FIGURAS DEL FRACASO EN EL LTIMO BEETHOVEN

DANIEL INNERARITY

Forms of failure in later Beethoven.- In the later style of Beethoven can be seen certain modes of expression which could be understood as a criticism of absolute idealism. The way in which the sonata-form breaks up is what best illustrates the failure of hegemonic subjectivity.

En un clebre pasaje de Doktor Faustus, el profesor de msica comenta la ltima sonata para piano de Beethoven op. 111 hacia el final de la arietta, en el momento en que la msica se disuelve en unos sonidos aparentemente ilimitados (hay otro momento similar en la variacin del cuarteto en mi menor), cuando parece convertirse en algo que ya no es msica, y concluye que, al final, el arte termina siempre por despojarse de su apariencia de arte. Adorno interpretar como una solemne despedida el modo en que concluyen las variaciones1. Estas observaciones parecen corroborar la definicin que Goethe haba dado de la vejez: una retirada progresiva de la apariencia2. Se podra advertir tambin esta significativa retirada en las tres ltimas sonatas para piano, en las sonatas para cello op. 102 o en los ltimos cuartetos para cuerda, especialmente en su forma exageradamente convencional, en sus torpes yuxtaposiciones de elementos aparentemente extraos, donde se mezclan sin orden ni concierto lo sublime y lo vulgar, lo etreo y lo grotesco, lo refinado y lo rstico. Efectivamente, muchas composiciones de este periodo corroboran esa opinin de que el arte ms pleno es aquel que menos quiere serlo. Son obras extraamente bellas, que impresionan por su elocuente pobreza. En ellas se percibe algo as como un estado de soberana resignacin, el estilo que consiste en renunciar al estilo, como el ltimo movimiento del cuarteto en do menor, sombro, amargo y dulce,
1 Cfr. Th.W. Adorno, Nachgelassene Schriften, vol. I, 1, Beethoven. Philosophie der Musik, Suhrkamp, Frankfurt, 1994, 252 (cit. Beethoven). 2 Cfr. Goethe, Maximen und Reflexionen, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gesprdche, Ernst Beutler (ed.), Zrich, 1962, IX, 669.

Anuario

Filosfico,

1996 (29), 71-87

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de un movimiento conmovedor, la coda del ltimo movimiento en el cuarteto en mi menor y el ltimo movimiento del cuarteto en fa mayor con su encabezamiento: "La resolucin penosamente adoptada: As debe ser!". La madurez parece consistir en una capitulacin ante la necesidad, algo que Adorno sintetizo as: "el sujeto autnomo, sabedor de que ya no es ms poderoso que la objetividad, se rinde libremente a la heteronoma"3. A menudo se ha sealado el estilo lacnico, de bosquejo, que aparece en las ltimas obras de algunos autores, entre las que suelen citarse el concierto para piano K 595 de Mozart, Das Lied von der Erde de Mahler o el sexto cuarteto para cuerda de Bartok. Pero en el caso de Beethoven, me parece que su ltima produccin tiene un significado que rebasa las explicaciones meramente psicolgicas, aquellas que sealan a un hombre envejecido que ya no domina el material. No es un problema de incapacidad sino de expresividad paradjica, aunque slo sea por el hecho de que tambin hay en este periodo movimientos clsicos ms propios de su fase intermedia (el primer movimiento y el scherzo de la novena sinfona, buena parte de la Missa e incluso algunos movimientos de su obra de cmara, por ejemplo). La explicacin de lo que este periodo expresa, al margen de los reduccionismos psicolgicos, ha de encontrase en la obra misma, cuya significacin le confiere una especial pertinencia para comprender la crisis del estilo que haba sido hegemnico hasta entonces y en el que haba sido expresada sin fracturas una determinada concepcin del hombre y el mundo. Voy a seguir esta ruptura de acuerdo con el diagnstico realizado por Adorno, para quien en la produccin madura de Beethoven comenz a manifestarse un proceso que culminara en Schnberg y que cifraba en la ruptura entre la libertad subjetiva y la realidad objetiva, entre la libertad y la forma. Entre el segundo y el tercer periodo de la obra de Beethoven estara propiamente aquella discontinuidad que las historias de la msica sitan en el siglo XX. La indiferencia que el material adopta en esta fase cumple la misma funcin el sistema atonal de las ltimas obras de Schnberg: una especie de estremecimiento compulsivo que producen las convenciones fras, la expresin simple y austera que deja ver la elocuente ausencia de un sujeto anteriormente locuaz.
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Th.W. Adorno, Beethoven, 220.

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El propio Beethoven seal sus obras tardas como mejores que lo que haba compuesto4. Suelen considerarse como tales las ltimas sonatas para piano, la Missa solemnis, las Bagatelas, las Variaciones Diabelli y, de manera muy especialmente expresiva, los ltimos cuartetos de cuerda, debido especialmente a que el cuarteto de cuerda es una de las ms econmicas combinaciones en msica. La novena sinfona, en cambio, aunque fuera compuesta en aquel tiempo, debe entenderse ms bien como una reconstruccin del estilo clsico, salvo algunos momentos tpicamente "tardos", como parte del ltimo movimiento y, sobre todo, los tros del tercero. Una casualidad histrica nos permite indagar una constelacin llena de causalidades: Beethoven y Hegel nacieron el mismo ao; Hegel muri slo cuatro aos despus del compositor. La simultaneidad biogrfica es tambin una cercana cultural. Adorno lleva el paralelismo entre el compositor y la filosofa hegeliana hasta el extremo de ver en esa msica la prueba de que el todo es lo verdadero, la nulidad de lo particular, que el valor se debe nicamente al trabajo, entre otros tpicos identificadores del idealismo absoluto. Pero hay una experiencia que Beethoven registra y expresa, mientras que parece haber sido escamoteada por Hegel. Se trata de la experiencia del fracaso, registrada como disonancia, incapacidad expresiva, irona o resistencia material, cuya insistente presencia permite a Adorno afirmar rotundamente que "todas las categoras del ltimo Beethoven son desafos al idealismo"5. Beethoven debi haber sentido en lo ms profundo la insinceridad de la msica clasicista -cuyo emblema era para Georgiades el final festivo de la sinfona Jpiter- y se resisti a reconciliar en la apariencia lo que era un desgarro en la realidad. Beethoven es el primer compositor que vivi en un mundo sin certezas, al menos sin aquellas que haban sostenido a sus predecesores. Esta carencia es visible tambin en el mbito especficamente musical. La corrosin de las convenciones musicales se pone de manifiesto en el incremento de las indicaciones manuscritas o verbales que Beethoven crea necesario dirigir a sus intrpretes. Bach necesitaba pocas o ninguna; incluso los gestos
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L.v. Beethoven, Scimtliche Briefe, Emerich Kastner (ed.), Tutzing, 1975, 706. 5 Th.W. Adorno, Beethoven, 221.

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altamente subjetivos de Haydn o Mozart apenas necesitaban indicaciones para ser entendidos correctamente, pues remitan a un contexto conocido o al marco de una prctica comn. Beethoven resulta necesariamente equvoco para una tradicin interesada en negar la existencia misma de alguna ambigedad insuperable. Lo propio de esta subjetividad madura es que no se expresa de manera subjetiva. Sus gestos antiarmnicos no surgieron de un desarrollo subjetivo apasionado, sino de la dinmica del concepto mismo de armona, de su insuficiencia. Porque "la disonancia es la verdad acerca de la armona"6. Las obras tardas de Beethoven expresan la imposibilidad de la sntesis, de la totalidad esttica y la armona. "La polifona de Beethoven es, en el sentido ms literal, expresin de la desaparicin de la fe en la armona. Presenta la totalidad del mundo alienado. Mucha de la msica del ltimo Beethoven suena como si alguien, gesticulando, gruera slo ante s mismo"7. La comprensin de este gesto presupone haber entendido la insinceridad de la armona clsica y romntica, presente en las dos primeras etapas de su obra y apotesicamente tenaz en el Beethoven triunfal de la forma sonata. El estilo del segundo periodo corresponde a una realidad externa que apareca excepcionalmente favorable a la posibilidad de una sntesis dialctica. Las condiciones culturales permitan pensar una estructura musical como totalidad que pudiera acomodar un concepto (el sujeto, el individuo o la libertad) a su opuesto (objeto, sociedad o forma). En esta contexto, la forma sonata se presenta como el analogado musical de la dialctica: una expresin que genera contradicciones entre tonalidades opuestas, temas, caracteres rtmicos. La sonata dramatiza el principio dialctico de que algo madura guiado por la fuerza de la contradiccin. En ella alcanza su plenitud expresiva el principio de "fungibilidad"que parece caracterizar la historia de la gran msica burguesa, al menos desde Haydn: que no hay nada particular "en s" y que todo es nicamente en relacin con el todo8. El procedimiento de la sonata permite al sujeto, entendido hegelianamente como el principio formador de la objetividad artstica, intervenir hegemnicamente en la construccin del conjunto musi6 7 8

Th.W. Adorno, sthetische Theorie, Gesammelte Schriften, VII, 168. Th.W. Adorno, Beethoven, 221. Cfr. Th.W. Adorno, Beethoven, 62.

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cal, plasmando la estructura total en la que los elementos singulares, de suyo no idnticos y parciales, terminen reflejando en s una nica totalidad significante. El principio general de la forma a travs del cual el sujeto afirma su libertad es lo que Adorno llam "variacin evolutiva", es decir, un proceso mediante el que un elemento musical se inserta en una dinmica lgica y retiene simultneamente su identidad original, superando as la contradiccin entre identidad y noidentidad. La manifestacin ms obvia de este proceso tiene lugar en el desarrollo y la recapitulacin de la sonata. La reafirmacin enftica del yo ha sido precedida por un momento de extraamiento; gracias a esa recapitulacin el yo demuestra su poder y retorna a s mismo. La sonata aspira a reconciliar fuerza y resistencia, parte y todo, yo y otro, libertad y orden. La recapitulacin (Reprise, en la terminologa de Adorno), parte final del desarrollo evolutivo, que reproduce los dos temas expuestos al comienzo, pero integrndolos ahora en el tono de "instauracin" y manifestando as el xito de la sntesis tonal de los opuestos, representa la confirmacin de que la autodeterminacin subjetiva es irresistible. En la forma sonata beethoveniana podemos reconocer el ideal esttico clasicista que recompone las fracturas en unidad subordinando la particularidad accidental que se ha ido desarrollando en el gesto autoritario conclusivo. Adorno considera el procedimiento de la recapitulacin -el retorno en la memoria de lo previamente expuesto- en analoga con la dialctica hegeliana; en ambas "el tiempo es slo la distincin de lo conocido y lo ahora no conocido, de lo que est y de lo nuevo que es preciso articular; el progreso mismo tiene como condicin una conciencia retrospectiva"9. Esta novedad se comprende mejor por contraste con los estilos anteriores. El estilo musical apropiado a la concepcin pre-revolucionaria de una naturaleza humana inalterable era el esquema de Bach de una extensin por medio de la repeticin variada. La fuga reverencia la estabilidad y la unidad. El despliegue de la fuga demuestra a travs de la unidad del contrapunto la capacidad del sujeto para integrar diversas experiencias en la unicidad fun9

Th.W. Adorno, Drei Studien zu Hegel, Suhrkamp, Frankfurt, 1990, V, 366.

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damental de su espritu. Si puede permitirse afrontar algn riesgo es porque su asentamiento monstico est garantizado. Pero el punto de vista revolucionario segn el cual el hombre es ms bien el resultado de su propio esfuerzo no animaba a la distensin sino al movimiento, prefera la contradicin a la repeticin y la transformacin ms que la variacin. Mientras que en el primer caso una pieza evoluciona a partir de lo que hay ya al comienzo, en el segundo va a tientas en busca de una nueva formulacin, que no est dada sino latente en una contradicin original. La sonata mantiene como esperanza lo que la fuga tena como posesin. La sustitucin de los temas estables de la fuga por los inestables de la sonata origina un movimiento que disuelve las categoras estables de la lgica tradicional en la inestabilidad de una filosofa que circula en medio de lo antagnico. La fuga barroca desdea la estructura fija y finita del periodo meldico, desafa todo lmite, aspira a una continuidad sin fin. La sonata clsica est fundada en el lmite. La fuga es una forma abierta; la sonata, cerrada e incorpora en s otras formas cerradas menores; el periodo clsico es la gran era de la cadencia. La sonata est estructurada; su material temtico se basa paradigmticamente en el periodo simtrico con un comienzo, un medio y un fin, y la msica crece a travs de la contradicin y complementacin de elementos antecedentes y consecuentes. Los contornos pertenecen a su esencia. La sonata clsica parte de la dualidad. En la exposicin, un rea temtica tonal es contradicha por otra. No es apropiado hablar de un "contraste", pues este trmino elude precisamente lo que es especfico del contraste en la sonata. Los temas son imgenes contradictorias de la realidad organizadas en torno a centros divergentes. No hay nada sagrado. Todo puede ser diseccionado, analizado, examinado, contrapuesto, combinado, distorsionado. Las certezas iniciales son fuertemente sacudidas por la energa liberada en la exposicin contradictoria. La sonata, como la unidad hegeliana de los opuestos, termina nicamente cuando la razn ha organizado el todo. La dinmica procesual del estilo sinfnico intermedio somete los temas a permanentes variaciones y los descompone expresando as el dominio sobre un mundo que ha de configurarse segn los patrones de la razn humana. Adorno seala tambin
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cmo esta exultar se convierte pronto en un ritual de culto, insistente y un tanto desesperado, que se repite festivamente como un sueo pendiente de cumplimiento. Fidelio es el documento ms elocuente de esta transformacin. La autoconciencia revolucionaria comienza a hacerse crtica a la par que reiterativa. Se cuestiona la idea de una emancipacin por medio de la expansin. Adorno lo seala en una serie de fenmenos musicales que denomina "suspensiones" del contexto formal: aquellos lugares cuya cualidad innovativa no est precedida por una expectativa, sino que irrumpe en la realidad del contexto sinfnico desde fuera, como un "acontecimiento" potencial o irreal, como una representacin de la esperanza, ms all del alcance sistmico del idealismo. Qu novedad fundamental supone el estilo tardo frente a los anteriores de Beethoven? En primer lugar, la aparicin de una nueva problematicidad. La sntesis prefigurada en el segundo periodo se muestra como una imposibilidad en el tercero y, con ello, la ilusin de la libertad, o al menos, la libertad como problema. El nfasis con el que la reconciliacin es proclamada ms bien manifiesta la contingencia de dicha reconciliacin, la fuerza del destino y la heteronoma ltima del sujeto, su dependencia de una autoridad histricamente impuesta. La libertad individual resulta dudosa. "La clave para entender el ltimo Beethoven probablemente consista en que, para su genio crtico, la idea de totalidad como algo ya conseguido se hace insoportable en esta msica. El camino material que toma este conocimiento dentro de la msica de Beethoven es el de la atrofia. La ley evolutiva de aquellas obras que terminan en el estilo tardo propiamente dicho est opuesta al principio de la transicin. El trnsito es sentido como banal, como "inesencial", es decir, la relacin de los momentos dispares a una totalidad que los armonice es vista como meramente convencional y pretenciosa, ya no resistente [...] El momento de humor en el ltimo Beethoven probablemente equivalga a que se descubre la insatisfaccin de la mediacin, el momento propiamente crtico"10. Pero la dificultad ms grave consiste en la paradoja que supone el problema de la autenticidad en medio de lo inautntico: cmo es posible representar la irrepresentabilidad? Adorno formula as
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Th.W. Adorno, Beethoven, 36-37.

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esta apora: "el problema del ltimo Beethoven se podra plantear as: cmo es posible escapar del "autoengao" de la totalidad (como el paradigma del herosmo clsico) sin caer con ello en el empirismo, en la contingencia, en la psicologa? El ltimo Beethoven es la respuesta objetiva a esta pregunta objetiva"11. Y es que no se puede caracterizar a esta fase ni con la objetividad de un estilo polifnico ni con la subjetividad expresiva; la relacin que Beethoven establece entre sujeto y objeto en el tercer periodo es la nica congruente con la estructura de la realidad exterior. Dado que sta no permite la sntesis, el estilo musical nicamente puede acompasar el sujeto y el objeto insistiendo en la mutua exclusin de sus respectivas presencias fsicas, estancadas en unas antinomias irreconciliables. Se trata de reformular la relacin entre sujeto y objeto mostrando su irreconciliabilidad, lo cual resulta paradjico: para ser autntica, la msica debe reflejar su inautenticidad. El sujeto musical debe abandonar su lugar y rendirse a las caractersticas formales de la realidad objetiva. Si la libertad subjetiva y la forma objetiva son principios antitticos, contradictorios, al incrementar explcitamente el carcter formal de la msica, el sujeto reconoce su propia dependencia de una fuente extraa de autoridad sin ir ms all del proceso autnomo de la construccin musical. Dicho de otra manera: para satisfacer su propio deseo de corroboracin objetiva, el sujeto puede usar tcnicas musicales adecuadas para crear estructuras hostiles a la expresin de libertad subjetiva. Esto significa que para protegerse a s mismo del contacto con la objetividad el sujeto tiene que abandonar el lugar reservado antao para la expresin directa de la fantasa subjetiva en formas objetivas. El sujeto apenas puede expresarse directamente en estas ltimas obras. Pero esto no significa que el sujeto desaparezca sin dejar huella; la ausencia de un sujeto en la configuracin musical constituye necesariamente un componente integral de dicha configuracin. El sujeto ejercita su autonoma creando configuraciones que reconocen su ineludible heteronoma. La msica slo puede retener su autenticidad en el mundo moderno divergiendo tercamente de la sociedad contempornea y apropindose de ella mediante alguna argucia expresiva. Beethoven parece realizar un movimiento de distensin dialctica que
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Th.W. Adorno, Beethoven, 123.

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deja libre al ser, a lo no idntico y fragmentario, un momento que testimonia el inquietante agotamiento que desborda la totalidad del desarrollo de la sonata. Los procedimientos expresivos del fracaso estn orientados fundamentalmente a alejar las obras de arte del mero gustar, son austeras y desgarradas, contraviniendo. "El ltimo Beethoven es la primera gran rebelin de la msica contra lo decorativo"12, cuya expresin ms adecuada podra ser el comienzo de su ltimo cuarteto (op. 135). No slo desaparece la retrica, sino tambin aquella "conduccin trabajosa" que le era tan propia, el tejido, la diligencia agitada, el empeo por llevar las cosas a su plenitud, la conclusin. Lo que Adorno advierte en el Beethoven maduro es la renuncia a sintetizar completamente los nexos lingsticos de la obra de arte, el intento de poner en escena la cesura, el fragmento, en tanto que elementos de corrosin del sistema musical de la tradicin. "En los ltimos cuartetos acontece esto por medio de la spera, inmediata yuxtaposicin de motivos fros, como si fueran aforismos y complejos polifnicos. El desgarro que se declara entre ambos convierte en contenido esttico la imposibilidad de la armona esttica y el fracaso supremo se convierte en medida del xito"13. El resquebrajamiento del ltimo Beethoven tiene el sentido de expresar que la sustancialidad de lo general es violencia, que lo individual no es positivamente superado y recogido en la totalidad. Una de las cosas ms significativas de este periodo es la renuncia a las tcnicas que haban definido su propia identidad musical en favor de frmulas que no le eran familiares, arcaicas o convencionales. Resulta especialmente llamativa la importancia que adquiere la convencin (por ejemplo, la vibracin, la cadencia y otros ornamentos, el acompaamiento que simplemente refuerza la tonalidad o la cadencia simple V-I) como elemento distintivo de este periodo. "La violencia de la identidad es rota y las convenciones son sus ruinas. La msica habla el lenguaje de lo arcaico, de los nios, de los salvajes y de Dios, pero no el del individuo"14. Convencin significa aqu lo imprevisto, lo insistente, lo terco o -por usar una expresin de Nietzsche- lo immergleich,
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Th.W. Adorno, Beethoven, 194. Th.W. Adorno, Beethoven, 220. Th.W. Adorno, Beethoven, 227.

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el carcter inexorable de la realidad exterior, la circunstancia que el sujeto no puede modificar, oscurecer ni borrar mediante la creacin de una superficie artstica. En el estilo del segundo periodo las convenciones eran generalmente rechazadas o incorporadas en el flujo subjetivo de un desarrollo. Pero en el tercer periodo la propia impotencia se manifiesta en una convencin externa, en una invencin colectiva que no es siquiera reformulada por la fantasa artstica individual; constituye una evidencia de que el sujeto ha abdicado frente a la fuerza superior de la realidad externa y se define a s mismo reconociendo indirectamente su propia muerte. El sujeto slo puede expresar su propia existencia de manera indirecta a travs del rostro rgido e inexpresivo de la convencin. Otro procedimiento para representar la obstinacin de la fuerza consiste en simular irnicamente la existencia de una racionalidad: mediante la terca repeticin y la yuxtaposicin arbitraria de los elementos. Ejemplos de esto los podemos encontrar en la rendicin final de la Hammerklavier o en la Grofie Fuge, donde aparecen contrastes abruptos as como interpenetraciones de movimientos en estilo estricto (contrapunto) y libre (homofona). Hay en todo ello una inclinacin hacia tcnicas que banalicen la presencia fsica del sujeto: unsonos, octavas apocopadas (huecas), sonoridades espaciadas (en vez de triadas centradas, jerrquicas), ritmos sin mpetu ni expresin, objetivos. Desde este contexto se entiende bien por qu lo convencional adquiere en esta fase una importancia expresiva inaudita. En el uso desnudo de las convenciones se sella un pacto muy significativo entre lo evidente y lo enigmtico por el que los arcasmos se convierten en vehculos de una particular expresin. Intacta, sin afectacin, no administrada subjetivamente, la convencin aparece a menudo en la obra tarda con una frialdad sin aliento, como las huellas que hablan de un abandono del yo, que ahora acta de nuevo mayestticamente produciendo ms estremecimiento que cualquier osada personal. En el mundo del Beethoven tardo, lo convencional, el clich se convierte en algo peculiarmente provocativo, sorprendente, digno de noticia (sirvan como ejemplo el recitativo pedante que conduce las variaciones del cuarteto en mi menor al verdadero corazn de la obra y el episodio pattico de una marcha trivial en el movimiento lento del cuarteto en do menor). Comienzos y finales obvios, cosas irresueltas, adjetivos insistentes, largos trinos, cadencias, fiorituras, presentados en 80
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toda su desnudez, la banalidad de las convenciones, demuestran la impotencia de un sujeto tocado alegricamente por la muerte. Hay una especie de tono arcaizante que procede de la renuncia al trabajo temtico, una suspensin del carcter procesual de la msica, que distancia profundamente a estas ltimas composiciones de la ley formal de las obras sinfnicas. El estilo tardo de Beethoven se caracteriza por la bsqueda consciente de una msica en la que el conflicto violento no tenga lugar, como puede verse en el lento de la novena sinfona o en muchos momentos de los ltimos cuartetos y sonatas. Se interesa por la fuga y la variacin. Aunque la fuga puede ser dialctica -como la de la Hammerklavier-, las del cuarteto en do sostenido menor y en la sonata op. 110 inducen una experiencia muy distinta de la que expresaban los movimientos de la forma sonata. Dos de las ltimas tres sonatas terminan con variaciones y una ausencia total de cualquier tensin. La fuga es esencialmente contemplativa, volcada en el anlisis del material primario. La idea de una transfiguracin de elementos esencialmente simples es muy importante cuando consideramos los ltimos cuartetos, quiz especialmente en la accin de gracias del op. 132. Otro efecto similar es el producido por una recuperacin del movimiento tnico dominante en la arietta del op. 111; pero hay cosas similares en los cuartetos y especialmente en las Variaciones Diabelli que son toda una demostracin de las posibilidades musicales de los ingredientes tonales ms simples. Las 33 Variaciones sobre un vals de Diabelli fueron compuestas despus de la Missa Solemnis y paralelamente a la novena sinfona en 1822-1823. Fueron la ltima gran obra para piano de Beethoven. Su historia comienza en 1822 cuando el editor Diabelli propone un tema de su composicin a diversos msicos vieneses (entre ellos Schubert, que nos ha dejado una bellsima variacin). En un primer momento Beethoven se burla de la empresa y del tema en s. Pero ms tarde se lanza a la empresa y enva a Diabelli, que no da crdito a lo que ven sus ojos, trenta y tres en lugar de las siete u ocho variaciones convenidas. A qu se debe esta repentina y fecunda inspiracin? Parecera que Beethoven ha descubierto que el tema banal de Diabelli es un tema fecundo precisamente a causa de su banalidad. Lo que el compositor parece haber encontrado en l no es un tema sino la 81
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posibilidad de su superacin. Cada variacin encarna una visin singular, obedece a reglas de juego propias, siempre diferentes, a jerarquas redistribuidas trenta y tres veces. No son propiamente variaciones, sino obras autnomas de una homogeneidad interna absoluta que autoriza a cualificarlas como obras que en ltimo extremo se refieren a un mismo modelo abstracto, anterior a toda realidad musical concreta y que no prejuzga la singularidad de cada pieza. Pero de este modo es contestado el principio mismo de la variacin. Pues no se trata aqu de un paso hacia delante, de un avance hacia una mayor libertad en la metamorfosis de un "dato inicial", sino de un cambio de principio en orden a algo as como una iluminacin comn sobre un cierto nmero de objetos singulares. Esta mutacin de la idea de variacin apunta hacia una potica del tiempo suspendido, del instante cautivo, una tendencia a lo anorgnico que abocar ms adelante en el rechazo a la nocin de una relacin entre los acontecimientos. Este cambio puede ilustrarse comparndolo con la lgica barroca. El tiempo de las Variaciones Goldberg de Bach es un tiempo clsico, es decir, unvoco. Las variaciones se desarrollan segn una lgica irreversible. La variacin lineal constante de la escritura es como una liberacin progresiva de la audacia. La obra posee una conclusin: con la recapitulacin textual del aria inicial la trayectoria trazada se cierra deliberadamente. El sistema de las Variaciones Diabelli, por el contrario, es un sistema abierto. El tiempo en el que gravitan las trenta y tres variaciones aparece como virtualmente reversible, aleatorio incluso, en la concepcin multidireccional del tiempo propia del lenguaje serial. La forma se define como un campo de probabilidades, como un entramado de relaciones mltiples, variables, mviles, eventuales, que un operador (por retomar el trmino de Mallarm) proyecta sin cesar diversamente en el tiempo. Adorno afirmaba que no se puede componer como Beethoven, pero se debe pensar como l compona15. Si esto es algo ms que una audaz analoga, debera significar que el pensamiento es capaz de generar un estilo en el que hacerse cargo de lo ausente, que puede disponer sin violencia de la alteridad imprevisible y hacer elocuente lo que apenas se deja nombrar. * **
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Cfr. Th.W. Adorno, Beethoven, 231.

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APNDICE: TEXTO DE THEODOR W. ADORNO "EL ESTILO TARDO DE BEETHOVEN99"" La madurez de las ltimas obras de los artistas ilustres no es conmensurable con la madurez de sus frutos. Por lo general, tales obras no son redondas sino profundamente desgarradas: se preocupan por evitar la dulzura y se alejan con austeridad, amargamente, del mero gustar; les falta toda aquella armona que la esttica clasicista suele exigir de la obra de arte; lo que muestran de la historia no es tanto su desarrollo cuanto la impronta. El punto de vista corriente se afana en explicar todo esto sosteniendo que se trata de productos de una subjetividad -o mejor an: de una "personalidad"- que se manifiesta sin reparos y que, con el nico fin de expresarse a s misma, quiebra la redondez de la forma. La armona se transforma en disonancia de su sufrimiento y el encanto sensible es despreciado por la fuerza del autodominio del espritu libre. De este modo la obra tarda es exiliada al margen del arte y aproximada al documento; en el anlisis del ltimo Beethoven no suele faltar efectivamente la apelacin a la biografa y al destino. Es como si, frente a la dignidad de la muerte humana, la teora del arte quisiera renunciar a sus derechos y abdicar ante la realidad. Slo as puede entenderse que apenas nos hayamos escandalizado seriamente de la insuficiencia de este planteamiento. Esta insuficiencia se manifiesta tan pronto como se considera el producto mismo en vez de su procedencia psicolgica. Su estructura formal basta para comprender por qu no debe pasarse el lmite tras el cual est el documento -y en el que ciertamente cualquier cuaderno de conversacin de Beethoven debera significar ms que el Cuarteto en do sostenido menor-. Pero la estructura formal de las ltimas obras tiene un carcter tal que no es reconducible al concepto de expresin. Del ltimo Beethoven hay
"Spatstil Beethovens" fue escrito en 1934, editado en una revista checoslovaca en 1937, posteriormente pas a formar parte del libro Moments musicaux y ha sido recientemente recogido en la edicin de los escritos postumos de Adorno a cargo de Rolf Tiedemann: Nachgelassene Schriften, vol. I, 1, Beethoven. Philosophie der Musik, Suhrkamp, Frankfurt, 1994, 180-184. (Traduccin de Daniel Innerarity).

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creaciones altamente "inexpresivas", distantes; por esto podra concluirse que su estilo es una construccin nueva, polifnicoobjetiva, de acuerdo con aquella personalidad desinhibida. Su desgarramiento no es siempre el de una preparacin para la muerte y el del humor demonaco, sino ms bien algo completamente enigmtico, perceptible en piezas de tono sereno e incluso idlico. El espritu suprasensible no desdea indicaciones ejecutivas del tipo Cantabile e compiacevole o Andante amabile. En ningn caso puede aplicarse a su actitud el clich de "subjetivismo". Es cierto que la msica de Beethoven acta en el complejo de la subjetividad -en un sentido totalmente kantiano-, pero no lo hace rompiendo la forma sino producindola originariamente. La Appassionata podra ser ejemplar & este respecto: es ciertamente ms densa, cerrada, "armnica" que los ltimos cuartetos, pero por ello tanto ms subjetiva, autnoma, espontnea. A pesar de ello, estas ltimas obras afirman ante ella el primado de su misterio. Dnde reposa este misterio? nicamente el anlisis tcnico de las obras de que hablamos puede ayudar a la revisin de las interpretaciones acerca del estilo tardo. ste anlisis debera orientarse previamente a una peculiaridad que ha sido expresamente desatendida por la interpretacin usual: el papel de las convenciones. Este papel es notorio en el viejo Goethe y en el viejo Stifter; pero se puede igualmente encontrar en Beethoven, al que se supone representante de una actitud radicalmente personal. De este modo la cuestin adquiere toda su agudeza. Porque el primer mandamiento de todo procedimiento "subjetivista" es no soportar ninguna convencin y remodelar las inevitables con la impetuosidad de la expresin. As era precisamente cmo el Beethoven intermedio haba introducido en la dinmica subjetiva las figuras tradicionales de acompaamiento y las haba transformado segn su propia intencin mediante la construccin de voces medias latentes, a travs de su ritmo, su tensin y por el procedimiento que fuera, cuando -como en el primer movimiento de la Quinta Sinfona- no las desarrolla a partir de la sustancia temtica misma, sino que en virtud de su originalidad las sustrae a la tradicin. Completamente distinto es el ltimo Beethoven. Todo su lenguaje formal -incluso all donde se sirve de una sintaxis tan singular como en las cinco ltimas Sonatas para piano- est regado de frmulas y locuciones de la convencin. Estas sonatas estn llenas de cadenas de trinos 84
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decorativos, cadencias y fiorituras; es frecuente que la convencin se haga visible en su desnudez, sin adornos y sin transformacin: el primer tema de la Sonata op. 110 muestra un acompaamiento de semicorcheas ingenuamente primitivo que el estilo del Beethoven intermedio a duras penas hubiera podido soportar; la ltima de las Bagatelle presenta unos compases introductorios y conclusivos que parecen el agitado preludio de un aria de pera - todo esto en medio de las ms duras estratificaciones ptreas del paisaje polifnico, en las agitaciones ms reprimidas de un lirismo secreto. Es insuficiente cualquier interpretacin de Beethoven -y en particular de su estilo tardo- que explique slo psicolgicamente los fragmentos de convencin, indiferente ante la apariencia. Pero el arte siempre tiene su contenido en la apariencia. La relacin entre las convenciones y la subjetividad misma debe ser entendida como la ley formal de la que surge el contenido de las ultimas obras, si es que stas han de significar algo ms que reliquias conmovedoras. Pero esta ley formal se manifiesta precisamente en el pensamiento de la muerte. Si el derecho del arte se desvanece ante la realidad de la muerte, entonces la muerte no puede entrar inmediatamente en la obra de arte como su "objeto". La muerte slo se impone sobre las criaturas, no sobre sus productos y por eso aparece siempre en todo arte de forma quebrada: como alegora. Esto desmiente la interpretacin psicolgica. Dicha interpretacin, al explicar la subjetividad mortal como sustancia de la obra tarda, espera poder descubrir sin ruptura la presencia de la muerte en la obra de arte; esta se convierte en la corona engaosa de su metafsica. Descubre justamente la fuerza explosiva de la subjetividad en la obra de arte tarda, pero la busca en la direccin opuesta hacia la que esa fuerza empuja: la busca en la expresin de la subjetividad misma. Pero la subjetividad, en tanto que mortal y en nombre de la muerte, desaparece en verdad de la obra de arte. El poder de la subjetividad en las obras de arte tardas es el gesto triufal con el cual las abandona. Las hace estallar, no para expresarse a s misma, sino para despojarse inexpresivamente de la apariencia de arte. De las obras deja ruinas tras de s y se da a conocer de forma cifrada, nicamente en los vacos desde los que brota. Tocada por la muerte, la mano maestra libera las masas de materia que previamente haba formado; los desgarros y las grietas all contenidos, testimonio de la impoten85
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cia final del yo ante el ser, son su ltima obra. De ah el exceso de materia en el segundo Faust y en los Wanderjahre, de ah las convenciones ya no penetradas ni sometidas por la subjetividad, sino dejadas en su lugar. Con la explosin de la subjetividad, ellas se astillan. En tanto que astillas, arruinadas y abandonadas, las convenciones mismas se transforman finalmente en expresin; expresin ya no del yo particularizado, sino del carcter mtico de la criatura y de su cada, cuyos grados trazan alegricamente las ltimas obras como si se tratara de momentos detenidos. As es como en el ltimo Beethoven las convenciones devienen expresin en la desnuda representacin de s mismas. Para esto sirve la tantas veces sealada concisin de su estilo: quiere no tanto purificar el lenguaje musical de la retrica, como ms bien a la retrica de la apariencia de su dominio subjetivo: la retrica liberada, absuelta de la dinmica, habla por s misma. Pero lo hace slo en el momento en que la subjetividad, huyendo, pasa a travs de ella y la ilumina inesperadamente con su intencin; de ah los crescendi y diminuendi del ltimo Beethoven que, independientes aparentemente de la construccin musical, con frecuencia la sacuden. Beethoven ya no recoge en imgenes el paisaje, ahora abandonado y alienado. Lo irradia con el fuego que inflama la subjetividad, mientras que sta rebota al golpear sobre las paredes de la obra, fiel a la idea de su dinmica. Su obra tarda queda como proceso; pero no como desarrollo, sino como ignicin entre los extremos que ya no soportan ningn centro seguro ni armona que surjan de la espontaneidad. Entre extremos entendidos en su sentido tcnico ms exacto: de una parte, el extremo de la monodia, el unsono, la retrica significante, de otra el de la polifona que se eleva sin mediacin. La subjetividad es lo que junta los extremos en un momento, la que carga la polifona amontonada con todas sus tensiones, la destroza en el unsono y huye dejando tras de s el sonido desnudo; es la subjetividad quien introduce la retrica como un monumento a lo que ya ha sido y en el que ella misma ingresa petrificada. Pero las cesuras, la interrupcin repentina, todo lo que caracteriza al ltimo Beethoven ms que cualquier otra cosa, son aquellos momentos de irrupcin; la obra calla cuando es abandonada y gira su vaco hacia el exterior. Slo ahora se une al siguiente fragmento, cautivo en su lugar por or86
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den de la subjetividad que est a punto de partir y fiel al anterior pase lo que pase; porque el misterio est entre ellos y no puede evocarse de otro modo que en la figura por ellos formada. As se ilumina el contrasentido segn el cual el ltimo Beethoven es llamado al mismo tiempo subjetivo y objetivo. Objetivo es el paisaje resquebrajado, subjetiva la nica luz que puede encenderlo. Beethoven no produce su sntesis armnica. Los desgarra en el tiempo, como poder de disociacin, con el fin de conservarlos acaso para la eternidad. En la historia del arte las obras ltimas son las catstrofes.
Daniel Innerarity Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Zaragoza 5009 Zaragoza

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