Antes de conocer los elementos del cine te recordaremos que este documento tiene la finalidad de que cumplas con

los siguientes objetivos: Identificar los elementos fundamentales del filme, funcin e interdependencia en cada escena, para la comprensin del lenguaje cinematogrfico. Identificar los elementos fundamentales, de un filme a partir de la interaccin de sus partes. Organizar los planos a partir de la secuencia y montaje. Comprender el montaje como proceso bsico para la organizacin de la historia. Disear una historia utilizando storyboard a partir de la descripcin de un evento personal. Identificar la memoria visual del entorno desde el conocimiento del contexto cultural. Evaluar la calidad artstica de un filme ecuatoriano, a partir de los elementos flmicos que la componen. ELEMENTOS FUNDAMENTALES DE UN FILM. Puesto que vivimos en sociedad, los seres humanos nos relacionamos y para ello nos comunicamos, emitiendo y captando mltiples mensajes. Todo acto comunicativo es el intercambio de informacin o mensajes a travs de un medio que puede ser acstico, elctrico, visual, etc., entre un emisor y un receptor, quienes comparten un cdigo, de manera que el mensaje es codificado por el emisor y decodificado por el receptor. En nuestra cotidianidad estamos inmersos entre diversos signos, seales y smbolos, que abarcan desde un gesto o una mirada, hasta los afiches publicitarios o los medios de comunicacin, como la televisin y la prensa. Tal como afirma el semilogo italiano Humberto Eco, "la cultura es comunicacin. Para comunicarnos nos valemos de signos, seales y smbolos, que cumplen diferentes objetivos. Veamos lo que es cada uno de ellos.

SIGNO Es una unidad capaz de trasmitir contenidos representativos, es decir, es un objeto material, llamado significante, que se percibe gracias a los sentidos y que en el proceso comunicativo es portador de una informacin llamada significado.

En el signo, el significado es preciso, por ejemplo el sustantivo "araa, en el sistema de signos que configuran el idioma castellano, representa un animal concreto, as como los sustantivos "spider, "araigne o "ragno designan respectivamente en ingls, francs e italiano, el animal de ocho patas que todos conocemos.

Araa castellano "Spider - ingls "Araigne - francs "Ragno - italiano

Cada palabra conformada por signos obtiene significado segun la construccin cultural.

SEAL Es un tipo de signo que tiene por finalidad cambiar u originar una accin y acta de manera directa e inmediata sobre el receptor del mensaje. Cuando vemos una seal, ella nos indica que debemos prestar atencin a un hecho en un momento determinado o modificar una actividad prevista. Las seales deben ser respetadas ya que son de gran ayuda, nos permiten orientarnos. Cuando paseamos por un zoolgico o un parque y queremos saber dnde quedan los cafetines, los baos o los animales, observamos seales pertinentes que nos indican su ubicacin. Entre las seales ms utilizadas en todo el mundo tenemos las de trnsito. Smbolo Evoca valores y sentimientos, representando ideas abstractas de una manera metafrica o alegrica.

El smbolo de reciclaje evoca conciencia sobre el cuidado del medio ambiente. EJEMPLOS SIMBOLOS Simbologa Maya SEALES Seales de Transito SIGNOS Signos Zodiacales IMAGEN La imagen constituye el material fundamental del lenguaje cinematogrfico. El cine es el arte de las imgenes en movimiento. Es una realidad en movimiento.

El cine es el conjunto de tcnicas reunidas para obtener, por proyeccin luminosa, la restitucin de movimientos registrados fotogrficamente. Al cine se lleg a travs de 3 caminos: 1) La estroboscopia (persistencia retiniana o de la visin. Es un fenmeno fisiolgico natural que consiste en que si le llega al ojo una imagen luminosa, ste conserva y retiene la impresin hasta una dcima de segundo despus de que la observacin ha cesado y desaparecer aquella. 2) La fotografa. La cmara oscura que proyecta exteriores iluminados por el sol en una habitacin oscurecida, se desarroll en el siglo XVI. 3) La proyeccin. La cmara oscura permiti crear la linterna mgica, aparato que proyectaba imgenes luminosas, que eran simples cuadros, en la oscuridad. Jean Epstein escriba lo siguiente: el movimiento constituye justamente la primera calidad esttica de las imgenes en la pantalla Toda imagen extrada de un film carece de sentido, pues no es ms que un fragmento esttico e inerte de una continuidad que adquiere todo su significado en su desarrollo temporal.

La imagen tiene, en primer lugar, un contexto cinematogrfico integrado a una continuidad temporal y eso determina su significado. En segundo lugar, posee un contexto mental del espectador quin dar su propia interpretacin a lo que ve en pantalla. a confrontacin entre imgenes contiguas es lo que da el sentido querido por el realizador.

ENCUADRE El encuadre es la seleccin de la realidad que se quiere registrar. El operador de cmara, artista audiovisual o fotgrafo selecciona detrs del objetivo de la cmara, lo que ver finalmente el espectador de la obra. Segn la distancia, la situacin y la inclinacin de la cmara, se pueden conseguir diferentes expresiones de la realidad. Una pelcula se compone de fotogramas (cada fotografa encuadrada). Cada segundo, pasan 24 fotogramas por la pantalla, lo que quiere decir es que la velocidad de una pelcula normal es de 24 imgenes (fotogramas) por segundo. Sin embargo, la unidad bsica del lenguaje cinematogrfico es el plano, que se compone de muchos fotogramas (selecciones de realidad). Detrs del objetivo, a travs de un visor, est el ojo humano que opera siempre selectivamente. Segn la distancia y la inclinacin de la cmara respecto del tema filmado, obtendremos de una misma imagen real una muy variada gama de resultados. La accin de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresin buscada recibe el nombre de encuadrar. Al encuadre se le llama comnmente plano El elemento bsico, el ms pequeo, para la toma de imgenes nace de la fotografa y se denomina fotograma. El fotograma selecciona solamente la parte de la realidad que puede abarcar el objetivo, que depende del ojo humano, de la intencin de quin filma. Se llama encuadre a la seleccin de la realidad que realiza el fotgrafo o el operador de cmara. Segn la situacin en que se coloque la cmara, distancia o ngulo de mira, la seleccin realizada, es decir, el encuadre, puede variar sustancialmente la visin de la realidad. Es importante, en educacin, hacer ver el valor del encuadre, pues al mismo tiempo que logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografa, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.

SONIDO El sonido en el cine El cine naci como imagen en movimiento, sin sonido, pero no por ello fue mudo. El sonido se escuchaba en las salas de proyeccin gracias a msicos presnciales que interpretaban las canciones de acompaamiento. Durante su desarrollo los personajes gesticulaban y emitan sonidos articulados, aunque no se oyeran. Cuando los dilogos eran muy importantes se recurra a los cartones escritos. El lenguaje escrito, a pesar de la inteligibilidad de la imagen, en ocasiones era necesario para precisar ideas o conceptos. En este sentido, se puede afirmar que el cine mudo no consisti en un cine carente de sonido, ms bien, se trat de un cine silente. Treinta aos ms tarde se integrara la banda sonora con sonido sincrnico. En la actualidad, el sonido es uno de los elementos ms olvidado en el estudio del cine y otros medios audiovisuales y los intentos de anlisis han apuntado a subordinarlo a la imagen. La banda de sonido funciona como analgica de la realidad, pero muchas veces lo hace de manera exagerada, por ejemplo, la hiprbole sonora es una constante en las pelculas de accin (Esto es claro cuando intentamos ver un filme sin sonido, o bien, en los momentos de fallas tcnicas mientras observamos una proyeccin). El sonido cinematogrfico se presenta en forma de voz, msica, ruidos o efectos y silencios, y suele atender a su localizacin en funcin de la imagen. La voz comparte junto con la imagen, la responsabilidad de desarrollar el relato de manera lgica, ayuda a economizarlo y a hacerlo ms comprensible. Por su parte, la msica por lo regular cumple la funcin de anuncio y reiteracin cada vez que aparece un personaje o una situacin. Los ruidos y efectos principalmente son utilizados como elementos onomatopyicos de los objetos que aparecen en la imagen. Y al silencio se le ha otorgado un valor altamente emotivo. En forma general, tambin se habla de planos sonoros de acuerdo a la sensacin de profundidad de los personajes u objetos en relacin con el lugar del espectador. As, es comn casi no escuchar el ruido de una parvada que en la imagen se ve a lo lejos, que orlo como si estuviera en un plano ms cercano al pblico de la sala.

Por otra parte, el plano sonoro establece relaciones con el campo visual y as tenemos: el sonido en campo (la fuente es visible: la radio, la calle, una persona); el sonido fuera de campo (la fuente no es visible: el ruido de la regadera mientras se est en otra parte de la casa); el sonido en off (que es un sonido ajeno al campo y fuera de campo; est alejado en el tiempo y el espacio, es la voz del narrador). En suma, el sonido cinematogrfico es una amalgama que adquiere diferentes funciones e intencionalidades fcilmente localizadas desde la perspectiva de la escucha. Segn Pierre Schaeffer se pueden establecer tres tipos de escucha para cualquier sonido:[19] Escucha causal. Lo importante en sta es identificar o reconocer el objeto, el fenmeno o el ser que produce el sonido, por lo tanto es un signo indicial, es decir, el sonido representa adems de un significado al objeto que lo produce, asimismo aporta datos secundarios sobre ste en cuanto a localizacin, velocidad, comportamiento o desplazamiento. Escucha semntica. Es un sonido codificado, portador de un sentido socialmente reconocido. La relacin entre el objeto que produce el sonido y el significado que transporta es simblica. Escucha reducida. Los sonidos no slo se identifican con su objeto o son portadores de significados, sino que tambin se pueden considerar como objetos de observacin en s mismo. Esta escucha especializada forma parte de una experiencia esttica de los expertos. Cuadro 19. Escuchas, intencionalidades y funciones del sonido

Castellanos Cerda, Vicente (2002) Consideraciones sobre la semitica cinematogrfica. UNAM, Mxico, (Indito). Para producir la escucha causal y la semntica en el espectador, es necesario referirnos a las funciones y a las intencionalidades del sonido en una pelcula. Tanto la escucha causal como la semntica tienen por objeto sugerir atmsferas diferentes en la mente del pblico. La atmsfera causal ubica en tiempo y espacio una escena del filme, mientras tanto, la atmsfera semntica denota el mundo psicolgico del espectador. El siguiente cuadro establece las relaciones entre escuchas, intencionalidades y funciones. Con base en el cuadro anterior se puede presentar el siguiente diagrama que gua los diferentes tipos de escucha y nos ayuda a ubicar la creacin de las distintas atmsferas. Cuadro 20. rbol de la escucha cinematogrfica

Castellanos Cerda, Vicente (2002:17) Consideraciones sobre la semitica cinematogrfica. UNAM, Mxico, (Indito).

Recordemos que al crear dichas atmsferas entramos en el terreno de la generacin de emociones, el sonido ayuda a transportar al auditorio a ciertas experiencias previas en su memoria, agradables y desagradables, lo que hace sumamente delicado su empleo, al tiempo que responsabiliza al emisor de aquello que intenta provocar en los receptores de su mensaje. De ah que quin produce y realiza algn mensaje que emplee los recursos auditivos primero debe conocer a fondo lo que provocan en el pblico.

Tame va ms all, en su obra The Secret Power of the Music, al decir incluso que para una nacin tiene mayor importancia quin escribe e interpreta sus canciones y melodas que quin sea su presidente, pues la vibracin de esa msica afectar sensiblemente a los tomos, clulas y neuronas del auditorio para toda su vida. COLOR El color proporciona mayor adecuacin a la realidad, ya que el mundo es en colores, y una ms amplia libertad para el juego de carcter creativo. Los cineastas del cine en blanco y negro, no obstante, llegaron a adquirir unas cotas altsimas de perfeccin fotogrfica, de contrastes entre luz y sombras y una sorprendente profesionalidad en el uso de la iluminacin. La luz es un elemento imprescindible para el lenguaje cinematogrfico. Sin luz no hay cine. La iluminacin crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos psicolgicos del personaje, en funcin de donde se coloque cambia la atmsfera de una pelcula. En claroscuro est filmada, por ejemplo, El sur, de Victor rice. En el cine en blanco y negro lograron algunos cineastas como Eisenstein o Fritz Lang dominar el mundo de luces y sombras, dando a la sombra carcter protagonista, utilizando con maestra el contraluz, el humo de hogueras y cigarros. La niebla y otros efectos se realizaban con fines estticos, para enfatizar la luz y las sombras y no solamente con el fin de crear atmsferas y ambientes. La luz se convierte en protagonista en la pelcula Lady Halcn (Lady Hawke, 1984) de R. Donner, llegando al mximo en la secuencia final, en el eclipse, cuando al cambiar la luz por las sombras Lady Halcn se convierte, de halcn, en persona. La utilizacin del color en cineastas de las ltimas generaciones, como Spielberg, que filma en blanco y negro, o revira al blanco y negro tras filmar en color, mezclando algunos toques de color como el vestido rojo de una nia y las llamas de una vela en La lista de Schindler o determina el porcentaje de color al diez por ciento en Salvar al soldado Ryan, (Saving Private Ryan, 1998) para crear la atmsfera de horror hacia la guerra. Actualmente, en muchos casos, el cambio de color, o su saturacin e intensidad, se realiza por mtodos digitales.

Los operadores y tcnicos de fotografa saben dar a cada escena el tono, intensidad, o saturacin adecuada a la secuencia que se est filmando. Usos del color en el cine: El color pictrico. Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composicin. El color histrico. Intenta recrear la atmsfera cromtica de una poca. El color simblico. Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados. El color psicolgico. Cada color produce un efecto anmico diferente. Los colores fros (verde, azul, violeta) deprimen y los clidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan. El color y la perspectiva Los colores clidos dan impresin de proximidad, y los fros de lejana. Tambin influye el valor de la intensidad tonal de cada color: los valores altos, iluminados, sugieren grandiosidad, lejana, vaco... Los valores bajos, poco iluminados, sugieren aproximacin. Los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dan ambiente de alegra y los objetos tienen ms importancia en su conjunto. Los fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos que se difuminan y pierden importancia en el conjunto. El color sirve para centrar la atencin, favorecer el ritmo en la narracin y en el montaje, y expresar con ms fuerza ciertos momentos. ________________________________________ El color en los comienzos del cine En un principio, las imgenes se coloreaban, a mano, fotograma a fotograma, con lo que esto supone para una pelcula de tan slo una hora de duracin (ms de 90.000 fotogramas). Dado el trabajo interminable que hubiese supuesto colorear as todos los films, pronto se termin coloreando secciones de fotogramas para crear distintos ambientes. Grises oscuros o azules para secciones en oscuridad o nocturnas, rojas para incendios, verdes para el campo, amarillo o naranja para das soleados...etc. Finalmente, ante la avalancha de producciones, se abandon este mtodo.

EL MONTAJE El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una pelcula, de forma que el espectador los vea tal y cmo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una pelcula. En el montaje se hace casi toda la pelcula. Se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se aade o se acorta el ritmo. Se empalman, segn el orden del guin, los fragmentos (rush) que han constituido una filmacin, ya que normalmente se filma en el orden que marcan las circunstancias de direccin y produccin o las debidas a la disponibilidad de los actores y a causas climatolgicas o de estacin. Se seleccionan, entre los diferentes fragmentos de cada toma procedentes del laboratorio, los que se consideran mejores. El trabajo se efecta en una mesa de montaje provista de una moviola.

Tipos de montaje: Montaje narrativo: Cuenta los hechos. Ya sea cronolgicamente o mezclndolo con saltos al futuro o al pasado. Montaje expresivo: Cuando marca el ritmo de la accin, rpido en las aventuras y en la accin, lento en el drama y en el suspense. Montaje ideolgico: Cuando quiere utilizar las emociones, basndose en smbolos, gestos, etc. Montaje creativo: Es la operacin de ordenar sin tener en cuenta una determinada cronologa, sino como recurso cinematogrfico, previamente expresado en el guin o como una operacin totalmente nueva, que tratar de dar coherencia,

ritmo, accin y belleza a la obra flmica. Montaje potico: Cuando se realiza como una verdadera obra potica, causando reacciones en el espectador. Posee intencin expresiva, segn el cual los fragmentos se combinan de modo que la atencin del espectador responda a las intenciones del realizador. As, puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, establecindose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronologa de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta atrs, y los flash-forward, o saltos hacia adelante.

El montaje con estilo de video-clip La evolucin del montaje en los ltimos tiempos ha sido radical. En pocos aos ha ido elevando su ritmo hasta hacerse frentico, debido a los montajes publicitarios y sobre todo al video clip, en el que los planos se suceden vertiginosamente, con inesperadas sacudidas y aceleraciones, golpes de zoom, apoyados en sonidos muy potentes, gritos, chillidos, ms acordes con la velocidad que con el reposo de otros tiempos cinematogrficos, destruyendo al parecer el relato equilibrado, y provocando tal vez el desconcierto y la bsqueda. Pelculas como Matrix (1999), superan en planos rpidos y montaje fulminante a todo lo visto hasta el momento. La idea es buscar lo subliminal, no dar tiempo al cerebro a participar conscientemente, procurar que los reflejos nerviosos acten sin sentido. Ver sin mirar, or sin escuchar. El cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisin, del ruido de las discotecas y de los contenidos del manga japons. Ancdotas Kulechov, antes de 1920, descubri que el orden en la yuxtaposicin de planos de actores, con otros objetos, podran modificar sustancialmente el significado del mensaje.

Tres pblicos diferentes vieron el primer plano del actor Mosjukhin, junto a otros tres planos completamente diferentes: un plato de comida, un fretro y una nia pequea. El primer pblico lo encontr pensativo, el segundo triste, el tercero complacido.

El montaje por ordenador (AVID) Actualmente existen dos sistemas de montaje que tienden a hacer desaparecer la moviola. Se trata del AVID. Es una mezcla de montaje que utiliza vdeo y ordenador. Posee 4 canales de video, una amplsima paleta de efectos digitales de imagen y 24 pistas de sonido digital de 48 kh. Trabaja con el negativo, por lo que no hay necesidad de positivar la imagen, que se digitaliza y se introduce en el ordenador. Se accede inmediatamente a cualquier fotograma, y se puede aumentar, transformar, colorear, eliminar y trucar cualquier elemento.

Organizacin de Planos Plano Unidad bsica del lenguaje de las imgenes. Es la unidad de imgenes que capta el camargrafo o fotgrafo en un disparo de la cmara fotogrfica y en el caso del video, el espacio entre el inicio de la grabacin y el final de esta, es decir en una sola toma
Planos cuando se filma con la cmara en horizontal:

Escena Tal y como se llama en teatro, es la toma que coincide con la entrada y salida de actores del marco de filmacin. Es una unidad de tiempo y deaccin que viene reflejada en el guin cinematogrfico. Suele explicar el momento y lugar en el que sucede algo. Ejemplo: Parque de atracciones. Exterior. Noche. Secuencia
Sucesin no interrumpida de planos o escenas que integran una etapa descriptiva, una jornada de

mantienen entre s un vnculo narrativo, que forman parte del desarrollo de una misma idea.
la accin o un tramo coherente y concreto del argumento,

Tipos de planos visuales y sonoros Plano general (Long shot) Introduce al espectador en la situacin, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la accin. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duracin en pantalla deber ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situacin. Puede realizarse de varios modos, segn su grado de generalidad. Plano panormico general: Es una filmacin que abarca muchos elementos muy lejanos. En l los personajes tendrn menos importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaa en el bosque vista de lejos. Las personas se vern pequeas. Gran plano general: Es una panormica general con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros). Plano general corto: Abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su lnea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.

Plano en profundidad: Cuando el director coloca a los actores entre s sobre el eje ptico de la cmara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano. No se habla de dos planos, primer plano o segundo plano, como haramos en lenguaje coloquial, pues hemos definido plano, por razones prcticas, como sinnimo de encuadre. Plano medio (Medium shot) Limita pticamente la accin mediante un encuadre ms reducido y dirige la atencin del espectador hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla. Plano medio largo: encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura. Plano medio corto (Medium close shot): encuadre de una figura humana cuya lnea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho ms subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificacin emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible deslizar tambin muchos otros elementos significativos. Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de la clavcula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicologa del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.). Semiprimer plano (Semi close up shot): Concentra la atencin del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrar una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir informacin sobre los sentimientos, analiza psicolgicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes. Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre. Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla. Plano detalle: Primersimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc. Plano sobre el hombro:

Cuando se toma a dos personas en dilogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla. Plano secuencia: Un plano secuencia se define como una secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cmara se desplaza siguiendo la accin hasta la finalizacin de dicho plano. Casi todos los videos que se filman con un celular o cmara personal y que no estn editados estn en plano secuencia porque no tienen cortes y relatan todo desde una sola
mirada.

Es una forma de filmar, en el que en una toma nica se hacen todos los cambios y movimientos de cmara necesarios. El director no rompe el plano y nos va mostrando poco a poco toda una serie de hechos. No suelen hacerse muy largos por la dificultad de rodaje que entraan. Plano subjetivo o punto de vista: Cuando la cmara sustituye la mirada de un personaje.

Cuando se filma con la cmara en ngulo

Segn el ngulo en el que se coloca la cmara en relacin al objeto. Plano en Picado: Cuando la cmara est sobre el objeto, en un cierto ngulo. El objeto est visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicolgicos, de poder, etc. Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cmara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura. Plano areo o a vista de pjaro. Cuando la cmara filma desde bastante altura: montaa, avin, helicptero, etc. Plano frontal: Cuando la cmara est en el mismo plano que el objeto. Plano cenital: Cuando la cmara se encuentra en la vertical respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visin orientado de arriba a abajo. La cmara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revs), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.) Plano contrapicado Plano picado

Cuando se filma con la cmara en movimiento

El cine no toma slo imgenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film est precisamente en su multiplicidad dinmica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en l: Travelling Movimientos en la misma cmara Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados: el paso rtmico del film detrs del objetivo y del obturador. En los aparatos primitivos, el arrastre del film se haca manualmente. Era muy complicado pero los operadores de cmara se convirtieron en verdaderos artesanos que lograban en cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena filmada. Podan exagerar en escenas cmicas o ralentizar en las dramticas. Nacieron as dos tipos de movimiento: cmara lenta y cmara acelerada. El cmara lenta se logra acelerando la velocidad de filmacin y ralentizando la de proyeccin. El acelerado se realiza a la inversa. Muchos de los efectos especiales de hoy da estn realizados con estos criterios a los que se han aplicado las nuevas tecnologas. El efecto celuloide rancio, de la velocidad de las pelculas antiguas se debe a que se filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una velocidad constante, ms alta. Movimientos de la cmara sobre s misma Otro recurso del lenguaje cinematogrfico es el movimiento de la cmara sobre s misma. Cuando la cmara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cmara gira sobre una plataforma esfrica. Se logran as las panormicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca as a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad. Gracias a estos movimientos se hizo posible el plano secuencia, visto

ms arriba. Movimientos externos a la cmara Cuando es la misma cmara la que se desplaza. El movimiento externo de la cmara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la gra o montando la cmara en un helicptero. As como las panormicas se mueven sobre el eje de la mquina, los travellings se hicieron colocando la cmara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformacin de la ptica variable, que permiti lo que se ha llamado travelling ptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cmaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cmara en mano, siga al sujeto, logrndose efectos de un verismo sorprendente. La gra tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la altura y a nivel del suelo, y vistas areas. El helicptero, por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma seran imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.

EL GUIN El guin es el relato escrito de lo que va a suceder en la pelcula. Es algo muy sencillo y con un cierto parecido a una novela. Se desarrolla completamente un argumento teniendo en cuenta que todo hay que filmarlo, grabarlo y montarlo. El guin son los dilogos, las escenas, las secuencias, y una descripcin minuciosa y pormenorizada de lo que los actores hacen en escena. El guin es el montaje en borrador de una pelcula. Es muy importante que un escritor de guiones sepa de cine, de montaje, de los entresijos del rodaje, de la dificultad de realizar determinados efectos y que tenga idea de lo que cuesta econmicamente realizar una pelcula. En definitiva que sepa lo que se puede y lo que no se puede hacer en el cine.

Las etapas para escribir un guin Para estructurar un mensaje es imprescindible saber qu se quiere expresar a travs de l. Aqu entra en juego la cantidad de conocimientos del guionista sobre lo que escribe. El guionista antes de dar un orden al mensaje debe tener su mente repleta de informacin sobre el tema. El conocimiento puede venir de muchas fuentes: la experiencia personal, el trato con los dems, la lectura de prensa o literatura, el visionado de fuentes audiovisuales o el acceso a informacin de las grandes redes informticas. Todo ello puede englobarse en una labor investigadora y dentro de ella una labor de documentacin. Se habla de investigacin porque tanto las entrevistas personales como la visita a hemerotecas forman parte de ella. Cuando se escribe un guin se hace en varios tiempos que corresponden a diferentes escalas o tramos de un guin. Sinopsis. Es un resumen muy breve del relato, que sirve para que el productor se fije en la idea. Suele tener unas pocas pginas, cinco o seis. Redaccin novelada o Tratamiento. Es la redaccin del relato como si fuera una descripcin novelada, de forma lineal en cuanto a la visin que la futura pelcula va a dar. Puede tener entre cuarenta y sesenta pginas. Guin literario o continuidad dialogada, cuando la redaccin novelada se convierte en secuencias y escenas, en las que los dilogos y la explicacin de los lugares de accin, lugar y tiempo son especificadas con claridad. No es necesario que tenga ms de ciento treinta pginas. Guin tcnico: No todos los directores lo exigen y es muy variada su forma de realizacin. Su base es el Guin literario, que se divide en planos, escenas, secuencias, siendo en realidad un montaje en borrador. No tiene por qu tener ms de ciento cincuenta pginas. La estructura del guin Un guin se divide en secuencias, que son como los actos de una obra de teatro. Cada secuencia lleva un encabezamiento que indica el lugar y el momento en que se va a desarrollar. La secuencia se subdivide en escenas. Cada escena comprende uno o varios planos, rodados en el mismo ambiente y con los mismos personajes.

La estructura del guin, como se dice ms arriba, no tiene normas objetivas. Cada director, productor o guionista, las ms de las veces en conjunto, deciden aquello que es necesario que conste en el guin. Un guin puede comenzar as: Secuencia 1' Entrada del Zoolgico. Exterior. Da. Eso quiere decir que hay que rodar la primera secuencia en el exterior de un parque de zoolgico, durante el da. A continuacin se describe la accin de la secuencia. Cuando hablan los personajes que intervienen en la accin, se destacan de manera clara sus dilogos. Cada vez que cambia el lugar donde se vaya a rodar la escena, o el tiempo -da o noche-, se pasa a otra secuencia. El guin de una pelcula comercial, de hora y media de duracin, se compone de cincuenta a setenta El story board Guion grfico es un conjunto de ilusiones mostradas en secuencia, con el objetivo de servir de gua de esta manera entender la historia esto permite previzualizar la estructura de una pelcula antes de realizar un film.

Es el dibujo detallado de todas y cada una de las tomas de la pelcula. Cada director lo hace de forma diferente. Acompaa al guin y es una herramienta de suma utilidad en el momento del rodaje. Un storyboard es esencialmente una serie grande de vietas de la pelcula o alguna seccin de la pelcula producida de antemano para ayudar a los directores y los cineastas a visualizar las escenas y encontrar problemas potenciales antes de que stos ocurran. Los storyboards incluyen instrucciones o apuntes necesarios que servirn al equipo de trabajo para que ste se desarrolle dentro de un plan pre-establecido. Gracias a este elemento, el director puede desglosar y segmentar su filmacin sin seguir estrictamente el orden lgico de la trama. El proceso de storyboarding, en la forma que se conoce hoy, fue desarrollado en el estudio de Walt Disney durante principios de los aos 1930, despus de varios aos de

procesos similares que fueron empleados en Disney y otros estudios de animacin. El Storyboarding se hizo popular en la produccin de pelculas de accin viva durante principios de los aos 1940. En la creacin de una pelcula con cualquier grado de fidelidad a una escritura, un storyboard proporciona una disposicin visual de acontecimientos tal como deben ser vistos por el objetivo de la cmara. En el proceso destoryboarding, los detalles ms tcnicos complicados en el trabajo de una pelcula pueden ser descritos de manera eficiente en el cuadro (la imagen), o en la anotacin al pie del mismo.
Esto nos sirve de gua tanto para los directores como a los actores que personifican el papel principal, as ordena la narracin de los hachos de una pelcula permitiendo ser este como una planificacin previa a la filmacin de las escenas de esta manera se determina el tipo de encuadre y ngulo como crear un STORY BOARD

1. En primer lugar debemos tener clara el tema de la historia que vamos a realiza

2. Luego se realiza una referencia en los cuadros lo que se va habla en cada escena

3.Debajo de cada recuadro ubicar la accin exacta para ayudarte ya sea algn dialogo, que persona aparece, localizacin etc.

4. Entonces por ultimo revisa que cada escena este bien expresada esto es para que el director aligere el trabajo. COMO POR EJEMPLO:

Nota: En un STORY BOARD no es necesarios que los grficos sean perfectos, no importa si se encuentra dibujada con palos ya que solo es una gua para las escenas