Introduccin Al principio de la novela de Bouvard y Pcuchet, Flaubert, describe el departamento de Bouvard, y observa junto a la cmoda, al lado del espejo,

un par de daguerrotipos que retratan a sus amigos. En la historia, Bouvard, recibe del notario una carta que le informa sobre la herencia que decidir el destino de los dos cmplices. Segn Flaubert, con fecha del 20 de enero de 1839; las cartas del notario tenan fecha del 14 de enero de 1839. Precisamente fue una semana antes, el 7 de enero, que la Academia francesa de Ciencias tom conocimiento de un proceso completamente nuevo al que se dio el nombre de daguerrotipo. Hasta esa fecha no se haba producido ni un slo retrato porque el proceso que no era lo suficientemente sensible para esa aplicacin. La presencia de daguerrotipos en la casa de alguien como Bouvard, slo sera histricamente creble hacia fines de 1840. Aunque aquellos colgaran de las paredes de la casa de un plebeyo en el momento que Flaubert escribi su novela (1874), los daguerrotipos hubiesen sido mucho ms apropiados o crebles en una casa burguesa que en la de un funcionario menor. Flaubert conoca las tcnicas fotogrficas (durante su viaje a Egipto en 1849-1851 en el que acompa a su amigo Maxime Du Camp quien, con su cmara, tom numerosos negativos). Flaubert no documenta el lugar preciso; tampoco da una idea particularmente clara sobre el lugar que ocupa el daguerrotipo en la historia, pero lo sita en el perodo durante el cual realiz su creacin literaria. De tal manera, escribir sobre la historia de la fotografa en los tiempos que nos toca vivir es ms bien como ser un periodista de fotos: la obtencin de la informacin, la bsqueda de imgenes colectivas y el escribir sobre la historia de la fotografa es como escribir un tipo de historia de aventura - la existencia de las fotografas que reescriben la realidad nos ayudan a evitar los errores histricos, poniendo en su justo lugar las imgenes que denotan el sitio exacto en el que ese instante fue sustrado escrito y enviado directamente al futuro, ese que algunos como Henri Cartier-

Bresson definen como el instante decisivo, caprichosa y cierta la fotografa es un modo de escritura y de relocalizacin del mundo y de las personas como Bouvard y Pcuchet alrededor de las imgenes. Fotografiar es reconocer, en uno mismo instante y en una fraccin de segundo, un hecho y la organizacin rigurosa de las formas percibidas visualmente que expresan y significan ese hecho. Es poner en la misma lnea de mira la cabeza, el ojo y el corazn; como epgrafe a este texto se encuentra una cita del Cardenal de Retz No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo. Henri Cartier Bresson La historia, la historiografa y el lenguaje La dificultad de bucear en la historia de la fotografa, deriva en primer lugar, de su ligazn con el modelo de la historia del arte, nacido en la historia de la pintura, modelo sobre cual no siempre se sabe qu esperar, pero actualmente en uso a fin de justificar su valor jerrquico. Este punto de referencia inevitablemente omnipresente aumenta la difcil pregunta de la relacin entre fotografa y arte, un debate que tiene sus comienzos a mediados del siglo XIX. Sus relaciones siempre estuvieron marcadas por rivalidad, denuncia, y anatema; sin una tregua real y sin ningn foro para una discusin constructiva. Las fotografas fueron percibidas al principio como documentos grficos al igual que los dibujos, las litografas y los grabados, una categorizacin derivada y reforzada por el uso ilustrativo que se hace o se haca de ellas. Pero esto puso a la fotografa en el mero papel de un accesorio artstico, el humilde sirviente de las artes, como la llam Baudelaire en una crtica de 1859. Afortunadamente, para algunos, las fotografas merecan el lugar de objetos secundarios, debido tanto a su

mtodo de produccin y a su significado como imgenes. Por consiguiente, la historia de la fotografa puede entenderse asumiendo esta diferencia y reconociendo que este proceso tiene una importancia ontolgica. Mientras la historia de la pintura siempre fue un anlisis de las variables de lo formal o de los cdigos iconogrficos, la historia de la fotografa ha tenido que inventarse a s misma por el propio carcter de su existencia, que no es justamente una manera vaga de capturar el mundo en imgenes. Esta falta de vaguedad es la que la define mas como un sistema de significacin cercano al lenguaje que a una forma de arte conocida. Estoy convencido de que los procesos mal aplicados de la fotografa han contribuido en gran medida, al igual por otro lado que todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artstico francs, de por s tan escaso (...). Digo esto en el sentido de que la industria, al hacer irrupcin en el arte, se convierte en su enemiga mortal y la confusin de funciones impide que ninguna sea bien cumplida (.. ). Si se permite a la fotografa suplir el arte en algunas de sus funciones, pronto lo habr suplantado o corrompido por completo, gracias a la alianza natural que encontrar en la estupidez de la multitud. Es necesario pues que la fotografa cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes, pero la servidora ms humilde, como la imprenta y la estenografa, que ni han creado ni han suplantado a la literatura. Que enriquezca con rapidez el lbum del viajero y preste a sus ojos la precisin que faltara a su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscpicos, fortalezca incluso con algunas enseanzas las hiptesis del astrnomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesin de una exactitud material absoluta; hasta ah, no hay nada mejor. Si salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas y los manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria; entonces se le agradecer y aplaudir. Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo

impalpable y de lo imaginario, sobre todo aquello que slo vale porque el hombre aade all su alma, entonces desdichados de nosotros! Charles Baudelaire Ms grata fue la clasificacin que le dio Pierce a fines del siglo XIX Un signo es algo que esta en lugar de otra cosa en ciertos aspectos o capacidades. Cualquier marca, movimiento fsico, smbolo, muestra etc. Utilizado para expresar e indicar los pensamientos, informaciones y rdenes constituyen un signo. Una fotografa es un signo que, est en lugar de los elementos representados en ella, para quien lo interprete, el humo, un dibujo, mover la mano y el perfume de una rosa son todos ejemplos de signo. Uno debe observar que, sin los signos, nuestra comunicacin en el mundo sera muy pobre. comunicarlo. Peirce, C. S.. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Charles Hartshorme e Paul Weiss (ed.). Vol. II: Elements of Logic. Thrird Printing. Harvard University Press, Cambridge, 1974. La fotografa es ciertamente un documento histrico en donde las fechas, las pocas las formas estn presentes como una marca de agua. Tambin es un fragmento de historia general de los ltimos ciento zincuenta aos. La Historia ha sido influida por la fotografa con velocidad creciente hasta el presente, la fotografa como signo desea estar presente en la Historia oficial as como tambin en la historia ms confidencial, en la historia colectiva tanto como en la individual. Toda fotografa es histrica porque en esa centsima de segundo, en ese instante decisivo, fue lanzada hacia el futuro. As, cualquier fotografa, puede o no, ser memorable pero como tal si nos viramos obligados a comunicar algo sobre algn objeto deberamos hacer uso de ese objeto para

encierra en s misma, el grado de significacin propio, de aquello que representa. Slo basta recordar que Barthes en todo momento hace referencia a la foto del invernadero en La cmara lcida para explicar determinados fundamentos del punctum y el estudium dicha fotografa pertenece a la intimidad de las imgenes propias de autor, nunca se muestra en la seleccin que el francs utiliza para explicar sus puntos de vista tericos sobre la fotografa. La fotografia adquiere su carcter de signo con mayor o menor grado de intimidad, dependiendo de las circunstancias en que fue producida y luego interpretada o de cmo la cultura haya demandado su interpretacin, mas all de la intencin en el momento de su produccin. La historia desde el punto de vista de la fotografa es, una manera de hablar, un tipo de forma discursiva en la cul los documentos fotogrficos, van unindose uno a uno, explicndose con la propia variabilidad interna de las imgenes fotogrficas, a fin de reconocer un aspecto evolutivo. As la fotografa se transforma en fuente de la historia, de la cultura y del lenguaje de las imgenes. El estudio de la historia de la pintura slo es posible gracias a la fotografa. Todo el arte le debe a la fotografa su democratizacin y difusin. Por otro lado sera impropio, encasillarla en el esquema concebido (ms de una vez discutido) para otras artes o tambin en el esquema del lenguaje con las definiciones propias de la lingstica y de la semiologa. Las dificultades para encontrar una estructura funcional y conveniente para este estudio, nos condujeron a pensar que sera demasiado obvio caer en los modelos de estudios anteriores. La presencia del modelo de la historia del arte, las diferentes concepciones semiolgicas que inundaron el tema en el perodo que va de la dcada del 60 a la del 80, adems de los intervalos propios de la concepcin tcnica de la fotografa, que cuenta con sus pasos evolutivos casi biolgicos de gnesis, vocacin, madurez, y decadencia. La tricotoma en la que gravitan la destreza tcnica, las funciones de significacin propias del lenguaje y todo aquello que lo emparienta con el arte: cuadro, campo, plano y composicin. Cabe destacar aqu que las diferentes historias de la fotografa hasta los aos treinta fueron regidas por la nocin de

evolucin tcnica. El primer esfuerzo tendiente a aunar un criterio lo realiz Beaumont Newhall (en la ocasin de una exhibicin que conmemoraba el centenario de la invencin de la fotografa). Newhall construy una vista global de imgenes, sus tcnicas, y las influencias externas que las motivaron. Pero el marco establecido por Newhall slo era aplicable a categoras fotogrficas consideradas como artsticas, o que aspiraran a serlo. En efecto esto confirm el reconocimiento museolgico de la fotografa como arte y empuj a Raymond Lcuyerl, en 1945 a intentar mostrar el eslabn irrevocable entre la tcnica y el significado de las imgenes. Su efecto, fue reconocer que la fotografa haba logrado una madurez inmediata, casi contempornea con su invencin. Luego, vino la historia de la fotografa por A. H. Gernsheim, que se restringi al perodo de 1839-1914 e incluy un rico corpus documental, en parte gracias a Josef-Mara Eder que permiti que los escritores ingleses tuvieran un lugar de vanguardia sobre el tema. Ms recientemente, Naomi Rosenbum intent algo que, hasta ese momento, se presentaba como dificultoso: mostrar el desarrollo de la fotografa desde un nico punto de vista, centrado en la nocin de progreso tcnico constante y eludiendo el punto de referencia omnipresente del fotoperiodismo. Otro libro de Autores Varios editado por Andr Rouille y Jean-Claude Lemagny tuvo la legtima ambicin de tratar a la fotografa en la historia desde el punto de vista de la evolucin social, pero el proyecto no se concret dada su extensin. De stos trabajos generales, surge el nuestro, por esta razn la historia de la fotografa no puede ser un continuo cronolgico arbitrariamente atado al medium y su tcnica. Slo puede ser el resultado de tener en cuenta lo que hace peculiar a la fotografa: su naturaleza serial, su calidad temporal, su punto de vista (en el sentido del lugar de dnde la imagen se toma) y el grado en el que cada imagen es fotogrfica es decir, parte de lo que se considera como norma, en un perodo dado.

La fotografa Examinando todas las formas de fotografa y sus innovaciones a travs de la historia aclararemos: Primeramente, necesitamos definir lo que queremos decir por fotografa: es un conjunto de imgenes muy dispares que poseen en comn el hecho que fueron creadas por la accin de la luz en una superficie sensible. Para algunos, es una vista objetiva del mundo, un medio para producir un registro. Para otros, la visin es totalmente subjetiva y el fotgrafo se convierte en un artista que alcanza un acuerdo con el a priori de la realidad con el fin de descubrir lo que realmente es bello. Algunos semilogos consideran que la fotografa es un lenguaje. Para Barthes carente de cdigo, para Dubois, una codificacin de la realidad en un momento dado pero sin relaciones directas con el lenguaje escrito o hablado. Hasta ahora la fotografa no ha logrado liberarse totalmente del lenguaje que la acecha, la engrandece, la explica, la manipula, la carga y la descarga de sentido. Nosotros hemos intentado apartarnos de esta tricotoma entre imagen, arte y lenguaje a fin de otorgarle nfasis a la variedad de prcticas y usos intencionales que estn dentro de la produccin fotogrfica. No debe olvidarse que las imgenes tienen un destino, que determina su forma, su tamao y su calidad de antemano, un destino que es a menudo objetivo y al que el historiador debe referirse ms abiertamente: el archivo, el portfolio del artista, el lbum familiar, el portarretrato, el libro de arte, el diario, la edicin de algn manual de fotoperiodismo, la acumulacin de publicidad, el cementerio. etc. Nosotros hemos considerado, por consiguiente, que todas las fotografas estn sujetas a la accin de diversos campos, las influencias, las afinidades, los puntos de referencias, las determinaciones sociales, las convenciones de interpretacin y no slo al determinismo tecnolgico. La mayora de las personas, para obtener una imagen, lo hace con alguien o algo en mente, una persona, un uso o

funcin, un objetivo que puede o no cumplirse. La historia de la fotografa puede ampliarse, slo considerando la prctica fotogrfica privada o su utilizacin por los medios de comunicacin. Todo conforma la definicin real de realidad fotogrfica, aunque no hayan alcanzado an museos ni galeras. En consecuencia, la fotografa no se juzgar por aquello que representa. Comparada con la pintura que puede asemejarse a un icono, la fotografa nos revela el sentido de lo fortuito, la posibilidad de una imagen fabricada por todo lo que ocurre pticamente. Aparece ante nosotros como un mensaje, portador de una modesta y tenaz epifana anodino pero esencial. Despus de todo, un aparato fotogrfico. es un mero trazador de fotones, esas partculas que sealan a nuestros ojos los innumerables eventos del universo.

Hacia una historia de fotos La historia de la fotografa es a veces atacada por los crticos, casi siempre sospechada de perpetuar una doctrina esttica, que busca sujetar al presente a las reglas basadas en modelos del pasado. Por esta razn, nuestro objetivo es emprender esta historia considerando las fotos desde su primera aparicin, como objetos activos y creadores de significacin, concebidos para ser escrutados, por una mirada perteneciente a su propio tiempo. Este acercamiento no puede resumirse pulcramente como una demostracin de una sucesin evolutiva. El tema en cambio, exige un acercamiento arqueolgico, identificando los estratos y estableciendo una tipologa de lo fotogrfico, sus implicaciones e interacciones en un momento dado. El interrogante entonces sera la aceptacin de una multitud de eventos separados, una sucesin de capas estratificadas, que definen el objeto arqueolgico que constituye una fotografa sino las circunstancias que la crearon, y que la llevaron a su olvido slo para ser leda de nuevo una vez extrada y llevada a la superficie, que la dota de una nueva aura

inesperada. La historia de la fotografa es un examen, guiado por una combinacin de factores y de razones a corto plazo, originaron la creacin de las imgenes para un destino eventual. Un estudio histrico casi siempre contiene elementos de un ensayo en el que la misma nocin de Historia estar en el futuro, nosotros hemos favorecido el volumen de las fotografas en lugar de la historia real de la fotografa. En este trabajo defendemos un punto de vista histrico vlido, con respecto al punto de vista en el que el fotgrafo y el espectador, se ponen cara a cara dentro de perspectivas histricas diferentes. Las imgenes se han seleccionado sobre la base en algn punto de vista esttico-terico, porque para nuestro punto de vista, ellas representan los mejores ejemplos con significados culturales o tcnicos, tiles a nuestro fin. El objetivo del proceso de seleccin, es mostrar cmo toda la sociedad est activa o pasivamente involucrada en, o a travs de la fotografa. La perdurabilidad de los modos de vida cotidiana, se extendi primero mediante el grabado, luego travs de la fotografa, los portfolios, finalmente los libros, las revistas y la imprenta. Estas imgenes son el producto final de estos medios de comunicacin. Deseando considerar la fotografa como un todo, hemos tenido cuidado de no recrear las categoras obsoletas. Para justificar un corpus que algunos podran considerar homogneo, la definicin de los mltiples campos del lenguaje fotogrfico se ha estirado a menudo a lmites absurdos: cientfica, reportaje, actualidad, moda, publicidad, arte; categoras que demuestran una falta tcita de aceptacin de estos campos unidos a una forma de arte primario. Sondeando a menudo bajo stas categoras simplistas, cuya funcin es principalmente una conveniencia profesional, hemos buscado el centro interno esencial de la unidad fotogrfica dentro del amplio y disperso conjunto de la fotografa, que incluye la creacin artstica, el trabajo de rutina en el estudio fotogrfico, el lbum familiar, el anuncio, la postal turstica, la imagen extica. Todas stas son unidades autnomas, con su propia historia intrnseca y un fin de comunicacin determinado de antemano, una intencin fotogrfica si as la pudiramos definir, aisladas ms o

menos hermticamente y que despliegan sus mltiples variantes. Para el desarrollo histrico de estas categoras se han tomado diferentes proporciones, a medida que descendemos por una pequea pendiente histrica, donde la desconcertantes perodos de estabilidad. Nuestro objetivo final, ms all de la cronologa necesaria de tcnicas y usos, es principalmente la historia de las funciones. Entonces, nuestra historia habla, de la Historia del significado de las fotografas en cada momento en el que su funcin fue renovada. Nuestro objetivo, tambin, es hacer alguna incursin en los sectores abandonados (social, popular, familiar, fotografas en los medios de comunicacin), para preguntarnos: Por qu existe una fotografa? Significa algo en absoluto?. Mientras tanto sabemos que nosotros no podemos evitar salir del esquema preexistente. Debemos partir de una narrativa estrictamente histrica, adems de las restricciones impuestas por el a priori, de las limitaciones propias del campo de la fotografa. Si este trabajo todava lleva, a pesar de nuestros esfuerzos, las marcas de categoras anteriores, se descubrir en l un criterio diferente por leer, formas de acceder a otro tipo de fotografa o al menos a otro tipo de mirada histrica, a la que se le haba dado el escaso espacio anteriormente, a fin de recrear la fundacin visual de la sociedad moderna y enfatizar el papel de la fotografa como uno de los ndices ms visibles de la modernidad. evolucin de la fotografa est signada por fases de extincin sbita, rpidos relmpagos y

El nacimiento Podramos imaginar hoy cmo una idea como la fotografa pudo madurar a principios del siglo XIX? Cuando encontramos que slo unas pocas mentes pudieron entender el principio bsico, e incluso ellas no tenan idea de su potencial. En el submundo pequeo de cientficos y filsofos naturalistas, se entendi la idea, se trataba de una mquina, el lugar dnde la energa podra transformarse y podra transmitirse. Deba adaptarse por completo el concepto de la accin de la luz. El francs Nicphore Nipce iba a ser el primero en concebir y comprender el concepto de mquina ligera para la produccin de imgenes.

En los umbrales del invento Oficialmente, la fotografa se invent en 1839. Ese fue el ao en el que se transform en un hecho pblico, o por lo menos un proceso fotogrfico en particular (El Daguerrotipo). Siguieron inmediatamente tcnicas muy diferentes (W. H. Fox Talbot e H. Bayard) adems de la controversia, sobre del papel verdadero que tuvo Nicphore Nipce en su invencin muerto en 1833. Qu pas entonces antes de 1839? Qu le permiti a esta tcnica tener xito en su aparicin, e instalarse en el mercado? La fotografa de hoy, muy poco tiene que ver con la fotografa inventada en 1839 o un poco antes. La pregunta sobre los antecedentes de una prctica que se ha vuelto popular y comercialmente exitosa, es en principio, ms filosfica de lo podra que pensarse. No es una simple pregunta de investigacin por su propio inters, si buscamos en el pasado de a aquellos alguna vez famosos, luego olvidados, que podran haber sido los primeros en tener una idea cierta, o haber ensayado algn experimento provisional sobre el cual hoy se podra

considerar como un momento clave en su invencin. La pregunta ms bien debera formularse as cmo un concepto tecnolgico, pudo germinar sin aparentar ser idealista?. La fotografa, fue concebida como un objeto tecnolgico antes de que fuera totalmente comprendida, condicionando su presente a un futuro aparentemente inexistente. Antes de que una mente pueda concentrarse activamente en la gestacin de un proceso tcnico, debe tener en cuenta primero: Una base de conocimientos empricos adquiridos durante siglos, a veces obtenidos por azar, que le permitan la construccin de una hiptesis tcnica, que haga posible el concepto y su realizacin. Una actitud mental que pueda prever la direccin hacia la cual el futuro proceso deba y pueda dirigirse, (en un principio e intencionalmente fue la creacin de imgenes naturales e instantneas), junto con el deseo de alcanzar esa tierra prometida, recin se pudo percibir como una realidad palpable y alcanzable a slo travs de la experimentacin. Semejante procedimiento, necesariamente debe ser comprendido en el contexto de lo que podramos llamar trabajo de precursores. Tiempo de mquinas La pregunta fundamental es: Por qu la fotografa? Los historiadores de ciencia podran contestar: por razones muy similares a aquellas que produjeron la mquina de vapor, el avin o el telfono. Historiadores del arte o estudiosos de los medios de comunicacin, por otro lado, pondran las razones que tienen que ver con la imitacin sobre la creacin del anlogo como aquellas que motivaron la pintura al leo o la imprenta en el siglo XV. Estando de pie como nexo entre ciencia y arte, la fotografa, alcanz su forma madura alrededor de 1850, es imposible clasificarla como una invencin fuera de la norma que la determina. Todo depende si se considera el lado tcnico (la cmara) o el producto terminado (la imagen) por definiciones de parentesco, cada una de las cuales son perspicaces de demostrar su genealoga y su linaje legtimo en los anales de las artes y las ciencias.

Ms de un siglo y un medio despus, estamos tentados de asimilar la fotografa dentro de la totalidad de Invenciones del siglo XIX considerndola como una machine, un trmino que aparece repetidamente en los numerosos escritos alrededor de 1839, la gente describa al daguerrotipo como la mquina de Dagherre. Precisamente, un aparato fotogrfico, antiguo o moderno, liviano o pesado, es una mquina que utiliza la energa luminosa para producir una imagen fija y estable. Desde un punto de vista ms moderno, el proceso fotogrfico tambin podra definirse como la utilizacin de una mquina automtica para transmitir informacin, tanto como un grabador o una videocmara inventados varias dcadas despus. El nacimiento de la fotografa implica una suerte de revolucin copernicana de la ciencia ptica, que reconoci la accin del fluido luminoso y dee est manera, la naturaleza para siempre dejaba de un inerte, sujeto de observacin, para demostrar que acta remotamente sobre ciertas substancias sensibles. La definicin ms temprana por la cual la fotografa se volvera en cierto sentido, materia de investigacin la proporcion Nicphore Nipce, a poco de la muerte de su hermano Claude en 1829 define la heliografa: Es el proceso por el cual se reproduce espontneamente la imagen recibida en la cmara oscura por la accin de luz, con todas las gradaciones de blanco y negro. Este proceso se corresponde con la definicin de mquina; la cuestin es controlar el cambio fsico o qumico causado por la luz. En 1816, Nicphore Nipce le habl de la investigacin a su hermano Claude, quienes haban estado varios aos perfeccionando una machine el Piroloforo, artefacto de combustin interna impulsado por combustible vegetal el lycopodium (turba) pensado inicialmente para propulsar barcos, competira con las mquinas de vapor ya instaladas en algunas naves. El concepto de mquina acapar toda la investigacin cientfica, sobre todo en el nivel tcnico. En una carta de negocios a Claude, Nicphore habla de nuestro ltimo machine con la referencia a su investigacin sobre la fotografa (qu no tena nombre todava). El ptico Chevalier tambin le escribi diciendo: las mquinas que usualmente

construimos refirindose por este trmino a la camara oscura. El Piroloforo invento cuya patente haba sido firmada por el Emperador en 1807, no se trataba en absoluto de un pasatiempo, sino de una invencin suficientemente importante como para poner a los hermanos Nipce entre los ingenieros de renombre. En el mismo ao, ellos enviaron a Lazare Carnot el plano de una bomba hidrosttica que reemplazara a un modelo anterior y en 1811 emprendieron con entusiasmo el cultivo de hierbas. El propio Talbot trabaj sobre varias mquinas, motores, molinos y dispositivos para trenes, adems, patent varias plantas de energa motriz. Recordemos que en el siglo XVII las instalaciones de fondos mviles, escenografa cambiable, efectos especiales y nubes diseadas por Torelli o Brain para el teatro fueron llamadas Deus ex Machina.

Las mquinas de dibujar Hemos observado que la investigacin de Nipce mantuvo, en sus comienzos, relacin con las mquinas cientficas. Sin embargo, su investigacin estuvo tambin relacionada con los instrumentos artsticos, Mquinas de dibujo que utilizaban dispositivos pticos para seguir el contorno de una cara o un paisaje, proyectndolo sobre una superficie plana. Dubreuil describi un aparato en un tratado llamado La perspectiva prctica de 1663 que fue utilizado por Leonardo Da Vinci y Durero. Christopher Wren, en 1669, describi un dispositivo que consista en un papel semitransparente adherido a un marco en el que el paisaje se dibujaba a travs de un visor fijo. A finales del siglo XVIII, se iban perfilando las mquinas que haban desarrollado el concepto de silueta producida por proyeccin de la luz (sol o linterna), donde el perfil poda ser reducido usando pantgrafos inventados hacia 1743. El Silhouette de 1759, un tipo de retrato barato, nombrado maliciosamente gracias al director financiero de Lus XV, form la base para la prctica de fisonoma

exaltada por el cientfico suizo Lavater. En su Physiognomische Fragmente (Zurich, 1775-1778), busc definir el carcter personal por el estudio de rasgos individuales, a fin de relacionar el eslabn interior y el exterior, una seudo-ciencia basada en la observacin de aquello que no se presenta al ojo. La influencia de las siluetas en el retrato fotogrfico subsiguiente ha sido ms que exagerada. Sin embargo, debe notarse que el trabajo de Lavater inclua un grabado que ilustraba una mquina de tomar siluetas por proyeccin de luz; otra mquina consista en un pantgrafo acoplado a la mquina de dibujar. As, Dilrer se adelant a Gilles-Louis Chrtien con su invencin del fisiotrazo, un perfil reducido mediante un pantgrafo horizontal al que se le agregaban anotaciones de carcter anatmico. La silueta se recortaba y se montaba sobre un papel negro o algn otro material, tambin se utilizaba una superficie blanca o un fondo dorado, el fisionotrazo se grababa en cobre, lo que permita reproducir numerosas copias en tinta. Hacia 1830, apareci la Mquina de Gavard o dagrafo y el coordengrofo de Boucher. En el siglo XVIII, y en un contexto de mecanizacin del dibujo, se desarrolla la camara oscura. sta proporcion el mecanismo principal que determin el nacimiento de la fotografa, la mquina de transformar energa. La camara oscura concentra por medio de una lente, los rayos de luz transmitidos por un objeto distante y los proyecta hacia la superficie opuesta a la lente, invierte la imagen de la escena, incluso esto simplific su descripcin no demasiado cientfica, durante los tiempos de su invencin; se la consider como un objeto ms cercano a la magia. Este aparato, cuyos principios fundamentales han persistido hasta el da de hoy, estaba disponible a principios del siglo XIX; era al mismo tiempo una curiosidad, un instrumento cientfico y un equipo de dibujo para viajeros que por ejemplo Talbot utiliz, en su gira por Italia en 1833. La evolucin de la cmara oscura puede remontarse a la antigedad. Originalmente, la cmara era un cuarto real, totalmente cerrado, con un agujero en una pared, que mediante el efecto de difraccin de la luz produca una imagen en la pared opuesta. La primera referencia occidental es de Aristteles, en el siglo IV AC., debido a su

utilizacin para la observacin de eclipses. Hay otra referencia de Alhazen en el siglo XI y de Roger Bacon en el XIII y en los manuscritos de Leonardo da Vinci (inditos durante mucho tiempo y por consiguiente desconocidos). Finalmente, se la describe en el tratado Magia Naturalis de Giovanni Battista Della Porta (Npoles 1553). El antepasado de la fotografa moderna se cree que fue Brbaro, quien en 1568 utiliz una lente para mejorar la nitidez de la imagen (Della Porta lo incorpor en su edicin de 1588) transformando la cmara oscura en un instrumento ptico, el cual despert en el Renacimiento inters por la perspectiva. Todava en aquellos tiempos, la cmara oscura segua siendo una habitacin real donde el observador tena que entrar para contemplar la imagen producida. En el siglo XVII, la cmara oscura se transform en un instrumento porttil. La primera versin de este aparato que probablemente media 30 cm cuadrados, fue descrita claramente en Oculus artificialis de Zahn. Constaba de una lente en un tubo de metal y un espejo interior para invertir la imagen correcta en el plano horizontal. El trabajo famoso de Kircher, Ars magna lucis, contiene, en la edicin de 1671, un plano similar. La camara oscura podia usarse para copiar los paisajes sobre un papel graso (transparente) colocado sobre una pantalla de vidrio, que actuaba como la pared receptora de la cmara. Era un dispositivo utilizado por magos y charlatanes para crear apariciones. Las cmaras oscuras se pusieron bastante de moda en los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, tambin fue utilizada ampliamente por cientficos como Huygens y Kepler, as como por pintores como Canaletto y otros. Este es el primer momento en lo que podramos llamar, la era de la articulacin de la perspectiva. El Renacimiento comienza a plasmar una perspectiva realista en la representacin pictrica, una perspectiva a veces atribuida a Giotto, que en realidad no era ms que la representacin cabal de un adelanto ptico, cabe destacar que los renacentistas adaptaron las lentes para que se ajustaran a las normas de la perspectiva desarrollada por ellos varias dcadas antes. Desde all en adelante, la

pintura desea reconstruir y re-presentar la realidad de un modo ms anlogo, un modo que la fotografa tomara para s como diferenciador y creador de sentido.

La magia luminosa La invencin de la fotografa, se ha descrito a menudo, como la fusin inevitable de la ptica (la cmara oscura) y la qumica (sensibilidad de ciertas sustancias a la luz). Sin embargo, muchos experimentos en estos dos aspectos coexistieron por ms de uno o dos siglos sin ser reunidos en una misma idea. La meta tena que ser definida claramente antes de hallar los medios para lograrla. Para entender los primeros intentos de la invencin, tenemos que imaginar la incertidumbre y el misterio de la edad, la confusin de un perodo todava saturado con la nocin de magia natural que prestaba muy poca atencin a la fsico-qumica. Alrededor del 1800, el conocimiento de la qumica dependa de numerosas observaciones dispersas, sin imaginacin ni mtodo, muchas de las cuales podran ser muy productivas pero que no conducan a ningn resultado. No obstante, la fotosensibilidad de las sales de plata se conoca desde el siglo XIII, Albertus Magnus not que la luz las oscureca. Sin embargo, slo la experimentacin seria podra aumentar el conocimiento sobre este fenmeno. Schulze describi sus experimentos en un ensayo escrito en 1727 que permaneci indito, en el cual describe el fenmeno de hacer aparecer palabras escritas con un pincel empapado en tiza hidratada con nitrato de plata. El trabajo de Scheele retom y complet estas observaciones y en 1777 el fenmeno fue totalmente comprendido. Tambin Jean Senebier estudi los cambios fotoqumicos en los numerosos tipos de maderas, resinas (sndalo y guaiacum que Nipce tambin menciona) y es ms firme en la investigacin sobre extractos de plantas (aunque finalmente infructuosos). Thomas Wedgwood lleva a cabo experimentos pre-fotogrficos. Humphrey Davy publica en

1802 una descripcin de un mtodo similar. Wedgwood copi siluetas o dibujos en vidrio exponiendo materiales empapados en nitrato de plata (papel o cuero coloreado) delante de una fuente luminosa. Estos dibujos slo podan guardarse en la oscuridad porque las sales continuaban oscurecindose por la accin de la luz. Wedgwood intent obtener imgenes mediante una cmara oscura, pero sin resultados ciertos. Incluso en sus sueos ms remotos, ninguno de estos experimentos podra insinuar el desarrollo futuro de la fotografa. En 1819, un reconocido cientfico britnico, Sir John Herschel, descubre la capacidad de disolucin del hiposulfito de sodio sobre el cloruro de plata. Tuvieron que pasar veinte aos para que en 1839, durante una competencia de inventores en la que Sir John Herschel, le comunicara el adelanto a su amigo Fox Talbot. As comenz el mtodo de fijacin de las sales residuales de plata; es decir, naca el principio qumico de la fotografa. Alrededor de 1816 Nicphore Nipce llev a cabo sus primeros experimentos con la luz. En el mismo momento, su trabajo en el Pireolforo alcanzaba aparentemente su punto ms alto, pero los problemas financieros lo agobiaban cada vez ms. Claude Nipce, que en aquel entonces viva en Pars, era consciente de la superioridad tcnica de Gran Bretaa y viaj a Londres en agosto de 1817. Envi varios informes optimistas, aunque tambin incurra en nuevas deudas en el perfeccionamiento de la machine. Hasta Nicphore se alarm por sus incongruencias y decidi viajar para estar junto a su hermano enfermo, all descubri, la magnitud de su demencia y la estupidez de algunos de sus descubrimientos. Claude muri en febrero de 1828 en Inglaterra. Durante el perodo 1816-1828, Nicphore se mantuvo a flote gracias a sus esperanzas en otra invencin, otra machine, cuyos conceptos derivaban directamente de la litografa (inventada en Munich, en 1796 por Senefelder). Esta invencin lo ayudara a recuperarse de sus fracasos y a obtener alguno que otro rdito financiero.

La Heliografa Hacia 1813, los hermanos Nipce vivan en Borgoa, conocan y dominaban sin xito comercial, la tcnica litogrfica de Senefelder. No obstante, esta tcnica pionera en la produccin y distribucin de imgenes, determin la atraccin de Nicphore Nipce hacia la cmara oscura. En esencia, esto involucraba la obtencin de una imagen en una piedra litogrfica despus de una serie de operaciones, Nipce entintaba la piedra y muchas veces inyectaba gases para acelerar las reacciones en la cmara, como si se tratase una cmara de una cmara combustin similar a la utilizada en el pireolforo. Aun cuando los materiales y procedimientos variaron, haba un aspecto constante de su investigacin que dio comienzo al concepto de fotografa hacia 1816. Sus fases de desarrollo son bien conocidas. Una comprensin de lo que se quera inventar, la fotografa, lleg rpidamente, aunque los resultados no aparecieron con tanta rapidez. Despus de aproximadamente doce aos de investigacin intermitente, Nicphore Nipce obtuvo algn xito: imgenes en estao, una de las cuales se conserva hasta nuestros das. A finales de 1827 y con la esperanza de ganar algn dinero Nipce las ense a los cientficos britnicos durante su larga estancia en Londres. Estas demostraciones, sin embargo, no eran lo suficientemente espectaculares como para despertar algn apoyo y entusiasmo, como lo hara despus el Daguerrotipo. Heliografa: como Nipce la describi en 1829 en su aviso Sur 1hiliographie, puede ser dividida en dos mtodos diferentes. Copiado por la accin de luz de imgenes existentes (los grabados), que se transparentaban por medio del barniz. El medio fotosensible era betn de Judea. Este procedimiento form ms tarde la base de otras tcnicas, particularmente el fotograbado. Copiado de paisajes en la cmara oscura; es decir, se obtienen las imgenes directamente de la naturaleza (a menudo tomadas desde la ventana de una alcoba), en blanco y negro con verdaderos valores tonales, un positive (por medio de cambios en la densidad del Betn de Judea). Con

esta tcnica, se tom la vista en la propiedad de Nipce en Le Gras, redescubierta en 1952. Esta vista, desde la ventana a Saint-Loup de Varennes sobre una superficie de estao realizada indudablemente entre 1826-1827, se encuentra actualmente en la Coleccin de Gersheim en la Universidad de Austin, Texas. Sin embargo, en 1829, las imgenes de Nipce no se vean como un xito completo. A estas alturas lleg Daguerre, artista y escengrafo teatral, director del Diorama de Pars, el nico investigador capaz de tener xito en un mtodo marcado por la obstinacin e indecisin despus de la muerte de Nipce. El primer contacto entre los dos hombres fue el 25 de enero de 1826, a raz a una infidencia del ptico Chevalier, proveedor de Nipce. Daguerre, con quien Nipce se encuentra en Pars en su viaje hacia Londres, dej una impresin fuerte en el cientfico provinciano que despus de sus fracasos en Londres, descubri en l la posibilidad de una ayuda para superar los numerosos obstculos, incluyendo su dominio imperfecto de la ptica. Firman el 14 de diciembre de 1829, en la nueva sociedad Nipce ceda su invencin a la sociedad y Daguerre aportaba una nueva cmara oscura. Cada uno trabaj independientemente, pero es cierto que Nipce estaba resuelto a perfeccionar obstinadamente su mtodo del Betn de Judea, mientras Daguerre modificaba el procedimiento y los materiales usados, para reducir el tiempo de exposicin, que todava era de aproximadamente una hora. Nipce finalmente obtiene una imagen definitiva, no slo una fase intermedia en el proceso del grabado. La investigacin de ambos hombres los llev al uso, con resultados exitosos, de soportes de cobre con bao de plata, el soporte de cobre fue utilizado por primera vez por Nipce. Un qumico asignado fue siguiendo los numerosos experimentos para demostrar la viabilidad del mtodo de Daguerre. Nipce muere repentinamente el 5 de julio de 1833, en su propiedad de Le Gras, lugar donde obtuvo su primera fotografa, gracias a su mtodo sustancialmente modificado.

Al momento de la muerte de Nipce, el concepto de la fotografa haba alcanzado su madurez, aunque no exista todava ningn proceso viable comercialmente. No es imposible que durante el mismo perodo otros investigadores hubieran obtenido resultados alentadores. En 1833, en Brasil un francs llamado Hercule Florence, segn su diario privado dice haber utilizado la accin de luz sobre un papel tratado con nitrato de plata, con el fin de copiar etiquetas y ornamentos plasmados sobre un trozo de vidrio para ser luego impresos con holln. Tambin en 1835, Talbot llev a cabo varios experimentos basados en la sensibilidad de sales de plata, y que obtuvo mediante una cmara oscura un negativo de la baha tomado desde una ventana. Sin embargo, no le concedi importancia, porque estaba imbuido en investigaciones ms eruditas. Aunque el problema de la Fotografa estaba potencialmente resuelto, como lo demostraran los hechos futuros, la invencin en un modo de utilizacin prctica, no exista todava. El mecanismo de una mquina ligera no haba sido perfeccionado, Daguerre que era un experto en la maquinaria escenogrfica estaba ahora en una posicin exitosa. El grabador Lemaitre comprendi que Daguerre era capaz de combinar mquina y luz cuando le escribi a Nipce sobre l: yo creo que posee una especial clase de inteligencia en todo que tiene que ver, con las mquinas y los efectos de luz Nipce De alquimista a fotgrafo Nicphore Nipce no era un cientfico, Nipce era un autodidacta que incrementaba sus conocimientos a travs de los libros, peridicos, y su infatigable energa para la experimentacin. Gracias a varios trabajos mecnicos, los hermanos, Claude y Nicphore, estaban en contacto con estudiosos, hombres de negocios (por ejemplo Jouffroy dAbbans que era armador de barcos de vapor), una sociedad que apoyaba la creacin de industrias y tambin Lazare Carnot. Sin embargo, estaban imbuidos

del lenguaje y la concepcin general de sus estudios de los fenmenos fisicoqumicos, con las nociones de alquimia que precedieron al desarrollo de la qumica moderna del siglo XIX. Nipce prueba a menudo procesos y sustancias sin seguir ninguna lgica, con la esperanza de alguna mejora significante, mientras va reconociendo libremente su sutil ignorancia sobre ptica. Por ejemplo, encontr referencias indirectas sobre la cmara oscura en el Dictionnaire de Klaproth de Chimie. El gran mrito de Nipce, fue seguir obstinadamente una idea, obtener copias de una imagen a travs de un mtodo derivado del grabado en metal o la litografa en piedra, mediante una matriz creada directamente por la accin de la luz. Estos dos objetivos de la investigacin derivaron en: 1. La reproduccin de grabados existentes, un proceso que proporcionara un medio lucrativo de distribucin. 2. Las imgenes obtenidas directamente de la naturaleza en la cmara oscura, con el mismo objetivo, reproducciones mltiples de una misma imagen. Hasta su muerte en 1833 Nipce buscada grabar una chapa de impresin, una obstinacin que su socio Daguerre critic. Finalmente estos dos mtodos basados en la accin de luz se unieron 1829 bajo el nombre Heliografa. Las investigaciones en la primera categora prosiguieron bastante rpido desde 1822. Una impresin hecha sobre una superficie translcida tratada con barniz o aceite, vidrio, despus piedra, cobre, y finalmente, hacia 1826 estao tratado con una sustancia sensible a la luz (normalmente Betn de Judea), qu la accin de la luz tornaba insoluble, luego se trataban con aceite de lavanda las reas del metal de la superficie expuesta mientras que a las lneas correspondientes del original, se las grababa utilizando cido. Desde 1827 Nipce recurri a la ayuda del grabador Lemaitre en Pars. Los ejemplos de chapas de estao y las impresiones originales sobreviven, se reprodujeron grabados comerciales y pinturas reconocidas: El Cardinal Damboise,

un paisaje de Claude Lorraine, La Sagrada Familia tambin obra de Raphael, etc. Este proceso proporcion el modelo fotomecnico para la reproduccin e impresin de fotografas. El segundo objetivo de la investigacin (qu emple la cmara oscura) comenz en 1816, mediante la utilizacin del cloruro de plata sobre papel, un proceso que fue considerado un fracaso, Nipce no pudo concebir la nocin de un negativo reversible o positivable. De 1816 a 1820, emprendi los numerosos ensayos sobre papel, piedra y metal con resina del guaiacum y fsforo, baadas en grasa, inyectando hidrgeno, dixido de carbono o vapor cido en la cmara oscura. En 1826-1827, utiliz Betn de Judea principalmente sobre estao, para realizar, la Vista de la Ventana en la propiedad de Le Gras, que Nipce leg a su portavoz britnico, Bauer, y fue recin redescubierta en 1952. En el ao 1829, en colaboracin con Daguerre, introdujo una chapa de cobre baada plata en la que se combinaban betn de Judea y yodo (para producir tonos de negro de las partes claras de la imagen,. Sin embargo, la Heliografa todava requera tiempos de exposicin de ms de media hora. El cobre tratado con plata era el medio utilizado para el Daguerrotipo proceso que Louis-Jacques Mand Dagerre perfeccion entre 1833 y 1837, cuando utiliz las caractersticas fotosensibles del yoduro de plata.

Desarrollos Fotogrficos La fotografa no fue el invento de una persona, ni tampoco el resultado de la inspiracin de un genio. Las circunstancias econmicas, polticas y sociales colaboraron, as como tambin el criterio cientfico, observaciones afortunadas y la intuicin de muchos hombres. Durante un perodo de dos aos (1839-1840) la fotografa tom un camino firme que la condujo a su xito y supervivencia, que determin su futuro tcnico y sus campos de aplicacin. A finales de 1840, los

principios generales de la fotografa basada en el negativo, estaban prcticamente esbozados. El 19 de agosto de 1839, en el Instituto de Francia se revel al mundo el nacimiento de una nueva tcnica: el Daguerrotipo. as se proclam el nacimiento de la fotografa. La sesin del Instituto fue de carcter oficial, se pronunciaron discursos destinados a reconocer ese da como una fecha histrica. El propio Daguerre, el inventor en ese gran da, fue incapaz de proferir una palabra y se dice que le pidi a Francois Arago que leyera la comunicacin tcnica que l haba preparado. Ni siquiera ese da, la fotografa pudo escapar del protocolo oficial que regul a quin le fue permitido hablar y todo fue dominado por la figura imponente de Arago. Las divagaciones de la historia En realidad, todo sucedi fuera de ese lugar y fecha histrica. Los detalles de la naturaleza del Daguerrotipo se conocan desde varios meses antes, debido a las indiscreciones de los tres miembros de la comisin encargada de estudiar el descubrimiento. De todas formas el solemne acontecimiento, era slo una parte del sueo de un inventor, uno entre muchos eventos notables que tuvieron lugar durante los aos 1839 y 1840, Qu contribuy a la proclamacin oficial del Daguerrotipo y al invento que le sucedi la Fotografa?. Mientras que el Daguerrotipo fue indudablemente la revelacin de 1839, otros hechos ms influyentes determinaron el futuro de la fotografa. El 31 de enero de 1839 es otra fecha fundamental en la historia fotogrfica, ese da W. H. Fox Talbot (viejo conocido de Jean-Baptiste Biot, uno de los miembros de la Comisin Francesa Para el Estudio del Daguerrotipo) ley ante la Sociedad Real en Londres un escrito para demostrar que l era realmente un pionero en el arte de dibujo con luz, ese proceso por el cual los objetos de la naturaleza pueden trazarse, sin la ayuda del pincel del artista.

Esto ocurri, seis meses antes de que la fotografa fuera reconocida oficialmente. Tambin antes de la fecha oficial del nacimiento de la fotografa tuvo lugar otro hecho. Sucedi el 20 de Mayo de 1839 cuando un hombre llamado Hippolyte Bayard conoce a Arago, partidario ferviente de Daguerre, y le muestra algunos positivos directos que haba producido desde marzo mediante el uso de la cmara oscura. Igualmente histricos fueron los ltimos das de septiembre de 1840, cuando Talbot descubre la imagen latente y perfecciona la tcnica del Calotipo, que incorporaba el principio de negativo/positivo en el que se ha basado casi toda la historia de la fotografa. Importante, fue tambin, el 24 de junio de 1839, cuando Bayard intent llamar la atencin, organizando la primera exhibicin fotogrfica, en una reunin de caridad. Entonces Debe permitirse a un solo momento en la historia representar la aparicin repentina de un complejo de tcnicas variadas, con constantes mejoras, diversificadas y renovadas? Es difcil hoy llamar invento al invento de la fotografa sabiendo que las nociones y los conceptos tcnicos de esa poca fueron tan diferentes a las de nuestra modernidad. Para evaluar estos dos aos histricos, permitmonos intentar reconstruir la cronologa de los descubrimientos basndonos en pequeas publicaciones, peridicos personales y comunicaciones oficiales. De esta manera es posible seguir, paso a paso, las derivaciones de las mentes inventivas, los vagabundeos y los senderos falsos que son la tarifa incesante de las ideas, sean tecnolgicas o no. Cuatro figuras dominan los aos 1839-1840, contribuyendo, con distintos grados de xito, al perfeccionamiento de las tcnicas fotogrficas: Louis Jacques Mande Daguegerre, William Henry Fox Talbot, Hippolyte Bayard y Hecules Florence Otros pueden haber representado un papel secundario, sin olvidarse de la mano gua de Nicphore Nipce fallecido en 1833 y quin influy sobre Daguerre. Estos cuatro no lo hicieron todo incursionaron en la fotografa en la misma fecha y con la misma testaruda determinacin que Nipce. Es cierto que estos hombres de

capacidades cientficas desiguales, no supieron lo que buscaban exactamente. Todos ellos tenan en comn una meta: fijar qumicamente las imgenes producidas por los rayos del sol, en particular aquellas tomadas mediante la camara oscura. Daguerre llevaba a cabo su investigacin desde 1826, en el momento que tom contacto con Nipce, cuyos experimentos regresaron a 1816. Es cierto que Talbot empez experimentando en este campo en 1834; en agosto de 1835, obtuvo un negativo de la toma de una ventana, de tamao muy pequeo, mide un poco mas de dos centmetros cuadrados, no continu sus experimentos hasta no recibir la primera comunicacin oficial de Arago sobre el daguerrotipo, en enero de 1839. En cuanto a Bayard, aparentemente las filtraciones de informacin de Arago en 1838 lo animaron a que se arriesgara a intentarlo. En la actualidad, sin embargo, somos incapaces de saber lo que sus proyectos o ambiciones anteriores pudieron haber sido. Hercules Florence, aislado del mundo tambin en su casa de Campinhas de Brasil realiz mltiples acercamientos al concepto de la fotografa con el fin de reproducir libros e imgenes, pero es poco lo que se conoce de la historia oficial de ese aislado inventor.

Pencil of nature Morse vislumbra el futuro Sencillamente debemos poder separar la tcnica de la repercusin, debemos entender que era el primer contacto del hombre con una tcnica que resolva en menos de una hora, aos de evolucin y de teora pictrica. Debemos comprender que el modelo a seguir era el arte, tambin no podemos olvidarnos de entender que la maravilla del momento eran las mquinas. La fotografa es un invento de la era de las maquinas, la fotografa como mquina, crea una necesidad hasta entonces desconocida, esa necesidad de poder plasmar lo que el ojo ve sin la subjetividad propia del cuerpo, de la mano, del lpiz o del pincel, por eso es un hombre relacionado con la comunicacin y con otro tipo de tareas el que ve en l la potencia

de una articulacin diferente. Lo bautiza y profetiza en un discurso como el lpiz de la naturaleza, este seria el primer esbozo terico sobre la prospectiva fotogrfica. The Pencil of Nature incorpora en s mismo el instrumento de dibujo y el de escritura, el lpiz y la analoga del ojo en aquello plasma la naturaleza. Ver anexo documental.

Samuel F. B. Morse en los efectos Probables. del descubrimiento de Daguerre Lo siguiente es un extracto del discurso de Profesor S. F. B. Morse, a la cena anual de la Academia Nacional de Diseo, el 24 de abril de 1840: Seores: me han pedido que diera mi opinin sobre los probables efectos que puede producir, el descubrimiento de Daguerre, en las Artes relacionadas con el diseo. Es conocido por la mayora de ustedes, que, durante muchos meses, he estado comprometido experimentando con el daguerrotipo, pero particularmente con el propsito de formar un juicio inteligente sobre este punto. El daguerrotipo indudablemente est destinado a producir una gran revolucin en el arte, y nosotros, como artistas, debemos ser conscientes de ello y debemos entender debidamente su influencia. Esta influencia, tanto en nosotros como en el pblico generalmente quiero, pensar, sobre el grado ms favorable el que tiene que ver con el carcter del arte. Su influencia en el artista debe ser grande. Gracias a un simple aparato porttil, el artista ahora puede acomodar en su estudio el facsmil que esboza la naturaleza, los paisajes, los edificios, los grupos de figuras, Etc., las escenas se pueden seleccionar de acuerdo con sus propias peculiaridades de gusto; pero no, como hasta ahora, sujetas a su pretrito imperfecto, esas traducciones vagas en lpiz o dibujos de tinta de china, que tomaban das, e incluso semanas, en su ejecucin; pero ahora pintadas por la misma Naturaleza con el mas preciso detalle del lpiz de la luz que solo ella sus manos puede empuar y con gran rapidez, tambin nos permitir que enriquecer nuestra coleccin con una superabundancia de copias

que en si, no pueden llamarse simplemente copias; como si fueran copias de la naturaleza, pero si pudisemos llamarlas porciones de naturaleza creadas por ella misma Semejante coleccin no debera modificar, necesariamente, las producciones del artista? Pensemos como la perspectiva, y la proporcin se replantean como una consecuencia. Cmo los problemas pticos son por primera vez, confirmados y corroborados por la propia estampa de naturaleza! Veamos, tambin, que vienen lecciones de luz y sombra bajo el escrutinio ms ntimo del artista! Al arquitecto ofrece los medios para coleccionar los restos ms finos de lo antiguo, as como las producciones ms finas de arquitectura moderna, con sus proporciones y detalles de ornamentos, ejecutados en un espacio de tiempo, y con una exactitud que es imposible de obtener por los mtodos ordinarios del estudio de un arquitecto. Yo tengo slo un momento para hablar del efecto del daguerrotipo en el gusto del pblico. Pueden estas lecciones de arte de la naturaleza (se deja entrever la paradoja), lanse todos los das los miles encantados con su belleza, a falta de producir una justificada estimacin acerca de los estudios del artista y sus oficios, con una mejorada crtica y ms legtima de sus trabajos? No fue acaso el artista quien ha sido educado en la escuela de la Naturaleza y de la verdad ahora debera estar de pie, y quin ha buscado sus modelos de estilo entre las modas fugaces y los gustos corrompidos, se dejar finalmente al abandono merecido? Yo debera sentir, seores, que hubiera sido muy deficiente de no haber agregado unas palabras que atestiguan mi admiracin para el genio del gran descubridor de este proceso fotognico. Durante meses he estado ocupado con experimentos, repitiendo aquellos de Daguerre, y modificando el aparato y el proceso, por mi propia experiencia y con las sugerencias de amigos cientficos, y como resultado de todo esto, debo decir que a cada paso de mi progreso, mi admiracin por su genio y su perseverancia ha aumentado, yo no he podido pero si s que con los detalles totalmente revelados, del proceso, un resultado seguro podra obtenerse, tal desaliento se encuentra; lo que debe de haber sido su desaliento, cuando un experimento tras de otro fallaba,

slo tena oscuridad, incertidumbre, y duda.! Y as y todo l triunf por encima de todos, y en las listas de la fama el nombre de Daguerre estar merecidamente de pie junto al de Coln y Galileo, y al Papin y Fulton. Seores, cerrando, yo les ofrezco el siguiente sentimiento: Honor a Daguerre que nos ha presentado a la Naturaleza por primera vez en su carcter de pintora. Extrado de M. A. Root, La Cmara y el Lpiz: o el Arte de Heliografa (Filadelfia: J. B. Lippincott & la Ca., 1864) el pp. 390-392. Trad. Del autor

El secreto de Daguerre Despus de la muerte de Nipce el 5 de julio de 1833, Daguerre qued a cargo del contrato que haban firmado el 14 de diciembre de 1829, pero compartindolo con el heredero de Nicphore, su hijo Isidore Nipce que aunque no tan activo, continu el camino de su padre. Daguerre era un parisiense, pintor talentoso especializado en los artilugios teatrales y panoramas que estaban muy de moda en ese momento. Haba logrado un cierto renombre desde 1822 con su diorama, una puesta en escena ilusionista que utilizaba los efectos de la iluminacin y la ptica en combinacin con grandes pinturas. Su xito lo llev a abrir un establecimiento en Londres que lo hizo merecedor de la Legin de Honor. Adems, sus habilidades para el dibujo le hicieron apreciar las ventajas de la cmara oscura. Al momento de la muerte de Nipce, la investigacin en sociedad a la que Daguerre trajo su perfeccionada cmara oscura, pareca estar progresando. Con base en su contrato, Nipce anunci la heliografa, una tcnica para obtener, por medio de la cmara oscura, vistas sobre soportes de metal de forma casi ilimitada. En la opinin de Nicphore Nipce la mejor sustancia sensible era el betn de Judea. Daguerre lo consider como poco sensible, sin poder al parecer pensar en una sustancia ms eficaz, a pesar de la

utilizacin de calor, gases e incluso lquidos en su cmara oscura a fin de acelerar la emulsin. Ya en 1831, Daguerre pareca haber tomado un camino individual, anunciaba ensayos con yodo, comparablemente ms sensible a la luz en contacto con plata pulida. El ingenioso proceso del daguerrotipo se formul gradualmente sobre el uso de yodo en una placa baada en plata. Nipce ya haba mencionado al yodo en su informe, como til para teir de negro el estao plateado. Daguerre lo utiliz como agente sensibilizador de la plata y obtuvo resultados con tiempos de exposicin de aproximadamente tres minutos (Nipce por otro lado, segua utilizando varias de horas de exposicin) para sus imgenes invertidas (los negativos) que fue incapaz de fijar. Hasta 1833, los dos hombres parecen haber llevado sus propias investigaciones de forma personal. Se comunicaban principalmente por carta (Daguerre desde Pars y Nipce desde Chalon-sur-Saone). Todo cambi con la muerte de Nicphore Nipce, y desde aquel momento Daguerre sigui dos caminos paralelos: la investigacin comenzada por Nipce, y sus propios experimentos personales. En septiembre Daguerre formul la idea de una imagen obtenida pero invisible a la que despus llam latente, continu su investigacin con el yodo que no pudo compartir con Isidore Nipce, ya que ste se encontraba completamente absorbido siguiendo las teoras de su padre. En 1835, le propuso repentinamente a Isidore agregar una clusula adicional al contrato (9 de mayo de 1835) M. Daguerre reconoce la posibilidad de obtener un resultado ms ventajoso en lo que se refiere a la sensibilidad, con la ayuda de un proceso que l ha descubierto y que la prioridad en el descubrimiento sera otorgada al propio Daguerre. En agosto de 1835, bastante mas seguro para ser ms preciso: yo he logrado el objetivo principal, es decir, restablecer las reas claras en su verdadera naturaleza y fijar la imagen de forma permanente. Habiendo invertido los valores tonales de la imagen capturada, Daguerre parece haber obtenido su descubrimiento hacia est fecha probablemente mediante el uso de las propiedades del vapor de mercurio. que vel en la imagen slo las partes expuestas por la mayor cantidad de luz. Todo lo que se requera luego

era un lavado para eliminar los primeros materiales como (el yodo). Este problema, qu no habra detenido a un cientfico como Talbot, no estaba resuelto hacia febrero 1837. Por aquel tiempo Daguerre obtena las imgenes en tiempos que iban de siete a diez minutos. No obstante, tuvo la determinacin necesaria para librarse de cada rastro de yodo aquel fue su secreto. (Sabemos ahora que una solucin de sal de cocina habra hecho el mismo truco). En de junio 1837, Isidore Nipce lleg a Pars a fin de firmar un contrato definitivo donde reconoca a M. Daguerre como inventor del Daguerrotipo. Este contrato menciona dos procesos: el de Nicphore Nipce que haba cambiado escasamente y el proceso que Daguerre haba perfeccionado por si mismo, y al que bautiz (el 28 de abril de 1838) con nombre de Daguerrotipo. Despus de un esfuerzo abortado a fin de conseguir accionistas, Daguerre que tena contactos en la corte de Louis-Philippe le concedi a Arago el anunciar el resultado de su trabajo en la Academia de Ciencias sin divulgar sus detalles. El 7 de enero de 1839 concibi la posibilidad de que el gobierno francs comprara este invento, despus de que un incendio terminara con el Diorama de Pars centro de espectculos visuales de su propiedad. Se convino una pensin de 4.000 Francos anuales que de por vida deban concederse a cada uno de los signatarios del contrato (Isidore Nipce y Daguerre), y se le otorg, un bono extraordinario de 2.000 francos a Daguerre por sus secretos del diorama. Daguerre fue reconoci implcitamente como el padre del daguerrotipo, proceso que rie con aquel desarrollado por Nipce padre en persona, como consecuencia. Arago envi un informe a la Cmara de Diputados el 3 de julio de 1839, GayLussac hizo lo mismo ante la Cmara de Paris el 30 de julio. El proceso fue expuesto y dado al mundo el 19 de agosto de 1839. Daguerre solicit una patente en Inglaterra el 14 de agosto qu excluy a la nacin rival, de esta generosa donacin francesa. El anuncio de Arago en el que ese da se ceda a la fotografa al servicio de la humanidad, como una fuerza para el progreso social: Francia noblemente dota al mundo entero de un descubrimiento que puede contribuir tanto al

progreso de las artes y de las ciencias. Arago sustentado por Bayard prestara su influencia para refutar las exigencias de Talbot enfatizando que otros compatriotas, como Nipce, obtuvieron resultados exitosos antes que l. Marc Antoine Gaudin, uno de los primeros daguerrotipistas, presentes en esta famosa sesin de la Academia, describi la fiebre de los primeros fotgrafos aficionados. Pronto la muchedumbre rode a un miembro aficionado, y coment: nos dijo que utiliz yodo y mercurio, sin dar ms detalles. Finalmente la sesin cerr y el secreto haba sido descubierto y unos das despus, cada uno de nosotros quiso tomar una vista desde nuestras ventanas. Era un afortunado el hombre que en el primer intento obtena una silueta de los tejados contra el cielo. Se public 1839 un folleto qu tuvo varias ediciones francesas en, as como tambin numerosas ediciones en lenguas extranjeras. El daguerrotipo era un proceso fiable, a pesar de sus indiscutibles manipulaciones complejas, sus exigencias en la preparacin que requeran cuidados extremos. Despus de unos meses de puesta a punto fue accesible a todos y podemos juzgar sus resultados como asombrosos. Se conocen aproximadamente quince daguerrotipos, fechados en 1839, atribuidos a Daguerre, incluso un trptico ofrecido a Arago (ahora expuesto en el museo de Perpignan), y otro entregado al rey de Baviera (destruido), principalmente naturalezas muertas, tomas de estatuillas, vistas de Pars y colecciones de fsiles y caracoles.

La determinacin de Fox Talbot Despus de sus primeros y exitosos experimentos de 1834 a 1835, Talbot no evalu el verdadero potencial del invento y emprendi otro trabajo ms erudito. Su formacin era completamente diferente de la Daguerre. Especialista en lenguas clsicas y matemtico; siempre en contacto con algunas de las mentes ms brillantes de la ciencia, la literatura, la filologa y la arqueologa. En enero de 1839, cuando se

publicaron noticias del comunicado de Arago, all comprendi su falta de previsin y con informacin limitada acerca del trabajo de Daguerre, imagin que era ms cercano a su propia investigacin y se propuso demostrar la anterioridad de sus investigaciones. El 25 de enero, present a la Institucin Real sus dibujos fotognicos (un proceso que utiliz en 1834), das despus el 31 del mismo mes ley un documento sobre el particular ante la Sociedad Real. Todas las imgenes que mostr haban sido producidas con el mismo principio. Copias de objetos como: un trozo de cuerda, una flor, hojas, creadas por contacto directo mediante una hoja de papel empapada en nitrato o cloruro de plata, expuestas a la luz del sol de diez a treinta minutos. Las reas expuestas eran oscuras, mientras el papel bajo el objeto permaneca blanco. El problema principal fue cmo impedir que la imagen entera se oscureciera una vez expuesta; la respuesta fue disolviendo las sales residuales que no haban sido expuestas. Al principio, Talbot utiliz sal (cloruro de sodio) y yoduro de potasio. Pero el 1 de febrero de 1839, su amigo Herschel le dio la idea de usar el hiposulfito de sodio como un fijador (actualmente en uso). Debe mencionarse en el contexto de la investigacin contempornea un elemento de la invencin, hoy juzgado como crucial (el uso de hiposulfito) nunca fue patentado y fue libremente distribuido. En Pars, Biot recibi esta informacin directa y abiertamente de Talbot, y probablemente se la pas a Daguerre que inmediatamente us este mtodo para fijar sus imgenes. Talbot obtuvo tres tipos diferentes de imgenes: las primeras, con valores tonales invertidos, en las que los tonos oscuros correspondieron a las reas claras o a las partes transparentes de los objetos. Al principio, sus dibujos fotognicos, siluetas en blanco sobre un fondo oscuro de un objeto real, daban la apariencia de ser precisas, recortadas, y detalladas. Las segundas segundo trmino, obtenidas mediante el uso de un microscopio solar, son ampliaciones de objetos muy pequeos expuestos a la luz del sol, estas particularmente lo fascinaban porque aquellos eran difciles dibujar, incluso bajo el microscopio. Finalmente, las imgenes producidas por la cmara oscura, registradas mediante lo que l llam su trampa para ratones qu

produca segn el mismo Talbot un poco de magia natural. Con esto, dice Talbot Uno puede obtener la copia del retrato de un objeto distante, la fachada de un edificio. Talbot tambin vio que era posible invertir las imgenes en negativo, tomando la imagen obtenida nuevamente, o haciendo la copia transparente e imprimindola sobre papel tratado con nitrato de plata, y de est manera las sombras y las luces volvan a sus valores originales finalmente el 28 de febrero de 1839, en una carta a Talbot, Herschel le propone el trmino fotografa. Como an no se haban divulgado completamente los detalles del daguerrotipo, Talbot no poda saber las similitudes entre los dos procesos, adems, no estaba dispuesto a ser acusado de plagio y desconoca que los daguerrotipos se obtenan sobre placas de metal. Gracias a su correspondencia segura con Biot, Talbot comprendi que su proceso y el de Daguerre no tenan nada en comn, en tcnica o en apariencia (una placa de metal brillante comparada con papel opaco). Daguerre, en febrero, comenz con un proceso sobre papel a fin de crear incertidumbre. Talbot no haba comunicado nada sobre su mtodo. En esta guerra de incertidumbres y a pesar de las rpidas mejoras de Talbot, en abril de 1839 las imgenes de Daguerre superan a aquellas que se producen aqu en Gran Bretaa, comunicaba el Atheneum, peridico ingls del siglo XIX. Ya se saba, sin embargo, que los daguerrotipos tenan un inconveniente mayor: permitan hacer una sola copia y no podan producirse copias sucesivas. Este iba ser la carta de triunfo del proceso ingls. Sin embargo, en una visita a Pars, Herschel pudo ocultar su admiracin por las imgenes del daguerrotipo que calific como el miraculous por su precisin y detalle tonal, su gradacin suave, fiel a la luz y las sombras, que lejos supera a toda la pintura, su tiempo de exposicin es muy corto tres minutos a la luz del sol No obstante, Talbot exhibi 95 dibujos fotognicos en una reunin de la Asociacin britnica en Birmingham, una especie de presentacin completa de las potencialidades ofrecidas por su invencin impresiones de plantas en blanco sobre un fondo oscuro, copias de grabados, litografas y dibujos (invertidos por un segundo proceso a fin de que aparecan los fondos blancos y las

reas negras), vistas tomadas por medio de la cmara oscura. En particular vistas de interiores y exteriores de su residencia en la Abada de Lacock. Ampliaciones de objetos a 400 veces de su tamao natural obtenidas gracias a su microscopio solar. La coleccin demostr el inters cientfico de su investigacin. No obstante, el 14 de septiembre de 1839, se llevaron a cabo demostraciones del daguerrotipo en Londres. Talbot que haba adquirido el aparato pora tomar daguerrotipos admiti, que a sus imgenes les faltaba la perfeccin formal del daguerrotipo. Sin embargo, insisti justamente, que su mtodo era ideal para duplicar imgenes, que deban recomendarlo para la publicacin de trabajos incluso fotografas. Estaba all la base del futuro de la fotografa y el declive definitivo del daguerrotipo.

La desilusin de Bayard Entretanto, Biot le coment a Talbot sobre los experimentos fotogrficos sobre papel hechos por un tal Bayard, para de esta manera animar y apurar a Talbot en el perfeccionamiento de su procedimiento basado en papel para viajeros. No se sabe cmo este funcionario del Ministerio de Finanzas, amigo de pintores y grabadores (Ziegler, Gavami, Bertall) carente de formacin cientfica, se interes en las imgenes producidas en la cmara oscura. Slo su cuaderno de investigacin (Societe Francaise de Photographie) nos permite suponer que l trabaj en los mismos tiempos, sus primeros ensayos datan el 1 de febrero de 1839, poco despus recibi los detalles del daguerrotipo. De hecho, los detalles de su cuaderno no dejan lugar a ninguna duda sobre la sucesin de hechos: 20 de marzo, obtiene imgenes directas va la cmara oscura, el 22 de marzo muestra las imgenes a M. Grvedon y M. Saint estas toman aproximadamente una hora de exposicin, el 6 de abril los tiempos de toma son de media hora o 35 minutos, el 13 de mayo, muestra sus copias a M. Biot, el 20 de mayo, a M. Arago el 10 junio, escribe en su cuaderno media hora

para las estatuas y 20 minutos para los paisajes. El 24 de junio de 1839, Bayard mostr un marco que contena 30 impresiones de vistas arquitectnicas y naturalezas muertas durante un festival de caridad a beneficio de las vctimas del terremoto de Martinica. Dos peridicos lo informaron, mientras se referan a un proceso diferente: el de M. Daguerre. En el contexto poltico y periodstico del anuncio del daguerrotipo, Bayard se habra encontrado con la dificultad de generar inters sobre un proceso que en apariencia era menos espectacular. Sus imgenes en papel eran muy similares a los dibujos, tenan una apariencia lisa y muy planimtrica, grados tonales sutiles, negros profundos, y una textura granosa (propia del papel impregnado con qumicos). Despus de todo, eran tomas nicas, no se podan producir mltiples copias. La apariencia del daguerrotipo, por otro lado, es muy diferente. Una distinguida superficie de metal su precisin extrema (el carcter artstico de ser una pieza nica, comparado quizs con el excesivo carcter cientfico del otro). Rechazado por Arago -rbitro oficial- y con el pequeo apoyo de Biot, Bayard no tena ms alterativa que ir hacia la Academia de Bellas Artes, la cual tambin represent un papel importante en la aceptacin del daguerrotipo a pesar de la supremaca de la Academia de Ciencias. Obligados a seguir este camino crearon una competencia, aunque perjudicial y falsa, entre el daguerrotipo cientfico y la impresin en papel artstica. Bayard mostr una vista de Pars que rene todas las condiciones de perfeccin como la exactitud de la perspectiva que recuerdan al efecto pictrico y fotografas de estatuas, su tema favorito, combinando la blancura, la luminosidad planimtrica, con los efectos de la materia e inmovilidad como referencias al arte del pasado. Sin embargo, el proceso todava era lento. El informe menciona: tiempos de exposicin de media hora y uno deseara bastante ms agudeza de detalle, menos indefinicin o suavidad en los contornos. A pesar de las marcadas diferencias en sus mtodos de produccin, las imgenes de Bayard combinan las ventajas y desventajas del dibujo fotognico de Talbot. Eran procesos

lentos, tenan una apariencia similar al dibujo, les faltaba precisin pero. eran de produccin simple; fciles de guardar y los materiales eran utilizados bajo licencia de Talbot que incluy un proceso anlogo en su patente de 1841. En cuanto al mtodo real, Bayard no lo public hasta el 24 de febrero de 1840, cuando lo expuso ante la Academia de Ciencias: cmo el papel de escribir se prepara segn el mtodo del Sr. Talbot se empapa durante unos segundos en una solucin de yoduro de potasio. Luego, se coloca este papel sobre una pizarra, en el respaldo de una cmara oscura. Una vez que la imagen se ha formado, el papel se lava en una solucin de hiposulfito de sodio El factor distintivo del proceso de Bayard consista en producir una imagen positiva directa, mediante la accin de luz sobre el yoduro de plata color blanco sobre un papel oscuro. Un poco despus, a principios de 1841, respondindole a Talbot quien le haba permitido saber como avanzaba su trabajo sobre el proceso del calotipo, Bayard exigi que un sobre sellado de su propiedad fuera depositado en la Academia de Ciencias, para ser abierto el 8 de noviembre de 1839. Dentro de l se encontraban notas en las que describa un proceso sobre papel que emplea yodo y vapor de mercurio para revelar una imagen latente y as producir un negativo. A pesar de la extensa mencin de la Academia de Bellas Artes, en noviembre de 1840 (cuando el tiempo de exposicin se haba reducido a 20 minutos), el proceso de Bayard nunca tendra xito como herramienta fotogrfica, haba nacido amenazado desde el principio por la magia mimtica del daguerrotipo y la nueva propuesta de Talbot, el calotipo, qu Bayard no haba tardado en utilizar. Haber optado por el proceso del rival, le tornara imposible continuar promoviendo su propio proceso. La fotografa haba vagado por uno de sus caminos potenciales (obtener una imagen sin negativo y sin revelado) un camino, que slo se redescubrira con el proceso Polaroid. Hasta ese momento, Bayard se haba embarcado en numerosos experimentos con el proceso del positivo directo, produciendo centenares de imgenes de estatuas y bustos, cuidadosamente compensadas respetando los encuadres simtricos que

ocupan todo el campo, una demostracin obsesiva de agudeza compositiva y a la vez lo mejor de su xito tcnico. Muchas veces se autorretrat junto con sus modelos de yeso desdeosos. Bayard deseaba que su mtodo tambin fuera aplicable a los seres humanos y esa sera la demostracin viviente de la ausencia de engao. Su Autorretrato como un Hombre Ahogado hecho en octubre de 1840 fue el primer retrato ficcional que se fotografi, fue realmente lamentable que no pudiera ir contra del destino que gui al pblico a preferir el proceso de Daguerre al suyo, est sin duda fue sin duda, una de las ltimas manifestaciones de un proceso que naci destinado al olvido.

Larga vida al calotipo La desilusin de Bayard a finales de 1840 no afectara a Talbot que simplemente haba tenido xito con su segunda invencin en el campo de fotografa. Aunque las rivalidades continuaron. Daguerre anunci en enero de 1841 (probablemente exagerando) que haba reducido los tiempos de exposicin a uno o dos segundos, Talbot decidi hacer pblica su investigacin, finalmente descubri un proceso al que le dio el nombre de calotipo el cual reduca el tiempo de exposicin a unos pocos minutos o escasos segundos. El calotipo produca un negativo en papel utilizando el concepto de imagen latente (tambin presente en el proceso de Daguerre). El negativo tena, adems, la ventaja de poder ser almacenado despus de ser expuesto y revelado posteriormente. Este descubrimiento que separaba la exposicin y la apariencia fsica de la imagen negativa, sent la base y el material de apoyo, de todo lo subsiguiente en el desarrollo de la fotografa. Los experimentos de Talbot dieron un segundo impulso, y se aplicaron a todos los desarrollos fotogrficos y sentenciaron definitivamente al olvido al daguerrotipo. Para los propsitos prcticos, slo dos procesos permaneceran en uso hacia 1841, el de Daguerre que era completamente operacional y qu se extendera pronto a

cada estudio de retrato y el de Talbot cuyo futuro era todava incierto pero, que representara un papel importante en la historia de la fotografa durante los aos siguientes, gracias a su ingeniosidad y sus ventajas indiscutibles.

Hercules Florence Hercules Florence lleg a Ro de Janeiro luego de haber participado de la expedicin de Langdorf. All comenz una investigacin cientfica denominada Zoofona definida como el estudio y la descripcin del sonido producido por diversos animales. Florence persegua el objetivo de convertir a la Zoofona en un nuevo objeto de estudio de las ciencias naturales. Para este fin, le resultaba imprescindible, su divulgacin a travs de material impreso. Brasil no contaba en aquel momento con un gran nmero de imprentas, por lo tanto decidi experimentar con diferentes procesos que le ayudaran a conseguir su objetivo. Establecido ya en Campinhas, inventa la poligrafa, un proceso similar a lo que ms tarde se conocera como mimeografa, obtendra apoyo monetario de su suegro Alvarez Machado, quien luego se convirti en el primer propietario de la primera imprenta del interior paulista. As durante varios aos se dedic a trabajar y descubrir nuevas formas de imprimir. De esta manera Florence inventa, en 1860 la Pulvografia. Tales ideas llevaron a Florence a descubrir la fotografa el 15 de agosto de 1832. La historia narra que en el balcn de su casa en Campinhas, tuvo la idea de imprimir utilizando la luz del sol. Observ que determinadas telas se descoloraban con la accin de la luz. Presumi que deba haber alguna otra sustancia que sufriera ms marcadamente estos efectos. Le pidi auxilio al boticario Correia de Mello quien le inform sobre la reaccin del nitrato de plata a la luz. Su primera experiencia fotogrfica tuvo lugar un 15 de enero de 1833 utilizando una que una pequea caja cubierta por su paleta de pintor, a la que le adapt la lente de

sus anteojos, improvis una cmara obscura. Despus cuatro horas de exposicin obtuvo de una imagen de lo que poda ser observado a travs de la ventana de su casa. Haba obtenido una impresin negativa, superara ms tarde el desafo de obtener una imagen positiva. En otra experiencia, trat una hoja de papel con nitrato de plata, que se tornaba sensible a la luz, luego decidi escribir sobre una placa de vidrio tratada con holln. Esto dejaba pasar los rayos solares por las partes claras y as se obtenan mltiples copias de lo escrito pero el papel tratado con nitrato de plata se segua oscureciendo por la accin de la luz. Intent entonces detener el proceso con agua, pero sin resultados. Mas tarde descubrira que el amoniaco era un buen reductor de las sales de plata y as detendra, la reaccin que oscureca definitivamente las imgenes. Prosigui experimentado hasta que en 1839, cuando en una reunin de amigos se enter del xito de Daguerre. Anmicamente abatido decidi abandonar sus investigaciones, pues all comprendi que el proceso fotogrfico haba sido descubierto, antes de que pudiese anunciar al mundo su invencin. Aunque el daguerrotipo no permita mltiples copias y hacia aquellos aos todava era una tcnica costosa y engorrosa, con equipos extremadamente pesados que no podan ser transportados fcilmente. De acuerdo con la tesis de Boris Kossoy, qued fehaciente e histricamente comprobado que Florence sin patentar jams su invencin, realiz experiencias fotogrficas en Campinhas desde 1832 y descubri la fotografa antes que cualquier otro inventor, y que fue el primero en utilizar el trmino fotografa adems de utilizar papel tratado, dos aos antes que Talbot. La velocidad Movimiento y duracin La fotografa del siglo XIX estuvo ineludiblemente ligada, a prolongados tiempos de exposicin, hacia 1880, los fotgrafos conocieron un mundo de formas insospechadas gracias a la instantnea. Fenmenos imperceptibles a la visin

continua, resultaron visibles gracias a la imagen fotogrfica. Sin embargo, dominar el potencial tcnico de la velocidad, requera maestra en todos los niveles, adems de un sincronismo perfecto entre los tiempos del fotgrafo y del evento fotografiado, era necesaria una cierta capacidad tcnica que pudiera responder a las dismiles variaciones cronomtricas. Paradjicamente, uno de estos sistemas dara nacimiento al cine y al efecto de la recomposicin del movimiento. Contrariamente a lo expresado por algunas nociones retrospectivas de la historia, que tienden a afirmar que la captura del movimiento no era una aspiracin particular de los fotgrafos o amantes de la fotografa del siglo XIX. Si bien los fotgrafos estaban satisfechos, con los tiempos de exposicin que les permita capturar la mayor parte del universo explorable, con excepcin de aquellos objetos que se movieran. Aunque la representacin de un objeto en movimiento no tiene ninguna definicin absoluta, tampoco se corresponde con un criterio estricto. Su dependencia estaba conformada por la relacin entre la velocidad del objeto, y la distancia entre l y la cmara fija. El factor que introduce la imposibilidad tcnica de capturar un cierto momento en la fotografa es la velocidad relativa entre el objeto y el instrumento (por ejemplo, no sera absurdo pensar en una cmara que siguiera a su objeto en un recorrido lineal).

La velocidad relativa El problema de la representacin fotogrfica de los objetos en movimiento (ser humano objeto fotogrfico de representacin, absolutamente esencial a nuestros ojos) radica en la velocidad relativa que se traduce en condiciones pticas y grficas, reveladas, por consiguiente, en la cmara. Puede entenderse de manera fcil, por ejemplo, el movimiento de un animal da una imagen congelada en de un segundo cuando se encuentra a considerable distancia, pero no, cuando esta cerca de la cmara. Por otro lado, encontraremos en ambos casos que, las extremidades y los

movimientos que pertenecen al conjunto relativo del cuerpo, permanecern borrosos. Desde la invencin de fotografa, era sabido que una exposicin larga produca una imagen que muestra rastros borrosos de movimiento, a menudo ininteligible e indefinida. Era, de hecho, el desplazamiento de la imagen en la superficie sensible lo que se registraba. Se comprendi rpidamente que slo reduciendo el tiempo de exposicin sera posible obtener una imagen fija de un objeto en movimiento. La velocidad de exposicin se transform en un factor determinante. Cuanto ms alta fuera la velocidad, mayores seran las posibilidades de obtener una imagen definida de un objeto. Sin embargo, la aplicacin de esta solucin no fue posible por cuatro dcadas (1840-1880), dada la escasa sensibilidad de las emulsiones fotogrficas. Sabemos como, los fotgrafos soslayaron con ingenio para este problema, resolvan las situaciones, utilizando encuadres dnde la velocidad del objeto se hiciera menos aparente (barcos tomados de frente), o reduciendo la superficie del negativo, Charles Negre utiliz el formato de negativo pequeo del estereoscopio y realiz estudios de personas en movimiento, hacia 1852, tambin se mejoraba la distribucin de la luz en el sistema ptico y se conoca que la sensibilidad aumentaba gracias a la incorporacin de aditivos, de origen natural o qumico. Para tomar un ejemplo opuesto, tambin sabemos que el retrato que Nadar realiz de Baudelaire (Musee el dOrsay) result un tanto borroso, porque, desafortunadamente, durante la toma el poeta se movi. Juzgado puramente con un criterio tcnico, debe ser considerado un retrato de calidad menor. Tambin hemos visto esos fantasmas involuntarios que aparecen en tantas fotografas antiguas; muchedumbres pasendose ociosamente delante del Hotel de Ville despus del incendio que lo derrib en mayo de 1871, los actores espectrales de las fotografas de Atget, tomadas al principio del siglo XX no debidos a su impericia tcnica, sino porque utilizaba una cmara de placa de 18 x 24 centmetros, que necesitaba prolongados tiempos de exposicin. Todos estos rastros vagos, involuntarios, dan la apariencia de estar en movimiento, adems de dar testimonio

de un objeto viviente que se registr en el fotograma que permaneca casi inmvil durante un largo tiempo.

La velocidad de la instantnea La fotografa instantnea siempre ha sido un concepto relativo, definible como: una exposicin lo suficientemente rpida para su sujeto; ninguna otra definicin estricta es posible. Por ejemplo, era posible hacia 1850 (con el proceso del calotipo) representar estereoscpicamente hombres caminando, a cierta distancia, porque su imagen en una placa de 8 x 8 centmetros daba un resultado, en la que estos aparecan congelados, inmviles, en una fraccin de segundo. La fotografa instantnea no es un fin en s mismo, pero si es un elemento en la evolucin de la fotografa que se define a travs de la velocidad. Ms precisamente, depende de dos velocidades diferentes: la del objeto que puede imaginarse como desplazndose ms rpido y ms rpidamente y la del obturador, elemento que determina el tiempo, en el que la luz invade la cmara. Las verdaderas posibilidades de la instantnea se abrieron gracias a la introduccin de las emulsiones de bromuro plata, alrededor de 1880. Debe tomarse en cuenta el notable progreso que logr Eadweard Muybridge, entre 1876 y 1879, utilizando varias placas de un proceso denominado collodion (en uso entre 1850 y 1880, un tanto lento para capturar el movimiento rpido) en los que registr los movimientos de un caballo. A este tipo de experimento generalmente, se lo une con la invencin del cine (casi veinte aos despus), pero es una vista seudo-histrica de los acontecimientos, dirigida por la percepcin retrospectiva, que no se corresponde con los objetivos reales de los protagonistas de aquella dcada decisiva que va desde 1875 a 1885. Se puede afirmar que, ninguno de ellos buscaba, o incluso imaginaba, esa reconstruccin de realidad visual que nosotros llamamos cine. Por otro lado, otros tericos practicantes haban demostrado un inters real por este problema. personas

Louis Ducos du Hauron (1864), Cook y Bonelli (1863 1865), y Henry Du Mont quien inscribi su patente en 1861 en donde reza el siguiente parrafo: se reproducirn personas en movimiento en todas las fases de sus movimientos y con un intervalo de tiempo muy separado entre estas fases. La tecnologa no estaba desarrollada para todos estos proyectos, aunque viables en su concepcin terica esperaban la posibilidad de la produccin de tomas realmente instantneas y a una velocidad adecuada. Si bien no era esta la clase de investigacin que Eadweard Muybridge tena en mente, este fotgrafo californiano, de origen britnico, famoso por sus vistas del valle de Yosemite y otros sitios grandiosos del oeste norteamericano quien comenzaba a gozar del favor del pblico en la etapa del lirismo romntico hacia 1870. Era un hombre mas bien adepto a las placas de vidrio de gran tamao, pero fue contratado por Leland Stanford, presidente del Ferrocarril del Pacfico Central y ex gobernador de California. En 1872. Stanford quien, adems, era un gran amante de los caballos y dueo de un aras contrat a Muybridge para que tomara una serie de fotografas del trote de un caballo. Este encargo deba resolver un problema semicientfico poner fin a una discusin con el fisilogo francs Etienne Jules Marey sobre: Cul era la posicin exacta de los miembros de un caballo durante ciertas fases del trote? Las primeras fotos de Muybridge, entre 1872 y 1873 fueron un verdadero fracaso debido a la lentitud de las emulsiones. Los experimentos se interrumpieron entre 1874 a 1876, debido a las vicisitudes personales de Muybridge (mat al amante de su esposa). En 1877, se obtuvo una toma que podramos llamar exitosa, que l mismo describi como una electrofotografa automtica la cual caus sensacin, pero, sin embargo, result ser una copia fotogrfica de una pintura que se produjo merced a los extensos fracasos que arrojaba la fotografa. Recin en 1878, durante una sesin fotogrfica en los establos de Stanford en Palo Alto Muybridge, finalmente, resolvi el problema de las tomas instantneas. Instal una batera de 12 cmaras con obturadores de cortina (que permitan, una velocidad

de obturacin de un cuarto de segundo) activados elctricamente por medio cables que se iban cortando con el paso del caballo por la pista, es decir, que era el caballo quien realmente disparaba el obturador de las cmaras mientras corra por la pista. La precisin lograda por Muybridge (tomar en el momento exacto durante el cual el objeto se encontraba delante de la cmara) y su ingenioso sistema de cmaras mltiples, coloc a la fotografa en vas del estudio sistemtico y cientfico del movimiento, considerando que previamente slo haba sido una cuestin sujeta a los resultados y a la oportunidad. Su sistema de alguna manera, continu lo sugerido por Rejlander hacia 1873, quien tambin permiti mostrar con exactitud la posicin de las patas de los caballos. El sistema de obturadores de cmara mltiple, finalmente, fue patentado en 1879. Se puede decir, que el xito de Muybridge excedi los objetivos de su proyecto original en varias formas. Tom simplemente doce fotos para asegurarse la captura del momento indicado. Muybridge opt por esta solucin la cual le proporcion una manera de reconstruir una secuencia cronometrada, la cual capturaba la sucesin de movimiento en un ciclo, por ejemplo, el de un caballo que avanza al trote. Muybridge tom una cantidad de registros suficientes, como para permitirle por lo menos conceptualmente, reconstituir el movimiento. A estas alturas, los estudios de Muybridge pasan del campo anecdtico, al de la investigacin sistemtica. El 14 de diciembre de 1878, el peridico francs Le Nature public una serie de fotografas como objetos de inters extraordinario. Las tomas en cuestin incitaron una respuesta del fisilogo Marey, que le sugiri a Muybridge que aplicara su mtodo al vuelo de las aves con la ayuda de un rifle fotogrfico. Muybridge comenz una gira de conferencias y hacia 1881, en Pars, se encontr finalmente con Marey quien muy probablemente habra dirigido sus ltimas investigaciones fisiolgicas utilizando la cmara como herramienta. Luego de una discordancia con Stanford, Muybridge abandon la instalacin de Palo Alto y consigui financiamiento de la Universidad de Filadelfia la cual dio comienzo a un programa mucho ms extenso sobre el estudio de animales y seres humanos. Entre

1884 y 1885 Muybridge trabaj en Filadelfia y acumul unas 20,000 tomas instantneas obtenidas mediante las nuevas emulsiones de Bromuro de Plata. Una seleccin de estas imgenes, impresas con el mtodo del calotipo, se publicaron con el ttulo de Animal Locomotion. Contaba tambin escenas de otros gneros como varios deportes, una mujer tirando agua con un balde, otra entrando en la cama y tambin imgenes con cierto contenido patolgico como, discapacitados y contorsionistas. Hasta el propio Muybridge a veces aparece en las fotos. El trabajo cont con limitado xito debido a su costo, pero provoc notables repercusiones en el mundo de las artes. En qu consiste la descomposicin de movimiento de Muybridge?. En realidad es la yuxtaposicin no premeditada de exposiciones instantneas de un cuerpo en varias actitudes, colocadas en orden cronolgico. La velocidad del proceso fotogrfico es significante en dos niveles: la velocidad de la exposicin (una milsima de segundo) y la velocidad de los disparos secuenciales que se suceden en un periodo muy corto de tiempo. En este momento, sin embargo, excepto como curiosidad, no exista ninguna idea acerca de recomponer el movimiento que, en todo caso, no duraba ms de dos o tres segundos.

Chronofotografa El caso de Etienne Jules Marey no fue aislado, aunque a finales del siglo XIX era una figura reconocida al aunque algo atpica. Fue capaz de crear imgenes completamente nuevas a partir de su propia inspiracin, mediante un sistema fotogrfico, que era a la vez un verdadero logro cientfico. Como distinguido fisilogo del Colegio de Francia, reconocido por su investigacin sobre la circulacin de la sangre, la locomocin humana y los movimientos de los caballos, amigo de Nadar, no intent utilizar la fotografa, hasta su contacto secular con

Muybridge (contratado por Standford gracias a los trabajos de Marey). Sus xitos se deban principalmente a su rigor cientfico y a la amplia aplicabilidad de su mtodo fotogrfico, que consista en tomar las diferentes curvas de las variaciones de los movimientos sucesivos (el impacto de los pies en el suelo, las contracciones de los msculos, el batir de las alas de un ave) que luego, eran dibujadas sobre un fondo negro con lneas blancas. Una toma exacta de los trazados: eran ms importantes que las palabras en la definicin de su mtodo, que consista en combinar la evidencia visual con un registro preciso del paso del tiempo. En 1878, cuando Marey descubre las fotografas secuenciales de caballos realizadas por Muybridge, comprendi que la fotografa poda volverse un instrumento de registro de excepcional precisin. Se decepcion cuando observ que las tomas instantneas de los pjaros en vuelo de Muybridge, no eran secuenciales, esto lo estimul, en 1881, llevar a cabo, su plan de construir un arma fotogrfica que tena en mente desde 1878. El arma fue construida a finales de 1881, durante su estancia anual cerca de Npoles y se utiliz en los primeros meses de 1882. Marey escribi, tengo un arma que no tiene nada asesina, es un arma fotogrfica, capaz de tomar una foto de un pjaro volando o un animal corriendo en menos de media 1/500 de segundo. No s si usted puede imaginar realmente semejante velocidad, pero es algo sorprendente, aparte del tiempo de exposicin, el arma tiene otro rasgo cintico interesante, toma una serie de 12 imgenes por segundo. Diseada imitando un arma real, con la mira a nivel del hombro, el instrumento tena una culata y una lente en un barril cilndrico, adems, contaba con una placa sensible que giraba cada vez que se apretaba el gatillo. Esta placa giratoria tratada con una emulsin de gelatina de bromuro de plata, se detena 12 veces detrs de la lente, mientras el obturador funcionaba a 1/720 de un segundo.

No debe tomarse con exageracin la importancia del arma fotogrfica de Marey, debido a la pequeez de las fotos, a la poca definicin de las imgenes y la imposibilidad de registrar el paso del tiempo lo hacia poco satisfactorio para sus necesidades cientficas, sin embargo, debe verse como una fase en el desarrollo de sus ideas. Su cmara chronophotografica de placa fija, se concluy entre mayo y junio de 1883. Cumpla con los requisitos del fisilogo por que tomaba en una misma placa una serie de imgenes secuenciales, representando las diferentes posiciones de un ser viviente en un espacio dado tambin representando en el espacio a una serie de momentos. La novedad, por comparacin con el procedimiento de Muybridge, consista en el uso de una sola cmara como instrumento de toma que superpona una secuencia de imgenes, mediante el uso de una lente fija. Esto requera que el objeto fuera preferentemente blanco o muy claro y se moviera sobre un fondo negro, que no dejara impresin sobre la superficie sensible. Este aparato fotogrfico, no debe verse simplemente como una cmara sino como todo un dispositivo experimental que Marey prepar en Bolonia, junto con un estudio totalmente oscuro que le proporcionaba el fondo negro que no era mas que un rea definida en dnde los objetos deban moverse, una cabina mvil montada sobre un fondo negro, cables de transmisin elctricos que sincronizaban las seales y un cronmetro rpido sobre el campo de toma. El aparato fue bautizado con el nombre de Chronomatografo, una cmara, que tomaba placas de 13 x 18 centmetros, provista de un sistema de obturacin adosado a un disco de 1 metro de dimetro, con varias aberturas que sincronizaban la luz con la exposicin de las placas. Los campos cubiertos por el Chronomatografo, sobre todo en el periodo que va desde 1883 a 1887, fueron variados, combinaban los intereses particulares de Marey sobre todo en el rea de la fisiologa: el caminar de las personas, la carrera y el salto; los diferentes movimientos del caballo (el tranco, el trote y el galope); gran variedad de pjaros (una paloma, una gaviota, un pelcano, una garza) y la cintica en general

(los cuerpos cayendo, el rebote de una pelota). Despus de 1890, estudios ms especializados llevaron a la cronofotografa a estudiar el movimiento de las mandbulas, durante la respiracin, la estabilidad de los barcos, el equilibrio de la bicicleta, etc. Entretanto haba aparecido la cronofotografa geomtrica en la que las personas se movan delante de un fondo negro, vestidos de negro, pero con lneas blancas en sus miembros y articulaciones. De esta manera, Marey encontr la manera de aislar la informacin cientficamente til que normalmente estaba oculta en la forma del objeto, redujo de esa forma a lneas de movimiento y sus respectivos puntos. Estas fotografas del tiempo-movimiento eran autnticas grficas de movimiento (pero en lneas blancas sobre fondo negro), los experimentos tuvieron lugar bajo condiciones de exactitud casi matemtica, prenstando especial atencin a las medidas de dimensin y tiempo. Las aplicaciones de estas imgenes eran limitadas, pero permitieron a los experimentadores lograr una gran precisin. La novedad de la cronofotografa como concepto fue poco remarcada en su momento. Se respalda en tres reas: el uso de fotografa para capturar un fenmeno de cualquier materia cientfica, la produccin imgenes no reales o incluso tomas inusuales de objetos reales y finalmente la solucin progresiva del problema de recrear el movimiento. Marey, con Albert Londe hombre capaz y que a menudo pagaba tributo a Marey, debido a su posicin dentro de la elite universitaria, por haber convertido a la fotografa del siglo XIX en un mtodo de laboratorio creble y confiable, liber definitivamente a la fotografa de los complejos de produccin basados en su carcter de representacin artstica. Paradjicamente, estas fotografas cientficas muestran la desmaterializacin de los cuerpos por su propia velocidad, diferente a lo que nuestros ojos pueden percibir de manera fugaz en el continuo de la fluidez de la visin. La reunin mgica en una sola imagen de momentos que estn separados pero cercanos y qu juntos forman

una unidad (un movimiento), no pudo encontrar su correlacin filosfica y potica hasta los principios del siglo XX, a pesar de las numerosas publicaciones de Marey, culminando con dos trabajos que fueron claves para el desarrollo de la aviacin: El Vuelo de Pjaros en 1890, Movimiento en 1894. Durante un periodo breve, la cronofotografa basada en el mtodo de Marey encontr su lugar en los Estados Unidos y tuvo su reflejo en el trabajo del pintor Thomas Eakins que haba apoyado las aplicaciones de Muybridge en Filadelfia. Como docente en la Academia, Eakins insista que uno debe trabajar directamente con el modelo desnudo (lo cual le caus ser despedido en 1886) a menudo tomaba fotografas instantneas. En el verano de 1884, inspirado por el ejemplo de Muybridge adopt el mtodo de placa fija de Marey que utiliz hasta el verano de 1885, tomando fotos de hombres desnudos caminando, corriendo, saltando, etc. Desde 1888, Marey realiza mas mejoras a su sistema. Para prevenir la superposicin parcial de imgenes y a fin de evitar la lectura inapropiada del movimiento opt, por una superficie sensible que se mova con cada exposicin. En primer lugar utiliz placas de vidrio, luego papel sensibilizado y hacia 1890, aprovech las ventajas de la recientemente inventada pelcula de Celuloide, la misma que Eastman colocara en la cmara Kodak. La primera pelcula de Marey (Una mano que se abre y se cierra) se hizo pblica en julio de 1889. Sin embargo, a pesar de haber realizado alguno que otro trabajo crucial, Marey no ha sido considerado como un precursor del cine. l restringi intencionalmente su aplicacin a la investigacin y aunque fue utilizada en otras aplicaciones posteriores. Su fotografa logr un adelanto importante una vez que el obturador pudo sincronizarse con precisin y a diferentes velocidades florecieron nuevas imgenes, sin embargo, era un concepto diferente al del paso de velocidad regular del cinematgrafo.

Multiplicacin de exposiciones instantneas Albert Londe luego de ser convocado por el profesor Charcot para liderar el laboratorio de Salptrire. Rpidamente adapt el mtodo de Muybridge, de tomas secuenciales con una sola cmara de mltiples lentes. La batera de cmaras utilizadas en Palo Alto se simplific y se transform en una cmara con nueve lentes colocadas en crculo de 3 x 3 centmetros montadas sobre una placa de 13 x 18 centmetros. Este disco rotatorio tomaba las mltiples tomas de la escena, regulado por un mecanismo de relojera. Este aparato, probablemente inventado hacia 1883, hizo posible registrar movimientos de carcter patolgico (ataques de pnico, de epilepsia y de histeria) con una frecuencia que poda regularse a voluntad, pero que se limitaba a nueve tomas circulares. Hacia 1891 Londe desarroll otra cmara qu contaba con doce lentes colocadas en tres lneas de cuatro (se obtenan doce tomas de 7 x 7 cm. sobre una placa 24 x 30 centmetros). Los disparos sucesivos se programaban con electromagnetos y podan ser programados en intervalos que iban de varios segundos a una dcima de segundo. Londe no estaba interesado en la reconstruccin del movimiento que registraba. Su aparato le permita realizar estudios cientficos de cualquier movimiento, siempre que tuviera lugar sobre un fondo blanco, esto satisfizo perfectamente su meta, la obtener una sucesin de momentos exactamente cronometrados por disparos instantneos, en los que era posible medir las diferentes dimensiones o llevar a cabo un anlisis visual y tambin ser utilizados como archivos documentales. Al margen de su trabajo mdico en Salpetriere, Londe ingres a la sociedad de Paul Richer a fin de realizar estudios del movimiento similares a los Muybridge. Ms rico, otro ex pupilo de Charcot y amigo de Marey, enseaba anatoma en la cole des Beaux Arts en Pars. Estas fotografas conformaron la base que aportaron

elementos enriquecedores para la consecucin de bocetos ms detallados en la mayora de sus trabajos. Uno de los conceptos ms formado en las placas de Londe por su riqueza visual - es el estudio sobre el hombre desnudo que desciende la escalera que parece haber tenido especial influencia en el trabajo de Duchamp para su epnimo que pinta muy probablemente hacia (1911-1912). Dos de las publicaciones de Londe, el Atlas de los Movimientos del Caballo con Le Bon (1895), y el lbum de Cronofotografas Documentales para Usos Artsticos (1903) provinieron muy claramente de las aplicaciones mdicas de su profesin. El segundo libro es en esencia, un estudio sobre los movimientos de caballos y las olas, sobre Las Olas est ms cerca de la esttica conceptual hacia 1870 (notablemente representada por el dibujo hacia fines del XIX). Sin embargo, a principios del siglo XX el mtodo ingenioso de Londe que utilizaba placas de vidrio resultaba ya arcaico. El cinematgrafo y sobre todo, el cinematgrafo de alta velocidad perfeccionado por Bull, (alumno de Marey) era una fuente ilimitada de imgenes secuenciales. No se limita la utilidad de la velocidad fotogrfica, a la rapidez de la instantnea. La totalidad de las prcticas pueden ser adaptadas modularmente a todo tipo de situaciones. El registro de Flashes en la oscuridad, por ejemplo, slo exige que el obturador est abierto constantemente, considerando que el registro de una explosin requiere una sincronizacin perfecta, con un tiempo de exposicin especifica. Hablar sobre la modulacin de la velocidad, es un trabajo complicado. Ottomar Anschtz, fotgrafo prusiano residente en Lissa, tambin trabaj sobre las ideas de adaptar la velocidad de reaccin al objeto. Comenz en 1882 y consigui renombre con tomas instantneas sobre emulsiones de gelatina de bromuro de plata (movimientos de caballos y caballera, la artillera en maniobra) obtenidas gracias un obturador rotativo de rodillo que desarroll hacia 1885, utilizando bateras de cmaras basadas en las Muybridge y tom series sucesivas de caballos. Luego

adapt esta tcnica hacia otros sujetos siguiendo la lnea de Animal Locomotion, Anschutz particip en los trabajos que imperceptiblemente dieron nacimiento al cine, usando su electrotaquitoscopio hacia 1887 para proyectar diapositivas fotogrficas sobre vidrio, colocndolas sobre un disco giratorio, e iluminndolas con chispas elctricas sincronizadas con el paso de cada imagen delante de la lente, la proyeccin cclica de una secuencia de fotografas poda mostrar uno o dos segundos de movimiento. Sin embargo, Anschutz parece haber sido el primero en haber tenido xito con esta clase de proyeccin, un poco antes que Marey. Los refinamientos que logr en su sistema entre 1890 y 1894 no desembocaron en una notable mejora por su limitacin intrnseca como medio de registro. Un ingls, A. M. Worthington, apunt con gran precisin hacia el momento de exposicin con el fin capturar diferentes imgenes de un lapso muy corto de tiempo, comenz un estudio en 1894, titulado Una pelota que entra en una mezcla de agua y leche genera un anillo de turbulencia. A fin de hacer coincidir el momento de toma y el impacto, arrojo otra pelota simultneamente. Esta segunda disparaba el dispositivo de toma y produca la imagen instantnea. Worthington obtuvo varias imgenes que eran independientes entre s, aunque recreaban la ilusin de una serie continua de imgenes de tipo cinematogrfico (en menos de tres microsegundos). Puede verse, que el conjunto del material visual obtenido por todos estos mtodos, no siempre produca una secuencia cientfica real. El problema de producir numerosas instantneas en un lapso muy corto de tiempo, es el mismo que obtener una sola toma fotogrfica, en un momento dado, con un objeto de que se mueve muy rpido, como la bala de un arma de fuego. En 1886 Ernst Mach llev a cabo sus primeros experimentos fotografiando la onda hiperblica que acompaa a un proyectil. En 1888, en Praga, mediante el uso de una chispa en un ambiente oscuro (con el obturador de la cmara abierto) a fin de congelar un momento, sumamente breve de luz en el instante preciso en el que la bala pasaba delante de la lente, produca un corto circuito mediante dos cables

verticales (visibles en la fotografa). Las fotografas distribuidas por Mach muestran diferentes balas, y sus respectivas variaciones en las ondas hiperblicas, y las ondas sucesivas. En este experimento es la bala, al igual que los caballos de Mudbrige accionan el dispositivo.

Velocidad futurista En el contexto estricto de la imagen fija, las cronofotografas de Marey seguan siendo una simple curiosidad, hasta que surge una doble interrogante, la de la representacin del tiempo y la energa -lo invisible-, esta surgi en el entorno Futurista cuando Giovanni Lista lleg a la conclusin que, tomando el ejemplo de Marey, utilizado por los pintores futuristas como modelo surga una suerte de, limitacin cientfica que trascenda a la expresin personal. Como consecuencia los hechos se orientaron hacia un nuevo empleo grfico de la fotografa, asociada a la idea velocidad. As, encontramos ya los primeros manifiestos de la pintura Futurista donde existen referencias a Marey (abril de 1910). Boccioni, el principal terico de la pintura Futurista, tambin Bergson en sus trabajos apoya sus argumentos y hace referencias a las cronofotografas, mientras tanto los trabajos de Marey son publicados y reconocidos en Italia. Pero las ideas Futuristas no se confinaron solamente a la desconstruccin del movimiento. Ms bien, apuntaban a activar una fuerza vital dentro del espacio del cuadro: un temblor moderno el efecto de la velocidad. En los Estados de pinturas de la Mente de Boccioni hacia 1911 se mezclan, el examen ptico de movimiento al estilo de Marey, con una negativa a vaporizar la imagen, como en las diferentes fotografas transcendentales del periodo, se sugiere con firmeza la transferencia directa de la energa del objeto, a la placa fotogrfica. Sin embargo, en el dinamismo en el cual trabajaban Boccioni, junto con Severini (Dinamismo de un Bailarn, 1912)

y Balla (Dinamismo de un Perro en una Tralla, 1912), no se limitaba solamente al modelo cronofotogrfico. La reduplicacin de las formas no se introdujo para dar una reconstruccin ptica del movimiento, sino para evocar en el cuadro la intensidad vital del fenmeno cintico. De todos los cuadros Futuristas que parecen estar inspirados principalmente por la posicin de la recomposicin fotogrfica del movimiento, La Muchacha Pequea Corre en un Balcn de Balla, 1912 tiene similitudes con la cronofotografa geomtrica de Marey titulada Los Movimientos de una Mujer de 1912, la Sntesis Plstica de Russolo y la Elasticidad, 1912 de Boccioni (que explcitamente se refiere a la superposicin de cuadros de las patas de un caballo). Todas estas pinturas se conciben, de hecho, en el marco del Cubismo y el puntillismo e incorporan una descomposicin cronofotogrfica literal del movimiento como una traduccin de la velocidad. La mayora de la pintura cronofotogrfica (Futurista) de esos aos est inspirada en el Desnudo Descendiendo una Escalera de Marcel Duchamp creado entre 1911 y 1912, que tardamente reconoci su deuda a Marey. Por consiguiente, la pintura vanguardista no esperaba especficamente un modelo fotogrfico ms de acuerdo con sus propias tendencias. Hacia mayo o junio de 1911 que los hermanos Antn, Ginlio y Arturo Bragaglia comenzaron sus experimentos en algo llamado el Fotodinamismo, produjeron archivos de movimiento continuos sobre un fondo negro Salutando en julio de 1911, caracterizado por al evanescencia de la forma que se supone da la inmediacin de los eventos cinticos. stos no eran grficos cronofotogrficos, se trataba de largas exposiciones que cubren todo un movimiento que intentaba crear el dinamismo vaporizando la forma. Parece no haber sido hasta principios de 1913 que los hermanos Bragaglia tomaron contacto con el grupo de pintores Vanguardistas y como resultado de ello se introducen las fases ms acentuadas del dinamismo fotogrfico. stas dieron la impresin de un movimiento ms accidentado, como si

una imagen ms clara estuviera apareciendo y fue cuando el proceso redujo su velocidad. En febrero de 1913, Boccioni, Balla, y Russolo tomaron parte en las sesiones de Fotodinamismo. La Fotografa de Movimiento era un manifiesto de Fotodinamismo Futurista, escrito por Anton Giulio Bragaglia que ruidosamente proclama su originalidad y diferencia respecto al cronofotografismo de Marey. Bragaglia ataca diciendo que Marey hace trampas y que cada pose es de naturaleza esttica (donde cada toma propone una naturaleza inmvil), toma los argumentos de Rodin contra la instantnea y predica una continuidad de movimientos dinmicos en lugar de las fases sucesivas. Nosotros aborrecemos y negamos la fotografa instantnea que ridculamente contrae los movimientos vivientes En junio de 1913, Anton Giulio Bragaglia despus de exhibir su Dinmica de la Fotografa, public su trabajo Fotodinamismo Futurista. Despus de algunos argumentos en la apertura contra la cronofotografa, declara que le da mas importancia a la trayectoria que al momento esttico, no slo al comienzo y al final, o incluso a algn punto intermedio como lo hacecCronofotografa, pero de una manera continua, del principio al final; los fotodinamistas tambin pueden dar los estados entre los movimientos de una accin Sin embargo, Bragaglia, con sus imgenes semi-evanescentes, no pudo ganar el apoyo de los pintores del movimiento Futurista y que de alguna manera necesitaban basar sus trabajos en la forma. Por consiguiente, los hermanos de Bragaglia se excluyeron del grupo Futurista a mediados de 1913. En 1914 Boccioni, el ms cercano a este tipo de representacin inmaterial de la energa, adopt definitivamente el dinamismo plstico a su vez ms Cubista, una moda hacia donde el pblico estaba claramente definido. La investigacin efmera hecha por Antn, Giulio y Arturo Bragaglia cuya combatividad puede verse en su renuncia deliberada a la cronomatografa y aunque sus ideas no pudieron suplantar el modelo de Marey basado en imgenes mltiples utilizadas ya por los pintores, un modelo que en todo

caso, sera reemplazado por otro ms fuerte. Anton y Giulio Bragaglia volvieron a dirigirse hacia el teatro y el cine. El Futurismo fundamentalista, sin embargo, qued anclado a la idea de la traduccin de energa y velocidad. Con el resurgimiento del movimiento despus de la Primera Guerra Mundial, muchos Futuristas encontraron en la fotografa un medio flexible que tambin tena las aplicaciones de la avantgarde (los fotomontajes, rayogramas, el collage de imgenes, los juegos de escena, etc). Arturo Bragaglia que haba abierto un estudio fotogrfico en donde tomaba retratos denominados Futuristas sobreponiendo las imgenes volvi al Fotodinamismo en 1929. De hecho, no era slo el aspecto visual del Fotodinamismo lo que prevaleci, pero la idea subyaca (energa de fuerzas, velocidad y vida pueden hacerse visuales) que influyeron muchos trabajos Futuristas. El lado fotogrfico del movimiento tambin se reaviv gracias a la fotografa area de Masoero, piloto de pruebas, que con su cmara tom fotografas durante el vuelo, las fotos tomadas desde el avin podan ser descritas como formas visuales nicas y esas fotografas desde la altura eran una extensin del Fotodinamismo, que transmitan una sensacin de velocidad en su forma ms pura. En 1935 complet la sensacin de movimiento sobreponiendo las fotografas. Tambin puede verse en las fotografas de Schlemmer, y en las Lux Feininger, basados en los shows de luz de la Bauhaus (1926-1927) se trataba de combinaciones de exposiciones mltiples en la oscuridad, un resurgimiento del Fotodinamismo. Estas tcnicas no se limitaron, sin embargo, al entorno artstico influido por el Futurismo. A finales del siglo, la fotografa haba incorporado la nocin de velocidad de varias maneras. stas no slo favorecieron la velocidad de exposicin. Ms bien, lo que tenemos es una adaptacin de la fotografa a la velocidad, que sitan al sujeto y el efecto requerido, un proceso que fue posible debido al progreso en la sensibilidad de las emulsiones fotogrficas. Tambin gracias al aumento de la velocidad del obturador,

y al incremento de la velocidad de secuencia de tomas, se llega a la velocidad cercana a la del cinematgrafo (16 imgenes por segundo). Adems, fue posible soar con la fotografa en la oscuridad, con la llegada del flash. Lo que une estos sistemas es una bsqueda del sincronismo entre el obturador y la ocurrencia del fenmeno (o fase de un fenmeno) que se desea fotografiar, lo identificable, lo impreciso y lo alusivo. As, encontramos varias series de fotografas de Loie Fuller en su baile de los velos de alrededor del 1900. Algunas (por Theodore de Riviere) estiman y muestran una forma producida en una instantnea por el efecto del velo, pero en la realidad imperceptible al ojo (Raoul Lardhe llev este tema a la escultura). Otro (annimo, Musee Rodin) utiliz un tiempo de exposicin ms largo para producir un fantasma con la apariencia de una forma que cambia constantemente. La libertad de opciones disponibles para el fotgrafo moderno de los aos veinte, lo condujo a que pudiera utilizar el tiempo como un instrumento controlable mas de acuerdo con su voluntad, que a sus circunstancias, Harold Edgerton, en el MIT, demostr nuevamente el valor del mtodo inventado por Marey (y perfeccionado por Bull) a fin de iluminar el movimiento utiliz una sucesin muy rpida de chispas elctricas, combinadas con un obturador abierto durante toda la exposicin. La modernidad de la fotografa, sugiere que la velocidad no es un agente que debe residir de suyo en la toma sino, que la velocidad de la luz adyacente es la que conforma el aspecto diferenciador en la fotografa de velocidad. La idea de Rodin: Auguste Rodin afirma que es el mundo que vemos lo que exige ser revelado de otro modo que por las imgenes latentes de fotografias, cuando, en el curso de sus famosas conversaciones con el escultor, Paul Gsell seal a propsito de las esculturas de Edad de bronce y San Juan Bautista

Ver anexo documental. No dejo de preguntarme cmo unas masas de bronce o de piedra parecen moverse de verdad, cmo unas figuras evidentemente inmviles parecen moverse e incluso realizar esfuerzos muy violentos..., Rodin alega: -Ha examinado usted atentamente, en las fotografas instantneas, a los hombres en marcha?... Pues bien; qu ha notado? -Que nunca tienen aspecto de caminar. En general, parece que se mantuvieran inmviles sobre una sola pierna o que saltaran a la pata coja. -Exacto! Pues fjese, por ejemplo, que mientras mi San Juan aparece representado con los pies en tierra, es probable que una fotografa instantnea, realizada a partir de un modelo que ejecutara el mismo movimiento, mostrara el pie de atrs levantando y trasladndose hacia el otro. O bien, por el contrario, el pie de delante todava no estara en tierra si la pierna de atrs ocupara en la fotografa la misma posicin que en mi estatua. Pues es justamente por este motivo por lo que ese modelo fotogrfico presentara el raro aspecto de un hombre que de repente ha quedado paralizado. Y eso confirma lo que le acabo de exponer sobre el movimiento en el arte. Si, en efecto, en las fotografas, los personajes, incluso captados en plena accin, parecen congelados sbitamente en el aire, es porque en todas las partes de su cuerpo, al estar stas reproducidas exactamente en la misma veinteava o cuarentava fraccin de segundo, no hay, como en el arte, un desarrollo progresivo del gesto. Y cuando Gsell replica: -Muy bien! Entonces, si en la interpretacin del movimiento, el arte se encuentra en completo desacuerdo con la fotografa, que es un testimonio mecnico irrecusable, es porque evidentemente altera la verdad. -No -responde Rodin-, el artista es el que es veraz y la fotografa la que miente, pues en la realidad el tiempo nunca se detiene, y si el artista consigue producir la

impresin de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes, su obra es sin duda mucho menos convencional que la imagen cientfica en la que el tiempo queda bruscamente suspendido... Y hablando de los caballos de Gricault que, en su Carreras de Epsom, van a galope tendido, y de los crticos que aducen que la placa sensible jams presenta algo semejante, Rodin replica que el artista, al condensar en una sola imagen varios movimientos repartidos en el tiempo, si el conjunto es falso en su simultaneidad, es verdadero cuando las partes se observan sucesivamente, y es esta verdad lo nico que importa, pues es ella la que vemos y nos impresiona. Incitado por el artista a seguir el desarrollo de un acto a travs de un personaje, el espectador, al captarlo con la mirada, tiene la ilusin de ver cmo se lleva a cabo el movimiento. Esta ilusin no es, pues, un producto mecnico como lo ser si se ponen en marcha varias vistas instantneas del aparato cronofotogrfico, por la persistencia retiniana -fotosensibilidad a los estmulos luminosos del ojo del espectador-, sino algo natural, debido al movimiento de su mirada. La veracidad de la obra depende, pues, en parte, de esta solicitacin del movimiento del ojo (y eventualmente del cuerpo) del testigo que, para sentir un objeto con un mximo de claridad, debe llevar a cabo un nmero considerable de movimientos minsculos y rpidos de un punto al otro de ese objeto. Por el contrario, si esta movilidad ocular se transforma en fijeza debido a algn instrumento ptico o a una mala costumbre, se ignoran y destruyen las condiciones necesarias para la sensacin y la visin natural; debido a su avidez ansiosa por captar el todo, que es ver ms y lo mejor posible, el sujeto descuida los nicos medios de conseguirlo2. Adems, esta veracidad del conjunto no ser posible, subraya Rodin, ms que por la inexactitud de unos detalles concebidos como otros tantos soportes materiales de un ms ac y de un ms all de la visin inmediata. La obra de arte requiere testigos porque avanza con su imago en una profundidad del tiempo de la materia que es tambin la nuestra, que comparte la duracin que desaparece auto-

mticamente debido a la innovacin de la instantaneidad fotogrfica, pues si la imagen instantnea pretende la exactitud cientfica de los detalles, la detencin sobre la imagen, o mejor, la detencin del tiempo de la imagen de la instantnea falsifica invariablemente la temporalidad sensible del testigo, ese tiempo que es el movimiento de una cosa creada;. Como se constata en Meudon, los estudios en yeso expuestos en el taller de Rodin manifiestan una ruptura anatmica evidente -pies y manos desmesurados, desarticulacin, miembros distendidos, cuerpos en suspensin-, cuando la representacin del movimiento se lleva hasta sus lmites, que seran la cada o la separacin. Ms all est Clment Ader y su primer vuelo en aeroplano, esa conquista del aire por el movimiento de algo ms pesado que el aire y, en 1895, el movimiento de lo instantneo gracias al cinematgrafo, el desencolado retiniano, ese momento en el que, con la perfeccin de las velocidades metablicas, todo lo que se llamaba arte parece que se vuelve paraltico, mientras el cineasta enciende las mil bujas de sus proyectores.

La prensa da paso a la lectura fotogrfica A diferencia de otros sistemas dnde los procesos fotomecnicos pasaron rpidamente a la prctica, la prensa no pudo adaptar la fotografa para su uso en columnas tipogrficas hasta antes de fines del siglo XIX. Al principio del siglo XX, el proceso de medio tono sobre chapa de metal, seguido por la transmisin de las fotografas por medio del cable, provoc un rpido aumento en el uso de la foto en los diarios y revistas, al principio, slo con el fin de ilustrar las noticias. La publicacin de imgenes de algn evento en un diario unas horas despus de ocurrido tuvo un impacto considerable en la sociedad. Desde los das ms tempranos de la fotografa, copiadores y practicantes del nuevo arte hicieron grandes esfuerzos para perfeccionar los mtodos de impresin fotogrficos. Contaban con tres tcnicas: la tipogrfica (con relieve), la litografa (sin relieve) de donde deriv el offset (1910), adems de otros procesos que tienen que ver con el huecograbado. Estas innovaciones fueron aplicadas para documentar las ilustraciones antes de que fueran utilizadas por revistas y peridicos, dnde los problemas debieron ser enfrentados por los dibujantes y grabadores, adems de la velocidad de impresin y la calidad mediocre del papel utilizado. Puede haber habido tambin algunas reservas por parte del pblico, particularmente en Francia, en dnde los peridicos tradicionalmente, tenan menos pginas que los Germnicos y que los Anglosajones. Durante mucho tiempo, los lectores opinaban que las ilustraciones, as como tambin los titulares grandes, ocupaban un valioso espacio en sus diarios que supuestamente, debera ser ocupado por el texto. Los lectores de revistas cuyos propsitos originales eran el entretenimiento o la educacin popular aceptaron con ms facilidad las imgenes, pero el realismo fotogrfico permaneca incompatible con la ficcin tradicionalmente ms coloreada. Esto tambin involucr cambios en la periodicidad de los medios, dado el retraso que provocaba la produccin y el montaje de los fototipos.

Llegar a saber, con exactitud histrica, cmo la ilustracin fotogrfica reemplaz gradualmente al dibujo, todava es incierto. Lamentablemente no existen archivos completos o documentos que puedan brindar informacin precisa. Antes del fotograbado El famoso estandarte ornamental que encabezaba la Gaceta de Renaudot (1631) estableci una tradicin que tomaron como ejemplo la mayora de los peridicos franceses bajo el antiguo rgimen. Estos embellecan sus titulares con guardas, ornamentos de hoja de palma, diseos con motivos florales, etc. Todos estos ornamentos desaparecieron con la Revolucin, y no reaparecieron en los peridicos del Imperio. Desde el siglo XV se utilizaron guardas laterales con granos de boj para ilustrar las publicaciones de carcter ocasional (pasquines, panfletos, anuncios pblicos, etc.). No fue hasta finales del siglo XVIII que aparecieron las primeras publicaciones ilustradas, revistas de moda como Le Cabinet des Modes (1785-1792), luego Le Journal des Dames et de Modes (1797-1839), dnde cada nmero era acompaado por dos o tres grabados impresos mediante placa de cobre luego coloreados. Desde 1830, las nuevas tcnicas posibilitaron el desarrollo de una prensa satrica ilustrada con caricaturas e historietas Le Chaviari (Pars, 1832), Punch (Londres, 1841), revistas de divulgacin de conocimientos tiles como Le Journal des Connaissances Utiles (Pars, 1831), Penny Magazine (Londres 1832), Chambers Journal (Edimburgo 1832), Magasin Pittoresque (Pars, 1833), Musee des Familles (Pars 1833), se ilustraron revistas de noticias como LIllustration (Pars 1842), Illustrierte Zeitung (Leipzig, 1843), La Ilustracin (Madrid, 1849), Frank Leslies Illustratred Journal (Nueva York, 1855), Le Monde illustr (Pars, 1857), Harpers Weekly (Nueva York, 1857), y Vsemirnaya Illyustratziya (San Petersburgo, 1869). La Cahviari en aquel entonces publicaba una caricatura todos los das, al principio de un poltico y despus de 1835, de algn personaje social, retratados por artistas

del ms alto renombre como Daumier y Gavarni. stas ilustraciones a pgina completa, se impriman con el uso de la litografa. Aunque las primeras pginas de texto eran impresas mediante el sistema tipogrfico, las figuras se impriman con una pasada Litogrfica. Al final del siglo el proceso litogrfico fue superado por la Cincografa o proceso de chapa de Zinc antecesor del Offset actual. Las revistas ilustradas, se impriman utilizando tacos de madera dura de fibras muy cortas, una tcnica que fue perfeccionada por un ingls, Thomas Bewick (1775 1804), con la que los mas reconocidos grabadores de Pars Andrew y Lenoir, ilustraban el Magasin Pittoresque y lIllustration. La tcnica consista en el corte de un trozo de madera en pequeos bloques en el sentido opuesto a la fibra. El dibujo se trazaba sobre la superficie pulida, cada pequeo bloque era grabado por un grabador diferente, tarea realizada a mano por varios obreros. Una vez grabados todos lo bloques, eran montados nuevamente en uno solo. Firmin Gillot (1850) logr transferir un dibujo a una chapa de zinc, utilizando una tinta aceitosa que impeda que el cido socavara toda la chapa, y as generaba un grabado en relieve. Este proceso, llamado Cincografa, hizo posible la publicacin de un nuevo rango de revistas Le Tour du Monde (1860), La Vie parisienne (1863) y The Graphic (Londres, 1869) dio nueva vida a los ttulos ms viejos como la Chaviari y el peridico Le Juornal amusant. Las publicaciones especializadas y aquellas que contenan caricaturas tomaron un nuevo mpetu. La Lune (1865), a la cual sigui LEclipse. Adaptado el proceso rotativo, tuvo su ltima floracin con la llegada en 1889, de los Illustrated Suplements de los diarios mayores: Le Petit Prissien (impreso en tres colores noviembre de 1890), Le Petit Parisien, Le Figaro, etc. Estas revistas entraron en declive hacia 1900, cuando comenzaron a enfrentar la competencia de las revistas fotogrficas. The Illustrated London News, LIllustration, y otras revistas de noticias eran ilustradas por artistas, que daban testimonio de los eventos de primera a mano, como Guys, Gavarni, y Chandellier como lo hicieron en febrero de 1848 durante la revolucin de Pars, aunque tambin era usual el trabajo en estudio mediante los

datos proporcionados por testigos oculares, recortes de prensa, y fotografas, como lo hacan John Gilbert en Inglaterra y Gustave Dor en Francia. Estos Artistas especiales fueron enviados a los campos de batalla de la guerra de Crimea (1853 1856), la Guerra Civil Norteamericana (1861 1865), la Guerra Franco Prusiana (1870 1871) y la Guerra de los Ber (1898 1902). Su trabajo consista en grabar los logros militares notables. La Guerra de Crimea fue cubierta por Durand y Brager para la Illustration, y por Guys y Constantin para Illustrated London News. La aceptacin de la fotografa En la segunda la mitad del siglo XIX, los progresos sobre la litografa, entonces conocida como Cincografa, afectaron a las revistas publicadas en gran magnitud. La prensa ilustrada no mostr inters en las tcnicas de grabado hasta que la tecnologa del fotograbado fue finalmente introducida. Todava reinaba la tipografa. Las fotografas al principio, eran utilizadas como modelos por los artistas y grabadores con el fin de crear las ilustraciones de los libros. En Francia, la primera aparicin en la prensa de un grabado copiado de un daguerrotipo fue el 1 de julio de 1848 en la LIllustration el tema era la barricada de Saint-Maur-Popincourt; la primera copia de una fotografa sobre papel fue el 7 de mayo de 1853. Las publicaciones (magazines) desarrollaron la tcnica de pelcula sobre madera, en 1877. El soporte para la fotografa era el mismo pedazo de madera que sera utilizado para el grabado, tratado con una emulsin fotosensible. El grabador entonces era capaz de copiar la imagen directamente, sin la intermediacin del dibujo. Esta nueva tcnica estaba sujeta a ser mejorada. En 1891, se introdujo el retoque de la fotografa como tcnica previa. LIllustration, sus colegas locales y extranjeros permanecieron fieles a la madera, a pesar de las mejoras en el traslado fotogrfico que mostraba la tcnica de la Cincografa inventada Charles Gillot (1872).

A finales del Segundo Imperio, la fotografa sobre papel se haba convertido en un gran negocio. En 1870, por ejemplo, se ilustraban los folletos del teatro con fotografas pegadas en espacios reservados en el texto impreso. A su manera, estas publicaciones representaron un papel similar al de programas vendidos en los teatros de hoy. Con el advenimiento del medio tono, la prensa entr definitivamente en el sistema directo (mecanizado) para la reproduccin fotogrfica. En Francia Le Monde illustr public la primera fotografa mediante el mtodo fotomecnico del medio tono liderado por la tcnica de la chapa de zinc, la imagen fue el retrato del explorador polar Nordenskjold (el 10 de marzo de 1877). A mediados de 1880, el medio tono era la pieza principal de los procesos de transferencia inventados por CharlesGuillaume Petit, Georg Meisenbach y Frdric Ives que lograron simplificar aun ms el grabado qumico sobre placas de zinc, se eliminaba paulatinamente la intervencin del grabador que no necesitaba intervenir, excepto para hacer las ltimas correcciones. El 5 de septiembre de 1886, Le Journal Illustr, una revista semanal perteneciente al grupo Petit Journal, en el centsimo cumpleaos del famoso qumico Chevrenl public una entrevista ilustrada con doce fotografas tomadas por Nadar. Sobre el final de 1890, la tecnologa de medio tono alcanz gran rapidez y fiabilidad. Esto posibilit el lanzamiento de las revistas ilustradas con fotografas: La Vie el illustre y Lecture Pour Tous (1898). Las grandes redacciones se equiparon con estudios dedicados al medio tono. Las revistas menores y peridicos encargaban sus medio tonos a estudios independientes. Las fotografas las proporcionaban especialistas profesionales, fotoperiodistas o eran levantadas de publicaciones ms importantes. El medio tono era incomparable respecto del grabado o la Cincografa y empez a aparecer definitivamente en la mayora de los peridicos.

Al mismo tiempo, fue posible adaptar finalmente el fotograbado a la prensa rotativa. El trabajo de Godchaux Pars (1867), Karl Klic (Lancaster, 1895), Mertens en Friburgo Breisgau, Alemania (1904) y los hermanos Comoy en Pars (1910) mejoraron el proceso, paso a paso. La prensa le encontr rpidamente ms aplicaciones, en primer lugar en suplementos ilustrados con fotograbados. El primero parece haber sido aquel del Freiburger Zeitung (nmero de Pascua, 1910), entonces el Frank Furter Zeitung (febrero de 1911). LIllustration ya haba ofrecido un paisaje de Corot como suplemento intercalado, realizado mediante fotograbado pero descrito como un grabado en cobre, para su nmero de Navidad de 1908. El diario instal un estudio de fotograbado en 1910. En la vspera de la Primera Guerra Mundial, el rotograbado y el fotograbado, rpidamente dieron el nacimiento a una segunda generacin de revistas fotogrficas, inaugurada por Le Miroir (1913). El Offset que se perfeccion entre 1904 y 1910 realmente no fue utilizado por la prensa hasta 1914, salvo en algunos suplementos intercalados en algunas revistas de lujo. En 1902, el descubrimiento de un alemn, Arturo Korn, marc los principios de la telefotografa que dieron lugar a una serie de transmisiones de fotografas mediante seales elctricas en 1907, entre Berln y Pars: Pars y Lyon (ida y vuelta). Edouard Belin mejor el sistema y en 1912, demostr su famosa maleta que posibilitaba transmitir una fotografa en unos minutos, simplemente conectndola a un telfono o a un cable telegrfico. Le Journal public la primera foto obtenida por este mtodo el 12 de mayo de 1914, transmitida en cuatro minutos, mostraba la inauguracin de sesiones en Lyon, pero las telefotografas no se utilizaron asiduamente hasta a la Primera Guerra Mundial. El uso creciente de imgenes fotogrficas cre una nueva clase de periodista, el reportero fotogrfico. Ya en el siglo XIX, haba cobertura fotogrfica de la Guerra de Crimea y de la Guerra Civil Norteamericana. Las campaas coloniales y los descubrimientos de lugares exticos dieron el puntapi a los reporteros de las revistas ilustradas. De all en adelante, gracias las cmaras ms nuevas y ms porttiles, los reporteros se convirtieron tambin en fotgrafos, aprovechando la

perspicacia de reforzar la autenticidad de sus textos acompandolos con fotografas. La era del medio tono Ya, no existan barreras tcnicas entre la fotografa y la imprenta a principios del siglo XX, otros obstculos permanecan a notable distancia. Era un momento en el que el telgrafo y el telfono hacan posible transmitir las noticias con mas velocidad, incluso desde las partes ms distantes del globo. Anteriormente los dibujos, las imgenes as como tambin las fotografas podan llegar a los editores slo por barco, inevitablemente, mucho tiempo despus de transcurrido el evento. La imagen, en ese momento, sufri un retraso considerable, a menudo los redactores llenaban los espacios con retratos, algunos con el fondo recortado, estas piezas grficas siempre estaban disponibles en las oficinas de los editores, haciendo increblemente fcil la tarea de conjurar a los personajes de cualquier evento (monarcas, ministros, diplomticos y generales; pero tambin a los perpetradores y las vctimas de crmenes menores). Cuando el Excelsior inform sobre la muerte de Leon Tolstoi, el texto fue ilustrado con fotografas de la vida diaria del escritor y su crculo intimo, las imgenes sin fecha (sin tiempo), a menudo con el fondo recortado, transmitan la impresin de lo eterno. La nica fotografa contempornea, la de su entierro, se public seis das despus (28 de noviembre de 1919). Al momento de la guerra Ruso-Japonesa (1904 1905), se mostraban retratos de los personajes mayores y fotografas de Port-Arthur y buques de guerra. El 9 de marzo de 1904, Le Matin public una instantnea tomada hacia tres semanas del llamada reclutamiento de oficiales en Vladivostok, despus el 14 de marzo otra instantnea tomada hacia seis semanas, titulada vspera de la guerra, y finalmente, el 24 de marzo, la entrada de la primera escuadra japonesa en Seul fechada el 12 de febrero. Para que un evento tuviera alguna oportunidad de ilustrarse bien, deba durar en el tiempo, por ejemplo: la

revolucin Rusa de 1905, La Guerra Ber o la guerra Russo-Japonesa, La guerra balcnica de 1912, y el resto tenan que haber pasado cerca de la oficina editorial como la muerte de Papa Len XIII, en julio de 1903. La reconstruccin de un artista era a menudo la nica manera de ilustrar un evento. ste no siempre era el caso, sin embargo, hay dos ejemplos como muestra: El 7 de agosto de 1903, La Vie illustre public una nota sobre la hostil interrupcin del servicio en la memoria de Len XIII por un grupo anticlerical, la fotografa que lo acompaa lo muestra desde atrs, mientras que adelante el cuadro de texto comenta que los manifestantes, marchaban gritando Abajo con el Clero, Otra instantnea del Excelsior, que se reprodujo sin retocar (21 de noviembre de 1910) mostr a Aristide Briand en el arresto de Lucien Lacour quien haba atacado al Presidente del Concilio (un instantnea en la que los policas y el asaltante parecen complacientes de estar posando). Por otro lado las descripciones e informes sobre el campo o cualquier otra la situacin eran, bastante fciles ilustrar. La imagen, un dibujo o una fotografa, se planeaba completamente de antemano al texto. As Le Matin dio una larga cuenta, entre el 6 y 22 de enero de 1904, sobre las aventuras de la expedicin Antrtica de Nordenskjold, en la primera pgina, ilustrada por fotografas tomadas por los miembros de la expedicin. Hacia finales de 1890, los peridicos que publicaban fotografas eran todava pocos en nmero. El 21 de enero de 1897, The Tribune de Nueva York public su primera foto en medio tono y en 1900 The Tribune de Chicago consagr varios nmeros a la compaginacin de un reportaje fotogrfico sobre los barrios bajos de Nueva York. Gran nmero de peridicos norteamericanos sigui su ejemplo, como consecuencia entre 1900 y 1914. La prensa britnica no se retras. Ya en 1892, dos diarios provincianos publicaban reproducciones fotogrficas de medio tono. El Daily Graphic comenz su impresin en medios tonos hacia 1895, seguidos por Daily Chronicle en 1898. En 1904, el Daily Mirrow, otro peridico ilustrado, empez a publicar varias pginas de medio tono todos los das. En Pars, la mayor parte de

esos diarios de informacin vendieron ms de 3.7 millones de ejemplares en 1910, con la incorporacin del nuevo sistema. Siempre innovador, Le Matin lleg antes que sus rivales. En noviembre de 1902, aparecieron los primeros medios tonos, al mismo tiempo anunciaba su ltima novedad la serie Le Rois du Monde, por Pierre Sales que contaba con un retrato fotogrfico del autor junto con las acuarelas de sus obras. El 15, 19, y 22 de noviembre la primera pgina llev un retrato fotogrfico Profesor Poirier, elegido de la Facultad de Medicina, el Prncipe de la Corona alemana, una mujer que haba sido asesinada en Passy; el 24 de noviembre apareca el primer artculo fotogrfico, un submarino alemn, rodeado por subttulos explicativos. Desde aquel momento, Le Matin ilustr con retratos y con fotografas con el fondo recortado para hacerlas ms legibles. Otros tres ttulos le siguieron rpidamente. Le Journal, eterno competidor de Le Matin, produjo medio tonos con el fondo recortado del monumento dedicado Hegesippe Moreau, en aquel entonces ubicado en Villa Medici, el 5 y 19 de abril respectivamente. El 24 de mayo, apareca, en la quinta pgina, el torso desnudo de una mujer degollada. Despus de varios perodos de pruebas, Le Journal desemboc en una verdadera orga de fotografas que concluy con la muerte del Papa Leon XIII el 21 de julio. La primera pgina en present el evento con una fotografa, con su fondo retocado, en la que el Papa que hace un gesto de bendecir, llevando la corona papal y otra, tambin retocada, del cortejo del Papa. El cnclave y la eleccin de Po X, tambin la visita de la realeza italiana a Pars fue copiosamente ilustrada. Le Journal utiliz el recuadro para reforzar las imgenes de la realidad, incluso la ms insignificantes, enmarcadas con estilo moderno. Al lado de semejante exuberancia de fotografas Le Petit Parisien pareca pobre. Slo mostraba la visita de la familia real italiana del 15 de octubre de 1903, el diario publicaba regularmente fotografas en su primera pgina. El ltimo de lo cuatro grandes diarios de Pars, Le Petit Journal, inaugur su galera de delincuentes regulares y

asesinos (el 22 de octubre), especializndose en las reproducciones de los retratos fotogrficos de identificacin utilizados por la magistratura. La guerra Ruso-japonesa confirm el adelanto de Le Matin y Le Journal por sobre sus rivales. Pierre Giffard fue le primer enviado al lejano oriente, el ltimo enviado fue Ludovic Naudeau. Le Journal public sus informes sobre Corea, ilustrados con fotografas. Le Petit Parisien encontr su oportunidad en el clima revolucionario de Rusia, publicando una imagen de una carga de la caballera contra los huelguistas de San Petersburgo (el 27 de enero de 1905) una fotografa instantnea tomada desde la Perspectiva de Nevsky, el domingo el 22 de enero. Las noticias fotografiadas Las revistas que salan con menos frecuencia tenan, en teora, menos dificultad con la utilizacin del fotograbado. Durante el curso de 1880, Harpers Weekly (Nueva York), London Illustrated News, Illustrierte Zeitung (Leipzig), y Le illustre de Monde (Pars) publicaron fotografas, de hecho reportajes fotogrficos. Una venerada institucin LIllustration tuvo algunas reservas y prefiri seguir con la tcnica del taco de madera fotograbado, llevndolo al ms alto grado de perfeccin. A veces utilizaba medio tonos, pero tena una concepcin de la imagen demasiado artstica que le haca dificultoso adoptarlo como mtodo. Lo hizo finalmente en 1903, ms que todo por la presin del pblico y sus competidores, en un periodo de dificultades financieras, bajo la gerencia de sus nuevos editores Vctor Depaepe, y luego Ren Baschet. Durante la guerra Ruso-japonesa y los hechos de Rusia y Marruecos (1904 1905) LIllustration se convirti un rgano mayor de noticias, imprima entre 50,000 y 70,000 ejemplares, utilizando el fotograbado hacia 1911. Como sus competidores en Francia y en el extranjero, la revista traa en sus pginas anuncios. Mas all de sus antiguos competidores Le Magasin Pittoresque, Tour du Monde, La France illustree, lIllustr National.

La Vie Illustree tambin hizo un gran esfuerzo para crear una variedad de esquemas en sus pginas, mientras que recortaba los cuadros y frecuentemente los sobrepona. La muerte del presidente Flix Faure (cubierta desde el 23 de febrero al 2 de marzo de 1889) y el nuevo juicio del Capitn Dreyfus (el 25 de mayo de 1899) incit una gran tirada de nmeros especiales con una riqueza de secuencias ilustradas compuesta de fotografa e ilustraciones. Demostrando una ingenua fe en las virtudes del documento fotogrfico Weindel exigi que las tres fotografas de Dreyfus mostraran todos los aspectos del hombre (6 de octubre de 1899), retratndolo como a un hombre que se mereca tenerle lastima. La Vie illustree afront el costo del descubrimiento de la funcin propagandstica de ciertas fotografas polticas. Sobre todo las concernientes a las atrocidades turcas en Macedonia, Weindel declar categricamente: Nosotros no estamos publicando historias ni ancdotas tampoco descripciones literarias, pero publicamos fotografas. [...] donde el Porte Sublime no puede disputar su veracidad, porque una fotografa o una placa fotogrfica no puede mentir. Se registraron fotogrficamente las atrocidades entre septiembre y diciembre de 1902 y en cuanto la polica otomana oy hablar de ellas, comenzaron a buscar las tomas y destruirlas. Sin embargo, varias fotografas y placas escaparon de la destruccin. Una revista que hered tanto las tradiciones de los peridicos y de las revistas fue Exclsior, fundada el 16 de noviembre de 1910, editada al mismo tiempo que los diarios de noticias ilustrados britnicos (Daily Graphic, Daily Mirrow, y Daily Sketch) por Pierre Laffite que tambin public La Vie au grand Air (1897), la primera revista de deportes francesa con atractivos montajes fotogrficos, Musica (1902) y Femina (1903), revistas de lujo apuntaron a las mujeres de la sociedad, Je sais Tout (1905) y Fermes et Chateaux (1906). Excelsior se public en un formato menor que los otros peridicos (37.5 x 54 centmetros), al principio doce y luego diez pginas por mucho tiempo con, por lo

menos. tres pginas de fotografas, bajo la direccin artstica de Henri Weindel. Sabiendo sobre la dificultad de ilustrar noticias diplomticas, Lafitte declar que su diario otorgara importancia secundaria a la poltica y que reducira las descripciones de los eventos escandalosos y sangrientos para seguir de cerca el brillo y la exaltacin de las escenas de la cambiante vida contempornea Se llev al periodismo hacia una clase social alta, que con orgullo daba lugar a la literatura, las artes, las ciencias, la moda y los grandes eventos sociales. En la portada se mostraba generalmente un fotomontaje con fotografas ovales, redondas, cuadradas, ensambladas de forma artstica (el asesinato del Presidente del Consejo espaol, el 13 de noviembre de 1912) o cualquier otra cosa se montaba en forma de fotohistoria (el robo de la Mona Lisa, el 14 de diciembre de 1913). Tomando una muestra de 25 nmeros del ao 1912, se toma cuenta que, a pesar de las intenciones declaradas, casi un tercio (44) de las 140 fotografas publicadas conciernen a la poltica y las relaciones internacionales. Muchos de estos documentos son como pequeas pelculas. Por ejemplo, cuatro fotografas ilustran la tensin creciente en Serbia, con subttulos como En Belgrado, distribucin de ropa y equipo a los reservistas, los reservistas serbios, recibiendo sus armas, En Belgrado, reservistas preparndose en una de las plazas del pueblo, Llamado de enrolamiento de reservistas serbios en una vieja pista de carreras (el 14 de octubre de 1912). Sin embargo, el hecho de que la pgina delantera y otras dos pginas se dedicaran completamente a ilustraciones tiene como resultado, con mayor o menor impacto, el de separar completamente la informacin que se lee de la informacin que se ve. Las noticias pueden ser a menudo difciles de ilustrar: El naufragio del Titanic (14 y 15 de abril de 1912), el Excelsior public 99 fotografas y diez dibujos aproximadamente entre el 16 de abril y el 24 de mayo (la catstrofe estuvo en la portada al menos siete veces). El diario se redujo a la espera de las fotografas de las personas que haban sido salvadas. Se mostraba una larga serie de fotografas de

archivo que presentaban al Titanic su interior, retratos de las personalidades a bordo e icebergs. El 22 de abril, aparecieron los primeros grficos reconstruyendo la catstrofe y finalmente, el 30 de abril, aparecieron por fin las primeras fotografas de los sobrevivientes. Debe notarse que los dibujos tienen una intensidad dramtica mayor que la fotografa que en general, se ven hasta insignificantes. Excelsior trata el hundimiento del Titanic de la misma manera que todos los eventos, con un nmero excesivo de fotografas redundantes dnde una habra sido suficiente. Aqu, como sucede tan frecuentemente desde el pasado hasta este momento, es el nmero de imgenes, su volumen y no la intensidad la que se usa para marcar la importancia de un evento. La Primera Guerra Mundial marc un quiebre claro. La reduccin en el nmero de pginas en los diarios de noticias casi dej afuera a las fotografas, considerando dos razones: la apertura de nuevas revistas (Le Pays, Sur le Vif, La Guerre arienne, Le Flambeau todas francesas) ganaron preponderancia bajo la ntima vigilancia de la censura. Despus de la Guerra, la ilustracin de prensa se volvi esencialmente fotogrfica, con la excepcin de las caricaturas, las historietas, y las tiras cmicas. Entonces floreci la tercera generacin de revistas fotogrficas con la fundacin de Arbeiter Illustrierte Zeitung (1925), Vu (1928), Life (1936), y Match (1938), donde el contenido era estrictamente dependiente del fotograbado. En al dcada del 30 Los mtodos de impresin haban alcanzado ya su madurez, colocando a la fotografa en un carril que la llevara a ser leda junto con las noticias, adquiriendo su carcter de ilustracin fidedigna y anloga de la que no se desprendera en toda su evolucin hasta nuestros das. A modo de conclusin

Como hemos visto, la solucin a los problemas de la evolucin de la fotografa se basaron en tres puntos fundamentales, el primero que tiene que ver con su propia invencin, el segundo con el problema del instante y la velocidad y el tercero con aquello que tiene que ver con la transformacin de la fotografa en un lenguaje de lecturas, sublecturas e interpretaciones, aquello que la pone en igualdad tcnica con el texto escrito. Esta trada es la que defini y seguir definiendo a la fotografa. Hoy hasta el momento de escribir esta conclusin, tomamos en cuenta que, mas all de toda evolucin tcnica, de todo adelanto, la idea primigenia de Niepce, Dagherre, Talbot, Bayard y Florence sigue intacta, la posibilidad de que la naturaleza (la luz) fije por s misma, sin intervencin de la mano una imagen. Si bien el hombre ha tratado de representar, iconogrficamente el mundo desde sus orgenes. El siglo XIX conoci una forma que no tena correlacin alguna con las artes conocidas, un modo de representar al mundo de una manera diferente. La segunda parte de nuestro triangulo conceptual, nos habla de una evolucin tcnica que definira una formula, que sera sinnimo de fotografa hasta nuestros das, la instantnea fruto de la perseverancia tcnica, alejara a la fotografa de la mera curiosidad artstica para transformarla en el sirviente y en el juez irrevocable de las ciencias; la llevara a definir problemas cientficos y mostrar las cosas de un modo totalmente diferente, Desde ese momento la fotografa quedara asociada definitivamente al instante. La tercera y ltima parte, es de alguna manera, lo que integra a la fotografa al rea del lenguaje, aunque carente de cdigo, gracias a una serie de pasos sucesivos en la evolucin de los procesos fotomecnicos. Los medios de comunicacin lograron que, durante mas un siglo se enseara a leer las fotografas, a conferirles su verdadero carcter de analoga, agregndoles esa afectacin propia del instante

decisivo, una etapa que terminara integrando a la foto con todo lo lingstico hasta el punto de lograr una unidad semntica. Ahora bien, todo hasta aqu, parece definible y fcil de sugerir en trminos estrictos, pero qu es lo que hace que el fotgrafo fotografe. A los que les toca de alguna forma mirar a travs del visor de nuestras cmaras, digitales, analgicas. reflex, o de visor directo, encuentran diferentes sensaciones que no slo tienen que tienen relacin con la evolucin de la foto en si, sino con la evolucin de la mirada, el rectngulo (nuestro cuadro) y lo que hay dentro (nuestro campo), han atravesado un largo camino hasta llegar aqu. El fotgrafo manipula, elige, jerarquiza con su zoom aquello que merece ser visto de cerca. Desenfoca abriendo el diafragma aquello que no es, o no ser importante. Toma notas rpidas con el motor de su cmara, a veces, a 5 o 10 disparos por segundo, como lo haran Marey o Muybrige, luego relee esas tomas y se sorprende al encontrar el instante congelado que la secuencia le regal casi sin su intervencin. Luego la fotografa es revelada, por una maquina que utiliza muchsimos compuestos descubiertos en siglo XIX, recin all el fotgrafo puede mirar su negativo, como lo hiciera Talbot en 1842, o su diapositiva como lo hiciera Daguerre 1839, o su polaroid como lo hiciera Bayard 1840. Luego la foto es recortada, acicalada, digitalizada, reproducida, mostrada, enviada por correo electrnico, leda y comentada, todo esto seguir siendo pasado, por que el instante descansa en la mirada de quien dispar con su dedo ndice y sin titubear su cmara, con algo, o alguien en mente; con esa intencin fotogrfica un concepto que naci antes que la fotografa y la propia evolucin fotogrfica. La intencin fotogrfica que fue el punto de partida para Niepce, a principios del siglo XIX, sigue intacta, despus de casi 2 siglos de evolucin tcnica.

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