Estudos Socine 2012 Vol. 1

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 1 -
ISBN: 978-85-63552-08-2 ANO XV SO PAULO 2012
Gustavo Souza, Laura Cnepa, Maurcio de Bragana, Rodrigo Carreiro
(orgs.)
XIII ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 1 -
SO PAULO - SOCINE 2012
XIII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine Vol. 1/ Organizadores: Gustavo Souza, Laura Cnepa, Maurcio de Bragana, Rodrigo Carreiro So Paulo: Socine, 2012 358 p. (Estudos de Cinema e Audiovisual 1 v. 13)
ISBN: 978-85-63552-08-2 1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4. Documentrio. 5. Teoria (Cinema). 7. Produo (Cinema). 8. Audiovisual. I Ttulo. CDU: 791.34 (20a) CDD: 791.4
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

- Volume 1 -
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Coordenao editorial Gustavo Souza
Capa A partir de arte grfica de Fbio Portugal e Valdirene Martos Projeto Grfico e Diagramao Paula Paschoalick Reviso Marcos Visnadi
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1a edio digital: setembro de 2012 Encontro realizado na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em setembro de 2011 Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Diretoria da Socine
Maria Dora Mouro (USP) Presidente Anelise Corseuil (UFSC) Vice-Presidente Mauricio R. Gonalves (Universidade de Sorocaba) Tesoureiro Alessandra Brando (UNISUL) Secretria
Conselho Deliberativo
Adalberto Mller (UFF) Andr Brasil (UFMG) Andr Keiji Kunigami (UFRJ) representante discente Andra Frana (PUC-RJ) Consuelo Lins (UFRJ) Ilana Feldman (USP) representante discente Joo Guilherme Barone (PUC-RS) Josette Monzani (UFSCar) Laura Cnepa (UAM) Lisandro Nogueira (UFG) Luiz Antonio Mousinho (UFPB) Mariana Baltar (UFF) Ramayana Lira (UNISUL) Rodrigo Carreiro (UFPE) Rosana de Lima Soares (USP) Rubens Machado Jnior (USP) Sheila Schvarzman (UAM
Comit Cientfico
Angela Prysthon (UFPE) Bernadette Lyra (UAM) Csar Guimares (UFMG) Jos Gatti (UTP/UFSC/SENAC) Joo Luiz Vieira (UFF) Miguel Pereira (PUC-RJ)
Conselho Editorial
Afrnio Mendes Catani, Alessandra Brando, Alexandre Figueira, Alfredo Suppia, Ana Isabel Soares, Anita Leandro, Andr Brasil, Andr Gatti, Anelise Corseuil, Angela Prysthon, Arthur Autran, Beatriz Furtado, Carlos Roberto de Souza, Cezar Migliorin, Consuelo Lins, Cristiane Freitas Guntfriend, Denilson Lopes, Eduardo Escorel, Eduardo Peuela Caizal, Eduardo Vicente, Esther Hamburger, Felipe Trotta, Felipe Muanis, Fernando Morais da Costa, Fernando Salis, Ferno Ramos, Flvia Seligman, Gustavo Souza, caro Ferraz Vidal Jnior, ndia Mara Martins, Jos Gatti, Jos Incio de Melo Souza, Josette Monzani, Laura Cnepa, Luiz Augusto Resende Filho, Luciana Corra de Arajo, Luiz Vadico, Manuela Penafria, Marcel Vieira, Marcius Freire, Maria Igns Carlos Magno, Mariana Baltar, Mariarosaria Fabris, Marlia Franco, Maurcio de Bragana, Newton Canitto, Patrcia Moran, Ramayana Lira, Renato Pucci Jr., Rodrigo Carreiro, Rosana de Lima Soares, Samuel Paiva, Sheila Schvarzman, Suzana Reck Miranda, Tunico Amancio, Victa de Carvalho, Wilton Garcia
Comisso de Publicao
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Sumrio
Apresentao
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- Volume 1 Sobre gnero, tecnologia e espectador: enfoques contemporneos

13
Teoria do cinema feminista em tempos de mudana tecnolgica: novas formas de espectatorialidade
Laura Mulvey
Imagens de arquivo
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A voz inaudvel dos arquivos
Anita Leandro
38
Gnese em cinema: marcas da criao de Marienbad

Snia Maria Oliveira da Silva
Em torno da mise-en-scne
53
A mise-en-scne realista: Renoir, Rivette e Michel Mourlet
Ferno Pessoa Ramos
68
A crise da mise-en-scne no cinema moderno

Luiz Carlos Oliveira Jr.
84
A teoria do ator-autor
Pedro Maciel Guimares
Crtica de cinema
95
Pier Paolo Pasolini: resenhas cinematogrficas
Mariarosaria Fabris
110
O cinema e a dinamite de seus dcimos de segundo: aspectos da recepo crtica de Fernando Meirelles
Luiz Antonio Mousinho
125
O papel da crnica mundana carioca na instituio do hbito de se ir ao cinema (1907-1908)

Danielle Crepaldi Carvalho
Metodologias em educao audiovisual

139
Laborav: audiovisual e colaborao na periferia do Rio de Janeiro
Alita S Rego
154
Metodologias de quadro a quadro

Ana Paula Nunes
Gnero e sexualidade
169
Por um cinema menor Mulheres no documentrio brasileiro contemporneo
Carla Maia
185
Josefina Jordn e S, podemos!: Transgresses de gnero no Nuevo Cine Latinoamericano

Marina Cavalcanti Tedesco
197
Representaes seminais de homens-objeto do cinema ao videoclipe

Rodrigo Ribeiro Barreto
Afeto
213
Narrativas sensoriais: a lgica do sensvel em Cao Guimares
Osmar Gonalves dos Reis Filho
225
Polticas do afeto: Linhas de fora do cinema brasileiro contemporneo

Ramayana Lira
Performances, performatividades
236
Performatividades: a presena e o gesto na esttica audiovisual
Cesar Baio
252
Zizek em The perverts guide to cinema: um caso de leitura flmica performativa e de recepo criativa
Mahomed Bamba
Intersees com a literatura e com a pintura

265
A dificuldade latino-americana no Barroco cinematogrfico de Paul Leduc e Cao Guimares
Regina Mota
274
A literatura no cinema de Joaquim Pedro de Andrade

Elizabeth Real
289
Filme de Amor: atravessamentos do ertico carne

Adriano Carvalho Arajo e Sousa
Melodrama na Amrica Latina

358
O melodrama sob a tica do nuevo cine latinoamericano: rejeio e negociao
Fabin Nez
315
Lucrecia Martel: gnero e melodrama como representao

Mnica Brincalepe Campo
Cinema transcultural
328
O cinema-parbola de Nacer Khemir e sua trilogia do deserto
Fernando de Mendona
341
Em alerta: os corpos disponveis de Tsai Ming-Liang

Julio Bezerra
APRESENTAO
Este XIII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine contempla parte dos trabalhos apresentados no ltimo encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, realizado de 20 a 24 de setembro de 2011 na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ). Os textos encaminhados Comisso de Publicao (que contou com o auxlio de pareceristas ad hoc) compem agora um rico panorama sobre a pesquisa em cinema e audiovisual realizada no Brasil. Pelo segundo ano, a publicao ser disponibilizada em dois volumes. Isso um reflexo do significativo crescimento da rea no Brasil, confirmando a Socine como o principal espao acadmico para o debate sobre a reflexo em imagem e som. Este momento marcado por uma diversidade de temas e abordagens, em que a heterogeneidade tem se mostrado um importante aspecto. Heterogneo tambm o grau de formao e o tempo dedicado pesquisa por parte dos autores, ou seja, o livro abarca desde pesquisadores seniores a iniciantes, revelando os diversos nveis e abordagens da pesquisa em cinema no Pas. O primeiro volume traz o texto da palestra de abertura Teoria do cinema feminista em tempos de mudana tecnolgica: novas formas de espectatorialidade, de Laura Mulvey, seguidos por dois blocos que apresentam discusses atuais: um sobre o papel e a importncia das imagens de arquivo e outro que discute a ideia de mise-en-scne aplicada ao cinema. Os trs blocos seguintes discutem crtica de cinema, a relao cinema e educao e as questes de gnero e sexualidades. Na sequncia, dois grupos de textos debatero temticas que aos poucos vm ganhado espao e visibilidade nos estudos de cinema brasileiros: afeto e performance.
Ainda no primeiro volume, trs trabalhos centram as atenes na relao do cinema com outras artes, a saber, literatura e pintura. Os dois blocos que encerram este primeiro volume debatem o cinema da Amrica Latina e da sia, privilegiando, respectivamente, o melodrama e a transculturalidade. O segundo volume abre com uma discusso sobre construes de lugares no cinema brasileiro. A seguir, o debate sobre mercado, produo e polticas audiovisuais. A relao do cinema com outras mdias, como a televiso, tambm est presente num eixo que agrupa trs textos. O quarto bloco deste volume dedicado ao documentrio e o quinto aos estudos de som. A questo da identidade cultural tambm abordada em mais dois artigos. Os diversos realismos, marcados por questes ticas, de alteridade e violncia, compem o penltimo grupo de textos do livro. Por fim, trabalhos sobre o espectador e a recepo encerram esta edio. Com a breve descrio dos eixos temticos, nota-se que o leitor tem sua disposio um arsenal de temas, abordagens e referncias, e a Comisso espera contribuir para a consolidao de uma reflexo cinematogrfica brasileira, que tem encontrado na Socine a cada encontro o espao ideal para a materializao dessa possibilidade.
Os Organizadores
Sobre gnero, tecnologia e espectador: enfoques contemporneos
Teoria do cinema feminista em tempos de mudana tecnolgica: novas formas de espectatorialidade - Laura Mulvey
Teoria do cinema feminista em tempos de mudana tecnolgica: novas formas de espectatorialidade

Laura Mulvey
fato incontestvel que o objeto por tanto tempo conhecido como cinema mudou radicalmente nos ltimos vinte anos (na realidade, continua mudando). Sem sombra de dvida, suas alteraes afetaram nossa rea de estudo e, consequentemente, todos tivemos que enfrentar, de modos distintos, um fenmeno especial: o problema do novo. Aqui, apresentarei trs pontos introdutrios a este ensaio. Em primeiro lugar, esse problema do novo provoca dificuldades especficas para algum da minha idade e gerao. Sou uma pessoa cujo amor ao cinema antecede em muito a era digital, e o meu engajamento terico e crtico relativo ao cinema remonta at mesmo dcada pr-eletrnica dos anos setenta. Como terica de cinema da era do celuloide, sou tentada a considerar-me, assim como ao prprio material, como fora de moda. Em segundo lugar, pessoalmente, porque me era bem familiar, dado que minhas teorias iniciais de espectatorialidade baseavam-se em condies concretas de visualizao. Quando escrevi Prazer visual e cinema narrativo, uma anlise feminista dos filmes hollywoodianos de gnero e de espectatorialidade, no comeo da dcada de setenta, assistamos a filmes projetados no escuro, a 24 (ou aproximadamente) quadros por segundo. Finalmente, quando os filmes passaram a ser vistos em condies bastante diferentes, percebi que minhas teorias no mais eram realmente relevantes em
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XIII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
ateno aos novos modos de espectar. Relutante em deixar para trs as tradies das teorias do cinema feminista psicanaliticamente influenciado, comecei a questionar-me sobre o problema do novo nesse contexto especfico. As dvidas levaram-me de volta ao passado, aos filmes que tinha em mente quando escrevi Prazer visual e cinema narrativo, ou seja, aos filmes do antigo sistema de estdio de Hollywood do ps-Segunda Guerra Mundial e do pr-dcada de 60. Esse projeto fez com que o problema do novo retornasse a um problema do antigo e induziu-me a refletir de que maneira, se, e como as novas tecnologias de visualizao afetaram minhas anlises iniciais sobre esses filmes, suas relaes de gnero, seu significado em relao s teorias feministas da espectatorialidade. Resumindo: independente de quo fascinantes possam ser os produtos da era digital, no estou interessada nessa esttica do novo. O que condiz com algum de minha idade, e respectiva bagagem terica, o que est relacionado comigo, agora, como o novo possui uma relao transformadora relativamente ao antigo. E, como j argumentei em meu livro Morte 24 vezes por segundo, publicado em 2006, assistir aos filmes de celuloide, com o potencial interativo oferecido pela tecnologia digital, descortina um mundo inesperado possibilidades estticas e perceptivas. Entretanto, nesta apresentao, quero concentrar-me em um elemento, entre as mltiplas possibilidades de relao existentes entre o antigo e o novo, ou seja, o digital e a pelcula celultica: as questes das imagens de masculinidade e feminilidade dos filmes hollywoodianos sobre os quais escrevi h cerca de quarenta anos. Meu trabalho divide-se em trs partes, refletindo de volta, de forma diferente, as representaes do corpo humano altamente diferenciadas por gnero, nas imagens de masculinidade e feminilidade que sempre estiveram nos fundamentos da teoria do cinema feminista. A primeira parte interpe-se entre minhas teorias da espectatorialidade, da dcada de 70, e as transformaes sofridas pelas novas tecnologias de de
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visualidade; a segunda seo recorre a Rodolfo Valentino e a Robert Mitchum para ilustrar as contradies que afetam as representaes de masculinidade na tela; a terceira concentra-se em Marilyn Monroe, na sequncia curta de Os homens preferem as loiras, sugerindo que, alm do erotismo evidente de sua imagem, existem outras camadas de significado latente. Em geral, sugiro que ver essas imagens imobilizadas, desaceleradas e repetidas permite que o material original revele as complexidades e contradies que no podem ser percebidas a 24 quadros por segundo.
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Na dcada de setenta, aprendi sobre as regras e tabus das representaes de gnero em filmes de gnero de Hollywood, especialmente nos de ao, com homens fortes como protagonistas. Ao assistir hoje aos mesmos filmes em DVD, podendo interagir com eles, minhas percepes anteriores alteram-se radicalmente. Agora o espectador pode interferir no fluxo de um filme, interromper seu desenvolvimento lgico e, acima de tudo, paralisar o movimento em determinados momentos especiais. Os filmes antigos de Hollywood, com a concentrao intensa na figura humana e nas imagens de gnero, so altamente performticos. Graas a essa nfase no corpo e no seu significado, os movimentos das estrelas hollywoodianas desacelerados e retardados so particularmente reveladores. Destaco dois pontos-chave: Antes de mais nada, os filmes hollywoodianos, assim como aqueles comerciais mais populares, eram altamente antropomrficos. Obviamente, um cinema voltado para um sistema de estrelas concederia todo o privilgio s suas imagens, mantendo essa figurao de glamour no centro do quadro, com ateno toda especial dedicada a gestos, olhares e movimentos, favorecidos ainda mais
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pela iluminao, por movimentos de cmera e primeiros planos. Nesse sentido, a beleza do corpo humano ocupava sempre o primeiro plano da tela. Em segundo lugar, nesse cinema antropomrfico, a concepo do binarismo de gnero organizava-se essencialmente (discuto essa questo, de modo geral, em Prazer visual e cinema narrativo) em torno de uma necessidade de manter-se uma iluso de controle do masculino, quase to rigorosa quanto a necessidade de preservar a iluso do prprio movimento. Decisiva para essa iluso de controle era a integrao da ao masculina no fluxo da ao narrativa; ao mesmo tempo, a mulher como espetculo ertico, alm de sua prpria funo como atrao, absorvia a pulso de voyeurismo que poderia tornar o homem feminizado e passivo. Entretanto, uma vez que o movimento sofreu retardamento, esse cuidadoso equilbrio de gnero, essa diviso de trabalho de tela, no mais se assegurou.
1. Retardo de movimento: uma vez que o espectador pode suspender o movimento do protagonista masculino numa imagem parada, numa pose, esvaziada de sua ao carismtica (ainda que temporariamente), o seu sentido muda. 2. Fragmentao da narrativa: uma vez que o espectador pode repetir algumas sequncias e pular outras, a linearidade estvel e o avano da histria tornamse irregulares e desiguais. 3. Assim, a aliana entre a ao masculina e o fluxo narrativo se enfraquece.
De uma perspectiva psicanaltica, essas mudanas envolvem, ao mesmo tempo, uma guinada nas relaes de poder entre o espectador e a tela e um enfraquecimento do lado masculino da oposio binria que o cinema hollywoodiano tinha protegido com tanto zelo. Evidentemente, uma vez que o controle dos movimentos das figuras humanas na tela passa para as mos do espectador, ele ou ela detm um novo domnio sobre eles algo impensvel
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nos dias de 24 quadros por segundo. H certo prazer nesse novo exerccio de controle, o qual associei em Morte 24 vezes por segundo ao desejo do espectador de manter e possuir a imagem da tela ilusria, especialmente da figura humana. A pulso e o desejo desse espectador possessivo podem beirar o sadismo. Freud enfatiza que se o instinto destruidor ameaar o ego, a libido desvia-o para fora. Segundo ele: O instinto ento chamado de instinto destrutivo, instinto do domnio ou instituto de poder. Uma parte deste instinto colocada diretamente a servio da funo sexual, na qual tem um papel importante a desempenhar. o sadismo propriamente dito. O espectador possessivo interrompe o movimento e o fluxo natural das aes do protagonista. A figura, antes todo-poderosa na tela e fora dela, agora exposta em sua beleza exibicionista e subordinada manipulao e posse. Ademais, quando ele ou ela interrompe o fluxo e o movimento narrativo, o espectador ou a espectadora possessivos cometem um ato de violncia contra a coeso de uma histria, contra a integridade esttica que a mantm coesa e a viso de seu criador. Em ambos os casos est presente um elemento de instinto sdico, expresso por intermdio do desejo de domnio e vontade de poder. Ademais, a figura masculina suspensa torna-se vulnervel ao olhar ativo do espectador, com as consequentes conotaes de passividade e feminizao, tornando nebulosa a rgida diferenciao entre os instintos sexuais descritos por Freud como ativo/ masculino e passivo/feminino. Gostaria, por um instante, de fazer uma digresso a fim de evocar o problema proposto pela estrela masculina e a implcita ameaa sua imagem e representao de masculinidade to cara ao patriarcado. Em sua anlise de Rodolfo Valentino, Miriam Hansen argumentou de modo convincente que a persona cinematogrfica do ator era to diferente dessa norma patriarcal que seus filmes e sua iconografia podem ser interpretados, na realidade, como ilustrativos dos tabus em torno da exibio da beleza masculina como objeto de prazer visual praticamente to subversivo quando atraente para homens e mulheres. Neste exemplo, embora o desejo seja o da fmea dominante, existe ambivalncia
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suficiente na imagem para permitir espao para o desejo homossexual tambm. Este um trecho extrado de O guia, 1925, direo de Clarence Brown.
2. A estrela masculina: Robert Mitchum em O grande roubo (Don Siegel, 1947)

Ao assistir a esse trecho, sequncia de abertura do filme, interessei-me na forma pela qual o filme negocia o seu desejo de exibir a beleza e a atrao de sua estrela ao olhar do espectador, protegendo ao mesmo tempo sua imagem masculina. A sequncia foi projetada para culminar, literalmente, com uma srie de movimentos, at o momento em que Mitchum revelado e mantm-se parado, numa pose para a cmera e para o espectador. William Bendix, o personagemator e cara duro, que lidera a sequncia em direo estrela, quem interpe a contradio entre a pose de Mitchum e as exigncias de sua masculinidade. Foi somente ao repassar e repetir a cena que me dei conta do quo cuidadosamente articulada a alternncia entre quietude e movimento. A tranquilidade de Mitchum fora prefigurada no desempenho de Bendix: em dois momentos cruciais ele faz uma pausa, permitindo cmera captar seu perfil, sua sombra e sua mise-enscne noir. Em seguida, a cena desdobra-se numa luta, de modo que o momento de exposio da estrela ao desejo de contemplao do espectador deslocado para o desempenho de sua agressividade masculina. Meu interesse nessa sequncia, que comeou como um questionamento do problema da exposio da estrela masculina ao olhar, deslocou-se cada vez mais em direo s suas qualidades cinemticas. Quando os momentos em que Bendix assume uma pose momentnea so estendidos alm do propsito narrativo, o espectador tambm se desloca alm do registro do personagem e do drama, para refletir sobre os efeitos da luz e da sombra e as qualidades especiais do close-up. Bendix, o cara duro, torna-se um veculo para a fotogenia enquanto, claro, atua como representao da agressividade masculina. A beleza do prprio
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cinema inscreve-se nas linhas de movimento rumo estrela, de modo a que o drama manifesto do confronto entre Bendix e Mitchum torne-se uma questo de esttica como poltica de gnero. Entretanto, o movimento cinemtico calculado em direo ao momento revelador, a apario da estrela, tambm prefigura sua imagem como mise-en-scne, especialmente sua duplicao no espelho e o uso do prprio espelho como uma configurao do espetculo. J sugeri que, sob o discurso manifesto do problema da masculinidade, dos temas evidentes de agresso e violncia na confrontao de abertura entre Robert Mitchum e William Bendix reside uma srie de imagens latentes que trabalham para quase subverter o manifesto. O filme utiliza seu antropomorfismo, a sua intensa concentrao sobre a figura humana, para produzir momentos de pose, nos quais a fotogenia da figura humana se funde com as qualidades fotognicas de luz, sombra, movimento e imobilidade. Pelo menos em minha opinio, essa alternncia de interesses entre a anlise da representao de gnero e o prazer de descobrir seu enraizamento na esttica do prprio cinema emergiu, paradoxalmente, fora da manipulao do tempo e das sequncias possveis quando se assiste, agora, a filmes em DVD. Entretanto, so a preciso do desempenho das estrelas hollywoodianas e as caractersticas especficas da pelcula celultica que tornam essas oscilaes possveis.
3. A estrela feminina: 30 segundos do filme Os homens preferem as loiras (Howard Hawks, 1953)
H alguns anos, digitalizei e reeditei cerca de 30 segundos da cena de abertura Two little girls from Little Rock, do filme Os homens preferem as loiras, para analisar a preciso dos movimentos de dana de Marilyn Monroe, como tambm para prestar um tributo perfeio de seu desempenho. Atravs desta sequncia, gostaria de sugerir que, ao diminuir a velocidade do fluxo do filme e pausando em determinados momentos, outros discursos e significados surgem
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subjacentes exuberante manifestao da figurao ertica de Marilyn, talvez uma sntese da estrela feminina enquanto atrao sexualizada. Uma vez mais, a sequncia presta testemunho forma pela qual a manipulao artificial do filme realizada pela tecnologia digital permite ao espectador retardar e repetir a imagem, possibilitando que se encontre algo a mais no material original em celuloide. Entretanto, enquanto na cena de O grande roubo a mise-en-scne contribui para o aprofundamento da temtica e da esttica, aqui ambiente e cenrio se dissipam, trazendo para o primeiro plano a prpria Marilyn e suas caractersticas iconogrficas. Gostaria de chamar a ateno para quatro tpicos que irei enumerar para, em seguida, exibir a sequncia:
1. artifcio e maquiagem 2. desempenho e gestualidade 3. o animado e o inanimado 4. a mscara da morte
Quando diminu o ritmo da sequncia, descobri que no estava impondo uma interpretao ao desempenho de Marilyn, mas, em vez disso, buscando suas qualidades intrnsecas a fim de expor uma nova visibilidade. A intensidade da pintura nas feies de Marilyn, como um tipo de mscara facial era uma das caractersticas marcantes do seu desempenho. Essa mscara, conforme utilizada, capturava sua expresso facial antes de qualquer pausa artificial no fluxo do filme, enquanto seus close-ups davam ao mesmo tempo a impresso da prorrogao do tempo. Ou seja, sua prpria aparncia cosmtica beira a entropia, lembrando a imagem em movimento de sua origem quando em repouso. Embora seja de conhecimento geral que
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o close-up tem relao privilegiada com a fotogenia, a pausa nesta cena indica que Marilyn dominou e elaborou sua prpria srie de expresses: a boca fortemente pintada de batom com o sorriso largo, combinado com olhos semicerrados e a cabea inclinada para trs. O aspecto de mscara da natureza cosmtica da aparncia fortemente artificial de Marilyn possui sua prpria estase, de forma que pausar sua imagem parece simplesmente revelar uma pose que j estava l. Entretanto, a mscara tambm sugere vulnerabilidade, ocultando algo por trs de seu artifcio e, assim, sempre sugerindo que se poder rachar ou desmoronar, mais vontade na quietude da pose do que em movimento. Alm disso, o artifcio de seu rosto combina com o louro de seus cabelos exuberantes e antinaturais. Nesse sentido, a aparncia de Marilyn simboliza o exagero do feminino ertico, um aspecto fundamental da produo do corpo feminino para o sistema de estrelas. Ao mesmo tempo, reafirma que qualquer imagem dependente basicamente de construtividade tambm denota fragilidade, e oculta mais do que revela. No h dvida de que a dana como forma de desempenho reala a pose. A dana em si exige um controle do corpo que fora a natureza humana ao limite, agindo tambm como uma figurao de artifcio. Danar tambm requer uma alternao entre movimento e pose: o gesto desenvolvido encontra um ponto de imobilidade para em seguida desdobrar-se mais uma vez. Entretanto, o desacelerar desta sequncia revela que os gestos de Marylin quebram e fragmentam o movimento da dana como tal. Do movimento leve de sua mo em direo ao corao, puxada da ala no ombro, inclinao de seu corpo em direo ao espectador, ao seu aceno at o close-up final e imprescindvel de Marilyn Monroe todo o gestual desempenhado com uma preciso que parece esgotada de sua humanidade natural. Como deixei claro anteriormente, sua figura torna-se a figura de cinema em si, a prpria fuso de quietude e movimento, seu fascnio e artifcio essenciais. Da mesma forma que a mscara da beleza ameaava rachar-se, assim tambm os mecanismos do cinema, que precisavam ser ocultados para que a iluso do belo aparecesse com credibilidade na tela, e sempre foram vulnerveis ao colapso.
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Concluindo, a reelaborao da imagem de Marilyn, talvez, mais particularmente do que a maioria das outras estrelas, inscreve-se retrospectivamente no contexto de sua morte prematura, que praticamente no se distingue do seu estrelato. A mscara da beleza e a mscara da morte parecem ser estranhamente prximas. Em seu close-up final, na minha sequncia retrabalhada, o semblante de palhao primoroso tocado por um momento de tristeza, invisvel a 24 quadros por segundo. Esta imagem pausada lembrou-me as Marilyns, concebidas por Warhol aps sua morte, em sua verso silkscreen da mscara de morte. A superposio imaginria da imagem de Warhol sobre o trao inanimado da Marilyn viva denota a percepo do sentido protelado, como se sua morte pudesse ser vista prefigurada, de modo retrospectivo, nesta pose. Da imagem cristalizada surge uma conscincia aguda da sua presena naquele momento, que se condensa com a imagem da mscara da morte, bem como a mensagem fotogrfica que transporta a presena do passado preservado no futuro. O conhecimento retrospectivo sobre a morte prematura e ainda misteriosa de Marilyn paira sobre esta imagem que, historicamente, pertence ao seu verdadeiro primeiro triunfo como uma estrela e que consagrou o estilo Marilyn, com o qual ela projetou sua persona pblica. Esse tipo de conhecimento adicional aflora conscincia com a durao temporal do momento imutvel, ele prprio rememorativo da semelhana com a morte que a fotografia inerte tem, mais do que a energia de um filme. Traz consigo tambm o arrepio causado pela catstrofe que j ocorreu que Roland Barthes menciona em relao a Lewis Payne, o jovem fotografado pouco antes de sua execuo: Leio ao mesmo tempo: isto ser o que tem sido; observo com horror um futuro antecipado no qual a morte um jogo. Aqui outra questo paradoxal do cinema emerge claramente: no apenas a mquina anima os quadros pausados inscritos com imagens inanimadas de seus atores humanos, mas tambm reveste suas imagens com a iluso de vida, mesmo muito tempo aps suas mortes reais, como os protagonistas executam e reexecutam com perfeio seus gestos agora antigos, mas mantidos artificialmente (embalsamados).
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Tenho argumentado que as vrias repercusses do que abordei aqui so no s inerentes ao desempenho dos(as) protagonistas, mas tambm precisam do tempo adicional das imagens congeladas, retardadas e repetidas, para que saiam de sua latncia implcita para a conscincia do espectador. Nesse sentido, o contedo manifesto da imagem de Marilyn, concebida para o olhar voyeur e prazer visual do espectador, modificado por consideraes que repercutem tanto sobre a dependncia geral do estrelato quanto na construtividade e artifcio, bem como na verso dessa configurao da prpria Marilyn. Talvez no seja seno uma coincidncia dizer que comentrios sobre sua imagem e contradies advieram ao final do sistema de estdios de Hollywood, no momento de seu declnio, de modo que a prpria Marilyn emblemtica da autoconscincia que tantas vezes acompanha o fim de uma era.
Comentrios finais
Embora tenha sido forada a retornar e revisar minhas ideias iniciais sobre espectatorialidade, os novos mecanismos de exibio digital (que venho abordando) tambm geraram novas relaes de desejo. Devo ressaltar que a reflexo sobre uma mdia, o cinema, por meio de seu deslocamento para outra, eletrnica ou digital, envolve necessariamente um sentido imediato de perda, o desaparecimento de algo precioso essencial beleza da pelcula de celuloide, quando assistida a 24 quadros por segundo. Porm, parte essa perda, o rompimento do filme, a partir de seu cenrio principal, implica outro desejo de cinema. O primeiro plano das estrelas hollywoodianas, to central para o seu antropomorfismo indispensvel, modula este desejo rumo figura humana em particular; descobre-se um novo prazer medida que o espectador paralisa o fluxo do filme para habitar no corpo, seus gestos, movimentos e olhares. E, em seguida, ao reanimar a imagem, trazendo de volta a iluso da vida imagem em celuloide, o espectador consegue acompanhar o fluxo do filme para seguir as transies especificamente cinemticas do close-up tomada longa, da figura
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isolada sua justaposio com outras na tela. A imagem da estrela sempre realada pelo comando hollywoodiano da linguagem do cinema, seus efeitos de iluminao, seus movimentos de cmara e assim por diante. Finalmente, uma vez encontrado o momento precioso, o espectador pode retornar a ele e repeti-lo, at o limite de fetichismo. Neste artigo refleti sobre as implicaes estticas da repetio e do retorno, conforme possibilitadas pelas novas tecnologias de visualizao de filmes. Porm o trabalho no todo um exerccio de repetio e retorno. A crise da espectatorialidade, o problema do novo que evoquei no incio possibilitoume retornar aos filmes de Hollywood que tornaram possveis minhas anlises em Visual pleasure and narrative cinema. Talvez, independente de quo terico meu retorno inicial ao cinema possa ter sido, ele envolveu um grau de fascnio renovado mais uma vez no s com o binarismo obsessivo dos papis de gnero desempenhados na narrativa e na tela, mas tambm com a forma pela qual a prpria rigidez possibilitou sua desconstruo. Ao faz-lo, o espectador descobre prazeres inesperados e outros compromissos com o desejo nos quais esses modos recm-constitudos ultrapassam as fronteiras da rigidez de gnero. Ao considerar a natureza desse espectador, inclinei-me a consider-lo feminizado. Entretanto, preferiria conceb-lo como emasculado, despojado dos adornos das ansiedades patriarcais e dos mecanismos de defesa. Assim, esta forma de examinar efemina o controle do fluxo da narrativa pelo personagem masculino e resgata-o do papel neurtico e superativo de guardio da masculinidade patriarcal. O filme, uma vez submetido repetio e ao retorno, afeta-se tambm com a violncia infligida sua coerncia e continuidade, com a extrao de um fragmento do todo que, semelhante ao que acontece no corpo, fere sua integridade, mas cujo processo, em outra metfora, destranca o fragmento da pelcula e abre-o a novos tipos de relaes e de revelaes que tentei sugerir neste trabalho. Tambm exercitei a proposta de que, ao invs do regime da ento extremamente dominante supremacia de gnero, outras formas de fascinao podem ser encontradas. Por exemplo, o misterioso, do mesmo modo ligado
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passagem do tempo e relao do corpo humano com a mquina, agora arcaica sua persistncia na tela como corporificao de mortos-vivos. Todo esse deslumbramento, bvio, esteve intimamente relacionado essncia do cinema atravs dos tempos. Agora, no entanto, o espectador pode fazer esses fantasmas surgirem como por encanto, na mquina, com o toque da ponta de dedos masculinos ou femininos.
Traduo: Daniel Sobreira e Maria Lavnia S. Magalhes Reviso: Helosa Prazeres e Marcos Visnadi
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A voz inaudvel dos arquivos - Anita Leandro
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A voz inaudvel dos arquivos*

Anita Leandro (ECO/UFRJ, professora adjunta) 1
A montagem cinematogrfica tem a capacidade de tornar perceptvel o testemunho silencioso de certas imagens de arquivo imagens muitas vezes nuas, desprovidas de linguagem, estocadas sem som, sem assinatura ou texto, mas to prximas do real que podem ser reinseridas no curso da histria exatamente pelo que so: documentos, rastros do passado. A fora desse tipo de montagem se encontra na prpria fragilidade do vestgio, exposto em sua materialidade documental, sem retrica nem discurso. mais ou menos o que acontece em Natureza morta (2005), segundo filme da cineasta portuguesa Susana de Sousa Dias, construdo na mesa de montagem, sem nenhuma entrevista ou comentrio, tendo como matria-prima fotografias de identificao de presos polticos produzidas pelo regime de Salazar entre 1926 e 1974. Trinta anos depois do final da longa ditadura portuguesa, uma palavra muda, que no pertence a ningum, nem ao retratista da polcia, nem aos prisioneiros fotografados e, menos ainda, ao regime j extinto, emana, agora, das prprias imagens e se faz ouvir, graas montagem. Nesse filme, o registro visual tratado como matria viva, capaz de testemunhar sobre o passado, mesmo sem dizer nada. O silncio o testemunho desses retratos em preto e branco e o mtodo de montagem da cineasta, a condio de possibilidade de escuta do inaudvel. Vemos to profundamente e to de perto essas imagens sem som e sem adorno que conseguimos ouvir a voz longnqua do passado nelas refugiada. Com mais dois outros documentrios Processo-Crime 141-53/Enfermeiras no Estado Novo (2000) e 48 (2009) Natureza morta forma um trptico sobre os
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48 anos da ditadura Salazar. Alm do tema, os filmes de Susana de Sousa Dias tm em comum a referncia a uma mesma fonte documental: o acervo fotogrfico da Polcia Internacional e de Defesa do Estado/Direo Geral de Segurana, a PIDE-DGS, como era chamado o DOPS portugus.2 Em todos esses filmes, a montagem reserva ao silncio um papel preponderante. Em 48, por exemplo, composto por retratos do fichrio da PIDE e por depoimentos em off das pessoas fotografadas, entrevistadas mais tarde pela cineasta, um silncio denso se aloja nos interstcios da fala de cada testemunha e, como uma bruma sobre a fronteira entre passado e presente, envolve a palavra, projetando-a num tempo impreciso. Mas, em Natureza morta, o silncio no mais apenas esse elemento propcio elaborao da memria e construo de uma narrativa da histria. Ele o prprio contedo do testemunho. Em Natureza morta, filme que coloca em primeiro plano a mudez original de toda fotografia, testemunhar guardar, em silncio, um preceito tico. A ausncia de fala participa da prpria potica dos documentos mostrados e a banda sonora, uma trilha quase visual, concreta, composta por Antnio de Sousa Dias com barulhos de portas de priso, tiros e exploses, se limita a propagar o som potencial dessas imagens mudas. Que potica essa e que revelaes esse testemunho mudo nos reserva? O filme construdo por meio da montagem alternada entre sequncias de imagens fixas (os retratos dos prisioneiros) e sequncias de imagens em movimento (diferentes materiais de propaganda do regime). De um lado, imagens secretas dos arquivos da polcia, seu fichrio de presos: do outro lado, imagens pblicas, extradas de cinejornais, documentrios oficiais e reportagens produzidas em Portugal e nas colnias africanas no perodo salazarista. A montagem aproxima esses dois lados da sociedade portuguesa que a represso militar havia separado. Algumas pessoas das fotografias passaram a vida no crcere, isoladas, e no puderam presenciar os acontecimentos histricos que imagens em movimento revelam. a montagem que produz, no contracampo, uma viso dos fatos, ainda que tardia. O silncio dos retratos adquire, aqui, um duplo sentido: ele evoca o controle efetivo da fala dos prisioneiros durante o encarceramento se fala
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existiu, ela foi arrancada sob tortura, em sigilo, sem registro para a posteridade e o silncio remete tambm a um emudecimento produzido a posteriori pela montagem, ao confrontar os retratos dos presos s imagens da guerra. O semblante aterrorizado das pessoas fotografadas deve-se, claro, ao medo na hora da priso e crueldade das sucessivas sesses de tortura a que eram submetidas. Mas agora, na montagem, o olhar dos prisioneiros parece mais assustado com a descoberta do que acontecia fora da priso e que surge no contracampo. Todos foram fotografados de frente, com o olhar direcionado para a cmera do retratista da PIDE, e tudo se passa, na montagem, como se eles presenciassem, naquele momento, os horrores da guerra: corpos dilacerados, violncia da relao entre brancos e negros, nascimento da sociedade de consumo em Portugal, agravamento da misria nas colnias, histeria coletiva... De um lado, a montagem mostra a multido annima dos figurantes do cinema de propaganda; do outro, a solido do preso identificado no fichrio da polcia. Entre campo e contracampo, igualmente silenciosos, a montagem reconstitui, na ordem cronolgica dos acontecimentos, meio sculo de histria em que o silncio foi a principal palavra de ordem do poder. Diante de uma alternncia de planos como a desse filme, capaz de emudecer a narrativa e de interromper a ao, Deleuze diria que o prprio mundo que se transformou num imenso falso raccord (DELEUZE, 1985). O silncio a matria fantasma de Natureza morta, motor inaudvel de propulso das imagens do passado.
Gnese do material
Natureza morta tem 72 minutos de durao e segue uma
macrocronologia, dividida em duas partes: a primeira, referente ao apogeu do regime salazarista, faz uso de imagens dos anos 30 e 40 (Salazar jovem, a histeria das manifestaes populares, a submisso das colnias); a segunda e ltima parte, relativa guerra colonial e derrocada do regime, integra imagens que vo do final dos anos 50 ao incio dos 70 (Salazar envelhecido, a destruio de vilarejos, as mortes violentas e a fome na frica...).
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As imagens em movimento, sem som original, provm de cerca de 40 fontes diversas, que a cineasta localizou em trs arquivos portugueses: a RTP (televiso nacional), o ANIM (Arquivo Nacional de Imagens em Movimento) e o CAVE (Arquivo do Exrcito). No ANIM, ela reuniu imagens de atualidades (Jornal Portugus e Imagens de Portugal, programas produzidos e realizados por Antnio Lopes Ribeiro) e documentrios do mesmo Antnio Lopes Ribeiro, na sua misso cinematogrfica nas colnias. Desse arquivo provm tambm trechos de um documentrio sobre um desfile folclrico, alm de imagens do 25 de Abril, tiradas de um documentrio de Leito de Barros, Cravos de Abril, as armas e o povo (1975). Da RTP foram utilizadas imagens de reportagens variadas, como a de uma romaria cidade de Ftima durante a guerra colonial, ou a do ltimo discurso de Salazar, que no chegou a ser emitido. Do CAVE provm reportagens e registros feitos pelo exrcito durante a guerra colonial e tambm pequenos documentrios, mostrando a ao do exrcito nas colnias ou a prpria instituio em Portugal continental. A cineasta utilizou tambm imagens filmadas nas colnias que ainda no haviam sido integradas a nenhum outro filme, sobras que nunca haviam sido montadas, at ento.3 Quanto s fotografias, so todas elas de prisioneiros polticos e foram filmadas no arquivo da PIDE-DGS. Da mesma forma que as imagens em movimento, as fotografias foram produzidas entre os anos 30 e os anos 70. O filme pontuado por onze sequncias de retratos de prisioneiros, agrupados em sries distintas, de acordo com o seu contedo: fotos de jovens e velhos, fotos de crianas e adolescentes presos, fotos de negros e brancos, fotos de mulheres e homens jovens, de mulheres e homens velhos, de grupos de negros, grupos de camponeses, grupos de padres resistentes, grupos de militares resistentes. Sem movimento de cmera, essa longa srie de sries organizada como um lbum de retratos.
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O testemunho do silncio
As diferentes sries de retratos se sucedem, convocando, em alternncia, as imagens factuais e de propaganda do perodo salazarista. dos retratos, assim montados, em silncio, diante do inenarrvel, que parte o testemunho do filme, palavra muda, aqum e alm do discurso histrico. Com o mesmo tipo de enquadramento, as fotos se sucedem num ritmo regular, e a repetio imerge o espectador num fundo inimaginvel da imagem, sua profundeza cega (NANCY, 2003, p. 52), onde o discurso no penetra e de onde os mortos nos encaram. nesse sentido que Nancy definiu a imagem como sendo a evidncia do invisvel (NANCY, 2003, p. 30). A montagem de Natureza morta evidencia um fundo comum para os retratos de identificao policial, o fundo dos arquivos, de onde os documentos parecem pedir para sair. A ltima das sries de retratos, que fecha o filme, rene fotografias de nove prisioneiros. H duas fotos de cada um deles, tiradas em diferentes momentos, distantes um do outro, geralmente no incio e no final do encarceramento. Servindo-se unicamente de uma fuso muito lenta entre as duas imagens de cada prisioneiro, a montagem mostra a passagem do tempo e o envelhecimento da pessoa na priso. Sem que nenhuma palavra seja pronunciada, os 48 anos da ditadura Salazar so resumidos nessa longa sequncia, que termina com a fuso lenta de duas imagens distintas de Salazar, tambm em silncio, no incio e no final do regime. Na primeira dessas imagens, ele aparece numa janela, sorridente e altivo, saudando, maneira de Hitler, uma multido extasiada. Na outra imagem, filmada num estdio de televiso, vemos um Salazar j velho, com os ombros curvados, aparentemente surdo, diante de dois microfones sem som, impedido de pronunciar seu discurso. A impotncia de Salazar nesse plano a melhor imagem que se poderia obter da queda de um regime fascista e miditico, que se imps, justamente, por sua capacidade de fazer calar, seja pela tortura, seja pelo cinema de propaganda. No preciso acrescentar nenhum comentrio imagem. Silenciosamente, ela testemunha por si s o crepsculo de um regime e de uma vida. Cabe agora ao espectador instalar-se, ele prprio, no silncio dessa
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imagem, na margem de indefinio que o filme lhe reserva, a fim de poder julgar, por si mesmo e a partir dos documentos assim expostos, os crimes do passado. A montagem de Susana de Sousa Dias levanta questes importantes sobre a natureza silenciosa do testemunho e sobre as condies de percepo do inaudvel no cinema de montagem. Primeiramente, ela mostra que o testemunho no , necessariamente, verbal. Ele , s vezes, silencioso, e engaja, como diz Derrida, alguma coisa do corpo que no tem direito palavra (DERRIDA, 2005, p. 34). Os retratos no podem falar. Mas as pessoas fotografadas nos olham nos olhos, fixamente e, para alm da lente da polcia, o olhar do prisioneiro encontra, na montagem, o olhar do espectador. Os personagens de Natureza morta nos encaram, fixamente, e, ao contato com as imagens em movimento, graas ao da montagem, o olhar do prisioneiro escapa ao dispositivo policial do passado e penetra no presente, solicitando um contracampo. O rosto annimo do fichrio perfura, de certa maneira, a forma coercitiva que o delimita. o que j dizia Levinas sobre o rosto, enquanto alteridade infinita e absoluta: o rosto dilacera o sensvel (LEVINAS, 1987, p. 216). Na montagem, o que era instrumento de controle e de identificao policial se transforma em contracampo tico s imagens de Salazar. A cada sequncia, esses retratos repetem, silenciosamente, o imperativo moral do rosto levinasiano: No matars! A historiografia, tal como ela praticada na montagem desse filme, torna audvel esse testemunho no verbal, silencioso e tico. Mas para que essa voz inaudvel seja ouvida enquanto tal, enquanto evidncia do inaudvel, a montagem precisa criar condies de escuta. Que condies so essas? No sobrou muita coisa nos arquivos da polcia sobre esses prisioneiros: dois ou trs retratos de cada um, quando muito. Ento, preciso mostrar as sobras enquanto sobras, o silncio enquanto silncio. Esses retratos foram desrealizados pelo dispositivo policial, ou seja, esvaziados de sua dimenso trgica. O desafio, para a montagem, consiste em trazer esses documentos de volta ao curso da histria, de forma que no s a foto de identificao, mas tambm o sofrimento, a morte e os instrumentos da morte que, embora velados, a tornaram possvel, se reinscrevam, juntamente com ela, no tempo histrico.
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A montagem investe, para isso, na durao dos planos. Cada fotografia aparece e desaparece num ritmo suficientemente lento para que o espectador possa auscult-la com a devida ateno. Mas h tambm um trabalho prvio da mise-en-scne, sem o qual a montagem no produziria o mesmo efeito: no se trata de freeze frame; as fotografias foram realmente filmadas, o que as dota de uma respirao, de um tremor quase imperceptvel, provocado pelo micromovimento atmosfrico que as envolve. Em vez de acrescentar s fotografias as falas de prisioneiros ainda vivos, como acontece em 48, a montagem de Natureza morta opta pela simples exposio dos documentos filmados durante um certo tempo. preciso que o testemunho provenha do prprio documento, como o eco de vozes outrora caladas e, por isso mesmo, irremediavelmente inaudveis. A montagem nos coloca diante de uma matria muito frgil. Essas fotos so apenas vestgios da histria, cuja sondagem solicita toda a nossa acuidade visual e auditiva. Na medida em que o filme avana em seu ritmo lento de exposio silenciosa das sries de documentos, alternando trechos de filmes de propaganda e fotos de fichrios de presos, imagens em movimento e imagens fixas, algo que no dito comea, no entanto, a ser ouvido. Esses retratos de prisioneiros, queiramos ou no, so, como diria Ginzburg, indcios materiais de um crime (GINZBURG, 2009, p. 143179). Eles so rastros deixados pela prpria polcia poltica que os produziu, com o objetivo, exatamente, de fazer calar. O silncio como o som indicirio desses retratos que, graas s condies de escuta criadas pela montagem, podem testemunhar, silenciosamente, mas com eloquncia, um silncio imposto. Testemunhar no fornecer uma prova, mas assumir um gesto silencioso de memria, como quem guarda um segredo. A montagem faz com que essas imagens digam, silenciosamente: Eu vi, eu estive presente e sobrevivi. Eu envelheci na priso. Eu envelheci no poder. por isso que, em Natureza morta, mesmo sem nenhuma entrevista ou qualquer outra forma de narrao, graas, unicamente, a uma montagem atenta ao apelo mudo do passado que jaz em cada imagem, as fotografias falam. Sua montagem o gesto poltico radical de
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um cinema de tipo warburguiano, que torna audvel a inaudibilidade essencial do testemunho das imagens do passado. No silncio e na imobilidade das imagens de Natureza morta ressoa, como diria Warburg, o timbre de vozes inaudveis (WARBURG, 2003, p. 101-123). Essas vozes inaudveis so as vozes do passado, as vozes dos mortos que clamam por justia, a natureza morta do ttulo do filme. Na fuso lenta que rene duas fotografias de prisioneiros ou duas imagens de Salazar distantes no tempo, a montagem condensa cinco dcadas de histria. O slow motion acentuado na imagem em movimento, maneira da montagem de Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, coloca em relevo a tenso quase imperceptvel do momento histrico documentado, tenso que uma velocidade normal de projeo tenderia a dissipar. A alterao de velocidade a condio para que o fragmento do plano de Salazar na janela, saudando as massas, comunique seu gestus nazifascista, no sentido brechtiano do termo.4 Em contracampo, num dilogo mudo com esses documentos visuais, os rostos dos prisioneiros fotografados contemplam, imveis, o pequeno milagre de uma montagem que, pela simples desacelerao do movimento, estica a superfcie das imagens, tornando-a mais tnue e susceptvel emerso de um cristal de tempo, de uma palavra sem som, em estado bruto, que ainda no foi apropriada pela linguagem. A montagem faz ouvir um silncio arquivado enquanto silncio, comunicando ao presente o segredo infinito dos mortos e a mudez caracterstica dos sobreviventes da Histria. Num texto conhecido de Walter Benjamin, O narrador, ele lembra que, depois do armistcio, as pessoas retornavam mudas do campo de batalha. Ao contrrio do que era de se esperar, elas no voltavam enriquecidas, mas empobrecidas em experincia comunicvel (BENJAMIN, 1991). Que a testemunha da histria tenha resistido a Hitler, Franco, Salazar ou Mdici, a natureza do silncio que introjetaram a mesma e diz respeito a uma esttica e a uma poltica do testemunho. O silncio do testemunho remete a uma tica, impossibilidade de testemunhar no lugar do outro, daquele que morreu. A montagem que mais tarde se debrua sobre os vestgios da histria, como acontece no filme aqui analisado, s pode comunicar essa
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incomunicabilidade, fundadora de qualquer verdadeiro testemunho. Sem testemunho verbal, seja ele falado ou escrito, Natureza morta assinala o carter profundamente silencioso do testemunho. O silncio , como diz Derrida, a potica do testemunho, aquilo que faz dele um ato singular, relativo a um acontecimento singular, que engaja a testemunha numa relao nica, e portanto, inventiva, com a lngua (DERRIDA, 2005, p. 59). O silncio que a montagem de Natureza morta torna sensvel o testemunho involuntrio dos retratos dos presos. As escolhas de montagem do filme trabalham contra as intenes de quem produziu esses documentos, numa leitura dos acontecimentos a contrapelo, como diz Benjamin na tese VII sobre o conceito de Histria (BENJAMIN, 1991, p. 343). Se a inteno do fichrio da polcia poltica era constituir um tmulo para a palavra viva, a forma como a montagem expe esses documentos, de maneira direta e atenta, mostra que algo, ali, ainda respira. O silncio o grito dos mortos e a palavra por excelncia do prisioneiro poltico: condenado ao silncio, tambm pelo silncio que ele resiste tortura. A montagem traz superfcie das imagens o testemunho desse duplo silncio a que o preso poltico est sujeito: um, imposto, sofrido, e outro, escolhido, estratgico. Manifestando-se favorvel a que se desenvolva um etos do silncio, Foucault disse uma vez que o silncio uma das coisas s quais, infelizmente, nossa sociedade renunciou (FOUCAULT, 1994). Resgatar esse silncio uma tarefa primordial do documentrio histrico. Natureza morta pe, assim, em prtica uma economia bressoniana do plano, to rigorosa quanto atual. Em suas Notas sobre o cinematgrafo, Robert Bresson aconselhava muita ascese na criao de um filme: esteja certo de ter esgotado tudo que se comunica pela imobilidade e pelo silncio (BRESSON, 1975, p. 33). Ao reunir num s plano, silencioso e grave, diferentes indcios da Histria, Bresson foi um dos primeiros cineastas modernos a fazer o espectador entrar na fico pela porta dos fundos do documentrio. Na abertura de Um condenado morte escapou (1956), uma lpide no muro da priso de Monluc, em Lyon, informa que sete mil homens morreram ali durante a ocupao alem. Sete mil mortos
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retornam numa nica imagem de um monumento, breve e silenciosa. A moral do aforismo de Bresson dar, mais tarde, o tom exato da relao de Straub e Huillet com os lugares histricos, em praticamente todos os seus filmes. E, hoje, essa moral ressoa fortemente na esttica de uma nova gerao de ascetas, interessados pelo tempo presente e avessos aos discursos sobre a histria, como Pedro Costa e Harun Farocki, para citar apenas os mais conhecidos. A escrita da histria pelo documentrio de arquivos demanda, hoje, mais do que nunca, uma economia de vis bressoniano, capaz de resistir tanto oferta excessiva de imagens quanto dificuldade crescente de controle e de acesso aos arquivos.5 Em termos estticos, a imobilidade e o silncio que compem Natureza morta se confundem, hoje, com as prprias condies de possibilidade da montagem (AGAMBEN, 1998), ou seja, com aquilo que a transcende e que, segundo Agamben, estaria relacionado ao carter eminentemente histrico da imagem: com sua dupla capacidade de repetir as imagens e de interromper o seu fluxo, a montagem assumiria, na prtica, o gesto revolucionrio do anjo benjaminiano em seu af de barrar o avano do progresso para, assim, cuidar da memria. Imveis e silenciosos, os retratos de Natureza morta conseguem essa proeza.
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Referncias bibliogrficas
AGAMBEN, G. Image et mmoire. Paris: Hobeke,1998. BENJAMIN, W. Ecrits franais. Paris: Gallimard, 1991 (1936). BRECHT, B. Ecrits sur le thtre. Tome 2. Paris: LArche, 1979. BRESSON, R. Notes sur le cinmatographe. Paris: Gallimard, 1975. DELEUZE, G. Image-temps. Paris: Les Editions de Minuit, 1985. DERRIDA, J. Potique et politique du tmoignage. Paris: Editions de LHerne, 2005. FOUCAULT, M. Une interview de Michel Foucault par Stephen Riggins. In: Dits et crits, vol. IV. Paris: Gallimard, 1994, p. 525-538. GINZBURG, C. Sinais: razes do paradigma indicirio. In: Mitos, emblemas, sinais. Traduzido do italiano por Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 2009 (1986). LEVINAS, E. Totalit et infini. Essai sur lextriorit. Paris: Kluwer Academic, 1987 (1971). NANCY, J.-L. Au fond des images. Paris: Galile, 2003. SOUSA DIAS, S. Les archives et la dngation de la mmoire. In: SOULAGES, F.; VERHAEGHE, J. (orgs.). Photografie, mdias et capitalisme. Paris: LHarmattan, 2009. WARBURG, A. Lart du portrait et la bourgeoisie florentine. In: Essais florentins. Paris: Klincksieck, 2003.
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As questes tratadas nesse artigo so desenvolvidas no mbito de um projeto de pesquisa sobre a montagem de arquivos no cinema, apoiado pelo CNPq.
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E-mail: anita.sleandro@gmail.com Susana de Sousa Dias est preparando um quarto filme, a partir dessas mesmas fotografias, centrado, desta vez, nas histrias de pessoas que morreram, algumas delas sob tortura. Quase nada foi publicado at o momento sobre Natureza morta, filme indito no Brasil, e muitas dessas informaes foram obtidas por meio de troca de correspondncia com a cineasta ao longo de 2011. Em sua teoria do campo gestual, Brecht mostra que as atitudes corporais que os personagens adotam uns em relao aos outros (entonao, jogo de fisionomia...) so, todas elas, determinadas por um gestus social: os personagens se agridem, se cumprimentam, se instruem mutuamente. Cada acontecimento isolado tem um gestus fundamental (BRECHT, 1979, p. 39). Em Natureza morta, o slow motion outra figura do silncio que coloca em evidncia o acontecimento histrico e seu gestus fundamental. O problema abordado por Susana de Sousa Dias num artigo sobre a Corbis Corporation, arquivo pertencente a Bill Gates e que tornou-se um dos maiores estoques de fotografia do mundo, com o controle dos direitos de mais de 100 milhes de imagens, a maioria inacessvel, num cofre subterrneo, a 70 metros de profundidade e temperatura de 20 C negativos (SOUSA DIAS, 2008, p. 105-113).
5.
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Gnese em cinema: marcas da criao de Marienbad - Snia Maria Oliveira da Silva
Gnese em cinema Marcas da criao de Marienbad*1

Snia Maria Oliveira da Silva (UFSCar, ps-doutoranda; Paris 3, doutora) 2
Analisar o processo de criao no cinema parece ser atualmente uma prtica menos rdua, considerada a facilidade com que se pode ter acesso s diferentes etapas da construo flmica, do argumento sua fase de distribuio. A gnese da criao do filme hoje registrada e comercializada, posta disposio do pblico como subproduto, acessrio da obra principal. Essa prtica foi especialmente potencializada por formatos como o DVD e, mais recentemente, o Blu-ray. Diante desse farto material oferecido pelo cinema contemporneo, cabe a interrogao: se documentos de processo de uma obra cinematogrfica tudo aquilo que reteve os rastros das etapas do processo de criao do filme, como classificar os making of dirigidos, os extras com entrevistas fabricadas pela produo comercial, as anotaes guardadas para divulgao da obra, as notas de compra de equipamentos ou de pagamentos dos cachs cuidadosamente conservadas e mantidas espera de interessados? A pergunta pode ser ainda reformulada: a intencionalidade presente na confeco de um documento de processo, no mbito cinematogrfico, anula qualquer ndice do gesto criador do autor? Essa intencionalidade, que teria por objetivo potencializar a distribuio do filme e otimizar o seu consumo por meio de uma diversificao do produto, tornaria menos legtimo o documento? Em um primeiro momento, tendemos a pensar que sim. Preparados previamente para serem comercializados, esse registros do processo de
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criao (making of, extras que trazem sequncias cortadas, entrevistas com atores e demais integrantes da equipe tcnica) so o resultado de uma seleo direcionada no pela ideia de compreender as curvas, atalhos e derrapagens do movimento criador do filme, mas pelo ideal de otimizao de uma cadeia produtiva (FERRER; BOURGET, 2007, p. 7-8). Ocorre que, de modo geral, as marcas a contidas, em vez de facilitar o acesso ao processo de criao do filme, ocultam certos aspectos na medida em que so apresentadas como um todo, e no como resultado de um recorte. Infere-se ento que, enquanto registro de criao, esses recortes do a ver uma documentao que foi fabricada. Por tal motivo, trabalhar com esse material somente faz sentido se no perdermos de vista a condio que o determina: a de uma reelaborao. Desse recorte, aquilo que foi descartado potencialmente mais revelador do processo de criao da obra, sobretudo se relacionado ao material includo. O que foi cortado do filme e de seu making of pode vir a tornarse elemento fundamental na reconstituio de sua gnese na medida em que evidencia os limites impostos ao diretor pela produo, pela equipe de filmagem ou mesmo pelo dispositivo flmico. Compor um dossi gentico imporia talvez ao pesquisador considerar essa gama de informaes pr-fabricadas que alimentam esses subprodutos como ponto de partida potencial, vlido. Estes seriam, talvez, melhor posicionados se recolocados como material de apoio contendo significativas inscries materiais do processo de criao flmica.
A diversidade de registros de criao no cinema

O estudo dos processos criativos, como uma extenso da Crtica Gentica,3 tem no cinema um de seus melhores instrumentos de pesquisa, dada a enorme variedade de formas de arquivamento documental (FERRER, 2002, p. 203-217). Essa variedade diz respeito diversidade de registros que pode deixar a criao de um filme: verses de roteiro, making of, storyboard, croquis, maquetes, objetos
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de decorao e do cenrio, anotaes dos atores, still, entre outros. Assim, os estudos de gnese em cinema incorporam cada vez mais outros registros, afastando-se de uma origem literria expressa no predomnio dos estudos de roteiro, que recorria a metodologias criadas para e com os manuscritos literrios. Algumas vertentes apostam que dar conta da gnese de um filme analisar as diversas facetas que recobrem seu processo de produo: oramentos, equipe tcnica, elenco, a direo do filme e seus colaboradores, entre outras. Assim, qualquer elemento que ateste o processo de construo do filme vlido: folhas de pagamento de elenco, partituras, fotos de filmagem, anotaes da continusta e inclusive o prprio filme. Essa prtica requer do pesquisador uma formao ampla que o permita decifrar num plano de trabalho, por exemplo, as marcas eloquentes do processo de criao do diretor. Busca-se com isso recompor a gnese do filme ou de um conjunto de obras em sua totalidade. Essa forma de trabalho percebida nos trabalhos de Franois Thomas, especialista em Orson Welles e Alain Resnais. No Brasil, h uma tendncia bastante forte nos estudos de gnese da criao a uma prtica afirmativa em seus diferentes campos de aplicao, revelando certa autonomia em relao aos estudos literrios. No caso do cinema, surgem cada vez mais trabalhos pautados pelos estudos de processos de criao, o que permite desenvolver metodologias que incorporem processos cujas marcas no so necessariamente retidas num modo escritural. Essa tendncia, que igualmente forte na Frana surgindo, porm, em centros de pequisas cujas reas de concentrao so diversas (Cinema, Comunicao etc.) , permite ultrapassar a nfase na descrio material e incorporar aspectos do processo de criao cinematogrfico no raramente deixados a descoberto, a saber, o processo de criao artstica dos sujeitos, principalmente o dos atores.4 Quando falamos de momento de criao estamos falando de algo que no totalmente redutvel ao material, embora possa ser mil vezes retrabalhado, reconfigurado por este: angstia, desejo, tenso, conflito, menos palpveis e menos mensurveis que os arquivos, mas que esto na base
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de todo processo criativo, ainda que pouco referenciados nas pesquisas sobre gnese e criao em cinema. como se a nfase dada questo do trabalho e da disciplina no processo de criao por oposio ao aspecto romntico do livre insight nos tivesse conduzido a desconsiderar ndices no redutveis ao escrito, letra, ndices que no foram nomeados, mas que podem ser perceptveis, apesar dos desafios que impem. O desafio que da resulta a converso de tais ndices em registro material passvel de ser analisado. Afora o recurso da entrevista e dos casos em que h anotaes durante o processo como o do dirio escrito por David Carradine durantes as filmagens de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003), analisado por Ceclia A. Salles (SALLES, 2010, p. 48-65) , so poucos os registros de processo de criao do ator. O pesquisador que se interessa por esse vis confronta-se com a escassez de material para esse tipo de anlise. Convm encontrar solues, especficas para cada objeto, transformando em aliado aquilo que inicialmente surge como um problema. Nesse sentido, tomar o prprio filme como registro da criao para analisar o trabalho do ator pode ser uma sada.5 Esse tipo de dificuldade tende a desaparecer no cinema contemporneo, tendo em vista que os preparadores de elenco tornam-se figuras cada vez mais presentes no trabalho com atores e so, de certo modo, um agente de confluncia de registros, na medida em que coordenam as atividades de criao. Para as pesquisas voltadas para o cinema de dcadas anteriores, principalmente aquele feito numa perspectiva mais independente, menos inserido numa lgica de produo, a escassez de registros persiste.
Multiplicidade de processos
Por trs do nome do diretor que assina a autoria do filme, acumulam-se vrios outros processos que, durante o movimento de criao, puderam vincularse curva deixada pelo movimento percorrido pelo diretor. Trata-se, antes de tudo, e na maioria das vezes, de uma operao de disputa, de conquista.
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Mas cruzar registros de criao de uma obra provenientes de fontes diversas implica o enfrentamento do problema do limite. Se o objetivo retraar as etapas de transformao da obra cujo processo de criao essencialmente mltiplo no cinema marcado pela acumulao (de cenas, de sequncias, de enquadramentos) e pela seleo (da melhor cena, da mais adequada sequncia), convm limitar-se s inscries materiais deixadas por essas operaes e evitar extravagantes articulaes que possam acabar resvalando em anlises biogrficas dos artistas e demais colaboradores envolvidos no processo (FERRER; BOURGET, 2007, p. 16-17). Esse um aspecto fundamental a ser considerado embora possa ser redimensionado diante de certas situaes. que sobre alguns processos pode incidir uma intertextualidade tamanha que impe a ultrapassagem dos limites temporais do processo criativo. o que se pode verificar no processo de criao da atriz Delphine Seyrig para a criao da personagem A, em O Ano passado em Marienbad (Alain Resnais, 1961). Em texto criado para a abertura do curso de Lee Strasberg, organizado por Seyrig e pela diretora de teatro Tnia Balachova, em 1963, em Paris, a atriz conta que guardou sua caderneta de anotaes de seu estgio no Actors Studio e que sempre que necessrio as rel. Quando eu tenho um problema, eu aplico as coisas que ele me ensinou, passo a passo, e isso funciona! (Arquivos da Bibliothque Nationale de France. 4-COL-73/11). Para a criao de A, Seyrig e Resnais mergulharam numa investigao verticalizada do sentido do texto, nele buscando recursos necessrios para a criao de um papel segundo o Mtodo. Seria preciso criar um passado possvel (ou suficientemente possvel) para essa personagem e definir um provvel futuro. No previstos pelo roteiro, tais elementos foram inseridos pelo duo atrizdiretor (foto), numa parceria fundada sobre o interesse comum pelos grandes personagens de teatro, pela dramaturgia de tradio inglesa e nrdica e pelo teatro psicolgico stanislavskiano.
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Alain Resnais dirige Delphine Seyrig em cena da balaustrada, no Jardim de Nymphenburg. Mention obligatoire: Georges PIERRE Droits Rservs Fundo Georges Pierre Bibliothque du Film.
Nesse sentido, a caderneta na qual a atriz tomou notas das tcnicas para a compreenso e criao de um papel e exerccios de relaxamento, torna-se um registro material escritural importante do processo da criao de A. A caderneta relata noes obtidas durante a formao de Seyrig no Actors Studio, entre 1957 e 1959. Sendo Marienbad6 o primeiro longa-metragem, as anotaes funcionaram como suporte fundamental para a construo do seu papel no filme. Lembremos que nada no roteiro de Robbe-Grillet justifica a criao de A como personagem moldada pelo realismo psicolgico. Impossvel, sem se projetar, encontrar no texto de Robbe-Grillet elementos significativos que justifiquem a criao de uma personagem e a definio de objetivos, superobjetivos, circunstncias exteriores, como prev a teoria de Strasberg a partir da metodologia de Stanislavski.
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No entanto, foi assim que a personagem A foi criada. Resnais e Seyrig deram-se carta branca para essa criao idealizada a dois. No se trata de uma livre inspirao do roteiro, mas de uma interpretao orientada pelo estilo, inalienvel, da atriz e do diretor. O que o processo de criao da personagem A deixa entrever, a partir de seus diversos registros entrevistas de Delphine Seyrig imprensa sobre o processo, making of Souvenirs dune anne Marienbad (Franoise Spira, 2010) , que o projeto esttico da atriz e do diretor foi uma camada, de cores e texturas prprias, que se estendeu sobre o roteiro. Nesse sentido, a caderneta de anotaes, material que antecede filmagem de Marienbad, mas que esteve presente no trabalho preparatrio da atriz, torna-se marca do caminho trilhado por esta para a criao do seu papel.
Recuos e vinculaes
Essa reelaborao da personagem A pela atriz e pelo diretor nos conduz a uma outra reflexo, em um prolongamento do problema acima mencionado, o do limite diante da multiplicidade de processos. No caso de O ano passado em Marienbad como em tantos outros coube ao diretor a ltima palavra. Para que ocorresse o accrochage necessrio entre os dois processos distintos, o do diretor e o do roteirista, imps-se um certo recuo deste ltimo. Alain Robbe-Grillet afastou-se de seus princpios estticos lembremos que se trata de um dos principais autores do Nouveau Roman para enlaar-se ao discurso do diretor. Enquanto Resnais vincula-se a uma dramaturgia cnica na qual os personagens so o resultado de uma elaborao psicolgica, temos RobbeGrillet indo na direo oposta, procurando traar na tela aquilo que explorava na literatura: subtrair a histria e os sujeitos, enfatizar as superfcies. Com RobbeGrillet, trata-se do fim da profundidade, dos personagens, da temtica, do enredo, e a busca pelas afeces suscitadas pelo significante, pela letra. Somem-se a isso as idas e vindas da narrativa. O projeto esttico cinematogrfico de Robbe-Grillet visava mostrar que, alm de tudo, a tela
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no tem pginas e convidava o espectador a folhear os planos para o puro deleite do olho. No Jogo da amarelinha7 de Robbe-Grillet, as casas no esto numeradas. Ele tematiza o passado o ano passado para mostrar que, em se tratando de imagem, s existe presente e precipita o espectador a perder-se em um labirinto de planos. A concretude do encontro no ano passado no objeto das preocupaes de Robbe-Grillet. Para ele, o que importa essa histria de seduo fundada sobre um passado cuja existncia mantm-se at o fim duvidosa. medida que atribui sucesso cronolgica8 s aes e que precisa os ambientes em que estas transcorrem, Resnais assume uma concepo que se distingue daquela do roteirista. Mas o recuo no estilo de Robbe-Grillet resulta de negociaes: Marienbad seria sua primeira incurso, de fato, pelo cinema, e ele a estava fazendo com Alain Resnais, que j se havia tornado clebre com seu primeiro longa-metragem, Hiroshima mon amour (1959). Alm disso, as modificaes feitas no roteiro, e que se revelam quando comparadas as trs verses (o roteiro publicado, o roteiro decupado e o filme), indicam que o trabalho preparatrio feito por Resnais resultou de conversas com com Robbe-Grillet. A definio dos elementos espaotemporais feita pelo diretor foi, at onde pudemos averiguar, relatada a Robbe-Grillet, que, se no esteve inteiramente de acordo com as modificaes, as consentiu. Em um primeiro momento, as precises criadas por Resnais surgem para atender a exigncias tcnicas de uma filmagem. Tem-se com isso uma subordinao da fluidez narrativa de uma literatura emergente a uma certa forma de manipular o dispositivo flmico. Cabe a perguntar-se sobre os motores dessa recusa feita por um cinema de uma narrativa mais tradicional em interagir com uma narrativa tecida pela viscosidade. Quando Resnais nomeia o tempo, ele golpeia, aos olhos do roteirista, a obra-prima deste. o que vamos compreender anos mais tarde, quando da publicao, em 2001, de Le voyageur, coletnea de textos e entrevistas de RobbeGrillet aos quais so acrescentadas notas elucidativas.
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Uma delas a nota acrescentada ao texto de Robbe-Grillet publicado como prefcio edio francesa do roteiro, que j havia sido anteriormente publicado pela revista Ralits (n 184, maio de 1961). descontentamento do roteirista: A nota atesta o
La totale identit de vues entre Resnais et moi, affirme ici avec force, tait en fait surtout un lment publicitaire destin la presse. Notre Marienbad, termin depuis plusieurs mois, avait rencontr un tel refus venant des gens de la profession (on craignait mme, durant cette priode, quil ne sorte jamais sur les crans) que nous ne voulions surtout pas alimenter la rumeur naissante du vaillant ralisateur perturb par un auteur extravagant. En vrit, si nos relations taient constamment excellentes, nous nous rendions compte cependant que nos conceptions respectives du rcit cinmatographique demeuraient plutt divergents. (ROBBE-GRILLET apud CORPET, 2001, p. 56-57)9
Souvenirs dune anne Marienbad

Os constrangimentos tcnicos provocados pelo roteiro de RobbeGrillet so evocados tambm em Souvenirs dune anne Marienbad. 10 Trata-se de um making of feito a partir de seis rolos de filme capturados em Super-8 pela atriz Franoise Spira durante as filmagens de Marienbad. Esse material foi editado pelo diretor Volker Schlndorff, segundo assistente de direo de Resnais no filme. Os rolos estiveram perdidos durante todas essas dcadas, tendo sido recentemente encontrados nos arquivos pessoais da atriz e retrabalhados por Schlndorff em 2010. O making of de Spira editado por Schlndorff sublinha os desafios que o roteiro de Robbe-Grillet trazia para uma equipe de colaboradores habituada a trabalhar com um cinema moldado por uma narrativa tradicional. Alcanar poses, iluminao e as progressivas sutis modificaes dos personagens exigia da equipe pacincia. E uma atitude de espera. Essa espera era requisitada em
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primeiro lugar aos atores com papel secundrio. Eles deveriam estar presentes no set de filmagem todos os dias para esperar. Esperar que a cmera alcanasse o enquadramento correto para que, na melhor das hipteses, atravessassem o campo flmico. Provenientes em sua maioria do teatro, eles tornaram-se em Marienbad figurantes de uma histria na qual a ao principal pertencia, em primeiro lugar, ao prprio dispositivo flmico que tenta suplantar os desafios do roteiro ao trabalho de filmagem e a Delphine Seyrig, que mobilizava os cuidados de toda a equipe. Ao analisarmos o material editado por Schlndorff, e relacionando-o a arquivos de outros colaboradores especialmente o Plano de trabalho, o Diagrama e o Roteiro decupado11 , percebe-se que a criao de Marienbad, obra que ocupa posio central entre os filmes-fetiche da era Nouvelle Vague, foi determinada por duas foras paradoxais: de um lado, o minucioso trabalho preparatrio do diretor e, do outro, uma equipe de colaboradores lidando com o aberto. A narrao em off, feita por Schlndorff, evoca um Alain Resnais tambm paciente, generoso, que, diferentemente dele prprio, na posio de segundo assistente, no deixava transparecer a angstia diante da incerteza quanto aos resultados da filmagem. A verificao de outros registros nos leva a considerar que essa incerteza no resulta, porm, dos improvisos tcnicos constantes aos quais se recorreu durante o processo. Ela decorre, em vez disso, da conscincia de que a criao em cinema implica a regncia de mltiplos fatores e que filmar encontrar solues. O trabalho preparatrio no exclui os constrangimentos impostos pela filmagem, aspecto que exige flexibilidade. Em O ano passado em Marienbad, Resnais sabia de onde estava partindo e onde desejava chegar, mas quanto s certezas Seria oportuno, porm, sublinhar que, em Resnais, essa postura no deve ser confundida com a abertura procurada por outros diretores, seus contemporneos. O dtour par le direct (COMOLLI, 1969) se podemos aqui evocar essa ideia nele produto de uma contingncia, no objetivo. No exagerado lembrar que o diretor sempre apreciou roteiros cuidadosamente
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decupados, planos de trabalho rigorosamente elaborados alm de no hesitar em lanar mo de filmagens em estdio, fatores que, em si, garantem certa proteo contra as intempries de uma filmagem. Essas so apenas algumas das caractersticas que o distinguem de outros diretores mais conformes com os princpios da Nouvelle Vague (MARIE, 2005). A edio de Schlndorff enfatiza, inicialmente, os problemas e solues trazidos pela cmera Mitchell. Lembremos, no entanto, que se trata aqui de uma robusta Mitchell BNC. Salvo rarssimas excees (planos no jardim, no qual utilizou-se uma Cameflex), os travellings de Resnais foram feitos com carrinho fixado sobre trilhos. Em seguida, Schlndorff toma uma via mais afetiva, mostrando imagens da prpria Franoise Spira, capturadas por Delphine Seyrig, e tambm desta ltima, sublinhando o fascnio que a atriz principal exercia sobre toda a equipe. destacado o clima de descontrao da equipe durante o processo de criao de imagens de um filme cujo contedo era ignorado: muitos desconheciam o texto e, sobre aqueles que a ele tiveram acesso, pairavam vrias dvidas: Ns nos perguntvamos: ser que um documentrio sobre o castelo que estamos filmando?; ou ainda: Mas qual ento a histria que estamos contando? [...] Ser que h uma histria?. Eram essas as questes que, segundo o narrador do making of, os integrantes da equipe se colocavam diariamente. Nesse contexto, vale lembrar o comentrio de Sylvette Baudrot sobre a atmosfera dominante entre a equipe, apesar das dificuldades tcnicas e climticas: Ns estvamos muito relax!.12 Com o seu trabalho preparatrio principalmente o de decupagem , Resnais, antecipando as dificuldades que o roteiro traria para a equipe, busca atenuar tais efeitos. Nesse sentido, ele um facilitador no processo de transcodificao de um texto cujo estilo marcado pela viscosidade13 para um cinema que, na sua etapa de produo, atendia a exigncias formatadas por um modelo tradicional de narrativa.
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BERTHOM, J.-P., THOMAS, F. Orson Welles au travail. Paris: Cahiers du Cinma, 2006. COMOLLI, J.-L. Le dtour par le direct. Cahiers du Cinma, n. 209, 1969, p. 48-53; n. 211,1969, p. 40-45. CORPET, O. (Org.). Alain Robbe-Grillet: le voyageur: textes, causeries et entretiens (1947-2001). Paris: Christian Bourgois Editeur, 2001. FERRER, D. A Crtica Gentica do sculo XXI ser transdisciplinar, transartstica e transemitica ou no existir. In : ZULAR, R. (Org.). Criao em processo: ensaios de Crtica Gentica. Traduo de Vernica Galndez Jorge. So Paulo: Iluminuras, 2002. p. 203-217. FERRER, D.; BOURGET, J.-P. (Org.). Genesis: revue internationale de Critique Gntique, ITEM (Institut des Textes et Manuscrits Modernes), Paris, n 28, 2007. MARIE, M. Nouvelle Vague: une cole artistique. Paris: Armand Colin, 2005. MONZANI, J. sombra da Latino-Amrica. Olhar, So Carlos (SP), v. 7, n 12, 2005a, p. 123-126.________. Gnese de Deus e o Diabo na Terra do Sol. So Paulo: Annablume; Fapesp; Salvador: Centro de Estudos Bahianos da UFBA; Fundao Gregrio de Mattos, 2005b. SALLES, C. A. O dirio de David Karadine, Kill Bill, de Quentin Tarantino. Manuscrtica, So Paulo, Humanitas, n 19, 2010, p. 48-65. ________. Crtica Gentica: fundamentos dos estudos genticos sobre os processos de criao artstica. So Paulo: Educ, 2008. ________. Redes da criao: construo da obra de arte. Vinhedo (SP): Horizonte, 2006. RIBEIRO, W. O ator cocriador e o processo de criao laboratorial no cinema brasileiro contemporneo. Manuscrtica, So Paulo, Humanitas, n 19, 2010, p. 66-96. ROBBE-GRILLET, A. Lanne dernire Marienbad. Paris: ditions de Minuit, 1961. ________. O ano passado em Marienbad. Traduo de Elisabeth Veiga. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. ________. Pour un nouveau roman. Paris: ditions de Minuit, 1963. ROBBE-GRILLET, A________. Prface une vie dcrivain. Paris: France Culture/Seuil, 2005. THOMAS, F. Latelier dAlain Resnais. Paris: Flammarion, 1989.
Obras audiovisuais
ANO PASSADO EM MARIENBAD (O). Alain Resnais. Frana, 1961, filme 35 mm. CASE OF SINGING VIOLIN (THE). In The Adventures of Sherlock Holmes. Steve Previns, EUA, 1955, filme 35 mm. CASE OF MOTHER HUBBARD CASE (THE). In The Adventures of Sherlock Holmes. Jack Gage, EUA, 1954, filme 35 mm. KILL BILL. Quentin Tarantino. EUA, 2003, filme 35 mm.
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MONIKA E O DESEJO. Ingmar Bergman. Sucia, 1962, filme 35 mm. PULL MY DAISY. Robert Frank, EUA, 1959, filme 35 mm. SOUVENIRS DUNE ANNE MARIENBAD. Franoise Spira, Frana, 2010, filme 8 mm.
Documentos de arquivos
Fundo Delphine Seyrig, Bibliothque Nationale de France (Dpartement des Arts du Spectacle), Paris, 2002. Fundo Georges Pierre. Bibliothque du Film. Paris. Fundo Sylvette Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. (SBG 215-B76-1960). Fundo Sylvette Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. (SBG 216-B77-1960). Fundo Sylvette Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. (SBG GU413-B78-1960).
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* 1. 2. 3.
Este trabalho parte de pesquisa de Ps-Doutoramento na UFSCar sob a superviso da profa. Dra. Josette Monzani (UFSCar) e tem financiamento da Fapesp (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo). Sesso de comunicao individual - Crtica e Recepo - Crtica gentica cinematogrfica: mtodos, fronteiras e transposies. E-mail: soniaoliveir@yahoo.fr A Crtica Gentica surge na Frana, em 1968, quando uma equipe de pesquisadores, fundada por Louis Hay e Almuth Grsillon, com o CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), comea a organizar os manuscritos do poeta alemo Heinrich Heine, ento recm-depositados na BNF (Bibliothque Nationale de France). Mais tarde, outros pesquisadores, debruados sobre diferentes escritores modernos vo associar-se aos primeiros numa iniciativa comum, resultando na criao do laboratrio de pesquisa ITEM LInstitut de Textes et Manuscrits Modernes. Vale destacar a pesquisa de Walmeri Ribeiro sobre os processos de criao do ator no cinema brasileiro contemporneo que atua com preparadores de elenco (RIBEIRO, 2010). Nesse sentido, de incorporao daquilo que aparenta no ter materialidade, so exemplares anlises como a de Alain Bergala sobre o processo de criao do filme Monika e o desejo (Ingmar Bergman, 1953). Trata-se de uma anlise flmica que no se pauta pelos estudos de gnese, mas que, concretamente, toma o filme como registro do seu processo de criao. Bergala reconstitui a mise-en-scne do desejo que ligava no momento da filmagem de Monika e o desejo (1953) a atriz Harriet Andersson e Ingmar Bergman. O diretor teria filmado no apenas um roteiro mas a prpria criao do filme, no dizer de Bergala. Essa anlise pontua os momentos do filme nos quais a cmera - identificada ao diretor enquanto sujeito desejante - espia o objeto de seu desejo. O olhar do qual se esconde Monika por trs de uma rvore para fazer pipi no o de Harry. nico personagem a dividir com ela a ilha desabitada, Harry no se encontra, porm, num ngulo que permita ver Monika. Monika no estaria preocupada com Harry, mas trata-se de Harriet, que brinca de esconde-esconde com o olhar-cmera de Bergson. Bergala fala de um rapto ldico e consentido da criatura pelo criador. Para facilitar a leitura, utilizaremos essa forma a partir daqui. O estilo de Robbe-Grillet, assim como, grosso modo, o de outros integrantes do Nouveau Roman, no de todo estranho s influncias da literatura fantstica sul-americana. Se Julio Cortzar s publicaria o Jogo da amarelinha dois anos mais tarde, em 1963, Fices (Jorge Lus Borges, 1944) e A inveno de Morel (Adolfo Bioy Casares, 1940) j eram obras de referncia mundial de uma nova literatura. A semelhana entre Marienbad e a novela de Casares bastante forte (MONZANI, 2005a).
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Rererimo-nos sucesso cronolgica cujas indicaes podem ser verificadas no Roteiro decupado (Fundo Sylvette Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. [SBG 215-B76-1960 e SBG 216-B77-1960]) e no Diagrama (GU413B78-1960) A total identidade de [ponto] vista entre Resnais e eu, afirmada aqui com fora, era, na verdade, principalmente um elemento publicitrio destinado imprensa. Nosso Marienbad, terminado j h vrios meses, tinha encontrado uma tal recusa vinda das pessoas da profisso (a gente temia at, durante esse perodo, que ele no sasse nunca nas telas) que ns no queramos sobretudo alimentar o rumor crescente do valente diretor perturbado por um autor extravagante. Na verdade, se nossas relaes eram constantemente excelentes, ns nos dvamos conta entretanto de que nossas concepes respectivas de narrativa cinematogrfica mantinham-se bastante divergentes. (Traduo da autora.) Arquivado no IMEC (Institut por la Mmoire de ldition Contemporaine), o making of teve raras exbibies pblicas entre 2010 e 2011, em Paris e Nova Iorque. Roteiro decupado: Fundo Sylvette Baudrot. Bibliothque du Film. Paris. (SBG 216-B77-1960 e SBG 215-B76); Diagrama: (GU413B78-1960) Em entrevista concedida autora, em setembro de 2011 (indita). O estilo robbe-grilletiano esperaria at 1963 para chegar s telas. O roteirista estreia no cinema com Limmortelle, concretizando nessa obra parte daquilo que previra em Marienbad. Lembremos que a escritura do roteiro de Limmortelle antecede de Marienbad, assim como o incio de sua filmagem, iniciada em 1960, na Turquia - e interrompida pelo golpe de estado. H uma acentuada semelhana entre os dois filmes: a perseguio obsessiva de uma mulher, a postura fsica das protagonistas, a fixidez de planos que brincam com a fotografia.
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A mise-en-scne realista: Renoir, Rivette e Michel Mourlet - Ferno Pessoa Ramos
A mise-en-scne realista
Renoir, Rivette e Michel Mourlet1
Ferno Pessoa Ramos (Unicamp, professor titular)2
O conceito de mise-en-scne define, entre outros elementos, o espaamento de corpos e coisas em cena. Vem do teatro, do final do sculo XIX e incio do XX, e surge com a progressiva valorizao da figura do diretor, que passa a planejar de forma global a colocao do drama no espao cnico. Penetra na crtica de cinema na dcada de 1950, quando a arte cinematogrfica afirma sua singularidade estilstica deixando para trs a influncia mais prxima das vanguardas plsticas. Mise-en-scne no cinema significa enquadramento, gesto, entonao da voz, luz, movimento no espao. Define-se na figura do sujeito que se oferece cmera na situao de tomada, interagindo com outrem que, por trs da cmera, lhe lana o olhar e dirige sua ao. Na cena documentria, o conceito de mise-en-scne desloca-se um pouco e pousa, de forma mais solta, na fagulha da ao da circunstncia da tomada. A gerao da nouvelle vague francesa, antes de ascender direo, ainda no exerccio da crtica, encontrou na ideia de mise-en-scne um conceito bastante til para construir seu novo panteo autoral. O termo adquire seu sentido contemporneo atravs da gerao dos jovens turcos hitchcocko-hawksianos e dos cinfilos chamados macmahonianos. A valorizao da mise-en-scne tem, como fundamento composicional, elementos estilsticos que fundam a modernidade no cinema, situando-a nos anos 1950. Modernidade que, ao voltarse para si, descobre elementos especificamente cinematogrficos, desenvolvendo ferramentas analticas para poder ver o cinema que fala.
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Fugindo de um recorte mais simplista, importante lembrar que grandes encenadores do perodo ureo do teatro no incio do sculo XX (como Vsevolod Meyerhold, Max Reinhardt, Constantin Stanislavski, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia) compem, de muito perto, a tradio da mise-en-scne, depois louvada em diretores como Murnau, Lang, Losey e Preminger. Todo o cinema expressionista tem uma dvida clara com as grandes encenaes de Reinhardt, do mesmo modo que difcil pensarmos no construtivismo russo, em particular Eisenstein, sem o trabalho cnico inspirado pelas experincias de Meyerhold. A encenao no cinema, a grande mise-en-scne, sempre dialogou em profundidade com o horizonte da arte da encenao, conforme se desenvolveu na cena teatral. conhecida a forte influncia que alguns metteurs-en-scne europeus tiveram sobre o cinema hollywoodiano nascente. Os olhos da crtica francesa dos anos 50, buscando a afirmao da arte cinematogrfica, voltam-se para os diretores de cinema que foram mais suscetveis mise-en-scne teatral europeia, como o caso de Otto Preminger, Max Ophuls ou Fritz Lang. Contudo, a adequao a um modelo de mise-en-scne complexa. A elegia da mise-en-scne no cinema realiza-se atravs de flancos diversos, inclusive pelo vis do realismo, como quer, por exemplo, o olhar de Andr Bazin ao louvar a mise-en-scne de Jean Renoir. O termo mise-en-scne, nos anos 50, descreve o momento em que o cinema descobre-se como tal e consegue enxergar em si a camada prpria de seu estilo. Trata-se de uma especificidade que no mais a do cinema puro, ou a da esttica muda do incio do sculo, e que tambm no mais construtivista, futurista ou surrealista. Em texto que consta dos anais das conferncias do Colgio de Histria da Arte Cinematogrfica, Le Thatre dans le Cinma (AUMONT, 1992/93), Jacques Aumont desenvolve interessante anlise da mise-en-scne com corte realista, em artigo cujo ttulo Renoir le Patron, Rivette le Passeur. Aumont parte de uma frase de Jacques Rivette, autor que mantm fortes vnculos com o teatro, de que todo o grande filme um filme sobre teatro. Para Aumont, existem duas artes que so
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tutoras do cinema: o teatro e a pintura. Introduzir o teatro no cinema significa tornar sensvel uma certa estrutura de espao, fundada sobre o fechamento e a abertura. Dentro desta perspectiva, Aumont ir tentar localizar uma espcie de linha evolutiva, de Jean Renoir a Jacques Rivette, estabelecendo uma relao forte entre os dois campos. Ao aproximar os realizadores, Aumont percorre o campo do paradoxo, unindo Renoir, um autor de estilo marcadamente realista, a Rivette, que sempre buscou deixar clara sua dvida com a cena teatral. Aumont desenvolve uma interessante anlise da mise-en-scne no cinema, definindo a tradio da mise-en-scne que vem de Preminger/Reinhardt como a herana dramatrgica centro-europeia em Hollywood, cuja representao tpica encontra em Otto Preminger, de quem os filmes nos anos 40 e 50 so remarcveis pela preciso manaca dos gestos, pela movimentao dos corpos, pelo ritmo (AUMONT, 1992/93, p. 229). A tradio da mise-en-scne, que se expande no grande cinema hollywoodiano dos anos 30 e 40, herdeira da dramaturgia teatral centro-europeia do incio do sculo, uma concepo de mise-en-scne como clculo, como mise-en-place, como construo de ritmo pela montagem, como marcao de elementos significantes pelo enquadramento (AUMONT, 1992/93, p. 229). Aumont conclui dizendo ser essa uma concepo apaixonante da miseen-scne no cinema, mas aponta para outra prtica da mise-em-scne, marcada pelo realismo, que v desenvolvida na Europa em torno do eixo Renoir/Rivette. O autor esboa, ento, uma linha evolutiva que coloca Renoir como patron e Rivette como passeur (continuador, epgono). Trata-se de abordar a tradio realista no cinema, encontrando espao para sobredeterminar a presena da encenao teatral no corao do realismo cinematogrfico, no qual Renoir sempre ocupou posio de destaque. Aumont situa as diferenas entre as tradies hollywoodiana e europeia da mise-en-scne em dois elementos: a explorao do espao cinematogrfico e a explorao da interpretao do ator, onde d destaque ao cinema que vem de Renoir/Rivette. O espao dramtico na tradio da mise-en-scne teatral centro-europeia, que chega a Hollywood, cuidou de criar um quadro cinematogrfico significante para acomod-la. Segundo os termos de
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Aumont lui faire rendre raison et presque lui faire rendre gorge (Aumont, 1992/93, p. 229). Em outras palavras, trata-se de utilizar o espao cnico cinematogrfico de modo explcito, at extenu-lo, exaurindo suas potencialidades numa espcie de gramtica estrutural da nova mise-en-scne, que amarra o pescoo do espao cinematogrfico para dele extrair os recursos necessrios composio. A postura do eixo realista da encenao cinematogrfica (Renoir/Rivette) distinta e centra-se no espao que se encontra dado no mundo da tomada. Um espao que, ele mesmo, de modo originrio mise-en-scne, impe sua estrutura e quase seu sentido. A estrutura do mundo, sua constituio em estilo, est l e cabe mise-en-scne deixar-se levar pela fora da ladeira, pela atrao gravitacional de seus ncleos de movimento, ao e expresso, conforme surgem para a cmera. A definio da diferena entre os dois campos (a mise-en-scne da tradio hollywoodiana centro-europeia que vem do teatro e a mise-en-scne teatral-realista europeia que vem da histria do cinema) precisada assim: a mise-en-scne (para a estilstica realista europeia Renoir/ Rivette) no consiste mais tanto em dominar a penetrao do corpo do ator no espao, mas seguir linhas de atrao sugeridas pelo espao dramtico tal qual ele (AUMONT, 1992/93, p. 229). A explorao do espao dramtico na tradio realista , ento, definida por Aumont como apropriao de uma estilstica com corte minimalista, aberta na constelao espacial do mundo que vem bater na tomada, aproveitando-se da disposio de coisas e seres em movimento, que j esto l. Mas h um outro eixo que devemos percorrer para abordar, em sua definio, a mise-en-scne realista europeia: o da encenao do ator. E a partir da anlise do trabalho do ator que Aumont trabalha no s o estilo de Renoir, mas a incorporao que dele faz o herdeiro Rivette. Parte da constatao de que, apesar de ser conhecido por sua arte da profundidade de campo, da mise-en-scne virtuose, do movimento de cmera penetrante e envolvente, em relao direo de atores que se constitui, no patro Renoir, a referncia inspiradora. Na esttica realista de Renoir, em sua posio voltada para obter uma verdade do mundo colando a
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mise-en-scne em sua forma de acontecer, o ator e a construo do desempenho (sua interpretao) que ocupam um momento privilegiado. O sistema Renoir, na progresso da carreira, torna-se cada vez menos rigidamente cnico para se concentrar no ator (AUMONT, 1992/93, p. 231): a herana de Jean Renoir em Jacques Rivette consiste ento, muito claramente, em deslocar esta problemtica (a da encenao) ainda mais francamente do lado do ator, a fazer do ator a fonte mesma da verdade e da emoo (AUMONT, 1992/93, p. 231). Em outras palavras, fazer do ator a fonte do realismo (verdade e emoo), dentro do qual Renoir locomove-se vontade e nada com largas braadas. Um sistema que, em Renoir, cada vez menos rigidamente cnico para se concentrar no trabalho do ator. Como Renoir, Rivette segue um mtodo na direo do ator que esboa um plano geral de conduta. No se trata de uma abertura para a improvisao propriamente (ambos diretores so conhecidos por obrigarem atores a repetirem infinitas vezes a mesma cena), mas partindo de um plano de atitudes, de um rascunho de intenes e procedimentos, trata-se de permitir aos atores trazer contribuies diversas para a cena, numa espcie de inveno coletiva. Aumont explica o mtodo:
O mecanismo de filmagem de Rivette bastante conhecido: trata-se de um jogo sobre um plano de instrues dramticas (muitas vezes extremamente reduzido: alguns roteiros de Rivette, sobretudo antes de sua colaborao com roteiristas e dialoguistas renomados, so remarcveis por sua extrema brevidade, como o de Out 1 (1971) que tem uma pgina) (AUMONT, 1992/93, p. 231).
O risco de se trabalhar com este sistema o de se chegar ao final e nada obter ter em mos um filme frouxo, com cenas carregadas de falas bvias passando ao largo da tenso dramtica. Se o risco grande, o ganho da encenao realista est no outro lado da moeda da mise-em-scne. Se perde-se na preciso manaca do gesto, na composio, que Aumont localiza em Preminger, ganha-
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se ao lidar com a intensidade do corpo do ator em sua atitude, livre no mundo. O que est em jogo, para o patro Renoir e seu discpulo Rivette, conseguir estabelecer a mise-en-scne realista, sustentando a perna sola da encenao na direo de atores, com procedimentos cada vez mais minimalistas na composio do espao do mundo. O amarrar final da narrativa interage com o espao originrio atravs da multiplicao das opes na montagem. Rivette, em longos perodos de recluso, costuma enfrentar como diretor/montador a lapidao do movimento, a montagem das tomadas e a articulao do ritmo em narrativa. O ator solto na tomada pelo plano de instrues seria lapidado na montagem/edio? O perigo de direo dar um tiro na gua, neste tipo de mise-en-scne realista, concreto:
o risco que existe o de que a inveno coletiva fracasse e se revele insuficiente, seja para alimentar o filme, seja para fazer com que se sustente. Mas filmes como Cline e Julie, Le Pont du Nord, Out 1 so amplamente nutridos por esta substncia que o ator traz para o personagem e para narrativa, fazendo com Rivette desempenhe totalmente, neste plano, seu papel de discpulo. (AUMONT, 1992/93, p. 231).
O vnculo entre Renoir e Rivette pode ser visto como a passagem do basto da mise-en-scne realista, afirmando-se em um universo distinto daquele em que se formou a critica da nouvelle-vague na dcada de 1950. Aumont claro ao definir o campo da passagem: a herana de Jean Renoir em Jacques Rivette consiste ento, muito claramente, em deslocar esta problemtica ainda mais incisivamente sobre o ator de modo a faz-lo a fonte mesma da verdade e da emoo (AUMONT, 1992/93, p. 231). A diferena da prtica do discpulo com a do mestre situa-se tambm no outro eixo da mise-en-scne, o da explorao do espao. Aumont distingue em Renoir uma espcie de trao clssico da cena, baseado na centralidade do espao teatral. Ela possui em Renoir uma ligao forte com a tradio mais clssica, localizada no dramtico, no narrativo, na perspectiva, no espao centralizado, enquanto que o cinema (moderno) liga-
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se cada vez mais a valores opostos a estes, como o ldico, o jogo de imagens artificiais, o achatamento, o dispersivo (AUMONT, 1992/93, p. 233). Rivette, homem de seu tempo, rompe com a tradio cnica ainda clssica que respiramos em Renoir, para introduzir uma sensibilidade voltada para a fragmentao da modernidade. A ltima parte do texto de Aumont ser dedicada a definir a teatralidade moderna em Rivette conforme se constitui, a partir dos eixos espao cnico e interpretao de atores, dentro de uma mise-en-scne carregada de teatralidade, mergulhada no realismo cinematogrfico. Renoir, le patron, serve como quadro na parede e a anlise avana nas mediaes sutis que a sobreposio de herana e ruptura exigem. A dvida do discpulo com o patro bem definida em outro trecho:
Renoir a ilustrao por excelncia da ideia do cinema como arte dramtica. as, em sua obra, a relao com o teatro natural, quase inocente, jamais percebida como contraditria com a busca do natural, do verdadeiro, do documentrio mesmo. (AUMONT, 1992/93, p 233)
Em Rivette, a teatralidade j no mais inocente, mas distante do teatro clssico e da cena italiana:
ela apreendida teoricamente, num gesto que comea ao querer prolongar a tradio crtica da qual sai Rivette [Aumont se refere aqui a esttica mise-en-scne centro-europeia hollywoodiana] que, cada vez mais, vai na contracorrente, no momento em que o grosso do cinema mundial, depois de imploso de Hollywood, se preocupa menos com a dramaticidade pura e simples, e mais em criar imagens. (AUMONT, 1992/93, p. 233).
Em outra direo da mise-en-scne que nos descreve Aumont, mas atrado, como Renoir, pelo ponto cego da intensidade e imerso na tradio cenogrfica
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hollywoodiana do teatro centro-europeu, esto os escritos do crtico Michel Mourlet. Em particular, destaca-se a smula de seu pensamento, intitulada Sur un art ignor, publicada originalmente no Cahiers du Cinma em agosto de 1959 (n 98) e que depois daria o ttulo a uma coletnea com o mesmo nome publicada originalmente em 1965 e seguida de outras edies (MOURLET, 1987). Mourlet figura de liderana no chamado grupo macmahoniano que, nos anos 50/60, rene-se em torno do cinema Mac Mahon, situado na avenida do mesmo nome em Paris. O grupo composto tambm por Pierre Risient, George Richard, Michel Fabre, Marc Bernard, Jacques Serguine, Jacques Lourcelles promove o lanamento de diversos filmes na Frana, essenciais para a formao do panteo moderno da cinefilia. Tambm edita uma revista de curta existncia, Prsence du Cinma. Entre as obras da nouvelle vague, no primeiro Godard que podemos encontrar repercusses mais fortes do gosto esttico dos macmahonianos, seja pela presena fsica do cinema MacMahon nas filmagens de Acossado (1959), seja pela participao de Pierre Rissient como assistente do filme ou pela apario do prprio Mourlet. Outro tributo de Godard a conhecida citao que abre em voz over O desprezo (1963): Le cinema substitue notre regard un monde qui saccorde nos dsirs (o cinema transforma nosso olhar em um mundo que se adequa a nossos desejos). O trecho corruptela de uma passagem de Sur un art ignor. Aparece no filme debitado a Andr Bazin, numa brincadeira intertextual bem ao gosto do cineasta. O artigo de Mourlet, Sur un Art Ignor, publicado no Cahiers (no mesmo ano em que Acossado filmado) cercado de reservas, marcando talvez a distncia com Eric Rohmer que na poca dirigia a revista. Alm de vir impresso em itlico, o artigo antecedido por um pargrafo que frisa sua singularidade na linha editorial dos Cahiers. Para Michel Mourlet, a mise-en-scne o corao de um filme. Ele define como a efervescncia do mundo que aparece na forma de cores e luzes na tela. Para Mourlet, a receita de uma boa mise-en-scne seguinte: a mise-en-place dos atores e objetos, seus deslocamentos no interior do quadro, devem tudo exprimir,
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como vemos na perfeio suprema dos dois ltimos filmes de Fritz Lang, O tigre de Bengala (1959) e Sepulcro indiano (1959) (MOURLET, 1987, p. 42/43). E avanando na definio da mise-en-scne cinematogrfica: A proximidade aguda do corpo do ator transmite os medos e a vontade de seduo, devendo ser promovida pela direo de gestos raros, arte da epiderme e das entonaes de voz, um universo carnal noturno ou ensolarado (MOURLET, 1987, p. 46). Universo carnal, portanto, prenhe da vida do corpo na circunstncia da tomada, vida que o metteur-en-scne deve saber apreender atravs do garrote estilstico da mise-en-scne, pela direo de gestos e da voz expresses bsicas do ator. O cinema pode surgir, ento, como arte da epiderme, como arte daquela fina pelcula que cobre o mundo de brilho quando pulsa e que a grande miseen-scne consegue captar; e Michel Mourlet vai encontrar essa grande miseen-scne na escola centro-europeia, conforme a descrevemos anteriormente da qual a quadra de ases dos macmahnonianos os quatros cineastas faris que balizam o gosto esttico do grupo so debitrios: Preminger, Lang (americano), Joseph Losey e Raoul Walsh devedora. Mourlet ainda acrescenta mais um quadra: o italiano Vittorio Cottafavi. Corpos, gestos, interpretao, olhares, discreta dana do movimento no quadro, compem a estratgia definida por Michel Mourlet para enxugar a artilharia rebuscada da mise-en-scne teatral e fazer com que caiba no cinema. Mourlet, em sua radicalidade, inaugura um olhar voltado exclusivamente para a apreenso da nova mise-en-scne, vestida na medida da narrativa cinematogrfica. clara a crtica de Mourlet ao maneirismo estilstico, que explora as potencialidades do enquadramento rebuscado:
os ngulos inslitos, os enquadramentos bizarros, os movimentos de aparelho gratuitos, todo o arsenal revelador da impotncia deve ser descartado como m literatura. Poderemos ento aceder a esta franqueza, a esta lealdade ao corpo do ator, que o nico segredo da mise-en-scne. (MOURLET, 1987, p.49).
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Nesta trilha, a mise-en-scne de Eisenstein e Welles definida como uma grande mquina de cartolina e tela, com seu modernismo agressivo e sua originalidade gratuita, recobrindo um expressionismo velho de um quarto de sculo (referindo-se a Welles) (MOURLET, 1987, p.50). O estilo de mise-en-scne definido por Mourlet frio e ralo, centrado no corpo do ator. O termo que usa para designar a precedncia do ator com relao aos outros elementos cnicos conhecido: a proeminncia do ator (la prminence de lacteur). A encenao, no entanto, evolui em direo diversa da que notamos na exposio do trabalho Renoir/Rivette. A interpretao, segundo o crtico, deve ser contida, combater a intensidade expressiva e a amplido gesticular do espao teatral. Uma frase de Hitchcock sobre atores (o melhor ator de cinema aquele que melhor sabe no fazer nada) citada com admirao. Uma atriz com trabalho de interpretao carregado, de corte melado, como Giulietta Masina, ridicularizada e caracterizada como grotesca. Mourlet tambm no caminha na direo de Bresson e a ideia de atores frios, esgotados pela repetio at conformarem-se o modelo. Bresson, para Mourlet, no faz o ator respirar. Seus parmetros parecem ser os de Edward Gordon Craig e sua ideia do ator como marionete, mas marionete que seja de carne e saiba olhar sem expandir a viso. O que Mourlet chama de lealdade ao corpo do ator completa, como ncleo da mise-en-scne, a transferncia do conceito para o campo cinematogrfico. Com efeito, estamos distncia dos grandes dispositivos espetaculares montados pelos primeiros metteurs-en-scne do cinema. por isso que Mourlet pode dizer que os temas fundamentais da mise-en-scne so ordenados em torno da presena corporal dos atores em um cenrio (MOURLET, 1987, p. 56). A viso de Mourlet aplica-se ao campo do cinema de fico, onde a abertura aos procedimentos de estilo bem mais ampla. Enfatizando a dimenso da presena do corpo do ator na tomada, explorando sua abertura para a formatao da cmera, Mourlet define um estilo para a mise-en-scne cinematogrfica. A partir desse ncleo, nomeia os elementos da mise-en-scne, todos fazendo parte da cena do mundo transfigurado pela tomada. So eles: a luz, o espao, o tempo, a presena insistente dos
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objetos, os brilhos do suor, a espessura de uma cabeleira, a elegncia de um gesto, o abismo de um olhar (MOURLET, 1987, p. 55/56). Ao mostrar sensibilidade para a intensidade da presena do mundo na tela, Mourlet desfavorece a crtica que centra sua anlise em roteiros e no prprio contedo dos filmes. Roteiro quase nada para avaliar um filme e sua articulao passa ao largo da viso de metteur-en-scne de Mourlet:
crer que basta a um cineasta escrever seu roteiro e seus dilogos, se orientar segundo temas definidos e repetir aes de seus personagens, para se tornar um autor de filmes, um erro de base que faz a falsa autoridade de crticos atolados na literatura e cegos s potencialidades da tela (MOURLET, 1987, p. 54).
Se a mise-en-scne no escritura, tambm o campo da montagem visto com certo desprezo. O estilo de montagem, para o tipo de mise-en-scne defendida por Mourlet, precisa evitar relevo expressivo. A montagem deve ser transparente. No pode enfrentar as leis da ateno, mas deve levar o espectador diante do espetculo, diante do mundo, o mais prximo do mundo, graas docilidade, maleabilidade de um olhar ao qual o espectador adere at esquec-lo (MOURLET, 1987, p. 49). O perfil clssico da decupagem evidente, assim como sua distncia da montagem de corte construtivista. O olhar que a montagem carrega deve, assim, ser clssico ao extremo, em outras palavras, exato, motivado, equilibrado, de uma transparncia perfeita, atravs da qual a expresso nua encontra sua maior intensidade (MOURLET, 1987, p. 49). a busca dessa expresso nua que, contraditoriamente, acaba por carregar Mourlet para uma sensibilidade esttica onde podemos encontrar a elegia de uma vontade de poder (com claros contornos nietzschianos) no que essa sensibilidade teve de mais perigoso (e eu me lembro aqui, por exemplo, de Susan Sontag em seu artigo Fascinante fascismo) (SONTAG, 1986). O arco do
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percurso segue o que definimos anteriormente como a proeminncia do ator. A proeminncia da direo do ator vista com uma espcie de hino glria dos corpos, pois ao corpo do ator que Mourlet refere-se. O cinema definido como um hino glria dos corpos que deve reconhecer o erotismo como seu destino supremo (MOURLET, 1987, p. 52). A definio interessante: em funo de sua dupla condio de arte e olhar sobre a carne, (o cinema) est destinado ao erotismo como reconciliao do homem com sua carne (MOURLET, 1987, p. 52). Carne e mundo so conceitos essencialmente fenomenolgicos, mostrando a sintonia de Mourlet com traos do pensamento de Andr Bazin e seu pertencimento ao contexto ideolgico do ps-guerra francs. So conceitos chaves para Mourlet construir sua noo de mise-en-scne, fazendo abrir a carne do mundo sobre a estilstica cinematogrfica. Uma estilstica fria, clssica, garroteada pela amarrao da cena, mas pedindo para o mundo vir bater nela, com a graa de sua intensidade e, principalmente, com a altivez e a violncia precisa do que chama gesto eficaz. o gesto eficaz que serve de base para a valorao dos elementos mais finos da estilstica macmahoniana como cenrios, deslocamento em cena, olhar, voz, objetos, corpos. viso de um mundo-cmera conformado para o corpo do ator, segue a sensibilidade de Mourlet para o poder e domnio sobre outrem, definido pela palavra glria, ou, hino glria dos corpos. A mise-en-scne como hino glria dos corpos composta pela elegia de momentos extremos do corpo do ator, quando aberto para o mundo na tomada. Aparece numa viso da imagemintensa que, por sinais ao inverso, encontra-se com a sensibilidade baziniana para o realismo cinematogrfico. Mas em Mourlet o tom claramente anti-humanista, atingindo tonalidades nietzschianas em sua exaltao da beleza da fora com relao fraqueza, da vontade de poder do senhor que domina e do desprezo lgica crist da compaixo na humildade do escravo. Em Michel Mourlet, portanto, a sensibilidade para a gesticulao precisa do ator encontra fascnio na expresso da vontade de domnio por esse mesmo corpo e significa tambm olhar e fruir um tipo de ao e reao do corpo beira
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da morte. Isso resulta numa abertura para a estetizao da guerra e no deixa dvidas sobre a possibilidade da fruio espectatorial nesse limite. No artigo Apologie de la violence (MOURLET, 1987), Mourlet analisa a violncia na imagem cinematogrfica tendo como modelo a manifestao de um corpo no quadro o de Charlton Heston, dirigido por Cecil B. De Mille. A violncia vista como uma decompresso resultante da tenso entre homem e mundo. Mourlet centra sua anlise da mise-en-scne enfatizando a possibilidade de o cinema apreender a tenso pela dimenso da tomada. O cinema nico em seu modo de mostrar a intensidade, momento em que o abcesso da decompresso explode. Por isso (como j havia notado Bazin, ao chamar o cinema de obsceno), o cinema to prximo do erotismo: erotismo sexual ou da violncia (RAMOS, 2008). A violncia o ponto extremo da experincia do homem no mundo, e o cinema est em situao privilegiada para representla. O que as outras artes s podem sugerir ou simular, o cinema, atravs da cmera, encarna no universo dos corpos e objetos. A mise-en-scne, nesse momento, definida por Mourlet, em sua essncia mais pura, como exerccio de violncia, de conquista e de orgulho (MOURLET, 1987, p. 61), ou ainda: sendo exaltao do ator, a mise-en-scne encontrar na violncia uma constante ocasio de beleza (MOURLET, 1987, p. 61). Ou, ainda mais explcito, a mise-en-scne faz o elogio da encenao da intensidade que tem no horizonte a morte, aproximando-se sem receio de uma esttica fascista (embora, possamos reconhecer, o encontro esteja longe de esgotar a nuana da esttica que prope). O mago do especfico cinematogrfico, representao contida da expresso vibrante da vida corporal, evolui em Mourlet de modo provocativo at o prazer como domnio sobre o corpo de outrem, prazer apreendido em sua transcendncia crua na tomada, flexibilizada ento como estilo na mise-en-scne:
Exerccio da violncia, da conquista e do orgulho, a mise-enscne na sua essncia mais pura tende ao que alguns chamam de fascismo, na medida em que esta palavra, numa confuso sem dvida significativa, recobre uma concepo nietzschiana
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da moral sincera, oposta conscincia dos idealistas, dos fariseus e dos escravos. Recusar esta busca de uma ordem natural, este prazer do gesto preciso e eficaz, este brilho do olhar aps a vitria ficar condenado e nada entender de uma arte (o cinema) que se resume procura da felicidade pelo drama do corpo. (MOURLET, 1987, p. 61)
Seria interessante analisar como a experincia fria da intensidade da tomada, to bem sintetizada na esttica da mise-en-scne defendida por Mourlet, pde caminhar para o lado da exaltao com cores fascistas, adquirindo tons que nos lembram os entusiasmos nietzschianos (ainda que no no modo como a filosofia ps-estrutural gosta de recuperar o filsofo). A definio da mise-enscne como drama do corpo, como arte do gesto exato, abre espao para colocar sua concepo no mbito da crtica que pensou o cinema respirando no espao da tomada, no espao do mundo recortado pelo vis fenomenolgico. Seria igualmente til compar-la a ideias de outros autores (como Vivian Sobchack ou Andr Bazin, para no falarmos, em recorte diverso, de Stanley Cavell), tambm sensveis s potencialidades da intensidade da vida na imagem-cmera cinematogrfica, mas que souberam explor-las em trilhas diversas.
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AUMONT, Jacques. Renoir le Patron, Rivette le Passeur. In: Le Thtre dans le Cinema - Conferences du Collge dHistoire de lArt Cinmatographique n3.. Inverno 1992/93. Paris. Cinemathque Franaise/Muse du Cinema. MOURLET, Michel. Sur um art ignore: la mise-en-scne comme langage. Paris, Ramsay, 1987. RAMOS, Ferno Pessoa. Bazin espectador. In: Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Editora Senac, 2008. SONTAG, Susan. Fascinante Fascismo. In: Sob o signo de Saturno. Porto Alegre, L&PM, 1986.
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1. 2.
Trabalho apresentado na Mesa Documentrio em reflexo. E-mail: ramos.fernao@terra.com.br
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A crise da mise-en-scne no cinema moderno - Luiz Carlos Oliveira Jr.
A crise da mise-en-scne no cinema moderno1

Luiz Carlos Oliveira Jr. (ECA/USP, doutorando)
A poca de ouro da cinefilia, que vai da agitao cineclubista do ps-guerra aos acontecimentos de Maio de 68, um dos perodos mais frteis do ponto de vista de uma histria das ideias sobre a arte cinematogrfica. Uma expresso em particular, a mise-en-scne, pela importncia que adquiriu nos debates estticos realizados naquele perodo, ocupa posio de destaque nessa histria. Nos anos 1950, a mise-en-scne reina absoluta no repertrio conceitual da crtica: o momento em que os jovens crticos dos Cahiers du Cinma atribuem a quintessncia da linguagem cinematogrfica ao apogeu do estilo clssico em Hitchcock, Hawks, Mizoguchi, Lang, Preminger e alguns outros diretores. Assinados por Jacques Rivette, Alexandre Astruc, Fereydoun Hoveyda, ric Rohmer ou Michel Mourlet, so publicados autnticos manifestos estticos que tratam a mise-en-scne como a parte mais nobre do cinema, qui a nica que de fato conta. A mise en scne a defendida um pensamento-em-ao, a encarnao de uma ideia, a organizao e a disposio de um mundo para o espectador. Acima de tudo, trata-se de uma arte de colocar os corpos em relao no espao, estendendo ao universo o jogo dramtico que o teatro restringia ao palco. Expresso cunhada, em sua origem, para designar uma prtica teatral, a miseen-scne adquire no cinema essa dimenso fenomenolgica: mostrar os dramas humanos esculpindo-os na prpria matria sensvel do mundo.
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De todos os pilares conceituais dos Cahiers nos anos 1950, a mise-enscne certamente o que ocupa o lugar mais estratgico, atrelando-se poltica dos autores. O postulado esttico central da poltica dos autores consistia numa tentativa de juntar a noo de escritura ou de estilo com a de profundidade temtica: o universo de um diretor (seus temas recorrentes, suas obsesses, sua viso do mundo) est expresso na forma (enquadramentos, movimentos de cmera, iluminao, montagem etc.), sem separao possvel. Os jovens turcos dos Cahiers (Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol) buscaram desfazer a velha dicotomia entre fundo e forma afirmando que a significao e a riqueza temtica dos filmes dos autores que admiravam eram inseparveis do estilo de mise-enscne empregado em sua realizao. Se um cineasta um autor, porque seus filmes s fazem sentido no e pelo movimento interno da mise-en-scne. A miseen-scne se torna, assim, a grande arma do autor (a nica realmente efetiva, talvez) e a principal ferramenta terica da crtica. O texto que consolida o conceito de mise-en-scne nos Cahiers du Cinma um artigo de Rivette intitulado Lge des metteurs en scne, publicado em janeiro de 1954, dentro de um dossi sobre o Cinemascope. No texto, Rivette se mostra bastante convicto de que os grandes cineastas sabero fazer bom uso do cinemascope, que ento uma novidade. Para ele, o recm-inventado formato de tela larga (em proporo 2.55:1, naquele primeiro momento) permite que se privilegie a mise-en-scne em detrimento da montagem, a inteligncia do ngulo de tomada em detrimento do efeito visual do quadro, a realidade tctil da superfcie alargada em detrimento da sensao ilusria da profundidade de campo. O cinemascope, Rivette garante, amplia o espao dos afrontamentos, aumenta as relaes de distncia no interior do plano. Mas cria tambm zonas de silncio que nada tm a ver com a lgica dramtica e a articulao da cena e que, no entanto, devem ser valorizadas: hiatos provocantes, vazios dilatados pela angstia ou pelo desejo, espaos abertos e livres onde passa o vento (RIVETTE, 1954, p. 48). No interior de uma construo amplamente ordenada, uma parte de liberdade e de acaso reivindica seu lugar. A organizao rigorosa do
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espao e do quadro surge a como a condio mesma para a circulao do vento, do imprevisto, da borboleta que cruza o campo e ilumina o drama.
Tudo est na mise-en-scne (ou nem tudo)

Cinco anos depois do texto de Rivette, surge nos Cahiers du Cinma um artigo que sistematiza e radicaliza a teorizao sobre a mise-en-scne cinematogrfica. Trata-se do polmico manifesto esttico de Michel Mourlet, Sur un art ignor, publicado no n 98 dos Cahiers, em agosto de 1959. Mourlet apresenta, nesse extenso artigo que planta as bases tericas do macmahonismo,2 um verdadeiro sistema esttico de tipo normativo, historicizando o cinema e elegendo o momento de sua manifestao adequada. Podemos ver, no texto, as trs fases da esttica hegeliana, devidamente adaptadas ao quadro histrico e terico do cinema: arte simblica (o cinema mudo e todas as suas diferentes escolas que, segundo Mourlet, no passam de formas aberrantes que buscam compensar a ausncia do som hipertrofiando a plstica visual das imagens: distores expressionistas, colagens vanguardistas, pantominas exageradas etc.), arte clssica (matria e forma harmonizadas nos filmes sonoros de Mizoguchi, Walsh, Preminger, Lang e outros poucos) e arte romntica (o cinema de autor e da expresso individual exacerbada, na linha iniciada por Orson Welles em Cidado Kane e continuada pelos cineastas modernos que ento se preparavam para o grande triunfo dos anos 1960). O realismo ontolgico defendido por Bazin aparece como molamestra do pensamento de Mourlet. Partindo da perspectiva idealista-evolucionista baziniana, ele separa os cineastas entre aqueles que traem a vocao original do cinema (revelar ontologicamente a verdade que existe em estado latente no mundo fenomnico e que o realismo objetivo da cmera tem o poder de catalisar ou trazer tona) e aqueles que no s a respeitam como ainda a enriquecem pela arte da mise-en-scne, isto , da organizao do mundo sensvel numa forma
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significante. Para Mourlet, achar o equilbrio que configura a mise-en-scne implica rechaar tanto a sobrecarga barroca e a estilizao expressionista quanto o simples registro bruto do real: preciso captar o mundo de forma imediata, sem outros meios que no os mais naturais, porm estrutur-lo dentro de uma construo cnica e dramtica. Assim, o realismo de Rossellini visto como insuficiente, pois abdica de ordenar o real e se entrega a apenas uma das dimenses do cinema o documentrio , esquecendo-se da outra a ferie (Mourlet afirma que ambas devem se interpenetrar). Hitchcock e Welles, que fazem o caminho inverso (impem seu gnio sobre cada mnimo detalhe, sufocando a realidade pela significao), tambm so rejeitados. A esses componentes do time titular da poltica dos autores, Mourlet prefere Cecil B. DeMille, Vittorio Cottafavi e Don Weis, cineastas que a redao dos Cahiers ignorava ou mesmo desdenhava. Uma das regras indispensveis do sistema mourletiano a preeminncia do ator. O corpo do ator deve ocupar o centro geomtrico e gravitacional da miseen-scne. Os gestos e os movimentos do heri determinam as coordenadas do espao toda a energia do fluido misterioso que a encenao passa pelo corpo do ator (AUMONT, 2008, p. 85). Por isso, um Hitchcock, para quem o melhor ator de cinema aquele que sabe melhor no fazer nada, deixando que a cmera construa todos os efeitos, ou um Bresson, para quem os atores so modelos, estaro excludos do sistema mourletiano. No fundo, Sur un art ignor desdobra o pensamento sobre a mise-en-scne que havia comeado nos textos de Rivette alguns anos antes. Mourlet, porm, enxerga na mise-en-scne uma arte regida por leis universais, por constantes csmicas (a centralidade do drama, a preeminncia do ator, a fascinao [ distanciamento], a proibio de trucagens, o respeito verdade mecnica da cmera). Sua definio de mise-en-scne mais essencialista e totalizante, e nisso ela encontra um enorme ponto de atrito com a de Rivette. Embora para ambos a mise-en-scne seja uma arte de colocar os corpos em relao no espao e, por conseguinte, fornea um acesso direto presena das aes e dos sentimentos dos seres, h entre Mourlet e Rivette uma grande divergncia que este ltimo
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explicita no texto De labjection. Em meio sua virulenta crtica ao filme Kap (Gillo Pontecorvo, 1960), Rivette faz uma clara aluso ao texto Sur un art ignor, opondo-se a ele e at fazendo pilhria de alguns de seus pontos (a exemplo da questo da preeminncia do ator). Segundo Rivette, o que mais importa no so problemas da forma e do contedo, do realismo e do ferico, do roteiro e da misenscne, do ator livre ou dominado, mas o ponto de vista de um homem, o autor, mal necessrio, e a atitude que toma esse homem em relao quilo que ele filma, e assim em relao ao mundo e a todas as coisas (RIVETTE, 1961, p. 54). Enquanto Mourlet se empenha em deduzir a fenomenalidade da mise-enscne de um princpio absoluto, ou de um princpio csmico, Rivette a deduz de um relativismo, a seu ver, incontornvel: no h valores absolutos na mise-enscne, mas sim as escolhas particulares de um cineasta-autor confrontado com as contingncias do mundo. A provocao de Rivette que, ironicamente, havia sido o responsvel pelo emprego sistemtico da noo de mise-en-scne na redao dos Cahiers s o incio de uma srie de textos que, ao longo dos anos 1960, colocaro em crise o conceito de mise-en-scne.
Morte de uma palavra

Na segunda metade dos anos 1960, uma mudana de paradigma vem colocar em xeque o conceito de mise-en-scne nos Cahiers du Cinma. Embalados pelos cinemas novos, crticos como Jean-Louis Comolli e Andr S. Labarthe comeam a questionar a posio central que a mise-en-scne desfruta no instrumental da crtica. Segundo Labarthe, um filme como Uma mulher uma mulher (Une femme est une femme, Jean-Luc Godard, 1961) deflagra um ponto cego na definio de mise-en-scne, porquanto radicaliza a eliminao dos elementos propriamente sintticos do cinema. Em sua crtica de Uma mulher uma
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mulher, publicada nos Cahiers n 125, em novembro de 1961, Labarthe lana toda uma teoria sobre o cinema moderno. O cinema de Godard, para o crtico, se caracteriza por uma valorizao radical do presente: Godard s quer filmar no presente, que no o tempo do saber, mas do olhar e da evidncia. Uma mulher uma mulher aparece assim como uma sucesso de planos privilegiados e autnomos. Ser fiel ao cinema, diz Labarthe, destruir o mito da linguagem pudovkiana, sair da montagem sinttica para reencontrar a potncia do plano individual. A regra da boa interpretao tambm deve ser deixada de lado: Godard retm, sobretudo, os momentos dbeis da interpretao dos atores, pois esses so os momentos mais reveladores. Algum que se trai algum que se revela. Todo o esforo de Godard consiste em multiplicar os obstculos para conseguir, em todos os casos, um gesto imprevisto, uma mmica incontrolada, uma entonao involuntria; tudo isso que resulta em minutos extraordinrios de verdade (LABARTHE, 2004, p. 110). O ano passado em Marienbad (Lanne dernire Marienbad, Alain Resnais, 1961), por sua vez, saudado pelo crtico como a etapa final de uma esttica da ambiguidade que comeou com o neorrealismo italiano. A narrativa lacunar e obscura exige um espectador ativo, que converte a trama descontnua do relato numa continuidade minimamente coerente. O grande mrito de Resnais teria sido no organizar a experincia, mas deix-la em aberto, inacabada, operando uma reconstruo cubista do espao-tempo, uma fragmentao desnorteante da realidade captada pela cmera. O espectador no pode e no deve compreender tudo. A ideia de uma ordenao das aparncias, ou de um arranjo significante dos espaos e das duraes, que embasava a mise-en-scne clssica, est excluda dessa esttica moderna louvada por Labarthe. Num bilhete escrito em 1967 com o provocativo ttulo Mort dun mot (Morte de uma palavra), Labarthe recrudesce sua postura combativa e afirma que, medida que os filmes modernos falam cada vez menos a linguagem da mise-en-scne, a expresso teria se tornado obsoleta, e seria saudvel nos desvencilharmos dela como fez a pintura com a palavra figurativo. Para ele, o
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conceito de mise-en-scne est atrelado anlise do cinema clssico, mostrandose inadequado aos filmes modernos dos anos 1960. O vocabulrio crtico que se aplicava arquitetura grandiosa dos filmes dirigidos por Lang, Preminger ou Raoul Walsh no pode ser usado para falar dos planos chapiscados com colher de pedreiro de Bertolucci ou de Godard. O corpo heroico que ocupava o centro da mise-en-scne clssica cede lugar ao corpo vacilante dos heris modernos. A mise-en-scne, diz Labarthe (1967, p. 66), no s a premeditao e a armadilha, mas tambm a colagem e o acaso [], no s a extraordinria performance de Katharine Hepburn em Npcias de escndalo, mas tambm as patticas aparies desses heris documentais encarnados por Jean-Pierre Laud nos filmes de Truffaut, de Godard, de Eustache, de Skolimowski. A noo de mise-en-scne que havia sido, para os crticos da gerao anterior dos Cahiers, uma espcie de aprendizado inicitico do amor pelo cinema deliberadamente descartada por Labarthe. Se a mise-en-scne teorizada nos anos 1950 devia sua essncia tanto ao classicismo o culto bela linguagem e arte de organizar as aparncias dispersas e caticas da realidade sensvel quanto ao romantismo dar forma alma invisvel das coisas, valorizar a expresso subjetiva de um autor , justamente contra esse classicismo romntico que os crticos defensores da modernidade cinematogrfica se posicionam na segunda metade dos anos 1960. Instaura-se, assim, uma crise da mise-en-scne. Tal crise no se limita a um dilema conceitual forjado pela crtica: a ideia de que a mise-en-scne em algum momento se tornou uma arte impossvel repercute de maneira evidente nos filmes, levando a gerao surgida imediatamente aps a revoluo do cinema moderno a buscar alternativas. Para alguns cineastas, todo o exerccio de encenao dever ser deliberado, refletido, consciente do seu lugar na histria das formas: o caso de Ral Ruiz, Wim Wenders, Fassbinder, Chantal Akerman, Brian De Palma, cineastas de tendncia maneirista e/ou adeptos da construo de dispositivos
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cnicos intrincados e complexos. Cientes de que chegaram depois depois tanto de uma era clssica marcada por grandes mestres quanto de uma fase moderna de experimentao e inveno formal , eles j no podem mais produzir uma mise-en-scne inocente e espontnea. A complexidade da tcnica surge, entre outras coisas, como reao ao esgotamento das formas. Se uns reagem pela valorizao hipertrofiada da mise-en-scne, outros j seguem o caminho contrrio, recusando a composio excessiva ou o manejo virtuoso da cmera e recuperando o olhar imediato para as coisas. So eles Maurice Pialat, John Cassavetes, Philippe Garrel, Jean Eustache, cineastas que cultivam um certo descontrole do quadro, da iluminao, dos atores, dos movimentos, que no hesitariam em trocar um enquadramento perfeito por um plano que estivesse precariamente enquadrado e iluminado, mas que registrasse a fora de um momento, a presena inspirada de um ator, a energia singular de uma ao. O cinema, para eles, a placa receptora e intensificadora de uma verdade emanada pelos corpos em cena. Para atingir essa verdade, preciso partir da realidade mais literal, menos reelaborada. Essa via, inaugurada pelo Rossellini da fase Ingrid Bergman e radicalizada pela gerao ps-nouvelle vague, no de mo nica e comporta mtodos distintos. Em Pialat e Cassavetes, ela implica uma atitude impulsiva, visceral: as intensidades de vida captadas pela cmera implodem os moldes da representao cinematogrfica e devolvem a cena ao caos original do qual ela brotou. Outro mtodo, praticado por Philippe Garrel, consiste na espera, na parcimnia, na confiana de que a verdade buscada pode brotar a qualquer momento, pode materializar-se na durao sensvel do plano. A filmagem, nesse caso, mais arejada, mais doce, menos tensa e violenta do que as cenas beira da ruptura de Pialat e Cassavetes. Jean Eustache, por sua vez, situa-se a meio caminho entre o arejamento esttico e a dramaturgia da crueldade, oscilando entre a verdade revelada, aguardada, e a verdade encurralada, extrada fora, espremida, confessada pelo ator aps o tour de force da filmagem. Basicamente, portanto, aquela crise da mise-en-scne na passagem clssicomoderno engendrou duas tendncias opostas: a de uma ultracomplexificao das
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tcnicas de mise-en-scne (Ruiz, Akerman, De Palma, Fassbinder, Wenders) e a de uma busca pelas formas de encenao mais brutas e imediatas (Garrel, Pialat, Eustache, Cassavetes).3 O que faremos a seguir analisar brevemente, atravs de exemplos de trs cineastas pertencentes a uma mesma gerao do cinema francs (a gerao ps-nouvelle vague), como se manifestou a segunda dessas tendncias estticas que surgiram e que no foram as nicas, evidentemente em resposta crise da mise-en-scne deflagrada pelo cinema moderno. Veremos como Pialat, Jean Eustache e Garrel se colocam propositalmente abaixo da linha da mise-enscne, recuando ao magma primordial que antecede a organizao dramtica da matria cinematogrfica e buscando o acesso imediato a uma emoo que, para explodir na tela com toda intensidade, no pode estar refratada por nenhum filtro, nenhum excesso de linguagem.
Retorno a Lumire
Uma mulher uma mulher uma etapa importante do cinema moderno. o cinema em estado puro. o espetculo e o encanto do espetculo. o cinema que retorna ao cinema. Lumire em 1961 (LABARTHE, 2004, p. 110). Com essas palavras, Labarthe situa a modernidade de Godard numa tentativa de recuperar o impulso primordial do cinematgrafo. O moderno se confunde a com um retorno ao primitivo. O que pode ser mais moderno do que, logo aps ter testemunhado o apogeu do classicismo em Preminger, Ford e Mizoguchi, descartar toda a evoluo da linguagem cinematogrfica e filmar como Lumire? Esse retorno a Lumire, que Labarthe v em Godard, ser retomado por pelo menos dois outros cineastas franceses modernos: Pialat e Jean Eustache. Infncia nua (Lenfance nue, 1968), o primeiro longa-metragem de Pialat, narra o cotidiano de um menino rfo, Franois, que vive mudando de casa por
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no se adaptar a nenhuma famlia. Durante a filmagem, Pialat deliberadamente suprime partes do roteiro em proveito de situaes que ele observa ou ouve de membros de seu elenco amador. O que importa a verdade dos atores, no h desejo de fico que possa desviar Pialat desse desejo outro, primordial, de captar um momento indito e inesperado a partir dos atores no-profissionais com que trabalha. A eficcia da construo dramtica anulada em benefcio da verdade dos personagens. O resultado uma sucesso de blocos de espao-tempo em que a verdade do fato bruto se impe contra qualquer primazia de estilo ou de estetizao. O filme tira beleza de sua crueza. Os encontros de Pialat com os atores se tornam a verdadeira matria a filmar. De to prolfico que se prova tal encontro, a primeira verso da montagem tem quatro horas. Os produtores exigem que Pialat faa uma verso menor, condizente com um formato mais comercializvel. O critrio para reduzir a metragem do filme, ento, ser o seguinte: a verdade do ator a grande evidncia a se procurar; tudo que soar falso deve ser suprimido, bem como tudo que soar demasiadamente calculado do ponto de vista da mise-enscne. Uma cena mal enquadrada em que os atores esto bem ser sempre prefervel a uma cena tecnicamente bem filmada, porm com ms atuaes. importante dizer que boas atuaes, em Pialat, no significam o jogo dramtico bem conduzido. Ele rejeita a dramaturgia convencional, rejeita o teatro bem jogado. Ele quer a carne crua do real. Infncia nua uma soma de blocos-sequncia no suturados, como diria Jean-Pierre Oudart. A montagem no alivia a violncia do corte pela organizao significante da narrativa. O filme apenas acumula, empilha um plano sobre o outro, mantendo entre eles a fratura, a amputao que est na origem da vida de Franois (ser condenado a habitar cenrios que no lhe pertencem). Quando falar de suas filiaes, de seus parentescos cinematogrficos, Pialat no vai citar a nouvelle vague, da qual contemporneo e partilha alguns valores e algumas referncias (Renoir, principalmente), mas da qual nunca se
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sentir parte integrante. Tambm no falar de cinefilia (pelo contrrio: ele combate o cinema de cinfilos). Embora admire Bresson, Marcel Pagnol, Jacques Rozier e alguns outros cineastas franceses, Pialat dir que sua verdadeira influncia Lumire. O que ele busca em Infncia nua a magia que transborda daquelas pequenas vistas lumirianas em que as pessoas so filmadas pela primeira vez. Filmar as pessoas, filmar o mundo como se o cinema estivesse nascendo naquele momento; reencontrar, em sua pureza original, a capacidade ontolgica do cinema de revelar a verdade das coisas. Eis a ambio de Pialat.
Os filhos de Marx e da Coca-Cola

Antes de falar do cinema de Jean Eustache, preciso retornar mais uma vez a Godard: Masculino feminino (Masculin fminin, 1966), um de seus melhores filmes, uma curiosa mistura de momentos de encenao rigorosa com outros de mera captao bruta de fatos documentais dilapidados. O filme composto tanto por vistas Lumire (curtas tomadas mostrando o movimento nas ruas, a respirao coletiva da cidade, pessoas entrando ou saindo de edifcios) e depoimentos filmados maneira de um documentrio de cinema-direto (como a menina que fala de sua viagem aos EUA), quanto por planos-sequncia perfeitamente coreografados e executados, de que o melhor exemplo a cena em que Paul (Jean-Pierre Laud) quer pedir sua namorada em casamento: a cmera passa por praticamente todos os cantos de um caf, explora todo o espao, perde e depois reencontra os protagonistas, varia o foco de sua ateno entre as conversas de diferentes pessoas, faz um verdadeiro bal por entre os corpos e as mesas. Em meio a um mar de disjuno e anarquia esttica, Godard insere uma sequncia de pura mise-en-scne, milimetricamente construda. O personagem de Laud em Masculino feminino j praticamente o mesmo que ele far em A me e a puta (La mamain et la putain, 1973), de Eustache: um jovem da gerao dos filhos de Marx e da Coca-Cola, como sugere uma cartela enxertada entre um plano e outro do filme de Godard. Em outras palavras,
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um jovem contemporneo de Maio de 68. Se Godard o radar antecipatrio das agitaes, a antena sensvel a todos os sinais emitidos pela juventude, Eustache o comentador pstumo, o responsvel por fazer o inventrio dos acontecimentos. Masculino feminino o filme pr-Maio de 68; A me e a puta, o filme ps. Uma das pregaes mais fortes de Maio de 68 era a noo de que o corpo, sendo o lugar singular da encarnao das foras constritoras do sistema, constitua tambm a principal ferramenta do sujeito para lutar contra as armaduras sociais. Em A me e a puta, contudo, os corpos eustachianos so mquinas de produo do vazio: eles consomem sua energia no nada-fazer, no discurso desligado da prtica; so rigorosamente aprodutivos, ou seja, a questo da matria no da conta deles, no lhes diz respeito. Eles se inventaram uma forma maqunica indita que consiste em pulverizar a energia do vazio e, sobretudo, no transformar as condies do ser (BOUQUET, 2008, p. 184). So corpos sugados no abismo deixado pelo esvaziamento dos slogans de 68. A mise-enscne, consequentemente, tende fixidez e lentido, uma infra- mise-en-scne que consiste numa captura to simples quanto minuciosa dos gestos e das falas dos atores, as quais o som direto funde aos rudos urbanos formando um bloco sonoro indivisvel, dilapidado. Filmado sobre as runas de Maio de 68, A me e a puta ao mesmo tempo um relato autobiogrfico e o retrato coletivo de uma gerao. O que comea como dirio ntimo de repente se torna o filme-sntese de toda uma sociedade, de toda uma poca.
A pintura dos sentimentos

O cinema de Philippe Garrel feito de fragmentao e inacabamento. O que importa no constituir uma totalidade narrativa, mas juntar pedaos de mundo registrados pela cmera. Ele troca o realismo por algo mais difcil, mais exigente, uma forma de crena obsessiva no real, na autenticidade fsica de uma
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tomada cinematogrfica, desde que feita flor da pele, sur le vif. Os filmes de Garrel so marcados menos por grandes movimentos dramticos do que por vibraes ntimas, rostos afundados em si mesmos, sombreados, dilogos um pouco mascados, um pouco inconclusos. Voz, dramaturgia, enquadramento e iluminao que parecem de alguma forma insuficientes, mas que fixam um olhar, uma expresso, uma entonao, e isso basta. Um dos grandes temas do cinema de Garrel a vida da pelcula em si mesma, o gro formigando na tela, a luz flicando: uma percepo da matria viva do cinema. Ele s vezes parece pr prova essa evidncia sensvel do filme, registrando corpos no limite da visibilidade, contornos ameaados pelas sombras, prestes a cair na escurido total, apenas recebendo uma parcela quntica da luz, uma ltima coisa a se ver antes do mundo entrar em fade out. A pelcula cinematogrfica desafiada na sua capacidade de restituir o real atravs da transcrio luminosa. Em Elle a pass tant dheures sous les sunlights (1985), Garrel reduz, simplifica ao mximo seu cinema. O grosso do filme consiste basicamente em retratos filmados dos atores (Lou Castel e Mireille Perrier, principalmente), planos parados, interminveis. Os atores pouco fazem alm de respirar, existir, estar no mundo. H um fiapo de narrativa, mas que quase no conta. Trata-se, para Garrel, de captar os estados de alma das pessoas que esto perto dele. uma forma tambm de filtrar o cinema pela pintura, de filmar os rostos conhecidos como Renoir pintava seus parentes e amigos e alguns planos de Mireille Perrier de fato lembram os retratos femininos pintados por Renoir. Garrel quer deixar a pelcula se impregnar dos sentimentos que cada corpo concentra em seu interior; provocar um extravasamento da substancia emocional ntima de cada ator no espao plstico da imagem; fixar na gelatina sensvel os mnimos fenmenos luminosos que afetam o plano no momento de sua filmagem, assim como as mnimas vibraes do corpo, o mais fugidio brilho do olhar; fazer emoo e emulso coincidirem. Os primeiros planos demonstram um retorno fotogenia, noo de que o cinema capta, na superfcie dos rostos, os movimentos interiores, a verdade profunda da alma.
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Garrel deixa na montagem definitiva as claquetes que anunciam o incio da tomada e os cuts que determinam o fim, como se o filme que estamos vendo fosse o material bruto apresentado sem organizao narrativa. Um filme inacabado, por assim dizer. As elipses no desempenham qualquer papel retrico, so apenas pontos esburacados da narrativa, vazios que esto ali para serem menos interpretados do que sentidos ao invs de se perguntar sobre o que ocorreu na passagem de um plano a outro, o espectador levado a experimentar o peso da ausncia, da falha. O desligamento narrativo quase total. A potncia individual do plano tudo o que h em Elle a pass tant dheures sous les sunlights. Garrel reduz o cinema ao plano, s prises de vues. No lugar da narrativa, a soma de blocos de espao-durao. No lugar da mise-en-scne, a pintura dos sentimentos.
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AUMONT, Jacques. O cinema e a encenao. Lisboa: Texto & Grafia, 2008. BAECQUE, Antoine de. Cinefilia. Inveno de um olhar, histria de uma cultura, 1944-1968. So Paulo: Cosac Naify, 2010. BOUQUET, Stphane. Lusine organes. In: BAECQUE, Antoine de, BOUQUET, Stphane, BURDEAU, Emmanuel (orgs.). Cinma 68. Paris: Ed. Cahiers du Cinma, 2008, pp. 179-189. LABARTHE, Andr S. Mort dun mot. In: Cahiers du Cinma, n. 195, novembro de 1967. __________________. Una mujer es una mujer. In: DE BAECQUE, Antoine; TESSON, Charles (orgs.). Una cinefilia a contracorriente: la Nouvelle Vague y el gusto por el cine Americano. Barcelona: Paids, 2004. pp. 107-110. MAGNY, Joel. Maurice Pialat. Paris: Ed. Cahiers du Cinma, 1992. MOURLET, Michel. Sur un art ignor. In: Cahiers du Cinma, n. 98, agosto de 1959. PHILIPPON, Alain. Jean Eustache. Paris: ditions Cahiers du Cinma, 2005. RIVETTE, Jacques. Lge des metteurs en scne. In: Cahiers du Cinma, n. 31, janeiro de 1954. ________________. De labjection. In: Cahiers du Cinma, n. 120, junho de 1961.
Obras audiovisuais:
O ANO PASSADO EM MARIENBAD. Alain Resnais. Frana, 1961, filme em 35mm. ELLE A PASS TANT DHEURES SOUS LES SUNLIGHTS. Philippe Garrel. Frana, 1985, filme em 35mm. INFANCIA NUA. Maurice Pialat. Frana, 1968, filme em 35mm. A MAE E A PUTA. Jean Eustache. Frana, 1973, filme em 35mm. MASCULINO FEMININO. Jean-Luc Godard. Frana, 1966, filme em 35mm. UMA MULHER UMA MULHER. Jean-Luc Godard. Frana, 1961, filme em 35mm.
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1. 2.
Trabalho apresentado como comunicao individual na mesa Encenao e ator. E-mail: luizcarlosoliveira@gmail.com Os mac-mahonianos (ou mac-mahonistas) formavam um grupo restrito de cinfilos-crticos que frequentavam a sala de cinema Le Mac Mahon e em 1959 fundaram a revista Prsence du Cinma (primeiramente em formato de folhetim, e depois, a partir do nmero 9, publicado em dezembro de 1961, em encadernao). Entre os mac-mahonistas mais ilustres estavam Pierre Rissient e Jacques Lourcelles, alm do prprio Michel Mourlet. A questo, logicamente, no se esgota nesse esquema. H propostas estticas que o transcendem, como, por exemplo, a obra singular do casal Straub/Huillet, que combinou, quase magicamente, a ultra-encenao e a captao da linguagem inalterada do mundo, conciliando o rigor da decupagem (a inteligncia da composio do quadro e da escolha do ngulo, a administrao precisa da durao e dos movimentos etc.) com a liberdade de apario do mundo emprico no interior dos planos (uma nuvem que passa e encobre o sol prejudicando a luminosidade do quadro, um rudo que atrapalha a voz do ator, uma rvore que balana ao vento e chama mais ateno que a cena...).
3.
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A teoria do ator-autor - Pedro Maciel Guimares
A teoria do ator-autor1
Pedro Maciel Guimares (ECA/USP, ps-doutorando)2
A teoria do ator-autor inscreve-se na perspectiva da compreenso do trabalho do ator como uma forma esttica, que compe a mise-en-scne de uma obra cinematogrfica assim como o fazem a composio do enquadramento, o projeto de iluminao de um cenrio ou as escolhas de montagem. O corpo do ator, seu programa gestual, os mtodos de encarnao de um personagem devem, assim, ser objetos de anlise esttica pois configuram-se em nichos de produo de sentido flmico. o que defende Nicole Brenez, ponto de partida poltico desta nossa anlise:
o ator uma forma cinematogrfica da mesma maneira que o enquadramento e a luz; e do mesmo modo que o quadro no pode ser reduzido aos limites de um retngulo e a luz iluminao das coisas, o ator no pode ser reduzido a um significante do qual o personagem seria o significado. (BRENEZ, 1992-1993, p. 89)
Grande parte dos tericos que se interessam pela questo do ator o fazem colocando seu pensamento dentro de reas especficas, como a Histria do Teatro ou a Sociologia do Cinema. De ambas, a reflexo esttica em torno do ator de cinema pode ser considerada um prolongamento. No primeiro caso, pois foi a teoria teatral que nos ensinou a refletir sobre os tipos de personagens e, mais tarde, a pensar a importncia do ator no processo criativo de um pea
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de teatro; no segundo, porque a Sociologia do Cinema nos revelou no sem levantar polmicas que os astros devem ser entendidos para alm do envelope estrutural que os alimenta e que alimentado por eles : o personagem. As estrelas valem por si s e os personagens acabam sendo secundrios nas anlises sociolgicas em torno dos astros. Na esttica do ator, no buscamos uma relao de subordinao entre ator e personagem e sim uma relao de igualdade, sem hierarquias, anulaes ou amalgamentos. Alguns pesquisadores vo alm e se perguntam se o ator no teria se tornado o objeto primeiro de anlise no cinema, mais at do que os personagens (AMIEL, 1998, p. 9). Outros diretores de cinema, sobretudo do chamado moderno, fizeram da escolha dos atores e da relao estabelecida com eles durante as filmagens o cerne de suas obras. O que restaria da obra de Josef von Sternberg se Marlene Dietrich no tivesse sido a superfcie ao mesmo tempo resistente e receptiva dos seus desmandos de diretor? O que seria da filmografia de Pasolini se no fossem seus encontros fortuitos que esto na base da escolha de seus atores? O que seria da obra de Truffaut e Godard se no houvesse entre eles Jean-Pierre Laud como elemento de confluncia/ discordncia? O que seria de John Cassavetes se Gena Rowlands, sua mulher e atriz principal, no tivesse colocado em prtica um mtodo nico de interpretao que misturava improvisao e composio exterior? E, finalmente, o que seria dos filmes de Robert Bresson, Maurice Pialat e Manoel de Oliveira se os diretores no tivessem um prazer quase mrbido em modelar os corpos e as atuaes de seus atores atravs de imposies fsicas taxativamente obsessivas? Da vertente de estudos teatrais, temos os escritos de Diderot, Meyerhold, Stanislavski e Brecht; cada um a seu modo colocou o trabalho do ator como essencial da prtica teatral e dedicou a ele textos to extensos quanto os usados para falar dos autores e dos encenadores. Da Sociologia do Cinema, a obra pioneira e ainda hoje de referncia a de Edgar Morin (Les Stars,3 de 1957), o mais completo estudo sobre o star system norte-americano, que embora defendendo o pouco de criatividade que envolvia o trabalho do ator, deu a sntese do pensamento em torno do valor mercadolgico dos astros e estrelas.
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Entender o ator como forma cinematogrfica pressupe, tambm, ultrapassar o discurso crtico e seus meros juzos de valor sobre a veracidade de uma interpretao ou a qualidade da mimesis. Buscar momentos de autoria no trabalho dos atores significa analisar esteticamente a encarnao concreta de um personagem e os efeitos que da advm: a inscrio do seus mtodos de interpretao numa historiografia das formas fornecidas pelo modelo teatral, as referncias plsticas dessa encarnao, a qualificao e a quantificao do programa gestual do ator, as condies simblicas e prticas da construo de um personagem, etc. Trata-se de uma proposta de abordagem inovadora do trabalho do ator de cinema, que ainda precisa do estabelecimento de paradigmas de anlise. Um desses paradigmas de anlise o conceito de ator-autor, forjado pelo pesquisador, crtico e bigrafo estadunidense Patrick McGilligan em 1975, no seu livro Cagney, the actor as auteur, obra que mescla anlises estticas e biogrficas da carreira do ator tambm estadunidense James Cagney. Nessa anlise, McGilligan prope a frmula the actor as auteur (ator como autor) e no por acaso que ele utiliza o termo auteur no seu original francs, j que essa terminologia remete diretamente ao pensamento da poltica dos autores, levantada pela revista francesa Cahiers du Cinma nos anos 50 e 60. Assim, como poltica dos autores, a teoria do ator-autor busca ver, no trabalho dos atores, constantes formais e temticas que aparecem ao longo de toda a sua carreira. Essas repeties de formas e temas seriam capazes de se tornar instncias autorais legtimas que pudessem determinar a concepo formal e temtica no s de um personagem (o que bastaria para qualificar o ator de criador), mas tambm, num sentido mais amplo, de um plano, de uma sequncia ou de um filme, no geral. No esto excludos da perspectiva de McGilligan casos de autoria mais convencionais, como atores que so autores de roteiros e/ou tambm diretores. Ele prefere, no entanto, a influncia na surdina, subterrnea (ator no creditado como roteirista), como era o caso de Marlon Brando, que mudava dilogos no momento da filmagem, ou de Cagney, que ligava para roteiristas durante a madrugada para propor novas falas.
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Para McGilligan, a simples presena de James Cagney no casting define a essncia dos filmes (McGILLIGAN, 1975, p. 199), impondo decises estticas ao diretor escolha de certos tipos de planos, de um tipo determinado de personagem e determinando, de maneira geral, a mise-en-scne de um plano, de uma sequncia ou at de um filme inteiro. McGilligan analisa tambm de que maneira Cagney repetia uma srie de elementos corporais de encarnao em todos os seus papis, pouco importando o tipo de personagem, o tom do filme ou as preferncias pessoais de um diretor. Segundo McGilligan, os trejeitos de Cagney contaminariam at mesmo seus parceiros de cena, pois, nos seus filmes, apesar de centrados em personagens dures e cruis, os gngsteres parecem danar (McGILLIGAN, 1975, p. 201) seguindo a maneira leve e saltitante que Cagney tinha de emprestar movimento aos seus mafiosos. McGilligan dedicaria, mais tarde, anlises atorais a Clint Eastwood e Ronald Reagan, sem, no entanto, se preocupar em atualizar seus objetos de anlise para outros tipos de atores que no os clssicos americanos. Nos ltimos anos, McGilligan se dedica sobretudo a escrever biografias de astros e diretores americanos, o que deixa um vazio no meio da pesquisa que ele ajudou a alavancar. O ator de cinema, e o ator de um modo geral, tem a particularidade de fazer do seu corpo ao mesmo tempo o instrumento e o resultado do seu trabalho, sua ferramenta e sua obra. Seu corpo portanto criador e criatura, expresso e manifestao (AMIEL, 1998, p. 122). A evidente necessidade corprea que demanda um personagem abstrato para existir, tornar-se visvel, o que liga ator e personagem, num primeiro momento, fazendo do intrprete um ator-criador. Esse termo pacfico entre tericos, crticos, diretores e cineastas, devido a essa condio incontornvel de existncia de um personagem no papel: a necessidade da utilizao dos atributos fsicos de um profissional para existir. da ideia de ator-criador que advm o conceito de ator-autor.
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Dois modelos da influncia atoral

Como se daria essa influncia ento essa capacidade autoral (ou atoral) de modelar a mise-en-scne de um filme? A anlise da influncia do ator na concepo global de um filme se d em duas frentes. A primeira delas a anlise do sistema de interpretao de um ator, do seu systme de jeu, sua performance no sentido primrio do termo, que so as caractersticas corporais da sua atuao, desde a anlise de um gesto, de uma postura corporal at a listagem dos tipos de personagens que ele representou. nesse sentido que McGilligan fala da capacidade de James Cagney de ritmar o tom dos filmes em que atua, condicionando at mesmo alguns aspectos da montagem, de acordo com o ritmo danante da maneira de se locomover. Nos filmes que Cagney protagoniza os gngsteres parecem danar, e isso torna-se uma constante formal, contaminando at mesmo a atuao dos seus colegas de elenco. Segundo McGilligan, Cagney era um ator cujo estilo sufocava at mesmo o de alguns cineastas com quem ele trabalhava, sobretudo durante os anos em que atuou na Metro, e os filmes onde aparecia como ator eram, antes de tudo, veculos para o talento de Cagney (McGILLIGAN, 1975, p. 200). O mesmo fenmeno verificado na obra de Clint Eastwood, na qual os diretores de alguns filmes do eterno caubi do cinema americano (James Fargo, de Sem medo da morte, 1976; Richard Tuggle, de Um agente na corda bamba, 1984; e Buddy von Horn de Dirty Harry na lista negra, 1988) eram claramente dubls ou substitutos de Eastwood atrs das cmeras, sendo suas carreiras condicionadas apario de Eastwood em seus filmes (McGILLIGAN, 2007, p. 121). tambm nesse aspecto que um dos tericos que se serve da teoria do ator-autor de McGilligan, o francs Luc Moullet, analisa o que ele chama de figuras ou orientaes essenciais de postura e gestos (MOULLET, 1993, p. 88-104) que o ator Cary Grant vai inventar e repetir exausto ao longo de toda sua carreira (apesar da diferena de ritmo dos filmes, da concepo de mise-en-scne de um diretor ou do perfil da personagem): a obliquidade do rosto e dos movimentos do corpo; o olhar hipermetrpico, que faz o ator sempre afastar os objetos que olha; a imitao de posies e gestos animalescos etc.
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A segunda frente de anlise da manifestao do conceito de ator-autor se d atravs da investigao dos elementos abstratos e concretos que compem a persona do ator. Persona um conceito junguiano que pode ser resumido como o conjunto representativo do nosso ser... o que cada um representa para si mesmo ou para os que o cercam, e no o que cada um (JUNG, 1967, p. 480). Persona tambm o nome das mscaras usadas por atores no teatro antigo, quando no se via o rosto dos intrpretes e a mscara era o instrumento por onde ecoava (per sone) a voz. No caso de pessoas pblicas no geral, a persona se manifesta no exerccio de engajamentos polticos, sociais, culturais ou ideolgicos e at na expresso da vida mundana, alimentada pela imprensa das celebridades. No caso especfico do ator, a persona ser moldada, alm disso tudo, pela escolha recorrente de um mesmo tipo de personagem e pelo estabelecimento de uma estreita relao de colaborao efetiva e duradoura entre um ator e um cineasta. Com relao escolha dos papis, o analista se encontra em posio delicada pois, num efeito Tostines, fica difcil determinar se o ator que leva criao de um mesmo tipo de personagens ou se aquele tipo de personagem que demanda um determinado ator. Nesse sentido, pode ser entendida a escolha, para papis em filmes polticos ou politicamente engajados, de atores como Jane Fonda, Susan Sarandon, Tim Robbins ou Sean Penn. Ou ainda o fenmeno identificado por Alain Bergala como o corpo como veculo para um desejo de fraternidade (BERGALA, 2006, p. 236), que aparece no reemprego do ator Jean-Pierre Laud em filmes da Nouvelle Vague e, mais tarde, em filmes que dialogam de uma maneira ou de outra com a escola francesa dos anos 50, mais particularmente com o cinema de Franois Truffaut, do qual Laud foi modelo de criao de personagem e prolongamento da prpria persona do cineasta. Essa interao entre ator e diretor um dos elementos mais importantes para o aparecimento de um ator-autor, sobretudo no cinema europeu, j que atravs da construo histrica de um sistema de interpretao que um ator poder expressar mais legitimamente sua persona, sua individualidade dentro de um filme.
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Reapropriaes e limitaes de um conceito

Embora recente, o conceito de ator-autor de McGillligan j gerou frutos e reutilizaes por tericos, sobretudo americanos e franceses. J em 1979, o tambm americano Richard Dyer, no seu ensaio intitulado Stars, volta questo da criao legtima do ator dentro do filme, refora a diferena entre atores e astros e diz que somente os ltimos podem ser autores, o que torna estreita a questo da ligao entre estrela e autoria central. O segundo terico a se servir do paradigma de anlise de McGilligan foi o francs Luc Moullet na sua politica dos atores. Feliz foi a escolha do ttulo de Moullet pois, alm de fazer referncia ao movimento que ele ajudou a criar nas pginas da famosa revista francesa da capa amarela (a poltica dos autores), Moullet transforma seu estudo num verdadeiro ato poltico, no sentido em que ele iguala um elo mais fraco na cadeia de produo cinematogrfica aos to cultuados autores sim, as estrelas, que, com seu aparente poder de barganha so mais susceptveis a produtores e diretores do que se pode imaginar. O livro de Moullet um inventrio de mtodos e prticas de anlise formal do trabalho de atores, em que ele analisa o que chama de obra (o conjunto de tipos interpretados e as constantes formais dessas interpretaes) de John Wayne, Cary Grant, Gary Cooper e James Stewart. Moullet trabalha tambm, indiscutivelmente, com astros, que atuaram dentro do cinema gnero (comdias-pastelo, westerns, policiais) e com um sistema de interpretao que se presta facilmente anlise (todos so conhecidos como atores fsicos). A terceira reutilizao, mais recente, est ligada ao GRAC, Grupo de Pesquisa sobre o Ator de Cinema, da Universidade Paris 1 e da revista Positif, bastante ancorado no modelo de anlise de Moullet. As pesquisas do GRAC tem o mrito de alargar o corpus de atores analisados a mulheres (o livro de Michel Cieutat e Christian Viviani sobre Audrey Hepburn), atores do cinema contemporneo (Christophe Damour sobre Al Pacino) e a atores europeus, que trabalham fora do sistema dos grandes estdios americanos (Gwnalle Le Gras
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sobre Catherine Deneuve). O GRAC atualiza constantemente seus pensamentos atravs de manhs atorais, mas as reflexes ainda se concentram na bipolaridade Frana-Estados Unidos. Existem, no entanto, algumas dificuldades ou entraves importantes aplicao mais ampla da teoria de McGilligan. A primeira delas diz respeito a inscrio do corpus analtico em torno das chamadas movie stars, os astros e estrelas, segundo a terminologia criada por tericos da Sociologia do Cinema estadunidense a partir dos anos 30 e bastante teorizada por Edgar Morin a partir de 1957 no seu ensaio Les Stars. No entanto, sabemos que atores e estrelas so, por vezes, entidades opostas e que obedecem, geralmente, a regimes diferenciados tanto na hora da encarnao de um personagem como na apreenso da persona, segundo exemplifica Andr Malraux: uma grande atriz uma mulher capaz de encarnar um grande numero de papis distintos, uma estrela uma mulher capaz de dar origem a um grande nmero de roteiros convergentes (MALRAUX, 2003, p. 65). O desafio que resta ainda aplicar a teoria do ator-autor a intrpretes que no so considerados estrelas segundo os critrios elencados por Morin (MORIN, 1984, p. 66), o que tentei fazer num captulo de minha tese de doutorado que versava sobre o ator portugus Luis Miguel Cintra. Sem ainda chegar a uma concluso da possibilidade dessa transferncia de paradigma de anlise, acredito, sim, que atores no estrelas possam influenciar na forma de um filme, e muito disso baseado na relao de cumplicidade entre ator e diretor, como no caso de Cintra e Manoel de Oliveira. A segunda dificuldade a ser superada decorrente dessa, pois a evoluo do pensamento de McGilligan se deu no sistema de cinema de gnero, sobretudo do cinema clssico estadunidense dos anos 40 e 50, em filmes altamente codificados, como o filme de gngster (Cagney, Eastwood) ou o faroeste (Ronald Reagan, John Wayne). Da mesma maneira, todas as reapropriaes no conseguiram afugentar a supremacia do gneros clssicos do cinema industrial estadunidense.
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Assim, faz-se necessrio um alargamento do escopo de objetos analisados e, sobretudo, uma adaptao para paisagens audiovisuais que escapam da rea de atuao do star system e do cinema de gneros estadunidenses para que a teoria do ator-autor possa ser considerada como uma teoria no sentido amplo. O cinema brasileiro ainda carente de reflexes em torno dos seus atores. No temos sequer um pensamento consistente sobre o star system brasileiro, que, ao contrrio do estadunidense e do europeu, deve incluir a vertente televisiva como essencial formao de astros nacionais. Igualmente, preciso avaliar quais gneros cinematogrficos so essencialmente brasileiros, sob perigo de se copiar um modelo de estrelato que no se aplica a realidade da produo brasileira. As portas, no entanto, esto abertas e j existem trabalhos consistentes sendo feitos por pesquisadores como Afrnio Catani (sobre o humorista Z Trindade), assim como os nossos, sobre os atores Helena Ignez e Matheus Nachtergaele.
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AMIEL, V. Le corps au cinma: Keaton, Bresson, Cassavetes. Paris: Presses Universitaires de France, 1998. BERGALA, A. Godard au travail. Les annes 60. Paris: Cahiers du Cinma, 2006. BRENEZ, N. La Nuit Ouverte: Cassavetes, linvention de lacteur. Confrences du Collge dArt Cinmatographique, n 3 Le thtre dans le cinma. Paris: Cinmathque Franaise, 1992-1993. DYER, R. Stars. London: BFI, 1979. LE GRAS, G. Catherine Deneuve, Star et/ou auteur de ses films, entre Drle dendroit pour une rencontre (1988) et Indochine (1992). In: Double Jeu Thtre/Cinma: lacteur crateur. Caen: Presses Universitaires de Caen, 2003. JUNG, C.G. Tipos psicolgicos. Rio de Janeiro: Zahar, 1967. MALRAUX, A. Esquisse dune psychologie du cinma (1939). Paris: Nouveau Monde, 2003. McGILLIGAN, P. James Cagney, the actor as auteur. South Brunswick: Tantivity, London, 1975. ________. Lacteur comme auteur: James Cagney, Ronald Reagan et Clint Eastwood. In: Lacteur de cinma: approches plurielles. Rennes: PUR, 2007. MORIN, E. As estrelas: mitos e seduo no cinema. Traduo de Luciano Trigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1984. MOULLET, L. La politique des acteurs. Paris: Editions de lEtoile; Cahiers du Cinma, 1993. VIVIANI, C.; CIEUTAT, M. Audrey Hepburn, la grce et la compassion. Paris: Scope, 2009.
_________________________________________________________________
1. 2. 3.
Comunicao apresentada em mesa individual E-mail: glamislife@hotmail.com Traduzido para o portugus como As estrelas: mitos e seduo no cinema (Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1984).
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Crtica de cinema
Pier Paolo Pasolini: resenhas cinematogrficas - Mariarosaria Fabris
Crtica de cinema
Pier Paolo Pasolini Resenhas cinematogrficas1

Mariarosaria Fabris (USP, professora doutora aposentada)2
A Alex Figueira, Flvio Kactuz e Maria Rita Nepomuceno, companheiros desta experincia.
Pier Paolo Pasolini dispensa apresentaes, sendo conhecido de sobejo no Brasil, em suas mltiplas facetas; contudo, uma de suas atividades, a de crtico cinematogrfico, exercida esporadicamente entre 1959 e 1974, no tem sido estudada entre ns. As resenhas cinematogrficas foram divulgadas por Pasolini nas orelhas de alguns roteiros publicados e nos peridicos Reporter (dezembro de 1959-maro de 1960), Vie nuove (outubro de 1960-janeiro de 1965), Tempo illustrato (outubro de 1968 -janeiro de 1969), Paese sera (maio de 1970), Playboy (janeiro-fevereiro de 1974), Cinema nuovo (maio-outubro de 1974) e Il messaggero (outubro de 1974). Os anos 1960 foram de intenso trabalho para o Pasolini periodista, j que, alm das revistas e jornais citados, ele colaborou com outros veculos LEspresso, Il giorno, Rinascita, Paragone, Nuovi argomenti, Cinema e film, Bianco e nero, Filmcritica , nos quais publicou vrios textos sobre lngua, literatura, arte, cinema e poltica, quase todos reunidos em Empirismo eretico (1972), Le belle bandiere (1977) e Il caos (1979). Uma atividade que prosseguiu na dcada seguinte, pois, a partir de 7 de janeiro de 1973, ele passou a responder pela seo Tribuna aperta do dirio Il corriere della sera, na qual se debruou sobre as mudanas
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antropolgicas e culturais da sociedade italiana nos ltimos dez anos, em artigos posteriormente agrupados em Scritti corsari (1975). Apesar de outros escritos sobre cinema veiculados em peridicos, o presente trabalho vai concentrar-se naqueles em que Pasolini exerceu a crtica cinematogrfica, organizados por Tullio Kezich no volume I film degli altri (1996). Trata-se de trinta e cinco textos em que ele analisava filmes de Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Pietro Germi, Franco Rossi, Mauro Bolognini, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Ermanno Olmi, Florestano Vancini, Marco Ferreri, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, Maurizio Ponzi, Sergio Citti, Enzo Siciliano, Nico Naldini, Sergei Eisenstein, Sergei J. Jutkevic, Ingmar Bergman, Paul Vecchiali, Franois Truffaut, Stanley Kramer, Robert Wise e Michel Gordon, alm de tecer comentrios sobre outros diretores e alguns atores que admirava (Anna Magnani, por exemplo) ou abominava (Alberto Sordi, s para citar o mais criticado):
no fundo, o mundo de Anna Magnani parecido, se no idntico, ao de Sordi: ambos romanos, ambos do povo, ambos dialetais, profundamente marcados por um jeito de ser particular ao extremo (o jeito de ser da Roma plebeia etc.). Anna Magnani, no entanto, teve muito sucesso, mesmo fora da Itlia [...]. O escrnio da mulher do povo de Trastevere, sua risada, sua impacincia, seu jeito de dar de ombros, sua mo no colo acima das tetas, sua cabea descabelada, seu olhar de nojo, sua pena, sua aflio: tudo se tornou absoluto, se despiu da cor local e se tornou mercadoria de troca internacional. [...]. Alberto Sordi, no. [...] S ns rimos da comicidade de Alberto Sordi [...]. Rimos e samos do cinema com vergonha de termos rido, porque rimos de nossa covardia, de nosso indiferentismo, de nosso infantilismo. Sabemos que Sordi, na verdade, produto no do povo (como a autntica Magnani), mas da pequena burguesia, ou daquelas camadas populares no operrias, as que se encontram especialmente nas regies subdesenvolvidas, que esto sob a influncia ideolgica pequeno-burguesa. (PASOLINI, 1996, p. 27-29)3
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As resenhas serviram tambm para Pasolini exaltar o prprio trabalho de roteirista (sobretudo de obras anteriores sua estreia como diretor) e de realizador em relao a filmes que eram contemporneos de suas produes, como aconteceu, em 1969, com La caduta degli dei (Os deuses malditos), de Visconti, e Satyricon (Fellini Satyricon), de Fellini, que julgou comerciais e inferiores a seu Porcile (Pocilga); embora, em seguida, tenha se retratado pela brutalidade e pela leviandade de sua afirmao, Pasolini (1996, p. 95) arrematava: Todavia, naquela frase grosseira, eu disse aquilo que acredito ser a verdade. Nesse sentido, os textos mais significativos so os que envolvem sua polmica participao na revista Reporter, uma vez que neles, a exemplo de outros cineastas que exerceram a crtica cinematogrfica antes de comearem a filmar, Pasolini defendia seu conceito de cinema. Causa estranhamento v-lo colaborar com esse semanrio de atualidades, variedades e costumes financiado pelo MSI (Movimento Social Italiano), partido fundado em 1946 por ex-integrantes da Repblica Social Italiana ou Repblica de Sal (1943-1945). Segundo Adalberto Baldoni (2010, p. 184-185), a criao da revista, em 1959, respondia ao intuito do MSI de fazer frente a outros peridicos de direita, como Il borghese e Lo specchio (a fim de disputar votos com a Democracia Crist), e de frear a hegemonia que as esquerdas haviam alcanado no campo cultural desde o segundo ps-guerra. Naquele perodo, Pasolini j era colaborador de Il giorno e Paese sera (rgos de esquerda) e, nos artigos que escreveu para Reporter, jamais escondeu ou camuflou sua ideologia marxista. O estranho conbio com a direita, que se repetir quando de sua colaborao com Il corriere della sera, foi explicado por Tullio Kezich: ele valia-se de sua seo para acertar contas com amigos e inimigos sem ter que dar satisfao a ningum por suas opinies, uma vez que no havia interferncias de editores ou diretores, como podia acontecer em peridicos de esquerda (BALDONI, 2010, p. 185). E, assim, ia distribuindo suas
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bordoadas, atingindo principalmente seus desafetos, uma vez que era bem mais condescendente com quem admirava e com quem o prestigiava ou fazia parte de seu crculo de amizades. Declarava Pasolini (1996, p. 35):
Fazer uma crtica, mesmo de um ponto de vista no exatamente crtico, como pode ser a resenha de um filme num semanrio, sempre uma operao complexa, por mais simples que seja, por mais rpida que seja. Ela implica, por parte de quem emite um juzo, todo um sistema ideolgico, no importa se for consciente e racional, ou inconsciente e intuitivo.
Na impossibilidade de comentar todas as resenhas escritas por Pasolini, optou-se por apresentar alguns casos que exemplifiquem como ele leu os filmes dos diretores citados anteriormente. Embora haja consideraes interessantes sobre cineastas estrangeiros, o presente trabalho vai ater-se principalmente ao cinema italiano, levando em conta uma declarao do prprio Pasolini (1996, p. 36): um filme italiano ruim nos desagrada, nos ofende, nos envolve. Um filme americano ruim, simplesmente, nos aborrece. Nessa afirmao do intelectual italiano, para ns, ecoa a de Paulo Emlio Salles Gomes quando apregoava que o pior filme brasileiro era melhor do que o melhor filme estrangeiro, no sentido de que os dois assumiam uma postura mais ideolgica do que esttica diante da produo cinematogrfica de seus pases, uma vez que os filmes nacionais revelariam e refletiriam a sociedade local.4 No artigo Amor de macho, publicado em O pasquim um ms depois da morte do cineasta italiano, Glauber Rocha (1975, p. 12), ao rememor-lo, escrevia que a tribo de Pasolini era integrada por Alberto Moravia (cacique), Sergio e Franco Citti (cangaceiros) e Bernardo Bertolucci (filho rebelde), nomes presentes nas resenhas em tela. A eles podem ser acrescentados os do escritor Enzo Siciliano e de Nico Naldini, primo do poeta bolonhs, autores de uma nica
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obra cinematogrfica o filme de fico La coppia (1968) e o documentrio Fascista (1974), respectivamente , ambas louvadas pelo resenhista (PASOLINI, 1996, p. 89-90, 134-136). Pasolini (1996, p. 35-36, 75) considerava Moravia uma exceo enquanto crtico cinematogrfico, por no ser nem superficial, como a maioria, nem afeito ao provincianismo e muito menos ao dogmatismo, como os de esquerda. Ademais, considerava seu romance La noia (O tdio, 1960) superior a La notte (A noite, 1960), enquanto expresso da anti-humana condio do homem na sociedade hodierna, debochando dos dilogos do filme de Antonioni. curioso que o prprio Moravia (2010, p. 381), ao resenhar La notte, considerou Antonioni um dos poucos cineastas cujos filmes, traduzidos para a prosa, no fariam feio perto dos produtos mais sofisticados da narrativa moderna. Pasolini (1996, p. 81, 79) gostava ainda menos de Leclisse (O eclipse, 1962), mas apreciou Deserto rosso (O deserto vermelho, 1964), no qual o diretor de Ferrara finalmente pde ver o mundo com seus olhos, porque identificou sua viso delirante de esteticismo com a viso de uma neurtica, alcanando a embriaguez potica. Alm de finalmente aceitar a temtica da alienao na viso de Antonioni, em sua resenha, destacou sobretudo os aspectos poticos do filme, utilizando argumentos (inclusive os citados acima) que, num trecho de seu ensaio Il cinema di poesia (1965), foram reproduzidos quase ipsis litteris (PASOLINI, 1982, p. 146-147). Quanto a Bertolucci, em Partner (1968), Pasolini (1996, p. 23, 125-128, 108) louvou o distanciamento que o jovem diretor soube criar entre o que era representado na tela e o espectador, solicitado o tempo todo a julgar o que estava sendo exibido, ao mesmo tempo em que criticava sua incapacidade de desvincularse da srie ininterrupta de citaes e imitaes, ao seguir na linha godardiana.5 O cineasta bolonhs manteve uma postura de admirao/antagonismo6 em relao a Godard e no escondia sua averso pela Nouvelle Vague No falarei sobre a Nouvelle Vague, porque todos esto de saco cheio, escrevia em 1960 , nem que praticamente abominava Truffaut. Ao referir-se a Persona (1966), de
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Ingmar Bergman, embora o julgasse um filme esplndido, Pasolini discordou dos vestgios godardianos, que detectava na montagem e na presena de alguns maneirismos proflmicos (a cmera em cena, por exemplo).7 Como lembrou Gianni Borgna (2010, p. 54, 57), no entanto, ele mesmo no deixou de pagar seu tributo ao cineasta suo, no tocante ao experimentalismo, em Il vangelo secondo Matteo (O evangelho segundo So Mateus, 1964) e at mesmo na composio potica Una disperata vitalit, publicada em Poesia in forma di rosa (1961-1964), que iniciava com o verso Como num filme de Godard. Sergio Citti foi transformado por Pasolini (1996, p. 100, 101) numa espcie de diretor orgnico (tomando emprestado o termo gramsciano), uma vez que vinha diretamente de um mundo popular, o mesmo mundo que levava para as telas.8 Nem por isso, no entanto, podia ser considerado um naf (ou seja, um amador, na definio do resenhista), porque tinha plena conscincia da operao formal que levava a cabo em sua obra, ao mesmo tempo em que ainda resguardava alguns resduos de sentimentos em estado bruto. Com isso, conseguia alcanar um grau de realidade dificilmente atingido no melhor cinema de autor. Ao contrrio de Pasolini, que assinava (junto com Citti) o roteiro do filme, para Moravia (2010, p. 829-830) Ostia (1970) era um dos raros exemplos, quando no o nico, de cinema naf:
O naf, no que diz respeito relao entre arte e sociedade, o contrrio do artista. Este no acredita nas convenes sociais e, principalmente, sabe que, se quiser fazer arte, no deve acreditar nelas: mas capaz de oferecer uma sua representao, como faria com outro objeto qualquer. O naf, ao invs disso, acredita nas convenes sociais ou, ao menos, acha que se deva acreditar nelas: por isso, as representa de modo conformista e respeitoso, como convm a uma matria privilegiada, merecedora de um tratamento especfico. O resultado que a poesia do artista deve ser buscada nos mdulos expressivos, enquanto a do naf est no que h de inconsciente, o qual, apesar dele, transparece em sua escrupulosa representao. [...] Ostia um filme notvel e, dentro de seu gnero, como dissemos, nico. Nele, Sergio Citti recuperou uma Roma bem autntica,
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na qual a atmosfera dissimulada e sardnica da antiga cidade de Belli9 se mistura com a esqualidez dos bairros perifricos pasolinianos. Citti, porm, no contempla essa realidade como Pasolini; oferece-a diretamente, com a ingenuidade cmplice de quem faz parte dela. Mais um trao de artista naf.
Segundo Pasolini (1996, p. 104, 107), Sergio, como diretor, e seu irmo Franco Citti, como ator, seriam discriminados por serem da periferia e s crticos no racistas poderiam apreciar sua primeira realizao, um filme altura daqueles de Rossellini, em termos de simplicidade e naturalidade. Considerava Ostia um filme belssimo, enquanto julgava feios os de Eisenstein, com exceo de Qu viva Mxico! (1933), exatamente por no ter sido montado por seu realizador. Em seus comentrios cinematogrficos, Pasolini no tinha medo de discordar da opinio de outros crticos no que dizia respeito a obras ou cineastas j consagrados. Mais um exemplo nesse sentido pode ser encontrado em suas opinies sobre Visconti, um de seus desafetos. Manifestou certa perplexidade diante de Rocco e i suoi fratelli (Rocco e seus irmos, 1960), preferiu Senso (Seduo da carne, 1954) a La terra trema (A terra treme, 1948), esquecendo que, talvez, sem algumas ousadias formalistas de Visconti em enquadramentos inspirados na arte pictrica ou no emprego radical s de atores no profissionais que se expressavam em sua linguagem popular, ele mesmo no teria chegado a realizar um filme como Accattone. A obra viscontiana que recebeu a crtica mais impiedosa de Pasolini (1996, p. 97-98) foi La caduta degli dei:
Poderia falar-lhe ainda longamente de seu filme. Limito-me, porm, a fazer-lhe s mais uma observao: o emprego do zum. Ele representa uma inovao estilstica dentro de sua obra; a adoo de um meio expressivo no severamente tradicional, usado com tanta facilidade pelos diretores medocres. Voc, contudo, o absorveu por completo em seu velho estilo, fazendo dele, assim, um mero verniz de novidade expressiva, uma pequena concesso aos tempos que correm. Voc a codificou.
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Pronto, chegamos ao ponto: seu filme (que codificou o que novo e confirmou mais uma vez o que velho) objetivamente se presta a uma operao de restaurao. No por nada, assisti, atnito, a um daqueles telejornais atrozes, gerados na baixa corte do poder, o qual, ao film-lo enquanto voc ia, acho, a um desfile, comenta: Olha quem est aqui, um diretor de verdade. Isso implica uma reao contra tudo o que o cinema fez e descobriu nesses ltimos anos. Uma reao cinematogrfica que , antes de tudo, poltica.
No menos impiedosos se revelam seus comentrios sobre Germi, um dos intelectuais de extrao catlica que se insurgiram contra a caa s bruxas (macarthismo) na indstria cinematogrfica italiana, em meados dos anos 1950. Embora elogiasse Un maledetto imbroglio (Aquele caso maldito) e o arrolasse dentre os melhores filmes de 1959, ao resenh-lo, Pasolini (1996, p. 18-19) aproveitou para atacar seu autor, condenando sua ideologia indiferentista, seu papel de escudeiro da moral pequeno-burguesa italiana, apreciando, nesse sentido, o filme anterior, Luomo di paglia (1957), no qual, em relao a Il ferroviere (O ferrovirio, 1956), o diretor genovs teria dado um grande passo, ao perceber, mas no de todo, que seu personagem ideal, interpretado por ele mesmo, sadio, sentimental, generoso e moralista, apesar de sua bondade e de sua honestidade, de palha. Pasolini (1996, p. 82-83, 129-133, 119-123, 86-88, 71-72) foi mais generoso com diretores que se afirmaram no mesmo perodo que ele Ermanno Olmi, Marco Ferreri, Liliana Cavani e, ainda, Maurizio Ponzi (crtico cinematogrfico que, em 1966, dirigiu o documentrio Il cinema di Pasolini) e Florestano Vancini, o qual, com La lunga notte del 43 (1960), levava para a tela um roteiro de Pasolini (e Ennio De Concini) baseado no conto Una notte del 43, de Giorgio Bassani, amigo do escritor bolonhs.10 No deixa de chamar a ateno, porque no se trata de um caso isolado, o entusiasmo que Pasolini demonstrava por filmes baseados em roteiros de
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sua autoria. O exemplo mais representativo talvez seja o de Il bellAntonio (O belo Antnio, 1960), de Bolognini, baseado no livro homnimo que Vitaliano Brancati havia publicado em 1949. A Pasolini (1996, p. 40, 42), no romance, no agradavam nem o sistema de ideias do autor, que considerava confuso, nem sua moral ambgua, nem o modo como a impotncia sexual do protagonista era eludida, enquanto gostou do filme logo por ter valorizado o universo do escritor e ter conseguido ir alm das prprias sugestes do roteiro, revelando uma angstia absolutamente moderna:
O belo Antnio no mais o belo Antnio de Brancati e, em parte, nem o do roteiro: seu problema sexual no temperado com uma beleza lnguida e pungente. [...] um personagem introvertido, angustiado, doce, ora fechado demais, ora expansivo demais: sua dor contida, mas contagiante, apaixonante. Bolognini, em suma, embora com muita moderao, fez dele um personagem romntico, mas no de segunda mo, de m qualidade: um romantismo primrio, digamos, isto , de tipo decadente, como se manifesta em determinadas camadas progressistas da burguesia. Assim, a angstia, que, no belo Antnio, provoca sua anormalidade, tem acentos extraordinariamente novos e atuais.
Pasolini integrou o time de roteiristas de mais quatro realizaes do diretor toscano: Marisa la civetta (1957), Giovani mariti (1958), La notte brava (A longa noite de loucuras, 1959) e La giornata balorda (1960). Neste, colaborou tambm Moravia, uma vez que o roteiro estava baseado em obras de sua autoria, Racconti romani (Contos romanos, 1954) e Nuovi racconti romani (Novos contos romanos, 1959). Quanto a La notte brava extrado de seu romance de ambiente romano Ragazzi di vita (Meninos da vida, 1955), o mesmo que servir de inspirao a Accattone , Pasolini (1996, p. 43) achava que o mundo do lumpemproletariado no era o do cineasta, a no ser indiretamente, a no ser por implicar um amor algo complacente e abnorme. Segundo Roberto Poppi (1993, p. 39), os melhores filmes de Bolognini foram aqueles em que a potica pasoliniana foi mais marcante, ou seja, as trs transposies de obras literrias para a tela. O caso de La notte
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brava bem significativo, pois, em algumas sequncias, o filme traz traos to evidentes do universo de Pasolini, que poderia ser classificado como uma espcie de obra inaugural de sua atividade de diretor (FABRIS, 2001, p. 7). Sem pr em dvida os mritos de Il bellAntonio, no se pode esquecer que foi graas a seu realizador que Pasolini conseguiu filmar Accattone, depois da recusa de Fellini, com quem ele havia colaborado em Le notti di Cabiria (As noites de Cabria, 1958), nos dilogos em romanesco e na sequncia da procisso do Divino Amor, e em La dolce vita (A doce vida, 1959), em alguns dilogos (nas sequncias da casa da prostituta e da orgia) e na escolha de Alain Cluny para interpretar Steiner. Segundo Pasolini (KEZICH, 2009, p. 139), o ator francs no destoaria naquele ambiente de refinada burguesia que estava sendo construdo ao redor do personagem do intelectual suicida. Fellini, que havia fundado a Federiz (em parceria com Clemente Fracassi e Angelo Rizzoli) em consequncia do xito de La dolce vita, deixou de financiar no apenas Accattone, mas tambm Il posto (O posto), de Olmi, e Banditi a Orgosolo (Bandidos em Orgosolo), de Vittorio De Seta, apesar de sua produtora ter como objetivo promover novos talentos. Na opinio de Kezich (2009, p. 214), o cineasta de Rmini no entendeu a importncia dessas obras, que, no Festival de Veneza de 1961, foram saudadas como a renovao do cinema italiano. No caso de Accattone, Pasolini submeteu-se a um teste, filmando, montando e sonorizando cerca de 150 m de pelcula, alm de ter mandado tirar dezenas de fotografias:
Tinha quase todos os personagens presentes [...]. Os rostos, os corpos, as ruas, as praas, os barracos amontoados, os fragmentos dos conjuntos habitacionais, as paredes negras dos arranha-cus rachados, a lama, as cercas vivas, os gramados da periferia salpicados de tijolos e lixo: tudo se apresentava numa luz fresca, nova, inebriante, tinha um aspecto absoluto e paradisaco... um material frontal, mas nada estereotipado, alinhado espera de mexer-se, de viver. (PASOLINI apud NALDINI, 1989, p. 236)
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Fellini, no entanto, no gostou daqueles primeiros planos frontais inspirados na pintura italiana dos sculos XIV-XV, especialmente Giotto e Masaccio, ou nos filmes de Kenji Mizoguchi, Carl Theodor Dreyer e Charles Chaplin (grandes paixes cinematogrficas de Pasolini) , rodados num preto e branco descuidado, com carrinhos indecisos, e desistiu de financiar o filme. S que as fotografias caram nas mos de Bolognini, o qual, impressionado com aqueles personagens, convenceu um jovem produtor independente, Alfredo Bini, a financiar o filme (NALDINI, 1989, p. 235, 237). E o futuro cineasta, mesmo tendo noo de uma total falta de preparo tcnico, se lanou nessa nova aventura, confiando em sua grande preparao ntima: as sequncias do filme estavam to claras na minha cabea que eu no precisava de elementos tcnicos para realiz-las (PASOLINI apud NALDINI, 1989, p. 236-237). Apesar de nunca esquecer a desfeita do novo produtor, Pasolini (1996, p. 57-58) no deixou de apreciar La dolce vita, num longo artigo que causou polmica. Contrariando a crtica catlica, considerou-o um filme profundamente catlico, afirmando mais uma vez a matriz espiritualista da potica desse autor que, em sua opinio, era antes neodecadentista do que neorrealista:
De minha parte, enquanto homem de cultura e marxista, custo a aceitar como base ideolgica o binmio provincianismocatolicismo, sob cujo ttrico signo Fellini opera. Somente pessoas ridculas e sem alma como as que redigem o rgo do Vaticano11 , somente os clrigo-fascistas romanos, somente os capitalistas moralistas milaneses podem ser to cegos a ponto de no entender que, com La dolce vita, se encontram diante do mais alto, do mais absoluto produto do catolicismo dos ltimos tempos: por isso, os dados do mundo e da sociedade se apresentam como dados eternos e imodificveis, com suas baixezas e abjees, que seja, mas tambm com a graa sempre suspensa, pronta a baixar: alis, que quase sempre j baixou e circula de pessoa em pessoa, de ato em ato, de imagem em imagem. [...] uma obra de peso em nossa cultura e uma data marcante. Eu, enquanto crtico-fillogo, s posso registr-la, com toda a
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importncia que ela demonstra ter: trata-se da reabertura de um perodo marcado pela fora prevalente ou excessiva do estilo, o neodecadentismo.12
Para Kezich (2009, p. 57, 196), no entanto, o que acabou por afirmar-se em La dolce vita foi o vitalismo pantestico, que explodia na sequncia da Fontana de Trevi, graas presena luminosa de Anita Ekberg, leitura corroborada por Fellini, para quem, apesar de ser um retrato desencantado da sociedade italiana da poca, seu longa-metragem no era nem pessimista, nem moralista, mas deixava uma sensao de alegria. A referncia de Pasolini ao neorrealismo remete a Rossellini, que ele sempre considerou um grande diretor, mesmo quando se tratava de Il generale Della Rovere (De crpula a heri, 1959), que tanto dividiu a crtica, e sobre o qual tinha ressalvas. Afirmava Pasolini (1996, p. 21):
Rossellini o neorrealismo. Nele a redescoberta da realidade que, no caso da Itlia do dia a dia, havia sido abolida pela retrica de ento foi um ato, ao mesmo tempo, intuitivo e fortemente ligado s circunstncias. Ele estava l, presente fisicamente, quando a mscara cretina foi tirada. E foi um dos primeiros a perceber a pobre face da verdadeira Itlia.
Embora apreciasse Pais (Pais, 1946) e Francesco giullare di Dio (Francisco, arauto de Deus, 1950), a realizao rosselliniana que mais o impressionou, que mais o entusiasmou foi Roma citt aperta (Roma, cidade aberta, 1944-1945). Um entusiasmo que o levou a assisti-lo vrias vezes, em virtude tambm da interpretao de Anna Magnani, e que extrapolou o campo cinematogrfico, pois dedicou ao marco inicial do neorrealismo dois segmentos do poema La ricchezza, publicado em La religione del mio tempo (1961).
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Como nas demais atividades que exerceu, tambm ao redigir suas resenhas cinematogrficas, Pasolini se envolveu intensamente com o que escrevia, sem medo de exagerar ou contradizer-se, desde que, com isso, pudesse mais uma vez promover um embate. Sui generis como crtico, pois em seus comentrios a falta de iseno no era disfarada, Pasolini, mais do que oferecer um trabalho de crtica cinematogrfica das obras em tela, pinava alguns aspectos de um filme ou de um tema, aprofundando-os. Esse procedimento, com frequncia, acabou por revelar menos coisas sobre o objeto focalizado em si do que sobre os gostos, as paixes, os afetos e desafetos desse escritor e cineasta to polmico.
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BALDONI, A. Demone o vate? In: BALDONI, A.; BORGNA, G. Una lunga incomprensione: Pasolini fra destra e sinistra. Firenze: Vallecchi, 2010, p. 145-313. BENCIVENNI, A. Accatone. In: GIAMMATTEO, F. Di (Org.). Dizionario del cinema italiano. Roma: Editori Riuniti, 1995, p. 3-4. BORGNA, G. Un eccezionale compagno-non compagno. In: BALDONI, A.; BORGNA, G. Una lunga incomprensione: Pasolini fra destra e sinistra. Firenze: Vallecchi, 2010, p. 13-143. FABRIS, M. Da obra escrita obra filmada: relaes entre cinema e literatura na Itlia. In: Festival de cinema italiano 2001: entre cinema e literatura. So Paulo: Centro Cultural So Paulo/Istituto Italiano di Cultura/NICE, 2001, p. 6-12. KEZICH, T. Noi che abbiamo fatto La dolce vita. Palermo: Sellerio, 2009. ________. Nota, Repertorio dei cineasti e dei film citati, Sotto la maschera cretina. In: PASOLINI, P. P. I film degli altri. Parma: Guanda, 1996, p. 173-174, 141-172, 7-14. MORAVIA, A. Cinema italiano: recensioni e interventi 1933-1990. Milano: Bompiani, 2010. NALDINI, N. Pasolini, una vita. Torino: Einaudi, 1989, p. 227-239. PASOLINI, P. P. O cinema de poesia, O cinema impopular. In: Empirismo hereje. Traduo de Miguel Serras Pereira. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982, p. 137-152, 223-229. ________. I film degli altri. Parma: Guanda, 1996. POPPI, R. Dizionario del cinema italiano: i registi dal 1930 ai giorni nostri. Roma: Gremese, 1993. ROCHA, G. Amor de macho. O pasquim, Rio de Janeiro, ano VII, n. 336, 5-11 dez. 1975, p. 12-13.
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Sesso de comunicaes individuais Prerrogativas do cinema italiano. E-mail: neapolis@bol.com.br Nannarella ser a protagonista de Mamma Roma (P. P. Pasolini, 1962), papel que Pasolini escreveu especialmente para ela.
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4.
No deixa de ter certo parentesco a preocupao externada por Alberto Moravia (2010, p. 785), ao resenhar algumas produes de 1968 The lion in winter (O leo no inverno), de Anthony Harvey, Isadora (idem), de Karel Reisz e La ragazza con la pistola (A moa com a pistola), de Mario Monicelli: a viso de mundo expressa nos dois filmes estrangeiros [...] no deixa de ser, mesmo comercializada e banalizada, a que prpria da cultura ocidental. Enquanto a viso de mundo que transparece no filme italiano de atores pertence subcultura local. Aludimos aqui vil e vulgar degenerao de nosso j defunto humanismo que tem o nome de indiferentismo. Vale lembrar que Bertolucci foi assistente de direo de Pasolini em Accattone (Desajuste social, 1960) e que este escreveu o argumento de seu primeiro longa-metragem, La commare secca (A morte, 1962). Cf. o ensaio Il cinema impopolare (O cinema impopular, 1970), em que Pasolini (1982, p. 226-227), depois de classificar como apenas formal a provocao de Godard, o acusava de ceder mensagem do esquerdismo. Ou, como dizia Glauber Rocha (1975, p. 12): Para mim Godard era gnio anarcodireitista. Era poltico e no revolucionrio. Pasolini (1996, p.108-109), embora o considerasse um grande diretor, reprovava em Bergman sua cultura estritamente audiovisual e sua tendncia a citar certa tradio cinematogrfica e teatral. A sequncia do sonho em Accattone, entretanto, quase uma citao de Smulltronstllet, Morangos silvestres, 1958, de Ingmar Bergman, como assinalou Alessandro Bencivenni (1995, p. 4). Sergio Citti era o consultor lingustico para o romanesco que Pasolini empregava em suas obras literrias e cinematogrficas. Giuseppe Gioacchino Belli: poeta dialetal, que, em seus Sonetti (1884-1891), traou um painel da alma popular de Roma. Em 1954, Bassani, Pasolini e Vancini haviam participado da equipe de roteiristas de La donna del fiume (A mulher do rio), de Mario Soldati. No s Losservatore romano condenou o filme, como a Igreja Catlica promoveu uma violentssima campanha contra ele: dos plpitos, os padres lhe lanavam antemas e o prprio diretor leu, no portal de uma igreja de Pdua, uma espcie de anncio fnebre que convidava a rezar pela alma do pecador pblico Federico Fellini. Apenas alguns amigos jesutas o defenderam (KEZICH, 2009, p. 208, 226-228). Apesar de ser grato a Pasolini (e Moravia) pelos comcios a favor de seu filme, Fellini (apud KEZICH, 2009, p. 208) ironizou a etiqueta de neodecadente que lhe foi aposta: Quem so os decadentes? DAnnunzio, Maeterlinck, Oscar Wilde? Assim, eu seria uma espcie de novo DAnnunzio.. Mas li apenas o resumo do discurso de Pier Paolo, vou pedir a ele que me explique.
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O cinema e a dinamite de seus dcimos de segundo: aspectos da recepo crtica de Fernando Meirelles - Luiz Antonio Mousinho
O cinema e a dinamite de seus dcimos de segundo Aspectos da recepo crtica de Fernando Meirelles*2
Luiz Antonio Mousinho (UFPB, professor associado I)3
Nossa inteno neste artigo rastrear algumas linhas de fora dos textos publicados em sites de crtica cinematogrfica sobre a obra de Fernando Meirelles, procurando identificar suas filiaes estticas e de outras ordens. Tratando de um diretor cuja elaborao de linguagem vem ao lado de um declarado interesse de comunicao com o grande pblico, tal vis parece esbarrar numa recepo crtica que valoriza construes discursivas firmadas em gestos de contracomunicao, de vis modernista (PUCCI JNIOR, 2008; MASCARELLO, 2006). Tal perspectiva parece se debruar criticamente sobre obras com filiao ao cinema narrativo com um olhar que prev antecipadamente um dficit esttico. Nossa abordagem partir do pressuposto do cinema narrativo como uma possibilidade entre outras, recusando-se o a priori do dficit esttico e afirmando-o como espao (...) de algumas vivncias que no so menos fundamentais por serem ambguas (MARTIN-BARBERO, 2009, p. 297). Evitando, portanto, a filiao falsa dicotomia entre uma arte comunicativa e alienada e uma arte modernista difcil (STAM, 2003), ou mesmo rejeitando a impropriedade e improdutividade de se colocar em contraste a uma arte voltada para a reflexo, outra voltada para o consumo (JAUSS, 1979). Tambm tentamos perceber as pulsaes do social que se manifestam pela lgica do mercado, mas que de modo algum nela se esgotam (MARTIM-BARBERO, 2009, p. 180). No ensaio Teoria do cinema e espectatorialidade na era dos ps, Robert Stam e Ella Shoat assinalam o aspecto ambivalente da espectatorialidade
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miditica, esta vista como longe de ser essencialmente regressiva e alienante como tampouco os filmes hollywoodianos so monoliticamente reacionrios. Afinal, mesmo os textos hegemnicos tem de negociar os desejos de diversas comunidades Hollywood refere-se a isso como pesquisa de mercado (STAM; SHOAT, 2005, p. 422). Stam e Shoat, dialogando com o pensamento de vrios estudiosos da recepo, ressaltam ainda a improdutividade de se deter apenas em rastrear o efeito ideolgico que manipula as pessoas no sentido de torn-las cmplices das relaes sociais existentes, sendo fundamental atentar tambm ao substrato de fantasia utpica, que aponta para alm dessas relaes, por intermdio do qual o meio se configura como uma realizao projetada daquilo que desejado e que se encontra ausente do interior do status quo (STAM; SHOAT, 2005, p. 422). Murray Smith, no ensaio Espectatorialidade cinematogrfica e a instituio da fico, ressalta ainda que toda forma representacional construda tendo como base tanto convenes estabelecidas como afastamentos com relao a elas. Smith ressalta ainda que a percepo de esteretipos nos filmes comerciais no elimina a possibilidade [de estes filmes] utilizarem o no-familiar, pois a mquina produtiva comercial fundada no na erradicao do novo e do inabitual, mas em um equilbrio entre a repetio e a novidade, entre o familiar e o no familiar (SMITH, 2005, p. 168). Acompanhando os contrapontos dentro do ambiente frankfurtiano (e a, claro, vamos chegar a Benjamin), Martim-Barbero ressalta o enriquecimento perceptivo que o cinema nos faculta ao permitir-nos ver no tanto coisas novas, mas outra maneira de ver velhas coisas e at da mais srdida cotidianidade. Para Barbero, Chaplin e o neorrealismo italiano confirmam a hiptese de Benjamin de que o cinema com a dinamite de seus dcimos de segundo [seria capaz de fazer] saltar o mundo aprisionante da cotidianidade (MARTIM-BARBERO, 2009, p. 83). Dialogando com o pensamento de Adorno, em texto dos anos 70, Hans Jauss assinala ser necessrio que a esttica da negatividade no mais renegue o carter comunicativo da arte e se liberte da alternativa abstrata entre negatividade e afirmao (JAUSS, 1979, p. 59).
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Um dado a ser pensado na recepo de Fernando Meirelles a recorrente crtica negativa relacionada velocidade narrativa dos seus filmes, sem uma argumentao que esclarea teoricamente o que esse fenmeno narrativo traria de empecilho reflexo crtica do espectador. Aponta-se a sucesso de planos rpidos em projetos dirigidos ou produzidos pelo diretor como uso inadequado da velocidade narrativa. Ora, como assinala Grard Genette (s./d., p. 33), a velocidade narrativa tem a ver com a relao entre o tempo da histria (medida em dias, horas, anos) e o tempo do discurso (o que, no caso do cinema, coincide com o tempo de projeo). De fato, Meirelles trabalha com elipses ou sumrios, que aceleram a narrativa; noutros momentos, mais frequentes, secciona cenas em planos de curta durao, o que no configura em si velocidade em sentido narratolgico. De uma maneira ou de outra, tais operaes narrativas acelerao propriamente dita ou segmentao da cena em planos rpidos so criticadas por no deixar tempo para o espectador refletir. A Cinequanon fala, em texto de Fbio Yamaji numa crtica favorvel a O jardineiro fiel (2005) , que o filme assume tempos mortos que do o espao para reflexo que faltaria em Cidade de Deus (2002) (YAMAGI, 2011, p. 1). O problema da velocidade tambm est na Cinemascpio, em texto de Kleber Mendona Filho, onde ele assinala que Meirelles, hbil construtor de um cinema gil e moderno, no parece buscar no tempo um aliado para sua narrao, mas apenas um inimigo, e sua pressa (contratual? conceitual?) reveladora disso (MENDONA FILHO, 2011, p. 3). O texto crtico da Contracampo sobre O jardineiro fiel assinala a agilidade de certos momentos do filme e afirma que Meirelles no faz observao dos espaos, tampouco instala o olhar nos ambientes. um olhar que apenas passeia (rapidamente), que no pra (EDUARDO, 2011a, p. 1). O mesmo texto, de Clber Eduardo, indica escolhas de imagens apenas pela beleza e gratuidade na presena de imagens que parecem estar ali apenas para o cineasta brincar com elas, num formalismo autista-brincalho (EDUARDO, 2011a, p. 2).
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Podemos imaginar se essas reservas quanto velocidade narrativa e a interferncia discursiva saturadamente evidenciada pela sucesso de cortes rpidos no se originariam de uma cristalizao de propostas do neorrealismo italiano vazadas para o Cinema Novo, ou de uma transformao das discusses sobre a velocidade e a descontextualizao dos fluxos informacionais no jornalismo impresso e no telejornalismo, crtica historicamente muito bem situada no clssico O narrador, de Walter Benjamin. A outra raiz mais palpvel seria a contraposio ao cinema hegemnico, sobretudo o cinema de ao, com sua ultravelocidade e aqui se situaria historicamente a contraposio (dura) entre cinema de arte e cinema hollywoodiano. Outra origem possvel da rejeio velocidade narrativa poderia vir da concepo frankfurtiana de que, para seguir o argumento do filme, o espectador deve ir to rpido que no pode pensar e (...) alm disso, tudo j est dado nas imagens, conforme lembrado por Martim-Barbero. A fragilidade dessa argumentao, para o autor, indica uma atrofia da atividade do espectador (MARTIM-BARBERO, 2009, p. 74). Outro texto da Contracampo, tambm de Eduardo Valente, dessa vez sobre o longa-metragem Cidade dos homens o filme (Paulo Morelli, 2007), detalha suas dvidas sobre a pertinncia dessa linguagem de cortes rpidos como caracterizadores da vida da periferia ou de uma concepo que no se detm (VALENTE, 2011b, p. 2). Porm, de um modo geral, outros textos apenas recriminam essa opo audiovisual e, em todos os casos, a argumentao de que a velocidade seria um impeditivo para a reflexo. Diramos aqui que se a baliza da automatizao do dado do cinema hegemnico a velocidade fosse colocada, talvez tal argumento fosse mais convincente. Supor um espectador lento mentalmente parece to equivocado quanto esperar uma velocidade de exposio narrativa que quase advoga um didatismo em sua lentido, que no condiz com o interesse esttico de uma nfase na expresso (afim funo potica) e no na informao (relativa funo referencial). Isso seria contraditrio, inclusive, em relao a um cinema criticado por se querer palatvel, por se empenhar em dialogar e se comunicar com o grande pblico.
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Discutindo Cidade de Deus tambm na Contracampo, Felipe Bragana aponta o choque entre o contedo literrio de forte carga social e a linguagem vibrante de uma certa cultura de clichs videoclpicos, dando ao filme a dimenso de uma acontecimento marcante no cinema brasileiro contemporneo. O autor aponta ainda como raro o nvel de comunicabilidade do filme, ressaltando preciso de enquadramentos e do roteiro. Ao mesmo tempo o v como perfeita caixa-de-bombons, com uma coeso interna que o torna esteretipo da obraprima (BRAGANA, 2011, p. 1). Fazendo referncias ao longa Domsticas (2001) como desconjuntada comdia de costumes (costumes dos outros), percebe um certo olhar que chama de aliengena, olhar de estrangeiro assumido pelo diretor em relao a personagens e situaes sociais representadas. Parece prever que, com Cidade de Deus, esse cinema de fotografia amena/spia, cujo corpo dos negros brilha pico diante do mar de sangue, Meirelles tenha chegado ao limite da expresso... Um limite corrosivo, nocivo, perigoso (BRAGANA, 2011, p. 1). Termos como caixa de bombons, fotografia amena/spia e brilho pico da pele dos negros parecem remeter s crticas em torno do que Ivana Bentes apontou em termos de cosmtica da fome, abordagem acadmica de larga penetrao na crtica jornalstica de cinema. Ao mesmo tempo, o crtico questiona o papel do personagem Buscap, narrador-focalizador no filme de Meirelles, considerando um equvoco esttico e poltico de um cinema pretensamente engajado essa escolha por um personagem bom, referncia talvez ao dado de que Buscap no participa do narcotrfico, mas traz um olhar de dentro da favela. Bragana assinala o mundo (real) da Cidade de Deus como intocado pelo pequeno mundo da classe-mdia produtora de imagens. Critica ainda o que seria um dar a volta por cima do personagem, ao conseguir uma profissionalizao s custas de trabalho e talento, o que resultaria num discurso fcil, capaz de acomodar o pblico aps a enxurrada pirotcnica de tiros e sangue (BRAGANA, 2011, p. 2). O texto assinala que o filme se limita a mapear um universo de forma a torn-lo mais palatvel, mais reconhecvel, cumprindo uma funo de dar
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alvio a uma classe mdia culpada, que consome e realiza cinema, classe mdia poderosa detentora do olhar cinematogrfico, que vem a pblico prestar seu pesar diante daquele mundo de violncia e misria. O texto afirma tambm um impacto de movimento e suor brilhante, reafirmando, aqui nas entrelinhas, a esttica publicitria que acusa no filme. O artigo de Bragana emblemtico de vrias crticas em torno da obra de Meirelles. Ao final do texto, o crtico ressalta a importncia do filme que acabou de desconstruir em seus pilares, provando que no faz tbula rasa:
Um filme essencial para todos os interessados no cinema e no Brasil. Um filme capaz de, atravs de uma observao crtica e ao mesmo tempo desarmada de sua presena marcante na tela, desnudar as frestas de um novo e revigorado nimo para o olhar cinematogrfico brasileiro. Um passo a mais (mesmo que preconceituoso e limitado a tiques nervosos de esttica televisiva) em direo ao vasto universo de imagens e afeces que se anuncia no corpo imenso e fragmentado das grandes cidades brasileiras. (BRAGANA, 2011, p. 2)
O trecho serve de argumento para o prprio Bragana, quando da resposta a uma leitora da Contracampo, empenhadamente indignada com a leitura que o crtico faz de Cidade de Deus. A carta da leitora e a resposta so sintomticas de vrios aspectos da recepo controversa do filme, trazem elementos que esclarecem as posies esttico-polticas de ambos e renderam um belo dilogo em torno do texto crtico e das concepes que o informam. Entre os pontos questionados pela leitora, que assina como Luna, est a comparao do crtico entre Domsticas e Cidade de Deus (um filme no tem nada a ver com outro). Em resposta a Luna, Bragana justifica que dois filmes j representam uma obra e, nesse movimento de uma cinematografia de descoberta do real, Meirelles d um passo corajoso com Cidade de Deus; ao mesmo tempo, percebe em ambos o descortinamento de um universo
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estranho classe mdia consumidora de cinema, isolando o universo de seus personagens (LUNA, 2012, p. 4). A postura do filme, percebida pelo crtico como sendo de observao social distanciada, rende muita discusso, envolvendo reservas e falas relacionadas aos debates em torno da postura da classe mdia na sondagem de seus outros sociais. Isso se coloca, por exemplo, quando da resposta ao questionamento da leitora ao trecho no qual Bragana afirma que o diretor, ao se assumir como um estrangeiro acaba tratando seus personagens como aliengenas... (BRAGANA, 2011, p. 1). Luna retruca:
Acho que assumir o distanciamento honesto e diz mais ainda sobre a nossa realidade. Quem de ns, classe mdia, conhece aquilo de perto, de perto mesmo??? Aliengenas????? Quando? Acho que legtimo o que o cara fez, a classe mdia no tem que se envergonhar de ser classe mdia!!!! ... (LUNA, 2012, p. 1)
Ao apontar esse dado em sua leitura do filme, na resposta carta o crtico esclarece que tal tipo de representao
torna-se muito nociva quando transforma aquele espao num mundo parte. A grande questo, qual Cidade de Deus cego, o fato de que aquele mundo no est parte do mundo da classe mdia, mas faz parte do mesmo mundo, so expresses diferenciadas de UMA MESMA [sic] realidade. (BRAGANA, 2012, p. 4)
A leitora tambm reclama de maneira veemente do fato de Bragana ter classificado de pattica a atuao dos atores e composio dos personagens, mas o autor do texto crtico esclarece que usara a expresso no sentido mesmo de pathos e concorda quanto qualidade das atuaes. J a opo pelo
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personagem que pretende transcender o mundo da Cidade de Deus fica bem definida no texto crtico, onde a classe mdia alvo constante de questionamento.
[Texto da Contracampo:] A centralidade da narrativa nesse personagem bom, nesse personagem marcado pela descoberta dos atalhos para um outro mundo fora da Cidade de Deus, reafirma um dos maiores equvocos de anlise praticado esttica e politicamente por esse cinema dito engajado. (BRAGANA, 2011, p. 1) [Questionamento da leitora:] no entendo, se publicitrio, engajado, se tenta se aproximar da realidade, pretensamente engajado, ento qual o tom certo do seu ponto de vista? O manifesto de Gluber Rocha? (LUNA, 2012, p. 1) [Resposta do crtico na carta leitora:] Essa imparcialidade que valoriza de forma indireta o valor do talento e da civilizao descoberta pelo caminho do bem de Buscap. O problema que, alm de eu considerar esse discurso de incluso social pura e simples uma espcie de iluso (onde na verdade se submete as pessoas s normas de boa conduta do universo restrito da classe mdia), o filme faz isso sem assumir seu discurso. (BRAGANA, 2012, p. 4)
Ao ser indagado pela leitora Luna se a classe mdia deveria se envergonhar da Cidade de Deus, o que esta mesma classe mdia deveria fazer e o que o crtico estaria fazendo que o diferenciaria tanto disto, Bragana torna a questionar o olhar distanciado, afirmando que estamos integrados Cidade de Deus e nossa percepo visual que no entende isso. Ainda: E o filme passa longe... Cidade de Deus no pesadelo, assim como morar numa manso no sonho so partes integrantes sim de uma mesma realidade!. E assinala mais: isolar o outro como objeto d classe mdia um status de agente social muito perigoso e equivocado esse o limite de Meirelles. Parafraseando trecho do texto crtico sobre a estruturao social e o que este percebe como incapacidade do filme em baliz-la, a missivista Luna, repetindo as palavras do crtico, repetio que assume vis irnico, contra-argumenta.
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Os pobres continuam alienados, a imprensa continua interesseira, os policiais continuam corruptos, a classe-mdia continua em Ipanema, isto no pode ser mostrado, mesmo sendo redundante?? a culpa e soluo est apenas na classe mdia???? Ou no seu direito de denunciar, reivindicar, expor, se posicionar diante disto tudo???? Claro que tudo continua, o filme no uma revoluo, deveria ser???!!! (LUNA, 2012, p. 1)
Com alguns pontos de contato com o texto de Bragana no que se refere s aproximaes da alteridade pelo discurso flmico, Eduardo Valente dirige crtica muito mais virulenta ao filme Domsticas. O texto, tambm da Contracampo, sobre o filme de Fernando Meirelles e Nando Olival fala em termos de lngua de patro e de mediaes de patres do que sejam suas histrias ou mesmo de platia de patres que se esbalda de rir (2011b, p. 1). H tambm uma recorrncia nesse trecho (como nas falas de outros crticos) no sentido de afirmar a competncia da realizao, mas sempre num vis repleto de reservas quanto ao domnio tcniconarrativo dos filmes de Meirelles, provavelmente num sentido de alinhamento ao cinema hegemnico ou como denotador de superficialidade esttica. No caso do texto de Valente sobre Domsticas, o autor ironiza a produo em termos de vamos jogar aqui uma direo de arte cuidadosa, uma iluminao quase expressionista, movimentos de cmera de primeiro mundo (...) algumas cenas em p/b, em suma, filmemos como se fosse um anncio de Lux Luxo, que tal. E torna a questionar a proposta, percebendo nela uma leviandade em termos de os patres filmam com qualidade de primeiro mundo suas [empregadas] ignorantes que mal falam portugus. rico Fuks, do site Cinequanon, comparando Meirelles ao Paulo Morelli de Viva voz, vai taxar Domsticas como superior em linguagem, mas sacana em conceitos. Ainda no texto da Contracampo, de Eduardo Valente, clichs, piadas fceis e falta de aprofundamento das personagens (domsticas s podem existir no coletivo), alm de um componente de culpa social so apontados no filme. Por fim, comentando o depoimento documental de uma domstica ao fim
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do longa alis, c entre ns, um depoimento muito punk rock sobre explorao e desrespeito , pois bem, comentando esse depoimento, o crtico detrata o momento de insero do depoimento na narrativa (o final) e a maneira como ele inserido no filme. Afirma ainda que tal insero no absolveria o filme no sentido de no ter se esforado em trazer tona a realidade das domsticas. Ao filme, ento, caberia no mximo o crdito de revelar a realidade dos publicitrios paulistas fazendo filmes em 2001 (VALENTE, 2011b, p. 2). O texto no chega a fazer uma anlise do filme. Vrios anos depois, quando do lanamento de Cidade dos homens o filme (projeto de Meirelles dirigido por Paulo Morelli), Valente tornar a abordar a obra de Meirelles, a sim numa anlise detida de dados de produo e fatura flmica (2011a). A tenso entre o tratamento tcnico-esttico e a inadequao ao assunto se faz presente no texto de rico Fuks na Cinequanon, texto j citado aqui e no qual o autor afirma, se referindo a Cidade dos homens o filme, que a obra recebeu todos os caprichos detalhistas embelezadores dignos das mais ostensivas campanhas publicitrias, bero de produo da 02 filmes. O tpos do tornar a narrativa deglutvel pelo grande pblico se repete nas abordagens da crtica jornalstica s obras de Meirelles. Eduardo Valente, em texto sobre Ensaio sobre a cegueira (2008) publicado na revista Cintica, chama de fascinante o blogue sobre o filme mantido por Meirelles fascinante pela honestidade quase infantil, que de resto caracteriza a postura do diretor em geral o que um elogio, alis e no qual Meirelles menciona a busca de empatia com o pblico. Isso no que se refere ao problema de como tornar palatvel a dureza do livro em que se baseava, como fazer ele chegar ao espectador de maneira agradvel. Valente v ainda no Ensaio... um movimento de simplificar o desespero. Ao final do texto (uma abordagem introdutria em meio cobertura de um festival), lamenta que esse grande esteta (...) com seu domnio de linguagem, se preste a querer filmar as urgncias do mundo (Cidade de Deus, O jardineiro fiel), pois talvez se sasse melhor abrindo mo desses compromissos com a realidade e com o literrio, e explorando mais o homem de cinema que h nele (VALENTE, 2011, p. 2).
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No mesmo texto j referido, o crtico da Cinequanon rico Fuks ressalta qualidades no longa Cidade dos homens o filme, dirigido por Paulo Morelli, em relao ao filme anterior do mesmo diretor, mas no deixa de taxar os personagens Acerola e Laranjinha como adocicados demais, dado que, para ele, seria corrigido com os encaminhamentos do filme, quando vai se deixando levar por um ambiente mais perverso e, com isso, tornando-se um filme mais coerente e mais consistente. Noutra perspectiva, na mesma Cinequanon, defendendo o Meirelles de O jardineiro fiel e prevendo algumas nuances da crtica, Rogrio Ferraraz sugere a seu leitor que esquea esse papo de filme hollywoodiano, de concesses ao grande pblico alienado e outras ladainhas que alguns crticos costumam fazer se alastrar (...) pelo jornalismo cultural brasileiro (FERRARAZ, 2011, p. 2). Levando em conta a coragem de textos escritos no calor da hora e tomando como relativa zona de conforto a distncia franqueada pelo tempo de lanamento e pela observao do panorama de debates, poderamos matizar um pouco essas crticas. Por exemplo, revendo Cidade de Deus, vale pensar se h mesmo essa ideia de acomodao, de cumprimento de uma jornada que prev uma cristalizao no sentido de superar o mal ou a Cidade de Deus. O personagem se mantm distante do narcotrfico e consegue um incio de empregabilidade, mas na verdade isso no passa de um estgio como fotgrafo, o que ele prprio ressalta bem lacnico numa das cenas finais do filme. Na perspectiva magra de Buscap ou na total falta de sada para a Cidade de Deus dos bandidos mirins que prosseguem com a roldana do dio, diramos aqui que o filme disfrico e distpico quanto ao futuro da comunidade, o que est na representao da nova gerao de bandidos que surge, no tratamento escurecido da imagem na parte final do longa, nos planos fechados. O uso do Tim Maia da fase Universo em Desencanto (no caminho do bem) irnico e pardico, claramente. A escolha de um personagem no participante do trfico (mas que no tem um discurso moralizante sobre o mesmo, apenas observa) guarda verossimilhana tanto interna quanto externa. Na violenta Cidade de
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Deus, conforme estudo de Alba Zaluar, apenas 2% da populao tem alguma relao com a criminalidade (ZALUAR, 2009, p. 3). Enquanto opo narrativa, o personagem soa crvel e forte por sua construo no contexto da narrativa e pelo que levanta de discusso sobre o entorno social no qual se baseia. Ao mesmo tempo, o longa seguramente no representa o narcotrfico ou o banditismo social como um quisto num corpo social so, nem prev a vida burguesa como a sada e o modelo. Na verdade a maquinaria que alimenta o trfico de alguma forma est posta no filme como gerada pelas foras sociais legais, o que, alis, fica mais claro ainda ao longo de todo o projeto do seriado Cidade dos homens. No h elogio ao bandido social nem sua criminalizao. A fatura ficcional observa o que narra. E o narcotrfico mostrado como uma estrutura de poder e de grande gerao (capitalista) de lucros. H que se pensar, tambm, se no haveria uma possibilidade de aprofundamento da discusso a partir de uma reflexo sobre a instncia narrativa e o conceito de focalizao, alm do conjunto de dados da narrativa. O olhar construdo pelo filme, afinal, vai vir desse concerto de elementos que delineia os sentidos, os produz, e no de um dado visto isoladamente. Talvez o olhar distanciado tambm traga algo do pulso de certo narrador contemporneo. Isso novamente nos remeteria a Walter Benjamin em O narrador, quando o pensador alemo, refletindo sobre o decrscimo da narrativa oral, diz que o narrador do romance um ser desorientado e no sabe aconselhar. Partindo de Benjamin, Silviano Santiago vai assinalar que o narrador ps-moderno o que transmite uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele (...) e sabe que o real e o autntico so construes de linguagem (SANTIAGO, 1989, p. 40). O especfico do constructo vai causar tambm um rudo na recepo crtica acadmica, no caso, a cobrana de correspondncia em relao ao dado real, por parte da antroploga Alba Zaluar. A autora reclama a no coincidncia entre o filme e a realidade em aspectos como o bando de crianas armadas ao final da
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obra, pois no haveria isso na Cidade de Deus real (aquele bando de meninos ainda com dente de leite dando tiro nas pessoas) (ZALUAR, 2009, p. 4). Com visadas bastante pertinentes em relao ao fenmeno da violncia, Zaluar esquece, no entanto, um dado central do ser ficcional, ou seja, a primazia desse olhar lanado e construdo sobre o referente, que faz lembrar Aristteles quando, discutindo a poesia como constructo e a questo da verossimilhana interna, o filsofo grego sugeriu a manipulao dos dados do real no sentido do olhar que se precisa construir (Falta menor comete o artista que desconhece que a cora no tem cornos do que aquele que a representa de forma no artstica) (ARISTTELES, 1966). E esse olhar construdo sobre o problema da violncia brasileira nos parece efetivo em sua representao pela fico audiovisual de Meirelles. Por fim, vale refletir sobre o dado de que uma investigao em torno da recepo do cinema (e do audiovisual) deve estar atenta importncia de reflexes da crtica jornalstica, por sua inquietao e envolvimento nas discusses acerca da pregnncia esttica de vrias filmografias e sua capacidade de contextualizao no debate contemporneo. imprescindvel ento apontar ao mesmo tempo como esta crtica capaz de trazer as bases mnimas para a expresso do gosto, alm de apreciar e compreender suas manifestaes, independente de se concordar ou no com o crtico, para falarmos com Jos Luiz Braga (2006, p. 227). Trouxemos o exemplo de Meirelles e da crtica jornalstica para exemplificar alguns dos aspectos passveis de investigao mais aprofundada da crtica jornalstica e tambm da reflexo acadmica. O posicionamento de outras vertentes da crtica jornalstica, da acadmica e do espectador no especializado pode ser elucidativo dessas tenses e atraes, que compem produo, circulao e consumo de audiovisuais, sem que se deixe de lembrar, tanto para a reflexo acadmica quanto para a jornalstica, a conhecida mxima de Andr Bazin, segundo a qual a funo do crtico no trazer numa bandeja de prata uma verdade que no existe, mas prolongar o mximo possvel, na inteligncia e na sensibilidade dos que o lem, o impacto da obra de arte (BAZIN, 1991, p. 7).
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* 2. 3.
As reflexes do presente artigo vm de projeto que desenvolvo com apoio do CNPq, atravs de bolsa de produtividade em pesquisa (PQ). Sesso de comunicaes individuais Autorias no cinema brasileiro. E-mail: lmousinho@yahoo.com.br
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O papel da crnica mundana carioca na instituio do hbito de se ir ao cinema (1907-1908) - Danielle Crepaldi Carvalho
Crtica de cinema
O papel da crnica mundana carioca na instituio do hbito de ir ao cinema (1907-1908)*2

Danielle Crepaldi Carvalho (Unicamp, doutoranda)3
Em 23 de abril de 1904, a revista ilustrada carioca O Malho trazia impressa uma charge intitulada Fotografia Proftica, que apresentava um conjunto de sombras de damas e cavalheiros em confraternizao na futura Avenida Central, que naquele momento era transformada na principal via da cidade (KALIXTO, 1904). A charge interessante porque mobiliza uma srie de questes debatidas pelas folhas da poca. A imagem deleitante de futuro que apresenta faz eco ao que ento se considerava o sinnimo do progresso. O Rio de Janeiro era remodelado seguindo o padro dos grandes centros urbanos, especialmente da Europa. Mas, para isso, a remodelao fsica tinha de ocorrer em paralelo a mudanas no estilo de vida dos habitantes da cidade. No por acaso, o ano de 1907 em que inaugurada a Avenida tambm o ano de exploso das sesses mundanas nos peridicos cariocas. Jos Mariano Filho era responsvel pela Figuras e Figurinhas, do Correio da Manh; Luiz Edmundo, pela Poses e Instantneos, da Imprensa; Olegrio Mariano escrevia Vida Chic no Correio da Noite; no Dirio de Notcias circulava ainda a sesso Os de ontem e na Gazeta de Notcias, a mais importante delas, Binculo, de responsabilidade de Figueiredo Pimentel, o mesmo que cunhou a expresso O Rio civiliza-se. Tais colunas tinham por objetivo apresentar ao leitor aqueles que circulavam pela capital. O objeto do olhar dos cronistas era a elite bem trajada que palmilhava os stios elegantes da cidade recm-modernizada. Proponho aqui analisar os dois anos iniciais da
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coluna de Pimentel, considerado o inventor da crnica mundana carioca, sem dvida o principal responsvel por criar na elite o hbito de ir ao cinematgrafo.4 Interessa-me discutir o papel que teve o cronista na formao das damas e cavalheiros que fizessem jus quele belo cenrio construdo na capital custa de emprstimos vultuosos e macio bota-abaixo e, fundamentalmente, de que modo as fitas veiculadas nas salas da capital contriburam para a construo do ideal de carioca cosmopolita defendido pelo cronista. Alis, a referncia cidade como cenrio fica clara por ocasio da Exposio Universal do Rio de Janeiro, ocorrida no segundo semestre de 1908, para a qual foi construdo um complexo que seria depois denominado Cidade Maravilhosa. O.B. (pseudnimo de Olavo Bilac), em crnica publicada em sua srie semanal depois de terminado o evento, refere-se ao maior prmio que a cidade ganhara com ele: O grande prmio, o maior de todos, sempre h de ser nosso, porque, enfim, no seio da cidade carioca que fulguram os Palcios de todos os Estados, e foi ela que forneceu o cenrio, e a moldura da grande mgica... (O.B. 11 out. 1908, p. 5). A protagonista do espetculo a elite social e intelectual, pblico alvo da coluna Binculo. Os pobres, empurrados para os arrabaldes da cidade pela reforma urbana, so raramente mencionados. Quando a eles se refere, o cronista o faz de um modo enviesado. Notem-se, por exemplo, as palavras que enderea ao agente da prefeitura a respeito dos vendedores ambulantes que estacionam suas mercadorias na calada da Avenida Central, obrigando as senhoras que passam (...) a se desviarem. (BINCULO, 17 abr. 1908, p. 2). Enquanto isso, a elite desfila suas elegantes toilletes pela Rua do Ouvidor, compondo uma fita interessante, como se fosse o raio visual de um panorama (BINCULO, 1 abr. 1908, p. 2). A vivncia social era encenada no recm-construdo palco da cidade, sob os olhos atentos do cronista. Olhos auxiliados pelo aparato mecnico que d nome coluna, o qual coloca em primeiro plano os detalhes que, embora aparentemente banais, eram responsveis por fazer a elite desempenhar o papel social que lhe cabia. Binculo faz parte de um conjunto de sesses cronsticas intituladas
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segundo aparatos tcnicos que produziam imagens. So suas contemporneas, por exemplo, a srie dominical escrita em francs Frimousses et Binettes: Kodak a LEncre (algo como Rostos e Rostos: Kodak tinta), assinada por Chambrenoir (Cmara Escura) na Gazeta de Notcias, que fazia fotografias em letra de forma dos frequentadores de eventos; a srie dominical Cinematgrafo, publicada tambm na Gazeta por Joe (pseudnimo de Paulo Barreto/Joo do Rio); e Raio X, pardia da coluna de Pimentel publicada em O Malho, a qual se propunha a fotografar o que as pessoas escondiam dentro dos bolsos e sob os vestidos. Como lembra Flora Sssekind, o pas caminhava em direo a uma sociedade da imagem numa poca em que produo e consumo de imagens eram denotativos de modernidade (SSSEKIND, 2006, p. 105). A coluna de Figueiredo Pimentel exemplificava a importncia dada superfcie, descrevendo os indivduos que eram o objeto de seu olhar quase sempre unicamente a partir dos trajes que usavam. Por esse motivo, o cronista enfatizava a necessidade de se obedecer ao cifrado manual de elegncia importado de Paris. Nos textos de Pimentel, a elite transforma-se em imagem a ser consumida: primeiro por meio das descries pormenorizadas de seus vesturios e, num segundo momento, atravs de sua duplicao pelas lentes do cinematgrafo. Porm, a elite apenas comea a se ver nas telas depois que tm incio na capital as Sesses da Moda do cinematgrafo, propostas pelo Binculo. As matines e soires da moda s teras e sextas comporo, a partir de fevereiro de 1908, o conjunto de opes de entretenimento que o Binculo passa a considerar de bom gosto. Antes disso, um dos principais eventos sociais da cidade era o Corso de Carruagens, que ocorria s quartas na Avenida Beira-mar. O Binculo funcionar, lembrava o cronista ao anunciar o evento em vias de ocorrer. A presena garantia a meno na folha do dia seguinte, ao lado de dezenas de nomes de outros elegantes. Pimentel ganhava rpido espao na sociedade. Sua sesso a princpio breve passou a ocupar, em 1908, duas colunas do jornal de quatro pginas. O carioca que desejava ser visto e assim, fazer parte do ideal de modernidade defendido largamente pela imprensa e tomado como misso
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pelo cronista, no se deixava ficar de fora das listagens das pessoas vistas pelo aparelho comandado por Pimentel. E tais listagens tinham um carter impositivo na medida em que destacavam aqueles que, como o cronista, conheciam o que de gosto, o que chic, o que distinto (BINCULO, 2 abr. 1908, p. 2). Naquele incio de 1908, o cinematgrafo fazia cada vez mais pessoas ganharem as ruas da capital, realizando o ideal apregoado por O Malho em 1904. O boom brasileiro reflete um movimento mundial, tornado possvel devido industrializao da produo das fitas, conduzida pela francesa Path Frres entre 1904 e 1906. Richard Abel constata que os Estados Unidos foram o principal consumidor da cinematografia francesa, disseminada entre todas as classes sociais, seja pelos nickelodeons que se espalhavam pelo pas, oferecendo diverso barata populao, seja pelos teatros frequentados pelas classes mais abastadas, os quais tinham o cinema como parte fundamental de sua programao (ABEL, 2004, p. 215-218). No Rio de Janeiro, a exploso dos cinematgrafos acontece no final de 1907: j h dezoito dzia e meia, sublinha o incrdulo Bilac em crnica publicada no incio de novembro de 1907 (O.B., 3 nov. 1907, p. 5). Apenas para se ter uma ideia, a Gazeta de Notcias de 8 de dezembro (um domingo) anunciava sete cinematgrafos, cinco deles apenas na Avenida Central: o Paraso do Rio, o Path, o Pavilho Internacional, o Universal Animatgrafo e o Parisiense). At mesmo o popular teatro S. Pedro de Alcntara (Praa da Constituio) naquele momento cedia espao ao divertimento, apresentando o Cinematgrafo Moderno Falante (ANNCIOS, 8 out. 1907, p. 12). A reao dos cronistas importncia que ganhava o divertimento contraditria. Arthur Azevedo, a princpio seu entusiasta, usa sua coluna semanal O Teatro (do jornal A Notcia) para lastimar o fato de o brinquedo mecnico, ter ocupado o lugar do teatro na preferncia do pblico (A.A., 12 dez. 1907) efetivamente, a sesso de anncios da Gazeta mencionada acima apontava apenas trs teatros ao lado dos sete anncios de cinematgrafos. Olavo Bilac usa sua sesso semanal da Gazeta de Notcias para destilar comentrios sarcsticos ao invento, que servia de metfora para sua viso desalentada de humanidade. O
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carioca contemporneo era por ele definido como fininho, plido, inquieto, febril, trmulo como uma figurinha de cinematgrafo, usando culos de chauffeur, calo e sapato de jogador de foot-ball, e tendo na mo direita um foguete comemorativo e na esquerda um carnet de baile...; era um ser acometido pela coreia (sndrome que provoca movimentos involuntrios nos membros) devido grande quantidade de estmulos a que estava submetido (O.B., 20 out. 1907, p. 5). Nessas linhas, Bilac constri jocosamente o tipo social que Figueiredo Pimentel considerava up to date. Duas vises diametralmente opostas de modernidade, portanto. Quando incorpora o cinematgrafo ao programa social da cidade, o Binculo o utilizar para construir para seu pblico uma experincia confortante dos tempos modernos. Por isso, opta por deixar de lado questes que perturbavam os cronistas da poca, como a ansiedade causada pelo excesso de estmulos visuais e a crise enfrentada pelas formas usuais de entretenimento, preferindo traar uma linha de continuidade entre passado e presente. Ento, sobram elogios pompa dos cinematgrafos na zona central da cidade, os quais se assemelhavam s moradias da elite que os frequentava. Assim ele descreve os frequentadores dos cinematgrafos Palace e Path numa Matine da Moda:
O Cinema-Palace esteve chessimo toda uma multido elegante de senhoras formosas, formosamente vestidas. O Rio Branco, com o seu luxuosssimo salo de espera, parecia uma casa de famlia fidalga em dia de recepo. O Path, alm de tudo, tem a distinta pianista Ermelinda de Azevedo, que se ouve com prazer enquanto se espera. (BINCULO, 2 set. 1908, p. 3)
As Sesses da Moda ofereciam elite a possibilidade de se encontrar com seus pares ao participar de um divertimento pblico. A segregao proposta entre ela e o povo mais bem compreendida observando-se o contexto cultural da poca. Nunca uma forma de entretenimento foi to democratizada quando o cinematgrafo. Mesmo nos dias de Sesso da Moda, os ingressos para as
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salas mais elegantes da capital custavam de 500 a 1.000 ris (muito menos que o valor das entradas de espetculos teatrais, cujos camarotes chegavam a 25.000 ris e as cadeiras mais baratas, a 2.000), o que permitia que aqueles espaos fossem frequentados por uma gama maior de pessoas (ANNCIOS, 23 jun. 1908, p. 6). A interveno do Binculo ia no sentido de minorar os efeitos da congregao social propiciada por aquele que estava se tornando o principal produto da cultura de massas. Os grandes cinematgrafos faziam jus iniciativa do cronista da Gazeta, oferecendo ao escol da sociedade festas de inaugurao regadas a champagne e a sorvetes e alterando os programas quase sempre nos dias das Sesses da Moda. Observa-se esse mesmo movimento na leitura que o Binculo faz da programao dos cinematgrafos. Na poca, as telas ofereciam uma variedade de atraes que tornavam tnue o limite entre realidade e fico. Comdias, dramas, mgicas dividiam a programao com fitas daprs-nature (nome dado s fitas tomadas nos lugares onde ocorriam os fatos); isso quando as fitas daprsnature no se utilizavam de expedientes das ficcionais para atrair a ateno do pblico, como se deu com A mala sinistra, que somava tomadas de locais de So Paulo, onde pouco tempo antes acontecera o crime em questo, com a construo ficcional das personagens nele envolvidas e culminava numa apoteose colorida que nada devia s fitas fantsticas (A MALA..., 14 out. 1908, p. 6). O Rio de Janeiro da alvorada do sculo XX ansiava por diverso assim como a Paris de finais do XIX e comeo do XX, que consumia com igual avidez as fotografias de mortos publicadas pelas folhas e a visitao do necrotrio da cidade, tomando-o como teatro do crime, conforme aponta Vanessa Schwartz (2004, p. 338-343). O anncio de A mala sinistra mostra bem o deslizamento entre arte e realidade, quando afirma ao pblico que Os amantes do trgico vo ter ocasio de [aprender em] todos os seus detalhes, a horrvel tragdia de So Paulo (A MALA..., 4 out. 1908, p. 8). O Binculo compartilhava dessa curiosidade, mas igualmente se atinha s fitas que ofereciam uma imagem menos grotesca da modernidade. Quando finalmente o olhar do cronista volta-
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se s telas de exibio, concentra-se nos mesmos elementos que o levavam a flanar pelos teatros e restaurantes da cidade: as toilettes elegantes e aqueles que as vestiam, analisando as fitas tomadas em eventos dos quais a elite participava. Em 1908, comeavam-se a produzir sistematicamente no Rio de Janeiro fitas nacionais, especialmente as daprs-nature. A coluna de Pimentel torna-se grande propagandista dessas fitas, convidando o pblico a tomar parte nos eventos a serem cinematografados e dirigindo seus gestos:
Porque desejamos uma bela fita cinematogrfica do Corso de Carruagens, insistimos pelo comparecimento, bem cedo, s 5 horas da tarde, das pessoas que nele tomarem parte na prxima quarta-feira. S assim, aproveitando-se ainda o sol, se podero apanhar instantneos magnficos. preciso tambm que os carros e os automveis moderem a marcha. A excessiva velocidade prejudica muitssimo. (BINCULO, 17 fev. 1908, p. 2) s 5 horas em ponto os operadores do Cinematgrafo Rio Branco e do Cinema-Palace comearo a tirar os instantneos para as fitas. (...). conveniente tambm que as pessoas a p, ao invs de se sentarem, circulem sempre, passeiem em toda a extenso do Bar. S assim as fitas sairo esplndidas. (BINCULO, 19 fev. 1908, p. 1)
O Binculo toma as lentes do cinematgrafo como uma extenso das suas. O movimento ambivalente, j que Pimentel atribua s lentes do aparelho que manejava a funo da cmera cinematogrfica (O Binculo funcionar). O papel do cronista de detalhar atravs da pena os trajes e costumes que aproximariam o Brasil da Europa potencializado pelo poder da cmera de mimetizar a realidade (BAZIN, 2008). O presente a ser imitado encontrava-se impresso nas fitas dos Corsos e dos demais eventos sociais que tinham como personagem a populao carioca, populao cujos gestos seriam orientados na direo de uma naturalidade que encenaria a sensao de despreocupao e bem-estar proporcionada pela reforma qual a cidade fora submetida. A apreciao de Pimentel da fita tomada no carnaval de 1908 ilustra quais os elementos que ele julgava dignos de nota:
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Assistimos ontem no Cinematgrafo Rio Branco a passagem da fita tirada durante o Carnaval. Ser exibida amanh, em matine e noite. uma fita esplndida, verdadeiramente magnfica, perfeita, nitidssima. Foi tirada de vrios pontos da Avenida, da praa da Repblica e da rua do Ouvidor, em frente Gazeta. Veem-se pessoas conhecidas, cordes, mscaras, avulsos, prstitos, etc. (BINCULO, 13 mar. 1908, p. 2)
A grande movimentao das ruas por ocasio do carnaval realizava o desejo do cronista de que os locais recm-modernizados fossem ocupados pela populao. A nitidez da fita, que tornava possvel o reconhecimento das pessoas presentes, bem como a agilidade com que ela tomara os principais pontos onde o evento se realizava, recuperavam o prprio carter ubquo que o cronista do Binculo atribua a si e tecia em seus escritos, os quais apresentavam fragmentariamente breves cenas desenroladas na capital: uma toillete flagrada quando o cronista tomava o bonde, os frequentadores de uma premire teatral, um grupo de damas que aguardava o incio da sesso cinematogrfica etc. A cmera que tomava a populao carioca presente no carnaval dava cidade ares de grande metrpole; espetculo protagonizado por uma elite facilmente reconhecvel que tinha atrs de si a massa de annimos simples extras da fita e da dinmica social. A grande concorrncia nos cinematgrafos que apresentavam fitas tomadas na capital demonstrava que os espectadores apreciavam ver-se na tela. Na programao das salas, elas eram usualmente apresentadas como o clou do espetculo, entremeadas pelas fitas cmicas e dramticas importadas da Path Frres ou de outro polo de produo instalado num pas do Norte (BINCULO, 24 abr. 1908, p. 2). O cinematgrafo parecia ser o espao chave onde se realizava o ideal de cosmopolitismo proposto pelo Binculo, que trabalhava textualmente com o uso de expresses recm-importadas como up to date, smart e dernier cri. A tela do cinema possibilitava a construo de uma contiguidade simblica entre o Rio recm-modernizado mas to cheio de diferenas s quais o cronista
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preferia no olhar e as civilizadas naes europeias. Por isso, Figueiredo Pimentel chega a sugerir que a tela sirva de espelho realidade carioca, como, por exemplo, quando aponta que a festa parisiense da Mi-Careme, projetada no cinematgrafo Rio Branco, era igual quela que se pretendia realizar brevemente no Rio (BINCULO, 22 mar. 1908, p. 6.). Ao contrrio de cronistas como Olavo Bilac, cujos textos explicitavam angstia pelas mudanas drsticas que estavam ocorrendo na sociedade, Figueiredo Pimentel desfrutava das experincias possibilitadas pela modernidade. Seu olhar superficial capital e seus habitantes, que preferia o adorno ao aprofundamento, no escapou aos olhos dos cronistas do perodo. O prprio Bilac questiona as exigncias da moda ao comentar certa cerimnia de enterro do Binculo levada a efeito por um grupo de acadmicos durante um sugestivo Corso das Carroas:
Como bom poder rir e fazer rir daquele modo e ter a coragem precisa para escandalizar com aquela veemncia do bom humor impetuoso toda a forada elegncia de uma sociedade que obriga tortura das botas de verniz a ps que s anseiam pela comodidade dos chinelos de trana. Passada a mocidade, j ningum se rebela contra os ridculos da poca. (O.B., 27 set. 1908, p. 5)
As aluses depreciativas no interferem no contedo do Binculo. Ao contrrio, j que o cronista alude entusiasticamente cerimnia de enterro da coluna, acompanhada por grande nmero de estudantes: como nesse triste momento que se conhece a popularidade do defunto, estamos lisonjeados (...) (BINCULO, 30 set. 1908, p. 3). Mesmo a referncia negativa era bem vinda, j que atestava a aceitao da proposta de sociabilidade sugerida pela coluna. Proposta afinada quela poca em que o mundo passava a ser consumido como imagem e pessoas e personagens tornavam-se, nas palavras de Flora Sssekind, absolutamente figurinos (SSSEKIND, 2006, p.104-5). Cinematgrafo,
fotografias, propagandas disseminavam-se pela cidade.
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E o cinematgrafo, com suas belas imagens de Corsos, competies desportivas, desfiles do Corpo de Bombeiros e festas carnavalescas oferecia ao Binculo a imagem de progresso que ele desejava atrelar capital brasileira. A possibilidade de se reconhecer os frequentadores dos eventos por meio das fitas neles tomadas leva o cronista a solicitar, em nome de seus leitores, que as empresas da cidade cinematografem determinado acontecimento e/ou o reprisem. Poucos meses depois do incio das Sesses da Moda, o cronista afirma que as fitas brasileiras so as mais apreciadas pelos espectadores. Na sociedade moderna, afirma Susan Sontag, a imagem torna-se sinnimo da realidade e sua substituta devido sua especificidade ela o registro de uma emanao, vestgio material do tema fotografado (SONTAG, 1981, p. 148). O pblico carioca, que se deleitava ao ver seu instantneo publicado pelas folhas da cidade, torna-se assduo frequentador do divertimento que lhe permite revisitar os eventos ocorridos na capital agora eternizados em pelcula e reencontrar-se a si mesmo. O estatuto anlogo atribudo realidade e sua mimese cabalmente explicitado pela Fon Fon em charge denominada O corso nos cinematgrafos, que flagra o dilogo de dois cavalheiros:
Foste ao ltimo corso? Fui. E que tal? Trepida muito. (Fon Fon, 1 mar. 1908, ano 2, n. 48).
Entre 1907 e 1908, o cinematgrafo deixa de ser apenas uma das possibilidades de diverso s quais o carioca tinha acesso para se tornar um elemento fundamental no forjamento de uma identidade moderna, diretamente ligada aos pases civilizados europeus que serviram de modelo para a reforma arquitetnica da capital. O cronista mundano da Gazeta de Notcias exerce papel de destaque no quadro, j que, ao incluir o divertimento na agenda elegante da
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capital, franqueia as salas de exibio a um pblico que ainda lhe era refratrio. O fato de ser frequentado pela classe social de mais prestgio na cena carioca motivou a construo de estabelecimentos elegantes, dando estatura ao divertimento e transformando-o em objeto de interesse dos crticos.
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Crtica de cinema
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* 2. 3. 4.
Este trabalho faz parte de meu projeto de Doutorado, o qual recebe apoio da Fundao de Amparo Pesquisa de So Paulo (Fapesp). Seminrio temtico Indstria e recepo cinematogrfica e audiovisual. E-mail: megchristie@gmail.com Jos Incio de Melo e Souza (2003) discute a influncia exercida pela sesso cronstica de Figueiredo Pimentel no captulo O Rio Civiliza-se do livro Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. Todavia, ele o faz sobretudo pelo vis da historiografia. Ao longo deste artigo, procuro me aproximar dos estudos de Susan Sontag, Edgar Morin e Andr Bazin, no intuito de pensar como questes acerca da fruio especfica do espetculo cinematogrfico ajudam a explicar o papel fundamental que teve o cinematgrafo no forjamento de uma identidade moderna para os habitantes da capital.
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Laborav: audiovisual e colaborao na periferia do Rio de Janeiro - Alita S Rego
Laborav Audiovisual e colaborao na periferia do Rio de Janeiro1

Alita S Rego (UERJ, doutora)2
Introduo
Os vdeos realizados pelos alunos de Pedagogia da Faculdade de Educao da Baixada Fluminense (FEBF/UERJ) so fruto dos trs anos da pesquisa intitulada Imagens sensoriais digitais e suas narrativas: a produo de material didtico audiovisual para jovens da periferia no sculo XXI,3 realizada no mbito do programa de mestrado em Educao, Comunicao e Cultura e que continua at hoje, com outros objetivos. A pesquisa, ao mesmo tempo terica e prtica, tinha como objetivo investigar as narrativas audiovisuais adequadas ao uso em sala de aula, veiculao nas emissoras educativas, nas TVs pblicas e transmisso pelas IPTVs. No decorrer da investigao, abrimos mo da limitao criada pela ideia de produo de material didtico, para priorizar a noo de produo de subjetividade a partir do uso da tecnologia digital do audiovisual e analisar de que forma ela se manifestava nas realizaes dos alunos da FEBF que integraram a pesquisa a maior parte, moradora da periferia do Rio de Janeiro. Nosso objetivo era verificar se nossos alunos, ao se apropriarem da tecnologia digital de forma criativa e autnoma, seriam capazes de realizar processos de singularizao baseados em suas marcas territoriais, resistindo s subjetividades modelizadas pela mdia capitalista. Estvamos investindo no s na
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produo audiovisual, mas tambm inserindo os futuros professores no contexto do trabalho imaterial, tpico de uma sociedade informatizada. Para isso, criamos o laboratrio de audiovisual Laborav. Descobrimos, no mtodo cartogrfico de pesquisa (PASSOS; ESCOSSIA; KASTRUP, 2009), as pistas que nos levaram ao desenvolvimento de uma metodologia de ensino baseada no fazer conhecer, que estimula a criatividade e a colaborao tpicas do trabalho imaterial e que foge da especializao do conhecimento terico/cientfico. Durante todo o trabalho, buscamos ampliar a interface entre comunicao e educao, uma necessidade premente diante da gerao digital que est se formando na sociedade brasileira. Apesar do amplo escopo de nossa pesquisa, neste trabalho abordaremos o modo de produo colaborativo adotado no Laborav. Vamos comentar tambm o resultado de alguns vdeos que surgiram a partir das experincias realizadas no laboratrio. Tomaremos como exemplo de produo audiovisual com as marcas de Duque de Caxias quatro vdeos de demonstrao da programao do Canal Laborav, o programa da IPTV Kaxinaw que rene as melhores realizaes dos alunos: o programa sobre Carlos Drummond de Andrade, da srie Quem cala consente, criada, dirigida e apresentada pelo aluno de Geografia Rodrigo Lobato; o programa piloto da srie Botando na banca, concebido por Felype S; o programa Voz urbana, idealizado, dirigido e produzido coletivamente pelos alunos de Pedagogia Jssica Conceio, Valmir Pio, Mrcia Rocha e Lu Brasil; e o programa Caminhos do Oriente, dirigido por Maria Jos dos Anjos.
Fazer conhecer
Nossa pesquisa comeou em setembro de 2007 e terminou em 2011. No balano de nossas atividades durante esses anos, verificamos que atingimos praticamente todos os objetivos propostos em nosso projeto inicial, embora no exatamente da forma que havamos planejado uma consequncia de nossa aceitao do devir que perpassa todos os projetos que no se dedicam apenas
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teoria e nos quais a prtica o fio condutor. Por isso adotamos a pesquisa cartogrfica como mtodo. Essa forma de pesquisa inspirada nos conceitos de Deleuze e Guattari de devir, subjetividade e rizoma, no mtodo intervencionista de pesquisa institucional de Ren Louraux e nas teorias cognitivistas que tratam do processo de autopoiesis, de Humberto Maturana e Francisco Varela, que, por sua vez, nos remeteram aos processos de individuao de Gilbert Simondon. Maturana e Varela (2001), afirmam que conhecer , ao mesmo tempo, fazer, num constante processo de autopoiesis,4 em que todo fazer implica em uma interveno na realidade atravs da experincia que rene sujeito e objeto no mesmo campo de produo. No nosso caso, no o professor quem vai determinar os contedos audiovisuais que sero tratados pelo comunicador, mas sim o professor-comunicador quem ser capaz de produzir com seus alunos. Nesse caso, temos como norte o pensamento que diz que educar comunicar. Uma comunicao que no possui emissor, receptor, nem mesmo uma mensagem previamente instituda e finalizada, elementos que se instauram durante o prprio processo de comunicao. Uma prtica que vai muito alm da mera transmisso de conhecimentos j produzidos, como acontece na maioria das escolas. Por isso, na avaliao final de nossa bibliografia, verificamos que os autores que se incorporaram de forma pregnante em nosso projeto de produo audiovisual alternativa so aqueles para quem a teoria no se separa da prtica e que pensam que o conhecimento est no mundo e no apenas nos livros. So autores que acreditam que o mundo ainda no est pronto, que est em um constante processo de produo, realizado pela interao coletiva e com abertura para o devir. Passos, Escossia e Kastrup (2009) procuram sistematizar o mtodo da cartografia, afirmando que no existem regras para sua aplicao. O pesquisador segue pistas que no so referncias pr-fixadas, o que implica em uma abertura ao devir de um processo que se institui no dia a dia, que vai evoluindo e se transformando, sempre bifurcando, sempre se conectando, sem nunca se totalizar.
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Apesar da abertura, existem alguns procedimentos bsicos: levantamento de informaes, leitura da bibliografia pertinente, explorao terica e prtica, a aceitao de imprevistos e mudanas de percursos que iro alterar prioridades e redefinir as questes. O pesquisador no isento, no se distancia do objeto. Ele mergulha e se integra ao campo de ao em busca de novos conceitos, baseado no pressuposto de que fazer conhecer e pesquisar intervir. um tcnico-terico-praticante que se apropria de referncias em diversos campos do saber, de acordo com suas necessidades. Ao mesmo tempo, cria os dispositivos de interveno que vo permitir que ele faa a cartografia das relaes que se estabelecem entre os elementos do grupo pesquisado. A cartografia permite que se encontrem ferramentas que iro permitir a autogesto do grupo no qual a interveno est ocorrendo. O dispositivo criado para a pesquisa Imagens sensoriais digitais e suas narrativas: a produo de material didtico audiovisual para jovens da periferia no sculo XXI foi a criao do Laborav, o laboratrio de pesquisa audiovisual da FEBF. O Laboratrio funciona de acordo com o fluxo dos alunos que se engajam na pesquisa e que tm como proposta a realizao de seus projetos. Como um rizoma, possui diferentes formas e objetivos e integrantes, dependendo das propostas que surgem. Os vdeos que aqui comentamos fazem parte de uma das configuraes do Laboratrio, resultado das atividades de nosso primeiro ncleo duro.
Periferia digital
Quando falamos em periferia, estamos implicitamente reconhecendo a existncia de um centro. Essa anttese nos fala de um mundo portador de uma assimetria estrutural. No uma constatao nova. Mas, durante algum tempo, prevaleceu nas cincias sociais a ideia de que o sistemamundo tinha um centro capitalista e uma periferia no capitalista, ou
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insuficientemente capitalista, que deveria se desenvolver at alcanar o modelo de desenvolvimento capitalista desejado. Como apontam Hardt e Negri (2000), essa viso foi superada h poucas dcadas, afirmando-se em seu lugar a ideia de que o capitalismo deve ser visto como um todo, e que a periferia se forma no por ser excluda do capitalismo, mas quando novas regies do planeta e novos povos se incorporam a esse sistema enquanto consumidores de mercadorias e produtores de conhecimento. Centro e periferia pertencem, pois, ao mesmo sistema, e ambas as condies se repem dinamicamente. Essa viso de mundo aponta, pois, para outro tipo de estratgia: as sociedades perifricas s podem superar sua condio se realizarem mutaes estruturais que no podem depender do mercado. Ao contrrio, demandam uma ativa atuao de agentes polticos capazes de transform-las em centros produtores inteiramente conectados. Em Culturadigital.br (SAVAZONI; COHN, 2009), o ministro da Cultura (de 2006 a 2010, durante o governo Lula) Juca Ferreira afirma que cabe ao Estado criar as condies para que as periferias urbanas possam se conectar, criando uma nova dimenso para o espao pblico, dando igualdade de condies tanto aos grandes centros urbanos quanto s regies perifricas, incluindo a zona rural. Na medida em que as periferias passarem a se conectar diretamente com o mundo todo, o papel de mediao dos grandes centros vai se diluir. Como aponta Ferreira,
medida em que a Internet for ficando cada vez mais acessvel para um nmero cada vez maior de pessoas, o intercmbio, a interconexo vai ser de tal ordem, que me parece que vai ser pela primeira vez que se poder falar de uma comunidade mundial, sob todos os aspectos, porque as diferenas de lnguas no sero suficientes para impedir que estas conexes se dem a partir de afinidades, de interesses comuns. (FERREIRA apud SAVAZONI; COHN, 2009, p.19)
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O discurso sobre a conexo generalizada seria totalmente vazio se no fossem criadas as condies para isso. Algumas polticas digitais do Estado estimulam a instalao dos Pontos de Cultura conectados e, nas escolas, foram montados laboratrios de informtica,5 alm de ter sido criado o programa Um computador para cada aluno. por isso que os jovens da periferia podem ser vistos digitando mensagens em seus celulares, acessando a internet ou jogando videogame nas lan houses ou seguindo seu grupos de interesse atravs do Twitter. Os antigos telefones mveis agora so pequenos terminais de internet, mquinas fotogrficas e de vdeo, localizadores GPS, rdio, televiso, espaos de relacionamento e de recebimento e envio de mensagens. Com eles possvel fazer uma videoconferncia em trnsito. Para esses jovens, no h diferena entre centro e periferia. Eles esto inseridos no mundo. So globais e locais ao mesmo tempo. No so apenas consumidores de sons e imagens pr-fabricadas pelos grandes canais de comunicao. A facilidade de manipulao dos novos equipamentos permite que eles produzam material prprio, que disponibilizado e consumido instantaneamente na rede atravs do Youtube, do Facebook, do MySpace, dos blogues etc. Os jovens desta gerao formam um exrcito de produtores autnomos donos de seus meios de produo, capazes de modificar os critrios de qualidade das imagens, at ento submetidas s regras das redes abertas de TV e da imagem/linguagem cinematogrfica.
Canal Laborav: marcas audiovisuais da periferia

A facilidade de produo e o barateamento nos custos dos equipamentos provocaram uma proliferao intensiva da produo audiovisual. Hoje, qualquer um pode produzir suas imagens com um telefone celular ou uma cmera fotogrfica e edit-las em seu computador pessoal com um programa de edio gratuito que pode ser baixado pela internet, o que facilitou a multiplicao de faculdades de cinema e centenas de cursos livres de cinema.6 A revoluo no se deu apenas
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na criao e captao das imagens. O modelo de transmisso um todos do broadcasting ganhou concorrentes de peso: a IPTV e a WEBTV. A demanda por contedo audiovisual aumentou exponencialmente. Podemos considerar o avano quantitativo na produo de imagens e sons como uma descentralizao da produo e a emergncia de uma nova forma que se configuraria como uma produo audiovisual das multides.7 Mas, ao mesmo tempo, ao frequentar o Youtube, o MySpace e outros sites de relacionamento, podemos observar que as produes que no esto ligadas ao voyeurismo e alta/autoexposio repetem os formatos e os contedos televisivos do broadcast: documentrios, fragmentos de programas de entrevistas, pequenas comdias, seriados, dramas, matrias jornalsticas, videoclipes. No detectamos, na maior parte desse material, aquilo que Guattari chama de um automodelo caracterstico de um processo de singularizao. Nesse caso, para que o processo acontea, preciso que se
capte os elementos da situao, que construa seus prprios tipos de referncias prticas e tericas, sem ficar nessa posio constante de dependncia em relao ao poder global, em nvel econmico, em nvel do saber, em nvel tcnico, em nvel das segregaes, dos tipos de prestgio que so difundidos (GUATTARI; ROLNIK, 2007, p. 55).
Foi visando produo e transmisso de audiovisuais singulares com as marcas territoriais do municpio de Duque de Caxias que criamos o Canal Laborav. O programa para a IPTV Kaxinaw foi criado a partir de uma proposta do Canal Futura, que nos ofereceu um horrio de exibio no Canal Futura de So Gonalo, transmitido em UHF. Com isso, surgiu a possibilidade de uma remunerao para os realizadores a partir de parcerias com empresas patrocinadoras. A proposta veio complementar um de nossos objetivos, que criar uma produo audiovisual capaz de sair dos limites da sala de aula, alm de oferecer a nossos alunos uma
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qualificao a mais, ampliando o horizonte profissional na rea de formao de professores. Para os integrantes do Laborav, a possibilidade de exibir suas criaes na TV a cabo de forma profissional e ainda receber uma remunerao foi um estmulo a mais para a criatividade e o empenho na produo. Infelizmente, a proposta de transmisso pelo Canal Futura ainda no se concretizou. Mas favoreceu a implantao da IPTV Kaxinaw, onde o programa Canal Laborav ser exibido a partir de setembro de 2012, como parte do projeto de extenso da UERJ Canal Laborav: televiso, educao e periferia. A programao da IPTV Kaxinaw inclui a transmisso ao vivo de palestras, colquios, eventos da faculdade e do Quinta dimenso, com entrevistas com pesquisadores acadmicos programas tpicos de uma televiso universitria. O que vai diferenciar a IPTV Kaxinaw das outras emissoras acadmicas a produo do Laborav. Criados, produzidos e transmitidos inteiramente pelos alunos, os programas escapam do formato das TVs abertas, das TVs universitrias e educativas e de outras no gnero. A diferena no tanto formal, mas sim de contedo. Ela est presente no modo de criao e de produo, um resultado de nossa metodologia de trabalho, que evitou seguir os mtodos que direcionam os alunos para um mercado de trabalho saturado atravs do adestramento para a produo audiovisual no formato dominante. Desde o incio, as atividades do Laboratrio foram realizadas pelos alunos de forma autnoma e o conhecimento foi adquirido atravs da prtica, da explorao e do uso direto dos equipamentos disposio no Laborav, uma tarefa bastante facilitada pelas interfaces intuitivas dos equipamentos digitais. Alm disso, as tomadas de deciso coletivas e o modo de criao/produo colaborativo proporcionam novas formas de relacionamento e a emergncia de singularidades que permitiram a autonomia criativa que se ope maquina de produo de subjetividades coletivas que a televiso comercial. O modo colaborativo adotado est ligado realizao do projeto pessoal de cada aluno, criado a partir de uma ideia prpria que compartilhada com
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os outros alunos, que tambm possuem seu prprio projeto. O autor da ideia o diretor de seu programa. Ao mesmo tempo, deve assumir uma funo determinada nos projetos dos outros diretores: pode ser produtor, cmera, editor etc. Por sua vez, os outros diretores tambm assumem uma determinada funo no projeto dos demais. Nas oficinas realizadas no Laborav, foram apresentados os equipamentos e as informaes tcnicas necessrias para o seu uso. Foram introduzidos os princpios bsicos de produo. No apresentamos teorias, no exibimos exemplos de programas e ensinamos apenas os princpios bsicos de uma produo. Tambm no sugerimos temas ou gneros especficos para que os alunos optassem por um deles. Apenas permitimos o acesso aos equipamentos e nos reunimos uma vez por semana com todos os integrantes do Laborav para discutir o que estava sendo produzido, detectando problemas e buscando encontrar solues coletivas para eles. Essa forma de trabalho gerou solues inesperadas para as dificuldades que surgiam ao longo das produes. Como radicaliza McLuhan (2005), estudos tericos criam especialistas incapazes de encontrar novas solues para determinados problemas, porque conhecem demais sobre o assunto e no conseguem se libertar da teoria na hora de buscar solues. J as equipes de no-especialistas inteligentes, no vendo de antemo as dificuldades, conseguem super-las, invariavelmente, e em alta velocidade (McLUHAN, 2005, p. 54). Isto pode ser verificado na rapidez com que os integrantes do Laborav se apropriaram da tcnica dos equipamentos audiovisuais que caram em suas mos. Manipulando intuitivamente as interfaces grficas dos softwares, descobriram como se realizam transmisses ao vivo com trs cmeras com o TriCaster Studio, a mesa de corte digital que torna possvel a cobertura de eventos e sua transmisso em tempo real, com gerao de caracteres, chroma key, alm das duas cmeras robs controladas por joystick para transmisso de videoconferncias. O mesmo ocorreu com a cmera semiprofissional Sony HVR-Z1, adquirida no incio de 2008. Atualmente (2012) j contamos com quatro ilhas de edio com o programa
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Final Cut, uma cmera Sony Z5 e uma Sony HXR-NX7OU. Tambm temos um estdio de som equipado com alguns instrumentos e softwares de udio para sonorizao. Abrigamos, ainda, uma rdio comunitria. Utilizamos estes equipamentos no s nas atividades do Laborav, mas igualmente em disciplinas curriculares, como Cultura local e global, na qual os alunos podem realizar documentrios etnogrficos e fazer experincias de cinemaverdade, e Multimdia e Educao com nfase no audiovisual, em que eles criam projetos de programas para uso em sala de aula e aprendem a manipular os equipamentos. Atualmente (2012), est em nossos planos abrir nosso estdio para que os coletivos da Baixada possam realizar suas produes.
Uma produo perifrica

Ao longo desses anos, verificamos que os interesses de nossos alunosprodutores giram em torno de seu territrio8 existencial, evitando as marcas da violncia e da misria, tpicas da regio em que vivem. Se levarmos em considerao que territrios so espaos permeveis, que permitem trocas entre fluxos de marcas materiais e imateriais, interiores e exteriores, poderemos verificar que, todo o tempo, ocorrem processos de territorializao das linguagens utilizadas na TV comercial. Um ato de territorializao se completa no momento em que os componentes do meio interno e externo so apropriados e se tornam uma nova forma de expresso a partir de novos agenciamentos que refletem o devir audiovisual de nossos alunos. Por isso, em termos formais, percebemos uma grande apropriao dos formatos e gneros mais comuns das TVs comerciais, que funcionam como clichs que so considerados pelos alunos como formas que vo facilitar a compreenso dos contedos.9 Essa esttica global se soma ao interesse pelos assuntos locais, destacando os aspectos positivos e mais criativos da regio, recusando-se a seguir o discurso negativo sobre a Baixada Fluminense que veiculado pelos meios de comunicao de massa.
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Existe uma grande curiosidade sobre o que pensam os moradores da regio, os cidados comuns. No Voz urbana, a equipe sai em campo para ver e ouvir os habitantes de locais especficos, para verificar os interesses que percorrem cada espao. Capturando sonoras na porta da faculdade particular, encontram reivindicaes de estudantes e pedidos de emprego. Na rodoviria, os sonhos de quem parte e de quem chega. Na praa diante da prefeitura, reclamaes contra os polticos. Eles chegaram concluso de que o espao onde se est circulando influencia os desejos e pensamentos. Botando na banca um programa jornalstico feito pelos prprios leitores entrevistados no momento da compra do jornal na banca. Eles interpretam as principais notcias do dia para as cmeras da IPTV Kaxinaw. O programa, com equipe enxuta e praticamente sem edio, desenvolvido no estilo bateu levou, como explica seu diretor, Felype Bastos: a ideia saber se eles so capazes de interpretar e relacionar o que esto lendo ao que j conhecem do assunto abordado. Caminhos do Oriente trata de um tema de profundo interesse entre os jovens da Baixada: as artes marciais. O programa composto por entrevistas com os mestres de kung fu, jud ou capoeira e os lutadores da regio e de seu arredores. Alm disso, so apresentadas reportagens sobre os grandes eventos na rea e demonstraes dos diferentes estilos de luta. Foi registrada a festa chinesa do drago em Duque de Caxias, o batizado dos jovens capoeiristas e o festival de tai chi chuan. Quem cala consente ultrapassa os limites da Baixada e vai entrevistar as esttuas de compositores e intelectuais no Rio de Janeiro. E, como quem cala consente... Carlos Drummond de Andrade, Pixinguinha, Noel Rosa e Michael Jackson so alguns dos entrevistados pelo apresentador Rodrigo Lobato. Com cancha de profissional, Lobato conversa com grande intimidade com os personagens calados, apresenta as principais obras deles e troca presentes com as esttuas. A base do programa a edio fragmentada, que mistura transeuntes
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interagindo com as esttuas, pessoas cantando ou recitando poesias, danando ou desenhando, fotos, filmes e msicas. No decorrer dos trs anos, vrios outros projetos foram realizados, como o que fala sobre os vizinhos do cemitrio, a feira de Caxias, os ambulantes e outros acontecimentos locais. No entanto, podemos apontar que os audiovisuais mencionados nos surpreenderam pelo grau de elaborao em suas realizaes e pela forma com que seus realizadores venceram as dificuldades que surgiram em suas primeiras realizaes.
Algumas consideraes
A metodologia utilizada no Laborav abre mo das prticas recognitivas e investe na inveno, na criao de novos problemas para os bolsistas e alunos voluntrios que participam da pesquisa. Assim que entram no Laborav, a maior parte dos laboravianos no tem a menor ideia do processo de produo e a nica forma de edio que conhecem so os slide shows que fazem com o programa movie maker. durante o prprio fazer que eles vo descobrir como funcionam equipamentos e softwares mais complexos, detectando na prtica as primeiras noes de planos, enquadramentos e edio. O primeiro grupo de alunos bolsistas e de voluntrios capacitados na nossa primeira oficina de audiovisual, ainda em 2009, j se formou e deixou a faculdade. Como saldo, temos vrios trabalhos de concluso de curso sobre o uso das tecnologias no ambiente escolar com nfase na produo audiovisual, e uma srie de programas pilotos experimentais de autoria dos alunos. Acreditamos que uma das grandes dificuldades para o surgimento de uma produo mais ousada seja a alta rotatividade dos integrantes do grupo. As atividades do Laborav so extraclasse e, medida que os alunos vo chegando ao final do curso, cada vez mais se impem os trabalhos curriculares, fazendo com que eles se afastem da produo audiovisual.
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Neste primeiro semestre de 2012, estamos montando um novo grupo composto por bolsistas e voluntrios da graduao e pelos mestrandos de 2011 e 2012. As propostas do grupo so outras. Se no primeiro Laborav a nfase estava na prtica, os novos integrantes desejam no s praticar, mas tambm conhecer as teorias sobre o cinema e a televiso, alm de assistir aos filmes da cinematografia clssica. Com este novo grupo, pretendemos levar as realizaes do Laborav para alm dos muros da FEBF. Para esses futuros professores que estudam na periferia do Rio de Janeiro e que esto comeando a atuar na rea do audiovisual, o importante realizar programas com forma e contedo que reflitam o contexto em que vivem e que alcancem os jovens da gerao digital, que a deles. A gerao que no se limita a consumir imagens, mas que tambm as produz.
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DELEUZE, G. A imagem-movimento. Traduo de Stela Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985. ________. A imagem-tempo. Traduo de Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990. ________. O que a filosofia. Traduo de Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Munhoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. DELEUZE, G; GUATTARI, F. Mil plats. Vol. 1. Traduo de Aurelio Guerra Neto e Celia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Ed 34, 1995. GUATTARI, F.; RONILK. S. Micropoltica. Cartografias do desejo. Petrpolis, RJ: Vozes, 2007. HARDT, M.; NEGRI, A. O Imprio. Traduo de Berilo Vargas. So Paulo: Record, 2001. KASTRUP, V. Polticas congnitivas na formao do professor e o problema do devir-mestre. Disponvel em: <http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=87313713010>. Acesso em: 23 fev. 2012. MATURANA, H.; VARELA, F. A rvore do conhecimento: as bases biolgicas da compreenso humana. Traduo de Humberto Mariotti e Lia Diskin. So Paulo: Palas Athena, 2001. McLUHAN, M. McLuhan por McLuhan: conferncias e entrevistas. Traduo de Antnio de Pdua Danesi. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. PASSOS, E.; ESCOSSIA, L. da; KASTRUP, V. Pistas do mtodo da cartografia: pesquisa interveno e produo de subjetividade. Porto Alegra: Sulina, 2009. ROLNIK, S. Subjetividade antropofgica. Disponvel em: <http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Subjantropof.pdf>. S REGO, A. A imagem alm da forma: o cinema de sensaes. Dissertao (Mestrado em Tecnologia da Imagem) Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2002. SAVAZONI, R.; COHN, S. (Org.). Culturadigital.br. Rio de Janeiro: Azougue, 2009. SIMONDON, G. Du mode dexistence des objets techniques. Paris: Aubier, 1989.
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1. 2.
Sesso de comunicao individual Alunos fazendo cinema. E-mail: alitasa.rego@gmail.com. Doutora em Comunicao e cultura, professora do PPG Educao Cultura e Comunicao da Faculdade de Educao da Baixada Fluminense/UERJ.
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3. 4. 5.
Pesquisa financiada com bolsa de recm-doutor da Faperj (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro). Em um sistema autopoitico, no h separao entre produtor e produto. O ser e o fazer de uma unidade autopoitica so inseparveis, e isso constitui o seu modo especfico de organizao (MATURANA; VARELA, 2001, p. 57). Muitas vezes esses laboratrios so subutilizados porque no existe pessoal tcnico capacitado para controlar o uso dos equipamentos. Como no conhecem a tecnologia, alguns diretores e professores das escolas tm medo de permitir o acesso dos alunos aos computadores. Apesar de ser produo audiovisual digital, os cursos ainda se assumem enquanto vdeo e cinema. Utilizamos o conceito de multido tal como ele utilizado por Hardt e Negri: a multido composta de um conjunto de singularidades e com singularidades queremos nos referir aqui a um sujeito social cuja diferena no pode ser reduzida uniformidade, uma diferena que se mantm diferente (HARDT; NEGRI, 2001, p. 139). Tomamos, como ponto de partida, o conceito de territrio, de Deleuze e Guattari (1995), como o espao que algum cria em torno de si para se proteger do caos externo. Um territrio se constitui a partir do agenciamento de determinadas marcas visuais, sonoras, olfativas, tteis e/ou comportamentais. O conjunto de marcas conforma um meio. Gatos demarcam seu territrio com o cheiro de sua urina. Pssaros fazem o mesmo com seu canto. Seres humanos usam componentes materiais como tijolos para construir as paredes de sua casa. Tijolos materiais que se somam a pequenos tijolos imateriais que vo expressar um territrio simblico, imaterial, sonoro, visual etc. Quando eles ultrapassam suas funes ao longo do tempo, se tornam marcas expressivas consistentes: constituem um territrio. De acordo com o depoimento de um dos integrantes do Laborav, eles usam os gneros e formatos mais comuns porque desejam ser compreendidos por todos. Acreditam que os filmes cabea s so compreendidos por quem os realiza.
6. 7.
8.
9.
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Metodologias de quadro a quadro - Ana Paula Nunes
Metodologias de quadro a quadro1

Ana Paula Nunes (UFRB, professora assistente)2
O cinema, como prtica cultural, atravessado por uma srie de interrelaes presentes no imenso universo da cultura e de suas possibilidades de leitura: ora atravs do apontamento da distino pelo olhar sociolgico, ora atravs da preservao da identidade/ pluralidade cultural pela tica antropolgica, ou ainda por meio de uma forma de conexo/ desconexo de acordo com teorias da comunicao. Seja qual for o ponto de vista, conforme uma perspectiva pedaggica, selecionamos valores e expresses de nossa cultura para preservar. Marcelo Gruman, representante ministerial no Encontro Ibero-Americano de Educao Artstica e Cultura (Cidade do Mxico, 2010), apresenta em seu artigo, Sobre o ensino de artes no Brasil, um panorama histrico das conferncias, encontros e aes internacionais direcionadas a fortalecer a relao dialgica entre Cultura e Educao, desde a criao da Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura (Unesco), em 1945. Gruman, como uma voz do Estado, destaca ao longo de todo o texto a importncia das prticas culturais no ensino regular, pois, dentro de uma viso antropolgica, representam excelentes aes potencializadoras do encontro com a alteridade, porque do sentido s nossas experincias, ao estar no mundo. Estamos falando de um direito assegurado na legislao brasileira, como se pode ler no captulo II, da educao bsica, seo I, art. 26, pargrafo 2o: O ensino da arte, especialmente em suas expresses regionais, constituir
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componente curricular obrigatrio nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos (Lei n 12.287, de 2010). Contudo, por mais que os Parmetros curriculares nacionais de arte, de 1998, procurem administrar as diversas expresses artsticas dentro da disciplina Artes, o nico campo artstico que conseguiu se posicionar de forma diferenciada na educao foi o da msica (alm da literatura), conforme Lei n 11.769, de 2008. Como o campo cinematogrfico se coloca(r) neste debate? A relao entre o cinema e a educao vem de longa data. Por um lado, Roslia Duarte e Joo Alegria (2008) chamam a ateno para o fato de que o cinema nasceu como tcnica a servio do conhecimento cientfico. Em 1895,3 a imagem j era um instrumento frequente nas escolas, auxiliando o ensino atravs da reproduo de fotografias e ilustraes, ou mesmo com o uso da lanterna mgica em sala de aula. O cinema educativo um subcampo dentro do cinema, com toda uma configurao prpria. Por outro lado, podemos remeter s vanguardas histricas, do incio do sculo XX, as primeiras manifestaes de ideais pedaggicos atravs do cinema, uma pedagogia do olhar. Em geral, os vanguardistas visavam, cada um a seu modo (algumas vezes confrontando-se), uma opacidade da construo cinematogrfica, isto , a revelao do Dispositivo, a fim de mobilizar um distanciamento crtico do espectador (XAVIER, 2005). Este artigo no se prope a falar das imagens pedaggicas (cinema educativo), tampouco de uma pedagogia da imagem (dos cineastas).4 A unio dialgica entre Cinema e Educao nunca esteve to em alta como atualmente, quando h uma grande reconfigurao do trip produo, distribuio e exibio no campo cinematogrfico, cada vez mais legitimando processos colaborativos e favorecendo os deslocamentos entre o quadro-tela do cinema/ vdeo e o quadro negro da sala de aula.
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Embora cada dia que passa surjam novos projetos mobilizando a unio entre o cinema (referncia primeira do audiovisual) e a educao como o Cinemao: uma ideia na cabea, um celular na mo, que consiste em prticas educomunicativas realizadas com as linguagens audiovisuais, na Secretaria Estadual de Educao da Bahia, e que representou o Brasil no Encontro IberoAmericano de Educao Artstica e Cultura, na Cidade do Mxico pouco se tem pensado nos estudos acadmicos de Cinema sobre as metodologias possveis e desejadas (ou no) nessa aproximao. Frequentemente, transfere-se a responsabilidade de se construir uma metodologia que aborde o cinema nas escolas para a Pedagogia, e ainda h quem acuse o pedagogo de destruir a potica do filme, ou obra audiovisual, utilizando-o simplesmente como tecnologia educacional, um instrumento para tornar a aula mais palatvel. Mas como podemos exigir algo diferente, se essa no competncia de sua rea de conhecimento? Deste modo, pretende-se aqui contribuir com um estudo de mtodo, revisando a proposta de uma linguagem total (do francs Antoine Vallet,5 uma abordagem pelo prisma da Comunicao), comparando-a contempornea hiptese-cinema (do cineasta, crtico de cinema e educador Alain Bergala)6 atravs do prisma das Artes. Trata-se de uma investigao sobre os pressupostos de ambas abordagens de trabalho (representando, respectivamente, a educomunicao e a arte-educao) e suas implicaes. Muitas vezes os discursos dessas diferentes prticas so opostos, conflitantes e contraditrios; outras vezes, so os mesmos. Desse modo, as primeiras questes que se apresentam so: quais as diferenas e aproximaes entre as duas abordagens? Se h diferenas substanciais (alm das disputas nas fronteiras dos campos), como o campo do cinema e audiovisual pode e/ou quer se inserir na escola?
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Pedagogia da linguagem total

Em Du Cine-club au langage total, Antoine Vallet (1968) sintetiza vinte anos de trabalho educativo e pesquisa desenvolvida coletivamente, com o apoio de LOffice Catholique International du Cinma (OCIC). Vallet relata que no Congresso do Centro Internacional do Filme para a Juventude, em Oslo (outubro de 1964), surgiu pela primeira vez a proposta de uma pedagogia da linguagem total.
Ces liens entre langage des mots, langage des images, langage des sons, sont devenus aujourdhui si troits et si constants quil ne faut pas parler de trois langages, distincts sinon hostiles ou trangers les uns aux autres, mais dun seul langage, dun langage total disposant de trois moyens dexpression, de trois sries de signes: les mots, les images et les sons. (VALLET, 1968, p. 25)7
Em Os exerccio do ver, Barbero e Rey (2001) fazem uma proposta muito semelhante, incentivando a identificao da leitura com a pluralidade e heterogeneidade de textos, relatos e escrituras (orais, visuais, musicais, audiovisuais e televisivas) que hoje circulam. No entanto, Gutierrez, em consonncia com Vallet, ressalva que:
Existe o perigo de um novo desequilbrio da humanidade. Do predomnio do abstrato e intelectualizado consequncia da linguagem escrita estamos passando ao predomnio do sensorial e subjetivo, produto da imagem. necessrio conjurar o perigo. So duas linguagens que nos foram dadas para complementar-se. (GUTIERREZ, 1978, p. 48)
nesse sentido que hoje se fala no mais em consumo de produtos, mas em experincias ou seja, aps sculos da supremacia do racional sobre
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o sensvel, estamos vivendo um novo desequilbrio e continuamos buscando nivelar razo e sensibilidade. Dentre outras coisas, a linguagem total convoca a importncia da dvida, apontando que a principal tarefa da educao deveria ser a aprendizagem de viver a ambiguidade (GUTIERREZ, 1978, p. 57), os signos devem ser vistos como significantes e no somente como portadores estveis de significados. O texto impresso nos leva a cdigos e a regras gramaticais inalterveis, mas isso no ocorre com as linguagens dos meios de comunicao. A leitura e a escrita de significantes so criatividade em si porque implicam tanto no reconhecimento como na realizao de relaes sensveis, ricas e flexveis (GUTIERREZ, 1978, p. 58). A metodologia pedaggica de aprendizagem da linguagem total um processo dinmico, que deve ser adaptado de acordo com cada situao. Existem pessoas naturalmente mais intuitivas, outras mais reflexivas, haver outras que sero mais sentimentais (GUTIERREZ, 1978, p. 60). Resguardada a observao dessas diferenas, de uma maneira geral, deve-se passar pelas seguintes etapas:
1) Educao da percepo ou leitura denominativa do signo importante etapa, especialmente, para a leitura dos signos icnicos e sonoros, caracterizados pelo imediatismo, que causam um impacto perceptivo. Alm disso, tanto as artes quanto os meios de comunicao podem auxiliar uma educao pensada de maneira integrada: ajudando a criana a mover-se, tocar, cheirar, ver, ouvir, do modo mais completo e com a maior liberdade possvel (GUTIERREZ, 1978, p. 62). 2) Educao da intuio ou leitura conotativa momento dedicado a interpretar a primeira reao, de prazer ou repulsa, a viso pessoal do leitor/espectador. 3) Criticismo ou personalizao um processo de anlise crtica, que observa as implicaes sociais, culturais, polticas, econmicas e possivelmente religiosas da obra em questo. Momento que se busca a viso do criador.
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4) A criatividade fase que valoriza a prtica, lembrando que obrigar um jovem a expressar-se unicamente por meio da linguagem verbal enclausur-lo em um esteretipo insuportvel (GUTIERREZ, 1978, p. 69).
importante frisar que no se trata de uma metodologia das tcnicas audiovisuais as tecnologias da educao ou tecnologias da informao (TIs). A proposta da linguagem total est voltada para uma educao por e para os meios de comunicao social. As atividades, dentro da metodologia proposta, dividir-se-iam em:
a) Leitura e escrita de imagens fixas dependendo da idade do educando, pode ser uma escrita com o pincel ou com uma cmera fotogrfica, por exemplo. b) Leitura e escrita de imagens mveis que depender muito das condies de tempo e de economia, mas que fundamental para que as crianas, diante da necessidade de expressar-se por imagens, cheguem tambm a pensar em imagens. c) Leitura e escrita de sons destacando a importncia dos rudos e do silncio, como meio de expresso. d) Leitura e escrita dos signos lingusticos
Hiptese-cinema
Os ministrios da Cultura e da Educao, na Frana, representados respectivamente por Catherine Tasca e Jack Lang, uniram-se para a implantao de um projeto de educao artstica e de ao cultural na educao nacional, tambm chamado de A Misso uma poltica definida por um plano de cinco anos para o desenvolvimento das artes e da cultura na escola.
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A hiptese-cinema o relato do cineasta e professor Alain Bergala (2008) sobre a experincia de integrar o pequeno grupo de conselheiros que desenvolveu o projeto. Em junho de 2000, Bergala ficou responsvel por pensar um projeto especificamente para o cinema. Nessa jornada, Bergala se deparou com grandes transformaes nos campos cinematogrficos e da educao. No campo cinematogrfico, a chegada dos multiplex e do DVD modifica todos os setores. Na educao, acontecia uma verdadeira ruptura de trama nas relaes de transmisso. A grande hiptese defendida por Jack Lang a de que a arte na escola promove o encontro com a alteridade. Jack Lang se esforou para manter viva a tenso dessa contradio entre instituio e alteridade, fazendo questo de que a iniciativa de conduzir uma classe artstica permanecesse um engajamento pessoal, voluntrio, dos professores que expressassem o desejo de faz-lo, qualquer que fosse sua disciplina de origem (BERGALA, 2008, p. 31). Tal deciso foi muito questionada por estudantes de cinema franceses, que no admitiam perder este campo de trabalho para pessoas sem conhecimento especializado. No entanto, Bergala defende que, nesse processo, muito mais importante que o domnio tcnico sobre o assunto o respeito ao e a relao dialgica com o objeto flmico. O compromisso com uma pedagogia da criao, tanto nos exerccios de realizao, quanto no ato de assistir a filmes. Neste sentido, as funes do(a) educador(a) so:
1) Organizar a possibilidade do encontro com filmes uma responsabilidade pesada. O pior, no encontro com a obra de arte, a indiferena [...] todo o resto rejeio violenta, dificuldade de acesso, irritao ainda representa um caminho entreaberto (BERGALA, 2008, p. 63).
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2) Designar, iniciar, tornar-se passador ser professor diferente de ser um passador. O primeiro trabalha com a regra, enquanto o segundo com a exceo (citando Godard). 3) Aprender a frequentar os filmes depois do encontro (se houver), a escola deve facilitar o acesso permanente e individualizado ao filme, iniciando os alunos na leitura e anlise criativas (no apenas crticas). 4) Tecer laos entre os filmes a escola deve levar o aluno compreenso de que toda obra de arte dialoga com obras do passado e do presente, com outras artes, inclusive quando seu autor no o percebe ou o contesta (BERGALA, 2008, p. 68).
A proposta de Bergala que a criao j deve estar presente desde o ato espectatorial, ao se falar dos filmes, ao analis-los, ou seja, antes de chegar ao ato de criao cinematogrfica per se. Bergala contrape a anlise acadmica, com sua tradio cientfica e a nica finalidade de compreender, decodificar, ler o filme, anlise de criao, que tem um carter transitivo, na qual a anlise no a finalidade, mas uma passagem para outra coisa (BERGALA, 2008, p. 129). A respeito do ato de criao, devem-se extrair dele alguns pontos decisivos: a) Componentes fundamentais do gesto de criao cinematogrfico: eleio, disposio e ataque. b) Fragmento e totalidade (Bergala alerta para o perigo de se valorizar o story board em situao escolar devem-se pensar sempre as relaes do fragmento com a totalidade). c) Tomada de deciso (a situao escolar, para a realizao de um filme, no est to distante das condies do cinema, visto que o tempo tambm o produto mais raro).
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d) O encontro do programa com a realidade da filmagem. e) A negatividade (reflexo sobre o que no foi expresso, mas foi projetado e o que foi expresso intencionalmente) (BERGALA, 2008, p. 163).
Bergala critica a tradio pedaggica do cinema como linguagem, um enfoque que uma reao a outra abordagem equivocada, a conteudstica, que utiliza o cinema em sala de aula como uma ferramenta apenas para explorar os temas das disciplinas. Nesse sentido, o autor contra a viso de que precisamos aprender a linguagem cinematogrfica para nos defendermos contra os filmes, pois disso significaria que o cinema perigoso. E alerta para o fato de que o perigo est sempre restrito ao ideolgico, nunca mediocridade ou nulidade artsticas (BERGALA, 2008, p.45). O autor aponta tambm os malefcios do e em cinema e audiovisual. Durante a Misso, concentrou esforos para cortar a palavra audiovisual de tudo que dizia respeito especificamente ao cinema.
Consideraes finais
Voltamos, ento, questo inicial: qual(is) a(s) diferena(s) entre as duas propostas? Pode-se observar que, para a pedagogia da linguagem total, cinema visto como um meio de comunicao (junto da TV, por exemplo): o mtodo valoriza a expresso atravs da linguagem. J a pedagogia da criao, da hiptese-cinema, entende cinema essencialmente como arte, concentrando-se na experincia esttica. Para Vallet, a base de uma pedagogia de linguagem total prev as linguagens prprias de cada um dos meios tcnicos de comunicao, com nfase
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nos estudos semiticos, segundo Gutierrez, para que os homens no sejam massa de manobra, mas consumidores inteligentes (VALLET, 1978, p. 37). Por mais que esse seja um pensamento datado, devemos lembrar o quanto a disputa eleitoral entre Collor e Lula foi discutida nesses moldes. Bergala critica esta postura com veemncia: se o objetivo a defesa do espectador, a melhor maneira deveria ser a:
formao paciente e permanente de um gosto, fundado em coisas belas, para ter alguma chance, ainda que mnima, de agir como antdoto burrice assoladora e feira agressiva da maior parte dos programas de televiso que no dizem respeito a um imaginrio do cinema. (BERGALA, 2008, p. 55)
Para o autor, a televiso claramente um mau objeto; portanto, o cinema s sai perdendo ao ter sua imagem associada a ela. realmente preciso reservar um lugar, na escola, para toda essa misria? (BERGALA, 2008, p. 56). No entanto, pensando na realidade brasileira, como bem disse Marlia Franco (2011), acredita-se, com a mesma intensidade, que nosso cinema s tem palavro, ao mesmo tempo que temos a melhor televiso do mundo. Como resolvemos esse n num campo que se autodefine Cinema e Audiovisual e que vive uma expanso enorme de suas fronteiras? Em relao abordagem pedaggica dos filmes, Bergala (2008, p. 96) declara: Nunca acreditei na teoria de-Pokemon-a-Dreyer, segundo a qual seria preciso partir daquilo de que as crianas gostam espontaneamente para lev-las pouco a pouco a filmes mais difceis. E acrescenta que aqueles que inserem produtos de consumo no mbito da arte so traidores.
Quando se quer edulcorar a cultura para torn-la mais apetitosa ou digervel, porque se est profundamente convencido de
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que ela uma plula amarga cujo gosto precisa ser dissimulado. O verdadeiro acesso arte no pode ser confortvel ou passivo. [...] No a arte que deve ser exposta sem riscos aos jovens espectadores, eles que devem ser expostos arte e podem ser abalados por ela. (BERGALA, 2008, p. 98)
Tal postura no seria anti-Paulo Freire? Verifica-se certa ambiguidade em seu discurso, pois ao mesmo tempo que defende que no julguemos o gosto das crianas, alega que s se deve exibir filme bom. E quanto ao arbitrrio da definio do que bom ou no? Critica a valorizao da linguagem, destacando que o trabalho do artista tem muito da intuio, quase um dom. Por outro lado, ambas as propostas apresentam a base da metodologia triangular de Ana Mae Barbosa, uma referncia na arte-educao brasileira Histria da Arte, leitura de obras de arte e fazer artstico. Da mesma forma, podemos relacion-las com os trs eixos norteadores dos Parmetros Curriculares Nacionais de Arte apreciar, contextualizar e produzir. Igualmente, Vallet, Gutierrez e Bergala chamam a ateno para a importncia da voluntariedade dos agentes envolvidos no processo pedaggico (que Bergala refora, ao defender a necessidade da voluntariedade tambm do professor), enquanto, no Brasil, estamos comeando com um projeto de lei que cria sua obrigatoriedade tanto para os professores quanto para os alunos.8 Em suma, ambos trabalhos so muito relevantes, trazem muitas questes para refletirmos sobre a realidade brasileira atual, mas tambm so criticveis. H diversos pontos consonantes e tambm pontos dissonantes. Este artigo representa um esforo de reflexo para no cairmos em contradies, ou mesmo transformar o processo de conhecimento e criao em receita. Como Bergala sublinha: a arte anti-institucional. Como podemos reivindicar um projeto de educao audiovisual ao Estado, por direito, sem correr os riscos de criarmos uma doutrina pedaggica? Como manter a coerncia
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ideolgica quando nos depararmos com as dificuldades prticas e profundas da educao bsica brasileira? Sem a pretenso de chegar a um consenso sobre qual seria o melhor mtodo a ser seguido, este artigo um espao para levantar questes sobre os pressupostos que estamos utilizando em nossos projetos e experincias.
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BARBERO, J.-M.; REY, G. Os exerccios do ver. So Paulo: SENAC, 2001. BARBOSA, A. M. (Org.). Ensino da arte: memria e histria. So Paulo: Perspectiva, 2008. ________. A imagem no ensino da arte. So Paulo: Perspectiva, 1994. BERGALA, A. A hiptese-cinema. Rio de Janeiro: Booklink; CINEAD/UFRJ, 2008. DUARTE, R.; ALEGRIA, J. Formao esttica audiovisual: um outro olhar para o cinema a partir da educao. Educao e realidade, Porto Alegre, v. 33, p. 59-80, 2008. FRANCO, M. Hiptese-cinema: mltiplos dilogos. In: FRESQUET, A. (Org.). Dossi Cinema e Educao #1: uma relao sob a hiptese de alteridade de Alain Bergala. Rio de Janeiro: Booklink; CINEAD-LISE-FE/UFRJ, 2011, p.16-33. FRESQUET, A. (Org.). Dossi Cinema e Educao #1: uma relao sob a hiptese de alteridade de Alain Bergala. Rio de Janeiro: Booklink; CINEAD-LISE-FE/UFRJ, 2011. GUTIERREZ, F. Linguagem total: uma pedagogia dos meios de comunicao. So Paulo: Summus, 1978. LEANDRO, A. Da imagem pedaggica pedagogia da imagem. Comunicao e Educao, v.21, p. 29-36, So Paulo: ECA/USP, 2001. RAMOS, F. P. A SOCINE e os estudos de cinema na universidade brasileira. Global Media Journal, vol. 1, n. 1, 2009. Disponvel em: <www.portaldepublicacoes.ufes.br/gmj/article/download/541/375>. TOLEDO, M. Educao audiovisual popular no Brasil: panorama, 1990 2009. Tese (Doutorado em Comunicao e Artes). So Paulo: USP, 2010. 361f. 2 v. VALLET, A. Du Cine-club au langage total. Paris: Ligel, 1968. VERN, E. El anlisis del Contrato de Lectura, un nuevo mtodo para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media. In: Les Medias: experiences, recherches actuelles, aplications. Paris: IREP, 1985. XAVIER, I. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005. ZANETTI, D. O cinema da periferia: narrativas do cotidiano, visibilidade e reconhecimento social. Tese (Doutorado em Comunicao e Cultura Contemporneas). Salvador: UFBA, 2010. 319f.
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1. 2. 3.
Sesso individual Encontros entre audiovisual e docncia. E-mail: anapaulaufrb@gmail.com Ano da inveno do cinematgrafo, pelos irmos Lumire, e da primeira radiografia da histria da medicina, em 22 de
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dezembro, feita por Rntgen. 4. 5. 6. 7. Apropriando-se dos termos apresentados em Da imagem pedaggica pedagogia da imagem, de Anita Leandro (2001). Ideia difundida nos anos 1970, na Amrica Latina, por Francisco Gutierrez, e que inspirou, no Brasil, o trabalho do Cineduc Cinema e Educao, uma ONG que trabalha h 40 anos nessa rea. Referencial do projeto de pesquisa e extenso CINEAD Cinema para Aprender e Desaprender, da Faculdade de Educao/UFRJ, e de vrios outros projetos no Brasil, na Itlia, Espanha, Alemanha e em vrios pases latino-americanos. Traduo livre: Estas ligaes entre a linguagem das palavras, linguagem das imagens, linguagem dos sons, j se tornaram to prximas e to constantes que no devemos falar em trs linguagens, diferentes, quando no hostis ou alheias umas s outras, mas uma nica linguagem, uma linguagem total, com trs meios de expresso, trs classes de signos: palavras, imagens e sons. Projeto de Lei do senador Cristovam Buarque (PDT-DF) - PLS 188, aprovado pela Comisso de Educao, Cultura e Esporte (CE), que obriga os alunos do ciclo bsico da rede pblica de ensino a assistir a filmes nacionais por, no mnimo, duas horas mensais, e est aguardando aprovao em plenrio, antes de ser sancionada a lei.
8.
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Gnero e sexualidade
Por um cinema menor Mulheres no documentrio brasileiro contemporneo - Carla Maia
Gnero e sexualidade
Por um cinema menor Mulheres no documentrio brasileiro contemporneo1

Carla Maia (UFMG, doutoranda)2
1. Introduo
Em seu original, a palavra alteridade est relacionada ideia de alterao, mudana. Num dicionrio de filosofia, encontramos algumas pistas que ajudam a iluminar seu significado:
Ser outro, pr-se ou constituir-se como outro. A alteridade conceito mais restrito que diversidade e mais extenso que diferena. A diversidade pode ser tambm puramente numrica, no a alteridade. Por outro lado, a diferena implica sempre a determinao da diversidade, enquanto a alteridade no implica. (ABBAGNANO, 2007, p. 35)
No determinada, a alteridade implica um movimento em direo ao outro, uma ao em favor da mudana. Entendida dessa forma, ela no se refere a uma natureza ou condio inata aos seres, mas, antes, a algo que s pode surgir atravs das relaes. Por isso no pode ser confundida com a ideia de diferena como marca de um ser especfico.3 A alteridade fora o paradoxo, por abrigar a pluralidade a partir da singularidade de cada ser humano. Com efeito, o desafio da poltica reside justamente nessa relao entre a multido e sua unidade, como escreve Bruno Latour, lembrando-nos de que o movimento que vai de uma outra,
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e depois desta quela, s permite constatar que, tanto na ida quanto na volta, no existe qualquer relao direta (LATOUR, 2004, p. 27). Nesse contexto, o que pode o cinema? Muito, se assim ousarmos supor: ele pode provocar encontros, firmar relaes. Pode dar incio ao movimento necessrio para o aparecer do novo. Enquanto ao humana, o cinema desencadeia processos, dispara comeos. Sem finalidade ou necessidade determinadas, ele apenas o resultado da nossa capacidade de criar e agir. Por isso poltico porque permite o irromper da novidade, o milagre da liberdade, como escreve Hannah Arendt:
O milagre da liberdade inerente a essa capacidade de comear, ela prpria inerente ao fato de que todo ser humano, simplesmente por nascer em um mundo que j existia antes dele e seguir existindo depois, ele prprio um novo comeo. (ARENDT, 2010, p. 167)
Para a filsofa, a liberdade no o objetivo da poltica, mas seu verdadeiro significado. A vocao poltica do homem est relacionada sua capacidade de ao, seu talento fantstico e misterioso para fazer milagres (ARENDT, 2010, p. 167). A ao, a inveno, a proposio de outras histrias um modo de
garantir nossa liberdade poltica e, no fundo, nossa existncia. isso que o cinema pode: enquanto ao, discurso em ato, ele pode colocar, em cena e em circulao, pequenos milagres. Em Kafka: por uma literatura menor, Deleuze e Guattari escrevem sobre uma literatura que poderia ser considerada no uma lngua menor, mas antes a que uma minoria faz em uma lngua maior (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 25). Seriam duas suas caractersticas principais: primeiro, ela modificada por um coeficiente de desterritorializao; segundo, nelas, tudo poltico. (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 27). Sustentando tal formulao, propomos transp-la a uma outra margem: em lugar de uma literatura menor, pensar um cinema menor, posto
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que realizado por uma minoria: mulheres, tanto frente quanto atrs da cmera. Avanando a partir dos pressupostos de Deleuze e Guattari, que afirmam que no Ocidente, o padro de qualquer maioria : homem, adulto, macho, cidado e as mulheres, independentemente de seu nmero, so uma minoria (DELEUZE; GUATTARI, 2005, p. 44), buscamos refletir sobre o que resulta desse encontro entre mulheres, atravs da anlise de dois filmes brasileiros recentes: Vida (Paula Gaitn, 2008) e Accio (Marlia Rocha, 2008).
2. Dos encontros
J fato notrio que, no contexto do cinema brasileiro contemporneo, a produo documentria cresceu em nmero e qualidade, atraindo um interesse cada vez maior da crtica e do pblico. Entretanto, ainda h muita dificuldade em discernir o que o especfico do documentrio, para alm da compreenso rasa que o toma como um cinema firmado sob uma espcie de contrato com o real, um certificado de garantia de representao da vida como ela . Cezar Migliorin chama ateno para essa dificuldade de definio que cerca o documentrio, ao afirmar que o lugar do documentrio esse lugar de indefinio, inapreensvel (...) O documentrio hoje o nome de uma liberdade no cinema (MIGLIORIN, 2010, p. 9). Tal liberdade que o cinema documentrio oferece vem muito de sua disposio e abertura para o imprevisvel, para o que no se deixa apreender por inteiro. Aproxima-se, tambm, do sentido de liberdade que move a poltica enquanto modo de propor novas aes e comeos. O encontro , certamente, o procedimento por excelncia desse cinema que se quer aberto ao risco, ao acidente, s fissuras. No documentrio brasileiro contemporneo, encontramos uma vasta diversidade de exemplos, bem e malsucedidos, desse cinema pautado por encontros que valorizam a ao afirmativa do personagem, bem como a conversa e a escuta.
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Cludia Mesquita chama ateno para uma prtica ou modalidade que resulta dessa inclinao ao encontro: o retrato. Em seu entendimento, os retratos podem ser tomados como discursos particularizantes que suspeitam da interpretao, da totalizao e da mera informao e, assim, evitam remeter o dado pessoal a um quadro geral; declinam valores tais como representatividade, generalidade, tipificao, diagnstico crtico (MESQUITA, 2010, p. 105). Frente a semelhante reduo do enfoque, centrada em um nico ou poucos sujeitos e em vises particulares, parciais, o resultado so filmes fortemente amparados na relao, no dilogo e nas trocas entre quem filma e quem filmado. Certamente a escolha por reduzir o enfoque no isenta de problemas, sobretudo a dificuldade de firmar vnculos com uma dimenso crtica mais ampla, que englobe aspectos histricos e sociais de forma mais contundente. Ora, parece-nos que semelhante inclinao do cinema brasileiro particularizao do enfoque, fora das determinaes sociologizantes, ecoa justamente na questo da alteridade que apresentamos no princpio: em lugar de pensar o outro como tipo que remeteria a um outro generalizado (o negro, o pobre, o estrangeiro), o foco reduzido ao ponto mnimo da relao entre sujeito que filma e sujeito filmado devolve mobilidade ao conceito de alteridade, faz vacilar os polos entre eu e outro (todos somos outros para outros eus), num jogo em que cineasta, personagem e espectador estranham-se uns aos outros, mais do que se reconhecem. Trata-se mesmo de fazer deslizar a noo de alteridade, de um outro substantivo para um outro relacional, firmado no encontro, outro que permanece como segredo jamais apreendido, jamais decifrado. Vinculados reflexo acerca do retrato, Cludia Mesquita prope uma anlise de alguns filmes brasileiros recentes, a saber, os j citados Vida e Accio, que nos interessam em particular, ao lado de Santiago (Joo Moreira Salles, 2007) e Pan cinema permanente (Carlos Nader, 2008). Todos so filmes que escolhem um nico personagem como foco central da narrativa. O interesse da autora o de compreender um movimento dialgico e reflexivo semelhante que os caracteriza, sobretudo atravs de uma anlise do dilogo enquanto recurso
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estrutural dos filmes, bem como dos modos como as obras se pem a contar a histria do personagem retratado, tecendo urdiduras entre memria individual e histria pblica, entre os arquivos e as imagens tomadas no presente da filmagem (MESQUITA, 2010, p. 105). A pertinncia de semelhante estudo devese justamente ao reconhecimento, nos filmes brasileiros recentes, de foras consoantes que agem em proveito da relao com o outro filmado ainda que cada filme estabelea tal relao de modo bem particular. O interesse especfico que ora apresentamos, a saber, pesquisar a presena feminina no cinema brasileiro contemporneo, dialoga com as ideias de Mesquita no que diz respeito ao enfoque no movimento dialgico firmado entre personagens e diretoras. Em nossa abordagem, pensar o feminino implica, em grande medida, retomar a questo da alteridade. O filsofo Emmanuel Levinas, que dedica boa parte de sua produo a esta questo, defende que a alteridade comea no feminino. Para o autor,
o feminino outro para um ser masculino, no s porque de natureza diferente, mas tambm enquanto a alteridade , de alguma maneira, a sua natureza. No se trata, na relao ertica, de um atributo noutrem, mas de um atributo de alteridade nele. (LEVINAS, 1982, p. 58)
Citao cifrada, de difcil compreenso, que apresenta mais problemas que respostas. Pois, se queremos supor uma alteridade que s existe em relao, e no em si mesma, como afirm-la enquanto atributo, enquanto natureza de um ser especfico? Talvez o caminho para uma possvel resposta comece por no reduzir o feminino a uma questo de gnero. Para Levinas, o feminino no se refere ao puramente formal ou lgico e, portanto, no pode estar restrito simplesmente s mulheres. Para recuperar suas palavras:
Todas estas aluses s diferenas ontolgicas entre o masculino e o feminino parecero talvez menos arcaicas se, em vez de
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dividir a humanidade em duas espcies (ou em dois gneros), elas quisessem significar que a participao no masculino e no feminino prprio de todo o ser humano. Ser este o sentido do enigmtico versculo do Gnesis 1:27: homem e mulher os criou? (LEVINAS, 1982, p. 60)
O problema permanece: como justificar a escolha de tomar filmes feitos com mulheres para dar continuidade a uma reflexo sobre o feminino e a alteridade, se queremos supor que feminino e mulher devem ser tratados com distino, como termos no necessariamente imbricados, embora intimamente relacionados? Em lugar de respostas conclusivas, fao a opo pelo menor gesto: atentar para esse cinema com mulheres que, por sua vez, permite pensar algo como um mundo com alteridade mundo em que ainda possvel atar laos e propor partilha.
3. Entre o martelo e o espelho

Para dar incio anlise, cabe retomar, de modo bem esquemtico, as principais caractersticas distintivas dos filmes-retrato analisados por Mesquita, para alm do j mencionado gesto particularizante e de reduo do enfoque:
1) o amortecimento da dimenso representacional em privilgio da performativa: em lugar de um tipo sociolgico, sobredeterminado por impresses e ideias prvias, frequentemente alheias ao prprio personagem, os filmes investem nas performances dos personagens diante da cmera, com elevado grau de liberdade para seus gestos e falas. Assim, Accio bem mais que um imigrante ou colonizador portugus, Maria Gladys no cabe no retrato de uma famosa atriz; 2) o abandono das pretenses biogrficas convencionais: ao abordar a vida dos personagens, os filmes abrem mo de uma cronologia ordenada, alm de no privilegiarem a atuao pblica do retratado, focando sua atuao
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cotidiana, ntima e por vezes contraditria, sem sugerir uma personalidade coerente e estvel; 3) a valorizao do dilogo em seus diversos prismas, seja atravs de uma conversao assumida entre retratista e retratado (Accio), seja atravs de uma parceria criativa na composio de cenas e performances (Vida), ou mesmo pelo dilogo enquanto relao de materiais na montagem (imagens de arquivo e imagens tomadas no presente); 4) a no separao ou no apagamento do retratista: tanto Paula quanto Marlia evitam o discurso neutro, implicando-se em seus filmes, deixando muito delas mesmas no retrato de suas personagens.
Todos os traos so indicativos de um contundente investimento na relao e da recusa em impor sobre os personagens uma determinao fechada, acabada. Trata-se de retratos opacos, incompletos, abertos a muitos sentidos. Isto posto, no seria equivocado supor que tais filmes contribuem para o fortalecimento da noo de alteridade enquanto construo, mudana, processo em aberto. Accio j comea em movimento. Sobre a imagem tomada da janela de um trem, ouvimos a voz da diretora narrar como conheceu seu personagem (graas a um acervo de filmes e fotografias que ele produziu na frica), enquanto a paisagem corre frente aos nossos olhos, em franca mutao. Os planos iniciais j anunciam a estrutura que ir sustentar todo o filme: aps o plano-sequncia feito da janela do trem, vemos um cruzeiro lanado ao mar outra imagem que remete viagem e ao deslocamento seguido pela imagem da rua de uma cidade africana e seu movimento de carros e pessoas. Tudo indica que essas imagens foram tomadas no presente, pela equipe de filmagem, para compor o filme. Em seguida, o filme nos apresenta suas primeiras imagens de arquivo, realizadas com uma cmera Super-8 por Accio, quando morou na frica. Nessas imagens tambm tomadas da janela, mas agora de um carro ainda vemos as ruas da
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cidade, mas com outra textura, outra luz, outras cores. Vemos outros registros de Accio (uma panormica da cidade, um avio prestes a decolar), enquanto Marlia apresenta o processo de realizao do filme. O plano seguinte exibe Accio e Conceio sentados mesa, a tomar caf, em seu ritual particular. A primeira a falar Dona Conceio, que em verdade fala bem mais que Accio ao longo do filme, inclusive o interrompendo e completando suas falas, repetidas vezes. Accio e Conceio esto sempre a corrigir um ao outro, com a intimidade de um casal junto h mais de 50 anos. A conversa termina com um lapso de memria de Accio, que tenta se lembrar de algo da aldeia, mas no consegue. Fugiu, diz Marlia, fora de quadro, mas no fora de cena. Depois volta, conclui Conceio. O movimento do filme todo de vai e volta. Sua estrutura bem econmica, organizada atravs da alternncia entre esses momentos domsticos mesa de caf, as imagens de arquivo realizadas por Accio na frica, constitudas tanto de registros domsticos quanto profissionais (ele trabalhou para o museu etnogrfico de uma antiga companhia de diamantes em Angola e registrou, sobretudo, imagens do povo tucokwe, ou quico, na traduo em portugus), e outras imagens tomadas no presente pela equipe do filme, que refaz o percurso de Accio, saindo do Brasil, passando pela frica e chegando a Portugal. Interessa notar que esses diferentes momentos sobrepem-se, interpelam-se muitas vezes, o assunto da vez na mesa de caf so as imagens que a equipe produziu em viagem, ou mesmo as antigas imagens feitas por Accio, revisitadas anos depois. No raro a montagem pe em contato os dois registros, o da equipe e o de Accio. O filme investe, portanto, numa recorrente colocao de tempos e lugares em correspondncia e interao, multiplicando e sobrepondo camadas, como j sugere Cludia Mesquita (2010, p. 116), mas sem excessos, sem acmulos e simultaneidades, alternando-as em momentos de contemplao e escuta. A predileo por essa construo narrativa em camadas fica ainda mais evidente na emblemtica sequncia final, em que a diretora apresenta seu prprio tesouro,
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encontrado entre os arquivos de Accio: imagens realizadas por engano devido reutilizao de um mesmo filme negativo, e que desse modo sobrepem cenas da vida domstica das personagens a cenas de rituais africanos registradas por Accio. O efeito de sobreposio das imagens tem forte carga potica, mas, sobretudo, refora os procedimentos e estratgias de toda a narrativa, num encerramento digno de nota, que liga em definitivo o cotidiano domstico, com seus rituais particulares, aos rituais etnogrficos registrados por Accio. Vida pblica e privada interpelam-se, imbricam-se, como, de resto, a histria pessoal de Accio e a histria do mundo (ou no mnimo dos trs pases em que ele viveu). H outra passagem exemplar, para dar conta desse movimento em camadas do filme: vemos Accio remodelar a escultura de um caador, feita por ele h 50 anos, num gesto que, segundo a narrao, ele vinha fazendo desde o primeiro encontro: buscar algo no passado para ser revivido no presente. Num primeiro momento, ele bate o martelo na pequena estatueta no sem antes oscilar, como quem formula o gesto antes de execut-lo ; em seguida, passa a lixa, retirando mais uma camada de tinta. Momentos depois, vemos novamente Accio a trabalhar em sua escultura, desta vez cobrindo-a de nova tinta vermelha. Mais uma vez, trata-se de intervir na matria do passado, modific-la, recobri-la com cores do presente. O gesto fundamental do filme parece estar todo contido nessas cenas em que o martelo remodela a escultura, como a reesculpir o tempo. Sim, Accio um filme escultural, de gestos lapidares. Diante de uma vasta matria bruta as imagens de arquivo que motivaram o filme, as longas conversas na casa de seus personagens, os registros de viagem o filme vai, pouco a pouco, encontrando sua forma, a toques precisos como os golpes de Accio e seu martelo. A partir de microeventos, microacontecimentos, o filme esculpe o presente na matria bruta e lacunar do passado. Trata-se no apenas de recuperar o tempo histrico, mas de investir no tempo imperfeito e afetivo da memria de um homem e sua mulher. A velhice, a morte, o amor, o feminino e as estranhezas que tudo isso provoca, o absoluto mistrio que tais coisas representam so os temas lapidados pelo filme. A velhice est dada no
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semblante do personagem-ttulo, em seus gestos trmulos, na sua voz cansada, nas constantes falhas de memria. Decorrncia da velhice, a morte outro tema que sempre surge nas falas de Accio, que na maior parte das vezes recorre aos mitos e costumes quicos para abord-la. Seria possvel pensar, para benefcio de nosso argumento, que tanto a velhice quanto a morte advm da ao do tempo e implicam uma passagem, um movimento, uma mudana no estado das coisas. No diriam respeito, portanto, a relaes de alteridade? No representam justamente alteraes nos padres corriqueiros da vida? A velhice e a morte, sim, mas tambm o amor que no filme surge tematizado na slida aliana entre Accio e Conceio. O filme deve muito de sua potncia ao movimento de incorporar Conceio como protagonista, deix-la interromper e discordar de seu marido quantas vezes forem necessrias, para que o espectador finalmente entenda que, sem ela, no teria sido feito o filme. O amor (eros) ocupa, nos escritos de Levinas sobre a alteridade, um lugar privilegiado:
H que reconhecer o seu lugar excepcional entre as relaes. a relao com a alteridade, com o mistrio, quer dizer, com o futuro, com aquilo que, num mundo onde tudo est dado, nunca est l, com aquilo que no pode estar onde tudo est (...) (LEVINAS, 1983, p. 81,82)
O amor sela o pacto com o impondervel, o imprevisvel e o milagre. Ele a relao com a alteridade por excelncia porque permanece para sempre no desvelado, no decifrado. No sabemos identificar ou controlar o tempo do amor, que aponta para o exterior, algum lugar no futuro, onde habita o novo. Assim, o filme se volta ao passado pelas memrias que recupera, mas sobretudo se lana ao futuro atravs da relao amorosa de Accio e Conceio. Com Conceio, mas tambm com a equipe de filmagem (Clarissa Campolina na cmera, Marlia Rocha na direo e Glaura Cardoso como
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assistente), afirma-se sempre uma presena feminina e amorosa no filme. Accio no a ignora, nem tampouco a diretora, que seleciona para compor o filme, entre tantas histrias, justamente uma em que Accio conta o curioso relato sobre a mulher de deus: um dos quicos questiona sobre o deus do branco, que uma vez que pai, deveria ter uma mulher (o que a mulher de Deus fez de errado para ningum falar nela, se perguntam). A narrao dessa histria montada em off sobre uma sequncia de fotografias de mulheres quicos, em preto e branco, todas feitas por Accio, que com frequncia registrava as mulheres. A diretora, ao viajar para a frica, tambm se deixa atrair pelas mulheres, realizando planos de forte apelo visual, em que as retratadas olham fixamente para a cmera, entre a curiosidade e a desconfiana. Se em Accio, o movimento do filme impulsionado por uma fora centrfuga, que age do centro para fora (de Accio, personagem central, chegamos a pessoas, tempos e lugares outros e alhures), em Vida, de Paula Gaitn, ocorre o contrrio: o filme movido por uma fora centrpeta, tudo parece convergir para a personagem principal, Maria Gladys. Enquanto Accio age com o martelo do escultor, remoldando, reesculpindo, acrescentando novas camadas espaotemporais, Vida age com o espelho, exibindo a atriz em reflexo: so muitos os planos em que ela coloca-se diante do sumidouro do espelho, falando consigo mesma. esta, inclusive, a primeira orientao da diretora Paula Gaitn audvel no filme: se observa, assim, se observa no espelho. A atitude da diretora no filme embora ela nunca aparea em quadro e sejam raros os momentos em que ouvimos sua voz propositiva e provocadora. Em contraste com a postura observadora de Marlia, que intervm minimamente no andamento da cena, Paula intervm, orienta, d comandos, acrescenta performance da atriz notas de seu prprio estilo. Logo na sequncia inicial, vemos uma srie de porta-retratos velados e desvelados por um tecido vermelho, que culmina na imagem de um porta-retratos sem retrato. Enigmtica, a abertura do filme j coloca questes: impossibilidade do retrato, ou retrato a preencher a partir da relao contingente e criativa que
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o filme (que ali se inicia) vai erigir e reportar? (MESQUITA, 2010, p. 117). A alteridade est indicada nas escolhas e procedimentos expressivos do filme, que oscilam entre a abertura e a impossibilidade, entre a luz e a sombra. Vida vale-se dos depoimentos e da entrevista com relativa moderao, considerando sua verve biogrfica. Como procedimento recorrente, alm do uso do vu e da constante utilizao de fotografias da atriz, h a visitao de lugares da memria (como a ponte do Mier, na regio da estao de trem que a levava para escola), a repetio (de versos e/ou poemas inteiros) e o uso das imagens de arquivo, trechos de filme em que Gladys atuou. Isso refora a ideia de uma fora centrpeta no filme: se em Accio, as imagens de arquivo so resultado do olhar do personagem para o mundo, agora, em Vida, elas sempre se orientam em torno do ponto central que a figura da atriz. Atravs de seus respectivos arquivos, Accio olha, Gladys olhada. Importante deixar claro que, a partir de tais observaes, no supomos graus de maior ou menor alteridade nos filmes. A comparao tem por objetivo apenas apontar os gestos particulares de cada um, buscando com isso entrever modos distintos de trabalhar as relaes em ambos. Em Vida, o cenrio da linha de trem volta a remeter ideia de movimento e deslocamento, como nas imagens iniciais de Accio. na sequncia em que Gladys est na estao que acontece a primeira insero de uma imagem de arquivo uma breve cena em que ela diz Adeus. A personagem est de partida, assim como a atriz que se quer retratar, sempre a esquivar-se ao enquadramento de um retrato convencional. Nessa sequncia, ouvimos versos de Fernando Pessoa (No tempo em que festejavam os dias dos meus anos, / Eu era feliz e ningum estava morto. / Raiva de no ter trazido o passado, roubado na algibeira!...). Seguindo o poema, aps vermos mais algumas imagens parcialmente veladas pela sobra, a Gladys de hoje caminha ao longo de um muro. Feito o corte, ela continua a caminhar, mas em imagem realizada cerca de 45 anos antes, num plano de Os fuzis (1964), de Ruy Guerra. Com o passado roubado na algibeira, o filme realiza um deslocamento temporal que ir se repetir sempre, em lampejos
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e numa montagem por contato, como sugere Cludia Mesquita a partir de um comentrio de Andr Brasil. A montagem por contato, explica Mesquita, orientada por afinidades visuais, um certo modo de repetir um mesmo enquadramento ou dar continuidade a um movimento:
Desse modo, multiplicam-se sugestes: podemos pensar em uma espcie de sbita coincidncia extratemporal entre passado e presente (segundo a lgica das lembranas involuntrias, que Proust tematiza to bem); mas tambm lembrar, com Bergson, que no h percepo que no esteja impregnada de lembranas. (MESQUITA, 2010, p. 118)
Imagens heterogneas passam, desse modo, a sugerir o mesmo vaivm entre tempos e lugares que observamos em Accio, embora l tudo se passasse bem mais por contgio do que por contato (a diretora, afetada pelas imagens de arquivo de seu personagem, revisita os lugares de outrora e formula suas prprias imagens). Seja por contato ou contgio, o vaivm entre imagens do presente e imagens de arquivo sublinha os percursos da memria que orientam ambos os filmes: trata-se de dar a ver e sentir o trabalho do tempo, sua oscilao, que aos poucos vai tecendo uma urdidura de lembrana e esquecimento (MESQUITA, 2010, p. 118). Mais uma vez, foroso atentar para o trabalho do tempo, forma imutvel da mudana e do movimento (DELEUZE apud GUIMARES, 1997, p. 41). Como dito, em ambos os filmes, o tempo trabalha fora de qualquer cronologia ou racionalizao, compondo-se pela rememorao, pela atualizao do passado no presente, num movimento duplo entre esquecer e lembrar. A rememorao urde um tecido lacunar (da infncia, em Vida, guardam-se algumas cores; na velhice, em Accio, os esquecimentos so to expressivos quanto as lembranas). As imagens do passado, por sua vez, apresentam-se como fragmentos que, em vez de costurar, abrem mais buracos, mais lacunas.
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Em Vida, o trabalho do tempo tambm surge atravs do uso expressivo da repetio. Em diversas cenas, Maria Gladys declama poemas e versos diversos, repetidamente: lembrar quase promessa, quase, quase alegria. Deleuze lembra-nos de que no por acaso que um poema deve ser aprendido de cor. A cabea o rgo das trocas, mas o corao o rgo amoroso da repetio (DELEUZE, 1988, p. 11, 12). O filsofo escreve que a repetio, como conduta e ponto de vista, concerne a uma singularidade no trocvel, insubstituvel (DELEUZE, 1988, p. 11). Desse modo, a repetio no remete a qualquer generalidade, semelhana, igualdade ou equivalncia, mas somente ao que nico e singular, aquilo que, de tal modo insubstituvel, s pode ser repetido. Assim, a repetio no se refere a qualquer identidade ou generalidade do particular. Para ser parecido, tem que ser muito diferente, como lembra Gladys no filme, ao ler em voz alta a frase de Caetano Veloso anotada em sua agenda. A repetio tem a ver, portanto, com a alteridade, algo como a universalidade do singular, em termos deleuzianos, ou como a paradoxal pluralidade dos seres singulares, nas palavras de Arendt. O que se repete nunca o mesmo: , a cada vez, a singular e insubstituvel apario do novo. No teria sido um pensamento semelhante o que motivou Arendt a escrever que todo homem , ele prprio, um novo comeo? Nesse sentido, e guisa de concluso, cabe destacar mais um dos planos de Vida: vemos no espelho o reflexo da atriz com sua filha, Maria Thereza Maron. Uma atrs da outra, a impresso a de que o retrato se desdobra, do rosto da mais jovem ao rosto da mais velha. Tambm atriz, Maria Thereza a nica personagem do filme alm de Gladys (e do gato, Hugo, graciosamente creditado ao fim do filme). A escolha de trazer a filha para o filme plena de significado. Para Levinas, a relao de filiao ainda mais misteriosa que o feminino, uma relao com outrem em que outrem radicalmente outro, e em que, apesar de tudo, de alguma maneira, eu (LEVINAS, 1982, p. 61). Na dana de Gladys com
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Maria Thereza, outro tempo se adivinha, nem presente nem passado tempo futuro, tempo do amor e da filha, do que est sempre por vir, tempo do novo e do que comea, do que nunca o mesmo, do que se repete e se difere. Tempo que acaba por evocar, atravs do cinema, atravs das mulheres ou, antes, com o cinema e com as mulheres, o sentido que restitui, alteridade, seu movimento.
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ABBAGNANO, N. Dicionrio de filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2007. ARENDT, H. A promessa da poltica. Rio de Janeiro: Difel, 2010. DELEUZE, G. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977. ________. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 2. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2005. GUIMARES, C. Imagens da memria: entre o visvel e o legvel. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997. LATOUR, B. E se falssemos um pouco de poltica? Poltica e Sociedade, n. 4, abril de 2004, p. 11-40. LEVINAS, E. tica e infinito. Lisboa: Edies 70, 1982. ________. Le temps et lautre. Paris: Quadrige, 1983. MESQUITA, C. Retratos em dilogo: notas sobre o documentrio brasileiro recente. Novos Estudos CEBRAP, n. 86, maro de 2010, p. 105-118. MIGLIORIN, C. (Org.). Ensaios no real. Rio de Janeiro: Azougue, 2010. VIVEIROS DE CASTRO, E. Encontros: Eduardo Viveiros de Castro. Organizao de Renato Sztutman. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.
Obras audiovisuais
ACCIO. Marlia Rocha. Brasil, 2008, filme 35 mm. PAN-CINEMA PERMANENTE. Carlos Nader, 2008, vdeo. SANTIAGO. Joo Moreira Salles, 2007, filme 35 mm. VIDA. Paula Gaitn. Brasil, 2008, vdeo.
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1. 2. 3.
Seminrio Cinema, esttica e poltica: a resistncia e os atos de criao. Agradeo ao professor Andr Brasil pelos comentrios feitos ao texto. E-mail: kkmaia@gmail.com Eduardo Viveiros de Castro chega a problematizar o prprio termo alteridade, que estaria, em seu uso corrente, por demais vinculado afirmao da identidade: uma boa alternativa vocabular, mas que infelizmente j foi usada para fins completamente opostos, seria a palavra alienao, nome a rigor de uma ao e no de um estado, como alteridade (VIVEIROS DE CASTRO, 2008, p. 218).
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Josefina Jordn e S, podemos!: Transgresses de gnero no Nuevo Cine Latinoamericano - Marina Cavalcanti Tedesco
Gnero e sexualidade
Josefina Jordn e S, podemos! Transgresses de gnero no Nuevo Cine Latinoamericano1

Marina Cavalcanti Tedesco (UFF, professora)2
O presente artigo tem como objetivo apresentar os resultados da investigao realizada sobre a carreira da diretora venezuelana Josefina Jordn, uma das poucas cineastas mulheres daquele pas que participou do Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), e refletir sobre as transgresses de gnero contidas em sua trajetria a partir tanto de elementos biogrficos quanto do filme S, podemos!, obra de estreia da realizadora. Apesar de sua importncia e singularidade dentro do NCL, Josefina Jordn desconhecida pela imensa maioria das pessoas, mesmo aquelas interessadas nesse movimento. Ela, de fato, no pertence (parafraseando Roberto Moura) histria sagrada do Nuevo Cine Latinoamericano, e sim ao cinema invisvel. O Brasil sediou um dos movimentos nacionais de maior relevncia para o surgimento e a consolidao do Nuevo Cine Latinoamericano. Tal fato poderia ter fortalecido a reflexo sobre o NCL em nossas terras, todavia no foi isso que aconteceu; h apenas um livro editado sobre o movimento no pas, o que contrasta com o imenso volume de publicaes que abordam o Cinema Novo. O livro acima referido A ponte clandestina (1995), de Jos Carlos Avellar, que explora o NCL a partir do pensamento de alguns de seus principais expoentes, a saber: os argentinos Fernando Birri, Fernando Pino Solanas e Octavio Getino, o brasileiro Glauber Rocha, o boliviano Jorge Sanjins e o cubano Toms Gutirrez Alea. Alm desses cineastas, o autor faz meno a Geraldo Sarno, na pgina 7, a Nelson Pereira dos Santos, na 22, e a Benito Alazraki e Paul Leduc, na 34.
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Diante de tamanha carncia de bibliografia brasileira sobre o tema, uma alternativa possvel consultar as publicaes sobre o Cinema Novo. Detenhamo-nos em algumas delas. Glauber Rocha, em Revoluo do Cinema Novo (1981), dedica algumas pginas movimentao cinematogrfica que ocorria na Amrica Latina de ento. Mesmo sem fazer uso da expresso Nuevo Cine Latinoamericano, escreve Teoria e prtica do cinema latino-americano, Solanas, O transe na Amrica Latina, entre outros captulos que passam por essa temtica. Pode-se afirmar que, via de regra, ele fala da produo considerada NCL de maneira genrica, no mximo referindo-se a cinematografias por pas. H, contudo, algumas passagens que contrariam esse padro, como, por exemplo: Fernando Ezequiel Solanas, argentino, autor de La hora de los hornos (um filme bom e discutvel) me parece ser o nico cineasta latino que est mesmo na linha de fogo: sua marcha de filmes polticos se irradia na Amrica Latina e Solanas, Sanjinas [sic], Handler, Achugar, Soto, Littin, Santiago, cineastas se movem transformando (ROCHA, 1981, p. 215). Em O Processo do Cinema Novo (1999), Alex Viany faz referncia, ainda que de maneira muito breve, a Fernando Birri. J Por dentro do Cinema Novo (1993), de Paulo Csar Saraceni, no menciona nenhum cineasta latino-americano que no tenha pertencido ao movimento que se prope a retratar. No que tange internet, impossvel, frente s inmeras possibilidades de produo e veiculao de textos oferecidas por esse meio, fazer generalizaes. Por isso, analisar-se-o alguns artigos escritos por brasileiros nos ltimos anos sobre o NCL disponveis na rede. preciso enfatizar que no necessariamente se trata de autores consagrados ou de referncias obrigatrias quando se quer estudar o tema (como o caso de Rocha, Viany e Saraceni para o Cinema Novo, e de Avellar para o NCL). Em um estudo intitulado Amrica em transe: uma proposta metodolgica para o estudo dos Cinemas Novos da dcada de 60, Moreno (2006, p. 1) afirma:
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Glauber Rocha, no Brasil, Toms Gutierrez Alea e Julio Garca Espinosa, em Cuba, Jorge Sanjins, na Bolvia, Fernando Solanas, na Argentina so alguns nomes que produziram filmes e elaboraram teorias que revelam uma identidade no que diz respeito sua produo artstica, s suas teorias cinematogrficas e seus objetivos.
J o autor de O Nuevo Cine Latino-americano e a filmografia sobre os regimes civil-militares escreve:
Vrios foram os diretores que se manifestaram atravs desta perspectiva cinematogrfica do Nuevo Cine: Octvio Getino, Fernando Solanas, Fernando Birri, Miguel Littin, Helvio Soto, Raul Ruiz, Jorge Sanjins, Tomas Guttierrez Alea, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Rui Guerra, Walter Lima Junior, Cac Dieques, Roberto Farias e outros. (MENDES, 2006, p. 1)
E Villaa, em Os acontecimentos de 1968 e seu impacto na produo e circulao do Nuevo Cine Latinoamericano (2008), cita Jlio Garca Espinosa na pgina 3, Octavio Getino, Mario Handler, Santiago Alvarez e Fernando Solanas na 4, grupo Grupo Ukamau na 5, Humberto Sols na 6 e Glauber Rocha e Massip na 9. Comparando as citaes dos artigos e dos livros, dois aspectos se destacam de imediato. O primeiro deles a presena obrigatria de certos nomes quando se fala de Nuevo Cine Latinoamericano; o segundo a quantidade de cineastas latino-americanos referidos: no material retirado da internet ela muito maior o que talvez possa ser explicado pelos diferentes objetivos das obras em questo. Contudo, h um terceiro ponto que tambm bastante perceptvel quando se analisam os escritos do/sobre o NCL e que at agora praticamente no recebeu destaque por parte dos estudiosos: h apenas realizadores homens em
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quase todas as listas em especial na bibliografia brasileira. s diretoras, cujas existncias ficam inclusive questionadas devido invisibilidade, sempre restaria a categoria e outros (MENDES, 2006, p. 1). A ausncia de diretoras na histria sagrada do Nuevo Cine Latinoamericano poderia sugerir que, de fato, elas praticamente no participaram do movimento. Tal concluso, no entanto, equivocada. Em trs anos de pesquisa j foi possvel encontrar 20 cineastas mulheres, as quais realizaram 73 filmes e, como h muito material por investigar, possvel que haja outras ainda na invisibilidade.
TABELA 1. Resultados parciais da pesquisa sobre as realizadoras do Nuevo Cine Latinoamericano.

Pas Chile Colmbia Cuba Mxico Peru Nmero de diretoras identificadas 2 9 2 3 2 Nmero de filmes realizados pelas diretoras identificadas 93 174 12 11 22
Algumas dessas diretoras chegaram a ocupar cargos importantes durante a institucionalizao do Nuevo Cine Latinoamericano. As ento cineastas Nora de Izcue, Ana Mara Garca e Berta Navarro, por exemplo, faziam parte do Comit de Cineastas de Amrica Latina (C-CAL) nas delegaes de Peru, Costa Rica e Mxico, respectivamente. Apesar de no ter participao nas esferas mais formais do NCL, a trajetria e os filmes de Josefina Jordn demonstram o quanto foi forte sua ligao com tal movimento. Em 1959, Josefina, militante do Partido Comunista Venezuelano, compra com seu marido Jacobo Borges uma cmera cinematogrfica.5 Aps aprender
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a oper-la, passa a registrar de modo constante protestos e manifestaes de esquerda, em especial aqueles que ocorriam em Caracas. Uma mulher operadora de cmera ainda mais em situaes de risco era algo bastante incomum poca, inclusive nos lugares onde a indstria audiovisual era bem mais expressiva que a latino-americana, como Europa e Estados Unidos. O seguinte relato d um exemplo dessa realidade:
Camila [Loboguerrero, cineasta colombiana] sofreu discriminao neste sentido quando, em 1970, foi admitida ao cumprir todos os requisitos para realizar uma srie de cursos de cmera na Televiso Francesa; contudo, quando perceberam que era uma mulher, disseram que no podiam aceit-la porque cameraman, como a palavra indica, uma atividade para homens. Teve que fazer um curso de montagem.6 (ROS; GMEZ, 2002, p. 247)
No comeo da dcada de 1960, Josefina fica sabendo que estava sendo organizado um festival de cinema em Cuba, para o qual a Venezuela no havia sido convidada. Inconformada, entra em contato com Alfredo Guevara para informarlhe que em seu pas havia, sim, cinema (e mais do que cinema, um cinema muito prximo ao que interessava aos cubanos naquele momento). Como resultado de tal ousadia, ela recebe um convite para ir a Cuba, onde estabelece laos muito importantes. Por um lado, torna-se amiga de Santiago lvarez, ento comeando sua carreira, e se torna correspondente dos Noticieros ICAIC na Venezuela. Em decorrncia deste ltimo fato, todo o material filmado por ela passa a ser enviado a Cuba e como, a cineasta filmava em filmes reversveis e no possua dinheiro para fazer cpias, s uma investigao nos acervos da ilha poderia apontar se as imagens e sons captados por Josefina Jordn naqueles anos ainda existem. Por outro lado, Cuba mais especificamente, a estadia de Joris Ivens em Cuba se apresenta como uma alternativa possibilidade de estudar cinema
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na Unio Sovitica (o Partido Comunista Venezuelano havia conseguido uma bolsa de estudos para ela, mas seria necessrio permanecer muito tempo l, proposta declinada em funo de seu casamento recm-realizado). Assim, a cineasta passa oito meses dedicando-se ao cinema na ilha, de onde tem que sair correndo devido crise dos msseis. Ainda nos anos 1960, funda com Jacobo Borges e outras pessoas o Grupo Cine Urgente, que captava e projetava materiais audiovisuais nas zonas menos favorecidas de Caracas. Apesar de ter filmado muito, esse coletivo consegue finalizar apenas trs mdias-metragens, sendo dois deles S, podemos! (1972) e Mara de la Cruz, una mujer venezolana (1973), codirigidos por Josefina Jordn e Franca Donda, uma laboratorista italiana radicada na Venezuela e que fazia parte, junto com Josefina, de Mujeres Socialistas, a organizao de mulheres do partido Movimiento al Socialismo (MAS) (neste momento ela j havia se desligado do Partido Comunista Venezuelano por no concordar com aquilo que qualificou como sua submisso URSS). A importncia de Josefina Jordn em Cine Urgente tambm pode ser demonstrada (para alm da direo dos filmes) pelo reconhecimento de pesquisadores do tema:
Os integrantes do grupo foram Jacobo Borges, Josefina Jordn, Emilio Ramos, Pedro Martnez Laya, Mary Carmen Prez, Luis Luksic, Franca Donda, Roberto Siso, Luis Garca, Edmundo Vargas, Jos Ros. Josefina Jordn e Jacobo Borges eram os idelogos do grupo. Josefina Jordn possua maior conhecimento da realizao cinematogrfica: tinha ficado um perodo de oito meses em Cuba com Santiago lvarez e Joris Ivens, j que sua visita coincidiu com a chegada de Ivens ilha.7 (CISNEROS, 1997, p. 144)
fundamental lembrar que no havia nenhuma mulher exercendo papel de destaque e muito menos dirigindo nos outros grupos de realizao
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cinematogrfica ativos na regio. Que nomes femininos vm s nossas cabeas quando pensamos no Grupo Cine de la Base, no Grupo Cine Liberacin, em Jorge Sanjins & Grupo Ukamau...? Dentro de sua filmografia, que alm das duas obras citadas inclui tambm El juego y la vida (1976), S, podemos! , sem dvida, a de maior repercusso: alm de ter conseguido boas crticas, foi muito importante politicamente. No que diz respeito s crticas, a renomada revista venezuelana Cine al da8 comea assim sua resenha sobre S, podemos!:
S, podemos! sem dvida alguma a pelcula mais poltica produzida at hoje em nosso pas. Isso porque est concebida com clareza em relao ao pblico que quer atingir, ao modo como vai alcanar esse pblico, ao objetivo ttico que se prope. Est concebida, portanto, funcionalmente, e no que diz respeito finalidade poltica vai alm do testemunho, do poema e inclusive das tentativas de ensaio realizadas at agora, como, por exemplo, 22 de Mayo e Tvnezuela.9 (MARROSU, 1973, p. 45)
No surpreenderia aos leitores das quase quatro colunas que Cine al da dedica ao filme, portanto, seu xito como ferramenta poltica. Segundo relato de Josefina Jordn, a estreia de S, podemos! ocorre em uma exibio pblica na Praa Candelria (Caracas), em sesso organizada por mulheres. Influenciado pela ltima fala do filme, em que uma lder comunitria chamada Cruz Mejas fala que se os pobres, os miserveis, os que passam fome se unirem, sim, podemos mudar o pas (e pelo prprio ttulo do filme, que vem desta fala), o pblico comea a gritar s, podemos!, e o lema se populariza de tal maneira que se torna o slogan do MAS em todas as campanhas eleitorais. Para um filme feito com objetivos polticos, h poucos reconhecimentos maiores que este, o qual se torna ainda maior se pensarmos que se trata de
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um filme: 1) feito por duas mulheres diretoras (como dito acima, algo bastante incomum em grupos de cineastas); 2) ligadas a um grupo de mulheres, o Mujeres Socialistas (que, como muitos dos grupos de mulheres de esquerda, enfrentavam diversos problemas tentativa de aparelhamento, presso para no discutir temas como papis de gnero, controle sobre o prprio corpo, etc.)10 e 3) que traz basicamente a perspectiva das mulheres sobre os temas de que pretende tratar. S, podemos! comea com uma reportagem sobre a festa anual que a alta sociedade caraquenha promove em prol das crianas desassistidas, chamada Festival del Nio. O didatismo jornalstico aos poucos vai se tornando cada vez mais irnico, dando lugar a um outro tipo de didatismo: o militante. No final dessa sequncia possvel encontrar imagens congeladas de homens poderosos enquanto o narrador os aponta como alguns dos responsveis pela misria no pas. Alm disso, o que marca a passagem desse bloco para o resto do filme uma montagem que contrasta planos de mulheres ricas indo dormir quase de manh aps desfrutarem da celebrao e fazerem caridade com planos de mulheres pobres que despertam muito cedo e saem para trabalhar. A partir deste momento, a linguagem do filme muda totalmente, seguindo o mesmo padro at o final. Sero cinco sequncias temticas, as quais contero diversos depoimentos captados em geral na periferia de Caracas e traro como encerramento comentrios de especialistas no assunto em questo.
mais ou menos um mecanismo de perguntas e respostas, de proposies e concluses. Poderamos resumir tal esquema da seguinte maneira: 1, condies de salubridade, alimentao e sade das crianas Dr. Jos Francisco, pediatra do Hospital de Nios; 2 crianas que trabalham em vez de estudar Argelia Laya, professora; 3, ambies-iluses dos adultos Soledad Bravo, cantora; quem so os ricos, quem tem a culpa Jos Vicente Rangel, advogado, poltico e candidato presidncia; 4, como resolver os problemas Cruz Mejas, habitante da periferia.11 (MARRUSU, 1973, p. 45)
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Embora traga a fala de alguns homens do povo em todos os blocos e deixe o encerramento de duas de suas cinco sequncias a cargo do Dr. Jos Francisco e de Jos Vicente Rangel, a maior parte das vozes e corpos apresentados pertence a mulheres, inclusive a voz e o corpo que do nome ao filme e que apontam qual a soluo para todos os problemas previamente abordados curioso que seja uma mulher, uma simples lder comunitria, e no o candidato do MAS presidncia (um homem, como sempre ocorria poca), a responsvel por trazer a soluo. Por conta da centralidade que o ponto de vista feminino ocupa no filme, S, podemos! (intencionalmente ou no, no importa) acaba tratando da experincia da misria e de como o gnero incide sobre ela. O filme mostra mulheres que, alm de trabalhar o dia inteiro fora, tm que se desdobrar para cuidar dos filhos, mulheres que em geral so pai e me, pois no possuem companheiro (o que significa ser pai e me no campo dos afetos e dos cuidados, mas tambm do financeiro). Talvez por tudo isso, Cine al da termine sua crtica sobre a obra da seguinte maneira:
De diferentes fontes nos chegou o comentrio de que apenas mulheres poderiam ter feito S podemos!. Talvez porque, sendo uma pelcula decididamente protagonizada por mes e filhos, aprofunda-os a ponto de resgat-los de uma concepo tradicionalmente setorizada e chega a ser, com toda simplicidade, uma pelcula sobre a aspirao ao socialismo.12 (MARROSU, 1973, p. 46)
Trata-se, sem dvida alguma, de uma constatao extremamente marcada pela naturalizao de comportamentos e sensibilidades que so construes sociais no se problematiza por que, naquele momento, apenas mulheres poderiam ter dirigidos S, podemos!, nem se explica por que nenhum homem poderia t-lo feito, como se isso fosse bvio, dado, natural.
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A crtica, no entanto, no deixa de ser interessante, na medida em que chama a ateno para o vnculo existente entre gnero e filme,13 algo bastante singular na filmografia do Nuevo Cine Latinoamericano, e extremamente significativa das transgresses cometidas por Josefina Jordn em relao ao que se esperava de uma mulher e das produes de um ou uma cineasta de esquerda naquele momento.
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AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, Garca Espinosa, Sanjins, Alea Teorias de cinema na Amrica Latina. So Paulo: Ed.34; Edusp, 1995. CISNEROS, C.L. Tiempos de avance: 1959-1972. In: Panorama histrico del cine en Venezuela, 1896-1993. Caracas: Fundacin Cinemateca Nacional, 1997, p. 129-148. FUNDACIN DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO. Un lugar en la memoria: Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano 1985-2005. La Habana/Crdoba (ESP): Diputacin Provincial de Crdoba/Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, 2005. MARROSU, A. S podemos. Cine al da, Caracas, n 16, abril de 1973, p. 45-46. MENDES, R. A. S. O Nuevo Cine Latino-americano e a filmografia sobre os regimes civil-militares. Disponvel em: <http://www.rj.anpuh.org/Anais/2006/conferencias/Ricardo%20Antonio%20Souza%20Mendes. pdf>. Acesso em: 18 fev. 2012. MORENO, P. F. Amrica em transe: uma proposta metodolgica para o estudo dos Cinemas Novos da dcada de 60. Disponvel em: <http://www.rj.anpuh.org/Anais/2006/conferencias/Patricia%20Ferreira%20Moreno.pdf>. Acesso em: 18 fev. 2012. MOURA, R. A histria sagrada do cinema brasileiro e o cinema invisvel. Cinemais: revista de cinema e outras questes visuais. So Paulo: Ed. PUCSP, 1998, p. 183-202. ROS, P. A.; GMEZ, D. O. La presencia de la mujer en el cine colombiano Trabalho de Concluso de Curso (Graduao em Jornalismo) Escuela de Ciencias Sociales, Universidad Pontificia Bolivariana, Medelln, 2002. 483 p. ROCHA, G. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra; Embrafilme, 1981. SARACENI, P. C. Por dentro do Cinema Novo: minha viagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. TOLEDO, T. Realizadoras latinoamericanas/Latin American Women Filmmakers: cronologa/chronology (1917-1987). Nova Iorque: Crculo de Cultura Cubana, 1987. VIANY, A. O processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. VILLAA, M. M. Os acontecimentos de 1968 e seu impacto na produo e circulao do Nuevo Cine Latinoamericano. Disponvel em: <http://www.anphlac.org/periodicos/anais/encontro8/mariana_villaca.pdf>. Acesso em: 18 fev. 2012.
Obras audiovisuais
EL JUEGO Y LA VIDA. Josefina Jordn. Venezuela, 1976, filme 35 mm. MARA DE LA CRUZ, UNA MUJER VENEZOLANA. Josefina Jordn; Franca Donda. Venezuela, 1973, filme 35 mm. S, PODEMOS! Josefina Jordn; Franca Donda. Venezuela, 1972, filme 35 mm.
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1. 2. 3. 4. 5.
Mesa Perspectivas de gnero no cinema latino-americano. E-mail: ninafabico@yahoo.com.br Dois dos nove filmes foram dirigidos fora do Chile, devido ao exlio da cineasta. Um destes filmes possivelmente foi feito por uma realizadora colombiana nos Estados Unidos. Ainda no foi possvel obter informaes conclusivas a respeito. As informaes sobre a biografia de Josefina Jordn foram fornecidas por ela mesma em entrevista realizada por Marina Cavalcanti Tedesco no dia 21 de maro de 2011, em Caracas, e confirmadas posteriormente nas fontes disponveis sobre o tema. Camila sufri discriminacin en ese sentido cuando en 1970 fue admitida al presentar todos los requisitos para realizar una serie de cursos de cmara en la Televisin Francesa; sin embargo, cuando se dieron cuenta de que era una mujer, dijeron que no podan aceptarla porque eso de ser cameraman, como su nombre lo indicaba, era slo para hombres. Tuvo que hacer entonces un curso de montaje. Los integrantes del grupo fueron Jacobo Borges, Josefina Jordn, Emilio Ramos, Pedro Martnez Laya, Mary Carmen Prez, Luis Luksic, Franca Donda, Roberto Siso, Luis Garca, Edmundo Vargas, Jos Ros. Josefina Jordn y Jacobo Borges fueron los idelogos del grupo. Josefina Jordn tena mayores conocimientos de la realizacin cinematogrfica: haba hecho una pasanta de ocho meses en Cuba con Santiago lvarez y Joris Ivens, pues su visita coincidi con la llegada de Ivens a la isla. Para informaes sobre Cine al da e outras revistas de cinema importantes para o Nuevo Cine Latinoamericano, consultar: NEZ, F. R. M. O que Nuevo Cine Latinoamericano?: o cinema moderno na Amrica Latina segundo as revistas cinematogrficas especializadas latino-americanas. Tese (Doutorado em Comunicao Social) Instituto de Artes e Comunicao Social, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2009. 656 p. S, podemos! es sin lugar a duda la pelcula ms poltica producida hasta hoy en nuestro pas. Lo es porque est concebida con claridad en relacin al pblico que quiere tocar, al mecanismo distributivo que va a alcanzar ese pblico, al objetivo tctico que se plantea. Est concebida, por tanto, funcionalmente, y con respecto a la finalidad poltica va ms all del testimonio, del poema e incluso de los intentos de ensayo realizados hasta ahora, como pueden serlo por ejemplo 22 de Mayo y Tvnezuela. Para informaes sobre as conflituosas relaes entre a esquerda e os grupos de mulheres e/ou feministas na Amrica Latina, consultar: SOIHET, R. Zombaria como arma antifeminista: instrumento conservador entre libertrios. Estudos Feministas. Florianpolis: UFSC, 2005, v.13, n.3, p. 591-612; PEDRO, J. M.; WOLFF, C. S. Nosotras e o Crculo de Mulheres Brasileiras: feminismo tropical em Paris. ArtCultura. Uberlndia: UFU, 2007, v. 9, n. 14, p. 55-69; WOLFF, C. S.; BACK, L.; SENA, P. C. Relaes de gnero na definio de um guerrilheiro: um paralelo entre o Movimento Revolucionrio 8 de Outubro (MR-8 Brasil) e o Ejrcito Revolucionrio del Pueblo (ERP Argentina). Encontro Regional Sul de Histria Oral, IV, 2007, Florianpolis. Anais. Es ms o menos un mecanismo de preguntas y respuestas, de planteamientos y conclusiones. Cuyo esquema, muy reducidamente, podramos resumir as: 1, condiciones de salubridad, alimentacin, salud del nio Dr. Jos Francisco, pediatra del Hospital de Nios; 2 nios que trabajan en lugar de estudiar Argelia Laya, en tanto que maestra; 3, ambiciones-ilusiones de los adultos Soledad Bravo, cantante; quines son los ricos, quin tiene culpa Jos Vicente Rangel, abogado, poltico y candidato a la presidencia; 4 (sic), cmo resolver los problemas Cruz Mejas, habitante de los barrios. De muchos distintos niveles nos lleg el comentario de que slo unas mujeres podan haber hecho S podemos!. Quizs porque, siendo una pelcula decididamente protagonizada por madres y nios, los profundiza al punto de rescatarlos de una concepcin tradicionalmente sectorizada y llega a ser, con toda simplicidad, una pelcula sobre la aspiracin al socialismo. Um vnculo que s pode ser estabelecido a posteriori, posto que, quando S, podemos! foi realizado, gnero era um conceito que pertencia nica e exclusivamente ao mbito da gramtica, o que, claro, no impede que ele seja utilizado neste texto como ferramenta analtica. Para informaes sobre a apropriao e as transformaes do conceito de gnero na academia e no movimento feminista, consultar: NICHOLSON, L. Interpretando o gnero. Estudos Feministas. Florianpolis, UFSC, 2000, vol.8, n2/2000, p. 9-41; PISCITELLI, A. Reflexes em torno do gnero e feminismo. In: COSTA, C. L.; SCHMIDT, S. P. Poticas e polticas feministas. Florianpolis: Editora Mulheres, 2004. p. 43-66.
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Representaes seminais de homens-objeto do cinema ao videoclipe - Rodrigo Ribeiro Barreto
Gnero e sexualidade
Representaes seminais de homens-objeto do cinema ao videoclipe*2

Rodrigo Ribeiro Barreto (Unicamp, ps-doutorando)3
Ao se abordar a visibilidade do corpo e a sexualizao femininas nas representaes artstico-miditicas, frequente a utilizao da palavra explorao. Compreensivelmente, o uso do termo carrega um teor negativo, quando se remete maioria de casos, em que as mulheres representadas parecem ainda subordinadas a propsitos erticos de realizadores culturais e espectadores do sexo oposto ou, melhor dizendo, a determinantes culturais enaltecedores do desejo masculino e heterossexual. Os movimentos feminista e lsbico acrescentaram ao debate cultural acerca da sexualidade feminina o sentido mais positivo de explorao como (auto)descoberta ou como reconhecimento de que a variedade de papis sexuais pode depender da prpria vontade das mulheres. Enquanto isso, a representao da sexualidade masculina mantmse, hodiernamente, um terreno inexplorado, do qual no se tem um mapa bem definido de potencialidades positivas ou negativas. No audiovisual, prevalece o posicionamento de homens como sujeitos do investimento ertico. Personagens masculinos aparecem como dominantes e prontamente disponveis para aqueles processos de identificao das plateias, que so privilegiados no cinema. A comodidade dessa clara posio de poder dos homens criou marcada resistncia s situaes flmicas e videogrficas em que representantes masculinos fossem francamente exibidos na condio de objetos de erotizao. Nos anos 1970, Laura Mulvey discorreu sobre princpios ideolgicos e psquicos que impossibilitariam a objetificao sexual de personagens masculinos.
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Embora seu diagnstico das tendncias predominantes do cinema clssico seja preciso, importante matizar suas afirmaes de que o corpo do homem no suporta a condio de objeto submetido ao olhar desejante e de que o espectador masculino reluta em observar seu semelhante em atos de exibio da sexualidade (MULVEY, 1999, p. 838). Tal linha de argumentao ignora a capacidade do pblico feminino e masculino homossexual de revelia das instncias organizadoras da imagem objetificar artistas homens. Essa aceitao implcita da masculinidade heterossexual como padro protela, como afirmou Steve Neale (DYER; NEALE, 1992), a investigao aprofundada acerca da representao audiovisual da sexualizao masculina, mantendo o homoerotismo como vertente subterrnea. Alm disso, deixa de considerar toda a produo alternativa, que sendo coetnea ao cinema tratado por Mulvey investiu em temticas e posicionamentos mais diversificados da sexualidade masculina. Cdigos to arraigados de representaes sexuais no so violados sem tenses evidentes nos prprios produtos culturais. A masculinidade tradicional colocada em cheque quando o homem deslocado da posio (ativa) de quem olha/observa para a situao (passiva) de ser olhado/observado. No entanto, imagens de homens-objeto colocados como substrato para fantasias de outrem podem trazer, segundo Richard Dyer (DYER; NEALE, 1992), certas instabilidades geradas pela persistente inclinao de se salvaguardar alguma parcela de domnio masculino. Na maioria dos casos, aparecem indivduos que desviam o olhar com relao ao pblico, como se estivessem desinteressados ou fossem superiores ao jogo sensual estabelecido. Outras vezes, havendo um endereamento direto, sua expresso penetrante ou desafiadora. Alm disso, eles so mostrados quase sempre em posies prontamente disponveis para a ao ou j em atividade, o que termina por destacar um vigor pretensamente dominante. Remanesce, portanto, uma resistncia que busca evitar que o masculino erotizado seja mesmo na posio dita subalterna de objeto to prontamente acessvel, convidativo ou passivo quanto seu equivalente feminino.
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O reconhecimento dessas instabilidades no deve levar a crer que a erotizao masculina seja inteiramente desqualificada no audiovisual. H, mesmo interiorizada, represso em muitas esferas mainstream: est pressuposto o controle do desejo feminino pelo homem e mantm-se o silncio ou o no aprofundamento da exibio da atrao sexual entre homens. Contudo, existem obras marginais, independentes e at massivas, que relativizam a prevalente representao masculina. Isso feito inclusive atravs da incorporao confrontadora das ideias e atitudes relativas a poder, controle, submisso e agresso, que so to caras masculinidade tradicional. Comparar-se- aqui justamente a representao da masculinidade e a objetificao dos corpos de homens em trs obras desse tipo: o curta-metragem Un chant damour (Jean Genet, 1950), o longa-metragem Querelle (Rainer Werner Fassbinder, 1982) e o videoclipe Cargo de nuit (Jean-Baptiste Mondino, 1983). No geral, o investimento ertico identificado nessas obras coincide com o que Chris Straayer (1996) denominou de mitologia do homem gay. Tal elaborao idealiza justamente as prticas entre homens que so frontalmente contrrias s regras morais monogmicas prevalentes. Em um contexto em que o sexo visto como algo sujo e gerador de culpa, defendem-se o carter transitrio e annimo dos encontros, sua ocorrncia em espaos pblicos e a fantasia realada pelo perigo da descoberta do ato ou da irrupo de violncia. Desse modo, acusao de promiscuidade contraposto o deleite de uma sexualidade sem amarras e intensificada pelo risco calculado. Esse homoerotismo, a tenso sexual e os jogos de poder entre homens so determinantes no universo de Genet, um precursor de representaes masculinas despudoradamente sexualizadas na arte. Sua figura perpassa todas as obras definidas para anlise nesse trabalho. Em Un chant damour, sua presena bvia, sendo ele o roteirista e diretor do curta. Seu livro Querelle de Brest (1953) serviu de base para o filme de Fassbinder. Por fim, Mondino assumiu influncias artsticas tanto de Un chant Damour quanto de Querelle para a concepo de Cargo de nuit. Sendo assim, a produo marginal de Genet tem
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repercusses perceptveis tanto no cinema autoral oitentista quanto no alvorecer da consolidao dos videoclipes, estabelecendo uma relao verdadeiramente dialgica entre o curta, o longa e o clipe.
Entre cortejar e submeter

Produo independente com um elenco de amadores parcamente identificados, Un chant damour foi tomado por pornogrfico poca de sua realizao, sendo largamente proibido. De escritor maldito, Genet passou tambm com sua nica incurso audiovisual a pria do cinema francs, como afirmou Yann Beauvais (1996). Desse modo, afora exibies privadas, o curta s veio a ser mais conhecido a partir da dcada de 1970. A acusao de pornografia esteve obviamente vinculada ao fato de a obra trazer baila o desejo homossexual, que era fortemente condenado como obsceno. Como o trabalho de Genet nunca teve a pretenso de apenas excitar sexualmente o seu pblico, mas buscava sim afirmar artisticamente certo tipo de orientao e atitude sexual, a afiliao mais precisa de Un chant damour com o cinema de vanguarda. Em termos temticos e na atmosfera, ele inclusive tributrio do curta experimental Fireworks, feito por Kenneth Anger em 1947. H, em ambas as obras, um investimento em figuras arquetpicas do imaginrio ertico homossexual, cuja ambiguidade as faz funcionar tanto como instigadores do desejo e objetos da fantasia quanto como dominadores sexuais e infligidores de violncia. Contudo, diferente de Anger, Genet no enfatiza a experimentao formal, mantendo certa convencionalidade tcnico-expressiva com investimento narrativo mais claro, edio sem sobressaltos e uma organizao, no geral, linear. Un chant damour concentra-se, contudo, em uma abordagem temtica frente de seu tempo, por trazer uma trama gay com exibio do desejo sexual seguindo duas direes ou regimes. O curta-metragem no se restringe ao regime voyeurstico/exibicionista, acenando tambm com o regime afetivo, ou seja, com
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uma possibilidade amorosa entre personagens. Essa direo romntica sempre instvel j que colocada em condies desfavorveis aparece como uma subverso bastante original no tratamento da homossexualidade. O regime sexual voyeurstico/exibicionista desvela o teor ertico por trs dos atos de vigilncia e submisso de um universo prisional masculino. Em posio de poder, um guarda observa, com interesse sexual, os encarcerados. Alguns deles, exibem sua nudez, outros apenas aquiescem mais discretamente ante tal observao, uns poucos sequer notam sua presena. O espectador de Un chant damour includo nessa atividade ao observar os prisioneiros segundo a perspectiva do guarda e ainda quando o v espiando os outros. Nesse desenrolar, opera-se uma extensiva quebra dos padres dominantes de representao masculina. A maioria dos homens mostrados ocupa a funo tradicionalmente feminina de objetos do investimento ertico, ou seja, de observados pelo olhar controlador e ativo do carcereiro. A equivalncia de certos prisioneiros com o polo feminino tambm ressaltada quando so vistos a danar ou se mover de modo lnguido ou sensual. Alm disso, a cmera, ao representar o olhar do guarda, no se furta a perscrutar o corpo de seu principal objeto de desejo, atendo-se mesmo s suas zonas ergenas (boca, pescoo, peito, bceps, ventre). Finalmente, o curta abandona a ainda hoje vigente cautela de exibir imagens de pnis, mostrando-os inclusive eretos. significativo que a atitude do guarda varie a depender do que parece ser um maior ou menor interesse pelo preso em questo. A maioria deles observada de maneira ostensiva, sendo que, s vezes, o carcereiro deixa-se inclusive notar pelo observado, fingindo apenas cumprir sua funo de vigilante. Acontece de esse voyeurismo s claras resultar em um exibicionismo realado por parte de algum prisioneiro; um deles, ao ser visto lavando-se, vira-se na direo ao guarda, masturbando-se. Apesar da persistente diferena de poder envolvida na situao, isso relativiza a suposta passividade daquele colocado na posio de objeto do olhar, porque evidente que assim ou ele participa voluntariamente do jogo de seduo estabelecido ou simplesmente lana uma espcie de desafio a seu
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observador. O carcereiro tem um comportamento diferente quando se trata de seus objetos preferenciais: aos dois prisioneiros vistos, no inicio do filme, tentando trocar flores pelas janelas externas, o guarda reserva uma observao bem mais sorrateira, olhando-os por um orifcio na porta da cela. A curiosidade do carcereiro incitada justamente pela possibilidade de ligao emocional entre esses presos, interligando os regimes voyeurstico e afetivo do curta-metragem. A possibilidade afetiva em Un chant damour apresenta-se como o desenrolar concentrado e enxuto das fases de uma conquista, tendo como diferencial o fato de envolver dois homens dispostos em celas separadas e contguas de uma priso. Do cortejo inicial, representado pelo rduo oferecimento de flores, passa-se s tentativas de comunicao uma conversa com batidas na parede entre um preso de aspecto rude e um mais jovem com feies delicadas. Evidenciada sua vaidade, fica claro que esse ltimo o indivduo a ser conquistado: enquanto o jovem contempla o prprio corpo, o outro vai s lgrimas. Contudo, ele insiste em obter a ateno do vizinho e, na impossibilidade de uma efetiva conjuno carnal, procura atra-lo para um substituto do sexo. Manipulando-se at a ereo, o preso mais velho penetra uma pequena haste oca em um buraco na parede entre as celas e, atravs dela, sopra fumaa de cigarro na boca do jovem. Essa fase de consumao delimita, entre os dois, os ocupantes dos polos ativo e passivo na relao. Tal passividade do jovem prisioneiro como foco do interesse do vizinho e como favorito do olhar objetificador do guarda , no entanto, matizada por sua demonstrao de certo grau de controle do jogo ertico. dele a deciso do momento para consumar a relao com o outro preso; alm disso, atravs de olhares e sorrisos discretos, ele deixa clara sua cumplicidade com o voyeurismo furtivo do carcereiro. Personagem ambguo, o jovem encarcerado menos inocente do que sugere seu tipo mais delicado de beleza fsica: so exibidos seus momentos de irritabilidade e h, na porta de sua cela, uma placa com a palavra assassino. Isso, no entanto, no impede que sua figura seja francamente idealizada pelos seus admiradores, algo semelhante ao que acontece com o caso do marinheiro Querelle.
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Duas sequncias de fantasia arrematam os regimes voyeurstico e afetivo de Un chant damour. O guarda imagina uma posse sexual do jovem, que se passa em um ambiente indeterminado de fundo escuro, destacando sua nudez e posies em que o prisioneiro parece sempre submetido. Esse devaneio est impregnado de elementos colhidos da observao do casal de presos, a exemplo das flores e da passagem de fumaa. Interrompendo brevemente a narrativa, a marcada estilizao e a coreografia de corpos desse segmento fazem com que, mais uma vez, o curta-metragem apresente seus personagens de modo bastante distanciado da costumeira representao visual de homens. Quando se retorna priso, v-se o guarda aplacando, de modo violento, o desconforto causado pelo seu desejo ou pelo cime da ligao entre os presos. Ele bate no prisioneiro mais velho e empurra o cano do revlver em sua boca, algo indicativo de um interesse ertico tambm direcionado a seu concorrente. Essa submisso, por sua vez, deflagra uma fantasia desse prisioneiro, cujas caractersticas so completamente diferenciadas da imaginao de seu opressor. Em um devaneio no estritamente sexual, ele visualiza um bosque, onde brinca, discute e afaga seu companheiro, um escapismo capaz de excitlo na priso mesmo diante da opresso fsica do guarda. Essa polarizao entre sentimento e coero parece ser determinante para compreender aquilo que Genet chamou de charme ertico da priso. As flores, que balanam entre duas janelas no incio de Un chant damour, so agarradas pelo seu destinatrio ao final. Contudo, ainda esto ali as grades, assim como persiste a imposta separao fsica dos envolvidos nessa troca.
Tenso entre homens

Nos mundos do marinheiro Querelle o do livro de Genet e o do filme de Fassbinder o homoerotismo , em igual medida, marginal, desestabilizador e excitante, espraiando-se em toda tenso estabelecida entre os personagens. No
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entanto, h uma diferena marcante na maneira como as duas obras apresentam as situaes regidas por essa temtica. O livro descreve um universo de conteno masculina de acordos tcitos, de desafios aceitos sem contestao, de unies clandestinas, de inclinaes no verbalizadas , que segue, na maior parte da trama, como privativo de um ou de uns poucos indivduos. Um universo em que a verdade do ser e do sentir dos personagens extensivamente recalcada e, no raro, somente acessvel pelos seus fluxos de conscincia. No filme, diferentemente, tem-se a impresso de que toda essa conteno est, a todo tempo, prestes a ser escancarada pela mise-en-scne extremamente espetaculizada de Fassbinder. Os acontecimentos desenrolam-se em um mundo autocontido e de espaos artificiosamente prximos, em que tudo parece vista, sempre disponvel para o olhar no apenas do espectador, mas dos prprios personagens. Adicionalmente, o diretor desloca e assim confronta a masculinidade tradicional de seus personagens com uma preocupao esttica to convencionalmente feminina. H, entre o encontro que inicia e aquele que reafirma o investimento de Querelle na prtica homossexual, essa impresso de segredos masculinos no to bem guardados. No primeiro deles, o marujo trapaa em um jogo de dados com a inteno de ser passivo em uma relao com o cafeto Nono. Na trama, o encontro deveria ser escondido e acompanha-se at o cuidado de trancar a porta chave. Contudo, o desenrolar da cena, que inclui o ato propriamente dito acontece em um quarto com amplas janelas ou paredes de vidro, atravs das quais se v a rua e alguns transeuntes. A cenografia, portanto, ressalta quo pouco encoberto acaba sendo o desejo supostamente subterrneo entre os personagens. Alm disso, fica-se sabendo depois que Nono tinha percebido o subterfgio de Querelle para vir a ser penetrado. O segundo encontro de Querelle com o policial Mario, que j ouvira de Nono sobre a experincia com o marinheiro. A conversa dos dois acompanhada pelo tenente Seblon, que aparece como elemento secundrio da cena. Eles vo se dirigindo a um lugar supostamente reservado, mas ainda assim aberto e altura da proa de um navio ancorado. Dessa vez, um encontro furtivo mostrado no somente com uma incongruente e proposital exposio, mas tambm com a presena de uma testemunha interessada.
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A descrio desses dois momentos do filme aponta para mais um elemento da tnica de espetaculizao de Querelle: a erotizao de arqutipos masculinos bem definidos, figuras icnicas inclusive similares quelas que animam fantasias sexuais. Desse modo, Querelle o marinheiro de sexualidade fluida e disponvel, que est ciente do apelo tanto de seu corpo exposto e sujo em decorrncia do trabalho quanto do corpo realado pelo impecvel uniforme, com o qual se escuda em presena de Nono e Mario. Querelle viril, forte e musculoso, porm mais baixo do que os outros personagens masculinos. Diante da impassibilidade de Nono e Mario, ele sente-se sempre entre fascinado e humilhado. Marido da prostituta Lysiane, dona do bordel La Feria, Nono tem, no tamanho e na aparncia macia, o fsico necessrio para a tarefa de controlar o acesso dos homens sua mulher. Vestido vontade ou mais arrumado, Nono uma presena que se impe, como Mario. O policial tem sua posio de autoridade potencializada por roupas em couro preto e pelas armas que carrega, ostentando tambm joias e anis. O arqutipo do trabalhador braal, por sua vez, tem, como principal representante, o msculo Theo, um pedreiro barbudo de braos expostos em um macaco sem mangas. No , portanto, na identificao do pblico com os personagens que Fassbinder est interessado em Querelle. Em vez de verossimilhana e aprofundamento psicolgico nos moldes do cinema tradicional, seu investimento estilizado em aparncias, poses, posturas e figurino busca criar densas vias de acesso para se compreender a localizao dos personagens nos jogos de poder estabelecidos entre eles. Nessa dinmica, o diretor subverte amplamente a convencional representao audiovisual masculina. Querelle, por exemplo, cumpre dupla jornada como objeto a ser olhado e como sujeito observador. O marujo aparece sempre em exposio e no possvel identific-lo como passivo nessa tarefa, porque com o seu coquetismo sistemtico ele certamente prepara-se para ser visto, estudando a melhor aparncia para cada momento e adequando suas poses a depender de seu pblico. Seu superior, Seblon, sua vtima preferencial e, apesar de ocupar a
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clssica posio de voyeur, est mais submetido e controlado por Querelle do que o contrrio. Em mais uma inverso da diviso clssica entre agente e paciente do olhar, a poro exibicionista do protagonista atrai at uma mulher, Lysiane, como voyeur; ela , contudo, mais recatada e menos ostensiva que os homens na sua observao. Com relao sua prpria poro voyeurstica, Querelle tem como objeto a masculinidade poderosa de Nono e Mario. justamente o fascnio gerado por essa ateno aos dois que o levar a deciso de se entregar a ambos. A curiosidade do marinheiro despertada ainda pela viso do envolvimento demonstrado pelo pedreiro Gil enquanto canta para o estudante Roger. No desenrolar da trama, Gil mata Theo; Querelle, reconhecendo o assassino como um par, chega a considerar uma possibilidade afetiva com ele. Que tal interesse tenha sido muito breve algo em sintonia com o fato de que, nas relaes predominantemente entre homens de Querelle (s Lysiane tem algum destaque), o afeto largamente encarado como vulnerabilidade, dependncia ou perda da prpria identidade. No livro, os irmos Querelle e Robert, por exemplo, vivem s turras por causa de uma extrema semelhana fsica entre eles. No filme, embora essa semelhana seja enxergada por Lysiane e pelos dois personagens, tal percepo no compartilhada pelo pblico, porque os atores que os interpretam no so to parecidos assim. Fassbinder tem, no entanto, um propsito nessa escolha. Ele coloca o ator que interpreta Robert tambm como Gil, o homem por quem Querelle chega mais perto de se apaixonar. Assim, o diretor remaneja as razes da disputa para um desejo homoertico entre eles, o qual ainda encenado como uma briga de rua coreografada com movimentos idnticos e consequente equilbrio de foras entre os irmos. Cada aproximao ertica entre homens gera ansiedade no filme. Situaes ritualizadas de sexo, violncia e at morte so encenadas por personagens sempre em busca de pretextos ou justificativas para mitigar ou eliminar as ameaas do desejo homoertico. Assim, Gil avana sobre Roger, mas finge apenas querer demonstrar o que faria com a irm do rapaz. Querelle aproxima-se sedutoramente de Vic, mas termina por mat-lo. Para purgar-se do crime, o protagonista concebe
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o sexo anal com Nono como necessrio sacrifcio autoimposto. Apoiados no no envolvimento emocional, aqueles que so ativos no sexo sentem resguardada sua virilidade, mas no negam que gostam de estar com Querelle. J a passividade mais temerria para os homens do filme, mesmo que seja apenas desejada ou suspeitada. O desrespeito por Seblon vai gradativamente aumentando. Gil v-se compelido a matar Theo, a fonte dos boatos a seu respeito. O prprio Querelle alcana o objetivo de tomar para si a amante do irmo, mas, ao perder o controle de sua imagem to cuidadosamente construda durante uma bebedeira, torna pblicas as relaes homossexuais entre os personagens. Acaba recebendo apoio apenas de Seblon, o nico personagem que, pelo menos para si mesmo, assume ser gay. Consternada por estar alheia aos jogos sexuais homoerticos, que tanto a enojavam, Lysiane busca restaurar seu conceito de normalidade no bordel. Ela prope que Querelle seja esquecido, como se nunca tivesse existido. Na aceitao desse pacto, as risadas altas e um tanto histricas de Robert, Nono e Mario deixam entrever, no entanto, que as contradies e as fissuras da masculinidade convencional so irremediveis. No fim das contas, do mesmo modo que no se puderam apagar os efeitos da passagem de Querelle em Brest, tambm no possvel pensar a representao masculina no audiovisual sem a apreciao do transgredir (no sentido de ir alm de) orquestrado por Fassbinder.
Masturbao a bordo
O videoclipe Cargo de nuit antecipa uma tendncia bastante valorizada no desenrolar da histria do formato, a de recorrer transgresso como modo de assinalar a singularidade do clipe e do artista musical por ele divulgado. No caso, o objetivo parece ter sido alcanado: a cano virou um hit, o vdeo tornou-se o primeiro representante francs na MTV e at acabou discutido na Cahiers du Cinma. Para promover o single do cantor Axel Bauer, Mondino
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orquestrou influncias e elementos de erotizao masculina diligentemente evitados pela lgica comercial massiva, onde irrefutavelmente est inserido o campo do videoclipe. Baseado na letra da cano, que trata da inquietao de um personagem longamente embarcado, Cargo de nuit retoma o arqutipo do marinheiro aos moldes de Querelle. Investe-se, assim, em uma figura cujo mtier define um desejo flexvel ora direcionado aos companheiros de trabalho ora s mulheres presentes nos portos, mas certamente privilegiando o homoerotismo. A orientao seguida no foi a de desenvolver uma narrativa a partir dessas sugestes. Ao invs disso, o videoclipe busca um apuro da representao masculina, que est completamente imersa no mbito da estilizao, do espetculo: um clipe sobre homens, no qual a esttica desempenhasse um grande papel, como declarou Mondino a Cahiers. O protagonista de Cargo de nuit faz pouco alm de interpretar a cano. Ele mostra-se como um no agente de atitude fleumtica, deitado na maior parte do tempo. Essa inclinao para a passividade torna-o um ideal depositrio da observao intensiva do espectador, o qual tem acesso sua imagem sem a mediao do olhar de outros personagens. O clipe pe-se ento a esmiuar sua aparncia, fazendo a cmera passear pelo corpo entediado de Bauer. A maneira como ele se veste busca realar seu apelo sensual. O quepe, a pulseira e a cala pretos e de couro so evocativos da cultura leather ou S&M, lembrando o personagem Mario do filme de Fassbinder. Em termos de influncias, no entanto, esse marujo assemelha-se mais com o jovem prisioneiro de Un chant damour, ambos indolentes e confinados. Solitrio na cabine, o personagem deixa-se levar por fantasias com pessoas atraentes. notvel que sublinhando uma espcie de invocao masturbatria Bauer aparea sempre separado desses indivduos, ou seja, sem acesso efetivo a eles. A imagem difana de uma mulher danando aparece projetada nas paredes e no teto, tendo sua imaterialidade assim reforada no prprio universo do clipe. A
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partir do refro da cano, que faz referncia a uma mquina alta e estrondosa, comeam a aparecer tambm homens musculosos e suados, os quais trabalham no ambiente cheio de vapor de uma caldeira. Esses novos representantes masculinos so mostrados um de cada vez e tm diferentes tipos raciais, mas, no conjunto, representam o apelo sexual de mais um arqutipo masculino: o do trabalhador braal. Eles so o oposto da inatividade do protagonista de Bauer. Seja lidando com as mquinas ou praticando exerccios, toda sua movimentao organizada de modo estilizado como uma coreografia viril. Tem-se, de um lado, o marujo como um genuno e passivo objeto de contemplao, que s no emula por completo a posio tradicionalmente feminina porque so derivadas dele as imagens fantasmticas mais erotizadas. O corpo disciplinado dos trabalhadores, por outro lado, exibido em plena ao, preservando elementos da masculinidade convencional em imagens de inegveis homens-objeto. Dyer (DYER; NEALE, 1992) aponta essa nfase na fora e voluntariedade como uma estratgia culturalmente disseminada para mitigar ou resistir objetificao masculina. Contudo, no caso de Cargo de nuit, investe-se, ao menos, em dois tipos diferentes de personagens masculinos, colocando-se inclusive o protagonista sujeito da fantasia sexual engendrado no polo de representao ainda menos habitual para homens. H, nessa obra, um reconhecimento precoce na histria do campo do videoclipe de certa variedade do desejo homossexual. Infelizmente, essa inclinao progressista no se estende representao da mulher. A figura feminina do videoclipe tem uma imagem evanescente, da qual no se v o rosto, mas da qual se explora o nu frontal. Uma mulher, por fim, to genrica quanto as pin-ups espalhadas na cabine. No de se espantar, portanto, que seja a representao masculina do clipe aquela que veio a ter maior influncia cultural posterior; a forma de exibio de tipos trabalhadores no vdeo Express yourself (David Fincher/Madonna, 1989) , por exemplo, tributria do trabalho de Mondino, o qual, por sua vez, voltou aos marinheiros objetificados em suas fotografias e em vinhetas publicitrias.
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Concluso
Embora um espao de trs dcadas separe Un chant damour de Querelle e de Cargo de nuit e outras trs separem estes ltimos do momento de realizao deste artigo, essas obras continuam apartadas da abordagem dominante da masculinidade. Elas ainda trazem representaes desafiadoras da sexualidade e do corpo de homens, que se apoiam em uma sntese entre convenes tradicionais e novidades relativas poca de sua produo. H, assim, reelaborao, mas no destruio dos arqutipos trabalhados. O aparecimento de homens-objeto na posio para ser olhado funciona como importante reconhecimento da existncia de desejantes homoerticos entre os espectadores. Alm disso, as obras confrontam as dificuldades de incluso da homossexualidade, tematizando a resistncia a ela ou a ambiguidade de assuno desse desejo.
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BEAUVAIS, Y. Kenneth Anger, Gregory Markopoulos et Jean Genet. Vertigo, n. 14, p. 63-64, 1996. DYER, R.; NEALE, S. Images of Men. In: CAUGHIE, J.; KUHN, A.; MERCK, M. (Ed.). The sexual subject: a screen reader in sexuality. Londres: Routledge, 1992, p. 265-290. GENET, J. Querelle: amar e matar. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, s./d.,183 p. JOUSSE, T.; OSTRIA, V. La touche Mondino. Cahiers du cinema, n. 434, p. 81-89, 1990. MULVEY, L. Visual pleasure and narrative cinema. In: BAUDRY, L.; COHEN, M. Film theory and criticism. Nova York: Oxford UP, 1999, p. 833-44. STRAAYER, C. Deviant eyes, deviant bodies: sexual re-orientation in film and Videos. Nova York: Columbia University Press, 1996, 349 p.
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* 2. 3.
Bolsista Fapesp. Sesso individual Experimentao com imagem e som. E-mail: digobarreto@gmail.com
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Afeto
Narrativas sensoriais: a lgica do sensvel em Cao Guimares - Osmar Gonalves dos Reis Filho
Afeto
Narrativas sensoriais A lgica do sensvel em Cao Guimares1

Osmar Gonalves dos Reis Filho (UFC, professor doutor)2
Introduo
O lanamento de Ex-isto (2010), no ltimo festival de Gramado, parece confirmar Cao Guimares como um dos diretores mais inventivos da nova gerao. Com um trabalho desafiador, se aventurando na fronteira entre cinema e artes plsticas, entre documentrio e videoarte, Cao parece ter consolidado nos ltimos anos um olhar nico e singular, uma verdadeira escritura audiovisual. Ex-isto seu primeiro trabalho ficcional, um desafio para um diretor acostumado a trabalhar sem roteiros, a operar atravs do improviso, da elaborao esttica do acaso e do acidente. Embora apresente novos elementos sua produo como o trabalho com atores profissionais e o dilogo com a estrutura ficcional , Ex-isto mantm as marcas de escrita que o caracterizam: uma grande economia e delicadeza nos modos de filmar, uma ateno especial ao banal (aos pequenos acontecimentos que emergem nas imagens), a valorizao da imagem e do tempo em detrimento do fluxo narrativo. Operando na contramo da produo contempornea, os filmes de Cao tendem a privilegiar, de fato, no o desenrolar de um acontecimento ou o desenvolvimento de um raciocnio, mas a descrio pura de paisagens e eventos, a imagem e o tempo em si mesmos. Seus trabalhos nos apresentam imagens autnomas, blocos de espao-tempo que no se subordinam uns aos outros. O resultado que da obra de Cao, dificilmente, depreendemos intrigas, conflitos,
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encadeamentos dramticos. Seus filmes costumam apontar antes para algo mais frgil e tnue: a passagem do vento, um certo tom de azul, uma lgrima, o silncio. So devires, mais que histrias. Um conjunto de imagens que aparece como descries puras, que emergem como potncias sensoriais e afetivas, fora de um finalismo ou de um esquema sensrio-motor. Trata-se de um cinema de vidncia, uma prtica cinematogrfica que acredita na constituio de um novo olhar sobre o mundo um olhar que se prope mais livre, potico, sensorial. O intuito deste artigo estabelecer um dilogo com a obra do diretor mineiro para que possamos pensar, a partir dele, mas tambm para alm dele, a emergncia de um tipo de produo contempornea que se sustenta na autonomia da imagem, que aposta em sua fora plstica e fragmentria mais do que na narrao ou em qualquer outra articulao de linguagem. Esses filmes recusam a ideia do cinema como representao e afirmam uma compreenso do audiovisual que vai alm do contar histrias. De fato, se h narrativa nesses trabalhos, trata-se de narrativas mnimas ou insipientes, de formas expressivas ligadas a uma lgica do sensvel. Nossa hiptese de que Cao pe em jogo narrativas sensoriais, filmes que funcionam atravs de blocos de sensaes, de um sistema de impresses nfimas e imperceptveis, daquilo que Leibniz chamou de pequenas percepes.
Devires mais que histria

Grande admirador do cinema alemo, Cao Guimares parece levar risca a frmula de Werner Herzog, segundo a qual o mais bonito o que acontece depois de o plano terminar.3 Em seus filmes, com efeito, o que se destaca so os intervalos, os interstcios, aquilo que surge entre uma ao e outra, entre uma fala e outra o que emerge no momento em que os corpos se distendem e o silncio se instala. So pequenos acontecimentos, tempos mortos, microaes.
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Trabalhando a partir de uma temporalidade lenta e uma cmera sempre atenta ao micro e ao banal, Cao descreve acontecimentos sem maiores encadeamentos, sem intrigas que levem a um desenlace final. Para o fotgrafo e diretor mineiro, de fato, no parece haver muito interesse na construo de uma trama ou no desenrolar de um acontecimento. Seus filmes focam antes em pequenos gestos, em acontecimentos mnimos e tendem, por isso, a privilegiar planos autnomos, desconectados, planos onde no h continuidade entre uma ao e outra, entre um espao e outro, planos onde encontramos um olhar essencialmente contemplativo atento aos detalhes, s sutilezas, aos pequenos eventos que emergem nas imagens. Como j notou Esther Hamburguer, na obra de Cao possvel destacar um olhar atento e minucioso, um olhar fotogrfico que se debrua sobre o mundo, sobre suas potncias e banalidades, mas que, ao mesmo tempo, se abstm de organiz-lo, que no deseja fazer comentrios nem busca continuidades (HAMBURGUER, 2007). Cao aposta sobretudo na fora contemplativa das imagens, descrevendo os acontecimentos sem introduzi-los em cadeias que os estruturem ou possam explicar. Em seus filmes, as imagens no se encadeiam umas nas outras, no se prolongam formando linhas, elas tendem a valer por si mesmas, so descries puras, fragmentos contemplativos, planos e movimentos que valem por si. Parafraseando Deleuze, diramos que em vez de uma imagem depois da outra, h aqui uma imagem mais a outra (DELEUZE, 2006, p.255). Trata-se de um cinema de devires, um cinema mais preocupado com a durao e a fora plstico-sensvel das imagens do que com o enredo ou as histrias. Essa autonomia imagtica est presente em toda a filmografia do diretor mineiro, desde os primeiros curtas, como O sopro (2000), Hypinosis (2001), Nanofonia (2003), at os longas mais recentes, como Acidente (2005), Andarilho (2006) e Ex-isto (2010). Em alguns casos, no entanto, como no curta Concerto para clorofila (2005), essa autonomia levada ao seu pice. Realizado no Museu de Arte Contempornea do Inhotim (CACI), esse pequeno poema visual nos lana em uma espcie de mundo desdiferenciado, l onde as imagens no tm mais
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centro privilegiado, onde no existe aparentemente mais sujeito ou objeto, ao e reao, antes ou depois. Nesse trabalho, as imagens apenas variam, deslizam umas sobre as outras, se conectando livremente, sem que para isso haja distncias ou fronteiras. Concerto para clorofila se apresenta, assim, como uma espcie de vdeo-coleo, um inventrio audiovisual composto de pequenos acontecimentos da natureza, de micro-eventos captados de muito perto, de to perto que podemos quase toc-los, sentir seu cheiro, sua textura. So fragmentos de flores e plantas, imagens de teias de aranha, de galhos e gotas de chuva, todos desfilando com a mesma importncia, com o mesmo valor sob nossos olhos, pois no h aqui uma hierarquia, no existe uma imagem privilegiada, elas apenas se sucedem seguindo uma espcie de ordenao serial. Nesse contexto, o que se observa uma crescente autonomia da imagem, sua valorizao enquanto signo (puro), independentemente de uma histria ou de uma estrutura narrativa que a motive. Aqui como nos longas, portanto, identificamos uma aposta em outras lgicas e temporalidades, em outros modos de se relacionar com o cinema e com o mundo. Nesses trabalhos, h uma aposta no fragmento, naquilo que transborda as concatenaes, que excede os encadeamentos teleolgicos e/ou actanciais. Cao parece jogar com o que Maya Deren denominava de verticalidade do potico, isto , a fora do instante e da suspenso, a fora da imagem em si mesma, a imagem como presena seu devir e suas potncias fora de um finalismo, fora de um esquema sensrio-motor. Isso se faz visvel no s pela fragmentao do espao e dos acontecimentos nos filmes, mas tambm pela predileo pelo detalhe, por essa vontade de Cao de explorar o fragmento, perder-se na textura, nas qualidades plsticas e sensoriais da imagem. De fato, o em si da imagem que interessa ao diretor mineiro: no apenas a natureza que h para ver por trs da imagem (como ocorre na produo cinematogrfica corrente), mas a natureza da prpria imagem, seu corpo, sua materialidade, suas qualidades puras.4 nesse sentido que falamos em uma poltica da imagem nos filmes de Cao Guimares. No se trata de assinalar uma tendncia ou doutrina formalista. Pelo contrrio, o prprio diretor j afirmou, vrias vezes, que seu trabalho um
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esforo de resistncia ao maneirismo grandiloquente que caracteriza certa produo audiovisual contempornea esse cinema com verve formalista, guiado pela maquinaria do efeito, pela lgica espalhafatosa do espetculo e do artifcio.5 O que ocorre nos filmes de Cao que a imagem ganha realmente um novo estatuto: ela passa a ser valorizada em detrimento do fluxo narrativo, no se encadeia mais num todo, mas passa a ter valor por si, pelas sensaes e afeces que pode provocar. Dito de outro modo, no mais o prazer ou a dor envolvente da narrativa que se coloca em primeiro plano aqui, mas a fora singular da imagem, sua capacidade de promover novas vises de mundo, de engendrar acontecimentos estticos de intensa potncia experincias visuais fortes, que desautomatizem nossa percepo, que nos faam perceber o potico no aparentemente banal, o inesperado no que h de mais ordinrio.
As qualidades puras ou o afeto puro enquanto expresso

Curiosamente, as imagens apresentam nos trabalhos de Cao Guimares uma qualidade bastante singular. Trata-se de construes ambivalentes, pouco significantes, signos que no conotam, que se instalam numa fronteira entre o ver e o no ver, entre a representao e a pura expresso. Nas obras do diretor mineiro, de fato, as imagens frequentemente deliram, ganham uma natureza imprecisa e misteriosa. Como em Andarilho, onde elas vibram e evaporam no ar no momento em que cruzam o calor do asfalto ou na sequncia de abertura de Acidente, onde no vemos propriamente imagens, mas um tracejar indeciso de luzes, um esboo ainda por vir, um rascunho ainda por se formar na tela. Quaseimagens, traos sensveis procurando emergir do escuro profundo. Sem dvida, as imagens aqui so menos referenciais que expressivas. Elas tendem a nos apresentar qualidades puras antes que estas se atualizem num estado individualizado de coisas. Mais do que espaos e/ou situaes definidas, concretas, elas instauram atmosferas, estados de esprito, foras instveis ainda em devir.
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curioso perceber, por exemplo, que em boa parte de seus trabalhos, no temos as referncias histrico-sociais mais imediatas. Dito de outro modo, ns no sabemos ao certo onde estamos, onde fica aquela rua ou aquela cidade, quem so as personagens ou em que tempo os acontecimentos ali mostrados se do. Em Andarilho e Acidente, por exemplo, no h legendas, no sabemos quem so aqueles homens. So homens quaisquer, homens ordinrios passando por estradas ordinrias em algum ponto desconhecido do Brasil. Nesses filmes, as imagens parecem ter sido arrancadas de suas coordenadas espaotemporais, privilegiando ou fazendo surgir, justamente, as qualidades, o afeto puro enquanto expresso, segundo a frmula de Deleuze (2004, p.138). Antes de tudo, como qualidade e como afeto que esses vdeos procuram nos atingir. Eis a sua fora, a arquitetura secreta da obra de Cao. Em seus trabalhos, o espao de fundo ou o espao circundante da imagem tornam-se espao-qualquer. O que passa a importar e a nos afetar ento a expresso, a potncia de cada rosto, de cada paisagem e tudo a que isso possa nos remeter: o silncio, a expectativa, a perambulao, o medo. Nesse contexto, a narrativa e suas significaes tendem a ficar em suspenso, tendem a ser substitudas por outra histria, feita agora por blocos de afetos e sensaes. Se h narrativa nesse contexto uma que se estabelece segundo uma lgica sensorial, operando atravs de um sistema de afetos, de pequenas impresses, de sensaes nfimas. Em The cinematic body, o terico americano Steve Shaviro descreve uma certa produo audiovisual contempornea que se constri ou se apoia sobre uma lgica do sensvel (SHAVIRO, 1993). Trata-se de uma produo que no inventa ou representa um estado de coisas, mas cria uma fascinao visual sem ter referncias histrico-sociais imediatas. So vdeos e filmes que nos afetam, em primeiro lugar, como imagem e como sensao. H neles, de fato, um investimento na materialidade das imagens, em sua potncia plstica e afetiva, e tambm a aposta em uma temporalidade que se desloca das aes
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dos personagens em direo durao, a um tempo mltiplo e aberto, fora dos eixos. Nesses trabalhos, o tempo liberto de seus grilhes (da teleologia, do reconhecimento, da verossimilhana, da totalidade) aparecendo como durao, como devir e mudana constante. Ora, uma das primeiras sensaes ao nos relacionarmos com filmes de Cao a da natureza do tempo, que se dilata, que se estende como uma nota suspensa no ar. A cmera lenta um recurso recorrente em seus filmes, assim como os planos longos que nos deixam em contato com o fluir do tempo, com a experincia do tempo em sua durao e espessura. Cao nos revela, por meio desses procedimentos, um tempo que no cronolgico nem homogneo, mas que guarda diferentes duraes e intensidades. Mais do que isso, ele parece acreditar muitas vezes num conceito de tempo que no transio, mas que para e se imobiliza. Um tempo suspenso, como as primeiras imagens de Concerto para clorofila que duram em mdia dez segundos e das quais no podemos dizer se esto realmente em movimento lento ou paradas. Trata-se de um tempo fora da teleologia, tempo de agora no qual, como diria Walter Benjamin (1985, p. 232), se infiltram estilhaos do messinico. Recentemente, Andrea Frana tambm chamou ateno para certos filmes contemporneos que se colocam no limiar entre o narrativo e o no narrativo, entre as narrativas convencionais e idealizantes do cinema clssico e as narrativas reflexivas (falsificantes ou disnarrativas) do cinema moderno (FRANA, 2005). Para Frana, esses filmes tm como principal caracterstica o fato de serem implicados por um corpo de sensaes e afetos. H neles, de fato, todo um sistema de sensaes que percebido na imagem e no qual trabalham os afetos puros, as impresses mnimas, dadas pela composio, pelas cores, pelos ritmos do filme. Essa concepo de narrativa faz deixarmos de lado as ideias de representao e de reconhecimento para vivermos um evento em imagem, isto , viver uma experincia audiovisual como encontro precrio.
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Nesses trabalhos encontramos a captao/criao, pelo olhar da cmera e pela montagem, de um mundo aberto e em devir. So novos pontos de vista sobre o mundo, novas formas de pensamento e de experincia que se afirmam. Atravs da valorizao da imagem e do tempo, as narrativas apresentam um novo sujeito (dialgico, polifnico) e pem em movimento novas relaes com o outro, relaes mais abertas s ambiguidades e s transformaes do real.
Dos sentidos (cognitivos) ao sentir: as pequenas percepes

Em nossa opinio, as opes estticas de Cao no constituem uma operao formal apenas, mas revelam a busca por novos processos de subjetivao, por outros modos de ser e estar no mundo. A postura potica de Cao parece estar conectada a uma busca por experincias que visam no mais dominar ou interpretar o mundo, mas experiment-lo. De fato, seus filmes apresentam no exatamente o drama da comunicao, mas algo a incomunicar (se possvel falarmos nesses termos), algo de impreciso e anterior: a sensao, o afeto, as pequenas e micropercepes. Trata-se aqui de sentir a presena das coisas, de colocar em movimento modos de apropriao mais corpreos e no hermenuticos. No que esses filmes abdiquem do pensamento ou defendam uma espcie de perda do sentido. Faramos injustia ao empreendimento potico de Guimares se o inscrevssemos no campo do niilismo ou de um nonsense cabal ingnuo. O que ele faz subverter a dominao secular da forma sobre a matria, das classes intelectuais sobre as sensveis, trabalhando em um regime de intensidades, de pequenas ou micropercepes. O primeiro pensador a estudar esse campo singular ligado arte e percepo foi Leibniz. Segundo o filsofo alemo:
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Essas pequenas percepes, devido s suas conseqncias, so mais eficazes do que se pensa. So elas que formam este no sei qu, esses gostos, essas imagens das qualidades dos sentidos, claras no conjunto, porm, confusas nas suas partes individuais, essas impresses que os corpos circunstantes produzem em ns, que envolvem o infinito, esta ligao que cada ser possui com todo o resto do universo (apud GIL, 2005, p.22).
Para Leibniz, ns somos o tempo todo invadidos por essas percepes mais do que gostaramos de assumir, alis. Elas simplesmente se impregnam em ns, nos assaltam cotidianamente, atingindo nosso inconsciente. As pequenas percepes constituem, de fato, um fenmeno de limiar, no consciente, algo que atravessa nossa percepo cotidiana. So experincias que nos envolvem sem que tenhamos conscincia e das quais s temos noo dos efeitos, aps termos sofridos suas consequncias. como a influncia que certas pessoas exercem sobre ns por sua simples presena, antes mesmo que iniciem uma conversa ou falem qualquer coisa: sentimos algo, sentimos sua fora, mas trata-se de algo que no podemos descrever ou verbalizar. So percepes no visveis, inefveis. Isso no quer dizer, contudo, que elas no sejam percebidas. De acordo com Leibniz, as pequenas percepes compem nuvens ou poeiras de sentido, formam atmosferas e nelas h uma espcie de tendncia anunciada ou pressentida. aqui que atuam a intuio e o pensamento abdutivo o nico tipo de raciocnio que, segundo o semioticista Charles S. Peirce, capaz de gerar novas idias (PEIRCE, 2001). Para Jos Gil, as pequenas percepes ultrapassam mesmo a percepo trivial, pois no se d mais como simplesmente cognitiva ou unicamente sensorial. Trata-se agora de uma percepo de foras (apud GIL, 2005, p.22). Gil afirma que as pequenas percepes nos abrem para algo que do domnio das foras e no somente das formas, subvertendo assim uma dominao secular no campo das artes e da filosofia.
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O filsofo portugus explica ainda que as pequenas percepes induzem uma abertura dos corpos, convidando a uma espcie de osmose. Para ele, a atmosfera formada pelas pequenas percepes torna-se um meio que impregna imediatamente os corpos, dissipando as fronteiras entre o exterior e o interior, entre os corpos e as coisas, o eu e o outro (GIL, 2005, p.22). A dinmica dessa osmose atua ento tornando o interior coextensivo ao exterior, como se o espao do corpo se dilatasse, prolongando seus limites. A atmosfera permite assim a criao de um corpo sensvel, um campo onde h uma afeco mtua e encarnada entre homem e mundo. Os trabalhos de Cao parecem operar dentro dessa lgica do sensvel, estabelecendo uma relao sensorial com o espectador, uma relao de ordem intuitiva, mas que ao mesmo tempo no deixa de forar o pensamento. Tratase, entretanto, de um pensamento paradoxal (no causal, no conclusivo), no-hermenutico. Instvel e hesitante, este um pensamento que se tornou estranho a si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber transformado em no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional (RANCIRE, 2005, p.32). Trata-se de um pensamento precrio, que est em tenso com seus prprios limites, um pensamento que nasce do corpo a corpo com a experincia, em um processo de afeco mtua e que se constitui necessariamente por um desconhecimento, por um pensamento que ainda no pensa (BRASIL, 2010). Antonin Artaud foi um dos primeiros tericos a defender a importncia de um pensamento sensorial no campo das imagens. Segundo o poeta francs, o cinema deveria atingir o espectador no atravs do discurso ou da significao, mas emocional e corporalmente. Na perspectiva de Artaud, a potncia da nova arte no era tornar visvel o pensamento, expor seus mecanismos (a doutrina do monlogo interior), tal como propunha Eisenstein. O que cabia s imagens em movimento era manifestar antes uma espcie de impotncia, um impensado ou um impoder do pensamento, justamente aquilo que no se deixa pensar, todo um aqum ou alm do pensamento seu limite e sua possibilidade (DELEUZE, 2006, p.215).
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Ora, aqui justamente que as obras de Guimares se instalam. Elas nos confrontam com imagens indeterminadas, que transbordam os sentidos, que fogem leitura e suspendem o significado. So imagens impregnadas pela sensao mais do que pela significao, se apresentando como vibrao e ritmo, como afetos e perceptos puros. Diante dessas imagens, o corpo se v submetido a uma atmosfera onde nada de preciso ainda dado, onde presenciamos um jogo de foras mais do que de formas. Trata-se de um universo onde o pensamento apenas se insinua, se desprendendo levemente da experincia. Cao Guimares nos coloca, assim, em contato com o inefvel, o indizvel. Neste contexto, torna-se difcil explicar, buscar continuidades ou linhas de sentido. O que se faz visvel, o que se torna manifesto a prpria impossibilidade da explicao, so os limites do pensamento. Inseridos nesse lugar precrio, no conseguimos mais explicar, discernir, agir. Resta-nos o esforo, como diz Blanchot, [...] no para expressar o que sabemos, mas para sentir o que no sabemos (BLANCHOT, 1997, p.81). Aqui, a razo e a procura de sentidos so convidadas a se retirarem abrindo espao para formas de interao mais corpreas e imediatas com o mundo.
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BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. [Obras Escolhidas vol. I] BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. BRASIL, Andr. Tela em branco: da origem do ensaio ao ensaio como origem. Disponvel em http://www. compos.org.br/data/biblioteca_1145.pdf. Acesso em 28 de junho de 2010. DANEY, Serge. A rampa.. So Paulo: CosacNaify, 2010. DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento, cinema 1. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, cinema 2. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006. GIL, Jos. As pequenas percepes. In: LINS, Daniel; FEITOSA, Charles (orgs.). Razo nmade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005. FRANA, Andrea. Foucault e o cinema contemporneo. Revista Alceu. Vol. 5, n.10, junho de 2005, p.30-39. PEIRCE, Charles S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2001. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: EXO Experimental; Editora 34, 2005. SHAVIRO, Steven. The cinematic body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
_________________________________________________________________
1. 2. 3. 4.
Trabalho apresentado no Seminrio Cinema como arte, e vice-versa E-mail: osmargoncalves@hotmail.com Citado por Joo Moreira Salles, em seu filme Santiago (2007). Algo que parece ser uma influncia da esttica do vdeo nas obras do diretor. Lembramos que Cao Guimares possui um intenso dilogo com as artes plsticas e durante muito tempo teve no vdeo seu principal suporte de criao. Mais do que um suporte, diramos, o vdeo foi para o diretor um instrumento vital e cotidiano: um modo de ser e viver em imagens. Ora, segundo Philippe Dubois, foi o vdeo que nos anos 60, trs dcadas aps o fenecimento das vanguardas histricas forou o espectador a contemplar novamente a imagem nela mesma, a concentrar sua ateno nos detalhes, na superfcie, na prpria materialidade da imagem (DUBOIS, 2004). O intuito era libertar nossa percepo, tornada por demais seletiva nos encadeamentos dramticos e actanciais do cinema tradicional. Ver a este respeito Daney (2010).
5.
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Polticas do afeto: Linhas de fora do cinema brasileiro contemporneo - Ramayana Lira
Afeto
Polticas do afeto Linhas de fora do cinema brasileiro contemporneo1

Ramayana Lira (Unisul, professora doutora)2
Desde o que se estabeleceu a Retomada do Cinema Brasileiro, em meados dos anos 90, a crtica especializada divide-se entre uma celebrao inegavelmente imiscuda em discursos oficiais e mercadolgicos um tanto apressada de uma suposta diversificao da produo e uma cautela que procura escapar s generalizaes e se ater aos filmes em particular, para deles extrair possveis relaes que possam constituir critrios que tracem as linhas de fora da cinematografia nacional (NAGIB, 2002; ORICCHIO, 2003; DEBS, 2004; EDUARDO, 2005). Uma dcada e meia aps a reorganizao do ciclo produtivo, essa segunda atitude continua relevante, no que pode ajudar o entendimento dessas linhas de fora no cinema que se faz mais recentemente. Marcada por um vocabulrio restrito, que retoma termos como esttica da fome, realismo, marginalidade, m conscincia, alegoria e identidade, h uma tendncia nos estudos sobre cinema brasileiro que pode acabar por generalizar um tipo de abordagem que levaria a um engessamento das anlises, ignorando as singularidades das obras ou relevando afiliaes. Os filmes de um grupo de jovens realizadores brasileiros (entre os quais Daniel Caetano, Tiago Mata Machado, Esmir Filho, Petrus Cariry, Eduardo Valente, Bruno Safadi, os irmos Pretti, Felipe Bragana) apresentam um real desafio crtica, na medida em que parecem escapar a esse vocabulrio, colocando-nos diante de problemas de outra ordem. Passando ao largo de temas repisados pela cinematografia nacional, como a violncia urbana e o revisionismo histrico, os filmes dessa gerao exigem
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parmetros para leitura que permitem repensar a potncia poltica do cinema brasileiro. Alm disso, parece haver uma abertura para imagens outras que no as imagens do Brasil, remetendo a uma poltica da ps-identidade que extravasa os contornos de narrativas de nao, classe, raa e gnero. Ainda nesse sentido, o cinema de que se fala aqui tende a suspender os julgamentos em relao realidade nacional, optando por configuraes mais singulares e menos alegricas. Dessa forma, cabe identificar e analisar esse conjunto recentssimo de obras, destacando seu modo de produo (em especial as estratgias de fomento), o intenso regime colaborativo da realizao (que leva, necessariamente, a uma reavaliao da ideia de autoria) e a relao entre criao, crtica e cinefilia. Cabe, ainda, pensar no questionamento imposto ao estatuto da imagem cinematogrfica, que vacila entre o documental e o ficcional, sem procurar um ponto de resoluo (e que se mostra no apenas em filmes mais evidentemente ficcionais, mas em obras de diretores documentais como Gustavo Spolidoro, Srgio Borges e Gabriel Mascaro). Sem a ambio de classificaes totalizantes, o que se prope aqui esboar algumas das linhas de fora desse cinema recente, mapeando movimentos sugeridos por filmes realizados nos ltimos anos, que indicam pontos de fuga a estticas e temticas ubquas. Quero, pois, apresentar alguns desses movimentos, explorando de maneira breve trs filmes para, em seguida, trazer algumas consideraes de ordem metodolgica. Localizo alguns paradoxos que parecem alimentar a imagem na produo recente. Essa estrutura, reconheo, aproxima-se bem de uma fuga, em sentido musical, com a apresentao de temas que so tomados em cada parte, mas tambm como sinnimo de escape, um abandono consciente da busca por uma coda, algo que finalize e conclua. Vamos, ento, ao primeiro movimento. Em uma casa de classe mdia alta no Rio de Janeiro, um entregador e sua namorada, a empregada domstica, so flagrados pelo dono da casa ao tentar roubar a famlia para quem trabalham. O entregador toma o patro como refm. Um tenente da polcia militar que passava
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pela rua invade a casa sozinho, na tentativa de parar o crime. A sua precipitao acaba levando morte do refm. Esse o ponto de partida de No meu lugar (2009), de Eduardo Valente. O roteiro, contudo, no nos apresenta todas essas informaes de imediato. O que temos, nos primeiros minutos do filme, a entrada do policial na casa, mas no imagens do que acontece l dentro. Um plano geral da fachada encobre de mistrio a ao do tenente e a imagem do criminoso e da vtima. A violncia ouvida: o som off que indica que algo deu errado. Somos, a partir da, levados coexistncia de trs temporalidades: a do policial, Z Maria (Mrcio Vito), que lida com as consequncias de sua interveno imediatamente aps o crime; a da famlia que mora na casa, em especial a esposa, Elisa (Dedina Bernadelli), retornando aps cinco anos morando em Curitiba; e a do entregador Beto (Raphael Sil) e da domstica Sandra (Luciana Bezerra), nas semanas que antecedem o roubo. Essa organizao narrativa faz do filme um relato sobre a capacidade de articulao da memria, que reconstruda, apenas, a partir do rearranjo dos tempos paralelos. Os personagens pouco se tocam em algum presente diegtico, mas a histria (e a memria) s se torna possvel a partir de um comum que est na matria mesma do filme. Mais do que um problema de representao, poderamos arriscar, a comunidade, aqui, uma construo coletiva a partir das peas que vo sendo remontadas, e o crime , ao mesmo tempo, aquilo que aproxima os personagens e os espalha pelas temporalidades da narrativa. O dispositivo de fragmentar uma narrativa sob diversos pontos de vista no novidade no cinema. Akira Kurosawa e Quentin Tarantino, por exemplo, j o fizeram de maneira magistral. Contudo, o filme de Valente no recorre a um centro de onde irradiaria uma verdade narrativa, ou seja, est menos preocupado com a reconstruo policial dos fatos e mais com as intensidades que atravessam cada personagem em seus tempos: os silncios que os definem; os gestos replicados (por exemplo, os cigarros acesos, os corpos deitados no sof, as conversas ao celular). A sua poltica3 reside realmente nesses deslizamentos que constroem a memria-filme. Essa memria figurada na tenso criada na fotografia entre o
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apagamento nos pontos escuros e os lampejos insistentes de coisas e pessoas; a memria torna-se, assim, tnue nuvem de pirilampos.4 A imagem campo de batalha entre o escuro que quer tragar e as formas e contornos que precisam ser redefinidos a cada reenquadramento ou movimento de cmera. No toa que uma das mais emblemticas reconfiguraes que o filme promove a da figura do pai.5 O totem, a fala da lei so postos em crise. O pai morto no incio do filme reaparece em sonho e nas imagens gravadas em vdeo, fantasma, ou, antes, espcie de fogo-ftuo, luz fria que vem da decomposio da matria orgnica. A relao de Z Maria com sua filha, por sua vez, beira o incesto e ameaada pela incapacidade do policial de lidar com as consequncias do crime. A figura paterna de Beto o tio alcolatra.6 O que o filme parece sugerir exatamente a dissoluo das posies centrais, seja na forma como a narrativa agenciada, seja na redistribuio dos papis sociais. Ao final de No meu lugar, uma cano serve como postscriptum. A letra diz: l onde acaba / longe da fala / tudo que afeta / aqui. Talvez seja esse o lugar a que se refere o ttulo: um aqui onde o que afeta abre o presente para a reconstruo da memria atravs dos lampejos dos personagens. Estes j no agenciam uma narrativa que emana de um centro, mas dispersam os acontecimentos nos afetos, que no so mais do que pequenas luzes, formas que se constituem apesar das sombras. Esse o movimento dos vaga-lumes, da imagem paradoxal entre a memria que se apaga e aquela que resiste, apesar de tudo. Um segundo movimento, agora. Um movimento que espera, preparao, erro. No incio de Os monstros (2011), de Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente e Pedro Digenes, temos tambm uma luta contra a escurido. Os planos iniciais trazem a figura solitria de um msico que produz sons dissonantes, j antecipando, assim, uma das questes mais caras ao filme: a tenso entre a tradio artstica e a expresso individual, entre o conforme e o informe. Mas eu j havia anunciado que se trata, tambm, de uma espera, uma preparao. O msico e mais dois amigos, tcnicos de som insatisfeitos com o trabalho em uma produo audiovisual
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banal, erram pelas ruas da cidade, vo a festas, embebedam-se, numa tnue linha narrativa que parece se sustentar apenas como longo prlogo para o verdadeiro encontro, a verdadeira comunho o momento em que um segundo msico aparece para iniciar uma jam session que toma todo o quarto final do filme. O fazer coletivo, do filme e da msica, manifesta a fora afetiva do projeto. Assentado sobre uma aporia, Os monstros aposta nessa criao coletiva que dissolve a autoria em vrios corpos, ao mesmo tempo em que refora uma certa ideia romntica do gnio no compreendido. assim, por exemplo, que o msico perde o espao em um bar onde tocava suas composies experimentais para uma dupla de intrpretes no estilo voz e violo, que sobe ao palco j entoando a clssica cano do barzinho, composta por Djavan, Sim ou no. H um flagrante contraste entre o empenho criador e a mera reproduo de clichs. Os mosqueteiros errantes7 no escondem sua busca por uma pureza, uma liberdade de expresso que o msico associa sua condio de amador apaixonado.8 no movimento e nos encontros bons encontros na cidade que os personagens veem sua potncia de agir aumentada. Criar uma questo de partilha de um instante, onde menos importante o rigor que almeja um produto bem acabado e muito mais relevante o processo que coloca em risco a imagem mesma, quando esta est imbricada na criao de um mundo. O carter performativo do filme evidente no trecho final. A performance aqui no parece ser uma questo ritual. No h reencenao de gestos. O filme lida com o risco e com o acaso, fixando esses corpos na temporalidade abstrata da msica. Esse o segundo movimento, dos encontros felizes entre amigos, entre imagem e mundo. E , tambm, a imagem de um paradoxo, ou o paradoxo de uma imagem: como seguir criando junto a, ao lado de, ao mesmo tempo que se produz uma esfera particular onde a criao encontraria um certo estado de pureza, ou seja, o paradoxo da vanguarda.
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Passemos, ento, a um terceiro movimento. Trs vidas olham pela janela de um nibus. Trs planos-afeco de personagens que transitam pela cidade e que observamos com a apreenso de quem procura uma cena, um bloco de narrativa que nos situe em relao a eles. E isso nos negado. O que temos so instantes (mais uma vez, lampejos) de vidas embebidas em tramas sutis de cotidiano. Tudo to leve e, ao mesmo tempo, insuportvel. o peso de O cu sobre os ombros (2010), de Srgio Borges. O filme de Borges problematiza as barreiras entre documentrio e fico ao retratar o cotidiano de trs personagens de classe mdia de Belo Horizonte uma transexual que se divide entre a rotina de profissional do sexo e a vida acadmica, um operador hare krishna de telemarketing que integra a torcida do Atltico Mineiro e um bomio escritor congols desiludido com a vida. Assim como em No meu lugar, O cu sobre os ombros dispersa a linha narrativa na trajetria de trs personagens, com a diferena de que, neste ltimo, no h nenhum momento de encontro entre eles. De certa forma radicalizando o que h de imanente na performatividade de Os monstros, em O cu sobre os ombros imagem e mundo se imbricam na forma do filme, que se caracteriza pela conteno. H uma insistncia no quadro esttico, rarssimos so os desenquadramentos ou reenquadramentos, e a miseen-scne tambm valoriza as sutis variaes das vidas, nunca grandes gestos. Se h algo de melodramtico, como foi sugerido por Czar Migliorin, trata-se, ao meu ver, da prpria fico que Everlyn, a transexual, produz em forma epistolar endereada a um amante ausente e no tanto em relao matria flmica. a captura desses lampejos dessas vidas em estado to vaporoso que marca a obra. Vidas que, se vistas em uma nota mais alegrica e identitria, formariam um outro extico e/ou vitimizado. No se trata de dar voz a algum, mas de fazer surgir as intensidades dessas vidas como formas possveis. Nada programtico, ou mesmo crtico em um sentido do impulso explicador de um mal.
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Afeto
Esse o terceiro movimento, do mundo e imagem que confluem. E que traz um terceiro paradoxo: o da potncia crtica do que rarefeito. Essas so, enfim, algumas das linhas de fora desse cinema que tento compreender, uma parte menor de uma cinematografia contempornea. Esses filmes criam para si um entrelugar: esto situados na zona de interseco entre os impulsos de conseguir uma distncia para ver o mundo e de estar imerso nele, nas suas intensidades. Um cinema que nos coloca um problema fundamental, que aquele de estar embebido em um paradoxo, no imobilizado, mas comovido pelas foras contrrias que riscam a matria flmica sem determinar contornos exatos. A pergunta de fundo que estimula esta pesquisa como pensar configuraes polticas a partir de foras to fragmentrias, difusas, muitas vezes antagnicas. A disperso parece evocar dissoluo. A sutileza pode parecer fraqueza, impotncia. Contudo, o que procuro ver nas polticas dos afetos no cinema brasileiro contemporneo so exatamente essas estruturas do afeto9 como resposta a questes extremamente importantes. Essas sensibilidades dispersas so, na verdade, ndices de complexos processos sociais, ao mesmo tempo que participam deles. Assim, problemas como a reconstruo da memria e a possibilidade mesma de criar um mundo que, criado junto imagem, se torna possvel so exemplos dessas questes. Ao mesmo tempo, e essa uma proposio com a qual ainda me debato incipiente, mas insistente no pensamento , buscar os efeitos polticos dos afetos envolve especular sobre as sombras e os silncios, intensidades e fluxos, noes que abrem as relaes do corpo com foras cosmolgicas, do fora, alm da linguagem. Pensar, assim, o afeto como o oposto polar da emoo: emoo como uma categoria do interior, da linguagem, uma sensao reconhecvel e fixa; afeto como desafiador de identidades, que nos obriga a pensar em termos de multiplicidade de relaes em vez de pluralidade de identidades. A noo de identidade pode at admitir uma pluralidade, mas sempre sob o comando de uma instncia superior: a identidade admite um mais um, mas nunca um menos um, esse menos que se distingue como variao complexa que no se deixa totalizar, para usar a expresso de Eduardo Viveiros de Castro.
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O afeto aparece nesse cinema de que falo nos encontros criativos na concepo e realizao dos filmes, mas tambm mostra-se nas reconfiguraes das relaes entre personagens que revelam insuspeitados laos afetivos, para alm de modelos estabilizados de identidades, sugerindo novos modelos comunitrios. E tambm o afeto10 que est em jogo na relao com o espectador, cuja capacidade de resposta (response-ability, como enfatiza Marco Abel) constantemente desafiada. O cinema se torna, assim, como bem coloca Nicole Brenez (1997), uma criatura assombrada pela heterogeneidade que, mais do que conhecer a si mesmo, prefere verificar que algo mais ainda possvel (um corpo, um amigo, um mundo).
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Afeto
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1. 2.
Seminrio temtico Cinema, transculturalidade, globalizao. E-mail: ramayana.lira@gmail.com
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Os termos policial e poltica aqui empregados ressoam as implicaes tericas de Jacques Rancire (1996, p. 41) que ope a poltica polcia, definindo esta ltima como o conjunto dos processos pelos quais se operam a agregao e o consentimento das sociedades, a organizao dos poderes, a distribuio dos lugares e funes e os sistemas de legitimao dessa distribuio. Sem ignorar a reflexo de Giorgio Agamben a respeito da comunidade que vem como campo do ser comum (mas pensada em termos de um reino messinico), tento aproximar essa imagem de seres que lutam contra a escurido do debate levado a cabo por Georges Didi-Huberman a respeito dos vaga-lumes. Para Didi-Huberman (2011), a imagem dos pirilampos serve para pensar os sinais enviados por intermitncia, essa luz precria de comunidades que restam (p. 149), que partilham com a imagem (no sentido benjaminiano) a caracterstica de ser pouca coisa: resto ou fissura (p. 87). Assim como no filme de Valente, temos a ideia de uma comunidade cuja memria/histria se d atravs desses lampejos e no se abre como um horizonte totalizador. Com Julia Kristeva podemos pensar que o papel do que se costuma chamar de prticas estticas deve aumentar no apenas para contrabalanar o acmulo e uniformidade da informao pelos meios de comunicao de massa, sistemas de bancos de dados e, em particular, das tecnologias de comunicao modernas, mas tambm para desmistificar a identidade do lao simblico desmistificar, ento, a comunidade de linguagem como uma ferramenta universal e unificadora, uma que totaliza e equaliza. Aumentar para trazer junto singularidade de cada pessoa, junto multiplicidade de identificaes possveis a relatividade da existncia simblica e biolgica, de acordo com a variao das capacidades simblicas. O papel das prticas estticas deve aumentar para enfatizar a responsabilidade que enfrentaremos de colocar essa fluidez em jogo contra as ameaas de morte que so inescapveis sempre que um dentro e um fora, um eu e um outro, um grupo ou outro, so constitudos (KRISTEVA, 1981, p. 34-5). Mais radicalmente, a partir do estudo das cosmologias amerndias, Viveiros de Castro questiona: pois a questo , efetivamente, a da possibilidade de converso das noes de aliana e de filiao, classicamente tomadas como as coordenadas bsicas da sociognese humana tal como efetuada em e pelo parentesco, em modalidades de abertura para o extra-humano. Em outras palavras, trata-se de saber como transformar essas noes, de operadores intra-antropolgicos, em operadores trans-ontolgicos. Se o humano no mais uma essncia, o que fazer do parentesco? (VIVEIROS DE CASTRO, 2007, p. 107).
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5.
Ana Amado inicia sua reflexo sobre as imagens afetivas no cinema latino-americano lembrando que A famlia como instituio baseia-se em um crime. A princpio o termo crime pode parecer chocante, porm sua virtualidade, a latncia dessa noo, est subjacente s posies precrias, nos lugares que cada um dos membros ocupa com relao linha demarcatria da lei (AMADO, 2002, p. 3). Ampliando a noo de imagem-afeco apresentada por Gilles Deleuze em seus livro sobre cinema (associadas pelo filsofo francs s marcas emotivas expressas nos rostos dos atores), Ana Amado chama a ateno para a possibilidade de existirem outras formas de circulao das emoes atualizadas como pura potencialidade, latncia, suspenso. Por exemplo na relao estabelecida entre os personagens e com o espao ou com os objetos que os rodeiam, criando, assim espcies de puro lugar do possvel (AMADO, 2002, p. 15-16) possvel aproximar a atitude criadora dos irmos Pretti, Guto Parente e Pedro Digenes do cinema amador de Marguerite Duras, oposto ao luxo, superficialidade e futilidade do cinema profissional. Duras diz: Meu cinema no pode transpor a fronteira dos profissionais. E, da mesma maneira, o cinema deles no pode transpor a minha. (...) Por profissionais, entendo os que fazem reprodues de cinema, como aqueles que fazem reprodues de quadros, em oposio aos autores de cinema, aos autores de quadros (DURAS apud AUMONT, 2004, p. 163). De certa maneira, trata-se de reconhecer a importncia da noo de estruturas de sentimento proposta por Raymond Williams, para quem We are talking about characteristic elements of impulse, restraint, and tone; specifically affective elements of consciousness and relationships: not feeling against thought, but thought as felt and feeling as thought: practical consciousness of a present kind, in a living and inter-relating continuity (WILLIAMS, 1977, p. 132). O problema do afeto se estende a discusses sobre cultura, subjetividade, identidade e corporeidade, apontando para uma descontinuidade do sujeito consigo mesmo, manifesta na descontinuidade entre a experincia consciente e a no intencionalidade do afeto. H uma rediscusso do corpo que desvia dos diversos construcionismos ps-estruturalistas em direo matria imanente do corpo como algo capaz de auto-organizao. A tentativa de escapar ao circuito que vai do afeto emoo e mover-se em direo ao entendimento dos afetos como capacidades pr-individuais de aumentar ou diminuir a capacidade do corpo de agir. Afeto quer, aqui, ser entendido como potncia e emergncia, borda e bifurcao, ou seja a temporalidade do virtual (CLOUGH, 2003; MASSUMI, 2002).
6.
7.
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9.
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Performatividades: a presena e o gesto na esttica audiovisual - Cesar Baio
Performatividades A presena e o gesto na esttica audiovisual1

Cesar Baio (PUC-SP, doutor)2
A obra como um dispositivo de encontros sensveis

O presente texto aborda um conjunto de obras audiovisuais que assumem o valor simblico da presena e do gesto como recursos estticos capazes de deslocar a relao entre imagem e pblico para a dimenso do corpo, seguindo rumo a um regime de imagem que se d a partir de atravessamentos entre o audiovisual, as interfaces digitais e a performance. De uma perspectiva geral, esses trabalhos esto inseridos em um conjunto mais abrangente de obras que tomam o prprio dispositivo do cinema para explorao criativa. Nesse campo mais amplo de criao, os artistas assumem aquilo que Jean-Louis Baudry chamou de aparato de base3 como fonte de constantes rearticulaes, subverses e expanses. Trata-se de artistas que deixaram de atuar exclusivamente nos domnios formais da imagem, do som e da narrativa para fazer das tecnologias de sintetizao, ps-processamento, distribuio e interfaceamento de imagens um repertrio frtil para a criao. Muitas dessas propostas se do no terreno do chamado cinema expandido, para usar a expresso de Gene Youngblood (1970), e dos espaos entre linguagens, tal como concebeu Raymond Bellour (1997), e ganham corpo em narrativas hipertextuais, ambientes imersivos, composies de live image, instalaes interativas, trabalhos em locative media. Em geral essas obras se apresentam elas mesmas como dispositivos audiovisuais que assumem explicitamente um carter experimental. Nessas obras-
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dispositivos,4 o gesto artstico se torna uma interveno do artista nos modelos cognitivos, epistemolgicos, ticos, sociais, polticos que esto codificados nos aparatos de mediao. Assim como o espao, a imagem, o som, tambm as intervenes formais do pblico na imagem, a materialidade da tecnologia, as interfaces fsicas e cognitivas entre pblico e imagem passam a fazer parte de uma linguagem poderosa que ultrapassa os mbitos da viso e da audio e passa a envolver o indivduo em toda sua corporeidade. dessa maneira que esses artistas se lanam na busca por outras experincias de imagem, que no aquelas proporcionadas pelo cinema, pela fotografia e pelo vdeo. neste campo geral de produo que esto localizadas as obras que motivam o presente ensaio. Busca-se aqui analisar um conjunto de obras que, ao explorar a criao de novos dispositivos audiovisuais, carregam de valor simblico a presena e a ao do pblico diante da obra, instituindo uma potica baseada na criao de encontros sensveis entre a materialidade da imagem e do corpo do sujeito, colocando obra e pblico simultaneamente em uma condio performativa.
Uma potica do encontro

Um dos primeiros trabalhos a investirem nessa condio performativa da imagem foi Tall ships (1992), de Gary Hill. A instalao foi composta originalmente por doze monitores modificados com lentes que projetam imagens em preto e branco em telas dispostas em um corredor escuro.5 As imagens foram armazenadas e reproduzidas separadamente em aparelhos de laserdisc controlados por um computador que recebia informaes de sensores espalhados pelo espao. Ao entrarem nesse longo corredor escuro, os visitantes encontram uma srie de doze figuras espectrais deriva. Estas figuras fantasmagricas aguardam imveis, silenciosas at que a entrada do visitante cause um distrbio na frgil serenidade desse ambiente.
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Conforme o visitante avana na jornada, sua passagem pelo espao percebida por sensores que disparam o movimento da imagem mais prxima, fazendo com que cada figura se aproxime dele uma a uma. As figuras so inicialmente vistas distncia; somente quando o visitante avana que elas comeam a caminhar para a frente, at tomarem as dimenses de um corpo humano e anularem qualquer distncia que as separe de quem estiver presente. Essas aparies, sejam elas de crianas, sejam de mulheres ou homens, se oferecem ao visitante como que a interpel-lo, estabelecendo uma comunicao silenciosa. Hill estabelece como ponto fundamental dessa comunicao o olhar, que, nesse encontro silencioso, torna-se ainda mais ntimo e intrigante, pois as figuras, como quem esconde algum segredo por detrs dos olhos, permanecem caladas. Hill se coloca a seguinte questo: Ser que ns sempre nos conectamos realmente uns aos outros, ou ns somente estamos de passagem nos navios da noite?.6
Figura 1. Tall ships, de Gary Hill.
As imagens reagem presena dos corpos em deslocamento e, como visitantes da instalao, a sensao que temos a de que estamos sendo vistos por elas. Passamos assim a estar conscientes de que h algum tipo de percepo voltada para ns. As personas de Tall ships ganham comportamento e sua atuao construda em resposta presena do visitante. Aparece ento
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um efeito reflexivo do dispositivo, que no motivado necessariamente por uma imagem do visitante projetada sua frente, tal como uma iluso especular, mas sim instaurado pelo jogo entre o seu corpo e um outro, o da imagem. O encontro experienciado nos faz questionar sobre nosso comportamento frente a algum totalmente estranho que intencionalmente se apresente a ns e estabelea um contato de teor ntimo, por meio do olhar e da presena. Assim, o encontro aparece como questo e como forma nesta obra de Hill, de um modo que impossvel o visitante se negar ao desafio imposto pela obra. Tanto ns quanto a imagem passamos a nos perceber um ao outro. Isso amplia a condio de presena, elevando a intimidade entre imagem e sujeito a um grau vertiginoso. Trata-se, assim, de uma presena que gera uma variedade especfica de intimidade entre o sujeito e a imagem, muito diferente daquela experimentada pelo espectador cinematogrfico em relao personagem que aparece na tela. Esta outra qualidade de intimidade explorada tambm em 4 walls (2000-2003), de Lucas Bambozzi. A instalao inspirada em situaes arquetpicas comumente encontradas em espaos privados, nos quais, entre quatro paredes, ocorrem situaes ntimas. Assim, a obra convida o participante a fazer o cruzamento entre pblico e privado, entre distncia e intimidade, entre a invisibilidade da observao e o estranhamento do encontro.
Figura 2. 4 walls, de Lucas Bambozzi.
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A instalao formada por quatro corredores, cada um deles conduz a uma janela. Em cada uma delas projetada a imagem de um ambiente domstico, como um quarto ou uma sala de estar. Quando os participantes entram pelo corredor, encontram-se ainda distantes da janela, atravs das quais podem espiar as personagens que habitam tais ambientes em meio a suas atividades quotidianas. Cada um desses ambientes mostra diferentes situaes que geralmente acontecem em ambientes privados, tais como solido, angstia, movimentos sem sentido e aes repetitivas, situaes capazes de aguar a curiosidade do visitante, na medida em que incentivam o prazer de observar, gesto to bem explorado pelo cinema. Quando o visitante comea a percorrer esse corredor, passa gradualmente a ter acesso a graus mais elevados da intimidade das personagens. J com os primeiros passos, a personagem, que at ento estava fechada dentro das quatro paredes do seu ambiente quotidiano, de repente olha nos olhos do visitante, deslocando a cmera de sua posio objetiva e passando a operar de acordo com uma cmera subjetiva. Com isso, instaura-se uma importante transformao no processo enunciativo da imagem, que passa a operar segundo o efeito de espelhamento ou reflexivo (CASSETI, 1990). O olhar para a cmera pode ser interpretado como uma espcie de mensagem direta da personagem ao espectador, j que um olha o outro nos olhos (AUMONT; MARIE, 2003, p. 254). Assim, essa cmera subjetiva tanto confere presena imagem quanto revela ao observador sua prpria presena frente imagem. Como visitantes, conforme nos aproximamos da janela, aumenta a intensidade da percepo da personagem e da sua reao nossa aproximao. Em um dado momento, a personagem passa a se dirigir verbalmente a ns, interpelando-nos na primeira pessoa, tornando explcita sua conscincia de nossa presena e aumentando exponencialmente o efeito reflexivo da imagem. Nesse momento somos arrancados definitivamente daquela posio de observador distante e invisvel. A personagem e seu observador passam a ter conscincia recproca em relao ao outro, de maneira corporalizada e no tempo presente da
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ao. Assim, o olhar distanciado deu lugar a uma troca intersubjetiva, a um jogo entre a distncia e a proximidade que desloca o agenciamento de sentido do olhar para o corpo. Na mesma medida em que o estatuto da imagem questionado enquanto representao, o sujeito precisa repensar o seu lugar e se adaptar a sua condio de presena diante de uma imagem. Em obras como 4 walls e Tall ships, opera-se um jogo entre visibilidade e presena, por meio da relao entre a imagem e aquele que se posiciona sua frente. justamente esse jogo que se torna o catalisador do encontro em obras que trabalham integrando vdeo e interfaces interativas. Essa visibilidade que, uma vez habilitada pelos sensores das interfaces, permite imagem perceber algum sua frente e a explorao do aspecto esttico da presena da imagem se tornam dois axiomas fundamentais para compreender essas obras e sua relao com a performance. A seguir, esses axiomas sero examinados mais atentamente.
A presena da imagem performativa

Uma das primeiras questes que se impe ao pensar uma imagem performativa diz respeito crise instaurada no carter representacional da imagem, pensada tal como a presena de uma ausncia. Se, em um primeiro momento, a relao entre a performance (como arte viva) e a imagem (como representao) parece paradoxal, uma anlise cuidadosa dessas obras aponta para outra condio de imagem, que exige sobretudo que seja repensado seu prprio estatuto enquanto signo. Isso porque, assim como nas artes da performance, as imagens de obras como 4 walls e Tall ships acabam por deslocar o interesse do objeto representado para o da presentificao de um outro. Esse grupo de obras se volta simulao de situaes de encontro, nas quais a imagem ganha materialidade e se outrifica por meio de uma presena operada como vetor esttico. Conforme notou Hans-Thies Lehmann (2007, p. 225), a performance j foi corretamente qualificada como sendo a esttica integrativa do vivente.7
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Como lembra o terico do teatro ps-dramtico, o procedimento performtico no compreende apenas as expresses artsticas, tais como as que se consolidaram a partir dos anos 1970, mas encontra-se justamente na produo de presena de que fala Hans U. Gumbrecht, que resulta da intensidade de uma comunicao face a face. Assim tomada, a performance transcende a arte para ser instituda como uma condio existencial do indivduo imerso em seu ambiente cultural. Muitas abordagens tomam mesmo a performance por seu aspecto antropolgico, tal como a de Paul Zumthor, para quem a performance ato em si de presena no mundo.
Em outros termos, performance implica competncia. Mas o que aqui competncia? primeira vista, aparece como savoir-faire. Na performance, eu diria que ela o saber-ser. um saber que implica e comanda uma presena e uma conduta, em Desein comportando coordenadas espaciotemporais e fisiopsquicas concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo vivo. (ZUMTHOR, 2007, p. 31)
Tal abordagem pensa a performance como a experincia cultural do indivduo, tal como pode ser apreendida pelo etnlogo. De acordo com tal perspectiva, essa seria mesmo a condio primeira da performance, da qual deriva uma srie de realizaes (na arte, por exemplo), que se afastariam gradualmente dessa condio. Desse modo, j de incio, constata-se que no seria possvel falar de performance de maneira perfeitamente unvoca, pois somente h condio de defini-la em diferentes graus ou modalidades que a distanciam gradualmente desse primeiro modelo (ZUMTHOR, 2007). Mesmo no ambiente cultural, essa competncia de que fala o terico suo refere-se a algo a ser cultivado, tal como presume a noo de saber-ser. Desde as primeiras manifestaes performticas dos dadastas e dos futuristas, passando por sua justa incorporao ao campo artstico, at s prticas contemporneas, a arte da performance parte exatamente da proposta
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de aproximao entre arte e a vida tal como ela vivida. Esta proximidade com a vida, no sentido mais cultural do que biolgico do termo, seria mesmo uma condio fundamental da performance como meio de expresso artstica. Atento a isso, Renato Cohen (2007) situa a performance no campo da chamada Live art, entendida no apenas como uma arte que explora o tempo presente de sua realizao, mas, principalmente, como uma arte viva. Na performance, todo esse aspecto conceitual, no entanto, aparece apenas como base para a elaborao simblica: o pblico no entende racionalmente, ele sente o que se quer dizer (COHEN, 2007). justamente essa vocao no discursiva que ressalta um dos principais aspectos da performance, que o de reforar o instante, colocando o pblico diante de um corpo presente. Tendo em vista que ela pode ser definida como lugar da manifestao mais primordial do Ser na arte e talvez por isso mesmo que ela escape a qualquer definio mais restritiva a essa multiplicidade, fluidez e ambiguidade que prpria da vida vivida , a performance possivelmente s possa ser entendida como uma forma a ser dada pela arte nossa experincia vital. No campo das artes cnicas, a performance rompe com a representao, to cara ao teatro, para se propor precisamente como uma arte da presena. Segundo Cohen, ao escapar de uma vertente teatral que se apoia na dramaturgia, no espao-tempo ilusionista e numa forma de atuao que parte da interpretao de papis, a performance pode mesmo ser considerada uma linguagem antiteatral. Ela se desvia da concretude aristotlica que prev um espetculo com incio, meio e fim, delimitados por um texto dramtico. Assim, segue Cohen, a eliminao da narrativa confere maior valor ao (ou atuao) que est sendo feita, rompendo com a representao de papis e reforando a importncia do corpo no tempo presente, isto , a importncia da presena. A atuao em real time, durante o qual o performer est fazendo algo, como Beuys ao ser mordido pelo coiote, ele no est representando, embora estes atos estejam revestidos de um carter simblico (COHEN, 2007, p. 67). Assim, ao invs de utilizar-se de uma personagem estabelecida precisamente por uma
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dramaturgia, o performer expe diretamente o seu corpo em ao, oferece sua presena. Ao estabelecer uma relao com a arte conceitual que floresceu nos anos 1970, Lehmann (2007) afirma que a performance uma tentativa de conceitualizar a arte no sentido de propor no uma representao, mas sim uma experincia imediata do mundo baseada na relao entre tempo, espao e corpo. Para ele, seria essa imediatidade da experincia compartilhada por artistas e pblico o que se encontra no centro da arte performtica.
Esse presente no um ponto do agora coisificado em uma linha do tempo; ele ultrapassa esse ponto num incessante desvanecer, e ao mesmo tempo cesura entre o passado e o porvir. O presente necessariamente eroso e escapada da presena. Ele designa um acontecimento que esvazia o agora e nesse mesmo vazio faz brilhar a recordao e a antecipao. (LEHMANN, 2007, p. 240)
A presentificao da ao se faz ento na presena de um corpo que sensibiliza no pela personagem que representa e sim pelo valor simblico da situao qual ele se submete. Como afirma Lehmann, na performance no se busca a dramaticidade da personagem, mas a vividez da presena provocante do homem. Talvez o melhor exemplo para se pensar a presena em face representao seja dado por Hans Ulrich Gumbrecht. O terico lembra que, na eucaristia, o po e o vinho no representam o corpo e o sangue de Cristo, eles os so. No ato da comunho, po e vinho no so a presena de uma ausncia, eles remetem a si mesmos como a presena real do corpo e do sangue sagrados. Portanto, quando se fala na imagem como presena de um outro, superase definitivamente a noo da imagem como a presena de uma ausncia, tal como designa o significado geral de representao. Ela presena de um outro e, como tal, concretiza, faz passar algo, atualiza as virtualidades inscritas na relao que estabelece com o sujeito. Assim, seria possvel compreender estas imagens como representao apenas no sentido peirceano do termo. Nesse caso,
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a imagem no poderia ser entendida como um ndice ou um cone; ela no manteria uma relao de aparncia ou de rastro com o seu objeto, ao contrrio disso, ela precisaria ser interpretada sim como um smbolo, ou seja, como um signo que representa conceitos abstratos do mundo. Neste caso, trata-se de conceitos que pretendem significar um encontro, isto , um processo dialgico entre um sujeito e uma imagem que representa, em ltima instncia, as intenes de um artista. O que se faz representar pela obra ento a prpria interveno proposta pelo artista nas camadas abstratas dos dispositivos de mediao. Como afirma Lehmann, na performance [Com] O que deparamos certamente uma presena, mas ela diferente da presena de uma imagem, de um som, de uma arquitetura. Ela co-presena objetiva referida a ns mesmo que no seja essa a inteno (LEHMANN, 2007, p. 236). A imagem dessas obras no pode mais ser comparada com a imagem de que fala o terico alemo, uma vez que ela assume cada vez mais a condio de presena da performance. Sua presena faz a imagem performativa remeter a ela mesma e lanar vetores de significado, visando estimular respostas sensveis do sujeito. preciso notar, no entanto, que a presena nunca se d no singular. Um corpo s se faz presente quando se torna corpo percebido.8 No se pode reconhecer uma presena sem estar tambm presente, de modo que somente possvel se referir presena como uma copresena, fato que implica um desafio mtuo. justamente isso o que define encontro. Mesmo que no intencionalmente, na presena estamos sempre copresentes. Por isso, no se sabe ao certo se essa presena dada ou se somos ns, como copresentes, que a produzimos. Assim, afirma Lehmann (2007, p. 236): A presena do ator [ou performer] no contraparte passvel de objetivao, um ob-jeto, um presente, mas compresena,9 no sentido de uma implicao inevitvel.
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A visibilidade da imagem e o gesto do sujeito

Desse modo, a presena do sujeito diante da imagem pode ser compreendida como um gesto, como algo que ganha significado por meio dos processos interpretativos programados nessas obras-dispositivos. Para Flusser (1994), o gesto aparece como resultado dos aparatos que ns, como sujeitos, utilizamos para nos projetar na direo do mundo; gestos so, portanto, formas de expresso. Para o filsofo, o gesto no pode ser entendido simplesmente como movimentos do corpo. Diferentemente de gestos, movimentos podem ser involuntrios, no expressando qualquer inteno. Os movimentos tambm podem ser explicados atravs de suas causas fsicas, psicolgicas, sociais, econmicas, culturais etc.; no entanto, embora possam ser aceitas, tais explicaes no do conta da inteno que tem o sujeito quando realiza o movimento. Assim, Flusser prope pensar o gesto como uma ao intencional, aquela feita no intuito de expressar algo. Esta diferena entre a explicao causal e a fenomenolgica, Flusser a aborda da seguinte maneira:
Quando algum me fura o brao e eu reajo a essa furada com um movimento do meu brao ferido, cumpre-se a um processo absurdo e carecido de significado (pelo menos na mesma medida em que a furada no por si s um gesto de algum que confira significado a tal atitude). Mas quando algum me fura o brao e eu o levanto com um gesto codificado, o processo se carrega de significao. Mediante meu gesto, desloco a dor do seu contexto natural, absurdo e sem significado algum e, mediante a sua inscrio no contexto cultural, eu artificializo essa tal dor. (FLUSSER, 1994, p. 14, traduo livre).
Assim, Flusser considera o gesto como sendo um movimento do corpo, ou mesmo de um instrumento unido a ele, para o qual no se d nenhuma explicao causal satisfatria. A explicao causal pode at explicitar o movimento, mas este s recebe a definio de gesto quando ganha significado. De fato, como Flusser
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mesmo reconhece, existe uma dificuldade de se estabelecer tal julgamento. Uma lgrima, ele pergunta, um smbolo codificado ou um sintoma? Esta a dificuldade de se compreender, em qualquer fenmeno concreto, a distino entre ao e reao, entre representao e exteriorizao. Podem ser as duas coisas ao mesmo tempo, afirma o filsofo, ou ser uma e eu, erroneamente, entender como se fosse outra. No campo esttico, no entanto, essa questo perde o sentido, porque o que interessa no a causa, mas sim o efeito do gesto. Como afirma o filsofo, a abordagem esttica est preocupada com a maneira como o observador afetado. Essa inteno, inscrita em todo movimento tomado como gesto, pode ser ento definida como uma codificao especfica que confere a esse movimento uma estrutura tal que, para aqueles que conhecem o cdigo, resulta em um movimento adequado para se comunicar algo. Assim, sua proposta retira o gesto de seu contexto emocional e causal para situ-lo estritamente no contexto esttico da sua experincia. Mais importante do que a dor sua expresso simblica diante do outro. precisamente esse aspecto simblico, e no a realidade da dor expressada, que faz com que a ao seja interpretada como gesto.
O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve, Na dor lida sentem bem, No as duas que ele teve, Mas s a que eles no tm. (...)
(Fernando Pessoa, Autopsicografia)
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Como gesto, a qualidade do movimento dada no por quem o cria, mas por quem observa. Aquela dor lida no est relacionada dor sentida pelo poeta, mas sim dor que o leitor capaz de imaginar a partir das palavras que l. Voltando anlise da presena da performance, possvel compreendla a partir do valor simblico que lhe confere a ao de estar presente espaotemporalmente. Quanto mais valor simblico dado pelo artista a sua presena e a sua ao, maior sua gestualidade. Por outro lado, em obras como 4 walls e Tall ships, o que est em jogo justamente o modo como o dispositivo ir visualizar o participante, conferindo valor de gesto a sua ao. A dimenso da visibilidade pode ser compreendida como o modo como a obra e, por consequncia, a imagem apreendem o sujeito e o mundo. Entre os primeiros trabalhos apoiados predominantemente na visibilidade realizados no campo da arte esto as instalaes de circuito fechado de vdeo, surgidas nos anos 1970. Atualmente, no entanto, praticamente impossvel que algum passe por uma exposio de artemdia sem ter seu corpo captado por cmeras e pelos mais diversos tipos de sensores. O termo visualizar aparece assim grifado necessariamente porque j h muito tempo a visibilidade de tais dispositivos se tornou sensvel a aspectos para alm do olhar, incorporando os mais diversos sensores, tcnicas de viso computacional e algoritmos inteligentes capazes de interpretar as informaes lidas do visitante e atribuir valor simblico a elas. Desse modo, movimentos simples do participante como os de entrar, manter-se presente, circular por e sair da instalao passam a ser interpretados como gestos, tornando-se signos com alta carga simblica, codificados a partir dos valores subjetivos do artista. Dessa maneira, o encontro entre o sujeito e a imagem passa a ser tomado como evento no qual a imagem tem seu comportamento vinculado aos gestos do pblico, ao mesmo tempo em que se apresenta ao sujeito tambm como um gesto. justamente essa capacidade de interpretao, que permite obra-dispositivo transformar movimentos em gestos, que expande a condio de presena da imagem e do sujeito e faz avanar rumo a uma condio performativa.
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Esse regime de sentido baseado na performatividade pode ser entendido, ento, a partir de obras que, ainda que no possam ser chamadas de performances, visam especialmente posicionar sujeito e imagem em uma situao performativa, na qual ambos passam a se reconhecer (reciprocamente) pelo valor simblico de suas presenas e de suas aes. Essas obras tm como caracterstica fundamental o tempo presente do encontro significante entre a imagem e o visitante da exposio. Mais importante que uma maior ou menor quantidade de variaes narrativas disponveis a sensao que o participante tem de que o comportamento da imagem se d no exato instante da sua presena e da sua ao, a partir de um jogo gestual. Assim, nos regimes performativos, enquanto os movimentos do sujeito so interpretados pelo dispositivo como gestos, a imagem que se projeta do dispositivo passa a ter o significado de presena. Trata-se de uma imagem performativa que se projeta do dispositivo, como um outro despertando a identificao do sujeito por meio da Gestalt por ela representada. uma imagem intencional que provoca, instiga, agua a curiosidade, o desejo, o espanto, que surpreende o sujeito ao demandar seu gesto. Trata-se de uma imagem que mantm sua materialidade, sua dinmica e seus processos semiticos intimamente vinculados ao valor significante da corporeidade do seu pblico. Estas so caractersticas muito especficas, habilitadas pelas tecnologias mais recentes, e que so cada vez mais exploradas esteticamente. Sem dvidas, o que est em jogo nessas obras uma imagem que assume uma condio indita, diferente do cinema, da TV e do vdeo e que, por isso, demanda novos instrumentos tericos. Com isso em vista, tanto o presente ensaio quanto a tese que parcialmente resumida aqui so movidos pelo desejo de demonstrar a urgncia de se investir em formulaes tericas capazes de melhor compreender essas imagens. Compreender tais imagens pode conduzir a novas formulaes no apenas sobre os processos de mediao em vigor, mas tambm sobre as subjetividades que deles emergem.
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1. 2.
Seminrio temtico Cinema como Arte, e vice-versa. E-mail: cesarbaio@hotmail.com
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3.
Para Baudry, o cinema mantm um aparato de base formado por conjunto de cmera, projetor e tela, que seriam determinantes sobre o resultado significante da experincia cinematogrfica. A esse conjunto pode-se ainda adicionar a dimenso arquitetnica, conforme apontou Andr Parente (2007), e o som. A ideia da obra como dispositivo foi levada adiante na tese defendida por mim no Programa de Ps-graduao em Comunicao e Semitica, da PUC-SP, sob orientao do Prof. Dr. Arlindo Machado, intitulada Da imerso performatividade: vetores estticos da obra-dispositivo. Outras montagens desta obra substituram as imagens originais em preto e branco por coloridas, utilizaram projetores no lugar de monitores de TV e adicionam mais personagens. Tall ships, website disponvel em: <http://www.acmi.net.au/deepspace/ar_gh2.php>. Concepo de Karlheinz Barck, no seu Materialitt, Meterialismus, Performance, em Hans U. Gumbrecht e Karl L. Pfeiffer (Org.), Materialitt der Kommunikation. Frankfurt am Main, 1988, p. 121-138. Esse est percipi. [Ser ser percebido.] George Berkeley. Neologismo criado pelo autor, do original em alemo Mit-Prsenz.
4.
5. 6. 7. 8. 9.
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Zizek em The perverts guide to cinema: um caso de leitura flmica performativa e de recepo criativa - Mahomed Bamba
Zizek em The perverts guide to cinema Um caso de leitura flmica performativa e de recepo criativa
Mahomed Bamba (UFBA, professor doutor)1
Introdutria
O documentrio The perverts guide to cinema (Sophie Fiennes, 2008) fruto de uma parceria entre uma cineasta e um terico do cinema. Slavoj Zizek no s intervm para comentar e explicar de forma douta e sagaz filmes clssicos e contemporneos, bem como simula uma entrada e uma presena fsica em algumas cenas. Pela mise-en-scne e pela atuao de Zizek, The perverts guide to cinema reconstitui uma prtica de recepo em que se entrecruzam trs modos de leitura flmica: crtico, ldico e performtico. O objetivo desta comunicao examinar, de um lado, as dimenses performticas e performativas desse documentrio (examinando, sobretudo, os enunciados performativos que transformam o documentrio inteiro num ato de linguagem) e, de outro, as maneiras como so construdas e convocadas as figuras de um espectador cinfilo na estrutura discursiva e enunciativa. Para isso iremos nos valer de alguns conceitos oriundos das teorias da leitura, da esttica da recepo e das teorias da recepo cinematogrfica para levar a cabo nossa anlise. A leitura, alm de ser uma das principais dimenses da experincia esttica, um dos atos constitutivos do prprio texto, isto , uma condio indispensvel a qualquer interpretao, um ato que a precede sempre (ISER, 1995, p. 47). As diversas correntes da teoria dos efeitos estticos no s decretaram a importncia da prtica de leitura nos processos de interpretao e de recepo, bem como
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acabaram por conceber qualquer texto (literrio ou flmico) como mquina de produzir leituras. Enquanto alguns crticos da literatura se esforam para elaborar uma tipologia dos leitores (leitor ideal; leitor contemporneo; leitor implcito etc.), outros se interessam em separar as atitudes de leitura em leitura participativa e leitura contemplativa, de acordo com a distncia histrica que separa o sujeito-leitor da obra e o tipo de investimento cognitivo que o texto exige dele. A imagem de um leitor (ou um espectador) ativo e participativo contida tambm na definio da experincia esttica como liberao de alguma coisa para algo (JAUSS, 2007). Outros autores, ao contrrio, propem pensar o processo de leitura dos textos como um jogo2 (PICARD, 1986). A aplicao de algumas categorias da semitica da recepo no campo do cinema abriu caminho para a apreenso da comunicao flmica e da experincia espectatorial pela perspectiva da cooperao interpretativa nos textos narrativos flmicos.3 Em muitos paradigmas de estudo da recepo cinematogrfica, as questes dos modos de leitura das imagens (da narrativa) e das figuras do espectador implcito ou programado pelo texto flmico esto no centro das preocupaes tericas. na abordagem semiopragmtica de Roger Odin (2000) que encontramos mais claramente inscrita a preocupao de reconstruir teoricamente os diversos modos de leitura que esto na base da interao entre sujeito espectador e texto flmico. De acordo com a semiopragmtica do cinema, existiria um duplo processo de produo textual que ocorre simultaneamente no espao da realizao flmica e no espao da leitura, isto , no espao da recepo flmica propriamente dita. Todas as leituras so possveis nesse espao e o espectador goza de uma relativa autonomia: ele pode aceitar o jogo que o texto lhe prope, como pode tambm empreender outro tipo de atividade, em forma de braconnage, que lhe permita apropriar-se do texto (CERTEAU, 2009). Mas, antes de qualquer ato de apropriao, o filme enquanto texto faz proposies, assertivas incompletas que cabe a ns (espectadores) ativar (JULLIER, 2002, p. 121). Sendo assim, a partir dos modos de organizao do discurso narrativo que os tericos da pragmtica do cinema procuram apreender as lgicas dos usos,
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das leituras e das interpretaes das obras flmicas. Para Daniel Dayan (1983), por exemplo, o jogo das imagens e dos pontos de vista que, desde os nveis da enunciao e da histria, estrutura e programa um sujeito participante a um leque de atitudes. Mesmo aberto a variaes individuais, diz Dayan, o campo das atitudes dos afetos do espectador permanece atrelado a uma programao bastante restrita. Essa programao est relacionada explorao estilstica das possibilidades ofertadas pela presena de destinatrios imanentes na narrativa, mas tambm presena de enunciados performativos. Em outras palavras, pela mediao de espectadores ficcionais que o filme, s vezes, representa e figura as condies da recepo efetiva: em torno dos enunciados que ela prope, qualquer fico configura um espao de comunicao, um teatro onde se figuram as condies da emisso e da recepo (DAYAN, 1983, p. 244). Mais do que representar essas condies, completa Dayan, a imagem ficcional incide nelas no sentido de inform-las e perform-las. (p. 245). Tanto no filme de fico como no documentrio, a recepo programada no transforma o espectador em zombie. Ao contrrio, ao induzir nele um leque de atitudes bastante reduzidas (com base nas funes cardinais da narrativa), o filme de fico prope ao espectador tambm uma partitura feita no de aes (pois o espectador no pode agir), mas de reaes (p.246). Parte dessas reaes toma, s vezes, a forma de um discurso sobre o filme. A recepo flmica que se completa por uma comunicao esttica consiste basicamente na transformao da fruio flmica numa rede de manifestaes verbais. na dinmica dessa apropriao verbal (com uns discursos mais qualificados do que outros) que Pierre Sorlin, por exemplo, situa e define os contornos daquilo que chama de participao esttica. Diferentemente do simples consumo (que tem suas virtudes), Sorlin compara a participao esttica a uma atividade criadora, isto , uma operao de recepo ativa que requer, como a criao de que ela se inspira, meios de expresso (SORLIN, 2005). Esses meios so, na maioria dos casos, palavras ou conceitos.
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Entretanto, se possvel ir buscar os traos dos espectadores reais nesse espao de comunicao e nas dimenses pragmticas e performativas da narrativa ficcional, h casos em que o filme pe em cena, no registro documentrio, o prprio ato de recepo em algumas de suas modalidades. Neste caso, o documentrio passa a ser visto como a representao da atividade de visionamento e de leitura flmica (de um sujeito espectador real) ou das atitudes de consumo gregrio4 (de um pblico ou uma comunidade de intrpretes). Em outros casos, pode-se tratar do registro documental do discurso produzido sobre um determinado filme na forma de uma crtica, de um debate ou de uma anlise. Com o filme The perverts guide to cinema, assiste-se mise-en-scne de uma experincia de recepo ancorada na produo discursiva resultante de um processo de leitura/anlise flmica que se desenrola, sob os olhos dos espectadores, como uma performance5 oral, verbal, gestual e corporal de um sujeito nos contatos com os fragmentos de vrios filmes, que so diversamente citados e evocados em imagem e som na estrutura do documentrio. Esse aspecto performtico , em ltima instncia, to significativo quanto os sentidos dos trechos de filmes que so comentados e descortiados. O documentrio de Sophie Fiennes nos oferece, portanto, um caso de mise-enscne da anlise flmica por um terico do cinema que atua o tempo todo como um performer e um sujeito espectador cinfilo. Os significados e afetos que ele produz so destinados a outros espectadores que, por sua vez, so convidados a participar, tanto pela memria cinfila quanto de modo ldico, dessa experincia esttica e hermenutica vivida e protagonizada por Zizek.
Interpretar/teorizar com fragmentos flmicos Ao misturar os aspectos interativos, transformadores, ldicos e criativos da leitura, o filme The perverts guide to cinema faz com que trs atitudes espectatoriais se cruzem na presena de Zizek: a do terico, a do cinfilo e a do espectador ordinrio. Essas trs figuras espectatoriais decorrem das diversas posturas que Zizek ocupa na mise-en-scne e na sua interao com algumas cenas de trechos
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de filmes. Posturas corporais completadas por comentrios tericos. Desde os crditos de abertura, o documentrio se anuncia ao espectador como uma obra e um discurso: Presented by Philosopher and psychoanalyst Slavoj Zizek. O espectador passa a v-lo como um parceiro da cineasta, mas, sobretudo, como um psicanalista e filsofo que comenta a forma e o contedo dos filmes, faz correlaes entre os sentidos das imagens e das cenas escolhidas e define, para um pblico cinematogrfico, o tipo de relao que existe ente o cinema e o imaginrio espectatorial: Cinema is the ultimate pervert art. It doesnt give you what you desire It tells you how to desire, afirma peremptoriamente Zizek na sua primeirssima apario na tela. Sendo assim, o que o espectador presencia ao longo do filme , antes de tudo, uma forma de recepo construda como uma anlise flmica solidamente ancorada a uma interpretao terica. Nunca se sabe ao certo se as cenas escolhidas ilustram apenas os conceitos6 psicanalticos.
Memria de cinfilo e movimento do corpo na leitura flmica

Formalmente o filme composto por um rico painel de trechos de vrios filmes clssicos e cult. Trata-se de obras de cineastas-autores, reconhecidos como tais pelos cinfilos e pela crtica especializada. Por momento, Zizek age tambm como um cinfilo dotado de uma memria em forma de cinemateca. Fala com paixo dos filmes. Os trechos flmicos, por sua vez, ativam e convocam a memria e o repertrio do espectador ordinrio ou do cinfilo que assiste ao documentrio de Sophie. A leitura parcial dos filmes feita de acordo com esse conhecimento prvio dos espectadores, que tm certo prazer em rever um filme antigo. A memria do espectador se torna cmplice da anlise flmica de Zizek, a participao espectatorial solicitada pela intertextualidade criada pelo mosaico de referncias flmicas que do um ar de metafilme a The perverts guide to cinema. pela citao e evocao em imagens e som de outros filmes que o documentrio de Sophie, por sua vez, consegue instituir uma nova experincia esttica, em que o desejo e prazer espectatoriais nascem de uma nova relao com essas referncias flmicas que j formam um patrimnio para todos os cinfilos.
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Nesse espetculo formado pela intertextualidade, pela performance verbal e pelo trabalho de mise-en-scne, Zizek age como uma guia tanto quanto o prprio documentrio que, pelo ttulo, apresenta-se ao espectador como guia cinematogrfico do perverso. Zizek atua simultaneamente como um cinfilo e um espectador perverso (STAIGER, 2000), mas age tambm como um espectador ordinrio, isto , um espectador que se transmuta de um ser de carne e osso em um sujeito imaginrio e penetra o universo da mobilidade e do movimento do cinema e do filme (SCHEFER, 1997). a lgica da relao imaginria deste espectador ordinrio com o universo flmico (que v nos filmes um sucedneo aos seus desejos) que constitui o objeto da anlise de Zizek na primeira parte do documentrio. Alm de explicar o mecanismo psicanaltico da relao do sujeito com a tela e o contedo narrativo de alguns filmes, o documentrio de Sophie recria essa situao espectatorial. Muitas vezes, Zizek finge estar presente em algumas cenas e interage com personagens dos filmes que ele comenta. Ao fazer corpo com as situaes destas cenas, o filsofo brinca com a sacrossanta distncia exigida entre o sujeitointrprete e seu objeto de anlise. Os cenrios e lugares por onde Zizek anda proferindo suas explicaes no deixam de chamar a ateno sobre o aspecto performtico, e s vezes teatral, da mise-en-scne desse discurso terico. Na primeira parte do filme, trs primeiros planos bastam para dar uma ideia da informalidade com que Zizek vai conduzir sua anlise flmica: num plano, ele aparece sentado num sof; num outro plano, ele est em p numa sala de cinema, numa rampa em frente tela coberta por uma cortina vermelha (como no teatro); e, por fim, no terceiro plano ele est regando um jardim no quintal de uma casa (enquanto completa os comentrios sobre a figura da mulher nos filmes de David Lynch). So segmentos que resumem os diversos contextos e as diferentes posturas que Zizek vai adotar ao longo documentrio. Com isso, o filme dribla o carter demasiadamente austero e busca uma adeso progressiva do espectador enxurrada de explicaes e conceitos. Os comentrios filosficos e psicanalticos aguam a curiosidade e o desejo de alguns espectadores de ver ou
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rever as obras citadas. A outra dimenso cinfila de The perverts guide to cinema concerne, portanto, a esse prazer de ouvir e ver uma anlise flmica em ao. Essa disposio esttica criada pelo documentrio tem tudo a ver com um dos principais aspectos comportamentais daquilo que A. de Baecque define como a segunda era da cinefilia. Alm do consumo flmico propriamente dito, o espectador cinfilo contemporneo se tornou um grande devorador e fruidor dos escritos e das polmicas sobre o cinema e prolonga a experincia esttica e o contato com os filmes no espao pblico. como se a experincia de ir ao cinema e assistir aos filmes se justificasse e se completasse doravante com o desejo de prolongar sua experincia pela fala, pela conversao, pela escrita (DE BAECQUE, 2010, p. 33). Cada uma dessas rememoraes, segundo De Baecque, confere verdadeiro valor ao filme. Ao seu modo, a reflexo terica de Zizek participa dessa prtica discursiva e conversacional infinita, ao mesmo tempo em que satisfaz, pelo seu aspecto jocoso, parte desse desejo espectatorial no contato dos discursos orais ou escritos sobre os filmes.
Uma interpretao flmica entre excentricidade e rigor terico

Entre demonstrao e persuaso, a performance de Zizek vai desenhando em The perverts guide to cinema um modelo de anlise crtica e terica de carter rigorosamente psicanaltico, mas que tem todos os aspectos ldicos das interpretaes marginais ou excntricas de que fala Stanley Fish. As interpretaes ditas excntricas se situam no mesmo patamar que as interpretaes consideradas mais justas, pois toda interpretao realizada por algum, por mais absurda que seja, faz parte de um jogo. Inclusive, sem esse jogo, a prpria interpretao seria inconcebvel (FISH, 2007, p. 81). A excentricidade, diz Fish, no est ligada propriedade das interpretaes (que podem ser julgadas como errneas com relao a um determinado texto), mas sim propriedade do sistema interpretativo nos limites do qual o texto continuamente estabelecido ou re-estabelecido (p. 80). No caso que nos interessa aqui, podemos ver que este sistema
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interpretativo e seus limites so instaurados pelo documentrio e sua lgica de organizao discursiva e narrativa. O trabalho de mise-en-scne d corpo ao jogo interpretativo de Zizek; ele tambm que possibilita o reconhecimento do jogo como tal pelo espectador. A leitura flmica performada por Zizek faz parte da estrutura argumentativa do documentrio (metafilme) e dentro desse limite que o filsofo se move e produz seus comentrios a respeito de trechos de filmes, que vm editados com a sua participao. So as estratgias de mise-en-scne que asseguram tambm a relao entre os trs modos de leitura (terica, cinfila e ldica) que orientam o jogo interpretativo. Alm do sotaque carregado de Zizek, de suas gesticulaes exacerbadas e suas extrapolaes, a montagem desempenha uma grande funo nesse jogo de leitura flmica. ela que atribui um poder de ubiquidade a Zizek e o faz passar de um lugar para outro, de uma cena de filme para outra, de um cenrio para outro etc. Pela mise-en-scne e pela atuao de Zizek, o documentrio consegue instruir e divertir ao mesmo tempo qualquer espectador. A postura analtica pouco ortodoxa de Zizek na imagem chama tanto a ateno quanto e a sua interpretao sagaz do contedo simblico dos filmes. Esta interao performtica do terico-ator com as cenas recriadas e dramatizadas se aproxima de uma interpretao no sentido teatral. Se o modo de leitura flmica de Zizek pode ser considerado como criativo, porque predomina no processo a lgica de apropriao dos filmes citados. A atuao quase teatral de Zizek o aproxima de algumas figuras arquetpicas das prticas orais no cinema,7 tal como o comentarista (ou conferencista) das vistas animadas, que contriburam com seus comentrios para criar e introduzir a performance nos contextos de recepo dos filmes desde a era do cinema mudo. Nessa mediao, Zizek acaba agindo dentro do documentrio como um sujeito cindido: de um lado, visto como um espectador comum, mas, de outro, distingue-se dos demais espectadores pelo tipo de atividade de recepo que produz. Esta dualidade permite uma maior adeso do espectador narrativa do documentrio, que constri parte da sua dimenso performativa8 com essa performance verbal e oratria de Zizek.
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A dimenso performativa de The perverts guide to cinema

Com as intervenes verbais e enunciadoras de Zizek na tela (gesticulando, mudando de lugar e interagindo com as cenas dos filmes que ele interpreta), o documentrio The perverts guide to cinema afirma sua dimenso performtica, bem como o filme inteiro se transforma num enunciado performativo. Aqui penso no sentido que J. L. Austin d performatividade e nas formas como esse conceito vem sendo redefinido para ser aplicado ao discurso flmico. A fala e os comentrios de Zizek so atos de linguagem; antes de descreverem qualquer realidade referencial, eles constituem e instituem, aos olhos do espectador, o prprio ato de analisar. Ao longo do filme como se ele dissesse eu analiso. o ato de interpretar que o objeto filmado e a realidade filmada. Fazendo um paralelo, podemos dizer que, ao contrrio do resultado da anlise que, geralmente, chega a posteriori ao leitor cinfilo ou a qualquer pessoa na forma de um texto escrito, o documentrio de Sophie capta e restitui esse processo hermenutico na sua forma verbal e oral. Sobre a modalidade de anlise flmica realizada de forma oral, Jacques Aumont, por exemplo, faz algumas observaes que podem nos ajudar no s a examinar a natureza verbal/oral da experincia da leitura flmica que Sophie Fiennes pe em cena no seu documentrio, mas tambm a repensar o impacto da relao entre uma anlise filmada e sua recepo. Em qualquer anlise oral, diz Aumont, produz-se um fenmeno de coincidncia do desfile das imagens e da ordem do discurso verbal, o que dispensa longas descries e citaes que ocorrem na anlise escrita. Sendo assim, a anlise oral, com relao prtica de anlise escrita, est em posio de vantagem, pois no tem necessidade de evocar o filme: ele est l, pode estar em co-presena no discurso do analista (AUMONT, 2009, p. 189). A simultaneidade entre a produo da anlise flmica e sua recepo se d, no caso especfico de The perverts guide to cinema, por conta da prpria dimenso performativa do documentrio, isto , a anlise que ele pe em cena apresenta-se como tal ao espectador no momento em que se realiza enquanto ato de linguagem. A copresena do analista na imagem e nas cenas contribui tambm a produzir a impresso de coincidncia entre o tempo
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da interpretao e o tempo do filme. Com isso, o documentrio programa o espectador para os modos de leitura documentarizante e ficcionalizante (ODIN, 2000). De um lado o espectador de The perverts guide to cinema v um terico discorrer sobre o sentido do cinema a partir da narrativa de alguns filmes; de outro, ele percebe tambm que algum (o enunciador) est lhe propondo uma narrativa em que o jogo e a performance produzem, por intermitncia, o efeito fico na estrutura global do documentrio. Com todos esses elementos performticos, o documentrio constri estrategicamente seu contrato de leitura e sua dimenso pragmtica e comunicativa.
Concluso
Como podemos ver, o documentrio The perverts guide to cinema encena um caso de recepo criativa em que os modos de leitura crtico, ldico e performativo se misturam. Com sua parceria com Zizek, Sophie Fiennes realiza um filme em que a prtica de leitura flmica capturada e restituda ao espectador na forma de um espetculo. Por um lado, a sagacidade na anlise e a aplicao dos conceitos psicanalticos produzem um primeiro efeito que assustar e desconcertar alguns espectadores pouco familiarizados com a leitura psicanaltica dos filmes. Mas, ao mesmo tempo em que as referncias flmicas transformam o filme The perverts guide to cinema numa espcie de filme cult para cinfilos ou para estudiosos do cinema, por outro lado seu didatismo o torna um pouco rduo. Mesmo assim, o filme de Sophie Fiennes no s pe em cena uma experincia esttica divertida, bem como legitima uma operao de apropriao de fragmentos de filmes clssicos pelo ato de leitura.
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E-mail: mahobam@hotmail.com Cf. a diferena e a complementaridade que Michel Picard, por exemplo, estabelece entre as noes playing e game no processo de leitura. Cf. Eco (2008). Quanto teoria da enunciao, como sabemos, mesmo tendo frisado os modos como o sujeito enunciatrio previsto de forma implcita no discurso narrativo ficcional flmico, ela se mostrou muito tmida quanto definio do papel e da figura do espectador enquanto entidade que dispe de uma certa autonomia ou margem de manobra com relao s marcas de enunciao textuais. Cf. Casetti (1990). Essa comunidade de espectadores formada pelo querer ver e pela curiosidade que asseguram o que Dayan chama da pensatividade-a-dois (ou a vrios). O processo de recepo em grupo pode ser vivenciado por cada sujeito espectador de forma intersubjetiva e imaginativa ou de forma emprica, numa espcie de comunho, em situao de copresena com outros espectadores numa sesso tradicional de cinema de sala. Usamos o termo performance no sentido que tem nas definies da poesia oral por Paul Zumthor (2007). Com relao a essa convico dos conceitos a servio da anlise, Zizek j declarou numa entrevista a Cahiers du Cinma, (n 655, abril de 2010, p. 64-70): Eu sou um bom lacaniano, e, para os lacanianos, a ideia basta! Devemos confiar na teoria. (...). s vezes, eu leio alguma coisa sobre os filmes, vejo alguns fragmentos, e uma ideia me ocorre. E tenho medo de que o visionamento do filme perturbe essa ideia. Ento, como um bom hegeliano, entre a ideia e a realidade, eu escolho a ideia. Sobre as prticas orais no cinema e as definies do comentarista de vistas animadas em diversas partes do mundo, ver o livro coletivo organizado por Germain Laasse, Pratiques orales du cinema (2001), e outro livro, Le muet a la parole: cinema et performances laube du 20e sicle (de Giusy Pisano, 2005). A partir daqui, passamos a usar o termo performativo (diferente do e paralelamente ao adjetivo performtico) no sentido que tem na pragmtica de J. L. Austin e nos estudos da performatividade no cinema (cf. Odin [2000] e Dayan [1983]).
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A dificuldade latino-americana no Barroco cinematogrfico de Paul Leduc e Cao Guimares - Regina Mota
A dificuldade1 latino-americana no Barroco cinematogrfico de Paul Leduc e Cao Guimares2

Regina Mota (UFMG, doutora)3
O filme Barroco (1989) tem incio com uma imagem desrtica, um cacto no primeiro plano e uma vila ao fundo, seguido de um interior no qual impossvel distinguir a coisa e sua imagem, dobrada por espelhos. Prata, penas, mveis torneados vistos em movimento circular contnuo desvelando seres que podem ser ou no reais, esttuas que parecem pessoas ou pessoas estticas que funcionam como emblemas ou signos. A Amrica ibrica, jesutica, escravocrata, indgena apresentada pelos personagens msicos que executam instrumentos denotando suas origens. Barroco um filme mexicano inspirado em obra literria cubana, que por sua vez narra a criao de pera barroca italiana baseada na histria do ltimo rei asteca, Montezuma. Essa empreitada transtemporal se inscreve logo de sada na imagem do personagem e intercessor, o amo, um descendente dos nativos americanos que, a despeito de habitar o sculo XVIII, ouve a pera citada num gadget, com fones de ouvido.4 Essas so referncias que o diretor assume indicando a sua opo por uma filosofia barroca, compartilhada pelos autores cubanos (Carpentier e Sarduy) e que tem a sua sustentao na teoria do barroco da contraconquista, de Jos Lezama Lima (1988). Como explica Haroldo de Campos (2010, p. 58), o pensamento de Lezama obedece antes a uma analgica da razo potica do que ao logos impositor de um centro de verdade e de uma certeza retilnea, apontando o lugar da
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resistncia que incita ao conhecimento, que emana da literatura desse autor. Na viso de Lezama, a geografia americana sobrepujada por um espao gnstico revelado pela paisagem, em que o mundo natural e a cultura no se distinguem, e o esprito, revelado pela natureza plena de dons em si, aguarda a mirada do homem para com ele dialogar. Inverso pardica do conceito de natureza de Hegel, para quem os povos americanos e seu mundo natural estavam fora da histria da cultura. Se a imagem participa da histria, se esta se resolve por um tecido entregue pela imaginao, ela se torna fico do sujeito e no exposio objetiva do fato americano. Assim, Lezama traz o historicismo para o plano da linguagem como exposio potica. Essa a lio que Carpentier e Leminski vo redigir literariamente e que Leduc e Cao Guimares faro emergir em imagens e sons. Os acontecimentos e personagens nos quais essas histrias se baseiam existiram, mas foram recriados pelo fato esttico do barroco americano, adquirindo novo status de verdade.
Eras imaginrias nas dobras do tempo

Os filmes de Leduc e de Cao situam os acontecimentos dentro de eras imaginrias (LEZAMA LIMA, 1988) dobradas sobre diversas temporalidades e operadas pelo dispositivo do contraponto barroco. ele que instaura a liberdade da viso dos sujeitos metafricos para compor o que Lezama nomeou a rede de imagens que forma a Imagem, como explica Irlemar Chiampi (1988, p. 25). Isso se d pela mobilidade do mtodo do contraponto, que permite o deslocamento para frente e para trs em busca de analogias que possam desvelar o devir. Em Barroco (1989), de Leduc/Carpentier, o contraponto se faz nas viagens do personagem de um descendente indgena, situado no espao-tempo mexicano em diferentes pocas, a transitar entre o descobrimento, as revolues civis e guerras anticolonialistas na Amrica, rituais indgenas e africanos e o carnaval de Veneza, no sculo XVIII. Ao se encontrar numa taberna com Handel, Scarlatti e
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Vivaldi, fantasiado de Montezuma, inspira o padre a compor uma pera baseada no encontro entre Cortez e o monarca ndio, no incio do sculo XVI. A viagem metafrica ocorre em sentido contrrio em Ex-isto, de Cao/ Leminski, num monlogo do personagem Renato Cartesius (Descartes), servidor da Companhia das ndias em misso no Brasil, a delirar entre a floresta amaznica, as feiras de Pernambuco, a geometria abstrata de Braslia e o mar turquesa do inconsciente mtico de Alagoas. Os filmes, assim como o ensaio de Lezama, so feitos de traos, partculas, fragmentos de textos extrados de uma totalidade para se ligarem por analogia com outros retalhos de uma outra totalidade, formando uma constelao suprahistrica, no dizer de Chiampi (1988, p. 25), em que os textos dialogantes exibem o seu devir na mutao dessas partculas. Vemos dois viajantes constituindo uma histria que nasce das necessidades criativas do presente (CAMPOS, 2010), o que se d pelas mos dos escritores e dos cineastas, imbudos da potncia da gerao de imagens de viventes causalidades metafricas (CHIAMPI, 1988, p. 28). Os dois textos, efetivamente, se referem a fatos histricos Descartes servia Companhia das ndias na Holanda no mesmo perodo em que o prncipe Maurcio de Nassau se instalou no Brasil; a pera Montezuma (1733), de Vivaldi, foi a primeira obra musical europeia inspirada num acontecimento americano. Mas tanto Carpentier como Leminski tm intenes muito claras, que por sua vez coincidem com a perspectiva de Lezama Lima, para quem tudo ter que ser reconstrudo, invencionado de novo, e os velhos mitos, ao reaparecerem de novo, nos oferecero seus conjuros e seus enigmas com um rosto de desconhecido (LEZAMA LIMA, 1988, p. 57). o acento na perspectiva que altera e inverte o quadro fixado, em que a Amrica ou o Brasil no mais se reduzem aos dados, ao se transformarem nos modos plsticos iconogrficos que se dobram e se desdobram num novo tecido, tramado em uma tapearia mtica e milenar, fora do tempo e do espao.
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No filme de Leduc, a opo metalingustica pela visualidade barroca mobiliza a cmera em travellings contnuos, descrevendo as cenas sem fixar um ponto de vista narrativo, que permite uma viso em profundidade, deslizante e leve no seu trnsito sobre o mapa errtico e descontnuo do corpo do continente. Leduc, assim como Carpentier, prope um pacto ldico com o espectador/leitor, que, para construir sentidos, precisa apostar nesse jogo sem regras claras. Afonso vila (1994, p. 65) atribui a adeso quele mundo de inveno e fantasia criadora que caracteriza o perodo barroco natureza e abrangncia social do pacto ldico, que traduzia o apelo esttico do homem da poca, e alerta, citando Shiller, que o impulso ao jogo tenderia a anular o tempo. vila (1994, p. 73) concebe o artista barroco como homem que se rebela pelo jogo, que passa a atuar como um instrumento de libertao e de afirmao diante da realidade, ao criar uma outra que a sua prpria criao. Echevarra (1993, p. 198) sugere que o barroco joga ser o Outro, afirmando a esttica da diferena. Segundo ele, O barroco assume a estranheza do Outro como conscincia da estranheza do ser. Ser ser como um monstro ao mesmo tempo um e o outro, o mesmo e o diferente. O sentimento de ser no barroco seria por isso mais concreto do que o cogito de Descartes, porque mais tangvel. O jogo potico de Cao/Leminski se faz entre falas, sons e imagens, j que o espectador est dentro da cabea, muito doida, do inventor desse cogito. Cartesius prova a erva no jardim de Maurcio e, diante da desmesura e das irregularidades surpreendentes da realidade do trpico, no consegue evitar os sentidos e por isso no pensa e vai nela, na viso dela e no seu interior, se imiscuindo. Como Paul Klee, Cao torna visvel o invisvel, ao mesmo tempo micro e macrovisualidade, como a cena em que deixa ver a feitura do rastro na areia, lentamente impresso por uma lesma. O discurso potico narrativo surge como o hetero, o outro discurso, plural, plstico, polissmico, tecido de multiplicidades e metamorfoses (VARELA, 1995, p. 23), destronando o do mtodo.
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A sobreposio de imagens e sons, central nas duas narrativas, evoca a noo de anacronia de Lezama Lima, segundo o qual um ou vrios passados esquecidos, como espectros, desvelam outros e inusitados presentes e outros e inusitados futuros. (BRAGANA, 2008, p. 169). Como numa imensa sala coberta por tapetes, podemos navegar em curvas dobrando o tempo e o espao, onde o atual a imagem insurgente. O filme Barroco no tem dilogos, mas utiliza o cancioneiro americano para dizer. Um dos temas recorrente e circular utilizado a cano popular cubana (Miguel Matamoros) Mama dnde son los cantantes, que tambm o titulo do livro de Severo Sarduy, parte das referncias terico/barrocas/latinoamericanas que o filme explora. A letra Mam yo quiero saber de dnde son los cantantes, que los encuentro galantes y los quiero conocer, con sus trovas fascinantes que me las quiero aprender metaforiza os encontros e desencontros culturais e lingusticos, marcando o signo das alteridades em jogo (BRAGANA, 2008, p. 167) que o filme nos leva a reconhecer. A sonoridade se d pelo mtodo do contraponto, em que uma oposio sempre aponta para outro desdobramento do signo sonoro que conecta grupos, acontecimentos, festas ou revolues. Nela cabem as canes hollywoodianas, clssicos de vrias pocas, canes populares, cantos indgenas, cantigas ibricas, cantos rabes, hinos revolucionrios em vrias lnguas ou chamadas de rituais africanos, sempre em deslocamento e j metamorfoseados pelo uso e pelos conflitos. Se possvel afirmar a existncia de uma estrutura em Barroco, Leduc pontua o filme com os movimentos (andante, contradanza, rondo, finale) da pera Montezuma, retornando em ritornelo5 sala da casa do amo, para ouvimos os excertos da obra de Vivaldi. O diretor utiliza ainda o jogo de cartas do tar, citado no livro de Carpentier, que surge como um cdigo mgico, intervindo secretamente no desenrolar dos acontecimentos. No filme Ex-isto, se d o contrario. O jogo lingustico fundamental para o carter ldico da ideia-fora da obra de Leminski desmontar na linguagem a
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lgica, qualquer uma que no seja a da inveno parodstica de formas eruditas, cientficas, histricas que, em lnguas vrias, neologizam. Surge ento um mundo raro das runas de significantes que o filme amalgama, seguindo a mesma estranheza e beleza do texto. Em ambos ensaios cinematogrficos esto presentes figuras alegricas, a conduzir o solilquio de Descartes e a narrativa em curva contnua de Leduc, condensadas ao mximo na permutao, miragem, fuso e intercmbio entre os elementos (SARDUY, 1979, p. 167). Qualquer trao, amalgamado pela tenso e pelo plutonismo fustico (LIMA, 1988), prolifera em significados na fuso de corpos danantes em Barroco e na dupla hlice formada pela criao textual e o espao tropical, enquadrado por uma viso tica, em Ex-isto. Irlemar Chiampi atenta para a constante que atravessa a fbula lezamiana associada ao demonismo: Todos os seus atores performam a poiesis demonaca, fazedores ou artfices de um tipo de imaginao (CHIAMPI, 1985, p. 31). O monstro Occan, criado por Leminski como um princpio de incerteza e erro, o prprio malin genie da teoria de Ren Descartes, que na fbula e no filme aterroriza Cartesius. Segundo o autor, ele um orix asteca-iorub encarnado num texto seiscentista. Em Barroco, a presena dos mitos indgenas e africanos cercam os acontecimentos, entrando em conflito com a narrativa heroica dos descobridores e acentuando a fora da magia e do prazer dos nativos. O fogo que destri e amalgama os fragmentos, presente no barroco latino-americano, toma a tela no momento em que o personagem do jovem ndio, duplo do amo, se v morto e pelo fogo transubstanciado. Esse amlgama demonaco so as marcas da resistncia a dizer que as sociedades no desaparecem pela dominao nem pelo genocdio, e que esses povos podem ressurgir por meio dos seus imaginrios em outros lugares e pocas, potencializados no afloramento das imagens que os constituem (BRAGANA, 2008, p. 168). Numa das cenas de Veneza, o negro Filomeno, armado de panelas e colheres grita ritmadamente Ca-la-ba son, que, segundo Roberto Gonzlez
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Echevarra (1993, p. 199), queria dizer eu sou de Calabar, que fica na Nigria, frica. Filomeno se filia a uma tradio no apenas africana, mas cubana, descendente de Salvador Galomon, personagem pico do romance barroco Espejo de pacincia, de Silvestre de Balboa y Troya de Quesada, de 1606. O ritmo irresistvel do negro transforma o ensaio da orquestra barroca em uma jam session e leva todos ao transe ertico musical. No final da execuo da pera de Vivaldi, cheia das barbaridades etnocntricas, o ndio sopra uma pena que se transforma em milhares de outras e cobre todo o cenrio, revelando a fora e magia do mito da deusa Quetzalcoatl, a serpente emplumada, o velho deus maia e asteca que carrega consigo um universo de sabedoria e de luz. Na trajetria de A expresso americana, Lezama Lima pinta o seu americano como uma espcie de Caliban, irreverente, corrosivo, rebelde, devorador e, como afirma Chiampi (1988, p. 32), mais prximo do antropfago em quem Oswald de Andrade metaforizou o modo de ser brasileiro, estabelecendo mais um elo com o Catatau, profcuo em citaes de maus costumes dos toupinambaoults, principalmente o hbito de comer os inimigos. Ambos, Ex-isto e Barroco, tratam do duelo cultural do barroco da contraconquista (LEZAMA LIMA, 1988), forma de resistncia da expresso americana, para alm das obras que marcam o estilo da arte nos sculos XVII e XVIII, no continente. No conflito, construdo pelos operadores barrocos, se revela o sentido revolucionrio e poltico dessa esttica, que para Lezama s se realizou plenamente no Novo Mundo, como produto da mestiagem de povos, paisagens e mitos, e nunca cessou de se refazer, como afirmava Darcy Ribeiro (1995). Oswald de Andrade vai mais longe:
Resta uma palavra sobre o Barroco. O estilo utpico. Nasceu com a Amrica. Com a descoberta. Com a utopia. Ningum me convencer de que no Barroco h uma descendncia direta do Renascimento. Nego a Bernini o direito de se colocar
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com seus lenis na herana duma plstica vinda do mundo colonial que se abria entre flores, lianas e frutos disformes. (ANDRADE, 1990, p. 237-8)
A visada poltica das obras que inspiraram os dois filmes aponta igualmente para a derrota da histria e para a potncia da linguagem como inveno de imagens. Leminski explica (2010, p. 212), em uma alegoria ao processo holands de colonizao no Brasil, fonte de inspirao do livro: O Catatau o fracasso da lgica cartesiana branca no calor, o fracasso do leitor em entend-lo, emblema do fracasso do projeto batavo, branco no trpico. Assim retoma o tema da dificuldade, ao qual os escritores e cineastas dessas obras se mantiveram fiis, ao correr o risco da incompreenso e do fracasso.
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Referencias bibliogrficas:
ANDRADE, O. A utopia antropofgica. Rio de Janeiro: Globo, 1990. VILA, A. O ldico e as projees do mundo barroco I. So Paulo: Perspectiva, 1994. BRAGANA, M. Alteridade, conflito e resistncia no Barroco de Paul Leduc. In: HAMBURGUER, E. et al. (Org.). Estudos de cinema. So Paulo: Annablume; Socine; Fapesp, 2008, p. 163-172. CAMPOS, H. O segundo arco-ris branco. So Paulo: Iluminuras, 2010. CARPENTIER, A. Concerto barroco. So Paulo: Brasiliense, 1985. CHIAMPI, I. Introduo: A histria tecida pela imagem. In: LEZAMA LIMA, J. A expresso americana. So Paulo: Brasiliense, 1988. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1996. ECHEVARRIA, R. G. Celestinas brood: continuities of The Baroque in Spanish and Latin America Literatures. Durhan: Duke University Press, 1993. LEMINSKY, P. Catatau. So Paulo: Iluminuras, 2010. LEZAMA LIMA, J. A expresso americana. So Paulo: Brasiliense, 1988. RIBEIRO, D. O povo brasileiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. SARDUY, S. Barroco, neo-barroco. In: MORENO, C. F. Amrica Latina em sua literatura. So Paulo: Perspectiva, 1979. VARELA, M. H. O heterologos em lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1995.
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1.
A dificuldade de que trata o artigo tambm teve incio com a busca da cpia do filme de Paul Leduc, de cuja existncia cheguei a duvidar. Depois de um ano, consegui uma cpia praticamente sem cor, gentilmente enviada por Josette Monzani, a quem agradeo a contnua colaborao de material e ideias cinematogrficas. Passado outro ano, o colega e amigo Tunico Amncio encontrou um velho VHS, do qual tambm fez uma cpia que agora tinha cores, mesmo que em baixssima definio. Nada disso impediu o fascnio pelo filme, que inspira a reflexo apresentada nesse artigo. O culpado de tudo foi Mauricio de Bragana, que me abriu as portas dessas referncias no seu artigo sobre o filme, publicado no livro da Socine, em 2008. Finalmente, em dezembro de 2011, Josette conseguiu no Mxico o DVD original, o que me permitiu agora retificar e ampliar o dilogo de Barroco com o belo poema cinematogrfico de Cao Guimares, Ex-isto. A todos, o meu sincero agradecimento. Mesa O cinema e as projees do Barroco. E-mail: regina.mota07@gmail.com S pude perceber o fato agora ao assistir o DVD, bem como discriminar a tatuagem asteca que marca igualmente a face do amo e do seu pajem ndio. Como em Nietzsche, o eterno retorno como cantilena, como ritornelo, que captura as foras mudas e impensveis do cosmos (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 347).
2. 3. 4. 5.
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A literatura no cinema de Joaquim Pedro de Andrade - Elizabeth Real
A literatura no cinema de Joaquim Pedro de Andrade1

Elizabeth Real (UFF, doutoranda)2
Em seus filmes ficcionais, Joaquim Pedro de Andrade trabalhou com vrias possibilidades que podem ser exploradas nas relaes entre cinema e literatura. Podemos afirmar mesmo que, j no seu primeiro curta documental, esboava-se o interesse nesse entrecruzamento. Trata-se de O poeta do Castelo, um filme bastante conhecido sobre Manuel Bandeira, realizado em 1959. Nesse curta de 11 minutos, vemos de perto o poeta na intimidade do pequeno apartamento onde morava e o acompanhamos caminhando nas ruas. Lento, pontuado pela msica melanclica e por versos de Bandeira por ele mesmo declamados, o filme localiza para o espectador o universo em que vivia o solitrio poeta. A inspirao tomada a partir dos pequenos gestos de Bandeira na vivncia de seu cotidiano aproxima esse filme da potica do escritor, que foi, segundo Alfredo Bosi, talvez o mais feliz incorporador de motivos e termos prosaicos literatura brasileira (BOSI, 1994, p.361). Neste texto, sero abordados apenas dois filmes: O padre e a moa e O homem do pau Brasil. O padre e a moa, de 1965, o primeiro longametragem de fico de Joaquim Pedro de Andrade. O filme, segundo consta nos crditos iniciais, sugerido pelo poema O padre, a moa, de Carlos Drummond de Andrade, publicado no livro Lio de coisas, de 1962. Ou seja, poema e filme so praticamente contemporneos. O homem do pau-brasil, de 1981, baseado na vida e na obra de Oswald de Andrade, o ltimo longametragem realizado pelo diretor.
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Os dois filmes possuem uma ligao bastante aberta com as obras nas quais so inspirados, a ponto de deixar dvidas sobre se podem ou no ser caracterizados como adaptaes. No primeiro caso, o texto de origem sugeria ao diretor uma imagem: Lendo o poema, diz ele, me ocorreu imediatamente a imagem de um corpo de mulher tocando um pano grosso e preto que cobrisse o corpo de um homem. Essa imagem ficou no meio do filme e da para frente e para trs o resto se construiu.3 No segundo caso, de acordo com o que est escrito nos crditos do filme, Joaquim Pedro baseou-se na obra de Oswald de Andrade, no se detendo em um livro em particular. Mais do que isso, o diretor realizou um trabalho bastante sofisticado de colagem de referncias, tecendo no filme elementos biogrficos e elementos pertencentes obra de Oswald imbricao, alis, contida no prprio ttulo. Essa diferena de escala com que nos deparamos, de incio, ao observar as relaes entre o texto ou textos adaptados e os filmes de uma imagem sugerida por um poema ao conjunto da obra de um escritor e sua biografia , nos leva a pensar mais amplamente na pluralidade de possibilidades que podem se estabelecer a partir das relaes entre o cinema e a literatura. Quando pensamos nessas relaes transtextuais, estabelecendo ligaes entre mdias diferentes, a primeira palavra que nos ocorre adaptao. Como chamou ateno Ismail Xavier, esta resulta do esforo de algum que leu um texto e o tomou como ponto de partida para realizar outro trabalho de criao, e no como um ponto de chegada (XAVIER, 2003, p. 62). A adaptao de um texto literrio para o cinema pode ser compreendida como passagem recriadora de um meio expressivo de carter exclusivamente verbal para outro mais plural, que se compe basicamente da articulao entre imagens e sons atravs da montagem, um procedimento especificamente cinematogrfico. Imagens captadas por uma cmera, com movimento ou estticas, incluindo materiais escritos, como crditos e cartelas; e sons que se compem de falas, rudos, msica, ou mesmo ausncia de som: o silncio.
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Segundo Robert Stam, o cinema, por possuir uma linguagem compsita, que associa variadas matrias de expresso, herda formas artsticas associadas a esses diferentes materiais. Como meio de expresso heterogneo, polifnico, pode incluir a visualidade da fotografia e da pintura, o movimento da dana, o dcor da arquitetura, a performance do teatro (STAM, 2000, p. 61). A conscincia de que o cinema deve lidar com todos esses nveis expressionais corrobora a superao da expectativa de fidelidade do filme obra adaptada, ideia recorrente que refletia uma relao cultural hierrquica tradicionalmente estabelecida entre a arte literria e a arte cinematogrfica. De todo modo, a adaptao leva em conta as restries e possibilidades especficas de cada mdia, assim como os entrecruzamentos possveis entre os meios e linguagens, alm das prprias intenes do adaptador que, pinando os vrios elementos da histria separadamente seja o tema, os personagens, o ponto de vista, as coordenadas espaotemporais, o gnero, as caractersticas estticas , reelabora o modo de cont-la. A adaptao envolve procedimentos de condensao ou de ampliao. Como processo dialgico, interpreta, recria, desloca o sentido; atualiza a obra, situando-a em outro contexto. A partir dessas ideias, podemos tentar perceber como Joaquim Pedro de Andrade procedeu nos dois filmes aqui analisados, ora condensando, ora ampliando o texto-fonte, em dilogo no apenas com as obras que o inspiraram e com o quadro cultural de que faziam parte, mas tambm com filmes brasileiros contemporneos aos seus; com outras formas artsticas, como a msica e as artes visuais; com o contexto social e poltico; e, mais especificamente, com as diretrizes da poltica cinematogrfica do momento de produo.
O padre e a moa
No primeiro filme analisado, O padre e a moa, segundo o prprio Joaquim Pedro, deparamo-nos com um momento anterior quele em que se inicia o poema escrito por Drummond. Diz o diretor:
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O poema j comea em plena fuga do padre com a moa. No filme eu acrescentei os antecedentes da fuga. E no importa quem seja essa moa: ela apenas a moa que ama um padre. No filme ela est individualizada. Mariana, feita imagem do cime dos homens, de pureza e de malcia.4
Joaquim Pedro constri a narrativa a partir de cinco personagens: o padre novo que chega pequena cidade para substituir o antigo, Mariana, o vigrio Antonio, o velho Honorato e Vitorino. Os dois primeiros so os protagonistas retirados do poema de Drummond; os outros, criados pelo diretor. Honorato uma espcie de coronel que domina poltica e economicamente a regio, explorando ao mximo o pouco que o povo miservel pode lhe oferecer com a procura de diamantes, numa regio decadente onde a extrao de pedras preciosas parece praticamente esgotada. O velho Honorato mantm relaes secretamente com Mariana, a filha de um garimpeiro que ele cria desde que a jovem tinha dez anos. Aps a morte do padre Antonio, espcie de protetor da moa, resolve se casar com ela. Vitorino um farmacutico apaixonado por Mariana. Personagem ambguo, fraco, que, com frequncia, fica bbado. Embora seja jovem, incorpora para sua vida toda a decadncia do lugar. Com cime de Mariana, reclama de Honorato, mas no tem coragem de enfrentar seu poder e por vezes o adula. No enterro de padre Antonio, por exemplo, bbado, Vitorino inicia um discurso exaltado, acusando o padre morto de no deixar mudar nada no lugar e de ser o grande responsvel pelo conformismo do povo. Em sua insatisfao, o personagem parece carregar um potencial para promover uma transformao. No entanto, demonstra incapacidade de agir quando o padre vai at a farmcia pedir um remdio para uma mulher moribunda e o farmacutico, frente precariedade de recursos disponveis, mostra-se resignado e pouco empenhado em ajudar. No filme, como no poema, ressalta-se o papel central do padre no seio de uma sociedade conservadora. Diz o poema, de forma um tanto irnica: Onde pousa o padre / Amor-de-Padre / onde beija o padre / Beijo-de-Padre / onde dorme o padre / Noite-de-Padre / mil lugares-padre ungem o Brasil /
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mapa vela acesa. Tambm no filme sentimos essa centralidade. A igreja figura como construo principal do pequeno povoado, imponncia acentuada pela contrastante fotografia que ressalta o negro sem luz, sem vida, da roupa do padre, confundido com o negro da noite, em oposio imponente e branca igreja que pontifica no ponto mais alto da cidade. Visualmente, tambm se caracteriza essa centralidade da religio, especialmente no momento em que o novo padre visto, em plano geral, ao lado da igreja (Roma de rocha, castelo de ar, no poema) e de frente para a paisagem montanhosa onde se destacam as nuvens, como se aquele espao, onde se encontram a igreja e o padre, fosse a prpria extenso do cu. Nuvens que se contrapem s imagens duras da paisagem onde habita o homem e gruta na qual o padre e a moa iro morrer. Aridez, runa, imobilismo: assim se configura o espao do qual os personagens tentam fugir sem sucesso. Esta monotonia e decadncia estampadas na imagem ecoam na trilha sonora do filme: no canto religioso, entoado pelas mulheres em coro, assim como na fala lenta dos personagens, entrecortada por longos momentos de silncio, preenchidos por pequenos rudos, que podem ser o canto distante de um pssaro, o barulho de um grilo, o latido de um co ou o som bem discreto de um relgio de parede. Antes mesmo de se realizar, o amor do padre e da moa descoberto e condenado pela populao da cidade. Sem sada, fogem a p e nesse caminho que, no sem resistncia do padre, o amor entre os dois acontece. Ao falar do poema, Joaquim Pedro se referiu imagem que lhe inspirara: a mulher tocando o tecido grosso e preto da roupa do padre. Cinematograficamente, essa sensao ttil sutilmente traduzida em planos que enfatizam partes dos corpos do padre e de Mariana, provocando uma relao sinestsica do espectador com o filme. De outro modo, planos gerais e mdios dos dois personagens em sua fuga, perdidos na paisagem inspita, conotam sua pequenez diante da prpria vida. Dessa forma, Joaquim Pedro obtm um efeito de alternncia de enquadramentos que conotam a oposio entre a sensualidade que marca a relao entre o padre e Mariana e a transcendncia da relao do homem com a religio e com deus.
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Muito mais do que a tnue histria de um padre que foge por ter se envolvido com uma moa do lugarejo, o que importa so imagens presentes no poema, imagens que expressam o encurralamento do homem que precisa ser livre, que no pode mais se submeter religio ou moral estabelecida; nem lei de deus ou do diabo, nem lei dos homens. Importa o homem que existe por si s, sem ligaes com o passado, sem amarras com o presente nem compromissos com o futuro. O homem apenas homem, sem razes, como diz o poeta Drummond: Quando lhe falta o demnio / e Deus no o socorre, / quando o homem apenas homem, / por si mesmo limitado, / em si mesmo refletido; / e flutua / vazio de julgamento / no espao sem razes; / e perde o eco / de seu passado, / a campainha de seu presente, / a semente de seu futuro; / quando est propriamente nu; / e o jogo, feito / at a ltima cartada da ltima jogada. / Quando. Quando. Quando. A nudez do homem que flutua se contrape roupa preta do padre. Mariana mesma quem diz no filme: o senhor est fugindo s, sem saber para onde. Qualquer lugar servia, se no fosse essa roupa. A ideia de liberdade que se desprende, por negao, desse filme aprisionado, amarrado, como dizia o prprio diretor, foi bem compreendida pelos censores na poca do lanamento. A pesquisadora Leonor Souza Pinto, que realizou extensa pesquisa sobre a censura ao cinema brasileiro no perodo da ditadura militar, revela que o filme, aps ter sido liberado para exibio a maiores de 18 anos para a estreia no Rio de Janeiro, teve seu lanamento suspenso em Belo Horizonte graas interveno de autoridades eclesisticas e de membros da tradicional famlia mineira. O filme teve, ento, um segundo certificado de censura emitido, dessa vez exigindo trs cortes e condenando as cenas erticas e a licenciosidade do roteiro. Segundo os censores, a exaltao ao amor livre, sem pias, livre dos dogmas e convenes poderia trazer gravssima influncia na mentalidade juvenil.5 A reao da censura que, em seguida, acaba por liberar o filme sem cortes para maiores de 21 anos mostra que o filme incomoda ao abordar, de forma dura, problemas recorrentes numa sociedade conservadora: a moralidade imposta
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por parmetros religiosos, de um lado, e a situao de explorao econmica do povo inerte, sustentada em grande parte pela influncia da igreja. A contextualizao que o diretor faz do poema,6 a relao de Honorato e do padre Antonio com o povo local, as tentativas de revolta frustradas de Vitorino mostram uma inteno crtica em direo sociedade conservadora, explorao do trabalho e inrcia do povo. A religio, o embate entre deus e o diabo que acaba por diminuir o papel do prprio homem na conduo de sua vida, a opresso que impede a renovao dos costumes e das ideias so os temas desse filme. E assim no podemos deixar de evocar o dilogo com filmes brasileiros realizados na mesma poca, como o de Glauber Rocha, cujo ttulo j ressaltava esse mesmo embate: a terra do homem; nem de deus nem do diabo, diz o cantador na sequncia final; e como o filme de Ruy Guerra, Os fuzis, que tinha tambm como um de seus temas fundamentais a passividade do povo em relao a sua condio de misria. Os trs filmes so realizados no mesmo momento, localizam suas histrias no interior rural do pas, ressaltando na paisagem e na arquitetura a aridez que marca a vida difcil do povo, e tematizam a passividade deste povo que busca consolo e aposta seu destino em lderes religiosos sem a consistncia poltica necessria para provocar as transformaes desejadas na sociedade. No entanto, se nos filmes de Glauber Rocha e Ruy Guerra havia claramente expressa uma tentativa de reao situao opressora, inclusive com o uso da violncia, em O padre e a moa h apenas uma tentativa de fuga e uma ampliao da temtica: no se expe apenas a falta de alimento ou a explorao do trabalho, mas tambm a privao de amor, de prazer e de liberdade, dimenses da sensibilidade fundamentais existncia humana. Em contraponto ao afirmativa proposta nos dois filmes anteriores, o de Joaquim Pedro surge mais como a expresso de uma negao de tudo isso: No queria perfumaria, nem falsas verdades, nem efeitos fceis, nem nada disso. Ento fiz O padre e a moa, (...) um filme todo criado por negao.7
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O homem do pau-brasil
O outro filme aqui abordado O homem do pau-brasil , em tudo, completamente diverso de O padre e a moa. Trata-se de um filme colorido, exuberante, verborrgico. Segundo o prprio diretor, ele peca pelo excesso de informao cultural. Diz ele: o filme denso demais. Tem uma quantidade suicida de palavras por metro linear (ANDRADE, 1984, p. 46). Para Joaquim Pedro, O homem do pau-brasil funciona melhor quando visto por algum que no conhece Oswald de Andrade ou que no tem informao sobre o que foi o Modernismo. J para aqueles que conhecem a obra do escritor e o significado do movimento modernista do incio do sculo XX para a cultura brasileira, ver o filme torna-se uma experincia extenuante de decifrao. De fato, para o espectador mais atento, mesmo os crditos iniciais esto repletos de informao. Em outra entrevista, Joaquim Pedro declarava que o filme fora feito para quem no sabe nada de Oswald de Andrade. Segundo ele, para gostar do filme, basta ser esperto, irreverente e ter senso de humor qualidades brasileiras. Pode ser analfabeto de pai e me. No teste de inteligncia nem de boalidade.8 Essas declaraes do diretor trazem tona um aspecto importante do debate sobre a adaptao, que inclui a recepo do filme pelo espectador a partir do conhecimento que este possui da obra adaptada. Quando o espectador conhece a obra adaptada, ele inevitavelmente se remete a ela ao assistir ao filme que foi nela inspirado e, s assim, a partir dessa dupla viso, capaz de experienciar a adaptao como adaptao (HUTCHEON, 2011, p. 166). Segundo Hutcheon, essa experincia dialgica que caracteriza o carter palimpsstico da adaptao. O termo, utilizado por Gerard Genette, sugere que as formas derivadas de uma obra anterior no a apagam completamente, mas permitem perceber suas relaes. No entanto, para o espectador que desconhece o texto-fonte, o filme realizado a partir dele ser considerado uma nova obra sem qualquer referncia anterior.
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No caso especfico que estamos estudando, podemos compreender a preferncia de Joaquim Pedro por um espectador desconhecedor da obra de Oswald, ou mesmo do movimento modernista, como a reafirmao da opo do diretor por um cinema no elitista, voltado para um pblico amplo, proposta qual aderira desde Macunama (1969). Embora mergulhando profundamente no universo culto da literatura modernista, o diretor busca, nesse universo, elementos que podem atingir o espectador mdio, ressaltando o humor sarcstico e, por vezes, malicioso e a sensualidade, sem, no entanto, efetuar uma simplificao que sugerisse subestimar a capacidade de compreenso por parte de um pblico menos informado. Em O homem do pau-brasil, vida e obra de Oswald de Andrade so abordadas de forma livre e inovadora. Apagando fronteiras entre real e fico, fundem-se personagens dos livros de Oswald e personalidades histricas que fizeram parte da vida do escritor. Aspectos biogrficos do autor modernista e de sua obra se misturam. Fatos ocorridos na vida de Oswald so encenados no filme por personagens ficcionais e misturam-se a passagens dos textos do autor. O escritor-poeta vivido por dois atores que aparecem em cena simultaneamente: uma mulher, interpretada por tala Nandi, e um homem, interpretado por Flvio Galvo. Os textos do filme so retirados de fontes diversas: obras de fico de Oswald, como Serafim Ponte Grande, as memrias do escritor reunidas no livro Um homem sem profisso, artigos da revista Klaxon, os manifestos, os poemas. Mas as referncias se estendem a outras fontes. Por exemplo, a sequncia que mostra o poeta suo-francs Blaise Cendrars sendo recebido na fazenda pelo estranho fazendeiro Oswaldo Padroso, suposto descobridor de uma nova constelao batizada por ele com o nome de torre Eifell sideral, inspirada em textos de Cendrars, parte dos escritos sobre sua experincia no Brasil (CENDRARS, 1976). Imbricam-se referncias variadas sobre a cultura brasileira que remetem ao perodo modernista. O filme se concentra em momentos fundamentais do percurso de Oswald que flagram as transformaes vividas pelo autor em contato com outros autores, com outros artistas e com algumas de suas mulheres. O
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filme condensa muitas das ideias presentes na obra de Oswald e pontua questes cruciais para a vida cultural do pas e que continuam bastante atuais. Mas importante observar, em termos formais, que, embora se perceba um desenvolvimento linear desses acontecimentos da vida de Oswald, a costura feita pelo filme no segue uma ordem cronolgica a partir da obra do autor, embaralhando textos de momentos diferentes. Embora linear, o filme construdo na juno de fragmentos praticamente independentes. Literatura, poesia, jornalismo, dana, msica, artes visuais, teatro, cinema: todas essas referncias remetem a diferentes tipos de artes e manifestaes culturais e so costuradas pelo tom humorstico que predomina no filme e que tem tudo a ver com a irreverncia debochada e demolidora de Oswald de Andrade. A fragmentao narrativa, a maleabilidade de gneros e a ironia que permeia todo o filme fazem perceber a proximidade com os livros de Oswald, em especial Serafim Ponte Grande. A respeito desse livro, escreve a bigrafa de Oswald, Maria Augusta Fonseca:
As peripcias dos personagens coincidem muitas vezes, mesmo deformadas pela fico, com aventuras vividas por Oswald. A brincadeira desconcertante, os palavres, o espalhafato da farsa, as piadas picantes, os personagens debochados, cheios de estardalhao, emprestam obra alguma coisa do universo circense. (...) O texto se expande em digresses, colagens de textos, bilhetes, poemas, receitas, piadas, dirios, romance dentro do romance. (FONSECA, 1990, p. 206).
Sentimos no filme essa mesma heterogeneidade de recursos: as piadas, as colagens de referncias, os poemas, a carta que Branca Clara recebe e lida pelo mensageiro no navio. O filme tem tambm seus momentos poticos quando Oswald (tala Nandi) protege Doroteia com o guarda-chuva e declara seu amor e outros de comdia mais escancarada, quase pastelo, prxima ao humor mais ingnuo da chanchada (ou, melhor ainda, de sua herdeira, a pornochanchada), como na sequncia em que Oswald leva Doroteia ao juizado de menores.
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Alm do encontro com Mrio de Andrade, destaca-se, no filme, outra figura importante na trajetria de Oswald e do prprio Modernismo: o poeta Blaise Cendrars, personagem crucial para a redescoberta da cultura brasileira pelo grupo modernista e para a germinao do Manifesto Pau-brasil. A viagem que Oswald e Tarsila fazem a Paris (e ento que conhecem Cendrars) registrada como momento fundamental para o delineamento do rumo da arte brasileira. Vemos isso no quadro que Branca Clara (personagem do livro Serafim Ponte Grande que encarna Tarsila Amaral no filme) est pintando, ainda no navio a caminho de Paris. Trata-se de um quadro realista, que tem por motivo So Jos. No alto do quadro, ela mantm um santinho com a imagem que est sendo reproduzida. Nessa pintura, flagramos uma dupla referncia a inimigos declarados de Oswald: a religio catlica (abraada fortemente pela famlia do escritor) e a arte acadmica. J em Paris, outro quadro de Tarsila A negra, pintado na cidade francesa e considerado um precursor da fase Pau-brasil utilizado como contraponto ao quadro pintado no navio, ao mesmo tempo em que serve de mote para um dos momentos de graa do filme, quando Fil (Grande Othelo), um autntico africano que perambula por Paris, ao ver o quadro, exclama, espantado: Mais cest vov!. Alm de dialogar com as ideias e com as expresses artsticas do Modernismo de 1922, O homem do pau-brasil estabelece ligaes com outro momento cultural importante no Brasil: o Tropicalismo. Foi nesse perodo que a obra de Oswald foi recuperada e suas ideias (em especial, o conceito de antropofagia), aludidas por poetas, teatrlogos, cineastas, msicos e artistas plsticos. Uma pea sua O rei da vela , encenada pelo grupo Oficina em 1967, registrada como marco do movimento. Cabe lembrar que os cenrios do filme de Joaquim Pedro foram produzidos por Helio Eichbauer, o mesmo responsvel pela cenografia da montagem feita por Jos Celso. Podemos dizer que o dilogo com o meio teatral evidente tanto na artificialidade dos cenrios e figurinos quanto na entonao e gestualidade dos atores. Esse dilogo, reforado pelo uso de planos longos e enquadramentos abertos, constitui parte fundamental do prprio estilo do filme.
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A abertura formal, o dilogo estabelecido entre diferentes formas de expresso artstica e o desejo de repensar a cultura brasileira, to caractersticos de O homem do pau-brasil, foram elementos que marcaram o movimento tropicalista, no apenas no cinema. Pensando no momento em que o filme foi realizado (final da dcada de 1970, incio de 1980), possvel ainda estabelecer relaes com o seu prprio contexto de produo. Em 1978, O roteiro de O homem do pau-brasil (com o ttulo Oswald de Andrade) foi selecionado no Programa especial de pesquisas de temas para filmes histricos, lanado pela Embrafilme. Temos, no filme, algumas referncias curiosas atividade cinematogrfica. Iremos destacar aqui apenas uma sequncia, baseada numa passagem do livro de Blaise Cendrars, que mostra o poeta sendo recebido por Washington Lus na poca, presidente do estado de So Paulo. O poltico, empolgado com a ideia do poeta de realizar no pas um filme 100% brasileiro (que seria baseado na tese escrita pelo prprio Washington Lus), promete-lhe financiar o projeto com recursos pblicos. Ironicamente, no instante em que o presidente e Cendrars entram no gabinete, vemos na parede o imenso quadro do pintor acadmico Pedro Amrico, retratando o momento em que Pedro I, s margens do Ipiranga, declara a Independncia. Soma-se a essa imagem uma voz over, extradiegtica, que entoa o grito famoso na histria brasileira: independncia ou morte. Essa referncia intencional? nos
remete imediatamente ao filme de Carlos Coimbra, de 1972. Embora no tenha sido produzido pela Embrafilme, este filme, uma grande produo, estrelada por atores de TV, assume um discurso patritico afinado com as diretrizes temticas da empresa durante a dcada de 1970, que estimulava a produo de filmes histricos ou adaptaes de clssicos da literatura brasileira. Ao realizar um filme anrquico e crtico como O homem do pau-brasil, com recursos da estatal, Joaquim Pedro de Andrade subverte a inteno conservadora embutida nessa proposta.
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Concluso
Vimos que, nos dois filmes aqui abordados, Joaquim Pedro trabalha com os textos adaptados de forma bastante complexa. Em ambos os casos, percebemos que a transposio das obras literrias para o cinema no um fim em si mesmo, mas que a literatura, como ponto de partida, surge como mais uma referncia, entre tantas outras, no processo dialgico de criao. No primeiro caso, a partir de uma imagem, o diretor amplia o ncleo central do poema, cria personagens, contextualiza, constri outras imagens carregadas de simbolismos. Dialoga com filmes contemporneos, somando ao universo cinemanovista dimenses poticas e existenciais. No caso de O homem do pau-brasil, o diretor condensa elementos pertencentes a diferentes obras de Oswald e de sua biografia, mas tambm alarga o campo de referncias, valendo-se de outras fontes literrias do perodo, sejam textos de Mrio de Andrade ou de Blaise Cendrars. Amplia o olhar sobre o quadro cultural brasileiro ao voltar-se para o movimento modernista do incio do sculo XX e tambm para o Tropicalismo, perodo de profunda experimentao no nvel da expresso cinematogrfica que marcou uma virada no trabalho do diretor. Alm disso, estabelece um dilogo com outros meios de expresso, como as artes visuais e o teatro, e estende a viso irnica para o prprio contexto de produo do perodo em que o filme foi realizado. Oscilando entre a inocncia e a malcia, o humor fcil e a ironia, esse filme solicita do espectador um olhar arguto que lhe possibilite atentar para os mltiplos sentidos que se sobrepem em cada cena. Por fim, podemos estabelecer ainda um dilogo entre os dois filmes. Na sequncia final de O homem do pau-brasil, assistimos a uma espcie de sntese da utopia antropofgica oswaldiana. Os atores, seminus, celebram a liberdade e, finalmente, a revoluo caraba que pe abaixo a hegemonia da sociedade patriarcal. No tom de piada que permeia todo o filme, o diretor registra finalmente
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a superao da religiosidade: ao esbarrarem com o prprio deus na praia, os personagens, descrentes, duvidam e riem de sua capacidade de levitar. Da sexualidade reprimida de O padre e a moa, o corpo escondido pela roupa preta que aparta o homem da prpria vida, passamos exuberncia dos corpos e alegria anrquica da utopia oswaldiana.
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ANDRADE, J. P. Joaquim Carlos Mario Oswald Pedro de Andrade. Entrevista a Geraldo Carneiro. Filme Cultura, Embrafilme, n 43, 1984, p. 46. ANDRADE, O. de. Memrias sentimentais de Joo Miramar. Serafim Ponte Grande. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. (Coleo Vera Cruz) ________. Um homem sem profisso. Sob as ordens de mame. Volume I: 1890 a 1919. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974. (Coleo Vera Cruz) BENTES, I. Joaquim Pedro de Andrade: a revoluo intimista. Rio de Janeiro: Relume-Dumar: Prefeitura, 1996. (Perfis do Rio, n 11) BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994. CENDRARS, B. Etc..., etc... (um livro 100% brasileiro). So Paulo: Perspectiva, 1976. FONSECA, M. A. Oswald de Andrade: biografia. So Paulo: Art Editora; Secretaria de Estado de Cultura, 1990. HUTCHEON, L. Uma teoria da adaptao. Traduo de Andr Cechinel. Florianpolis: Editora da UFSC, 2011. STAM, R. Beyond fidelity: the dialogics of adaptation. In: NAREMORE, J. Film adaptation. New Brunswick: Rutgers University Press, 2000. XAVIER, I. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, T. et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Ita Cultural; Senac So Paulo, 2003.
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1. 2. 3. 4. 5. 6.
Sesso individual na mesa Cinema Novo e alm. E-mail: real.beth@gmail.com Folheto anexo ao DVD; trecho extrado do jornal O Globo, 21/03/1966. Folheto anexo ao DVD; trecho extrado jornal O Globo, 21/03/1966, e do texto Depoimento Especial, 01/08/1976. PINTO, Leonor Souza. Censura, Igreja e Estado. Publicado no folheto anexo ao DVD (Videofilmes). Esta contextualizao baseia-se, em alguma medida, na prpria situao de So Gonalo do Rio das Pedras, lugar que serviu de locao para o filme. Ver entrevista com Mrio Lago na revista eletrnica Contracampo, disponvel em: <www. contracampo.com.br/42/entrevistamariolago.htm>. Acesso em: 16 set. 2011. Folheto anexo DVD; trecho extrado Jornal O Globo, 21/03/1966 e do texto Depoimento Especial, 01/08/1976. Folheto DVD O homem do pau Brasil retirado de trechos do Jornal do Brasil 05/05/1982 e do Jornal Estado de So Paulo 06/03/1982
7. 8.
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Filme de Amor: atravessamentos do ertico carne - Adriano Carvalho Arajo e Sousa
Filme de Amor Atravessamentos do ertico carne12

Adriano Carvalho Arajo e Sousa (PUC-SP, doutor)3
Cada lngua um modo de sentir o universo ou de perceb-lo (Jorge Lus Borges)
1.
Trigsimo quinto plano, tableau vivant das Trs Graas: Matilda, Gaspar e Hilda, no necessariamente nessa ordem, encarnam Tlia, Abigail e Eufrosina, que representam a beleza, o amor e o prazer, para a Antiguidade clssica4. Nessa sequncia, Bressane cria uma srie de tableaux que ecoam pelo filme todo e so significativos para compreender o processo: Filme de amor (2003) uma tentativa de transcriar o mito das Trs Graas para o cinema. Bressane prope uma leitura desse signo intraduzvel numa interface com o ertico e o pornogrfico na pintura, nas artes plsticas de modo geral, na literatura, na fotografia e, claro, no prprio cinema. Neste ensaio, a pretenso pensar o pictrico em Filme de amor, a partir do processo de transcriao para o cinema,5 e essa sequncia desempenha um papel de destaque. A expressividade dos corpos nos tableaux vivants explora, no sentido da investigao, um gestual que evoca os deslocamentos, a reverberao e a delicadeza do erotismo envolvendo as Trs Graas. Os primeiros tableaux so ensaios e demarcam o incio do que Bressane reiteradamente chama de intervalo,
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quando passam aos dilogos e jogos poticos evocando A Primavera de Sandro Botticelli e pinturas de Balthus (1908-2001);6 sobretudo, manipula e trabalha o ensaio de Aby Warburg fazendo convergir pintura, poesia e cinema. Ao acompanhar a sequncia mais de perto, nos trs primeiros tableaux, temos a gestualidade presente nas Trs Graas a partir do fragmento de uma escultura grega antiga (cerca de 323-146 a. C.) e da pintura Trs Graas de Raphael. O quarto ensaio remete pintura de Rubens com a cmera movendo-se em travelling lento na direo das personagens, com uma sensao de cmera flutuando; o quinto mostra apenas as pernas deles. Matilda, Hilda e Gaspar vo ser apresentados ao espectador, assim como a trama do filme: o fim de semana passado no abismo. Veremos a remisso escultura de Antonio Canova e a A Primavera, em outro momento. O longa-metragem feito de tentativas de chegar ao filme, de encontrar seu matiz, seu tom, como em toda boa traduo.7 O termo transcriao elaborado por Haroldo de Campos comporta duas definies que manipulo aqui: a transcriao como traduo da forma e a transluciferao, quando o artista se pretende o portador da luz e cai, e cai numa queda que vai engendrar a aventura abismal e diablica do artista. Na primeira definio, o procedimento de traduzir o intraduzvel consiste em verter a forma do original e advm do dilogo que houve entre o poeta e Roman Jakobson a propsito da ideia de traduo intersemitica, elaborada pelo segundo. O linguista russo destaca a natureza mpar da poesia, o recurso frequente paronomsia e justaposio, enfim, sua tendncia a ultrapassar os limites da linguagem. A traduo desse tipo de linguagem impossvel, pois o texto no pode ser tratado como se fosse do mesmo cdigo ou a verso de um idioma a outro. Cabe lembrar: a traduo de uma linguagem a outra. Por sua vez, Haroldo elabora o termo transcriao como sada para esse problema da impossvel traduo. O desafio criar procedimentos sonoros e imagticos que possibilitem perceber o estilo do original no texto alvo. O significado permanece. No se trata de fazer qualquer coisa e assim imaginar que
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o texto foi transcriado, nem de realizar algo textualmente como a abstrao pura: transcriar traduzir a forma, mas conduz a uma problematizao, entrev uma leitura de prosa e poesia ou forma e contedo fora da habitual relao de opostos.8 Numa aproximao com teorizaes de Walter Benjamin e de Rudolf Pannwitz, Haroldo percebe que Hlderlin introduz uma relao de alteridade quando, ao traduzir Sfocles, submete o alemo ao impulso metaforizador que vem de fora, a um impulso cosmopolita, que impe um trabalho com a linguagem paralelo a uma explorao da cultura, a uma percepo de mundo, como na epgrafe deste artigo, que Hilda menciona no filme. Na segunda definio, temos a queda, o entrevero com as transluciferaes que, em Bressane, revelam-se como a imploso da forma. a aventura da traduo iluminadora, porm vertiginosa descida aos infernos. Jerusa Pires Ferreira nos explica:
Transluciferao [...] significa um envolvimento profundo com as questes da luz e da rebeldia, em clara referncia fustica criao como processo iluminado e, ao mesmo tempo, demonaco. Traduzir [nas palavras de Haroldo de Campos] transluzir, fazer a luz aparecer em seu esplendor de um fragmento a outro, iluminar em vida a cena e o texto, sem omitir no entanto os aspectos diablicos da criao. A transluciferao contm as iluminaes e o maldito (como em Rimbaud), e , ao mesmo tempo, potica e operao contnua ato tradutrio. (PIRES FERREIRA, 2006, p. 23-24)
Em sua leitura de Dante, Haroldo encontra no oxmoro lcifer a metfora da luz, metfora da traduo: Hibernado no gelo central, suspenso no vazio, reina Lcifer, o antigo portador da luz (lat., lucifer), tambm Lusbel, o mais belo dos anjos (la creatura chebbe Il bel sembiante, INF. XXXIV, 18), agora luz cada, ex-lume (colui che fu nobil creato e que caiu folgoreggiando, PURG. XII, 25-27) (CAMPOS, 1977b, p. 14).10
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Lcifer, o portador da luz, paga o pecado de ter tentado ultrapassar os limites sgnicos. Lcifer pretendeu ser capaz do Lume em si [...] Donde a marca do avesso no seu nome oximoresco, que diz luz e rege trevas (CAMPOS, 1977b, p. 17-8). Haroldo, leitor privilegiado, vislumbra o estilo de Dante no corpo a corpo com o texto, o que vai conduzi-lo s tentativas de verter os cultismos lxicos, s intensificaes de redundncias (Cristo s rima com Cristo), bem como ao recurso a aliteraes e paronomsias que estendem a orquestrao da rima ou o uso anagramtico de palavras-chave como amor:
Tudo isto o tradutor tem que transcriar, excedendo os lindes de sua lngua, estranhando-lhe o lxico, recompensando a perda aqui com uma intromisso inventiva acol, a infratraduo forada com a hipertraduo venturosa, at que o desatine e desapodere aquela ltima Hybris (culpa luciferina, transgresso semiolgica?), que transformar o original na traduo de sua traduo. Como o olho agraciado de Dante no olho divino, tudo ento pode transluminar-se, ainda que por um flgido e instantneo claro. A escritura paradisaca se deixa (imago de miragem?) subscrever por um duplo luminescente, um timo que seja. (CAMPOS, 1977b, p. 19, grifo meu)
Em minha leitura, a transluciferao busca despersonalizar o original, pretende um devir-alvo, um atravessamento, uma subverso. Parafraseando Henri Meschonnic, em Bressane a transcriao almeja o no formalizvel no mito das Trs Graas: o ritmo. Isso que est para alm do signo lingustico e nos leva a indagar no s o que constroem literatura, msica e pintura, mas tambm o que seria submeter o cinema ao impulso que vem das Trs Graas. H o entendimento de traduzir a potica do mito, porm, nessa convergncia para o cinema, Bressane procura na linguagem cinematogrfica o que lhe prprio: o movimento.
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2.
Podemos discutir a transcriao a partir de dois elementos: a imploso da forma atravs da fotografia estourada e a desmesura do corpo.12 Nomeio imploso da forma o que Cludio da Costa chama de autonomizao da cmera, que implica na incapacidade de a imagem erigirse como forma. Em sua anlise da sequncia Encontro Magntico, de O Rei do Baralho (Julio Bressane, 1973), observa-se a imploso quando a mancha no canto superior direito, na verdade a fumaa do cigarro, se materializa em Dalila, a Loura do Bacar.13 Em Filme de Amor, a imploso da forma ocorre atravs da fotografia estourada que incide sobre o prprio corpo das personagens, sobre sua pele. Sempre o que se visa o corpo em um duplo movimento: de um lado, o branco remete a sries de pinturas, esculturas e gravuras, cujo tema so as Trs Graas; de outro, a fotografia tambm procura recriar os gestos, mas, sobretudo, as texturas de cores de Balthus. H os planos de lmpadas, outros com vez para a fumaa do cigarro de Gaspar ou, ainda, aqueles fora de foco. Temos a luz branca em vrios momentos: no terceiro encontro de Hilda com o gato; na luz estourada em seu prprio corpo, quando vai em direo banheira e recebe uma rajada de vento; na esclertica de Matilda; em objetos, alm das lmpadas e da fumaa j mencionados, a banheira, o leite no pires, a pele... Luz branca que remete ao corpo de esttuas, aos traos dos desenhos e gravuras que Warburg analisa em seu estudo dos gestos em Botticelli. Nessa percepo do branco da fotografia, h o movimento dos vus, dos vestidos e acessrios das Graas, ninfas pags que tanto cativaram Warburg. Exemplar disso seu comentrio sobre os versos do Hino homrico: O vento sopra nos vestidos brancos das Horas [outro nome das Graas] e contorna seus cabelos espessos e ondulantes (1, 100, 4-5). So precisamente esses acessrios
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agitados pelo vento que o poeta admira como iluso produzida por um exerccio de virtuosidade artstica (WARBURG, 2007, p. 13). A imperfeio materializa a busca do que pode ser o intervalo, o encontro com uma alteridade que se pretende (dir Gaspar) festa! Mas uma festa suburbana, e as imagens dela, ns queremos ser uma repetio em cascata. A imagem granulada oferece um tratamento de um ponto de vista sensorial em que pouco importa a mediao, seja entre a totalidade e o fragmento, seja entre ns e o mundo, mas aquela busca. Contudo, o que essa imagem procura seria o mesmo que ela comemora? Persegue a beleza por uma reverso da norma, com muita elegncia. No caso, a tcnica de uma imagem lmpida relegada a segundo plano, quase para revestir as personagens do carter de imagem, isolar cada personagem, cada corpo, naquilo que pode ter de pictrico, ou melhor, para falar com Deleuze, naquilo que possui de figural, naquilo que permite isolar o que h de puro pictrico (DELEUZE, 2007, p. 12). Assim como ocorreu com Nietzsche e So Jernimo em longas anteriores, as Trs Graas esto a ss, isoladas, porque necessrio retir-las de uma relao narrativa. Nada impede uma leitura nesse sentido (h as sempre pertinentes leituras de Ismail Xavier [2004; 2006]). Mas, se quisermos pensar algo de novo no cinema de Bressane, o sentido deve ser outro; portanto, aqui no h dois mundos em mediao, nem alegoria que justifique um tlos ou uma representao metafrica ou do ressentimento. Apesar de o tema das Trs Graas estar repleto de alegorias e smbolos, como nos mostra o prprio Warburg (2007, p. 61), ao transpor isso para o cinema, temos um outro registro. significativo da radicalidade da imagem em Bressane que, num dado momento, Matilda manipule a clebre frase de Santa Maria, bandido de O anjo nasceu (1969), para dizer que certo e errado so a mesma coisa. Diante de ns, afigura-se um s mundo em que no interessa afirmar o fora de si e o si mesmo, pois estes fazem parte de um intercambiar incessante prprio dessa imagem livre para a descida em abismo a descida, a repetio em cascata. Bressane visa o
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movimento em que o corpo se desdobra em outros, sem o equvoco que vrios pesquisadores cometem (e o fazem ao lidar com conceitos deleuzianos), de falar que o desterritorializado reterritorializa. Seu correlato surge quando a crtica exige que o conceito ou a anlise chegue a algum lugar. Filme de amor pretende alcanar o puro movimento, a pura carne como figura de uma impossibilidade. A traduo desse quadro, que narrativa do mito das Graas, foi feita por Bressane no comeo do filme, com os planos em que uma das mulheres, enquadrada na altura das pernas, chega praia e caminha pela areia, imagem que atravessa por exemplo, a literatura de Homero, recriada por Poliziano, que foi grande conselheiro de Botticelli, e comentada por Warburg (2007, p. 42) como imagem com que os renascentistas estavam bastante familiarizados. Bressane reproduz essa narrativa em dois momentos: no incio do filme e quando Hilda l o De Beneficiis de Sneca para o leitor. Bressane traduz essa narrativa no comeo do filme, com os planos em que uma das mulheres, chega praia e caminha pela areia. Plonge, cmera na altura do olho, Hilda deitada no interior da banheira branca l um livro em voz alta, a citao longa e entremeada por planos com sua voz em off: a terrena, bela e casta Vnus. Traduo da Vnus astral, com seus cabelos dourados, o caminhar celeste saindo da espuma, real a espuma, real o mar, real a concha, real o sopro do vento. Com sua mo direita nos cabelos e a mo esquerda cobrindo a doce ma impelida pelo sopro do vento, Zfiro amoroso, Vnus escorrega sobre o mar em imensa concha (POLIZIANO apud WARBURG, 2007, p. 12). O atravessamento de linguagens diferentes (poesia, com Poliziano, Homero etc.; pintura, com Botticelli entre outros) ocorre paralelo a outra travessia que diz respeito a tudo aquilo que leva do ertico ao pornogrfico, evidente, sem perder a elegncia, colocando-a como potencializao do corpo. O tema do mostrar o bastidor nos leva ao comentrio de Cludio da Costa: Esse o sentido de mostrar a equipe filmando: mostrar que eles esto nessa busca do filme. Mas buscar o tema ou o filme no dizer est aqui, no determinar um espao e um tempo em que algo acontece (COSTA, 2004, p. 38).
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Para correr o risco do paradigma, cinema da transcriao como essa busca, atividade de tentativa que se radicaliza numa transluciferao para alm de traduzir o original. como se sobrasse apenas a reverberao e, em meio a ela, fantasmagorias do mito para livre circulao. Em sua leitura do que motiva Bressane a escalar um homem para interpretar uma das Graas, Cludio da Costa comenta que no se trata de um homossexual, mas de um devir feminino: J no mais uma viso do feminino representada por um homem, mas a viso do feminino como aquilo que falta ao homem para ser homem (COSTA, 2004, p. 38). um olhar em mutao, nem feminino, nem masculino, nem homossexual se quisermos trabalhar a anlise sem moralismos ingnuos ou preconceitos pseudomilitantes. Em cores, em primeiro plano, Hilda est de gatas, Matilda na profundidade de campo sentada mesa e Gaspar, em p, com uma das pernas numa cadeira: a imagem compe um tableau de Les enfants (As crianas, 1937) de Balthus. O plano tem pouco mais de um minuto de durao, levando-nos a indagar que tipo de aproximaes podem ser feitas com a fotografia pornogrfica, mas tambm dessa busca de uma cor e de um corpo do filme. Enquadramento fixo, plano mdio de Matilda sentada esparramada numa poltrona, tableau de Nu au chat (Nu com gato, 1947). Gaspar entra em quadro ao fundo, na profundidade tambm h uma lmpada que balana de um lado para o outro. Da cintura para cima fora de quadro, Gaspar aparece vestido de empregada e tem uma vassoura nas mos. Aproxima-se de Matilda, que, por sua vez, est de roupas ntimas. Ela olha para ele, que faz o gesto de oferecer a vassoura. Matilda sorri maliciosamente, ergue-se e comea a varrer a sala no sentido da profundidade de campo, mas fazendo os gestos com sensualidade, rebolando enquanto varre. No udio, s ouvimos o som da vassoura; no fim, mais ao fundo do quadro ela se abaixa de forma sensual, Gaspar assiste a tudo fumando um cigarro, no vemos seu rosto.
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O esmaecido das cores surge em alguns dos tableaux, bem como em planos que mostram o cenrio de pobreza: o casaro. O choque das cores com o preto e branco imprime o tom dessa transcriao e enfatiza a fora de uma pintura indcil, nas palavras do cineasta: pintura transfigurada, metamorfoseada, barbarizada (FILME DE AMOR..., 2004).1 O branco dos corpos banhados de luz capta a relao das Graas com todo um repertrio de poesia que remonta aos estudados por Aby Warburg: os gestos, os movimentos, os vus das Graas, o movimento dos cabelos, tudo isso apresentado com essa luz branca. H em Filme de amor uma transfigurao atravs de figuras que se encontram na travessia entre o erudito e o popular, em que j no interessa afirmar um ou outro, mas a flutuao de signos promovida pelas Graas. Filme de amor, como o prprio cineasta nos diz, apresenta uma corografia carioca como imagem dissociada e que, ao mesmo tempo, isola as Trs Graas.
3.
Parafraseando Deleuze (2007), Filme de amor estabelece uma despersonalizao radical e a travessia de todas as etapas do ertico carne. Cludio da Costa apontou o quanto a explorao das pinturas de Balthus diz de uma procura da pura carne: O desejo experimentado como todas as possibilidades do corpo, suas posturas libidinosas, suas atitudes pornogrficas [...] A carne tambm no algo metafrico, mas o afeto encarnado. A carne remete experincia da imagem na pintura, ao encarnado na imagem (COSTA, 2004, p. 37). A radicalidade disso resulta em que o contato com a carne ocorre sempre atravs do ferro de passar e em preto e branco, como se estivesse colocado como impossibilidade, at para poder manter o movimento.
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Bressane investe numa potencializao, desmesura que transfigurar o cotidiano, danar com as ninfas (WARBURG, 2007, p. 29). Em sua travessia, o cineasta instaura o devir do ertico carne, em que j no interessa mais opor o ertico e o pornogrfico, mas fazer a travessia entre os dois ou, numa outra perspectiva, a travessia de Courbet aos pioneiros do nu em cinema. As imagens sonoras ou no foram montadas dissociadas. Os textos, sons, rudos e as quatro msicas do filme so montados como se fossem imagens, dissociados, no constituem um comentrio. Marcam essa procura da imagem. Junto com os movimentos da cmera permitem debater o travelling como sintaxe da transcriao e marcam a leveza e a dana das divindades. Travelling que marca momentos como o plano longo que antecede o Hino ao amor, em que a cmera vai deixando os trs na sala, Gaspar deitado na cama. As trs personagens surgem mais leves que o ar, remetem a gravuras comentadas por Warburg (2007, p. 26-27). Flutuam, em travelling, no interior do casaro, numa sequncia que se encerra com Hilda desaparecendo no estourado da imagem, como trs ninfas que voam no ar, lembrando a primavera, a serenojovialidade dos gregos (NIETZSCHE, 2005, p. 13). Matilda deitada, nua e enquadrada na diagonal do plano. No udio, aos poucos entra o barulho do trem, em off, e depois temos o interior do vago que, sem portas, cria uma imagem em profundidade: em mise-en-abme, a luz atravessa o interior. A vulva de Matilda aparece em primeiro plano. Ouvimos o barulho do vago vazio do trem. Prefiro dar outra interpretao para alm da sugestiva geometria ideogramtica de uma penetrao, como prope Ismail Xavier (2004). Aqui, a vulva-vertigem de Matilda traz um aspecto de danao, da fora abismal, ao mesmo tempo sedutora e agressiva que emana dessa imagem. H a mo que entra em quadro e se move em direo vulva, sem conseguir tocla antes do fim do plano. O toque negado e sugere uma dominao que essa imagem crua exerce. Imagem tabu que nos transporta ao quadro A origem do
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mundo, de Gustave Courbet. Tal carter arrebatador atingia um tal nvel de crueza que seu ltimo dono, o psicanalista Jacques Lacan, o mantinha coberto por uma tela de Andr Masson (SAVATIER, 2007, p. 186). A apresentao do quadro de Courbet ganhava ares de um ritual:
Quand lenvie lui en prenait, Il sisolait avec quelques lus, et leur montrait LOrigine du monde, toujours avec un crmonial particulier qui leur donnait limpression quils taitent de vritables initis et les invitait implicitement garder le secret. Son amour immodr pour les situations thtrales le prdisposait ce jeu. Imaginons-le, sans grand risque de nous tromper, se dlectant faire durer le suspens, ne tirant le panneau de Masson quavec une lenteur calcule. Il naurait pas recours un dcorum plus labor sil avait d montrer un fragment de la Sainte Couronne dpines. Le cadre et le panneau faisaient office de tabernacle pour licne. Il ne semble pas que Lacan et toutefois cherch cacher la possession de loeuvre; il la montrait volontiers. Cependant, peu de tmoins racontrent leur initiation. (SAVATIER, 2007, p. 187)
Essa imagem aterrorizante, tabu, remete literatura e suas imagens de mulheres, cujas vontades no se podem recusar sob pena de acabar preso como o mago Merlin da verso dos Schlegel (2001), ou seduzido como Brs Cubas, ou Marco Antnio, sabendo que se pode perder a cabea por isso (para trazer a referncia a Salom). A vulva de Matilda com a fotografia granulada chama para a vida, para o conhecer essa desmesura do corpo, um corpo da transcriao? um erotismo sem vu, delicado, apesar da violncia do quadro, dessa imagem que no deixou testemunhas. O plano seguinte em Filme de amor: Matilda est deitada esquerda do quadro, numa poltrona, Hilda abre a janela que incide luz em seu corpo ela permanece imvel. Formam um tableau de La chambre (O quarto, 1952-1954), com um gestual que curiosamente lembra Nu au chat, do prprio Balthus (observese que o gato aparece na pintura, mas no no filme).
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Bressane convida a pensar metamorfoses. A cmera acompanha o voo do morcego, colocando em jogo o devir animal da instncia observadora, como o aponta Cludio da Costa sobre as presenas de animais no filme (rinoceronte, crocodilo, jacar, baleia, cavalo). Destaco a mais fustica de todas, que a do vampiro, dessa cmera-morcego que aparece no comentrio do ensasta. um convite diferena, mesmo que parea to difcil nos dias de hoje, metamorfose que j vimos tambm est na associao de uma das Graas imagem de um homem. O tom de travessia ocorre com o ertico e o pornogrfico, que deveriam ser opostos, diferentes um do outro, dado que o primeiro sugere mais do que mostra e o segundo mostra tudo dentro de uma sintaxe prpria, que termina com a felao de frente ou com a atriz olhando para a cmera. Bressane mostra a felao com delicadeza: de uma, vemos apenas a sombra; a outra sugerida com Matilda diante de Gaspar: ela vira o rosto para vermos o leite que derrama de sua boca. O cinema da transcriao descentra, desformaliza. Submete a si prprio ao impulso liberador que vem de fora (lembrando que o movimento das descries das Graas que os pintores vo perseguir), engendra culturalidades imprevistas como diz Jerusa Pires Ferreira, no sentido de uma cultura das bordas, disso que percebe uma linguagem prpria em vez de ter um olhar folclorizador, ou das margens: h todo um trabalho de Bressane, nessa promoo de parentescos inslitos (AUGUSTO, 1984), que no banaliza a referncia que vem do popular e pe em xeque a distino.
4.
O ritmo dado por um trabalho com a luz da pintura, sobretudo a de Balthus e sua evocao da textura da carne. A construo em abismo, seja com A origem do mundo de Courbet ou com o vago de trem vazio, evoca metamorfoses de um corpo, ele prprio, abismo sem ancoragem
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Filme de Amor mal deixa perceber a incorporao de filmes pornogrficos antigos, em preto e branco; mal percebemos, pensa-se que continuao do plano, por exemplo, quando Hilda e Matilda protagonizam o plano da banana, ou uma imagem de ejaculao. So imagens alheias incorporadas com a textura barbarizada, impura e granulada do filme. Um exerccio de liberdade que se confunde com a imagem do mar, da natureza, de uma transfigurao. Nada permanece o mesmo, o prprio mar e as pedras mudam mais uma vez na filmografia de Bressane: signos da literatura em lngua portuguesa em Sermes, vazio e drama da criao em So Jernimo, celebram a beleza e a travessia em Filme de amor. Num elogio imaturidade, Bressane certa vez afirmou: Vou morrer verde como aqueles frutos que no amadurecem nunca (BRESSANE, 1985). A frase convida a pensar o corpo em Filme de amor com uma perspectiva do inacabado, de uma coisa que continua (FILME DE AMOR..., 2004). A cmera se investe do gestual e da leveza das Trs Graas e continua, oferece a apoteose com o retrato do Rio de Janeiro e Hino ao amor tocando por inteiro na banda sonora, como se as guardis nos abrissem as portas dos Cus (OVDIO apud WARBURG, 2007, p. 25). Filme de amor celebra a capacidade de transfigurao, a capacidade de danar com ninfas presente tambm numa corografia brasileira. O ritmo materializa-se num trabalho que evoca metamorfoses de um corpo de luz, sem forma, que pulsa e deseja, e continua...
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AUGUSTO, S. Bressane, de Francis a Machado. Folha de S. Paulo, So Paulo, 12 fev. 1984. BRESSANE, J. No Masp, o cinema de Bressane. Folha de S. Paulo, So Paulo, 11 nov. 1985. CAMPOS, H. de. A arte no horizonte do provvel e outros ensaios. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1977a.________. Luz: a escrita paradisaca. In: ALIGHIERI, D. 6 Cantos do Paraso. Traduo de Haroldo de Campos. Rio de Janeiro: Editora Fontana; So Paulo: Istituto Italiano di Cultura, 1977b. CONVERSA com Jlio Bressane, Miramar, Vidas Secas e o Cinema no Vazio do Texto. Cinemais, n. 6, jul./ago. 1997. COSTA, C. da. Cinema brasileiro (anos 60-70): dissimetria, oscilao e simulacro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000. ________. Filme de amor: quase cinema; quase vdeo. Sala preta: revista de Artes Cnicas, n. 4, 2004, p. 31-42. DELEUZE, G. Francis Bacon: lgica da sensao. Traduo brasileira sob a coordenao de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. FILME DE AMOR: uma produo do Grupo Novo de Cinema e TV. 2004, mimeografado. GUIMARES, R. Dicionrio da mitologia grega. So Paulo: Cultrix, 1996. MESCHONNIC, H. Potica do traduzir. Traduo brasileira de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich; organizao de Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Perspectiva, 2010. NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. Traduo de J. Guinsburg. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. PIRES FERREIRA, J. Alto / Baixo: o grotesco corporal e a medida do corpo. Projeto Histria: revista do Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria e do Departamento de Histria PUC-SP, So Paulo, n. 25, dez. 2002. ________. Os trabalhos da luz. So Paulo: Memorial da Amrica Latina, 2006. REWALD, S. Balthus: le temps suspendu. Paris: Imprimerie Nationale, 2008. SAVATIER, T. Lorigine du monde: histoire dun tableau de Gustave Courbet. 3. ed. revista, corrigida e ampliada. Paris: Bartillat, 2007. SCHLEGEL, D; SCHLEGEL, F. A histria do Mago Merlin. So Paulo: Martins Fontes, 2001. WARBURG, A. La Naissance de Vnus et Le Printemps de Sandro Botticelli: tude des reprsentations de lAntiquit dans la premire Renaissance italienne. Paris: Allia, 2007. XAVIER, I. O hino ao amor e a zona obscura. Folha de S. Paulo, 23 maio 2004, MAIS!.________. Roteiro de Jlio Bressane: apresentao de uma potica. Alceu, v. 6, n. 12, jan./jun. 2006, p. 5-26. Disponvel em: <http:// publique.rdc.pucrio.br/revistaalceu/media/alceu_n12_Xavier.pdf>. Acesso em: 30 abr. 2007.
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1. 2. 3. 4. 5. 6.
Mesa Corpo e erotismo no cinema brasileiro. Devo o ttulo aos comentrios de Miriam Chnaiderman e Luiz Cludio da Costa, durante arguio de minha tese O cinema de Jlio Bressane: transcriao e imagens da cultura, em novembro de 2010. E-mail: logodedalo@hotmail.com Ver Guimares (1996, p. 97). Pictrico que no est separado de literatura, msica, filosofia etc., que o cineasta pe em circulao, como analiso em minha tese O Cinema de Jlio Bressane. Por isso, irei fazer menes, quando for o caso, a essas linguagens. Balthazar Klossowski de Rola, irmo de Pierre Klossowski, participou desse ressurgimento da arte figurativa na Frana entre os anos de 1920 e 1930, apesar de que seu tipo de realismo pudesse tambm ser considerado como uma reao contra o surrealismo, segundo definio de Artaud (a particip cette rsurgence de lart figuratif em France dans les annes 1920 et 1930, bien que son type de ralisme pusse aussi tre considere comme une raction contre le surralisme, selon la dfinition dArtaud) (REWALD, 2008, p. 20). O leitor ver adiante que aproximo anlises de Cludio da Costa dos tericos de cinema; ele quem fala em uma busca do filme. Reiteradas vezes, o crtico afirma que se trata de traduzir a forma, ver por exemplo A palavra vermelha de Hlderlin, em Campos (1977a), p. 98 e, sobretudo, p. 101, em que o autor analisa a traduo de Odorico Mendes. J. Pires Ferreira, Os Trabalhos da Luz, p. 23-24. Curiosamente, o Dicionrio Houaiss informa tambm denominao do planeta Vnus, como uma estrela matutina ou vespertina como significado de Lcifer. Para a citao longa, H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisaca, p. 19, para as demais, p. 17-18. Desmesura do corpo remete ao conceito de corpo desmedido elaborado por J. Pires Ferreira (2002). O autor tambm descreve e comenta a sequncia em que o movimento da cmera e a posio de Grande Otelo fazem o corpo de Dalila brilhar (COSTA, 2000, p. 128).
7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.
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O melodrama sob a tica do nuevo cine latinoamericano: rejeio e negociao - Fabin Nez
O melodrama sob a tica do Nuevo Cine Latinoamericano Rejeio e negociao1

Fabin Nez (UFF, professor adjunto)2
Antes de mais nada, uma breve reflexo. Quando se pesquisa sobre o Cinema Novo brasileiro, o estudioso percebe que, apesar da constante crtica chanchada, so raros os textos de reflexo em torno dessa questo. Apesar da reiterativa crtica s chanchadas, os cinemanovistas, grosso modo, no se preocuparam em sistematizar um pensamento sobre elas (mesmo que fosse pejorativo). Por exemplo, Glauber Rocha, em seu livro Reviso crtica do cinema brasileiro, publicado em 1963, afirma que no est preocupado em analisar (e explicar ao leitor) as suas ressalvas chanchada, por consider-la uma etapa j superada pelo cinema brasileiro naquele momento (a preocupao de Glauber outra: definir o que Cinema Novo).3 Algo semelhante podemos encontrar no Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) em sua crtica ao Viejo Cine, a saber, o melodrama (sobretudo) e a comdia (principalmente, a musical). Um desses bem escassos textos Ideologa del melodrama en el viejo cine latinoamericano, de Enrique Colina e Daniel Daz Torres, na revista Cine cubano. Fortemente marcado, j pelo ttulo, pela discusso em torno do conceito marxista de Ideologia (mas no nos mesmos termos althusserianos),4 esse o texto que evidencia, de modo mais sistemtico, todas as ressalvas e as consideraes ao melodrama (no somente ao melodrama clssico, mas tambm ao chamado moderno, o que um dos maiores trunfos dos autores). O interessante que no se trata de uma abordagem somente esttica e/ou poltica, mas tambm histrica e econmico-social, relacionando a consolidao do gnero em nossas
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cinematografias com as reviravoltas ocorridas em nossas respectivas sociedades (no caso, as duas abordadas so a argentina e a mexicana), que repercutem no desenrolar das indstrias cinematogrficas locais. Em suma, no se trata apenas de uma anlise (e crtica) dos procedimentos esttico-formais do gnero, mas tambm de sua insero e relao com as nossas sociedades e (condizente com o pretenso vis marxista do texto) com as transformaes nas relaes de classe de nossos pases. O artigo dividido em nove partes: Introduccin, Orgenes, Sentimentalismo, Didactismo, Lenguaje, Popularidad, Melodramas cultos, Melodramas modernos e Conclusin. Aproveitamos para frisar que estamos resumindo (e relacionado com outros conceitos) as ideias dos autores no citado artigo, o que no significa que concordamos plenamente com elas. Os autores partem do seguinte pressuposto (tpico do fanonismo): a penetrao colonial e neocolonial promoveu uma bifurcao no terreno ideolgico-cultural na Amrica Latina: 1) a adoo de um credo de submisso e de inferioridade, i. e., a expresso de uma cultura alienada, e 2) a expresso de uma cultura desalienante e nacional, instrumento de resistncia e combate ideolgico. Colina e Daz Torres, como de praxe, lanam mo do princpio do ato inaugural, ao afirmarem categoricamente que o NCL fruto da maturidade de uma conscincia latino-americanista, manifesta pela prxis da luta revolucionria no continente e, portanto, um corte radical com o viejo cine.5 Porm, ainda perduram os resqucios desse cinema, atuantes na atual cultura de massa. Assim, necessrio superar essa herana para estabelecer uma autntica via de comunicao e difundir uma verdadeira cultura nos mass media. Com esse objetivo, necessrio se fazer um estudo sobre o viejo cine, mesmo que seja parcial. E tal estudo aborda, particularmente, as cinematografias argentina e mexicana.6 Em relao s origens do melodrama no viejo cine, os redatores afirmam que so mltiplos os fatores. Relatam a hegemonia comercial e esttica de Hollywood, provocando o mimetismo, e a formao e a irrupo da burguesia nacional no cenrio poltico, introduzindo os seus valores no mbito ideolgico-
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cultural, como a moral folhetinesca. Nesse ponto, os redatores, se apoiando, por sua vez, em outros autores (como Gramsci, Garca Riera e Hernndez Arregui), chegam ao parti pris de seu raciocnio. O melodrama associado pequena burguesia, aos valores e ideais de uma classe mdia urbana, nos termos dos autores, acovardada e descrente, com o fim de suas iluses sociopolticas em suas respectivas sociedades (no caso, a decepo com os rumos tomados pela Revoluo Mexicana e a desarticulao poltica e ideolgica com a queda do yrigoyenismo, em 1930, na Argentina). Portanto, o fracasso poltico da classe mdia se sintetizou em uma manifestao cinematogrfica isenta das contradies sociais (no caso do cinema argentino, se soma uma tendncia europeizante). Podemos identificar claramente as fortes crticas do fanonismo s burguesias nacionais dos pases subdesenvolvidos.7 O amedrontamento da classe mdia frente s reviravoltas sociais se concretizou sob a forma do sentimentalismo: a hipervalorao dos afetos pessoais e dos dramas sentimentais, devido superestimao do individualismo, em detrimento dos valores de classe. Em sua verdade velada, o sentimentalismo manifesta a represso dos sentimentos, o que significa a expresso de uma moral repressora e de uma posio poltica conservadora (o sentimentalismo sempre sentimento reprimido). Trata-se de uma diluio da realidade, um esvaziamento da problemtica social por intermdio da hegemonia da vida sentimental, fundamentando uma viso escapista e contemplativa da realidade, coroada de um utpico igualitarismo (a igualdade de todos diante dos ditames do corao). Esse moralismo possui um claro carter de classe, no sentido de escamotear as contradies sociais em nome de um falso igualitarismo, possuindo, portanto, uma explcita funo de controle social.8 por esse vis que o popular adentra no melodrama atravs de um olhar exotizante e pitoresco, movido pelo populismo paternalista burgus. Eis o ponto fulcral da crtica do NCL ao melodrama: o falseamento da representao imagtica das camadas populares. No se trata, segundo o NCL, de uma relao autntica com a realidade, mas de um folclorismo, que escamoteia o carter inerentemente revolucionrio das massas populares em
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vista da manuteno da ordem social vigente. Assim, o nacional uma viso a-histrica, atemporal, reforada pela mumificao do popular. O sentimentalismo melodramtico se baseia em sentimentos universais, como (segundo os redatores) as ideias de Deus, Ptria e Lar. Esse universalismo e atemporalidade engendram uma moral absoluta que, por sua vez, provoca o fatalismo, uma vez que toda transgresso, em nome da ordem universal, deve ser sumariamente punida. por isso que o cinema melodramtico , por definio, um cinema didtico, no sentido de inculcar os valores burgueses atravs de uma moral da histria, incutida em todo filme do viejo cine. Segundo os autores, embora aparea o tema do arrependimento, em alguns filmes, o fundamental a punio do transgressor, j que o respeito ordem estabelecida o princpio e a razo de ser do gnero melodramtico. O viejo cine um cinema, acima de tudo, didtico, movido pela domesticao afetiva, para inculcar os valores repressivos, paradoxalmente, a partir do convite transgresso.9 Esse mecanismo que os redatores condenam, considerando-o extremamente perverso, talvez seja o que tanto nos encanta em tais filmes, hoje chamados de clssicos. Para ns, mergulhados em uma sociedade hedonista ps-freudiana, o encanto pelo proibido e pela transgresso presentes em tais filmes nos fascina atualmente no apenas pelo carter transgressor em si de certas sequncias, mas tambm (e talvez, principalmente) por nosso encanto pelo fascnio dos espectadores do passado, regidos pela ordem patriarcal, diante dessas sequncias. Mais do que as pernas de Ninn Sevilla, a voz de Libertad Lamarque ou os olhos de Mara Flix, o impondervel olhar dos espectadores daquela poca que buscamos em tais filmes hoje. Colina e Daz Torres frisam a funo do esteretipo no melodrama, provocando uma reiterao visual dos personagens. Os redatores chamam a ateno para um paradoxo no melodrama, pois ao mesmo tempo em que se valoriza o individualismo, entroniza-se o senso comum. O espectador identifica um corolrio de clichs, com o intuito de garantir a moral da histria, evitando assim as interpretaes dbias. O melodrama, como caracterizam os redatores cubanos, redundante, as suas emoes so fruto de reflexos condicionados,
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assumindo o papel de previsibilidade, como uma espcie de consolo s reviravoltas da realidade. Outras caractersticas identificadas so: maniquesmo, estrelismo, excesso de dilogos10 e linearidade causal da narrativa dito de outro modo, narrativa de causa e efeito, determinada pelas aes individuais dos personagens, i. e., narrao linear, de estrutura simples, que combina variaes de temas repetidos continuamente, culminando em momentos de clmax como vlvulas de escape que descongestiona a presso emocional acumulada, mas sempre conduzido a um equilbrio final. Um outro ponto importante levantado pelos redatores o contexto como mera tela de fundo (nesse item, os filmes histricos so acusados de idealizar o passado). em relao ambientao que os autores identificam a irrealidade de tais filmes, uma vez que os cenrios e o vesturio, graas codificao reiterativa do melodrama, so uma mera caracterizao dos personagens e de seus meios sociais. Nesse ponto, se encontra a crtica falsa representao das classes populares, retratadas, segundo os autores, sob o olhar paternalista burgus (pobres, mas felizes). Portanto, os ambientes pelos quais circulam esses personagens no so sustentados pela preocupao com a sua autenticidade, mas apenas por um formalismo didtico (os exemplos citados so a representao da moradia familiar o bairro, o cortio, a vila , assim como o moralismo expresso nos cenrios pseudoexpressionistas de bares, cabars, bordis e hotis baratos, lugares da transgresso e do vcio, por excelncia).11 A popularidade desses filmes, conforme Colina e Daz Torres, se deve a dois fatores: sua adequao s regras mercantis de oferta e demanda e incorporao de elementos populares, como o vocabulrio popular e a msica (tango, bolero, ranchera). A msica possui uma dupla funo: a comunicao com as camadas populares e, ao mesmo tempo, um acompanhamento ideolgico aos filmes (sublinhar as aes). Em suma, o melodrama lana mo de elementos populares para a transmisso da ideologia pequeno-burguesa. Nesse ponto, como veremos mais adiante, se encontra a nica opinio favorvel ao viejo cine, a saber, a absoro e a difuso da cultura popular, embora seja para fins ideolgicos no sentido antipopular (entenda-se burgus). Como os autores j haviam frisado
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anteriormente, um dos motivos da popularidade do melodrama junto ao pblico massivo se deve justamente a esse substrato popular. Essa a grande diferena dos melodramas chamados cultos em relao aos tradicionais. Os redatores cubanos mencionam a vertente do cinema argentino de adaptaes da literatura universal, convertendo-as s convenes do melodrama. Esse mimetismo (somado com o gosto pela cultura europeia) interpretado como um sintoma da desnacionalizao da intelectualidade argentina. Esse colonialismo e submisso cultura estrangeira so precursores do esnobismo intelectual caracterstico de uma pretensa vanguarda cinematogrfica na Amrica Latina, manifesto hoje pelas imitaes de Resnais e Antonioni (os redatores no citam nomes de cineastas nem ttulos de filmes). Esses melodramas modernos so os herdeiros diretos do viejo cine, porm os melodramas antigos so mais autnticos que os melodramas cultos (e modernos), pois, de certa forma, absorvem elementos da cultura popular.12 Entretanto, no encontramos, em Colina e Daz Torres, um raciocnio industrialista, ao estilo dos cinemanovistas, como o elogio de Alex Viany chanchada, por ela ter criado um pblico para a cinematografia nacional.13 Portanto, conforme os redatores cubanos, o melodrama se modernizou para assegurar a implantao da sociedade de consumo. Por um lado, as novas tcnicas da publicidade e, por outro, a absoro comercial das tcnicas da nova onda (nueva ola), ou seja, dos chamados cinemas novos. O melodrama moderno possui a funo ambivalente de mitigar as miragens das aspiraes materiais no preenchidas pelo pblico e, ao mesmo tempo, exacerbar o seu desejo consumista. A televiso, o rdio e a imprensa substituram o cinema como espaos de difuso da ideologia burguesa, conformando uma universalizao cultural (dos valores burgueses, atualmente sob a dinmica da sociedade de consumo), e o sentimentalismo a melhor forma de universalizao.14 Os redatores citam o papel dos melodramas no cinema hollywoodiano contemporneo e, para concluir, Colina e Daz Torres citam Marx e Engels (A ideologia alem), ao afirmarem que a classe dominante universaliza os seus interesses, difundindo-os como se representassem os interesses de toda a sociedade.15 Portanto, considerando que o melodrama
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no apenas uma deformao de gosto, mas o fruto de uma superestrutura ideolgica que assegura os interesses da classe burguesa, os redatores sublinham que mesmo em processos de mudanas sociais, ainda resistem resqucios de valores pequeno-burgueses. A destruio de tais valores provoca uma paixo s de autoconhecimento e autocrtica, que promove a afirmao dos valores revolucionrios. Esse talvez seja um dos pontos mais interessantes do artigo, embora seja extremamente breve: o papel da emoo no processo revolucionrio. Portanto, a crtica ao melodrama, para os autores, no se deve ao simples uso do apelo emocional, ou seja, ao seu vis irracional, mas ao uso dos sentimentos em prol da ideologia burguesa: h uma paixo revolucionria que deve, obviamente, estar na base de toda arte revolucionria. Como frisam os autores, a arte possui um papel no processo de educao revolucionria, considerando o trabalho de desculturalizao ao qual o povo foi submetido. Em sntese, o melodrama ainda atual. Eis um dos pontos, como j mencionamos anteriormente, mais relevantes do artigo: o chamado melodrama moderno. Os autores chamam a ateno para o aparente colapso do viejo cine, iluso que uma armadilha, pois ainda encobre a mistificao da sociedade que o gerou. Por tal motivo, equivocado ignorar esse viejo cine; contraproducente, pois no se devem ignorar os mecanismos do melodrama, uma vez que seus resqucios ainda esto vigentes. Nos termos finais triunfantes, os redatores afirmam que necessria uma confrontao ideolgica que gerar uma nova cultura popular e revolucionria, fruto de uma tarefa rdua e constante, do artista como partcipe da transformao social e de sua relao com a nossa realidade.
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CHAU , M.. O que ideologia? 39. ed. So Paulo: Brasiliense, 1995. COLINA, E.; DAZ TORRES, D. Ideologa del melodrama en el viejo cine latinoamericano. Cine cubano, Havana, n 73-74-75, 1972, p. 14-26. Disponvel em: <http://www.cinelatinoamericano.org/assets/docs/melodramacolinaydaniel.pdf>. Acesso em: 18 fev. 2012. FANON, F. Os condenados da terra. Traduo de Enilce Albergaria Rocha; Lucy Magalhes. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2005. PARANAGU, P. A. Amrica Latina busca su imagen. In: HEREDERO, C. F.; TORREIRO, C. (Org.). Historia general del cine. Vol. X. Madri: Ctedra, 1996, p. 205-383. ________. Le cinma en Amrique Latine: le miroir eclat: historiographie et comparatisme. Paris: LHarmattan, 2000. ________. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. Madri: FCE, 2003. ROCHA, G. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. VILLAA, M. Cinema cubano: revoluo e poltica cultural. So Paulo: Alameda, 2010. VRIOS. Por un cine latinoamericano: encuentro de cineastas latinoamericanos en solidariedad con el pueblo y los cineastas de Chile: Caracas, septiembre de 1974. Caracas: Rocinante, 1974. ________. Por un cine latinoamericano volumen II: V encuentro de cineastas latinoamericanos: Mrida, 1977. Caracas: Rocinante, 1978.
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Sesso de comunicaes Hibridaes e miradas latino-americanas. E-mail: fabian_nunez@id.uff.br Os mitos de Z Trindade e Oscarito foram substitudos pelos mitos do escndalo da mulher nua e do regionalismo pitoresco de macumba e chapu de couro (ROCHA, 1963, p. 26).
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4.
Chamamos a ateno para que, no comeo dos anos 1970, a Cine cubano vai ser tomada por estudos e teorizaes sobre a ideologia e a sua relao com os meios de comunicao de massa. Podemos nos certificar de que a revista caribenha manifesta uma clara inteno de se aproximar dos recentes estudos na Amrica Latina de comunicao social. Nos ltimos anos, fala-se do nuevo cine latinoamericano. Seus objetivos concepo do espectador como um ente ativo capaz de transformar o seu entorno; afirmao de nossa realidade; independncia cultural; criao de padres prprios de valorizao coincidem no presente com a ecloso de uma conscincia latino-americanista, condicionada pelo exerccio de uma prxis revolucionria em nosso cinema. Esta correspondncia impede de considerar o novo cinema como devedor de uma pretensa herana cinematogrfica latino-americana. Se falamos em termos de cultura flmica, o nuevo cine partiu do zero. Afirmao que no implica a subestimao de uma profunda marca pseudocultural que adquire todo o seu sentido ao ser valorada como experincia negativa (COLINA; DAZ TORRES, 1972. p. 14, grifo nosso). Cabe especificar que a definio do viejo cine abarca, em seu conjunto, toda a produo comercial surgida das indstrias cinematogrficas mexicana e argentina, que ao longo de quase trs dcadas, manteve sua hegemonia produtora na Amrica Latina (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 14). A burguesia nacional, que toma o poder no fim do regime colonial, uma burguesia subdesenvolvida. Seu poder econmico quase nulo, e, de qualquer modo sem medida comum com o da burguesia metropolitana, que ela pretende substituir. No seu narcisismo voluntarista, a burguesia nacional convenceu-se facilmente de que podia, com vantagem, substituir a burguesia metropolitana. Mas a independncia, que a ps literalmente contra a parede, vai provocar nela reaes catastrficas e obrig-la a lanar apelos angustiados em direo antiga metrpole. (...) No seio dessa burguesia nacional no se encontram nem industriais nem financistas. A burguesia nacional dos pases subdesenvolvidos no se orientou para a produo, para a inveno, para a construo, para o trabalho. Canalizou-se inteiramente para atividades de tipo intermedirio. Ser esperto, estar por dentro, essa parece ser a sua vocao profunda. A burguesia nacional tem uma psicologia de homem de negcios e no de capites de indstria. verdade que a rapacidade dos colonos e o sistema de embargo instalado pelo colonialismo no lhe deixaram escolha. E o autor chama a ateno, alis mais de uma vez, dos africanos para o nosso subcontinente: Como vemos, a burguesia nacional de certos pases subdesenvolvidos no aprendeu nada nos livros. Se tivesse olhado mais para os pases da Amrica Latina, teria certamente identificado os perigos que a espreitam. Chega-se pois concluso de que essa microburguesia que faz tanto barulho est condenada a marcar passo. Nos pases subdesenvolvidos, a fase burguesa impossvel. Haver, sem dvida, uma ditadura policial, uma casta de aproveitadores, mas a elaborao de uma sociedade burguesa est fadada ao fracasso. O colgio dos aproveitadores condecorados, que disputam o dinheiro num pas miservel, cedo ou tarde ser um feixe de palha nas mos do exrcito habilmente manobrado por peritos estrangeiros. Assim, a antiga metrpole pratica o governo indireto, ao mesmo tempo pelos burgueses que ela alimenta e por um exrcito nacional enquadrado por seus peritos e que fixa o povo, imobiliza-o e aterroriza-o. Frente a essa burguesia nacional, perigosamente no poder, resta, de imediato, a seguinte medida: Essas observaes que fizemos sobre a burguesia nacional nos levam a uma concluso que no deveria ser surpreendente. Nos pases subdesenvolvidos, a burguesia no deve encontrar condies para a sua existncia e para o seu desenvolvimento. Em outras palavras, o esforo conjugado das massas enquadradas num partido e dos intelectuais altamente conscientes e armados de princpios revolucionrios dever barrar o caminho para essa burguesia intil e nociva (FANON, 2005, p. 176177; 202-203). Chamamos a ateno para que na Segunda Declarao de Havana, de 4 de fevereiro de 1962, Fidel Castro afirma os limites poltico-ideolgicos da burguesia nacional, reservando ao proletariado e aos intelectuais revolucionrios o papel de vanguarda na luta anti-imperialista. Disponvel em: <http://www.segundadeclaracion.net/esp/1pasa/4_otras/ docs/2gndaDecHabEsp_VerAudio.pdf>. Acesso em: 18 fev. 2012. Os redatores, em uma nota, citam um trecho do Anti-Dhring de Friedrich Engels: que toda teoria moral foi sempre o produto, em ltima anlise, do estado econmico da sociedade. E como a sociedade evolui sempre em antagonismos de classe, a moral sempre foi uma moral de classe. O objetivo moralizante que persegue este cinema sincrnico ao sensacionalismo incitante e malso com que explora a anormalidade emocional e a semipornografa ertica de suas histrias. Anormalidade, cuja reiterao acostuma ao pblico aceitao de todo um imaginrio artificial por cima da realidade cotidiana. Instiga-se e se tenta o espectador a um deleitamento mrbido no proibido, para concluir hipocritamente com um golpe de teatro moralizante (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 20). Primado do texto sobre a imagem: Esta hierarquizao se explica ao compreender que o valor sugestivo das imagens provoca uma incitao interpretativa que transborda o significado inequvoco deste tipo de esquema cinematogrfico. Por outra parte, a inexpressividade esttica de seus componentes visuais impede transcender o significado imediato, meramente funcional, de locaes, cenrios, vesturios, maquiagens, objetos de cena, etc., os que somente servem para referir e reafirmar convenes dramticas portadoras de formas gestadas e mensagens estandarizados (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 21). Refugiada na segurana do estdio, a imagem do mundo burgus se protege da impresso documental de seu contexto social. Este enclausuramento, no justificado por necessidades estticas, se converte na expresso deste patrimnio consciente e inconsciente de cautela que caracteriza seu esprito de classe (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 21). Ressaltamos que os autores, em momento algum, abordam os constrangimentos tecnolgicos de captao de som que se encontram na base do estdio cinematogrfico desse perodo, preocupando-se apenas com os aspectos estticos e ideolgicos do studio system, i.e., o mimetismo de Hollywood e o suposto falseamento da realidade social pela burguesia nacional. A distncia que separa estas modernas sublimaes artsticas das lamentveis, ainda que mais autnticas, patuscadas do viejo cine, se encurta no denominador comum da atitude escapista que os respalda. Herdeiros de uma mesma tradio cultural, o velho e o moderno integram, pela comunidade de interesses que os identifica, uma aliana simbitica na que rejuvenescem os inveterados valores da moral burguesa (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 24). VIANY, A. O processo cinema novo. Organizao de Jos Carlos Avellar. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. Sobre o pensamento industrialista no cinema brasileiro, ver AUTRAN, A. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. Campinas, 2004. Tese (Doutorado em Multimeios) Instituto de Arte, Universidade Estadual de Campinas, 2004. 283 p. Em sua primeira entrevista revista Cine cubano, Fernando Solanas e Octavio Getino, do argentino Grupo Cine Liberacin, fazem uma interessante reflexo acerca do populismo, frente a uma capciosa pergunta do peridico, uma vez que o movimento peronista associado ao populismo. Os realizadores peronistas reconhecem que o populismo na Argentina j demonstrou suficientemente os seus limites e suas virtudes na poltica e no cinema do pas. As virtudes (tanto do velho quanto do novo populismo) so devidas ao fato de que, pelo menos, os problemas do pas so abordados. Portanto, o populismo tenta, apesar de suas limitaes ideolgicas, oferecer uma resposta com uma temtica nacional. Segundo os cineastas, a
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acusao de pitoresco e de exotismo ao populismo provm de um preconceito, ao crer que a cultura ocidental, por sua vez, no pitoresca. Assim, o que necessrio, reconhecer, no populismo, uma limitao ideolgica e conceitual no apropriada para conhecer e afrontar os problemas do homem latino-americano. Em seguida, os dois cineastas fazem a diferena entre o velho populismo e o novo populismo (trata-se do mbito argentino). O velho populismo voltado para os setores do proletariado rural e urbano. Assim, o viejo cine argentino d ao espectador os problemas sofridos por essa camada social, oferecendo um sentimento de f e esperana de que tudo ser resolvido. Escamoteia a realidade sob um rtulo otimista. Por sua vez, o novo populismo, de carter contemporneo, se volta para a classe mdia. Aborda os seus dilemas e contradies, oferecendo uma viso pessimista, ctica e desalentadora do mundo. Trata-se de um vis derrotista, fruto de um sentimento de culpa, de inferioridade e de autoflagelao tpicos da intelectualidade rio-platense. Portanto, de nada vale apresentar os problemas nacionais sem abord-los com profundidade, provocando um sentimento pietista, tpico da intelectualidade argentina. Como podemos deduzir, o Nuevo Cine Argentino dos anos 1960 a verso atualizada do melodrama culto, para usarmos o termo dos cubanos, como expresso do novo populismo (cf. Cine cubano, Havana, n 56-57, 1969, p. 2437). Diante da profunda crtica classe mdia, tanto por Solanas e Getino quanto por Colina e Daz Torres, no podemos deixar de acrescentar a essa galeria, um dos filmes mais crticos classe mdia em todo o NCL: A opinio pblica (Arnaldo Jabor, 1967). Diante dessa unanimidade anticlasse mdia, recordamos que Pcaut sublinha que a intelligentsia brasileira profundamente crtica classe mdia, sendo que, paradoxalmente, a maioria de seus integrantes justamente egressa dessa camada social. H uma certa dose de autorrenegao e masoquismo em nossa intelectualidade (cf. PCAUT, D. Os intelectuais e a poltica no Brasil: entre o povo e a nao. Traduo de Maria Jlia Goldwass. So Paulo: tica, 1990). 15. Por isso, o melodrama burgus e suas diversas variantes respondem a um interesse de classe supranacional, comodamente ajustvel a qualquer contexto (COLINA; DAZ TORRES, 1972, p. 24-25).
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Lucrecia Martel: gnero e melodrama como representao - Mnica Brincalepe Campo
Lucrecia Martel Gnero e melodrama como representao1

Mnica Brincalepe Campo (UFU, professora doutora)2
Introduo
O cinema de Lucrecia Martel, cineasta argentina, eminentemente feminino, e a questo de gnero est sempre presente em suas tramas. J o melodrama a expresso latino-americana mais representativa das narrativas que produzimos. Acreditamos que estas afirmaes possam encontrar conexes ao adentramos na anlise da obra dessa cineasta. Percebemos que ela no renuncia de todo ao modelo melodramtico, mas se apropria de maneira particular de sua expresso. Porque os personagens nunca mergulham no desespero apaixonado do melodrama, a diretora acaba por produzir no espectador a ansiedade desse momento de catarse, que nos frustrado ao final. Esse dilogo que ela estabelece entre a narrativa melodramtica e o cinema de gnero para ns um dos indcios de sua particularidade como cineasta e tema a ser discutido neste artigo. Lucrecia Martel a principal referncia quando se fala do Nuevo Cine Argentino (AGUILAR, 2006; MOORE; WOLKOWICZ, 2007; PENA, 2009), corrente cinematogrfica argentina que passou a ser desenvolvida a partir das leis de incentivo do final dos anos 1990 e incio deste sculo. Os filmes elaborados por ela e que indicamos so os trs longas-metragens: O pntano (2001), A menina santa (2005) e La mujer sin cabeza (2008).3 Investigamos neste artigo como poderamos comprovar esse olhar feminino em sua cinematografia, e ainda questionamos em que isso poderia indicar alguma diferenciao e particularidade de sua produo.
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Partimos no desenvolvimento deste trabalho do vis metodolgico da anlise flmica, porque acreditamos que necessrio mergulhar nos detalhes para que se possa explorar como se estabelecem caractersticas especficas na obra. Faremos referncias aos enquadramentos e movimentos de cmera, aos cenrios, iluminao, aos personagens, ao som (rudos e msicas), aos dilogos e falas, buscando, nesses recortes indicados, encontrar sustentao para nossa primeira afirmao: a de que a filmografia de Lucrecia Martel pode ser acolhida como um cinema de gnero e o melodrama desenvolvido em sua obra com especial particularidade, sendo percebido a partir da perspectiva de sua apropriao das representaes do feminino. Este artigo tem um carter ensastico e est dividido em duas partes principais. Em um primeiro momento, analisamos o conceito de gnero e o que denominamos de ponto de vista feminino e masculino nas obras cinematogrficas. Em um segundo momento, discorremos sobre a narrativa melodramtica e a apropriao especfica que Lucrecia Martel organiza ao longo de sua obra, articulando, para tanto, a discusso sobre a linguagem melodramtica com o conceito de gnero anteriormente analisado. Pretendemos ao final deste artigo estimular a discusso em torno da especificidade da obra de Martel e instigar a busca do aprofundamento nesse campo de estudos.
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Os filmes de Lucrecia Martel possuem como personagens centrais mulheres, e suas tramas se referem a questes pertinentes a esse universo. Entretanto, acreditamos que isso no o suficiente para indicar que a abordagem da diretora seria necessariamente marcada por um olhar feminino. Em um primeiro momento, observamos que Lucrecia Martel produz suas narrativas a partir de um ponto de vista feminino e pressiona por meio do melodrama a nossa educao cinematogrfica convencional. Mas, para alm
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disso, a cineasta pressiona tambm esses lugares sociais que historicamente nossa cultura condiciona como sendo os lugares do feminino. Aqui podemos indicar a complexidade dos temas a serem trabalhados quando a questo de gnero est em pauta e marcar como um primeiro problema os lugares do feminino (RAGO, 2003) e do masculino (NOLASCO, 2001) e como esses papis incidem na relao entre homens e mulheres em sociedade. Em geral, ao diferenciar homens e mulheres no nos lembramos das primeiras lies de Freud: no se deve ignorar que tanto no homem quanto na mulher coexistem feminino e masculino.4 Portanto, tanto no homem existe o masculino e o feminino, quanto na mulher h essas mesmas duas instncias. Assim, o feminino e o masculino coexistem em maior ou menor incidncia e em prevalncias no equilibradas ou homogneas em cada um de ns. Entretanto, o limitante nessa anlise que parte do pressuposto psicanaltico que ela no percebe no homem e na mulher as construes estabelecidas a partir do processo de tempo histrico, social e cultural. nesse sentido que o conceito de gnero surge para contribuir para a anlise dos papis sociais historicamente construdos. O conceito de gnero est ligado ao processo que se organiza a partir da vivncia em sociedade, do convvio estabelecido entre meninos e meninas, e da maneira como as diferenas passam a ser organizadas socialmente. A partir dessa convivncia educada que os papis de homens e mulheres so compreendidos e estabelecidos em nossa sociedade (SANTOS, 2002). O conceito de gnero nega as explicaes biolgicas que associam mulheres procriao e homens fora fsica, mas atenta s categorias relacionais que definem em sociedade os lugares determinados a homens e mulheres, uns em relao aos outros. Alm disso, tambm possibilita a compreenso e o estudo de grupos at ento desqualificados e no atendidos nas percepes de anlise anteriores. Questes como as de etnicidade, desigualdade e multiculturalidade tambm passam a ser abarcadas, com essa conceituao, como categorias a ser consideradas e atendidas em suas demandas por notoriedade.
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O conceito de gnero o mais adequado para a nossa proposta de anlise dos filmes de Lucrecia Martel porque o viver em sociedade , em partes, relacionar homens e mulheres, percebendo-os nesse processo histrico. O gnero satisfaz essa prerrogativa e ajuda a entender a maneira como a diretora d ateno aos espaos que focaliza em suas tramas, sempre aqueles nos quais ficam restritas as mulheres e crianas. Portanto, na relao da sociedade com seu processo histrico e no forjar de sua prpria cultura que esses papis, aos poucos e em disputas, vo sendo definidos, e essa justamente a temtica central dos filmes da cineasta. Nesse sentido, devemos perceber que a partir da esfera pblica se constitui a regncia das convenes comportamentais o que deve ser e como devem se portar atores sociais. Nancy Fraser (1992) buscou demonstrar que o espao pblico um campo de disputas entre vrios grupos e com diferentes nveis de fora agindo em busca de afirmao de seu prprio status. O monoplio heterossexual masculino se firmou desde o sculo XIX com a ascenso burguesa; entretanto, minorias tm se mobilizado, assim como tm disputado continuamente e em participao poltica o espao pblico. A luta feminista, com a crescente participao de mulheres como fora de trabalho, incluiu reivindicaes de atuao poltica. A questo da sexualidade, alm de reivindicar igualdade de tratamento, tambm possua como sentido a busca de uma maior autonomia de seus corpos e desejos. Desta tenso, o cinema e todo seu aparato de mainstream desenvolvido ao longo do sculo XX, como tambm o sistema de star system e a represso censora sobre as novas representaes das mulheres que surgiam em tela, foram organizados, impondo controle sobre o signo corpreo feminino e sua significao (MULVEY, 1996). Assistimos nos filmes de Lucrecia Martel s mulheres e aos lugares social e culturalmente restritos a elas. Na representao que a cineasta constitui, vemos em regra uma mesma tipologia de personagens femininas ali organizada. Um grupo seria o das mulheres falantes cujas palavras se perdem ao vento.5 Elas so comentadoras, fofoqueiras que observam e falam sobre a vida alheia sem parar,
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para observar a prpria e modorrenta vida. Em contrapartida, h as personagens caladas e insatisfeitas, em geral as protagonistas das tramas.6 Elas so sempre perdidas e improdutivas, alm de levadas pelo cotidiano. Entre essas duas representaes, as mesmas caractersticas: insatisfao e descontrole sobre os prprios destinos e solues de vida. As mulheres no conseguem transformar o local que habitam e muito menos dar sentido a suas vidas; elas seguem atarefadas, tontas, acreditando que esto criando os filhos. Servindo-as est uma grande leva de empregados e, principalmente, empregadas. Assim, mesmo entre as mulheres h condies sociais distintas: as que servem e as que so servidas, as cuidadas e as cuidadoras. Acima de todas esto os homens brancos, proprietrios, nem sempre menos decadentes e perdidos, mas ocupando espaos sociais diferenciados: eles caam e pescam, esto em lugares de trabalho, frequentam as festas familiares quando so obrigados a comparecer nesses eventos sociais. A mulher se restringe ao espao domstico e preocupao com a casa e as crianas. Seus afazeres esto na esfera familiar e, quando no esto no espao domstico, elas esto a caminho de espaos reservados: clube, hotel, casas de familiares e festas particulares. O espao pblico pouco vivenciado, e quando isso ocorre ele representado como sendo barulhento, desordeiro e arriscado.7 Alm disso, esse espao pblico frequentado por outros grupos sociais, dos quais deve-se manter distanciamento e sempre ateno desconfiada. Aqui, possvel observar a importncia do carro como meio de locomoo. O automvel passa a ser uma bolha protetora, o meio pelo qual se d obrigatoriamente a locomoo entre os espaos privados, restringindo o espao pblico a vias de comunicao entre lugares de proteo social privadas. Na trama de La mujer sin cabeza, um acidente em uma dessas vias pblicas de comunicao motivador do filme. O acidente provoca na protagonista Ver o distanciamento observador de seu lugar social. A trama do filme justamente essa relao de desajuste que Ver passa a vivenciar at se reacomodar em meio aos seus. Nessa adaptao, ela vive o estranhamento do lugar social/cultural que ocupa.
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A sequncia desse acidente exemplar do estilo de filmagem de Lucrecia Martel e antecedida por uma simultaneidade de situaes. Em um lugar, mulheres e crianas se despedem aps um encontro. Muita algazarra, crianas nos carros, mulheres falando e se despedindo; assistimos desorganizao tpica dessas situaes com a cmera na mo sendo utilizada para transmitir essa percepo de baguna. Em nenhum momento se tem um plano geral desse espao. A cmera na mo e os sons de falantes sem a identificao clara de quem quem predominam com o foco fechado, com planos-detalhes instveis e restritivos. Na outra situao, em paralelo, trs meninos acompanhados por um cachorro correm em meio a uma estrada de terra; nela, h um canal vazio e torres de alta tenso. Os meninos portam garrafes plsticos vazios enquanto correm uns dos outros, chamam-se, buscam-se, fogem, brincam de se esconder, depois que ocorre a sequncia do acidente. Lucrecia Martel abandona o olhar observador sobre os meninos e ns no os acompanharemos mais. Ela restringe sua observao durante todo o filme a Ver. Na sequncia do acidente, a cmera fica dentro do carro: o olhar restrito, no se fazem panormicas, no se observa o entorno, no temos uma viso ampla do que ocorre ao redor, mas somente de Ver no interior do carro ouvindo msica do rdio enquanto dirige. O enquadramento sempre fechado, e quando h profundidade de campo ela realizada de maneira desfocada e sem acrescentar informao visual ao espectador. A protagonista se distrai ao procurar o celular que toca na bolsa e se encontra no piso ao lado, no lugar do passageiro. nesse momento que ocorre o acidente.8 O carro d dois solavancos e Ver para, assustada, tentando recuperar o controle. Ela se arruma, ajeita o cabelo, respira fundo, organiza o interior do carro, mas no sai dele e mal observa o lado de fora. Ela parte e depois vemos pelo vidro de trs um cachorro estendido na estrada. Podemos aludir, na anlise desta sequncia, a como a cineasta compe a cena com o foco fechado na protagonista e a como essa restrio de campo visual acaba por possibilitar um significado da prpria relao da protagonista com o espao ao seu redor. Ver est fechada em si mesma dentro do carro (espao
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bolha), incomunicvel com o mundo ao seu redor, pelo qual passa sem se dar conta. No percebe o entorno e muito menos a existncia de outros nesse local. A utilizao de planos-detalhes e dos close ups no corresponde ao uso convencional do cinema clssico, e aqui que indicamos o ponto de vista feminino da obra de Lucrecia Martel. O uso desses recursos fotognicos no pretende a mercantilizao e fetichizao da mulher como objeto de desejo (MULVEY, 1996). Apesar do uso constante de closes e de enquadramentos fechados, a cineasta no observa suas personagens a partir do princpio masculino de dominao do feminino. Ela no constri em sua filmagem os sentidos de controle colocados no cinema clssico, mas sim desmobiliza essa conveno. Podemos observar esses mesmos procedimentos nos demais filmes de longa metragem da diretora. No filme A menina santa, a erotizao das personagens Helena e Amlia questo central, entretanto, os recursos narrativos permanecem correspondendo a um ponto de vista feminino. As costas de Helena, sempre mostra com os vestidos justos e com decotes atrs, ou ainda o olhar cabisbaixo de Amlia, percebido em planos fechados, so ambos escolhas visuais de Martel, porm esto distantes da construo do sentido de erotizao das personagens do cinema clssico. Percebemos essas tomadas como sendo recursos utilizados para demonstrar a perspectiva observadora que se tem sobre as mulheres. Nelas, a cineasta se apropria da conveno voyeur e a desloca, desconstruindo o sentido tradicionalmente realizado desses recursos. Martel demonstra e problematiza as mulheres como aquelas que so observadas e desejadas por todos, e nessas situaes que as expe. Entretanto, a insatisfao, o desejo sexual latente e a represso autonomia de seus corpos e desejos o foco central de sua trama. Para isso, alm do desvio do uso dos recursos convencionais cinematogrficos, a prpria frustrao da expectativa do melodrama como forma narrativa pode esclarecer a perspectiva feminina de Lucrecia Martel. Ela explora o melodrama e o desloca de seu lugar convencional ao se apropriar de maneira particular de seus recursos consagrados, usufruindo de suas convenes narrativas para atribuir novas possibilidades, ampliando seu espectro de linguagem.
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Caracterizado o conceito de gnero que contribui para compreender as representaes das mulheres como personagens centrais nas tramas de Martel, e somada a utilizao dos recursos cinematogrficos para compor seus filmes, devemos agora centrar nossa ateno sobre a questo do melodrama como recurso narrativo escolhido para o dilogo cinematogrfico que a cineasta elege por interlocuo.
2.
O melodrama surge como um modelo narrativo sempre enamorado nos filmes de Martel. Ele vislumbrado em muitas das cenas e sequncias, sendo, no entanto repetidamente abortado no meio do processo. No momento em que o excesso e o chamado mau gosto, caractersticas indicadas como constituintes do melodrama, parecem prestes a invadir a tela e ser adotados como parte a ser incorporada ao produto flmico, a cineasta desvia e no satisfaz o espectador culturalmente educado a receber essa narrativa massiva. Os filmes de Martel sempre resvalam, mas se negam ao mergulho no melodrama. A diretora deliberadamente no chega ao clmax dessas situaes, mas as constri e instiga, provocando em ns a expectativa desse momento. Assim, o melodrama no se instala, apesar de estar ali sempre presente como referncia para os espectadores. justamente essa ausncia/presena que produz a tenso problematizadora de suas obras. O melodrama , reconhecidamente, a mais popular das representaes latino-americanas. Como caractersticas intrnsecas a esse gnero, sempre so lembradas a apropriao de produtos da cultura de massa e o mau gosto expresso por meio de recursos estticos reproduzidos em suas estratgias de construo narrativas. Entretanto, o melodrama tem sido recuperado para anlise por ser observado no mais como alienao do mundo (crtica comum nos anos 1960), mas como recurso a reconfigurar a linguagem, por meio da utilizao de um repertrio clssico ligado a este modo de ver o mundo, como sucintamente definido o melodrama por Peter Brooks (BRAGANA, 2010, p 19).
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Nesse sentido, a proposta de Maurcio de Bragana quando analisou a obra de Manuel Puig torna-se interlocuo para a prpria especificidade com que creio ser possvel analisar os filmes de Martel. A cineasta constri, no dilogo tenso e prprio com esse gnero literrio/cinematogrfico latinoamericano, sua prpria marca na recriao que faz da linguagem, efetuando uma subverso de cnones desse modelo narrativo. A maneira como sua obra est constituda pelo ponto de vista feminino j , em si, um grande diferencial na elaborao de seus filmes. Como j indicamos quando discutimos o conceito de gnero, as narrativas melodramticas so voltadas para mulheres como pblico preferencial, mas no so elaboradas com um olhar feminino. O melodrama tem no olhar masculino sua predominncia e, portanto, tem sido a viso masculina sobre o feminino afirmada em produes melodramticas. Ao filmar, Lucrecia Martel se afasta das caractersticas tpicas do olhar masculino sobre o feminino e sua ateno no empreende a mesma perspectiva que convencionalmente estamos educados a assistir. Mulvey (1996) demonstra em sua pesquisa como o cinema clssico americano trabalhou habilmente a sexualizao das mulheres, transformando-as em objetos de desejo em suas tramas. Podemos dizer que essa mesma dicotomia de controle produzida no cinema americano percebida e historicamente especificada na anlise da cinematografia latino-americana com suas divas e mulheres fatais (OROZ, 1999). O star system (lembremos os cinemas argentino e mexicano, principalmente) aqui constitudo afirmava-se tambm no controle e na represso da autonomia sexual, sendo temas subjacentes das obras aqui elaboradas, e foi base constituinte de toda cinematografia produzida nas dcadas de 1930 a 1960. Lucrecia Martel possui outra perspectiva. As mulheres retratadas por ela no esto em tela para nos seduzir como objetos de desejo a serem consumidos, elas no so coisificadas. A sensualidade gritante de Helena, em A menina santa, contraposta sua fragilidade insatisfeita. A menina Amlia, por sua vez, segue
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filmada nas caractersticas bsicas de uma adolescente. Ela tanto a sedutora na potencialidade de uma mulher que aflora e na menina que permanece a encantar como, em outros momentos, aparece na deformao tpica da passagem da infncia para a adolescncia. Assim, sua caracterizao no glamourizada como a de uma ninfeta feito Lolita, smbolo mximo da representao de garotas transformadas em objetos a serem consumidos. Aos poucos, e ao longo de suas tramas, Martel vai construindo no espectador a expectativa da narrativa melodramtica. Espera-se a revelao e juntamente, como consequncia, a catarse pertencente a ela. Em La mujer sin cabeza, o momento da cena do atropelamento no mostrado; espera-se que surja depois a cena de uma tomada de conscincia de Ver, mas o filme segue sem que a catarse se constitua cenicamente. Em O pntano, o acidente fatal do menino tambm no mostrado. Ao longo do filme, vivemos a expectativa construda de que alguma catstrofe ocorrer, mas, no momento em que ela se d, Martel se distancia. Dentre os filmes em que o processo de desconstruo de catarses ocorre, o que melhor representa essa frustrao dos espectadores talvez seja A menina santa. Lembremos que no momento em que haver a revelao/acusao ao Dr. Jano, Martel volta piscina onde se encontram as meninas e l as filma como se formasse uma plcida tela de Monet. O filme finalizado no momento em que qualquer outro thriller melodramtico iniciaria sua vertiginosa explorao narrativa. Portanto, a partir de um ponto de vista feminino, e assim imbuda de uma perspectiva de gnero, que dizemos que Lucrecia Martel enamora e subverte o melodrama, apropriando-se dele como uma linguagem referncia, mas sem render-se aos cnones de suas convenes. Esse modelo narrativo tradicionalmente marcado pela perspectiva masculina, mas Martel o desloca de seu uso convencional ao se apropriar de suas caractersticas sem explorar a catarse de sua feitura. Alm de recusar a mercantilizao das mulheres em suas tramas, Martel constitui outra possibilidade de perceber a riqueza da linguagem melodramtica.
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AGUILAR, G. Otros mundos: ensayos sobre el Nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006. BARRENHA, N. C. A experincia do cinema de Lucrecia Martel: resduos do tempo e sons beira da piscina. Dissertao (Mestrado). Campinas/SP, Programa de Ps-Graduao, Multimeios Universidade Estadual de Campinas, 2011. BRAGANA, M. de. A traio de Manuel Puig: melodrama, cinema e poltica em uma literatura margem. Niteri: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2010. CAMPO, M. B. Histria e cinema: o tempo como representao em Lucrecia Martel e Beto Brant. Tese (Doutorado). Campinas/SP, Programa de Ps-Graduao em Histria Universidade Estadual de Campinas, 2010. FRASER, N. Rethinking the public sphere: a contribution to the critique of actually existing democracy. In: CALHOUN, C. (Ed.). Habermas and the public sphere. Cambridge; Massachusetts; London: The MIT Press, 1992. MOORE, M. J.; WOLKOWICZ, P. (Ed.). Cines al margen: nuevos modos de representacin en el cine argentino contemporneo. Buenos Aires: Libraria, 2007. MULVEY, L. Cinema e Sexualidade. Traduo de Flvia Cesarino Costa. In: XAVIER, I. (Org.) O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 123-140. NOLASCO, S. De Tarzan a Homer Simpson: banalizao e violncia masculina em sociedades contemporneas ocidentais. Rio de Janeiro: Rocco, 2001. OROZ, S. Melodrama: o cinema de lgrimas da Amrica Latina. Rio de Janeiro: Funarte, 1999. PENA, J. Historias extraordinrias: Nuevo Cine Argentino (1999-2008). Madri: T&B Editores, 2009. RAGO, M. Os feminismos no Brasil: dos anos de chumbo era global. Labrys: estudos feministas, nmero 3, jan./jul. 2003. SANTOS, Y. G. dos. A incorporao da perspectiva de gnero como poltica de desenvolvimento: motivaes, institucionalizao e desdobramentos. Dissertao (Mestrado), FFLCH-USP, 2002. VIEYTES, M. Lucrecia Martel: la mujer del cuadro. In: PENA, J. Historias extraordinrias: Nuevo Cine Argentino (1999-2008). Madri: T&B Editores, 2009. XAVIER, I. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
Obras audiovisuais
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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Mesa Perspectivas de gnero no cinema latino-americano. E-mail: monicampo10@gmail.com Entretanto, devemos lembrar que antes, em 1994, ela realizou o curta Rey muerto, em que esta abordagem j estava trabalhada Uma das principais referncias para discutir essa vertente do pensamento est em Judith Butler. Tali, em O pntano; Mirta e a me de Josefina, em A menina santa; e Josefina, em La mujer sin cabeza. Mecha, em O pntano; Helena, em A menina santa; e Vernica, em La mujer sin cabeza. Observar a festa popular em O pntano, ou o atendimento de caridade que Ver faz a crianas de uma escola em La mujer sin cabeza. A anlise que Natlia C. Barrenha (2011) faz a partir da perspectiva do estudo do som no filme exemplar da especificidade do cinema de Martel.
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O cinema-parbola de Nacer Khemir e sua trilogia do deserto - Fernando de Mendona
O cinema-parbola de Nacer Khemir e sua trilogia do deserto1

Fernando de Mendona (UFPE, doutorando)2
H terras que esto cheias de gua para o bem-estar do corpo, h terras que esto cheias de areia para o bem-estar da alma. (Provrbio tuaregue)
Figura singular da moderna cultura rabe, Nacer Khemir um homem das artes que, honrando o ttulo, no dedica privilgios a cdigos ou linguagens especficas. Seu princpio criativo parte de uma herana legada pelo saber ancestral de um povo e um lugar que encontra na narrativa a sobrevivncia, a continuidade de uma sempre renovada tradio. Poeta, romancista, escultor, calgrafo e arabista, o tunisiano Khemir (nascido em 1950) encontrou no cinema mais uma vertente para este exerccio que lhe to caro: contar histrias. Os trs longas que compem sua refinada carreira, conhecidos em conjunto como formadores da Trilogia do deserto, abarcam um repertrio de lendas, mitos e memrias da cultura rabe clssica que, pelo dispositivo audiovisual, so atualizados e acrescidos de novos significados e possibilidades de interpretao; so eles: Andarilhos do deserto (1986), O colar perdido da pomba (1992) e Baba Aziz: o prncipe que contemplou sua alma (2005). Todos ambientados numa onipresente paisagem desrtica, caracterstica da geografia que toma quase metade da Tunsia, com o Saara, os filmes de
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Nacer Khemir fazem da virtualidade da areia a base para o entrelaamento de suas alegorias sempre labirnticas, dos mitos que impregnam as imagens desse cinema com um carter pictrico bastante estranho para os referenciais estticos ocidentais. Do cinema enquanto parbola, Khemir configura um interesse pela imagem que ultrapassa as fronteiras de sua geografia para desenvolver temas de alcance universal, desprovidos de nacionalidade, mas pautados por uma lngua (rabe) que precisa permanecer como caminho para que suas histrias no morram.
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O jovem professor que aceitou assumir a escola de um pequeno vilarejo a figura central em Andarilhos do deserto, curiosamente interpretada pelo prprio Nacer Khemir. Ao afastar-se dos seus, de seu lar e do ambiente urbano a que deveria estar acostumado, lanando-se ao contato de uma nova cultura e meio de sobrevivncia, ele no prev o quanto esse choque lhe ser definitivo, transformador, responsvel por uma nova compreenso de seu destino. No povoado, completamente cercado pela imensido do deserto, o professor descobre uma prtica de vida enigmtica, que primeira vista assombra pela aparente perversidade, mas que terminar por seduzi-lo: ali, alguns homens so levados a abandonar tudo para se dedicar a uma interminvel errncia pelo deserto, motivados por algo maior que lhes pesa como uma vocao inquestionvel, incontornvel. Para os que ficam, suportar o que se assemelha a uma maldio tudo que resta, na esperana de que os meninos de pouca idade no sejam tambm escolhidos e tomados futuramente de seu convvio. Hospedado no quarto de um rapaz que tambm desapareceu junto ao grupo de andarilhos, o professor comea a se interessar pelas tradies e mitos que abundam o local. Na parede junto ao seu leito, encontra registrada uma misteriosa forma, deixada pela mo do antigo habitante do lugar segundo sua me, a nica
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imagem que ficou dele, antes de perder-se no deserto. Essas revelaes, assim como a irresponsvel leitura de um livro proibido, levam o professor a desaparecer, arrastado por uma inominvel figura feminina, em direo ao deserto. As palavras de um velho sbio, seguidas pela fala de um menino que deseja profundamente no tornar-se andarilho, concentram em si o enigma das areias:
Um homem espera no deserto. Quem vai com os andarilhos nunca retorna. A vida dos andarilhos uma errncia sem fim. Eles iro ver apenas areia... E iro apenas gerar poeira...
Meu Deus, eu no quero tornar-me um deles... Eu no quero compartilhar seu destino... Vaguear eternamente nesse deserto de areia. Eles andam dia e noite, vagueiam sempre. A aldeia s espera o retorno deles. Meu Deus, eu no quero tornar-me um deles!3
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J anunciada uma potencial relao entre a areia e a imagem de cinema,4 vislumbramos agora uma maior profundidade nas consequncias desse espelhamento, pois esta associao amplia o alicerce encontrado por ambas (a imagem e a areia) nos fundamentos do tempo e do espao. Em suas consideraes sobre a palavra proftica, uma palavra que emana naturalmente do deserto, Maurice Blanchot orienta-nos a um pensamento elementar quilo que
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aqui traamos; ele afirma: O deserto ainda no nem o tempo, nem o espao, mas um espao sem lugar e um tempo sem engendramento (BLANCHOT, 2005, p. 115). Prerrogativas que tambm podem, mais uma vez, ser aplicadas ao cinema e sua constituio imagtica de expresso; afinal, como trabalhar um conceito de visualidade pautado pelo tempo e o espao seno assumindo uma primeira ausncia desses vetores? A imagem de cinema no pode ser simplificada a um paralelo dos elementos que lhe do forma, porque, muito naturalmente, ela anterior a eles. Na imagem, assim como no deserto, o tempo e o espao vm configurar uma espcie de falta, de algo a ser completado por aquilo que o movimento traz de essencial, de mundano e orgnico. Se Blanchot identifica uma existncia mvel para aqueles que habitam no deserto o que no podemos deixar de associar prpria existncia do cinematogrfico , porque o no tempo e o no espao que originam a regio desrtica opemse diretamente a qualquer tipo de estabilidade ou fixao das formas. Lugares de errncia, a imagem e a areia dependem de um constante deslocamento. Alteraes do ser. Mobilidades. Mas continuemos acompanhando o terico: Nele [o deserto], podese apenas errar, e o tempo que se passa nada deixa atrs de si, um tempo sem passado, sem presente, tempo de uma promessa que s real no vazio do cu e na esterilidade de uma terra nua (...). Da comeamos a compreender a importncia de tais enunciados para a experincia que vivemos em Andarilhos do deserto. O autor prossegue: O deserto o fora, onde no se pode permanecer, j que estar nele sempre j estar fora (BLANCHOT, 2005, p. 115). Em seu primeiro longa-metragem, Nacer Khemir desarticula o tempo da narrativa a partir da prpria areia e da relao nutrida por esta no s com a geografia, mas com os habitantes daquele contexto, com o drama que os aprisiona. O que fica para trs para os andarilhos, para o professor que desaparece, para aqueles que continuam no vilarejo uma anulao temporal, uma memria avessa. Assim como Blanchot identifica uma impossibilidade de permanncia dentro do deserto, Khemir provoca algo semelhante dentro de suas imagens
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como ignorar sua deciso de interpretar, por si prprio, aquele protagonista que perder o direito de um lugar ao corpo? Seu personagem, dos mais intensos por ele j criados, a prpria encarnao do enigma, tanto que chega ao ponto de abandonar sua carnalidade/materialidade para favorecer o mistrio, nico elemento que adentra livremente seu filme. preciso ainda considerar o carter espiritual que atravessa o trabalho de Khemir. Alm de ser um mantenedor das tradies culturais daquele povo beira do esquecimento, o deserto aqui representado no abandona a inevitvel relao que toda paisagem desrtica mantm com a santificao do corpo. Da possvel concluir que o desaparecimento do professor se manifesta como a nica maneira de confrontar alguma sacralidade com a imagem de cinema, imagem basicamente destituda de aura (no apenas num sentido benjaminiano), de individualidade, de privacidade, por assim dizer. No da narrativa que o professor foge, pois a procura por ele movimenta toda a parte final do filme, mas seu apagamento se d no cerne da prpria imagem, como indica a ltima cena em que vemos o personagem de Nacer Khemir: num plano fixo, o professor se afasta, de costas, caminhando contra a cmera, na contramo de nosso olhar, rumo ao deserto que identificamos no horizonte oposto. Fica o ecoar da indagao:
O que foram, porm, esses desertos do Oriente, cujo nome mais expressivo parece ser a Tebaida5? (...) O que viam e procuravam a seno aquilo que transcendia ao propriamente fsico e real, e que escapa-nos aos olhos e sentimentos contemporneos. Estariam, pois, exatamente em busca da ausncia e da austeridade fsica desses lugares, na medida em que esses ofereceriam condies e uma realidade antagnica ao mundo que renunciaram, j que geogrfico e materialmente distinto e contrrio quele, pois ainda no povoado e deturpado pela humanidade, poder-se-ia inaugurar assim um lugar de maior perfeio espiritual (...) (AMARAL, 2009, p. 189)
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O ttulo O colar perdido da pomba, que d nome ao segundo longa de Nacer Khemir, o mesmo de um livro procurado pelo protagonista do filme em questo. Hassan, jovem estudante da arte da caligrafia rabe, deseja ardentemente conhecer o significado do amor. Junto ao aprendizado com seu mestre, passa a colecionar palavras que representem o nobre sentimento (pois no rabe existem mais de 60 verbetes relacionados ao amor), valorizando devidamente a importncia de sua escrita, do que pode materializar aquilo que se sente numa expresso nica, conciliadora. Como lhe ensina seu mestre: a palavra o elo entre o visvel e o invisvel. Surpreendido com a descoberta do fragmento de um manuscrito, Hassan sai em busca das peas faltantes, acreditando que a pgina em mos faz parte de um livro capaz de revelar os segredos do amor. Os poderes mgicos do manuscrito colocam-no em contato com um mundo de seres e acontecimentos inexplicveis, e aps saber de uma estranha viagem empreendida por seu mestre, Hassan tambm decide abandonar-se em meio ao deserto, numa desesperada busca que lhe far encontrar a princesa descrita pelo livro, assim como o restante do prprio livro, nenhum deles suficiente para lhe desvendar as dimenses reais do amor.
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Em entrevista, Nacer Khemir declarou: Este mundo [rabe-islmico] uma parbola real, se tomarmos a ideia de que cinema o espao-tempo que est localizado entre o ponto em que estamos parados e o ponto que estamos olhando. por isso que cada um dos filmes do diretor vem se constituir enquanto representao simblica, consciente de seus efeitos e intencionalmente colocada a partir de uma perspectiva muito prxima da literatura. O carter romanesco do cinema de Khemir, longe de qualquer
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relao com o tipo audiovisual americano que vemos nascer desde o cinema mudo, vem assim revestir-se, pelo tom hiertico de suas imagens, de uma configurao ntima parbola, gnero mui caro ao realizador. Para um maior esclarecimento da proposta conceitual encontrada no cinema de Khemir aquilo que identificamos como um Cinema-Parbola , importa compreender melhor o que essa forma narrativa designa desde sua estrutura. A partir de um levantamento colhido junto a Moiss (1979) e SantAnna (1998), temos que a parbola : uma narrativa breve, de carter universal, amimtica, onipessoal, onigeogrfica e onitemporal; identificada com o aplogo e a fbula, mas distinta destes por ser protagonizada por seres humanos; uma metanarrativa, passvel de ser encaixada no corpo de um discurso mais amplo; uma estratgia comunicativa em construo; uma composio textual de fcil compreenso, oferecendo resposta imediata ao estmulo dado; dotada da inteno de provocar emoes no interlocutor, induzindo-o a tomar um partido (declarado ou no) diante da situao representada, sem se dar conta de que est julgando-se a si prprio. Com isso, no s identificamos uma srie de caractersticas da Trilogia do deserto, mas tambm adentramos numa clara percepo da maneira como esses filmes vm beber na tradio cultural que herdeira das Mil e uma noites. Na verdade, se a relao do Nacer Khemir cineasta com sua erudio literria precisa ser evidenciada, ela no pode partir de outro ponto seno desse tesouro da literatura universal, presente nos ecos mais profundos de cada situao filmada pelo diretor. A formulao digressiva e fragmentria da narrativa, o encadeamento lgico subversivo entre as cenas com a fuso de tempos dspares, o contorno de tantos personagens lacunares e incompletos, so inmeras as referncias nos filmes de Khemir ao imaginrio literrio que aqui relacionamos. Se em O colar perdido da pomba temos um exacerbar do interesse pela palavra, daquilo que leva o jovem calgrafo a desacreditar de qualquer coisa que fuja ao verbo, no somente nesse filme que Khemir vem assumir suas influncias milenares.
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Identificadas as intersees desses universos, elencamos alguns dos elementos estruturais do Livro das mil e uma noites, expostos por Mamede Jarouche (2005), tradutor da obra para o portugus, em seu ensaio introdutrio publicao:
Prlogo-moldura: quadro inicial em que se conta a histria das histrias, ou seja, os motivos por que as conversaes nele contidas foram entabuladas ou compostas; a voz que lhes d voz.
Histrias exemplares: sua transmisso dada pela repetio, incessantemente, no interior de determinado quadro narrativo mais amplo; seu sentido moralizante e o objetivo, didtico.
Ato narrativo noturno: entretenimento de sentido ornamental tambm vinculado transmisso de experincia acumulada; adapta e atualiza narrativas do gnero histrico.
Cada uma dessas caractersticas literrias pode ser encontrada nos trs filmes de Nacer Khemir, manifestas explicitamente pelos enredos, de sua estrutura superfcie das imagens. So operaes narrativas que acentuam a fora dos smbolos e alegorias que neles abundam, orientando o espectador a partir de uma distinta linearidade. Atravs delas (e mesmo algumas outras que carecem de maior aprofundamento para ser apontadas), a proposta de um Cinema-Parbola vem valorizar essa espcie de tempo infinito da narrativa, vastido do que no se pode terminar de contar.
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Todo o cinema de Khemir nasce do deserto. Isso fica ainda melhor representado pelo terceiro filme de sua Trilogia, que abre com os personagens principais sobrevivendo a uma tempestade de areia, esforando-se por sair
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das entranhas da terra. Baba Aziz: o prncipe que contemplou sua alma narra a trajetria de um dervixe (monge de vida nmade) e sua neta espiritual, que percorrem o deserto atrs de uma grande reunio de dervixes que ocorre uma vez a cada trinta anos. O que os conduz unicamente a f, pois nem sequer um mapa ou qualquer indicao territorial eles possuem para chegar ao seu destino. No caminho, o velho sbio se distrai contando estrias e ensinando lies menina, que se interessa profundamente por todo conhecimento transmitido. Dentre essas narrativas, que so entrelaadas pelo contato com outros viajantes, a menina se encanta particularmente por uma que descreve a vida de um jovem e rico prncipe que, atrado por uma misteriosa gazela, levado a abandonar o seu privilegiado espao para perder-se solitariamente no deserto, onde fica a contemplar seu reflexo na superfcie de uma pequena poa dgua que no seca. Ali, ele enxerga a prpria alma, e no pode ser interrompido ou desperto do transe, sob o risco de perd-la. De tanto contempl-la, ele deixa o mundo visvel pelo invisvel, estando apto para tornar-se tambm um dervixe. Ao final do filme, descobrimos junto com a menina, que seu av o protagonista da lenda, e que toda a viagem foi um preparativo para sua morte, seu casamento com a eternidade.
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Uma caracterstica que se amplia em Baba Aziz, talvez o mais difcil dos filmes de Khemir a ganhar forma, em termos de logstica e produo, o fluxo de nacionalidades que atravessa sua narrativa e composio formal. Se o primeiro trabalho do diretor resultava de uma parceria apenas franco-tunisiana, o terceiro j ser fruto de uma coproduo que envolve sete pases distintos, acentuando o sentido poltico do resguardo s lnguas e tradies que nascem do deserto e a ele parecem retornar perpetuamente. o prprio deserto quem primeiro justifica este carter de produo transnacional, tpico da contemporaneidade no cinema
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e propcio para o projeto pessoal nutrido por Khemir. Na condio de fronteira em que a areia naturalmente se encontra, o deserto o lugar de contato cultural dos mais distintos povos, situando-os dentro de uma plena igualdade que no ignora suas especificidades, que terminam assim refletidas pela imagem. Considerando o conceito transnacional de criao de filmes como uma das variveis agora presentes na Trilogia do deserto, observamos: O projeto do cinema transnacional rejeita totalmente essas zonas de conforto e procura desemaranhar as maneiras no programticas atravs das quais a criao cinematogrfica contempornea opera (ORTEGA, 2010, p. 80). No entendimento que a transcrio d ao que chama zonas de conforto reside toda uma interpretao, ainda formada pela romntica noo de autoria ou mesmo por uma inevitvel perspectiva teleolgica de criao que muitos insistem em manter diante do cinema e da literatura. O afastamento de uma tradio norteada por cinemas nacionais objetivo evidente de Nacer Khemir termina por compreender a prtica cinematogrfica dentro de um carter polifnico, no coesivo e indeterminado, respeitando as condies econmicas e culturais em que se deu a produo de um filme. Um entendimento transnacional explora os mecanismos atravs dos quais os fluxos culturais e ideolgicos interagem uns com os outros alm das fronteiras territoriais e analisa textos cinemticos diferentes de forma dialgica e desterritorializada (ORTEGA, 2010 , p. 78). Ao mesmo tempo em que Baba Aziz promove uma manuteno de tradies culturais, ele as renova, interrelacionando-as e confrontando a prtica do cinema fora de um sistema industrial majoritrio. No por acaso, tambm prpria do deserto a noo desterritorial, constante de Nacer Khemir e de tantos cinemas que encontram nessa paisagem o ponto de partida de suas imagens. Tais cinemas desocupam territrios e tornam habitveis, pelo movimento, os lugares mais inspitos da terra. So como espaos de luz. Imagens de areia.
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Para Nacer Khemir, o deserto , ao mesmo tempo, um campo literrio e abstrato. um lugar onde o infinitamente pequeno (gro de areia) e o infinitamente grande (vastido do horizonte) se encontram. Segundo ele, o deserto evoca de tal forma a lngua rabe que em cada palavra subsiste um fluxo de areia. Fonte da poesia e do amor, nesse deserto insondvel que processamos a maneira como Khemir adaptar todo um universo cultural para a imagem de cinema, em seu movimento: dinamicidade e articulao do tempo. Muito claramente, seria necessrio um espao maior para aprofundar a srie de questes que seus filmes problematizam, sendo possvel relacionar tambm os resultados de sua trilogia com o nico outro trabalho feito pelo diretor, at hoje, para cinema: o curtametragem O alfabeto de minha me (2008).6 Por enquanto, acreditamos que a abertura aqui proporcionada ao universo desse artista, ainda pouco debatido entre ns, mais um importante passo no s para a divulgao de culturas especficas como para a reflexo do prprio cinema enquanto veculo de narrativas que no podem adormecer. Pois no se interrompe uma imagem. No se aprisiona a areia.
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AMARAL, R. A santidade habita o deserto: a hagiografia luz do imaginrio social. So Paulo: UNESP, 2009. AN INTERVIEW with Nacer Khemir. Disponvel em: <http://www.spiritualityandpractice.com/films/features. php?id=17822>. Acesso em: 26 mar. 2011. ARMES, R. The poetic vision of Nacer Khemir. Third Text. v. 24, n. 1, 2010, p. 69-82. BLANCHOT, M. O livro por vir. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 2005. JAROUCHE, M. M.. Uma potica em runas. In: LIVRO das mil e uma noites. Rio de Janeiro: Globo, 2005. v. 1. p. 11-35. LIVRO das mil e uma noites. Traduo de Mamede M. Jarouche. Rio de Janeiro: Globo, 2005-2007. (3 vol.) MENDONA, F. Nos contornos do vazio: Gerry e os cinemas de deserto. In: XII Estudos de cinema e audiovisual Socine. So Paulo: Socine, 2011, v. 2, p. 170-179. MOISS, M. Dicionrio de termos literrios. 5. ed., So Paulo: Cultrix, 1979. ORTEGA, V. R. Identificando o conceito de cinema transnacional. In: FRANA, A.; LOPES, D. (Org.). Cinema, globalizao e interculturalidade. Chapec, SC: Argos, 2010, p. 67-89. SANTANNA, M. A. D. A parbola. Tese (Doutorado), Universidade Estadual Paulista. Assis: Faculdade de Cincias e Letras, 1998, 322 p.
Obras audiovisuais
ANDARILHOS DO DESERTO. Nacer Khemir. Frana; Tunsia, 1986, DVD. BABA AZIZ: O PRNCIPE QUE CONTEMPLOU SUA ALMA. Nacer Khemir. Frana; Tunsia; Itlia, 2005, DVD. O ALFABETO DE MINHA ME. Nacer Khemir. Frana; Tunsia, 2008, DVD. O COLAR PERDIDO DA POMBA. Nacer Khemir. Frana; Tunsia; Ir; Hungria; Alemanha; Sua; Reino Unido, 1992, DVD.
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1. 2.
Seminrio temtico Cinema, transculturalidade e globalizao. E-mail: nandodijesus@gmail.com
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3. 4. 5.
Monlogos extrados do filme. No deixamos de continuar aqui uma reflexo que fora iniciada pelo ensaio Nos contornos do vazio: Gerry e os cinemas de deserto (MENDONA, 2011). A Tebaida, regio desrtica entre o alto e mdio Egito que margeava o Rio Nilo, no corresponde estritamente sua localizao geogrfica. O nome Tebaida designa um lugar e um estado ideal de solido, podendo ser aplicado a qualquer outro deserto (AMARAL, 2009). Filme participante do Jeonju Digital Project 2008, edio que investiu no financiamento de trs cineastas africanos. O trabalho conta com direo e atuao de Nacer Khemir, trazendo no enredo uma construo metalingustica em que o diretor aparece realizando seu ofcio junto s cmeras e editando cenas filmadas com sua me, uma velha contadora de histrias que reclama a ausncia do filho para morrer em paz. Filme de memrias que atravessam as janelas da imaginao para formar um mosaico de culturas.
6.
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Em alerta: os corpos disponveis de Tsai Ming-Liang - Julio Bezerra
Em alerta Os corpos disponveis de Tsai Ming-Liang*2

Julio Bezerra (UFF, doutorando)3
Introduo
Um plano esttico de duas escadas rolantes. Elas cortam o quadro em diagonal. Uma segue para abaixo. A outra para cima. Ao fundo, a fachada de uma loja de departamentos. Depois de vinte segundos ou mais de silncio, sem nenhuma alma viva em quadro, apenas o barulho estridente das escadas, uma jovem comea a sua descida pelo lado esquerdo, enquanto um rapaz sobe para a direita. Ao passarem um pelo outro, eles se reconhecem e voltam-se na mesma direo, embora as escadas insistam em separ-los, empurrando seus corpos para longe um do outro. Ao chegar ao nvel inferior, a mulher imediatamente se vira e sobe de volta para onde o amigo a aguarda. Assim comea O rio (Tsai Ming-Liang, 1997), terceiro longa-metragem de Tsai Ming-Liang. Uma cena paradigmtica deste cinema, flagrando uma troca quase sem palavras entre dois corpos/personagens, paradoxalmente separados e reunidos por meio da paisagem tecnolgica da metrpole contempornea. Uma cena sobre um encontro fortuito e aparentemente prazeroso. Em um mundo de apartamentos alagados, de encontros sexuais annimos, de doenas misteriosas e doloridas, de solides desesperadas, Tsai inicia um de seus mais aclamados filmes afirmando a possibilidade de um encontro. Um encontro de fato raro e difcil, mas possvel.
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O mundo de Tsai certamente o das disjunes constantes e inexplicveis. Sua filmografia narra uma espcie de falncia da expresso afetiva e da interao fsica, sempre mostrando os personagens como ilhas. No a toa que muitos crticos descrevem o cineasta taiwans como um poeta da solido urbana, em uma linha que vem dos jovens sem rumo de Rebels of the neon God (1992), segue pelos apartamentos vazios de Vive lamour (1994) e pelos personagens que vagueiam sem objetivos aparentes por todo O rio. Assim como Antonioni, Tsai seria um um artista do desenraizamento, do incomunicvel, do apocalipse vindouro. Estas ltimas acepes no estariam em desacordo com a primeira cena de O rio? O objetivo desta apresentao justamente voltar aos filmes para repensar essas afirmaes j consagradas a respeito do cinema do taiwans. Embora a influncia do seminal cineasta italiano seja inegvel, ela no seria, como nos diz Adrian Martin (2008), tambm uma reduo? O nosso objetivo esboar uma genealogia um pouco diferente. A nossa hiptese a de que aproximaes com os comediantes Buster Keaton e Jacques Tati e com a fenomenologia de MerleauPonty nos ajudam a ver o cinema de Tsai de maneira diferente.
Tsai Ming-Liang
Em um olhar sobre as consequncias sociais e comportamentais da modernizao asitica, o cinema de Taiwan tem revelado cineastas da maior importncia (especialmente Hou Hsiao-Hsien e Edward Yang). Tsai Ming-liang figura de maneira peculiar e solitria nessa cinematografia, resultado de uma estranha mistura de uma fascinao clnica pela observao/contemplao com uma mitologia toda particular, na qual o convvio social somente intensifica a solido. Tsai no parece pensar o conflito entre tradio e modernidade e constri um olhar urbano e distanciado, dilatado temporalmente, que mescla ironia e angstia, comdia e tragdia, conscincia e hipnose.
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De Rebels of the neon God a Faces (2010), Tsai trabalha com base em um mesmo material. como se todos os seus filmes constitussem um mesmo e longussimo longa, protagonizado por Lee Kang-Sheng, sempre no papel de Hsiao-Kang. Essa impresso de que estaramos sempre vendo um mesmo longa resulta no somente da existncia de um universo extremamente coerente, mas tambm de um estilo cinematogrfico ao mesmo tempo bastante caracterstico e pouco varivel: a preferncia pelos planos mdios e mais abertos de longa durao, a cmera fixa, as expressivas entradas e sadas de quadro, o estudo dos ritmos, a comicidade fsica, a delicada variao de foco, do fundo ao primeiro plano, o som direto sem trilha etc. Isso sem contar os frequentes simbolismos (a comear pela gua) e os solitrios personagens. Esta nfase dada ao comportamento dos personagens, maneira como quase todos os quadros so dominados por suas aes fsicas, quase sempre em silncio, talvez seja o que de mais notvel existe no cinema de Tsai. O rio mais uma vez um bom exemplo. Logo em seus primeiros momentos, o filme segue uma lgica muito precisa e particular de construo de personagens. Depois que Hsiao-Kang (ou Kang-Sheng) se lava no hotel, sua amiga chega trazendo sua roupa limpa e alguma comida, para logo depois ambos se engajarem nos afazeres sexuais. Um corte interrompe a ao e nos leva a um espao desconhecido, onde um corpo masculino nu envolvido em uma toalha rejeita as carcias de um outro homem. Ele dirige-se sala de banhos, lava-se, e vai para casa ocuparse de seus afazeres domsticos, para depois ser visto fazendo um lanche no McDonalds de um shopping. Em seguida vemos uma mulher trabalhando em um elevador. Ela guarda alguma comida, entra no carro de um homem e lhe d de comer na boca. Tsai dificilmente nos oferece um close up. A ideia observar os personagens em planos abertos, sem decupar a cena ou direcionar o olhar do espectador. Preserva-se uma certa distncia, sublinhando silncios e as aes banais e corriqueiras contra um pano de fundo maior. O rio um filme estranho e desconcertante, ainda que extremamente imersivo e cativante. Um filme de silncios, de desolao e desespero, de
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um universo fragmentado por longos e fixos planos sequncias, em que cada personagem parece envolto, preso a sua prpria e eterna solido, completamente desligado daqueles que o cercam. Com o tempo, entenderemos a conexo entre os trs personagens apresentados. Aos poucos, eles so revelados como uma famlia, vivendo na mesma casa.
Antonioni
No h, definitivamente, como no citar Michelangelo Antonioni e sua trilogia da incomunicabilidade (A aventura, A noite e O eclipse). Um cinema no exatamente sobre o tdio ou a alienao, como j disseram muitos, mas sobre uma nova maneira de ver e sentir o mundo. Um cinema em que a ideia da solido desdobra-se em um pensamento detido sobre a construo do plano e da montagem, das associaes entre o homem e o cenrio, ou melhor, da incongruncia dessa ligao. Antonioni reflete insistentemente sobre os objetos, a cor, a largura e a espessura de paredes. Sua cmera no dramatiza a ao, ao contrrio, procura esvazi-la de qualquer nfase (seja ela psicolgica, moral, ou dramtica). A aventura (Michelangelo Antonioni, 1960), por exemplo, uma espcie de road movie em que o primeiro plano suplantado pelo fundo. Um filme sobre um desaparecimento. Mas um desaparecimento cuja importncia e densidade evaporam pouco a pouco, contaminando a prpria estrutura narrativa do filme. Como disse certa vez Pascal Bonitzer (1989), estamos lidando aqui com o desaparecimento de um desaparecimento. A aventura do ttulo fora duraes e espaos no interior dos personagens, escavando-os por dentro. Seus personagens esto procura de liberdade. Aprisionados, debatemse em uma procura intil, vivendo uma situao congelada e repetida. Em A noite (Michelangelo Antonioni, 1961), essa condio seria levada s ltimas consequncias: o comeo e o fim do filme so absolutamente idnticos, com os
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personagens repetindo-se a si mesmos. A cada filme, essa temtica evolui at o domnio total do objeto, do bruto, no tempo e no espao. o caso da famosa sequncia final de O eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962), em que, por sete minutos, o filme abandona os personagens ficcionais que acompanhvamos at aquele momento, e, como um documentrio, mostra-nos imagens de um eclipse. Tsai caminha muito claramente pelas portas abertas pelo italiano nos anos 60. Sua filmografia est de certa maneira ancorada na falncia da interao fsica e afetiva. Seus personagens esto envolvidos em performances cnicas minimalistas, vagando por espaos ora pequenos e claustrofbicos, ora grandes e em conformidade com o vazio dos corpos sem personalidade ou psique. Existem, no entanto, algumas cruciais diferenas. Embora jamais saia do campo de referncias, Antonioni pode tambm ser fonte de enganos. O crtico americano Jonatham Rosenbaum sintetiza bem esta questo:
Desde quando conheci o trabalho de Tsai com Vive lamour, sempre tendi a consider-lo como uma espcie de atualizao sobre o tema da melancolia urbana no qual Michelangelo Antonioni especializou-se, especialmente durante os anos 50 e 60 um ponto de referncia que s vai at um certo ponto, como acontece com outro modernista de Taiwan, Edward Yang. Uma das principais diferenas pode ser a de que Antonioni um mestre do humor alienado, mas a atmosfera tende a ser mais um dado do que uma criao em filmes de Tsai, que evoca mais mistrios em relao ao que os personagens tendem a ser. (ROSENBAUM, 2000)
Antonioni usa o cenrio e os objetos opondo-os ao homem, em uma oposio que faz brotar o objeto por uma falncia dos personagens, por uma espcie de passividade do prprio homem. O cenrio o devora, porque o homem abdicou do espao a sua volta, desistiu de viver como um ser em ao. As ruas, as luzes, as paredes do quarto, os cinzeiros, os ventiladores avanam, enquanto os corpos humanos movem-se sem parar, em sequncias
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de puro desalento e vazio. como se Antonioni esgotasse o personagem, saindo da fico para o documentrio. Tsai tambm permanece entre o contar e o apresentar. Mas, para ele, o caminho inverso. No primeiro plano de O rio, a mulher chama o amigo de Lee Kang-Sheng, o nome do ator. Hsiao-Kang, o personagem, surge pelo meio do longa, sem alardes. Parte-se do documentrio para a fico. O espao menos construdo do que intudo, como bem sublinhou Rosenbaum. Ele no mais o espelho que reflete a interioridade e sim o puro reflexo de um espao sem dono, uma exterioridade que reflete outra exterioridade.
O corpo
Antonioni tambm um poeta do corpo, das atitudes e posturas desprovidas de conscincia. Seus filmes capturam o que o corpo sente, mas no sabe dizer. Algo que est l em cenas inesquecveis, como o final de A aventura, quando Monica Vitti acaricia a cabea de Gabriele Ferzetti. Nesse sentido, Deleuze (2005) descreve uma composio dupla perfeita na obra de Antonioni, entre um cinema do corpo e um cinema do crebro, mostrando suas diferentes velocidades. Para o filsofo francs, esse corpo nunca est no presente, contendo somente o antes e o depois, gerando e exprimindo uma enorme ansiedade e angstia, algo que est escrito no corpo e se move atravs do espao.
O cansao, a espera, e at mesmo o desespero so atitudes do corpo. Ningum foi mais longe nessa direo do que Antonioni. Seu mtodo: chegar ao interior pelo comportamento, no mais a experincia mas o que resta das experincias passadas, o que vem depois, quando tudo foi dito esse mtodo passa, necessariamente, pelas atitudes ou posturas do corpo. uma imagem-tempo, a srie do tempo. A atitude cotidiana o que pe o antes e o depois no corpo, o tempo no corpo, o corpo como revelador do termo. (DELEUZE, 2005, p. 227-228)
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Tsai, ao contrrio, mostra-se completamente obcecado pelo presente. Seus filmes so marcados pelo fato cinematogrfico, pela imerso da experincia de um mundo concreto, onde s se age sobre o que se v. Ele suspende expectativas futuras e condicionamentos passados na erupo e vidncia do presente, da durao, da conscincia desse presente e dessa durao. O presente, sem passado ou futuro, como ruptura de uma cadeia de causas e efeitos. O presente como um impasse. a sensao to bem descrita por Adrian Martin:
Mesmo quando Tsai faz uso de composies consagradas por Antonioni acompanhando um personagem sozinho por um quadro urbano e arquitetnico, movendo-se sem hesitaes ao longo de uma linha ou vetor, subindo uma escada rolante, caminhando pela rua ou atravessando a plataforma de uma estao h uma sensao de que os planos tm menos de atomizao, pulverizao de um indivduo solitrio no interior dos arcos de concreto e cristal, do que a possibilidade, ao mesmo tempo invisvel e impossvel, de encontro/choque de corpos e linhas, criando um suspense delicado. (MARTIN, 2008, p. 221)
Em Tsai, a narrativa, como sugere Jean-Pierre Rehm, abandonada aos corpos dos atores, opacidade destes corpos (JOYARD; REHM; RIVIRE, 1999, p. 10-11). O cineasta taiwans mostra-se obcecado por aes que no tm aparentemente nenhuma finalidade alm do preenchimento do tempo (ver televiso, andar de moto, ficar sentado) e nos chama a ateno para o fato de os personagens possurem um corpo: comer, masturbar-se, beber gua, dormir, fazer sexo, tomar banho etc. Tsai quer nos tornar ntimos de seus personagens. Seus gestos mais banais nos so jogados no colo. Devo admitir, no posso dizer que os compreendo (os personagens). Assim, a minha atitude em trat-los muito objetiva. Estou sempre fazendo uma tentativa para tentar chegar perto dessas pessoas (WALSH, 1994). Chris Berry analisa essa curiosa equao e conclui: Estamos com os personagens, mas eles no deixam de estar sozinhos (BERRY, 1999,
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p. 160). Sabemos pouco da famlia de Hsiao-Kang. A me trabalha como ascensorista num restaurante fast-food e tem um amante que vende fitas de vdeos pornogrficos. O pai pratica a homossexualidade s escondidas. E as conversas entre eles, como aponta Cludio Costa, se limitam a dilogos de utilidade: coma isso, pega aquilo, experimente isso, paralelos exatos das aes fsicas (COSTA, 2005, p. 189). Afinal, quem Hsiao-Kang? Ele resiste palavra. um personagem enigmtico, mas no exatamente misterioso, como se fosse regido por leis diferentes. Hsiao-Kang tem qualquer coisa de bartlebiano. Bartleby, personagem da novela de mesmo nome de Herman Melville, surge um dia, sem mais, no escritrio do solicitador em resposta a um anncio, sendo contratado logo depois de uma breve troca de palavras. Um personagem sem passado e cujas motivaes mostram-se inacessveis. A propsito do Bartleby, o escriturrio que a tudo responde que preferiria no, Deleuze (1997) afirma: o diferencial desse personagem que ele no tem particularidade nenhuma. Ele o homem qualquer, sem essncia, que se recusa a fixar-se em alguma personalidade estvel.
Hsiao-Kang, Keaton e Hulot

Mas, por mais tentador que possa ser interpretar as atitudes dos personagens como passivas ou defini-los como andarilhos sem rumo, sonhadores vagos, o segredo ou a essncia deles (como estamos tentando argumentar) est em outro lugar. Pois o corpo no um mecanismo cego ou a soma de sequncias causais independentes. Ele no tem um papel de passividade e inrcia, mas sim o de colocar-nos em contato com o outro e com o mundo. Os atores em Tsai so corpos maleveis, manipulveis, abertos, esto sempre em um estado constante de disponibilidade, sempre em alerta. Comer, transar, andar, sentar em uma cadeira, virar torneiras, abrir portas, todas essas aes cotidianas tornamse experincias sensoriais e emocionais. Hsiao-Kang toca os objetos como uma criana, totalmente disponvel para o mundo, aberto a toda a sensao.
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Nesse sentido, uma aproximao com comediantes como Buster Keaton e Jacques Tati talvez seja mais frutfera. Uma associao que vai muito alm da caracterizao dos personagens e da comicidade fsica to recorrente nas obras destes trs cineastas. O cinema de Buster Keaton, por exemplo, preza por uma espcie de subordinao da narrativa ao cmico, sempre interessado no impacto da modernidade do sculo XX sobre o corpo humano. Em muitos aspectos, seus filmes tratam de personagens que precisam dominar novas tecnologias, objetos e ambientes. o caso de Electric house (Buster Keaton, 1922), em que Keaton recebe erroneamente o diploma de engenheiro eltrico e tenta se adaptar nova profisso o engenheiro que deveria ter se formado no lugar dele, claro, buscar vingana. A tecnologia, no entanto, no est ali para enfatizar as propriedades alienantes da mquina, como em Tempos modernos (Charles Chaplin, 1936). Keaton, ao contrrio, celebra o carter maquinal do cinema e aposta em uma certa artificialidade sem ilusionismo. o sol que se levanta rapidamente no incio de The scarecrow (Buster Keaton, 1920), efeito mgico, porm conscientemente falso. Mais do que isso. Diferente do adorvel vagabundo de Chaplin, Keaton jamais clama por simpatia. um personagem completamente inexpressivo. O espectador no convidado a se identificar com ele. Keaton est sempre merc do acaso, completamente indiferente s foras que o circundam. E justamente essa impassibilidade e adaptabilidade a essas foras que o permitem sobreviver e triunfar. Keaton sempre d um jeito. Ele enxerga os objetos a sua volta no somente por suas propriedades essenciais, mas por suas possibilidades. Para ele, todos os corpos (vivos ou inanimados) so capazes de assumir identidades meramente temporrias, tudo est sempre em fluxo. E assim, um carro pode, por exemplo, virar um veleiro (Sherlock Jr.). Esse seu segredo, diz Jim Emerson:
Keaton tem f. Ele acredita no universo, por mais que este no lhe d razes para isso. Pode ser um lugar insondvel e inspito (no me admira que Keaton fosse um dos favoritos
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dos existencialistas), mas Keaton intuitivamente compreende a lgica subjacente a todo caos. (EMERSON 2006)
A propsito de Tati, so tambm frequentes e inevitveis as referencias a Chaplin. Mas o cinema do francs opera segundo um mecanismo diferente da gag. Carlitos inventa a gag na hora e de maneira que ningum antecipa. Hulot jamais inventa nada. Ele no cria a gag, no muda o curso dos acontecimentos. Ele no passa de uma testemunha. Em As frias do Sr. Hulot (Jacques Tati, 1953), na sequncia do cemitrio, o carro do personagem enguia. Ele abre o portamalas. Uma cmera de ar cai no cho, sobre um amontoado de folhas. As folhas colam-se a ela, que se transforma em uma coroa. Hulot, vejam bem, no fez de propsito. Muito pelo contrrio. Tati inverte a equao da comdia. Em seus filmes no h um heri diferente, mais engraado, bondoso ou ingnuo do que os demais. Hulot um homem qualquer. Sua psicologia se reduz a uma tcnica do comportamento. Se Carlitos um fim em si, Hulot est mais para catalizador. Antes de nos fazer rir, Tati constri todo um universo. Um mundo que se ordena a partir de Hulot, mas prescinde dele. Hulot se pulveriza por entre os demais personagens. Esse sempre foi o grande projeto de Tati como cineasta, algo muito evidente em seu filme mais radical, Playtime (Jacques Tati, 1967). Ele encarna uma certa desordem, um esprito infantil e animal que se perpetua ad infinitum aps a sua passagem. Em As frias do Sr. Hulot, o personagem de Tati o nico entre os adultos que est realmente feliz. um personagem lanado no mundo, atado ao instante, imerso no fluxo do tempo. Alis, nesse sentido, significativo que as nicas personagens ao mesmo tempo simpticas e graciosas de seu cinema sejam as crianas. As crianas e os cachorros, cuja poesia, correndo pelas ruas, comea e fecha Meu tio (Jacques Tati, 1958). Pois nem os animais nem as crianas conhecem a melancolia ou o tdio. H uma espcie de coincidncia entre o animal, a criana e o fluxo temporal. O presente os fascina.
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Algo semelhante se passa com os personagens de Tsai. Em todos esses cineastas, o corpo no se restringe a ser um articulador de sentido, mas um produtor de sentido. Observamos muito mais uma lgica corporal do que uma lgica significativa. So corpos constantemente convocados pelo mundo exterior e que aceitam essa convocao por inteiro, imersos numa aventura que a cada instante lhes permite descobrir um pouco mais a respeito de um mundo que no cansa de surpreend-los:
Hsiao-Kang bebe gua de uma garrafa como se fosse pela primeira vez, testa a temperatura da banheira, se movimenta em frente a uma janela para apanhar a brisa, cheira a sua comida, toca os objetos como uma criana recm-nascida. Ele est totalmente disponvel para o mundo, aberta a sensao em todo seu corpo e pronto para se adaptar s coisas, a todos os desafios do real, at mesmo com o risco de se ferir (JOYARD; REHM; RIVIRE, 1999, p. 53, 55).
Um filme como O rio se baseia em uma f perceptiva no mundo, em uma adeso experincia vivida pelos personagens. Hsiao-Kang (modeloprotagonista-corpo) executa aes quase simblicas de um estado de coisas. E os planos so menos uma unidade de ao e dramaturgia do que um exerccio do olhar. A atividade de filmar se torna uma ferramenta de percepo da presena dos corpos no espao. Para Tsai, a melhor maneira de se entender o humano olhar como o homem se engaja na prtica de sua existncia. A tomada se torna um campo de observao fenomenolgica. Caracteriza-se a fenomenologia como uma corrente da filosofia que no faz distino entre o papel atuante do sujeito que conhece e a influncia do objeto conhecido. Para Edmund Husserl, o pai dessa corrente, a conscincia sempre conscincia de alguma coisa e o objeto sempre objeto para uma conscincia. Para a fenomenologia, no existe o objeto em si destacado de uma conscincia que o conhece.
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Maurice Merleau-Ponty, seguindo os passos de Husserl, empreender uma virada corporal dentro da fenomenologia. O pensador francs tentar fundar uma fenomenologia particular que no parta da conscincia, mas sim do corpo definido de outra maneira. psicologia da forma, Merleau-Ponty acrescenta os estudos de Husserl e a noo de corpo prprio. Para ele, o conhecimento no uma atividade da mente ou da razo, descoladas do corpo. o corpo, em sua inscrio imediata no mundo, e por sua ao perceptivamente guiada, que nos possibilita uma primeira forma de organizao da experincia, ainda no mediada pelas significaes que a linguagem opera, mas carregada de discriminaes, referncias, nuances, preferncias e rejeies etc. Merleau-Ponty denomina essa relao do corpo com o exterior de intencionalidade motriz. Com isso, o filsofo acentua o fato de que meu corpo mantm uma postura curiosa diante do mundo. No estou no mundo como algum que o contempla distncia. Na concepo de Merleau-Ponty, a verdade no habita o homem interior, ou antes, no h o homem interior; o homem est no mundo, e no mundo que ele se conhece (MERLEAU-PONTY, 1994, p. V). Ele continua: O mundo no aquilo que eu penso, mas aquilo que vivo, sou aberto ao mundo, me comunico indubitavelmente com ele, mas no o possuo, ele inesgotvel (MERLEAU-PONTY, 1994, p. XII). Essa a aventura de Hsiao-Kang. Ele no se sente paralisado diante das contradies do mundo sensvel. Ele se define por esse movimento exploratrio. Ele est pronto para cumprir com qualquer pedido. Irresponsvel no sentido mais forte do mundo, pelo mundo, diz Rehm (JOYARD; REHM; RIVIRE, 1999, p. 53). Tsai, tal como um fenomenlogo, parece se empenhar no retorno s coisas mesmas:
Retornar s coisas mesmas voltar-se para este mundo anterior a todo conhecimento, do qual o conhecimento fala sempre e com relao ao qual toda determinao cientfica abstrata, significativa e dependente, assim, como a geografia com relao
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paisagem, onde aprendemos de incio o que uma floresta, um campo, um riacho. (MERLEAU-PONTY, 1994, p. III)
Deve-se permitir que as coisas se manifestem como so, sem que projetemos nelas as nossas construes intelectuais. Inverte-se a orientao a que estamos acostumados. A tarefa de Merleau-Ponty e Tsai consiste em descrever os fenmenos, e no explic-los. primeira vista, pode-se pensar que estes so procedimentos parecidos. Entretanto, explicar implica interferir no fenmeno, introduzindo nele nossas categorias lgicas. Para levar esse retorno s coisas a cabo, era preciso, na filosofia, descer da altura das ideias abstratas parar tratar do mundo, segundo palavras de Merleau-Ponty, em carne e osso (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 369); no cinema, o caminho escolhido por Tsai liberta os personagens das amarras da narrativa, de um conceito, de uma moral ou de uma ideologia, fazendo o filme vibrar a cada imagem com a possibilidade de uma conexo latente a qualquer momento.4
Concluso
Ao longo deste texto, venho argumentando que a narrativa sem causas ou efeitos, sem nfase psicolgica, moral ou ideolgica, a ateno dada aos espaos, a caracterizao dos personagens e a acentuao hiperblica da materialidade dos corpos so as estratgias mais distintivas de Tsai como cineasta. Um cinema que nos faz lembrar Antonioni, mas est mais prximo de comediantes como Buster Keaton e Jacques Tati. Um cinema que compartilha com a fenomenologia um mesmo ponto de partida (no negar o mundo exterior) e transforma o plano-sequncia em um campo de observao fenomenolgica. Dessa maneira, a ttulo de concluso, seria preciso repensar alguns adjetivos em geral associados a Tsai, como, por exemplo, apocalptico (VERSSIMO, 2000), melanclico (COSTA, 2005) ou mrbido (MORICONI, 2010). a pergunta que Adrian Martin se faz: por que algumas pessoas veem apenas o desespero, o vazio, as lgrimas? (Martin, 2008, p. 222).
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Vejamos o ltimo plano de Vive lamour: um longo plano-sequncia de seis minutos em que vemos uma das personagens centrais, Mey, em grande plano, sentada num banco de rua, com um parque de diverses destrudo ao fundo. Ela chora descontroladamente, recompe-se, fuma um cigarro e se entrega uma vez mais s lgrimas. Porque chora Mey? Talvez seja pelo arrependimento perversamente lcido de uma cansada manh seguinte (LIM, 2001). Ou A tristeza no tem nada a ver com sentir-se perdida ou deslocada na sociedade moderna, mas antes com sentir-se demasiado parte dela (JONES, 2008, p. 48). Tsai chega a sugerir que essa cena seria uma espcie de efeito retardado do episdio ocorrido na noite anterior, enquanto tomava banho: se ela morresse de uma fuga de gs, ningum daria conta. Quando para a fuga, toma conscincia da sua solido (CIMENT, 2003, p. 591). Na verdade, todas essas leituras acrescentam camadas explicativas ao que vemos. Pois, se os acontecimentos no se encadeiam uns nos outros de acordo com uma motivao psicolgica e tambm no convergem para um fim que d sentido ao que est para trs; se aes fsicas que vemos na tela no se configuram de maneira dramtica, no promovem o andamento da narrativa pelo drama mesmo quando os personagens tm objetivos determinados, como os de Hsiao Kang e seu pai, que buscam a cura para a doena (em O rio) e parecem perambular sem sentido ; se nenhuma dessas hipteses, o que vemos ento um choro destitudo de qualquer histria, passada ou presente (JOYARD; REHM; RIVIRE, 1999, p. 17-18). Martin se pergunta se as lgrimas representariam tristeza e desespero ou a possibilidade de um novo comeo. Pois os filmes de Tsai no fornecem respostas ou pistas. Nenhuma doena ou neurose interna, nenhum trauma ou perda explicam aquele choro. O que aconteceu antes do filme irrelevante, e o que acontece a seguir incognoscvel. Claro que, como espectadores, podemos apelar para a tristeza e o desespero da vida moderna, a alienao e
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a desumanidade da metrpole do Terceiro Mundo. Mas h, finalmente, pouca ou nenhuma anlise social na obra de Tsai. Falar de desagregao da famlia tradicional, alienao da vida na grande cidade, vacuidade das relaes, expresses to recorrentes nos artigos sobre o realizador, diz pouco. Para Martin, deveramos levar ao p da letra as palavras de Tsai quando este sublinha considerar seus personagens mais como plantas que precisam de gua do que como sujeitos tridimensionais em um drama convencional.
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_________________________________________________________________
* 1. 2. 3.
Texto realizado com o apoio da Bolsa Faperj Nota 10. Mesa Dinmicas das corporeidades. E-mail: juliocarlosbezerra@hotmail.com importante observar que, ao mesmo tempo em que trabalha diversos nveis de ambiguidade, centrando questes como mise-en-scne, personagem, trama na espessura impenetrvel dos corpos, Tsai um cineasta por vezes de mo pesada, com um grande rigor nos enquadramentos, em que os elementos dentro do plano compem uma geometria espacial milimetricamente calculada. Trata-se, talvez, de uma contradio estruturante. O pior e o melhor de seu cinema se encontram neste dilema, entre o apreo por um cinema mais livre, por um realismo mais focado em uma dimenso prpredicativa da experincia, e o desejo insistente de falar das mazelas do mundo contemporneo.
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ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 1 -
ANO XV SO PAULO 2012

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ISBN: 978-85-63552-08-2 ANO XV SO PAULO 2012

Gustavo Souza, Laura Cnepa, Maurcio de Bragana, Rodrigo Carreiro

XIII ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

SO PAULO - SOCINE 2012

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