LA CABEZA DE ORFEO

o El ltimo estadio de la msica

Mariano Toledo Isaac

Orfeo, hijo del rey tracio Eagro y de la musa Calope, tuvo una juventud viajera. March a Egipto. Acompa a Jasn y los argonautas a Clquide en busca del vellocino de oro. Lleg hasta los infiernos de donde, seduciendo con su msica al fiero Cerbero y a los jueces de los muertos, consigui arrancar por unos momentos a su esposa Eurdice. Ms tarde se estableci entre los cicones salvajes de Tracia, predicando como sacerdote el culto a Dionisos, segn unos, el de Apolo segn otros. Finalmente fue muerto y despedazado por las furiosas mnades. Su cabeza y su lira, arrojadas al ro Hebro, quedaron flotando y fueron arrastradas hasta la isla de Lesbos, donde fueron instaladas en un santuario. La cabeza de Orfeo continu all cantando y profetizando.

NDICE
I. HACIA LA FIJACIN DE LAS ARTES 1. La vista y el odo 2. La aspiracin a la permanencia 3. El dominio de la materia 4. Los lmites de la imitacin natural 5. El intermediario musical: la partitura 6. El intermediario de la palabra: la escritura 7. El intermediario de la accin: la literatura teatral 8. Artes definitivas y artes provisionales II. CINEMATGRAFO Y FONGRAFO 1. Dos inventos modernos con diversa fortuna 2. El surgimiento de la conciencia cinematogrfica 3. La necesidad de la diferencia 4. La funcin reproductora del cine: el teatro grabado 5. Cine y teatro 6. Dos culturas y un mismo arte 7. Diferentes artes en un mismo estadio cultural 8. La fugacidad de la msica 9. El problema de la interpretacin 10. La fijacin de la msica 11. La msica escrita: una forma de msica 12. La nueva cultura del disco III. LA RETRICA DEL DISCO 1. El ruido natural 2. El ruido artificial 3. Los nuevos sonidos instrumentales 4. La msica invisible: el altavoz 5. El volumen: el tamao de la msica 6. Los planos sonoros: el montaje de mezclas 7. Montaje cinematogrfico y montaje discogrfico 8. El disco y el concierto 4 5 7 13 17 20 24 28 31 33 33 36 38 40 42 44 46 48 48 53 56 60 64 65 75 83 91 100 105 118 127

IV.LOS ESTADIOS MUSICALES Y EL PAPEL DEL MSICO 130 1. Los tres estadios 2. El estadio oral: el cantor 3. El estadio escrito: el compositor 4. El estadio grabado: el realizador o productor 131 131 135 140

I. HACIA LA FIJACION DE LAS ARTES.

1. La vista y el odo. Si el arte se ha resistido siempre a la descripcin terica, las artes visuales han sido, con todo, las ms favorecidas. El mundo humano est estructurado a travs del sentido prncipe, la vista, y el hombre ha desarrollado su lenguaje y su pensamiento en la descripcin de lo que ve. Lo que atae a otras sensaciones le ofrece enormes dificultades. Sin detenernos en sentidos comparativamente atrofiados, como el olfato o el tacto, para cuyo universo sensorial contamos con escaso vocabulario y estructuras conceptuales dbiles, nuestro segundo sentido, el del odo, sufre de este descuido de la naturaleza. El odo humano es menos sensible que la vista. Educamos, tambin, mucho menos al uno que a la otra. Pero adems hemos de sumar, a esta diferente condicin del instrumento con que percibimos, la diferente condicin de lo percibido. En tanto que el mundo visual se nos presenta con una cierta estabilidad, como un conjunto de objetos organizados en el espacio, el mundo sonoro aparece entraablemente ligado al discurrir del tiempo. La condicin esencial del sonido es la de su fugacidad. Somos incapaces de detenerlo, de hallarnos en su presencia, de contemplarlo como hacemos con los objetos de la visin. Lo que se ve, est ah; lo que escuchamos, por el contrario, pasa. **************************************** El universo de los colores y las formas se nos ofrece en un vocabulario variado y numeroso, mientras que los nombres que damos a los sonidos son escasos. A travs del nombre diferenciamos los colores y sus matices, diversas clases de formas y una multitud de objetos de nuestro entorno cotidiano. La experiencia auditiva, sin embargo, adopta la forma de una percepcin confusa: no distinguidos con claridad ni las alturas sonoras ni los timbres. Confundimos fcilmente las voces semejantes, nos parece que los asnos rebuznan de la misma manera, nos cuesta captar las diferencias fonticas de las lenguas extranjeras. Y esto, que nos sucede de continuo en la experiencia de todos los das, ha de sucedernos en el aprendizaje de las ciencias correspondientes. El estudio de la escritura y la teora musical parece ofrecer, en efecto, mayores dificultades que el de otras ciencias y artes. La cultura musical de la mayora es, de hecho, muy inferior a su cultura visual. Cuando se trata de buscar una causa a este hecho, suele darse casi siempre con la falta de educacin musical. Y, tras las lagunas educativas, suele hallarse a un Estado desinteresado en proveer a los ciudadanos de la enseanza musical adecuada, y unas costumbres que favorecen el desinters de los individuos. La educacin potencia la capacidad para desenvolvernos en el mundo de los sonidos, eso es indiscutible. Un odo educado se hace ms agudo, ms observador y atento. Pero la raz del problema no reside en la indiferencia. El amor que por la msica sienten incluso los individuos,

pueblos y pocas ms incultos hacen sospechoso ese razonamiento. Sospecha que se acrecienta cuando se observa la gran incultura de que hacen gala muchos estudiantes de los conservatorios. El problema tiene su origen, ms all de la voluntad humana, en la radical dificultad de la msica debida a la resistencia que ofrece lo sonoro a ser observado, a su condicin fugaz, a la estructura y escaso desarrollo evolutivo del odo humano. Cuando el escolar se muestra incapaz de repetir una meloda no se atribuye el defecto a su incapacidad vocal, del mismo modo que se atribuye a la incapacidad manual la realizacin defectuosa de la copia de un dibujo, sino a la ausencia de odo. Se da por supuesto que el estudiante ve el dibujo, pero no que oiga la msica. El tener buen odo se entiende como propiedad de un numero reducido de personas y el odo normal, como un obstculo para el arte. **************************************** Se dice del lenguaje musical que es abstracto y complejo y, de la msica, que es algo misterioso, mgico o etreo. Tales cualidades expresan de manera ingenua la forma como se nos presenta lo sonoro. La msica es un hecho de la experiencia que afecta a nuestros sentidos: la escuchamos, no llegamos a ella a travs de la intuicin. Sin embargo, la msica no est a la vista; afecta a nuestro odo, pero se oculta a la vista. Esta condicin es la causa de que algo sensible y real como es el universo sonoro, se nos presente teido de ciertas caractersticas de lo oculto. Y es que, para la estructura perceptiva del hombre, lo que no se ofrece a la vista no es percibido con las condiciones de la realidad. Quien ha visto una casa, se atreve sin dificultad a describirla: nos puede hablar de su color, de su situacin; nos menciona su altura, su forma, el nmero y disposicin de puertas y ventanas. A travs de la propia descripcin, es capaz de emitir un primitivo juicio esttico: le gustan los adornos de la puerta, la forma del tejado; le desagrada el color, la suciedad, o la forma de las rejas. Esa misma persona no est en condiciones de describirnos una msica que ha escuchado, ni siquiera de esa forma elemental. Topa, en primer lugar, con los obstculos de la memoria. Si puede recordar la casa que ha contemplado de pasada, no recordar, sin embargo, la ms simple de las melodas. Necesita, para ello, una cierta repeticin de la audicin. Si tiene clara la cancin en su cabeza y desea describirla a otros, no sabr hacerlo. Le faltan palabras para ello. La nica descripcin posible es mostrarla, volverla a cantar. Si, por ltimo, desea emitir un juicio sobre ella, no podr valorarla a travs de la descripcin. Suponiendo que sea capaz de sealar algo ms que un gusto o desagrado general, el juicio, incapaz de fundamentarse en los rasgos objetivos, se dirigir a la interpretacin del efecto que sobre l ha producido. Nuestra persona dir que le gusta porque es melanclica, alegre o dulce; que le desagrada porque es sentimental o trgica. El juicio esttico, en efecto, presenta enormes dificultades para fundarse en la realidad sensible de la msica, pues ella misma no se nos

ofrece nunca como un objeto esttico que podamos examinar sino en un continuo fluir que produce en nosotros sensaciones. **************************************** La msica, considerada en s misma, no es ni ms ni menos abstracta que un palacio, ni ms ni menos sutil o complicada que un cuadro, ni ms ni menos misteriosa y etrea que un poema. Es nuestra forma de percibir lo sonoro lo que convierte a la msica en algo oculto, repleto de desconocidas virtudes. Como un rostro impenetrable o una frase cabalstica, la msica se nos muestra siempre como algo incomprensible, algo que slo vagamente podemos captar y ante lo que carece de sentido el instinto de examen. La actitud que parece exigir de nosotros no es la de la contemplacin y anlisis de su forma y contornos, sino el abandono en el fluir de su corriente, permitiendo su accin, causante de efectos, sobre nuestra sensibilidad. Puesto que no podemos saber de ella, nos entregamos a su encanto. Es difcil describir la msica, comprenderla, juzgarla; nos faltan palabras para nombrar adecuadamente lo que omos, pues lo que omos no se muestra con rasgos definidos y concretos, con las caractersticas de los objetos de la visin. Esa irracionalidad que le sobreviene, a causa de la ineptitud de nuestra sensibilidad y de nuestro universo conceptual para captar su esencia, para darnos razn de lo sonoro, es la que destierra a la msica al territorio de lo desconocido, lo innombrable y, en consecuencia, al terreno de lo mgico, lo divino y espiritual. Si la msica es, como pens el Romanticismo, el arte divino por excelencia, esto no ser, seguro, porque proceda de la divinidad; lo ser porque comparte un mismo carcter con ella, el escapar por igual a la razn humana. En efecto, ambos son invisibles. **************************************** El odo no es capaz de construir objetos sonoros si no es con el concurso de la vista. El ladrido del perro, el canto del pjaro, el teclear de la mquina de escribir, el silbido del tren, son unos cuantos ejemplos del mundo de los objetos sonoros. Este mundo no est organizado en torno a los caracteres sensibles de lo sonoro; se trata siempre de sonidos identificables a travs de la vista. Todos los objetos sonoros, designados por un nombre particular, como el trueno, o por uno general, como cuando se habla del canto del ruiseor, no designan otra cosa que el ruido que produce un objeto, previamente identificado y conocido a travs de la vista. La palabra perro encierra dentro de s una descripcin completa de cualidades: un nmero determinado de patas, un tamao, una altura, una forma corporal, un tipo de alimentacin y costumbres, etc. Por el contrario, la palabra correspondiente al odo, el ladrido, no contiene en su significado otra cosa que la referencia general e indeterminada al ruido que produce la voz del perro. El vocablo perro produce tambin en nosotros las imgenes de perros muy distintos, en variadas situaciones. La palabra puede

despertar en nuestra imaginacin recuerdos de diversas clases de perros. Sin embargo, la idea ladrido no es capaz de recrear en nuestra mente sino un nico sonido. Dicho de otro modo, la palabra ladrido es incapaz de retener una cierta individualizacin sonora, a pesar de que las voces de los perros son suficientemente variadas. Todos los objetos sonoros conocidos llevan un nombre que los asocia a un objeto de la visin, pero que no los describe en sus cualidades propias. Y, al contrario, los sonidos desconocidos, que no sabemos atribuir a ningn objeto visible, son incapaces de encarnarse en un nombre y no podemos comunicar nada que a ellos se refiera, a no ser que seamos capaces de imitarlos. 2. La aspiracin a la permanencia. El nombre de escultor proviene de la antigua cultura egipcia. Su significado etimolgico es el de mantenedor de la vida. Los egipcios entendieron, mejor que nadie, que la vida del alma, sin el cuerpo y los objetos cotidianos que conforman el retrato de un hombre, es un puro vagar sin meta ni sentido; que el espritu, sin el apoyo de la materia, es aire que viene y va sin reposo, innecesariamente. Mantener la vida, muerto el cuerpo, es perpetuar el objeto, lo visible, la forma. El alma, invisible, vaga fuera del cuerpo; la estatua le devuelve su ser visible, le da quietud y permanencia. El alma, en la estatua, queda contenida. Mantener la vida es, tambin, hacer ms corporal al cuerpo, dotarlo de una permanencia e impasibilidad que el cuerpo vivo no posee sino de modo relativo. Si el alma adquiere solidez en el cuerpo, ste se hace mvil y caduco por aqulla. La tarea del escultor es la de dar una forma eterna, proveer al alma de una habitacin ms segura y duradera. Los poetas han interpretado este perpetuo deseo de permanencia como un instinto divino del hombre, como una bsqueda de la divina eternidad a travs de su imitacin en el arte. Ms bien, parece que el hombre ha actuado siempre en sentido contrario. La eternidad de la escultura no se asemeja a la de lo divino, a la del espritu, sino a la permanencia de la materia inerte. Mantener la vida es convertir al hombre en un objeto completo, en una cosa: se dira que cuando el escultor pens en eternizar a un hombre no busc en la forma de la divinidad, sino en la forma de la naturaleza. La estatua trata de imitar la duracin de la montaa o del desierto. **************************************** La evolucin de todas las artes ha seguido la lnea de la bsqueda de la permanencia. Las artes han tratado de construir objetos estables y permanentes que mantuvieran la vida. La vida de un hombre, la vida de la palabra, la vida de los acontecimientos, la vida del sonido.

Hay artes, como la escultura o la arquitectura, que producen siempre, incluso en su estado ms primitivo, objetos. Una figura de barro, un tatuaje, una cabaa, son objetos. Se ofrecen a la vista con una forma relativamente estable e invariable en el tiempo. Se trata, sin embargo, de objetos que mantienen una cualidad de lo vivo: su duracin se mantiene en la escala de lo humano. Su vida tiene tambin un final, perceptible en la escala de la experiencia de un hombre. Hay asimismo artes que no poseen siquiera esa forma relativa de estabilidad, que no producen objetos. La palabra no es un objeto visual y est, adems, sometida a las fluctuaciones del tiempo. El teatro juega con lo visible, pero produciendo no objetos, sino acontecimientos que se desarrollan, igualmente, en el tiempo y no permanecen de otra manera que a travs de la memoria. **************************************** La duracin parece ser una cualidad en extremo primaria como para ser considerada una condicin del arte. Sin embargo, del uso que hacemos del concepto, no slo del vulgar, se desprendera lo contrario. No llamamos escultor, ni valoramos como tal, al que realiza figuras en cera, barro, silicona, o cualquier otro material perecedero. Tampoco consideramos pintor a quien dibuja con carbn o con lpiz sobre un papel. Si se tratara solamente de un prejuicio cultural, sera un curioso prejuicio que nos llega desde el comienzo de la cultura. Antes del uso de la piedra o los metales, durante mucho tiempo, se tall la madera y se model el barro. No estamos ya en condiciones de revivir ese trnsito, pero podemos imaginarlo y deducir algunos aspectos. La diferencia entre el arte realizado con materia definitiva y con materia perecedera no parece residir esencialmente en la forma artstica. Una figura en escayola puede retratar con tanta exactitud los rasgos de un hombre como una figura en piedra. Ms an, desde el punto de vista histrico, es razonable imaginar que, al menos en pocas primitivas, el trabajo sobre madera y barro poseyera una mayor perfeccin formal. En primer lugar, porque se trata de materiales ms dciles y que ofrecen menor resistencia al trabajo humano. En segundo lugar, porque la cultura de la piedra y los metales tuvo que recorrer un necesario camino de infancia artstica, antes de llegar a un dominio suficiente del nuevo material. En el trnsito de la escultura perecedera a la no perecedera hay que suponer un perodo de tiempo, ms o menos prolongado, en el que la antigua cultura estuviera en condiciones de ofrecer resultados de mayor perfeccin artstica. Si esto es as y la escultura definitiva no se distingue de la perecedera por su perfeccin formal, si hemos de suponer que una cultura ms nueva e imperfecta se impuso a la antigua, es necesario deducir la presencia en los nuevos materiales de algo que sea la causa de la revolucin.

La piedra y los metales portan consigo unas cualidades puramente materiales, que no ataen directamente al talento del escultor. Cualidades primarias que influyen en el arte y lo transforman, pero que no forman parte propiamente de l, aunque sean su condicin. Una de ellas es la duracin. Nosotros, que vivimos desde hace milenios en un mundo de objetos estables, no somos capaces de valorarla ms que desde un punto de vista utilitario. La duracin se reduce, a nuestros ojos, a una mera ventaja cuantitativa. Para el hombre primitivo, inmerso en un mundo artificial que dura lo que l mismo, que no es capaz de construir nada perdurable, el descubrimiento de lo duradero, de lo definitivamente estable, del objeto por antonomasia, debi resolverse en una sensacin mgicoreligiosa que est en la raz de toda sensacin esttica. El primer escultor, el escultor egipcio, es quien logra mantener la vida ms all de s misma. La impresin de la perduracin de la vida slo puede crearse cuando sta queda fijada en un molde ms duradero que el cuerpo humano y animal, ms duradero que ella misma. La idea de la perpetuacin slo puede surgir cuando el hombre ha sido capaz de crear un objeto que dura ms all de l mismo. El escultor egipcio es el que talla la piedra o funde los metales. **************************************** Por debajo de toda sensacin esttica hay una retrica primera, unas fuentes primordiales, generales, en las que se apoya todo sentido esttico, que son comunes a todas las artes. Esta retrica, inconsciente, pasa desapercibida a la atencin pero, por estar enraizada en los instintos ms fuertes del hombre, funciona como el cimiento de todo arte. La duracin es una de esas causas retricas fundamentales. Entre nosotros, la experiencia esttica de la duracin se muestra en un sentido inverso a la que debi ser la experiencia original. Vivimos en un mundo tan saturado de estabilidad que, en ocasiones, nuestro problema reside en cmo deshacernos de los objetos intiles que hemos construido y elaborado. Nuestra experiencia de la duracin toma, as, una forma invertida: las cosas duran porque valen. No tenemos dificultades en construir objetos estables: una casa slida, una pintura que conserve sus colores, una estatua que resista la lluvia y el sol. La duracin es, en nuestra civilizacin, algo dado de antemano. Para nosotros, la duracin ha dejado de ser un componente del arte y se ha convertido en el resultado de una decisin de la voluntad. Puesto que casi todas nuestras obras portan la cualidad de lo duradero, nos vemos obligados a escoger, a seleccionar. La experiencia de la duracin se nos presenta como un dilema: qu cosas merecen perdurar. De esta forma, la eternidad se convierte en un premio al valor que otorgamos a las cosas. Mantenemos aquello que creemos que acredita valor; destruimos, ocultamos o descuidamos aquello a lo que atribuimos poco valor.

Nos debatimos en la duda de si tal edificio debe ser conservado o destruido para fabricar uno nuevo; si ese cuadro debe ser arrinconado en un stano, o merece ser expuesto en las galeras de un museo; si es de inters restaurar algo o dejar que contine deteriorndose; si debemos resucitar determinado libro de la tumba de las bibliotecas, mediante una nueva reedicin. La superpoblacin de objetos estables nos obliga a convertirnos en jueces del destino del arte. **************************************** Pero, si entre nosotros la duracin es algo dado, algo con lo que de antemano se cuenta, en los orgenes fue una conquista. Para aquellos antiguos, al contrario, las cosas debieron valer porque duraban. La duracin no era el resultado de una decisin voluntaria, de un acto ajeno al propio arte, sino que formaba parte de l. El artista era, en primer lugar, quien confera duracin a las cosas. En su mundo artificial perecedero, la construccin de objetos perdurables tuvo que producir un asombro esttico de mayor fuerza que la propia calidad artstica de la obra. Un palacio o un templo slidos, a salvo del fuego y otras inclemencias naturales, que resiste con facilidad las guerras, que no debe ser trasladado o reconstruido constantemente al comps de las estaciones, es mucho ms que un edificio til. La duracin es la expresin externa del poder y la sabidura, de un hombre o un estado, y el aposento del recuerdo, por el que se conserva la memoria de hombres y gestas. Cuando el escultor, el arquitecto o el escriba logran mantener la vida para futuras generaciones, se introduce en el arte un elemento retrico fundamental que va ms all de los criterios de la perfeccin artstica, e incluso los sostiene. Nuestra admiracin por lo antiguo y el gusto de la antigedad por crear objetos que los mantuvieran en el recuerdo de las generaciones futuras, son las dos caras de una misma moneda. Sometida a diferentes condiciones sociales, la experiencia fundamental de la duracin contina ejerciendo su influencia. A partir de ella surge el propio arte, entendido como organizacin de las formas. La duracin sacraliza lo corporal, lo externo, en tanto que el arte se ocupa ya, no slo de mantener el espritu movedizo y cambiante, sino de organizar una forma imperecedera. El paso del arte como religin al arte como esttica tiene que ver con la capacidad del artista de mantener no slo el espritu, sino la letra. A partir de la duracin surge la historia. Esta se conforma a partir de lo escrito. Lo que no est escrito es leyenda. A ambas, historia y leyenda, no las diferencia esencialmente ni su verdad, ni su belleza, sino la cualidad de la duracin. Lo escrito, escrito est; stas palabras describen con dureza y de raz la pura cualidad retrica de lo estable. No importa la verdad de lo escrito, que durante mucho tiempo no se diferenciar de la verdad de lo no escrito. Importa la duracin de la palabra en lo escrito: esa

duracin es la que produce la sensacin, la impresin de la verdad. No se escribe lo verdadero; al contrario, lo escrito cobra el aspecto de la verdad. **************************************** Nosotros no conservamos ya aquella sensacin clara de la duracin que debi producirse cuando la estabilidad era una conquista. Sin embargo, el valor retrico de la duracin sigue actuando, aun de modo inconsciente, sobre nosotros. No me refiero slo a ese continuo impulso del artista por perpetuarse en su obra, ni al deseo de hombres y pueblos de verse perpetuados en la obra de aqul. El espectador, que no est interesado en la fama, es incapaz de concebir el arte sin duracin. Siempre que nos hallamos en presencia de algo estticamente valioso, se nos ofrece bajo la forma psicolgica de lo eterno. Cuando el arte nos produce entusiasmo, nos invade al tiempo la sensacin de que eso no puede desaparecer. Deseamos que se mantenga eternamente, como en la experiencia privada deseamos y buscamos la repeticin y permanencia de los momentos felices. Pero, ms all del deseo, lo percibimos como algo que no puede desaparecer. La duracin de los objetos del arte responde a esta forma bsica de la percepcin esttica. La repeticin de la vida, su mantenimiento, potencia sus efectos. Einmal ist keinmal, una vez no es nada: este es el signo bajo el que nace el arte. Y todas las artes, en la medida de sus posibilidades y cada una por sus propios mecanismos, han buscado la perduracin en la creacin de objetos estables. **************************************** La diferencia entre el arte que produce objetos permanentes y el que produce objetos perecederos, marca la frontera entre la tradicin oral y la escrita. Este concepto, acuado para la historia de la literatura, tiene una aplicacin directa a las artes que, como la msica o el teatro, no producen objetos. La palabra, el gesto y el sonido no son objetos visuales, sino acontecimientos fugaces para la vista o el odo. Pero tambin es aplicable indirectamente, de modo analgico, a las artes que producen siempre objetos. Lo propio de la tradicin oral es estar a merced del tiempo. El arte de la tradicin oral no se presenta a la vista como un objeto estable, sino como un objeto que mantiene ciertas cualidades de lo vivo. Los materiales de la primitiva arquitectura y escultura son materiales perecederos. Materiales que pertenecen al mundo de lo vivo, como la madera, o materiales inertes, como el barro, que representan lo ms vivo de lo inorgnico, lo ms sujeto al cambio o a la destruccin. En esas condiciones, la perduracin de la experiencia esttica, no pudiendo ser encomendada a los propios objetos del arte, queda

reservada a la memoria. La tradicin oral es un arte de la memoria. Slo ella puede unificar las experiencias de las distintas generaciones y crear el cuerpo de la tradicin. Slo ella, ante la incapacidad de conservar las formas, es capaz de conservar, al menos, el espritu. Si el papel de la memoria en las artes de la palabra, del gesto y del sonido es evidente, tambin para las artes plsticas ejerce la funcin de hilo conductor y articulador de la tradicin y el estilo. Aunque la memoria parezca innecesaria cuando la vista nos ofrece la contemplacin del objeto, las artes plsticas, en su estadio oral, nos presentan siempre objetos del presente, un mundo artificial que no dura mucho ms que una generacin humana, sometido constantemente al peligro de la destruccin o el deterioro. Para el artista oral, el arte no reside tanto en el valor formal de una obra individualizada, cuanto en la conservacin de la forma general del arte. Por as decirlo, como guardin de un fuego que se extingue sin cuidados, el artista debe reeditar constantemente el impulso original, debe construir de continuo puentes, tendidos entre el pasado y el futuro, que mantengan la vida del espritu en la memoria. Para el artista primitivo, el arte no reside tanto en el resultado concreto, cuanto en las reglas de la construccin. Los objetos que crea, ms que obras propiamente dichas, son mojones en los que se apoya la memoria. Ms que obras, que los individuos son incapaces de construir con materiales perecederos, la sucesin de las generaciones se encarga de sostener en el tiempo una misma obra inicial, a pesar de las transformaciones a las que la somete el transcurso de las cosas. **************************************** La memoria es tambin algo vivo. Aun siendo la mejor y nica forma de conservacin del arte oral, se adapta constantemente al presente, sin ninguna posibilidad de contraste con su origen. Si la memoria puede mantener una tradicin, una continuidad entre las generaciones, es gracias al recuerdo y la repeticin de frmulas estructurales, trtese de la forma de construir una cabaa, de tallar una madera o de usar una herramienta; pero la forma, el verdadero objeto del arte, no es dominada por ella. La forma es el resultado azaroso y natural, no controlado, de la aplicacin de la intuicin individual a las frmulas tradicionales. Pero esa forma individual, siempre que no sea elevada a regla constructiva, desaparece. La memoria mantiene el pasado en forma de esquemas, pero no conserva los perfiles de las cosas. As se explica la paradoja del arte primitivo, en el que, junto a la invariabilidad relativa de los procedimientos constructivos, hallamos una enorme variedad sensible de las formas, producto del azar en la aplicacin de los esquemas. As se produce el contraste entre la rigidez de las estructuras, y la arbitrariedad y riqueza de la produccin concreta. ****************************************

Cuando el arte es capaz de producir objetos estables, las frmulas orales, que servan como herramientas constructivas y como eje de la tradicin, se convierten en formas artsticas, capaces de desarrollarse sobre s mismas hasta el punto de convertirse en su contrario, apareciendo la fluctuacin de estilos. La escritura, la escultura y la arquitectura en piedra, fijan la forma sensible, la apariencia, lo concreto. El arte puede alejarse de s mismo, creando estilos contrarios, pues ya no corre fcilmente el riesgo de perder lo conquistado. No siendo capaz la memoria de fijar ms que el esquema, los rasgos estilsticos concretos no podan llegar a ser datos del arte. El arte oral no es capaz de mantener ni el estilo individual del artista, ni los rasgos individuales de lo retratado. Cuando se conserva el estilo individual, lo hace elevado a la categora de estilo general; cuando se conservan los rasgos individuales, stos quedan elevados a la categora simblica. Ni la memoria en que se apoya, ni los materiales con los que construye, garantizan la perduracin de lo concreto. El realismo literario o escultrico, como el trabajo meldico de los adornos musicales, carecen de sentido en la tradicin oral. La descripcin o el dibujo de unos rasgos concretos son intiles. Si la materia no los hace perdurar, la memoria es incapaz de hacerse cargo de ellos. Las facciones de un individuo, los pormenores de un hecho, el proceso detallado de la meloda, slo pueden alcanzar inters artstico cuando pueden ser conservados a lo largo del tiempo. Para que la vida pueda ser mantenida, es precisa la condicin de la duracin. La tradicin oral slo es capaz de mantener la vida general de la especie, sus arquetipos. **************************************** La duracin, en s misma, es un valor retrico fundamental del arte. Pero ms importante que la duracin real es su aspecto, el smbolo de la duracin. La madera, por cierto, aun siendo materia perecedera que procede del mundo de lo vivo, es capaz de mantenerse ms all de la vida de un hombre. Pero la experiencia que ste posee de aqulla no la adorna con el smbolo de lo perdurable. Vemos que la madera se astilla con facilidad, se pudre, se agrieta, se quema. La roca, por el contrario, nos ofrece el smbolo perfecto de la duracin. Slo la piedra, la montaa, se nos muestra como el ser eternamente inmvil. Esa impresin general es la que otorga a los objetos construidos con ella su valor retrico. Lograr la difcil combinacin de la vida con la materia, de lo fugaz con el mximo smbolo de lo estable, introducir el espritu del hombre y de sus dioses en la piedra, ese debi ser el espectculo simblico fundamental. A esa retrica primera obedecen las pirmides, los templos, las fabulosas estatuas del Nilo. Basta, para darnos idea de la importancia retrica de la duracin, que les privemos imaginariamente de ella. Sustituymoslos mentalmente por otras de madera. Inmediatamente una parte de nuestra admiracin decae, incluso si las imaginamos trabajadas con la

mayor finura y detalle. Lo que les faltara no sera el arte, sino algo que est debajo de l y en lo que se apoya firmemente. Mantener la vida fue, para los antiguos, arrancarle a la naturaleza el secreto de la eternidad. La vida, gracias a la piedra, poda quedar para siempre, fija. La retrica de la piedra inunda lo esculpido; lo representado en ella queda investido del poder de la naturaleza. 3. El dominio de la materia. Debajo de todo artista hay un artesano y en todas las obras del arte est presente la maestra como fundamento. Una obra artstica, antes que un objeto bello, es un objeto que rebosa poder, el poder del artista. Se manifiesta como dominio de la materia propia del arte; dominio del violinista sobre su instrumento, del compositor sobre la escritura musical, del actor sobre los movimientos de su cuerpo, del escultor sobre la piedra o el metal. La historia del arte nos ha acostumbrado a contemplarlo como un conjunto de obras valoradas en funcin de su belleza, de sus valores expresivos y comunicativos. Pero por debajo de esos valores artsticos, que individualizan cada obra y la diferencian del resto, por debajo de esos perfiles nicos, funciona un elemento retrico ms primitivo y general por el que todas las obras tienden a parecerse, el oficio. Toda sensacin esttica se apoya, a la vez, en la admiracin particular de los caracteres propios de cada obra y en la admiracin general por la maestra. Hay una maestra particular, a la que se suele denominar talento, referida a los problemas concretos que, en cada obra, aborda y resuelve el artista. Esta maestra, que se muestra en lo que los crticos llaman la tcnica, es inseparable del resultado final, de la belleza de la obra, y sirve como el elemento fundamental de valoracin artstica sobre el que se apoya la clasificacin jerrquica de artistas y obras, por lo que distinguimos a novelistas, literatos o msicos geniales de otros de segunda fila. Pero aunque esta maestra individual es el modelo de nuestra apreciacin artstica, no es la nica que nos afecta como espectadores. La maestra individual, que diferencia a los artistas entre s, se conforma sobre una sabidura acumulada y aprendida que los asemeja a todos, el oficio. Este posee una capacidad retrica basada en la admiracin del puro dominio, de la habilidad, relativamente independiente de la calidad de la obra realizada. Pero somos afectados por ella de una manera inconsciente. Los modelos artsticos, las obras de arte, nos muestran al oficio transfigurado y convertido en talento particular del artista, lo que se hace tanto ms claro cuanto ms alejado se nos presenta en el tiempo. Pero si la retrica del oficio no es directamente observable, la podemos intuir con mayor claridad en las obras contemporneas, donde con ms facilidad se observa la identidad de procedimientos usados en las obras ms diversas, sobre todo en las obras de menor valor, que son precisamente aqullas en las que el artista mediocre es incapaz de imponer su talento individual al oficio aprendido. El artista mediocre, que no pasar

a la historia, se conquista, sin embargo, el favor de los contemporneos mediante el despliegue de la retrica del oficio. Si la historia del arte, por la seleccin que realiza, nos lo muestra condensado en momentos privilegiados, encarnado en individualidades sobresalientes, la practica del arte, en todas las pocas, lo ha mostrado a sus contemporneos de una manera bien diferente, como un conjunto variadsimo en el que los diferentes rasgos individuales apenas consiguen sobresalir del estilo de la poca, de ese conjunto de competencias y procedimientos que constituyen el oficio. **************************************** La retrica de la maestra y el oficio se muestra con particular claridad en dos extremos del arte. Uno es el del virtuosismo, por el que el artista muestra una voluntad clara y decidida de hacer visible su poder. En el virtuosismo no se afirma, como en las diferentes maneras de L'art pour lart, el triunfo de la forma sobre el contenido, sino la exhibicin del oficio. El virtuoso no trata, como el esteticista, de realizar una obra que valga por la perfeccin externa de las formas, sino, de un modo ms primario, de ofrecernos el espectculo del dominio sobre la materia. Es un aventurero que busca la dificultad por s misma, desgajada tanto de la relacin con el contenido, como con la forma. Entiende el arte como un puro acto de fuerza y es, entre los artistas, el ms sensible a la retrica primitiva de la maestra. Puesto que se basa en esa exigencia primaria del arte, en el asombro producido por la competencia, el virtuoso siempre atrae al pblico, que no es obligado a juzgar, ni es impulsado a sentir, pues, en suma, no se le exige otra cosa que lo ms sencillo, quedar maravillado por una completa demostracin de habilidad. El virtuoso y su pblico son la mejor prueba de la retrica del oficio, omnipresente en el arte. Mediante ese poder original es capaz de multiplicar los efectos de un discurso o una msica, por poco valiosos que sean, dotndoles de un simulacro de calidad artstica. El extremo opuesto y correlativo lo ocupa la simplicidad en el arte. Me refiero a esas obras, con frecuencia slo simples en apariencia, en las que el oficio permanece oculto, en las que el artista, con voluntad clara o espontneamente, se esconde detrs de la obra y no permite que se trasparente su competencia. En esa clase de arte la obra parece bastarse a s misma, tener una vida propia que no requiere del concurso del artista. La historia as contada, la meloda, la idea, parecen poseer independencia y el mrito del autor quedar reducido a la fortuna de haberlos encontrado y sacado a la luz. La perplejidad del pblico, y con frecuencia del crtico no avisado, ante este tipo de obras es notable; faltndoles ese principal agarradero del juicio y an del goce esttico, se sienten perdidos como si se hallaran en presencia de una belleza natural y no de una obra de arte. No son capaces de negar la belleza que tienen ante s, pero se sienten tentados a negar el arte, pues una obra que mantiene ocultos los rasgos del

oficio y no usa de su retrica tiende a asemejarse a la belleza natural de una puesta de sol o de una tormenta en el mar. Lo que les falta a estos no es conviccin esttica, capacidad de producir goce o entusiasmo, sino la huella de la mano del hombre, la maestra del artista que es su causa. **************************************** Si el arte consistiera slo en la belleza no se dara crdito al virtuosismo, ni la aparente falta de oficio hara tambalear el goce esttico. El arte, tambin en su evolucin histrica, se expresa antes como dominio que como creador de belleza. El arquitecto es, primero, quien conoce el oficio de la edificacin; el compositor quien domina las reglas y leyes de la armona y el contrapunto; el actor, quien posee dominio sobre la expresin de su cuerpo. Slo despus, la calidad de la aplicacin de su oficio a la creacin de objetos o acontecimientos les convertir en buenos o malos arquitectos, actores o compositores. Todo arte es, antes que nada, la expresin del poder sobre una materia; poder al que es ajena la mayora y que admira en el artista como un acto mgico. La admiracin artstica, en su fundamento, se basa en el asombro que produce ver convertida la piedra o el metal en una figura humana, contemplar cmo donde nada haba surge un esplndido edificio, escuchar cmo brota una maravillosa msica de un tubo o de unas cuerdas que vibran. La admiracin artstica tiene su origen en un acto semejante al que realiza el mago cuando saca un conejo de su chistera. La diferencia entre la belleza natural y la belleza artstica reside, como es claro, en el adjetivo. No difieren ambas en los efectos que causan; nos conmueve, nos serena, nos hace rer con tanta eficacia la realidad como el arte. Lo que realmente nos afecta ms en el arte es que el hombre sea capaz de reproducir los mismos efectos que obtenemos de la naturaleza. Si algo nos asombra del poder destructor de las armas del hombre no es precisamente su poder, pues la naturaleza nos regala constantemente con desgracias que surgen de un poder mayor; nos sobrecoge que ese poder le haya sido arrebatado por el esfuerzo y la sabidura humana. El hombre, en su necesidad de protegerse de la naturaleza y en su pasin por dominarla, ha debido imitarla. En el dominio de las emociones y sensaciones a travs del arte no hace sino producir y controlar, en la medida que le es posible, efectos de los que siempre ha sido causa aqulla. Esta sensacin de poder rezuma, como elemento inconsciente, en toda manifestacin artstica y, consecuentemente, en la percepcin del arte. **************************************** La retrica del oficio no es privativa del arte, lo que nos indica que ste reposa en una condicin ms general y primaria, de la que parti-

cipan las restantes actividades humanas. Toda ocupacin hunde sus races en el mismo elemento generador de goce esttico. No se habla en vano del arte de la poltica o del arte de la seduccin, e incluso del crimen. En efecto, lo que rezuma poder, el del msico sobre el sonido, el del poltico sobre el pueblo, el del orador sobre las conciencias, el del atleta sobre su propio cuerpo y el ajeno, produce en nosotros un placer esttico primitivo y primero. Tampoco es privativa del talento, aunque en ocasiones se muestre con mayor fuerza a travs de l. Todo arte, independientemente de su vala, descansa en esa retrica y nos afecta a travs de ella. Sin embargo, el poder y el dominio no se identifican por completo con el oficio; una imaginacin viva, una reflexin penetrante, unos sentidos adecuadamente afinados, el talento en suma, otorgan un mayor poder al artista. Pero la figura externa de aqul, lo que mejor nos lo representa, es el oficio. Y el oficio es con excesiva frecuencia un simulador del poder, pero no por ello deja de seducir a los incautos. Como el arte nos afecta como expresin de una destreza, siendo la mayora no diestra incapaz de juzgar, limitndose a ser afectada por ella, se deja engaar fcilmente ante la simulacin del oficio. Las diferencias en la apreciacin artstica no se basan nicamente en la distinta configuracin del gusto, relacionada con las diferentes concepciones sobre la belleza, sino en la diversa apreciacin del oficio. **************************************** En la percepcin del oficio hay siempre un ms y un menos, y es ms relativa que la percepcin de la belleza. El cambio de gusto no supone una superacin del antiguo, pero la maestra moderna deja siempre en ridculo a la antigua. El dominio de una materia se va ampliando con el trabajo de sucesivas generaciones. Con el transcurso del tiempo, por efecto de la repeticin y la ausencia de novedad, van quedando viejas las formas y son relegadas, pero la capacidad retrica del oficio se pierde casi por completo. El poderossimo efecto del oficio en la eficacia de las artes deja de ser percibido por las generaciones futuras, que conocen una maestra superior. La belleza de las obras, por el contrario, resiste mejor el pase del tiempo. La sensacin de primitivismo que surge de la contemplacin del arte antiguo no proviene tanto de la forma de su belleza, cuanto de la ausencia de la sugestin del oficio. Esas obras no pueden provocar en nosotros el efecto retrico que causaron en su momento. Nos es ms fcil admirar las obras antiguas que la competencia de sus autores, cuya destreza, comparada con la nuestra y con la salvedad de casos excepcionales, nos parece llena de limitaciones, si no ingenua o ridcula. La percepcin de la maestra afecta casi exclusivamente a los contemporneos. Estos perciben no slo formas y estilos nuevos, sino los

progresos en el dominio del material. Si otras cosas pueden escaprseles, las nuevas conquistas en el territorio de la maestra les afectan palpablemente. **************************************** La aparicin de nuevos materiales, la piedra del escultor, la escritura del literato, el celuloide del cineasta, suponen el regreso del arte al punto cero en la conquista del material. Los conceptos del oficio mantenidos hasta entonces sufren una completa transformacin. Cuando aparece un nuevo material, el artista regresa, por as decirlo, a su primitiva condicin de artesano, ms preocupado por el oficio que por la belleza, atado a las exigencias de la experimentacin y obligado a descuidar resultados que no est en condiciones de prever. Correlativamente, la retrica del oficio pasa al primer plano de la percepcin artstica. En los momentos de las transformaciones materiales ms profundas el nuevo oficio resulta, comparado con el antiguo, menos complejo, ms primitivo. Pero no por ello disminuye su efecto sobre el espectador; al contrario, aumenta. La sensacin de conquista se hace mucho mayor que la que se percibe en un oficio evolucionado y complejo. Cuando comienzan la escultura y la arquitectura en piedra, toda la tradicin debe verse sacudida. El dominio del nuevo material presenta ms dificultades que los anteriores materiales perecederos; su propia cualidad, su dureza, dificulta su dominio. Es preciso hacerse con nuevas herramientas, es preciso experimentar, conocer las cualidades y defectos de las distintas piedras, como antes se conocan las de la madera o el barro; es preciso calcular y trabajar de forma diferente. Adems, a la dificultad propia del material, se aade la de su novedad, la de cualquier comienzo para el que no existe tradicin. Toda esta aventura incrementa la admiracin del espectador, al que se le presentan con ms claridad que nunca los avatares del oficio. La simplicidad de la maestra naciente lo pone ms a su alcance, antes de que por su evolucin se convierta en territorio reservado de los expertos. Todos se sienten capacitados para opinar sobre el oficio, y el goce de la mera tcnica compensa la escasez de arte acabado. Se trata de una mecnica sicolgica semejante a la que funciona, en toda poca, alrededor de los oficios nacientes. La hipervaloracin de stos, como se presenta hoy en da alrededor de la microelectrnica o de la tecnologa espacial, o, como en los siglos XVI y XVII alrededor de la mecnica, representa un estadio en el que el puro hacer, el puro trabajo, sin necesidad de atender a los fines, se ve rodeado de una aureola que conlleva un componente esttico. 4. Los lmites de la imitacin natural.

Las artes, en su estadio de tradicin oral, basan su forma de produccin en un mecanismo de traduccin directa. Lo que es percibido a travs de los sentidos, la vista y el odo, se transforma de inmediato en un movimiento muscular que trata de reproducirlo. El tacto traduce sobre el barro o la madera las sensaciones visuales de los objetos que tiene delante, o las sensaciones de otros que conserva en la memoria. La tradicin oral funciona con un mecanismo anlogo al de la imitacin infantil. El nio no reflexiona sobre la forma en que debe realizar un determinado movimiento, simplemente trata de imitarlo a travs de su cuerpo. No examina el movimiento ni lo analiza sino que, por as decirlo, es su cuerpo el que piensa por l. Sus msculos traducen de un modo natural lo que ven, y la calidad de su imitacin depende de la ejercitacin del movimiento, de la maduracin de su cuerpo y de sus condiciones corporales individuales. El nio aprende a dibujar, a modelar, a contar historias o a cantar, exactamente igual que ha aprendido a caminar, a cazar, a tirar con el arco o a montar a caballo: observando, imitando y experimentando. La cultura oral est basada en la imitacin de la tradicin. Se repite lo que se ha visto hacer; y la reunin de todas esas experiencias de lo visto y lo odo son las que constituyen el cuerpo de la tradicin. Pero la repeticin, que constituye la esencia de lo oral, no excluye la variedad. En primer lugar, el mecanismo imitativo no busca la exactitud del detalle, sino la reproduccin del movimiento general, de su esquema. Ni la observacin natural ni la memoria natural tratan de registrar los movimientos concretos, sino el aspecto general del movimiento. En segundo lugar, la reproduccin de lo observado se somete a la diferente constitucin de los cuerpos. El que repite una cancin que ha escuchado a otros, lo hace a travs de sus propios rganos, diferentes de los del resto. Sus cuerdas vocales, su capacidad torcica, la disposicin de su boca, adaptan lo odo de una forma peculiar. Ambas condiciones, actuando juntas, proporcionan una gran variedad en medio de la repeticin. Naturalmente, las diferencias que las distintas condiciones corporales introducen en la imitacin son tanto mayores cuanto menos sometida a reglas est aqulla, esto es, cuanta menor educacin, cuanta menor reflexin intervenga entre lo visto u odo y lo realizado. **************************************** A este tipo de tradicin artstica pertenece el llamado talento natural. Se trata de un talento carente de reflexin, de educacin, alojado en la estructura corporal individual, que permite que, en las mismas condiciones, unas personas destaquen sobre las otras en determinado terreno. Es fcil haber conocido a alguien que dibuja, talla o canta de manera meritoria sin haber pasado por ninguna escuela, fiado nicamente a la intuicin artstica, a la capacidad imitativa y a la experimentacin.

Tomemos a uno de esos artistas naturales, uno que talle la madera, y pidmosle que realice una escultura de tamao natural. Pidmosle a un inventor de canciones que componga un canto para varias voces. No sern capaces, con su habilidad, de imitar esos objetos? La imitacin ya no es suficiente. El canto polifnico, la escultura en piedra o la pintura de un cierto tamao corresponden a un tipo diferente de cultura que rebasa el estadio de la imitacin oral. Pertenecen a un tipo nuevo de cultura, en el que lo visual y lo auditivo no son traducidos directamente al movimiento muscular, sino que precisan de un intermediario. **************************************** Un jugador de ftbol tiene una experiencia directa del toque de baln y de la lucha con el contrario, que le llega por la imitacin y la ejercitacin, instintivamente. Pero, tratndose de un juego de equipo que, adems, se desarrolla en un campo de grandes dimensiones, ese jugador no tiene en cuenta aspectos del juego que no se desarrollan a travs de la madurez muscular y la intuicin, sino que requieren reflexin y clculo. La experiencia natural no le proporciona la visin panormica que requiere el juego de conjunto. Esa percepcin del juego conjunto, en un campo de gran tamao, slo puede proporcionrsela alguien que lo contemple desde fuera y sea capaz de hacerle visible lo que le queda oculto. El entrenador, a travs de la reflexin y de la reduccin del campo al esquema perceptible de la pizarra, es el nico capaz de proporcionarle esa visin que necesita. Las diferentes combinaciones de la estructura del equipo y su desarrollo en un campo de considerables dimensiones, exceden la percepcin natural del jugador. De forma semejante le sucede al pintor natural. Es capaz de dibujar a la perfeccin un paisaje, pero lo har siempre imitando lo que percibe: lo pintar en un cuadro de pequeas dimensiones. El pintor natural pinta lo que ve; y nuestros ojos ven las cosas ms pequeas cuanto ms lejanas. Si nuestro cerebro no compensara inmediatamente lo que ve el ojo con una percepcin ms adecuada de la realidad, creeramos que la torre que se ve a lo lejos no es ms alta que la falange de nuestro dedo. El pintor natural dibujar tanto mejor cuanto ms se acerque el tamao de lo retratado a la visin real que de ello tiene. En esas condiciones, su capacidad imitativa se mantiene intacta. Pero, en cuanto se vea obligado a dar mayor tamao a sus figuras, su capacidad ir disminuyendo progresivamente. En un cuadro grande, perder la visin natural del todo y sus proporciones. **************************************** En cuanto al artista se le ofrece un soporte que le permita ampliar sus realizaciones, ms all de las limitaciones que representan la

percepcin y la memoria naturales, las artes aumentan de tamao. Gracias a la piedra, crecen las representaciones escultricas de hombres y dioses. Por ella, y ms tarde por el hierro y el cemento, son capaces los arquitectos de construir inmensos edificios. La escritura permitir al hombre de letras una descripcin ms detallada y amplia del mundo del conocimiento, tanto como del imaginario. Y junto al crecimiento de los objetos de las artes, se producir el del propio mundo del hombre. Crecen las murallas, los palacios, los templos, las imgenes, del mismo modo que lo hacen el comercio, los ejrcitos, la educacin o el conocimiento. **************************************** A todas las artes les ha llegado ese momento en que la imitacin natural no bastaba para la produccin artstica. Les ha llegado ese momento en que necesitan diseccionar, trocear y recomponer el mundo perceptivo a travs de la reflexin. Pero esta reflexin precisa de un soporte en el que afirmarse. En cuanto el arte se hace mayor que la capacidad de sntesis de los sentidos y de la memoria, se hace preciso un mecanismo intermediario. Edificios como las pirmides, los palacios, las catedrales o las modernas edificaciones de varias plantas, precisan para su realizacin de un soporte intermedio en el que puedan ser reducidos a dimensiones humanas, analizados y descompuestos en sus partes. Los soportes y procedimientos intermedios son muy variados y diferentes en las diversas artes. Pero todos sirven al mismo objeto: hacer manejable una obra que, por sus dimensiones y complejidad, excede al tamao humano. El clculo matemtico o la verbalizacin de la realidad encuentran su lugar de desarrollo en el plano arquitectnico, en la maqueta, en el dibujo, en el guin o la partitura. Estos y otros objetos intermedios sirven adems como banco de pruebas de la futura obra. Ofrecen al artista un proyecto sensible de la obra final, en un material y unas dimensiones ms moldeables y manejables. Antes de la obra definitiva, el artista experimenta en ellas, prev y corrige errores; actividad que sta, por su materia o dimensiones, no permite. Lo que no se puede dominar en el tamao de laboratorio, en el tamao accesible a la experiencia natural, no se podr dominar en una obra definitiva que excede a esa experiencia. **************************************** El uso y desarrollo de estos objetos intermedios, de estos laboratorios artsticos, es lo que marca el paso de la cultura oral a la cultura escrita en las artes. En el dibujo, en el plano, se hacen perceptibles las relaciones internas, la estructura de la obra, que han dejado de serlo para los sentidos.

La informacin que stos nos proporcionan ya no es completa. El ojo no es capaz de entregarnos una imagen sinttica ni de la estructura de una catedral, ni siquiera de su forma externa. Una catedral no se deja contemplar, como un libro o una sinfona, de un solo golpe de vista; es preciso rodearla, ir captando imgenes parciales, cuya reunin no nos proporciona una imagen perfecta del todo. Del mismo modo que los antiguos viajeros y navegantes debieron reducir el relieve terrestre al tamao del mapa para orientarse, la descripcin escrita de una catedral en un plano nos ofrece una visin ms perfecta que la que proviene de la observacin natural. Si su forma externa se desvanece en el trajn de las imgenes parciales, la forma interna, la estructura, queda completamente oculta. De algn modo las artes orales nos ofrecen, por el contrario, la estructura de la obra en su superficie. Una mirada atenta es suficiente para desvelarnos la forma de su realizacin. El talento natural se siente capaz de imitar fcilmente su produccin. Una cancin, una pequea talla de madera, una cabaa, nos muestran en la superficie la estructura e incluso los pasos dados. En ellas, entre la imaginacin y la realizacin no se interpone ms que un movimiento muscular que el talento puede imitar. En un palacio, en una pelcula, en una estatua de bronce, los sentidos no captan ms que el resultado; no hay en ellos nada que nos revele el proceso oculto de su realizacin. Una vez que aparece el laboratorio en el arte, la memoria pierde su puesto de eje en la reproduccin de la tradicin y la intuicin ya no basta como motor del arte. En su lugar aparecen la reflexin y el clculo, y con ellos el lenguaje tcnico, que se convierten en los nuevos almacenes de la tradicin. Las artes se transforman en ciencias que conservan sus secretos ocultos para el lego, para el talento imitativo. 5. El intermediario musical: la partitura. El objeto intermedio que va a permitir la ampliacin del desarrollo musical y va a elevar la invencin a un nivel que sobrepasa el de las condiciones de la transmisin oral, es la escritura musical, la partitura. La aparicin de la notacin sirve, en un principio, a un fin meramente til. Sirve para fijar por escrito la lnea del canto, de un modo semejante a como la escritura fij las historias errantes de aedos y rapsodas. La notacin aparece como una ayuda de la memoria, como una forma de conservacin del canto. Aunque este uso de la escritura musical no afecta al arte en s mismo, pues la produccin musical no sufre transformaciones por ella, la mera fijacin del canto va a traer importantes consecuencias. La tradicin dinmica, en perpetua transformacin, tpica del estadio oral va a ser sustituida por una tradicin esttica, de objetos musicales invariables, propia de lo escrito. As como sucedi con las antiguas historias de los hebreos al ser escritas en la Biblia, la tradicin dejar de ser la conservacin del espritu en la memoria para convertirse en la fijacin del espritu en la letra. El poder conservar el canto definitivamente, igual a s mismo, tal y como

crean que haba sido compuesto por los santos padres de la antigedad, provoc la sacralizacin de la forma musical escrita. Nace as un concepto antes desconocido, la fidelidad a la letra, la fidelidad a la forma concreta en que la msica queda escrita. Como consecuencia de esta sacralizacin de lo escrito y de la concepcin absolutista del poder del papado, la notacin sirvi al intento de ste, nunca realizado por completo, de desterrar la variedad del canto local de tipo oral y de introducir la homogeneizacin en el canto eclesistico de la Europa cristiana. Esto es, sirvi a la internacionalizacin del canto romano. La escritura musical fue til por tanto, en primer lugar, para la creacin de una cultura musical ms o menos homognea en un rea geogrfica amplsima, extensin geogrfica que excede la capacidad de colonizacin de la msica oral. No es necesario hablar mucho ms para dar una idea de los profundos cambios culturales que sufri la msica por el simple procedimiento de su conservacin escrita. Sin embargo la notacin, ms all de su funcin conservadora, va a revelar pronto su capacidad para transformar el propio arte musical en su forma de produccin. La escritura va a dar lugar a una mueva cultura de lo sonoro. **************************************** La escritura ampla el tamao de la msica, si se me permite decirlo as, tanto en grosor como en longitud. La lnea meldica, constreida en la tradicin oral a la frase corta, susceptible de prolongacin nicamente por el procedimiento del adorno melismtico, romper con esas limitaciones y ser objeto de un desarrollo enorme. En otro sentido, la msica se desarrollar engrosando por la adicin de otras lneas meldicas que cantan juntas. Si la mayor extensin del canto es propia de la msica escrita, la aparicin de la polifona, del canto a varias voces, es su descubrimiento ms notable, Existe, es cierto, una polifona de tipo oral en muchas culturas primitivas o desarrolladas, presentes o pasadas. Una polifona que se da en muy diversas formas y procedimientos, desde los ms simples y primitivos, como los que resultan del canto de la misma meloda en distintas octavas por la diferente constitucin tmbrica de las voces femeninas y masculinas, hasta las ms complejas, tal y como se dan en la msica china. A pesar de los resultados sonoros asombrosos que son capaces de producir algunas de estas msicas, ms que de polifona propiamente dicha se trata de un tipo de simultaneidad sonora, a la que los estudiosos denominan heterofona, en la que el resultado tiene mucho de azaroso, de ajeno al control compositivo. Este rasgo de azar se muestra bien en la heterofona instrumental de la gaita. Este instrumento posee la peculiaridad de emitir, junto a los sonidos voluntariamente producidos por el gaitero, un sonido pedal, tenido y constante. Ambos tipos de sonido, mezclados, producen una polifona sencilla que, a pesar de su agradable resultado, no se debe al arte del gaitero, sino que resulta de un modo azaroso. Se puede

decir de ella que se trata de una polifona resultante, no controlada y organizada. Hay muchas clases de heterofona ms complejas y ricas que la de la gaita, pero todas, incluso las ms brillantes, se asemejan por tener su fundamento no en la organizacin compositiva, sino en el empleo de procedimientos de partida, digmoslo as, de trucos iniciales que conducen necesariamente a una mezcla de voces. De forma semejante a como los nios dan forma a la arena mojada con moldes, el msico oral emplea unos moldes musicales que producen, casi de manera automtica, un agradable conjunto de voces. No poda ser de otra forma. La polifona oral est limitada a la capacidad intuitiva del odo. Este capta la concordancia de sonidos diferentes, gusta de ella y trata de imitarla. El placer por los sonidos que suenan simultneamente es sentido por todos los pueblos. En esa imitacin, en el esfuerzo por reproducir la simultaneidad, los msicos orales, poco a poco, van descubriendo procedimientos que, debidamente pulimentados por el uso y combinados entre s, producen efectos sonoros interesantes y, en relacin con las posibilidades limitadas de la cultura oral, enormemente complejos y de gran valor artstico. Pero este tipo de polifona no puede ir ms lejos de lo que sean capaces la intuicin y la experiencia. El odo por s solo, sin el soporte de lo escrito, no puede controlar los distintos choques de los sonidos, es incapaz de dominar el curso de varias voces que suenan juntas. **************************************** El sentido de la vista nos permite tanto obtener una percepcin general panormica de los objetos, como enfocar la visin sobre un aspecto concreto de ellos. El ojo nos ofrece alternativamente una imagen sinttica del objeto, o lo descompone en sus partes, analizndolo en sus detalles. El odo es un sentido menos sutil. Contemplar un detalle de una cosa no representa ningn esfuerzo para la vista, en tanto que aguzar el odo, tratar de separar un sonido de los que le acompaan, supone un esfuerzo grande apenas recompensado. El odo est preparado para entregarnos una percepcin general del sonido, pero no para drnoslo analizado y descompuesto. Cuando la msica se hace visible gracias a la notacin, este handicap del odo queda superado. En cuanto el fenmeno sonoro se convierte en una experiencia visual, el sonido incorpora la capacidad analtica de la vista. En efecto, en cuanto la notacin se perfecciona y se hace suficientemente manejable, el progreso de la msica se orientar hacia ese nuevo mundo iluminado por vez primera: el universo del sonido analizado, descompuesto y vuelto a recomponer, en un camino que nos lleva a la composicin musical. ****************************************

El dominio de la simultaneidad sonora slo se alcanza cuando se puede convertir un aspecto del sonido, la altura y la duracin, en algo visible y, por tanto, en algo mensurable y manipulable, en notas. El compositor polifnico tomaba como base de su construccin una meloda conocida, normalmente una meloda eclesistica, denominada canto fermo. Sobre ese canto elaboraba el conjunto polifnico aadindole, en voces ms agudas o ms graves que el tenor, otras lneas meldicas que completaran el edificio. Pero la construccin de los diferentes pisos de este edificio armnico no est ya librada al azar; el compositor somete a anlisis la unin, nota por nota, de las diferentes voces, sometindose a unas reglas constructivas que determinaban lo que era consonante o disonante, es decir, lo que de acuerdo con el gusto del momento se consideraba agradable o desagradable. No importa que las reglas fueran adecuadas o no; desde luego, cambiaban con el transcurso del tiempo y muchas de ellas tenan su origen en prejuicios teolgicos y, en general, en razones extramusicales. Lo verdaderamente importante es la propia existencia de reglas. Las reglas, en s mismas, suponen el anlisis sonoro, el sonido escrito. La ms conocida de ellas, la prohibicin de las quintas y octavas consecutivas, supone la previa identificacin de esos intervalos y, componer de acuerdo con ella, exige un detenido trabajo sobre la partitura. Cualquier estudiante de armona elemental puede testimoniar sobre el aspecto de clculo matemtico que ofrece ese trabajo y sobre la lentitud del prolijo anlisis que requiere la armonizacin ms simple. No es necesario entrar en las complejidades y misterios del contrapunto florido y su labor de encaje; la labor de la ms sencilla armonizacin exige la detencin del fluir sonoro en lo escrito para su anlisis y composicin. **************************************** A travs de la partitura la msica aumenta de tamao y cambia la direccin de su desarrollo artstico. La invencin meldica, eje de la msica oral, deja de ser durante muchos siglos el objetivo del arte. Este ha encontrado un filn nuevo que explotar. Los compositores trabajan sobre melodas ya hechas y conocidas en las que introducen un nuevo espritu por el trabajo polifnico. Su arte girar ahora en torno a las combinaciones de las distintas voces, produciendo con ellas juegos ingeniosos o choques sonoros agradables en los sonidos simultneos. Hasta su renacimiento en el siglo XV y XVI, la meloda se convertir en un elemento secundario de la composicin. El aumento del tamao de la msica que posibilita la notacin no est referido al volumen sonoro, ajeno a ella: el coro de cantores de Ntre Dame, por magnfico que fuera su arte, no sonaba ms fuerte que el canto de los labriegos en fiesta cantando al unsono. La msica aumenta de tamao en el sentido de que la nueva obra que se crea excede, en su

procedimiento, a la experiencia natural del odo. El oyente de esta msica se complace con el resultado sonoro, pero es incapaz de describir el trazado individual de cada una de las voces, debiendo contentarse con la percepcin del conjunto. Una cancin polifnica no se puede aprender nicamente con las herramientas de la memoria. El que quiera interpretarla o analizarla debe recorrer los pasos por los que se construy, examinando la partitura y sometindose al aprendizaje de la escritura musical. En la cancin polifnica, como en la catedral, el resultado final no permite al talento imitativo introducirse con sus habilidades en la estructura interna; la memoria sonora y la intuicin auditiva son insuficientes. **************************************** En el momento en que la msica se hace visible a travs de la partitura, se hace descriptible. La teora musical, desde el alfabeto del solfeo hasta las reglas del contrapunto y la armona, no es otra cosa que el trabajo terico sobre la escritura musical, la suma de las experiencias contempladas en ella. Lo que escapa a lo escrito, a la notacin, escapa a la teora. Sin embargo, el musical es uno de los lenguajes tcnicos menos asequibles. La experiencia sonora y la visual son ajenas y poseen escasos puntos de contacto. Cuando el msico, incluso si es experimentado, se enfrenta a la partitura, sta le oculta su sentido; no es posible leer en ella como se lee en un libro. El msico necesitar hacer sonar lo escrito en su piano para obtener una comprensin cabal de la obra. Las artes plsticas nos ofrecen objetos visuales que no requieren interpretacin. La pintura y la escultura tienen en s mismas su fin ltimo: estn ah para ser contempladas. Cuando pretenden ser un retrato de la realidad externa, nos ofrecen su representacin en un mismo plano: simulan el mundo visual por medio de objetos visuales. La literatura, por su parte, traduce el lenguaje hablado a otro lenguaje, el escrito. Se trata de una sencilla traduccin de objetos situados igualmente al mismo nivel, de una traduccin de signos por signos. La escritura musical, por el contrario, pone en contacto dos mundos que nada tienen que ver entre s: la experiencia sonora y el lenguaje visual de la notacin. **************************************** Los objetos intermedios de las artes plsticas tambin poseen la misma semejanza respecto a la obra definitiva. Una figura de escayola y la escultura que resultar de ella, un dibujo y el cuadro correspondiente, se asemejan bastante. En un plano o en una maqueta se puede ver fcilmente el edificio futuro. Puede decirse que los objetos intermedios contienen plenamente tanto la idea como la forma sensible del resultado final. Sin embargo, a pesar de su semejanza, no valoramos a estos intermediarios como obras de arte. El arquitecto lo es no en tanto que

creador de una idea en el plano, sino como realizador del edificio; el arquitecto es el que dirige y organiza la construccin material. El escultor lo es, igualmente, porque convierte la figura de cera en una estatua de bronce o de mrmol. El trabajo de ambos concluye slo con la realizacin del objeto final y definitivo. Arquitecto, pintor y escultor no son considerados artistas en tanto que proyectistas, como creadores de ideas, sino como realizadores. En estas artes se da una unidad de accin entre el proceso y el resultado, entre el objeto intermedio y el objeto final. Un esbozo que no se ha convertido en cuadro, unos planos que no han sido edificados, una figura de barro que no ha sido llevada a materia definitiva son, en la prctica de estas artes, como ideas fallidas o acciones frustradas e inacabadas. Lo que en ellas no se ha convertido en un objeto definitivo carece de una real existencia artstica. **************************************** La diferencia entre lo escrito y lo sonoro se expresa como una escisin en el arte musical. La msica que escuchamos en el concierto no est realizada por Vivaldi o Telemann, sino por sus intrpretes. El autor de la partitura y el realizador de la msica, compositor e intrprete, son con frecuencia dos personas distintas. La unin de composicin y realizacin existente en otras artes est aqu ausente. Si buscamos, en la cultura escrita, el lugar donde reside el arte musical daremos siempre con la partitura. Este es el objeto musical por excelencia y la interpretacin es un acto que se le subordina. El compositor no produce msica, sino escritura musical. Y la partitura no es msica, como el plano no es habitable a pesar de tener una mayor semejanza con el edificio. La partitura no suena. Esta es la contradiccin fundamental de la cultura musical europea, que el objeto musical no pertenece al mundo de lo sonoro y que lo propiamente musical, la interpretacin de la partitura, no es un objeto. La msica que escuchamos en el concierto no es un objeto, ni siquiera un objeto sonoro. El objeto es estable, medible, analizable, en tanto que la interpretacin est sujeta al tiempo, es pasajera, fugaz y variable. La msica que escuchamos en el concierto es un acontecimiento sonoro. La partitura ha resultado muy beneficiosa para el desarrollo de la msica, y en ella reside el fundamento de la diferencia entre la cultura musical europea y las restantes culturas, pero los compositores no han podido, a travs de ella, escribir el sonido; han debido conformarse con escribir notas, es decir, representaciones de lo sonoro. Esto es lo que diferencia de manera esencial al compositor del arquitecto o el escultor. Estos trabajan sobre lo sensible, construyen objetos iguales a s mismos a travs del tiempo y dan una forma estable a la materia. El compositor, por el contrario, es un proyectista que trabaja en ese libro de instrucciones que

es la partitura; construye una idea pero, de modo inevitable, ha de desentenderse del resultado final. Mientras otras artes producen objetos, la msica no ha sido capaz hasta hoy de convertir el sonido en un objeto perdurable. 6. El intermediario de la palabra: la escritura. El arte de la palabra y el arte de la accin humana, sometidos tambin al tiempo, ofrecen una historia evolutiva y presentan contradicciones semejantes a las de la msica. Con muchos siglos de antelacin respecto a la partitura, el arte de la palabra encuentra en la escritura un soporte intermedio. La palabra, percibida como un acontecimiento auditivo en el estadio oral, se convierte en un objeto visual a travs de aqulla. Encarnada en la letra, littera, se convierte en literatura. Su funcin sigue siendo la misma, el arte el mismo, pero la cultura, bien que lentamente, se transforma por completo. El escritor, el literato, apoyado en el nuevo objeto del texto, realizar su obra de un modo necesariamente diferente al del poeta oral, que se apoya exclusivamente en la memoria, sometida al tiempo. **************************************** Antes de que la objetualizacin de la palabra en la letra revele sus posibilidades constructivas, el escritor es an escriba y la escritura es tratada no como una forma de creacin artstica, sino como una prolongacin de la memoria. Se escribe la palabra para conservarla mejor. Durante mucho tiempo la antigua cultura oral y la nueva cultura escrita convivirn y se confundirn. Ms all de los procedimientos compositivos, la pervivencia de lo oral se muestra con claridad en el hbito de la lectura. Casi hasta ayer mismo lo escrito, trtese de poesa, historia o filosofa, est destinado a ser ledo en voz alta, a convertirse finalmente en palabra. Esto es, en primer lugar, una exigencia de las condiciones externas. En tanto no se ha inventado la imprenta, los libros son un producto escaso. Despus de la imprenta y durante un prolongado periodo, si no es ya tan escaso, el libro es muy caro. A esto se aade que el analfabetismo es la condicin normal de la mayora de la poblacin. Todas estas circunstancias se renen en el hecho de que, por mucho tiempo, la distribucin de la palabra escrita siga resultando ms funcional realizada oralmente. Pero la pervivencia de la lectura en voz alta no se explica solamente por factores externos, sociales y tecnolgicos. La palabra contiene mucho ms que conceptos y referencias significativas de la realidad. La palabra no es ese concepto mental, seco y definido, al que nos ha habituado la cultura escrita, sino un acontecimiento sonoro que, a travs del odo, nos transmite una amplia serie de afectos y gestos. La palabra porta consigo tambin un aspecto puramente musical por el que ciertos

timbres de voz, ciertas entonaciones, nos la hacen ms o menos agradable, expresiva, e incluso matizan o transforman el significado. La necesidad de conservar ese rico mundo de la musicalidad y los afectos es la que provoca el que la literatura se mantenga largo tiempo como un objeto intermedio del arte de la palabra, que precisa de una posterior interpretacin en voz alta. Los antiguos no entienden la lectura mental, con incapaces de separar la idea del sonido, pues sta es la forma natural de la palabra. **************************************** La escritura, como objeto visual que es, conserva el concepto, pero pierde el sonido de la palabra. Este debe ser reinterpretado por el poeta y el actor, o por el propio lector. Pero si aqullos son herederos de la tradicin interpretativa oral, el ciudadano de clase media, que lee en voz alta para su familia, no conserva nada de ese arte. Mientras la cultura escrita avanza constantemente y se perfecciona, la antigua cultura de la tradicin oral va decayendo. En esto consiste el cambio fundamental que, lenta e imperceptiblemente, introduce lo escrito: en la decadencia del aspecto sonoro de la palabra y en la potenciacin de lo que se hace manipulable a travs de la fijacin visual de aqulla. Esta direccin de la evolucin cultural se nos hace evidente hoy da, al final del trayecto. El uso corriente de la escritura es el de la lectura silenciosa. Slo los nios parecen conservar un resto de la antigua extraeza ante esta situacin nueva a que nos ha conducido la escritura cuando le dicen al padre, que lee para sus adentros, que lo que hace no es leer, sino mirar. Se ha perdido la costumbre, pero tambin la habilidad para la interpretacin sonora de la literatura. La lectura en voz alta nos produce ya, comnmente, una cierta sensacin de ridculo o incomodidad. Y no es esta una situacin reservada a la gente corriente. Los propios escritores no saben ya interpretar con su voz lo que han escrito, expresndolo artsticamente. El escritor, a pesar de las excepciones, no suele poseer un talento oral mucho mayor que el de la mayora de sus lectores. Debera asombrarnos, pues l es el heredero del poeta primitivo, cuyo arte resida por igual en contar bellas historias y en cantarlas bellamente. Desde luego, nos asombrara encontrarnos con un compositor incapaz de interpretar sus propias composiciones. El escritor no se avergenza de esa carencia de oficio y la razn es muy sencilla: la interpretacin oral de la literatura ya no forma parte de su oficio. El escritor no contempla el sonido de la palabra como un elemento de su arte. Se dirige a la imaginacin del lector a travs de la escritura, no a travs del odo. Ya no escribe para ser ledo en voz alta y, por tanto, tampoco l prueba el sonido de sus palabras. El sonido ha dejado de ser un dato artstico de la literatura y el escritor no lo tiene en cuenta. El olvido de lo auditivo llega tan lejos, que buena parte de la literatura moderna supone que no deba ser leda, pues est realizada en

condiciones tales que lo imposibilitan. As, el uso de cierto vocabulario o de determinados recursos sintcticos, que son admisibles en lo escrito, resultan desagradables al odo. Una buena parte de la poesa y la novela moderna, de gran densidad conceptual, resultara ininteligible e insoportable leda con el ritmo natural de la voz; se trata de una escritura que exige detenerse y reflexionar, operaciones ambas incompatibles con el curso natural del habla. **************************************** La decadencia de lo sonoro en la literatura comienza a mostrarse mucho antes, con el triunfo de la prosa sobre la poesa. La antigua cultura grecorromana incluye dentro de la poesa todo tipo de manifestacin literaria; incluso la filosofa, la historia o los tratados didcticos sobre las artes de la agricultura se someten en numerosas ocasiones al ritmo mtrico. La poesa no es otra cosa que el matrimonio entre la msica y la palabra. Es, de todos los gneros literarios, el ms auditivo y musical, el que ms ha tenido en cuenta en su construccin la retrica sonora. Los poemas producen en nosotros ese impulso irresistible, originario, a ser dichos en alta voz. Hoy, la literatura no se identifica con la poesa, como hasta hace pocos siglos, sino con la novela. Una y otra no se distinguen esencialmente ni por la temtica, ni por la extensin, sino por su relacin con lo musical. La novela representa la primaca de la prosa, esto es, la negacin de lo musical en la literatura. La prosa se identifica como la negacin de lo sonoro, del ritmo musical que lleva impresa la palabra en la rima, en el ritmo de la acentuacin clsica y en el ritmo del nmero de las slabas de los versos. La decadencia actual de la poesa expresa la direccin de la evolucin literaria. Hoy siguen escribindose innumerables libros de poesa y el nmero de los poetas es mayor que en la antigedad; sin embargo, se trata de un gnero en decadencia. No se lee poesa, y esto no puede deberse a la falta de invencin, ni a la ausencia de calidad en el arte. Se debe, sencillamente, a que la literatura ha prescindido del sonido y a que el lector ha prescindido de la lectura en voz alta. Sin ellos, la poesa pierde gran parte de su sentido y de su capacidad de seduccin. El teatro, ms atento a los valores sonoros, ha conservado durante ms tiempo la forma potico-rtmica para la narracin de historias. **************************************** En ambas artes, msica y literatura, el sonido se ha encarnado en lo escrito. Para ambas ha sido ste el objeto intermedio adecuado para fijar y componer lo mvil sonoro; objeto que precisaba de una posterior interpretacin. Pero la literatura ha seguido un camino en el que parece

bastarse a s misma; parece haber llegado a un estadio en el que lo escrito se ha convertido en el objeto final y definitivo. Algo as es imposible en msica, a la que no podemos imaginar convertida en el puro acto de la lectura mental de la partitura. La diferencia se presenta ya en el origen. El sonido es, como se ha dicho, un acontecimiento, no un objeto; un acontecimiento sin significado. Puede tomarse como expresin de algo que lo produce, pero no como un signo con significado estable. Es difcil encontrar en la msica significados ms concretos que la sensacin general que nos produce de alegra o tristeza, de exaltacin o melancola, de pomposidad o gracia. Pero aun estos sentimientos generales no son significados, sino expresados. As, cuando estamos tristes, realizamos muchas pequeas acciones que expresan nuestro estado de nimo, esto es, que son observadas por los dems como sntomas susceptibles de interpretacin. Al triste se le achican los ojos, languidece la expresin de su rostro, se mueve lentamente y sin firmeza, habla en un tono de voz ms suave y quejoso. Pero ninguno de estos gestos, por s solo o en conjunto, posee un significado concreto. Esas acciones pueden producir en nosotros una interpretacin: est triste. Pero, en su ambigedad, podramos tambin intuirlos como sntomas de cansancio o enfermedad. En la inseguridad de lo que le pasa, siempre terminamos por preguntarle qu le ocurre. Se trata de seales, de sntomas, de los que slo intuimos vagamente una direccin general, miedo o tristeza, que precisa de una posterior verificacin. La msica pertenece a este universo de los actos y seales humanas, mal llamado lenguaje, que expresa, pero no significa. El sonido es realidad, acontecimiento. Como toda realidad, eso s, est conectada con otra de la que es efecto y a la que seala, del mismo modo que el humo, sin significar el fuego, nos seala la posibilidad de su presencia. **************************************** La palabra, por el contrario, no es una realidad primaria, sino algo inventado para significar la realidad. La palabra no es un acontecimiento, sino una descripcin de acontecimientos. Su intencin no es sealar, sino describir, y su objetivo es describir la realidad perfectamente. La ambigedad que contiene no es expresin de su esencia, sino de la incapacidad para completar su tarea. Pero la palabra, como sonido que es, como acto de un ser humano, est cargada tambin de componentes expresivos puramente sonoros y musicales que, aunque matizan y enriquecen el significado, no tienen una verdadera funcin significativa. Se trata de factores, como la intensidad el timbre, la entonacin, el ritmo, que pertenecen, como prueba la propia filiacin de sus nombres, a la esfera de lo musical. En tanto que la palabra es un lenguaje formado por signos convencionales, relativamente invariables en el tiempo y de significado universal, el hombre ha podido inventar signos escritos por los que las palabras queden exactamente representadas ante la vista. Si la escritura es

capaz de fijar con toda exactitud las palabras, es porque no se le encomienda imitar y describir una realidad, sino traducir un lenguaje a otro lenguaje; un lenguaje basado en signos oral-auditivos a un lenguaje espacial-visual. Un cortsimo nmero de letras puede reducir la enorme variedad fontica del habla sin que se pierda nada esencial, pues el sonido de los signos no transforma el significado. **************************************** Cuando la palabra se escribe no pierde su significado, pero s pierde la msica y una buena parte de su capacidad expresiva y afectiva. La palabra escrita abandona una buena parte de su capacidad retrica; prdida de la que slo puede recobrarse cuando es reinterpretada y revivida oralmente. Al igual que sucede con la msica escrita, esa reinterpretacin no puede ser una traduccin de lo escrito, sino una manera de hacer revivir el sonido con una forma diferente de la original. Quien repite palabras escritas por otro reproduce exactamente sus ideas, mas no puede reproducir su msica. Esta no ha quedado escrita, pues representa la expresin de un acontecimiento plenamente individual. Esta separacin entre el componente expresivo y significativo de la palabra ha sido introducida por la escritura. En la tradicin oral, la palabra se transmite como un todo, de la boca al odo. El que aprende una historia de otro la recibe al mismo tiempo con una forma sonora determinada y hereda, en un mismo acto, significado y sonido. Los discpulos no slo memorizan los hechos descritos, sino que imitan las peculiaridades sonoras y expresivas, el estilo de la voz del maestro. La escritura rompe esa conexin al establecer por escrito uno slo de los componentes. La palabra escrita se recibe desnuda, separada del acontecimiento sonoro, y es menester al lector o intrprete reinventar un sonido para ella en lugar de recordarlo. Esta escisin tendr, en el mundo moderno, su final natural en el olvido de lo sonoro y en la conversin de lo escrito en el objeto definitivo de la literatura. Se trata indudablemente de una prdida. Pero si esta prdida es posible sin que la literatura decaiga, ello ha de deberse a que la funcin esencial de la palabra reside en su significado. La literatura no sonora, destinada a la lectura mental, es desde luego diferente a la poesa oral, pero mantienen ambas una comunidad esencial. La msica, por el contrario, se resiente de la prdida de lo sonoro que se realiza a travs de su escritura, pues su esencia no es significativa, sino precisamente sonora. 7. El intermediario de la accin: la literatura teatral. Si el sonido se ha perdido en la literatura, conserva su unin con la palabra en el teatro. En el origen las tres artes, msica, literatura y teatro, formaban parte de una sola, el arte de la poesa. En ella la accin, la

palabra y el sonido se fundan, reproduciendo la situacin en que nos los presenta la naturaleza. Y, a pesar de que el crecimiento y desarrollo de los distintos factores produjo la separacin y especializacin de las artes, aquella unin original se ha mantenido hasta nuestros das en el teatro medieval, en las fiestas carnavalescas y cortesanas del Renacimiento, en los ballets del siglo XVIII y en la pera. Frente a la msica y la literatura, el arte de la accin, el teatro, tiene como objeto el movimiento corporal y visual, relacionado con el tiempo. Las artes plsticas trabajan con lo corporal refirindolo exclusivamente al espacio; en ellas el movimiento slo puede ser sugerido, mostrando una huella de l. Las artes plsticas no son capaces de representar la accin misma, pues la esencia de sta reside en el transcurso, variacin y cambio de las cosas; en su temporalidad. La palabra, por su parte, es capaz de describirnos la dimensin temporal del movimiento, pero no puede ofrecernos su representacin visual. A pesar de que la perfeccin del lenguaje oral y del arte literario han sido capaces de producir una descripcin ms completa del movimiento, el hombre ha sentido siempre la necesidad de representarlo, no ante la imaginacin, sino visualmente. Antes de que en Grecia se geste el teatro, tal y como lo entendemos hoy, las civilizaciones ms primitivas han producido siempre un tipo de teatro germinal que responda a la eterna necesidad humana de representar visualmente el movimiento. Encontramos este teatro primitivo, por ejemplo, en la imitacin del movimiento de los animales y en la construccin de mscaras y atuendos que los representan y que servan a fines mgico-religiosos. Lo hallamos igualmente en la imitacin gestual con que acompaaba sus narraciones el contador de historias, el antiguo poeta oral. **************************************** Al hombre no le basta con la narracin de una historia, por perfecta que sta sea; necesita imitarla corporalmente, producir momentneamente la ilusin de una repeticin real de lo acaecido. Mientras la narracin sita siempre el hecho como un acontecimiento del pasado, la imitacin corporal es la nica capaz de traernos la historia al presente, de hacrnosla revivir como si nos hallramos en presencia suya. Lo corporal revive lo corporal con ms fuerza; en esta semejanza sensorial reside la esencia y la capacidad retrica del teatro. La pantomima, esa viejsima forma teatral que an pervive, representa mejor que ninguna otra la esencia del arte del movimiento, la pura representacin gestual del movimiento humano y animal. Pero el teatro, incluso en su estadio oral, tiene que dar con la palabra. Esta no es slo un mecanismo perfectsimo de descripcin, sino que, antes de nada, es ella misma objeto de la representacin. En la actividad humana, ocupa un lugar preferente entre los gestos; la palabra es el gesto ms importante, el

movimiento humano fundamental. Si el teatro ha sentido siempre la necesidad de hablar, no se debe slo a su eficacia narrativa; se debe, por encima de todo, a que una representacin de la accin humana no puede prescindir de la principal forma de actuacin de los hombres, el habla. Pero las limitaciones de la representacin puramente visual convertirn, adems, a la palabra en el mejor instrumento narrativo. La accin humana se desarrolla en diversas escenarios, a lo largo del espacio y en sucesivas pocas, en el tiempo. El teatro es, sin embargo, incapaz de recorrer esas enormes distancias por medios puramente visuales, adecuados a la realidad, y se ve obligado a echar mano de la palabra para cubrir esas deficiencias. Donde no llega la representacin corporal, comienza la representacin imaginativa que aqulla proporciona. **************************************** El teatro de tradicin oral, fugaz y cambiante, anclado en la memoria, encuentra una materia firme, su objeto intermedio, en la escritura. La literatura, ya lo hemos visto, proporciona a la palabra un lugar de elaboracin y anlisis, una fijeza visual de incalculables consecuencias. Pero la literatura solamente es capaz de fijar la palabra. El componente visual y sonoro del teatro no tendr cabida en la nueva cultura escrita. El teatro se ve abocado, as, a una situacin semejante a la de la msica escrita. Situacin expresada por la convivencia de un elemento, la palabra, sometido a las condiciones de la nueva cultura escrita, con otros elementos, el sonido y el movimiento corporal, que permanecen en la esfera de elaboracin de la vieja tradicin oral. De entre todas las formas del movimiento, la palabra es el nico que encuentra un soporte visual fijo en la escritura. El teatro queda de este modo fijado en la escritura no porque la palabra sea su esencia, sino porque es el nico elemento capaz de convertirse a travs de aqulla en un objeto estable, manipulable y constructivo. Los restantes elementos, el gesto, visual pero sometido al tiempo, el sonido, de carcter auditivo, no vern transformada de la misma manera su forma de produccin, sino que se mantendrn en la rbita de la produccin oral, siendo trabajados con los mismos instrumentos que antes. El movimiento y el sonido deben ser transmitidos directamente del maestro al aprendiz, a travs del mecanismo de la imitacin y la memoria, quedando sujetos a las oscilaciones de sta. **************************************** Una vez que el teatro se introduce en la rbita de la literatura, al desarrollarse el dilogo escrito, se produce una descompensacin del equilibrio natural de los factores teatrales a favor de la palabra. Descompensacin que queda reflejada en la conversin del teatro en un gnero literario: las universidades estudian los libros de teatro a la par que

la novela y la poesa, y se olvidan por completo de la representacin; los editores ponen en manos de sus clientes los libros de teatro, y el lector los lee como si de novelas se tratara; se organizan representaciones de teatro ledo, no escenificado. La composicin y la interpretacin quedan separadas con la aparicin de las funciones distintas del autor teatral y del actor; separacin que se va haciendo cada vez mayor, hasta el punto de que el autor, que en los orgenes era actor y hombre de teatro, proviene al final del mundo de la literatura y deja de tener relacin con l. El autor de teatro es, al final, un hombre de letras, novelista o poeta, que adems escribe para el teatro. Incluso se educa en un mundo distinto del de las compaas o escuelas de teatro, donde el actor contina recibiendo la antigua educacin oral. Al moverse el teatro en el territorio de la nueva cultura escrita experimenta un enorme desarrollo basado en el crecimiento de las posibilidades artsticas de la palabra. El dilogo teatral se beneficia de los progresos estilsticos que la escritura va logrando en la poesa y en la novela, logrando un lenguaje exquisito, depurado y enormemente capaz de descripcin. Este progreso lo encontramos ya, muy temprano, en los trgicos griegos. Por contraste, el componente visual y sonoro, que no ha hallado una materia en que fijarse y a travs de la que pueda ser objeto de manipulacin artstica, queda librado a los antiguos mecanismos con los que no puede desarrollarse sino con gran lentitud. El primer gran teatro literario del mundo moderno, el de la poca isabelina, nos muestra bien el enorme contraste existente entre la exquisitez de la palabra y la pobreza de lo visual. El teatro de la poca de Shakespeare no cuenta apenas con otros elementos de representacin que no sean el talento gestual y el talento de interpretacin oral del texto. La capacidad de representacin del entorno del personaje es mnima: no existe an la iluminacin, debindose realizar de da la puesta en escena; los decorados son muy elementales y la escena se organiza, usualmente, en la propia carreta de los cmicos. En esas condiciones sera imposible que el peso de la representacin no recayera en la idea, en el dilogo, pues, mientras la palabra ha crecido, lo visual del teatro no posee la fuerza retrica suficiente para conmover al espectador con una eficacia semejante al efecto que producen las palabras. El teatro entra en un estadio en el que la potencia del dilogo escrito reduce lo visual y lo sonoro a mero acompaamiento y adorno. Aunque, pasados los aos, comenzarn a construirse teatros estables, en los que se desarrollarn complejas mquinas creadoras de efectos, la iluminacin y los decorados, aunque, gracias a estos avances tcnicos el componente visual cobrar una mayor importancia, hasta la llegada del cine el teatro no recobrar el equilibrio natural primitivo. ****************************************

Puesto que la literatura se muestra como una herramienta mucho ms eficaz para el logro de efectos, el hombre de teatro derrochar toda su energa y su arte en la composicin del dilogo escrito. Pero el teatro no es el libro de teatro, como la msica no es la partitura. El teatro es la suma de la representacin de todos los movimientos humanos y del entorno en que se realizan. El teatro es representacin visual y sonora, espectculo. Su arte se basa, conjuntamente, en la retrica visual de la iluminacin, el decorado, el vestuario, la caracterizacin, la habilidad gestual del actor; en la retrica musical y auditiva de la interpretacin de la palabra; en la significacin de la palabra y en la belleza formal de los escrito. Pero esto, el texto literario, no es sino un componente ms de lo teatral. 8. Artes definitivas y artes provisionales. La mayora de las artes, en su evolucin, han dado ese salto cualitativo que consiste, por una parte, en haber encontrado una materia en la que fijarse definitivamente, de manera que en ellas el arte no se muestra slo como habilidad transformadora de la materia, sino que produce objetos permanentes en los que la imaginacin y la maestra del artista queden definitivamente plasmados; objetos en los que queden plasmados para siempre, tanto la idea del artista, como la forma sensible que recibe de l. Por otra parte, esas artes, gracias al uso de laboratorios artsticos, de objetos intermedios, se convierten en el resultado conjunto de la intuicin sensorial y la habilidad muscular, propios del talento natural de la tradicin oral, y del clculo de la inteligencia. Leonardo da Vinci lo vio claramente al reclamar una mayor consideracin para la pintura, pues sta haba dejado de ser un trabajo manual, el resultado de la inteligencia muscular. Pensaba que la pintura era un arte que inclua el uso de ciencias como la geometra y, como tal, era producto de la reflexin intelectual y cientfica. Y, en efecto, las artes, por el uso del clculo y la reflexin, se introducen en el territorio de las ciencias aplicadas, como son la medicina, la arquitectura, el derecho o la poltica. Llegadas a la fijacin definitiva de la obra y a su conversin en ciencias aplicadas, estas artes han ido a parar al estadio final de su evolucin. Pueden evolucionar en lo que al estilo y la temtica me refiere; la introduccin de nuevos materiales, como ha sucedido en la pintura o arquitectura modernas, puede transformar de un modo sensible los objetos artsticos que producen, pero no trastocarn ya la esencia de la produccin artstica. Frente a ellas, las artes de la accin y del sonido, el teatro y la msica, estaban an pendientes, hasta hace poco, de esa evolucin final. Ni una ni otra eran capaces de llegar a la fijacin completa y definitiva de la obra; tan slo la fijacin de la idea quedaba a su alcance: el teatro, la del dilogo a travs de la escritura; la msica, la de la altura y duracin de los sonidos a travs de la partitura. Pero la propia forma sensible de la msica y la representacin teatral quedaba al margen de la objetualizacin. La

ausencia de sta y la convivencia de lo oral y lo escrito, determinaban una situacin de desequilibrio, basada en el hiperdesarrollo de unos componentes, en detrimento de otros. Con la aparicin de nuevos materiales y nuevas tcnicas, el teatro y la msica han encontrado, en nuestros das, las condiciones que les permiten una evolucin semejante a la del resto de las artes; condiciones que supondrn una transformacin radical de la cultura artstica mucho ms profunda que la mera transformacin estilstica.

II

CINEMATGRAFO Y FONGRAFO

1. Dos inventos modernos con diversa fortuna. Por las mismas fechas, pocos aos antes de que comenzara el siglo, se inventaron dos curiosos aparatos que vendran a revolucionar toda nuestra forma de ser: el cinematgrafo y el fongrafo. Dos inventos rezagados del siglo de los inventos que, con sus hermanos mayores, el telfono, la mquina de vapor, el automvil, transformarn por completo todos los estratos de la civilizacin, tanto en su aspecto superficial como en sus relaciones internas. La poltica, la moda, las relaciones sociales, los sueos, todo se ver modificado con una rapidez asombrosa. Como las dems cosas, el arte sufrir tambin el impacto de las nuevas tcnicas. Las transformaciones sern de mayor o menor alcance en las distintas artes, pero en las dos que estamos tratando, el arte de la accin y la msica, ser de tal calibre que significar el nacimiento de una nueva etapa cultural. La cultura del teatro grabado y la de la msica grabada. A veces la etimologa de las palabras contiene la ms exacta descripcin de su esencia, y ste es el caso de las que designan a nuestros dos inventos. "Cinematgrafo significa movimiento escrito; fongrafo, sonido escrito". De una manera menos literal, pero quiz ms exacta, podemos decir movimiento y sonido grabado. En efecto, ambos aparatos constituyen para el teatro y la msica el cumplimiento de la antigua aspiracin de todas las artes. Por medio de ellos, alcanzan la posibilidad de mantener, reproducir y fijar el movimiento y el sonido. La escritura y la notacin no les permitan fijar ms que un aspecto del arte y ste, traducido a una dimensin diferente de la propia. **************************************** La transformacin de la cultura teatral en cultura cinematogrfica es manifiesta y conocida. El cambio de las palabras de su campo semntico as nos lo indica. La palabra cinematgrafo ha sido abreviada y transformada en la de cine, y este cambio del significante acompaa a otro ms profundo en el significado. Lo que naci para designar un objeto til, entre tantos, una mquina capaz de grabar y reproducir las imgenes de las cosas, ha pasado a significar algo mucho ms amplio, un arte. Hoy ya a nadie se le ocurre nombrar con esa palabra a su primitivo destinatario, la cmara de cine. Otras palabras han surgido tambin de la raz primitiva con el destino de sealar una realidad que iba creciendo a ojos vista: cineasta, cinematogrfico, cinfilo, cinemateca, cinemascope, y as hasta cubrir una larga lista. Pero todo este movimiento semntico responde, como es natural, a una vertiginosa transformacin de la realidad y de los conceptos, que queda resumida a la perfeccin en la idea del surgimiento de un arte

nuevo, llamado tambin pomposamente El sptimo arte. El curioso ingenio del cinematgrafo ha afectado de tal modo al mundo del arte, que ha hecho surgir uno nuevo. Un arte que, adems, apasiona como pocas cosas a nuestro siglo y lo define mejor que nada. Su influencia se ha hecho sentir en otras artes, como la pintura, la literatura o la fotografa, pero tambin en las ideas y en las creencias, en las costumbres, en el lenguaje, en la moda o en la poltica. El cine se ha convertido en el principal entretenimiento de la poblacin durante la mayor parte del siglo y, asimismo, en la principal forma de educacin de las masas. Un arte, hoy, plenamente reconocido para el que se han creado, junto a las bibliotecas, filmotecas. En torno a l han surgido revistas especializadas que poseen mayor ndice de lectores que sus congneres. Han surgido, por centenares, estudiosos del cine y aparecen constantemente en las libreras los nuevos libros que aqullos producen. Para formar a los futuros artistas han sido creadas escuelas de cine, y hasta las Universidades han dotado ctedras para su estudio terico. Los artistas cinematogrficos, el director, el actor y el guionista, se han convertido en personajes de gran relieve social y de gran prestigio artstico, con frecuencia mucho mayores que los de los artistas tradicionales. Desde luego, al menos, con unos ingresos econmicos fuertemente superiores a los de cualquier pintor, novelista o actor teatral, de hoy como de cualquier poca pasada. **************************************** El fongrafo no parece haber sido dotado de tanta fecundidad ni de tan buena fortuna. Incluso su propio nombre ha fenecido sin otra descendencia que algn hijo natural, oculto en las escasas menciones de los periodistas que hablan de la industria fonogrfica. Tras el fongrafo vino el gramfono y, despus, el tocadiscos, el disco, el magnetfono. Diversos nombres para designar otros tantos objetos que se venden en las tiendas. Frente a lo que le ha sucedido al cine, la cultura del sonido grabado no es ni manifiesta ni conocida. No se habla para nada de un arte nuevo; ni tan siquiera de arte. No existe una sola palabra que designe la actividad general de la produccin de un disco, paralela a la que designa la produccin de una pelcula, a no ser la muy ambigua de grabacin que, por lo dems, ni le pertenece, ni designa otra cosa que un procedimiento tcnico, una actividad til. Y es que, en efecto, el fongrafo y sus descendientes han sido y son contemplados como instrumentos tiles, como herramientas semejantes al coche o al televisor, alrededor de las cuales, en lugar de un arte, se crea una industria. Mientras el cine es una actividad con nombre propio que provoca emociones y se convierte en objeto de admiracin y estudio, el disco no pasa de ser un artilugio que nos trae cmodamente a

casa acontecimientos sonoros que se producen en otro lugar y que le son tan ajenos como la leche al vaso que la contiene. De acuerdo con el concepto comn, el disco, de la misma forma que la radio o la televisin, reproduce una realidad sonora y le sirve de vehculo, agotndose su inters en este componente funcional. Reproduce un arte preexistente y antiguo y lo hace ms accesible a las masas, ms fcilmente distribuible. Un disco es un soporte neutro que contiene tanto msica sinfnica como msica del siglo XIV, msica folklrica como msica electrnica, msica pop o msica de jazz, msica flamenca o msica litrgica tibetana. Como moderno vehculo de comunicacin comparte ciertas semejanzas con su hermano ms afortunado, el cine, popularizando msicas y convirtiendo a cantantes, instrumentistas o directores de orquesta en estrellas que, gracias a ello, consiguen enriquecerse. Pero ningn comportamiento social, ni valoracin terica alguna nos permiten contemplarlo como algo ms que un vehculo de comunicacin y distribucin. Cuando nos topamos con hechos musicales que podran hacernos mirar ms all, como sucede con ese abigarrado mundo de la msica de rock, la descripcin terica lo reduce a la subcultura de la msica de baile, juvenil y de entretenimiento, o al rango de una mera transformacin estilstica, cuando de hablar de msica electrnica se trata. Sin embargo, cine y disco se asemejan mucho ms de lo que parece. **************************************** El cinematgrafo y el gramfono son ingenios que aparecen en la misma poca y que estn sometidos a las mismas condiciones sociales, econmicas, culturales y estticas. Se trata de objetos culturales que tienen una influencia semejante sobre la civilizacin moderna, cuyo rostro actual han ayudado a conformar. Son, ambos, instrumentos cuya funcin elemental es la misma, grabar y fijar la realidad, del movimiento para uno y del sonido para el otro. Estas premisas justificaran, si no una historia semejante en el recorrido de ambas, pues la historia es un suceso individual sometido al azar, al menos una semejanza estructural del desarrollo de las artes a las que afectan. Cmo es entonces posible que, al menos en apariencia, se produzcan unas divergencias tan enormes, tanto en sus diferentes desarrollos como en la concepcin que tenemos de ambos? Entre las muchas causas que confluyen para provocar acontecimientos de tal magnitud, hay dos que merece la pena destacar. Una causa reside en el diferente desarrollo tcnico del cinematgrafo y el fongrafo. Mientras los avances tcnicos creaban las condiciones del arte y la voluntad de los cineastas lo llevaban a cabo, el disco ha tropezado con un desarrollo tcnico muy tardo y con una voluntad menos clara y decidida por parte de los msicos. Hasta finales de los aos 40, la tecnologa discogrfica no ha progresado lo suficiente como para permitirle avanzar ms all de su primera funcin reproductora. Con todo, siendo esto as, la mayor dificultad que encuentra reside en la conciencia que de s misma posee. El disco es, desde hace

tiempo, mucho ms que un objeto que reproduce un acontecimiento artstico previo y ajeno; es, en s mismo, un objeto artstico como lo son un cuadro o una pelcula. Sin embargo, ni la conciencia colectiva ni los tericos lo reconocen bajo esta forma; tampoco los propios creadores del disco parecen poseer una conciencia clara de ello. De que el disco es la nueva forma que adopta el arte del sonido en nuestro tiempo. Una de las principales diferencias existentes entre la historia del desarrollo cinematogrfico y la del discogrfico consiste en esto. Desde muy pronto, antes incluso de que las producciones cinematogrficas mostraran claramente cualidades artsticas, diversos tipos de voces, escritores, filsofos o autores de manifiestos, se levantaron para proclamar la existencia de un arte nuevo, del sptimo arte. Por el contrario, parece que la dificultad de ver la msica y pensar sobre ella ha actuado sobre su desarrollo. Han transcurrido ya ms de 30 aos de existencia de un verdadero arte discogrfico, en el grado de desarrollo que sea, sin que nos hayamos percatado de ello. Sin necesidad de remontarnos en busca de precedentes germinales y primitivos, que podramos encontrar en la naciente banda sonora cinematogrfica, este arte se muestra ya con total claridad de rasgos en la msica electrnica y en la msica concreta, que comienzan a realizarse a finales de los aos 40. 2. El surgimiento de la conciencia cinematogrfica. El cine no ha gozado siempre de la alta consideracin actual. Durante mucho tiempo fue visto como un entretenimiento de feria, un pasatiempo proletario. Se le llam teatro del pueblo, y fue despreciado como un subproducto artstico por la lite de la cultura europea y particularmente por la cultura teatral. Sarah Bernhardt, la gran actriz de comienzos de siglo, lo menospreciaba, a pesar de que acab introducindose en l, quin sabe si empujada por la popularidad o la riqueza que poda aportarle. El propio Hugo Munsterberg, el primer gran terico del cine y director del departamento de filosofa de la Universidad de Harvard, declaraba que, durante los diez meses que dedic a ver pelculas para preparar su libro sobre el cine, asisti a las sesiones cinematogrficas medio a escondidas, acosado por sentimientos de vergenza. La masa espectadora y la industria no necesitan de los tericos para satisfacerse mutuamente, como bien lo demostr el cine pionero y lo demuestra la historia del disco, pero la cultura artstica s. Fueron ellos los que poco a poco, en la fuerte polmica que acompa a su nacimiento, fueron conquistando un prestigio cada vez mayor para el cine. Prestigio que sirvi, entre otras cosas, para que directores y actores importantes, provenientes del mundo del teatro, abandonaran sus escrpulos culturales y enriquecieran con su hacer el arte cinematogrfico. El cine estaba naciendo y se presentaba lleno de balbuceos e imperfecciones. Entraba adems en competencia con artes tradicionales ms perfeccionadas y elaboradas. En esas condiciones el cine, que no posea otras seas de identidad que su popularidad, su capacidad de acceso

a las masas, y su funcin de espectculo y entretenimiento, quedaba relegado al rango de pasatiempo, tanto para la mirada del pblico como para la idea que poda extraer de s mismo. Necesitaba un concepto adecuado de s mismo, un dibujo conceptual que le proporcionaron las reflexiones de los tericos. **************************************** El arte no slo necesita para desarrollarse de la habilidad del artista. Precisa adems una conciencia lo ms clara posible de lo que es y puede hacer. Como les ocurre a los hombres en su vida privada, el arte es tanto lo que es como lo que cree ser. La intuicin y la inteligencia prctica del artista, la experimentacin pura como va de desarrollo, son incapaces de romper con los prejuicios tericos ms asentados de una cultura, y hacen avanzar el arte lentamente y con muchos tropiezos. Si pueden bastar en el seno de una tradicin ya forjada y experimentada, siempre que en el mbito del arte se ha producido una revolucin profunda, cuando rompe con la tradicin o vara de un modo sustancial la direccin de sta, se ha hecho preciso el concurso de la teora. En esos momentos los tericos pasan a un primer plano e incluso los propios artistas se convierten en filsofos. La historia nos nuestra repetidos ejemplos de ellos tanto en el devenir de las artes como en el mbito de la poltica, del derecho o de las costumbres. La teora cinematogrfica dio un rostro al cine en el que ste pudo reconocerse. Al describir, incluso cuando lo hace errneamente, la esencia del nuevo fenmeno, el terico fija y depura las experiencias del artista, que trabaja a tientas, presentndole una idea racional de su arte e incluso, en ocasiones, ofreciendo a su imaginacin caminos nuevos, por inexplorados o por embrionarios. Hurgando por entre las imperfecciones del cine naciente, la descripcin terica hizo emerger el verdadero rostro del cine cuando an no se haca claramente distinguible en la superficie de la produccin cinematogrfica, en la pelcula. La cultura de la msica grabada, por el contrario, abandonada a su sola fuerza e instinto, evoluciona con una pesada carga de contradicciones y dirigida por conceptos arcaicos, que no le pertenecen y que frecuentemente se convierten en obstculos insalvables para su desarrollo. Incapaz de fundamentarse en principios ms adecuados y slidos, hecha mano de lo que tiene a la vista, sometindose a las exigencias comerciales de la industria, a los conceptos del arte que provienen de la msica orquestal o trasplantando ideas de otras artes.

3. La necesidad de la diferencia. El entusiasmo revolucionario de principios de siglo explica en parte el gran impulso que experimenta la teora cinematogrfica y, asimismo, sus errores y exageraciones. El desarrollo ms tardo del disco no pudo gozar de este efecto catalizador que supuso la efervescencia polticosocial y artstica. El primer tercio del siglo es, en todos los rdenes, un perodo revuelto y agitado, un momento de transformacin general. Los sistemas polticos se tambalean y finalmente se derrumban bajo la doble presin de la revolucin proletaria y del ordine nuovo fascista. Las artes entran todas en un perodo de ruptura de las tradiciones e intentan establecer nuevas formas de organizacin. Las ideas y las costumbres estn en trance de constante transformacin. La retrica del progreso y de la novedad lo invade todo. Si la arquitectura se entusiasma con los nuevos materiales constructivos, si la pintura, la msica y la literatura buscan formas y estilos nuevos que entierren la tradicin romntica, el cine se presenta con un aliciente propio y diferente. No se limita a experimentar con materiales nuevos, ni construye nuevos estilos, sino que trae consigo mucho ms, una nueva cultura, una forma inimaginada de producir obra artstica. El cine es todo l nuevo, y se convierte en el smbolo y prototipo de la vanguardia y el progreso. Slo l ser capaz de llenar por completo las exigencias psicolgicas de la poca. Si las restantes artes deben adaptar sus formas a las nuevas condiciones del siglo, el cine, que nace con l, trae ya consigo la propia forma de lo nuevo y del progreso. La notable exageracin, cuando menos, que se expresa en el ttulo que se le otorga, el de Sptimo arte, tiene sus races en esta peculiar excitacin de la poca. Pero adems de ser el resultado del espejismo intelectual del entusiasmo proviene de un error conceptual que germina en el desarrollo de la teora cinematogrfica. **************************************** La teora del cine se enfrenta con dos problemas fundamentales. De un lado, el cine se muestra capaz, por primera vez, de grabar la realidad en toda su exactitud y riqueza. Pero si esta grabacin se produce como resultado del trabajo mecnico de la cmara, dnde queda el arte? Los tericos se esforzarn denodadamente por mostrar que la sensacin de realidad que provoca el cine es el resultado de una manipulacin artstica, artificial, y no una fotografa mecnica e indiscriminada de la realidad. De otro lado, el cine entra en competencia con el teatro. Al mismo tiempo se asemeja a l y se diferencia de l. La teora cinematogrfica va a surgir de la constante discusin sobre las diferencias.

El cine va a cobrar conciencia de s mismo y de su radical novedad en un continuo contraste comparativo con el teatro. Este estudio diferencial est regido por dos ideas bsicas o, mejor dicho, dos miedos. El temor, primero, que surge de la comparacin de los resultados. Si el cine se presenta como una alternativa con ms futuro y de mayores posibilidades, el teatro presenta unas largas credenciales, una amplia historia de obras y autores consagrados como clsicos. Frente a ella el cine se muestra como un advenedizo sin historia ni hazaas. Pero no se trata slo del prestigio de los nombres propios. El teatro ofrece una tradicin artstica consolidada y rica en recursos, una artesana de actor depurada y una sabidura de escritura enorme en sus textos, frente a los que el recin nacido se despliega como un juego experimental, protagonizado por aventureros sin oficio, ventajistas que aprovechan la fuerza de las mquinas. El temor, tambin, de que si el cine no descubre con claridad su diferencia y la convierte en materia artstica, corre el riesgo de ser absorbido por la cultura teatral. Corre el riesgo de convertirse en una tecnologa puesta al servicio del teatro, en un apoyo tcnico de ste. El cine reaccionar proclamndose un arte diferente que no admite comparacin con aqul y, al tiempo, clamando desesperadamente por la aparicin de un nuevo Shakespeare cinematogrfico que justifique sus bravatas. **************************************** Se trataba de temores fundados. Antes de la introduccin del teatro en el cine, ste ofreca poco ms que documentos de la realidad, trucos de ilusionismo o pelculas basadas en el antiguo y desprestigiado gnero de la pantomima cmica. La calidad de realizacin de los filmes es tan lamentable y ofrece tan escaso inters como la propia temtica. Los espectadores, que haban recibido con autntico entusiasmo el nuevo invento, comenzaban a aburrirse ya con aquellos espectculos. Paradjicamente fue el teatro el que dio el primer impulso al cine, si no en el desarrollo de tcnicas propias, al menos proponindole metas ms elevadas y ambiciosas. En Francia se crea una sociedad cinematogrfica que tiene como objetivo elevar el nivel cultural de ste, produciendo pelculas de mayor ambicin artstica. As se form, en 1.908, una productora que llevaba el sugestivo y expresivo nombre de Film d'Art. Su intencin es introducir el arte en el cine, aunque se limitar a trasplantar la vieja tradicin teatral en el nuevo medio, produciendo teatro filmado. Se graban en pelculas obras del repertorio clsico, u obras nuevas que se encargan a prestigiosos escritores de la poca, como Anatole France. Unas y otras poseern el atractivo aadido de ser representados por los grandes actores de la Comedie Franaise. El film de arte francs tiene un enorme xito y una gran repercusin fuera de sus fronteras, que harn que se difunda enseguida por Europa y Amrica. Naturalmente, en pocos aos fracasar la idea. No era mala, pero chocaba frontalmente contra una de las limitaciones tcnicas del

primer cine: la ausencia de sonido. Es imposible imaginar cul hubiera sido la historia del cine de haber podido filmar el teatro hablado, pero no es descabellado pensar, al menos, que habra sido ms dependiente de la tradicin teatral, de cuyo lastre le hubiera sido ms difcil desprenderse. El cine mudo se vio obligado, como los invlidos, a desarrollar otros talentos que an estaban ocultos en la nueva tecnologa y que, a la postre, le serviran para producir rpidamente elementos diferenciadores. De la necesidad se hizo virtud. Pero a pesar del fracaso del teatro filmado, lo teatral, descompuesto eso s en sus diversos elementos no desaparecer ya del cine, sino que ste absorber una buena porcin de la tradicin, adaptada progresivamente a sus propias maneras. En un principio se vio incluso en la necesidad de introducir, tal cual, procedimientos teatrales. No habiendo sido capaz an de desarrollar tcnicas narrativas propias, hubo de adoptar otras provenientes de la escenas, como el uso de decorados teatrales o la estructuracin de la narracin en actos o escenas. Los procedimientos teatrales, en tanto que tales, irn desapareciendo a medida que el cine encuentre medios propios de organizacin narrativa y visual, pero mantendr en ellos la esencia de lo teatral.

4. La funcin reproductora del cine: el teatro grabado. La teora del cine ha acuado la expresin Lenguaje especfico cinematogrfico para englobar en ella el conjunto de los procedimientos que se han ido experimentando y elaborando a lo largo de su historia y que constituyen sus caractersticas ms sealadas. Esta expresin es complementaria de la idea del cine como arte nuevo e independiente del teatral. La mayor parte de los esfuerzos tericos han ido dirigidos a analizar y describir la gramtica de ese nuevo lenguaje. Esta idea del lenguaje especfico est en la base del general desprecio con que los tericos contemplan al teatro grabado. ste, a pesar de las ventajas que se puedan encontrar en l, apoya su arte en los procedimientos de la antigua tradicin, que refuerza con otros nuevos. El teatro grabado es teatro que aprovecha la herramienta del cine para alcanzar ms brillo, ms eficacia retrica y mayor audiencia. El desprecio del terico es una forma de respuesta al desprecio del artista teatral por los recursos que trae consigo la nueva cultura. Sin embargo, el teatro filmado contiene ya el germen de la nueva forma del arte de la accin, la capacidad de manipular lo no escrito y dominar el resultado completo de la obra. Ya se ha dicho que la tradicin teatral resulta de la unin de la cultura escrita de la palabra y la cultura oral del gesto y el sonido. Lo no escrito pertenece al arte del actor y, ni el autor teatral, ni el director de escena pueden controlar ese componente individual que configura el resultado final de la obra.

El autor slo pueda dar unas instrucciones muy generales en las indicaciones de escena o, implcitamente, a travs del propio dilogo. El director escnico es capaz de un control mayor a travs de la institucin del ensayo. En l da instrucciones concretas a los actores sobre el volumen del sonido, la entonacin, la colocacin en el escenario y mil detalles ms. Pero, llegado el momento de la representacin, el actor est solo y de l depende el resultado de la obra. De l y de los imponderables del momento. Cada representacin es distinta y unas ms logradas que otras. La obra, en sus manos, queda sometida a las limitaciones de su talento, a las variaciones que imponen el tiempo y el azar. Basta con que el movimiento de los actores quede fijado en un soporte material, como es el celuloide, para que ese componente oral permita ser manipulado y dominado, aun de forma primitiva. En cuanto la accin queda grabada, se libera de la esclavitud a que la someten el tiempo y las variaciones de la interpretacin. La diferencia entre el ensayo y la representacin desaparece. El ensayo intenta una criba y recoleccin de lo mejor, para almacenarlo en la memoria del intrprete. En el cine, la grabacin sustituye a la memoria y al ensayo, el experimento encaminado a lograr la obra definitiva. La grabacin permite al director el dominio completo de algo que antes se le escapaba, el dominio de la representacin final. Su funcin no ser ahora dar indicaciones que el actor deba recordar en la futura representacin, sino, por as decirlo, construir la obra definitiva con el material de los actores, de un modo semejante a como el pintor hace con los colores de la paleta. Una vez que ha dado con lo que le gusta, no precisa hacerlo memorizar al actor y as exponerlo y arriesgarlo, pues al que acta le falta visin de lo que hace, sino que lo graba. En esto reside el cambio fundamental en la direccin de la cultura. El resultado final proviene de la decisin de un ojo que reflexiona sobre lo que ve, en tanto que antes dependa de la intuicin del actor, de un movimiento interno que no es capaz de ver la escena, sino de interpretarla. La seleccin analtica del ojo es la aportacin fundamental y primera del cine. **************************************** El desprecio por la funcin reproductora del cine, en unin con el rpido desarrollo de unas maneras puramente cinematogrficas, crearon unas condiciones evolutivas diferentes a las que rigieron la historia de otras artes. Antes que el literato fueron los escribas, que usaron de la escritura con una finalidad reproductora. A estos antiqusimos artesanos les debemos la conservacin de una buena parte de la literatura oral. Pero su cometido no era mecnico, como estamos inclinados a pensar, sino que encontramos en ellos el germen del futuro escritor. El escriba no era un oficinista que escriba al dictado, sino un artesano encargado de integrar la tradicin oral en la nueva cultura de la escritura. La literatura nace como fijacin selectiva de la variedad de la memoria oral. Los escribas de Egipto, Mesopotamia o Grecia, que escribieron la historia, las leyendas y la sabidura heredadas de los antiguos, tuvieron que realizar una seleccin e

introdujeron su personal interpretacin en lo que reciban de la memoria de los poetas, que se ofreca en una gran variedad de formas. As pas tambin con la escritura musical, que fue usada durante largo tiempo para conservar las melodas tradicionales. La msica gregoriana y la msica trovadoresca que se conservan, las debemos a ese uso reproductor de la notacin y a la discrecin de los escribas musicales. Los grandes pasos entre distintas culturas se han realizado siempre lentamente y, en ellas, el nuevo medio se ha experimentado primero sobre las formas de la cultura anterior. El cine es quiz el nico arte que no ha respondido a esta constante histrica; el disco, en cambio, s se ha desarrollado de esa manera. En efecto, desde el principio hasta hoy mismo, el disco ha tenido como funcin primordial la de conservar la msica. En sentido estricto, ha servido para conservar msicas de tipo oral que de otro modo se hubieran perdido. Es el caso tanto de la msica de jazz o de flamenco, como de la msica folklrica propia o la de pueblos primitivos. Pero tambin ha servido para fijar el sonido de la msica escrita, la llamada msica clsica; aunque sta tiene su propio modo de conservacin en la escritura, el disco le ha sido til para conservar tambin la forma sensible sonora. **************************************** El cine no ha cumplido su funcin como instrumento reproductor de la antigua tradicin teatral. No existe un repertorio de teatro grabado a disposicin del pblico en las salas de cine, y el que existe en las televisiones, aparte de reducido, no suele estar realizado con la competencia necesaria. El mercado de la msica grabada es, por el contrario, enorme y muy cuidado. Razones fundamentales de esta diferencia son las de orden tcnico. La manipulacin del sonido ha revelado mayores dificultades tecnolgicas que la de la imagen. 0, lo que viene a resultar igual, el inters de la industria en desarrollar la tecnologa de la imagen ha sido mayor que en el caso del sonido. El propio cine se resinti de esta dificultad y tard bastante en incorporar el sonido a su cultura. Las posibilidades de una seria manipulacin sonora aparecen muy tardamente, en los aos sesenta, con lo que el disco se vea constreido a reproducir fenmenos externos a l. Estas condiciones de falta de libertad hacen natural que encontrara su uso ms elevado en servir de vehculo a la tradicin clsica. La aparicin tarda de sus virtudes creativas ha tenido al menos una ventaja; la de incorporar, casi por entero, la antigua cultura a la nueva. El cine se aliment, para bien y para mal, de sus propias taras. Durante ms de treinta aos, en su perodo de formacin, estuvo mudo. Fue esta cualidad, y no su desinters por el teatro, la que separ a ambos. El cine mudo no poda integrar una tradicin fundamentada en la palabra. As se vio obligado a desarrollar el componente visual y a abandonar la

filmacin del teatro. El resultado negativo fue la prdida de la tradicin teatral. El teatro no ha podido incorporar las ventajas de la nueva cultura, principalmente su capacidad de distribucin, y se ha mantenido en unas condiciones de produccin totalmente anticuadas que lo han asfixiado. Desde hace tiempo se encuentra en una situacin de lucha por la supervivencia. La inexistencia de un repertorio teatral filmado no es slo una prdida cultural, sino que, puesto que la historia imprime carcter, el progresivo alejamiento del teatro, combinado con la omnipresencia del cine, le ha vuelto extrao a aqul. La tradicin teatral se nos presenta en un estado ruinoso y con ms arrugas de las que le pertenecen. Todo lo que se incorpora a una nueva cultura adquiere parte de su carcter; lo que no, o desaparece, o decae. No hay ms que observar, por contraste, la salud de que parece gozar la msica escrita tradicional. Percibimos, incluso, menos anticuado un concierto de Mozart que muchas representaciones de autores de nuestro siglo. De no ser que se piense que la tradicin musical se conserva mejor que la teatral por ser ms valiosa, habr que deducir que la diferencia del uso que hoy hacemos de ambas no es otra que la expuesta: la existencia o inexistencia de un repertorio grabado. No es absurdo pensar que si la msica clsica se nos ofreciera nicamente a travs de los canales de produccin y distribucin tradicionales, esto es, el concierto, hoy casi la habramos olvidado. 5. Cine y teatro. Si el teatro filmado, como la msica grabada, llevan ya el signo de la nueva cultura, est traer nuevas formas de abordar la realidad, nuevas formas de produccin artstica, que sobrepasan por completo a la tradicin. Estas nuevas formas estn enraizadas tambin en la conversin de la msica y el teatro en objetos estables y sensibles. Si el movimiento del actor se hace manipulable cuando queda grabado, mayor importancia reviste la manipulacin de la propia escena, que posee un potencial retrico asombroso. El actor es el nico objeto teatral que garantiza el realismo de la representacin. Por el contrario, el mundo que rodea al personaje, tanto si se trata del entorno natural como del artificial, no puede ser representado sino de manera imperfecta. La naturaleza no tiene cabida en el escenario, e incluso el mundo interior de las habitaciones humanas ofrece enormes resistencias. El teatro es un arte que se produce en un espacio, el escenario, que representa el mundo con ayuda de decorados. Este escenario es limitado en sus dimensiones y, sobre todo, inmvil. La nica posibilidad que existe para trasladar la accin a otro lugar reside en el cambio de los decorados, para lo que es necesario detener la accin en los entreactos. Este procedimiento, poco gil, ha limitado desde antiguo las posibilidades del juego escnico. El cine, por el contrario, se desarrolla en el escenario neutro de la pantalla; su lugar no es la escena. Cualquier pelcula nos ofrece una gran

variedad de escenarios que recorren el actor y el espectador. Este, sin embargo, no precisa para ello moverse de su butaca, ni la accin ha de ser interrumpida para el cambio de decorados. El teatro, al quedar convertido en su filmacin, puede prescindir del escenario fijo y nico y es capaz de convertir cualquier lugar en escenario. Con el cine, la escena crece de dimensiones hasta convertirse en un segundo mundo natural. La escena viaja a un castillo, a una posada, a un bosque, a las profundidades del mar o al interior de cualquier habitacin. No se interrumpe la accin, pues la filmacin no es el resultado de una representacin lineal, sino de la unin, por medio del montaje, de diversas representaciones. La posibilidad de manipular el objeto en que queda fijada la accin, el celuloide, permite convertir el mundo real en un enorme escenario teatral. Para ello es preciso que la representacin quede descompuesta en sus partes. En tanto que el teatro nos ofrece una representacin lineal ininterrumpida, el cine es el resultado de la fragmentacin de la representacin. Todo espectador sabe que la pelcula que est viendo ha necesitado de muchos das de rodaje en distintos escenarios y momentos, pero, paradjicamente, la atomizacin de la representacin, su literal descomposicin en mil pedazos y su posterior recomposicin en la cinta, producen la ilusin de la continuidad con ms eficacia que el teatro. Como consecuencia de la prdida del escenario, el teatro queda as representado en lugares naturales o ante decorados mucho ms perfectos, pues la diferencia existente entre la representacin y el resultado final de la filmacin permite ocultar mejor el artificio que los sostiene, el truco que en el teatro se realiza a la vista de todos. El cine es, de este modo, capaz de producir una sensacin de realidad que contrasta con el artificio teatral, la realidad simbolizada. El teatro es, en su presencia externa, mucho ms real que el cine: sus personajes estn vivos, encarnados en seres de carne y hueso que se mueven ante el espectador entre objetos reales. Pero el cine es capaz de simular mejor la realidad a travs de sus sombras. Esta ilusin de realidad de las fotografas en movimiento no la produce solamente la introduccin en l de la vida real y de la naturaleza, ni slo el mejor ocultamiento del truco, sino la propia ausencia del escenario. Lo que choca en el teatro es la contradiccin que se produce entre lo irreal del mundo de los personajes y la realidad del actor y el escenario. En el cine no existen ni escenario ni actor, sino formas todas irreales, sombras que se mueven en una pantalla blanca. Curiosamente es esa real ausencia de vida la que produce una mayor verosimilitud en la percepcin. El actor que muere en escena es menos creble, y por tanto produce menor efecto, que la muerte de su fotografa en la pantalla. **************************************** En la capacidad de descomposicin y anlisis de la representacin, y en su posterior composicin en el montaje, reside igualmente la liberacin del teatro de la esclavitud del tiempo. La pesadez

del escenario teatral para trabajar con el componente espacial-visual se extiende a su dificultad para trasladarse en el tiempo. La realidad del escenario y el actor chocan con lo novelesco de la trama. El actor no puede envejecer en escena, ni trasladarse a momentos del pasado con libertad. El cine, en cambio, posee una casi total libertad para trasladarse a diferentes momentos en el tiempo, El teatro francs clsico trat de ser fiel a las reglas de unidad de tiempo y lugar. Estas reglas prescriban la ordenacin de la accin de manera que sta transcurriera en un corto espacio de tiempo y en el mismo lugar. Dicho de otra forma, prohiban los cambios de lugar y los saltos en el tiempo. Con frecuencia se las ha interpretado como reglas restrictivas, como formas represoras de la imaginacin del autor. Sin embargo, aquellas reglas surgan de principios estticos, de una necesidad del gout destinado a hacer coherente la invencin teatral con las posibilidades reales de la representacin. Aunque parezcan artificiales, y an sindolo realmente, respondan a una exigencia de realismo, e incluso de naturalismo, al que hoy somos ms sensibles: si el teatro es incapaz de dominar el cambio en el espacio y el tiempo, parecen decirnos, lo adecuado ser, en lugar de forzarlo arbitrariamente, atenerse a una trama que respete esos lmites de la produccin teatral. **************************************** En los aspectos analizados, el dominio de la representacin del actor y la simultnea ampliacin y desaparicin del escenario, el cine parece haber llevado a la realidad lo que en la cultura teatral se presentaba de modo incompleto e imperfecto, como una pretensin nunca realizada. En ese sentido, el cine es, en primer lugar, la culminacin de los esfuerzos de la tradicin teatral. Pero la produccin cinematogrfica revela tambin aspectos impensables en aqulla, sometiendo a la accin a un tratamiento artstico totalmente nuevo. Adems de perfeccionar la representacin, el cine la transforma. La representacin de los actores es grabada por la cmara y posteriormente sometida a la manipulacin del montaje. Tanto la una como el otro son capaces de introducir modificaciones en la representacin que escapan del terreno de la puesta en escena teatral. La cmara puede tomar toda la escena o seleccionar un pequeo detalle de ella, puede enfocar el dilogo de dos actores o el rostro de uno slo de ellos. Puede, tambin, grabar la representacin movindose a lo largo de ella, o bien mantenindose inmvil. Puede retratar al actor de frente, o tomndolo desde abajo o desde arriba. Los planos, los movimientos de cmara, los filtros de color y los distintos trucos de montaje, dan como resultado un conjunto de procedimientos que alteran la representacin teatral propiamente dicha. Es aqu donde el cine se aleja ms de ella y muestra la novedad de la cultura que hace nacer.

Al movimiento de la realidad incorpora el cine el movimiento del espectador que la contempla. Incorpora al mundo del arte elementos naturales extrados del mundo de la percepcin real de las cosas, aunque estilizndolos y convirtindolos en artificio. El ojo no es un sentido inmvil, meramente receptivo, sino que se halla en constante movimiento. El ojo enfoca panoramas generales o pequeos detalles, de acuerdo con su voluntad y con las leyes de la atencin, involuntariamente. Entre todo lo que se ofrece a su contemplacin, atiende a unas cosas y desatiende a otras. La propia atencin es cambiante y vara en el transcurso del tiempo pasando de un objeto a otro, demorndose en uno, contemplando otros de pasada. Esta movilidad de la visin, que se apoya e incrementa con la movilidad del cuerpo, que no se halla en reposo constante sino que se nueve, corre o salta mientras mira, se convierte en objeto de manipulacin artstica a travs del trabajo de la cmara. Gracias a ella se introduce en el arte todo un universo perceptivo que le era ajeno, y con l un almacn inagotable de recursos retricos. 6. Dos culturas y un mismo arte. Arnheim, y con l otros tericos del cine, confundiendo la esencia de las cosas con su historia, defini el lenguaje cinematogrfico relacionndolo con las propias limitaciones de su arte. As lo propio del cine se basaba en la alteracin de la percepcin real de las cosas que introduca el lmite del marco de la pantalla; en el desarrollo de la imagen, que destacaba sobre la limitacin que impona al cine la ausencia de sonido; en los efectos retricos del blanco y negro, consecuencia de la limitacin producida por la ausencia de color, etc. Algunos de estos lmites son efectivamente propios del cine, en tanto que otros, sin embargo, han sido nicamente producto de sus carencias histricas, posteriormente subsanadas. Pero no fueron pocos los que, al tomar la apariencia por realidad, pronosticaron la decadencia del cine con la aparicin del sonoro y del color. El fanatismo del hecho diferencial y el fetichismo constructivo produjeron muchos prejuicios que exageraban, sobre un fondo de verdad, tanto la diferencia con el teatro, como la importancia de la manipulacin del montaje y la cmara. Entre estos prejuicios, muchos de ellos abandonados pronto bajo el peso de la realidad, se destaca, porque los resume a todos y porque sigue an vigente, la idea del cine como arte de la imagen y, consecuentemente, como un arte no slo distinto sino de raz diferente al teatral. Teatro y cine son, por decirlo pronto, artes del movimiento que someten a ste a una cultura, a una elaboracin artstica, diferente. El cine no es otra cosa que el teatro sometido a las nuevas condiciones de produccin.

La funcin de ambos es la misma, la representacin de un drama, o, de modo ms simple, de un acontecimiento humano. Acontecimiento que no se ofrece a la imaginacin, como sucede con la literatura, sino a la contemplacin visual y auditiva, imitando las caractersticas del mundo real. Teatro y cine, ambos, tratan de presentarnos el movimiento de la vida en torno al hombre. A pesar de las diferencias, tanto de forma como de funcionamiento, solemos clasificar juntas y bajo un mismo nombre a las cosas que poseen idntica funcin. Tanto ms cuanto heredan unas la funcin de otras que, con el paso del tiempo y debido al desarrollo tecnolgico, quedan anticuadas. As llamamos armas lo mismo a la honda que al arco y las flechas, al arcabuz, al carro de combate o los misiles. Llamamos igualmente medios de locomocin al caballo, al carro, al automvil o al avin. Las diferencias que presentan entre s son, en todos los casos, notables. Tambin es diferente la civilizacin que contribuyen a crear, pero sirven todos al mismo uso humano, y esa semejanza se revela ms esencial que sus diferencias. No se precisa de una profunda reflexin para caer en la cuenta de que el mismo impulso que nos lleva al cine, llev a nuestros antepasados a las salas de teatro o ante las carretas de los cmicos. **************************************** La idea del cine como arte de la imagen supone la definicin del teatro como arte de la palabra. El cine ha aparecido como arte de la imagen porque durante mucho tiempo, en la poca del mudo, se ha realizado exclusivamente a travs de ella. Hoy continuamos pensando igual, en parte por la costumbre que anida en los conceptos, pero tambin porque la imagen es el aspecto ms cuidado y elaborado en l. Y, sin nimo paradjico, porque la imagen se hace en l claramente visible; el teatro, a causa de la distancia del espectador y de las limitaciones del escenario, no permite a la imagen destacar con la prestancia necesaria. Adems, el cine no es capaz de manipular la palabra por sus propios medios. En efecto, ninguno de los nuevos procedimientos que aporta puede incidir en el mejoramiento de los dilogos. La palabra ha encontrado hace mucho su lugar adecuado de desarrollo en la escritura y el cine no consigue aadirle nada. El papanatismo cultural que se oculta en el complejo de Shakespeare que, animado por sus detractores, ha padecido el cine en determinadas pocas, olvida, en primer lugar, que el propio teatro ha producido muy pocos Shakespeares, y en segundo lugar, que lo admirable de Shakespeare no es propiamente teatro, sino literatura. La palabra escrita no se desarrolla gracias al cine de un modo nuevo, pero no por ello deja de pertenecerle. Le es tan propia como al teatro, aunque ste necesite ms de ella. El cine la ha incorporado y, como tal, forma parte de su arte. Sobre todo porque no la ha incluido gratuitamente, como un adorno, sino por necesidad, pues la palabra forma

parte inexcusable de la accin humana. Cuando el cine mudo fue imaginando argumentos ms complejos, se vio obligado a echar mano de rtulos explicativos que, por su longitud y frecuencia, acabaron perturbando el curso de la accin. **************************************** La banda sonora cinematogrfica, aunque subordinada a la imagen, es un elemento fundamental del film. El fastidio que se percibe en el espectador de cine mudo, incluso ante pelculas muy logradas, la propia necesidad que tuvo aqul de acompaar la proyeccin con msica, dan testimonio del horror vacui sonoro; son datos indicativos de que la accin sin sonido, la pura imagen cinematogrfica, nos ofrece el espectculo de un mundo mutilado. Cualquiera que tenga la paciencia de contemplar un film con el sonido de su televisor apagado, comprobar por s mismo la enorme eficacia dramtica del sonido y se situar en condiciones de relativizar el peso de la imagen. La atraccin que an hoy ejerce el cine mudo no debe tomarse por entero como prueba concluyente de la identificacin del cine con la imagen, pues es una atraccin paralela a la que ofrece el folletn radiofnico, las voces invisibles de la radio. Si el cine no puede pretender mejorar la palabra, aunque la incluya, s es capaz de transformar artsticamente el universo sonoro. La banda sonora cinematogrfica ofrece la misma capacidad de manipulacin del sonido que el disco, del que en realidad slo difiere por su distinta finalidad artstica. Mientras el disco pretende una organizacin del sonido que cumpla con el destino de toda msica, la banda sonora lo pone al servicio de la imagen, para hacerla ms eficaz. Al convertirse el sonido en un objeto estable y manipulable, la cultura del cine lo conduce a unas cotas de expresividad nunca alcanzables por el teatro. El cine acta sobre la voz del actor enfocndola en diversos planos; presentndola en todo el detalle del primer plano, de manera que podamos percibir sus ms ligeras arrugas, o mostrndola en un plano ms general, confundida con el rumor ambiental de las voces. Ampla igualmente el escenario sonoro al introducir los sonidos y ruidos del mundo real, el canto de los animales, el fragor de la tormenta, el ruido del trfico, o sonidos artificiales como el de la msica. En general, puede decirse que todas las transformaciones que sufre la imagen en la alquimia cinematogrfica, surgen de procedimientos que pueden ser aplicados de forma semejante al sonido. Aunque el uso funcional del sonido en el cine suele llevarlo a una aplicacin realista, sirviendo a la ms fiel imitacin de la realidad, al menos la msica pone en tela de juicio al realismo como caracterstica esencial de lo cinematogrfico. Las pelculas estn, en su mayora, cargadas de msica y, al menos en ello, el cine contradice a la realidad. La msica se ha revelado como una fuente inagotable de efectos retricos y el cine usa

constantemente de ellos, de una manera que muestra bien a las claras que el objetivo cinematogrfico es la trama, por encima del realismo. **************************************** Ciertas fantasas futuristas del cine se han complacido jugando con la idea de incorporar a la imagen sensaciones olfativas o gustativas. Con ser quimeras infantiles, no dejan de mostrar por ello la intencin de incorporar todas las sensaciones posibles, todos los datos del mundo sensible al trabajo artstico. El cine, como arte de la accin que es, busca describirla con la mayor riqueza, desmintiendo la idea que pretende reducirlo a su componente visual. Aunque las sensaciones gustativas y olfativas no poseen la suficiente fuerza para transformar el arte, y s para entorpecerlo, es probable que si estuvieran a su alcance se usaran sin miramiento. Que la imagen sea lo fundamental en el cine, despus de lo dicho, tiene una sola interpretacin aceptable, esto es, que el cine refleja la jerarqua de la percepcin humana. Nuestro mundo est repleto de sensaciones llegadas por diferentes vas sensoriales, pero interpretadas todas a travs del sentido principal, el de la vista. El cine responde fielmente a esta manera de ser del hombre y construye todo su arte alrededor de lo visual. La imagen por s sola no basta, sin embargo, para dar cuenta de toda la riqueza de la accin humana, ni de la riqueza de la produccin cinematogrfica. 7. Diferentes artes en un mismo estadio cultural. Al ser el cine la culminacin de la cultura teatral y por existir una homogeneidad fundamental entre ambos, no ha de extraar que incorpore muchos de sus elementos, tanto externos como internos. El cine ha heredado al artista teatral: las funciones del actor, del escritor de los dilogos y del director de escena, aunque adaptados a los nuevos modos artsticos, se integran a la perfeccin en el cine. Pero no se trata slo de la herencia de papeles y funciones abstractas, cuyo paralelismo se traza con facilidad; el cine ha incorporado tambin a lo largo de toda la historia a los artistas que provenan del teatro, lo que result un enorme beneficio para la nueva cultura. Muchos de los grandes directores cinematogrficos se han formado como directores teatrales. Desde los primeros das un elevado nmero de actores de teatro se han incorporado al cine, elevando considerablemente la calidad de la interpretacin en la pantalla. El cine ha tenido que echar mano tambin, cuando ha pretendido emplear argumentos y dilogos de una cierta entidad, de literatos que construyeran sus guiones. E incluso ha empleado el recurso de extraer una buena parte de su temtica de la antigua tradicin literaria y teatral por medio de las adaptaciones. Tambin en su interior conserva el cine los componentes fundamentales del teatro: el argumento dramtico, el arte del actor, la

composicin del personaje a travs de la caracterizacin, los dilogos, la labor del director. Los fundamentos de la estructura teatral, todos, estn contenidos en la nueva cultura cinematogrfica aunque, eso s, sometidos a una organizacin diferente y enriquecidos y transformados por las nuevas formas de produccin. Lo que el cine considera despreciativamente como teatral no es la esencia del teatro, sino los procedimientos y las formas estilsticas ms ligados a la peculiar forma de produccin teatral, que la nueva cultura, y el nuevo gusto que ha contribuido a crear, han convertido en anticuados. El lenguaje del cine es la suma de todos sus procedimientos, tanto los que l ha creado como los que le han llegado en herencia; la suma de todo aquello que es capaz de dominar y elaborar con arte. La pelcula es la reunin de todos los elementos retricos que confluyen en la produccin de un efecto, y extrae su capacidad retrica tanto de la imagen, como de la palabra y el sonido. Definir el cine por lo que tiene de especfico y diferencial respecto del teatro, a pesar de su utilidad, no es definir su esencia, sino describir ciertos rasgos peculiares de la cultura grabada. **************************************** La retrica cinematogrfica tiene su base y fundamento en la conversin del movimiento en objetos, fotografas grabadas en el celuloide, y en la consiguiente facultad de manipulacin de aqul. Si el cine mantiene una comunidad esencial con el teatro en virtud de la semejanza de sus funciones, la semejanza en las formas de produccin ha de traerle asimismo rasgos comunes con otras artes. Si la retrica del cine depende de la grabacin y manipulacin de lo mvil, cualquier otro arte que tenga en comn con l la posibilidad de grabacin y manipulacin tendr, por consiguiente, aunque sus objetivos sean diferentes, procedimientos comunes con l. Un automvil se asemeja a un caballo en tanto que ambos cumplen funciones parecidas y son entregados a un mismo uso, pero, en tanto que es una mquina, se asemejar tambin a otras mquinas, diferentes de l pero procedentes del mismo estadio cultural, como son el barco o el avin. Todos son mquinas que se alimentan de la misma energa, la gasolina, se construyen con los mismos materiales, se mueven a travs de palancas, ejes y correas de transmisin, en suma, responden a una misma estructura de construccin y produccin. El teatro y la literatura, tratndose de artes diferentes, presentan este tipo de semejanza. El parentesco que surge entre ellos al introducirse la escritura en el teatro, ha sido la base de la consideracin del teatro como una forma literaria, que surge de la contemplacin prioritaria de las semejanzas sobre las diferencias. Al emplear el teatro el modo de produccin de la literatura, esto es, la escritura, se aduea igualmente de la retrica literaria. Todas las posibilidades constructivas que la escritura ofrece al poema o a la narracin estn al alcance del teatro. De este modo, las diferencias literarias entre una novela y una obra de teatro no son diferencias de lenguaje, sino diferencias impuestas por la distinta funcin y

uso de ambos, y del diverso objetivo que se proponen. Si la novela desarrolla ms los procedimientos descriptivos y el teatro ms el dilogo, se debe a que el cumplimiento de sus respectivas metas les obliga a desarrollar por caminos diferentes las mismas posibilidades que les entrega la cultura escrita a la que pertenecen. De la misma forma, el cine comparte muchas de sus caractersticas con otras artes. La pretensin de singularidad del cine, lo especfico de su lenguaje, se evapora en parte cuando lo comparamos con otras artes que han llegado a un desarrollo cultural semejante. Si la grabacin separa y diferencia al cine del teatro, lo aproxima igualmente a otras artes escritas o grabadas. En tanto que el uso y la funcin le asemejan a aqul, del que le diferencian los procedimientos, los procedimientos le acercan a otras artes de las que le diferencian los fines y el uso. No ha pasado inadvertida a los tericos la semejanza que el cine ofrece con la novela. En efecto, buena parte de los procedimientos cinematogrficos encuentran un uso analgico en ella, y as ha podido la novela adoptar influencias del cine y ste, olvidndose de la temtica teatral, se ha podido dedicar a adaptar novelas. El montaje, con sus contrastes expresivos, con la capacidad que ofrece para trasladar a los personajes a lo largo del espacio y el tiempo, es un procedimiento tpico y esencial de la tradicin narrativa. La sucesin de planos, la posibilidad de atraer la atencin al detalle ms pequeo de un objeto, o de alejarla incluyndolo en una panormica general, es igualmente propia de ella. La inclinacin al realismo, basada en la posibilidad de retratar fielmente la realidad es, tambin, comn a ambas. Lo que los separa es su objeto. En tanto que la novela busca la construccin de un mundo imaginario a travs de la palabra, produciendo un mundo sin formas que slo la imaginacin del lector es capaz de reconstruir, el cine construye un mundo sensorial de perfiles y formas bien definidas, que habla directamente a los sentidos del espectador. Si existe una cierta relacin entre los procedimientos de la escritura y la grabacin, el paralelismo es mayor respecto a otro arte en apariencia muy distante, el del disco. Este, basado en la grabacin y manipulacin del sonido, pertenece al mismo estadio cultural que el cine y ofrece muchos puntos de contacto con l. Tantos, que el uno contiene al otro: la banda sonora cinematogrfica, en la que el sonido es sometido a procedimientos parecidos a los de la imagen, pertenece por entero a la nueva cultura de lo sonoro.

8. La fugacidad de la msica. Con frecuencia se hace de la necesidad, virtud. La msica tiene, para la mayora, su ms preciada distincin en su fugacidad, en su sumisin al tiempo. De ello se ha hecho el carcter que la distingue del resto de las artes. La vocacin espiritual y divina que la convierte, para el romanticismo, en la reina de las artes, queda maravillosamente identificada en su falta de

significado, esa propiedad que le hace hablar directamente al alma, y en su incapacidad para ser apresada en objeto alguno. La msica, como el fuego y el viento, dos smbolos del espritu, va y viene, aparece y desaparece, se transforma constantemente, siendo al tiempo la misma y distinta. La msica es, en efecto, un arte muy diferente del resto; su diferencia radica, sin embargo, en que es el nico arte puramente auditivo y el que menos directamente habla a la inteligencia humana. Su fugacidad, por el contrario, no slo no responde a la esencia del arte, sino que ni siquiera es una caracterstica propia. La fugacidad es, ms bien, una caracterstica esencial del sonido en estado natural. Lo que omos se presenta siempre como pasajero. Pero si todo arte consiste en la organizacin de lo natural y en su dominio, no se comprendo muy bien cmo lo que pertenece al sonido sin intervencin humana, cmo lo que hace que ste contine mostrndose indmito e inalcanzable para el trabajo artstico, se convierte precisamente en el smbolo de su valor. La fugacidad, adems, no es slo propiedad del sonido; es la caracterstica esencial de las cosas del mundo natural. Tanto de los objetos perecederos como de los duraderos. Y la caracterstica esencial del trabajo del hombre, la intencin constante del artificio y el arte, que producen el conjunto de los objetos que pueblan el llamado mundo artificial, es la lucha constante contra la fugacidad. La medicina como la poltica, la construccin arquitectnica como la escritura, no son sino el resultado de los esfuerzos del hombre por controlar la naturaleza y convertir en duraderos, a travs de su dominio, tanto a los objetos que ama y construye como a s mismo. Todas las artes, en la etapa oral de su cultura, o en el componente oral que permanece an en la cultura escrita, literaria o teatral, tienen en comn con la msica este rasgo de la fugacidad. Pero ya se ha visto cmo la evolucin cultural de todas las artes se encamina a convertir en objetos entables y duraderos las formas que era capaz de producir. Ha de ser acaso nocivo para la msica lo que ha sido objeto de admiracin y alabanza en el resto? Ante la presencia del disco, la ignorancia da en aorar la msica natural perdida, como si hubiera algo de natural en medio del colosal artificio en que consiste nuestra tradicin sonora, como si la msica no hubiera realizado un esfuerzo de siglos para lograr la conservacin de sus objetos, como si, en fin, lo natural fuera algo digno de ser conservado en el arte. Ante la msica grabada, se aora la msica viva y se desprecia la msica enlatada. La misma idea debera inclinarnos a aorar, frente al cine, el antiguo teatro, e incluso el ms antiguo y natural teatro improvisado, el teatro no escrito. Alguien contempla la antigua msica oral de los rapsodas griegos o los druidas celtas como un paraso perdido por el pecado original de la escritura musical? Ante un libro, quin llora la prdida de la poca dorada de la improvisacin oral de los poetas antiguos? 9. El problema de la interpretacin.

La partitura, hemos visto, es el eje de la organizacin sonora en el arte musical. La escritura del sonido no es el nico procedimiento de organizacin, pero s el ms eficaz y fecundo, y sobre ella se ha construido toda la cultura musical europea. La escritura musical no llega, sin embargo, a convertir la msica en una obra acabada y definitiva, como ha ocurrido con la literatura. Una partitura es como un jeroglfico que es preciso descifrar y, lo que es ms importante, interpretar. El problema de la interpretacin revela los lmites de la escritura musical y, con ella, los de la propia cultura de la msica escrita. Es un problema que se expresa en la diferencia existente entre el sonido y lo escrito. La partitura trabaja slo con unos elementos del sonido, precisamente aqullos que la notacin es capaz de convertir en objetos manipulables. Estos componentes son la altura del sonido o lnea meldica, el ritmo y la relacin polifnica entre las voces, elementos todos de fcil reproduccin a travs de las notas. Otros, en cambio, que al igual que ellos forman parte de la forma sensible sonora, son inalcanzables para la escritura musical. La dinmica, el tempo, los adornos, el timbre, son algunos de los ms fcilmente identificables. El compositor no posee unos signos exactos, ni un lenguaje lo suficientemente flexible y variado, que le permita traducirlos en la partitura. En su lugar, ha de limitarse a ofrecer unas indicaciones marginales que no ofrecen ms que un valor general y aproximativo. Le sucede lo mismo que al autor teatral que, tras poner palabras exactas en boca de los personajes, ha de limitarse en las indicaciones de escena a describir vagamente el decorado, a decirnos que el personaje llora o sale por la puerta, o que se oye el clamor lejano de la multitud, cosas todas a desarrollar en manos de decoradores, atrezzistas, actores o directores de escena. El compositor escribe al comienzo de un movimiento si ha de tocarse alegremente, con tranquilidad, lentamente o con tristeza. Debajo de determinada frase musical, anota que debe interpretarse con fuerza o piano. Apunta, tambin, si tal voz ha de ser tocada por la flauta o el violn, por las trompetas o los cornos. De esta manera, empleando signos convencionales o palabras, trata de dar una direccin general al carcter de la interpretacin. **************************************** Lo nico seguro para el intrprete son las notas. Cuando se encuentra con indicaciones de tempo, como allegro, adagio o moderato, no puede saber cunta alegra o moderacin ha de introducir en la msica, ni de qu clase han de ser; no halla forma de medir un ritmo general de la pieza que, por otra parte, no ha de ser mecnicamente igual a s mismo a lo largo de toda ella. Ante un signo dinmico, como el de piano o los acentos, no llega a saber qu cantidad y forma de suavidad, qu tipo de acentuacin requiere el sonido.

Ante ellos, el intrprete, aun mediando un cierto tipo de reflexin, est obligado a entregarse a su instinto y traducir las vagas indicaciones a su forma de sentir y entender la msica. Aunque los intrpretes traten de teirlo de ciencia, de ningn modo es la interpretacin resultado de una sabidura musical, sino del talento natural de cada msico. A l se le entrega una obra inacabada y muerta, que debe hacer revivir en el sonido y prestarle una forma sensible, cuyos contornos concretos no ha podido dibujar el compositor. El intrprete, que no halla todas las claves para la recreacin sonora en lo escrito, echa mano de su imaginacin y su memoria, inmerso como est en la cultura oral del sonido. Ha escuchado las interpretaciones de los msicos famosos; ha sido educado en los conservatorios en determinadas maneras interpretativas. Cuando enfrenta su talento a la partitura, toda esa tradicin oral queda reflejada. Esa tradicin en la que ha crecido dirige de antemano su interpretacin y, cuando posee una imaginacin ms viva y un gusto ms personal que le inclinan a zafarse de ella, crea a su vez nuevas formas interpretativas que van a engrosar el cuerpo de la tradicin. Esta, como es natural, no se mantiene inmvil a lo largo del tiempo y, por tanto, no responde a la tradicin interpretativa de la poca del compositor. Se trata de maneras a menudo contradictorias forjadas por generaciones de intrpretes, en las que los ms destacados imponen su personalidad de forma tal, que los discpulos la heredan del mismo modo que lo escrito. As se forman las escuelas interpretativas, locales, nacionales o internacionales, de acuerdo con la fama, el talento o la admiracin producida por un intrprete original y de personalidad poderosa. El resultado musical es, pues, el producto de la confluencia de dos entidades que caminan separadas, la obra escrita estable y la variable configuracin de las tradiciones interpretativas. **************************************** Pero el intrprete topa con un problema ms general y previo. El de la fidelidad a la partitura. Generalmente se supone que las distintas interpretaciones, sea cual fuere su calidad, pretenden ser fieles a lo escrito. Sin embargo, puede decirse que la fidelidad interpretativa es un rasgo bastante moderno. Durante mucho tiempo la forma de interpretacin ha respetado poco lo escrito. Y esta falta de respeto ha llegado incluso a lo ms sagrado de la partitura, las notas. Los divos de la pera primitiva, los grandes cantantes del siglo XVII, tomaban la partitura como un guin respecto al verdadero acto musical, la interpretacin, y as rellenaban o transformaban la lnea meldica a su antojo, de acuerdo con su personal sentido musical. Las primeras peras de Peri, Caccini o el propio Monteverdi, fieles en un principio a las pretensiones tericas de construir una meloda expresiva, subordinada a la palabra y alejada de la complejidad contrapuntstica, posean una lnea meldica extremadamente simple. Los cantantes, que no podan exhibir sus facultades en melodas tan sobrias y escuetas, las

rellenaron a su antojo privndolas de su primitivo sentido. Este fue el punto extremo y tambin el paradigma del choque entre el arte del compositor y el arte del intrprete; batalla que se prolongara largo tiempo, decidindose con frecuencia de parte del ltimo. El intrprete tardar mucho en encontrar natural la obligacin de ceirse a lo escrito y subordinarse a ello, de una manera semejante a como al actor, an hoy, le parece normal transformar y adaptar el libro de teatro, e incluso halla mrito en ello. Hasta ayer mismo la fidelidad a lo escrito no se ha transformado en una norma sagrada. El problema de la fidelidad no reside tanto en una mayor o menor aproximacin a la partitura, como en un acto previo de la voluntad. Un intrprete fiel es el que supone inicialmente que lo escrito est por encima de l y que, en consecuencia, debe plegarse tanto a las dificultades de la partitura como al sentido que encuentra en ella, aunque no le resulte cmodo a su particular forma de ser musical. El intrprete infiel no es un mal intrprete; sencillamente, piensa que la msica ha de someterse a su propio arte, que el instrumentista o cantante son artistas que aportan al resultado final tanta eficacia como la que se desprende de la propia partitura; no sacraliza la partitura y le otorga, como mucho, el mismo valor que al acto interpretativo. Este tipo de msico, hoy casi desaparecido, surge tambin de otro tipo de razonamiento: considera que es ms eficaz que la msica se adapte a la forma sonora que le da el intrprete, pues as es capaz de sintonizar mejor con los gustos del momento, ya que la partitura mantiene muchos recursos que han quedado anticuados. Hoy en da la norma es la de la fidelidad a la partitura, que se ha convertido en una verdad primera del arte musical. El estado actual de la interpretacin es, sin embargo, paradjico, pues la sacralizacin de la fidelidad ocurre cuando sta es ms difcil, cuando el compositor ya no est vivo. Los intrpretes adaptadores han existido en la poca de los compositores y han vivido en pugna constante con ellos en muchos casos. La muerte del compositor ha convertido en sagrado lo que no lo era en vida, la partitura, y ha revalorizado lo que el transcurso del tiempo ha convertido en una meta imposible, la fidelidad a la intencin original. **************************************** El problema de la interpretacin se agrava cuanto ms se aleja la msica en el tiempo. La tradicin oral est sujeta a transformaciones asombrosas. Si el significado de las palabras, mucho ms estricto, es capaz de cambiar incluso radicalmente en el perodo de una generacin, es natural que las formas interpretativas y los signos ms ambiguos de los adornos o de la dinmica cambien con tanta mayor facilidad. No es exagerado suponer, por ejemplo, que los crescendos y diminuendos, de los que la orquesta de Mannheim comenz a hacer uso sistemtico, fueran realizados, como sucede con todos los principios, de una manera ms brusca y buscando ms los extremos sonoros que los crescendos ms matizados y sutiles que hoy usamos.

La manera de adornar una meloda en Francia era diferente a la italiana o alemana. En una poca en la que an no se haba llegado a la internacionalizacin de los estilos, cada pas, e incluso toda gran ciudad con una tradicin musical importante, posea una forma propia de interpretacin. El compositor siempre se ha visto impulsado naturalmente a escribir de acuerdo con esas formas no escritas en las que se ha educado, y el intrprete, que se mueve en el mismo mbito musical, encuentra tambin de forma natural las claves interpretativas de la composicin. Compositor e intrprete participan de una misma tradicin sonora que los envuelve en una atmsfera semejante, en que ambos respiran, y que les permite una fcil sintona. La transformacin del aspecto sonoro por el paso del tiempo se muestra con ms claridad en los timbres instrumentales. Si el violn, y en general la cuerda, se ha mantenido relativamente invariable desde el siglo XVIII, la gran mayora de los instrumentos, especialmente los de metal, han sufrido transformaciones importantes. Los instrumentos de hace un par de siglos no sonaban como los nuestros, y mucho menos otros ms antiguos. El creciente inters actual por la interpretacin de la msica antigua con instrumentos originales responde a esa real diferencia, al deseo de resucitar el verdadero sonido de las partituras de la poca. Las diferencias no provienen solo de la evolucin de los instrumentos, sino tambin de las distintas tradiciones de luthier, de los diferentes gustos y tecnologas locales. Los rganos ingleses son muy distintos de los alemanes. Los claves ofrecen una enorme diversidad sonora de acuerdo con el luthier que los construye: poseen distinto nmero de registros y registros de distintos timbres, se construyen con cajas acsticas de diferente forma y tamao, e incluso las cuerdas pueden llegar a ser de material diferente. Segn nos alejamos en el tiempo y contemplamos, por ejemplo, el variadsimo gnero de los lades, vihuelas y guitarras, observamos diferencias y variedad mayores. La enorme diversidad en el arte de los constructores de los distintos pases y localidades, en el gusto por determinados sonidos instrumentales y, naturalmente, en el propio arte interpretativo, ofrecen un panorama que hace explicable que los compositores no tuvieran apenas en cuenta al timbre como elemento compositivo y escribieran la partitura con una relativa indiferencia por el instrumento sobre el que habra de ser ejecutada. Se escriban as sonatas que podan ser tocadas indiferentemente por la flauta o el violn y acompaadas por el clavicordio o el clavicmbalo y, posteriormente, por el naciente pianoforte. Anteriormente, las tablaturas de lad o los libros de rgano servan para cualquiera de los instrumentos de esas variadsimas familias. Con qu instrumento habr de interpretarse una voz que en la partitura o en la poca se encargaba a una viola damore o a cualquier otro instrumento en desuso? Con qu clase de trompeta ha de tocarse la msica barroca, tratndose de un instrumento que ha evolucionado considerablemente? Las sonatas de Mozart, han de acompaarse con el clave o con el piano? Estas y otras cuestiones de mayor detalle asaltan constantemente al intrprete que busca la fidelidad sonora. El rigor con que

afrontan estos problemas los intrpretes de msica con instrumentos originales, con toda su nobleza, no resuelve el problema fundamental, resucitar la forma sonora original de las partituras. En primer lugar, por la radical imposibilidad de dar con una forma sonora antigua que no permanece escrita en la partitura. En segundo lugar, porque siempre se vern envueltos en una cuestin de principio: tiene sentido ser rigurosos con los timbres y con otros rasgos de la interpretacin, cuando los propios msicos y compositores contemporneos mostraban escasa sensibilidad hacia ellos? **************************************** Si la interpretacin de la msica ofrece dificultades basadas en la distinta configuracin de la tecnologa instrumental y en la prdida de la tradicin interpretativa oral, encuentra an problemas aadidos en el hecho de que la mayora de la msica conservada es parca en indicaciones interpretativas. La escritura musical ha ido incorporando paulatinamente, y de acuerdo con sus posibilidades, instrucciones para la interpretacin cada vez ms detalladas, hasta llegar a la escritura minuciosa de la msica postromntica. El compositor ha intentado dominar a travs de lo escrito la posterior musicalizacin de la partitura, inundndola con las instrucciones ms exactas y concretas posibles. Pero esto slo lleg a suceder en el siglo pasado y para ello debieron darse previamente una serie de condiciones; que el sonido instrumental fuera unificndose a travs de su reduccin a las convenciones de la orquesta y gracias a la internacionalizacin sonora de sta y a la normalizacin instrumental por el perfeccionamiento tcnico de los instrumentos; que se produjera una cierta homogeneizacin interpretativa; que el progreso de la msica convirtiera al compositor, definitivamente, en el centro del arte musical, hacindolo cada vez ms sensible a los aspectos puramente sonoros y no escritos. La partitura romntica ofrece menos problemas interpretativos. La escritura musical se ha ido perfeccionando y ha llegado a reflejar con bastante fidelidad la voluntad del compositor. Pero, aparte de que el problema se mantiene intacto para toda la msica anterior, con una escritura ms imperfecta y menos detallada, aunque se atene en la msica ms cercana a nosotros, no logra desaparecer. Buena prueba de ello la da el hecho de que la reputacin de directores e intrpretes se funda no slo en la habilidad virtuosstica, sino en el carcter de la personal interpretacin de cada uno. Si existen tantas quintas de Beethoven como directores de orquesta, slo hay dos explicaciones posibles: o bien la partitura, incluso la ms moderna, presenta necesariamente lagunas sonoras ms importantes de lo que habitualmente se cree, o bien la reputacin de los intrpretes se funda, a falta de algo mejor, sobre lo insignificante. Ambas cosas son ciertas en parte.

**************************************** El mejor smbolo de la capacidad alcanzada por la partitura para dominar la forma sensible del sonido es la moderna sustitucin de las indicaciones de tempo, genricas y ambiguas, por las exactas indicaciones medidas en el metrnomo. Gracias a este instrumento de medicin del ritmo, los compositores de nuestro siglo son capaces de indicar con exactitud la velocidad general de la interpretacin de una pieza. Curiosamente los compositores muestran en sus afirmaciones un cierto desinters por este hallazgo, que colma en parte antiguas aspiraciones de la lgica compositiva. A travs de numerosas ancdotas contemplamos a compositores irnicos y escpticos que aconsejan a sus intrpretes no atarse en exceso a las medidas metronmicas, sino dejarse llevar por su inspiracin, aduciendo que ellos mismos interpretan sus propias obras de manera diferente cada vez. El compositor, al actuar as, es fiel a la tradicin de la msica escrita. Se sabe incapaz de dar forma definitiva al sonido y sabe, tambin, que los pasos dados por la partitura para alcanzar el control de la interpretacin son y sern siempre parciales. El compositor nunca ha escrito, ni ahora ni en tiempos ms antiguos, pensando en una nica interpretacin. Sabe que la msica resulta de la conjuncin de dos artes, la del compositor sobre la partitura y la del intrprete que crea un sonido. Aun cuando l mismo sea su propio intrprete es consciente del abismo que separa a ambos. Sabe que cada vez que toque de nuevo su composicin, sta sonar distinta, pues l se sentir afectado por lo escrito de forma diferente en cada momento, o encontrar en la interpretacin nuevas maneras de enriquecer y vivificar lo escrito. **************************************** Esta diferencia hunde sus races en el propio proceso de produccin musical. El compositor, y esto es particularmente claro en la msica coral y en la orquestal, realiza una obra cuyo sonido definitivo desconoce. A pesar de la maravillosa intuicin proyectiva de que hace gala con frecuencia, a pesar de que experimente el sonido de lo que va escribiendo en su piano, su trabajo no produce sonido definitivo, sino una obra intermedia. No trabaja directamente sobre el sonido, sino sobre una proyeccin sonora, reducida a la escala de la partitura y a la escala de un instrumento polifnico como el piano. Una vez concluida la obra, sta escapa de sus manos y tomar la forma que desee el intrprete. Slo puede alcanzar la visin completa de la obra cuando sta es interpretada, pero entonces ya no es slo su obra. Para que el compositor pueda llegar a hacer obra con el sonido, para que pueda trabajar con ste como lo hace con las notas, es preciso que el sonido se materialice y consienta en ser manipulado. Es preciso que quede grabado.

10. La fijacin de la msica. Aun cuando el disco no sirviera para otra cosa que para reproducir y grabar lo previamente proyectado en la partitura, se habra producido un salto cultural cualitativo de importantsimas consecuencias. Tomemos el caso en que el compositor graba su obra pianstica, o dirige la orquesta que interpreta su sinfona con el propsito de grabarla en un disco. En la grabacin resultante no tenemos slo una interpretacin. El compositor ha dado forma sonora a su escritura pianstica, ha convertido el allegro en un movimiento con unas caractersticas rtmicas concretas, ha dado a los matices dinmicos un dibujo definido. O, a travs de la direccin de la orquesta ha conformado la interpretacin de acuerdo con su voluntad. En ambos casos, el compositor va ms all de la construccin de un proyecto en la partitura; le confiere una forma sonora concreta que, gracias a la grabacin, se convierte en forma definitiva. A travs de los procedimientos tradicionales, el compositor ha obtenido por fin el dominio sobre el objeto artstico definitivo. Llegado a este punto, el autor no deja ningn resquicio entre la interpretacin y la partitura y, de esta manera, el problema interpretativo pierde su sentido. En esas circunstancias, qu fundamento tendra que otros intrpretes pretendieran grabar su propia interpretacin? Por qu habra de merecer menos respeto la forma sonora que el compositor ha dado a su partitura que la escritura musical impresa en ella? La interpretacin no tiene su fundamento en la necesidad de perfeccionar algo imperfecto, ni en la posibilidad que cualquier objeto ofrece de manifestarse de forma distinta. Carecera de sentido que otros intrpretes realizaran nuevas grabaciones con el objeto de mejorar la interpretacin o de ofrecer otra de espritu diferente. Si tradicionalmente la obra de arte es considerada como la realizacin formal de la voluntad del artista, de ningn modo es ms fiel su realizacin al concepto de obra que a travs de la grabacin discogrfica. Qu autoridad tendra el ms competente de los intrpretes para introducir modificaciones a lo grabado? La obra resultante podr tener mayor o menor valor, stos o aqullos defectos, pero se trata, de un modo definitivo, de obra hecha. La interpretacin tiene su fundamento exclusivo en que la forma de produccin tradicional exige la divisin del trabajo y crea dos funciones netamente distintas, la del autor y la del intrprete; precisa del intrprete, pues el autor no puede producir un sonido universal y estable, que se mantenga a travs del tiempo y que pueda trasladarse intacto de un lugar a otro. Cuando el compositor es capas de hacer algo as, como ocurre con el disco, la interpretacin pierde su razn de ser. Se podra aducir que otras interpretaciones sacaran mayor partido de esa msica, o que enriqueceran su sentido a travs de la variedad. Pero una objecin de este tipo puede hacerse respecto de toda obra definitiva, independientemente de su calidad. Cualquier novela, cuadro o escultura, podran igualmente someterse a nuevas interpretaciones, pero slo el mencionarlo da cuenta de su sinsentido. La prctica comn de las artes definitivas no avala en ningn caso la posibilidad de las versiones,

pues son en s mismas contradictorias. Una obra es una obra, y sus defectos permanecen de igual forma que sus virtudes. La obra definitiva puede recibir una mayor o menor aceptacin pblica, puede ser juzgada de una manera o de otra, pero la aceptacin o el juicio se dirigen en bloque hacia ella. Slo en artes divididas, como la msica o el teatro, puede separarse la idea de su realizacin y, por tanto, puede pensarse en interpretaciones que mejoren la obra. **************************************** El disco le ha llegado tarde a la msica escrita, como la notacin alfabtica lleg tarde a la msica griega o la notacin europea al gregoriano. La industria discogrfica nos ofrece un enorme catlogo de obras definitivas, que presenta la curiosa circunstancia de estar formado por una multiplicidad de versiones de cada obra. Esto puede ser as porque se trata, en casi todos los casos, de obras de intrprete. Cuando la msica ha alcanzado la posibilidad de quedar fijada en su forma sonora, los compositores ya han muerto. En nuestros discos no escuchamos la msica de Haydn, sino el Haydn de Ansermet, de Baremboim, de Dorati, Karajan o cualquier otro. A aqul le pertenece nicamente la partitura, lo que en una tradicin de msica escrita es, naturalmente, mucho. Los problemas de la interpretacin y las nuevas posibilidades del disco hacen que muchos se lamenten de que los antiguos compositores no hayan tenido acceso a la nueva tecnologa, pudindonos as legar tambin la forma sonora de su msica. Se lamentan de no poder tener discos grabados por Bruckner o Bach. Una cosa as sera verdaderamente interesante e instructiva y, por cierto, nos deparara enormes e inesperadas sorpresas. Imaginar ese sueo irreal puede servirnos, al menos, para ver con ms claridad las diferencias entre lo escrito y lo grabado. La pintura de los primitivos italianos nos produce una sensacin ambivalente, por la que nos desagrada lo anticuado de la tcnica y, al tiempo, hallamos placer precisamente en sus rangos anticuados. La msica no nos puede ofrecer sensaciones parecidas. Si una ventaja tiene la produccin escrita de la msica, reside en la posibilidad de incorporar constantemente novedades que la perfeccionan a posteriori. La msica se nos entrega as siempre modernizada. Todos hemos odo hablar de grandes violinistas como Paganini, Kreutzer o Sarasate, o de grandes cantantes como el castrato Farinelli o la Schroeder. Hoy podemos encontrar instrumentistas o cantantes tan grandes, si no ms, que aqullos, y desde luego en mayor nmero. El talento no se hereda, pero la mecnica, los procedimientos, en suma, lo acadmico, es acumulativo y coloca al nuevo talento en una posicin de partida mucho ms ventajosa. Hoy es posible tocar el piano mejor que en tiempos de Beethoven. Las orquestas actuales son mucho mejores y ms numerosas que en tiempos ms antiguos. La tecnologa instrumental ha avanzado en casi todos los casos de modo notabilsimo, de manera que nuestros instrumentos suenan incomparablemente mejor.

Si bien es cierto que hemos perdido muchas particularidades interpretativas que nos hubieran parecido muy interesantes y atractivas, tambin lo es, y por la misma razn, que, en general, la msica de Corelli, Beethoven o Wagner, nos llega a nosotros con una calidad sonora de la que no pudieron disfrutar sus contemporneos y, en la mayora de las ocasiones, ni siquiera los propios compositores. Nuestra valoracin de la msica antigua est fundada, a la vez, en la partitura y en la interpretacin moderna. Sera muy curioso observar cmo esa valoracin cambiara si pudiramos escuchar la msica en las condiciones en que se produca en su tiempo. Una vaga sombra de esa extraeza nos la proporcionan las grabaciones realizadas con instrumentos originales. La sensacin de antigedad que debera producirnos la msica clsica, queda atenuada por la interpretacin moderna; si conservramos la interpretacin de la poca, no slo la percibiramos mucho ms antigua sino, en muchos casos, tambin con ese halo de primitivismo, con esa sensacin de lo imperfectamente realizado que desprenden muchas obras lejanas. Si hacemos caso de los testimonios que nos hablan de la prctica musical de pocas muy recientes, habremos de concluir que el aspecto sonoro de la msica se produca en condiciones bastante lamentables, que poco tienen que ver con las actuales. Sabemos, por ejemplo, que la tecnologa de los instrumentos de metal estaba tan poco desarrollada que stos desafinaban con frecuencia. Sabemos tambin de las frecuentes pugnas de los msicos de las orquestas que, por el prurito de ser escuchados, pugnaban por tocar cada uno ms alto que los dems. Se sabe que el ruido del mecanismo de los clavicmbalos y los pianos primitivos se haca tan audible como el sonido musical que producan. Y esto en una poca tan cercana a nosotros como el siglo XVIII, la poca del Barroco y el Clasicismo. Los ejemplos de esta clase son suficientemente numerosos como para permitirnos suponer, razonablemente, que al desarrollo de la obra escrita no le correspondi un desarrollo paralelo de la sonoridad. Pero la msica es sonido. Si estuviramos en condiciones de escuchar el sonido de la msica antigua, es probable que nosotros, que nos sentimos invadidos por el estupor ante el ms mnimo fallo de nuestros intrpretes, la contemplramos con un sentimiento parecido al que nos embarga ante el espectculo del cine mudo, con sus imperfecciones tcnicas, o en la audicin de una banda de msica corriente. La idea que de aquella msica nos proporcionan las modernas grabaciones o los conciertos es inevitablemente errnea, lo que favorece nuestro goce de espectadores, pero oscurece nuestros conceptos, al inclinarnos al natural pensamiento de que la msica que escuchamos sale de la partitura. Tambin en esto le sucede lo mismo al teatro. El valor que concedemos al texto nos inclina a idealizar el valor de la representacin correspondiente. Tras admirar la riqueza del lenguaje y el pensamiento shakespeariano, somos incapaces de imaginar la posibilidad real de que Shakespeare y, desde luego, sus compaeros actores pudieran haber sido cmicos mediocres, y que el resultado general de la representacin pudiera

resultarnos a nosotros, habituados a espectculos ms depurados, obra de aficionados. 11. La msica escrita: una forma de msica. Del mismo modo que el teatro creci a travs de la palabra escrita, con lo que el dilogo se constituy en un elemento hiperdesarrollado que, bastndose a s mismo, hizo innecesario, en parte, y retras el desarrollo de los restantes, la msica, convertida en msica escrita, tendi a desentenderse de otros elementos de lo sonoro. La partitura organiz el sonido en torno al clculo de la notacin, pero previamente ha debido reducir el sonido a los puntos medidos en notas. La msica escrita es una forma de produccin sonora que se realiza sobre la base de la combinacin de los doce sonidos de la escala, sometidos a las variaciones que en ellos introducen el timbre, la distinta forma en que las notas se encarnan en cada instrumento, y la dinmica, en su doble vertiente de la intensidad del sonido y de las diferentes formas de ataque producidos por el frotamiento, el pellizco o el golpe sobre las cuerdas. Las doce notas, enriquecidas por las variaciones de color que provienen de las distintas fuentes instrumentales o vocales, son capaces de inacabables combinaciones que conducen a la formacin de la meloda y a la combinacin simultnea de diversas melodas, polifnicamente. No han sido precisos otros elementos combinatorios para producir el riqusimo mundo sonoro de la msica escrita. Pero la forma que la msica adopta en ella, ni ha sido ni ser la nica posible. **************************************** La notacin musical supone, en primer lugar, la organizacin del sonido en divisiones regulares de intervalos de un semitono, que resultan en la fragmentacin de la escala en doce sonidos. Otras civilizaciones, algunas muy desarrolladas, han dividido la octava de otras formas, empleando un mayor nmero de sonidos. El lad rabe posee ms de catorce y el antiguo gnero enharmnico griego empleaba sonidos que respondan a una fragmentacin menor, de hasta un cuarto de tono. Nuestra escala modelo de do mayor, que en tiempos pasados fue considerada natural y de origen divino, no es propia y esencial a la msica ms que en nuestra propia cultura; otras pocas y otras civilizaciones han inventado su msica partiendo de un nmero mayor de sonidos y, tambin, de un nmero menor. Pero para la descripcin sonora de una civilizacin musical hay que echar mano de un concepto ms primario y fundamental que el del nmero de las notas de la escala, el concepto de afinacin. La msica afinada supone que la nota escrita no sea un signo aproximado de la altura

del sonido que pueda variar en el curso de la interpretacin, como ocurra con los primitivos neumas; la afinacin exige la nocin de una medida exacta de la altura sonora de la nota, que en la interpretacin debe ser reproducida con la mxima exactitud posible. La afinacin es la caracterstica ms antigua e importante de nuestra tradicin, anterior incluso al propio sistema de la notacin, pero sobre el que ste se funda. La composicin escrita necesita de unos sonidos invariables presentes en las notas, necesita que no exista ambigedad sonora en el significado de los signos. En particular, el canto no afinado entra en contradiccin con la teora de las consonancias y las disonancias, sobre la que est construido el edificio de nuestra tradicin armnico-polifnica. Sin embargo, tampoco el concepto bsico de la afinacin es comn a todas las culturas musicales. Al contrario, en la mayora de ellas se practica un tipo de msica no afinada. Esta es propia de los estadios primitivos de todas las msicas, e incluso la msica griega, antes de dirigirse con claridad hacia la meta de la afinacin, fue una msica no afinada. Pero, aun cuando sta fuese el principio de toda evolucin, no hay por qu tomarla como un sntoma inequvoco de primitivismo musical. En el curso de muchas civilizaciones, al perodo de afinacin le ha seguido una recada en el gusto por el sonido no afinado. La msica griega, en la poca modernista de Melanpedes o Timoteo, la llamada poca de decadencia, sigui por ese mismo derrotero que encontramos tambin en la mayora de las msicas orientales ms avanzadas. No se trata slo de un fenmeno antiguo. Msicas tan cercanas a nuestro tiempo y a nuestra sensibilidad, como el jazz y el flamenco, distan de tener en la afinacin un principio sagrado. Pero, por definicin, lo no afinado no puede ser escrito. Por ello, si no es un rasgo propio en exclusiva de culturas antiguas y primitivas, s lo es de las culturas orales. Slo se presta a la escritura aquello que, previamente, ha sido identificado en el clculo musical. **************************************** La msica escrita no es capaz de conferir una organizacin al sonido no afinado, que queda al margen de las posibilidades compositivas por entrar ambos en contradiccin. Tampoco es capaz de interpretar el mundo de los sonidos no musicales. Un sonido natural de la clase que sea, el ruido de un motor, el rebuzno de un asno o el canto del gallo, puede ser imitado por la voz humana y a veces hasta por instrumentos musicales o por medio de mquinas. Pero la partitura no es capaz de contenerlo. El ruido es un sonido complejo, no identificado en sus partes, ante el que la escritura se revela ineficaz. La nueva cultura del disco, por trabajar no con signos de los sonidos sino con el propio sonido, se muestra capaz de introducirlos, ms all de la mera imitacin, en una organizacin diferente de la escrita, integrando ese variado mundo ajeno a la partitura. Del mismo modo que el

cine ha sido capaz de construir con los elementos no integrados en la literatura teatral, el disco puede hacer obra con aquello que la lgica de la escritura desterr al infierno de lo no artstico, el sonido no afinado y el ruido. **************************************** Parece ser el destino de toda nueva cultura el que las nuevas conquistas lleven aparejadas prdidas. La riqueza meldica, armnica y rtmica de la msica europea se ha realizado sobre una previa reduccin del ritmo y la altura sonora al clculo preciso de las notas. El universo de los timbres se ha visto tambin afectado por esta tendencia a la reduccin de los elementos no escritos. Si es cierto que, en la evolucin de la msica europea, el sonido instrumental ha alcanzado una perfeccin impensable en los orgenes, gracias al arte de los luthiers, tambin es verdad que las condiciones del concierto, las exigencias de la partitura y la evolucin del gusto, han venido a parar en un descuido de los factores tmbricos, expresado en su aspecto ms llamativo como una reduccin de la variedad de los timbres. De una primitiva situacin caracterizada por la abundancia tmbrica, se ha llegado a otra sealada por un tipo de organizacin convencional de los timbres, en una estandarizacin basada en el empleo de un nmero muy limitado de instrumentos. Las causas de esta forma de evolucin son muy variadas, pero pueden resumirse en dos impulsos fundamentales, la bsqueda de la perfeccin sonora y de la perfeccin en la articulacin del sonido, y la tendencia a la constitucin de un cuerpo instrumental homogneo. La caracterstica de la tecnologa instrumental, hasta hace muy poco tiempo, es la ausencia de homogeneizacin en el arte de los constructores de instrumentos. Esto tuvo como consecuencia, por una parte, la produccin de instrumentos muy variados y, por otra, el que los instrumentos de una misma clase ofrecieron diferencias sustanciales segn el lugar y el taller de donde provinieran. La etapa de la baja Edad Media y el Renacimiento nos ofrece, por ejemplo, multitud de variedades del lad, la vihuela o la guitarra; diferencias referidas tanto al nmero o al material de las cuerdas, como al tamao, la forma y el material de la caja de resonancia. Otro tanto sucede con la mayora de los instrumentos de la poca. Pero la mayor parte de ellos desaparecern o, lo que es otra forma de muerte, quedarn relegados en las reservas de las msicas no cultas. El volumen sonoro que alcanzarn determinadas instrumentos relegar a aqullos otros que no logran producirlo similar. As la familia de los lades y de las violas, de dbil sonoridad, dejarn paso a los nuevos y ms poderosas claves y a la naciente familia de los violines. La evolucin de ciertos instrumentos, en lo que se refiere a la perfeccin de su articulacin y al crecimiento de sus posibilidades interpretativas, har otro tanto. El violn y el clave no proporcionan slo un mayor volumen sonoro, sino que son portadores de una variedad superior

de recursos interpretativos que los sitan por encima del resto de los instrumentos. La primitiva variedad instrumental de la naciente pera, con su grupo instrumental heterogneo formado por los ms diversos individuos, como tiorbas, chitarrones, lades de diversa clase, rganos positivos y dems, quedar pronto reducida a un conjunto formado sobre la base de los violines y el clave. La pera, por la necesidad que siente de expresar la accin mediante efectos tmbricos, mantendr durante un tiempo junto a ese grupo fundamental restos de los demos instrumentos. Pero el conjunto sobre el que se construir la msica instrumental, el conjunto de los concerti grossi, base de la orquesta, quedar reducido casi exclusivamente a la cuerda violinstica y al clave o al rgano. Los instrumentos de viento, por su escasa calidad sonora, difcil afinacin y recursos limitados, quedarn fuera de ella, y slo su lento perfeccionamiento tcnico les volver a abrir las puertas mucho ms tarde, cerca del pasado siglo. **************************************** La constitucin de la orquesta responde a tres principios. La inclusin de instrumentos con suficiente volumen como para responder a las exigencias acsticas de los nuevos escenarios musicales, de mayor amplitud, los teatros de pera y las salas de concierto. La inclusin, tambin, de los instrumentos que, por sus recursos y su capacidad de afinacin sean capaces de interpretar la msica de la cada vez ms compleja y virtuosa escritura musical. Por ltimo, la inclusin de instrumentos que puedan producir un sonido homogneo. La orquesta se constituir como una rplica instrumental de los coros polifnicos, con la agrupacin de los instrumentos en familias, la cuerda, el metal, la madera, que slo permitirn en el interior de su unidad sonora la diferenciacin de las voces, el bajo, el tenor, el contralto y el soprano. De esta manera, junto a un resto de color que mantiene el contraste de las familias, la diversidad tmbrica queda reducida al contraste de las diferentes voces, organizadas sobre el modelo de la msica coral, que se pliega a las exigencias polifnicas de la partitura. **************************************** La cultura escrita ha nacido y se ha desarrollado en torno a la organizacin polifnica de la notacin, con escasa atencin al componente tmbrico. Ya en sus inicios, la msica europea lleva impreso ste carcter. La msica, unida durante mucho tiempo a las prcticas litrgicas de la Iglesia, se desarrollar en torno a la voz humana, por la prohibicin eclesistica de los instrumentos y por la necesidad de la composicin polifnica. Este modo de ser se prolongar por largo tiempo an, cuando la

msica acabe por salir de las iglesias convirtindose en un arte secular, y aunque la propia institucin eclesistica suavice cada vez ms las prohibiciones sobre los instrumentos, volvindose ms permisiva. La construccin musical sobre la partitura se inclina de un modo natural a concebir el sonido tal y como queda reflejado a travs de signos, las notas, como una pura relacin ideal y matemtica de altura y duracin. Las diversas formas sensibles en que ese sonido idealizado pueda encarnarse, a travs de los distintos instrumentos, preocupa escasamente al compositor. El paulatino desarrollo instrumental, y la prdida del monopolio musical por parte de la Iglesia, provocaran un mayor inters por los timbres, que, sin embargo, nunca llegar a constituirse como un elemento esencial. El compositor continuar atendiendo casi exclusivamente a la idea musical escrita, quedando el color tmbrico relegado al arte del acto interpretativo. Ser slo en la pera donde el compositor, impulsado por la necesidad expresiva, comience a introducir el color instrumental en el trabajo compositivo. Pero a pesar de los indudables avances que se producen en este terreno y que forman parte del modo de ser de la sinfona y de la pera romnticas, la partitura no ofrece un lugar adecuado de trabajo sobre los timbres. Cuando contemplamos una partitura orquestal de Mahler o Stravinsky, con la inflacin de pentagramas que exigen los diferentes timbres, de una extensin vertical casi inabarcable, caemos en la cuenta de las limitaciones que el mundo visual de la partitura presenta al juego tmbrico. Pero la cantidad no es, en este caso, mas que un smbolo de la verdadera dificultad. El compositor, que tiene como instrumentos de trabajo su piano y sus partituras, que no controla directamente el sonido resultante, se ve reducido a la proyeccin imaginativa de ste. Escribe notas que imagina encarnadas en sonidos, pero stos deben ser previamente conocidos y experimentados, y adaptados a las condiciones de la produccin interpretativa. El compositor no puede ser aqu tan libre como lo es en la combinacin de los signos escritos, sino que se ve obligado a trabajar con una gama conocida y restringida de instrumentos. Cualquier aventura con los timbres pone en peligro la esencia de su msica, lo escrito. La msica orquestal, incluso la de color ms rico y variado, se ve as compelida a la organizacin dentro del convencionalismo instrumental y tmbrico. Basta para comprobarlo con ver las reticencias que ha mostrado a la incorporacin de instrumentos que, a pesar de sus enormes posibilidades, resultaban demasiado nuevos, como ocurri con la familia de los saxfonos en el siglo pasado. Hecho que se agrava en nuestro siglo con los nuevos instrumentos elctricos y electrnicos, cuya inviabilidad orquestal pone en evidencia las limitaciones sonoras de aqulla. **************************************** El disco, con la transformacin de las formas de produccin y del espacio sonoro, va a permitir el trabajo directo sobre el sonido, ms all de las limitaciones de la intuicin musical y de la proyeccin sonora en el

trabajo de la partitura. Al perder la escritura su monopolio jerrquico, el compositor, que puede ahora obtener un dominio directo sobre el sonido, ve abrirse ante s el vastsimo campo de la experimentacin tmbrica. Esta experimentacin se ver favorecida e impulsada por la prdida de las convenciones que llega con la revolucin de la nueva cultura, por la invencin de nuevos instrumentos y mquinas que convierten el timbre en una fuente inagotable de recursos, y por la transformacin del espacio sonoro, que permitir reintegrar al arte instrumentos desterrados de l por la evolucin de las condiciones del concierto y de la tecnologa instrumental. 12. La nueva cultura del disco. Si la mera grabacin de la msica escrita elimina el problema de la interpretacin, poniendo el arte del intrprete bajo el dominio del compositor, y crea una obra definitiva por primera vez en la historia de la msica, el disco, as entendido, no introduce variaciones sustanciales en el propio proceso de produccin musical. La grabacin del concierto trae consigo, junto a las contradicciones que el choque de las dos culturas produce, enormes ventajas. Desde el punto de vista de la perfeccin sonora, el disco permite realizaciones mucho ms cuidadas que llevan a aqulla a su cumplimiento. Pero son los factores extramusicales los que sufren una mayor transformacin gracias a l. La economa de la produccin musical queda sustancialmente alterada, abaratndose enormemente un arte que siempre ha resultado caro y que se pone as al alcance de todas las capas de la poblacin. La distribucin de la msica, que se haba facilitado mucho por medio de la impresin de msica, pero que continuaba dependiendo del canal intermedio de los intrpretes, se transforma por completo gracias a la grabacin que derriba todas las barreras y fronteras que anteriormente la haban obstaculizado. Pero con todas las ventajas artsticas y socio-econmicas que reporta, el disco, como mero instrumento reproductor del concierto, mantiene la produccin y creacin musicales en los mismos niveles de la antigua cultura escrita. **************************************** La nueva cultura musical que surge en el disco va sin embargo mucho ms lejos y supone una revolucin semejante a la que produjo el cine en la cultura teatral. Una revolucin que afecta a lo ms hondo y que es capaz de alterar profundamente todos los componentes del arte musical. Se transforma el propio material sonoro, con la aparicin de un ejrcito de nuevos instrumentos y la posibilidad de modificacin del sonido de los tradicionales. La propia jerarqua instrumental fundamentada en el violn y el piano, queda trastocada, llegndose hasta el punto de que la pro-

pia nocin de instrumento se tambalea. La jerarqua de los artistas musicales, presidida por el compositor, sufrir cambios debidos a la transformacin de las formas de produccin. Y, como consecuencia de todo ello, la relacin social del espectador con la msica se transformar igualmente, apareciendo nuevas formas de escucha, as como nuevos gustos. El eje de esta revolucin cultural es el hecho de que, por primera vez, el msico tiene a su alcance la organizacin inmediata y directa del sonido, sobre el que puede ahora actuar como el pintor sobre los colores o el escultor sobre la piedra. Frente al arte mediata de la msica escrita, que pone en contacto obra y espectador slo a travs de la traduccin del intrprete, el msico ser capaz de dar una forma inmediata y sensible a lo sonoro. Frente al arte del intrprete o del msico oral, que produce la forma de la msica pero que no puede darle una forma definitiva, ni en rigor una forma, trabajando como lo hace con una materia en constante movimiento y con la sola ayuda de la memoria y la intuicin, el msico ser capaz de organizar la forma sonora a travs de la construccin reflexiva que le permiten, en la grabacin, la capacidad de anlisis y diseccin del sonido, previos a la final sntesis y composicin. **************************************** Pero una nueva cultura necesita pensarse de una forma tambin nueva; precisa de nuevos conceptos que se adapten a su real forma de ser. Los conceptos con los que solemos calibrar la msica, forjados en torno a la tradicin de la msica escrita son, de no mediar una difcil traduccin, inservibles para el disco, de la misma manera que los criterios organizados en torno a la tcnica y el gusto teatrales son difcilmente asimilables a la nueva cultura cinematogrfica. No son tiles para explicarnos por qu nos gusta o nos disgusta la obra nueva, ni lo son para explicar las diferencias del valor que atribuimos a las distintas obras, pero, con todo, lo peor es que introducen adems una enorme confusin por la que nos vemos impedidos en lo ms elemental, en nuestra capacidad de mirar directamente al objeto dejndole que hable por s mismo. Los prejuicios derivados de la tradicin clsica, aplicados a objetos que no le pertenecen, quedan vaciados de su eficacia, y sentimos tanta insatisfaccin ante las crticas de los detractores como ante las alabanzas de los entusiastas de la nueva cultura, porque ni las unas sirven para depurar lo defectuoso, ni las otras para ayudarnos a identificar lo ms valioso. As, todo razonamiento est presidido por la aplicacin directa al disco de la pareja de conceptos msica culta y msica popular; pero esta aplicacin produce una distorsin enorme en el anlisis de la realidad. Asimilar la tpica contraposicin proveniente de una sociedad estamental, o de sociedades en las que las diferencias de clases y las diferencias entre la ciudad y el campo son ntidas y claras, al anlisis de la moderna cultura de masas es tan inapropiado si se refiere al disco o al cine, como si se refiere a la moderna arquitectura de edificios para vivienda. Calificar de inculta a una

msica porque no responde a las exigencias y esquemas artsticos de la antigua cultura, sin caer en la cuenta de que se ha producido el surgimiento de una nueva, calificar como popular a lo que es objeto del consumo de masas, son muestra de esa falsa aplicacin de los conceptos. El propio sujeto de la cultura o la incultura, que en pocas anteriores estaba casi exactamente repartido entre las clases altas y los campesinos, es irreconocible, en tanto que perteneciente a una clase, en la nueva civilizacin urbana y postindustrial. Tambin el cine, en sus comienzos, fue vctima de esta confusin conceptual, inevitable cuando de reflexionar sobre lo nuevo se trata. El llamado entonces teatro del proletariado es entendido hoy, de modo ms ambiguo pero ms correcto, como arte de masas. Las modernas formas de la poltica, caracterizadas por su empleo de los medios de comunicacin de masas y por la formacin de la opinin pblica, no son caracterizadas, a pesar de sus frecuentes recadas en la propaganda y la demagogia, como maneras populares y decadas del gran arte de la poltica, sino como formas democrticas. **************************************** Semejante distorsin conceptual se produce al analizar la nueva cultura como si se tratara de una mera transformacin estilstica. La msica electroacstica es considerada, de este modo, como una etapa ms en el recorrido de la msica clsica, tras el atonalismo y el dodecafonismo, denominndosela por ello con el inapropiado ttulo de msica clsica contempornea. La msica de instrumentos elctricos, por el contrario, se entiende como una transformacin de ciertos estilos populares, como el blues o el folklore blanco norteamericano, dotndola de nombres particulares relacionados tambin con caractersticas de estilo, como los de rock and roll, pop, reggae, soul y muchos otros. La diversidad estilstica que las nuevas formas de produccin han aglutinado en torno, en el disco como en el cine, no pueden hacernos olvidar la comunidad cultural a la que pertenecen y de la que se nutren todas, independientemente de su calidad y pretensiones artsticas. El cine, al menos, ha tenido la virtud de presentarse como un todo homogneo, a pesar de que en su interior coexistieran tendencias igualmente irreconciliables, herederas unas de la pantomima o el espectculo popular, y otras de tradiciones teatrales o pictricas cultas. **************************************** Los anlisis estilsticos denotan la futilidad de lo carente de fundamento cuando no estn previamente enmarcados en una descripcin general de la cultura en la que se inscriben. Antes de llegar a un anlisis

particular de las obras y los estilos, es preciso haberse formado un concepto lo ms cabal posible de la retrica de la nueva cultura. Reconocerla en sus formas ms generales, describir sus comportamientos ms elementales, es un trabajo necesario, ineludible y previo a la valoracin artstica individual. Si la retrica material, lo que en la teora cinematogrfica se denomina como lenguaje especfico del cine, no crea por s misma arte, su anlisis es necesario para depurar los conceptos y crear un dibujo claro de las condiciones nuevas del arte para, posteriormente, poder valorar con fundamento y claridad el inters de cada obra singular. El medio no es el mensaje, pero configura su direccin y condiciona su estructura. De un anlisis de los nuevos materiales y formas de produccin no puede derivar directamente una esttica del gusto, pero es necesario para el surgimiento de sta, pues se revela til tanto para realizar una criba y adaptacin de los conceptos ms comunes, como para la creacin de otros nuevos. La etnologa y la antropologa nos han mostrado bien a las claras cmo es preciso el conocimiento previo de la estructura cultural de una sociedad para valorar los comportamientos individuales. La teora cinematogrfica, al elaborar la retrica del cine, sirvi primordialmente a este objeto. Un anlisis de la retrica material, no artstica, de la cultura del disco ha de tener el mismo objetivo, buscar las causas de la eficacia musical, no en la obra concreta, sino en las posibilidades generales de las nuevas formas de produccin sonora. Esta retrica se muestra tanto en las producciones que tienen como fin el arte musical, como en la produccin de objetos que, como la banda sonora cinematogrfica, tienen la finalidad de apoyar con sus recursos un arte distinto. Se muestra por igual en las obras ms ambiciosas y de ms alto valor artstico, que en las obras de calidad nfima, cuya nica ambicin es el entretenimiento de las masas y el enriquecimiento de la industria. El anlisis de las condiciones de produccin y de los nuevos procedimientos es fundamental para la comprensin general del arte, pero es insuficiente para crear una esttica valorativa que sirva para delimitar el valor artstico de las obras concretas.

III LA RETORICA DEL DISCO

1. El ruido natural. Si la desaparicin del escenario y su sustitucin en el cine por la pantalla trajo, como primera consecuencia, la introduccin de la naturaleza y de la realidad en el arte de la accin, al ser sustituido el decorado por la filmacin de lo real, la desaparicin del escenario musical en el altoparlante, el altavoz, ofrece al arte musical posibilidades semejantes. El teatro no admite con facilidad la introduccin de la realidad, ms all de los convencionalismos teatrales; de igual forma, el concierto es por completo ajeno a los sonidos que no provienen de la ordinaria organizacin instrumental. El canto del gallo, el sonido de la taberna, el ruido de las ondas de la radio, la percusin de objetos como cacerolas, partes del cuerpo humano y cualquier otro sonido de este tipo son de imposible introduccin y manejo en el concierto y, cuando se incorporan a l, chocan frontalmente con la convencin sonora, ofreciendo un aspecto ridculo. El sonido organizado a travs de la pantalla del altavoz es, en cambio, capaz de admitir elementos como esos, tradicionalmente extraos, que, en contra de lo que ocurre en el concierto, adquieren en ella una notable eficacia. Se trata de los ruidos naturales, que forman parte de la experiencia cotidiana, de los ruidos artificiales, producidos por mquinas expresamente construidas para ellos, e incluso de sonidos musicales que precisan de un altavoz para su distribucin y organizacin, pues en las condiciones sonoras del escenario de concierto no son viables. Parece, pues, que la cultura del disco ofrece posibilidades semejantes a la cinematogrfica en orden a la introduccin y organizacin de la realidad exterior como materia del arte. Pero, si una cosa as no entra en contradiccin con la esencia del teatro, que no se define a s mismo, a no ser circunstancialmente, como antinaturalista, la msica, sin embargo, no parece haber tenido nunca al realismo como aspiracin de su arte. Al contrario, de acuerdo con la comn definicin, se presenta como un arte antirealista, entendido como una sucesin de sonidos organizados y pulimentados, que se enfrenta al caos sonoro de la realidad. **************************************** La msica ha empleado con frecuencia, en casi todas las pocas de su historia, el procedimiento imitativo. En los madrigales polifnicos del final de la poca contrapuntstica, observamos un gusto creciente por lo descriptivo en un tipo de composiciones como las batallas, muy atractivas tanto para los compositores como para el pblico. Se trata de un gnero que usa con profusin de los procedimientos descriptivos que, por medio de diversos recursos, como la onomatopeya, tratan de pintarnos musicalmente los gritos guerreros, el ruido de los bombardeos, las descargas de la fusilera, los vtores de la multitud que saluda al vencedor. Por la misma poca, la

chanson polifnica, en manos de Jannequin, en lo que l mismo denomina Imitaciones, hace un gasto enorme de recursos imitativos, cuya intencin se muestra claramente en los propios ttulos de las canciones: El canto de los pjaros, La alondra, El ruiseor y muchos otros. A finales del siglo XVII y en el XVIII, volvemos a encontrarnos con notables muestras de msica descriptiva. El naciente virtuosismo violinstico se complace en mostrar la capacidad de instrumento e instrumentista en la imitacin de los ruidos ms variados. Adems del inevitable canto de los pjaros, smbolo de la msica natural, el violn muestra su habilidad en la imitacin de variadas voces animales, como la de la gallina, o de otros instrumentos, como la gaita. En las composiciones orquestales del concerto grosso se desarrolla un gusto imitativo ms variado; se describe la tormenta, el caer de la lluvia, y muchos otros sonidos y actividades, tanto naturales como provenientes de la accin del hombre. El clave francs har de este arte una tradicin propia, una especialidad, que ms tarde exportar a Alemania. En Couperin, el mximo representante de la msica francesa para clavecn, esta tradicin se hace ms sutil y ambiciosa. Muchos de los movimientos de sus suites llevan el nombre de damas, de las que trata de hacer un teatro en el que, por medio de la imitacin de rasgos externos, como una forma de moverse o caminar, una forma de hablar o gesticular, pretende calar en el esprit, en un primer intento de dibujo psicolgico. Ms cerca de nosotros, en el siglo pasado, se acenta la intencin imitativa, que intenta llegar lo ms lejos posible con la institucin del poema sinfnico y la msica de programa. La msica intentar el reto de retratar la realidad paisajstica y ciertos aspectos de la vida popular en los poemas sinfnicos de la corriente nacionalista, como ocurre en Mi Patria, El Moldava, Iberia o En las estepas del Asia Central. Si esta tarea no resultaba suficientemente ardua y atrevida, la msica programtica y la msica de ballet intentaron la descripcin musical de argumentos enteros, en los que la msica postromntica trata de calar tan hondo, que pretende conducirnos a los ms profundos recovecos del alma humana, buscando la pintura de caracteres de personajes literarios o de pasiones como los celos, el deseo o la desesperacin. **************************************** La intencin imitativa y descriptiva, contra lo que pudiera creerse, no ha sido nada extrao en casi ningn momento de la historia musical. Sin ser su objetivo fundamental, los ejemplos de ella son lo suficientemente numerosos y constantes como para que sean sealados como simples curiosidades. Sin embargo, la intencin descriptiva no supone una peticin directa de realismo musical. Se trata en todos los casos de imitacin, esto es, de la intencin de describir la realidad, no a travs de la presentacin de su aspecto sonoro propio, sino a travs de su imitacin en el artificio del sonido instrumental. El arte musical imitativo consiste, precisamente, en la

habilidad del intrprete y del compositor para imitar un ruido o describir un acontecimiento valindose de su contrario, la msica, el sonido bello, armonioso y organizado. Para la msica tradicional, el arte se basa en la representacin, en tanto que la presencia de la realidad en estado puro carece de sentido para l. Si les pudiramos indicar que el ruido del fusil es ms real que su imitacin, nos responderan con seguridad que en la realidad no hay ningn arte. La teora cinematogrfica y la fotografa toparon, en un principio, con el mismo problema. El arte de la representacin, en la partitura y en el teatro, es evidente. Qu arte puede existir, sin embargo, en la grabacin de la realidad por la mquina? La tradicin no es capaz de concebir otro arte que el de la representacin, producida a travs del esfuerzo y el talento del cuerpo humano. Pero la nueva cultura del cine ha mostrado que, adems del arte de la representacin artesanal, era posible un arte industrial, el arte de la grabacin por medio de mquinas: la grabacin de la realidad es objeto de manipulacin y el resultado de una seleccin y un montaje constructivo, tareas ambas que, excediendo la pura reproduccin mecnica, son propias de la habilidad y el talento humanos. **************************************** La realidad, como material del arte, no como objeto de la voluntad de estilo, en tanto que realismo estilstico, es incompatible con la forma de produccin del teatro y del concierto. Pero el artificio, tanto el teatral como el musical, se manifiesta como una transformacin de elementos reales, que no desaparecen y que dan su tinte retrico al arte. El teatro tiene su fundamento en la realidad del actor, de carne y hueso, y del mobiliario y el vestuario, aunque haga de ellos un uso idealizado que los aleja del uno realista de la experiencia cotidiana. En la msica tampoco se dan sonidos puros, esto es, sonidos que, en su artificio, no dependan en su forma final de alguna cualidad material real y reconocible. Todos los sonidos provienen del acto de soplar, golpear, pellizcar o frotar sobre cualquier tipo de materia. Si descomponemos el sonido musical en sus elementos constitutivos, encontramos, adems de los propiamente musicales, la nota y sus armnicos, una porcin de ruido que forma parte por igual de su carcter. Todo sonido est formado tambin por el ruido natural que aportan la materia de que estn construidos los instrumentos y la forma de actuar sobre ella. La cuerda tensa produce un ruido de distinto carcter, que no es todava sonido musical, segn est hecha de tripa o de metal. Determinadas superficies, como la piel tensa o las lminas de metal, producen al ser golpeadas ruidos diversos. En los instrumentos, el frotamiento del arco del violn sobre la cuerda, el golpear de las teclas en el piano, el aire en el canto o en los instrumentos de viento, producen asimismo ruido que forma parte del sonido musical resultante. Este componente natural se hace ms fcilmente observable cuando se trata de un instrumentista bisoo, que por su falta de habilidad es incapaz an de ocultarlo, o cuando nos hallamos en presencia de instrumentos que no estn todava perfeccionados. As, en el primitivo rabel

es claramente perceptible, en medio del sonido, el ruido del frotamiento, como en los primeros pianos o en los claves es difcil de ocultar el ruido del mecanismo que transmite el movimiento del teclado a los macillos o las pas. Pero el arte instrumental e interpretativo se basa precisamente en la ocultacin de ese ruido y en su transformacin en sonido musical. Toda la evolucin del arte de los instrumentos, en la doble vertiente de los constructores y los intrpretes, se dirige a la obtencin de un sonido limpio y a la depuracin de aquel componente natural. En ello consiste el ideal de belleza sonora de la tradicin. El logro de este ideal ha sido el resultado de un arduo trabajo de siglos. El limpio sonido de los actuales instrumentistas no responde a la situacin sonora de la msica hasta pocas muy recientes. sta, por el contrario, se ha caracterizado siempre por la convivencia de lo musical y del ruido. Lo arduo de esta conquista del sonido bello y depurado nos hace entender fcilmente que la tradicin lo tenga como una de sus seas de identidad ms claras. Pero este ideal de la tradicin europea no es comn a todas las msicas, ni a todas las pocas. Hay msicas, como la rabe o la hind, a las que no parece molestar la presencia del ruido en el canto o en la interpretacin instrumental. Hay msicas, tambin, en las que el ruido es considerado como un elemento expresivo a utilizar. En el canto flamenco o jazzstico, las voces rasgadas, aguardentosas o poco limpias son muy apreciadas, y parte de la personalidad del cantante reside en las diferencias individuales del ruido que compone el carcter de cada voz. En el jazz, la interpretacin del saxo y la trompeta utiliza el ruido del aire como un elemento expresivo de considerable importancia, del mismo modo que el ruido del rasgueo en las cuerdas de la guitarra flamenca pertenece a su carcter. **************************************** Se ve as, con claridad, que el ruido no es necesariamente un opuesto del sonido musical, pero as se lo suele entender. Ruido es, en primer lugar, el sonido antimusical. Esta nocin de ruido, que se muestra cuando se califica a determinados msicas como ruidosas, es producto de una opcin del gusto, que se forja a partir de las ideas sonoras de cada cultura, e incluso de cada estilo. En una cultura como la nuestra, cuyo ideal es el del sonido depurado, es ruido todo sonido no logrado, todo sonido que muestra con claridad el componente material con el que trabaja. Pero esta clase de ruido es para otro gusto, para otra tradicin musical, un elemento constructivo y estilstico ms y, como tal, forma parte del sonido musical. Ruido llamamos tambin a aquellos sonidos que no son propios de la esfera de la msica. Este tipo de ruidos no se caracterizan por el agrado o desagrado que producen, sino por su pertenencia al mundo natural, al mundo de lo no artstico. Se trata de los sonidos ambientales, tanto naturales como artificiales, incluida la voz humana cuando no se usa para el canto. Unos nos resultan agradables, como el canto del grillo, el rumor del mar o algunas voces humanas, y por ello tendemos a denominarlos, analgicamente, msica natural. A otros, como el ruido del trfico, los

chillidos, el ruido atronador de una fbrica, los hallamos desagradables. Pero lo que tienen en comn es que no estn construidos para hacer msica, sino que estn ah, son el sonido del mundo, la realidad sonora que nos rodea. La tradicin de la msica escrita rechaza, por una decisin de su gusto, el ruido antimusical, pero el ruido natural no es rechazado en ella, por la razn bien simple de que nunca ha podido hacer uso de l. Para ella, la msica y el sonido natural constituyen dos mundos completamente distintos y apartados, y una posible conjuncin de ambos le resulta impensable. Para que sea posible la integracin de ambos, el de la imagen real con el teatro, el del sonido natural con la msica, es preciso, en primer lugar, que algo as sea factible. Esta es la posibilidad que inauguran el cine y el disco al basar su arte en la grabacin del sonido y la imagen. Ya no se trata slo de una opcin esttica del gusto, sino de una posibilidad tcnica con la que el arte no ha podido contar con anterioridad. Ahora bien, siendo posible, es tambin til al arte? La utilidad de la filmacin real en el cine y su potencia retrica son tan evidentes que no requieren explicacin. No resulta tan fcil, sin embargo, verlos con la misma claridad en la msica. La posibilidad tcnica iguala al disco y al cine, pero la mera posibilidad no puede imponer su uso. Nos permite la capacidad de los medios igualar los caracteres de ambas culturas? Habr de definirse el disco, como lo ha hecho el cine, como un arte de la realidad? **************************************** Antes de entrar en consideraciones generales sobre el objeto de ambas artes, es preciso sealar un hecho: que se han producido discos elaborados a partir del material sonoro de la realidad. Ms an, la propia cultura del disco nace precisamente en ese tipo de obras, realizadas a travs de la manipulacin y grabacin de lo real. Aunque sin referencia al arte musical, sin la voluntad de hacer msica a partir del ambiente sonoro, la banda sonora cinematogrfica y cierto tipo de grabaciones radiofnicas trabajan con este tipo de material. Ambos son el resultado de la yuxtaposicin y superposicin de sonidos reales, previamente aislados y grabados. Sin embargo, en ambos el trabajo sobre el sonido est subordinado a la narracin y la imagen. En el territorio del sonido tratado con fines estrictamente musicales, la nueva cultura del disco se hace clara por vez primera en la llamada msica concreta. Tras las revoluciones musicales de principios de siglo, el atonalismo y el dodecafonismo, que disuelven elementos fundamentales de la tradicin escrita, como la tonalidad, pero mantienen la tradicin instrumental y el alfabeto solfstico, se producirn, mediado el siglo, otras revoluciones que buscarn la construccin musical en elementos materiales distintos de aqullos. Insatisfecho con el alcance de las anteriores revueltas, Pierre Schaeffer, el pionero de la msica concreta, intenta la creacin musical a partir de la materia del sonido natural, abandonando el sonido tradicional del que se ha servido siempre la msica. Desde 1.948 comienza

a indagar en las posibilidades de la grabacin en cinta magntica. Trata de experimentar la realizacin de una msica cuyo instrumento sea la cinta magnetofnica y cuyo sonido provenga de la grabacin, posteriormente manipulada, del sonido ambiental. Junto con l, Pierre Henry y Pierre Boulez, entre otros, realizarn una serie de obras basadas en la grabacin, en la que el sonido natural es la nica materia artstica o, al menos, la principal protagonista. La ms famosa de estas obras, la Sinfona para un hombre solo, que ms tarde transformara en ballet Maurice Bejart, nos servir para una rpida descripcin de este tipo de msica. La obra, dividida en varias secciones, est compuesta a partir de los ruidos que puede producir un slo hombre: diferentes formas de respiracin, fragmentos vocales, gritos, tarareos, melodas silbadas, sonidos de pasos, de puertas aporreadas o que se cierran, etc. La msica concreta nace de la creencia en que, gracias a la cinta magntica, a la msica se le abre por primera vez el horizonte de los objetos sonoros. Shaeffer cae en la cuenta de la existencia de un amplio territorio inexplorado, el de los sonidos repletos de significado, objetivizados, que, a travs de la grabacin se hacen susceptibles de manipulacin, pudiendo por tanto ser moldeados como el barro u otro material. La grabacin hace posible la transformacin de la realidad en material artstico. Todas las experiencias concretas, nombre que designa con claridad su intencin realista, son un juego constructivo basado en ese principio, que es el fundamento del disco. **************************************** A pesar de la msica descriptiva y programtica, a pesar de la msica concreta, no puede sin embargo decirse que la msica, o en particular el disco, sean un arte realista de modo anlogo a como esto se dice del cine. A ste no le viene el realismo como consecuencia de las nuevas posibilidades de la grabacin sino de un impulso anterior a l mismo y que se halla presente en el teatro. El realismo cinematogrfico, si bien llega a su cumplimiento en el nuevo estadio cultural, es una consecuencia del objetivo de todo arte de la accin: narrar una historia, dibujar una realidad determinada. La msica, por el contrario, no ha tenido nunca como objetivo primordial la descripcin de una realidad, sino la creacin de sensaciones auditivas a travs de la construccin artificial del sonido y de su ordenacin. La descripcin musical, aun cuando abunde, no es esencial a este arte. El propio fracaso de la msica concreta es una muestra de la falta de relacin existente entre la esencia de la msica y la descripcin del mundo. Su fracaso no fue debido a su principio terico de un arte basado en la grabacin y manipulacin del sonido, sino a su voluntad esttica de reducir el mbito del sonido susceptible de grabacin, exclusivamente, al sonido natural. Cay en la ilusin de la nueva tcnica sin percatarse de que un mundo nuevo slo puede ser conquistado con las herramientas y

principios del antiguo, y pretendi una especie de creacin ex nihilo. No se equivoc al pretender hacer msica del sonido natural, sino cuando pretendi crearla slo a partir de l, desterrando lo puramente musical. No por casualidad, veinte aos antes, haba fracasado el cine en el mismo lugar y por razones equivalentes. Entonces se produjo la larga floracin vanguardista de Fernand Leger, Man Ray, Germaine Dulac, Buuel, Cocteau, Alberto Cavalcante y otros muchos. A pesar de las diferencias de estilo existentes entre ellos, una semejanza fundamental les una, el rechazo del argumento, para ellos el gran error del cine. Poniendo la esencia del cine en las novedades diferenciales que aportaba, pretendieron crear un arte basado de un modo casi exclusivo en la imagen, desterrando la narracin y al actor, o construyendo una narracin de lo irreal, del mundo de los sueos. No deja de ser curioso que ambos extremos se tocaran. Si la msica concreta trabajaba el sonido dndole un tratamiento cercano al que el cine da a la imagen, el cine vanguardista, que ha roto con la organizacin narrativa, echa mano de una nueva organizacin de la imagen basada en procedimientos formales, para los que la msica le ofreca modelos anlogos. De acuerdo con las palabras de algunos de ellos, trataban de realizar una especie de msica visual organizada a partir del ritmo del montaje. Los ttulos de algunas de sus pelculas nos muestran bien a las claras esa voluntad de parentesco: Diagonal Symphonie, Rytms 21, Ballet mecanique, Disque 127, Berln, Symphonie einer Grosstadt. **************************************** La msica puede imitar la realidad, puede construirse sobre sus pliegues, como en el poema sinfnico o en la pera, puede incluso convertir el sonido natural en msica, pero no puede llegar a ser, en sentido estricto, un arte de la realidad. Las posibilidades del disco en orden a la grabacin del sonido real no son, de ningn modo, menores a los del cine; sin embargo, ni es el objeto propio de la msica, ni de la grabacin del sonido real se desprende la misma eficacia que de la grabacin de la realidad visual. El cine naci, de la mano de los Lumire, como documental. Las primeras grabaciones, de cortsima duracin, eran filmaciones de pequeos acontecimientos, como la llegada del tren, la salida de los obreros de la fbrica o la demolicin de un muro. El pblico mantuvo un vivo inters por estas proyecciones y los documentales que los siguieron. El poder contemplar paisajes exticos, pueblos primitivos, escenas de las guerras del momento, ceremonias reales o el rostro de los polticos, excitaba la curiosidad de las gentes. La introduccin del teatro en el cine no signific la desaparicin de su uso documental que, para muchos, como D. Vertov, continu siendo el prototipo del nuevo arte. Tras una larga evolucin del arte cinematogrfico, el documental sigue captando el inters pblico, que se mantiene

sensible a la atraccin del contacto con imgenes que escapan a la experiencia corriente del individuo. Nada as ha sucedido ni sucede con el documental sonoro. La posibilidad de captar el mundo que se le ofrece es idntica a la del cine. Sin embargo, los documentos sonoros quedan reducidos al uno restringido de lingistas, bilogos, antroplogos o musiclogos. Nunca han despertado un inters pblico. Existen documentos sonoros sobre el canto de los pjaros y los sonidos de otros animales; de la misma forma, podran realizarse descripciones sonoras de una ciudad o documentales sobre voces de tribus primitivas. En vano; slo seran objeto del inters general si van acompaados de imgenes. El mundo de los sonidos, por s slo, no adquiere relieve suficiente, ni cobra entero significado, si no se apoya en las sensaciones de la visin. El documental sonoro nos presenta un mundo mutilado, tal y como lo percibe el ciego. La mutilacin del documental del cine mudo mantiene, al menos, la primaria organizacin significativa de lo visual. Puede ser insuficiente, pero es bastante. El sonido, en cambio, nos afecta nicamente si lo organizamos en torno al juego rtmico, meldico y tmbrico, artificial y musicalmente, pero no como expresin de la realidad del mundo. Si La llegada del tren fue capaz de excitar al pblico, que tema que el tren de la pantalla les fuera a atropellar, la nica leyenda que se conserva del comienzo del fongrafo es la ilusin del perro Nipper, que se mantena junto al aparato donde estaba grabada la voz de su amo. **************************************** Esto no significa que el territorio del sonido real le est vedado al disco; nicamente nos indica que el arte musical no se construye alrededor de la descripcin de la accin sonora. El universo de sta, del movimiento sonoro natural, forma parte del teatro y el cine. En ellos, el documento sonoro, apoyando a la imagen y a la organizacin narrativa, adquiere todo su sentido. Pero el sonido natural, aparte de su relacin con el sentido dramtico del curso de la vida, contiene virtualidades enteramente musicales que permiten su uso eficaz en el disco. Todo sonido transporta, junto con su significado, un cmulo de componentes afectivos de donde derivan, a travs de su prolongacin y organizacin, los efectos retricos sonoros de las artes de la accin y del propio arte musical. El actor incorpora a las palabras los afectos contenidos en el timbre de la voz, en la entonacin, y en el ritmo y expresividad de la diccin. La representacin del actor, como la del cantante, no es sino la elaboracin artstica, la acentuacin del efecto que aqullos transmiten en su estado natural. Lo mismo le sucede a la imagen. En cuanto puede, el arte de la accin aade a la representacin del actor otras realidades, cargadas

de energa retrica, que no haban podido incorporarse antes al arte, quedando relegadas a la consideracin de bellezas naturales: el furor de la tempestad, la alegra del sol, la prisa de la ciudad, la soledad de las calles oscuras o el miedo de la noche. Con ellos, el cine se llena de una riqueza retrica reservada antes al placer de la experiencia natural y no artstica. El cine recoge los recursos expresivos vrgenes de la naturaleza, no explotados anteriormente por el teatro que no poda sino, a lo sumo, representarlos. El mundo de los sonidos naturales rebosa tambin de capacidad retrica: una retrica que crea para nosotros, constantemente, experiencias estticas naturales. Todos hemos vivido ese tipo de experiencias, puramente auditivas, en la belleza de ciertos sonidos animales o en la del murmullo del agua, el rugido del mar, el ulular del viento o el estallido del trueno. Sonidos como stos u otros semejantes han sido siempre y sern una inagotable fuente de sensaciones. **************************************** Es importante sealar que la eficacia esttica de tales sonidos no est ligada a su relacin con el mundo visual significativo; no nos afectan en tanto en cuanto se enmarcan en la historia de la vida cotidiana, sino que son capaces de afectarnos de un modo aislado, como una msica que proviene de la naturaleza. Es preciso observar detenidamente esta peculiaridad de lo sonoro. Casi siempre que un sonido destaca por sus cualidades puramente afectivas y musicales, lo hace en ausencia de la imagen correspondiente o sobre una imagen con poco relieve. Lo sonoro nos afecta de manera especial cuando el sentido de la vista descansa. El ruido del trfico se convierte en objeto de la contemplacin en la casa, donde todo est en silencio y los sentidos ms desocupados. Durante el da, queda oculto por el ruido visual de los objetos que tenemos delante; cuando caminamos en medio de l, la propia imagen del trfico nos oculta su sonido o lo convierte en un mero apndice significativo. El canto del grillo y de los pjaros estn perfectamente aislados en nuestra memoria, porque solemos percibirlos en ausencia de la imagen del animal que los produce, por lo que el sonido se convierte en su mejor representacin. El ruido del mar o de la tormenta son tanto ms eficaces, cuando ms alejados estemos de su contemplacin visual. Recordamos el ruido de la mquina en la que escriben en la habitacin contigua, pero es raro que recordemos el que produce cuando somos nosotros los que estamos escribiendo. Quin recuerda con facilidad la voz de familiares y amigos? Su imagen, ms poderosa, la absorbe. La imagen devora al sonido y se convierte en un involuntario parsito de su retrica propia. Siempre que a un sonido corresponde una imagen tendemos a atribuir a sta los efectos que aqul produce en nosotros. Una cosa as se hace particularmente clara en el caso de la voz: en la conversacin, al ser nuestra inteligencia auditiva mucho ms primitiva

que la visual, sucede que prestamos atencin a las palabras y a los gestos, pero el sonido nos pasa desapercibido. Sin embargo, no por ello deja de actuar sobre nosotros. Cuando alguien es capaz de seducirnos por el encanto de su voz, tendemos siempre a considerarle ms inteligente y ms hermoso, pero pocas veces caemos en la cuenta de que tiene una bella voz o una forma de entonacin conmovedora. Los efectos producidos por el sonido tienen tendencia a ser traducidos y referidos a causas visuales. El cine lo sabe, o lo intuye, perfectamente y lo emplea con profusin. Si se examina cualquier film con atencin, se ver fcilmente cmo una multitud de efectos dramticos, muchos ms de los que se piensa, estn fundados en el sonido y en la msica. Por ella, los paisajes se vuelven ms romnticos, turbulentos o melanclicos; las calles, ms solitarias; el personaje se hace ms estpido o seductor; la persecucin, ms encarnizada; el peligro, ms visible; el asesino se convierte en un ser ms violento. Entretanto la msica, causa fundamental y a veces nica de tales efectos, pasar desapercibida a la atencin del espectador, sucediendo as que ste atribuir sus sensaciones a la imagen, en lugar de hacerlo a su verdadera causa. La poesa ha empleado desde antiguo el mismo recurso en el canto. El traslado de los efectos sonoros a la palabra resulta en un crecimiento del poder de sta. La poesa ms pobre y las ideas ms superficiales y chatas se transfiguran por efecto de una bella msica. La pera y la cancin nos ofrecen multitud de ejemplos de cmo lo sublime, si se aparta la msica, queda reducido al ridculo, lo romntico queda empequeecido en lo cursi, lo serio se vuelve pesado y la gracia queda en frivolidad. **************************************** Esta cualidad de lo sonoro, su trabajo oculto, su incapacidad de organizacin significativa, es al mismo tiempo la causa de parte de su magia. La msica y, en general, el sonido nos seducen, adems de por la belleza de su forma particular, porque actan sobre nosotros de un modo inconsciente y por ello tanto ms poderoso. Ante el sonido nos sentimos indefensos; su propia indefinicin, su falta de significado, nos impiden atribuir a causas concretas los efectos que causa en nosotros. En un film, nos entristece que no triunfe la justicia o que el personaje central, tan atractivo, se hunda en la miseria por causa de una mujer; nos gusta aquel otro personaje femenino porque representa a una mujer decidida, sin miedo a la vida, o porque nos resultan agradables sus facciones o sus gestos, que somos capaces de describir. Pero cuando una msica nos emociona, cuando un sonido nos tranquiliza, no conocemos nunca su causa. No es extrao que durante tanto tiempo se haya emparentado la msica con las artes mgicas y con la religin y, ms recientemente, con lo irracional del genio. En todas las actividades del hombre, de las que el arte es slo una ms, hay una fuerza retrica aadida en el desconocimiento de las causas que obran en la produccin de objetos y

acontecimientos. En tanto no se conocen los ms elementales mecanismos psicolgicos, el sacerdote, que usa intuitivamente de ellos, es contemplado como alguien dotado de facultades mgicas o sobrenaturales. El mago slo lo es por entero en sociedades que no tienen nocin de la existencia y origen de los trucos. Brujos, mdicos o alquimistas, sobrecogen de miedo o respeto mientras no se tiene un conocimiento claro de la composicin de las plantas, del funcionamiento del cuerpo o de la combinacin de los elementos de la materia. Todas las artes conservan un resto de esa irracionalidad en la que basan gran parte de su poder de sugestin pero, entre ellas, la msica es la nica que mantiene enigmticamente ocultas sus causas; de ella slo percibimos los efectos. **************************************** El sonido natural despliega toda su eficacia musical en tanto se le aparta de las condiciones naturales en que se produce. Es tanto ms efectivo, cuanto ms lejos se halla de un uso realista. Ya en el cine, aun en compaa de la imagen, el tratamiento que le da la banda sonora transforma ciertas cualidades reales. El odo, en condiciones naturales, se llena de una multitud de sonidos mezclados e indiferenciados, entre los que, de acuerdo con las leyes psicolgicas de la atencin, destaca uno. Pero ese sonido que se destaca contina acompaado de un fondo sonoro que el odo no puede borrar y que merma o modifica su eficacia. La mayor parte de las sensaciones sonoras claras y de gran potencia afectiva suelen darse en condiciones en las que el sonido se encuentra lo ms aislado posible. La soledad del campo o el silencio de la noche son los escenarios donde la mayora recogemos nuestras sensaciones sonoras ms ricas y emotivas. El silencio del mundo es una condicin necesaria para el deleite auditivo, pues slo en l destacan los sonidos en toda su poderosa individualidad. La banda sonora aumenta la eficacia de los sonidos por el procedimiento simple de rodearlos de silencio y de amplificarlos. Esto nos permite un acercamiento a los objetos auditivos mucho ms acusado que el de la noche. Aunque su capacidad de manipulacin se viera reducida a la limpieza de aqullos, esto significara ya una alteracin sustancial de la realidad natural, que queda as libre para desplegar sus potencias afectivas. El galopar de los caballos, los pasos que suenan en la escalera, el tintinear de un objeto que cae al suelo, no valen slo por su significacin en el continuo de la narracin, sino por el poder sonoro que les presta la reduccin o ausencia del sonido de fondo. Esos mismos sonidos, en su medio natural, si no pasan desapercibidos en el fondo sonoro, al menos quedan limitados en su eficacia. ****************************************

El sonido se vuelve ms irreal, cobrando por tanto mayor poder, cuando se le presenta en ausencia de la imagen. Cuando es arrancado de la trama inteligible de la secuencia de acontecimientos, cuando es separado del mundo visual al que siempre acompaa, presentndose en estado puro, cambia por completo su carcter y cobra unas dimensiones emotivas inusuales. Esto es lo nico que puede y debe incorporar el disco del sonido natural, su retrica puramente sonora. Grabado en el disco, el sonido natural pierde la imagen, pero no por completo su significado. El ruido de un helicptero ser siempre asociado al objeto que lo produce, pero, fuera del contexto de la realidad, su significado se hace ambiguo y se convierte en un elemento retrico no significativo, en un smbolo. El ruido de una caja registradora posee, en la vida ordinaria como en el cine, un significado de uso bastante inocente y vulgar. Grabado en el disco, se transforma en uno de los smbolos del dinero. Las sirenas que ululan, que la vista interpreta en la realidad de acuerdo con el objeto al que van asociadas, una ambulancia, un coche de polica, una fbrica, y de acuerdo con la situacin en que son usadas, abandonadas a la grabacin discogrfica, quedan reducidas a sus connotaciones ms generales y ambiguas de atencin, peligro, angustia, a una sensacin inconcreta de desasistimiento y desamparo. Al quedar liberado de su sujecin a la imagen y al encadenamiento narrativo, el sonido grabado puede ser empleado de un modo semejante a como el cine usa la msica. Si la msica y el ruido transfieren en el cine sus capacidades retricas a la imagen, el disco permite que el ruido natural se llene de la retrica de la imagen, cuya huella conserva en la ambigedad de su significado. La grabacin en una pieza musical de un ladrido, del golpeteo de los martillos o de la sirena de un barco, incorpora al sonido referencias y sensaciones de la realidad. Pero, faltndoles la imagen, tales sonidos no nos traern una realidad concreta, sino una huella plida y desdibujada de ella, la realidad transformada en la memoria. En el disco, el sonido destaca con nitidez sus peculiaridades sonoras y, al tiempo, su valor puramente musical se carga con la sugestin y el recuerdo de la realidad. **************************************** Esto forma parte de la intencin de la antigua msica descriptiva. La descripcin de la lluvia o la tormenta son en ella, en primer lugar, un tour de force, un reto artesanal. Pero son tambin ms que eso. Cuando el compositor echa mano de los recursos descriptivos no tiene la intencin de realizar la imposible tarea de dibujar una realidad como si de un cuadro se tratara. Trata de incorporar a la msica la sugestin de la realidad, de introducir en ella un ambiente sonoro producido por la memoria de la realidad que la imitacin estimula. El compositor quiere aumentar el efecto de la msica a travs de la excitacin de la imaginacin, que llena a aqulla de emociones recordadas.

Vivaldi no puede pretender, en Las Estaciones, una descripcin imposible. Sus pretensiones han de reducirse a introducir una direccin en la interpretacin de los sonidos por parte del oyente, unas referencias reales que le den pi a imaginar un ambiente determinado para la msica que oye. Los poemas sinfnicos, como D. Juan o Pelleas y Mellisenda, pueden ser escuchados como msica pura, pero si el auditorio conoce la historia que aqulla trata de describir, las referencias reales cargarn de inmediato la msica, si no de imgenes, s de un sentido de realidad que, aunque ambiguo, multiplica el efecto musical. La audacia o la voluntad de poder de D. Juan no pueden ser descritos, pero si creemos que el sonido trata de pintarlos, muestra imaginacin incorporar un sentido determinado a la msica, de una forma semejante a como puebla las nubes de formas animales. A pesar de todo, la msica no es el territorio ms apropiado para la obtencin de este tipo de efectos. La intencin imitativa es una fecunda musa para el compositor, que encuentra en el tema un acicate imaginativo para la invencin de procedimientos e incluso del propio diseo de la estructura musical, pero el oyente no se siente incitado hacia lo descrito por el slo impulso de la msica. Si algo, un ttulo al menos, no le sirviera como indicacin de las pretensiones musicales, ni siquiera sera capaz de imaginar que la msica est tratando de decirnos algo ms. A la msica descriptiva, basada en procedimientos no significativos, el ttulo y su desarrollo, el argumento, le son tan necesarios como a la pintura abstracta. El sonido natural, por el contrario, tanto si es usado con fines descriptivos como si interesara slo por sus propias cualidades sonoras, transporta inevitablemente una referencia, todo lo ambigua y lejana que se quiera, a la realidad. Los procedimientos de la msica descriptiva y los del disco, basados en el ruido natural, buscando un mismo objeto, lo alcanzan por caminos contrarios. Se trata de movimientos de direccin contraria que se encuentran en el punto de cruce: si aqulla pretende producir una forma vaga de imaginacin de la realidad por medio de la combinacin de sonidos musicales, el disco pretende idealizar el sonido real, convirtindolo en msica tras haberle privado de sus referencias concretas y prosaicas. El recuerdo de la realidad que ste aporta no nos trae una imagen real, sino un conjunto de sensaciones, un recuerdo no realista, sino potico. Colorea nuestra sensibilidad y la conmueve sin poder entregarnos los contornos exactos de las cosas, que convertiran el recuerdo en vivencia realista. En tanto que se pierden esos contornos reales, crecen sus componentes afectivos. Ese es el signo de la realidad en el disco: se introduce no como realidad presente y vivida, sino con las caractersticas de la realidad recordada, evocada y soada fuera del tiempo y lejos del acontecer de las cosas. **************************************** Pero el sonido natural no vale slo por sus adherencias significativas, que dan una direccin al sentimiento musical y cargan la sensibilidad

con la creacin de ambientes poticos, irnicos o humorsticos. El ruido natural vale tambin por s mismo, como pura forma sonora. Su belleza, que confirmamos al hablar de la msica de la naturaleza, entra a formar parte de la cultura musical en el disco. El msico puede ahora hacer suya toda la hermosura y la capacidad expresiva del sonido natural, fundindolas con las del propiamente musical. La belleza del sonido natural est basada en que participa, en una organizacin propia y espontnea, de los elementos propios de lo musical. Diversas leyendas hacen derivar el origen de la msica de la imitacin del ritmo de los martillos del herrero o de la imitacin del canto de las aves. Aun si fueran falsas estas referencias al origen, son indicativas de la semejanza original entre los componentes del sonido musical y natural. La realidad nos presenta sonidos semejantes a los de la escala, como el que produce el martillo al golpear sobre el yunque, el del silbato, el del cuerno de caza, la sirena de un barco o la bocina del automvil. Otros se producen con gran regularidad rtmica, como el del tren en marcha, el tictac del reloj, el ritmo de las mquinas, la percusin de los martillos o el canto del grillo. Otros presentan incluso una huella meldica, como el canto del pjaro, el aullido del lobo o el ulular del viento. Este lejano parentesco formal con el sonido musical, en las condiciones del nuevo espacio del altavoz, crea las bases para una fusin de ambas familias sonoras, que en modo alguno resulta artificiosa o forzada. 2. El ruido artificial. El disco, por la ampliacin de la escena musical, se convierte en un escenario universal en que todo sonido tiene cabida, y su introduccin o destierro no dependen ya de las limitaciones y convenciones de la tradicin instrumental, sino de la voluntad y la capacidad del msico para integrarlos. Entre los nuevos sonidos que se incorporan al arte en el disco, nos referiremos ahora al sonido artificial. Este, frente al ruido natural que forma parte de nuestro hbitat sonoro y no es, por tanto, creacin del msico, sino objeto de grabacin y manipulacin, es una clase de ruido que el msico crea con intenciones musicales, un sonido de cuya forma es completo responsable el artista. Frente al sonido musical, que es un ruido sometido a la homogeneizacin sonora por el luthier y a la organizacin rtmica y meldica por el intrprete, el ruido artificial es un sonido no homogeneizado, de una enorme variedad e incapaz de organizacin instrumental. **************************************** La msica concreta cedi pronto el paso a otro tipo de msica. Muchos de los colaboradores de Pierre Schaeffer, entre los que sobresale

Karlheinz Stockhausen, comenzaron a experimentar con un material sonoro diferente, el sonido electrnico. Aunque sus obras continan bajo las mismas premisas estticas de la msica concreta, el abandono del tema meldico y la bsqueda de una msica no instrumental, y empleando idnticas formas de produccin, la transformacin del sonido y su montaje en la cinta magntica, sustituirn el material con que aqulla trabajaba, el sonido natural, por el ruido artificial producido por las nuevas mquinas productoras de sonido. Surgir as la llamada msica electrnica, en la que la msica concreta, cuyo nombre desapareci casi por completo, se integrar. La msica electrnica emplea, fundamentalmente, los sonidos producidos por los diversos tipos de generadores de sonido electrnico desarrollados en la tecnologa de la radio. Inicialmente se trataba de aparatos diversos no muy manejables por su nmero y tamao. Su evolucin y perfeccionamiento tcnico los han hecho bastante manejables, al reducirlos de tamao y reunirlos en un slo aparato, que conocemos con el nombre de sintetizador. Aunque ningn sintetizador rene todas las posibilidades de generacin de ruido conocidas, construyndose tipos muy variados, y aunque existan otras mquinas productoras de ruido artificial, como las computadoras, en honor a la sencillez nos referimos en adelante slo a l. El abandono de la msica concreta y su fusin con la electrnica tiene una primera causa en la enorme riqueza sonora del sintetizador. El dominio del vasto universo de los sonidos sintetizados, recin descubierto, era una tarea que bastaba para llenar la curiosidad de los msicos, sus ansias de novedad, y para disuadirles de buscar complicaciones que ahora les sobraban. Los medios de la poca, adems, ofrecan enormes dificultades para encarar un trabajo serio en orden a la organizacin del ruido natural. Su potencial riqueza resultaba escasamente rentable debido a las limitaciones, tanto de las tcnicas de grabacin, como de las de manipulacin. Pero quizs la razn decisiva fue que, mientras la msica concreta trabajaba con sonidos dados, provenientes del mundo real, el msico que experimentaba con los generadores de ondas se presentaba como constructor de sus propios sonidos. La produccin del sonido electrnico, como creacin de ruido artificial, encajaba mejor con la idea tradicional del msico y la msica, que siempre ha fundado el arte en la construccin artificial de los sonidos. **************************************** Ruido natural y ruido artificial se diferencian, ms all de su diverso origen, en que el segundo carece de relacin significativa con el mundo real. El ruido natural, como componente de nuestra percepcin del mundo, inseparable de las sensaciones visuales e integrado en nuestra experiencia general de los acontecimientos, transporta siempre una huella de significado que lo convierte en lo que, analgicamente, podramos designar como objetos sonoros. El sonido artificial, por el contrario, se

asemeja ms al sonido musical y, como l, no posee otra entidad que la puramente sonora. El ruido sinttico puede asemejarse en ocasiones, por cierto, al ruido natural, al que es capaz de imitar con gran perfeccin, pero esto no es una cualidad esencial suya, sino efecto de las variadas y numerosas posibilidades sonoras con que cuenta. El valor sonoro del ruido del sintetizador es, pues, estrictamente musical y se apoya en las mismas cualidades en que lo ha hecho la msica tradicionalmente, en las cualidades tmbricas, en la forma de ataque, en el volumen sonoro, en la altura de los sonidos y dems elementos de inters exclusivamente formal. **************************************** El sintetizador es el instrumento que mejor simboliza la nueva cultura del disco, que, de hecho, histricamente se ha desarrollado sobre todo a travs de l. Pero la propia denominacin de instrumento le cae pequea y slo podemos considerarla correcta tomada de modo analgico. Se le puede llamar instrumento en tanto que, como el violn o el piano, es una herramienta para la produccin de sonidos. Pero carece de muchos de los rasgos caractersticos que hacen, de las herramientas musicales antiguas, instrumentos. El instrumento tradicional es ms que un productor de sonido; es una fuente de sonido previamente organizado. Para la observacin ingenua la organizacin sonora instrumental corre a cargo del arte del intrprete. l es quien hace sonar el instrumento de un modo adecuado y quien le arranca, a voluntad, unas u otras melodas. Pero, por debajo de la organizacin interpretativa, preexiste una organizacin inserta en el propio instrumento. Su constructor, el luthier, es el artesano de esta primitiva ordenacin del sonido que, inscrita en la propia forma del instrumento, condiciona su posterior manipulacin interpretativa. Todo instrumento, por el material con que est construido, su forma y tamao, lleva en su propia estructura una configuracin del resultado sonoro. El timbre instrumental viene determinado por la forma, tamao y materia de cada instrumento, que hacen que la vibracin del aire se realice en cada caso de forma diferente. La tesitura est previamente determinada por el nmero y la posicin de los agujeros, en los instrumentos de viento, o por la longitud y grosor de las cuerdas. Lo mismo sucede con el resto de los componentes del sonido musical, la dinmica, el volumen, la forma de ataque. Sobre esta estructura previa y los lmites que nacen de ella, debidos al arte del luthier, se organiza el arte del intrprete. As, toda la riqueza dinmica y sonora del piano, sus grandes posibilidades interpretativas, e incluso el gusto del pblico por su sonido, derivan directamente del arte de sus constructores. El clave acta sobre las cuerdas pellizcndolas con pas, lo que resulta en un sonido suave, poco variado en color y de escasas posibilidades dinmicas. El piano, con su mecanismo de macillos que golpean a las cuerdas con distinta intensidad, y con la posterior introduccin de los pedales, ofrece al instrumentista un mayor volumen sonoro, una mayor variedad de color y un enorme contraste

entre el sonido suave y el voluminoso, entre el sonido apagado y brillante. El compositor y el intrprete podrn luego, de acuerdo con su talento, sacar mayor o menor partido de estas cualidades, pero aun el aprendiz menos hbil tiene entre sus manos una mquina de sonidos cuya sola pulsacin produce msica, por pobre que esta sea. No necesita ni saber msica, pues el piano le da los sonidos perfectamente integrados en la organizacin de la escala. La forma del instrumento determina tambin su tesitura, la altura sonora que le es propia, y la cantidad de sonidos que es capaz de producir. El piano ofrece la mayor amplitud de sonidos, desde los ms graves a los ms agudos, en tanto que el violn o la flauta, si son muy hbiles en la produccin de sonidos agudos, estn muy limitados en los graves, al contrario de lo que sucede con instrumentos como el fagot o el contrabajo. De esta forma, quien va a tocar o a escuchar un determinado instrumento conoce de antemano qu tipo de voz va a resultar. El cuerpo sonoro de las notas, su forma de ataque y extincin, son, igualmente, propios del instrumento. El golpear del macillo sobre la cuerda produce un sonido que llega instantneamente a su mximo y va decayendo lentamente al mantenerse la vibracin en la cuerda. Extincin del sonido que, en los instrumentos de viento, es casi inmediata. El violn, cuyo sonido es tambin de extincin rpida, es capaz sin embargo, gracias a la frotacin del arco, de un ataque lento en el que el cuerpo de la nota tarde ms en formarse, y de mantener el sonido prolongadamente. Estas diferentes formas de ser del sonido en cada instrumento tienen enormes consecuencias sobre el estilo de las obras que se componen para ellos y sobre el estilo interpretativo. Esto explica, por ejemplo, el amplio uso del cantabile en la msica vocal y violinstica, por la capacidad de ambos instrumentos de mantener notas largas y de actuar sobre el cuerpo de la nota, y, del otro lado, la necesidad de la msica para piano o clave de compensar la brevedad del sonido mediante el uso de gran cantidad de notas. Incluso un elemento tan importante como la entonacin viene ya prefigurado en el instrumento. Exceptuando a la voz, a la familia del violn, y algn otro instrumento, en los que el msico tiene a la afinacin como competencia de su arte, la mayora de ellos la lleva incorporada en forma de trastes, en guitarras y lades, de teclas, en claves y piano, o en los orificios de los instrumentos de viento. El instrumento es, pues, mucho ms que una herramienta de produccin sonora; es una forma de organizacin sonora que encierra, en s misma y sin la intervencin del msico, la conversin del ruido en sonido musical. **************************************** La evolucin de la forma del sonido instrumental est encerrada en el arte del luthier que, lentamente, ha ido haciendo crecer y perfilando esos personajes sonoros que son los instrumentos. Pero, puesto que la forma sonora depende en mayor grado del constructor que del intrprete,

es inevitable que el arte musical, tomando al instrumento como algo dado y natural, se haya configurado en torno a los elementos que dependen del acto interpretativo. La situacin del instrumento como objeto convencional ha sido la causa de que los elementos que le pertenecen en la conformacin del sonido, pero que se dan por supuestos en l, no hayan sido contemplados como objeto de la elaboracin artstica, no sean datos con los que cuentan el intrprete o el compositor en la elaboracin musical. El compositor se limita a encargar una voz al sonido de la flauta o el violn. Lo dado en el instrumento es considerado como punto de partida, como un supuesto previo sobre el que se desarrolla el arte, pero que no le pertenece. Esto es lo que convierte al sintetizador en una clase de instrumento diferente e inclasificable dentro de los parmetros clsicos. No debe considerrselo como un instrumento ms, diferenciado nicamente por sus cualidades propias, ni tampoco como un instrumento ms perfecto; su esencia consiste ms bien en su cualidad de instrumento general e indeterminado. No posee caractersticas individuales que le opongan a los instrumentos conocidos. Lo que hace de cada instrumento un individuo sonoro con unos perfiles conocidos son las determinaciones que imponen una materia y una forma a su sonido. El sintetizador no posee este carcter individual, porque no posee lmites ni forma que condicionen el sonido que produce. Su sonido es esencialmente indeterminado. De tal modo que exige del msico una nueva posicin ante las fuentes sonoras, pues ha de combinar en l el arte del intrprete y el arte del luthier. En el sintetizador el msico se ve obligado a construir la propia forma sonora, a dar forma a los sonidos antes de combinarlos, del mismo modo que el pintor ha de elaborar sus colores antes de pintar con ellos. Si los instrumentos, como fuentes sonoras, producen siempre sonidos complejos, el sintetizador ofrece el sonido descompuesto en sus elementos primarios. El timbre, la forma del ataque, la altura del sonido y otros, se presentan en l analizados y separados. El msico debe mezclar esos elementos bsicos, accionando las palancas y los botones que controlan las diferentes variables del sonido, creando un sonido final a partir de las combinaciones. El sonido elaborado en el sintetizador es, para la concepcin tradicional, un ruido. En ella el sonido musical es, hablando estrictamente, el sonido ordenado en el instrumento, dotado de unas caractersticas determinadas y reconocibles. La pulsacin de una tecla del piano, si an no es msica, s es un sonido musical que responde, al menos, a la principal forma de la organizacin musical, la de la escala. El sonido creado en el sintetizador no est sometido a esa primaria organizacin en los instrumentos y, como tal, no se diferencia esencialmente de otros ruidos, como el de un silbato, la bocina de un coche, las interferencias de la radio o el timbre del telfono. La propia existencia del sintetizador pone en cuestin la concepcin clsica del ruido, pues el sonido creado en aqul dista de ser un caos, un objeto desorganizado. Es un sonido organizado aunque, eso s, sometido a una forma completamente distinta de ordenacin. Se trata, si cabe, de sonidos obtenidos a travs de un trabajo organizador y artstico de un grado superior de elaboracin, pues no se limita a ordenar la

combinacin y sucesin de los sonidos, sino a crear incluso los propios elementos fundamentales, la materia de tales combinaciones y sucesin. **************************************** Este modo de ser del sintetizador introduce consecuencias revolucionarias en el arte musical. La primera es la enorme ampliacin de la paleta sonora. Se trata de una ampliacin de signo diferente a la que se produce en la evolucin de la orquesta. La msica instrumental, aunque lentamente, ha ido creciendo al comps del perfeccionamiento tcnico de los instrumentos, y en la orquesta postromntica, que seala el punto final de su desarrollo, muestra una gran variedad sonora y un notable inters por los elementos tmbricos y su combinacin que resultar en la Klangfarbenmelodie, la meloda de timbres desconocida en la orquesta primitiva. Pero el desarrollo del color orquestal estar siempre limitado por el uso de instrumentos, al verificarse por medio de la introduccin de otros nuevos. La evolucin hacia la meloda de timbres dio a la msica una gran variedad de recursos expresivos y una gran riqueza sonora, pero no trastoc los fundamentos de la msica instrumental. El sintetizador, por el contrario, al permitir la manipulacin directa en la produccin del sonido, rompe con ese fundamento que supone la organizacin sonora a travs, y slo a travs, de las determinaciones instrumentales. El sintetizador trae mucho ms que una buena cantidad de nuevos sonidos; su revolucin consiste en la separacin que introduce entre el sonido y su articulacin instrumental, en su capacidad de construir objetos sonoros, sin referencia a lo instrumental, que poseen valor propio. En cuanto lo musical deja de ser patrimonio del instrumento, en cuanto se abandona la convencin sonora que ste lleva consigo, la distincin entre ruido y sonido, apoyada tambin en la forma de aqul, tiende a difuminarse y se inclina a desaparecer. El ruido deja de considerarse como un factor perturbador de la corriente musical y pasa a convertirse en un elemento constructivo ms, que aporta unas posibilidades expresivas desconocidas e incluso llega a ofrecer una belleza sonora semejante. La belleza sonora no ser ya el resultado y la meta de la tcnica instrumental, sino un rasgo que provenga de la voluntad del msico, pues en el sintetizador la obtencin de un sonido bello no es ms artstica que la produccin de uno feo. La igualacin de los sonidos que en l se produce impone que la apreciacin del resultado, el agrado o desagrado que despierte en el oyente, deba atribuirse no al carcter de los propios sonidos, sino a la capacidad y al talento del msico para trabajar con la nueva materia. El ruido no podr ser ya un defecto en si mismo sino, a lo sumo, ser susceptible de un uso defectuoso. Las combinaciones del sonido sinttico son infinitas e incluyen, a ms de la posibilidad de imitacin de los sonidos instrumentales conocidos, multitud de sonidos inauditos. Sonidos de timbres diverssimos, que pueden tanto asemejarse al ruido metlico como al ruido del aire; timbres

suaves o speros, densos o ligeros. Sonidos cuya frecuencia puede fcilmente superar, en los agudos, al violn o la flauta, y, en los graves, al contrabajo o la tuba. Sonidos en los que la intervencin sobre uno de sus componentes es capaz de metamorfosearlos en otros del todo diferentes. **************************************** El msico, enfrentado al sonido sinttico, se encuentra con que la organizacin musical ha sido transformada de un modo radical. El sintetizador no se le ofrece como un instrumento que le permita la articulacin de las notas en las diversas combinaciones rtmicas y meldicas. En lugar de ello, la variedad de formas sonoras se le presenta, por vez primera, como elemento fundamental de la creacin musical. Frente a la tradicional combinacin de notas en la meloda y a su superposicin en acordes, la msica se le ofrece como una combinacin de formas, de objetos sonoros, en torno a valores como el contraste o la semejanza de los timbres, el juego entre lo denso y lo ligero, lo grueso y lo delgado, lo alto y lo bajo, lo suave y lo voluminoso, lo delicado y lo spero. El msico, educado en la tradicin instrumental, encuentra inservibles sus conocimientos para abordar esta nueva forma de ser del sonido. De intrprete o compositor de notas, organizadas convencionalmente en los lmites de la partitura y el instrumento, el msico se ve lanzado a la aventura desconocida de la composicin del sonido en s mismo, a una forma de arte que se asemeja ms a la del alquimista o a la del escultor. Escultor de sonidos. **************************************** La segunda consecuencia que el sonido sinttico introduce en la msica consiste en que ste, privado de las formas de composicin y ordenacin tradicionales, la partitura y el instrumento, slo consiente ser organizado a travs de la grabacin discogrfica. Antes dije del sintetizador que era el medio que mejor define el carcter de la nueva cultura. En efecto, el sonido sinttico escapa por completo a las posibilidades instrumentales y su manipulacin ha de realizarse por vas diferentes. Tampoco la partitura es capaz de fijar los nuevos sonidos. Estos, una vez rebasadas las limitaciones de la convencin musical, perdida su identificacin con las notas y los valores rtmicos tradicionales, basando su eficacia en la forma sonora, para la que la partitura no est preparada, se alejan de las posibilidades de lo escrito. La partitura se ha vuelto un instrumento intil para la escritura del sonido sinttico, tanto como lo es para escribir el ruido natural. El sonido slo puede ser fijado y compuesto en el nico soporte que puede reflejar toda su riqueza y diferencias, la grabacin en la cinta magntica. Toda msica electrnica es, necesariamente, msica grabada.

Pero la tradicin de la msica escrita es tan fuerte que los compositores, incapaces de concebir un arte que no se realice a travs de la composicin escrita, han cado con frecuencia en la tentacin, de realizacin imposible, de escribir los sonidos sintticos. Intento que slo la ingenuidad protege del ridculo. El sonido es susceptible de fijacin escrita, y esto parcialmente, slo cuando se somete a las coordenadas de la escala y a las convenciones instrumentales. Fuera de ellas el sonido no es traducible a lenguaje y queda reservado al trabajo exclusivo del odo sobre lo grabado. Del mismo modo, el sonido sinttico pierde la forma tradicional de articulacin instrumental. El sintetizador crea objetos sonoros, pero es incapaz de articularlos, meldica y rtmicamente, con la soltura de un instrumento. No posee teclados o cuerdas que puedan modificar, gracias al trabajo muscular y con ayuda de la tcnica apropiada, la forma del sonido. Para que cada sonido sea puesto al lado o sobre otro le es preciso, en su lugar, emplear los recursos propios de la grabacin, las mezclas y el montaje. Tampoco en esto es el sintetizador un instrumento. Crea objetos sonoros pero apenas puede moverlos, como se mueve el sonido del violn a travs de la presin de los dedos sobre las cuerdas. Los objetos sonoros sintticos poseen una escasa movilidad y, una vez creados, permiten un escaso margen de articulacin. Su forma propia de movilidad y de combinacin la adquieren en la yuxtaposicin y superposicin, viables en la cinta magntica. Se parecen en eso a los dibujos animados que, siendo objetos estticos en s mismos, adquieren vida por el movimiento que les confiere su yuxtaposicin en la pelcula cinematogrfica. **************************************** El sonido musical tradicional tiene su origen en la vibracin del aire en diferentes cuerpos naturales, tubos, cuerdas o parches, que adquieren diversa resonancia segn la forma, el tamao y el material de los cuerpos en los que se produce la tal vibracin. El sintetizador produce un sonido que no resulta de la vibracin natural, sino que se trata de un sonido sinttico. El sintetizador produce un sonido puro, el llamado sonido sinusoidal, cuyo efecto auditivo es el del sonido producido en el vaco. Su amplificacin a travs del altavoz, que por su carcter no le aade caracteres de resonancia propios, mantiene esa peculiar forma de ser. Esta particular novedad de los sonidos sinusoidales, y la extraeza auditiva que representan para un auditorio acostumbrado a la vibracin natural, quedan perfectamente representados en la curiosa y anmala relacin que se ha establecido entre ellos y los objetos de cienciaficcin. El cine ha utilizado esta clase de sonidos para crear el aspecto sonoro de objetos de ficcin, como los relacionados con la robtica o los mundos espaciales, y de objetos reales que escapan a la experiencia sonora comn, como el mundo de las profundidades submarinas. Los cineastas han tenido la sensata ocurrencia de dar a tales objetos, irreales o desconocidos, una forma sonora basada en los sonidos electrnicos pues, al resultar stos igualmente extraos, por su novedad, a nuestra sensibilidad musical y

auditiva, se crea una cierta homogeneidad, un cierto parentesco de lo desconocido, muy apropiados para producir la necesaria sensacin de verosimilitud. Cuando escuchamos sonidos electrnicos tendemos, con frecuencia, a relacionarlos con ese mundo irreal y futurista, con naves espaciales o sofisticadas salas de mquinas. Pero la relacin causa-efecto es, en realidad, la inversa. No son tales objetos los que producen ese tipo de sonido, por la buena razn de que no existen. Por el contrario, es al enorme poder de sugestin, a la capacidad retrica de esos sonidos, a los que hay que atribuir la creacin de esos objetos inexistentes y ocultos en su aspecto auditivo; los nuevos sonidos les han prestado su voz. Pero la costumbre del cine ha conseguido invertir la relacin, gracias al poder absorbente de la imagen. Si el cine ha salido ganando con ello, la msica ha visto de este modo introducirse elementos espreos en la audicin, que contaminan la pura forma musical. Por medio de la invencin, la imagen ha introducido elementos significativos en un mundo sonoro que careca de ellos, condicionando as la percepcin de la riqueza sonora puramente formal. No slo el sonido electrnico; la msica ha estado siempre sometida a las proyecciones del mundo de las imgenes, de la estructura significativa de la visin. El sonido de las campanas, por ejemplo, nos trae referencias que provienen de su uso en las iglesias, portando unas veces connotaciones de jbilo, otras de amanecer o de muerte. La gaita, los clarines o ciertas formas de percusin, nos llegan asimismo cargadas de referencias extramusicales. Estas y otras referencias significativas tienen consecuencias contradictorias en la msica. Han servido, por una parte, para cargar de expresividad y de capacidad descriptiva a los sonidos, y han venido a parar, por otra, en un debilitamiento y oscurecimiento de las posibilidades formales del sonido, fosilizndolo y reducindolo a una forma particular de uso, con lo que queda impedido para desarrollar otras cualidades. Sin embargo, tales relaciones significativas son pocas veces tan estables que contaminen definitivamente la forma sonora, convirtindola en un ruido natural; en el arte del msico debe estar presente la suficiente habilidad para transformarlas e, incluso, borrarlas, dejndolas as dispuestas a un uso estrictamente musical. **************************************** La msica electrnica se ha revelado como una forma de mayor futuro que la msica concreta. La msica, como arte de las formas sonoras, como arte ajeno al realismo, encuentra un lugar ms apropiado para su cultivo en la elaboracin del ruido electrnico que en la incorporacin del ruido natural. Con todo, ambas direcciones artsticas han sido de enorme utilidad en la experimentacin del nuevo mundo sonoro del disco. Si no han sido apenas capaces de producir obras que ofrezcan mayor inters que el

que aporta la curiosidad, han sido capaces, sin embargo, de mostrarnos toda la riqueza y eficacia retrica de los sonidos sintticos y del ruido natural, y de educarnos en una nueva forma de escucha. Han demostrado que la msica poda integrarlos y enriquecerse con ellos, y han dado un impulso definitivo a la nueva cultura de la msica grabada, explorando y dando forma a los recursos propios del disco. Sus condicionamientos estticos restrictivos, su apuesta radical por la novedad, que las condujo a la total ruptura con la tradicin musical, a una ruptura con la meloda y los instrumentos, les han apartado del inters general y reducido a un oscuro rincn; pero cuando el disco incorpore de nuevo la savia de la vieja msica, los procedimientos de aqullos y su mundo sonoro van a ser heredados y mantenidos, producindose finalmente la necesaria fusin de las nuevas tcnicas con el eterno espritu de la msica.

3. Los nuevos sonidos instrumentales. Todo tiene un precedente ms lejano. La idea de la introduccin del ruido en la msica es anterior a la msica concreta y electrnica. Los futuristas, que con su ruidoso entusiasmo estaban impulsando el nacimiento del cine, se manifestaron tambin favorables al surgimiento de una nueva msica. Les pareci que los sonidos musicales tradicionales mostraban una gama muy pobre en comparacin con el variado sonido de la naturaleza. A principios de siglo, en torno a 1.913, claman en sus manifiestos por una revolucin musical que incorpore el riqusimo universo de los ruidos. Luigi Russolo hace un inventario de los ruidos que estn a disposicin del msico. Babilla Pratella exige que la msica de interese por los ruidos de las fbricas, de los barcos de guerra, de los automviles y los aeroplanos. Este movimiento, llamado bruitismo, llegar a la construccin de instrumentos productores de ruidos. Pero el nuevo mundo sonoro no se har accesible a la msica hasta que las condiciones tcnicas le permitan incorporarse a ella en el disco. Los futuristas slo fueron capaces de manipular el disco de la manera ms burda y literal, rayndolo. Hija del mismo espritu y confundida con ella, otra corriente tratar de enriquecer el mundo sonoro conocido. Al inters por el ruido le corresponder la curiosidad complementaria por la construccin de nuevos instrumentos, dispuestos a ampliar el panorama sonoro tradicional actuando, fundamentalmente, sobre las variables sonoras que se renen en el timbre. El propio Russolo construir un instrumento, el rumor-armonio, capaz de producir, adems de ruidos, sonidos musicales organizados en intervalos menores de un semitono. Numerosos instrumentos se construirn sucedindose en el tiempo: el trautonio, el melocordio, el policordio o las ondas Martenot. La inquietud de los comienzos del siglo sabe que la msica necesita algo ms que renovaciones estilsticas y trata de revolucionar las propias fuentes sonoras. Pero todos estos nuevos instrumentos no pasarn de ser reliquias curiosas de un intento para el que no ha llegado su hora. Resultaban extraos a las corrientes estilsticas de la poca, estaban llenos de imperfecciones tcnicas, y el disco no est an lo suficientemente desarrollado como para incorporar los nuevos sonidos instrumentales. El ms perfecto de ellos, las ondas Martenot, para el que incluso llegan a crearse dos ctedras, una de ellas en el propio conservatorio de Pars, no llegar a ser empleado ms que en un par de composiciones. **************************************** El enriquecimiento y transformacin de la tradicin instrumental, sin embargo, va a producirse mucho ms tarde, en el lugar ms inesperado y en la forma que menos respeto inspira. El cine fue dando los pasos ms importantes all donde menos atados estaban los cineastas

por la tradicin teatral, y en manos de aficionados y aventureros que no estaban condicionados por una tradicin interpretativa. Del mismo modo, el desarrollo instrumental se va a producir lejos de la tradicin de la msica culta, en la msica popular-oral del rythm and blues y en la msica de baile de los blancos americanos, el rock and roll, derivacin decada de aqulla. Se trata de msicas cuyo desarrollo va a contar ya con el medio del disco que, a pesar de sus primeras limitaciones y de modo muy primitivo, va a conferirles parte de su carcter. Como la del cine, la evolucin del disco va a producirse en dos tradiciones separadas y sin conexin alguna entre s, la culta escrita y la popular oral. Cada una va a desarrollar elementos heterogneos en un primer momento: el del ruido natural o sintetizado en el disco europeo, dando lugar a la msica electro-acstica, y el de los instrumentos clsicos transformados por la electrificacin y la amplificacin en el disco norteamericano. Ambas formas de desarrollo discogrfico, aunque no se mirarn a la cara en mucho tiempo, crecern al mismo tiempo, en la dcada de los 50. Andando el tiempo, la cultura del disco acabar por fundir ambas direcciones, lo culto y lo popular, lo serio y lo ligero, la ambicin constructiva y el gusto por el entretenimiento, as como sus materiales, el ruido natural y sinttico, y la instrumentacin elctrica; dos mundos que en un principio, como ocurri con el cine de vanguardia y los seriales cinematogrficos, parecan ajenos e irreconciliables. **************************************** La tradicin instrumental no desaparece en el disco, pero sufre en l una total transformacin, bien por la incorporacin de la electricidad y el sintetizador a los instrumentos tradicionales, bien por las modificaciones que los antiguos instrumentos acsticos experimentan en el nuevo espacio sonoro del altavoz. El principio del que surgen los instrumentos elctricos es muy sencillo. Se basa en la sustitucin de la caja de resonancia de los instrumentos acsticos por la amplificacin. La caja de resonancia es en realidad la forma ms natural de amplificacin de sonidos muy dbiles en origen. Los instrumentos elctricos envan la vibracin de las cuerdas, convertida en impulsos elctricos, al amplificador, que le proporciona el volumen preciso para que su sonido sea convenientemente repartido a travs del altavoz. Se trata de un principio semejante al del micrfono. Este sencillo cambio tiene grandes consecuencias. La caja de resonancia, cuya funcin pierde su sentido, no serva nicamente a la amplificacin, sino que sus cualidades particulares servan a una concreta conformacin del sonido. De tal forma, que el sonido elctrico no es solamente un sonido de mayor volumen, sino de clase distinta. Esta capacidad de modificar el sonido a travs de la electricidad traer cada vez ms complejas novedades, que harn de los instrumentos elctricos algo

muy diferente y de mayor entidad que los primeros instrumentos amplificados. La electrificacin no produce nuevos instrumentos, sino que se realiza sobre instrumentos ya existentes. Su afinacin y organizacin escalstica es la misma; su pulsacin idntica. Lo nico que cambia es el sonido resultante, que ha sido sometido a manipulacin a travs de la electricidad. Pero esta mutacin sonora es de tal entidad, llegando incluso a provocar el surgimiento de nuevos modos en la interpretacin, que se hace tan adecuado hablar de nuevos instrumentos en este caso como en el caso del piano respecto de anteriores formas de teclado. En un principio los instrumentos elctricos son pocos, guitarra, guitarra baja, piano y rgano. Pero la riqueza sonora que aportan y su capacidad expresiva son suficientes para, durante mucho tiempo, satisfacer las exigencias estticas del auditorio y de los propios msicos. **************************************** El instrumento al que la aplicacin de la electricidad ha dotado de mayores recursos y de una inigualable riqueza sonora es la guitarra que, por ello, se ha convertido en el instrumento predilecto del disco. La guitarra es un instrumento muy antiguo, ms incluso que la mayora de los instrumentos de la orquesta. Debido a sus limitaciones sonoras, perdi el protagonismo musical que tuvo en el Renacimiento y, a partir del siglo XVIII, fue definitivamente relegada al menos prestigioso mbito de la msica oral, donde sobrevivi. Su escaso volumen sonoro, su dinmica relativamente montona, hicieron que fuera eclipsada por otros ms modernos y eficaces, como los claves y el violn. En nuestros das, la electrificacin le ha dotado de cualidades nuevas que han supuesto una radical mutacin de su sonido. Su timbre, sus caractersticas dinmicas y la propia forma de interpretacin, han cambiado de modo tan favorable que la han impulsado de nuevo a un primer lugar en la jerarqua musical. Su sonido se ha hecho ms redondo y variopinto, ha obtenido mayor volumen, y ha desarrollado una belleza de sonido y unas capacidades expresivas similares e incluso superiores a los de los grandes instrumentos clsicos. Al perder su personalidad tmbrica tradicional, dado que la electricidad vuelve innecesaria la caja de resonancia, su timbre se hace muy variado. Depender ahora de la tecnologa elctrica que cada constructor incorpore a la guitarra y de la eleccin del intrprete, que tiene ahora en sus manos una mayor variedad de registros. Aunque se hable genricamente como si de un slo instrumento se tratara, en realidad hay muchos tipos, que presentan mayores diferencias sonoras que las existentes entre la guitarra acstica, el lad o la mandolina. Es capaz de los sonidos ms dulces y melosos, como de los ms llenos de aristas o chirriantes; puede producir sonidos ms gruesos o ms delgados, ms ricos o ms pobres en armnicos.

Asimismo se han multiplicado sus posibilidades dinmicas e interpretativas, que al ser elementos que conforman tambin el timbre, provocan sobre l un efecto multiplicador. Una de las posibilidades ms fecundas de la guitarra elctrica es la que se refiere a la transformacin del cuerpo de la nota. Mantiene el cuerpo tradicional de los sonidos obtenidos por el pellizco o pinzamiento sobre las cuerdas, que da como resultado unas notas muy breves, pero es capaz, adems, de producir un tipo de sonido prolongado, como el del rgano o el violn, que le proporciona una capacidad de canto que antes no posea. Igualmente, ofrece la posibilidad de obtener un sonido a la manera de los instrumentos de cuerdas golpeadas o martilladas, como el piano, por el procedimiento de golpear la cuerda con los dedos o la mano; forma que se utiliza sobre todo en la guitarra baja. Algn intrprete actual ha llevado esta ltima posibilidad hasta el extremo, produciendo sonidos con ambas manos, de una manera que se asemeja a la interpretacin de los teclados por la presin de las cuerdas en el mstil. Todas estas cualidades, junto con otras, como la aplicacin de pedales que modifican el sonido, la introduccin del vibrato o el uso de la distorsin sonora, convierten a la guitarra en un instrumento tan rico en sonidos, tan expresivo y de una tal belleza de sonido, que escapa a las categoras instrumentales e interpretativas de la msica tradicional. **************************************** La configuracin de la msica de partitura a travs de la organizacin armnico-meldica de las notas, las limitaciones de los instrumentos acsticos y su uso convencional, han supuesto una infravaloracin del timbre como elemento retrico. El timbre es algo dado en el instrumento, algo supuesto que slo admite ligeras modificaciones a travs de la interpretacin. Pero la riqueza tmbrica que introduce la electricidad, y la posibilidad nueva de manipulacin directa sobre los timbres, han realzado su eficacia musical. Sin embargo, en todas las pocas y tradiciones, la msica se ha identificado a travs de determinados timbres. En todas ellas existen un par de instrumentos que definen al arte, aunque la virtud de lo puramente sonoro quede enmascarada por debajo de las capacidades virtuossticas e interpretativas. En efecto, la msica ha estado siempre presidida por instrumentos reyes que se convertan en su smbolo. El rgano y los lades, en el Renacimiento; el clave, en los siglos XVII y XVIII; el violn, a partir del XVIII hasta hoy; el piano, en los siglos XIX y XX. La msica ha usado tambin de muchos otros, pero los mencionados adquieren tal relieve y protagonismo, que es imposible imaginar las respectivas msicas separadas de tales sonidos instrumentales. Se trata de instrumentos contemplados, tanto por el compositor como por el oyente, como suficientes, solos o en pareja, para dar cuenta de todo el trazado meldico y armnico de la partitura. Instrumentos tan destacados, que representan para el compositor la

forma sonora de la msica; el msico escribir, as, pensando en los recursos que stos le ofrecen, y su propia invencin se ver estimulada no pocas veces por los hallazgos de los intrpretes sobre los instrumentos. Sin embargo este predominio de determinados instrumentos se funda, ms que en sus cualidades tmbricas, en su capacidad de articulacin y de expresin, en sus capacidades interpretativas. El rgano y el lad valen, ms all de su sonido, por la capacidad de reproducir en un slo instrumento la tradicin polifnica del contrapunto. Su inters est basado en que son los primeros instrumentos que pueden sonar a voces, imitando la polifona vocal. El clave, el violn y el piano, sern capaces de un virtuosismo en el adorno, en la rapidez del fraseo musical, que ensancharn enormemente el horizonte compositivo. El violn y el piano encarnarn una serie de cualidades expresivas, como la capacidad de canto o las posibilidades dinmicas del fuerte y el piano, el crescendo y el diminuendo, que harn de la msica instrumental un estilo cada vez ms rico. Pero tales instrumentos apoyaron tambin su valor en sus cualidades puramente sonoras. Por debajo de su potencial interpretativo y virtuosstico, con una relacin directa con la partitura, los instrumentos representan en su forma tmbrica el ideal expresivo y sonoro de cada poca musical. **************************************** El instrumento es la herramienta obligada para convertir en sonido lo escrito. Pero su funcin no se detiene en hacer audible la meloda y las armonas escritas. La partitura puede encarnarse en sonidos muy diferentes. El instrumento es la carne de la msica, su personaje, y aqulla viene definida por l para los sentidos. Aunque el timbre no haya podido ser elemento del arte hasta fechas muy recientes, aunque haya quedado reducido al arte del luthier, no por ello deja de tener importantes efectos sensibles sobre la msica. La retrica del timbre se percibe claramente cuando comparamos distintas pocas y tradiciones. Inmerso dentro de ellas, cada grupo humano percibe la msica a travs de una forma nica que la define. El sitar, a la msica hind; la guitarra, al flamenco; la gaita, a la msica popular gallega; el saxofn, al jazz; la flauta, a los restos de la msica incaica; el violn, el piano, el rgano o el coro vocal, a diversas etapas de la msica europea. Fuera de estas formas sonoras, las respectivas msicas se entienden difcilmente. La forma sonora de los instrumentos se ha fundido de tal modo con su msica que se han hecho inseparables. Cuando tratamos de imaginar la msica de cualquier poca o pas, antes que en una meloda concreta, la memoria nos la trae en la forma de un sonido, del sonido de su instrumento. Y de forma inversa, el sonido de un instrumento nos lleva de inmediato a un tipo de msica al que est ligado. Tan fuerte es esa ligazn, que nuestra sensibilidad difcilmente consiente su destruccin. Escuchar, por ejemplo, la obra para teclado de

Bach interpretada con el sintetizador nos produce un choque enorme. La partitura es la misma, el sonido no es menos bello o perfecto que el de los claves de la poca, pero la transformacin de su representacin tmbrica nos lo vuelve ajeno. Igualmente, el flamenco, apegado al sonido de su guitarra y de la voz, se resiste a la introduccin de otros instrumentos, como el piano, en su msica. Pero no es necesario comprobar esta tendencia a la cristalizacin de toda msica en una forma instrumental; la experiencia ms comn basta para mostrarnos hasta qu punto el gusto musical est enraizado en el timbre instrumental, tanto o ms que en la msica que a travs de l se representa. Muchas razones son las que nos inclinan a asistir a uno u otro concierto, pero con mucha frecuencia la ms poderosa es el tipo de instrumentos con que va a interpretarse. Hay enamorados de la msica de rgano como los hay de la msica de Beethoven; para aqullos es de importancia menor el tipo de obras que se van a interpretar, pues lo que realmente buscan es el deleite en un tipo concreto de sonoridad. Otros, que aman la msica de Bach, no soportan en cambio lo que este compositor destin al clave, pues no aprecian el sonido de ste. En general puede decirse que la emocin de los aficionados se fundamenta tanto en la calidad de la msica, como en el sonido con que ha de interpretarse. La misma msica, con instrumentos que les desagradan o les resultan indiferentes, les desanima y aburre. El enorme poder retrico del timbre no pas desapercibido a los antiguos. En la Edad Media, el sonido instrumental con frecuencia se emparentaba con los usos sociales: las trompetas pertenecan a la liturgia de la nobleza y los sacabuches a la eclesistica, y su uso fuera de tales lmites estaba prohibido por las normas. Los propios griegos no fueron insensibles a esa cualidad del timbre, que hicieron aun ms patente al subrayarla con connotaciones religiosas. Fundaron los dos estilos de su msica en sus instrumentos reyes, la ctara o la lira y el aulos. Sobre la lira fundaron la msica lrica, dedicada a Apolo. En torno el aulos, la flauta dedicada a Dionisos, desarrollaron el gnero del ditirambo que, ms tarde, derivara en la tragedia griega. **************************************** Los instrumentos elctricos, especialmente la guitarra, han definido hasta hace muy poco el aspecto del disco, mejor incluso que la propia msica. Este hecho, que en la actualidad se hara comprensible por el gran potencial desarrollado en tales instrumentos, reviste en los inicios caracteres paradjicos. En los comienzos, el sonido de las guitarras elctricas era pobre e imperfecto. La escasa calidad de las grabaciones no consegua mejorar o al menos paliar sus defectos. Comparado con el sonido orquestal o incluso con el de otra msica que le es ms cercana, como el jazz, no poda ofrecer ms que motivos para el desprecio. Sin embargo, lo que produce es algo bien distinto, un entusiasmo desbordante que perdura hasta hoy.

La mayora se siente inclinada a explicar el fenmeno social del disco por medio de razones distintas a la influencia retrica del timbre. Se habla de su violenta expresividad, de su carcter rtmico y bailable, de su utilizacin como smbolo y vehculo de la revolucin de las costumbres, de la distribucin masiva que le es propia y hasta del mal gusto de la sociedad de masas. Sin duda estas y otras razones confluyen para dar explicacin a tal fenmeno, pero son insuficientes. Todos esos caracteres los podemos encontrar, incluso reunidos, en otras manifestaciones musicales de las que no se han derivado consecuencias semejantes. El blues, el jazz y el flamenco tienen atributos semejantes en su raz popular y su carcter danzable. La expresividad exacerbada es un modo de ser del jazz, el flamenco y de ciertas formas de msica de partitura de nuestro siglo. Las vanguardias musicales y el jazz llevan consigo ideas revolucionarias ms extremas, incluso, que las de la msica elctrica. El nico rasgo que posee en exclusiva, lo que la hace autnticamente singular, es el sonido de los instrumentos elctricos, el peculiar mundo sonoro de la guitarra elctrica. Todos los rasgos citados, de origen ms antiguo y que, por decirlo as, flotan en el espritu del siglo, confluyen en esa particular forma sonora que se convierte en catalizador y multiplicador de efectos, en el smbolo sonoro de una manera de ser y sentir. El sonido y la desgarrada expresividad de la guitarra elctrica dio, mejor que otras msicas, su mejor forma al sentimiento de una poca. Si la nica diferencia radical que posee respecto a otras msicas populares es, en los comienzos, su sonido, no ha de ser exagerado atribuirle la parte esencial en el desbordamiento de afectos que provoc. Es paradjico, en cambio, que tal entusiasmo se aglutine en torno a un sonido tan imperfecto como el que resulta de los instrumentos elctricos de las dos primeras dcadas. Pero tampoco una cosa as es nueva en la historia de la msica. Repetidas veces ha sucedido que un sonido, perfeccionado por una larga tradicin, sea abandonado y sustituido por otro mucho ms imperfecto. La aparicin del violn en el siglo XVII es un buen ejemplo de tales contradicciones del gusto. El nuevo violn, descendiente de las antiguas gigas y rabeles, era un instrumento de sonido mucho ms pobre que la vieja y aristocrtica familia de las violas. Comparado con ellas ofreca, por cierto, una mayor capacidad en los agudos, un mayor volumen sonoro, y una habilidad de articulacin que le permita un mayor grado de virtuosismo. Pero, frente al sonido bello, delicado y sugerente de las violas, el violn, hasta que fue perfeccionado por los luthiers y los intrpretes, presentaba un aspecto sonoro un tanto spero y basto. La vieja tradicin contrapuntstica lo despreci, y los eclesisticos clamaron al cielo ante un instrumento que les pareca de sonido gritn y ruidoso, y de carcter diablico y poco virtuoso. Todas aquellas gentes, apegadas a la tradicin, tenan razn sin duda: el violn empeoraba la msica. La diferencia existente entre ellos y la multitud que acogi con entusiasmo al nuevo instrumento, resida en que sta se dej arrastrar por el encanto del nuevo timbre en una especie de acto proftico del gusto. No es que gustaran del sonido imperfecto, es que la perfeccin no es en absoluto el atributo mximo del arte. Todo lo nuevo,

cuando es verdadero, deja adivinar a travs de su imperfeccin sus virtudes y es capaz de seduccin. El timbre instrumental, por debajo de la perfeccin sonora y de la propia msica a la que sirve, nicos valores atribuidos a la msica, posee una capacidad fundamental y radical de conmover los afectos, capacidad que, por actuar de un modo menos consciente, se torna a menudo mucho ms eficaz que aqullos. **************************************** Si las transformaciones sonoras que experimenta la msica por la introduccin de la electricidad en los instrumentos clsicos son notables, se harn an mayores gracias al uso del sintetizador. Hemos visto ya que ste es una mquina capaz de crear toda clase de sonido sinttico, pero es incapaz de articularlo musicalmente. El msico puede construir en l cualquier tipo de sonidos, pero no puede organizarlos si no es a travs de la grabacin en la cinta magnetofnica. Esta situacin queda modificada por completo en el momento en que a alguien se le ocurre aplicarle una forma cualquiera de articulacin instrumental, como el teclado. Cuando algo as se produce, resulta la fusin de dos mundos hasta entonces heterogneos, el mundo de los ruidos y la tradicin instrumental. Aplicar un teclado al sintetizador significa proveerle de la organizacin escalstica que fundamenta la tradicin musical. A travs del teclado, cada sonido podr recibir un tratamiento interpretativo semejante al que es posible en el piano, el rgano o el clave. Slo as el sintetizador se convierte, tambin, en un instrumento, bien que un instrumento muy peculiar. En cuanto el ruido se vuelve capaz de ser modulado meldica y rtmicamente a travs del teclado, se transforma de inmediato en sonido musical. Eso s, en un sonido musical nuevo y desconocido. De esta forma, el sintetizador queda convertido en una suerte de rgano moderno. El rgano es, en verdad, el nico antecedente del sintetizador. Como ste, posea en su lgica constructiva una intencin clara, el dominio del universo tmbrico. A su manera y con los medios a su alcance, trataba de imitar los instrumentos conocidos e incluso algn tipo de ruidos. Se han llegado a conocer cerca de doscientos registros diferentes, por supuesto que nunca reunidos en un slo rgano, entre los que se cuentan gran variedad de timbres: flautas, chirimas, cornetas, flautines, trompetas, fagot y trmolo son algunos. Pero su curiosidad constructiva lleg tambin a intentar la imitacin de la voz humana, de instrumentos percutivos como el tambor o los cascabeles, o de ruidos como el canto del ruiseor. Si la intencin es la misma, el dominio a travs del teclado de la variedad tmbrica existente, el sintetizador le sobrepasar en los resultados, ofreciendo un sonido de mayor calidad y una variedad sonora incomparable. ste no tiene apenas lmite en el nmero de registros, siendo incalculable la diversidad de sonidos de que es capaz. Con todo, no es la cantidad lo que diferencia realmente a ambos instrumentos, sino un rasgo cualitativo que es propio nicamente del

sintetizador. El nmero y calidad de los registros del rgano dependen de la capacidad constructiva del luthier, del organero, que programa un sonido en la forma de los tubos del rgano, de manera que cada instrumento ofrece una gama restringida, invariable y previamente dada de sonidos, que slo pueden ser objeto de manipulacin por parte del msico a travs de la eleccin de los registros y de su combinacin. El sintetizador, por el contrario, no tiene sonidos programados de antemano por el constructor, sino que es el propio msico el que, combinando los elementos primarios e indeterminados del sonido en el panel de mandos, tiene la posibilidad de crear en cada momento el sonido que desee. Sin las limitaciones tecnolgicas derivadas de la necesidad de hacer vibrar el aire en los tubos del rgano, el sintetizador adquiere una libertad casi ilimitada, siendo capaz de incorporar una inaudita riqueza tmbrica al mundo musical. Se convierte as, en primer lugar, en un casi perfecto imitador del resto de los instrumentos y de los ruidos naturales. Pero, lo que es ms importante, es capaz tambin de crear sonidos completamente nuevos, alejados de toda intencin imitativa. En l se difuminan an ms las fronteras entre el ruido y el sonido musical. **************************************** Si la aplicacin de un teclado es la ms corriente, el sintetizador admite tambin cualquier otra forma de articulacin instrumental, como la de la guitarra o la del saxofn. Esto significa que los diferentes timbres del sintetizador pueden apropiarse de las diferencias interpretativas, de los rasgos de la pulsacin muscular que les confieren los diversos instrumentos. A su vez, los instrumentos aplicados al sintetizador pierden sus rasgos tmbricos caractersticos, conservando nicamente su mecanismo conformador de los sonidos, las diferencias que en la produccin del sonido introduce el hecho de que las cuerdas sean golpeadas, pinzadas o se sople en el interior de un tubo. El guitarrista, el trompetista y el pianista, pulsarn de diferente manera sus respectivos instrumentos, pero el timbre ya no le pertenece a su forma de interpretacin, sino al manejo directo del sintetizador. La consecuencia que de esto se deriva es que la personalidad tmbrica instrumental queda absorbida, en su mayor parte, por ese instrumento general que es el sintetizador. Al instrumento le queda reservada la creacin del cuerpo de la nota, la forma de ataque y extincin. Pero aun sta puede ser manipulada y transformada en el propio sintetizador. La mano izquierda puede as producir en el teclado sonidos iguales a los de un bajo elctrico; el sonido de la flauta parecer que es fruto de la accin de golpear, en lugar de proceder del acto de soplar en un tubo; o la del violn sonar como si fuera resultado de un soplo. El enriquecimiento sonoro es de tal naturaleza que acaba por producir un cambio cualitativo en la emisin sonora de los instrumentos. Desaparece la identificacin del instrumento con su timbre y el consiguiente

contraste con otros timbres instrumentales, con lo que queda trastornada la esencia de lo instrumental. Como en el rgano, los instrumentos quedan reducidos a una forma de articulacin a la que ya no pertenecer un sonido concreto y definido que distinga a unos de otros. **************************************** Deca Debussy a principios de siglo, en clara referencia al naciente inters por las msicas exticas, y en particular la negra, que el tambor africano no era an un arte. Y era cierto, tanto por la escasa evolucin y las limitaciones tcnicas del tambor, como por el desinters que la cultura musical haba mostrado en los instrumentos de percusin, por su desinters en hacer del tambor un arte. En efecto, de un parche no podemos exigir una gran variedad musical. La percusin, el ruido transformado en msica a travs de su organizacin rtmica y tmbrica, no haba sido capaz de formar un instrumento comparable a los dems. En la orquesta, y para obtener efectos percutivos, bastante pobres por cierto, se necesita sin embargo de varios msicos; por ejemplo, uno en los timbales, otro en la caja, otro con el tringulo, con las castauelas, la pandereta, etc. La consideracin de la percusin como un elemento musical primitivo y brbaro, o al menos como elemento secundario, tiene su razn de ser, por igual, en la relativa monotona y escaso contraste que ofrecen sus instrumentos, y en una opcin del gusto musical europeo. La propia denominacin de instrumento, aplicada a la mayora de los objetos de percusin, es tan exagerada como si fuera aplicada al cuerno de caza, al silbato o a cualquier otro artilugio sonoro. Slo cuando tales objetos se renan en uno slo, la batera de jazz, aparecer por primera vez un verdadero instrumento de percusin, gracias al cual, muy poco despus de la afirmacin de Debussy, el tambor llegar a convertirse en un arte. En el momento en que el msico puede introducir en el ritmo una suficiente variedad tmbrica, que le brinda la batera, la percusin se convierte en un elemento musical de una cierta riqueza. Desde entonces la msica no ha cesado de explorar ese universo, en el que el ruido se hace msica por sus cualidades rtmico-tmbricas. Su inters y riqueza han quedado bien demostrados en las obras de ciertos compositores modernos, como Edgar Varese, y en las interpretaciones de los buenos percusionistas. Pero el ritmo puro no es un elemento propio del disco, ms que en tanto lo es de la msica en general. La batera se ha desarrollado fuera de l, primero en la tradicin oral del jazz, despus en la msica de partitura de nuestro tiempo. Sin embargo el disco, al integrarlo, le ofrece el lugar ms apropiado para su crecimiento y desarrollo artstico. La percusin basa sus efectos en los contrastes de ritmo y timbre. La batera se ha revelado como un instrumento eficaz porque contiene, al menos, una decena de timbres diferentes que dan variedad y gracia al juego rtmico. Pero sus limitaciones residen en las dimensiones del

instrumento. En tanto que instrumentos pequeos, como el violn o la flauta, son capaces de una enorme variedad de recursos y sonidos, la batera, que necesita de un objeto diferente para cada timbre, no puede aumentar el nmero de stos sin volverse impracticable. Las condiciones de la grabacin discogrfica y, en particular, la adaptacin del sintetizador a la batera, la liberan en gran medida de sus limitaciones y potencian sus virtudes. Por medio del sintetizador, la batera puede manipular rtmicamente toda clase de ruidos de que aqul es capaz. Un slo tambor logra hacerse dueo, de esta manera, de una gama infinita de timbres, lo que hace innecesaria la construccin de nuevos objetos de percusin. Del mismo modo que el teclado, aplicado al sintetizador, somete el ruido a la ordenacin meldico-rtmica, la batera lo somete a la organizacin rtmico-tmbrca que le es propia. La reduccin del tamao de las bateras electrnicas y su mayor rendimiento, son una clara muestra de que la combinacin del arte de la batera de jazz con la sonoridad del sintetizador abre un campo de enormes posibilidades para el desarrollo artstico de un elemento, el ritmo puro, que se ha visto frenado en la historia de la msica europea, tanto por limitaciones tecnolgicas, como por el desprecio con que por ella ha sido considerado. 4. La msica invisible: el altavoz. El nuevo escenario de la pantalla cinematogrfica posee unas cualidades propias y diferenciadas, que transforman el modo de percepcin del espectador y determinan la forma de la produccin artstica. De igual modo la msica, en la cultura del disco, adems de las transformaciones sonoras, propiamente musicales, sufre una profunda modificacin en el nivel de la escena. La sustitucin del escenario del concierto pblico por el altavoz traer consigo, aparte ciertas consecuencias prcticas y utilitarias, un cambio considerable en la forma de la percepcin musical y en la propia forma de produccin artstica. El disco nos ofrece la msica, en primer lugar, como un objeto puramente auditivo carente del soporte visual que caracteriza al concierto. En ste se establece una relacin convencional entre la imagen del instrumento y su sonido. A cada instrumento contemplado por el espectador le corresponde un sonido, un timbre y una forma de interpretacin lo suficientemente definidos, como para que un oyente medianamente adiestrado sea capaz de imaginar una forma para el sonido que escucha. La msica tradicional no es slo un acontecimiento sonoro. Lo visual, sin ser esencial a la msica, impone una interpretacin de lo auditivo que conforma su carcter. Parte del arte del instrumentista se expresa en la pulsacin muscular del instrumento, en el movimiento de las manos, o en los gestos del cuerpo y el rostro. La avidez del espectador por los asientos que permitan una buena visibilidad, expresa algo ms que la curiosidad cotilla de quien se aburre con la msica; expresa la necesidad de ver la msica a travs del gesto. Esta forma de contemplacin, con no ser la

fundamental, se revela como un elemento de gran importancia en el efecto que el sonido produce sobre el espectador. La imagen del instrumentista es capaz de mantener la atencin con mayor eficacia que el mismo sonido, aunque tambin, por lo mismo, pueda fcilmente distraerla de la escucha musical. La imagen posee mayor fuerza de atraccin de nuestra atencin que el sonido, por lo que la contemplacin del movimiento de los intrpretes, sobre todo en los instrumentos ms espectaculares, como los de cuerda, la contemplacin de los contrastes del dilogo instrumental, de las salidas y entradas en la escena sonora, refuerzan el atractivo de la propia movilidad de la msica, son a modo de anzuelos visuales en los que pica el odo con facilidad. Todos hemos experimentado la enorme diferencia en el efecto producido por una misma msica, segn estemos situados en la sala y de acuerdo con la claridad con que podamos contemplar a los msicos. Los espectadores que antes se duermen en los conciertos son los de las ltimas filas. Todo acontecimiento nos penetra ms y nos sujeta con mayor fuerza si es percibido a la vez por varios sentidos. La imagen no slo nos ayuda a mantenernos despiertos, sino que el grado del goce musical est en relacin directa con la atencin que le prestamos, pues es capaz tambin de ayudarnos a percibir aspectos puramente musicales. **************************************** El componente virtuosstico, la retrica de la maestra, se nos hacen con frecuencia ms evidentes a travs de la vista que del odo. El sonido del violn en sus notas ms agudas, por ejemplo, ciertos golpes de arco o el cruce de las manos en el piano, producen en nosotros una clara impresin de la dificultad que desaparece casi por completo si mantenemos los ojos cerradas. Incluso tratndose de sonidos que el odo reconoce en su dificultad, como los pasajes rpidos, la admiracin por la habilidad es mucho mayor contemplada a travs del movimiento de las manos. La rapidez con que stas se conducen, el contraste entre la suavidad del movimiento y la dificultad de la ejecucin, traducen con mayor eficacia la impresin del oficio que el propio sonido. Del mismo modo se ven afectados la expresin y el sentimiento musical. El instrumentista y el cantante que expresan en sus gestos y movimiento el alma de la msica, estn produciendo una duplicacin de su efecto a travs de la vista. Hay en la interpretacin un paso rudimentario de ballet, una figuracin y teatralizacin de los efectos musicales, que aumentan la eficacia sensorial a travs de la traduccin de lo sonoro al movimiento corporal. El gusto, con frecuencia bruto, del pblico, amante de los intrpretes teatrales, es una nuestra palpable de la eficacia de lo visual. Obedeciendo a este impulso, el propio director de orquesta acab por convertirse en una especie de mimo de la msica. Con sus gestos exageradamente emotivos transmite al pblico una representacin visual del drama sonoro; y con tal eficacia, que ste, en su ignorancia, ha acabado por ir a ver al director, en la creencia de que todos los hilos de la msica se

mueven al comps de sus manos, como si de un mago o un dios se tratara. Ni siquiera los puristas, que reniegan del director-actor y de la teatralidad interpretativa, son capaces de negar el encanto plstico de la belleza interpretativa de ciertos instrumentos, ni de resistirse a ella. **************************************** El nmero de los intrpretes, la imagen de un grupo numeroso o pequeo de msica en el escenario, se impone al hecho sonoro. La presencia de una gran orquesta, o un coro abundante, anticipan visualmente al espectador ciertas cualidades de lo que va a escuchar, preparando su nimo para lo grandioso. El auditorio est estimulado de antemano y, cuando llega el esperado efecto orquestal, es afectado tanto por el sonido como por la previsin de lo grande. Es afectado por la imagen del nmero de los msicos, que se corresponde con su sensacin auditiva. Un mismo volumen sonoro se percibe como mayor si es ejecutado por numerosos instrumentistas que por pocos, si es producido por un instrumento grande que por uno pequeo. Si la sensacin visual y la auditivo se corresponden, el efecto se hace mayor, pero cuando chocan se produce una distorsin en la percepcin. Se podra crear un experimento en el que una gran orquesta, en lugar de tocar en unin, sirviera para desarrollar un hilo musical distribuido en interpretaciones solistas o de pequeos grupos. El choque entre la promesa visual y el escaso volumen sonoro provocara desorientacin, disgusto y desinters en el espectador. Pero la funcin ms importante de la imagen en el concierto es la de servir de gua al odo a travs del devenir musical, ofrecindole un eco lejano de la organizacin visual en la partitura. El combate musical del concerto grosso entre el solista y la orquesta, el dilogo entre distintas familias instrumentales, las variaciones que va sufriendo la meloda al pasar de un instrumento a otro, se perciben con mucha ms claridad a travs de la vista que a travs del odo. Las buenas grabaciones televisivas de los conciertos potencian al mximo esta cualidad de la imagen. Tras un estudio detenido de la partitura, los realizadores, en lugar de darnos un plano general y esttico de la orquesta, seleccionan en diversos planos los instrumentos o grupos instrumentales que, en cada momento, soportan el peso principal de la obra. Cuando la realizacin es de calidad, se comprueba la gran utilidad de este subrayado visual, que nos ofrece una comprensin cabal de la estructura de la obra y, tambin, fija de un modo desusado nuestra atencin al fortalecer con la imagen las variaciones tmbricas, las respuestas instrumentales, el discurrir de la msica por los instrumentos. La cmara realiza una funcin didctica semejante a la del profesor, que apoya sus explicaciones sealando sobre las diapositivas o la pizarra. De un modo ms imperfecto, pues depende de su situacin en la sala y de su agudeza y reflejos visuales, esta misma operacin es la que realiza el oyente atento en el concierto. Su goce de la msica estar en relacin directa con su habilidad para seguir el curso del sonido con la vista.

**************************************** El disco destruye por completo la unin perceptiva de la vista y el odo, produciendo importantes cambios en la forma en que lo sonoro es percibido. El sonido, librado a s mismo, se nos presenta, en todo su encanto y con todas sus limitaciones, como un heredero de la orquesta invisible de la pera wagneriana: voces invisibles en un espacio indeterminado e ideal. Todo lo que sucede en escena, trtese de la teatral como de la musical, es un producto artificioso pero su ejecucin es real. El actor puede representar al personaje ms inverosmil en la historia ms fantstica, pero su representacin se produce en presencia nuestra, lo que nos convierte en espectadores, no ya de un objeto del arte, sino de una actividad humana. El cine, en cambio, aunque produzca una mayor sensacin de verosimilitud, aunque logre representar la accin de un modo ms real, nos ofrece la representacin a travs de fotografas, convertida en objeto, sombras en la pantalla. Cuando acaba la proyeccin y se encienden las luces nos sentimos como despertando de un sueo, pues no slo desaparecen el personaje y la historia, desaparecen igualmente el actor y el escenario. Del mismo modo, la msica de concierto, por ello llamada msica viva, se ofrece enteramente ante nuestros ojos. Somos testigos de la produccin real de la msica por parte del intrprete. Lo que escuchamos en la pantalla del altavoz adquiere, en cambio, las cualidades irreales del cine. No, como muchos piensan, por ser el disco necesariamente ms artificioso; al contrario, es capaz de utilizar el sonido de la naturaleza y de ser, l mismo, ms natural y sencillo. Su irrealidad consiste en la separacin del resultado y el autor, en la prdida de la sensacin visual de la ejecucin. La msica que reparte el altavoz por la habitacin nos llega como un objeto sonoro autosuficiente, idntico a s mismo y liberado de la relacin presente con su creador o con su vicario, el intrprete. Ese rostro de la produccin musical que ste nos muestra en el concierto queda oculto en la pantalla del altavoz: escuchamos una msica de la que no sabemos, ms que por la informacin, quin la hace, ni cmo la hace. Desprendido el sonido de todo nexo directo con la realidad interpretativa, el altavoz se constituye como un escenario irreal e indeterminado que, como tal, libera a la msica de las convenciones de la escena y se vuelve capaz de admitir sin limitaciones cualquier ampliacin del horizonte sonoro. **************************************** La desaparicin de las ligaduras que unan a la imagen y al sonido supone la prdida de la contemplacin de la habilidad instrumental. Y, perdida su imagen, pierde tambin parte de su sentido. El virtuosismo tiene un componente espectacular elevadsimo. No procede nicamente de

la tendencia natural de todo artista a superar barreras de dificultad, en esa especie de constante competicin consigo mismo y con los instrumentos que forma parte de la manera de ser del msico y, en general, del arte. Procede tambin de la tentacin de asombrar al espectador, de la necesidad de hacer patente la maestra. Buena parte de los pasajes virtuossticos de la msica tradicional son ineficaces para el odo, pudindose prescindir de ellos o simplificarlos, sin que por ello vare el efecto de la obra. Sin embargo, tienen un rendimiento retrico grande para la contemplacin visual, que queda extasiada ante el espectculo del combate del arco contra las cuerdas. En tanto que el concierto en vivo es un acto del intrprete, es imposible imaginar que ste se niegue a s mismo renunciando a exhibir sus habilidades artsticas. El lucimiento del instrumentista o el cantante, as como el del actor, son exigencias constantes del espectculo que se produce en directo. La desaparicin del intrprete en el disco, el ocultamiento del proceso de produccin sonora, hacen perder importancia a los aspectos ms llamativos de la interpretacin, hacen innecesario el virtuosismo, tal y como lo entiende la tradicin, pues el sonido deja de poseer referencia inmediata respecto al msico que lo produce, tendiendo a confundirse en el todo sonoro como resultado de un nico acto. Por la misma razn se pierde la expresividad que la imagen de los gestos del msico incorpora a lo puramente sonoro. La msica se ve obligada a expresarse exclusivamente a travs del odo. Las diferencias entre el violinista contenido y el teatral, tan evidentes para la vista, desaparecen en la grabacin, y su msica tiende en ella a igualarse por la poca finura de nuestro odo. Pero esta prdida queda suficientemente compensada, pues el disco pone al alcance de la msica medios mucho ms eficaces que los tradicionales para obtener una expresividad exclusivamente sonora. En el cine, el virtuosismo del actor y su expresin gestual entran adems en conflicto, a veces, con el modo de ser del nuevo escenario. El actor no precisa, e incluso no debe, subrayar su arte; no necesita amplificar la expresin gestual de sus emociones sobreactuando; la nueva cultura del actor tiene otras formas ms eficaces, aunque ms simples en apariencia, para lograr los mismos objetivos. Lo que en el teatro resultaba de una exigencia del modo de ser del escenario, en la pantalla sobra por mostrarse como un exceso redundante. El disco choca con frecuencia, del mismo modo, con esa forma de ser de la msica antigua, pero se libera ms fcilmente de ella por la ausencia de imagen. La tendencia casi obligada, en la evolucin de la msica de partitura, hacia el virtuosismo y el aumento del nmero de notas, pierde su sentido en un escenario para el que no resultan tan apropiados. La sencillez, la simplicidad, no se sienten como carencia en una pantalla de la que est ausente el intrprete, ni en una cultura como la del disco, que dispone de otros y ms diversos recursos, cuya variedad contrasta con el convencionalismo orquestal, necesitado de recursos de escritura o puramente interpretativos.

**************************************** La atencin se resiente de algn modo con la prdida de la imagen. Si la atencin auditiva es de por s dbil, la desaparicin de la imagen ha de provocar mayores dificultades para aqulla. Adorno se ha hecho eco de esta nueva forma de ser de lo musical al criticar ferozmente la escucha inatenta, esa forma de consumo musical propia de la actualidad. Ms familiarizado con la distribucin radiofnica que con el disco, atribuye el mal del consumo musical a la forma de ser del hombre actual, a las exigencias del consumo capitalista, fomentado por los intereses de la industria y propiciado por los medios de comunicacin de masas. En efecto, tanto la msica clsica grabada como el disco se han convertido, en nuestra prctica social, en nuevas formas de msica ambiental, aptas para rellenar sonoramente el fondo de otras actividades, en el ocio como en el trabajo. Mucho de verdad hay en su crtica, pero, aunque la moderna civilizacin ha llevado estas formas de escucha inatenta a extremos paroxsticos, Adorno olvida, en primer lugar, que la escucha inatenta no es un fenmeno esencialmente nuevo ms que en sus proporciones, y que, por el contrario, parece haber sido una forma normal de escucha en casi todas las pocas. Y, sobre todo, confunde las causas del fenmeno al atribuirlas principalmente a aspectos extramusicales, cuando la dificultad de la atencin forma parte de la manera de percibir el sonido. La falta de atencin en la escucha hay que atribuirla prioritariamente a la propia naturaleza de la msica, y en particular a la instrumental, que ofrece escasos apoyos a un sentido poco dispuesto a atender, el odo; tal dificultad natural se ve agravada por el estado de la msica en el disco, a la que se le roba el ms importante asidero de la atencin, la imagen del msico que la produce. Siendo esto cierto hay que decir, sin embargo, que la retrica del disco contiene elementos, como el volumen o la riqueza tmbrica, que se ofrecen como nuevos asideros eficaces para la atencin. La principal tarea del msico, en toda poca, ha sido la de captarla, e, independientemente del talento de cada uno, la nueva cultura ofrece para ello nuevos recursos ms eficaces y basados exclusivamente en la organizacin sonora. La atencin, ya que no por completo, depende en su fundamento del arte del msico, que ha de luchar contra las limitaciones de su medio. El disco, reducido al sonido, ofrece las condiciones para que la atencin se purifique y tome como nico objetivo el producto musical. Si la imagen del instrumentista en el concierto la fija con facilidad, tambin es cierto que su propio poder tiene una consecuencia negativa, que el capricho del ojo o el protagonismo de un msico dirijan la atencin a un slo punto del espectro musical, vindose impedida, por lo mismo, una escucha general y panormica. En un concierto para violn y piano, por ejemplo, la parte del ltimo se hace menos presente que en la grabacin correspondiente. El altavoz entrega la msica a nuestra atencin ms entera, formando un bloque sonoro en el que se hace mas difcil atender a aspectos parciales separados. Por ltimo, el disco equilibra las dificultades de la atencin al ofrecernos la posibilidad, enteramente nueva, de la repeticin. El uso

corriente del disco, que supone una escucha repetida infinidad de veces, produce el efecto de una especie de atencin promediada por la que, en sucesivas escuchas, se van captando nuevos aspectos que anteriormente haban pasado inadvertidos. Las condiciones de distribucin de la msica a travs del concierto hacen, de algo tan importante en msica como la repeticin, un hecho excepcional. Por lo general el concierto se ha nutrido siempre de obra nuevas pues, entre otras razones, el pblico suele huir de las repeticiones; y sta ha sido una causa importante en el hecho de que las msicas originales y de difcil acceso en una primera y nica audicin hayan obtenido menor aprecio del merecido, llegando en no pocos casos a ser malentendidas y despreciadas. El disco, ligado a la repeticin, libera a la msica de los imponderables que se derivan de la audicin nica. **************************************** La distincin clsica entre la msica de cmara y orquestal se funda en la relacin de los sonidos con el escenario. Desde muy antiguo la msica se ha dividido en dos gneros antagnicos, la msica apropiada para el saln de la casa familiar o el palacio, y la msica que se realiza al aire libre y, ms tarde, en la sala de conciertos. Las dimensiones de la cmara y su carcter de espacio privado que forma parte de lo cotidiano, condicionaron el carcter y las dimensiones de la msica que sonaba en ella. La msica de cmara es, as, una msica ms intimista y reflexiva, una msica que usa de pocos instrumentos que, adems, se caracterizan por su timbre suave, dulce y por su pequeo volumen sonoro, como la viola, el clave, la flauta o el rgano porttil. En la Edad Media, en clara referencia a alguno de sus caracteres, se la denomin msica baja. Frente a ella, la msica alta, adecuada para los lugares pblicos, como las calles, los atrios y prticos de iglesias y catedrales o, en pocas ms recientes, el teatro y la sala de conciertos. El carcter pblico de esta msica admita lo pomposo, lo grandioso, el lujo, y el espacio sonoro era apto para los grupos instrumentales numerosos y para la utilizacin de instrumentos altos, de mayor volumen sonoro y timbres ms speros, como el clarn, las trompetas o la percusin. De modo semejante, la msica se ha visto sometida a otro tipo de convenciones, impuestas asimismo por el escenario. Se trata de las especies musicales surgidas de las formas de uso: la msica religiosa, la msica ceremonial, la msica de baile y otras. Todo espacio natural impone un carcter a la msica, pero el nuevo espacio del altavoz, como espacio ficticio que es, no posee carcter propio, por lo que es incapaz de introducir determinaciones en la forma sonora. El altavoz se revela como un escenario indeterminado que proporciona cabida a cualquier clase de msica y a todo tipo de instrumentos. En el disco caben, por igual, lo ntimo y lo grandioso, lo suave y lo pomposo, lo grande y lo pequeo. Tales convenciones, nacidas de la escena natural, pierden en l todo su sentido.

**************************************** La indeterminacin escnica del altavoz no influye nicamente sobre el carcter musical y el tipo de instrumentos que intervienen, sino tambin sobre las propias dimensiones del escenario. Dimensiones que vienen marcadas por el tamao del escenario, por el nmero de espectadores y, sobre todo, por el nmero de msicos. La escena del concierto es un espacio homogneo, esttico y convencional que se impone desde el comienzo como una premisa del espectculo. No existe en ella una transicin fcil entre la msica de cmara y la msica sinfnica. La convencin escnica se ve afianzada por la relacin existente entre la sensacin visual y la auditiva: la msica de concierto busca, en su lgica, una similitud y homogeneidad entre el volumen sonoro y el nmero de los instrumentistas. Su tendencia es emplear el mayor nmero de instrumentos presentes en todo momento. El disco, perdida la referencia visual y espacial y, por ello, la relacin existente entre el sonido resultante y el nmero de las fuentes sonoras, se convierte en un espacio de dimensiones variables, capaz de agrandarse o empequeecerse sin trabas a lo largo del decurso musical. Nuestra percepcin, exclusivamente auditiva, se adapta sin condiciones previas a la forma que en cada momento adopte el espacio sonoro, pues no puede esperar de la msica que se pliegue a ninguna convencin identificada de antemano. En la escucha de un disco podemos vernos sorprendidos por la aparicin momentnea de una gran orquesta o un coro, por la introduccin de la sirena de un barco o el sonido ambiental de un bar, sin que los percibamos como elementos ajenos y extraos que chocan con una forma predeterminada del espacio musical. El disco, como el cine, es libre de llevarnos a cualquier parte. Al tratarse de un espacio irreal e indeterminado, formado exclusivamente por las figuras que en cada momento adopta el sonido, queda libre de toda convencin, trtese del nmero de instrumentos, del carcter de stos, de su combinacin o de cualquier otra cosa. Los instrumentos entran y salen, (en el concierto suenan o callan), y pueden no volver a aparecer, pues, no estando ligado el sonido a su imagen y la del msico, el odo no responde a las exigencias que le presenta la vista. Lo que no suena en el altavoz, no posee ninguna forma de existencia. Puede volver a aparecer, puede surgir algo inesperado, pero siempre obedeciendo exclusivamente a los requerimientos auditivos y a la voluntad artstica. En el concierto, lo que no suena est callado y existe de alguna forma, exigiendo intervenir de nuevo en algn momento. Lo que est al margen de lo sonoro, por el contrario, carece en el disco de forma alguna de presencia. ****************************************

El mal llamado relieve sonoro, pues el relieve hace referencia a la percepcin de la profundidad, inexistente en las formas usuales del concierto, esa cualidad del sonido vivo que consiste en una cierta percepcin espacial, producida por el hecho de que las distintas fuentes sonoras estn situadas en distintos lugares en el espacio, desaparece en el altavoz. Este suprime esas pequeas diferencias espaciales y rene todos los sonidos en un punto. Es preciso reconocer de antemano la escasa importancia de esta prdida. Las diferencias en la situacin espacial de los sonidos son mucho menos importantes que la percepcin de la profundidad y la direccin de los objetos y actores en el teatro, pues en ste el movimiento corresponde al carcter de determinados objetos. El cine, que representa la accin en dos dimensiones, no parece haberse resentido de la prdida del relieve teatral. Sin embargo, el conocedor musical, adiestrado en pequeeces, se comporta de un modo excesivamente quisquilloso al exigir una perfecta reproduccin en el disco de todos los elementos que concurren en el concierto. Es cierto que el carcter del sonido, comprimido en el altavoz, cambia en algo. En la audicin discogrfica de un concierto para dos violines, por ejemplo, la lnea meldica de ambos solistas se confunde por la semejanza del timbre y tesitura, y el que escucha, si no conoce de antemano la partitura, no conseguir distinguir con facilidad cundo toca el uno y le responde el otro. Incluso una distincin ms clara, como la que existe en el dilogo del concerto grosso entre el solista y la orquesta, queda desdibujada para un auditor poco ducho. Es significativo, sin embargo, que la fcil identificacin de tales diferencias en el concierto se debe menos a la percepcin espacial de los sonidos que a su identificacin visual. Quien lo escucha con los ojos cerrados se presta a una confusin semejante a la que se produce en el disco. La tecnologa discogrfica, atendiendo a los demandas de los ms exigentes, ha tratado de imitar ese carcter espacial de la msica en vivo, el relieve sonoro, por medio del procedimiento estereofnico. Este est hoy da suficientemente extendido y desarrollado, pero topa con dificultades prcticas para conseguir su objetivo. Para que se produzca la sensacin de relieve no basta con poseer un par de altavoces y un disco grabado al efecto; es preciso que tanto los altavoces como el oyente estn colocados en una determinada posicin que nunca se cumple en la prctica. La percepcin de la estereofona resulta, al final, tan incmoda e impracticable como la percepcin del relieve en el cine o la fotografa. En realidad, la mayora emplea la estereofona para escuchar el concierto de un modo igualmente artificial, proviniendo de dos puntos separados en el espacio, de manera que, a menudo, en lugar de sentirnos frente a una orquesta, nos parece estar rodeados por ella. De todas formas, si en el cine puede parecer importante, por la lgica que le impulsa a la descripcin real de la accin, en la msica el relieve no es un dato artstico. La situacin de los msicos en la escena corresponde al objetivo de la agrupacin por cuerdas y tesituras, una agrupacin convencional que nunca ha pretendido jugar con las posibilidades creativas del relieve, del sentido de la profundidad o de la

distancia, como sera el caso de los coros concertantes, spezzati, de los venecianos en el Renacimiento. Aunque el sonido orquestal sea diferente en el concierto y en el altavoz, no existe ninguna razn artstica pertinente que pueda servir para valorar una escena por encima de la otra. Si no es til para imitar el relieve sonoro del concierto, si ni siquiera el intento mereca quizs la pena, el reparto del sonido en varios altavoces pone en manos del msico elementos que no se esperaba encontrar, y cuya manipulacin esconde potencialidades creativas. Ha servido para crear un reparto artificial de los sonidos en el espacio. El hecho de situar la voz en un altavoz y la guitarra en otro, el obligar a un sonido a recorrer los distintos altavoces, crea unas dimensiones espaciales de lo sonoro inditas en la escena del concierto. Pero el juego con todos los recursos espaciales a que se presta la msica, repartida en distintos altavoces, no ha sido apenas desarrollado, excepcin hecha de algunas obras de msica electrnica. El fracaso, por ejemplo, de la quadrofona, no hay que achacarlo al desinters del oyente por el tipo de efectos a que sta se presta, sino a una condicin econmica de la distribucin discogrfica. El cine, de uso colectivo y pblico, puede permitirse el uso de diversos formatos, como el cinemascope, que seran inviables si su distribucin se canalizara nicamente a travs de pantallas privadas, como la de la televisin. **************************************** Aparte el uso estereofnico, el sonido se presenta en el altavoz formando un todo ms compacto, con una clara tendencia a percibirse como si fuera producido por muy pocas fuentes sonoras. De un modo semejante a como las distintas voces de la polifona se funden cuando son interpretadas al piano, los timbres de las diferentes voces instrumentales que han participado en la grabacin tienden a fundirse en la pantalla del altavoz como en un slo instrumento. Por las caractersticas del espacio del altavoz y la ausencia de lo visual, el sonido adquiere una inclinacin inevitable a la prdida de su identificacin instrumental y, por consiguiente, el papel de los instrumentos se ver sometido a grandes cambios. La personalidad del timbre se mantiene en la msica clsica en torno a la forma del instrumento. El convencionalismo sonoro permite a la mayora identificar timbres como los del piano, el violn o el arpa. Pero, abandonados nicamente al odo, en cuanto un instrumento suena lejos de su forma convencional, o en los extremos de ella, incluso los entendidos caen en la confusin de los timbres. El violn se confunde en las cuerdas ms bajas con la viola, el saxo tenor, en sus sonidos ms agudos, con el contralto. S adems hacemos sonar a los instrumentos de forma desusada, su personalidad se pierde por completo. As, de la obra de Penderecki "Polymorphia", slo en el concierto podremos saber que es interpretada con instrumentos de cuerda; su audicin en el disco nos entrega unos sonidos para los que nuestro odo no encuentra referencia instrumental alguna.

En el nuevo escenario del disco la individualidad sonora, la referencia instrumental, tiende a perderse en la globalidad del resultado sonoro de la misma forma que el sonido individual de cada violn se pierde en el instrumento general de la orquesta. El estado del sonido en el disco nos inclina al desconocimiento de las fuentes del sonido e incluso al desinters. El sonido vale por s mismo, por su pura forma sonora, y, sin referencia instrumental, los sonidos individuales pierden su existencia en favor del sonido resultante en que se agrupan. Por ser la cultura del disco meramente sonora y no instrumental, las fronteras tmbricas tienden a confundirse y las convenciones clsicas pierden su sentido. **************************************** Por lo mismo, las jerarquas sonoras propias de la msica tradicional, basada en el uso prioritario de ciertos instrumentos, como el violn o el piano, desaparecen. Tales jerarquas tenan su fundamento en la ligazn existente entre el sonido y su articulacin. Al ser el sonido de la guitarra, la trompeta o el violn inseparable de su particular forma de articulacin, las posibilidades interpretativas de determinados instrumentos hacen que se imponga su sonido. La electrificacin y el sintetizador hacen que el sonido se independice de la articulacin. A la misma forma y posibilidades interpretativas que ofrecen los teclados, con su particular pulsacin, o la guitarra, a travs de la disposicin de sus trastes y cuerdas, se le pueden aplicar diferentes timbres que se convierten de inmediato en objeto de seleccin y manipulacin artstica. Un sonido no vale ya por las cualidades interpretativas del instrumento que lo hace sonar, sino por sus propias cualidades sonoras y por la funcin que juegue en el entramado de la obra. Slo en un arte musical basado en un pequeo repertorio tmbrico, y en el que sonido y articulacin vayan unidos en la forma del instrumento, se puede crear esa adhesin a un timbre concreto y una jerarqua sonora que distinga, como en tiempos de Luis XIV, los instrumentos nobles, los de La cmara del rey, de los instrumentos plebeyos, los de La cuadra. En el altavoz el sonido tiende a perder su nombre y, confundido entre una multitud, a convertirse en puro dato sonoro con cuyo color construye libremente el msico su obra. El espacio del altavoz y las transformaciones instrumentales convierten a los sonidos en algo semejante a los colores pictricos, de fronteras inseguras y de valor previamente indeterminado. **************************************** La separacin que se produce en el altavoz entre sonido y fuente sonora, la prdida de la definicin de las fronteras entre distintos timbres, facilitan la homogeneizacin del ruido con el sonido musical. En cuanto el sintetizador se hace capaz de articular musicalmente el ruido, el

ruido no articulado se encuentra en una situacin de homogeneidad sonora que le hace admisible acsticamente. El ruido sinttico no resulta extrao, pues se sita entre sonoridades emparentadas. En el escenario del concierto el ruido choca, acsticamente, con las sonoridades naturales y convencionales de la orquesta, pero tambin choca por su oposicin de carcter. El ruido natural se opone al artificio instrumental y ste al ruido sinttico. En el concierto, ms all de las diferencias acsticas, se presentan como contradictorios en el plano visual. Si imaginamos una orquesta a la que se aaden mquinas productoras de ruido, relojes, timbres o cualquier otra cosa semejante; si introducimos ruidos naturales grabados, una tempestad, una conversacin, la rotura de un vaso, el choque visual que se produce entre lo natural y lo artificial es enorme y saca al arte de sus casillas. La realidad visual de la interpretacin no admite como elementos homogneos los ruidos producidos artificialmente mediante mquinas o grabaciones. Tal cosa se percibe como una intromisin. La vista es muy sensible a la diferencia que se establece entre la msica viva, que estn produciendo los msicos, y los sonidos que se asemejan a la manera de ser del mundo artificial, que se presentan como objetos. Basta que la msica se distribuya a travs del altavoz, donde pierde las referencias visuales de la produccin sonora y del presente, para que esas diferencias se disuelvan en una misma irrealidad. La fusin, por ejemplo, de una conversacin con el sonido conocido de los violines, del piano con el sonido del viento, se hacen posibles en el espacio no real del altavoz, donde, en lugar de chocar entre s, anan sus capacidades expresivas enriqueciendo la msica. El altavoz convierte toda clase de sonido en un objeto que ha sido previamente construido en otro lugar y en otro momento. La irrealidad del sonido en el altavoz, la separacin que introduce entre la creacin y la audicin, tie con su carcter a todo sonido, igualndolo a los dems en un mismo modo de ser, soado e invisible. 5. El volumen: el tamao de la msica. El espacio sonoro del altavoz tiene entre sus caractersticas diferenciales una muy llamativa, el volumen sonoro. Si algo distingue con claridad la cultura del disco de la msica instrumental es, junto con el timbre, la amplificacin del sonido. El tamao en muchas artes, como la arquitectura, la pintura o la escultura, es el resultado de un proceso artstico, por lo que la obra grande admira como representacin que es de la capacidad del arte y el artista. El tamao sonoro de la msica discogrfica, por el contrario, no es fruto de la maestra constructiva, sino una adquisicin tecnolgica que no aade nada al arte, en tanto que tal. El volumen sonoro no es artstico en s mismo, pero el tamao posee unas cualidades retricas, primarias y preartsticas, que tien la obra y potencian los efectos del arte, ms all de su propio poder de persuasin.

Acta, en primer lugar, atrayendo la atencin y facilitando la concentracin. El tamao, ya que no el nico, es uno de los elementos que sirven mejor para fijar aqullas. Todo lo grande nos atrae y nos impulsa a un examen ms detenido, independientemente de su belleza y de su valor artstico. En el museo, son los cuadros de mayores dimensiones los que reciben ms visitas; los animales grandes, los ms conocidos y con ms detalle examinados por los nios; los edificios de gran tamao, los mejor recordados de nuestra visita a la ciudad. Una mayor atencin no aade nada a la obra, pero s a la percepcin de sta por parte del espectador. La atencin y su mantenimiento son las condiciones bsicas del goce esttico, y el artista trata siempre de captarla dndole inters a su arte pero, tambin, aprovechando las cualidades retricas que puedan hacerlo ms llamativo. **************************************** Si el arte precisa de la atencin para producir sus efectos, la contemplacin necesita del arte para mantenerse interesada. El tamao afecta directamente al arte como al resto de los objetos de ]a naturaleza, proporcionndole una mayor eficacia, un mayor poder de sugestin y encantamiento. En el fondo, todo arte es el resultado de una amplificacin de sensaciones que en la vida ordinaria se dan tan menguadas, que no llegan a afectarnos conscientemente. El arte, multiplicando su tamao, hacindolas destacar del ritmo cotidiano de la existencia, logra que nos sacudan y conmuevan. Y esto lo realiza tanto a travs de lo cualitativo, como a travs de la mera cantidad, en el tema como en la forma. Del mismo modo que, frente a los pequeos dolores, alegras o tristezas que pasan por nosotros sin modificarnos, un gran dolor o asombro dan un vuelco a nuestro espritu y dejan huella en nuestra memoria, el arte ha buscado siempre, desde antiguo, conmover a travs de lo grande. La grandeza interior, por supuesto, los personajes heroicos, los grandes dramas, lo trgico, lo ejemplar. Pero tambin a travs de la grandeza exterior, la exuberancia, la exhibicin, el lujo. El arte, al menos en las pocas que llamamos doradas, ha buscado siempre la produccin de objetos de gran tamao, cuya grandeza externa correspondiera a la interior y la hiciera visible. Los grandes edificios, construidos para realzar el poder y la dignidad de reyes y bancos, o para representar la omnipotencia de la divinidad; las estatuas y las pinturas, dispuestas para magnificar al retratado; las grandes palabras de Shakespeare, Caldern o Vctor Hugo, que describen lo ms hermoso y terrible de la existencia humana; los ejrcitos corales de Bach o Haendel, son todos muestras de lo que podemos hallar en las ms diversas artes, pocas y civilizaciones. El tamao, slo, es capaz de producir un efecto de seduccin y admiracin muy semejante al que proviene del arte. En muchas obras nos resulta difcil discernir qu hay de bello aparte de la grandeza. Reduzcamos el tamao de las pirmides egipcias. Qu queda del asombro que nos producen? Imaginemos las gigantescas estatuas de los templos de Karnak

y Luxor, o la estatua de la Libertad neoyorquina reducidas a tamao natural. La mayor parte de su encanto desaparece. El tamao, por s solo, tiene un componente afectivo grande, una capacidad tal de golpear en nuestros sentidos, que se puede decir que la estructura de nuestra admiracin tiene en l una de sus condiciones bsicas. Hasta tal punto es as que, inconscientemente, el gusto esttico clasifica las obras, previamente, de acuerdo con el tamao. La literatura aprecia menos el cuento o el artculo periodstico que la novela. Las estatuillas y las joyas poseen un valor secundario frente a la gran escultura. La sinfona oscurece al cuarteto de cmara y a la cancin. **************************************** Pero el efecto del tamao es relativo a la tradicin artstica en que se inscribe y al mundo que le rodea. Todava somos afectados por la grandeza de las antiguas catedrales y palacios, pero somos incapaces de imaginar el efecto que debieron causar en su poca, cuando las dimensiones de las ciudades y la altura de sus edificios contrastaban enormemente con ellas. El mundo ha ido creciendo. El crecimiento de las ciudades ha dejado pequeas a las iglesias y a las murallas; las grandes estatuas ecuestres pasan casi desapercibidas en medio del trfico y rodeadas de rascacielos. Su tamao nos afecta mucho menos que cuando fueron construidas. La inflacin sensorial, producida por el crecimiento de la civilizacin, nos impide gozar plenamente de una dimensin que formaba parte de estas obras. Para obtener efectos similares, el hombre moderno necesitar de un crecimiento paralelo del tamao de la obra de arte. Hoy nos asombran los rascacielos, las altsimas torres de la televisin, los puentes gigantescos, las estatuas colosales. En un mundo hipertrofiado, como el nuestro, slo el colosalismo nos trae una impresin semejante a la que acompa al arte en pocas ms antiguas. Este poder retrico del colosalismo lo han comprendido bien las artes tiles, como el comercio y la poltica. La propaganda comercial, con sus grandes anuncios luminosos o los gigantescos carteles de las vallas. La propaganda poltica, con sus espectaculares despliegues electorales o sus mastodnticas paradas militares. Toda la desvergenza de ciertas polticas comerciales, toda la demagogia de los regmenes fascistas, y aun de algunos regmenes democrticos, usan, casi en exclusiva, de la retrica del tamao para ejercer su influencia. Excepto la arquitectura, por lo que tiene de arte til, las restantes artes se han resistido a este impulso; su larga tradicin les inclina ms bien a lo matizado. Las nuevas culturas artsticas, el cine y el disco, ms jvenes y carentes de sutileza, ms acordes tambin con la atmsfera del entorno, han respondido, sin embargo, a esta exigencia sensorial de la forma de la civilizacin actual.

**************************************** Desde los tiempos ms antiguos, el teatro se ha esforzado por ofrecernos figuras mayores que las normales o smbolos de grandeza a travs de los artificios a que tena acceso: los zancos, los zapatos de suelas altas, grandes mscaras o muecos. Pero el teatro no poda hacerse mayor ms que a travs de la escenografa. Por ella creci en la pera, que se convirti durante casi tres siglos en el espectculo por excelencia, entusiasmando a los espectadores a travs de sus grandes decorados, sus mquinas escnicas y a travs de la incorporacin del sonido orquestal. Hoy, en cambio, la pera es para nosotros un espectculo de quincalla. Nuestra capacidad de asombro ante los trucos escnicos, el lujo escenogrfico, sus decorados gigantes o la potencia sonora de la orquesta, ha sufrido una considerable devaluacin. No se trata slo de una transformacin del gusto, que ha dejado anticuados procedimientos y temas, sino de una verdadera insensibilizacin ante los efectos de su tamao. Sentimos indiferencia, e incluso sensacin de ridculo, all donde los espectadores del tiempo lloraron, se entusiasmaron, quedaron asombrados o conmovidos. La pera no se impone ms al espectador, asaltndole en sus sentimientos y llevando su espritu de un lado a otro, sino que ste ha de esforzarse, tiene que aprender a dejarse conmover, a ponerse en el lugar de la pera, como el padre se esfuerza por entretenerse en los juegos del hijo. Basta con que el cine reconstruya la pera, devolvindole las dimensiones relativas que posey antao, para que sta cobre vida y nos sintamos de nuevo a merced de la representacin. Las peras reconstruidas, como Don Giovanni, por J. Losey, o La Flauta Mgica, por I. Bergman, nos devuelven al menos parte de la eficacia de aqul antiguo arte. En la pantalla, los personajes se hacen menos acartonados y cobran nueva fuerza y vigor; se vuelven ms convincentes y nos dejamos llevar fcilmente por convenciones que, vivificadas, lo son menos. El cine, amplificando el sonido de la orquesta, amplificando el tamao de los actores opersticos, renueva, en lo que es posible debido a la lejana del estilo y los temas, la atraccin que ejerca sobre el espectador. El cine nos afecta ms poderosamente que el teatro. No slo por su mayor riqueza estilstica sino, sencillamente, porque nos ofrece un espectculo ms grande del que fue capaz aqul. Sobre la pantalla se proyectan personajes gigantescas y los altavoces nos sirven la msica a mayor volumen. Adems de afectarnos por su mayor verosimilitud, el cine rapta nuestros sentidos por el poder que sobre ellos ejercen el volumen de la pantalla y el volumen del altavoz. No importa que la pelcula tenga mayor o menor calidad artstica, el tamao de la representacin y la oscuridad de la sala hacen que nos sintamos a merced de la accin, indefensos. El espectador se encuentra desasistido, su voluntad flaquea ante el poder del espectculo, y entra en una especie de trance hipntico por el que todas las sensaciones le penetran ms hondo que en el teatro. El terror, la tristeza, la alegra o la

angustia, son ms profundas y chocan con la distancia de las sensaciones teatrales. Los tericos del cine no han concedido apenas importancia a este aspecto, y tienden a pensar que toda su eficacia depende por entero del arte, de su lenguaje y maneras propias. Pero, guste o no, el director cuenta no slo con su propia maestra, ms rara, sino con un recurso que nunca le abandonar, el volumen. Para comprobarlo es suficiente con contemplar un mismo film en los distintos formatos cinematogrficos, desde el excesivo cinerama, hasta el diminuto de la pantalla del televisor. La pelcula ser la misma; las sensaciones procedentes del arte, las mismas; pero la cantidad, y con ella a veces la calidad de esas sensaciones, disminuir conforme disminuya el tamao de la representacin. La violencia no ser tan insoportable, el miedo no atornillar nuestro estmago de igual modo, nuestra sensibilidad no se agitar de forma tan viva. **************************************** La msica tambin ha sentido desde sus inicios la tentacin de lo grande. Cuando ha sido precisa para conducir un ejrcito en orden y con espritu de victoria, para realzar las ceremonias, para elevar el ardor patritico, ha encontrado, incluso en su estado ms primitivo, formas de hacerse voluminosa a travs del uso de los tambores, del canto en multitud o de la unin de numerosos instrumentos. Todos hemos experimentado la emocin que despierta la ms sencilla cancin cuando es entonada por la multitud en las procesiones, en las manifestaciones pblicas, en fiestas, o en las paradas militares. Y esto incluso, como suele ser el caso, si la multitud la interpreta incorrectamente. El efecto del tamao es uno de los ms profundos y primeros en el arte de la msica. Tambin el ms primitivo y el que ms desconfianza despierta en sensibilidades educadas, precisamente porque, conocedoras de su fuerza, saben que ante lo irresistible de su poder se nubla el juicio artstico ponderado. Pero no por ser primitivo se hace anticuado y se pierde con el crecimiento de la cultura musical. Al contrario, crece con ella. El volumen sonoro es un fiel servidor de la msica, y no la trastorna ms que cuando pretende hacerse dueo nico de ella. La evolucin de la msica ha ido acompaada de un aumento del volumen sonoro. Crecimiento que tiene lugar, por una parte, en el arte de los constructores, de los luthiers, que han tratado constantemente de producir instrumentos cada vez ms potentes desde que Orfeo aadi a la lira un caparazn de tortuga inventando la primera caja de resonancia. Las guitarras, lades, claves o pianos, han ido aumentando el tamao de sus cajas para obtener una mayor sonoridad; los instrumentos de metal han ido alargando y ensanchando sus bocinas, y los organeros han dotado de tubos de mayor tamao y sonoridad a sus rganos. El rgano es precisamente el instrumento que representa, mejor que ningn otro, el poder retrico del volumen. Sus tubos, en muchos registros y tesituras, poseen una marcada imperfeccin sonora, y las

mezclas de los sonidos en sus acordes son, a menudo, confusas; a pesar de todo, hasta el desarrollo del gran cuerpo orquestal, ha sido considerado el rey de los instrumentos. A ningn otro se le ha reservado el calificativo de grandioso. Sus posibilidades polifnicas, su variedad tmbrica y, sobre todo, su enorme fuerza, permitieron a las iglesias frenar y, en ocasiones, detener por completo la introduccin de la orquesta en los templos. Sin la plenitud sonora del rgano, comparable a la orquestal, los prejuicios eclesisticos habran cedido con mucha mayor facilidad y rapidez. Aun hoy el gusto que la multitud encuentra en este instrumento, teniendo en cuenta lo anticuado de su repertorio y las referencias litrgicas de ste, sera inexplicable de no contar con esta buena razn: un rgano llena la catedral ms grande y los odos del auditorio entusiasmado. Cualquier intrprete aficionado es capaz, con slo pulsar un par de acordes, de producir un efecto que otros instrumentos slo pueden pensar en conseguir a travs del arte. Ningn otro instrumento ha llegado a tanto, pero la msica ha conseguido aumentar su tamao a travs de otro procedimiento, la concertacin instrumental, la agrupacin y suma de los sonidos. Desde el principio hasta hoy, los grupos musicales se han ido haciendo cada vez ms numerosos. El primitivo y pequeo coro de Notre-Dme, en los comienzos de la polifona, desemboc en el siglo XVI en las grandes masas cantoras de los coros dobles y triples, acompaados de sendos rganos, tal y como los encontramos en la msica veneciana de los Gabrieli o de Willaert. Los reducidos grupos instrumentales de las primeras operas y concertos darn paso a orquestas mayores, que alcanzarn proporciones mastodnticas en la msica de Mahler o Schoenberg. **************************************** Los coros Spezzati de S. Marcos, como la orquesta postromntica son, sin embargo, puntos finales de una evolucin en la que la msica ha debido luchar contra sus propios lmites tecnolgicos, que dificultan su escucha por parte de un pblico numeroso o provocan una distribucin imperfecta del sonido. Lo que la tecnologa acstica y artesanal, tanto en la construccin de instrumentos, como en la de salas de concierto o teatro, ha ido obteniendo por grados y trabajosamente a lo largo del tiempo, la tecnologa industrial electrnica lo pone al alcance de nuestras manos, perfeccionado y multiplicado. El volumen no es, para el disco o para el cine, un punto de llegada, sino un punto de partida, algo dado de antemano. La amplificacin del sonido en el altavoz ha elevado a la msica a una escala sonora desconocida y apropiada al mundo que nos rodea. Nuestros sentidos estn hoy repletos de un ruido ambiental, de una contaminacin sonora antes inexistentes. El sonido ininterrumpido del trfico, de la televisin, de las mquinas, ha alterado nuestra percepcin acstica. El propio sonido de la banda sonora cinematogrfica, donde la

msica nos llega ya amplificada, ha transformado la escala de nuestras sensaciones. Ya no estamos en condiciones de ser afectados por el volumen de la msica orquestal o coral de la misma forma que lo fueron los hombres de su tiempo. Msicas de diferentes estilos y pocas, que poseen en comn la pertenencia a una escala sonora semejante, por contraste con la nuestra, son asimiladas por nosotros, como denota el uso prctico que de ellas hacemos, como un todo en el que se confunden las diferencias. Msicas tan distintas como el jazz, o la msica de partitura de pocas tan diversas como la barroca, renacentista o romntica, son introducidas por el uso en una misma clasificacin. Se trata de msica acstica, percibida y consumida como una msica tranquila en la que se puede descansar, que no conmueve los nimos de modo violento y peligroso para el individuo y el estado. Una msica de belleza apacible y sana, apropiada para la meditacin, la ensoacin, y para restablecer la calma en los nimos. Por una especie de compresin psicolgica de los siglos pasados, en esta especie de definicin de uso, inconsciente, caben por igual el canto gregoriano, la msica cortesana renacentista, los conciertos barrocos, la pera wagneriana o los lieder de Schubert o Strauss. Sin embargo, nada ms lejano a esas msicas que el uso sedante que de ellas hacemos. En ese mundo, tan variado e inmenso, cupieron msicas enternecedoras que provocaron el llanto, msicas que enardecieron y acompaaron guerras y revoluciones, msicas graves y meditativas que impulsaban, en la liturgia, a la contemplacin de la divinidad; msicas sensuales que debieron reblandecer la conciencia y animar los instintos, msicas violentas y terribles que estremecieran el cuerpo con escalofros. En suma, toda la fuerza y vivacidad, toda la capacidad de la msica para conmover nimos. Entre nosotros, slo contadas personas de especial sensibilidad, o gentes que se hallen en un estado de nimo muy especial, son capaces de ser afectadas de la misma manera. La gran mayora, en cambio, recibe slo sensaciones desledas, una vaga sombra del antiguo efecto; sensaciones homogeneizadas en las que no caben muchas distinciones ni matices. Aquellas msicas crecieron y actuaron en un mundo mucho ms silencioso y sosegado. Y en l despertaron pasiones semejantes a las que hoy provoca el disco, pasiones polticas o amorosas, sensaciones extticas o serenas, orgisticas o reflexivas. El viejo mito de Orfeo, que conquista con su msica el amor de las ninfas, apacigua las fieras, capaz de entrar en los infiernos y regresar con vida, es el signo de toda msica, no slo un rasgo de la de nuestros das. Pero ese efecto pierde gran parte de su eficacia en toda msica que no es la nuestra. Todo lo antiguo envejece de esa manera, conservando la forma y perdiendo la sangre, al modo de las medicinas viejas que van desprendindose poco a poco de sus virtudes y su efecto. La amplificacin del sonido en el disco ha privado de parte de su eficacia a la msica acstica de concierto, pero ha situado a la moderna msica en una escala sonora apropiada a nuestro tiempo. Del mismo modo que sucede en el cine, el tamao del sonido en el altavoz produce un efecto hipntico y exttico en el oyente, capaz de afectarle incluso a travs de un

arte pobre y poco elaborado. Un efecto del que la msica necesita ms que la imagen, por las dificultades del odo para mantenerse atento y ser afectado. La experiencia del entusiasmo que despiertan msicas vacas y msicos sin arte es algo ms que una muestra de mal gusto, es la expresin del poder del volumen. Su potencia retrica queda a la vista por medio de un sencillo movimiento: elevar el volumen de nuestro tocadiscos. La tcnica nos sirve hoy el beneficio retrico del volumen que, si es condicin del arte, no basta sin embargo por s solo. Sin nada detrs, acaba por demostrar su vacuidad. 6. Los planos sonoros: el montaje de mezclas. La amplificacin de la imagen y el sonido provoca consecuencias ms sutiles y ricas que la retrica del tamao en bruto, esa especie de primitiva energa sexual de la msica. La amplificacin es tambin el fundamento del juego de planos. Amplificar significa, tambin, la capacidad de actuar mecnicamente sobre el tamao de un objeto, agrandndolo o reducindolo, lo que, resumido en trminos de percepcin, equivale a acercarlo o alejarlo. La imagen cinematogrfica, por el uso de los diversos planos, es capaz de introducir en la pantalla lo ms grande por el procedimiento de su reduccin, como sucede en el plano panormico, o de mostrarnos lo ms pequeo en el primer plano, por el procedimiento de su amplificacin. Caminando por ambos extremos de lo visual, el juego de planos nos ofrece una enorme variedad de puntos de vista de la realidad, que configuran una paleta de elementos visuales inconcebible en el terreno ms esttico y lineal del teatro. Traspasadas las fronteras del reducido mundo teatral, el cine nos introduce en un nuevo mundo visual, conquistando para el arte nuevos horizontes. En la escena del teatro, el arte del actor est condicionado por la distancia convencional que impone el lugar de la representacin. El espectador contempla siempre a los actores a una misma distancia y en una cierta lejana que le impide ver los detalles, husmear en el acontecimiento. Cuando algo as sucede en la vida real, tendemos naturalmente a acercarnos para contemplar mejor el suceso, participar ms intensamente y obtener un mayor conocimiento del hecho. Dado que el espectador no puede aproximarse, el arte teatral ha desarrollado la representacin como un simulacro, una imitacin del acercamiento. Como el espectador no puede escucharle si habla en un tono natural, el actor desarrolla una tcnica que le permite hablar con potencia y claridad. Puesto que el espectador no llega a percibir los rasgos concretos de los gestos, el actor exagera sus movimientos, se maquilla el rostro o usa mscaras para compensar tal limitacin. El arte del actor no consiste pues slo en la representacin; consiste en una forma peculiar de representacin que, teniendo en cuenta las limitaciones de la visin del espectador, sustituya los gestos y mo-

vimientos naturales, ineficaces, por otros artificiales capaces de producir una impresin perceptiva adecuada a la realidad representada. El actor se siente ante el espectador como nos sentimos nosotros ante una persona sorda; y se comporta como nos comportamos nosotros. **************************************** El cine posee una libertad espacial inconcebible para el teatro. Libertad que se manifiesta, con especial claridad y eficacia, en la posibilidad que tiene de acercarnos la imagen a una distancia equivalente a la natural del frente a frente. A tal distancia, percibimos con nitidez los contornos de los objetos ms pequeos y los detalles del rostro, de las manos, del peinado o la vestimenta; leemos en los ojos, adivinamos a travs de un gesto casi imperceptible, penetramos en definitiva en la persona que tenemos enfrente. La gran diferencia del cine respecto del teatro, su mayor conquista, es la de haber convertido en elemento del arte toda la enorme capacidad expresiva del rostro humano. El actor acta en el cine con ligeros movimientos de sus manos, con los ojos, con la sonrisa, incluso con la lengua; en general, con toda la inacabable gama de gestos, algunos minsculos, que en estado natural poseen gran eficacia comunicativa, incluyendo el silencio gestual de los rostros ptreos e inescrutables. Una vez que se impuso el primer plano, los actores tuvieron que aprender a actuar de una manera nueva, acostumbrndose a adaptarse al nuevo ojo del espectador, la cmara. El teatro poda encubrir, en su lejana, un falso llanto, una sonrisa desganada, unos ojos apagados, pero el impudor del primer plano pone de manifiesto todo lo hueco, lo forzado, lo exagerado. El actor debe ahora actuar de acuerdo con la perspectiva con que va a ser filmado. Si la cmara va a captar el ms minsculo de sus gestos, deber desarrollar una actuacin minuciosa que tenga en cuenta cada uno de ellos. **************************************** El bel canto, el canto operstico, se enfrenta a las mismas limitaciones de la escena teatral, y su arte se construye en el afn de superarlas. En el teatro de pera, o en la sala de conciertos, el cantante debe desarrollar un arte diferente del canto natural. Enfrentado a un pblico lejano, en una sala de grandes dimensiones y acompaado de una orquesta que puede con facilidad engullir su voz, ha de desarrollar una potencia vocal y una claridad en la articulacin de las palabras que hagan efectivo su canto. La voz humana es el instrumento ms expresivo de cuantos existen. Sin embargo, el desarrollo de la potencia sonora en el bel canto va, de acuerdo con la naturaleza, en detrimento de la expresividad natural.

Cuando las circunstancias nos obligan a abandonar la escala normal del habla y nos vemos forzados a expresarnos en un tono superior, experimentamos de inmediato la perdida de la mayor parte de nuestros recursos. Si conversamos en un lugar ruidoso, nuestra charla se inclina, de modo inevitable, a lo informativo, a la frase corta, graciosa, exclamativa. En medio del ruido slo nos quedan los recursos de mayor volumen, como el grito o la carcajada. La entonacin que exigen la persuasin, la seduccin, la delicadeza, la expresin de la melancola, se hace imposible en tales condiciones sonoras. No slo por la falta de acomodacin anmica con el ambiente sino porque, intuitivamente, nos sentimos desprovistos de los recursos necesarios para hacernos comprender, para atraer o agradar, recursos que quedan aplastados por el volumen sonoro que nos rodea. El canto operstico se encuentra en una situacin similar. Obligado a desarrollar el volumen de la voz, se ve privado de inmediato, como el actor, de los recursos expresivos naturales. El arte del cantor debe reaccionar para vencer esa dificultad y corregir esa deficiencia. El cantante es educado en la modulacin expresiva de una voz potente, buscando as obtener el mximo de expresividad en una escala sonora artificial. Aprende a matizar en medio de un torrente de voz. Un buen cantante es el resultado de una larga tradicin cultural y de una prolongada educacin de la voz. Nada tan maravilloso como la suavidad y delicadeza que los mejores obtienen a pesar de la potencia de su voz. Pero, con ser extraordinario lo logrado, es poco frente a las posibilidades de la voz natural. En efecto, lograda la potencia sonora, el cantante debe abrir en ella un espacio lo suficientemente amplio para que quepan los matices que van del sonido ms suave al ms fuerte, y es en esa escala artificial donde contruye la expresividad de su voz. Pero, en la artificiosidad del volumen sonoro, el cantante no puede sino sugerir e imitar la expresin de la voz natural, la expresin de los sentimientos. El bel canto busca una traduccin, a una escala imperfecta, de la expresin natural. Su arte, aunque busque la descripcin de estados de nimo, aunque haya tendido a un cierto naturalismo, no puede ser nunca realista, porque es esencialmente imitativo. El canto operstico, desde sus inicios, es msica que trata de imitar la msica del habla. Sus limitaciones expresivas se ven compensadas, sin embargo, por la capacidad afectiva de la msica, su verdadero terreno. La expresin vocal, unida al sentido de la palabra y a la sugestin musical, crea un segundo mundo artificial en el que la imitacin de los afectos logra una eficacia grande y suficiente. Esta era la pretensin inicial de la pera, tal y como la pensaron los componentes de la camerata florentina; subrayar los afectos, conmover, dar un mayor relieve al sentido de las palabras. Pero esta pretensin expresiva, sin ser abandonada nunca, sin que se prescindiera del todo del primitivo recitar cantando, qued pronto oscurecida. El canto operstico tuvo, desde el principio, ms inters en imitar al propio arte musical que en imitar la expresividad natural de la voz en la palabra. Su evolucin se dirigi hacia el virtuosismo, hacia el bel canto. No pudiendo imitar lo natural, desarroll el artificio, las capacidades menos naturales de la voz, mirndose en el espejo de la msica instrumental,

entonces en pleno desarrollo. Si los instrumentos, en particular el violn, trataron de incorporar a su arte las capacidades expresivas de la voz y se pusieron a cantar, la voz trat de imitar el virtuosismo instrumental. El bel canto se deleit, as, en alcanzar los sonidos menos usuales de la voz, los muy agudos o los muy graves; en obtener una potencia sonora que va ms all de su funcin utilitaria, buscando la admiracin; en lograr una articulacin basada en la afinacin exacta de cada sonido, y en desarrollar una velocidad que la aproxime a la instrumental, complacindose en el uso constante de las diferentes formas de adorno propias de los instrumentos. **************************************** La situacin del canto en una escala sonora distinta de la del habla, la prolongada educacin de la voz en lo que tiene de menos natural, su tendencia a la obtencin de un sonido bello, en seguimiento del concepto de belleza instrumental, convierten a la voz operstica en una voz convencional en la que las diferencias individuales quedan oscurecidas por la semejanza de educacin, recursos y sonido. Los cantantes no se diferencian por el rostro de su voz, sino por su arte en el maquillaje, por su estilo interpretativo. Los rasgos que caracterizan a cada voz, a cada individuo vocal, son demasiado sutiles como para construir sobre ellos el carcter distintivo del personaje a representar. El cantante, uniformizado por la educacin, no ofrece claros perfiles diferenciadores, por lo que los personajes del drama quedan mejor representados a travs de la convencin nacida de los distintos timbres y tesituras. El teatro de pera, si quiere caracterizar vocalmente a sus personajes, ha de hacerlo a travs de lo nico que le permite la recreacin de una personalidad, usando, para los papeles femeninos de las voces de contralto, soprano, mezzosoprano, soprano lrica o del antiguo contratenor, los famosos castrati; para los papeles masculinos, de la voz de bajo, bartono o tenor. As la tradicin operstica muestra una marcada tendencia a establecer relaciones convencionales y simblicas entre los caracteres y las voces, relaciones que cambian con los gustos y la poca; se encomiendan, por ejemplo, los personajes de los hroes principales al tenor y a la soprano, mientras que la voz de bajo encarna a personajes severos, malignos o venerables. La pera, en lo que a la representacin vocal se refiere, no ha podido ir nunca ms all de un teatro de mscaras. **************************************** El gran pecado de la voz en la tradicin del bel canto es el falsete. Este coloca al cantante en una situacin de falta de dominio de su propia

voz, que le impide lograr la perfeccin en las hazaas antes descritas. El falsete es contemplado como una falta de decisin, de carcter y capacidad en una voz que tiene que asaltar las ms altas cumbres del virtuosismo. Pero el falsete es el gran pecado, sobre todo, porque ataca el fundamento de la voz tradicional, la potencia, poniendo al descubierto las carencias de la voz humana cuando se enfrenta al pblico en un escenario. El falsete no es, sin embargo, un defecto en s mismo, ni la voz poderosa y adecuadamente impostada una virtud, ms que en el seno de una determinada tradicin. En la tradicin vocal del teatro N, por el contrario, las convenciones exigen la produccin de una voz de falsete, gangosa y chillona. La msica amplificada usa generosamente del falsete con notable rendimiento; encuentra en l una enorme fuente de recursos que pone al descubierto la amplificacin, usndolo, en pro de la variedad, como una forma ms de canto, entre otros. En el disco es la voz operstica, si no se la integra adecuadamente, la que resulta chocante y, en ocasiones ridcula. En la nueva cultura del disco lo que resulta falso es el bel canto. Sucede algo parecido cuando la tcnica teatral se incorpora, sin adaptarse, al cine. Lo que en el medio teatral resulta necesario para provocar el deseado efecto sobre el espectador, la declamacin y la gesticulacin, en el medio realista y amplificado del cine se muestra exagerado, sobreactuado, teatral. Hasta tal punto que lo teatral se ha convertido en una denominacin despectiva que designa tanto el desbocamiento del artificio en el propio teatro, como el choque de los recursos teatrales trasplantados a la ficcin cinematogrfica o a la vida real. El volumen de la imagen cinematogrfica y, en particular el primer plano, exigen una gran economa expresiva. El poder del primer plano de promover afectos a travs de pequeos matices expresivos, convierte la gesticulacin corporal o vocal en un exceso. Unos recursos que fueron destinados a provocar efecto en la lejana han de volverse excesivos cuando el primer plano los aproxima. Su anterior eficacia se convierte en un defecto. La amplificacin de la voz por medio del micrfono transforma en un sinsentido el fundamento de la voz tradicional, la potencia sonora, hacindola innecesaria. Ms an, la rechaza por redundante. La potencia de la voz natural, amplificada, es suficiente para hacerse audible y, por tanto, para que pueda producir sus efectos. Pero la amplificacin no slo sirve para sustituir la potencia de la voz operstica, sino que, al convertir en algo dado, en condicin de partida, lo que en la tradicin era punto de llegada, objetivo alcanzado a travs de la educacin artstica, el arte vocal queda inmediatamente sujeto a transformaciones. Lo que quedaba oculto en el volumen sonoro, o era inhibido por l, se convierte en elemento del arte. **************************************** Si el disco no comparte la pretensin cinematogrfica de reflejar la realidad, puede decirse, sin embargo, que en l la msica se vuelve ms naturalista por las posibilidades del primer plano vocal. La amplificacin que

proporciona a la voz permite al canto desarrollarse en una escala natural. La voz se reencuentra con su elemento propio, la expresividad natural. El canto se llena de todos aquellos recursos que empleamos usualmente en el habla: el grito, el quiebro de la voz, la sensualidad, la queja, el susurro, la rabia e infinidad de otros matices. Todos estos afectos, que la pera slo consegua imitar con la ayuda de la msica, son recogidas en el disco en un estado realista, cargados de verosimilitud y de referencias directas a la realidad. El canto naturalista del disco, sin el apoyo de lo visual, es capaz de transmitirnos una carga de sensualidad y erotismo, un realismo en la expresin de la rebelda, la tristeza o la melancola, inditas en la tradicin musical. De algn modo puede decirse que en l se cumple, en su estado ms perfecto, el ideal que hizo nacer a la pera. El canto, desarrollado en la escala sonora natural, se acerca al habla y permite una fcil transicin entre los recursos musicales y los recursos del lenguaje hablado. Esto se percibe mejor en los extremos sonoros del grito y el susurro. El grito representa un extremo de los afectos, el mximo dolor, la mxima pena, la rabia o la clera, y, como tal, exige un gran volumen para expresarlos. En la pera tal efecto es imposible y, cuando se intenta, se pierde. El cantante debe dejar de cantar para gritar, tiene que pasar de una msica sonoramente voluminosa al nivel mucho ms apagado del habla y, en este contraste, el grito suena como si estuviera amordazado. La meloda que acaba de entonar el cantante posea una mayor eficacia y hondura, y el grito que le sigue, perdido el contraste sonoro que le da sentido en estado natural, suena a falso, revelndonos la grandeza del artificio musical y la pobreza que conlleva en el espacio operstico todo recurso puramente natural. La pera, que utiliza la potencia sonora en todo momento, como fundamento de su arte, no tiene fuerzas suficientes para alzarse hasta un grito realmente expresivo. El disco, en cambio, al conservar las proporciones de los sonidos en la amplificacin, al moverse el sonido en el abanico natural, ms amplio que el artificial del bel canto, permite que la expresin de los afectos extremos, como el grito, mantenga su eficacia. El choque entre estos dos gneros vocales, canto y habla, se hace patente en las formas semiopersticas que alternan el uso de ambas, la zarzuela o el singspiel. La pera ha cantado siempre todo el texto, seguramente, por evitar ese efecto desagradable de descenso a la realidad del habla, que le restaba la nobleza que siempre ha buscado. En la pera no se pueden alternar msica y dilogo sin sentir de inmediato la presencia de lo falso. En la msica amplificada, la familiaridad sonora y expresiva existente entre canto y habla permite una ms fcil y verosmil articulacin entre ambas. As, el recitado no cantado y rtmico adquiere unas virtudes cuasi musicales que le permiten una fcil integracin con la msica propiamente dicha; ms de uno lo ha elevado a la categora de estilo. Pero la forma ms usual de conexin se establece en un estilo de canto hbrido de habla y msica, un tipo de habla estilizado y cercano a la msica, o, si se quiere, un tipo de msica que se aproxima a la articulacin del lenguaje

corriente, un canto en que la msica y el ruido del habla se mezclan, enriquecindose mutuamente. Se trata de una forma de canto que rompe por completo con el fundamento de la tradicin vocal, la ausencia de ruido y la entonacin exacta de los sonidos, y lo sustituye por una entonacin variable, en ocasiones resbalada, cercana a la entonacin indeterminada del habla. Este estilo, de uso bastante corriente, ha sido magnficamente cultivado por cantantes como Bob Dylan, Lou Reed o Tom Waits. De existir una pera adecuada a la nueva cultura del disco, habra encontrado en l su forma predilecta. **************************************** La lejana del actor en el teatro hace que la construccin del personaje sea ms esquemtica. Si bien el actor es reconocible en sus caracteres individuales, la percepcin general que de l obtiene el espectador, que lo contempla siempre como una figura completa, hace que el personaje se muestre a travs de rasgos fsicos poco detallados. De algn modo puede decirse del personaje que no tiene rostro, o que su rostro posee an las antiguas caractersticas de la mscara. La caracterizacin del rostro, a travs del maquillaje, est dirigida ms a resaltar determinados rasgos en la lejana que a dibujar unos rasgos individuales en l; sus gestos, exagerados, tienen como objetivo primordial el expresar en cada momento un sentimiento antes que dibujar una figura gestual. El primer plano cinematogrfico, que no precisa de este tipo de amplificaciones, nos entrega con total claridad el rostro, las manos, el detalle del cuerpo, tanto si son naturales, como si han sido construidos a travs de la caracterizacin del maquillaje. El primer plano del rostro no slo posee una mayor eficacia expresiva, no slo confiere al actor una paleta interpretativa enormemente amplia, sino que individualiza, personaliza, da una realidad concreta a los rasgos. En el cine los personajes se convierten en individuos concretos, de los que se nos transmiten muchos de los pequeos rasgos que los conforman. La calvicie del personaje no es una calvicie abstracta, sino que se muestra en sus caracteres concretos; el rostro envejecido y arrugado del teatro, muestra en el cine las diferencias con otras clases de rostros arrugados y envejecidos. Si queremos un arte basado en la verosimilitud de los personajes de carne y hueso, lo individual y concreto debe ser dado a la vista, pues slo nos diferenciamos en los rasgos particulares y en su combinacin. Lo general, ese aire fsico que nos muestra el teatro, es aquello en lo que se asemejan muchos individuos. Si el teatro, en su lejana, nos muestra una vejez ms o menos indeterminada, el primer plano se revela riqusimo en su capacidad de ofrecernos diferentes clases de vejez; tantas como individuos. Ms all de la expresividad que proviene del arte del actor, de la que se ha hablado, el cine encuentra otra forma de expresividad no actuada en la riqueza de los tipos que es capaz de mostrarnos, en la concretizacin de los rasgos fsicos. Una de las maravillas que aporta el primer plano, y en general la amplificacin de la imagen, consiste en que

siempre nos muestra una galera de retratos. A la belleza del arte del actor se aade la belleza natural de los rostros, en su variada multiplicidad. En cualquier pelcula encontramos toda una galera de tipos sociales, perfectamente descritos a travs de la expresividad natural de sus rasgos individuales. El hombre se introduce en el cine no slo como actor que representa, sino como una realidad natural. **************************************** De la misma forma se conduce la relacin existente entre el canto escnico y el canto en el disco. La potencia sonora a que est obligada la voz operstica, y la transformacin de que ha sido objeto en la larga educacin vocal a que es sometida, difuminan al mximo los rasgos individuales de la voz en tanto que se ponen en evidencia las semejanzas. El bel canto tiende a mostrarnos tipos antes que individuos. Es cierto que lo individual nunca puede desaparecer, los cantantes no son intercambiables, pero se estiliza y se mantiene como formas particulares de lo general que predomina. Cada cantante posee unas peculiaridades vocales, que nacen de su constitucin orgnica, y unas peculiaridades estilsticas basadas en su particular talento y capacidad expresiva. Pero estos rasgos individuales, sin desaparecer, quedan difuminados ante el mayor poder de la homogeneizacin a que son sometidos a travs de la educacin, y tienden a borrarse en la estilizacin igualadora a que se somete la voz cuando ha de producirse en una escala artificial de volumen sonoro. Por decirlo de otra forma, los cantantes de parecido timbre de voz se asemejan ms entre s en cuanto tales, que como hablantes. Y es que la naturaleza produce siempre mayor variedad en los individuos que crea, que el artificio de la educacin, y lo prximo muestra con mayor facilidad la diversidad de lo concreto que lo lejano. La naturalidad del primer plano del disco pone al descubierto todos los rasgos individuales de una voz, al incorporar en su contorno el ruido que forma parte de ella. Aparte de su talento cantor, cada voz conserva la expresin que le otorgan sus caracteres propios. Como la potencia le es dada al cantante tcnicamente, la voz no se ve obligada a salir de su territorio natural, conservando as los rasgos caractersticos que posee en el habla. Reconocer las voces de los cantantes de pera es tarea ardua, reservada a conocedores y expertos. La voz operstica se muestra sobre todo como perteneciente a una cuerda; el oyente capta las diferencias de voces no en tanto que individuos musicales, sino porque pertenecen al grupo de las voces de bajos o tenores, de sopranos o contraltos. Ms fcil es reconocer los individuos vocales en la msica de jazz o flamenca, pues no son voces sometidas a una educacin tan homognea y estilizada. Pero donde el reconocimiento se hace ms sencillo, incluso para los aficionados de odo ms duro, es en el canto de la msica amplificada, en el disco, donde el primer plano descubre, como la fotografa, todos los detalles. La personalidad de ciertas voces discogrficas las hace perfectamente

identificables para el gran pblico no conocedor. Voces como las de Mick Jagger, Joe Cocker, Janis Joplin o Rod Stewart, por poner ejemplos conocidos, se dibujan de una manera tan clara y con perfiles tan ntidos, que parecieran tener relieve visual. Y al mismo tiempo, la deformacin de la voz por medios naturales o artificiales permite a cada cantante construir, a partir de s mismo, diferentes personajes vocales lo suficientemente diversos como para que, en ocasiones pueda parecer que no provienen de la misma garganta. Si la pera fuera un gnero cultivado por el disco, veramos con cunta mayor facilidad los personajes podran ser representados sonoramente a partir de la personalidad diferenciada de voces del mismo calibre. El realismo de cada voz, la presencia de lo individual seran fundamento suficiente para construir la representacin de un personaje. En efecto, en tanto que la pera convencional agrupa las voces segn su especie, el primer plano discogrfico nos muestra los rasgos naturalistas de cada voz, produciendo individuos sonoros. Pero lo importante no es que podamos relacionar fcilmente una voz con un nombre. Lo que importa es que una voz que destaca como individuo lleva consigo una carga expresiva suplementaria que enriquece el arte. Adems de las virtudes interpretativas de cada cantante, el disco nos presenta una galera variadsima de personas vocales, naturales o maquilladas por los filtros, ecos y dems procedimientos de transformacin de la voz. As encontramos voces pcaras, iracundas, sensuales, fras, elegantes, afeminadas o ambiguas, en una enorme variedad de tipos. Si en el teatro y en la pera la relativa neutralidad de voz y gestos se llena con el carcter de cada personaje, en el cine y el disco el individuo conforma al personaje a travs de los rasgos personales de su voz y su cuerpo. **************************************** La construccin de la imagen y el sonido por medio del recurso de los planos est relacionada con la transformacin del espacio escnico, que se produce en la pantalla y en el altavoz. El teatro presenta la accin de unos personajes en un espacio inmvil y de dimensiones limitadas. El actor puede moverse en su interior, puede permanecer en el fondo o adelantarse al proscenio, pero la variedad de movimientos que le estn permitidos no llega en ningn caso a la imitacin de la profundidad, de las sensaciones de cercana y lejana. Al actor no lo tenemos nunca lo suficientemente cerca como para percibir sus sensaciones ms ntimas, ni lo suficientemente lejos como para percibirle como un objeto enmarcado en su entorno. Los diversos planos cinematogrficos rompen con esta inmovilidad espacial y con el propio concepto del espacio escnico. En aquellas escenas que se asemejan ms a las teatrales, como las que transcurren en interiores, la filmacin en diferentes planos transforma el espacio y su valoracin. La habitacin se amplia hasta convertirse en un

mundo en el que cada elemento, cada perspectiva de ese pequeo espacio, adquiere nuevas e insospechadas significaciones gracias a la ruptura de la unidad e inmovilidad de la escena. Cuando la cmara nos ofrece un primer plano de un rostro o un objeto, una parte del todo, el espacio no se reduce por ello, sino que por la amplificacin contina igualmente lleno. Las dimensiones del espacio se convierten en algo relativo a la atencin que la cmara fija sobre los objetos. El espacio de la accin deja de ser un dato objetivo, un lugar preexistente; no posee unas dimensiones reales, como las que el teatro le otorga en los lmites del escenario, sino que se convierte en un dato subjetivo de la atencin: el espacio cinematogrfico tiene las dimensiones de los planos de la cmara, no las dimensiones reales de lo objetos filmados. El plano es el instrumento de la introduccin, en la accin, de la dimensin de la profundidad, de las relaciones cerca-lejos. En el primer plano la accin se acerca al mximo y se aleja al mximo en los planos de panorama. **************************************** Las relaciones que se establecen entre la msica de concierto y la msica del disco son similares. La orquesta presenta un aspecto sonoro compacto. Su espacio sonoro es el de su volumen instrumental, no captado con claridad por la vista, pero imaginado a travs de ella por la costumbre sonora de acontecimientos semejantes. En ese espacio sonoro, variable si se trata de msica de cmara o de msica orquestal, la msica no posee ms capacidad de movimientos que la oscilacin entre los extremos opuestos del sonido suave y el sonido fuerte. Los instrumentos pueden, en ese espacio inmvil, salir o entrar, como los actores en el escenario, pero no producir una sensacin sonora de la profundidad. Cuando trata de moverse en la tercera dimensin, cuando, por ejemplo, el compositor desea imitar la descripcin de la lejana y quiere que se escuche de lejos el sonido de una trompeta, no le queda otra opcin que situarla fuera del escenario, hacerla sonar en las candilejas. La orquesta produce un juego de sonidos que, por muy variado que sea, procede siempre del mismo lugar, se crea en el mismo espacio inmvil. Aunque la cercana y la lejana se expresen tambin a travs del volumen, pues lo cercano suele escucharse con ms fuerza que lo que est ms lejos, la profundidad se percibe sobre todo por efecto de la claridad del sonido y por su tamao en comparacin con el resto de los sonidos. Un sonido lejano suele ser ms suave, pero se define por la sensacin de pequeez sonora, por la falta de claridad con que se percibe, por la interposicin de otros sonidos ms cercanos. La orquesta, apoyada nicamente en los efectos del volumen, podra quizs remedar la dimensin de la profundidad, pero la relacin de los sonidos con el espacio vital en que se producen corregira esa sensacin, desvirtundola.

Este universo de la profundidad sonora slo es accesible plenamente al arte a travs del juego de los planos sonoros. La lejana no se imita suavizando el volumen de un instrumento, sino alejando artificialmente su volumen natural en el amplificador, o aumentndolo para acercrnoslo. El disco puede actuar sobre la msica como la cmara sobre la escena, aproximndonos a un sonido o alejndonos de l, con lo que las cualidades sonoras individuales varan y la mezcla del conjunto de los sonidos sufre transformaciones en su perspectiva. Contra lo que usualmente se piensa, el verdadero relieve sonoro slo se introduce en la msica a travs del disco, en tanto que la msica orquestal no ofrece otra sensacin espacial que una ligera percepcin de la direccin del sonido, derecha-izquierda. Cuando la msica del disco se lleva al concierto, podemos comprobar cmo se vuelve de inmediato plana, siendo ste uno de los fundamentos de la inferioridad de la interpretacin en vivo respecto a su grabacin. Puede decirse que, en tanto que el teatro y el concierto poseen una profundidad real, pero no percibida, el cine y el disco logran una superior verosimilitud a travs de la profundidad creada artificialmente por medio de los planos. Los planos sonoros son posibilitados por la ausencia real de escenario, lo que los hace verosmiles, y a su vez el sonido, configurado en el plano, crea una gran diversidad de escenarios. En el disco se produce una abstraccin del lugar sonoro. No nos ofrece ms apoyos perceptivos que los meramente auditivos y, por ello es el propio sonido el que, a travs de sus dimensiones, crea el espacio. En el espacio del altavoz no existe propiamente silencio. Silencio se dice respecto de algo que est callado: en la orquesta callan unos instrumentos y quedan en silencio. En el disco, el silencio equivale al vaco. Lo que no suena no tiene la cualidad de estar callado, dado que lo que est callado est presente de algn modo, sino que est ausente, esto es, no posee forma alguna de existencia. El espacio sonoro discogrfico se crea, se despliega y se transforma, de acuerdo con los sonidos que aparecen y desaparecen, de acuerdo con la forma en que se producen en los diferentes planos. **************************************** La combinacin de los planos sonoros sirve, en primer lugar, para independizar a los instrumentos de sus determinaciones acsticas que, en ocasiones, toman la forma de limitaciones. Para que en la orquesta pueda resaltar la suave voz del oboe, o para que la dbil sonoridad de la guitarra pueda hacerse un sitio, es preciso que disminuya el volumen sonoro general. La orquesta se ve siempre en la necesidad de dejar espacio al solista, si no quiere ahogarlo. El msico, al componer, debe someterse a las peculiaridades acsticas de los instrumentos, lo que determina numerosos aspectos de la obra resultante. La amplificacin del sonido y su organizacin en diferentes planos permite estructurar la msica de manera que no quede condicionada por las limitaciones acsticas naturales, por las posibilidades sonoras reales de cada instrumento. Los diferentes planos sonoros potencian a los

instrumentos o sonidos ms dbiles o frenan la capacidad de los ms sonoros, permitiendo un dominio artificial de las condiciones naturalmente dadas, reequilibrando la jerarqua natural. Como consecuencia de ello, los ms dbiles instrumentos acsticos pueden ofrecerse en un plano sonoro semejante al de los ms potentes instrumentos elctricos, o incluso ser colocados por encima de ellos en un plano ms cercano. As, por ejemplo, un primer plano de la guitarra acstica, de la flauta dulce o de la armnica permite valorar sus posibilidades de forma antes inconcebible. Voces e instrumentos no necesitan que el cuerpo instrumental se retire, dejndoles espacio, sino que se incorporan sobre el volumen general, aupados por la eficacia del primer plano. Y no por ello lo que est obligado a alejarse se debilita en la misma proporcin. Un sonido en segundo plano no equivale a un sonido suave: la constancia perceptiva nos permite continuar escuchando al cuerpo instrumental, que se ha alejado, como un sonido voluminoso. La voz o la flauta pueden seguir sonando suavemente sobre un poderoso fondo, pues la organizacin en planos independiza el volumen del carcter. **************************************** En efecto, la estructura de planos tiene consecuencias ms importantes que el dar un protagonismo parejo a los instrumentos dbiles y a los fuertes; transforma y crea nuevos espacios sonoros, modifica la propia sonoridad y el valor de los instrumentos, e introduce nuevas modalidades expresivas. Los volmenes sonoros naturales, la relacin tradicional entre el sonido y la orquesta, quedan profundamente transformados. La costumbre del sonido natural nos ha llevado a establecer la relacin entre el nmero y el volumen, de manera que los grandes conjuntos corales u orquestales representan el mximo tamao musical, y el solista, el mnimo. La gracia y el dinamismo del concerto grosso barroco se basan en el dilogo musical que se establece entre ambos extremos. El barroco, en general la msica concertante, se organiza alrededor de este juego de contrastes de tamao, un individuo al que peridicamente responde el coro, un sonido suave contrastando con otro potente. La reproduccin del sonido en distintos planos trastorna esta clsica relacin entre el solista y la orquesta llegando a invertir la situacin. Situado en un primer plano sonoro, el individuo musical llega a poseer una mayor fuerza y entidad que la masa. De esta manera una voz que canta en falsete y suavemente, en un plano cercano, destaca con claridad sobre una masa orquestal que, situada en un plano medio, es incapaz ya de ahogar la voz. Es fcil de comprender que, en estas condiciones la orquesta, sin perder sus cualidades sonoras, puede ser tratada del mismo modo que el acompaamiento de piano o guitarra. El procedimiento ms usado de distribucin de planos y el ms antiguo es ste. Una voz, delante, que es percibida con total claridad sobre un fondo orquestal, situado en un plano medio. En los discos ms antiguos

lo encontramos ya, pues no necesita del montaje de mezclas, mucho ms moderno, sino que precisa nicamente de un micrfono para amplificar la voz. Pero la profundidad sonora se ha ido enriqueciendo en el disco, llenando el espacio existente entre el primer plano y el fondo, estableciendo una estratificacin de planos suficientemente diversa. Escoger dos modelos que, por el constante uso, se han convertido ya en estructuras convencionales del disco. Uno, el ms simple, sita en un primer plano la voz; en un plano medio, el grupo instrumental formado por la batera, el bajo y la guitarra; en un plano ms lejano, como fondo sonoro, sonido orquestal o sonido sintetizado de una textura semejante a la de la cuerda orquestal. Otro, ms complejo, es el que, sobre la misma estructura, introduce una mayor diversidad de planos dentro del plano medio, aproximando el sonido del bajo y la batera, y manteniendo ms alejados a los instrumentos encargados de adornar la meloda: el piano, la guitarra elctrica o acstica y otros. De acuerdo con el desarrollo de la msica estos instrumentos, en determinados momentos, se adelantan a un segundo plano, inmediatamente detrs de la voz, y se retiran de nuevo discretamente a lugares ms ocultos. **************************************** Si introducimos un grupo de soldados, no muy numeroso, en la escena teatral, sta se llena y el peso del grupo, de su presencia, concentra la atencin. En el cine, un verdadero ejrcito, reducido en las dimensiones del plano panormico, se convierte en un fondo paisajstico que no dificulta la accin de los personajes principales, en primer plano, sino que la enriquece con su capacidad expresiva. Tal ejrcito nos da una impresin mejor de guerra que el teatral, pero no nos estorba, pues no impone su presencia a travs del tamao. Esta virtud de lo lejano de obrar sus efectos dejando libre el campo para la accin de lo ms cercano, es lo que aprovecha el cine. El disco aprovecha de lo mismo a travs de los planos de fondo. Un grupo tan absorvente, un instrumento tan fabuloso como es la orquesta, reducida a las dimensiones de lo lejano, pierde una buena parte de sus rasgos sonoros, el volumen sobre todo, y ocupa el humilde puesto de decorado de la accin principal. Empleada como fondo, la orquesta se nos aparece difuminada y pasa desapercibida a la conciencia del oyente, pero su sonido produce efecto sobre l. No sabemos si se trata de un grupo grande o pequeo, ni qu instrumentos lo componen; incluso, atentos a la msica del primer plano, ni siquiera nos percatamos de su presencia, pero conserva rasgos de su carcter que influyen en la percepcin de la msica que se halla en el foco de la atencin. Coincidiendo con la percepcin de los objetos visuales, de acuerdo con la relacin cerca-lejos, el fondo musical tiende a mantener una inmovilidad relativa respecto a los sonidos situados en planos ms prximos; del mismo modo que, cuando viajamos, las montaas en el

horizonte nos parecen inmviles. Este fondo, que suele estar formado con sonidos producidos por grupos instrumentales tradicionales, como la orquesta de cuerda o la seccin de viento, o por sonidos de semejante textura producidos por los sintetizadores, sirve al resto de la msica de un modo que se asemeja a la funcin del paisaje en el cine, dando un marco sensorial, una clave emotiva, a la msica del primer plano, construyndole un espacio sonoro en el que pueda desenvolverse. El fondo musical proporciona, por as decirlo, un color bsico, un tinte sonoro y emotivo que tie toda la msica y sirve, en la oposicin de su lejana con el primer plano, para darle profundidad, crear un marco, construir los lmites espaciales en los que pueda desarrollarse. **************************************** El que el disco distribuya los sonidos en la profundidad del espacio no significa que el sonido sea realmente percibido con un significado relativo a su cercana o lejana. Al contrario, el que escucha slo mediante un esfuerzo consciente ser capaz de imaginar a la voz que canta en primer plano como un objeto que se halla ms cerca. Sin embargo, el sonido aporta todas las claves sonoras necesarias para ser interpretado en la dimensin de la distancia. Pero tal interpretacin necesita del apoyo de la imaginacin o de la vista para realizarse adecuadamente. En efecto, si no relacionramos el pitido del tren que se escucha en la lejana con la mquina que vemos o sabemos lejos, nuestra impresin no sera la de un sonido lejano, sino la de un sonido pequeo. El sonido, distribuido en profundidad, no suele tener efectos descriptivos, pero los puede lograr, si es su intento, con relativa facilidad. En primer lugar, mediante el uso de ruidos naturales, que en la vida cotidiana acostumbramos a integrar en la dimensin de la distancia. De esta forma, si montamos sobre la msica ladridos de perros lejanos, el aullar del viento o la sirena de un barco, la escena musical cobra de inmediato unas cualidades plsticas inesperadas. El sonido natural conocido llena el odo de presencias, de huellas casi visuales, prestando a la msica una coloratura casi cinematogrfica. La descripcin de la profundidad se obtiene tambin a travs del significado de la letra. En el momento en que quien escucha es impulsado, expresa o tcitamente, a interpretar los sonidos en la distancia, el valor de su profundidad se impone descriptivamente. En Tax free, de Joni Mitchell, por ejemplo, el texto hace referencia crtica a determinadas formas de ser y pensar. En segundo plano, alternando con el canto, se escuchan las palabras de un predicador que simboliza a aqullas. De inmediato aparecen huellas espaciales: el predicador suena lejano, como un ejemplo de lo que la cantante nos est comentando. Se nos habla de algo y, sealando, se nos dice, mira, all est. La voz del predicador se sita en otro escenario, y el contraste espacial introduce un elemento dramtico de efecto nada desdeable.

Pero la descripcin puede obtenerse tambin a travs de medios puramente sonoros. La estructuracin tradicional de planos suele responder a la figura de lo que podramos llamar percepcin natural: el foco de la atencin musical est ms cerca que el fondo, y en ste pueden reunirse un mayor nmero de fuentes sonoras que en el primer plano. Dicho de otro modo, el solista se sita junto a nosotros, la muchedumbre sonora, lejos. Bastara, por ejemplo, con situar la voz del cantante por detrs de la orquesta para que sonara lejana. En Moon over Bourbon Street, de Sting, la voz y el bajo, con la compaa incidental de otros instrumentos, se sitan en primeros planos; un saxofn, que adorna la meloda, suena al fondo. Si en lugar de l se escuchara a una orquesta o a un grupo de saxofones no sucedera nada, pero un saxfono solista en un plano lejano produce una ntida impresin de lejana. Suena como si proviniera de otro escenario, como si un msico estuviera tocando en la calle y su sonido se introdujera a travs de nuestra ventana abierta, o como cuando escapa a la calle la msica que se interpreta en el interior de un bar. Este contraste claro y descriptivo del lugar, casi realista, proporciona a la cancin una expresividad, procedente de la densidad espacial y de las sensaciones que renueva en la imaginacin, semejante a la que en el cine es producida por el espectculo de las calles nocturnas vacas, llenas de sonidos lejanos. Una sensacin conjunta de soledad, melancola y misterio. Pero nada crea mejor un espacio que el movimiento, el sonido que se acerca o se aleja. Nada mejor que una voz cuyo canto se aleja, en tanto que el resto del sonido permanece en su lugar, para crear una sensacin de profundidad espacial mucho ms expresiva que la que pueda producir cualquier imagen. **************************************** El inters de la msica por lo descriptivo es, sin embargo, accidental y, en muchos casos incluso, la creacin de efectos de lejana no responde a un verdadero inters realista, sino al gusto por las caractersticas sonoras que provienen del contraste entre lo cercano y lo lejano. Por lo general, la estructuracin de la msica en planos responde a un gusto formal, puramente musical. Aunque el sonido no sea percibido por el oyente en la dimensin de su distancia, adquiere sus peculiaridades sonoras; pierde el significado, pero conserva la expresin de su retrica. De un modo muy general, y por anticipado, debe decirse que el contraste sonoro cerca-lejos, forjado en la distribucin de planos, contiene una riqueza formal y ofrece un inters semejante a los contrastes clsicos, el que se produce entre los sonidos fuertes y dbiles, y el que proviene de la pugna entre el solista y el grupo. Considerada de una forma ms concreta, la profundidad del sonido enriquece enormemente la paleta sonora por las transformaciones a que someten al sonido los diversos planos. El sonido suena distinto escuchado de cerca o de lejos, pues la amplificacin del primer plano le hace ganar en claridad, pero tambin expresa la msica de modo diferente.

La guitarra distorsionada, que en un segundo o primer plano produce un efecto directo, violento o agresivo, se hace mucho ms sutil y matizada si se la hace sonar en un plano medio. El primersimo plano de la guitarra acstica, que nos hace escucharla como si estuviramos dentro de su caja, produce unas amplias y solemnes sonoridades, bien diferentes de su sonido comn. Pero lo que adquiere ms valor es la nueva forma en que se conduce la conjuncin de sonidos. En Lady put the ligth out, de Joe Cocker, se nos descubren todos los detalles de la voz en un primersimo plano. La voz se hace tctil y nos revela todas sus arrugas y poros, estableciendo con nosotros una inusitada intimidad. En un momento determinado se aade un coro. Canta fuerte, en segundo plano, de manera que no se hace a pesar de ello incompatible con el solista. No es slo que puedan cantar a la vez coro y solista, lo que es prcticamente inviable en la msica de concierto, sino que se suman el valor de cada forma de canto con ello. Al efecto de plenitud sonora propia de los coros voluminosos se aade, en este caso, otro: la voz del solista, mantenindose sobre el coro, no pierde su personalidad ni su dibujo. El volumen se hace compatible con el detalle, la fuerza impersonal de la masa se enriquece con el matiz individual. Solista y coro, sumando sus fuerzas, permanecen al mismo tiempo unidos y separados. Si alguien destaca en la historia del disco por la elaboracin de sus productos, esos son Pink Floyd. Especialmente en The wall y The final cut (a Requiem for the post war dream), sus piezas, organizadas sobre canciones aparentemente sencillas, son el producto de una exquisita y estudiada organizacin de planos, de donde proviene toda su eficacia musical. Del ltimo de los discos citados escojo, al azar, un par de ejemplos que pueden dar una mejor idea de lo dicho. En cierto lugar, la voz es doblada por s misma en plano muy lejano. Se trata de una forma de do, imposible en el escenario del concierto, que crea una sensacin de hipntica melancola. La voz y su sombra lejana forman una atmsfera de irrealidad soada, un desdoblamiento en el espacio que se revela enormemente sugerente. En otra parte, la voz se dobla a s misma en un segundo plano. Pero esta vez la segunda voz no canta. Recita la misma letra en una tesitura baja, produciendo la sugestin de una sombra de la voz cantante. La inacabable combinatoria de los planos sonoros nos muestra la enorme variedad y eficacia de este nuevo territorio de la msica, apenas explorado. O, como sucede en muchos casos, explorado convencionalmente. Si los planos sonoros son usados, a veces, como meros trucos sonoros, creados para el fcil deleite de incautos o para satisfacer la ms ruda necesidad de originalidad, tambin sealan, en las mejores obras, uno de los caminos por donde el disco promete un ms fecundo desarrollo. 7. Montaje cinematogrfico y montaje discogrfico. Hasta hace bien poco, la grabacin discogrfica deba ser realizada en bloque. Un sonido as grabado no permite apenas

manipulacin y se presta mejor a la mera reproduccin. Si la cinta no hace ms que recoger el sonido que tiene delante, la organizacin sonora le ha de venir dada de antemano. El disco, durante mucho tiempo, no tiene otra alternativa que enfrentarse a la obra ya hecha. Con la aparicin de las grabaciones en varias pistas, el panorama de la produccin discogrfica sufrir una completa transformacin. Las diferentes pistas permiten una descomposicin de la escena musical: en cada una podr grabarse un sonido o un grupo de sonidos de manera independiente, que, posteriormente, se harn sonar en unin por el procedimiento de mezclar lo que cada pista contiene grabado. Este es el principio del montaje discogrfico y la esencia de la nueva cultura sonora. **************************************** Montar significa componer y recomponer lo antes descompuesto. Si lo previamente descompuesto posee ya entidad de obra, el montaje ha de servir a un fin utilitario. Si existe previamente, completa, la obra no ha de esperar del montaje, en general, otra cosa que su limpieza, el quedar grabada en las mejores condiciones posibles. Tomemos una grabacin de msica compuesta e interpretada de acuerdo con las condiciones tradicionales del escenario. Para qu le sirve el montaje a esta msica, perfectamente organizada y completa? Los modernos equipos de grabacin poseen suficiente nmero de pistas como para que cada instrumento o grupo instrumental puedan ser reproducidos individualmente y de modo aislado, y el proceso de grabacin permite que ste quede interrumpido en un determinado comps y se reanude en el mismo punto. Cuando en un pasaje se produce un error, cuando determinado instrumento o cuerda no dan a su interpretacin las cualidades requeridas por el director, el anlisis del sonido en las distintas pistas y los cortes en la grabacin permiten al director aislar ese pasaje, ese instrumento que se ha producido de manera no deseada trabajando sobre un punto concreto de la obra, despiezada, repitiendo la interpretacin hasta lograr un resultado satisfactorio. Es lo mismo que sucede con la grabacin teatral. Los cortes en la grabacin, el aislamiento del sonido en las diferentes pistas, responden a la intencin del ensayo. El montaje le sirve a la msica de concierto y al teatro como un perfeccionamiento de la institucin del ensayo. ste no es, en realidad, otra cosa que la forma en que la obra se construye en la tradicin oral. El ensayo es un largo proceso en el que, previamente a la exhibicin de la obra ante el pblico, sta es elaborada en sus partes para, posteriormente, ser reconstruida como totalidad, con el fin de producir la necesaria continuidad lineal de la representacin. El ensayo es la nica forma de anlisis de la representacin auditiva y visual que permite el arte en su forma oral. Pues bien, esta misma idea es la que preside la grabacin de estas formas de arte. El resultado de la grabacin y su posterior montaje es la recomposicin de la

obra preexistente, a la que ste permite una mayor perfeccin en la representacin visual y sonora. El montaje colma as las pretensiones del director musical o teatral que, por fin, puede dominar el resultado final que la institucin del ensayo dejaba al albur del momento de la representacin. Si el ensayo actuaba nicamente a travs de una anticipacin de la obra, el montaje acta sobre la obra real. La obra gana as en perfeccin, pero sigue sostenindose en sus principios organizadores propios, la partitura o el libro de teatro, la interpretacin instrumental o de actor. El montaje le sirve nicamente como una herramienta adicional para mejor lograr sus propios fines. Como cuando el relojero desmonta un reloj y, tras reparar la avera vuelve de nuevo a montarlo, la obra se mantiene sustancialmente la misma. **************************************** En el cine y el disco, el montaje adquiere una dimensin diferente y nueva. Montar no significa en ellos reconstruir algo previamente dado, algo completo, sino construir una obra que no exista antes. El montaje convierte en obra lo que se presenta aislado y sin organizacin. Lo que en un principio era slo un procedimiento utilitario, se transforma en un instrumento del arte, en el lugar de la modificacin de los materiales que se le presentan aislados, en el lugar de la organizacin final y definitiva de la obra. La creatividad del montaje descansa en esta funcin suya, el hacer de los trozos un todo, el dar sentido a elementos que no lo tienen sino, a lo sumo, de modo incompleto. En el cine y el disco, el montaje no es un lujo de la obra, sino la condicin de su existencia. En cuanto el teatro pretende dominar aspectos visuales y sonoros que escapan a su capacidad en la representacin real y lineal, en cuanto la msica crece y busca componer su obra con elementos que queden fuera del alcance de la forma de organizacin tradicional, el montaje se revela como el nico lugar apropiado para la organizacin de la obra. Si el teatro pretende introducir la realidad natural en el escenario, si quiere moverse con libertad en las coordenadas del tiempo, se ve precisado a segmentar la representacin. Frente a la representacin lineal, en el tiempo y el espacio, propia del escenario, donde los actores dan vida sin interrupcin a los personajes, la representacin en el cine ha de ser necesariamente fragmentaria. Una representacin realizada a lo largo de varias semanas, en muy diversos escenarios, y en un orden que no corresponde al de la obra final. Lo teatral, en el cine, no se presenta organizado como obra, sino desorganizado en un montn de segmentos que precisan de una posterior reunin. Esta es la primera funcin creativa que se le encomienda al montaje, la de dar vida a lo desunido, la de dar sentido a un caos de imgenes y sonidos. Una vez que el arte exige, para ampliar sus horizontes, la ruptura de la unidad interpretativa, necesita igualmente de un procedimiento en el que se reconstruya esa unidad, precisa para la creacin de la obra.

Tambin la msica de concierto se produce en la continuidad interpretativa del escenario. Es capaz de presentarse como una obra con sentido completo gracias a la organizacin que previamente adquiere en la partitura, y a la que da vida sonora la tradicin interpretativa. Pero en el momento en que se enriquece con elementos nuevos, incapaces de organizacin en la partitura y que sobrepasan a la tradicin instrumental, la msica precisa ser descompuesta en partes y queda librada a la posterior sntesis del montaje. ste revela sus cualidades como la forma propia de produccin de la nueva cultura del disco, una forma que excluye el desarrollo lineal de la interpretacin en el tiempo y que, trabajando con elementos segmentados, construye la ilusin de la continuidad en el espacio y tiempo artificiales del disco. **************************************** La ordenacin en el montaje de los elementos previamente construidos es un momento del arte de tanta importancia como la elaboracin de stos. En realidad el montaje, como funcin, est presente de manera inexcusable en la creacin de cualquier obra artstica. El novelista, el autor de teatro, el compositor, lo son no slo como creadores de palabras o notas, sino como organizadores de sus mezclas. Lo que sucede es que, en las artes tradicionales, el momento de la creacin de los elementos y el de su integracin en el todo no se dan separados, sino que forman parte de una misma actividad, escribir, palabras o notas. Tambin el escritor ha de suprimir prrafos o captulos, porque no se integran bien en el orden narrativo, o los aade y los mezcla con el fin de construir una unidad artstica superior a la de la frase. La produccin cinematogrfica y discogrfica, sin embargo, hacen ntida esa distincin en los momentos de la creacin, al separarlos temporalmente y por precisar diferentes herramientas y tcnicas para la grabacin y las mezclas. La separacin es tan clara que, en casos extremos, ha permitido que el responsable de la grabacin de la representacin haya sido una persona diferente de la que se ha responsabilizado del montaje final. Slo esta diferenciacin de los momentos de gestacin de la obra puede provocar la pregunta sobre la creatividad del montaje. El realizador se enfrenta, en el momento del montaje, con miles de metros de celuloide, con una serie de tomas en las que la representacin grabada se le presenta como un proceso ya concluido y sobre el que no puede volver. La organizacin que debe introducir en ese material es distinta de la que es precisa para construir una biblioteca o para colgar los cuadros en una exposicin. Las tomas no son obra; debe construirla a partir de ellas escogiendo y desechando, poniendo delante y detrs, en un proceso del que dependen el ritmo general de la obra y la eficacia de cada una de sus partes. Aunque el proceso del montaje no sirva para transformar las tomas, su combinacin posee una eficacia artstica tan grande como la que proviene de la grabacin de la representacin.

Sin embargo, el poder de la organizacin se oculta con facilidad tras el brillo de los objetos que han sido ordenados. Los afectos que provoca en nosotros una pelcula cualquiera los cargamos siempre en la cuenta de la representacin o del argumento. De una manera espontnea y bastante ingenua, percibimos la creacin artstica nicamente como invencin, como el poder de sacar algo de la nada, una imagen, unas palabras, un sonido. El cine no concibi otra forma de hacer ver el uso creativo del montaje, ante s mismo y ante el espectador, que obligarle a adoptar las cualidades de la representacin. Esto es, emplear el montaje de tal forma que las tomas provenientes de la grabacin quedaran sometidas por l a transformaciones. Eisenstein y, de manera ms extrema, los cineastas de vanguardia, pretendieron un arte basado en el montaje, un arte constructivo que fundamentara su eficacia en la labor manipuladora del director en el laboratorio de montaje. Para ello, la realidad grabada deba ser tratada como un elemento sin sentido propio; haba que privar a las tomas de su significado, neutralizndolo, de manera que el significado de las imgenes y su eficacia retrica fueran exclusiva responsabilidad de la manipulacin ejercida sobre las fotografas en el celuloide por medio del montaje. Demostraron que la toma del llanto de una mujer adquira un sentido completamente diferente si se le yuxtapona la imagen de la muerte de un nio o la del incendio de una casa. Siguiendo esta lgica hasta el limite, la creatividad del montaje se mostraba en que l solo, con imgenes almacenadas y sin relacin, era capaz de construir una obra cinematogrfica. Tericos posteriores, como Andr Bazin o Sigfried Kracauer, discutieron esta concepcin del cine, tratando de buscar de nuevo una produccin ms realista, en la que el montaje dejara hablar a la representacin, manteniendo su sentido propio. Un cine en el que el montaje quedara reducido a ser un elemento ms de la creacin artstica, no el vrtice de ella. Pero tales discusiones sobre el concepto y el papel del montaje en el arte no eran, en el fondo, sino discusiones de estilo, la nueva forma en que el cine reproduca en su mbito la antiqusima dualidad y pugna entre la forma y el contenido. Discusiones que enfrentaban la idea de un arte que lo es por el artificio de la forma, por su poder constructivo, y la idea de un arte que basa sus cualidades en la potencia del contenido, en lo que, aparentemente, le llega al artista desde fuera de l mismo. El mismo eterno enfrentamiento que muestra la historia del arte entre los que conciben la obra como un delicado y paciente ejercicio formal y los que consideran, en el otro extremo, a la forma como encarnacin de lo fundamental y primario, los hechos, la idea o el espritu. Se trata de la misma pugna que enfrent, en la msica, a los contrapuntistas y melodistas, a la novela realista del XIX con las tendencias constructivas de la nueva novelstica de nuestro siglo, a la poesa esteticista, conceptista o culterana, con la poesa lrica o realista. Tales pugnas, sin embargo, se producan sobre un mismo fondo cultural que no estaba en discusin. Los literatos no discutieron nunca la propia escritura, sino el mayor o menor uso de los artificios de que es capaz; los msicos no pusieron en cuestin la partitura y su elaboracin, sino la importancia de los recursos propios de sta. Como ellos, la teora cinematogrfica no hizo cuestin del montaje como centro inevitable de la

nueva cultura. Estaban en desacuerdo sobre sus formas de uso y sobre el puesto que en la jerarqua del arte cinematogrfico deba ocupar, pero coincidiendo todos en la evidencia de sus cualidades creadoras y artsticas, en su notoria capacidad para organizar y transformar la realidad grabada. **************************************** Este consenso, que contempla al montaje, ya que no como centro del arte, al menos como eje de la produccin cinematogrfica, no se da en el disco. La labor de estudio, las mezclas de sonido, son contempladas por muchos como algo artificioso y antimusical y, lo que resulta contradictorio en apariencia, el disco es percibido como el resultado puro y simple de una interpretacin posteriormente reproducida por medios tcnicos. Y, sin embargo, puede bien decirse que la manipulacin de lo grabado, las transformaciones que en ello introduce el montaje, son de mayor alcance que las propias del cine. El montaje cinematogrfico trabaja sobre las tomas, organizndolas en el montaje de planos y el montaje de secuencias. Por el primero, el cine introduce variedad y dinamismo en una misma escena, descomponindola en diversos planos a los que dotar de una organizacin propia. La escena inmvil del teatro queda de este modo modificada, al quedar dotada de una movilidad rica y diversificada, al potenciarse su expresin y capacidad dramtica y al introducirse valores puramente plsticos que potencian la belleza formal de la escena. Por el montaje de secuencias, el cine transforma el ritmo narrativo del teatro, ms pesado, gracias a la agilidad que adquiere en sus movimientos a travs del espacio y el tiempo, trasladndose con facilidad de un lugar a otro, de un momento a otro. Pero las transformaciones a que somete el montaje a las tomas apenas son capaces de afectar al propio material grabado, a la representacin de los actores ante la cmara. El cine trabaja a partir de la realidad de las tomas, cuyos perfiles concretos no puede modificar. El montaje cinematogrfico es siempre un procedimiento de yuxtaposicin, basado en una determinada ordenacin de las fotografas del celuloide. Es este orden el que incide en el sentido y en la funcin de la realidad filmada, y el que le dota de un determinado ritmo. Por as decirlo, las frases le son dadas y l slo puede dotarlas de una determinada organizacin sintctica. La imagen es compuesta, a la par, en la representacin teatral y en la forma en que sta es tomada por la cmara, pero, una vez convertida en fotografa, el montaje no puede intervenir directamente sobre ella. La imagen se convierte, en la fotografa, en un objeto inerte y estable, que slo admite transformaciones indirectas a travs de los diferentes rdenes en que puede ser yuxtapuesta a otras imgenes fotogrficas. El montaje discogrfico, por el contrario, no se limita a actuar sobre el orden de las tomas, sino que es una prolongacin del acto interpretativo. El material es, igualmente, un conjunto de sonidos grabados, pero estos sonidos no tienen el carcter definitivo de las fotografas, sino que

estn an vivos y son susceptibles de modificacin. Lo grabado posee peculiaridades que se van a mantener a lo largo del proceso, pero muchos de sus caracteres son objeto de transformacin en la labor de mezclas. As, por ejemplo, la voz puede ser maquillada con posterioridad a la grabacin. En el laboratorio de mezclas, la voz es descompuesta y analizada en sus elementos primarios y modificada por medio de la adicin o sustraccin de algunos de ellos. Por medio de los filtros, por la aplicacin de ecos y otros diversos procedimientos, se puede modificar el timbre de una voz o transportarla a otra tonalidad, incidiendo sobre la velocidad de la grabacin; en suma, se puede transformar en poco o en mucho su aspecto tallando el sonido. Tales procedimientos suelen emplearse como trucos para ocultar la fealdad de determinadas voces, consiguiendo embellecer y volver aceptables las voces ms vulgares, pero tambin con el objetivo ms noble de crear sonidos inditos o expresivos de los que las voces o los instrumentos no son capaces por s mismos. Y lo dicho de la voz puede aplicarse a cualquier tipo de sonido. El golpe de un bombo, por ejemplo, se graba en diferentes pistas con lo que, al hacerlas sonar juntas, resulta un sonido mucho ms penetrante y poderoso. En efecto, multitud de procedimientos y trucos se hallan al alcance del responsable de las mezclas con el fin de proseguir la labor de la interpretacin, esto es, la creacin del sonido. El sonido grabado consiente posteriores elaboraciones y destilaciones en el alambique del montaje. De tal manera que, ante la msica que proviene del altavoz, no estamos en condiciones de distinguir lo que es originado en la interpretacin, llammosla natural, y lo que es producido en el artificio de las mezclas. Si a travs de la imagen cinematogrfica somos capaces de captar la realidad originaria de la representacin de actores, a travs del sonido del altavoz no tendremos nunca acceso a la realidad en tanto que tal, sino a una realidad reelaborada. **************************************** Esta capacidad distintiva del montaje discogrfico se fundamenta en la diferente condicin de los sentidos y de las artes. El mundo visual no se nos ofrece como mezcla simultnea de objetos, sino como un conjunto perfectamente organizado en las coordenadas espaciales. Los objetos no se superponen ante nuestra vista, pues adoptan siempre la forma de un todo jerrquico. El ojo recorre las cosas que tiene delante y, aunque la atencin enfoque en cada momento a una, aislndola, la percibe siempre integrada en la totalidad del espacio, formando parte de lo que tiene al lado o detrs. Podemos recorrer los objetos uno a uno, pero nunca podemos percibir un slo objeto cada vez: el mundo visual est lleno siempre. La cmara, prolongacin del ojo, se comporta de la misma manera. Enfoca cada vez a un objeto, se acerca o se aleja de l, o puede percibirlo desde diferentes ngulos, pero no puede separarlo nunca del espacio. La cmara fotografa una porcin del espacio en la que podemos distinguir diversos objetos o partes de ellos, pero tales objetos distintos no

son aislables de su fondo, estn atados a l por siempre. Slo encuentra una forma de analizar los componentes de lo que tiene enfrente, recorrindolos sucesivamente en el tiempo. El odo, por el contrario, como el olfato, acta de otra manera. No existe propiamente un espacio auditivo, los sonidos no estn agrupados jerrquicamente ni se pertenecen por sus relaciones. Hablando con rigor, no se construyen sobre el fondo de otros sonidos, sino que su fondo ms propio es el silencio, el vaco auditivo. Los sonidos se perciben tanto mejor cuanto mayor silencio exista. En tanto que el objeto visual posee siempre existencia, el objeto sonoro surge del silencio cuando comienza a sonar. Los objetos sonoros son independientes unos de otros, y raras veces se establece entre ellos una red de relaciones semejante a la visual. Y, al mismo tiempo, los sonidos tienen la capacidad de amontonarse simultneamente en nuestro odo, trastornando sus contornos respectivos y transformndose en ruido, una mezcla desorganizada e indescifrable de aqullos. La cinta magntica, mediante el concurso de la tcnica, admite la posibilidad de la grabacin individualizada de los sonidos a los que posteriormente reunir en un sonido ms complejo. Comportndose as no acta como el odo, del que es una prolongacin, pero slo puede hacerlo gracias a la independencia de los sonidos. La simultaneidad sonora, tanto la que es lograda en el concierto como la propia del disco, no responde a ninguna estructura natural del espacio sonoro, por lo que su organizacin ha de ser siempre artificial. Por serlo, no posee otra limitacin en la unin de los sonidos sino que stos se potencien mutuamente en lugar de oscurecerse formando un ruido indiferenciado, esto es, que concierten y sean consonantes. La imagen responde, por el contrario, a una organizacin natural. La organizacin en planos simultneos de una escena, por ejemplo, el actor en primer plano, los objetos de la habitacin en un segundo plano y, lejos, a travs de la ventana, el paisaje, no puede sino estar dada a la cmara, que no puede alterarla sustancialmente. Y, por la misma razn, no puede aislarlos, no puede captarlos separadamente y organizarlos a su antojo. La cmara se ve obligada siempre a captar un todo, eso s, desde el punto de vista que se le antoje. Dentro de estas limitaciones, tambin la imagen cinematogrfica puede sufrir transformaciones de montaje. Las hallamos en la superposicin de la imagen, con el objetivo de simbolizar recuerdos o sueos. Nos las topamos en la mezcla de imgenes realistas con dibujos animados. Y, con particular abundancia, en las modernas tcnicas del vdeo y en la an poco viable imagen computerizada. Slo en estos casos el montaje interviene en el interior de la imagen grabada y, en el ltimo, es responsable absoluto de ella. Pero, exceptuado el cine computerizado, donde la cultura cinematogrfica se aproxima ms a la del disco, la actuacin del montaje sobre la imagen se realiza sobre toda ella. El vdeo, con toda su habilidad y sus sorpresas, ha de emplear los procedimientos sobre la imagen completa, sin posibilidad de individualizar sus componentes. Pero, en todo caso, cuando el cine se comporta as es porque la imagen es usada con una finalidad diferente a la habitual. Cuando el montaje transforma la imagen real es porque se aleja de sus habituales

intenciones realistas, como es el caso del vdeo donde, con frecuencia, priman las intenciones puramente plsticas. Un arte que, como el cine, tiene entre sus rasgos distintivos la narracin de una historia, exige de la imagen un comportamiento verosmil y, por tanto, aunque pudiera, es ajeno a cualquier transformacin posterior de lo grabado. El disco, en cambio, y la msica en general, son artes completamente artificiales que no responden en su constitucin a ninguna forma de realismo, que no han de plegarse a ningn modelo previo de la realidad. Por ello, la grabacin no contiene ninguna realidad que deba ser respetada, ni impone ninguna condicin a usos posteriores. Cuando est a su alcance, tcnicamente, el disco puede disponerse, sin ninguna clase de escrpulos, a la modificacin de la grabacin en las mezclas. **************************************** Con toda la importancia que pueda tener la reelaboracin de los sonidos, su modificacin en las mezclas, el disco encuentra su lugar propio en la mezcla de los sonidos, polifnicamente, en el montaje de planos. Ya se ha explicado antes cmo, con las naturales diferencias que impone la distinta concepcin de ambas artes, en sus fines y en las caractersticas perceptivas de los sentidos que las sostienen, el montaje de planos formaba parte tanto del disco como del cine. Pero, en primer lugar, el montaje discogrfico es, sobre todo, simultneo, en tanto que el cinematogrfico es un montaje de sucesin y yuxtaposicin. El cine enriquece la escena atendiendo, sucesivamente, a distintos objetos de su interior o a diferentes perspectivas de ellos. El disco, sin embargo, procede a una estructuracin simultnea de los planos, a una organizacin artificial del espacio sonoro. Ambas son artes temporales, pero su relacin con el tiempo es bien distinta. Mientras que el cine tiene como objeto el transcurso, el cambio y sucesin de los acontecimientos, expresando una reaccin temporal inmediata, la msica cambia, se mueve y oscila, como quien dice, movindose en el tiempo, pero permaneciendo la misma. Mientras que en el cine las cosas transcurren y envejecen, la msica, como los rboles, est en movimiento constante y permanece al tiempo inmvil, pues no tiene el objeto de alcanzar una meta. Su desarrollo transcurre en el tiempo, pero su relacin con l no es directa y el tiempo no es sentido como tal, sino bajo la forma de ritmo. La simultaneidad es su propia forma, y el transcurso se manifiesta como la forma de dar variedad a esa simultaneidad reorganizada en numerosas y diferentes maneras, como sucede con el caleidoscopio o el paisaje de las nubes. En segundo lugar, se diferencia del cine en que los diferentes planos sonoros no vienen determinados por la manera de mirar de la cmara, sino que proceden de un acto de la voluntad, artificialmente. El odo no posee la cualidad visual de or desde diferentes ngulos. Capta las distancias y la profundidad, pero, a diferencia del ojo de la cmara, no puede or desde arriba o desde abajo, enfocar o desenfocar, moverse alrededor de un objeto. El sonido no cambia de forma con ello. No posee otras formas de organizacin que el volumen, la profundidad y, a travs de la estereofona, la direccin del sonido.

Aunque el disco mantenga algunos de los caracteres de la realidad grabada, como el volumen, sin embargo la estructuracin de los sonidos en los diferentes planos sonoros, la introduccin de la dimensin de la profundidad y ciertas dimensiones de la direccin, no son propias, ni posibles, de la forma del sonido en estado natural, en el concierto. Los sonidos son grabados en diferentes pistas, independientes los unos de los otros. Una vez reelaborado ese sonido, cuando es preciso, se proceder a la mezcla de todos los elementos. En ese montaje no se reconstruye una realidad previa. Los sonidos aislados no poseen una dimensin significativa completa, ni siquiera recuerdan un tipo de organizacin previa a la que haban pertenecido; no son casi nada hasta que alguien les da una relacin, una posicin en el conjunto. El sonido, en el disco, slo cobra sentido a travs del montaje simultneo de planos. **************************************** El montaje lineal, y en particular el secuencial, sin embargo, no parecen lo ms apropiado para el disco. Y esto no por la incapacidad del disco para efectuar un montaje basado en la yuxtaposicin, frente al ya mencionado, que se basa en la superposicin, sino por no existir una clara adecuacin entre el carcter de la msica y el tipo de recursos que provienen de aqul. La necesidad de la narracin, de cualquier tipo de narracin, obliga con frecuencia a las interrupciones, a las digresiones; le empuja a retroceder a temas o personajes ya abandonados o a adelantar acontecimientos, de manera que una narracin lineal y continuada de los hechos se hace rara e, incluso sta, debe moverse a travs del espacio y el tiempo. El montaje secuencial no es un invento del cine, sino que est ya presente en las formas ms antiguas de narracin, como la novela. Que el cine lo convierta en uno de los ejes fundamentales de la eficacia narrativa, potenciando las cualidades retricas que se desprenden de sus recursos, emplendolo ms all de su uso utilitario y buscando en l la produccin de efectos estilsticos propios, no es sino el resultado de la aplicacin de nuevas posibilidades tcnicas, inexistentes en el teatro, que potencian la forma natural de la narracin por medio del artificio del corte y yuxtaposicin en la cinta del celuloide. Una necesidad equivalente no parece sentirse en la msica. En primer lugar porque, desde antiguo, la partitura se ha revelado como un instrumento eficacsimo para articular la organizacin horizontal de los sonidos, toda forma de desarrollo a travs del tiempo. En ella quedan perfectamente ordenadas y sealadas las entradas y salidas de los diferentes instrumentos, las modulaciones a otras tonalidades o los contrastes de volumen. En segundo lugar porque la msica no parece necesitar, para cumplir sus objetivos, trasladarse continuamente a diferentes espacios sonoros, ritmos, tonalidades o timbres que contrasten entre s, de manera que no se acaba de ver la utilidad artstica de un montaje de este tipo.

Sin embargo, el disco es capaz de esta forma de tratamiento del sonido y la emplea constantemente, no tanto con un propsito creativo, sino funcional. Le es til, por ejemplo, para reducir el nmero de msicos que intervienen en la grabacin, para obtener una interpretacin ms perfecta, para dar unidad a interpretaciones analizadas y descompuestas en trozos. Pero todo lo que es posible acaba siendo empleado en el arte, bien sea por el puro instinto del juego artesano, por la eterna curiosidad experimental, o por el mero atractivo de lo nuevo, e incluso lo extravagante, que se mezclan de continuo con el talento artstico. Tambin el montaje cinematogrfico, que hoy consideramos su forma normal, choc en un principio por inhabitual, lo que ya nos resulta incomprensible. Los productores, acostumbrados al tipo de narracin lineal del teatro, encontraban desconcertantes y fuera de lugar las mezclas de escenarios y la interrupcin de las escenas antes de concluidas. Griffith, uno de los padres del cine, a quien iban dirigidas las crticas por su constante experimentacin sobre las formas de montaje narrativo, hizo valer con atrevimiento su voluntad y su instinto respondiendo que, si la novela lo haca, no vea por qu no haba de hacerse en las pelculas. Quizs, en el futuro, la decisin de un msico nos muestre las posibilidades creativas de un montaje horizontal, de la descomposicin e interrupcin de la lnea meldica, o el montaje de msicas en tonalidades e instrumentaciones contrastantes venga a enriquecer las cualidades y la eficacia retrica de la msica con procedimientos nuevos. De momento, su uso, ms all de lo funcional, es excepcional y aislado. **************************************** Sin embargo, el montaje por yuxtaposicin se ha empleado de un modo constante en la msica electrnica y concreta, en la msica electroacstica. Ms an, puede decirse, sin ninguna clase de reservas, que este tipo de montaje es la nica forma de organizacin con que cuenta esta msica, convirtindose en ella en el instrumento creador por excelencia. El disco de vanguardia es el nico ejemplo en el que se revela con claridad la eficacia creativa del montaje lineal o de sucesin. Sus principios estticos, la renuncia al instrumento y al sonido musical propiamente dicho, se lo hacen inevitable. Su msica es el producto de la organizacin del ruido artificial, y, cuando incluye sonido instrumental, ste queda despojado de su carcter propio, tendente a organizarse meldicamente, y queda neutralizado y convertido en un objeto sonoro entre otros. El sonido musical tiene su forma de articulacin propia en el instrumento y su forma de organizacin en la partitura. El sonido de un tubo metlico, como el de la trompeta, es articulado, modificado, por medio de la actuacin sobre los pistones, gracias a lo cual es capaz de estructurarse en frases musicales. Pero el ruido, de cualquier clase que sea, se caracteriza precisamente por su incapacidad de articulacin. Con el ruido natural de los pasos, de la tormenta, de la conversacin, como con el ruido artificial del

sintetizador, siempre que no se le haya aplicado un teclado o cualquier otra escala instrumental, no podemos construir una frase musical, sino objetos sonoros aislados los unos de los otros. Si el msico pretende introducir una organizacin en un material de ese clase y convertirlo en una secuencia musical, la nica forma de articulacin y organizacin que halla a mano es la de su montaje en la cinta magnetofnica. La grabacin de tales sonidos y su posterior yuxtaposicin son lo nico que le da todo su sentido musical. Los ruidos entran as en contacto mutuo, y establecen relaciones dinmicas cuyo atractivo estriba en las atracciones y repulsiones, semejanzas o contrastes, que se establecen entre sus elementos tmbricos, de volumen o de forma de ataque. Se conforma as un mundo sonoro abstracto en el que el inters musical radica en las transformaciones que los objetos sonoros soportan en contacto con otros, en los choques o armonas que se producen, de un modo semejante a la actuacin de los colores y las manchas en una pintura abstracta, o a la actuacin de la imagen en los divertimentos experimentales y puramente formales del vdeo. **************************************** We, de Luis de Pablo, es un continuo ejemplo de esta forma de montaje. Se trata de una especie de collage musical en el que se entremezclan msicas antiguas y exticas, como el canto gregoriano, cantos tibetanos, msica etope o msicas de carnaval, junto con ruidos electrnicos o ruidos naturales, como sonidos bucales, gritos rituales, palabras aisladas en diferentes idiomas, todo ello en una abundante variedad. Junto a las mezclas de tales sonidos en diferentes planos, este material es tratado en el montaje lineal, formando secuencias de sonidos que son percibidas de manera semejante a como percibimos los sonidos de la radio cuando movemos el dial. En este proceso de montaje los sonidos adquieren un sentido diferente; pierden sus referencias musicales o significativas propias y se convierten en objetos sonoros que slo valen en relacin al todo, construyendo una descripcin sonora de la civilizacin humana. Las msicas que constantemente aparecen y desaparecen han perdido sus virtudes propiamente musicales, transformndose en signos conceptuales de determinada forma de civilizacin. Fuera de este extremo que representa el disco de vanguardia, con su msica conceptual y abstracta, el uso del montaje secuencial es de carcter incidental. Los Beatles o, hablando con propiedad, su productor George Martin, que fueron los primeros en desarrollar y elaborar la msica en el estudio de grabacin, sometindola a ambas formas de montaje, han hecho uso del montaje secuencial, con acierto, en piezas como A day in the life o I am the walrus. Pero no han echado mano de l de modo sistemtico, como sucede en el cine, sino introducindolo a modo de injerto en canciones que, por lo dems, eran organizadas de un modo ms convencional. Y es que, en efecto, el montaje secuencial suele confundirse en el disco con el montaje de mezclas. Aun cuando los sonidos sean organizados por yuxtaposicin, suelen percibirse como cambios en el

interior de una misma escena, no como cambio de secuencias propiamente dichas. Para que suceda esto ltimo ha de transformarse la escena musical como un todo, mediante un cambio completo en la instrumentacin, en la distribucin de planos o en el carcter de la msica. Es lo que ocurre, por ejemplo, con un truco muy usado en la msica de discotecas, por cierto que un poco ridculo, como es el tartamudeo de la voz. La repeticin rpida de la primera slaba de la palabra cantada slo puede obtenerse por medio del montaje lineal del sonido, pero, puesto que sucede sin que se altere la unidad meldica, es percibido como un adorno, semejante a otros, que se produce en el interior de una misma escena. El uso ms frecuente y ms claro de esta forma de montaje se da en el principio y final de las canciones, esto es, cuando no existe peligro de interrumpir el curso meldico, mediante el fundido de la msica con el ruido. Pink Floyd nos da una interesante muestra de lo que puede conseguirse mediante este tipo de procedimientos en The Wall. En una de sus caras han sido capaces de obtener una verosmil sensacin de continuidad entre canciones que, de otra manera, habran parecido discontinuas. El final de cada una se funde con un ruido o encadenamiento de ruidos, conversaciones, risas, sonido de telfonos u otros, que se funde, a su vez, con la pieza siguiente. El ruido, sustituyendo al silencio, encadena unas canciones a otras sin esfuerzo, de un modo natural, ofreciendo un valor semejante al de las escenas paisajsticas cinematogrficas. stas ofrecen un reposo a la accin, necesario, y al mismo tiempo revalorizan el vaco de la accin que suponan, en el teatro, los intermedios. Fuera de este interesante empleo estructural, el montaje no aade mucho ms que pequeos detalles sonoros, a modo de adornos que, a pesar del valor que puedan poseer en cada caso, no alteran el discurrir musical ni su organizacin meldica, y que, en los casos ms lamentables, no pasan de ser trucos aptos nicamente para suscitar curiosidad y un cierto asombro ante las posibilidades de la tcnica. El disco, an en pleno proceso de desarrollo, ha avanzado bastante poco por este camino, que posiblemente no sea el ms adecuado a la forma de ser de la msica, pero que, casi con seguridad, debe ser capaz de ofrecernos mejores resultados que los hasta ahora conseguidos. En todo caso, al observador no le queda ms que describir lo que ve y escucha y, si el montaje secuencial ha de convertirse algn da en un primer recurso de la msica, como lo es del cine, no ser gracias a sus deseos o a su talento proftico, sino por virtud del talento, la audacia y la habilidad prctica de los msicos. 8. El disco y el concierto. Cuando los Beatles graban su disco Sgt. Peppers, donde comienza a emplearse conscientemente el montaje, y dejan de aparecer en el escenario de los conciertos pblicos, se levantan en son de crtica numerosas voces. Se dice que no tienen capacidad para interpretar en directo la msica de sus discos. Puede que, en efecto, su habilidad instrumental dejara mucho que desear, pero esta manera de enfocar la

cuestin no daba en el blanco. En lugar de dar la bienvenida a una nueva forma de construir, organizar y presentar la msica, se les critic el no poder realizar lo que es de imposible realizacin: la produccin de la msica discogrfica en las condiciones del escenario tradicional. Esta confusin del carcter de ambas culturas ha presidido la prctica musical hasta hoy mismo creando mltiples contradicciones, dotadas en ocasiones de ribetes cmicos, y suponiendo, adems, un freno constante para el desarrollo del disco. Una confusin en cuyo fondo conceptual ha actuado, de manera constante, la concepcin del disco como un elemento de reproduccin y distribucin, y la persistencia de una idea tradicional de la msica, por la que se contempla a sta como un arte basado en la interpretacin instrumental del concierto. Diversas prcticas musicales, arraigadas y extendidas suficientemente, muestran con total claridad hasta qu punto queda oculta a la conciencia mayoritaria, y lo que es peor, a la del propio artista, la existencia de una nueva cultura del sonido y los rasgos concretos de su perfil. Una es la costumbre de los conciertos pblicos que realizan los msicos, generalmente despus de grabado el disco, para presentar su nueva obra. Otra, la costumbre de realizar discos en directo, o sea, basados en el material recogido en grabaciones de sus conciertos pblicos. Una tercera, la prctica del play-back, usada especialmente en la televisin, por la que el msico finge estar interpretando sonidos que, en realidad, proceden de la grabacin discogrfica. En el fondo de tales prcticas late, unas veces, la ignorancia de msicos y pblico, que conduce a la mixtificacin y a ciertas formas de perversin musical; otras, el cinismo interesado que hace prevalecer sobre la msica el inters econmico y propagandstico; y, siempre, la negacin pura y simple de la existencia de una nueva forma de cultura en la que ellos mismos se sostienen. De todas las prcticas antes descritas slo la del play-back, con toda su evidente y molesta falsedad, como un homenaje que el vicio rinde a la virtud, reconoce implcitamente la diferencia de la grabacin discogrfica con la tradicin del concierto. Aunque sea quizs la que est motivada por intereses ms innobles, el resultado es, al menos, consecuente. Quien utiliza este modo de presentar su msica expresa con ello, tcitamente, su reconocimiento de que la obra musical es la del disco, en tanto que el escenario slo le puede proporcionar aquello de que carece, una imagen visual. Quien finge ante los micrfonos y las cmaras, est suponiendo la superioridad del disco o, al menos, su diferencia, inexpresable por otros medios. El concierto en directo, por el contrario, supone la negacin del disco y el menosprecio de sus posibilidades, precisamente por los mismos msicos que lo realizan. El concierto en vivo significa, en primer lugar, la negacin de la obra definitiva, al mantener la msica en su estado antiguo, como fenmeno fugaz ligado a la variacin de la forma externa. La improvisacin sobre un esquema meldico y armnico, la variacin a que puede someterse una misma obra, son, en el concierto, valores superiores a los de la forma definitiva que adquiere la msica en el disco. En segundo lugar, significa que la transformacin y la organizacin del sonido del disco no poseen mayor importancia que la de mero adorno, del que se puede

prescindir sin que la msica pierda sus virtudes esenciales, confiadas a la tradicional organizacin instrumental del sonido. Los msicos, educados en la tradicin interpretativa del jazz, tan apegada a la improvisacin y la variacin, parecen darnos a entender que la grabacin discogrfica no es ms que una de las formas posibles de su msica. Porque, adems, el repertorio de sus conciertos est formado, con escasas excepciones, por una seleccin antolgica de las piezas de sus anteriores discos. Es razonable que el msico quiera probar su maestra vocal o instrumental en el concierto clsico, y es humano que necesite experimentar el efecto que causa sobre el pblico, pero la coherencia exigira que, en lugar de repetir lo irrepetible, crearan un repertorio ms adaptado a las exigencias del escenario, proveyendo adems de msica nueva al pblico. Porque, una de dos, o el disco es el lugar privilegiado donde, gracias a los recursos tcnicos y por la reflexin que media, se construye una msica mejor y distinta, la obra propiamente dicha, en cuyo caso la necesaria inferioridad de su imitacin en directo sera una muestra de mal gusto y un acto de fraude, o, si el disco no es ms que un soporte de distribucin masiva que nada esencial aade a la msica, debera exigirse a los msicos que prodigaran ms sus actuaciones y, en lugar de contentarnos con una fotografa momentnea de su arte, nos mostraran la verdadera imagen de su inspiracin en la presencia del escenario. Pero en realidad, si se mira con atencin, el concierto no responde a exigencias estticas, cumplidas de modo mucho ms satisfactorio por el disco, sino a exigencias sociales y religiosas de ese pblico que busca estar presente en el acontecimiento y experimentar la excitacin que provoca la presencia divina de la estrella, y a exigencias econmicos motivadas por la necesidad de una propaganda previa que lance el producto. Que, a su vez, estas interpretaciones y variaciones de la msica original del disco sean de nuevo grabadas, presentndose en la misma forma discogrfica, compitiendo con el propio original, no puede deberse sino a que nuestra candidez permite a alguien desarrollar su pattico sentido del humor. El disco en directo es una contradiccin en estado puro y un mal negocio para el comprador: sucedneo de sucedneos, no rene ni las virtudes del disco, ni las virtudes del concierto en vivo. No deja de ser curioso que una msica que constantemente ha hecho gala de modernidad y desprecio por la tradicin, mantenga de ella precisamente lo ms atvico, lo que el disco ha convertido en anticuado, olvidndose de recoger lo que la tradicin tiene de valioso y merece ser incorporado a la nueva cultura, la ambicin formal, el rigor compositivo, el uso de formas complejas y variadas. En efecto, el disco, reducido a la forma de concierto, rene todos los defectos y no suma casi ninguna de las virtudes de ambas culturas. Pero los hechos son tozudos. Los conciertos en directo han sido durante mucho tiempo lamentables, y si ahora, con las mejoras de las tcnicas del sonido, muchos logran ofrecer un espectculo de cierta dignidad, el resultado sigue siendo, necesariamente, inferior al del disco correspondiente. Los discos en directo son tambin de peor calidad que sus correspondientes originales. Baste con esto: de los mejores conciertos en directo se dice que suenan como el disco o, al menos, que no desmerecen de l.

IV. LOS ESTADIOS MUSICALES Y EL PAPEL DEL MUSICO.

1. Los tres estadios. La orquesta sinfnica nos revela en su estructura, en su jerarqua, e incluso en el papel social de sus msicos, tanto las huellas de la evolucin musical como la presuncin de su desarrollo futuro, el disco. En ella se destacan tres funciones claramente diferenciadas, la del compositor, presente a travs de la obra, la del intrprete y la del director, que se corresponden con los tres estadios de la msica, el oral, el escrito y el grabado. La lgica de cada estadio cultural impone una jerarqua musical distinta y el desarrollo, por encima de las dems, de una de las funciones, que acaba por encarnar el ideal del msico en cada una de ellas. De un modo anlogo, el teatro, el arte de la accin, dispone de tres personajes que encarnan la figura del artista en las distintas fases de su evolucin. El actor, que desarrolla el arte en su etapa oral; el autor teatral, dentro del estadio escrito; y el director de escena, que sobresale en el moderno estadio de la cinematografa, o teatro grabado. 2. El estadio oral: el cantor. La antigua cultura oral, debido a la ausencia de restos escritos, se resiste al conocimiento histrico y, entre conjeturas, lagunas y contradicciones, no es capaz de ofrecernos sino un vago recuerdo. Sin embargo, y a diferencia del resto de las artes, la msica mantiene formas vivas y pujantes en nuestros das. El jazz y el flamenco son dos formas actuales de esa tradicin oral. A pesar de las enormes diferencias, tanto formales como puramente sonoras, que los separan de msicas ms antiguas, mantienen una misma forma de produccin y, por consiguiente, unas caractersticas esenciales comunes. Tales caracteres poseen una raz semejante, la ausencia de obra. La msica oral no ofrece nada que podamos considerar como tal, no nos presenta ninguna msica con carcter estable, con rasgos claramente definidos, recordable en su individualidad sensible, sino que se nos entrega como un arte en accin, en perpetuo movimiento. Su nica estabilidad reside en el cuerpo de la tradicin, en ese repertorio de formas y frmulas, resultado de la cristalizacin de todos los fugaces movimientos individuales que la han ido nutriendo. **************************************** Nada hay que simbolice mejor la esencia de lo oral que el anonimato. Pero ste es mucho ms que una ausencia de firma al pie de la obra. Para nosotros, educados en una cultura de compositores, la ausencia de referencias sobre el autor de una msica nos resulta chocante y difcil de

digerir, pues sentimos que nos falta la informacin fundamental para trazar un cuadro estilstico o, incluso, para emitir un juicio completo sobre lo escuchado. Sin embargo, cuando nos encontramos con piezas firmadas, podemos caer en la cuenta de que el anonimato no es un estado defectuoso o irregular de esa msica, propia de una sociedad que no es capaz de distribuir una buena informacin, sino una manera de ser. La real ausencia de nombre no es ms que una consecuencia del verdadero anonimato, el anonimato funcional. Junto a piezas annimas, el jazz y el flamenco nos entregan un amplio surtido de msicas firmadas pero, curiosamente, nos comportamos con ellas como si no lo estuvieran. En tales conciertos, nuestra atencin se dirige exclusivamente al intrprete y no tenemos conciencia, o slo muy vaga, de que tras l pueda existir otra instancia musical a la que debamos atribuir la autora de lo que est interpretando. Dicho de otra forma, no estamos de ningn modo interesados en indagar la autora de la cancin, sino que el acto musical se nos presenta completo ante nuestros ojos y odos tal como si, en cierto sentido, la msica se estuviera produciendo ante nosotros por primera vez. A su vez, el propio msico tampoco parece interesado en informarnos sobre el origen de la msica que hace sonar, ni siquiera cuando lo conoce o cuando la msica le pertenece por completo. Ni l, ni el auditorio, valoran en mucho la autora, como si se movieran inconscientemente al comps de un adagio que dijera, la msica es de quien la interpreta. Cuando estas msicas adoptan la costumbre ajena de sealar al autor, como sucede en los discos de jazz, se ve con claridad la escasa importancia de tal informacin. No es menos suya la msica de la que es autor, que aquella otra cuya autora pertenece a otros. En el mbito de la msica sinfnica, si un compositor interpreta msica ajena, inmediatamente aparece ante nuestros ojos bajo una figura diferente a la que adopta cuando toca una msica que l mismo ha elaborado. La misma persona se transfigura, desdoblndose en los distintos papeles de intrprete o compositor. Pero una cosa as es ajena al jazz o al flamenco. El msico contina siendo el mismo, sea cual sea el origen de la msica que interpreta. El anonimato de la msica oral no debe ser atribuido, ms que actuando con ligereza, a las condiciones tecnolgicas de una sociedad incapaz de conservar y repartir adecuadamente la informacin en el mbito de esa cultura. El anonimato es una consecuencia del anonimato funcional, que rechaza la informacin sobre el autor por innecesaria, pues la msica no gira en torno a l. **************************************** El anonimato responde al modo de ser de la msica oral, que se produce como un acto interpretativo y no como un acto compositivo. El verdadero msico es el cantor y, aunque con menor frecuencia, el tocaor o instrumentista. El compositor, tal y como nosotros lo conocemos, es una

figura inexistente en esa tradicin. El compositor slo nace con el desarrollo de la escritura musical. La ausencia de escritura no impide la creacin de msica nueva. El gusto por lo nuevo, la necesidad de renovar el repertorio, no son exclusivos de una cultura, sino condiciones necesarias del placer musical que, es cierto, quedan frenadas o son impulsadas por los modos propios de la civilizacin que los rodea. El cantor y el instrumentista hacen msica nueva, pero su arte no reside en la invencin de canciones, sino en su canto. La invencin meldico-rtmica accesible a la msica oral analfabeta es necesariamente limitada y no ofrece, ni siquiera en el caso de las ms bellas canciones, un inters musical que se baste a s mismo. Reduzcan una pieza flamenca o de jazz a lo que procede exclusivamente de la invencin compositiva, despjenla de todo lo que le aade el proceso interpretativo; tomen la cancin desnuda y hganla sonar al piano; vern cmo casi todo su arte ha desaparecido. Sin escritura, el desarrollo armnico o contrapuntstico son imposibles, e incluso el desarrollo meldico, extremadamente limitado. Lo que diferencia a las msicas orales de la msica de partitura, ms all de las apariencias, es la posibilidad de desarrollo compositivo, la capacidad de realiza obra. Lo que diferencia a un Mozart de un Coltrane o un Mairena, no son ni la diferente imaginacin o talento musical, ni una superior habilidad instrumental, sino el hecho de que aqul componga, esto es, que organice el universo sonoro a travs de la partitura. En la cultura oral, por el contrario, el elemento determinante del talento musical no reside en la invencin meldica, sino en el genio interpretativo. Esto lo muestra bien a las claras el hecho, constantemente comprobado por el oyente atento, de que la pieza ms atractiva fracasa cuando no es recreada por un gran talento y, de modo recproco, la pieza ms vulgar se convierte en un objeto de gran belleza cuando es revivida por determinados cantores o instrumentistas. El anonimato funcional responde a esta experiencia bsica de la msica oral, que la emocin esttica no procede de la invencin de una cancin, sino de la forma en que es cantada. El culto del intrprete, que en la msica de sonatas, sinfonas u peras est mezclado con un resto de atavismo ignorante, adquiere todo su sentido en la msica oral, donde no existe otro arte musical que el suyo. De tal forma que la devocin por Charlie Parker o Miles Davis, por Manolo Caracol o Marchena, no son producto de un culto degenerado a la personalidad, o de un deleite palurdo por el virtuosismo; se originan en el reconocimiento del verdadero lugar en que se desarrolla su arte, en el escenario y no en la imaginacin compositiva. De la misma manera, el desprecio por la invencin y el desinters por la autora, que hacen que no se valore en menos a un intrprete cuando canta canciones ajenas que cuando lo hace con las propias, no son producto de la ignorancia, ni defecto del gusto, sino consecuencia del carcter provisional y de las carencias artsticas de la invencin musical, origen de su carcter secundario en el arte. ****************************************

La dicotoma compositor-intrprete nace de la cultura de la msica escrita. Ella establece dos hechos diferenciados, la partitura y el concierto, con rasgos claramente definidos. La partitura existe con independencia de su interpretacin, y los rasgos propios de la interpretacin se hacen visibles, con nitidez, por la comparacin con otras interpretaciones y con la partitura. En la msica oral no existe ningn otro punto de referencia que no sea el propio canto. No existe msica separada de la interpretacin. La cancin y el canto son la misma cosa. La propia nocin de interpretacin le es ajena. En rigor no existen en ella intrpretes sino msicos, sean cantores o instrumentistas. La idea de interpretacin nos remite a una obra preexistente, la composicin, respecto de la cual el intrprete est ms cerca o ms lejos, es ms fiel o ms libre, como ocurre con la traduccin de libros de otras lenguas. El intrprete es el traductor al mundo sonoro de algo escrito, de algo acabado, de una obra que contiene virtualmente todas las claves del goce esttico y que precisa, slo, ser convertida en sonido. La msica oral no ofrece otra realidad que la propia actividad de produccin del sonido. Al no existir otra clase de memoria musical que la auditiva, no teniendo forma de fijar los movimientos de su imaginacin, el cantor slo puede inventar a travs de la forma de su canto. La imaginacin y la ejecucin no se dan separadas en l, pues aqulla no halla otra manera de encarnarse que a travs del canto. El msico oral no puede ser intrprete de su propia obra, como lo es el compositor de sonatas, pues no posee ms obra que su propio canto. Si se me permite decirlo as, es su propia voz la que inventa el canto, no su mente. Sus msculos, su cuerpo, reproducen de inmediato los impulsos de la imaginacin, sin que exista la mediacin reflexiva de la partitura. Por ello es por lo que su msica est sometida a constante transformacin y cambio. Ni siquiera podemos pensar que el cantor se reinterpreta a s mismo sucesivamente, pues no existe un punto de referencia fijo en su msica. Cuando el jazz busca voluntariamente la variacin y la transformacin de una misma pieza, no hace sino convertir la necesidad en virtud y transformar lo inevitable en una fuente de sorpresas musicales. No se pueden concebir las sucesivas y distintas formas que adquiere la cancin como versiones, pues no existe ese objeto nico y fijo sobre el que se puedan ejercitar las variaciones. El odo no recuerda los detalles sino, a lo sumo, las formas generales del movimiento sonoro, y esto vale tanto para el oyente como para el msico mismo. Tampoco cuando canta canciones ajenas est interpretando. Lo que ha odo y aprendido lo ha conocido de diferentes formas; nada le inclina a reproducirlo de una determinada manera y, por tanto, nada le puede impulsar a separarse de ella, pretendiendo conscientemente una interpretacin personal. Si la msica no se presenta con una forma fija, si la memoria no retiene unos perfiles concretos, lo inevitable es que el canto adquiera en otros cantores la forma de una recreacin natural y personal,

revivida con los recursos propios y de acuerdo con la inspiracin de cada momento. Solamente el disco ha sido capaz de introducir un simulacro de fijeza en el panorama fugaz de la msica oral. El disco graba uno de los momentos del proceso y lo fija inmutable en el tiempo. La repetida audicin de cada pieza, en la instantnea en que ha sido grabada, produce en el oyente la sensacin, la fantasa, de que esa es la forma de la msica. A pesar de ello, el disco no es capaz de ofrecernos ms que uno de los muchos momentos, ni siquiera el mejor, que recorre la msica. Es por ello por lo que los msicos de jazz o flamenco no contemplan el disco como una obra definitiva y no se sienten impulsados a imitarse a s mismos. Para ellos, la grabacin no es ms que una fotografa de un proceso. **************************************** Siendo as que las condiciones de la msica oral no permiten un desarrollo organizado y reflexivo de los distintos parmetros compositivos, el desarrollo armnico a travs de la modulacin, el desarrollo meldico de los temas, el contraste y el juego contrapuntstico de las voces, la msica ha de buscar otros cauces para dar salida al gusto creador. Cualquier msica, cuando surge de la necesidad creadora, busca instintivamente la riqueza, la variedad, el juego expresivo, all donde los pueda encontrar, con los medios a su alcance. Ningn arte es pobre voluntariamente. Por qu caminos habr de evolucionar una msica que no cuenta con la herramienta compositiva de la partitura? Por las nicas vas propias de la interpretacin, por las nicas aptas para enriquecer una invencin sencilla. En primer lugar, a travs del adorno, que aade una creciente complejidad a la lnea meldica y rtmica. El enriquecimiento de la meloda por medio del adorno se presenta de un modo constante en toda poca y cultura pero, particularmente, se muestra como la sea de identidad del arte en las msicas orales. Lo encontramos, tanto en la msica rabe o hind como en la primitiva msica litrgica cristiana, en la forma de los melismas, gusto oriental que absorber la primitiva cultura musical europea. El cante flamenco, basado tambin en un estilo melismtico, adorna sus canciones con estos racimos de notas que envuelven el tronco original de la meloda hacindola casi irreconocible, rodendolo de un verdadero lujo vocal. Se trata del mismo impulso decorativo que podemos hallar en el adorno y enriquecimiento artstico de cermicas, armas, vestidos, artesonados o esas pinturas murales de motivos geomtricos o florales. Un impulso decorativo que rige una buena parte de la practica artstica a lo largo de su historia y que supone la mxima complejidad dentro de las condiciones de la cultura oral, de una cultura que an no conoce las posibilidades de creacin de nuevas estructuras mediante la construccin y la composicin, y que mantiene las antiguas transformndolas a travs del adorno. Junto al adorno, otra lnea de desarrollo ms moderna, pues requiere una gran madurez tcnica en los instrumentos. Se trata de la

variacin improvisada y no organizada que es propia de la msica del jazz, aunque no exclusiva de ella. Un juego instrumental en el que, como en una charla informal, la cancin inicial sirve de pretexto y punto de partida para los alardes de ingenio musical por el que, al modo como en los cuentos orientales se engarzan unas historias dentro de otras, los instrumentos comentan de una forma inorgnica el tema inicial, alejndose de l cuando se les antoja para regresar de nuevo a l al final. El adorno y la variacin son las formas de creacin musical aptas a las condiciones orales, las nicas formas en las que los instrumentistas y el cantor pueden proyectar sus energas creadoras. En plena dominacin de la cultura escrita, cuando el cantor y el tocaor no se resignan todava a su nueva funcin de intrpretes, recurren a ellas para transformar la partitura. Es el caso de la msica ficta, la msica falsa por la que el cantor, en plena poca de la polifona, salta por encima de las barreras de la convencin diatnica de las notas naturales y se introduce a su antojo en el terreno de los sonidos alterados, aquellos temblantes semitonos. Es el caso de los cantantes de pera en el XVII que, apremiados por el deseo de exhibir su arte, transformaban las sencillas y sobrias lneas meldicas de la partitura en un autntico artificio cantante, ante la desesperacin de muchos compositores. Es el caso del amplio mundo de la improvisacin barroca, con sus fantasas, ricercare y tientos, elaborados en el lad, el clave o el rgano. Si en plena cultura escrita, unas veces por la propia limitacin de los procedimientos de la partitura del momento, otras por la necesidad de liberarse de las atosigantes convenciones compositivas y, no pocos veces, guiado simplemente por la arbitraria vacuidad del capricho, el intrprete se ve impulsado a la recreacin, utilizando procedimientos tpicos de lo oral, se entiende bien que con mayor razn, en ausencia del compositor, el cantor y el instrumentista de la cultura oral sean las principales instancias creadoras del arte, por encima de la invencin. Si la msica se ve sometida por completo a la fugacidad del tiempo y a las condiciones del odo y la memoria, el msico queda obligado a desarrollar el arte a travs de sus facultades de improvisacin, a travs del puro instinto auditivo de unos buenos reflejos musculares. De la misma forma que en el actor de la Commedia dellArte y sus antecesores, interpretacin y creacin se producen como un mismo acto inseparable, no existe para l diferencia entre la idea musical y su forma sonora, entre la msica y su forma de interpretacin, pues aqulla no existe ms que en los sonidos que se derivan del acto musical. La improvisacin no es, como para nosotros educados en otra cultura, ni un defecto del arte, ni un lujo innecesario, un ejercicio circense de poder musical, sino la verdadera forma de ser de la msica, la manera en que, en cada momento, se desarrollan la intuicin y la inspiracin. 3. El estadio escrito: el compositor.

Con la aparicin de la escritura musical el antiguo cantor va a transformarse, dando lugar a la aparicin de dos papeles, dos funciones musicales diferentes: el compositor y el intrprete. La produccin musical era en el estadio oral una e indivisible, pero con el desarrollo de la notacin la produccin se dividir en dos fases claramente diferenciadas: de un lado, la organizacin de la idea musical en lo escrito, de otro, la conversin de lo escrito en sonido en el concierto. Cada una de estas fases de la produccin exigir la creacin de un especialista, la aparicin de dos papeles que, aunque se den con frecuencia reunidas en la misma persona, poseen rasgos y cualidades netamente diferentes. El cantor todava no era intrprete, pues nada haba que interpretar, ni era an compositor. Para que ste surja es necesario que se encuentre un modo de manipular lo musical. El cantor no puede manipular la msica a travs de su voz, slo es capaz de articularla. La manipulacin comienza e ser posible cuando, por medio de la notacin, el msico es capaz de convertir los sonidos fluyentes y perecederos en signos estables y permanentes, cuando por fin tiene algo entre las manos. Es entonces cuando puede actuar sobre la estructura de la msica. El crecimiento de las estructuras orales, pequeas y sencillas, aunque muy variadas, que quedaba encomendado a la variacin y al adorno improvisados, va a tener ahora una direccin bien distinta. El arte se va a ocupar del desarrollo de la propia estructura, antes relativamente inmvil, y de su crecimiento a travs de procedimientos constructivos. De esta manera, la estructura mondica tradicional se har ms rica y compleja con el desarrollo de estructuras polifnicas, trabajando en la organizacin de un canto en el que varias voces suenen juntas y diferentes. Las estructuras de frases meldicas cortas y cclicamente recurrentes encontrarn un desarrollo hacia frases ms largas e independientes del concepto cclico. La estructura modal, que encierra la meloda en un nico espritu tonal, se enriquecer por la introduccin de diversas tonalidades en una misma meloda, por la modulacin armnico-tonal. En suma, el compositor encuentra en la partitura un modo de desarrollar el arte de la msica de una manera nueva, a travs del desarrollo de la idea, de la organizacin de las fuerzas internas, de lo ms oculto de lo musical. Si el cantor oral realiza su arte a travs de lo sensible, el sonido, el compositor, con sus nuevas herramientas, va a buscar una cimentacin ms honda, una estructura ms amplia y variada sobre la que asentar lo sonoro. El compositor, en tanto que tal, no trabaja con la voz, sino con su nuevo instrumento, la partitura, que le convierte en un arquitecto de msica. Si el cantor crea msica al comps de su intuicin vocal o instrumental, el compositor introduce la razn y el orden de la idea sonora. El msico se convierte en un proyectista que, a travs del laboratorio de la partitura, compone y ordena sus signos que slo ms tarde se harn audibles. Se convierte en un artista que juega con las notas y combina los elementos visuales, las relaciones matemticas, realizando artificios que slo despus revelarn su efecto sonoro. Efecto que nicamente la ejecucin podr mostrar acertado o desacertado.

**************************************** La partitura no es sonido; necesita de un msico que sepa leer lo que en ella est escrito y realizarlo en el sonido. El intrprete es una nueva clase de msico que sabe leer e interpretar los signos visuales, esto es, el intermediario inevitable entre la obra musical y el odo del pblico. El intrprete debe desarrollar una cualidad nueva, la de comprender y desentraar el lenguaje visual de la partitura. Por primera vez, el msico ha de cantar y tocar algo que nunca antes ha odo y que, generalmente, no es producto de su invencin. Su funcin es la de hacer sensibles unas ideas musicales que no son suyas y de las que no ha conocido la forma sonora. Una idea musical, por muy desarrollada y detalladamente escrita que est, no suena. Para hacerla sonar no le es suficiente la habilidad, vocal o instrumental; le son precisas, adems, las virtudes del traductor, la capacidad para penetrar, a travs del lenguaje escrito, en la voluntad oculta del compositor, la habilidad de rehacer, de reconstruir el momento de la creacin compositiva y de adaptarla a la realidad del sonido. Esta es su virtud, la de ser capaz de representar al compositor, y el espacio en que desarrolla su arte, la diferencia entre la idea y el sonido. El intrprete pierde la libertad creadora del msico oral en aras de una correcta traduccin de la partitura. Su arte se hace aplicado, pero no por ello disminuye su competencia. Al contrario, la necesidad de ponerse a la altura del pensamiento compositivo, su necesidad de adaptarse a estilos diferentes, de superar dificultades imaginadas por otro, estimularn y enriquecern de un modo asombroso su habilidad manual o vocal. La divisin del trabajo, que le hace perder libertad y disminuye su participacin en el proceso creador, le hace ganar en habilidad mecnica y en sutileza. Se convierte as, azuzado por la imaginacin del compositor, en un atleta del instrumento o de la voz, en un alto especialista, capaz de realizar cualquier tarea, por difcil que sta sea. Lo que le diferencia del cantor o el instrumentista oral, como el de jazz, no es la competencia propiamente dicha, sino la manera en que sta se encauza. En el msico de jazz su habilidad est puesta al servicio de su propia imaginacin que, a su vez, est limitada por su capacidad instrumental. En cambio, la competencia del intrprete est obligada a estilos y maneras diferentes y a veces opuestos y, sobre todo, a una razn compositiva que se siente libre de toda atadura instrumental. **************************************** Pero el paso de la cultura oral a la escrita y el perfecto desarrollo de sta se han realizado muy lentamente, lo que significa que ambas culturas han convivido y chocado largo tiempo. El intrprete no se ha resignado fcilmente a su lugar subordinado en el proceso de creacin musical, y al compositor le ha sido necesaria una evolucin de siglos para

alcanzar un pleno dominio de la escritura. Toda la historia de la msica de partitura se ve sealada e impulsada por esta doble tensin, la que empuja al compositor a dominar en lo escrito todos los aspectos de lo sonoro, y la que impulsa al intrprete a recobrar la libertad creadora del antiguo msico oral. La escritura musical se va enriqueciendo por medio de esta dialctica. Donde la evolucin se har ms rpida y determinante va a ser en el nuevo universo de la msica instrumental. Con la introduccin y desarrollo de los instrumentos, la msica se llena de una enorme riqueza tmbrica y sonora, y sus posibilidades combinatorias y compositivas se multiplican. Pero estas posibilidades tardan en ser dominadas en la escritura y se desarrollan primero de la mano de la improvisacin instrumental. Ante el rpido avance de lo instrumental, la partitura se queda rezagada. Violinistas, clavecinistas y organistas comienzan a emplear adornos, matices dinmicos, golpes de arco, que el compositor no ha imaginado o no est acostumbrado a escribir. La improvisacin barroca es el resultado de un llamativo crecimiento en libertad, no compositivo, de lo instrumental; es el resultado de la falta de adaptacin de la partitura a los nuevos recursos sonoros. Las partituras barrocas se mantienen, en lo esencial, atadas a la tradicin polifnica de indicacin de alturas, duraciones y ritmos, y de composicin armnica y contrapuntstica. La dinmica, la expresin y los timbres apenas son tenidos en cuenta: corresponden al arte del ejecutante. Pero la lgica de la msica escrita lleva inexorablemente a la escritura total, al dominio en la idea de todo el mundo sonoro descubierto, desarrollado y accesible. En efecto, el Clasicismo viens, primero, y despus, de un modo definitivo, el Romanticismo, van a introducir en la partitura la organizacin del mundo sensible de los timbres, el volumen, la expresin y la dinmica. Todos los aspectos discernibles de lo musical van a ser manejados por el compositor desde ella. Beethoven es el smbolo de esta nueva vertiente de lo musical. En sus obras, los adornos ya no son un lujo interpretativo y pasan a formar parte de la estructura de la meloda; los volmenes sonoros y su contraste se convierten en un elemento expresivo fundamental de su msica, dejando de depender cada vez ms del antojo del ejecutante. El uso de un instrumento u otro deja de ser opcional, porque cada pasaje ha sido compuesto pensando en el timbre concreto de un instrumento determinado. De esa manera se llegar, en un perodo no muy lejano, a las composiciones tmbricas de Mahler y, finalmente, a la Klangfarbenmelodie de Webern, se llegar a las exactas indicaciones del tempo mediante medidas de metrnomo; esto es, a la escritura frrea y minuciosa de finales del XIX y principios del XX. El compositor ha cumplido con su meta de siglos y ha conseguido organizar en lo escrito todos los aspectos del mundo sonoro del intrprete que estaban a su alcance; ha concentrado todo el poder creador en sus manos, en tanto que el intrprete, perdida casi por completo su libertad creadora, se convierte en un perfecto especialista de su instrumento, subordinado a lo escrito e incapaz ya de concebir otra msica que no sea la que procede de la partitura.

**************************************** La cultura de la msica escrita produjo un nuevo personaje, el director. Por ser el papel ms nuevo, ha sido tambin el que ms tarde ha evolucionado. Sin embargo, sus funciones existen en parte desde antiguo. Desde el momento en que la partitura exige un determinado nmero de msicos que la interpreten, es necesario que uno de ellos se encargue de escogerlos, educarlos en un estilo y hacerlos tocar o cantar de acuerdo. Pero sta ha sido una funcin ms entre otras, mucho ms importantes, del viejo Kapellmeister, el maestro de capilla que nos llega desde la Edad Media. Este era, a la vez, compositor, intrprete y deba ocuparse de otras funciones muy diversas, entre las que destacaba la organizacin y direccin de la capilla musical. La figura del director, tal y como la conocemos hoy, aparece muy recientemente. Slo el desarrollo de la msica escrita y, sobre todo, el de los grandes conjuntos instrumentales ir haciendo crecer la importancia de su funcin hasta acabar, finalmente, creando un tipo de msico especializado. En su evolucin, la msica ha dado a luz un instrumento global, la orquesta sinfnica. Un instrumento que no est concebido nicamente para interpretar la idea musical, sino que apunta a metas ms lejanas y ambiciosas. La idea de una sinfona puede, perfectamente, ser interpretada por un conjunto de cmara o, incluso, por un instrumento polifnico, como el piano. Pero lo que el compositor pretende a travs de la orquesta es penetrar en el universo sonoro en s mismo, desarrollar el aspecto sensible de la msica indagando en efectos musicales basados, no slo en la construccin, sino en el aspecto puramente auditivo, buscando, como quera Beethoven, la consecucin de un ruido mayor y ms armonioso. La orquesta es la forma como la cultura de la msica escrita ha tratado de dominar el mundo de los timbres y de la expresin. Si el director de orquesta ha acabado por convertirse en una figura importante dentro de la jerarqua musical, esto se debe, aparte de las razones de ndole histrica, a las limitaciones propias de lo escrito. A pesar de la notable madurez que llega a alcanzar la escritura musical, a pesar del virtuosismo de partitura, el compositor no puede dominar nunca de modo satisfactorio el mundo sensible sonoro. La partitura es ms apta para fijar con exactitud las alturas sonoras, la duracin, el ritmo, la relacin entre las distintas voces, al igual que el libro de teatro es capaz de fijar con exactitud las palabras que han de ser dichas por el actor. Pero tambin, del mismo modo que el libro encuentra dificultades a la hora de organizar la actuacin, la puesta en escena, la partitura se mueve siempre con inseguridad en el territorio de los volmenes sonoros, el carcter, el tempo, el fraseo y otros aspectos de lo sensible sonoro, que slo puede indicar con carcter aproximativo. El mundo propio del sonido, ms irregular e indcil, no se deja reducir al mundo de lo matemtico-visual. El director de orquesta es el nico capaz de darle forma.

Siendo as, no es extrao que el compositor acabe por abandonar su puesto de instrumentista en el escenario, y con ello la antigua asociacin compositor-intrprete, e incorporar el nuevo papel de director con el objeto de obtener en el concierto lo que slo ha quedado esbozado en el papel. De ello no slo obtendr el dominio completo de los resultados de su obra, sino que adems la propia experiencia como director influir en su escritura, hacindola ms sensible al sonido, volvindola ms auditiva. Este ltimo peldao en la evolucin de la msica escrita se pisar muy tarde, pues necesita de unas condiciones que slo comienzan a darse cerca del inicio del pasado siglo. Necesita de unos instrumentistas capacitados y suficientemente numerosos, de unos instrumentos perfeccionados tcnicamente y lo suficientemente variados. stas y otras condiciones que los acompaan, de tipo social, econmico y esttico, no estarn mnimamente maduras hasta mediados del s. XIX, la misma poca en la que la figura del director de orquesta comienza a imponerse. Es a partir de entonces cuando empieza a ser usual la figura del compositordirector, que tan adecuadamente simboliza Gustav Mahler. Y es tambin el momento a partir del cual comienzan a surgir los directores especialistas, los padres del moderno director de orquesta; msicos que no se ocupan ya de producir msica nueva, sino del perfeccionamiento sonoro de msicas ajenas y, en particular, del repertorio de pocas pasadas. **************************************** Si el sentido de la funcin del director de orquesta, semejante a la del director de escena en el teatro, gira en torno a la idea de perfeccin sonora, hay otro aspecto de su trabajo que es necesario sealar. En la poca barroca la msica era an el resultado de la conjuncin, del concierto de distintas voces que mantienen, sin embargo, su personalidad individual. La idea de la antigua msica contrapuntstica de un arte basado en la reunin armnica de individuos perfectamente caracterizados, en la que la meloda de cada voz vale tanto por s misma como en funcin del todo, se mantendr vigente hasta la conversin de la orquesta en un instrumento musical de nivel superior. Hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Luego, crecer el nmero de instrumentos empleados en cada cuerda y, asimismo, se incorporarn instrumentos nuevos que servirn para ampliar el color de la paleta orquestal. El director se va haciendo cada vez ms necesario para conducir en orden un grupo tan numeroso, pero, sobre todo, para servir de referencia a unos msicos que, cada vez ms, van perdiendo el sentido de la totalidad de la obra, pues el compositor les confa papeles ms y ms atomizados, que dejan de tener sentido por s mismos y slo valen en funcin del todo. El progreso del colorido y la expresin orquestal, el desarrollo de la orquesta como instrumento nico, se realiza a costa de convertir a cada instrumento en una pieza incompleta, que slo cobra su sentido insertada en el conjunto de las piezas, en el nuevo organismo superior. A la agrupacin instrumental barroca le sucede el todo

de la orquesta sinfnica, fuera del cual la voz aislada de cada instrumento se va tornando cada vez ms incomprensible. El instrumentista slo puede entender la msica que hace sonar cuando la une al resto de las piezas del rompecabezas. El director de orquesta se convierte as en el nico centro de la cohesin sonora, la nica instancia de unidad, a partir de la cual las partes atomizadas se completan mutuamente y cobran sentido en la totalidad de la obra. El director se convierte en el punto fijo de referencia que, a travs del panorama general de la partitura, organiza las evoluciones de una msica, cada vez compleja, en la que cada instrumentista no sabe ya orientarse por s solo. La partitura ha crecido tanto que excede al odo natural e intuitivo del intrprete. **************************************** La actual importancia de la funcin del director de orquesta no se explica, sin embargo, solamente por s misma, esto es, por su creciente necesidad, sino por causas externas a la forma de produccin musical. El director orquestal no es, al fin y al cabo, sino un servidor del acto compositivo, aunque, ciertamente, el principal. Pero no hay forma mejor y ms rpida de ascenso que la defeccin de los que se hallan arriba. Lo que provoca la vertiginosa ascensin de su figura es un doble hecho, en el que es casi imposible indagar la secuencia de causa y efecto: la desaparicin del compositor y el auge del repertorio. Desde finales del siglo pasado asistimos al desmoronamiento del anterior equilibrio. La msica se vuelve hacia dentro y se encierra en s misma, en su propia historia, y de la mano del director de orquesta se reducir a pulir su memoria, ocupndose fundamentalmente de redescubrir y revitalizar a los grandes maestros de la msica del pasado reciente, del perfeccionamiento sonoro del repertorio. Paralelamente, el gusto del pblico se vuelve conservador en idntica medida y, en lugar de husmear inquietamente en la nueva msica, se dedicar a degustar plcidamente la msica, conocida o redescubierta, de pocas pasadas. Como es natural, la msica nueva que contina creando el compositor va vindose envuelta, progresivamente, en la ms oscura indiferencia de un pblico que acaba por no saber ya nada de l. El pblico se desentiende de l y l, a su vez, del pblico, en un proceso del que no sabremos nunca cul es el verdadero orden. Es difcil de averiguar si la decadencia del compositor acompaa a la decadencia de un tipo de civilizacin o si es causada por sta, pero lo cierto es que se produce la cada y que el suceso posee un carcter general que sobrepasa al talento de cada compositor y a las caractersticas de un estilo o una poca. En el teatro sucede algo muy semejante. A pesar de los nuevos autores y de las diferentes tendencias teatrales que, como rpidas hogueras, han prendido a lo largo del siglo en diversos pases, tambin el teatro se presenta hoy ante nosotros con los rasgos del repertorio. Los grandes nombres que han sacudido la escena no

son, por vez primera, nombres de autores, sino de directores escnicos, como Peter Brooks, Grotowsky, Meyerhold o Stanislawsky. Los grandes acontecimientos teatrales son, con mayor frecuencia, puestas en escena revolucionarias y originales de los clsicos, que estrenos de obra nueva. sta, que adems escasea, ha de mendigar un puesto entre los ejercicios de la memoria. La virtud de la vejez no consiste en continuar desarrollndose, sino en conservar la mayor cantidad posible, y en mantener y pulir de la mejor forma posible las virtudes que posea. Las culturas envejecen de la misma forma y, todo hay que decirlo, la msica escrita, gracias sobre todo a los directores de orquesta, parece estar envejeciendo mejor que el teatro. Pero la decadencia es el signo de ambas. La decadencia de una cultura escrita que, en el teatro como en la msica, viene sealada por el derrumbamiento y arrinconamiento de su principal artfice, el autor teatral y el compositor. 4. El estadio grabado: el realizador o productor. La funcin del director encontrar su lugar apropiado en el nuevo estadio de la cultura grabada; un lugar en el que, alejado de las servidumbres de lo escrito, se va a imponer en toda su faceta creadora, impulsando, ms all de su funcin conservadora, la invencin de obra nueva. El director de teatro debe llevar a escena una obra literaria; sta es la condicin de su trabajo, poner en escena unos dilogos inventados por el autor. Todo lo que no est encerrado en el crculo de los palabras se le ofrece como su territorio, su lugar de accin: el espectculo, lo que se ve y se oye. Pero lo meramente visual no le ofrece excesivas posibilidades. El teatro de nuestro siglo se ha mostrado enormemente imaginativo en este campo. Ha reflexionado y experimentado sin descanso sobre la puesta en escena, con la intencin de romper con las convenciones de la escena tradicional y dar una mayor vivacidad y capacidad retrica al espectculo. Pero, a pesar de todos sus hallazgos, ha topado siempre con las limitaciones propias del teatro, su pesadez, su falta de agilidad y su difcil articulacin. La escena teatral slo puede convertirse en un verdadero objeto de composicin a travs de la grabacin de las imgenes y su posterior manipulacin, slo se transforma en un objeto plstico y fcilmente moldeable en la nueva cultura del cine. Con la aparicin de ste, el director de escena consigue dar un salto cualitativo de excepcional importancia. De ser el escenificador de la palabra, pasa a ser el compositor de la imagen; de ser el vicario del autor en un medio, el teatral, en que la palabra sigue siendo el ms expresivo de los recursos poticos, se convierte en el autntico creador en un medio nuevo en que la imagen y el sonido se alzan a una altura expresiva antes inalcanzable.

Las enormes posibilidades de su papel en la nueva cultura provocan una revolucin en la jerarqua del arte. El crecimiento de las facultades retricas del material que siempre se le ha encomendado le convierte en el artista por excelencia. Los extremos del cine nos lo muestran sin lugar a dudas. El actor puede desaparecer. Es el caso de algunos buenos filmes neorrealistas en los que es sustituido por personas corrientes, gentes de la calle, no-actores, que en lugar de actuar viven, por as decirlo, su propia vida ante las cmaras. El director los utiliza casi como si de objetos de la naturaleza se tratara. Es tambin el caso de los filmes vanguardistas en los que, yendo an ms lejos, se prescinde incluso del propio personaje. Puede igualmente desaparecer el autor del texto, el autor de los dilogos. En unos casos porque desaparece la propia palabra, sea debido a limitaciones tcnicas, como ocurri en el cine mudo, sea producto de la voluntad esttica, como sucede en algunos filmes vanguardistas o documentales. En otros casos porque la palabra, usada de un modo naturalista, queda reducida a puro fenmeno de la realidad y, por tanto, es empleada de un modo ajeno a la tradicin teatral, no precisando de esta manera de un autor. Lo que en ningn caso puede desaparecer, sin que se disuelva el propio cine, es la funcin del director. **************************************** De la misma forma, la cultura de la msica grabada potencia la figura del antiguo director de orquesta al primer plano del proceso creativo y compositivo, cargando su hacer de un enorme caudal de posibilidades retricas y constructivas. El director de orquesta tena, como una de sus funciones primordiales, la creacin de un mundo sonoro, la transformacin en sonido de los signos de la partitura a travs del instrumento de la orquesta. Esta funcin quedaba, sin embargo, doblemente limitada: por su supeditacin a la partitura y por las limitaciones sonoras de la propia orquesta. La orquesta es un tipo de agrupacin musical, basada en el principio de la unidad tmbrica, que obtiene movimiento a travs de la diversidad de voces. El esqueleto de la orquesta es la cuerda que, con su sonido de familia", imprime un carcter constante y hegemnico a la totalidad. Sobre esa unidad fundamental, la variedad sonora viene dada por la divisin de la cuerda en varias voces, violines, violas, violonchelos y contrabajos, y por la adicin de otras familias secundarias, la del metal y la madera. El color orquestal, la diversidad sonora, no surgen en ella como principio, sino como desarrollo de una unidad original. La orquesta, surgida de este principio de homogeneidad sonora, responde pues a una forma estrictamente convencional. En el disco, las posibilidades del sonido exceden en mucho a las de la orquesta, tanto en lo que se refiere a las fuentes del sonido, por la electrificacin de los instrumentos tradicionales y la creacin de otros

nuevos, como a la manipulacin y elaboracin de lo sonoro en el proceso de grabacin, a travs de los procedimientos de mezcla y montaje. Este crecimiento del horizonte sonoro lleva aparejado el crecimiento de la funcin del director. No se trata para l, como para el director orquestal, de llevar a la perfeccin a un sonido previamente establecido, sino de un trabajo de exploracin continua en un universo abierto y desconocido. La partitura deja de ser la referencia nica de la msica y el director cobra frente a ella una libertad desconocida. Cuando el compositor trabaja con un mundo relativamente cerrado y poco variado de sonidos, puede organizarlo con cierta facilidad en lo escrito, pero en el momento en que ste se ensancha y se hace inabarcable, el compositor, en tanto que tal, debe renunciar a organizarlo all. La msica pierde la capacidad de quedar definitivamente construida en la partitura, y aparece un nivel nuevo y superior de combinacin y organizacin, el mundo sonoro de la grabacin. Frente a los nuevos procedimientos de construccin que halla la msica, la partitura contina siendo de gran utilidad, pero pierde la condicin de necesidad que posea en el estadio de la msica escrita. Si en sta el director de orquesta es un servidor de la obra acabada en los pentagramas, en el disco es ella la que ha de servir al director para construir la obra final. El carcter de obra no reside ya en lo escrito, sino en lo grabado, por lo que el autor de la obra deber ser el autor de la grabacin, es decir, el director. Se produce as una revolucin en la jerarqua de los papeles similar a la que aconteci en el cine, donde el antiguo autor se convirti en guionista y el director de escena se transform en el nuevo tipo de autor. La funcin del director de orquesta, trasvasada a la cultura del disco y amplificada en l, contina siendo en su raz la misma, la creacin del mundo sonoro; pero ya no de un universo que d vida a una idea preexistente y determinante, sino de uno existente por s mismo, con valor propio, en el que la idea y la forma surgen, inseparables, de un mismo proceso de creacin. El director en la msica grabada se convierte en el creador del producto final, de la obra propiamente dicha. **************************************** Si la partitura y el libro de teatro adquieren, en la cultura escrita, la condicin de obra por excelencia, esto no responde a la naturaleza del arte, sino a la naturaleza de su propia cultura. La nica forma que tiene el arte de quedar definitivamente fijado y de ser debidamente elaborado es a travs de lo escrito. Pero esta forma inadecuada de hacerse obra el arte se expresa a travs de una constante contradiccin. La obra es puesta en cuestin, de continuo, en el proceso de ejecucin: el actor, el intrprete y el director, han solido transformar lo escrito a su antojo. Unas veces han simplificado lo que les pareca demasiado complejo, otras han hecho ms complejo lo que crean en exceso simple, y siempre lo han interpretado a su manera, como les pareca ms conveniente.

Tal contradiccin slo llega a desaparecer cuando el artista puede hacer obra con la materia propia de su arte, el sonido y la imagen. Y, cuando eso ocurre, lo escrito adquiere su verdadera dimensin, su dimensin instrumental. Si la obra es el sonido y la imagen definitivas, lo escrito no poseer otra funcin que la de servir de preparacin al producto final. La obra teatral queda reducida a guin en el cine, como le sucede a la partitura en el disco. Esto no significa una reduccin equivalente de la vala del arte, sino una divisin adecuada del trabajo, por la que cada materia es elaborada en el lugar apropiado, las palabras y las notas en la escritura, el sonido y la imagen en la grabacin. El guin y la partitura se convierten en instrumentos intermedios, ordenados a la creacin de la obra final. Instrumentos que, de un modo natural, adquieren una forma de ser provisional, que puede, suele y debe ser alterada a lo largo del proceso de realizacin. En el momento en que el arte encuentra una forma ulterior de organizacin y composicin, los momentos intermedios se vuelven inevitablemente instrumentales. En la pintura o en la escultura, por ejemplo, los esbozos pueden estar ms o menos elaborados, pueden ocupar un papel ms o menos importante en el trabajo del artista, sin que ello tenga una relacin directa con el valor del resultado final. El grado de elaboracin del esbozo, incluida su inexistencia, depende ms bien del mtodo de trabajo del artista, habiendo unos que realizan a travs de l un largo trabajo preparatorio y otros que hacen de l un uso ligero y superficial. De forma semejante, si el virtuosismo de escritura del compositor o el autor teatral tenan una relacin directa con la calidad de su arte, por no existir para ellos otra instancia de elaboracin reflexiva, el cine y el disco no dependen tan directamente de l. La historia del cine nos presenta no pocos ejemplos de guiones elaborados que dan lugar a pelculas mediocres por la incapacidad del director, junto a filmes de calidad en los que un realizador talentoso ha sido capaz de crear una obra de suficiente altura sobre guiones muy sencillos, e incluso sobre guiones elaborados sobre la marcha. Sin embargo, aunque un buen guin o una buena partitura no sean garanta de un buen resultado final, la escritura y su arte siguen conservando unas cualidades propias que slo a travs de ellos pueden desarrollarse. El cine ha encontrado nuevos caminos artsticos, pero no ha hallado un modo mejor que el tradicional para trabajar con la palabra. Puede prescindir, si quiere, del arte de la palabra poniendo el acento en otros aspectos del proceso creativo, pero si desea hacer hablar a sus personajes con un lenguaje artsticamente elaborado, no tiene ms remedio que recurrir a la escritura, al clsico escritor de dilogos. Si el director busca una palabra exquisita o expresiva ha de hacerse con un buen escritor que le escriba los dilogos o incorporar l mismo el arte antiguo de la literatura. De modo paralelo, la partitura es el nico medio eficaz para el desarrollo de una idea musical. En lo tocante al lenguaje que le es propio y que se desarroll con ella, la riqueza armnica o contrapuntstica, as como la articulacin de una meloda compleja, el disco no es capaz de aadir

nada nuevo. Puede, es cierto, buscar su desarrollo por caminos diferentes, pero todo desarrollo de la idea musical, si lo precisa, ha de acometerlo a travs de la escritura, por medio de procedimientos semejantes a los que usaron los ms antiguos compositores. **************************************** El papel del director o realizador es el nico de los tres mencionados que abarca el proceso completo de produccin de la obra. Dirige la interpretacin, lo que en la cultura grabada adquiere un carcter de necesidad ms perentoria que en la cultura escrita. Tanto el actor como el msico estn ms desconectados del sentido total de la obra, a causa del proceso atomizado de la grabacin. El intrprete, obligado a rodar o a grabar descomponiendo en partes muy pequeas su papel, no tiene ya nunca una percepcin completa de la obra. Se encuentra desconectado de la totalidad y desconectado, incluso, de su propio papel. En tales condiciones, no puede interpretar fiado nicamente a lo escrito o a su propio instinto musical; en su aislamiento, precisa del punto de referencia obligado del director. El intrprete, que acta, por as decirlo, fuera del espacio, fuera de la escena convencional, carece de las referencias que esto le ofrece sobre el resultado de su trabajo. El actor teatral posee unas referencias naturales sobre el efecto de su arte sobre el espacio en el que acta y sobre el espectador. El msico tiene unas referencias bastante aproximadas del efecto del sonido de su voz o su instrumento. Pero, cuando por el proceso de grabacin se rompe la relacin directa entre la interpretacin y el resultado final, cuando ni el actor ni el msico pueden imaginar con aproximacin la apariencia final de su trabajo, el papel del director, la nica persona que posee una idea de la obra final, se hace imprescindible para organizar la interpretacin. El director acta igualmente sobre la composicin y sobre el guin, independientemente del hecho de que sea o no su autor. Ni el compositor ni el guionista trabajan como sus predecesores, sobre el panorama de una tradicin en la que apoyarse. El autor de teatro puede escribir una obra definitiva, pues puede controlar en su imaginacin, de un modo bastante aproximado, los futuros movimientos de sus personajes en la escena. El compositor, inscrito en una determinada tradicin instrumental, poda asimismo anticipar el resultado sonoro de unos instrumentos y unas voces, cuya capacidad y efecto conoce de antemano. Pero en el cine y el disco la capacidad transformadora de la grabacin es tal, las posibilidades del sonido y la imagen son tantas y tan variadas, que el control sobre su papel en el resultado final le desborda. Por ello su obra, en las nuevas circunstancias, est construida con voluntad provisional. Tanto al escritor de dilogos como al de msica se les escapa la idea del resultado final, cuyas claves conciernen slo al realizador. Este ser quien ponga las ideas a prueba en la realizacin, en el curso de la cual sufrirn las

transformaciones necesarias para adaptarse al efecto que aqul busca obtener de ellas. Intrprete y escritor, con toda la importancia que pueda tener su contribucin al resultado final de la obra, son slo piezas del proceso completo. Slo el realizador, presente en todas las fases de la produccin, puede tener las claves de la obra final. Dejando de lado el talento individual, cuyas curiosas combinaciones pueden resultar en que una obra valga slo por la interpretacin o la composicin, nicamente el realizador est en condiciones de alzarse con la autora de la obra. **************************************** Si en el territorio de las ideas la figura del director se revela como la clave artstica del nuevo estadio cultural, parece sin embargo que la prctica del arte no lo reconoce de forma tan clara. El cine, ms evolucionado, hace tiempo que ha llegado a esa conviccin, probada tanto en la teora como en la experiencia. En el mundo de la msica, por el contrario, el panorama se presenta con trazos oscuros y confusos. En el disco los papeles no se ofrecen con unos perfiles claros y las funciones se mezclan, de la manera ms diversa, en distintos personajes. La novedad de la cultura discogrfica nos inclina a proyectar en el disco las antiguas categoras de la msica de concierto. Un compositor, al que se le debe la invencin y organizacin del entramado musical, unos intrpretes que lo hacen sonar y, para que la msica llegue a nuestras casas, un puado de ingenieros que la graban. Dicho de otra forma, todo lo que suena y de la manera en que suena lo atribuimos a los intrpretes, que, a su vez, siguen las instrucciones escritas o verbales del compositor. La falsedad de tal forma de percepcin se hace evidente con slo percibir las notables diferencias existentes entre el sonido del disco y el que producen los intrpretes en los conciertos en directo. Pero mucho mayor asombro nos causara el poder escuchar la composicin original antes de ser procesada en la interpretacin y la grabacin, tal y como sale de las manos del compositor. Veramos cmo en la mayora de los casos le quedara grande no ya el nombre de composicin, sino incluso el de esbozo. Pero esta confusin conceptual es propia de una cultura en fase de desarrollo que vive de los conceptos acuados en una tradicin que le es ajena y que an no ha descubierto su verdadera forma. Al cine le sucedi algo semejante en sus comienzos, a pesar de que la superior magnitud de su industria exiga una mayor y ms clara divisin del trabajo y, por tanto, permita una mejor identificacin de los papeles. La figura del director, que en la actualidad es reconocida sin objeciones como la responsable de la obra, fue durante largo tiempo desconocida o minusvalorada, particularmente en la organizacin industrial del cine norteamericano. Tanto para la industria como para el pblico, el artista por excelencia quedaba representado por la figura del actor, y durante mucho tiempo las pelculas se anunciaban con los nombres de la pareja de actores principales. Para ellos se escriban los guiones, y la labor

del director deba atenerse a su lucimiento y someterse a sus caprichos. Aqul, sin embargo, era considerado como un tcnico, ms ingeniero que artista, al que, como tal, se poda sustituir a mitad del rodaje o en pleno proceso de montaje sin dao para el film. Como es natural, a esos conceptos respondi la realidad, que acab plegndose a ellos. El director de Hollywood, frente a lo que empezaba a ser corriente en Europa, se desarroll como un artesano, un tipo de artista competente tcnicamente que pona su habilidad al servicio de otras voluntades. El empresario cinematogrfico, el productor, escoga en primer lugar a los actores principales, para los que encargaba que se realizara un guin. Una vez que la pelcula estaba diseada de esa forma, contrataba a un director para que la realizara. De este modo, los directores, cuyo trabajo estaba condicionado previamente, realizaban la obra ponindola al servicio de una idea empresarial, de unos actores y de un guin ajenos a su voluntad artstica, y bajo la constante vigilancia del productor, que no dudaba en intervenir en el proceso cuando le pareca oportuno, y que en no pocas ocasiones se reservaba tambin para s el montaje final de la pelcula. Sin embargo, a pesar de verse obligado a trabajar en tales condiciones restrictivas de la libertad artstica, a pesar de estar obligado, con ms frecuencia de lo que es debido, a mirar por los intereses comerciales antes que por los artsticos, a pesar de que escaparan a su voluntad muchas decisiones esenciales para el desarrollo de la obra, lo que el cine norteamericano consigui hacer se le debe sobre todo a l. Hoy en da, aun con las reservas necesarias en cada caso, la historia le ha devuelto el protagonismo que mereca y le ha reconocido la debida autora, otorgndole una fama que no posey en su poca, salvo en casos excepcionales. **************************************** Todava hoy la situacin, en la prctica discogrfica, se asemeja mucho a la antes retratada. La funcin ms importante en la nueva cultura musical, la propia del disco, es la ms oculta. El disco concede a la labor interpretativa el ms alto valor y la eleva a la categora de autora. La portada de los discos nos ofrece siempre el ttulo y el nombre del intrprete o intrpretes, estableciendo entre ambos la relacin de autor y obra. Pocas veces la realidad coincide con tales ttulos. En muchos casos, al menos, la persona del intrprete coincide con la del compositor, lo que ofrece ciertos visos de seriedad. Pero con demasiada frecuencia el nombre corresponde a un intrprete o grupo de intrpretes que ni siquiera son autores de la msica que hacen sonar. En el extremo, hallamos un singular tipo de obras que se conocen como msica de productor. Se trata de msicas sin ninguna ambicin artstica que nacen como consecuencia de una operacin comercial. Se buscan unos intrpretes que, por su figura, su estilo o su popularidad, pueden prometer unas suculentas ventas; con frecuencia carecen de talento musical, pero el productor construir para

ellos un envoltorio de sonidos y pulir sus voces en el laboratorio. Naturalmente son discos que carecen del ms mnimo inters, pero su existencia nos muestra, caricaturizadas, las condiciones de la percepcin discogrfica. En efecto, el productor es la clave del disco y el equivalente en la esfera musical del director de cine, pero el pblico desconoce, no ya su importancia, sino incluso su existencia. Su nombre figura, casi escondido, en un rincn de los ttulos de crdito. La prctica artstica, sometida an a los conceptos que rigen en la msica de concierto, aunque degradados, y a las exigencias comerciales, que hacen ms digerible el producto a travs de la imagen del intrprete convertido en estrella que a travs de la msica, gira an de modo excesivo en torno a los cantantes. **************************************** El productor discogrfico no es, como su homnimo cinematogrfico, un empresario orientado a crear un producto que ha de venderse y producir beneficios, sino un msico al que se le encomienda la realizacin de una obra musical. A grandes rasgos, ya que no en los contornos precisos, responde a la funcin ideal, anteriormente explicada, del director. El productor dirige la interpretacin, escoge las canciones, introduce modificaciones en ellas, escoge el sonido, realiza las mezclas y el montaje, en suma, realiza el disco. El resto de las funciones, la composicin y la interpretacin, convergen en l. Tiene en sus manos todos los recursos artsticos necesarios para desarrollar una obra que puede decirse que es suya, pero, en la mayora de los casos, se ve impulsado a comportarse como un servidor de gustos ajenos y a realizar un trabajo artesanal que pone al servicio de otros. A pesar de todo, es el verdadero responsable de la obra resultante, tanto cuando es de calidad nfima, como cuando logra un producto exquisito. El escaso desarrollo del disco, los prejuicios que lo atenazan y los intereses econmicos, le mantienen en un puesto secundario. No selecciona l a los msicos, sino que son ellos los que le contratan para que dirija sus trabajos, o el empresario, que le encarga dar forma musical a una idea comercial. Se hace as normal que, contra lo que exige la lgica del disco, en lugar de convertirse en la voluntad creadora en cuya personalidad convergen distintas interpretaciones, se ve obligado a realizar la msica de artistas de estilos muy diferentes, a los que se siente obligado a plegarse de tal modo que, puesto al servicio de ideas ajenas, se transforma en un artesano capaz de enaltecer la personalidad musical de otros artistas, sin permitirse desarrollar la suya propia. Slo en un caso puede el productor desarrollarse como tal, cuando las tres funciones coinciden en la misma persona o grupo. As es. Muchos de los msicos ms ambiciosos y de mayor talento, conscientes de que el disco se realiza fundamentalmente a travs de la produccin, se han convertido en productores de su propia msica. Slo as adquiere el productor, en este momento, la libertad necesaria y, sobre todo, la unidad

de estilo que precisa cualquier desarrollo artstico. Fuera de estos casos excepcionales, cortos en nmero y largos en logros, no se ha llegado an al punto en el que sea el productor el que se haga responsable de la concepcin de la obra, a travs de la composicin, y de la seleccin de los intrpretes adecuados a ella. Puede decirse, sin embargo, que la cultura del disco slo alcanzar su mayora de edad cuando la evidencia de su autora y la calidad de su trabajo impongan al productor como el personaje central de la obra discogrfica. Y esto es cosa que solamente el tiempo, la ambicin creadora y el talento harn surgir.