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Diciembre 2007

Nmero 444

Ecos del silencio

Arthur Schopenhauer Reginald y Jamila Massey Theodor W. Adorno Elfriede Jelinek Nikolaus Harnoncourt Wynton Marsalis Carl Vigeland Jorge Betanzos Lester Bangs Arturo Gutirrez Aldama

Poemas

Wallace Stevens

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Sumario
Poemas Wallace Stevens La msica Arthur Schopenhauer Concurso Musical Reginald y Jamila Massey Msica, lenguaje y su relacin en la composicin actual Theodor W. Adorno Sobre Franz Schubert Elfriede Jelinek A Luis Alberto Ayala Blanco Las tradiciones interpretativas Nikolaus Harnoncourt Fontica interestelar: Kepler y la polifona de Bach. John Coltranes Big Bang Jorge Betanzos Montesinos Chicago Interlude Wynton Marsalis y Carl Vigeland Jaco, en vuelo a lo imposible Arturo Gutirrez Aldama El llanto lejano del Capitn Beefheart: l est vivo, pero la pintura tambin. Y t? Lester Bangs La Msica de Brasil de David P. Appleby Por Alfredo Coello 3 4 7

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Ilustraciones de portada e interiores: Christian Hugo Martn

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Directora del FCE Consuelo Sizar Director de La Gaceta Luis Alberto Ayala Blanco Editor Moramay Herrera Kuri Consejo editorial Sergio Gonzlez Rodrguez, Alberto Ruy Snchez, Nicols Alvarado, Pablo Boullosa, Miguel ngel Echegaray, Mart Soler, Juan Carlos Rodrguez, Joaqun Dez-Canedo, Citlali Marroqun, Paola Morn, Miguel ngel Moncada Rueda, Geney Beltrn Flix. Impresin Impresora y Encuadernadora Progreso, sa de cv

Formacin Ernesto Ramrez Morales

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El mundo no es ms que la representacin de otra cosa, llmese nomeno (Kant) o Voluntad (Schopenhauer). El conocimiento que tenemos de este mundo, entonces, termina por ser la representacin de una representacin, la copia de una copia, la sombra de otra sombra, jams contacto directo con la cosa representada. Somos simulacros que vagan entre simulacros buscando una seal que nos recuerde nuestro origen, ms all de cualquier representacin, ah donde la luz resplandece con su deslumbrante potencia, y disuelve todo en la inmediatez, en la inasible eternidad. Esa seal no es otra que la msica. La msica no es un tipo de representacin de la cosa en s, es su ms perfecta expresin, es decir, en ella no hay mediacin alguna como en todas las dems artes, simplemente nos muestra aquello que lo irrepresentable realmente es: un secreto y un enigma. Al escuchar msica, ese secreto es desvelado y ese enigma es comprendido; pero no de manera racional, ya que la razn es el velo que nos permite comprender el mundo, pero que nos oculta al mismo tiempo lo que ese mundo expresa. El conocimiento que adquirimos a travs de la msica es absolutamente afectivo, emotivo, pasional, patolgico, donde el pathos impera sobre el logos. Ahora bien, podemos ir un poco ms lejos y decir que el universo entero surgi de una vibracin primigenia (Upanisads). Pero nuevamente surge la pregunta, qu cosa fue lo que vibr? Y la respuesta es muy sencilla: nada. La nada es la vibracin expresndose sin motivo alguno, por el puro placer de expresarse; por eso se dice que todo surgi del caos, y si prestamos atencin a lo que la etimologa de la palabra caos nos dice, todo se aclara. En el principio antes del principio, el caos se maniesta como un vaco que bosteza, creando los universos conocidos y por conocer. Difcilmente encontraremos algo ms poderoso que la msica, algo que provoque ms placer. As como se puede remontar el origen del universo a la vibracin primigenia, tambin se puede entender que en la ms simple meloda encontramos toda la sabidura de todos los tiempos. As de simple y complejo es este arte. La Gaceta decidi vibrar en este nmero, para que todos los que la lean se pierdan en el bostezo de la nada y recuerden que el placer es gratuito, simplemente hay que saber escuchar para encontrarlo. Esto es lo que leern bsicamente a travs de los escritos aqu reunidos. Arthur Schopenhauer, Theodor Adorno, Nikolaus Harnoncourt, Elfriede Jelinek, Reginald y Jamila Massey, Wynton Marsalis y Carl Vigeland, Don Van Vliet y Lester Bangs, Arturo Gutirrez Aldama, Jorge Betanzos, todos ellos nos conducen por el laberinto la gura laberntica de la oreja lo atestigua que el sonido recorre hasta llegar a nuestro cerebro, que no a nuestra conciencia, ya que la msica tiene su sede en la inconciencia. Por eso no puede ser comprendida. En todo caso uno sabe en la msica, uno se pierde en la msica, ah donde el yo se desvanece y lo nico certero es que uno es con y en la msica. G

Correo electrnico
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Poemas*
Wallace Stevens

Dos fragmentos de El Hombre de la guitarra azul

Soliloquio nal del amante interior Enciende la primera luz del atardecer, como en un cuarto En el que descansamos, y, por nada, pensamos Que el mundo imaginado es el bien esencial. Es ste, por lo tanto, el ms intenso encuentro. sta es la idea en que nos recogemos, Lejos de indiferencias, en una sola cosa: Una nica cosa, un solo manto Que nos envuelve bien, pues somos pobres, un calor, Una luz, un poder, el milagroso inujo. Ahora, aqu, nos olvidamos el uno al otro y de nosotros mismos. Sentimos la oscuridad de un orden, una totalidad, Un conocer, el que arregl el encuentro, Dentro de sus fronteras vitales, en la mente. Decimos: Dios y la imaginacin son uno Qu alto alumbra lo oscuro esa vela tan alta. Y de esta misma luz, de esta mente central, Hacemos nuestra casa en el aire nocturno, Donde estar all juntos los dos es suciente. G

I El hombre se abrazaba a su guitarra, Como un esquilador. El da era verde. Tu guitarra dijeron es azul, Y no tocas las cosas como son. El hombre replic: Las cosas como son En la guitarra azul se modican. Y dijeron entonces: Debes tocar un aire Ms all de nosotros, pero nuestro, En la guitarra azul un aire: el de las cosas Exactamente como son. VII En nuestras obras toma parte el sol. La luna no lo hace. Es un mar. Y cundo llegar a decir del sol: Es un mar; no toma parte en nada; Ya el sol no toma parte en nuestras obras Y la tierra est viva con hombres que se arrastran, Mecnicos insectos no muy clidos? Y seguir en el sol, igual que ahora Permanezco en la luna, y dir que es un bien, Bien misericordioso, inmaculado, Aislado de nosotros, de cmo son las cosas? No ser parte del sol? Permanecer Alejado y decir que es misericordioso? Las cuerdas estn fras en la guitarra azul. G

* Wallace, Stevens, De la simple existencia. Antologa potica, Barcelona, Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2003.

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La msica*
Arthur Schopenhauer

La msica constituye un captulo aparte respecto de todas las dems artes. En ella no reconocemos la copia, cierta reproduccin de una idea de la esencia del mundo; sin embargo, es un arte tan sumamente grande y magnco e incide tan poderosamente sobre lo ms ntimo del hombre, donde ste la comprende tan ntima y hondamente como un lenguaje enteramente universal, cuya claridad supera incluso la del propio mundo intuitivo, que a buen seguro hemos de buscar en ella algo ms que aquel oculto ejercicio de aritmtica en donde el nimo no sabe que numera del cual nos habla Leibniz1 acertadamente, en tanto que l slo considera su signicacin inmediata y externa, su envoltura. Si la msica no fuera ms que eso, la satisfaccin que procura sera similar a la que sentimos al solucionar correctamente un problema de clculo y no podra suponer ese goce interno que nos produce al convertir en lenguaje la ms profunda intimidad de nuestra esencia. Desde nuestro punto de vista, donde atendemos al efecto esttico, hemos de reconocerle una signicacin mucho ms profunda e importante que se reere a la esencia ms ntima del mundo y de nuestro propio yo, de suerte que las relaciones numricas a las cuales cabe reducirla no se comportan como lo designado, sino como signos. Que en cierto sentido la msica ha de comportarse con respecto al mundo como la representacin para con lo representado, como la copia para con el modelo, podemos concluirlo de la analoga con las restantes artes, a todas las cuales les es propio este carcter, cuyo efecto sobre nosotros es semejante al suyo en conjunto, slo que aqu es ms fuerte, rpido, necesario e infalible. Esa relacin suya como copia del mundo ha de ser ntima, innitamente verdadera y certeramente precisa, puesto que es comprendida al instante por cualquiera y se da a conocer mediante una cierta infalibilidad que determina por entero su forma, al expresarse en nmeros y retrotraerse a reglas de las cuales no puede apartarse sin dejar de ser msica. Sin embargo, el punto de comparacin entre la msica y el mundo, el sentido en que aqulla guarda con ste una relacin de imitacin o reproduccin, se halla muy profundamente oculto. La msica se ha ejercitado en todas las pocas sin rendir cuentas de tal relacin, contentndose con comprenderla inmediatamente y desistiendo de forjar un concepto abstracto relativo a esta inteleccin inmediata.

* Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representacin, Espaa, fce/Circulo De Lectores, Tomo i, 2005. 1 Cfr., Leibniz, Epstolas a diversos telogos, juristas, mdicos, lsofos, matemticos, historiadores y llogos, recopiladas por [Christian] Kortholtus [Leipzig, 1734; vol. i], carta 154.

[] Las ideas (platnicas) son la adecuada objetivacin de la voluntad; suscitar el conocimiento de stas (lo que slo es posible bajo una modicacin en el sujeto cognoscente) mediante la representacin de una cosa singular (pues en eso consiste siempre la propia obra de arte) es el n de todas las artes. As pues, todas ellas objetivan la voluntad slo indirectamente, a saber, por medio de las ideas; y como nuestro mundo no es ms que la manifestacin de las ideas en la pluralidad por medio del ingreso en el principio de individuacin (la forma del conocimiento posible del individuo en cuanto tal), entonces la msica, al pasar por encima de las ideas, es tambin enteramente independiente del mundo fenomnico al que ignora sin ms y, en cierta medida, tambin podra subsistir aun cuando el mundo no existiera en absoluto, siendo esto algo que no cabe decir de las dems artes. La msica es una objetivacin y un trasunto tan inmediato de la ntegra voluntad como lo es el mundo mismo e incluso como lo son las ideas, cuya polifactica manifestacin constituye el mundo de las cosas singulares. Por lo tanto, la msica no es en modo alguno, como las otras artes, el trasunto de las ideas, sino el trasunto de la voluntad misma, cuya objetivacin son tambin las ideas; por eso el efecto de la msica es mucho ms poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues stas slo hablan de sombras, mientras que aqulla habla de la esencia. Ahora bien, como es la misma voluntad la que se objetiva tanto en las ideas como en la msica, slo que de un modo diferente en cada mbito, aunque no se d ninguna semejanza inmediata, s ha de haber un paralelismo, una analoga entre la msica y las ideas, cuya manifestacin en la pluralidad e imperfeccin es el mundo visible. [] Como la esencia del hombre consiste en que su voluntad anhela, se satisface y anhela de nuevo, y as continuamente, su dicha y bienestar se reducen a que ese trnsito del deseo a la satisfaccin y de sta hacia un nuevo deseo avance rpidamente, dado que un retraso en la satisfaccin supone sufrimiento y un lnguido anhelo del nuevo deseo supone aburrimiento; en correspondencia con ello, la esencia de la meloda es un continuo apartarse del tono fundamental, extravindose por mil caminos, no slo hacia los niveles armnicos, hacia la tercera y la dominante, sino hacia cualquier tono, hacia la sptima disonante y las escalas extremas, pero siguiendo siempre un retorno nal hacia el tono fundamental; por todos esos caminos la meloda expresa los polifacticos anhelos de la voluntad, pero tambin la satisfaccin mediante el hallazgo nal de un intervalo armnico y el reencuentro con el tono fundamental. La nmero 444, diciembre 2007

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invencin de la meloda, el descubrimiento de los ms profundos secretos del querer y el sentir humanos en ella, es la obra del genio, cuyo efecto se evidencia aqu como por doquier lejos de toda reexin e intencionalidad consciente, y puede ser llamado una inspiracin. El concepto es aqu infructuoso, como siempre lo es en el arte; el compositor revela la esencia ntima del mundo y expresa la ms profunda sabidura en un lenguaje que no comprende la razn, al igual que un sonmbulo hipntico las explicaciones sobre cosas acerca de las cuales no tiene concepto alguno una vez despierto. Por eso en un compositor el hombre se disocia y se diferencia del artista ms que en cualquier otro caso. El concepto muestra su menestenmero 444, diciembre 2007

rosidad y sus lmites incluso en la explicacin de este maravilloso arte, mas pese a ello quiero intentar llevar a cabo nuestra analoga. Tal como el rpido trnsito del deseo hacia la satisfaccin y de sta hacia un nuevo deseo supone dicha y bienestar, asimismo resultan alegres las melodas vivaces sin grandes extravos; las melodas lentas plagadas de dolorosas disonancias y que slo se remiten al tono fundamental mediante muchos compases resultan tristes, como anlogas de la satisfaccin ardua y retardada. El retraso de una nueva agitacin de la voluntad, la languidez, no puede tener otra expresin que el tono fundamental sostenido, cuyo efecto se hace insoportable en seguida; a ste se aproximan las melodas muy montonas e la Gaceta 5

inspidas. Las composiciones cortas y asequibles de la msica de baile parecen hablarnos de una dicha ordinaria; en cambio, el allegro maestoso de grandes composiciones, con perodos largos y amplias digresiones, designan un anhelo ms noble, tendente a un objetivo lejano y a su logro nal. El adagio habla del padecimiento de un gran y noble anhelo que desdea toda dicha nimia. Mas cun maravilloso es el efecto del la menor y el do mayor! Cun asombroso resulta que el cambio de un semitono puesto en tercera menor en vez de mayor nos infunda tan sbita como inevitablemente un medroso sentimiento de pena, del que nos libera instantneamente el do mayor. El adagio en la menor consigue expresar un dolor supremo, al volverse un lamento estremecedor. La msica de baile en tono menor parece designar la prdida de una dicha nimia que uno debera desdear, parece hablarnos de la consecucin de una meta nma entre tormentos y penalidades sin cuento. La inagotabilidad de melodas posibles responde a la inagotabilidad de la naturaleza en la variedad de individuos, sionomas y cursos vitales. El trnsito de una tonalidad a otra suprimiendo cualquier hilazn con la precedente se asemeja a la muerte en cuanto n del individuo, mas la voluntad que se maniesta en ste vive tanto antes como despus, manifestndose en otros individuos cuya consciencia no tiene ninguna conexin con la del primero. Pero al constatar todas estas analogas jams cabe olvidar que la msica no tiene una relacin directa con ella, sino tan slo una mediacin mediata; pues la msica nunca expresa el fenmeno, sino nicamente la esencia ntima, el en-s de todo fenmeno, la voluntad misma. Por ello no expresa esta o

aquella alegra singular y concreta, esta o aquella aiccin, o dolor, o espanto, o jbilo, o regocijo, o serenidad, sino la alegra, la aiccin, el dolor, el espanto, el jbilo, el regocijo, la serenidad mismos en abstracto, lo esencial de tales sentimientos sin accesorios, sin los motivos que inducen a ellos. Pese a lo cual los comprendemos perfectamente en esta nuda quintaesencia. A ello se debe que nuestra fantasa se vea tan fcilmente suscitada por la msica y trate de dar forma a ese mundo sobrenatural e invisible, pero sin embargo tan vivo que nos interpela directamente, para revestirlo con carne y hueso, materializndolo en un ejemplo anlogo. Tal es el origen del canto con palabras y nalmente de la pera, cuyo texto justamente por eso nunca debera abandonar este lugar subordinado para convertirse en lo principal y hacer de la msica un mero medio de su expresin, lo cual es un enorme desacierto y un grave absurdo. Pues la msica slo expresa siempre la quintaesencia de la vida y de sus procesos, nunca estos mismos, cuyas diferencia jams desembocan en ella. Esta universalidad tan propia y exclusivamente suya, junto a una exacta precisin, es justamente lo que le conere el alto valor que tiene como panacea de todo nuestro padecer. Por lo tanto, cuando la msica intenta ceirse a las palabras y amoldarse a los acontecimientos, se esfuerza en hablar un lenguaje que no es el suyo. Nadie se ha guardado tanto de este error como Rossini; de ah que la msica de ste hable tan clara y puramente su propio lenguaje, hasta el punto de que no precisa de las palabras y por eso tambin surte todo su efecto al ser interpretada con simples instrumentos orquestales. G

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Concurso Musical*
Reginald y Jamila Massey

En 1919 se descubri un raro manuscrito en Gadwal, entonces bajo el dominio del nizam de Hyderabad. Gracias a la recomendacin del ministro residente britnico en Hyderabad, el gobernador local, raj de Gadwal, autoriz a R. A. K. Shastry, de la Biblioteca Central de Baroda, estudiar el manuscrito. Tiempo despus el documento fue publicado bajo los auspicios del maharaj de Baroda. Se trataba del Sangeet-makaranda, escrito por Narada en el siglo xi. Era muy obvio que este Narada no era el mismo autor del Siksa. El Sangeet-makaranda prob ser un libro til para fechar y evaluar otras obras de este periodo. Tambin fue usado por el renombrado Sarangadeva dos siglos despus. Durante el siglo xii Bengala produjo dos talentos sobresalientes en la esfera de la crtica musical y la poesa. Locana-kavi, el msico de la corte del rey Vallalasena, complet su Ragatarangini en 1160. Reconoci 12 ragas bsicas a partir de las cuales se compusieron 86 ragas derivadas. Sabemos que Locana-kavi escribi otros libros, pero al parecer stos se perdieron o destruyeron. Jayadeva, el celebrado poeta del Gita Govinda naci unos pocos aos despus de Locana-kavi. Fue un poetamsico del culto vaishnava en el que era notable la adoracin de Vishnu, el dios de la preservacin de la trada hind. La encarnacin de Vishnu, Krishna, fue entonces sujeto de mucha msica y baile. En esta poca era un hecho que todo el arte indio era dominado por el tema de Krishna. ste era un dios muy humano y su romntico amor por Radha simbolizaba el amor de Dios por el hombre en trminos simples e inmediatos. De nio, Krishna fue desobediente y precoz y constantemente morticaba a su madre adoptiva, Yasoda, a causa de sus travesuras. Le gustaba particularmente la leche y la mantequilla y emprenda expediciones relmpago a la cocina y la despensa. En una ocasin Yasoda crey que su hijo estaba comiendo lodo y lo oblig con rudeza a abrir la boca, pero cuando mir en la boca del nio, en vez de lodo encontr la Tierra entera con la totalidad de sus profundos misterios. De joven sus intereses cambiaron hacia las jvenes vaqueras. Existen numerosos relatos de cmo retozaba con las gopees, doncellas, en los claros del bosque de Vrindaban junto a los bancos del sagrado ro Yamuna. Como Murli Manohar o Govinda (vaquero taedor de auta), robaba sus encantos con la magia de su msica

* Reginald and Jamila Massey, foreword by Ravi Shankar, The music of India, Kahn & Averill, London, 1993.

divina. Una vez, mientras se baaban en el ro, Krishna escondi sus ropas para gozar de su confusin desde el ventajoso punto de vista de la copa de un rbol. Mas el objetivo principal de las atenciones del dios, no obstante, era la hermosa Radha y l no perda una oportunidad de provocarla, en presencia de sus amigas, con su galanteo. Radha, desde luego, estaba apasionadamente enamorada de Krishna y sus efusiones transidas de dolor eran, para los vaishnavas, el clamor del alma por el innito. Jayadeva expres todos estos episodios entre Radha y Krishna por medio de versos erticos en snscrito especicando el tala, ritmo en el que cada seccin deba ser cantada y bailada. l mismo cant los versos, y su esposa, que era una experta bailarina, los interpret en movimientos de danza. Por su carcter y sentimiento el Gita Govinda ha sido comparado con el Cantar de los Cantares. Fue publicado como el Cantar de los Cantares Indio cuando Sir Edwin Arnold lo tradujo al ingls hace muchos aos. Despus de Jayadeva los poetas-msicos Chandidas, Tulsidas, Mira, Vidyapati y Surdas perseveraron en la tradicin vaishnava. Sarangadeva (1210-1247) ocupa un lugar relevante en la msica india. Fue un brahmin de Cachemira en el extremo norte de India, vivi en Daulatabad (anteriormente Deogiri) que se encuentra en el Deccan. La parte occidental del Deccan estaba entonces gobernada por un rey de la dinasta Yadava y Sarangadeva fue msico de su corte. Desde su situacin geogrca, Sarangadeva poda estar enterado de los sucesos tanto del sur como del norte de India. El norte estaba gobernado por reyes musulmanes que tenan en sus cortes a msicos de Persia, Turqua, Arabia y Afganistn. El Deccan estaba an bajo el gobierno hind y estaba al sur. Pronto, no obstante, el Deccan y una parte del sur hubo de pasar al gobierno islmico. El Sangeet-ratnakara de Sarangadeva, por lo tanto, forma un puente entre ambas culturas; pero, ms que eso, puede ser llamado el primer libro moderno de msica india. En los siete captulos de su libro, Sarangadeva considera a swaras, srutis, jatis, tanas, gramas, murchanas e instrumentos musicales. Tambin ofrece un resumen de las teoras de otros autores como el Narada del Sangeet-makaranda, Bhoja y Someswara. El Sangeet-ratnakara es la primera obra que analiza las ragas en detalle y enlista 264 de ellas. Indica las ragas apropiadas segn las horas del da y de la noche as como para las estaciones pariculares. Incluso esboza un sistema de notacin. Mientras estudia los srutis, Sarangadeva les da los siguientes nombres: la Gaceta 7

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Tivra, Kumadvanti, Manda, Chandovati, para la nota SA. Dayavati, Ranjini, Raktika, para la nota RE. Rudri y Krodhi, para la nota GA. Vajrika, Prasarini, Priti, Marjani, para la nota MA. Kshiti, Rakta, Sandipini, Alapini, para la nota PA. Madanti, Rohini, Ramya, para la nota DHA. Ugra y Kshobini, para la nota NI. Por la distribucin de sus srutis es claro que la escala madre Sadja-grama ha ganado peso en esta poca y que la otra escala madre de la Era de Bharata, Madhyama-grama, estaba decayendo. En verdad, hacia el nal del siglo xvii Madhyama-grama ya no estaba en uso. Parsvadeva, contemporneo de Sarangadeva, fue autor del Sangeet-samayasara, tambin valioso aun cuando qued eclipsado por el Sangeet-ratnakara. La inuencia islmica era ahora demasiado evidente. Amir Khusro, nacido en 1234, fue el primer gran musiclogo musulmn de India. Aunque naci en el distrito Etah en el norte de India, sus antepasados fueron turcos y por eso se llamaba a s mismo un hind turco. Como discpulo de Hazrat Nizamuddin Aulia desarroll una losofa de la vida que era humana, tolerante e intrnsecamente simple. Sin embargo, aparte de ser un 8 la Gaceta

sabio erudito, poeta y msico, fue un elegante cortesano que sirvi a sucesivos reyes en la corte imperial en Delhi. Muchsimos aos antes del Renacimiento europeo, Amir Khusro cumpli con el ideal de ser un hombre completo. La msica fue la gran pasin de Amir Khusro. Estudi msica persa, rabe e india y estaba tan impresionado por la msica india que escribi: La msica india, el fuego que arde en el corazn y en el alma es superior a la msica de cualquier otro pas. Acudi a los maestros hindes ms humildes para aprender a sus pies y no tema a la innovacin. En consecuencia introdujo elementos persas y rabes en la msica india, aadindole a sta matices de gracia y elegancia. Durante su larga vida vivi hasta la edad de 90 aos Amir Khusro obtuvo fama legendaria, los historiadores ociales de ese tiempo lo acreditaron con muchos ms mritos de los que tena. Muchos crean, por ejemplo, que l era el inventor del sitar. Es un hecho que el mismo Amir Khusro no usa la palabra en ninguno de sus escritos. Ahora bien sera sta una modestia indebida de parte del inventor? La verdad parece ser que Amir Khusro modic y mejor la veena o been existente. Cambi el orden de las cuerdas e hizo mviles los trastes. Su veena mejorada se pareca en mucho a la moderna sitar, palabra nmero 444, diciembre 2007

que viene del persa seh-tar, de tres cuerdas. Ya que Amir Khusro fue un sabio persa se podra suponer que debi haberle dado nombre al nuevo instrumento. Esto no fue as, pues la palabra sitar no aparece sino hasta mucho despus de su tiempo. Igualmente existe un relato apcrifo de cmo en una racha de invencin l parti el pakhavaj (un tambor con supercies gemelas para percutir) a la mitad, creando as los dos pequeos tambores de la tabla. Amir Khusro invent nuevas ragas tales como Sarfarda y Zilaph; introdujo el Qawwali, una forma de canto religioso musulmn en el que participan muchas voces; y fue el originador del estilo de msica vocal Tarana. Hasta recientemente se supona que el estilo Tarana usaba slabas sin signicado slo por el propsito de entretenimiento excitante, a la manera de los cantantes de jazz. Sin embargo, fue sealado por Ustad Amir Khan en 1964 que cuando las slabas eran unidas formaban palabras persas reconocibles que posean un simbolismo mstico. Allauddin Khilji, sultn de Delhi (1296-1316), fue el monarca ms ilustre al que sirvi Amir Khusro. Se cree que el sultn persuadi a Kayak Gomal, otro gran msico, de que tradujera las antiguas canciones Dhrupad a una lengua viva. Las Dhrupads, cuyo nombre original era Dhruvapada, eran versos en snscrito que se cantaban de forma austera. Nayak Gomal, obviamente nativo de la regin Braj que abarcaba las reas de Mathura y Vrindaban al sur de Delhi, tradujo esas canciones a la lengua que conoca mejor, esto es, al Braj Bhasa. Se tena por tradicin que el dios Krishna haba sido tambin nativo de Braj as que el idioma que eligi Kayak Gomal recibi una suerte de sancin religiosa. El resultado fue que pronto lleg a ser una convencin para los escritores del norte de India componer sus versos religiosos y seculares en lengua Braj Bhasa. La dominacin snscrita sobre la cultura de India haba terminado. Este factor combinado con la inuencia islmica en el norte produjo un efecto peculiar en el desarrollo de la msica. En el norte la msica tendi a ser ms libre, ms creativa y experimental; en el sur continu manteniendo el respeto a la santidad del pasado. Despus de la poca de Amir Khusro los estilos del norte y sur llegaron a ser diferentes; el primero fue llamado Hindustani y el segundo Karntico. Se ha escrito mucho acerca de los mritos relativos y los demritos de los dos estilos y mucho de eso es producto de una desagradable naturaleza prejuiciosa. Hoy en da prevalecen mejores juicios, generados sin duda por la facilidad de viajar de un lugar a otro y por un mayor intercambio cultural. Msicos karnticos tocan en el norte y msicos hindustanis en el sur; existe una atmsfera de mutuo respeto y en el norte se desea aprender del sur y viceversa. No sera exagerado decir que ha tomado casi 700 aos completar el crculo. Los dos estilos no se han fundido en uno solo, lo cual sera indeseable y en verdad desastroso, pero nunca han estado ms cerca de hacerlo. Existe el supuesto de que despus de la muerte de Amir Khusro la msica india de alguna manera se ocult por un periodo de dos siglos. Parece haber poco fundamento que apoye esta apreciacin despus de leer las narraciones del viajero rabe Ibn Batuta. l visit la corte del sultn Mohammad bin Tughluq (1325-1351) y observ que el rey tena ms de 2 000 msicos a su servicio. Es un hecho que los gobernantes musulnmero 444, diciembre 2007

manes eran bien conocidos por su patronazgo de las artes y especialmente de la msica. Ibrahim Shah Sharqi de Jaunpur (1401-1440) fue responsable por la compilacin del tratado en snscrito Sangeet-siromani que le fue dedicado, y Zain-ul-Abidin de Cachemira (1416-1467) fue famoso por su amor a la msica. El poeta-msico Vidyapati naci en 1395 y durante los 45 aos de su vida impuls la causa de la msica devocional hind. Muchas de las canciones de Vidyapati, as como de Jayadeva, fueron agregadas al Raga-tarangini de Locana-kavi. Tambin fueron insertadas en el libro de Locana-kavi los nombres de ragas atribuidas a Amir Khusro. Esas adiciones hechas por algn erudito o escriba medieval han llevado a controversias amargas sobre las fechas correctas de Locana-kavi y el Ragatarangini. Mientras tanto, Kalinath, contemporneo de Vidyapati, que sirvi al raj Devaraya de Vijayanagar, escriba un imponente y erudito comentario sobre el Sangeet-ratnakara de Sarangadeva. Este comentario ha venido a ser de inmenso valor para acadmicos y msicos. La segunda mitad del siglo xv vio desplazarse el esfuerzo musical en tres direcciones diferentes, y debemos considerar cada una por separado. La msica devocional en la forma de himno entonado por la comunidad lleg a ser inmensamente popular. La Keertan, oracin cantada, fue llevada a las aldeas ms remotas por Sri Krishna Chaitanya, un santo que mereci respeto en toda India. La inuencia de Chaitanya fue sentida de manera especial al este de India, en Bihar, Orissa, Bengala y Asma. Antes de esta poca, la adoracin hind era un asunto privado entre un hombre y su dios personal; ahora, tal vez bajo la inuencia musulmana, comenz a tomar un aspecto social. Las Dhrupads, como se recordar, fueron traducidas al Braj Bhasa durante la poca de Allauddin Khilji. Ahora encontraban un campen en Raja Man Singh Tomar de Gwalior (14861518). Este gobernante, que era l mismo un excelente msico, regularmente reuna a sus mejores artistas y con ellos formulaba las reglas y requerimientos del canto Dhrupad. Los consejeros musicales, nayakas, enumeraban tan bien conocidas guras como Bhanoo, Charju, Bakshu y Dhundhi. Ellos compilaron un libro en hindi titulado Man Kutuhal en el que se enunciaban las ltimas teoras sobre la msica. Msicos y artistas ejecutantes de todo tipo se congregaron en Gwalior y, tan grande fue la contribucin de Raja Man Singh Tomar al estilo Dhrupad, que muchos comenzaron a creer que l haba sido su creador. As, el Dhrupad, revitalizado y reformado, gan amplia estima. Irnicamente, mientras el Dhrupad creca en estatura, un movimiento anti-Dhrupad estaba en camino en Jaunpur. El gobernante de ah en ese tiempo era Hussain Shah Sharqi (1458-1528), que era tambin un buen msico. Durante largo tiempo muchos haban sentido que el estilo Dhrupad era muy formal y austero y que la msica india requera un estilo menos formal y ms imaginativo. As que Hussain Shah Sharqi y sus amigos msicos inventaron el estilo Khayal (de khayal, imaginacin). El Khayal ofreca un amplio alcance de brillantez tcnica, invencin y tratamiento imaginativo de temas seculares y religiosos. En el pasado haban surgido algunos indicios de que tal estilo estaba pugnando por nacer como por ejemplo en Qawwali de Amir Khusro pero la forma nal slo tom cuerpo con Hussain Shah Sharqi. la Gaceta 9

Hubo una rivalidad considerable entre los dhrupadiyas, seguidores del estilo Dhrupad, y los khayaliyas que seguan el nuevo estilo Khayal. Esta rivalidad slo fue resuelta cuando, en el siglo xix, el Khayal fue ms ampliamente aceptado. A estas alturas de la historia fue establecida una relacin compacta hind-musulmana en las artes. Sikandar Lodi, sultn de Delhi (1489-1517), dio su bendicin al Lahjat--Skandar Shahi, el primer libro sobre msica india escrito en persa y basado en fuentes snscritas. Ibrahim Adil Shah II, sultn de Bijapur en el Deccan (1580-1626) y famoso poeta-msico de su tiempo, compuso canciones en honor de deidades hindes y las public en su Kitab--Nauras. Los hindes aprendieron de ustads, maestros, musulmanes y los musulmanes de los gurus hindes. Los prncipes hindes empleaban msicos musulmanes y los prncipes musulmanes msicos hindes. El movimiento Bhagti, que se basaba en la hermandad universal, tuvo mucho que ver con esta atmsfera tolerante. En Andhra Pradesh los Bhagvatulus, seguidores de Bhagti, iniciaron un tipo de danza-drama religioso que fue llamado Kuchipudi; y en Tamil Nadu los seguidores de Bhagti, conocidos como Bhagvatars, iniciaron un tipo semejante de danza-drama, el Bhagvata Mela Nataka. El primer libro que reere esas dan-

zas-dramas, esencialmente hindes en inspiracin y carcter, fue el Machupalli Kaiat de 1502, que fue escrito bajo patronazgo musulmn. Las religiones de fe hebraica, judasmo, cristianismo e Islam han tendido a ver con malos ojos la danza como un arte sagrado debido al fenmeno de la prostitucin del templo, y aun as, en el sur de India los prncipes musulmanes dieron la bienvenida a los bailarines religiosos hindes. En la ltima mitad del siglo xvi, trminos musulmanes como salamu y tillana ambos adaptaciones de palabras persas fueron incorporados al Dasi Attam, uno de los ms sagrados de los estilos de baile hindes. En 1675, el nawab de Golconda, Abdul Hassan Tahnisha, vio la ejecucin de una danza-drama Kuchipudi. Estaba tan impresionado que concedi tierras a los bailarines brahmines, con la estipulacin de que la tradicin de las danzas-dramas no se interrumpiera. Las cesiones de tierra fueron inscritas en platos de cobre, que en el sur de India era un smbolo de autoridad y perpetuidad. ste es un ejemplo de cmo un arte religioso hind no slo fue tolerado sino fomentado por un gobernante musulmn. Traduccin Vctor Kuri Gil G

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Msica, lenguaje y su relacin en la composicin actual*

Theodor W. Adorno

Fragmento sobre la msica y el lenguaje La msica es semejante al lenguaje. Expresiones como idioma musical o entonacin musical no son ninguna metfora. Pero la msica no es lenguaje. Su semejanza con el lenguaje indica el camino hacia la interioridad, pero tambin hacia la vaguedad. Quien toma a la msica literalmente como lenguaje se confunde. La msica es semejante al lenguaje en tanto que sucesin temporal de sonidos articulados, que son ms que mero sonido. Dicen algo, a menudo algo humano. Y lo dicen de modo tanto ms enftico, cuanto ms elaborada es la msica. La sucesin de sonidos es anloga a la lgica: existe lo correcto y lo falso. Pero lo dicho no se deja desprender de la msica. sta no constituye ningn sistema de signos. La semejanza con el lenguaje se extiende desde el todo de la textura organizada de los sonidos signicantes, hasta el sonido singular, el tono como umbral de la mera existencia, el puro portador de expresin. La msica es anloga al habla no slo como textura organizada de sonidos, semejante al lenguaje, sino ya en la manera de su articulacin concreta. La doctrina tradicional de las formas musicales conoce la frase, el sintagma, el perodo, la puntuacin; pregunta, exclamacin, oraciones subordinadas se hallan por todas partes, las voces se elevan y decaen, y en todo ello el gesto de la msica es tomado de la voz que habla. Cuando Beethoven exige la interpretacin de una bagatela del op. 33 con una cierta expresin hablada, slo subraya de manera reexiva un momento omnipresente de la msica. Se suele buscar lo que los diferencia en el hecho de que la msica no conoce el concepto. Sin embargo, algunas cosas en ella son verdaderamente cercanas a los conceptos primitivos de los cuales trata la teora del conocimiento. Utiliza siglas que se repitan. Fueron acuadas por la tonalidad. Si no conceptos, sta hizo madurar vocablos: primeramente los acordes que entran siempre con idntica funcin, tambin enlaces anudados como los grados de cadencia, y a menudo incluso oreos meldicos que transcriben la armona. Tales siglas generales son capaces de entrar en la textura concreta. Ofrecen espacio para la especicacin musical como el concepto para lo singular, y al mismo tiempo son curadas de su abstraccin por la fuerza del contexto, tal como le sucede al lenguaje. Slo que la

* Theodor W. Adorno, Sobre la msica, Barcelona, Paids, 2000.

identidad de esos conceptos musicales se halla en su propia existencia, y no en la de aquello a lo que se reeren. Su invariancia ha sedimentado como una segunda naturaleza. Ella es quien diculta tanto a la conciencia la despedida de la tonalidad. Pero la nueva msica se apoya en la apariencia de una tal segunda naturaleza. Las formulas coaguladas y su funcin las elimina por mecnicas. Sin embargo, no es la semejanza con el lenguaje en general, sino slo la cosicada, la que abusa del elemento singular como si fuese una cha, un portador descualicado de signicados subjetivos no menos petricados. Tambin musicalmente se corresponden subjetivismo y cosicacin. Pero su correlacin no transcribe de una vez por todas la semejanza de la msica con el lenguaje. Hoy, la relacin entre el lenguaje y msica se ha hecho crtica. En comparacin con el lenguaje signicativo, la msica slo es lenguaje en tanto que de un tipo completamente diferente. En l yace el aspecto teolgico de la msica. Lo que ella dice se encuentra a la vez determinado y oculto en la armacin. Su idea es la gura del nombre divino. Es oracin desmitologizada, liberada de la magia de la inuencia; es el intento humano, vano como siempre, de nombrar el nombre mismo, en vez de comunicar signicados. La msica aspira a un lenguaje sin intenciones. Pero no se separa de manera radical del lenguaje signicativo como si de otro reino se tratase. Se produce una dialctica: en la msica se imponen intenciones por doquier, y seguro que no slo desde el stile rappresentativo, que condujo la racionalizacin de la msica para que dispusiera de su semejanza con el lenguaje. Una msica sin ningn resto de signicatividad, la mera textura fenomenal de los sonidos, se parecera a un calidoscopio acstico. Por el contrario, si fuese un absoluto signicar dejara de ser msica y se convertira de manera falsa en lenguaje. Las intenciones le son esenciales, pero slo intermitentemente. Ella remite al lenguaje verdadero como a uno en el cual el contenido se maniesta por s mismo, pero al precio de la univocidad de signicado, que la convertira en lenguaje signicativo. Y como si ella, la ms elocuente de todas las lenguas, hubiera de ser consolada de la maldicin de la pluralidad de signicados que es su momento mtico, auyen a ella intenciones. Una y otra vez anuncia que signica y que seguro que signica. Slo que la intencin al mismo tiempo est siempre velada. No en vano, Kafka le ha concedido un lugar en algunos textos memorables como nunca antes la poesa haba hecho. l procedi con los signicados de lo hablado, del lenguaje signicativo, como si fuesen los de la msica, como parbolas ininterrumpidas, en el mayor contraste con lo musical, la imitala Gaceta 11

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cin de los efectos musicales y la entonacin musical de las lenguas extraas de Swinburne o Rilke. Ser musical es interiorizar las intenciones relampagueantes sin perderse en ellas, refrendndolas. As se forma el continuo musical.1 Esto remite a la interpretacin. La exigen tanto la msica como el lenguaje, pero de dos tipos completamente diferentes. Interpretar el lenguaje signica entenderlo, mientras que interpretar msica es hacerla. La interpretacin musical es la ejecucin, que retiene la semejanza con el lenguaje como sntesis, y a la vez la anula en cada elemento singular. Por ello la idea de la interpretacin pertenece a la msica misma y no le es accidental. Tocar msica correctamente signica en primer lugar hablar su lengua en correccin. sta exige imitar, no descifrar. Slo en la praxis mimtica, que claramente puede ser sublimada como imaginacin muda, a la manera de la lectura

1 En el Fragmento de 1956: As se forma la msica como estructura.

silenciosa, se abre la msica; nunca en una contemplacin que interpreta la msica con independencia de su ejecucin. Si se buscara en el lenguaje signicativo un acto comparable al musical, se encontrara ms bien al copiar un texto, que en la comprensin de su signicado. A diferencia de lo que sucede con el carcter epistemolgico de la losofa y la ciencia, los elementos de conocimiento reunidos en el arte no se unen generalmente para formular un juicio. Pero es realmente la msica un lenguaje carente de juicio? Entre sus intenciones una parece ms urgente: Esto es as; aquella que juzga, que es a la vez conrmacin y sentencia de algo que, sin embargo no se ha dicho explcitamente. En los momentos ms elevados de la mejor msica, y por cierto, tambin en los ms violentos, como en el comienzo de la reprise de la primera frase de la Novena sinfona, se expresa claramente esta intencin a travs de la pura fuerza del contexto. Parodiada resuena de nuevo en piezas secundarias, como en aquel Preludio en do sostenido menor de Rachmaninoff, que martillea el esto es as desde el primero al ltimo comps, sin que en nmero 444, diciembre 2007

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l ningn devenir desemboque en aquel ser, que en vano es conrmado de manera abstracta.2 La forma musical, la totalidad, en la cual una textura musical logra el carcter de lo autntico, apenas se deja separar del intento de prestarle al medio desprovisto de juicio el gesto del juicio. De vez en cuando, el xito es tan rotundo que el umbral del arte apenas puede resistir el asalto de la lgica voluntad de dominio. As se encuentra uno con el hecho de que la diferencia entre msica y lenguaje no se explica por ninguno de sus rasgos singulares, sino nicamente por el todo de la composicin. O mejor todava, por su orientacin, su tendencia, usando la palabra sencillamente en el mayor nfasis del telos de la msica. El lenguaje signicativo quisiera decir el Absoluto a travs de la mediacin, y se le escurre en cada intencin singular, abandona cada una tras de s por limitada. La msica lo encuentra de forma inmediata, pero en el mismo instante se oscurece, como un exceso de luz que deslumbra los ojos, de tal modo que lo completamente visible ya no puede ser visto. Por ltimo, la msica tambin muestra su semejanza con el lenguaje en el fracaso compartido con el lenguaje signicativo, en el hecho de que, para traerse a casa lo imposible, es enviada por el engaoso camino de las interminables mediaciones. Slo que su mediacin se desarrolla segn una ley distinta que la del lenguaje signicativo: no en los signicados que remiten los unos a los otros, sino en su absorcin mortal por un contexto que es el que salva el signicado, y del cual aqul se escapa en cada movimiento singular. La msica rompe sus intenciones dispersas con su propia fuerza y las deja reunirse para congurar el nombre. Para distinguir la msica de la mera sucesin de estmulos sensoriales se la ha llamado trama de sentido o trama estructurada, y dado que en ella nada est aislado, sino que todo se halla en contacto fsico con lo prximo y lo espiritual con lo lejano, en el recuerdo y la esperanza, se pueden dejar pasar aquellas palabras. Pero la trama no lo es de sentido como la fundada por el lenguaje signicativo. El todo se realiza contra las intenciones, las integra a travs de la negacin de cada una, ya que no pueden ser jadas. La msica como totalidad rescata las intenciones, no diluyndolas en una intencin ms elevada y abstracta, sino gracias a que en el instante que las derriba se dispone para la evocacin de lo no intencional. As es casi lo contrario de una trama de sentido, incluso donde entrega uno frente al ah sensorial. De lo cual resulta el intento de sustraerse por el propio poder absoluto de todo sentido: comportarse como si el nombre fuera de hecho incomunicable.

Heinrich Schenker3 ha deshecho el nudo gordiano de la vieja controversia y se ha declarado a la vez contra la esttica de la expresin y contra le esttica formal. En vez de stas, ha apuntado un concepto de contenido musical, por cierto que del mismo modo que Schnberg, por l vergonzosamente subestimado. La esttica de la expresin confunde las intenciones singulares que se escapan por su pluralidad de sentidos, con el contenido sin intenciones del todo; la teora de Wagner se queda corta, porque se representa el contenido de la msica como la expresin difundida en lo innito de todos los instantes musicales, mientras que el decir del todo es cualitativamente diferente de cada signicar singular. Una esttica consecuente de la expresin termina en la seductora arbitrariedad de endosar lo entendido efmera y casualmente como la objetividad de la cosa misma. Pero la tesis contraria, la de las formas sonoras animadas, va a parar a una excitacin vaca o a la mera existencia de lo que suena, que prescinde de aquella referencia de la gura esttica a lo que ella misma no es, y slo a travs de lo cual se convierte en forma esttica. Su crtica simple y por ello renovadamente popular al lenguaje signicativo la paga con el precio de lo artstico. Puesto que la msica no se agota en las intenciones, tampoco a la inversa se encuentra ninguna en la que no guren elementos expresivos: en la msica, incluso la ausencia de expresin llega a ser expresin. Sonoro y animado son en msica casi lo mismo, y el concepto forma no aclara nada de lo oculto, sino que meramente desplaza la pregunta por lo que se representa en la textura sonora animada, y as, es ms que mera forma.4 La necesidad especca, la lgica inmanente de aquella ejecucin se escapa: deviene puro juego, en el que literalmente todo podra ser de otro modo. Pero el contenido musical es en verdad la plenitud de cuanto subyace a la gramtica y la sintaxis musical. Cada fenmeno musical seala ms all de s mismo, gracias a lo que es recordado, a aquello de lo que se aparta, a lo que despierta esperanza. La sntesis de tal trascendencia del singular musical es el contenido; lo que sucede en la msica. Pero si las estructuras o formas musicales deben ser ms que esquemas didcticos, entonces no abrazan el contenido externamente, sino que son su propia determinacin, como la de algo espiritual. La msica tiene pleno sentido cuanto ms completamente se determina, y no meramente porque sus momentos singulares expresen algo simblico. Su semejanza con el lenguaje se cumple mediante su distanciamiento de l. G

Toda esta ltima frase no se encuentra en el Fragmento.

3 Heinrich Schenker (1868-1935). Compositor austraco, discpulo de Bruckner que destac principalmente como terico. Arm que todas las obras maestras escritas en el perodo de Bach a Brahms se sostienen por un nico tipo de estructura musical bsica. 4 En este punto, en el Fragmento aparece la frase: Forma es slo una de lo formado.

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Sobre Franz Schubert*

Elfriede Jelinek

Las preguntas estn en medio del camino, y muchos las consideran inevitables; algunos se sienten incluso orgullosos de formularlas. Est bien que as sea. En las respuestas esperan encontrar, cuando menos, profundidad o trascendencia. Algunas permanecern como preguntas por siempre, si bien las respuestas tambin habrn de llegar algn da. Pero, cmo es posible que justamente un arroyo sea el agua ms profunda, cuando tal vez se trata de un arroyo de lgrimas? Un arroyo que nada pregunta y nada responde, porque al mismo tiempo uye y permanece limpio, y si llegara a enturbiarse sera con tanta inocuidad emanada, en verdad, de l, que no representa peligro para nadie ni siquiera para los amantes de la serenidad que rodean sus aguas. Porque nada de todo esto se reere a s mismo o es referido. Aunque tampoco se reere a algo distinto. Un enigma llamado Schubert. Un enigma que nos es dado para solucionar, en el que alguien renunci a s mismo, aunque de todas formas no guremos como sus destinatarios. Esta renuncia no es, en todo caso, una forma de resignacin, de abandono o letargo. No es motivo de alarma. Las llagas no son mostradas. Tampoco se vendan las heridas; si bien es cierto que algo nos envuelve como un vendaje, aunque se nos niegue tan pronto como queramos nuestro baile tirols con cuartetas improvisadas. Algo semejante sucede con la rusticidad de Mahler, llena de engaosa autoconanza, pero que, al mismo tiempo, literalmente se desmigaja entre las manos del escucha (aunque en el caso de Mahler esto tiene otras causas: la fragilidad de la burguesa y la negativa de incluir en esta clase social a los judos). Estos aires populares de Schubert tampoco estn para que uno se sienta en ellos como en su casa, slo por haberlos escuchado a menudo de una forma u otra y poder tararearlos. Por el contrario, estos compositores del terreno quebradizo al que por supuesto evocan constantemente y que suele llamarse suelo patrio el ms frgil de todos, ya que todo el mundo confa en su capacidad de carga escriben sobre el medio en el que han crecido para asegurarse de que estn ah, aunque al mismo tiempo terminan con los pies plantados en la nada; ya el simple esfuerzo de aferrarse a l lleva a una interminable degradacin que lo reduce a uno a la condicin del perro que corre, ladrando, en torno de lo que no conoce. Esto consiste en que las especicaciones que se dan para colocar los sonidos en un sistema de coordenadas con lo cual stos tendran algo coherente que ofrecer al odo, slo pue-

* Elfriede Jelinek, La palabra disfrazada de carne, Mxico, Gato Negro, 2007.

den ser tomadas de ese mismo sistema de sonidos. De ah que la msica se reere slo a s misma, porque slo puede explicarse mediante ella misma. Y sin embargo, en el caso de Schubert, esto es diferente. Tambin en l vemos cmo se constituye un elemento y otro, y cmo l logra que esto suene de una forma y aquello de otra. Pero incluso cuando es posible nombrar todas estas caractersticas, lo que con ellas se origina no es, sin embargo, algo que tenga nombre. No es, en todo caso, la suma de parmetros que puedan ser descritos musicalmente. Lo que falta, y al mismo tiempo se agrega, no es solamente el aura que posee toda obra de arte y que es lo que la constituye como tal; es tambin el hecho de que ah hay algo que al mismo tiempo nos es arrebatado, pues el receptor, mientras escucha, es despojado de s mismo, aun cuando est seguro de s. El escucha es, por decirlo de alguna manera, tragado por el vaco schubertiano las msica ms consciente de la nada que yo conozca, vaco que despus, por cierto, lo devolver una y otra vez (el escucha, quien ha prestado odo valientemente, an se pertenece a s mismo, pues se ha aferrado bien, ajustndose tal vez incluso un cinturn de seguridad!); sin embargo, para entonces ya habr sido destrozado con este ltigo de sonido por fracciones de segundo ya que el tiempo ha transcurrido, relativamente, al revs y habr sido enajenado para siempre, sin darse cuenta. Y esta humillacin, que consiste en verse obligado a buscar algo que para la mayora est simplemente ah, evidente y sobrentendido, perdura, porque para Schubert las cosas no se han mostrado nalmente en una medida especca, que permita registrarlas. Y s, perdura, ya que a Schubert y, segn mi opinin, tambin a Mahler, se atribuye algo de lo que ellos mismos nunca pudieron, ni tuvieron permitido, estar seguros. Hoy en da forzamos a Schubert a ser algo que no es, porque no podemos imaginarnos que una persona haya deseado convertirse en alguien y haya creado algo, y con todo esto ni siquiera se reera a s mismo (si empezramos a hablar de la realizacin personal en el arte, ms bien tendremos que callarnos inmediatamente!). Y tal vez l tampoco saba a qu o a quin se estaba reriendo. As como sucede que inmediatamente despus de una gran alegra uno puede caer rpidamente en la desesperacin o la desgracia, as lleg Schubert a vislumbrar que siempre haba vivido en la desgracia, y que, sin importar todo lo que haban pensado de l, todo lo que actualmente se piensa de l y de que el da de hoy lo invitemos, por supuesto, a entrar, y le ofrezcamos algo, aun cuando nuestra intencin sea ms bien servirnos a nosotros a lo que en verdad quera referirse es a una cosa muy diferente. Algo entre nmero 444, diciembre 2007

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fronteras, algo que no desea conocerlas, porque no podra permitirse lmites. Algo que no se entrega espontneamente a s mismo, pero tampoco a otros. Nuestro instrumental es siempre una coleccin de armas, pero no nos sirve de nada. Esto me recuerda los ltimos aos de Schumann en el manicomio, donde se disolvi sin referirse a s mismo. As, puede suceder que, justo en sus momentos de mayor fuerza, uno no logre encontrar la salida de s mismo, ni de lo que escribe. Precisamente porque uno ignora lo que hace, aunque lo sepa mejor que nadie. Esto tal vez se encuentra marcado con mayor intensidad en el primer movimiento de la ltima sonata (Si bemol mayor, D 960) y en el segundo de la penltima (La mayor, D 959). El tema vagabundea por ah, sin encontrarse a s mismo y sin llegar a un nal. Recurre constantemente a su punto de partida; encuentra, como por casualidad, un tema secundario, que se asoma, fugaz, a la ventana, como para ver si an hay algo por ah; pero regresa de inmediato y contina vagando en crculo. Se trata de una pregunta o de un tocar a la puerta para saber si puede uno pasar? Debe ser, sin duda, algo entre ambas opciones, puesto que no se trata de una contrapuntante torpeza en el tratamiento musical. Una pregunta aqu, una pregunta all y, aunque Schubert se aleje del tema, l permanece siempre ah, sin cosa curiosa acercarse ms. Pero ya est ah, emergiendo de manera ininterrumpida. Ser slo por timidez que no quiere? Ser porque quiere dirigirse a otro lugar? O ser que no quiere decir hacia dnde desea ir (censura!)? En la gran Sonata en La mayor (segundo movimiento) aquello que emerge algunas veces ni siquiera encuentra el regreso al tono principal; en realidad apenas lo alcanza, no, en verdad est ah, lo conoce!; pero algo se apodera del bajo, un aguijn que vuelve inutilizable el asiento, s, o bien, all, queda algo enganchado, aquello es retenido por el tobillo en el ltimo momento, pregunta una vez ms, con voz vacilante, por la direccin aunque ya ha preguntado a tantos y siempre ha obtenido las mismas respuestas: Usted ya lleg al lugar don-

de deseaba ir! Entre ms se pregunta y se alude al tema, menos puede acercarse a s mismo o a su creador. Y esto nos lleva al terreno de todas las cosas y cmo ellas lo encuentran a uno. Primero se muestra algo, despus esto nos encuentra, para permitir que nos constituyamos como objetos de lo mostrado, sin que a n de cuentas sepamos quin o qu somos. Y puesto que no lo sabemos, lo que nos ha sido mostrado no puede, naturalmente, tampoco saberlo. Nosotros mismos no lo sabemos. As, la msica nos gua esta msica en especial por encima de los objetos, hacia un dominio propio, y el dominio de la msica es el tiempo, el cual, sin embargo, en el caso de Schubert ha perdido su espacio, incluso cuando el espacio hoy es, nuevamente, una hermosa sala de concierto. Si un espaciotiempo hace posibles los encuentros, entonces este tiempo sin espacio no los permite, porque a este compositor, mientras suspenda el tiempo para detenerse l mismo un momento, como a pocos, se le ha escapado el espacio. Es decir, todo lo que se encuentra alrededor de las cosas. Por necesidad, para determinar algo, hay que especicar tiempo y espacio: Biedermeier, censura en la poca de Metternich, codicacin, encubrimiento, referirse a algo sin decirlo, decir algo sin referirse a ello, pero que algo sea desde un principio una cosa sobre la que nada puede saberse, porque en verdad se trata de algo deseado y realizado (de una manera, por cierto, muy consciente), pero no algo enredado por completo y puesto en conserva, nada que uno pueda conservar para tenerlo como parte de una coleccin, para mirarlo y escucharlo siempre que uno as lo desee. Lo que falta es el elemento principal, y no es que se le haya dejado en blanco sino que, justamente, el hecho de que falte es lo determinante! Cada camino reclama ser recorrido, y el artista es el primero en caminarlo. Algunos caminan por donde no hay camino. Sin embargo, siguen andando y caen por nosotros; a cambio, nunca han recibido un campo del honor. La puerta est cerrada, el esquema est ah, pero fuera de quicio siempre est tambin este resquicio. G

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A*
Luis Alberto Ayala Blanco

La msica se era el verdadero motivo que lo mantena con vida! Bueno, no es para tanto Lo que s es cierto es que por lo menos le permita distraerse del exterior, del afuera que tanto le desagradaba. A los doce aos su vida entera giraba alrededor de su coleccin de discos y de un viejo estreo escondido en un hueco que se formaba entre las escaleras y la sala de su casa. Todos los das, despus del colegio, se acostaba sobre una pila de cojines tirados en el piso frente al estreo, se pegaba una bocina al odo derecho y la otra al odo izquierdo no utilizaba audfonos, sino que pretenda que su cabeza absorbiera todos los sonidos sin nada que los aislara, y pona La consagracin de la primavera a todo volumen. Slo entonces la vida comenzaba a tener sentido. La sensacin que ese conjunto de sonidos le proporcionaba era algo que no poda compararse con nada. l todava no lo saba, pero el placer que experimentaba en esos momentos era muy similar a los estados extticos que ms tarde ley sufran los msticos. Y cul es ese extrao placer? Es muy difcil de explicar, pero tiene que ver con la sensacin que entraa estar fuera de s, en otra parte, donde tu yo precisamente se confunde con todo y con nada, donde las potencias ms inverosmiles se confabulan para generar ondas que disgregan tu alma y la transportan a connes insospechados. Aunque lo ms importante era esa extraa sensacin de despersonalizacin y, al mismo tiempo, de mxima concentracin de goce. Eso era la msica, no otra cosa, un goce intenso, justo lo que busca el comn de la gente durante toda su vida sin encontrarlo jams. Osmodiar la invocaba todos los das y eso lo haca muy feliz. Mantena los ojos cerrados y se concentraba en cada instrumento, trataba de diferenciarlos para as poder entender qu extraa magia ejercan sobre l. Las personas que pasaban a su lado en esos momentos de trance, denitivamente pensaban que era un adolescente sictico, pero qu adolescente no lo es! De hecho, ste es el sentido de experimentar la msica hasta sus ltimas consecuencias: sumergirnos en estados alterados, de locura, perder la razn, arrojarla y escupirle mientras las ondas hertzianas socavan nuestra voluntad y nos transforman en pura Voluntad, como pensaba Schopenhauer. La msica es la nica de las artes que no es mediacin sino contacto directo con lo irrepresentable, o con lo divino si as se entiende mejor. Lo divino es un simple eufemismo para nombrar algo que est ms all de toda determinacin. La msica es su primera y ms pura expresin. Segn algunas doctrinas religiosas, en el principio no era el verbo, sino una vibracin eterna capaz de adensarse hasta conformar universos enteros. El gran malentendido que se ha incrustado como una echa envenenada en la creencia de la modernidad, consiste en pensar que lo divino debe verse, materializarse visualmente, cuando en realidad es un evento sonoro,

* Luis Alberto Ayala Blanco, Autmatas espermticos, Mxico, Sexto Piso, 2005.

musical un susurro que emerge de lo ms profundo del silencio. Un susurro que lo absorba hasta dejarlo sin aliento, anonadado, prcticamente muerto, es decir, en un estado cuya va de acceso no era de este mundo. Uno de esos das en que Osmodiar se encontraba completamente concentrado, en absoluta oscuridad, con la msica envolvindolo todo, fue que experiment su primer contacto con lo divino. La msica que se oa y retumbaba por toda la casa no era otra que Toccata y Fuga. Osmodiar tena los ojos cerrados, disfrutando la locura de Bach como pocas veces le haba sucedido. De improviso, comenz a sentir que algo escondido detrs de los sonidos lo estaba tocando, no precisamente en un sentido fsico aunque tampoco era una simple emocin; ms bien tendramos que decir que ese extrao evento no poda ser denido: su cuerpo y su conciencia se haban fusionado o desvanecido en una ola de placer intenso, el placer que slo se puede concebir cuando se est fuera de este mundo, de s mismo e incluso ms all de la propia nada. Esta experiencia no dur ms que unos cuantos segundos. Lo que sigui fue la interpretacin que Osmodiar logr articular a partir de su memoria. Mnemosyn: origen de todos los mundos concebibles. No habra nada sin su magisterio, sin su implacable poder. Es curioso que todo lo que consideramos real no sea ms que el recuerdo de algo que siempre se nos escapa, de una simple suposicin; qu otra cosa es la memoria sino magia pura, un ente cticio que edica toda nuestra pretendida realidad! El conocimiento es memoria, reminiscencia, nunca inmediatez. Incluso la inmediatez es recuerdo de s misma. La msica, sin dejar de ser un evento atrapado en la telaraa de los simulacros, de los idola, se identica con el punto de inexin que articula la esfera de las representaciones con la vasta llanura de lo divino, es decir: es la imagen perfecta de aquello que est ms all de toda imagen expresin que todava arrastra un poco de la soberana que lo irrepresentable dimana en su devastadora irrealidad. Eso! Una devastadora irrealidad era lo que Osmodiar vivi ese da cuando fue posedo por la msica de Bach. Los sonidos que lanzaba el rgano, siguindose unos a otros en una espectacular fuga, lo capturaron y le mostraron que el umbral de todo este intrincado cmulo de recuerdos llamado mundo, no es ms que un espejismo que cubre el rostro de algo indenible, irreal, poderoso, tan poderoso como slo el origen puede serlo como el silencio. Despus de ese da, Osmodiar comprendi que el asco diario que lo acompaaba en todo momento no era ms que uno de los mltiples perles de lo irrepresentable, de aquello que ese da se dej adivinar en la periferia de su conciencia, a travs de la msica de Bach. En realidad, lo que comprendi fue que estaba inmerso en un juego sin sentido y sin escapatoria, que nada ni nadie controlaba, pero con reglas muy precisas, y una de ellas consista en percatarse de que l tambin era pura vibracin, parte de la fuga que tanto le haba fascinado. se fue su consuelo y su perdicin. G

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Las tradiciones interpretativas*

Nikolaus Harnoncourt

En la interpretacin de la msica antigua, la tradicin es un factor modelador tanto como la propia escritura de la obra. A lo largo de las dcadas y los siglos, toda pieza musical experimenta mediante su repetida interpretacin un modelado que con el tiempo recibe casi la condicin de denitivo. Las numerosas interpretaciones se copian en cierto modo unas a otras, se suman hasta congurar una forma vlida que ya no puede eludirse en las interpretaciones ms recientes. Las posibilidades de interpretar las obras fundamentales de la msica sin dar lugar a protestas en cuanto a caractersticas constitutivas elementales, como el tempo y la dinmica son por completo limitadas y cada vez ms. Desviarse de esa interpretacin tradicional en una sinfona de Beethoven o en una Pasin de Bach, por ejemplo, provoca una conmocin en el oyente: la tradicin se entiende como una forma de perfeccionamiento, de cristalizacin de lo denitivo. Es preciso hacer una clara distincin entre las obras que se han interpretado ininterrumpidamente desde su aparicin hasta la actualidad y el resto de las obras, las que desaparecieron de los programas durante un periodo de tiempo ms corto o ms largo. Las composiciones de Beethoven, por ejemplo, se han tocado sin interrupcin desde su interpretacin original, por lo que la tradicin de su ejecucin se origina en el compositor. En estos casos, es probable que la opinin convencional sea correcta: la interpretacin tradicional conformada a base de numerosas representaciones tiene a buen seguro un mximo de autenticidad. Las interpretaciones de los oratorios de Bach efectuadas por Mendelssohn, no obstante, gozaron de un comienzo totalmente nuevo despus de muchas dcadas de silencio. El estilo de la poca, el Romanticismo, tena entonces una gran fuerza y mucho vigor; nadie se senta en modo alguno obligado a representar las obras de Bach segn el propsito del compositor. Ms bien intentaban depurar las composiciones barrocas, consideradas rancias y reproducirlas en el moderno estilo romntico. Incluso se modicaba la instrumentacin para obtener el acostumbrado y moderno sonido sinfnico. Nuestra actual interpretacin de Bach se basa en esas primeras nuevas representaciones de la primera mitad del siglo xix, con las que est vinculada a travs de una cadena ininterrumpida de representaciones. Sin duda es evidente que, en la actualidad, a esta tradicin le corresponde un valor muchsimo menor que a otra

que se remonte directamente hasta el compositor. A pesar de de todo, no cabe duda de que, despus de ms de un siglo de trabajo en la obra de Bach desde Mendelssohn hasta Furtwngler se han encontrado reglas y verdades fundamentales que al menos han estado presentes como experiencia auditiva de numerosas generaciones. En ninguna poca como en la actualidad ha habido una preocupacin por la responsabilidad hacia el legado artstico del pasado. Ya no se quiere representar las interpretaciones de las dcadas pasadas, los antiguos trabajos de transcripcin (Bach-Busoni, Bach-Reger, Stokowski y muchos otros), porque la doble inteleccin del Stokowski elaborador y del intrprete no se considera imprescindible. En la actualidad slo se acepta como fuente la composicin en s, y se la quiere presentar bajo su propia responsabilidad. Incluso las obras maestras de Bach tienen que volver a escucharse y tocarse en la actualidad como si an no se hubieran interpretado nunca, como si todava no hubieran sido modeladas ni tergiversadas. Se debe intentar conseguir una interpretacin en la que se ignore el conjunto de la tradicin interpretativa romntica. Todas las preguntas deben volver a plantearse de nuevo, con lo cual no debe aceptarse ninguna circunstancia establecida ms que la partitura de Bach como jacin de una obra artstica intemporal en una forma de expresin vinculada por completo a una poca. Ignorar la tradicin interpretativa, claro est, no debe llevarnos a la postura artstica opuesta: hacerlo todo de manera diferente a lo acostumbrado. Un resultado recin obtenido puede armonizarse sin problemas con el que se ha practicado tradicionalmente. Lo fundamental es tener un acceso lo ms directo posible a las grandes obras maestras, es decir, que hay que dejar de lado la abundante reserva de experiencias e interpretaciones intermedias de la tradicin y volver a empezar desde el principio. El Concerto El concepto barroco de concerto suele confundirse con el concierto solista del siglo xix a pesar de que ambos no tienen en comn mucho ms que el nombre. En sus orgenes, a comienzos del siglo xvii, concerto signicaba lo mismo que sinfona o concentus, slo una consonancia armnica o tambin el conjunto instrumental que tocaba la msica. El concepto viene de conserere = combinar. Sin embargo, ya desde Praetorius se usaba tambin concertare = rivalizar, competir, como origen del concepto. Sin duda, esta segunda derivacin, si bien etimolgicamente errnea, caracteriz mejor la forma del concerto, del la Gaceta 17

* Nikolaus Harnoncourt, El dilogo musical, Barcelona, Paids, 2003.

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Barroco tardo cuanto menos, y ejerci incluso una inuencia mayor que la primera, que se limita a bosquejar la estructura armnica. El concerto barroco no es una partitura solstica, con partes preeminentes y una orquesta que las acompaa, aunque hoy todava se siga entendiendo a menudo en ese sentido. Lo fundamental del concerto es el dilogo, la competicin de diferentes grupos sonoros. Un concerto puede ser tanto una pieza de msica de cmara para tres instrumentos como una obra orquestal para cincuenta msicos; slo tiene que estar estructurada sobre la variacin dialctica de los enunciados musicales tpica de esta forma. El armazn formal lo proporcionan los pasajes de tutti que deben estar presentes incluso en concerti para tros, en los que todos los msicos, incluso los solistas eventuales, enuncian lo mismo en conjunto. El concertar puede darse entre varios solistas o entre solistas y ripienistas (ripieno = todo el conjunto musical, una denominacin ms 18 la Gaceta

adecuada para la orquesta de entonces), o tambin dentro de la orquesta. Los medios tcnicos ms importantes con los que se explicitaban y deben explicitarse este tipo de discurso y rplicas son la articulacin en cierto modo, la diccin clara del lenguaje musical y la dinmica. Sobre la articulacin, en el sentido de retrica musical, se escribi mucho en el siglo xviii. Por lo tanto, hoy tambin se podra comprender con total correccin qu intencin contiene un motivo musical y cmo debe ser expuesto. Menos conocido es el papel de la dinmica. Puesto que los compositores de la poca barroca no escriban ningn signo dinmico en sus obras, y algunos de los instrumentos ms importantes de la poca (el rgano y el clave) slo podan ofrecer un cambio de intensidad sonora bastante limitada, y dado que tambin algunas caractersticas formales de la msica parecan nmero 444, diciembre 2007

indicarlo as, durante mucho tiempo se pens que la dinmica se aplicaba siempre de manera progresiva, en estratos, de forma abrupta y sin matizacin. Si bien esta teora tiene su pequea parte de verdad, aplicada en consecuencia llega a destruir el contexto musical e imposibilita una realizacin correspondiente. En las antiguas descripciones, siempre se escriban matices dinmicos muy marcados en un espacio mnimo, en notas individuales, que deban claricar el acento musical. Las grandes diferencias dinmicas en la forma de concerto se dan entre el solo y el tutti, ya que en principio el tutti debe ser forte y el solo debe ser piano. El solista que destaca sobre la orquesta es ajeno a este procedimiento. Esta opinin, contraria a la que es comn actualmente, se maniesta tambin en los instrumentos: en la poca barroca, todos los tipos de instrumentos se fabricaban en diferentes medidas, ms grandes y fuertes para los ripienistas, ms pequeos, suaves y de sonido ms noble para los solos. De modo que, sin excepcin, tambin se pretende que en algunos conciertos a solo el solista sea acallado en determinados fragmentos por los ripienistas, que sus pasajes queden casi inaudibles, siempre all donde son irrelevantes. En este contexto puede recordarse que la interpretacin musical que hace claramente audible todos los detalles de una partitura es, en muchos casos, de lo ms dudosa. Un sonido no tiene por qu ser escuchado aparte de la estructura global para tener sentido: tal vez su sonido aade un matiz que no puede escucharse de manera concreta, pero cuya ausencia sera, no obstante, una prdida. Con todo, en la fusin total de un cantante o de un instrumentista en el conjunto tambin puede subyacer un objetivo musical fundamental y pretendido por el compositor. Los conciertos para violn de Bach no son obras para virtuosos. Ya haba solos para violines mucho ms complicados y espectaculares en pocas anteriores, tambin del mismo Bach. El hecho de conocer a los mejores violinistas alemanes de su poca, Johann von Westhoff y Johann Georg Pisendel, le anim a escribir sus sonatas y partituras para violn solo ms extremadamente difciles. Sus conciertos para violn fueron inspirados por los conciertos solistas de Vivaldi. A pesar de que Bach imitaba a todas luces la nueva forma de Vivaldi, renunci a las ligranas del violn de su modelo para superarlo. El conjunto orquestal previsto por Bach era tan pequeo como en los Conciertos de Brandenburgo. El tipo de interpretacin correspondiente a los conciertos para violn del siglo xix hacer que el solista prevalezca sobre la orquesta es incorrecto en estos conciertos; aqu su papel no es el de un brillante virtuoso, sino ms bien el de un primer cantante frente a un coro. As se origina una dinmica que hace comprensible tanto la forma dia-

lctica como la interaccin de soli y tutti tal como ya se ha dicho: los soli, piano; los tutti, forte. Estos conciertos se corresponden de manera ideal con la idea del concertar dialctico, en ocasiones incluso en forma de contienda amistosa. De cualquier forma, los movimientos lentos en los conciertos solistas de la poca barroca son concebidos muy a menudo como canciones instrumentales o, incluso, arias. La orquesta, pues, se convierte de hecho en un instrumento de acompaamiento y el dilogo tiene lugar de manera imaginaria entre el solista y el oyente al que se dirige. El acompaamiento es, la mayora de las veces, muy sencillo; en los conciertos de Bach est incluso dispuesto sobre un basso ostinato. Puesto que el constante motivo de ostinato condiciona un ritmo acompasado pero el solo del violn ota libremente en el espacio sin aparente relacin con l, se requiere del solista un rubato barroco: efectuar la demora o la anticipacin de notas de manera conmovedora. En los antiguos mtodos, el de Leopold Mozart entre otros, esto se describe con exactitud: Muchos, que no tienen sentido alguno del gusto, no quieren mantenerse nunca a la par del comps cuando acompaan a una voz, sino que se esfuerzan siempre por ceder a la voz principal. [] Slo cuando se acompaa a un autntico virtuoso que sea merecedor de ese ttulo, slo entonces no se induce a retardos ni a apresuramientos mediante la demora y la anticipacin de las notas lo cual saben efectuar con mucha habilidad y emotividad, sino que se sigue tocando siempre con la misma andadura; de otro modo, aquello que el concertista ha querido construir se vendra de nuevo abajo a cuasa del acompaamiento. Un acompaamiento diestro debe, por lo tanto, ser capaz de juzgar al concertista. Indudablemente, no debe ceder ante un gran virtuoso, puesto que le malograra su tempo rubato. Sin embargo, es ms fcil mostrar lo que es un tempo robado que describirlo. [] Y no depende del comps, puesto que es recitativo. Aqu se describe de una forma muy especial la manera ideal de acompaar a un solista que toca (o canta) con libertad rtmica. Los msicos actuales no dejan de sorprenderse al saber que la delicada adhesin al solista que hoy se entiende la mayora de las veces como acompaamiento perfecto se consideraba lo opuesto en el siglo xviii! Con esta forma de acompaamiento, el rubato del solista se traslada al conjunto del aparato sonoro y de esa manera queda compensado. Unos tempi tan uctuantes evidencian un mal acompaamiento. El solista slo puede desplegar su sutil arte del tempo un uctuante ms o menos o no s cmo, como se deca entonces sobre un fondo de andadura regular. Desde un punto de vista rtmico, por lo tanto, el no acompaamiento es, en realidad, el modo ideal de acompaar. G

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Fontica interestelar: Kepler y la polifona de Bach. John Coltranes Big Bang

Jorge Betanzos Montesinos

En su primer trabajo, Misterio cosmogrco, el astrnomo Johannes Kepler desarroll la forma ms avanzada de hiptesis platnica al plantear que nuestro sistema solar est formado, en todos sus aspectos, por un principio nico. Kepler determin que el origen de las proporciones armnicas que encontramos en las formas de los organismos vivos, en el movimiento de los planetas e incluso en el sistema musical, no est comprendido en las propiedades evidentes de los nmeros enteros; sino ms bien en una ntima geometra fsica del universo. Bajo este concepto, la manifestacin de las proporciones armnicas relacionadas con la Seccin urea en el sistema solar proporciones que slo se observan en los procesos vivos y sus productos le sugirieron a Kepler que el sistema solar deba contemplarse no como una entidad ja, sino como un proceso en evolucin constante. Kepler present en La armona del mundo, de 1619, un procedimiento que permitira integrar el principio de curvatura no constante al principio armnico que propona su Misterio cosmogrco. De manera sucinta, esto convertira a un sistema solar gobernado por simples ciclos astronmicos en un proceso que cambia sus caractersticas de un momento a otro, dentro de un intervalo. Kepler consider entonces a todo el sistema solar como un slo proceso, en el que cada planeta reacciona constantemente a la existencia de los dems planetas; demostrando que los valores armnicos de cualquier par de rbitas planetarias sus velocidades angulares mnimas y mximas vistas desde el sol forman intervalos musicales. Sin embargo, es importante sealar que para Kepler esos intervalos musicales no constituyen una serie armnica simple; el sistema solar funciona mediante una polifona precisa que genera disonancias de conformidad. En su Discurso sobre las paradojas musicales (1707), Andreas Werckmeister reri que Johannes Kepler ofreci la prueba astronmica del sistema de polifona vocal bien temperado. Y entre los muchos datos que reere esta aseveracin, las palabras de Kepler resaltan por su magnitud: Sganme, msicos de la actualidad, y juzguen por ustedes mismos, segn los principios de su arte, que eran an desconocidos para los antiguos. Por medio de sus melodas polifnicas, a travs de sus odos, la naturaleza del espritu humano el nio amado del Creador Divino ha revelado su esencia ntima. Los movimientos planetarios no son, as, ms que una msica polifnica continua (que percibe la mente, no el odo), una msica que progresa a travs de tensiones disonantes, como por cadencias y sncopas (como el hombre las usa, en imitacin de esas disonancias naturales), hacia ciertos puntos de consumacin; y al hacerlo, deja sus diferentes marcas en la inmensurable expansin del tiempo. 20 la Gaceta

El Discurso de Werckmeister y la propuesta de Kepler en general, signicaron un impulso incendiario para la esttica del siglo xviii alemn, contagiando de manera singular a los msicos de su tiempo y al genio del contrapunto, Johann Sebastian Bach. Bach compuso el primer cuaderno de El clave bien temperado en 1722 bajo el conocimiento evidente de los trabajos de Kepler. Bach adopt la perspectiva de Kepler en su mtodo de composicin concentrndose en el desarrollo de una idea inteligible como principio. Esto determinara la direccin exacta a la que se dirige cada meloda de sus composiciones polifnicas, desplazndolas con movimientos imperceptibles y certeros, de forma semejante a los planetas a travs de sus rbitas y del espaciotiempo. Al mismo tiempo, como el sistema solar, la polifona de Bach atendera a un signicado (y por lo tanto a un lenguaje) propio que se aleja de cualquier gramtica y nicamente puede denirse por s misma en una forma innombrable. Bach ejemplic su propia teora musical con la composicin de El clave bien temperado. Evidentemente, la polifona de Bach no se circunscribe nicamente a este trabajo; pero son los cuadernos de El clave en donde se desarrolla de manera sustancial el concepto de armona para Bach, que, ms que una relacin de acordes, podra denirse como un medio de desarrollo contrapuntstico. Bach transformaba el signicado de las voces hasta crear un dilogo que enriqueca la expresin musical de las composiciones sirvindose del lenguaje propio que involucra la polifona clsica. Sin embargo, el signicado de la polifona no se encuentra en las notas de forma directa, se encuentra en la mente del escucha. La idea de las composiciones de Bach se maniesta en un objeto mental que es inasible para cualquier lenguaje escrito. As, el signicado de este proceso creativo, profundamente ligado a la disposicin del universo, slo podra explicarse con el principio mismo, con el movimiento que impulsa el proceso de Kepler. Para acercarnos de forma asequible a la denicin de principio y a la de polifona, es necesario detenernos en algunas relaciones folklricas que nos acercan al concepto de sonido como principio de la existencia. Juan 1: 1 comienza: En el principio fue la palabra Este breve texto relaciona al principio con la palabra, que es el sonido en relacin sustancial con un signicado y que proyecta el mundo a travs de objetos mentales. Entonces, si entendemos en esta breve cita bblica la palabra como sonido, podramos establecer una relacin entre la descripcin cristiana del origen del mundo y la cosmogona de la India. En el cristianismo se reeren las tres personas de Dios como Padre, Hijo y Espritu Santo, de manera semejante a lo que describen las escrituras hindes como Sat, Tat y Om. nmero 444, diciembre 2007

De esta comparacin nos ocupa principalmente la relacin que existe entre Om y el Espritu Santo. Om es la palabra divina, el poder divino en una forma invisible, la causa que motiva cualquier acto de creacin y vida a travs de la vibracin. La sola pronunciacin de Om llena de paz y descubre la Verdad a quien la solicita. El saxofonista John Coltrane escribira en las notas a su disco Om, de 1965: Om means the rst vibration that sound, that spirit that sets everything else into being. It is the Word from which all men and everything else comes, including all possible sounds that man can make vocally. It is rst syllable, the primal word, the word of power. Para formular este texto, Coltrane se concentr, en la ltima dcada de su vida, a indagar en los misterios del origen primigenio. Esto lo llev a explorar la historia africana, el hinduismo, la Kbala, el Islam, las matemticas, el platonismo y la astrologa. De todo lo que pudo conocer en esta etapa de exploracin cognoscitiva, sera el conocimiento de la Primera Vibracin el motivo de sus exploraciones sonoras y, sin lugar a dudas, de su vida. La Primera Vibracin es el principio hind.

Antes de todo, antes del tiempo y la materia, una vibracin desencaden la existencia. La vibracin es el principio fsico del sonido, y el sonido divino de esta Primera Vibracin slo es descriptible a travs de la pronunciacin de Om. Despus de conocer esto, la posibilidad de nombrar el principio y la unin del todo a travs de un solo sonido cautiv los trabajos de John Coltrane hasta el nal de sus das. Coltrane conoca bien el sentido de la Primera Vibracin; sin embargo, fue en mayo de 1965, con el descubrimiento de Arno Penzias y Robert Wilson, la background radiation (la radiacin que arm la teora del Big Bang), que John Coltrane se convenci completamente de la espiritualidad que concentraba la experiencia del sonido en toda su naturaleza. Coltrane realiz sesiones que ingresan en el mbito mstico gracias a los resquicios de la Primera Vibracin, el principio sonoro del mundo. Om, Ascention, Meditations, Interstellar space podran denirse como sonidos que apuntan al innito con melodas entrecruzadas e inacabables; algo que, escrito, se lee muy semejante a la polifona de Bach, entretejida, tambin, al lenguaje indescriptible de la msica y la Verdad del universo. G

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Chicago Interlude*
Wynton Marsalis y Carl Vigeland

Dondequiera que estemos grabando un nuevo tema, David Monette siempre aparece. No es que le llame y le diga que tiene que estar. Simplemente lo averigua por su cuenta. Pasamos largo tiempo juntos. Le encanta escuchar a la banda y compartir lo que sentimos al tocar. Dice que viene para desatascar las orejas. Cuando viva en Brooklyn con Brandford, Dave se quedaba en casa si pasaba por la ciudad. Cuando presiente que estoy pasando por un bache, llama para asegurarse de que estoy bien. Una vez asistimos a una Reunin de Naciones, una powwow1 de nativos americanos en Nuevo Mxico. La powwow fue para m una experiencia espiritual. Todas las danzas y el espritu de comunin sin el menor rastro de histerismos y la energa renovadora de la reunin de gentes tan distintas me dieron muchas ganas de escribir. Me vino la inspiracin en pleno desierto de Nuevo Mxico. Y lo intent recordar cantando y ajustando el nombre de Dave Monette a la meloda. La msica fue creciendo alimentada por el desierto, la montaa y la dulzura del aire que se respiraba all. Lo inclu en In This House, On This Morning como el canto llamado Initiation. Pero, cuando pienso en esa parte, siempre la escucho como Dave Monette. La trompeta est hecha de metal, as que es sensible a los cambios de temperatura cuando la sostienes y entra aire en su interior. Lo que signica que, aunque lo hagas todo bien, si eso es posible, siempre tienes que contar con ese factor. En realidad, no se trata de soplar, sino de apretar los labios lo suciente para que vibren al expulsar el aire. Hacerlo y conseguir toda la gama de tonos que puede dar una trompeta requiere unos labios fuertes y dctiles a la vez. Y se adquiere una resistencia necesaria para ello que slo se consigue con los aos. Aunque se trate de un instrumento potente, nunca se debe forzar una trompeta. Es lo mismo que un beb. Debes tratarla suavemente, mimarla. Siempre est dispuesta a complacerte llegando a una nota alta o sonando fuerte si quieres. Le gusta. Y, si no la respetas, ella no te respetar a ti. Desde que empec en serio con ella, he procurado tocar a diario, aunque fuera una nica nota. Siempre les digo a los jvenes que se acaban de meter en esto que, aunque no tengan ganas de ensayar mucho rato, le dediquen siempre algo de su tiempo cada da, que trabajen en lo que les resulta ms difcil ms que en lo que ya conocen de sobra.

* Wynton Marsalis y Carl Vigeland, El jazz en el agridulce blues de la vida, Barcelona, Paids, 2002. 1 Nombre con el que los nativos americanos denominan sus grandes estas, con comida y danzas, as como las conferencias en o entre tribus. (N. de la T.)

Cuando empiezas a tocar la trompeta, te cansas mental y fsicamente. Los labios son los que se llevan la peor parte y te arriesgas a castigarlos demasiado si ensayas o tocas en pblico ms tiempo de la cuenta, por mucho que tengas mucha experiencia y ests curtido. Le pas incluso a Louis Armstrong con sus Dos agudos al principio de su carrera y tuvo que descansar un tiempo hasta recuperarse. Wynton no buscaba notas tan agudas de joven, la menos no comparado con gente como Jon Faddis o Maynard Ferguson. Maynard poda lanzar sus notas hasta la estratosfera si quera. Para Wynton el cansancio, en lo que se reere a aspectos fsicos, vena ms del tiempo que se pasaba tocando que de forzar notas. Pero incluso eso era relativo. A menudo era capaz de pasarse el da encerrado en un estudio de grabacin, salir por la noche a tocar en pblico y volver otra vez por la maana al estudio como si nada. Al parecer el secreto est en cmo tocas, no en cunto tiempo. Uno de los maestros de Wynton, Bill Fielder, le dijo que se trataba de respirar. Si no respiras relajadamente, seguro que no llegas a todas las notas. Si ests tranquilo el tono se mantiene estable. Cuando Wynton actuaba, siempre tena este consejo presente desde el momento en que se diriga al escenario. Nunca se mova con prisas, andaba despacio, con los hombros relajados. Todos los miembros de la banda lo hacan tambin, a su manera. Nadie hubiera querido tocar con alguien que estuviera nervioso. Eso echara a perder su sintona y no se trataba slo del escenario. Estar suelto y de buen humor forma parte del swing, de la comunicacin. Si quieres dar una muestra de aprecio a alguien, no hace falta montar un espectculo. Un leve gesto con la cabeza o una mirada puede ser suciente. No tienes que vociferar choca esos cinco! o hacer sonar el claxon para que se entere toda la ciudad. Demasiado entusiasmo o gesticulaciones generalmente denotan una falta de sustancia o de comprensin de determinadas situaciones, sobre todo cuando se trata de expresar sentimientos. Intensidad sin volumen, se es el objetivo en un escenario. Y basta. Homey, Cone y Veal eran todos unos hombretones, grandes y fuertes. Y Deacon era tan alto como Warm Daddy era redondo (al menos antes de que empezara una dieta y un programa de puesta a punto). Homey y Conte tenan tanta potencia que podan lanzar una pelota de ftbol a cincuenta yardas y dejarte las manos o el estmago hechos polvo si la pillabas. Pine Cone poda con un montn de kilos cuando levantaba pesas. l y Veal solan hacer sus ejercicios dondequiera que estuviese la banda. Tenan cuerpos de atleta. En cuanto a Homey, si te daba un abrazo despus de un concierto, lo haca con suavidad. Te daba la mano, sonrea y sus ojos brillaban porque estaba contento de verte. Sabas que estabas ante un hombre fuerte, y nmero 444, diciembre 2007

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Homey lo era mucho, pero no era cuestin de fuerza bruta. Era el mismo tipo de fuerza interior que proyectaba desde el escenario, la misma seguridad y conanza, y, cuando arrancaba a tocar, no hubo un solo da en que la banda no sintiera esa seguridad. Puede que no estuvieran de acuerdo con Homey en todo, que pensasen que su solo deba haber sido ms largo o que se preguntasen por qu no se decida ya a empezar uno, pero siempre saban que, cuando se tratase de tirar del carro del swing, l estara all. Hace falta mucha disciplina deca, pero podra con todos. Hay algo ms acerca de tocar la trompeta, de trompetear, de trompear. Otra cosa: debes darte permiso para meter la pata. Cuando empiezas a dudar, ms vale que lo dejes. La trompeta se da cuenta enseguida si le tienes miedo. Por ello ms vale siempre tratarla con seriedad cuando la sacas de su funda. Despus es cuestin de saber controlar los nervios que te asaltan al pensar en la gente que ha pagado una entrada para orte tocar. No te desmoronas porque te has acostumbrado a ser un hombre serio cuando tienes la trompeta en la mano. Te das cuenta de que la gente quiere que toques bien y te lanzas de cabeza a intentarlo. Has pagado alguna vez una entrada para que te dieran la lata? Componer, en cambio, es harina de otro costal. Se trata de aislarse mentalmente. Cuando llega el momento de compartir una creacin con el pblico, tu trabajo ya est ms que hecho. Eso s, ests inquieto porque no sabes si les va a gustar. Es importante querer que los dems se lo pasen bien con tu trabajo. Cuando tocas la trompeta, un leve cambio en la presin del aire que empujas a travs de ella puede suponer un fallo. Gente que tocaba muy bien pas por ello unas cuantas veces y despus no se lo poda sacar de la cabeza, hasta el punto de abandonar. Conoc a un trompetista en una orquesta que se obsesion con lo fcil que resultaba cometer un error y acab teniendo una crisis nerviosa. Claro que tambin hay otros factores que tener en cuenta, como exagerar, lo mismo que hacen algunos actores, pero con la msica. Con Bach se puede exagerar, y con King Oliver. Te puedes topar con todo tipo de obstculos cuando tocas lo mejor que

sabes. Es difcil estar pendiente de la forma cuando tocas una meloda si la seccin rtmica no est equilibrada. Cuando estoy encima del escenario, raramente puedo escuchar lo que toca Veal, las notas exactas. Y los ritmos an son ms difciles de or, quiz por la manera en que se debe sostener la trompeta. Apunta hacia arriba, no hacia abajo. En realidad, siempre me dicen: Skain mira hacia el inerno porque si me inclino puedo or mejor el ritmo. Cuando estoy tocando a todo gas, slo escucho mi sonido. Por esa razn es tan difcil hacer un swing de verdad. El swing es cuestin de cunto tiempo eres capaz de mantener un equilibrio con el resto de los msicos de la banda. Todos pueden hacerlo brevemente, pero dos, tres o diez minutos es ya otra historia. Te tienes que amoldar a lo que estn tocando los dems, te guste o no. No tienes que juzgarlo ni intentar cambiarlo. Debes dejarte llevar, porque la msica no se detendr ni te dar tiempo para que te acostumbres a ella. Y hay ms. Tienes que sentir el swing recorrindote el cuerpo desde las plantas de los pies hasta la cabeza. La forma en que te colocas tambin tiene su importancia. Hay sitios que parecen pensados para ello. Si estoy de pie demasiado tiempo, se me hace ms difcil seguir el swing. Y adems me duelen los pies. Una vez que conoces los requisitos imprescindibles para tocar las escalas, la colocacin de los dedos, de la boca, los intervalos, te falta algo ms; que la trompeta est de tu parte para acometer todas las notas. No se debe forzar, sobre todo cuando se trata de notas altas, cuando vas a por una y sale otra por el estrecho margen que separa unas de otras. Y lo curioso es que no se debe pensar mucho en la trompeta cuando se toca. Aunque parezcan tan ntimamente ligadas, son cosas diferentes. Monette, que se pasaba la vida con trompetas y trompetistas, nunca quera hablar de los instrumentos cuando estabas con l. Si le preguntabas por las vlvulas o el grosor del metal, lo ms probable es que cambiara de tema y te preguntara por la boquilla, si la notabas bien. No le importaba hablar de boquillas. Pero, aparte de esto, prefera charlar de otras cosas, de gente, de sitios o de msica. Si le llamabas para preguntar cmo estaba, Sigo respirando sola ser su respuesta habitual. G

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Jaco, en vuelo a lo imposible

Arturo Gutirrez Aldama

El pasado 21 de septiembre se cumplieron 20 aos de la muerte de Jaco Pastorius, el bajista ms grande que haya pisado la Tierra, como l mismo acostumbraba presentarse. Personas que lo conocieron bien lo describen como una fuerza de la naturaleza. De nio, cuentan que tena que correr por el bosque como un salvaje, nadar en el mar durante horas o trepar hileras de palmeras en las playas de Florida para quemar su provisin de energa aparentemente inagotable. Su apabullante condicin fsica pronto lo hizo destacar en los deportes. Mam Stephanie decidi que si Jaco era el atleta estrella, entonces su hermano Gregory sera el msico de la familia. Result que un da levant la guitarra y quitado de la pena sac una cancin de los Beatles con la que Rory haba batallado meses. Eso fue a los 12 aos. A los 13 form The Sonics, su primera banda. Los compaeros de la escuela se acercaban a Rory para comentarle vaya, Jaco no slo es el mejor atleta de la escuela, tambin el mejor baterista!. Pobre de Rory, pobre de Jaco. Un da se rompi la mueca jugando futbol americano y tuvo que soltar las baquetas pero tom el bajo. Se la pasaba con l de arriba abajo, practicando todo el tiempo. Un da, tiempo despus, volte y le dijo a Rory, soy el mejor bajista del mundo. Lo nico que su hermano atin a responderle fue: lo s. A los 19 aos se le ocurri quitarle las divisiones entre trastes a un bajo Jazz Fender 62, rellenando los espacios vacos con masilla de madera Duratite y cubriendo el cuello con una resina epxica llamada Petits Poly-Poxy, esto sumado a otras modicaciones tcnicas dotaba al instrumento de una cualidad cantora muy particular, inventando as el bajo fretless, una modalidad que no tardaran en adoptar varios bajistas del jazz y el rock. Tan especial era el sonido que Jaco saba sacarle a su bajo que cuando mand un demo de prueba para el puesto vacante en Weather Report, Joe Zawinul, mandams del grupo, se comunic con el muchacho para comentarle tu demo se oye muy bien, pero me preguntaba si no tocas algo de bajo elctrico. La inesperada respuesta fue: de qu me hablas? Todo lo que oste fue bajo elctrico. El jovenzuelo fue reclutado. Jaco construy su reputacin alrededor del mundo en Weather Report, los discos que grab con ellos sacaron a la agrupacin del crculo de los snobs jazzeros hacia un pblico mayoritario, y de paso a buena parte del jazz. As como poda tocar escalas imposibles de 16 notas incursionando en terrenos inditos para la historia del bajo elctrico, Jaco no senta vergenza de asumir con idntico vigor el lado espectculo de su trabajo. Peda que barnizaran el escenario con aceite de beb para deslizarse con los pies descalzos ejecutando entradas es24 la Gaceta

pectaculares y moverse en contoneos que el mismsimo James Brown envidiara, todo sin dejar de colocar cada nota en su chispeante lugar. Aunado a estas actitudes, sus homenajes a Jimi Hendrix fueron atrayendo a un pblico rock que sala con su primera probadita de Charlie Parker o John Coltrane al tiempo que los puristas le dedicaban una animadversin que Jaco se encargaba de ridiculizar con cada nuevo trabajo que presentaba: Heavy Weather (1977) y Night Time (1980) de Weather Report, Hejira (1976) y Shadows & Lights (1979) de Joni Mitchell, el concierto Trilogue Live! (1976) al alimn con el baterista Alphonse Mouzon y el trombonista alemn Albert Manglesdorff, el alucinante Word of Mouth (1980) como solista. Fueron los aos cenit en que su talento alumbr al mundo. Aunque hay afortunados que lo vieron a principios de los setenta con la orquesta de Ira Sullivan en pequeos bares de Florida, cuando recin haba aprendido a leer notacin musical y empezaba a componer y bullan las ideas que desarrollara en el futuro; ellos sostendran que no, que el mejor Jaco fue se, el chico hiperactivo que poda pasarse horas despierto sin necesidad de meterse nada, slo tocando, because music is my high, man. Porque los aos de gloria tambin trajeron a gente capaz de hacer cualquier cosa conseguir un trago, una largusima lnea de coca con tal de presumir haberse codeado con el dolo. Para 1983, cuando registr Twins, el disco grabado en vivo durante la gira de Japn que capta en accin a su espectacular Word of Mouth Big Band (una especie de orquesta all-star de jazzistas neoyorquinos), el comportamiento de Jaco ya era muy errtico; una noche poda estar genial y a la siguiente salir con la cara pintada de guerrero apache o cubierto de marcador negro, pulsando la misma nota interminable, distorsionada, inaudible con cualquier otro, el pblico se habra largado sin chistar, pero lo peor era que aqu, con Jaco, permanecan sentados, abriendo bien los ojos, embrujados por el alto trastorno que presenciaban. Una vez entr al vestbulo de un hotel montado en una motocicleta slo para enseguida caer inconsciente, cuando trataron de reanimarlo descubrieron un calamar muerto debajo de su camiseta. En Tokio cay de varios pisos de altura intentando caminar la cornisa de un edicio, sus acompaantes creyeron que se trataba de otra de las bromas pesadas que acostumbraba, supieron que iba en serio cuando uno le oy decir el mejor bajista del mundo acaba de romperse un hombro bueno, tal vez no el mejor. Especialmente desoladora resulta la historia de Jaco saliendo a toda prisa de una disquera en Nueva York con un montn de lps suyos y de Weather Report bajo el brazo y un vendedor nmero 444, diciembre 2007

pisndole los talones, corriendo sobre una acera que tena grabadas las manos de algunos msicos locales destacados, a semejanza del Paseo de las Estrellas en Hollywood. Justo cuando pisa el recuadro con sus huellas, Jaco suelta el cargamento de discos, pero no detiene su escapatoria. Esta imagen del maestro convertido en un vulgar ladrn que dilapida su legado exactamente en la estela de su grandeza maniesta la debacle de Jaco Pastorius a un grado de patetismo que no transmiten los cientos de cuentos de terror que circulan sobre l. Ms si uno toma en cuenta que probablemente el hurto era un obsequio para la gente; eso que haca cuando todava le quedaba algo de dinero: agotar las existencias de sus propios lbumes en las tiendas o, en los kioscos, de alguna revista que le hubiera concedido la portada, y repartirlos entre los transentes, como diciendo ste que ven de camino a las cloacas de la humanidad nmero 444, diciembre 2007

una vez fue dueo del mundo ste podra ser cualquiera de ustedes, pero no lo es. Pese al gigantismo de su ego, la msica para Jaco invariablemente tena un sentido comunitario, si no poda compartirse no serva. Conoca a fondo las estructuras jazzsticas tradicionales, pero dedicaba mucho tiempo a or la radio, los xitos del momento, lo que le gustaba a la gente comn; absorbiendo las contagiosas lneas del sonido Motown, trasladando la inmediatez del rock a nuevos parajes. Ese primer disco homnimo, Jaco Pastorius (1970), conforma un buen muestrario de los derroteros en que decantaba su gusto: el acalorado soul de Come On, Come Over con la participacin vocal de los legendarios Sam & Dave; las sonoridades etreas de Continuum, las cadencias latinas de (Used to Be a) Cha-Cha en paralelo al jazz ms conservador de Forgotten Love (ambas piezas con Herbie la Gaceta 25

Hancock al piano); nada ms su inconcebible adaptacin al bajo elctrico del clsico Donna Lee de Charlie Parker que abre la placa basta para calicarlo de revolucionario. Lo ms importante de sus fanfarronadas era que poda sostenerlas: haciendo msica. Hasta el nal, en cuanto algunos billetes caan a sus manos, reuna a los primeros msicos que encontrara disponibles, alquilaba unos estudios, y armaba una jam session. Claro que el dinero terminaba metindoselo por la nariz y Jaco se marchaba sin tomarse la molestia de rescatar las grabaciones, total, el gusto de tocar ya nadie se lo quitaba. Al escuchar a Jaco Pastorius por primera vez, va un disco recopilatorio, lo primero que me impresion fue la vehemente humanidad que respira su msica, algo irreductible a los extraordinarios malabares que sus dedos ejecutaban sobre slo cuatro cuerdas, porque el virtuosismo nace muerto y en la sosticacin de sus composiciones vibra una cualidad que las vuelve al mismo tiempo entraablemente tarareables, que las hace respirar y retorcerse, golpear y acariciar, seres con vida propia que transforman cada audicin en una experiencia irrepetible. Como si no se tratara de una determinada sucesin de notas, sino de transmisiones desde el centro neurlgico del organismo musical mismo. El msico argentino Charly Garca quien tras conocer a Jaco en un festival brasileo al amanecer de los ochenta dira de l: ha sido el nico ser humano que me ha puesto nervioso y aos ms tarde le dedicara el tema instrumental Jaco & Cho de su disco La hija de la lgrima (1994) arma que desde muy temprana edad descubri que tena odo absoluto, una condicin que le revela en qu tonalidad est cualquier sonido. Es horrible, arma Charly, como si tuvieras una partitura frente a ti todo el tiempo de la cual no puedes escapar. Para desgracia suya y fortuna nuestra, parece que Jaco comparta este padecimiento. En ocasiones iba con alguien a la orilla del mar y de repente le deca, shh, escucha, el otro no escuchaba nada mientras Jaco pareca inmerso en la sinfona universal. S, todo era msica para Jaco, pero nunca la suciente. En opinin del percusionista brasileo Airto Moreira, su msica se volvi ms grande que l mismo. Realmente no poda tocar todo lo que quera. El tipo estaba muy all. Y yo respeto eso. Y nosotros tambin deberamos porque, frente al

descalabro de lo imposible, Jaco tuvo las agallas para animarse a volar aunque al nal haya merecido esa cada monumental reservada para los descendientes de caro. La noche del 11 de septiembre de 1987, un Jaco fuertemente intoxicado quiso entrar al Midnight Bottle Club, ubicado en un suburbio de Fort Lauderdale, Florida, localidad en la que pas su niez y adolescencia. Un gorila de seguridad le impidi el paso. A las 4 am del 12 de septiembre Jaco era encontrado sobre un charco de sangre, con varias costillas rotas y severas fracturas en el crneo. Un da despus caera en coma. El 21 de septiembre su familia decidi retirarle los aparatos que lo mantenan con vida. Jaco dej de respirar, pero su corazn contino latiendo unas buenas dos horas. Jack, su padre, que haba sido crooner en orquestas de saln, exclam ya saba que Jaco tena buen ritmo, pero esto es ridculo, luego lo abraz y empez a cantarle una balada llamada Watch What Happens. No rebasaba los 35 aos, igual que su admirado Charlie Parker, como siempre haba predicho. En los ltimos aos, poco antes de ser internado en el sanatorio mental de Bellevue, cuando harapiento vagaba por las calles de Nueva York, inyectados en sangre los ojos descomunales que parecan contemplar algo escondido para el resto de los mortales, en las canchas de basquetbol que usaba de dormitorio predicaba: Jimi Hendrix y yo, slo con nuestras manos, construimos las Torres Gemelas. Cada septiembre Hendrix (cuya muerte acaeci el da 18 de 1970) acapara las notas en revistas especializadas, radio, televisin, peridicos. Uno pensara que el vigsimo aniversario, por lo menos de reln, sera un pretexto idneo para acercar el legado de Jaco Pastorius al gran pblico. No fue as. Ni siquiera bast que tambin este ao Joe Zawinul, su mentor en Weather Report y un msico vital para entender el viraje elctrico de Miles Davies en los sesenta, haya elegido para morirse justo el mismo mal da en que Jaco decidi pararse por el Midnight Bottle: un 11 de septiembre, dnde van a hablarte de msica un da como se? Las torres que los hombres levantan contienen la posibilidad de su destruccin pero hay ciudades invisibles con edicios eternos. Como sea, lo cierto es que septiembre parece una buena poca para darse una vuelta por el club infestado de humos de cigarro y whiskey que hay ms all. G

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El llanto lejano del Capitn Beefheart: l est vivo, pero la pintura tambin. Y t?
Lester Bangs

Don Van Vliet es un hombre de 39 aos que vive en un trailer con su esposa en el desierto de Mojave. Tienen muy poco dinero, as que les debe resultar duro en ocasiones, pero nunca los he odo quejarse. Don Van Vliet es mejor conocido como el Capitn Beefheart, una leyenda mundial que buena parte de la generacin new wave de bandas de rocanrol ha mencionado como uno de sus padrinos musicales y espirituales ms importantes. John Lydon/Rotten, Joe Strummer de los Clash, Devo, Pere Ubu y muchos otros han armado que crecieron con copias del lbum que Van Vliet sac en 1969, Trout Mask Replica, tocando sus cuatro lados de discordante aunque jugoso revoltijo sonoro de salmuerapantanosa una y otra vez hasta aprenderse partes-rutinas enteras de sus letras, que constituyen una forma totalmente salvaje y original de poesa de libre asociacin. Algunos pensamos que es un gigante de la msica del siglo xx, sin duda uno de la era de posguerra. Nunca asisti a una escuela de msica y l solo aprendi a tocar cerca de media docena de instrumentos, incluyendo saxo soprano, clarinete bajo, armnica, guitarra, piano y, ms recientemente, el melotrn. Canta en octavas de siete y medio y su estilo ha sido comparado con el de Howlin Wolf y muchas otras especies de bestias primordiales. Su msica composiciones para ensamble que luego procede literalmente a ensear cmo tocar a su banda a menudo es atonal, pero invariablemente pega con una fuerza de la cual muy poco rock es capaz. Su concepto rtmico es nico. Yo oigo blues del Delta, free jazz, eld hollers, rocanrol y ltimamente algo nuevo que no sabra explicar pero que tiene que ver con eso que llaman msica seria. Probablemente ustedes oigan otras cosas. ste iba a ser un perl motivado en parte por la salida de su decimosegundo lbum (y el mejor desde Clear Spot, de 1972), Doc at the Radar Station. Tambin tratara y me resisto con fuerza a decir lo siguiente porque aborrezco esos artculos en los que el escritor rebuzna sobre lo ua-y-carne que es con las estrellas de rock acerca de una persona a la que desde hace mucho considero mi amigo y que apenas ahora siento estar empezando a entender, tras once aos. Lo que quiz no sea ms del tiempo necesario para poder decir que conoces lo que sea sobre cualquier persona.

Mientras tanto, de regreso en el desierto de Mojave, Don Van Vliet disfruta de la conversacin altamente civilizada, disimuladamente ingeniosa (ancdotas y disquisiciones ensucian las arenas lunares como si fueran lentejuela y confeti en el piso de una disco en Noche de Brujas) e interminablemente absorbente de un monstruo de Gila. GRAAU-UWWWKK!, dice el enorme reptil adormilado, enseando sus ojos saltones verde lser sin aoranza carentes de prpados. Murcilagosladrillo revolotean en mi chimenea, responde Van Vliet. De cabeza los veo en el fuego. Crujen y ah se asan. Las alas caen revueltas por el piso. KRAAYYAYYWWWKK!, aconseja el Gila, conocedor de resistencias al calor.

* Lester Bangs, Captain Beefhearts Far Cry: Hes Alive, But So Is Paint. Are You? en Mainlines, Blood Feasts, and Bad Taste. A Lester Bangs Reader, Motherland, John (ed.). Anchor Books. Nueva York, 2003.

Alguna vez has idolatrado o admirado a algn artista? No se me ocurre alguien, nada ms el hecho de que sola pensar que van Gogh era excelente. Y en la msica? En la msica nunca. Nunca he tenido un hroe en la msica. No, afortunadamente. Entonces no escuchaste blues del Delta y free jaz y cosas as antes de empezar a? No, en serio Conoc a Eric Dolphy. Era buen tipo, pero a m me resultaba muy limitado, como bliddle-liddle-didlenopdedit-bop, Vengo desde muy lejos en San Luis, como Ornette, ya sabes. Pero no me conmovi. Dolphy no te CONMOVI? Bueno, me conmovi, pero no me conmovi como un ganso, por ejemplo. se s que podra ser un hroe, un ganso macho denitivamente podra ser un hroe, esa manera que tiene de hacerse estallar el corazn por nada, as sin ms. Es porque crees que la gente generalmente hace msica por puro ego? Um, s, lo cual creo que est bien porque te hace traer amarradas las agujetas de los zapatos. T sabes a qu me reero, no asustas a las ancianas, te vistes. As que pienso que est bien. No crees que sea posible crear un arte libre de ego, que simplemente uya de uno? Es posible. Eso es lo que intento hacer en este ltimo lbum denitivamente. Bueno, si he descubierto algo es que mientras ms s menos s. Yo tambin. No s nada de msica.

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a
Como prueban las reseas en el curso de los aos, siempre resulta difcil escribir una cosa que realmente diga algo sobre Don Van Vliet. Probablemente (aunque puede que l aborrezca esta comparacin) se deba a que, como Brian Eno, aborda la msica con el instinto de un pintor, en el caso de Beefhart tambin de un escultor. (El otro da por telfono intentaba sacarle algo sobre su nuevo disco y l dijo, has visto a Franz Kline ltimamente? Deberas ir al Guggenheim y ver su Nmero siete, lo pusieron en muy buen lugar. Es probable que l est ms cercano a mi msica que cualquier otro pintor, porque lo que mana de su trabajo es todo velocidad y emocin.) Cuando est dirigiendo a los msicos de su Magic Band, es frecuente que esboce las canciones usando diagramas y formas. Antes graba solo las composiciones en un casete, generalmente con un piano o un sintetizador moog. Despus puedo moldearla hasta que queda exactamente como la quiero. Es casi como esculpir, en realidad eso es lo que hago, creo Porque si de algo estoy seguro es de que no me alcanza para comprar mrmol, como si quedara mrmol. Muchos de los resultados, de acuerdo con las reglas de la msica normal, aparecen irrealizables. En cuanto a las letras, de nuevo como Eno, generalmente las trabaja basado en una especie de placer infantil por la propia naturaleza de los sonidos en s mismos o de ciertas palabras, de modo que, para poner un ejemplo al aire, si en una estrofa aparece ntrax, o para el caso amor, eso no necesariamente signica lo que uno encuentra en el diccionario. Aunque tambin es posible que s. No tenemos por qu sufrir, somos el mejor lote hasta ahora. Podras comentar cul es el probable signicado de esa letra? S, ah lo que pasa es que tena unas esculturas de cartn esfricas, perlas falsas, crculos hechos con un cartn muy barato. De hecho, me daba miedo cantar en ese corte. La msica me gustaba tanto que resultaba perfecta sin m. Y entonces coloqu estas palabras, ya sabes, slo son construcciones esfricas de cartn barato que simulan perlas en el agua, y se necesita una tcnica abrumadora para hacer que parezcan perlas. No tenemos por qu sufrir, somos el mejor lote hasta ahora, sas eran las perlas hablando entre ellas. Lo que las diferenciaba de las dems. Qu signica cuando dices la carne blanca ondea hacia lo negro? Dios, no s qu signique eso. Signica, es slo un, uh, es meramente una pintura, ves?, una licencia potica. Yo crea que hablabas de racismo. Oh, no. Yo no s qu hacer con cosas raciales o polticas. Para m slo era un poema. Un poema por la poesa misma. Tambin pensaba en cuando uno va caminando y ve que la gente se ha convertido en una mercanca. Claro, somos el mejor lote hasta ahora! Somos lo mejor y ms novedoso que ha salido. Bueno, tambin tiene que ver con eso. Ya sabes, yo soy, uh, ahm, cmo le dicen, no esquizofrnico pero es, uh, lo que la gente de Occidente piensa de la gente de Oriente, ves?, qu signica que en determinadas situaciones ellos piensen que esas otras personas estn locas por tener pensamiento multifactico y darle varias interpretaciones a una misma cosa. Es decir, a todas. No puedo decir que ignoro lo que signican mis letras, pero s puedo decir, uh, que s lo que signican, pero si lo pronuncias detienes el ujo. 28 la Gaceta El lugar del que Don Van Vliet extrae sus reglas y mensajes rara vez es la sociedad externa, denominada racional y civilizada, la que conocemos y en la que vivimos y que personalmente considero psictica. l preere vivir fuera, mental y fsicamente, y desde muy temprana edad empez a intentar escapar: nunca fui a la escuela. Mojaba los pantalones y mi mam llegaba y me agarraba cuando me soltaba a correr y yo le deca que no poda ir a la escuela porque en ese tiempo estaba esculpiendo mucho. Eso fue en el jardn de nios, creo. A los tres aos intent saltar a los fosos de alquitrn de La Brea, quin sabe qu signique eso. Me detuvieron justo a tiempo. Me intrigaban mucho esas burbujas que hacan bmp, bmp. Crea que iba a encontrar un dinosaurio all abajo. A los tres aos acord con mi madre, y ella me lo ense hace no mucho tiempo, en un libro de bebs con ese horrible tipo de escritura Palmer que ella usaba, ya sabes, con esas orituras fantsticas que tienen que ver con cualquier cosa excepto con lo que dicen, ah est escrito en un viejo pedazo de papel amarillo, que si ella permaneca en un rincn de una habitacin yo me quedara en el rincn opuesto y seramos amigos para siempre. Me encerraba en mi cuarto a esculpir cuando tena tres, cinco, seis aos. Cmo eran las esculturas que hacas? Oh, Dios, eran cosas que trataba de mover cinticamente, de andarlas moviendo por ah. Eran mis amigos, los animalitos que haca, como dinosaurios y No pasaba mucho tiempo en la realidad, de hecho. Te sientes mal por eso? No, me siento bien. Yo estaba en lo correcto. No me gusta la forma en que las personas tratan a los animales. Uno de mis recuerdos ms espantosos es el del gran alca, que se haya extinto antes de que yo naciera. Qu ave tan hermosa. Cmo eran tus padres? Bastante banales. Me mandaron a Mojave, que era donde tenan a los japoneses-americanos durante la Segunda Guerra Mundial. Me llevaron para evitar que aceptara una beca para esculpir en Europa. Queran mantenerme lejos de todos esos artistas raros. No es algo horrible? Periscopios en la baera, no?

T eres pintor. En Run Paint Run Run, lo que dices es que la pintura es una entidad conciente y con voluntad propia? S! Denitivamente! Oye, lo captaste. S, tiene voluntad propia. Es comn que sientas eso con las cosas que te rodean, los objetos inanimados? Mjm. S, es verdad. Pienso que todos estn vivos. T no? No lo s. Vamos, t tambin piensas eso Dime entonces cmo te llevas con la pintura? Muy bien, te lo aseguro. Nada ms estoy esperando conseguir la cantidad de dinero suciente para poder pintar en grande. No quiero pintar nada menor a cinco por cinco. Pero me gustara pintar en 20 por 20. Alguna vez la pintura y t tienen peleas? S, denitivamente. nmero 444, diciembre 2007

Sientes lo mismo con la guitarra elctrica, que cuando la enchufas empieza una especie de batalla? Creo que s. Escupir lo que traiga dentro. De eso hablas en Electricity? S, tiene mucho que ver con esto Parece que siempre ocurre como le da la gana, sabes?

Yo creo que Don antropomorza los animales y los objetos parcialmente como una defensa contra los seres humanos, que segn le ha demostrado la observacin emprica son incomprendidos ampliamente tanto por ellos mismos como por l, y eso cuando no quieren atraparte. Es como un Androcles capaz de hechizar hablando al len pero que ve colmillos y garras en un muchacho mensajero. A falta de los ltros mencionados, ha concebido un elaborado sistema de puntos de revisin para mantener la mayora de los embustes de la humanidad a raya. A veces esto puede resultar frustrante. En el pasado su ardid predilecto era recurrir a una chorrada tipo dad carnte de sennmero 444, diciembre 2007

tido (Todos los caminos llevan a la Coca-Cola, fue la primera que yo le o), y luego volteaba a verte directo a los ojos preguntndote con insistencia: sabes a qu me reero?. S, claro, Don, claro!, invariablemente haca enojar a todo mundo. l es una persona muy carismtica, una especie de gur. Sabe cmo encantar y tiene un modo particular de halagarte hacindote todo tipo de preguntas que sugieren una preocupacin autntica. Es sincero al hacerlo, su losofa bsica siempre ha estado resumida en esa invitacin abierta a compartir su abrupto lado soleado en Frownland, de Trout Mask Replica. Pero si se jan, hasta ah llega: siempre se trat de su lado soleado, visto desde otro nivel todas estas cosas fueron y son medios para distanciarse (aunque ya ni de cerca es lo egocntricamente defensivo que acostumbraba) y eso puede resultar muy frustrante porque no importa lo ntimo que creas ser de una persona si todo lo que dice siempre son cosas que prcticamente parecen sacadas de sus letras ininteligibles (otra tcnica consiste en pedir que elabores al preguntarle algo y luego simplemente estar de acuerdo contigo) y regresas a tu casa con una grabacin llena de palabras que carecen de algn signicado en la Gaceta 29

particular y con la triste corazonada de que en todo el asunto hubo algo un tanto impersonal. Me han dicho que con Don el mejor contraataque es tratar de cercarlo: exactamente que quieres decir?. Pero por alguna razn nunca he podido trazar esa complicada lnea. El hombre es demasiado mgico. Literalmente. Una vez en Detroit entr por la puerta trasera de un teatro mientras l cantaba en el escenario. En el preciso momento en que me par junto al teln a la derecha del escenario, desde donde poda verlo arengando a la audiencia, l dijo de manera muy clara Lester!. Estaba de espaldas a m. Luego me pregunt si lo haba notado. Me qued algo tembloroso. Pero en la actualidad lo que se espera de un artista se comercialice como una comodidad para ganarse el reconocimiento general. As que en ese sentido no tiene caso preguntarse por qu Don se ha retirado al inhspito Mojave. Por otro lado, la vieja costumbre de quedarse encerrado ha dejado de funcionar. Y en buena medida Don ya pas por la fase de vivir el clich de Artista-Genio/Erudito-Idiota. El otro da por telfono mencion a Andy Warhol y Don dijo l falsea las cosas. Pero acaso no es lindo que podamos decir que no somos como l?. En esa poca pens que se trataba de una anfetamina verbal caducada combinada con una actitud absolutamente infantil: No es lindo poder decir que no somos como l?. Pues s, lo es, y el sr. Rogers llegar a las 3:30. Esto, ms el hecho de que los artistas saben cmo salirse con la suya y lo mucho que esperamos de ellos, puede conducir a situaciones autnticamente enfermizas y desastrosas para todos los involucrados; no es lindo ser la mascota de alguien?. Tengo la sensacin de que incluso la palabra genio debe ir entrecomillada porque es un concepto que por s solo tiende a escaprsenos de las manos, como un nio desobediente. Con frecuencia los artistas terminan conspirando junto con su audiencia para asegurar su aislamiento. Una vez, hace mucho tiempo, vi a Don salir y entrar de hoteles imperiosamente hasta que encontr uno que cumpla con sus especicaciones estticas, su grupo de acompaantes (yo incluido) lo segua con embarazo a rastras mientras l portaba una capa y todo el tiempo se la pasaba garabateando en un block. Aun as, hay algo de ingenua naturalidad en l. No creo, por ejemplo, que necesariamente intente crear estas situaciones, slo como que le suceden (o suceden a travs de l?). En el proceso se las ha arreglado para prcticamente reinventar tanto la msica como la lengua inglesa. Ahora, no hay razn en el mundo por la cual una criatura as deba ser articulada. Pero l lo es. Slo que la mayora del tiempo bajo sus propios trminos. Eso es lo que siempre me ha molestado. Qu tiene de bueno ser un artista que crea este montn de cosas hermosas si no puedes bajar tus defensas en ocasiones y compartir las cosas comunes del resto de la gente? Sin ese lado resulta estril y a n de cuentas pattico. A n de cuentas, si no tiene un pequeo componente de eso, carece de importancia para el arte. Porque el arte es del corazn. Y hablo del corazn que ota entre dos o ms humanos, no del fantasma del gran alca, ni de una mancha de pintura, ni de cualquiera de sus dems amiguitos. Toda la semana traje una cancin de Trout Mask Replica en la cabeza: Orange Claw Hammer, un poema gritado sin acompaamiento sobre un hombre que luego de aos alejado en el mar ve a su hija por primera vez desde que usaba paales. Aprieta la mano de ella y le ofrece llevarte al agua turbia y espumosa para mostrarte los pechos de madera 30 la Gaceta

de las diosas con los mstiles a toda vela que tentaron a tu padre pata de palo para alejarse. Me obligaron un engredo hombre-castor-de-bigote y su amigo pirata. Me despert cubierto en vmito de cerveza en un contenedor de pltanos, y una moza suave de piel caf me enterr siete bebs con ojos negros desorbitados y hermosa piel de bano, y aqu me tienes contigo hija ma. Treinta aos lejos pueden hacer que los ojos de un marinero vean, los ojos de un hombre trabajador navegan con el agua, el agua salada. Bien, si eso no es folklore estadounidense puro entonces pueden tirarlo todo a la basura, de Washington Irving a Carl Sandburg y ms all. Lo que digo es que Don Van Vliet, el Capitn Beeftheart, est a ese nivel. Pero de lo que me di cuenta esta maana es que la razn por la que esta cancin se me peg entre las 26 restantes no fue por el sueo de carne nen de un pulpopez, sino porque es algo que pasa entre personas.

Al nal no estoy seguro sobre quin de nosotros est en lo correcto. Probablemente yo sea injusto al querer que todo mundo brinde una denicin explcita de las cosas, exigindole al resto de la raza humana (lo cual quiz sea especialmente irnico en el caso de artistas y msicos) que sean tan verbales o verborreicos como yo. No puedo decir que l se equivoque al elegir vivir fuera de la sociedad, puesto que la sociedad misma no parece tener mucho futuro y tampoco parece importarle. Si a sas vamos, lo mismo un chivo que el ejecutivo de una compaa o los jvenes con carreras ms prometedoras en este pueblo se cuidan de hablar mucho, y el chivo huele mejor y uno se divierte dndole de comer, as que ah lo tienen. En cuanto a un arte que aborde las situaciones humanas, casi nada del arte que se produce en estos das dentro de la sociedad hace eso, as que por qu atacar a Beefheart debido a que preere relacionarse con la pintura y los murcilagos en la chimenea? Ciertamente ilumina ms el corazn y la ingle humana que, para el caso, todos estos artistas letrados y minimalistas y que esos compositores que no tienen jugo. En cuanto a Don Van Vliet, el hombre, cada ao que pasa parece alejarlo del oscurantismo defensivo, volvindolo considerablemente ms abierto y conado, algo ya de por s atrevido, siendo que el mundo alrededor tira exactamente en la direccin opuesta. Lo que visto desde otro nivel no es problema mo, al menos en tanto l no quiera que lo sea. Si est en una especie de retiro, estoy seguro de que eso puede justicarse en cualquiera de los niveles mencionados y en muchos ms, aparte, en estos das quin no est en retiro? Los de su clase cuentan con mucho ms arrojo que la mayora y como artista se halla tan lejos de cualquier clase de agotamiento que ni siquiera, como ya dije antes y a diferencia de los Neil Youngs y los Lou Reeds que nos han llegado desde los sesenta relativamente intactos, pude llamrsele sobreviviente. Es ms como un recurso natural. La diferencia, nalmente, para emplear un ejemplo de uno de sus escritores favoritos, es que l nunca nos dar su versin de Macbeth. Le gustara ms ser el Gran Can. G The Village Voice, 1 de octubre de 1980. Versin Arturo Gutirrez Aldama nmero 444, diciembre 2007

La Msica de los Brasileos

Alfredo Coello
La Msica de Brasil de David P. Appleby, Mxico, fce, 2001

Quin se acuerda del maestro de msica en la secundaria cuando pona a todo el grupo a repetir en voz alta: Msica es el arte del bien combinar los sonidos con el tiempo; Armona es el choque de dos cuerpos elsticos y sonoros? El maestro nos haca repetir estas deniciones durante todo el tiempo, una y otra vez; y a nosotros, al nal del ao, no nos quedaba claro cmo combinar nuestros silbidos con el tiempo. Ser que es difcil y aburrido historiar la Msica? Bueno, quien dese aventurarse en su lectura, encontrar en este texto de David Appleby un buen viaje hacia las tierras tropicales, tupidas de msica, en el Brasil. El autor aborda el tema desde un convencionalismo metodolgico que se sita en la poca de la Colonia, cuando los brasileos fueron invadidos por Portugal, Francia y Blgica. Los jesuitas portugueses eran los encargados de la educacin musical en este periodo, donde los mestres de capela son los nicos autorizados para crear y ejecutar msica sacra en Brasil. La iglesia mantiene el monopolio musical al mismo tiempo que los Portugueses expulsan a las naciones europeas invasoras del Brasil. Despus, cuando la corona Portuguesa se traslada al Brasil, asediada por Napolen Bonaparte a principios del siglo xviii, se consolidan los temas musicales que siembran las races del nacionalismo musical brasileo. A decir del autor: Las races del nacionalismo musical brasileo aparecen por primera vez en las modinhas y los lundus del siglo xviii. Y de ah en adelan-

te, la interpretacin y ejecucin de los autores clsicos en los teatros ser el pan de cada da de la elite social de Sao Paulo, Ro de Janeiro o Minas Gerais y Baha, gracias a la benefactora mano de los emperadores, prncipes y reyes portugueses, convertidos en Brasileos. El autor, en su afn por historiar la msica de conservatorio y de la elite, nos relata las diferentes etapas por las que pas la msica portuguesa, hasta llegar a consolidarse como una expresin creativa, propia del Brasil; incluso sufriendo represiones al estilo de la Inquisicin, que quema a msicos acusados de herejes. Desde luego que este texto est escrito bajo el auspicio de una investigacin rigurosa en archivos, que abarca cuatros siglos y es de una gran erudicin para los que no conocen de cerca la historia de la msica en Brasil; sus ilustraciones incluyen ms de 70 ejemplos musicales que dan cuenta del lenguaje y el contexto social que los cobij. No obstante, la etno-msica brilla por su ausencia. El lector que busque informarse sobre las principales tendencias musicales de Brasil, los compositores ms destacados y las diferentes corrientes desde la poca de la Colonia hasta el apogeo del movimiento nacionalista en la obra de Heitor VillaLobos, sus contemporneos y los que le sucedieron, muy bien puede disfrutar en la lectura de este libro. G

nmero 444, diciembre 2007

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