gracia al arte potica en un momento en el cual la democracia se funda en exclusiones. Esto lo desarrollar ms tarde Rancire. La nica posibilidad de acercarse a la verdad del arte es a travs del poema, segn Badiou, quien parte de principios opuestos. Es en nombre de la Idea platnica, en el cual las obras del arte son los eventos (sucesos), como l rechaza una esttica que somete la verdad a una (anti)filosofa comprometida en la celebracin romntica de una verdad sensible del poema (1998). Para Badiou, la esttica es, sin duda alguna, una disciplina que somete al arte a un carcter especulativo, dejando en desventaja a la filosofa del arte, la cual, en ltima instancia, debera estar al frente de tal reflexin. Su postura, en clara defensa de la filosofa del arte, olvida, segn Rancire, que la esttica tiende tambin a develar lo esencial de las obras de arte y no es propiamente especulativa. No habra una mayor diferencia entre la filosofa del arte y la esttica; sin embargo, la esttica reclama una cierta autonoma como rgimen reflexivo que emana de las obras de arte. Algo similar sucede con otro tipo de pensamientos anti-estticos, no necesariamente inscritos en una corriente analtica, en el cual, segn Rancire, encontraremos la misma lgica en las ideas del arte fundadas sobre otras filosofas o anti-filosofas, por ejemplo en Jean-Franois Lyotard, donde es el golpe sublime del trazo pictrico o el timbre musical lo que se opone a la esttica idealista (2004: 12). En estos tres ejemplos que nos da Rancire en su texto Malaise dans lesthtique, vemos que existe una clara oposicin frente a la esttica, que por naturaleza est vinculada a la realidad. As tenga sus races en un pensamiento idealista, la esttica est estrechamente vinculada con lo real. Rancire decide entonces entrar

a redefinir la esttica, pues de este hecho se desprende la necesidad imperiosa de comprender que esta no solamente pertenece al rgimen de las formas sensibles sino tambin al orden social y por ende poltico. Es decir que la esttica, en cuanto disciplina filosfica, tiende un puente entre las formas sensibles el Arte con mayscula y la vida misma, la cual encuentra su mayor expresin en las esferas de lo poltico y lo social. El arte, vinculado con la vida misma, no puede, en consecuencia, alejarse de la realidad. Y la esttica, a su vez, da cuenta de esta particularidad. El pensamiento esttico nos habla en un sentido amplio de una serie elementos que nos ayudan a comprender los procesos artsticos en una determinada sociedad donde lo poltico toca de una u otra manera el rgimen esttico: A la confusin o a la distincin esttica se amarran claramente las apuestas que tocan al orden social y a sus transformaciones (Ibd.). Por lo tanto, es importante sostener y reconocer que la esttica sigue vigente, pero comprendida dentro de la realidad social y poltica. Al respecto, la postura del filsofo francs es muy cercana a la de Susan BuckMorss, quien insiste no solamente en que la esttica contempla la esfera del arte como parte importante de lo sensible sino tambin en que lo sensible se extiende a la esfera de lo social y, por ende, de lo poltico (2005: 173)3, una visin ms amplia de la cultura donde el campo original de la esttica no es el arte sino la realidad, como nos dice esta autora, lo que implica una acentuacin importante frente a la importancia de esta disciplina. El arte, por supuesto, hace parte del entramado de la realidad, pero la esttica mira antes la realidad que los problemas del arte. De esto podemos deducir que la esttica es una manera de afrontar la existencia. La posicin de Rancire se opone a esta idea consensual, que surge de las teoras de la distincin, con una tesis simple donde la confusin que porta la esttica en s, lejos de despojarla de su esencia, logra apuntalarla; no hay que deshacer el nudo de su aparente confusin, pues esto hace parte de su singularidad:
la confusin que ellas denuncian, en nombre de un pensamiento que pone cada cosa en su elemento propio, es en efecto el nudo mismo, por el cual pen-

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samientos (ideas), prcticas y efectos se encuentran instituidos y provistos de su territorio o de su objeto propio. Si esttica es el nombre de una confusin, esta confusin es de hecho lo que nos permite identificar los objetos, los modos de experiencia y las formas de pensamiento del arte que nosotros pretendemos aislar para denunciarla. Deshacer el nudo para mejor discernir en su singularidad las prcticas del arte o los efectos estticos es quiz, entonces, condenarse a perder esta singularidad (2004: 12).

En estos trminos, la esttica, como rgimen de identificacin especfico del arte, se nutre de todo el campo perceptivo, y, como nos lo demostr MerleauPonty en su Phnomnologie de la perception (1945), el campo sensorial contempla el cuerpo y el mundo en el ser-para-s y en el estar-en-el-mundo. Nuestra estrecha relacin con el mundo conlleva una visin ampliada de la percepcin que no es exclusiva del mundo del arte.
Mi propsito no es el de defender la esttica [agrega Rancire] sino contribuir a aclarar lo que esta palabra quiere decir, como rgimen de funcionamiento del arte y como matriz de los discursos, como forma de identificacin propia del arte y como redistribucin de las relaciones entre las formas de la experiencia sensible (2004:18).

La esttica, entonces, para Rancire, es ms antigua que cuando se erige como disciplina en el siglo xviii gracias a Alexander Baumgarten, quien, en el libro titulado Aesthetica (1750), abre el campo de la reflexin filosfica sobre el mundo de lo sensible. En pleno apogeo del racionalismo, esta disciplina queda constituida a partir de la razn. La esttica, por tanto, no es el nombre de una disciplina. Es el nombre de un rgimen de identificacin especfico del arte. Este rgimen, los filsofos a partir de Kant, se dedicaron a pensarlo. Pero no lo crearon (Rancire, 2004:18, cursivas mas). Es decir que la esttica ya exista en su singularidad y no es una rama del conocimiento que parasite al conocimiento filosfico, como se ha querido demostrar desde la ltima dcada del siglo pasado. Cuando filsofos como Baumgarten y el propio Kant se dedicaron a pensar este rgimen, lo transformaron en disciplina pero no lo crearon; la esttica hunda sus races ms profundas en la antigedad clsica: Aristteles, con su Potica; Horacio, con su frmula Ut pictora poiesis, y Lessing, con su Laoocon, entre otros, nos dan cuenta de este rgimen esttico. Entonces, para Rancire, la esttica no es el pensamiento de la sensibilidad. Ella es el pensamiento del sensorium paradjico que permite sin embargo definir las cosas del arte (Ibd.:22). Este sensorium implica la corporeidad y un sinnmero de relaciones que se desprenden de ella en el campo perceptivo, que, como hemos visto, no se circunscribe al crculo de las artes sino que se extiende al conjunto de las esferas humanas; en particular, a la sociopoltica es decir, a la cultura4 en un sentido mucho ms amplio; lo que es absolutamente indispensable para entender las obras de arte en s es aceptar que estas, como experiencias estticas, estn enmarcadas en el sensorium.

En estos trminos, el filsofo francs insiste en la importancia de este rgimen, que de una u otra manera desborda la esfera estrictamente determinada por el mundo del arte para abordar el terreno de lo social y de lo poltico, como lo hemos dicho, donde precisamente la redistribucin de lo sensible debe operar para que genere otro tipo de experiencias, no limitadas a un cierto grupo social privilegiado. En suma, redefinir la esttica no es propiamente, segn Rancire, crear un nuevo concepto sino asignarle el significado justo y apropiado. Solamente de esta manera se podr seguir pensando en trminos de esttica y poltica. Veamos entonces en qu consisten las polticas de la esttica que se desprenden de tal relacin.
Las poLTiCas de La esTTiCa

El arte no es algo que englobe o unifique las diferentes artes sino un dispositivo de exposicin y una manera de hacer visible determinadas experiencias de creacin enmarcadas en el complejo tejido de la cultura. As mismo, podemos entender el concepto de arte contemporneo no como una condicin misma del hacer del arte sino como una forma de visibilidad especfica suya. Lo contemporneo como nocin temporal no debe confundirse con una determinada tcnica de arte sino ms bien entenderse como una aptitud y una postura ante el tiempo (Didi-Huberman, 2005)5. En este sentido, las discusiones sobre arte moderno contra arte contemporneo carecen de sentido.

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Lamassone, Karen. a Morales, serie 24 dibujos por segundo, 1982. Lpiz sobre papel, 94 x 55 cm coleccin del museo de arte moderno de bogot | fotografa de ernesto monsalve

De hecho, el arte no es el concepto comn que unifica las diferentes artes. Es el dispositivo que les hace visibles. Y pintura no es solamente el nombre de un arte. Es el nombre de un dispositivo de exposicin de una forma de visibilidad del arte. Arte contemporneo es el nombre que designa propiamente el dispositivo que viene a ocupar el mismo lugar y a cumplir la misma funcin (Rancire, 2004: 36).

del arte mismo es un asunto ms complejo de lo que parece.

El arte no es poltico antes que los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo. No es poltico tampoco por la manera por la cual representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de grupos sociales. Es poltico por la distancia misma que toma en relacin con esas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que instituye, por la manera mediante la cual corta este tiempo y puebla ese espacio. Estas son dos transformaciones de esta funcin poltica que nos proponen las figuras a las que yo haca referencia. En la esttica de lo sublime [Lyotard], el espacio-tiempo de un encuentro pasivo con lo heterogneo pone en conflicto dos regmenes de sensibilidad. En el arte relacional, la construccin de una situacin indecisa y efmera llama a un desplazamiento de la percepcin, un pasaje del estatus del espectador a aquel del actor, una nueva configuracin de los lugares. En los dos casos, lo propio del arte es operar un recorte del

De manera que no es una tcnica lo que define el arte; por ejemplo, cuando se habla de lo contemporneo es frecuente encontrar, en nuestro medio, una definicin del arte por la tcnica: instalacin, performance, video, fotografa, etc. La pintura, la escultura, el dibujo son, con frecuencia y equivocadamente, tachados de anacrnicos o, despectivamente, de modernos. Pero, como Rancire lo afirma, esa visibilidad del arte tiene varias formas y maneras, lo que enriquece su panorama y, por supuesto, lo complejiza. En este sentido, definir la poltica de la esttica por extensin

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espacio material y simblico. Es por ah que el arte toca lo poltico (Ibd.:37, cursivas mas).

Es decir que lo poltico no es propiamente una idea de la puesta en marcha de lo ideolgico a travs del arte sino, por el contrario, una condicin inherente al arte mismo en su experimentacin, en su vivencialidad, donde la pasividad del espectador se ve cuestionada por la incursin del actor o del activador de la obra, dira yo. Para que esta experiencia, que va encaminada a hacer visible pues el arte es un asunto de visibilidades, pueda llevarse a cabo es necesario crear un dispositivo o una estrategia que Rancire denomina le partage du sensible. Tal redistribucin o reparto de los sensible trae consigo una nueva manera de ver el mundo del arte y una reelaboracin de las geografas del poder, donde el sensorium ya no sera exclusividad ni privilegio de unos pocos sino una extensin de la esfera humana y por ende de todos los sectores sociales. En este sentido, las distancia entre varias esferas de la cultura la de lite, por ejemplo, y la de masas o popular queda superada.
Esta distribucin y redistribucin de los lugares y las identidades, este cortar y recortar de los espacios y los tiempos, de lo visible y de lo invisible, del ruido y de la palabra, constituyen lo que yo llamo la reparticin de lo sensible. La poltica consiste en reconfigurar la reparticin de lo sensible que define lo comn de una comunidad y que introduce los sujetos y los objetos nuevos, en hacer visible lo que no lo era y en hacer escuchar como hablantes a aquellos que solamente eran percibidos como animales ruidosos. Este trabajo de creacin de disensos constituye una esttica de la poltica que no tiene nada que ver con las formas de puesta en escena del poder y de la movilizacin de masas designadas por Benjamin como estetizacin de la poltica (Ibd.: 38).

poltica, utilizada por los regmenes totalitarios y denunciada por Benjamin, no es la misma cosa que una nueva esttica de la poltica. La poltica de la esttica se inscribe en un movimiento contrario, donde el sentir se erige como un bien comn y donde la ideologa no se contempla o, ms bien, no hace parte de su esencia.
Esta politicidad est vinculada a la indiferencia misma de la obra que ha interiorizado toda una tradicin poltica vanguardista. Aquella se aplic a hacer coincidir vanguardismo poltico y vanguardismo artstico por su distancia misma. Su programa se resume en un solo objetivo [mot dordre]: salvar lo sensible heterogneo que es el corazn de la autonoma del arte, es decir de su potencial de emancipacin, salvarlo de una doble amenaza: su transformacin en acto metapoltico o su asimilacin a las formas de la vida estetizada. Esta es la exigencia que resumi la esttica de Adorno. El potencial poltico de la obra est vinculado a su separacin radical de las formas de la mercanca estetizada y del mundo administrado (Ibd.: 58).

Podemos deducir que el arte poltico se aleja de las formas que comercializan y administran las obras de arte. En este sentido, no todo arte es poltico, como se afirma inconsecuentemente en nuestro contexto. Ahora bien: para Rancire, las polticas de lo esttico se enrazan en el horizonte de una resistencia en el seno de una sociedad que tiende a homogeneizar y administrar el mundo del arte. Lo curioso es que esta accin administrativa y homogeneizante, pretendidamente antimoderna, se erige en un momento en que las posturas conservadoras generan otros valores frente a los movimientos de emancipacin y lo poltico se ve peligrosamente amalgamado a todo acto cotidiano. De ah la equivocada postura posmoderna que considera que todo arte es en s poltico. Todos sabemos que s exista una postura poltica en las esferas del arte en la modernidad. Por ello, toda oposicin sistemtica a los valores modernos, an vigentes, es signo de lo apoltico de la poltica, de una suerte de inercia cultural donde el consenso ha terminado por excluir al disenso propio de la crtica y, por ende ,del discurso esttico.
Algunos quisieran ver all la marca de una ruptura radical en la cual el nombre propio sera postmodernidad. Pero esas nociones de modernidad y postmodernidad proyectan abusivamente en la sucesin de los tiempos los elementos antagnicos mediante el

Podemos entender lo anterior con esta premisa: La revolucin esttica [como] formacin de una comunidad del sentir (Ibd.: 54). Es decir que el objetivo de ese nuevo cambio y transformacin estticos, tiende a desplegar el campo de lo sensible en lo comunitario. Una comunidad del sentir, en trminos de Rancire, es sin duda alguna aquella que hace posible considerar el arte una parte fundamental de la estructura social. Dicho de otra manera, arte y esttica le dan consistencia a lo poltico, as como sucedi con las vanguardias de comienzos del siglo xx. La estetizacin de la

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cual la tensin nima todo el rgimen esttico del arte. Aqul siempre vivi entre la tensin de contrarios. La autonoma de la experiencia esttica que fund la idea del Arte como realidad autnoma se acompaa de la supresin de todo criterio pragmtico separando el dominio del arte y aqul del no-arte, la soledad de la obra y de la vida colectiva. No hay ruptura postmoderna. Ms bien hay una dialctica de la obra apolticamente poltica. Existe un lmite donde su propio proyecto se anula (Ibd.: 60).

Es decir que lo que sucede hoy con el arte es una apolitizacin de la poltica: ruptura radical con la tradicin del arte poltico de la modernidad. Tendramos que preguntarnos, entonces, si la pretendida posmodernidad no es una manera de apolitizacin poltica del arte, como lo insina Rancire. Cmo volverle a asignar al arte su carcter poltico sin olvidar que lo poltico es tambin esttico?
Bajo el escenario lineal de la modernidad y de la postmodernidad, como bajo la oposicin escolar del arte por el arte y el arte comprometido, nos es necesario reconocer la tensin originaria y persistente de dos grandes polticas de la esttica: la poltica del devenir-vida del arte y la poltica de la forma resistente. La primera identifica las formas de la experiencia esttica a las formas de otra vida. Ella asigna como finalidad al arte la construccin de nuevas formas de vida comn, es decir su autosupresin como realidad separada. La otra encierra, al contrario, la promesa poltica de la experiencia esttica en la separacin misma del arte, en la resistencia de su forma a toda transformacin en forma de vida (Ibd.: 63).

Pero es tambin lo que la hace funcionar. Apartar estas lgicas opuestas y el punto extremo donde una y otra se suprimen no nos conduce, de ninguna manera, a declarar el fin de la esttica, como otras declaran el fin de la poltica, de la historia o de las utopas. Pero esto puede ayudarnos a comprender las coacciones paradjicas que pesan sobre el proyecto, aparentemente bastante simple, de un arte crtico, poniendo en la forma de la obra la explicacin de la dominacin o la confrontacin de lo que el mundo es con lo que podra ser (Rancire, 2004: 63).

Sin duda, aqu el filsofo se refiere a ese mundo que se puede construir y donde la transformacin y el cambio seran los elementos que impulsaran un arte crtico por venir. No es que el arte crtico genere tal cambio y transformacin sino que hace parte de tales condiciones histricas. En estos trminos, el fin de la poltica, de la historia y de la esttica que se anuncia hace varias dcadas no es sino el resultado de un pensamiento nico y conservador que tiende a diluir toda posibilidad de cambio y transformacin. La poltica y la esttica generan la posibilidad de que lo crtico surja, agrandando el espectro del arte en el complejo tejido de la cultura. Escapando al impasse posmoderno, la contemporaneidad vuelve a acentuar el carcter crtico del arte y de las esferas de lo sensible, anudndose de esta manera con ms fuerza a un cierto retorno de lo real (Foster, 2001)7. Ahora veamos qu significa para el filsofo francs un arte crtico.
eL arTe CrTiCo

En este sentido, el arte propiamente poltico adquiere dos aristas que generan en s mismas una tensin y al mismo tiempo acentan una autonoma como lo pretenda Adorno y una fusin con lo social, como podra suceder en una esttica pragmatista como la que defiende Richard Shusterman (2002)6, donde el arte se funde con la vida misma. Ambas posiciones son, sin duda, polticas, pues contemplan lo social en sus presupuestos y amplan el horizonte de la esttica, supeditada y restringida a la esfera del arte.
Una vez ms, no hay arte sin una forma especfica de visibilidad y de discursividad que la identifique como tal. No hay arte sin un cierto repartimiento de lo sensible que la vincula a una cierta forma de poltica. La esttica es tal compartir. La tensin de dos polticas amenaza el rgimen esttico del arte.

Para Jacques Rancire, el arte crtico transforma al espectador en un actor, en un activista que hace de su experiencia esttica un medio para actuar y cambiar su contexto inmediato. Ya no es un agente pasivo que recibe sensaciones estticas; ahora se atreve a cuestionarlas. En este sentido, un arte que solamente est enmarcado en una postura esteticista dejar de lado todo punto de vista crtico: El arte crtico, en su forma, la ms general, se propone generar conciencia de las mecnicas de la dominacin para convertir al espectador en actor consciente de la transformacin del mundo (Rancire, 2004: 65). Esto nos permite pensar que el arte crtico sera fundamental para cambiar la pasividad del espectador y convertirlo en sujeto activo de la transformacin del mundo. El espectador ya no asistira al derrumbamien-

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to de los grandes relatos, de las utopas, de la historia y de la esttica sino que intentara transformarlas. El espectador pasara a ser parte activa de las formas sensibles y sera un ser consciente de su capacidad transformadora del mundo. En otros trminos, el arte crtico permitira un despertar de la consciencia de quien lo contempla. El espectador pasa a ser un actor fundamental de las relaciones estticas que se desprenden de la interaccin entre artefacto y activador. Ahora bien, el arte crtico ser un factor determinante para ampliar el campo de accin del arte, limitado a su proximidad: el mundo del arte museos, galeras, instituciones de educacin y formacin no sern solamente los ncleos comunes a los cuales se circunscribe el arte. El arte crtico, entonces, atraviesa varias dificultades; en particular, la que la empuja a superar su relacin con la poltica: La dificultad del arte crtico no es tener que negociar entre la poltica y el arte. Es, ms bien, negociar la relacin entre las dos lgicas estticas que existen independientemente de l, porque ellas pertenecen a la lgica misma del rgimen esttico (Ibd.:66). Con lo anterior queda claro que el arte crtico no es una condicin del arte en s, pues l es completamente independiente, y, as mismo, lo es de la poltica. El arte crtico deber negociar entre una visin del arte autnomo y un arte vinculado a la vida misma. Ambas condiciones, propias de la relacin arte-poltica, generan, como hemos visto, una tensin necesaria para su desarrollo. Podemos preguntarnos, entonces, oscila el arte crtico entre una visin autnoma del arte y una vitalista o pragmatista? O, por el contrario, sera una tercera va que escoge entre las dos? O, quiz, ser el arte crtico una tercera va, distinta a estas dos esferas? Si es as, cul es esa tercera va? Lo que s es cierto es que esa tercera va no puede estar enmarcada en una doctrina del arte por el arte, sobre todo en un contexto como el nuestro, donde las leyes del mercado, impulsadas por los campos de poder econmicos y culturales, determinan el destino y la circulacin artstica. La tercera va se constituye ms all de las fronteras institucionales y de las diferencias entre lo poltico y lo esttico, entre lo que consideramos arte y lo que no lo es:

Es por este paso de fronteras y de intercambio de estatus entre arte y no-arte que la radical extraeza del objeto esttico y la apropiacin activa del mundo comn pudieron reunirse y que pudieron constituirse, entre los paradigmas opuestos del arte que deviene vida y de la forma resistente, la tercera va de una micropoltica del arte. Es este proceso que ha sostenido los performances del arte crtico y que puede ayudarnos a comprender sus transformaciones y ambigedades contemporneas. Si hay una cuestin poltica del arte contemporneo no es en la reja [grille] de la oposicin moderno/postmoderno que podremos asirla. Es en el anlisis de la metamorfosis afectando el tierce (tercio) poltico, la poltica fundada sobre el juego de los intercambios y de los desplazamientos entre el mundo del arte y aqul del no-arte (Ibd.:72).

Lo fundamental para nosotros es saber que el arte crtico puede ser una tercera va, que no necesariamente se encuentra en la vacua tensin entre posmodernidad y modernidad sino que se inserta en un contexto complejo que atraviesa la contemporaneidad. Como tercera va, el arte crtico se inscribe dentro de lo que hemos considerado la esfera de lo sensible, donde arte y no-arte, culto y popular extremos aparentemente irreconciliables, se tocan al fin y generan una afirmacin de la esttica como asidero de la realidad.
Giro TiCo de La esTTiCa y La poLTiCa

Para entender el giro de la esttica y la poltica, tendremos que saber qu es el reino de la tica, que, segn el filsofo francs,
significa [] la constitucin de una esfera indistinta [diferente] donde se disuelve la especificidad de las prcticas polticas o artsticas, pero tambin lo que hace el corazn mismo de la vieja moral: la distincin entre el hecho y el derecho, el ser y el deber ser. La tica es la disolucin de la norma en el hecho, la identificacin de todas las formas de discurso y de prctica bajo el mismo punto de vista indistinto. Antes de significar norma o moralidad, la palabra ethos significa en efecto dos cosas: el ethos es la estancia y la manera de ser, el modo de vida que corresponde a esta permanencia [sjour]. La tica es entonces el pensamiento que establece la identidad entre un entorno, una manera de ser y un principio de accin (Ibd.:146).

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coleccin del museo de arte moderno de bogot

Manzur, david. Estudio de rbol, 1985. Carboncillo sobre papel, 65 x 50 cm | fotografa de ernesto monsalve

En este sentido, la esttica gira hacia lo poltico haciendo que el contexto sea una manera de poner en marcha la accin. Lo tico vendr dado por la singularidad con que sea tomada esta relacin entre esttica y poltica, donde la moral queda excluida y donde el derecho como lo que debe ser se ve distanciado violentamente, separado por la poltica, nos dice Rancire. La poltica es aquello que divide el derecho de la moral, y en este sentido el arte va ms all del bien y del mal y se erige como un derecho. El arte y la esfera de lo sensible vendrn marcados ya no solamente por saber hacer (tejne) sino tambin por saber qu hacemos con lo que hemos hecho (ethos). La tica se convierte

en un punto esencial donde la crtica deviene el vnculo entre el arte y la poltica. Esta violenta divisin entre la moral y del derecho tiene nombre: se llama poltica. La poltica no es, como se dice con frecuencia, lo opuesto a la moral. Es su divisin (Ibd.:147). Por otra parte, la divisin violenta es indispensable para pensar el arte en trminos diferentes a aquellos con los cuales el relativismo posmoderno lo ha definido. Las relaciones que se desprendan de esta ruptura violenta poltica generarn un dispositivo diferente a aquel al que nos hemos acostumbrado y nos permitirn restablecer la unidad entre esttica y poltica. Rancire termina diciendo que, as,

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se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable, y del mal o de la catstrofe infinitas. [] Lo irrepresentable es la categora central del giro tico en la reflexin esttica, como el terror lo es en el plan poltico, porque l es, tambin, una categora de indistincin entre el derecho y el hecho. En la idea de lo irrepresentable, dos nociones estn en efecto confundidas: una imposibilidad y una prohibicin. Declarar que un sujeto es irrepresentable por los medios del arte es de hecho decir varias cosas en una. Esto puede querer decir que los medios especficos del arte o de tal arte particular no son apropiados a su singularidad (Ibd.:162).

Asumir esa postura crtica sera entonces pensar el arte desde la esfera de lo tico y lo poltico, donde lo esttico estara enmarcado en lo social.
La redisTriBuCin de Lo sensiBLe

Lo que debemos tener en cuenta es que lo irrepresentable, como condicin esttica, y el terror, como condicin de lo poltico, nos acercan a esa idea de la violencia donde existe un giro de la tica que nos imposibilita ver, fuera de la distincin esttica/poltica, el papel fundamental de la tica en los procesos creativos. Lo irrepresentable vuelve a cuestionarnos sobre el papel de la representacin y su relacin con la realidad. Desde la antigedad, cuando la representacin se consideraba falsedad (Platn) o imitacin (Aristteles), hasta la poca moderna, cuando se la ha considerado ilusin (Schopenhauer), ella entra en un momento de crisis donde lo representado se presenta happenings, acciones y performances y luego se enfrenta a su irrepresentabilidad, como sucede con la imagen meditica y numrica.
Este deslizamiento de la esttica en la tica no es decididamente inteligible en los trminos de un devenir postmoderno del arte. La oposicin simplista de lo moderno y los postmoderno impide comprender las transformaciones del presente y de sus (enjeux). Ella olvida en efecto que el modernismo en s mismo no era sino una larga contradiccin entre dos polticas estticas opuestas, pero opuestas a partir de un mismo ncleo comn, vinculando la autonoma del arte a la anticipacin de una comunidad a venir, vinculando entonces esta autonoma a la promesa de su propia supresin. La palabra misma de vanguardia design las dos formas opuestas del mismo nudo entre la autonoma del arte y la promesa de emancipacin que estaba incluida (Ibd.:168).

En el pensamiento esttico de Jacques Rancire existe un lugar importante acordado a la nocin de lo sensible y su redistribucin. Como hemos visto, la esttica est ntimamente relacionada con la realidad; por lo tanto, lo sensible, como categora fundamental de la esttica, no estara relacionado exclusivamente con el mundo del arte sino tambin con el mundo en general: poltico y social. En este sentido, lo sensible implica un conjunto de realidades que afectan nuestra percepcin. Lo sensible desborda el contexto del arte para tocar otras esferas perceptibles. As surge el imperativo de su redistribucin. En estos trminos, el amplio mundo de lo social estara atravesado por lo sensible. Ahora bien, segn Rancire, la redistribucin de esta dimensin est dirigida a poner en evidencia o hacer visible un comn donde unos y otros tienen una amplia participacin:
Yo llamo redistribucin de lo sensible, este sistema de evidencias sensibles que dan a ver al mismo tiempo la existencia de un comn y los cortes que definen los lugares y las partes respectivas. Una redistribucin de lo sensible fija entonces al mismo tiempo un comn compartido y de las partes exclusivas. Esta reparticin de las partes y de los lugares se funda sobre una redistribucin de los espacios, de los tiempos y de las formas de actividad que determina la manera misma en la cual un comn se presta a la participacin y en la cual los unos y los otros tienen parte en esta redistribucin (2000: 12).

Tal lugar comn afecta la percepcin de las formas, los espacios y los tiempos, con lo que se genera una circulacin de lo sensible. As, esta nocin se ve afectada por esas esferas y viceversa, tocando de frente la poltica. La redistribucin de lo sensible es entonces la dimensin poltica de la esttica, que hace visible lo comn donde el cruce de las diferentes voces podra reconfigurar la nocin de lo poltico,
Aquello define el hecho de ser o no visible en un espacio comn, dotado de un palabra comn, etc. Hay entonces, a la base de la poltica, una esttica que no tiene nada que ver con esta estetizacin de la poltica propia a la edad de las masas de que

En este sentido, continuar con la discusin estril sobre la separacin entre lo moderno y lo posmoderno nos llevar a un atolladero que nos impedir pensar en profundidad es decir, de una manera crtica el estado del arte y de las polticas culturales actuales.

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habla Benjamin. Esta esttica no hay que entenderla en el sentido de una toma perversa de la poltica por una voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo como obra de arte. Si contemplamos la analoga, podemos entenderla, en un sentido kantiano eventualmente revisitado por Foucault, como el sistema de las formas a priori determinando lo que se da a resentir (Ibd.: 13).

poltica por la redistribucin de lo sensible. Aquel que era juzgado por su pasividad o actividad es ahora transformado por la emancipacin.
eL espeCTador eManCipado

Esta nueva dimensin esttica de la poltica no tan nueva en realidad genera una aproximacin al sistema de formas que instauran, en un lugar comn, una comunidad del resentir. Por ejemplo, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que un lugar comn donde la esttica de la poltica y las polticas de la esttica cobran forma es el espacio de la crtica. La crtica es, pues, parte fundamental de la dimensin poltica de la esttica y, en consecuencia, resultado de la redistribucin de lo sensible. La relacin entre esttica y poltica vendra matizada por esta singularidad, donde se evidencia un lugar comn. Los artistas y sus obras solo las que se conciban como intervenciones polticas operan como generadores de visibilidad. Por ejemplo, la obra Santos, vidas ejemplares (2008) de Jos Alejandro Restrepo podra inscribirse dentro de esta concepcin, pues logra, de una u otra manera, hacer visibles es decir, cortar un momento y un tiempo de nuestra historia en que se desnuda y hace visible lo esencial del conflicto armado colombiano a travs de una apuesta por el cuestionamiento de la imagen religiosa.
Lo importante, es que es a ese nivel, aquel del corte sensible del comn de la comunidad, de las formas de su visibilidad y de su acondicionamiento, que se posa la cuestin de la relacin esttica/poltica. Es a partir de ah que podemos pensar las intervenciones polticas de los artistas, desde las formas literarias romnticas del desciframiento de la sociedad hasta los modos contemporneos del performance y de la instalacin, pasando por la potica simbolista del sueo o la supresin dadasta o constructivista del arte (Rancire, 2000: 24).

Una categora importante dentro de la esttica de Jacques Rancire es la del espectador emancipado. Tal categora tiene que ver con una cierta postura teatral moderna que tenda, de un lado, a generar una distancia entre la escena y el espectador (Brecht) y, de otro, a abolirla completamente (Artaud). En ambos casos, nos dice Rancire, persiste la idea de la distancia, y esa distancia es en realidad lo que hay preservar y no anular. La categora del espectador emancipado est ntimamente ligada a la emancipacin intelectual enunciada por Joseph Jacotot a comienzos del siglo xix, que se inscribe dentro de la desigualdad intelectual entre el maestro y el ignorante. Rancire nos dice que el lugar comn de ambos es la ignorancia; es decir ,que esta sera la nica condicin necesaria para la igualdad. La idea del espectador emancipado est ntimamente vinculada al teatro y a la pedagoga, actividades que cuestionan el actuar, el ver y las otras polaridades que surgen de estas relaciones. Frente a una postura que tiende a disociar el ver del actuar, la pasividad de la actividad, la ignorancia del conocimiento, Rancire aboga por su abolicin mediante una interferencia entre las dos distancias. Entonces, para Rancire, es necesario un teatro sin espectadores, donde los asistentes aprendan en lugar de ser seducidos por las imgenes, donde devengan participantes activos en lugar de ser voyeristas pasivos (2000:10). Frente a esta postura, propia de los reformadores del teatro, resta realizar una interferencia de las fronteras y poner en evidencia el papel natural de ser espectadores. Si Brecht propona que el espectador debe tomar distancia, y Artaud, a su vez, que el espectador debe perder toda distancia, lo comn aqu es la nocin de distancia. Y eso, en la postura esttica de Rancire, se debe mantener. En otras palabras, que no hay distancia buena o mala sino distancia como condicin general del ser espectador: En uno como en otro caso, el teatro se da como una mediacin tendida hacia su propia supresin (Ibd.:14).

Frente a tal concepcin del arte surge un interrogante: cul es el papel que desempea y el lugar que ocupa el individuo en la comunidad de espectadores? Rancire nos da claves para responder a este interrogante y a otros sobre la actitud del espectador frente a un arte que ha sido transformado en su dimensin

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Luna, arnulfo. inquietante intimidad, 1971. Lpiz sobre papel, 60 x 75 cm | fotografa de ernesto monsalve

Es decir que, en ambas posturas la brechtiana y la artaudiana, la mediacin teatral entre el individuo y la comunidad a la que se pretende hacerlo pertenecer se suprime. En tal caso, el teatro se escapa de toda espectacularidad, as como sucedera con el performance, la danza y las otras artes de la accin. En este sentido, el espectador no es un conocedor ignorante o alguien que pretende conocer sino alguien que asume una postura, una posicin frente a la accin que se desarrolla frente a l. De esta manera, saber no es un conjunto de conocimientos: saber es una posicin (Ibd.:15). Tal postura, tal posicionamiento en un lugar determinado del desarrollo del drama accin, no es ms que la supresin de la idea de que hay que acortar o agrandar la distancia, de que esta es un mal que hay que suprimir. La distancia es algo inherente al drama, a la puesta en escena, a la comedia y a la tragedia, al performance y a la danza.

Si se suprime la distancia, se anula la condicin de espectador, y en consecuencia se atentar contra toda posibilidad de dilogo, de comunicacin, de intercambio de smbolos, gestos, palabras e imgenes, de comunicacin entre los cuerpos que vitalizan la escena comunitaria del arte, del teatro, de la sociedad: La distancia no es un mal que haya abolir: es la condicin normal de toda comunicacin (Ibd.:16). De modo que el espectador no sera alguien activo o pasivo: por el contrario, sera un individuo que se sita entre dos extremos, capaz de inmiscuirse en la comunicacin y participar de ella. Pero, de qu manera participa este espectador emancipado? Sin lugar a dudas, como un intrprete, como un traductor de imgenes y gestos a palabras, como un narrador y un cuentero dotado de capacidad discursiva, provisto de palabra, lo que lo convierte en alguien que da cuenta de la historia construyendo la suya propia y, al mismo tiempo, cuestionndola exponindola a otras historias;

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solo as se puede poner en prctica el arte de traducir, practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y poner a prueba esas palabras, de traducir sus aventuras intelectuales en el uso de los otros y de contratraducir las traducciones de sus propias aventuras que ellos le presentan (Ibd.:17). Este contratraducir las traducciones sera, a mi parecer, la puesta en escena del ejercicio crtico. En este sentido, el ejercicio crtico ira de la mano de una emancipacin intelectual y, por ende, de la emancipacin del espectador. El espectador emancipado no sera como se piensa errneamente el que participa activamente en determinada accin teatral, performtica o dancstica. Por el contrario, su emancipacin vendra apoyada en una postura, en un posicionamiento frente a los discursos, las imgenes, las acciones. La emancipacin es una manera no de suprimir las fronteras, las dicotomas, los opuestos y las tensiones sino de exaltarlos. La emancipacin es la condicin inherente a ellos; por lo tanto, todo esfuerzo de suprimir una u otra es una contradiccin que no contribuye en nada a la emancipacin. La emancipacin es un cuestionamiento: La emancipacin comienza cuando ponemos en cuestin la oposicin entre mirar y actuar, cuando comprendemos que las evidencias que estructuran de esta manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen ellas mismas a la estructura de dominacin y de la sujecin (Ibd.:19). La emancipacin del espectador pasa por el reconocimiento de nuestra condicin natural, de nuestra situacin normal de espectadores, nos dice Rancire. En este sentido, nuestra experiencia como espectadores es tan importante como la del actor, el performero, el bailarn, el artista. El espectador emancipado est en capacidad de asociar y disociar los discursos, las imgenes, las acciones y los sueos. Es decir que est en capacidad de dar sentido mediante las palabras a lo que en principio parece no tenerlo. Pero tal lgica tendr la misma suerte al ser cuestionada en su interior:
Es en este poder de asociar y de disociar que reside la emancipacin del espectador, es decir la emancipacin de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la condicin pasiva que tendremos que cambiar en actividad. Es nuestra situacin normal. Nosotros aprendemos y enseamos, actuamos y

conocemos tambin en espectadores que vinculan a todo instante lo que ellos ven a lo que ellos han visto y dicho, hecho y soado (Ibd.:23).

En estos trminos, la emancipacin sera una manera de generar interferencias a las fronteras entre la accin y la visin, entre la participacin y la pasividad, entre el individuo y la comunidad, entre hablar y or, entre el maestro y el ignorante, etc. Es esto lo que significa la palabra emancipacin: la interferencia de la frontera entre quienes actan y quienes miran, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo (Ibd.:26). Finalmente, podemos afirmar que la emancipacin exige espectadores que desempeen el papel de intrpretes activos, que elaboren su propia traduccin para apropiarse de la historia y hagan su propia historia. Una comunidad emancipada es una comunidad de cuenteros [conteurs] y de traductores (Ibd.:29)8. Podramos interpretar la emancipacin del espectador como la condicin necesaria para desarrollar una crtica de la crtica, es decir una esttica poltica? A riesgo de responder afirmativamente, nos limitaremos a enunciar el potencial crtico existente en la figura del espectador emancipado como condicin necesaria en el complejo mundo contemporneo, donde las prcticas artsticas permanentemente nos invitan a participar, nos sacuden, nos sacan de nuestra aparente pasividad. Las artes participativas tienden a crear una brecha cada vez ms infranqueable o a abolir esa brecha entre obra y espectador, cuando la brecha misma es una condicin para que exista obra.
ConCLusin

Podramos concluir, entonces, que el giro tico de la esttica va mucho ms all de una falsa oposicin entre lo moderno y lo posmoderno, pues lo moderno guarda en s una tensin de contrarios. La tesis de Jacques Rancire es bastante oportuna en un momento en que los debates alrededor de lo posmoderno parecen haber derramado demasiada tinta sin llegar a ninguna parte. En este sentido existiran dos visiones de este giro tico: una ligera y una ms densa. La primera se enmarcara en lo que conocemos como lo apoltico de la poltica, y la segunda, en lo poltico de lo poltico del arte. La esttica es entonces, para Rancire, un rgimen vinculado a lo real, a lo social y, por ende, a lo tico y lo poltico. La primera visin, segn sus propias palabras, es una

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visin soft del giro tico de la esttica. La segunda no ha sido abolida por no s cual revolucin postmoderna. El carnaval postmoderno no ha sido ms que la pantalla de humo ocultando la transformacin del segundo modernismo en una tica que no es ms que una versin suavizada y socializada de la promesa esttica de emancipacin pero su puro y simple voltearse, vinculando lo propio del arte no ms a una emancipacin a venir sino a una catstrofe inmemorable e interminable (2004: 169).

va mucho ms all de la esfera restringida del arte tocando de cerca lo social, lo cultural y lo poltico. En efecto, esto se enmarca dentro del mundo cultural, donde las imgenes, mediadas por el contexto comunicacional, generan una polarizacin de los bienes imaginarios. La redistribucin de lo sensible implica una ampliacin del mundo sensorial, dominado hoy por los mass media. En efecto, esto implica otra perspectiva de la visin esttica de la poltica, en un momento en el cual lo apoltico tiende a dominar la escena contempornea y los discursos estticos se ven confrontados con su desaparicin. Segn Jacques Rancire, la esttica no ha muerto y, hoy ms que nunca, sirve para pensar lo poltico.

La segunda visin apunta a restablecer el terreno de accin del arte poltico, del arte crtico y de la estticapoltica. Este terreno se consolidara como una tercera va que se formula desde lo tico. As, la redistribucin de lo sensible puede generarse en el complejo y denso mundo de la cultura contempornea, donde lo sensible

noTas
1 Sobre este aspecto consltense Arcos-Palma (2006 y 2007). 2 Todos los extractos de este texto han sido traducidos por m. 3 Buck-Morss afirma lo siguiente: Sin embargo s sera
til recordar el significado etimolgico original de la palabra esttica, porque es precisamente hacia ese origen hacia donde nos vemos conducidos a travs de la revolucin de Benjamin. Aisthikos es la palabra griega antigua para aquello que percibe a travs de la sensacin. Aisthisis es la experiencia sensorial de la percepcin. El campo original de la esttica no es el arte sino la realidad, la naturaleza corprea, material (2005:173). y desinteresada. Uno de los fines de este libro es superar esta paradoja cuestionando la oposicin tradicional prctico/esttico, y ampliando la concepcin de la esttica para sacarla del reducido campo y del papel que la ideologa dominante en filosofa y economa cultural le han asignado. La esttica cobra mucha ms importancia y significacin cuando advertimos que, al incluir lo prctico y reflejar e informar la praxis de la vida, se extiende tambin a lo social y lo poltico. Similarmente, la ampliacin emancipativa de la esttica implica reconcebir el arte en trminos ms liberales, liberndolo de su ensalzado claustro, donde se le aparta de la vida y se le contrapone a formas ms populares de expresin cultural. El arte, la vida y la cultura popular son vctimas de estas divisiones inalterables y de la consiguiente identificacin estricta del arte con el arte de la elite. Mi defensa de la legitimidad esttica del arte popular y mi visin de la tica como arte de vivir aspiran a una reconcepcin del arte ms expansiva y democrtica (2002: prefacio, s/p).

4 La cultura debe entenderse en un sentido amplio, donde ya no tiene sentido la distincin entre cultura de lite y cultura de masas o popular. 5 Aqu el autor pone de relieve la nocin de anacronismo,
que hace ms compleja la visin del tiempo.

6 Shusterman afirma en el prefacio: El ttulo de este libro

puede despertar cierto escepticismo. Puede pensarse que el propio concepto de esttica pragmatista es bsicamente paradjico. Desde luego, lo pragmtico est inseparablemente unido a la idea de lo prctico, justamente la idea a la que se contrapone tradicionalmente la esttica y en oposicin a la cual se define esta como carente de finalidad

7 Aqu el terico crtico se pregunta por la visin posmoderna en una clara postura autocrtica y por el papel que desempea la nueva vanguardia en la contemporaneidad.

8 He traducido la palabra conteurs como cuenteros, pues est vinculada directamente con la historia, con el relato, con la narracin como acto de la palabra.

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ricardo javier arcos palma

la esttica y su dimensin poltica segn jacques rancire

Lpez, francisco. alrededores 2, 1984, (detalle).

referenCias BiBLioGrfiCas
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