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Tema 3 La imagen fija y sus lenguajes. 3.1. El cartel. El cartel es indudablemente la parte ms difundida de la publicidad exterior sirviendo para propaganda de productos que tengan un pblico muy general y para dar a conocer el nombre en la iniciacin de una campaa. El cartel, que segn opinin de algunos es un grito en la pared, acta sobre la multitud por sugestin y como el tiempo de exposicin es muy limitado debe producir una impresin viva, penetrante, que hiera la imaginacin del espectador y a la vez su concepcin de e idea deben ser tan simplificadas que baste una ojeada para darse cuenta de su significado y del producto que anuncia. Significa la primera forma de masificacin de la imagen pblica en espacios comunitarios, de manera que muchas personas puedan ver la misma imagen simultneamente. Esto es un efecto que ya se haba dado antes con la pintura pero no en grupos tan numerosos. Supone la aparicin de un instrumento de persuasin icnico-escritural sobre las masas urbanas, tanto en el plano comercial como en el poltico. Aportan un elemento colorista a la vida urbana y a su paisaje. El exceso de la presencia del cartel hace que se vanalice y que pierda eficacia. Tambin los carteles son un instrumento, sobre todo en sus orgenes, acelerador del ciclo econmico de las ventas, es decir, un instrumento para el capitalismo. Tiene una funcin de creacin de mitos que sigue vigente en la publicidad moderna. 3.1.1. Persuasin cartelstica Las dos funciones principales de la publicidad comercial son:

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1. Generar un deseo que debe convertirse en necesidad y desencadenar un acto de compra. 2. Diferenciar e individualizar a las marcas de un mismo artculo. El cartel constituye un mensaje utilitario y persuasivo y est subordinado a necesidades mercantiles y polticas en su funcin persuasiva, que es la que determina su concepcin y su ubicacin. La primera funcin que tiene el cartel es la de atraer nuestra mirada y para ellos es tan importante su ubicacin, que sea adecuada, su colorido, la excitacin ptica y su correcta legibilidad, la compresin tipogrfica y la cantidad de informacin. La lectura de un cartel se hace en general con la mirada en desplazamiento, esto va a determinar su estructura, porque aunque el cartel tenga una imagen fija sobre una pared inmvil, el desplazamiento del espectador la convierte en una imagen fugitiva; algunos autores dicen que para que un cartel est bien concebido debera poder ser ledo en un intervalo de unos seis segundos y para optimizar su legibilidad resultan muy tiles los contrastes cromticos que discriminan las formas y favorecen su lectura. La imagen cumple una funcin denotativa pero sobre todo aparece fuertemente connotada para potenciar la deseabilidad del objeto, as coexisten un campo semntico, denotacin y el campo esttico, la invitacin emocional. El diseo de un cartel busca el equilibrio entre lo original y lo estereotipado, usa figuras retricas; por ejemplo, las metforas sin que resulten muy complicadas. La imagen del cartel constituye un estmulo fuerte que atrae nuestra mirada y que provoca deseos e impulsos inconscientes, mientras que el texto proporciona al mensaje un carcter informativo y utilitarios dirigindose hacia la racionalidad del espectador aunque la utilizacin de eslganes puede tener una funcin emocional e incitativa. En el cartelismo la sugestin y la seduccin deben prevalecer sobre la argumentacin, por eso se busca preferentemente las respuestas emocionales del espectador, se usan tcnicas que mitifican el objeto anunciado, lo presentan como algo deseable, carismtico y prestigioso, en definitiva, se produce una idealizacin del objeto.

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En este sentido, digamos que una escuela de psicologa que aplic todos estos conceptos fue la de Ernst Pichler con su Teora de la investigacin emocional y aplica esta teora de enseanza del psicoanlisis y de la simbologa, y viene a decir que los artculos que se anuncian en los carteles tienen una personalidad y una imagen simblica, y por ellos la mente del publicista no se dedica ni tiene como meta vender objetos sino vender valores y smbolos porque la gente no compra objetos sino sus atributos supuestos: belleza, salud, poder, 3.1.2. El sistema de texto: sus funciones 1 Anclaje o fijacin de los sentidos. Ante una imagen cualquiera el texto restringe a unos pocos las mltiples significaciones potenciales. En la mayora de los carteles es necesaria esta tarea de anclaje sobre todo cuando los espectadores no conocen todava el producto o la idea que se pretende significar con ciertos iconos. 2 La funcin de relevo o diegtica. Importa en los carteles secuenciales. El texto tiende a permitir un enlace temporal entre dos o ms imgenes, por ejemplo una antes y un despus del uso de un producto. 3 Funcin reiterativa o redundante. El texto refuerza o regula lo que aparece en la imagen con el fin de enfatizar el mensaje. Casi todos los carteles la utilizan. 4 Funcin retorizante. Consiste en la utilizacin de figuras retricas del texto en relacin con la imagen. 5 Funcin contradictoria. Se trata de que el texto diga una cosa y la imagen afirma otra. 6 Funcin matizadora.

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Consiste en que a los significados que nos da la imagen el texto aade nuevos significados que completan o matizan la informacin que sta nos da. Estara en relacin con la de anclaje y la reiterativa. 3.1.3. Los modos de relacin cartel-espectador 1 Ftico o exhibitivo Se muestra el producto y se declaran sus cualidades sin pretender implicar de modo especial al espectador. Bebidas, alimentos, 2 Conativo Las imgenes se dirigen directamente al receptor llamndole la atencin, mirndole, hablndole. Esta comunicacin directa puede adoptar distintas modalidades: expositiva, interrogativa, confidencial, 3 Imperativo Es un uso especial del conativo y en este caso el cartel ordena al espectador que haga algo concreto; se utiliza sobre todo en propaganda poltica. 4 Oclusivo Se trata de interrumpir la comunicacin, de negar las relaciones posibles entre el cartel y el espectador. La modalidad que utiliza es la conativa o la imperativa y esta negacin consigue llamar la atencin del espectador, es decir, al llamar la atencin aumenta la relacin cartel-espectador que supuestamente pretende negarse. 3.2. La historieta grfica o cmic. El cine y el cmic comparten una cualidad esencial, que es su propia naturaleza secuencial. Aunque el primero se manifieste mediante imgenes mviles y el segundo a travs de imgenes fijas, su secuencialidad hace que ambos medios sean propicios para la narracin y tanto en la produccin de cmic como en la produccin cinematogrfica abundan los relatos, especialmente de ficcin.

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Otra caracterstica compartida es la construccin mediante opciones de montaje que consisten en la articulacin de segmentos espacio-temporales. Al cine y al cmic le une tambin el hecho de que en su estructura manejan materiales expresivos heterogneos. El cine utiliza imgenes mviles acompaadas de sonido y el cmic imgenes fijas con lenguaje verbal escrito. El lenguaje narrativo del cmic est relacionado con otros lenguajes aparte del cine y podemos distinguir cuatro tipos de relaciones que existen entre el cmic y el resto de lenguajes. 1 La inclusin. Un lenguaje est incluido o forma parte de otro. El lenguaje del cmic forma parte del lenguaje general de la narrativa al igual que el cine tambin forma parte de este lenguaje. 2 La generacin. Un lenguaje es generado por otro. El lenguaje del cmic es hijo de otro lenguaje e histricamente nace como una derivacin del lenguaje de la ilustracin, de la caricatura o de la literatura ilustrada. 3 La convergencia. Dos lenguajes convergen en algunos aspectos. Existen lenguajes de los que el cmic no desciende pero con los que est emparentado por tener antepasados comunes como la pintura, la fotografa; o de mantener reas expresivas en comn, como con el teatro o el cine. 4 La adecuacin. Sucede cuando encuentra ms sencillo reproducir en su interior otro lenguaje para auxiliar sus posibilidades expresivas del otro lenguaje y trata de construir unas posibilidades expresivas equivalentes. Es el caso en el que el cmic cita a otro lenguaje. Un ejemplo de adecuacin del lenguaje del cmic a otro lenguaje es el del cine. Cuando el cmic intenta reproducir el cine se encuentra una serie de limitaciones y diferencias que resultan insuperables entre los dos lenguajes. Si el cmic quiere obtener el efecto que busca no debe limitarse a copiar el lenguaje del cine sino que debe reconstruirlo. 3.2.1 El sistema narrativo del cmic. 3.2.1.1. acimiento del cmic.

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Tiene lugar en parte como consecuencia de la lucha que mantienen tres magnates de la prensa norteamericana para alcanzar el mayor nmero de lectores. Estamos a finales del S.XIX y los tres magnates eran Joseph Pulitzer, The world, William Randolph Hearst , The morning Journal, James Gordon Bennet The Herald. Comienzan a editar suplementos dominicales a color cuyo espacio estaba dominado por ilustraciones y por tiras cmicas. Gracias a los avances tcnicos, por ejemplo la reproduccin fotomecnica, fue posible realizar grandes tiradas con esta tiras cmicas que eran muy atractivas para la gente que nos saba leer (inmigrantes, clases sociales bajas). Con el cmic empieza una etapa de democratizacin de la cultura icnica. Sin embargo, el hecho de llegar a ms gente suceda a costa de que los cmic representaran la ideologa del modo de vida americano como una frmula para no poner en peligro los ndices de ventas. Otro recurso para mantener las ventas fue la serializacin, que mantena a los lectores de una manera obligada a un determinado peridico.. Destaca la caricatura, el gag cmico y ms tarde el gnero de aventuras, policiaco, ciencia ficcin y superhroes. Posteriormente el cmic ha sido vehculo para la desdidencia y la cultura

underground, una supuesta cultura marginal, pero apta tambin para las elites culturales. En nuestro pas tiene una aceptacin tarda, como medio artstico de expresin grfica y literario. Tanto el cine como el cmic en Espaa cuentan con la aceptacin popular pero sin embargo fueron minusvalorados y vistos con indiferencia por la clase dirigente. En Espaa, el cmic se vio como un entretenimiento infantil, no se le dio importancia.

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3.2.1.2 Iconografa del lenguaje del cmic. Por iconografa entendemos aquellos recursos icnicos que, bien siendo de propia creacin o bien compartidos por otros medios, forman parte del repertorio grfico caracterstico utilizado por el cmic con el fin de producir significados estables que sean comprensible para el pblico. Romn Gubern, seala dentro de este repertorio iconogrfico los estereotipos y las situaciones arquetpicas y las define como personas o situaciones sometidas a representaciones icnicas caractersticas basadas en unos rasgos peculiares que se convierten en seas permanentes de identidad. El estereotipo. Se aplica a los gestos, frmulas expresivas que se repiten sin variacin. En el cmic es una necesidad, es una herramienta de comunicacin. Si no creamos estereotipos o situaciones arquetpicas habra cosas que no comprenderamos. El arte de la historieta consiste en reproducir la conducta humana de manera reconocible y para ello se requiere que la memoria del lector est provista de un buen caudal de experiencias y existe la necesidad de simplificar las imgenes convirtindolas en smbolos repetidos. Los estereotipos en el cmic se sacan de sus caractersticas fsicas comnmente aceptadas y asociadas aun oficio. Dichos estereotipos se vuelven iconos y se usan aparte del lenguaje de la narracin grfica. Los gestos. El cuerpo humano es una fuente de expresividad y el cmic la utiliza al mximo produciendo un sinfn de significados. El cmic ha establecido un cdigo de expresividad facial cuyos signos principales son: El cabello erizado y ojos desorbitados implican terror o clera. Las cejas fruncidas implican enfado o concentracin. Las cejas altas implican sorpresa.

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La mirada ladeada implica maquinacin La nariz roja u oscura implica borrachera La boca sonriente mostrando los dientes implica una maniobra astuta.

En definitiva, todo un repertorio. A parte de los gestos, el cmic ha desarrollado iconografa para la representacin del movimiento, mediante las lneas cinticas. Pero las lneas no slo expresan movimiento, por ejemplo una lnea discontinua desde el ojo a un objeto expresar que el personaje le ha echado el ojo al objeto. Metforas visuales. Definidas por Gubern como convenciones grficas que expresan el estado psquico del personaje mediante signos icnicos de carcter metafrico. Aqu incluiramos el signo de admiracin o de interrogacin, la bombilla encima de la cabeza para indica que el personaje ha tenido una idea. Un tronco cortado con una sierra implica que el personaje est dormido como un tronco; las estrellitas o pajaritos para indicar que se ha dado un golpe 3.2.1.3 El lenguaje verbal escrito dentro del Cmic. El lenguaje verbal escrito dentro del cmic est por lo general asociado a dos elementos grficos, los globos y los cartuchos. El cartucho es una forma grfica que contiene el discurso de alguna instancia narrativa que no forma parte de la historia (narrador). Suele tener una funcin explicativa que sirve para fijar el significado de las imgenes que sin la ayuda del cartucho podran resultar ambiguas. Los cartuchos ayudan al lector a situarse en el relato desde un punto de vista espacial o temporal o bien explicando directamente lo que nos muestran las imgenes, entonces se dice que el cartucho tambin cumple una funcin redundante. Los globos son los que contienen el discurso de cada personaje y su contenido es tanto escritural como icnico.

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La manera de representarse, con las direcciones y formas de los picos, tambin resultan recursos narrativos. El orden de lectura de los globos es de izquierda a derecha y de arriba abajo en occidente. Sta forma de leer condiciona la manera de confeccionar el cmic. Respecto al texto contenido en los globos existe una gran variedad para darles distintos significados. La ausencia de segmento sonoro obliga a buscar recursos para representar la gama de ruidos que es capaz de reproducir el cine. Con este fin las onomatopeyas son lenguaje escritural que imita acsticamente objetos o acciones a los que se refuerza su significado. Las onomatopeyas que aparecen en el cmic no se traducen normalmente y son las mismas para todos los idiomas. 3.2.1.4 La articulacin narrativa La unidad bsica del cmic es la vieta. R. Gubern la defini como la representacin pictogrfica del mnimo espacio y/o tiempo significativo que constituye la unidad de montaje de un cmic. Las caractersticas plsticas que tiene la vieta vienen a menudo determinadas por cuestiones editoriales relacionadas con el soporte o publicacin que vehcula el cmic y que sin duda inciden en sus distintos aspectos formales y narrativos. La vieta se enfrenta a un doble problema, por un lado conciliar dos lenguajes distintos, el icnico y el literario y por otro lado la contradiccin que existe ante la temporalidad del dilogo y la instantnea congelada que representa la expresin icnica. La vieta est asociada a la eleccin de un formato determinado que posibilita el encuadre de un espacio representado segn una angulacin que identifique un punto de vista. El encuadre: Cuando hablamos del encuadre de una vieta estamos hablando de seleccionar y digamos que el encuadre sustrae una imagen, todo lo que se

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queda fuera queda eliminado y al eliminarlo tambin se elimina la correspondencia que tiene con todos los elementos que estn fuera y esto hace que las escenas tengan distintos significados. Un encuadre en concreto nos hace leer, interpretar de manera totalmente distinta a otro. La eleccin de un encuadre no es casual, elegimos objetos y figuras excluyendo otros; el encuadre subraya las figuras encuadradas reclamando nuestra atencin sobre ella y el encuadre transforma un fragmento de la realidad en un punto del discurso. Encuadrar significa aislar subrayando. La vieta est asociada a la eleccin de un formato determinado que posibilita el encuadre de un espacio. Al determinar el espacio que los objetos ocuparn en una vieta hemos de optar por diferentes representaciones dependiendo de la relacin entre el tamao de la imagen y el tamao de la vieta. El plano de cada vieta se elige en funcin de la intencin narrativa y el valor expresivo que queramos transmitir. As, si queremos dar nfasis y dramatismo a determinada secuencia utilizaremos planos cortos, mientras que si nuestra intencin es slo contar como es el ambiente en el que se desarrolla la escena utilizaremos los ms largos. El encuadre, tiene como referencia la figura humana, y de este modo, podemos definir nueve tipos diferentes de planos. Plano General (PG), La figura humana aparecera representada un tamao muy reducido (inferior a un cuarto de la altura de la vieta).

Plano de Conjunto (PC). Entre los lmites inferior y/o superior de la vieta existe "aire".

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Plano Entero (PE). Los pies y la cabeza de la figura tocan los lmites superior e inferior de la vieta.

Plano Americano (PA). La figura humana se corta a la altura de las rodillas.

Plano Medio (PM). El corte se produce a la altura de la cintura

Plano Medio Corto (PMC). La figura se interrumpe a la altura del pecho.

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Primer Plano (PP). Se representan la cabeza y parte de los hombros del personaje

Primersimo Primer Plano (PPP). Se representa slo la cabeza de la figura.

Plano de Detalle (PD). Se representa una parte del cuerpo o de la cara. En ocasiones la vieta recoge un objeto cualquiera (p.ej. un telfono).

Otro elemento que debemos tener muy en cuenta es el de la angulacin o punto de vista del encuadre. El lugar desde el que miramos la escena. El punto de vista horizontal o frontal, es el ms habitual: nos encontramos a la altura de la mirada del personaje. Generalmente tiene un valor objetivo. El punto de vista en picado, nos hace mirar a los personajes desde un ngulo ms alto de la habitual, lo cual produce un empequeecimiento de los mismos. El punto de vista contrapicado, es todo lo contrario, vemos al personaje por debajo de su ngulo de visin, lo cual nos provoca un agigantamiento del mismo.

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. En el plano cenital el punto de vista est justo encima del eje de los personajes

El plano Nadir, tambin llamado vertical supino, es lo contrario: el punto de vista est en el eje de los personajes, debajo de ellos y mirando hacia arriba. Para que este plano se produzca el medio que haya entre punto de vista y objeto representado no ha de ser opaco El plano aberrante es aquel en el que la lnea de horizonte est torcida, lo cual provoca tensin por parte del espectador

El formato: Las vietas pueden tener diferentes formatos y normalmente tienen un borde que los define, puede ser que no tengan separacin o que resulte mejor para la narracin la utilizacin de distintos formatos. Todos los elementos de la vieta, forma, encuadre, angulacin, generan en ella un espacio que puede mantener relaciones diferentes con el espacio de la vieta contigua; puede tener una continuidad total cuando ambos espacios coinciden, una continuidad relativa cuando supone una cierta proximidad entre cada uno de los espacios que refleja cada vieta y una continuidad geomtrica cuando el fuera de campo de una vieta es prolongado con precisin en el campo de la vieta contigua. Desde el punto de vista temporal, la narracin grfica, se rige por parmetros de orden, duracin y frecuencia. Orden: En l los acontecimientos de la historia estn organizados por la secuencia grfica y se establece un orden que da lugar a la representacin de acciones simultneas o sucesivas. La simultaneidad la puede producir tanto el montaje, como los recursos grficos de la vieta o mediante el cartucho de texto. La sucesibilidad cronolgica est marcada por la lgica de los acontecimientos en su propia visualizacin.

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Duracin: Este fenmeno en el cmic parte de una diferencia fundamental respecto a la duracin cinematogrfica que consiste en que en el cmic el tiempo que tarda la historia en desplegarse es muy variable y el lector puede imponer una duracin de lectura, detenerse, releer,, en definitiva es el lector el que impone el ritmo de lectura. Otra diferencia es una convencin que existe propia de las narraciones grficas consistente en la posibilidad de asignar al componente icnico una dimensin temporal de instantaneidad, mientras que el componente verbal tiene una dimensin temporal que va ms all de ese instante privilegiado que marca la imagen. Resumiendo, sera decir que cada segmento de una narracin grfica est sometido a una doble duracin, la de la imagen y la del lenguaje verbal. Las discordancias entre ambas se pueden atenuar con efectos de montaje, con las lneas cinticas, que al representar movimiento representan duracin. El modo durativo ms frecuente en el cmic y en la mayora de los medios narrativos son las elipsis temporales. Frecuencia: La temporalidad viene marcada en la narracin grfica por una determinada frecuencia que puede ser simple, mltiple, repetitiva e iterativa. La simple sera cuando el discurso presenta una vez aquel acontecimiento que solo ha sucedido una vez en la historia. Si lo trasladsemos al lenguaje verbal diramos ayer fui al cine. La mltiple consiste en que el discurso presenta n veces acontecimientos que han sucedido n veces en la historia (el lunes fui al cine, el martes fui al cine,). La repeticin implica un discurso que presenta n veces aquello que en la historia sucede una vez (ayer fui al cine, ayer fui al cine, ). La iteracin sucede cuando el discurso presenta una vez lo que en la historia sucede n veces. (los lunes voy al cine).

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El montaje: El montaje es una operacin que en el cmic est sujeta a una doble composicin, por un lado a la organizacin interna de cada vieta y por otro a la llamada puesta en pgina, que es el establecimiento de un orden y unas relaciones entre las distintas vietas. Al contrario que en el cine donde los encuadres tienen un flujo continuo, la continuidad ideal se realiza a travs de una discontinuidad real, demandando al lector un trabajo de reconstruccin. Es la operacin que define la estructura narrativa y el progreso de la accin. Relacin entre montaje y el tiempo. En el cmic se encuentran movimientos contiguos, repetidos, secuencias de movimiento y existen diferentes modos de expresarlos. Hay que reflexionar sobre la diferencia que existe entre el tiempo contado y el tiempo representado. El tiempo representado es un instante pero puede contar algo mucho ms largo. La imagen en movimiento, el cine, la representa adems de contar esa duracin; por el contrario la imagen inmvil, la fotografa, la cuenta pero no la puede representar y cuando lo intenta no lo consigue con claridad. Sin embargo, el cmic es capaz de hacer las dos cosas al mismo tiempo, lo hace de una manera que imita al cine, tambin mediante texto, con las lneas de movimiento o con el tamao de las vietas. Los dilogos: Los dilogos estn en los globos y tienen una duracin estimada ya que las palabras se pronuncian en un tiempo concreto y en este caso la imagen dura al menos el tiempo de lectura de las palabras; de todas las maneras la funcin temporal de los dilogos es problemtica ya que no deja de ser de signos verbales y la integracin visual con el resto de la imagen no es algo automtico, es artificial. Una vieta de mayor tamao no est indicando o presupone que requiere un mayor tiempo de lectura.

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Cuando la vieta es de dilogo coincide en el tiempo, pues existe una correspondencia directa entre el tiempo de lectura y el tiempo relatado; pero no siempre el tiempo de lectura tiene relacin directa con la duracin de los hechos relatados. A veces un tiempo de lectura mayor para una vieta corresponde a su mayor importancia en el relato y se trata de hacer de ella una acentuacin del efecto narrativo. A parte de los dilogos, los cartuchos de texto marcan tambin un tiempo de lectura de la imagen. Recordemos que tenan varias funciones; cumplen una funcin de dilatacin temporal que hacen que la lectura sea ms lenta; se usaba mucho en los aos 50 y 70 pero en la actualidad cada vez se usa ms con esta funcin. En los ltimos aos es en el cmic de aventuras donde los cartuchos tienen una funcin limitada a breves reclamos espacio-temporales o tambin existen cmics que tratan de reproducir estos saltos espacio-temporales sin hacer uso de los cartuchos. Un ejemplo sera la utilizacin de primersimos planos para realizar el efecto de flash-back. Otro efecto para conseguir mayor dramatismo es el efecto de cmara lenta que se logra mediante la sucesin muy seguida de vietas que apenas avanzan en el tiempo. Los encuadres y la secuencia: Sabemos que el cmic est en condiciones de representar el movimiento de las figuras dentro de sus propias imgenes pero esta posibilidad tiene dos limitaciones. La primera es que el cmic no puede representar duraciones demasiado largas en una sola vieta y la segunda es que el movimiento que el cmic no puede representar es el del encuadre. El lmite va ms all de una cierta duracin, lo que se obtiene el cine sencillamente con un encuadre, en el cmic requiere su repeticin.

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Las limitaciones para reproducir la duracin y el momento del encuadre hacen imposible la representacin mediante la frmula cinematogrfica, llamada plano-secuencia, llamada as por que es una secuencia de larga duracin sin cortes. Ya que en el cmic lo cortes no se pueden obviar es imposible realizar un plano secuencia y se sustituye a veces por el efecto puzzle, consistente en cortar con una cuadrcula una gran vieta, indicando as el ritmo y la direccin de lectura. La escena: Una escena es una secuencia en la que el tiempo relatado y el tiempo representado tienden a coincidir; es una secuencia en la que en el tiempo que se representa procura que no haya saltos. Un a escena tambin puede consistir en una sola vieta (Flash Gordon); la narracin as funciona ms como un relato que como una representacin del acontecimiento. Aunque hemos dicho que no tiene que haber saltos, stos son inevitables, aunque el lector no los advierta. Nos permite entender que el concepto de escena en el cmic es mucho ms matizado que en el cine. El salto temporal es ms importante para la narracin del cmic que del cine. Los autores que tratan de construir cmics cinematogrficos conocen estas caractersticas y tienden a eliminar el pequeo salto temporal entre vieta y vieta creando dilogos, movimiento, etc. Todo para que haya la mayor continuidad posible entre vietas y construir as escenas ms efectivas. El cmic se encuentra en un punto intermedio entre el lenguaje del cine y la literatura. Ms cerca de la literatura, no porque haga uso de las palabras sino sobretodo, porque en la narracin literaria todo es contado y nada representado, al contrario que en el cine. La capacidad de representacin del cmic temporalmente es inferior a la del cine y como consecuencia de ello utiliza mucho o recurre con cierta frecuencia a la narracin elptica.

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La unin que tiene el cmic con la literatura es muy fuerte en los primeros tiempos y sobretodo en los primeros cmics de aventura: Flash Gordon, Tarzn. Cada escena coincide con la vieta; los saltos temporales siempre estn presentes y son muy largos; cada imagen cuenta ms tiempo del que est representando. La tendencia de este tipo de cmic de aventura se invierte a partir de los aos 30. El cmic policiaco siempre ha estado ms cerca de la narracin del cine porque se diriga a personas que vean pelculas del mismo gnero. Sin embargo el de aventura tiene una tradicin narrativa ms cercana literatura. Movimientos de cmara y montaje: El montaje es el gran problema general del cmic; tanto si se preocupa por reproducir un efecto cinematogrfico como si no. No slo cada imagen debe ser detenida en el momento y con el encuadre que mejor represente la duracin representada, sino que el encuadre debe situarse en relacin significativa con los que le preceden y le siguen. Lo normal es que el encuadre cambie de una vieta a otra. 3.3. La fotografa. 3.3.1 La fotografa en la cultura del siglo XIX. Es una de las consecuencias del enfoque cientfico tcnico que vivi Europa en los das de la revolucin industrial y fue coetnea de las luchas obreras y de las teoras socialistas que aspiraban a una democratizacin de la cultura. Tambin es coetnea de las corrientes filosficas y cientficas que aspiraban a una comprensin y explicacin ms realista y exacta del mundo (positivismo, a la

marxismo) y tambin coincide en el tiempo con corrientes artsticas que intentan una representacin ms veraz de la realidad, el realismo, el naturalismo, el impresionismo. La fotografa est acorde con la nueva mentalidad de la burguesa y frente al subjetivismo de la creacin artstica tradicional, sta encarna una nueva aspiracin a la
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reproduccin exacta y objetiva del mundo visible. Una aspiracin que comparte con filsofos, cientficos y artistas. La revolucin fotogrfica supone tres aportaciones fundamentales en la historia de la cultura icnica: 1. Creacin no artesanal sino automatizada de la imagen 2. Reproduccin ilimitada 3. Democratizacin de la reproduccin icnica al abaratarse los equipos y simplificarse su utilizacin. La idea de la fotografa nace como sntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el descubrimiento de la cmara oscura. La mquina oscura de la que deriva la cmara fotogrfica, fue realizada mucho tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios qumicos la imagen ptica producida por ella. La primera descripcin completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cmara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519). El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin tener que llegar a copiarla o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando una demostracin de la investigacin experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemn J.H. Schulze. El mrito de la obtencin de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la luz pertenece al francs Joseph Nicphore Nipce. (1765-1833). Las primeras imgenes positivas directas las logr utilizando placas de peltre (aleacin de zinc, estao y plomo) cubrindolas de betn de Judea y fijadas con aceite
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de lavanda. Nicphore utiliz una cmara oscura modificada e impresion en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera fotografa permanente de la Historia. A este procedimiento le llam heliografa. No obstante Nicphore, no consigui un mtodo para invertir las imgenes, y prefiri comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. Tambin tropez con el problema de las largusimas exposiciones. A finales de 1829 Daguerre y Nipce formaron una sociedad en la que se reconoca a este ltimo como inventor. Muerto Nipce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa. Lo perfeccion con la accin del vapor de mercurio sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solucin caliente a base de sal comn. Daguerre al contrario de Nipce aport el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difcil manipulacin, que tan solo produca una prueba nica no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografa. El desarrollo de la imagen sobre papel empez en 1937 con pequeas ideas por Bayard y Talbot. William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotogrfico que consista en utilizar papel negativo, en el cual se poda reproducir un nmero ilimitado de copias, partiendo de un nico negativo. En enero de 1839 Faraday present unas imgenes obtenidas, por Talbot, por simple exposicin al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a travs de Herschel, obtuvo imgenes negativas. Talbot descubri que el papel cubierto con yoduro de plata, era ms sensible a la luz, si antes de su exposicin se sumerga en una disolucin de nitrato de plata y cido glico. Disolucin que poda ser utilizada para el revelado de papel despus de la exposicin. Una vez finalizado el proceso de revelado, la imagen negativa se sumerga

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en tiosulfato sdico o hiposulfito sdico para fijarla, hacerla permanente. A este mtodo Talbot se le denomin calotipo, requera unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el negativo. Talbot lleg a conseguir, con cmaras muy reducidas con objetivos de gran dimetro, imgenes muy perfectas pero extremadamente pequeas. A finales de 1840 enseara su nueva modificacin del proceso, el Calotipo. Con una segunda operacin Talbot consegua una imagen positiva. Este mtodo haca posible la obtencin de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo. El escultor y fotgrafo, Sir Frederick Scott Archer, propuso a la revista inglesa The Chemist, en marzo de 1851, el mtodo del colodin perfectamente experimentado. El colodin, conocido tambin como algodn-plvora, es una clase de explosivo cuya base es la celulosa ntrica. Frederick Scott Archer, puso unas planchas de cristal hmedas al utilizar colodin en lugar de albmina como material de recubrimiento, para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Estos negativos deban ser expuestos y revelados mientras estaban hmedos. Los fotgrafos precisaban de un cuarto oscuro cercano, para poder disponer de las planchas antes de la exposicin y revelarlas de inmediato. Este gran descubrimiento, representaba un paso importante y decisivo en el desarrollo de la fotografa, al acercarse a la imagen instantnea con una exposicin 15 veces inferior a la del daguerrotipo ms perfeccionado. Pero lo ms relevante, fue su aplicacin sobre diversos soportes adems del vidrio, como el cuero, el papel, el hierro, otros plsticos y cermicas. Tras la dificultad que presentaba la manipulacin en los exteriores del colodin, para perfeccionar un tipo de negativo que se pudiera exponer en seco, sin que se necesitara revelar inmediatamente despus de su exposicin, lleva a un nuevo estudio en investigacin de la placa seca. Tras muchos intentos sin xito se propuso el gelatino de bromuro, quedando desbancado el colodin (1882). El gelatino de bromuro seca la placa.

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Fue el fotgrafo britnico Charles E. Bennett en 1878, quien invent una plancha seca recubierta con una emulsin de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. En 1879, Swan patent el papel seco de bromuro. Los gneros que se priman al seguir una tradicin pictrica y teniendo en cuenta el tiempo de exposicin son los retratos , paisajes y monumentos. El retrato fotogrfico era de consumo burgus pero atrajo a las clases populares y se convirti en un producto de consumo interclasista. En un principio la fotografa fue el intento de imitar a la pintura para darle un valor artstico por eso los objetos fotografiados podan ser incluso bodegones. El movimiento del impresionismo influyo hasta el punto de que la fotografa trataba de imitar el puntillismo. En 1888 con la aparicin de la Kodak se introduce el concepto de fotografa de excursin, que era ms amateur. Usted apriete el botn, nosotros haremos el resto". La Kodak fue un invento de George Eastman en 1888. 3.3.2. El valor artstico de la fotografa. No trataba de reproducir cualquier realidad sino la ms bella, comparta objetivo por tanto con la pintura; esto hace que estalle un conflicto entre fotgrafos y pintores. El fotgrafo era considerado como un artesano que slo reflejaba la realidad, no creaba nada. No obstante, la fotografa goz rpidamente de popularidad y fidelidad, rapidez y buen precio. Cada vez se reclamaban ms imgenes de consumo. La fotografa reflejaba un exceso de realismo y eso supuso un problema, lo que origin el nacimiento del retoque fotogrfico y el coloramiento de imgenes. El retoque fotogrfico fue introducido por Hampfstngl; en 1855 hizo una exposicin de retratos retocados y sin retocar, desarrollando tambin la tcnica del coloreado.

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La gente aprendi a verse el parecido con lo que exigan mucho ms a los pintores de retratos y a pesar del conflicto inicial, muchos artistas se pasan a la fotografa y colaboran a embellecer estos retratos. Hacia la segunda mitad del XIX alcanzar la fotografa la categora de arte y en 1859 en Francia se crea por parte del gobierno un saln de fotografa donde se va exponiendo anualmente. A lo largo de esta dcada desaparece el daguerrotipo sustituido por el calotipo y a su vez por el colodin hmedo hasta llegar a la instantnea, lo que conlleva el uso masivo de la cmara y entra en decadencia el retrato fotogrfico. Cuando aparece la instantnea vuelve a surgir un problema entre el fotgrafo amateur y el fotgrafo artista, incluso estos artistas inventaron algunos mtodos para distinguir sus fotografas de las de los amateur, desenfocando, haciendo imgenes nicas pero no tuvieron aceptacin por el pblico. Estos primeros fotgrafos artistas intentan que la fotografa se parezca lo ms posible a la pintura y es lo que se conoce como pictoralismo. La fotografa trata de acercarse a la pintura academicista con el objeto de ser reconocida artsticamente. Los presupuestos de la fotografa pictoralista pasan en primer lugar por hacer del tema un mero pretexto para su posterior manipulacin, con lo que el positivazo era cada vez ms caro y complejo lo que lo haca menos asequible para el fotgrafo amateur. En segundo lugar la fotografa pictoralista se aleja de la fotografa ntida. En tercer lugar los pictoralistas buscan un producto nico y prcticamente irrepetible con lo que la fotografa se asemeja al carcter singular de la pintura y al hacerlo as rompe con la reproducibilidad de la fotografa, caracterstica sta ms importante y singular. Para los pictoralistas el fotgrafo deja de ser un mero instrumento captador de escenas para convertirse en alguien que interviene en el resultado final de su obra como los pintores.

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El pictoralismo es una fotografa esttica, a diferencia de la utilitaria, que no registra la realidad, que incluso quiere ignorar esta realidad y la acerca al ideal artstico. Algunos autores del pictoralismo son Julia Margaret Cameron, Louis Carrol y Jos Ortiz Echage. 3.3.3. El cambio de siglo. Del pictoralismo a la nitidez. El pictoralismo y sus mtodos alcanzan su mayor auge a finales del S.XIX, en su ltima dcada, y mientras esto ocurra, paralelamente se iba cuajando la idea de la fotografa pura, sin manipulaciones. Las nuevas tendencias apuntan a una fotografa ms realista que afirmara los valores propiamente fotogrficos enfrentndolos a las teoras pictoralistas. A comienzo de siglo, surge una fotografa que intenta profundizar en las particularidades de la fotografa misma, libre de manipulaciones y libre sobre todo del dominio de la pintura. En defensa de esta postura surge el movimiento PhotoSecession siendo su fundador Alfred Stieglitz. Algunos de sus seguidores fueron Edward Steichen, Clarence H. White. Este movimiento abre en la 5 avenida de Nueva York la Galera 291 donde exponan fotografas, pinturas, dibujos y esculturas autores como Matisse, Picasso, Rodin, Publican una revista la Camera Work, entre 1903 y 1917, y se considera la revista ms influyente en el campo de la fotografa y las artes. Este movimiento fue fundamental para el desarrollo de la fotografa para separarlo de la pintura y seguir apostando por el realismo. 3.3.4. La captacin del movimiento.
Edward Steichen Perfil de Auguste Rodin con su escultura Vctor Hugo 1906, Heliograbado

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La llegada de la instantnea permite la captacin del movimiento por primera vez y tiene importantes consecuencias de orden artstico, perceptivo y sociolgico. Permite investigar cientficamente el movimiento y su representacin. Un ejemplo famoso de este estudio del movimiento lo encontramos en

Eadweard Muybridge (1930-1904), en el estudio que realiz sobre los caballos y el movimiento de sus patas. La deteccin del movimiento en fotografa tambin permite la aparicin del reporterismo grfico y desaparece lo que antes se dedicaban a estas labores (los dibujantes reporteros) para los peridicos y tambin permite la informacin sobre el movimiento para los pintores impresionistas. 3.3.5 Tendencias fotogrficas en el siglo XX. 3.3.5.1 El nuevo realismo Al finalizar la primera guerra mundial la fotografa artstica pierde parte del poder que tena y si el movimiento de la Photo-Secession supone el descubrimiento de las posibilidades artsticas de la exactitud fotogrfica, ahora se busca conscientemente la acentuacin de la nitidez; surge por tanto una nueva corriente que se llama nuevo realismo o nueva objetividad y su premisa es que el arte hay que dejarlo para los artistas y los fotgrafos lo que tienen que hacer es fotografa y piensan que lo til tambin es hermoso; trabajan mucho en publicidad. Una figura destacada de esta corriente es Edward Watson (EEUU), pero sobre todo la corriente se desarrolla en Europa y la URSS. El nuevo realismo se convierte en una tendencia artstica y sus experimentos son pioneros para la evolucin de la fotografa moderna enfrentando al espectador a una nueva forma de ver y entender la realidad. 3.3.5.2 Fotografa artstica entre guerras Paralelamente a la evolucin de la fotografa realista se desarrolla otra tendencia de matiz artstico que es heredera del pictoralismo de principios de siglo, llamada

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fotografa glamour, consistente en retratos realizados con retoques, difuminados, etc,que fueron bastante bien acogidos por el pblico, muy influidos por la industria cinematogrfica. Este tipo de imgenes fueron especialmente desarrolladas en la fotografa de moda. En la primera mitad de la dcada de los aos 20 se abandona la fragilidad y la delicadeza de estas fotos glamour para volver a la nitidez de lneas como proclamaban los nuevos realistas. En esta poca las vanguardias artsticas influyen mucho en la fotografa, por ejemplo, el modernismo con la acentuacin de lneas, el cubismo con el fotomontaje y tambin el surrealismo. 3.3.5.3 Fotografa Live La fotografa Live aparece simultneamente a los movimientos anteriores, al nuevo realismo y a la fotografa glamour, y en ella se reflejan situaciones cotidianas encuadrando tambin al reporterismo de prensa. El auge de este tipo de fotografa se debe al desarrollo de la tcnica fotogrfica (p.e. hay una mejora de las pticas, mayor definicin, cmaras ms pequeas y manejables, pelculas ms sensibles). En el siglo XIX ya haba fotgrafos que hacan fotografa Live en cuanto al tema, pero es en este periodo de entreguerras cuando se inicia su auge y aparecen publicaciones como VU,Life, Regards, Dephot, Asociated Press donde se concentra el trabajo de los reporteros grficos, destacando Bassai con sus fotos de la vida nocturna de Pars y Eugene Smith en Life que influye en la manera de concebir la revista ya que a partir de sus trabajos se le da mayor importancia a la imagen que al texto. l es el autos de un reportaje en 1951 sobre una aldea espaola. La evolucin de la fotografa Live no es unitaria, depende de la evolucin de cada autor, pero en general todos tratan de atrapar en directo acontecimientos que sean susceptibles de inters. En este sentido destacan los soviticos despus de la revolucin, por su alejamiento del conflicto europeo de la fotografa tradicional, creando corrientes modernas con unos resultados muy originales. Otro autor francs destacado es Cartier Bresson.

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A la fotografa Live no slo le interesa el momento decisivo, tambin le resulta interesante la utilizacin de la fotografa como documento social y la definicin a travs de la fotografa de las diferencias entre realismo burgus y realismo social. La fotografa Live en la URSS tiene ms auge a partir de la crisis americana del 29. Con el estallido de la segunda guerra mundial, el inters que haba por informaciones autnticas, capaces de mostrar las condiciones de vida en el frente, crean la necesidad de los reporteros grficos de guerra y ah destaca Robert Capa que retrata la guerra, la poblacin civil, la miseria hasta tal punto que muri haciendo fotos. 3.3.5.4 Fotografa despus de la guerra Lo ms relevante de esta poca es el auge de la fotografa publicitaria y aparecen revistas como Modern Photography y Camera en EEUU, Soviets Koc Foto en la URSS, Fotografie en Checoslovaquia. Otro aspecto destacado en esta poca es que la tcnica perfecciona las cmaras, aparecen las rflex, el flash incorporado en 1972 y la Polaroid SX70, la cual hace un positivo directo superando el problema de la no inmediatez. Despus de la segunda guerra mundial la fotografa creativa se renueva, obligando al espectador a participar ms activamente en la percepcin de los objetos que refleja la fotografa; no suelen aparecer los objetos en su totalidad, bajo ngulos y perspectivas apenas reconocibles, lo que supone un esfuerzo. Se usa a menudo la solarizacin, los fotomontajes, juegos de luces, superposicin de negativos y nace as la fotografa subjetiva; para esta corriente la objetividad total en fotografa no existe, dicen que dentro del proceso fotogrfico, desde la eleccin del objeto o sujeto a fotografas hasta la eleccin de un encuadre determinado, que recorta o asla, hacen que la objetividad desaparezca; por ello siempre hay una interpretacin personal por parte del fotgrafo en la fotografa. 3.3.5.6 Fotografa de moda

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La fotografa de moda sufri un fuerte impulso en los aos anteriores a la segunda guerra mundial, sobre todo en Pars, destacando fotgrafos como Man Ray en Vogue, Blunfeld en Harpers Bazar y Cecil Beaton. La fotografa de moda en general se ha caracterizado por una innovacin continua y porque ofrece bastante libertad al fotgrafo en su creacin, pero esta libertas est condicionada por el trabajo en equipo y por la lnea editorial de la revista en cuestin. Despus de la segunda guerra mundial, Nueva York reemplaza a Pars y all destacan fotgrafos como Richard Avedon (fotos de moda e la calle) y por otro lado ms intimista Irving Penn. En los 60 la fotografa de moda se vuelve ms reivindicativa y se hace eco de los acontecimientos sociales, reflejando una sociedad que es lucha para conseguir derechos y en contra de la desigualdad y la violencia. En los 70 las publicaciones de moda se extienden y su cantera de fotgrafos reconocidos. La fotografa de moda va ms all de la fotografa de moda exclusivamente y levanta polmica, se exponen en museos y como ejemplo de fotografa de moda reivindicativa est Olivero Toscani, autor de las campaas de Benneton de los 90. 3.3.5.7 Fotografa publicitaria La comercializacin de productos ha hecho de la fotografa publicitaria la actividad ms importante del trabajo fotogrfico por su volumen, tcnica y creatividad. A diferencia de otros tipos, en la fotografa publicitaria la imagen est comprometida a exponer una idea, considerndose adecuada cuando crea una atmsfera agradable y favorable para poner en contacto al anunciante con el posible comprador. En un principio la publicidad empieza combinando una imagen con una frase magnificadora, pero esto es una primera etapa racional; ms adelante se da paso a una etapa emocional cuando se descubre que la decisin de compra no sigue pautas

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racionales con lo que se incide mucho ms sobre la imagen, comenzando as una labor de bsqueda de la originalidad, el ingenio y la creatividad por parte del publicista. La fotografa publicitaria es slo uno de los medios que utiliza la publicidad, es esttica, se usa en prensa, vallas, revistas, revistas especializadas estando dominada por el culto al objeto, relegando normalmente la presencia humana a un segundo plano. Es ms importante el objeto que la presencia humana. La tendencia habitual en la fotografa publicitaria es la transfiguracin de los objetos gracias a las posibilidades tcnicas que ofrece el medio lo que supone cierto grado de sofisticacin para presentar al objeto como una imagen mejorada del mismo para que resulte ms apetecible y anime a su compra. Los recursos de la fotografa publicitaria slo estn limitados por la imaginacin y se trata de un modelo opuesto a la fotografa de prensa ya que cuando un reportero capta una imagen slo tiene tiempo para seleccionar el encuadre, refleja ms la realidad, no hay nada preparado. En la fotografa publicitaria hay que tener presente dos cosas: por un lado la limitacin creativa que supone la funcionalidad de la publicidad y por otro la exigencia de originalidad. Al contrario que con el texto, el espectador asume en muy poco tiempo la fotografa publicitaria ya que tiene una gran capacidad expresiva en lo que sera el medio ms adecuado para mostrar ideas aunque presenta una serie de problemas. La imagen es polismica, esto es, existen muchas lecturas de una misma imagen. Para reducir la polisemia, la misma imagen utiliza la redundancia y otras figuras retricas aplicadas a la imagen, todo ello para favorecer su lectura. 3.3.5.8 Fotografa de prensa La presencia de la fotografa de prensa provoca un cambio de estilo informativo; el texto resultaba insuficiente si no iba acompaado de una informacin visual. Las apariciones espordicas de la fotografa en prensa fueron abriendo paso a la informacin visual para transmitir una informacin ms directa.

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En un principio, los temas preferidos de los reporteros grficos eran los sucesos. En la primera guerra mundial se publican las primeras fotografas de guerra en prensa pero no se puede hablar todava de reporterismo grfico. Ms adelante, el reportaje fotogrfico exige la organizacin en la disposicin de las fotografas para ordenar su lectura. Durante estos aos era suficiente la presencia de las fotografas blicas para emocionar al lector sin buscar nada ms. Fue en Alemania en los aos 20 donde se configura la nueva concepcin de las prensa ilustrada. En casi todas las ciudades importantes de Alemania comienzan a publicar revistas casi exclusivamente grficas; Mncher Illustrierte Press y Berliner Illustrierte son dos de ellas. Uno de los logros, aparte de la calidad, fue el hecho de que las tiradas fueran enormes y muy asequibles, por el precio, al gran pblico. El reporterismo grfico mejor por una mayor comunicacin y colaboracin entre los editores, jefes de redaccin y los propios fotgrafos, concedindoles ms libertad e iniciativa. Una figura alemana destacada en la fotografa de prensa es Erich Salomon que se caracteriz por tener un estilo distinto, tomaba las fotos en actitudes espontneas, naturales, normalmente a polticos; fotografa a la gente sin que sepan que posan, relajados; su carrera dura desde 1928 a 1933, pero tiene muchos seguidores creando una agencia grfica Dephont. Uno de sus seguidores fue Haus Baunman (Flix H. Man) quien tambin se dedicaba a hacer fotos de polticos. Su reportaje ms famoso es Un da en la vida de Musollini. Con Hitler la prensa es censurada, provocando una dispora de los fotgrafos a travs de todo el mundo. La prensa grfica europea pierde su primaca y comienza a tenerla EEUU, sobre todo con la revista LIFE en 1936, que en su primer nmero alcanz una tirada de 500.000 ejemplares; Robert Capa y Eugene Smith publican aqu varios reportajes sobre la guerra civil espaola. Todas las revistas grficas fueron escuelas de fotoperiodistas y la guerra civil espaola fue uno de sus temas ms recurrentes, de hecho, aparte de en Life, Robert Capa publica un reportaje sobre la misma en la revista londinense Picture Post.
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La guerra de Vietnam tambin fue un tema ampliamente fotografiado destacando Larry Barrows, Philip Jones Griffits. 3.3.5.9 El grupo de los 15. The family man Las revistas ilustradas viven en los aos 30 y 40 momentos de gran popularidad y cada vez es ms fcil conciliar al fotgrafo con el artista. Los xitos del periodismo fotogrfico contagian de prestigio la figura del fotgrafo que no se ve ya slo como un mero testigo de acontecimientos, sino como un moralista. Es en este carcter humano atribuido al fotgrafo lo que lleva a crear el grupo de los 15, que surge pasados los 40 y que utiliza la fotografa creativa de vertiente humanista para sus numerosas exposiciones, en las que incluyen desde reportajes hasta los estilos ms abstractos y sobre todo potencian la dignidad del fotgrafo. Su representante ms importante fue Robert Doiesneau, que aunque de origen europeo, triunfa en EEUU, dado que all hay ms galeras y exposiciones. Una de ellas, que se celebra en 1955, organizada por Steichen es llamada The Family Man; en ella se exponen un resumen de fotografas live, de culturas, de razas, causando un gran impacto en los espectadores, tratando de conseguir que stos se olvidaran de quienes eran los autores de las fotos.

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