UNIVERSIDAD DE OVIEDO

Departamento de Historia del Arte y Musicologa

VOZ Y MSICA ELECTROACSTICA: UNA PROPUESTA METODOLGICA

Miguel lvarez Fernndez

Trabajo de Investigacin de Doctorado dirigido por la Dra. Marta Cureses de la Vega Oviedo, 2004

Este trabajo est publicado bajo una licencia Creative Commons. Usted puede copiar, modificar y distribuir gratuitamente el texto, siempre que cite al autor. Ms informacin: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/

Its the sound of meaning that I like Dylan Thomas

Agradecimientos Este trabajo solamente ha podido llegar a existir gracias a la ayuda de diferentes personas e instituciones, hacia las que deseo extender mi ms sincero agradecimiento. En primer y muy destacado lugar, doy las gracias a la Dra. Marta Cureses de la Vega, Profesora Titular del Departamento y directora de la investigacin, no slo por la insuperable hospitalidad con la que me acogi desde que viaj a Oviedo para conocerla, sino tambin por las innumerables palabras que a partir de entonces hemos intercambiado sobre este proyecto en incontables reuniones y conversaciones telefnicas, a menudo prolongadas hasta horas intempestivas. Sin su orientacin y su apoyo intelectual y moral, nada de lo que aparece en las pginas siguientes habra adoptado nunca la forma con la que aqu se presenta. De la hospitalidad antes evocada no puede hablarse sin mencionar al Dr. ngel Medina, Catedrtico de Musicologa, que tambin recibi al autor de este trabajo con una inmerecida generosidad (ampliada en todos nuestros encuentros posteriores en Oviedo y Madrid), as como al resto de profesores del Departamento de Historia del Arte y Musicologa de la Universidad de Oviedo. Una gran parte de este trabajo ha sido redactada en la Residencia de Estudiantes, gracias a una beca de estancia concedida por el Ayuntamiento de Madrid en septiembre de 2002. En los meses inmediatamente anteriores a la culminacin de la investigacin, sta tambin ha obtenido el apoyo de la Consejera de Educacin y Ciencia del Gobierno del Principado de Asturias, mediante la concesin de una beca predoctoral. Desde aqu hago constar mi agradecimiento a ambas instituciones. Para enumerar aqu los nombres de todos los amigos que, de formas diversas, han contribuido en la formacin de las ideas que aqu se exponen, este apartado debera ocupar tanto espacio como el resto de la investigacin. Sirvan estas palabras como sincero reconocimiento a todos ellos. Gracias tambin a Sandra, por su paciencia y generosidad, y muy especialmente a mis padres, abuelos y tos, tan importantes para m. Ellos son los principales responsables de todo lo bueno que pueda leerse a continuacin.

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Voz y msica electroacstica: una propuesta metodolgica por Miguel lvarez Fernndez ndice general Agradecimientos ............................................................................................................ iii ndice general ................................................................................................................. iv ndice de contenidos del CD .......................................................................................... vi Introduccin ................................................................................................................... 1 A.- Presentacin ................................................................................................... 2 B.- Estado de la cuestin ...................................................................................... 8 C.- Objetivos ...................................................................................................... 15 D.- Fuentes ......................................................................................................... 18 E.- Metodologa ................................................................................................. 22 Captulo I: El lenguaje como mmesis ....................................................................... 25 I.1.- Introduccin: la voz a partir del Crtilo de Platn ..................................... 26 I.2.- Anlisis de obras: I.2.1.- Trevor Wishart, Red Bird ............................................................ 29 I.2.2.- Charles Dodge, The Waves .......................................................... 36 I.2.3.- Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu ............. 38 I.2.4.- Primeros contactos entre poesa fontica y medios electroacsticos ............................................................................ 43 I.2.4.1- Futurismo: F. T. Marinetti ............................................. 45 I.2.4.2- Dadasmo: Hugo Ball y Raoul Hausmann ..................... 50

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Captulo II: El lenguaje como estructura .................................................................. 58 II.1.- Introduccin: la voz a partir del Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure ......................................................................... 59 II.2.- Anlisis de obras: II.2.1.- Kurt Schwitters, Ursonate .......................................................... 68 II.2.2.- John Cage, Writing for the second time through Finnegans Wake ........................................................... 80 II.2.3.- Karlheinz Stockahusen, Gesang der Jnglinge ......................... 83

Captulo III: El lenguaje como juego ......................................................................... 93 III.1.- Introduccin: la voz a partir de las Investigaciones filosficas de Ludwig Wittgenstein ........................................................................... 94 III.2.- Anlisis de obras: III.2.1.- B. A. Zimmermann, Requiem fr einen jngen Dichter ......... 100 III.2.2.- Karlheinz Stockhausen, Hymnen ............................................ 113

Conclusiones ............................................................................................................... 124

Bibliografa ................................................................................................................. 133

ndice de contenidos del CD adjunto

N de pista 12 3 4

Descripcin Extractos de Red Bird, de Trevor Wishart The Waves, de Charles Dodge Fragmento de Pour en finir avec le jugement de dieu, de Antonin Artaud

Duracin total 1:57 12:49

10:09 3:07 1:20 0:50 11:53 2:58

5 6 7 8 16 17 27 28

Bombardamento di Adrianopoli, de Filippo Tommaso Marinetti Karawane, de Hugo Ball fmsbw, de Raoul Hausmann Extractos de la Ursonate, de Kurt Schwitters Extractos de Gesang der Jnglinge, de Karlheinz Stockhausen Fragmento de Requiem fr einen jungen Dichter, de Bernd Alois Zimmermann

13:43 2:30

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Fragmento de Hymnen, de Karlheinz Stockhausen

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Introduccin

A.- Presentacin Este trabajo describe una metodologa de anlisis musicolgico aplicable a creaciones artsticas en las que la voz es manipulada por medios electroacsticos. La metodologa parte de la toma en consideracin de las concepciones del lenguaje subyacentes tras las obras estudiadas, y analiza las implicaciones tcnicas y estticas derivadas de la articulacin de esas concepciones en cada obra. En el esquema bsico de esta metodologa (a la espera de un desarrollo futuro en el marco de una investigacin de doctorado) son descritas tres concepciones del lenguaje diferentes, que originan otras tantas dimensiones analticas. La primera de estas concepciones lingsticas proviene de ciertas ideas desarrolladas por Platn en su dilogo Crtilo, la segunda toma como referencia el Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure y la tercera parte de las Investigaciones filosficas de Ludwig Wittgenstein. Cada una de estas concepciones del lenguaje se proyecta sobre una dimensin diferente de la obra musical; en sta, conforme a una de las hiptesis que fundamentan este trabajo, siempre pueden identificarse las tres dimensiones, si bien las relaciones de convivencia entre ellas pueden alcanzar una complejidad que, en ocasiones, difumine los lmites entre unas y otras. Las tres dimensiones o planos analticos estudiados en este trabajo se denominan, respectivamente, morfolgicomimtico, sintctico-estructural y semntico-contextual. La proyeccin combinada de estas tres perspectivas sobre creaciones musicales como las que aqu se analizan constituye un marco metodolgico desde el cual es posible aprehender rasgos de esas creaciones que, utilizando otros medios analticos, podran pasar desapercibidos. Tal es la hiptesis que se defender en las pginas siguientes. El modo de observacin descrito configura un objeto de estudio propio, que se ampla, en algunos sentidos, ms all de los confines habituales del mbito de estudio musicolgico. Por ello, la utilizacin del trmino msica en el ttulo de este trabajo, que analiza fenmenos sonoros que ni siquiera han sido concebidos, en muchos casos, como musicales, podra sorprender a algunos, incluso a aquellos ms acostumbrados a emplear la expresin arte sonoro para referirse a este tipo de manifestaciones. La amplitud de la nocin de msica manejada en este trabajo deja sin sentido otras expresiones de origen ms reciente, como la de arte sonoro, al tiempo que permite 2

integrar entre las obras contempladas por este trabajo creaciones procedentes de mbitos artsticos como la poesa fontica y sonora (en concreto, trabajos de Filippo Tommaso Marinetti, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters y Henri Chopin) o el arte radiofnico (como Pour en finir avec le jugement de dieu, de Antonin Artaud). Tales obras cohabitan en las prximas pginas con creaciones tradicionalmente asociadas con la composicin musical, como los trabajos de Trevor Wishart, Charles Dodge, John Cage, Karlheinz Stockhausen o Bernd Alois Zimmermann. Algo similar a esta interpretacin extensiva del concepto de msica manejado en la investigacin puede predicarse respecto al trmino electroacstica, que tambin aparece en el ttulo. Una comprensin no restrictiva del concepto de manipulacin electroacstica permite referirse mediante l a toda forma de tratamiento del sonido realizada a travs de medios que se sirvan de la electricidad, incluyendo la mera grabacin y reproduccin. Y, por extensin, tambin a procesos de manipulacin que, aunque en su momento no requirieran el uso de electricidad, en su desarrollo actual s exigen medios puramente electroacsticos. As, y aunque los trabajos de algunos de los autores arriba mencionados (como Marinetti, Ball o Hausmann, por ejemplo) no surgieran como creaciones concebidas para ser reproducidas a travs de medios electroacsticos, en la medida que la percepcin actual de esas obras en la interpretacin de sus autores s demanda la utilizacin de esa tecnologa, parece justificado considerarlas, conforme a la interpretacin antes mencionada, obras electroacsticas. Continuando este razonamiento, y como habr ocasin de desarrollar en el primer captulo del trabajo (con ocasin del anlisis de los primeros contactos entre poesa fontica y medios electroacsticos), la intensa proximidad entre los poetas vanguardistas aqu estudiados y la incipiente tecnologa electroacstica de su tiempo parece avalar la visin sobre este punto que se acaba de exponer. En cuanto a la voz, tambin se ha intentado manejar aqu una nocin lo suficientemente extensa como para englobar todas las capacidades anatmicas y neurolgicas empleadas en la fonacin y articulacin de expresiones lingsticas y no lingsticas por el homo sapiens sapiens. Esta concepcin permite acoger en el estudio usos de estas capacidades tan poco convencionales como algunos de los que aparecern en el transcurso de los siguientes captulos.

La utilizacin de este tipo de definiciones amplias en la descripcin del marco conceptual que configura la investigacin tiene como objeto principal subsumir en su objeto de estudio manifestaciones que, de aplicarse criterios ms restringidos (como los tradicionalmente asociados a las expresiones msica, electroacstica, voz, etc.), no tendran cabida en este trabajo, pese a que presenten (y sta es una de las hiptesis aqu defendidas) un gran inters desde el punto de vista musicolgico. En la medida que la investigacin pueda analizar todas estas manifestaciones, junto a otras ms convencionalmente musicales, en un todo coherente y ordenado, esta hiptesis ser confirmada. Si tras toda utilizacin de la voz subyacen unas determinadas concepciones del lenguaje (otra presuncin, ya mencionada, esencial para este trabajo), circunscribir el mbito de este estudio a los casos en que la voz es manipulada electroacsticamente permite prescindir de cualesquiera otros criterios estticos al delimitar el objeto de la investigacin. Y si adems se tiene en cuenta que el concepto de manipulacin electroacstica empleado en este proceso intenta ser lo ms amplio posible, virtualmente cualquier combinacin de la voz con esta tecnologa podra analizarse desde las perspectivas aqu sealadas. Esto, evidentemente, no equivale a afirmar que el anlisis conforme a esta metodologa ofrezca para todos esos posibles casos resultados igualmente provechosos, y es claro que slo mediante criterios esttico-musicales podr valorarse el grado de inters de las observaciones cosechadas. Sin embargo, retrasar el momento procesal de aplicacin de esos criterios a una etapa posterior a la delimitacin del objeto de estudio permite someter a la investigacin musicolgica determinados fenmenos que, de otra manera, escaparan de su mbito. La idea de presentar aqu una propuesta metodolgica enfocada al anlisis musicolgico persigue, pues, dos fines principales, que se complementan entre s. Por un lado, el modo de observacin que se propone puede servir para evidenciar determinados aspectos de las obras analizadas que, desde otros enfoques, pasaran desapercibidos o no cobraran una relevancia semejante. Por otro lado, los planteamientos desarrollados en esta investigacin permiten incorporar en el mbito de estudio de la Musicologa fenmenos sonoros que tradicionalmente no han disfrutado de la atencin de esta disciplina.

El objetivo ltimo de este proyecto se deriva de estos dos fines, y se consumar en tanto que haga posible este doble propsito musicolgico: escuchar de otra manera lo que ya se escuchaba, y escuchar lo que antes no se escuchaba. En una comunicacin presentada en el I Congreso de Doctorandos de Musicologa del Estado Espaol, 1 el autor de este trabajo sealaba que, de un tiempo a esta parte, y cada vez con ms frecuencia, incluso en el mbito espaol, estudiosos de disciplinas distintas a la Musicologa (Historia del Arte, Literatura, Media Arts) adoptan como objeto de estudio determinadas manifestaciones artsticas en las que el sonido desempea un papel esencial. Pero, curiosamente, el musiclogo, que en principio debera estar ms acostumbrado a reflexionar sobre el fenmeno sonoro, parece no tener mucho que decir al respecto. Indagando acerca de las causas que podran motivar esta situacin, surgen varias posibles respuestas, desde un desinters o inapetencia por incorporar una visin musicolgica al estudio de estas manifestaciones, hasta algunas posibles deficiencias en el aparato conceptual y metodolgico empleado para definir el objeto de estudio de la Musicologa. Sobre lo primero, lo poco o mucho que se pueda conseguir desde este trabajo trasciende sus pretensiones. Respecto a lo segundo, la presentacin de un marco metodolgico en el que la valoracin musical del objeto de estudio opere a posteriori respecto a la demarcacin de la realidad sometida a anlisis constituye un medio que puede superar las deficiencias de otros modelos que, al separar apriorsticamente aquello que es msica de lo que no lo es, impiden prestar atencin alguna a determinadas creaciones sonoras. La metodologa de anlisis que aqu se expone slo se aplica, en esta primera etapa de la investigacin, a creaciones en las que la voz es manipulada por medios electroacsticos. Ello no implica que esta metodologa slo presente alguna utilidad al ser confrontada con este tipo concreto de obras. De hecho, podra llegar a proyectarse sobre un lenguaje puramente musical, es decir, en el que no apareciera la voz (si bien para ello, que figura entre los posibles desarrollos de la investigacin, sera necesario completar el aparato conceptual que sostiene este trabajo). La restriccin planteada a los efectos de este estudio obedece, por un lado, al deseo de mostrar la utilidad de la

Miguel lvarez Fernndez, 'Investigacin musicolgica y creacin actual. Posibilidades de retroalimentacin', comunicacin presentada en el "I Congreso de Doctorandos de Musicologa del Estado espaol", (Valencia, 3-5 de octubre de 2003). En espera de publicacin.

propuesta en un mbito especfico que resulta familiar para el autor, y, por otro, a la idea de que la aplicacin de esta metodologa en este contexto particular, que integra las dimensiones del lenguaje natural y del lenguaje musical, presenta resultados especialmente relevantes que podran orientar el desarrollo futuro de la investigacin. Precisamente el deseo de mostrar resultados de inters desde este primer momento de aplicacin de esta metodologa ha guiado la seleccin de obras que, en cada captulo, sern objeto de anlisis. La presencia en este corpus de creaciones de la mxima relevancia, conforme a los cnones ms difundidos, en la tradicin de la composicin musical electroacstica (desde Gesang der Jnglinge de Karlheinz Stockhausen hasta, por ejemplo, The Waves, de Charles Dodge, pasando por obras de John Cage o Bernd Alois Zimmermann) est justificada por la intencin de aportar una nueva perspectiva sobre obras ya tratadas por la Musicologa (o, si se prefiere, de escuchar de otra manera lo que ya se escuchaba). Evidentemente, son muchas las tendencias estticas, aun dentro de la convencionalmente denominada composicin electroacstica, que no han podido tener cabida en este trabajo. Entre las diversas manifestaciones de las que se ha prescindido, para dejar lugar a las que finalmente s se tratan en esta investigacin, figuran las pertenecientes al gnero de la Text-Sound Composition (o composicin sonoro-textual), originado y desarrollado principalmente por autores suecos, el universo sonoro de un compositor como Alvin Lucier, las propuestas surgidas (a partir de Cage, que s es objeto de estudio en este trabajo) en el entorno de Fluxus, o la msica concreta cultivada por el Groupe de Recherches Musicales (GRM) parisino, de la cual las obras de Stockhausen aqu estudiadas representan un desarrollo muy personal. Las herramientas metodolgicas descritas en este trabajo sin duda podran servir muy bien para acometer el examen de cualquiera de estas propuestas compositivas, u otras similares, y extraer de l conclusiones de inters. Un esfuerzo as queda relegado, por el momento, al futuro desarrollo de la lnea de trabajo que se inicia en estas pginas. Tambin, y con ms razn si cabe, ha sido necesario acotar el inmenso permetro que alberga aquellas manifestaciones sonoras que combinan la voz y los medios electroacsticos, y que no han surgido estrictamente en el dominio de la composicin electroacstica. Desde la escultura y la instalacin sonoras hasta el arte telefnico, 6

pasando por el cine, las disciplinas artsticas que han generado propuestas susceptibles de haber sido incorporadas a esta investigacin son tan numerosas como diversas. Y, de la misma manera que se indicaba en el prrafo anterior, la metodologa aqu propuesta puede aplicarse, en principio, a todas ellas. Ahora bien, con el deseo de poder ofrecer, a partir de una primera incursin en este modelo analtico, resultados relevantes que sirvan adems para establecer conexiones entre todas las obras analizadas (provengan o no del campo de la composicin electroacstica), se ha escogido un grupo de creaciones cuya vinculacin con el lenguaje y las diversas concepciones de ste (es decir, con las herramientas metodolgicas utilizadas en este trabajo) fuese igual, si no mayor, que la profesada en las composiciones electroacsticas de origen estrictamente musical aqu analizadas. Determinadas corrientes de creacin potica, a partir de las vanguardias, renen todas las caractersticas que se acaban de enumerar. El futurismo y el dadasmo, desde su inicio (y, cabra aadir, desde sus mismos fundamentos conceptuales) se vincularon con los adelantos tcnicos que en esa misma poca comenzaban a cautivar la imaginacin de muchos poetas. Adems, las propuestas sonoras de estos artistas anticiparon muchos aspectos de lo que, aos despus, otros autores (entre ellos los primeros compositores electroacsticos) realizaran. Como ha expresado Kevin Concannon, Se han preservado numerosas grabaciones de Fillipo [sic] Marinetti, lder de los futuristas, que en ocasiones han sido difundidas en antologas en formato elep y revistas en formato de cinta magntica. Junto a algunas grabaciones de Kurt Schwitters, Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann, estas piezas de Marinetti no slo ofrecen un destello temprano del arte de la performance, sino que tambin prefiguran gran parte del trabajo ms tardo que slo fue posible con el advenimiento de la difusin masiva de la grabacin en cinta y, ms recientemente, de los equipos de muestreo [sampling] de audio digital. 2

Kevin Concannon, 'Cut and Paste: Collage and the Art of Sound', en Sound by Artists, ed. por Dan Lander y Micah Lexier (Art Metropole y Walter Phillips Gallery, 1990). Disponible en http://www.ubu.com/papers/concannon.html.

El desarrollo de la tendencia artstica primero denominada poesa fontica y ms tarde poesa sonora, desde sus inicios con el siglo XX hasta el presente, puede analizarse a travs del prisma sugerido por las diversas formas de entender el lenguaje que aqu se analizan. Esta perspectiva ofrece importantes indicios que tambin pueden ayudar a entender mejor algunas propuestas realizadas en el gnero de la composicin electroacstica. De hecho, y precisamente por la aplicacin de esta metodologa, las fronteras que tradicionalmente separan la msica electroacstica y la poesa fontica tienden a difuminarse, como ya vislumbraba William Burroughs al escribir el prlogo de un libro fundamental para la poesa sonora (pero que, paradjicamente, no se ocupa de los autores relacionados con la msica electroacstica): Respecto a la poesa sonora, en la que las palabras pierden lo que suele denominarse su sentido, y pueden crearse nuevas palabras azarosamente, surge la pregunta sobre qu lnea puede trazarse entre msica y poesa, en referencia especfica a la msica de compositores como John Cage que construyen sinfonas a partir de sonidos yuxtapuestos. La respuesta es que tal lnea no existe. Las lneas que separan msica y poesa, escritura y pintura, son totalmente arbitrarias, y la poesa sonora se ha concebido precisamente para romper estas categoras y liberar a la poesa de la pgina impresa, sin eliminar dogmticamente su conveniencia. 3 En las siguientes pginas se intentar tambin difuminar esas lneas, borrar las fronteras arbitrarias que dificultan que la Musicologa se ocupe de una serie de fenmenos esencialmente sonoros, y merecedores de un anlisis musical. En resumen, se intentar escuchar lo que antes no se escuchaba. B.- Estado de la cuestin Esta investigacin no constituye, ni mucho menos, un primer esfuerzo por analizar creaciones sonoras gestadas desde diferentes mbitos artsticos, ms all del estrictamente musical. En los ltimos aos, diversas propuestas tericas han desarrollado planteamientos que estudian la presencia del sonido en las artes,
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William Burroughs, en Henri Chopin, Posie sonore internationale (Pars: Jean-Michel Place, 1979), p. 9.

especialmente a partir del siglo XX. En 1992, el libro Wireless Imagination. Sound, Radio and the Avant-Garde, editado por Douglas Kahn y Gregory Whitehead, represent un hito fundamental en esta lnea. Los textos all recopilados analizan obras de autores que sern objeto de estudio en las pginas siguientes, como Marinetti, John Cage o Artaud, junto a otros que podran haberlo sido, como Dziga Vertov o William Burroughs. Sin embargo, y como se seala en el prlogo, los autores, antes de simplemente comenzar a sacar del sombrero teoras sobre la auralidad, escogi[eron] asentar Wireless Imagination en un intento ms modesto de documentar y cartografiar resonancias sonogrficas entre las historias ya existentes, por ms que pudieran golpear los odos desnudos de manera extraamente disonante y cacofnica. 4 Unos aos despus, en 1999, el mismo Douglas Kahn present, de una forma ms elaborada, una propuesta terica que, en la medida en que un discurso deliberadamente posmoderno puede permitrselo, argumenta a favor de una serie de tesis concretas. Como indica su subttulo, Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts explora el concepto de sonido a travs de diversas manifestaciones artsticas (no exclusivamente musicales) a lo largo del siglo XX. Un concepto de sonido, adems, que se expande hasta englobar sonidos, voces y la auralidad [aurality] todo lo que pueda incluir o conectarse con los fenmenos auditivos, bien en forma de eventos sonoros o audibles, o de ideas sobre el sonido y la escucha; sonidos efectivamente escuchados o escuchados a travs del mito, la idea o la implicacin; sonidos escuchados por todos o imaginados por una sola persona; o sonidos fundidos con otras percepciones sensoriales. 5 En estas palabras puede observarse una concepcin amplia del fenmeno sonoro, de la que sin duda son deudoras las definiciones que, en relacin al objeto de estudio de esta investigacin, se planteaban unas pginas ms atrs. Entre la aparicin de estas dos publicaciones, otros ttulos tambin se ocuparon de estudiar la dimensin sonora de diversas manifestaciones artsticas no necesariamente relacionadas con la msica.

Douglas Kahn y Gregory Whitehead, Wireless imagination. Sound, radio and the avant-garde (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992), p. X. 5 Douglas Kahn, Noise, Water, Meat (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), p. 3.

Destacadamente, la recopilacin de ensayos Sound States. Innovative Poetics and Acoustical Technologies, editada por Adalaide Morris y publicada en 1997, trata el trabajo de un amplio conjunto de autores, desde James Joyce y Ezra Pound, hasta Cecil Taylor y Henri Chopin. Como notable y positiva diferencia respecto a los dos textos anteriormente mencionados, los editores de este volumen decidieron incorporar un CD con grabaciones de las obras tratadas en el texto, propuesta que se ha mantenido en este trabajo. La reflexin sobre la voz y la msica electroacstica, entendida sta segn un criterio tan amplio, al menos, como el aqu manejado, tambin ha encontrado un lugar en el marco especulativo que ha rodeado desde sus orgenes al arte radiofnico. La radio, que ya estaba presente en el ttulo del primer texto de Kahn y Whitehead anteriormente mencionado, gener muy tempranamente un importante cauce terico a travs del cual discurri el pensamiento de artistas y pensadores fundamentales para esta investigacin, incluso aunque en algunos casos estos autores no sean citados expresamente. Desde la obra Radio de Rudolf Arnheim, de 1936, hasta Experimental Sound & Radio, publicado en 2001 por Allen S. Weiss (cuyos textos sobre Artaud servirn de referencia en uno de los apartados del primer captulo de este trabajo), pasando por la completa recopilacin Radio Rethink. Art, Sound and Transmission, editada por Daina Augaitis y Dan Lander en 1994, el arte radiofnico ha conseguido problematizar conceptos como voz, msica o medios electroacsticos, esenciales para el desarrollo de las ideas que se presentan en las pginas siguientes. Adems del arte radiofnico, otras actividades de creacin tambin han propiciado un desarrollo terico sobre los aspectos que se tratan en este trabajo. El dominio de la teora cinematogrfica ha sido testigo, en los ltimos aos, de una profusin de estudios dedicados al sonido y, ms concretamente, a la voz. Uno y otra, por definicin, pueden considerarse electroacsticos en tanto que flmicos, y la consideracin en esta investigacin de sus desarrollos tericos se hace ya imprescindible en un trabajo como el presente. En este sentido, la lnea psicoanaltica iniciada por Kaja Silverman en 1988 con The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema o, ms recientemente, las teoras de la enunciacin presentadas por Jean Chteauvert en Des mots l'image. La voix over au cinma, de 1996, o la reflexin acusmtica de Michel Chion en La voz en el cine, traducido al 10

castellano en 2004, aunque no sean expresamente desarrolladas en las pginas siguientes, constituyen aportaciones que, pese a su an reciente fecha, ya han transformado los mbitos tericos sobre los que proyectan su influencia. En cuanto a las contribuciones recientes en el mbito de la teora musical, en un sentido ms estricto, que han abordado en los ltimos tiempos espacios de reflexin limtrofes con los ocupados por esta investigacin, tambin deben sealarse varios ttulos imprescindibles. En el anlisis de msica electroacstica, la obra editada por Thomas Licata en 2002, Electroacoustic Music: Analytical Perspectives, presenta varios ejemplos, algunos ciertamente modlicos (como el dedicado a Gesang der Jnglinge, de Stockhausen, que ha servido de referencia para el estudio de la obra que se presenta en el segundo captulo de este trabajo), pero entre sus pretensiones no figura establecer un marco metodolgico uniforme que permita analizar desde unos presupuestos comunes siquiera las diferentes obras tratadas en el libro. El trabajo de Licata refleja, por tanto, la actual ausencia de una metodologa apta para el anlisis de la msica electroacstica en general (se entienda sta tan amplia o reducidamente como se quiera). Tampoco Curtis Roads, en su enciclopdico Microsound, tambin de 2002, ofrece propiamente un planteamiento metodolgico enfocado estrictamente al anlisis musical. En ese sentido, y pese a su mayor antigedad, los ms ambiciosos desarrollos tericos de Pierre Schaeffer s conectan ms directamente con las pretensiones de este trabajo, que se ha beneficiado enormemente de muchas de las especulaciones generadas en torno a la msica acusmtica, algunas de las cuales slo en los ltimos aos han llegado (o han vuelto) a estar disponibles, como en el caso de la edicin en CD del Solfge de l'objet sonore, en 1998. Como puede observarse, las publicaciones ms recientes relacionadas con la teora musical no ayudan demasiado a fijar el estado de la concreta cuestin tratada por este trabajo. Debido a la amplia perspectiva desde la cual se ha intentado presentar aqu el hecho musical, es necesario acudir a otros campos del saber para rastrear aportaciones recientes que verdaderamente hayan influido en los temas principales a los que esta investigacin se dedica. As, y por paradjico que pueda parecer, el concepto de msica electroacstica desarrollado en este trabajo no tiene tanto que ver con cualquiera de los textos sobre teora musical mencionados en el prrafo anterior como con la magistral obra de Jonathan Sterne The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, de 11

2003. Igualmente extraa puede resultar la afirmacin de que el libro Dumbstruck. A Cultural History of Ventriloquism, de Steven Connor, publicado en el 2000, ha influido de manera determinante en la nocin de voz manejada en las pginas siguientes. Efectivamente, los denominados Cultural Studies representan, en los ltimos aos, un terreno propicio para reformular los conceptos fundamentales con los que operan las disciplinas tradicionales. Sin embargo, el carcter netamente musicolgico de la investigacin que aqu se presenta obliga a incorporar estas reformulaciones en un cauce metodolgico ms cerrado, concentrado principalmente en la dimensin propiamente musical de los fenmenos sonoros estudiados. Y es que, si bien es cierto que muchos de los trabajos mencionados hasta ahora han logrado, con mayor o menor xito, rastrear la presencia de lo sonoro en muy diversas manifestaciones artsticas, no necesariamente conectadas con la creacin musical, no lo es menos que ninguna de estas propuestas tericas ha surgido del mbito de la Musicologa. No se trata aqu de reflexionar sobre las posibles causas de ese hecho,6 sino de constatar que Adalaide Morris (como la mayor parte de los autores antologados en su obra) es profesora de Literatura, que Douglas Kahn, tras doctorarse en Historia del Arte, se especializ en el mbito de las media arts y actualmente dirige el programa de Estudios Tecnoculturales de la Universidad de California en Camp Davis, que Jonathan Sterne ensea Comunicacin, y que Steven Connor es profesor de Teora Literaria. En resumen, entre los tericos que ms destacadamente, a los efectos de este trabajo, se han dedicado a investigar la utilizacin de la voz manipulada con medios electroacsticos, ninguno ha empleado la perspectiva musicolgica como metodologa principal de anlisis. El hecho resulta tanto ms curioso cuanto que podra pensarse que el dominio de lo sonoro representa una parcela de la realidad sobre la que el musiclogo debera estar especialmente habituado a reflexionar. La atencin prestada por la Musicologa hacia algunos de los fenmenos sonoros que aqu se intentan analizar ha sido relativamente escasa, y, cuando ha tenido lugar, a menudo los cauces metodolgicos empleados para ello no han permitido, desde la visin presentada en esta investigacin, alcanzar resultados de gran valor. Este es el

Algo semejante se intent en Miguel lvarez Fernndez, op. cit.

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caso, por ejemplo, de los trabajos sobre el tema realizados por Fred Lerdahl, 7 que, pese a aceptar como hiptesis que msica y lenguaje comparten las mismas races evolutivas, 8 traza algunas diferencias radicales entre ambas realidades que, desde los puntos de vista defendidos en este trabajo, no pueden ser compartidas: La capacidad lingstica tiene tres grandes componentes: la semntica, la sintaxis y la fonologa. La msica no tiene, salvo perifricamente, semntica en sentido lingstico, que incluye elementos lxicos y conceptos como referencia e implicacin. Tampoco la msica dispone de una sintaxis especficamente lingstica [specifically linguistic syntax], que incluye las partes de la oracin, estructuras definidas, la negacin, la anfora, etc. Sin embargo, la componente lingstica que ms se parece a la msica es la fonologa, que, como la msica, se refiere a la organizacin del sonido en el tiempo. Los sonidos de las oraciones se agrupan en proposiciones y palabras; estas unidades se descomponen en patrones de sonidos acentuados y no acentuados, largos y breves, que forman contornos ascendentes y descendentes. 9 Algunas de estas afirmaciones, de un marcado carcter arbitrario y ambiguo (son el concepto de implicacin y la anfora condiciones necesarias para toda semntica o sintaxis, respectivamente? Y, aunque la msica carezca de una sintaxis especficamente lingstica, no puede obedecer la ordenacin de algunos de sus elementos constituyentes a algo muy similar a una sintaxis?), distancian a Lerdahl de los caminos recorridos en esta investigacin, aunque le permiten proyectar en el anlisis textual (de poemas tan formalmente tradicionales como los de Robert Frost) esquemas tonales derivados de sus teoras generativistas. 10 Otro compositor y terico que se ha aproximado, desde esa doble faceta, al trabajo sobre las relaciones entre el lenguaje (en concreto, la voz procesada

Resumidos en Fred Lerdahl, 'Two Ways in Which Music Relates to the World', en Music Theory Spectrum, 25. 2 (2003), pp. 367-373. 8 Ibd. p. 369. 9 Ibd. pp. 367 y 368. 10 Cf. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge: MIT Press, 1983).

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electrnicamente) y la msica es David Evan Jones. En algunos de sus artculos,11 Jones ha mencionado a autores como Filippo Marinetti, Hugo Ball, Kurr [sic] Schwitters o Maurice Lemaitre, junto a compositores como Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert, Luciano Berio, Gyrgy Ligeti, Kenneth Gaburo, Charles Dodge, Roger Reynolds o Paul Lansky. 12 Sin embargo, a rengln seguido, y tras apuntar algunas ideas muy vagas respecto a algunos elementos comunes en las creaciones de ambos grupos de autores (ideas que, en todo caso, son recogidas y desarrolladas a lo largo de este trabajo), Jones se limita a constatar que actualmente no existe un marco terico que intente explicar los aspectos perceptuales subyacentes en las diferentes aproximaciones a la composicin con los sonidos del habla.13 Todas las referencias anteriores, en fin, parecen apuntar hacia una ausencia, no tanto de un marco metodolgico comn unnimemente aceptado (algo muy lejano, por cierto, de las pretensiones de este estudio), sino de una reflexin musicolgica sobre los problemas metodolgicos planteados por el anlisis de determinadas manifestaciones sonoras. Si, para concluir este apartado, se enfoca la mirada hacia el mbito cultural espaol, los resultados no resultan mucho ms halageos, pues aqu las carencias no slo alcanzan a las reflexiones metodolgicas sobre el anlisis de los fenmenos sonoros tratados por esta investigacin. Antes de penetrar siquiera en el dominio de la msica electroacstica, las incursiones de la Musicologa espaola en los terrenos que se exploran en este trabajo tampoco abundan, especialmente si se compara su cantidad y originalidad con las de otros mbitos culturales. Como siempre, ciertas excepciones (pero no demasiadas) sirven para confirmar la regla. El libro de Marta Cureses Agustn Gonzlez Acilu. La esttica de la tensin incorpora valiosas reflexiones -nutridas por la formacin interdisciplinar de la investigadora- sobre la conexin entre lingstica y msica, y, como otros de sus trabajos, refleja una concepcin amplia del hecho musical. Tambin Jos Iges ha tratado, en varias publicaciones (cuyos detalles aparecen en la bibliografa), manifestaciones artsticas cercanas a las que aqu se analizan, si bien siempre ha
David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', en Perspectives of New Music, 25. 1 (1987), pp. 138-155, y 'Speech Extrapolated', en Perspectives of New Music, 28. 1 (1990), pp. 112-142. 12 David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., pp. 138 y 139, y 'Speech Extrapolated', op. cit. p. 112. 13 David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., p. 139.
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preferido clasificarlas como manifestaciones de arte sonoro y no como obras musicales. En cuanto a textos recientes escritos en castellano y dedicados al estudio de la esttica musical del siglo XX, una obra como Pensamiento musical y siglo XX, de Toms Marco, en la que, por ejemplo, ni siquiera se menciona a Bernd Alois Zimmermann (que desde la perspectiva de esta investigacin aparece como un compositor fundamental dentro del siglo pasado) sirve como ejemplo de una lnea historiogrfica muy separada de la que subyace tras este trabajo. Centrando la perspectiva en la msica electroacstica, sta no parece haber suscitado demasiado pensamiento, ni generado aportaciones comparables a las que se han venido citando hasta ahora. Menciones dispersas en diccionarios, referencias aisladas en revistas de Musicologa, traducciones parciales y a menudo inexactas aparecidas hace dcadas en otros continentes, publicaciones espordicas y nunca actualizadas (como las de Berenguer o Brncic)... un marco general, en resumen, que dificulta la incardinacin de trabajos que intentan cubrir demasiadas lagunas en sus siempre demasiado escasas pginas, como Las imgenes del sonido. Una lectura plurisensorial del siglo XX, escrito por Javier Ariza y publicado en 2003, o Msica electrnica y msica con ordenador, de Martin Supper, publicado en 2004, por no hablar de amalgamas como Proceso Snico, de 2002, donde se renen textos demasiado heterclitos como para ayudar a consolidar un mbito de reflexin preciso. Es posible, no obstante, que la reciente aparicin de estos ttulos augure ciertos cambios en esta situacin. Tambin parece confirmarlo la actual realizacin de varios trabajos de investigacin, en algn sentido paralelos a ste, dedicados a la msica electroacstica y a otros comportamientos sonoros que implican el uso de tecnologas similares, o la actividad de diversos colectivos implicados en la recoleccin de los trabajos sobre el tema que en su da alcanzaron poca o nula difusin, y en la publicacin de nuevos ensayos y artculos. Slo cabe esperar que esta tendencia no decaiga, y que pronto genere la actitud crtica y autocrtica necesaria para toda actividad intelectual. C.- Objetivos La ausencia generalizada de reflexin musicolgica sobre el uso del sonido en disciplinas artsticas diferentes de la creacin musical ha generado, entre otras cosas, 15

dos efectos que esta investigacin intenta, en primera instancia, poner de manifiesto y, como objetivo a largo plazo, comenzar a subsanar. Por un lado, se ha privado a la Musicologa (o la Musicologa se ha privado) de adoptar como objeto de estudio un inmenso caudal de propuestas y creaciones que, por no haberse adaptado a las definiciones ms tradicionales de msica, han quedado fuera de su campo de visin. La consideracin musicolgica de estos fenmenos puede servir para generar un mbito de reflexin sobre el hecho musical que no slo ayude a comprender los nuevos objetos de estudio, sino que tambin sirva para transformar ciertas perspectivas sobre las realidades musicales tradicionalmente estudiadas por la Musicologa. Por otra parte, las aportaciones procedentes de las diversas disciplinas que, como las mencionadas en apartados anteriores, han estudiado estas manifestaciones desde otros enfoques, no han podido revertir en el estudio musicolgico. La propuesta que se inicia en estas pginas puede considerarse, pues, un intento de cambiar ese estado de cosas y enriquecer el debate musicolgico con las reflexiones tericas surgidas en esos otros mbitos. Como muestra de lo anterior, y aunque esta investigacin se ocupe de una parcela esttica muy restringida, si se piensa en todas las manifestaciones artsticas que hacen uso del sonido (y que, en esa medida, podran ser objeto de estudio musicolgico), durante su transcurso podr comprobarse cmo surgen numerosas ramificaciones hacia distintas reas del saber. Ah radica otro de los objetivos del trabajo, conectar la reflexin sobre el hecho musical con diversas disciplinas que alimenten el debate musicolgico: en un lugar destacado, la Filosofa del Lenguaje, pero tambin la Psicolingstica (a travs de la obra de Ivan Fnagy, que servir para interpretar la obra radiofnica de Antonin Artaud), la Crtica Literaria (con la idea de geno-texto de Roland Barthes), la Esttica Musical (mediante Boulez y sus reflexiones sobre la estructura musical, y Lachenmann, con su concepto del aura), la Historia de la Msica (con Diether de la Motte y Ernst Toch, que analizan en Bach, Mozart o Beethoven tcnicas compositivas que tambin aparecen en la Ursonate), la Historia del Arte (gracias a Javier Maderuelo y su examen de la obra plstica de Schwitters)...

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De estos objetivos, bsicos para la investigacin, se desprenden otros que los prximos captulos tambin abordarn. El propio trazado del marco metodolgico de anlisis permitir, por ejemplo, apuntar ciertas diferencias entre manifestaciones artsticas que, desde otros aparatos analticos, podran entenderse como muy similares. As, la contraposicin entre diferentes perspectivas analticas, como la perspectiva aqu denominada morfolgico-mimtica y la que atiende a la dimensin sintctico-estructural de la obra artstica, puede servir para subrayar las diferencias entre creaciones en principio muy prximas estilsticamente (por ejemplo, las de Hugo Ball, Raoul Hausmann y Kurt Schwitters), y explicar las profundas divergencias entre los principios estticos implcitos en cada obra. Otra reflexin que necesariamente se desgaja de una exploracin de los vnculos entre la voz y la msica electroacstica conduce al problema de la representacin, y ms especialmente al de la escritura. Si bien este problema afecta a la representacin visual de cualquier sonido, la msica electroacstica, por la ausencia de una notacin establecida con carcter general, presenta una dimensin grafa particularmente trascendente. En el dominio de la poesa fontica, la separacin entre realidad sonora y representacin grfica no es menos relevante. En general, la traslacin visual del fenmeno sonoro, necesariamente imperfecta como cualquier representacin, por un lado no puede transmitir todo lo que originalmente pretende, y por otro transmite ms cosas de las que originalmente pretende. En este ltimo sentido, cabe anticipar aqu una cita de Jean-Pierre Arnaud que reaparecer en el tercer captulo: no existe una imagen fiel porque no existe ninguna imagen que no sea el reflejo de un mtodo de proyeccin al mismo tiempo que de un objeto. A esto cabra aadir que la eleccin, en la medida que sea tal, de un mtodo de proyeccin u otro, goza de fuertes implicaciones ideolgicas en general, y, para el caso que aqu se trata, estticas en particular. En consecuencia, el anlisis de la representacin visual de un conjunto de sonidos (como la de las obras de Wishart, Marinetti, Ball, Hausmann, Schwitters o Stockhausen que aparecen en las pginas de este trabajo) adquiere un valor aadido, en tanto que puede revelar qu planos o dimensiones de la obra han sido (consciente o inconscientemente) privilegiados u ocultados por su autor a travs de la codificacin grfica. A lo largo de la investigacin, esta nocin de mtodo de proyeccin ser objeto de un desarrollo que, pese a distribuirse en diversos apartados del trabajo, se espera pueda ser compartido por el lector que recorra sus pginas. 17

Otro concepto, el de sistema de referencia, tambin planea sobre el conjunto de la investigacin, llegando hasta las ltimas pginas del tercer captulo. En estrecha conexin con la idea apuntada en el prrafo anterior, podra argumentarse que, al igual que toda imagen es reflejo de de un mtodo de proyeccin, todo acto de significacin verbal (como los analizados en las pginas siguientes) tambin refleja algo muy similar a un mtodo de proyeccin. En otras palabras, todo elemento significante proyecta, adems de su contenido intrnseco (si es que se puede hablar de algo as), una parte del sistema de referencia donde ese contenido se incardina (y de donde extrae su significado). Desde este punto de vista, las tres dimensiones analticas que sirven como ejes de este trabajo (morfolgico-mimtica, sintctico-estructural y semnticocontextual) pueden tambin entenderse como paradigmas de sendos sistemas de referencia, en los trminos que se acaban de explicar. D.- Fuentes La descripcin de las fuentes utilizadas en este trabajo debe realizarse teniendo en cuenta la doble vertiente que divide cada captulo de la investigacin en dos apartados, uno en el que se presentan los fundamentos conceptuales de cada plano metodolgico presentado en el estudio, y otro en el que se proyecta la visin derivada de ese plano metodolgico sobre diversas manifestaciones sonoras. Las tres exposiciones tericas tratan de presentar los rasgos principales de cada concepcin del lenguaje desde la que se ha intentado caracterizar una dimensin analtica. Estas concepciones parten siempre de la referencia a un texto de carcter filosfico que sirve para exponer los aspectos principales de una visin del lenguaje desde la que es posible abordar el anlisis musical de un fenmeno sonoro. Los tres textos utilizados para este objeto son el Crtilo de Platn, el Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure, y las Investigaciones filosficas de Ludwig Wittgenstein. Dentro de las mltiples teoras sobre el lenguaje que, siempre con un barniz de irona socrtica, se proponen en el Crtilo, para este trabajo resulta especialmente relevante la argumentacin de corte naturalista que defiende la naturaleza imitativa del lenguaje, que alcanzara incluso a sus elementos ltimos (los fonemas). Esta visin del 18

lenguaje sirve, durante el resto del primer captulo, para explicar el alcance de la dimensin morfolgico-mimtica de los fenmenos sonoros analizados en el trabajo. La perspectiva naturalista extrada del Crtilo se contrapone, en los siguientes captulos, a dos interpretaciones diferentes del convencionalismo lingstico, es decir, a dos teoras que propugnan el origen arbitrario y convencional de los elementos significativos del lenguaje. Las dos interpretaciones se analizarn a travs de sendos textos del siglo pasado. Por un lado, se ha tomado el Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure como obra inaugural de una lnea de pensamiento cuya influencia ha transformado la cultura occidental, el estructuralismo. Aunque el desarrollo ms elaborado de esta tendencia filosfica no encontrase su momento hasta mucho despus del Curso de Saussure, a los efectos de este trabajo pueden encontrarse en esa obra todas las caractersticas necesarias para exponer a su travs las bases de otra dimensin analtica fundamental para esta metodologa, que se denominar sintcticoestructural. Por otro lado, el pensamiento del llamado segundo Wittgenstein, tal y como se manifiesta en sus Investigaciones filosficas, pese a compartir algunos postulados con el pensamiento saussuriano (sobre esto se discutir en el tercer captulo del trabajo), propone una concepcin del lenguaje sustancialmente diferente a los dos modelos anteriormente mencionados. A partir de una comprensin del fenmeno lingstico nacida de la idea de juego de lenguaje, el pensamiento wittgensteiniano servir para explicar el tercer y ltimo de los planos de anlisis que conforman esta metodologa, el que se corresponde con la dimensin sonora semntico-contextual. La acepcin de este concepto se aproxima a la nocin de semntica pragmtica, por atender al significado discursivo y a la interpretacin textual, que nacen del uso y de la actuacin del lenguaje, frente, por ejemplo, a las nociones de semntica formal o de semntica lexicolgica. 14 En cuanto a las obras analizadas a partir de los presupuestos tericos de estos tres autores, la diversidad de sus formas ha obligado a rastrear diferentes soportes, fonogrficos y textuales, para acceder hasta ellas. Cuando se ha dispuesto de un registro sonoro de la obra o fragmento objeto de anlisis en la investigacin, ste se ha incluido
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Para un examen ms detallado de estos conceptos, vase Enrique Alcaraz Var y Mara Antonia Martnez Linares, Diccionario de lingstica moderna (Barcelona: Ariel, 1997), p. 513.

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en el CD que acompaa el trabajo. Adicionalmente, y como ya se ha apuntado, en los casos en que existe una versin en formato visual de esas obras, sea en forma de partitura, poema, esquema o de otro tipo, sta tambin ha sido incorporada en el trabajo. Las fuentes de carcter secundario empleadas para el estudio de estas obras incluyen numerosos elementos de enorme vala para la realizacin de esta investigacin. Para empezar, otras obras de los mismos autores, de nuevo en formato sonoro o textual, han resultado indispensables para la interpretacin de los trabajos examinados. Por otra parte, los abundantes textos de los propios autores tratados han orientado, con todas las reservas que merecen, el anlisis de sus creaciones. Tambin se han utilizado, y muy abundantemente, otros textos tericos y analticos surgidos en diferentes reas del pensamiento (como ya se ha mencionado en los apartados anteriores). Finalmente, el contacto personal con algunos de los autores estudiados (Karlheinz Stockhausen y Charles Dodge) tambin ha representado una forma privilegiada de profundizar en el conocimiento de sus respectivas concepciones artsticas, as como en las de otros autores aqu estudiados sobre los cuales se ha tenido la oportunidad de discutir con estos creadores. Las particularidades, ya apuntadas, del objeto de estudio de la presente investigacin, as como su propia configuracin interna, han dificultado la adopcin de ciertas aportaciones tericas procedentes de otras metodologas de anlisis musical no estrictamente enfocadas hacia la msica electroacstica. La toma en consideracin, por ejemplo, del anlisis semiolgico, y la explicacin de las diferencias epistemolgicas que separan sus presupuestos de los manejados en este trabajo hubiese exigido una larga exposicin cuyo desarrollo habra acabado muy lejos de las pretensiones de esta investigacin. Tampoco las teoras de anlisis musical de raigambre generativista, pese a tener su origen en un mbito tan prximo a las preocupaciones de esta investigacin como la Lingstica, se adaptaban al objeto de estudio del que se ocupan las siguientes pginas, como se ha demostrado en un apartado anterior de este mismo captulo. De manera similar, los presupuestos de Nicolas Ruwet en su clsico Langage, musique, posie tampoco concordaban con los de esta propuesta metodolgica. 15 En un prximo

Bsicamente, la crtica de Ruwet hacia el pensamiento serial se fundamenta en que, en su pensamiento compositivo, Pousseur y Boulez reducen el lenguaje a una sola de sus dimensiones, el habla [la parole], (Nicolas Ruwet, 'Contradictions du langage sriel', en Langage, musique, posie (Pars: ditions du Seuil,

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desarrollo de la investigacin sin duda resultar muy conveniente abordar detenidamente todas las diferencias que la separan de las diferentes orientaciones que se acaban de mencionar, as como de otras teoras analticas; ello servir para definir mejor de lo que aqu puede hacerse las particularidades de la orientacin analtica propuesta en este trabajo. Muchos otros desarrollos en el mbito de la teora musical han sido tiles en aspectos concretos del trabajo, por lo que basta remitir a los siguientes captulos para obtener referencias al respecto de estas aportaciones puntuales. A modo de ejemplo, The Emancipation of Music from Language, de John Neubauer, pese a no referirse ni siquiera a la msica contempornea (no ya a la msica electroacstica), s propone ciertas reflexiones sobre el fenmeno de la mmesis en relacin con la msica que han resultado muy fructferas para el desarrollo de algunos planteamientos contenidos en el primer captulo de este trabajo. En el curso de la investigacin tambin se han empleado como fuentes de informacin diversas tesis doctorales inditas. Entre ellas, tres merecen una mencin particular, Listen to my voice: The Evocative Power of Voice in recorded Rock Music and other Forms of Vocal Expression, de Serge Lacasse (presentada en 2000 en la Universidad de Liverpool y dirigida por Philip Tagg), The Sound of Meaning: Theories of Voice in Twentieth-Century Thought and Performance, de Andrew Kimbrough (defendida en 2002 en la Louisiana State University) y A Perceptual Approach to the Description and Analysis of Acousmatic Music, de William Luke Windsor (presentada en 1995 en la City University). Pese a que este ltimo trabajo podra, por su ttulo, aproximarse ms a las pretensiones de ste, el particular enfoque que aqu se viene describiendo hace que las otras dos tesis citadas resulten ms cercanas a esta investigacin, aunque la primera provenga del mbito de estudio de las msicas populares y la segunda de los estudios sobre Teatro. Para cerrar este apartado, debe mencionarse otra fuente, ya ineludible, de informacin. Internet ha permitido acceder a algunos de los datos ms heterclitos que salpican esta investigacin. Adems de sitios web como http://www.ubu.com o las
1972), pp. 23-40, p. 28). Por contra, en el segundo captulo de este trabajo las reflexiones sobre el pensamiento serial parten de la identificacin de ste con el plano lingstico de la lengua [la langue].

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pginas del Electronic Poetry Center de la Universidad de Buffalo (en http://epc.buffalo.edu/), imprescindibles para cualquier trabajo que se enfoque hacia comportamientos sonoros como los aqu tratados, son muchas las pginas que han suministrado valiosas aportaciones para este proyecto. Entre ellas, merecen una mencin especial, por haber sido pensadas desde el castellano, las pginas dedicadas al arte sonoro vinculadas al Centro de Creacin Experimental (CDCE) de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, confeccionadas por Jos Antonio Sarmiento (en http://uclm.edu/artesonoro/index.html). En la bibliografa aparece la referencia de los diferentes recursos de la red utilizados en este trabajo, junto a una exposicin completa y detallada de los restantes materiales bibliogrficos y fonogrficos utilizados durante la realizacin de este estudio. E.- Metodologa El rasgo principal de la metodologa que aqu se propone consiste en la integracin de tres enfoques analticos, cada uno de los cuales se cimienta en un aparato conceptual autnomo respecto a los otros dos, e incorpora caractersticas de planteamientos metodolgicos de mayor o menor popularidad. As, la visin ofrecida en el primer captulo atiende especialmente a la dimensin morfolgica del sonido; el segundo captulo profundiza en la ordenacin temporal del sonido y el tercero en la capacidad de un fenmeno sonoro para extraer su significacin de un contexto. Pese a la presencia en cada una de estas tres dimensiones de componentes semiticos, semiolgicos, estructuralistas, postestructuralistas, culturalistas o de otras ndoles, la investigacin en su conjunto intenta presentar una construccin terica que facilite la comprensin holstica de la obra analizada, convirtindola en una realidad que se configura como un todo distinto de la suma de las partes que la componen. No se trata aqu, pues, de ofrecer un conjunto de modelos compartimentados, con los cuales el analista pueda relacionar cada expresin artstica en particular, asignndola al paradigma presentado en un determinado captulo y dando as por concluido el anlisis para el que esta propuesta pretende servir. Muy lejos de ello, lo que aqu se intenta consiste en proponer un marco terico que permita detectar qu formas de entender el lenguaje confluyen en una obra musical, y cmo se desarrolla esa 22

confluencia, cmo interactan estas tres dimensiones sin exclusin de ninguna de ellas. De hecho, el examen de estas relaciones entre los diversos modelos, con sus posibles contradicciones, quiz sirva para ampliar hacia dimensiones ms profundas el alcance de la metodologa que aqu se presenta. Todo lo anterior no ha impedido, sin embargo, que a la hora de seleccionar las propuestas musicales analizadas en cada captulo se hayan escogido las obras que ms ntidamente pudiesen reflejar las ideas previamente expuestas en la descripcin de cada una de las dimensiones analticas mencionadas. Ahora bien, como demuestra la misma lectura de esos comentarios, las posibles interpretaciones artsticas de los modelos tericos presentados son infinitas. Por ello se han recogido en el trabajo manifestaciones artsticas que, adems ser de representativas de una determinada concepcin del lenguaje y de la voz, lo son tambin de algunas de las ms destacadas tendencias interpretativas de esos modelos. El criterio de eleccin de esas obras, por tanto, ha sido eminentemente esttico-musical, y ha intentado reunir planteamientos artsticos diferentes entre s, pero que representen ejemplarmente cada una de las dimensiones analticas presentadas en el trabajo y que, examinados a la luz de la perspectiva terica que se describe al comienzo de cada captulo, ofrezcan una lectura especialmente fecunda. Ms arriba se han resumido los focos de atencin principales en cada captulo de esta investigacin. No obstante, el planteamiento metodolgico aqu presentado no se reduce a (1) el anlisis de la morfologa acstica de un sonido, (2) la estructura de su organizacin sintctica y (3) su significacin semntica en relacin a un contexto determinado. Parece ms provechosa, y as se ha intentado demostrar, la observacin del primer aspecto a travs de un prisma que relaciona el sonido con la realidad externa a l (configurando un plano morfolgico-mimtico), la del segundo aspecto desde la ptica de una nocin estructural del lenguaje (plano sintctico-estructural), y la del tercero a partir de la visin wittgensteiniana de los juegos de lenguaje (plano semnticocontextual). Las intersecciones entre estos tres planos, entendidos como vectores interpretativos del fenmeno musical, servirn para facilitar la ya evocada comprensin holstica de cada obra.

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En cuanto a la presentacin de esta metodologa, y aunque algunos aspectos ya han sido anticipados, el trabajo se inicia con esta introduccin (articulada en cinco apartados: presentacin, estado de la cuestin, objetivos, fuentes y metodologa). Le suceden tres captulos, que forman el ncleo de la investigacin y comparten una estructura comn. Estos tres bloques presentan otras tantas concepciones del lenguaje que, a su vez, configuran las tres perspectivas cuya superposicin configura el marco metodolgico de anlisis. En cada uno de ellos se ha escogido un texto de referencia cuyo anlisis manifiesta los principales aspectos tericos de una determinada concepcin del lenguaje. A la revisin de esos aspectos sigue, en cada captulo, un apartado en el que se proyecta la perspectiva analtica emanada de la reflexin anterior sobre varias creaciones artsticas. Este apartado tiene por objeto mostrar las implicaciones analticas surgidas desde la ptica previamente descrita, as como orientar la aplicacin de cada perspectiva de anlisis sobre determinados mbitos estticos y tcnicos en los cuales los principios utilizados pueden mostrarse especialmente frtiles. Finalmente, un ltimo apartado recoge las conclusiones de la investigacin, valorando los resultados cosechados en cada captulo y proponiendo algunas vas de desarrollo de las ideas expuestas. Con objeto de hacer ms fluida la lectura, se ha preferido traducir al castellano los textos procedentes de otros idiomas, con la nica excepcin de aquellos que, por su valor literario (o estrictamente fontico), pareca conveniente mantener en su versin original. Salvo que se indique expresamente lo contrario, las traducciones al castellano son del autor de este trabajo.

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Captulo I El lenguaje como mmesis

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I.1.- Introduccin: la voz a partir del Crtilo de Platn Entre las concepciones del lenguaje que han atravesado la Historia de la Filosofa en Occidente, algunas presentan una conexin muy directa con las diferentes dimensiones analticas contempladas por la metodologa que aqu se describe. Platn, que abord la cuestin en varios de sus dilogos (Eutidemo, Teeteto, Sofista...), expuso en el Crtilo, si bien de manera tangencial, ciertas ideas que pueden servir para explicar la primera de esas dimensiones metodolgicas. sta, como se ver, propone analizar la morfologa del sonido (en concreto, del sonido de la voz) desde el punto de vista de la mmesis, esto es, parte de una comprensin de la forma acstica de la voz basada en la imitacin de la naturaleza. En el comienzo del Crtilo, 16 el personaje que da ttulo al dilogo defiende la validez natural de los nombres frente a la creencia en un origen artificial de stos, propugnada por Hermgenes. Cuando Scrates interviene en la controversia, siempre con un marcado tono irnico, introduce diversos argumentos con objeto de convencer a Hermgenes de la exactitud natural de los nombres, atacando la teora convencionalista. A continuacin, Scrates acude al anlisis etimolgico de los nombres para demostrar su tesis acerca de la perfecta adecuacin entre los nombres y lo que stos designan. Despus de considerar algunas diferencias entre los nombres divinos y los nombres humanos en Homero, Scrates analiza algunos nombres propios de la mitologa, de la astronoma y la meteorologa. Ms adelante, la discusin se desplaza hacia el mbito de la moral, y se expone que las palabras buenas contienen la idea de movimiento, mientras que las malas estn asociadas al reposo, recordando las teoras heracliteas. 17 El cauce argumentativo que ms interesa a los efectos de este estudio se inicia a partir del fragmento 422b del dilogo, cuando se propugna la adecuacin entre la realidad y no ya los nombres, sino las unidades fonticas menores que stos. En este
Platn, Dilogos, trad. de J. L. Calvo, Biblioteca Clsica Gredos, 61 (Madrid: Ed. Gredos, 1983). Sobre la relacin entre las ideas presentadas en el dilogo y el pensamiento filosfico de Herclito, vase Geoffrey S. Kirk, 'The Problem of Cratylus', en American Journal of Philology, 72. 3 (1951), pp. 225-253. Ms cercanamente, el trabajo de Vicente Garca de Diego, en obras como su Diccionario de voces naturales, entronca con esta lnea especulativa, como tambin lo hace, desde una perspectiva menos cientfica, Imanol Mgika (con su Teora de la formacin de las lenguas vista a la luz del euskera). Para un estudio de ambos autores en relacin con la composicin musical, vase Marta Cureses de la Vega, Agustn Gonzlez Acilu. La esttica de la tensin (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2001), esp. pp. 168 y ss. y p. 253.
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punto Scrates plantea cmo los sonidos propios de algunos nombres imitan las cosas que estos nombres representan. El hijo de la obstetra no se refiere aqu a lo que podramos denominar el carcter onomatopyico de ciertos trminos, sino que atribuye significacin a letras especficas. As, por ejemplo, mientras iota y rho sugeriran movimiento, los sonidos correspondientes a las letras delta o tau se relacionaran con la idea de reposo. El nombre, conforme a esta visin, no es sino la imitacin mediante slabas y letras de la esencia de las cosas. Aunque el dilogo se desarrolla ms all de este punto, resulta pertinente detenerse aqu para analizar algunas implicaciones de estas afirmaciones extradas del Crtilo. El argumento presentado por Scrates, segn el cual existe una relacin entre los sonidos ms bsicos del lenguaje y ciertos aspectos de la realidad que designan, ampla en un sentido muy especfico la concepcin lingstica expuesta en el dilogo platnico, remitindonos hacia la mera sonoridad del habla como vehculo de significacin. Si confrontamos la concepcin platnica del lenguaje, tal y como se ha podido analizar a travs del Crtilo, con los planteamientos lingsticos de Ferdinand de Saussure, la oposicin entre ambos paradigmas no podra resultar ms frontal. Aunque el examen de una visin estructuralista del lenguaje tiene su sede en el segundo captulo de este trabajo, se puede recordar aqu que, frente a la validez natural de la relacin entre los nombres y las cosas presentada por Platn, Saussure considera que el signo lingstico, entendido como la relacin entre el significante y el significado, es completamente arbitrario. 18 Ahora bien, el argumento de Scrates representa una apora para el modelo saussuriano que merece ser considerada con cierto detalle, pues, por una parte, invita a reflexionar sobre algunos lmites de conceptos tales como el de significacin o el de arbitrariedad, y por otra, como se ver despus, ha sido incorporado en diversos planteamientos musicales que hacen uso de la voz y los medios electroacsticos. Pero antes de analizar cmo se ha vertido en algunas obras sonoras este argumento aportico, conviene precisar su contenido, separndolo del de otros

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Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general (Barcelona: Planeta, 1985), p. 87.

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conceptos cercanos pero diferentes, pues el cuestionamiento del carcter convencional del lenguaje implcito en las afirmaciones contenidas en el Crtilo podra relacionarse con determinados fenmenos nada extraos en el mbito de la expresin ms habitual. La onomatopeya, por ejemplo, presenta, ya desde su etimologa, una relacin particular entre el mbito de los nombres (onoma) y el de la realidad, entendida como marco del hacer (poieo). Sin embargo (y como el propio Saussure se encarg de demostrar inmediatamente despus de exponer el principio de la arbitrariedad del signo lingstico), en tanto que la adecuacin entre el trmino onomatopyico y la realidad designada resulta enteramente convencional, 19 no puede discutirse el carcter arbitrario de esta forma lingstica. De manera semejante a la imitacin lxica propia de la onomatopeya, tambin el recurso literario conocido como aliteracin podra conectarse con el fenmeno mencionado en el dilogo platnico. Los sonidos evocados por Garcilaso cuando escribe En el silencio slo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba, aunque remitan a un uso del lenguaje semejante al que ms adelante aparecer al analizar el trabajo electroacstico de Charles Dodge, resultan sin embargo indisolubles del contenido semntico de los trminos que articulan la oracin. Parece claro que ni la onomatopeya ni la aliteracin permiten verificar la hiptesis, anticipada en las palabras de Scrates, de que la mera sonoridad del habla puede constituirse en vehculo de significacin. El nico contexto que permitira analizar apropiadamente tal posibilidad debera presentar un despojamiento absoluto de todo vestigio de significacin, ms all de la que la sola dimensin acstica del lenguaje pudiera generar. En algunas manifestaciones artsticas relacionadas con el objeto de estudio de este trabajo aparecen contextos de este tipo, y la observacin de las experiencias realizadas en este mbito puede arrojar luz sobre el problema. Antes de analizar estas creaciones, el estudio de otras propuestas musicales en las que la mera sonoridad del habla se constituye en un soporte del sentido servir para arrojar luz sobre la dimensin

As lo demuestra la existencia de diferentes trminos onomatopyicos que, en diversos idiomas, sirven para aludir a una misma realidad, as como el hecho de que, en el caso de una lengua en particular, sea el diccionario el que termine sancionando una onomatopeya de entre las varias posibles.

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morfolgico-mimtica del sonido. En primer lugar, el trabajo de Trevor Wishart sobre las transformaciones acsticas realizadas a partir de sonidos vocales muestra la virtualidad de los procesos de mmesis en su particular confrontacin del lenguaje con la realidad. Por otra parte, el compositor estadounidense Charles Dodge desarrolla en composiciones como The Waves un planteamiento en el que los sonidos sibilantes de la voz de Joan la Barbara gozan de una significacin propia, que refuerza la dimensin estrictamente semntica de sus palabras, as como la del contorno meldico de su prosodia. A continuacin, el anlisis de algunas tcnicas que Antonin Artaud desarroll en su obra radiofnica Pour en finir avec le jugement de dieu servir para exponer una perspectiva analtica sobre esta dimensin sonora que se proyectar despus sobre el estudio de manifestaciones artsticas directamente vinculadas al objeto de estudio del presente trabajo, como algunas obras de poesa fontica. Entre stas, merecern particular atencin los trabajos de Marinetti, entre los futuristas italianos, y los de Hugo Ball y Raoul Hausmann, como representantes del dadasmo. El anlisis de estos trabajos configurar un corpus representativo de las diversas formas de imitacin que puede desempear la voz segn el modelo de lenguaje presentado en este captulo. I.2.1.- Trevor Wishart, Red Bird Nacido en 1946, Trevor Wishart es uno de los representantes ms significativos de la vertiente britnica del experimentalismo, tendencia esttica que, dentro de la creacin musical contempornea, siempre se ha caracterizado por su heterodoxia respecto a diversas formas de academicismo y, especialmente, en oposicin a las implicaciones artsticas del pensamiento serial (que ocuparn buena parte de la atencin del segundo captulo de este estudio). En su catlogo figuran desde composiciones ambientales concebidas para lugares especficos al aire libre (Beach Singularity, de 1977) hasta obras de teatro musical (Tuba Mirum, de 1979), adems de numerosas composiciones electroacsticas. En su trabajo destaca especialmente la exploracin de tcnicas vocales avanzadas y el desarrollo de complejos sistemas de descripcin y notacin de las mltiples posibilidades tmbricas de la voz humana. Una de las crticas de Wishart hacia las tendencias estticas con las que su prctica musical no comulga radica en la negacin de lo que el compositor contempla como uno de los principios del puritanismo instrumental: No representars nada en 29

la msica. 20 Lejos de respetar este dogma, Wishart introduce en sus obras materiales cuya morfologa acstica recuerda (o incluso reproduce) la de ciertos sonidos de naturaleza, en principio, extramusical. Este proceso se realiza, en ocasiones, mediante el empleo de materiales grabados en diversos entornos e incorporados en la estructura de la composicin, segn la manera inaugurada por Schaeffer y su msica concreta. En otros casos, sonidos generados electrnicamente reproducen elementos de la vida cotidiana. Tambin es frecuente en la obra de Wishart que estos procedimientos se combinen, y que los sonidos extramusicales resulten de la manipulacin (a menudo digital) de sonidos previamente sintetizados o registrados. Entre estos ltimos, destacan muy especialmente las grabaciones que recogen la voz humana y la convierten en una materia prima susceptible de las ms diversas formas de transformacin electroacstica. Contemplada desde una concepcin del lenguaje como mmesis, segn la manera expuesta en el Crtilo, la voz se convierte en un medio perfecto para la transgresin de la puritana doctrina musical antes citada. En la composicin Red Bird, de 1977, aparecen varios ejemplos de un uso de la voz que imita sonidos de la naturaleza. Ya que no se trata aqu de estudiar la estructura formal de la composicin, sino ms bien de analizar los procesos de mmesis que puntualmente acaecen en su desarrollo, en las pginas siguientes se har referencia a algunas transformaciones morfolgicas de la voz que aparecen en el transcurso de la obra. Un ejemplo de este tipo de procesos musicales aparece en la primera pista del CD que acompaa este trabajo. En el fragmento, el sonido sibilante de la palabra listen se transforma en cuestin de segundos en un canto de pjaros. As se representa visualmente en el grfico de la pgina siguiente, diseado por el compositor. 21 La conexin imitativa entre los sonidos del lenguaje y la realidad, tal y como se vislumbraba en el Crtilo, parece encontrar aqu una perfecta realizacin musical. Este hecho permite plantear, como se har a lo largo de este captulo, la posibilidad de un anlisis proyectado sobre la forma acstica del sonido en su relacin con los dems sonidos de la realidad. En otras palabras, un anlisis que atienda a la dimensin morfolgico-mimtica del sonido (sonido, en este caso, procedente de la voz). Este nivel analtico se presenta, as, como complementario e interdependiente respecto del
20 21

Trevor Wishart, On Sonic Art (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), p. 7. Extrado de Trevor Wishart, op. cit., p. 157.

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que pretende estudiar la significacin generada por el conjunto de relaciones que guardan entre s los sonidos constituyentes de una obra musical, y del que interpreta la significacin derivada del contexto propio de los materiales sonoros utilizados en una composicin.

En el ejemplo anterior, como en todos los que se presentarn en este trabajo, pueden distinguirse los tres planos que se acaban de mencionar. Por un lado, y es lo principal aqu, la configuracin puramente acstica de los sonidos remite a una realidad externa a la obra por va de imitacin. Por otro, este fragmento presenta una organizacin temporal interna analizable desde un punto de vista sintctico (hacia ello apunta la representacin grfica), y susceptible de ser integrada en una estructura compositiva mayor (de hecho, el fragmento ha sido extrado de una obra de unos cuarenta y cinco minutos de duracin). Finalmente, el pasaje presenta unas caractersticas, ms all de las meramente acsticas, que remiten al oyente a diversos contextos que enriquecen su significacin, tanto por el contenido estrictamente semntico del trmino listen como por todo aquello que puedan evocar los dems sonidos del fragmento. El anlisis de estas tres dimensiones, cada una de las cuales es estudiada con detalle en un captulo de este trabajo, al superponerlas, conforma una metodologa que permite abordar el estudio de un gran repertorio musical, del que las obras tratadas en este trabajo (unidas por el rasgo comn de combinar la voz y los medios electroacsticos) slo representan una pequea parte.

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Esta pequea parte del repertorio musical constituida por composiciones en las que la voz es manipulada con medios electroacsticos sirve muy bien para exponer dos cuestiones centrales en este estudio. Por un lado, la dimensin significativa del sonido como tal puede reforzarse cuando ste aparece indisolublemente unido a otras dimensiones significantes, como las generadas por la articulacin vocal. Por otro, la voz, como vehculo de significacin, se caracteriza por una flexibilidad y riqueza nicas, que posibilitan una gran diversidad de usos en los planos sonoros morfolgico, sintctico y semntico. Precisamente sobre la virtualidad de la voz en el plano de la morfologa acstica, Wishart escribe lo siguiente: El gesto musical, por otro lado, se evidencia en la morfologa interna de los objetos sonoros, as como en la forma general de grupos de sonidos, frases, etc. De hecho, la morfologa de los gestos mentales y fisiolgicos (un aspecto del comportamiento humano) puede traducirse directamente en la morfologa de los objetos sonoros mediante la accin de la laringe, o mediante la musculatura y un transductor instrumental. La traduccin de un gesto interpretativo en la estructura gestual de un objeto sonoro es ms completa y convincente cuando la tecnologa instrumental no representa una barrera. Por ello la msica vocal, en la que no existe ningn intermediario mecnico elaborado socialmente -y especialmente cuando la prctica interpretativa no est dominada por un sistema terico basado en la notacin- es el canal idneo para transmitir informacin sobre el gesto musical. 22 Junto a la simplicidad articulatoria y la versatilidad de la voz, y como propiedad emergente de ellas, otra caracterstica convierte a este instrumento en un medio expresivo de especial inters desde el punto de vista de la morfologa sonora: la imposibilidad de codificar grficamente, siquiera de manera aproximada, todos los recursos sonoros generables a travs de las innumerables formas de emisin vocal. En general, los sonidos con morfologas acsticamente ricas implican serias dificultades, a veces insalvables, para los sistemas de representacin visual de la msica. Por otro lado, determinadas tendencias estticas tienden a canalizar el valor musical de la composicin especialmente en su plano estructural. Al fundamentarse ste, conforme a la tradicin

22

Ibd. pp. 17 y 18.

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occidental, en un sistema abstracto de representacin grfica del sonido (como la actual notacin musical), las dificultades anteriormente mencionadas, derivadas del uso de sonidos con una morfologa elaborada, suelen sortearse prescindiendo directamente de la utilizacin de estos sonidos, y empleando en su lugar sonidos para los que la tradicin, tras su uso reiterado, ya ha encontrado formas estables de representacin grfica. Contemplando este problema de manera inversa, las formas de representacin grfica de los sonidos vocales apenas dan cuenta de la realidad sonora de stos. Este hecho se evidenciar cuando, unas pginas ms adelante, se contrapongan las representaciones visuales de composiciones de poesa fontica con las siempre ms ricas y matizadas expresiones sonoras de las mismas. La voz, en definitiva, tiende a escapar de las constricciones impuestas por el cdigo de la notacin musical. Utilizando expresiones de Roland Barthes, en la voz el feno-canto puede ser fcilmente superado por el geno-canto. Este ltimo, en una concepcin muy prxima a la dimensin morfolgica aqu analizada, se define as: El geno-canto es el volumen de la voz que canta y que dice, el espacio en el que germinan las significaciones desde el interior de la lengua y en su propia materialidad; se trata de un juego significante ajeno a la comunicacin, a la representacin (de los sentimientos), a la expresin; ese extremo (o ese fondo) de la produccin en que la meloda trabaja verdaderamente sobre la lengua, no en lo que dice, sino en la voluptuosidad de sus sonidos significantes, de sus letras: explora cmo la lengua trabaja y se identifica con ese trabajo. 23 Otra resultante de todas las propiedades de la voz hasta ahora enumeradas, que remite de nuevo al pensamiento compositivo de Trevor Wishart y a sus manifestaciones en la composicin Red Bird, tiene que ver con la inevitable relacin causal que vincula el sonido de la voz con su fuente. La voz se resiste especialmente a la pretensin acusmtica de una escucha en la que el objeto sonoro se presenta desligado de su fuente emisora, tal y como expresa Wishart en las siguientes palabras:

Roland Barthes, 'El grano de la voz', en Lo obvio y lo obtuso (Barcelona-Buenos Aires-Mxico: Paids, 1986), pp. 262-271, p. 265.

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Determinados sonidos son intrnsecamente reconocibles aun bajo las formas de distorsin ms extremas. El sonido de este tipo ms importante es la voz humana; especialmente el lenguaje humano como estructura formante de la propia voz goza para los seres humanos de una reconocibilidad intrnseca. Ello se debe en parte a la obvia significacin inmediata de la voz humana para el oyente humano, pero tambin a la excepcional complejidad propia del mecanismo articulatorio de su fuente. 24 El compositor britnico aclara este punto justo antes de describir las dificultades que atraves durante la realizacin de otro de los pasajes de Red Bird, en el que la voz se transforma, de manera similar a lo que suceda en el primer ejemplo, en el zumbido de una mosca. Estas dificultades provenan precisamente del inevitable carcter reconocible de la voz que se acaba de mencionar, pues, como seala Wishart, no hubiese resultado complicado filtrar un sonido vocal para imitar el sonido del vuelo de una mosca. Ahora bien, en la medida que lo que se pretenda era componer un proceso en el que el sonido de la voz deba transformarse en el zumbido de una mosca, la opcin de partir de un sonido vocal y transformarlo progresivamente no resultaba viable: la pregnancia de la voz humana es tal que, pese a que se someta a operaciones de filtrado y distorsin, el sonido que se ha identificado como procedente de la voz slo podr escucharse como un sonido de voz modificado, nunca como un zumbido de mosca. En las palabras de Wishart: Aunque en un contexto aislado las transformaciones de la voz podran aceptarse como la imagen sonora de una mosca para el oyente, en un contexto en el que ya ha sonado una voz que emite un sibilante zzzz la procedencia vocal del sonido de la mosca se hace evidente. 25 Como solucin a este problema, Wishart hubo de grabar con micrfonos especiales el sonido del vuelo de una mosca, y combinarlo de manera semejante a la que se mostr en el primer ejemplo con los sonidos de la voz, para conseguir el resultado sonoro que puede escucharse en el segundo ejemplo del CD. El proceso, de muy breve duracin, se inscribe en un pasaje de un minuto y medio en el que la frase listen to
24 25

Wishart, op. cit., p. 150. Ibd. p. 151.

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reason es sometida a diversos procedimientos de fragmentacin y permutacin (semejantes a los que se encontrarn en el anlisis de Gesang der Junglinge, dentro del segundo captulo de este trabajo). En el fragmento, igual que en otros momentos de la obra, los sonidos de la citada expresin lingstica son emitidos por diferentes voces siguiendo las indicaciones que aparecen en el siguiente grfico. 26 As, siguiendo al compositor, (e)s posible imponer una morfologa sobre ciertos aspectos del objeto fonemtico, dotndolo de (o alterando) una significacin que no podra expresarse lingsticamente. En la obra Red Bird los diversos objetos fonemticos contenidos en la frase listen to reason fueron articulados segn varias formas diferentes indicadas por adverbios, con objeto de proyectar ciertas implicaciones en los propios objetos fonemticos. 27

26 27

Extrado de Trevor Wishart, op. cit., p. 297. Ibd. p. 298.

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Con esta tcnica, Wishart ampla las posibilidades expresivas del plano musical que aqu se ha denominado morfolgico-mimtico. La alteracin de la morfologa acstica de los sonidos de la voz mediante la imposicin de formas sonoras en principio exteriores a ellas, con objeto de variar y enriquecer su significacin, es un procedimiento que debe ser tenido en cuenta desde este plano analtico, y que podr observarse en otras composiciones analizadas en las pginas siguientes. En ellas encontraremos nuevos procedimientos e interpretaciones, quiz ms sutiles, de la concepcin mimtica del lenguaje que aqu se viene estudiando. I.2.2.- Charles Dodge, The Waves Charles Dodge, nacido en Iowa en 1942, fue uno de los primeros compositores que percibieron el enorme potencial ofrecido por el ordenador para ampliar las posibilidades expresivas del lenguaje musical. Obras como las Speech Songs (de 1972), un clsico en el gnero de la msica realizada por ordenador, reflejan el particular inters en las relaciones entre la voz humana y la voz sintetizada. La composicin The Waves representa otra muestra ejemplar de esta lnea de trabajo, al tiempo que constituye una interpretacin musical diferente de las nociones sobre el lenguaje planteadas en el Crtilo. The Waves, para voz y ordenador, realizada en 1984 en el estudio del MIT (Massachussetts Institute of Technology), y recogida en la tercera pista del CD que acompaa este trabajo, representa otro ejemplo de dotacin de contenido semntico a fonemas individuales en el contexto de una obra musical. La obra se basa en el primer prrafo de la novela homnima de Virginia Woolf, en el que, segn la interpretacin de Dodge, 28 la escritora se desplaza desde una descripcin objetiva del mar al amanecer hacia una respuesta ms subjetiva, utilizando un lenguaje que recrea el proceso descrito. Hacia el final del texto, como se seala en las notas que acompaan el registro de la obra, el fraseo llega a sugerir el ritmo perpetuo de las propias olas. Para desarrollar este proceso, ya en el dominio musical, Dodge parte de una lectura del pasaje de Woolf realizada por la cantante Joan la Barbara. El compositor asla mediante el ordenador
Peter Child, Curtis Roads et al., Digital Rewind (Cambridge, Mass: Media Laboratory, Massachusetts Institute of Technology, 1999), MIT Experimental Music Studio, Massachusetts Institute of Technology, Boston Musica Viva.
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diferentes sonidos de la recitacin. Entre ellos, y de un modo no muy distinto del que parecan indicar las palabras de Scrates en el Crtilo, los sonidos sibilantes (abundantes ya en el texto original), que remiten al oyente hacia la realidad fsica descrita por el texto: The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sky was slightly creased as if a cloth had wrinkles in it. Gradually as the sky whitened a dark line lay on the horizon dividing the sea from the sky and the grey cloth became barred with thick strokes moving, one after another, beneath the surface, following each other, pursuing each other, perpetually. Dodge utiliza en esta obra sonidos generados mediante sntesis aditiva que reproducen la lnea meldica cantada por Joan la Barbara y que suenan con cierto retardo respecto a esa lnea vocal. Los sonidos sintticos, que preservan el contorno meldico de la voz, al aparecer secuencialmente conforme a diferentes lneas de retardo, recuerdan, con el texto, la figura de las olas que se suceden en el tiempo. Sobre esos materiales proyecta Dodge los sonidos sibilantes antes mencionados, que refuerzan la impresin lquida del conjunto, y que contrastan con otros fonemas aislados del recitado (ms frecuentes en la seccin central de la obra), de carcter percusivo debido a la naturaleza oclusiva y sorda de las consonantes de las que proceden (como en el caso de la palabra perpetually"). Hacia el final de la pieza (a partir de 8:00) se incorporan a la obra otros recursos, caractersticos del trabajo de Joan la Barbara, como la entonacin de intervalos microtonales, la generacin de sonidos armnicos mediante tcnicas de canto difnico o la utilizacin de sonidos guturales, entre otros. El trabajo de Dodge representa otra manifestacin musical de la concepcin del lenguaje presentada en el Crtilo platnico. En The Waves, como se ha expuesto, no slo algunos fonemas, por sus cualidades sonoras, sirven para remitir al oyente hacia realidades externas; la relacin entre el lenguaje y la realidad tambin se articula en un nivel semntico claramente referencial, as como, en un nivel mayor, suprasegmental, en tanto que las curvas de entonacin derivadas de la prosodia tambin sirven para representar el mundo evocado desde el texto de Virginia Woolf.

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En las pginas siguientes se completar un panorama que demuestra cmo los ecos del filsofo griego han resonado en diversas propuestas artsticas de muy distinto signo. Con ese fin se analizarn algunos presupuestos estticos del trabajo potico y radiofnico de Artaud que, como en los casos ya examinados de Wishart y Dodge, conectan con las ideas platnicas en tanto que plantean determinadas posibilidades de relacin entre el lenguaje y la realidad que ste designa. I.2.3.- Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu Antonin Artaud (1896-1948) desarroll, tras su contacto y ruptura con el movimiento surrealista, un pensamiento esttico propio que en gran medida se articula a travs de lo que l mismo denomin Teatro de la Crueldad. Esta nueva forma de teatro deba minimizar la palabra hablada y dejarse llevar por una combinacin de movimiento fsico y gesto, sonidos inusuales, y la eliminacin de las disposiciones habituales de escenario y decorados. En su base terica, la propuesta artaudiana se fundamenta en la idea de que el lenguaje limita la capacidad del espritu para sentir sensaciones puras que se encuentran esclavizadas por el principio de realidad. Para contrarrestar esta influencia, Artaud propone un teatro en el que se elimina todo vestigio del lenguaje y en el que los actores se expresan mediante movimientos y actos, situados en un escenario casi desnudo, donde la msica y las luces son slo accesorios, para provocar en las almas de los espectadores una suerte de exorcismo, por el que se libera al pblico de la realidad lgica y moral y se le permite experimentar sensaciones propias de la naturaleza humana. Impedido continuamente por enfermedades fsicas y mentales crnicas, que le obligaron a someterse a tratamientos de electrochoque, Artaud fue incapaz de poner sus teoras en prctica de una manera consistente. Su libro El Teatro y su Doble, 29 de 1938, describe las propuestas teatrales que ms tarde, sin embargo, se convertiran en las seas de identidad de diferentes movimientos de teatro en grupo, teatro del absurdo, teatro ritual, de entorno

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Antonin Artaud, El teatro y su doble (Barcelona: Edhasa, 1978).

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Adems de como dramaturgo, actor, poeta y las mltiples facetas que suelen considerarse en Artaud, tambin se podra definir a este creador como compositor. De hecho, cuando abandonaba el estudio de radio donde grab los efectos sonoros de la obra que a continuacin ser considerada, l mismo afirm que hasta ahora yo era solamente escritor, actor y director; ahora soy un msico. 30 Pour en finir avec le jugement de dieu fue grabada en los estudios de la radio pblica francesa entre el 22 y el 29 de noviembre de 1947, si bien los efectos sonoros se registraron ms tarde, para ser aadidos despus a la cinta. Como la mera audicin de la pieza revela, la asercin de Artaud antes citada resulta del todo cierta. Haciendo abstraccin de los efectos sonoros utilizados en la obra, los sonidos vocales constituyen, desde lo gutural hasta el grito y desde lo percusivo a lo susurrante, una completa paleta tmbrica con la que se articula un discurso plenamente musical, al menos desde la perspectiva que se propone en el presente trabajo. As puede comprobarse en el fragmento de la obra contenido en la pista nmero cuatro del CD. El texto de la obra comienza con un ejemplo de la escritura que autores como Allen S. Weiss han denominado glosolalia. 31 Este tipo de habla, tpica, como seala Weiss, de nios, esquizofrnicos y mdiums, entre otros, conecta directamente con las afirmaciones de Scrates que sirven de referente para estas pginas, en la medida que reduce el lenguaje hasta el nivel de su pura materialidad, planteando severas dificultades en cuanto a una posible relacin entre el lenguaje y la realidad. Suponiendo, como se expresa en el Crtilo, que en el lenguaje ordinario los nombres tengan una conexin directa con las realidades que significan, se mantiene an la duda acerca de un posible cotejo en la realidad externa de aquellas partculas lingsticas menores que la palabra, o, expresado de otro modo, sobre la dimensin significativa de grupos lingsticos carentes, en principio, de valor semntico. Estos son algunos de los sonidos con los que se inicia Pour en finir avec le jugement de dieu:

Antonin Artaud, Oeuvres compltes, vol. 13 (Pars : Gallimard, 1974), p. 358. Allen S. Weiss, 'Radio, Death, and the Devil. Artaud's Pour en Finir avec le Jugement de Dieu', en Wireless Imagination. Sound, Radio, and the Avant-Garde, ed. por Douglas Kahn y Gregory Whitehead (Cambridge, Mass.: MIT, 1992), pp. 269-307, p. 281.
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kr kr pek kre e pte

puc te puk te li le pek ti le kruk

En la interpretacin de este uso de la glosolalia, Weiss plantea que el significado debe rastrearse en los aspectos performativos, dramticos y contextuales del discurso y la accin. El significado, de esta manera, se convertira en una funcin de la expresin corporal, del comportamiento gestual y cintico del cuerpo. Sin embargo, parece posible que, sin acudir a elementos extralingsticos, los propios sonidos del lenguaje empleado por Artaud conduzcan hacia un mbito significativo prximo al mundo real. Puede observarse, a partir del ejemplo mencionado, que en el uso practicado por Artaud de este tipo de lenguaje destaca la frecuente aparicin del fonema k. En otros pasajes de esta obra tambin aparecen algunos equivalentes fonticos de este sonido, como los representados por las grafas ck, o, en algunos casos, ch o c. As lo demuestra la escucha de la grabacin realizada por el propio Artaud, en la que puede percibirse una pronunciacin cercana, en ocasiones, al griego (lengua materna, por otra parte, de la madre de Artaud). Estas alteraciones de los sonidos del idioma francs, como reflejan algunas consideraciones de Paule Thvenin, 32 llegaron a convertirse en rasgos distintivos de los textos orales y escritos de Artaud. Resulta, pues, pertinente, cuestionar el origen de estas alteraciones lingsticas tan caractersticas en la obra artaudiana, as como cualquier vestigio de significacin que los sonidos en ella utilizados, y no otros, pudieran contener en su pura dimensin acstica. En este sentido, las investigaciones desarrolladas en el campo de la lingstica, a partir de la fontica, la fonologa y disciplinas ms recientes como la psicolingstica, presentan aportaciones muy tiles para el examen de esta cuestin. El trabajo de Ivan Fnagy, 33 en el que se basan las siguientes lneas, proporciona algunas vas de estudio que, merecedoras de una consideracin ms detallada de la que puede ofrecer este trabajo, aqu slo sern apuntadas.

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Recogidos en Antonin Artaud, Oeuvres compltes, vol. 12 (Pars : Gallimard, 1974), p. 267. Ivan Fnagy, La Vive Voix: Essai de psychophonique (Pars: Payot, 1983).

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El anlisis psicolingstico de la pronunciacin de los fonemas que, segn se ha expuesto, gozan de especial consideracin en los textos de Artaud (es decir, aquellos cuya realizacin se aproxima a un sonido oclusivo, sordo y velar) demuestra que la obstruccin de la laringe genera una presin subgltica que alcanza al diafragma y los intestinos, facilitando el proceso de defecacin. Este simple dato ofrece una prometedora va para el anlisis del uso de la glosolalia en Artaud, que, como el propio Fnagy seala, podra completarse con algunas aportaciones desarrolladas en el mbito del psicoanlisis. 34 Desde esta perspectiva, la obstruccin de la laringe provocada por la articulacin del sonido k se relacionara con lo escatolgico no desde un plano simblico, sino tambin fisiolgicamente. La aparicin de este fenmeno en trminos como kaka o caca, presentes en diversos idiomas con una misma significacin, no hara sino confirmar esta hiptesis. La presencia de la escatologa en Pour en finir avec le jugement de dieu se manifiesta tambin, y extensamente, a travs de medios de significacin ms convencionales que el que se ha analizado. Aunque no sera pertinente detallar aqu este extremo, fcilmente apreciable en una lectura o escucha del texto, cabe mencionar que una de las secciones que lo componen, presentada en la grabacin original mediante la voz de Roger Blin, se titula La recherche de la fcalit. Es evidente que en algunas disciplinas conectadas con la lingstica pueden encontrarse elementos muy tiles para el anlisis de determinadas manifestaciones artsticas que combinan la voz con la utilizacin de medios electroacsticos. El breve apunte sobre la obra de Artaud sirve como ejemplo de un principio metodolgico de anlisis que manifiesta su mxima capacidad reveladora en su aplicacin a propuestas en las que la voz solamente articula sonidos que, como los apuntados en el dilogo platnico, carecen en principio de cualquier conexin con la realidad excepto la derivada de su dimensin fnica. Algunas de las obras que habitualmente se agrupan bajo las denominaciones de poesa fontica o de poesa sonora se convierten as en objeto idneo de una metodologa de anlisis que se sirva de ciertos principios fonticos

34

Fnagy, op. cit., p. 91.

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y fonolgicos como medios para alcanzar una mayor comprensin de la creacin artstica estudiada. 35 Ahora bien, apuntada ya la virtualidad de una aproximacin analtica que tenga en cuenta los mencionados aspectos lingsticos implcitos en su objeto de estudio, debe sealarse tambin que en el contexto del presente trabajo (que pretende ofrecer una perspectiva eminentemente musicolgica sobre determinados fenmenos artsticos, sin perjuicio de que stos no suelan considerarse tradicionalmente musicales) el anlisis de las obras que combinan la voz y la tecnologa electroacstica no puede verse reducido a un comentario fonolgico y fontico del texto, tal y como los que, por ejemplo (modlico, en todo caso) propone Antonio Quilis. 36 La dimensin fontica de una obra como las que aqu se estudian puede gozar de una enorme relevancia, y en tal caso su anlisis deber utilizar las herramientas proporcionadas por la lingstica para dar oportuna cuenta de ella. Sin embargo, la perspectiva musicolgica que antes se mencionaba obliga a que el anlisis contemple, junto a esta dimensin fontica, otros planos necesariamente presentes en la obra objeto de estudio. An ms all de esto, la metodologa de anlisis que este trabajo intenta presentar exige que la propia dimensin fontica de una manifestacin artstica sea contemplada no slo desde el punto de vista de la fontica y la fonologa, sino tambin desde otras perspectivas que puedan iluminar ese aspecto de la obra analizada. Quizs un ejemplo pueda aclarar este punto: las tcnicas de anlisis espectrogrfico pueden aportar, entre otras cosas, datos de enorme inters sobre la dimensin tmbrica de una obra sonora. Sin embargo, un anlisis que se redujera a esos datos difcilmente podra dar cuenta alguna de la realidad de esa obra. Incluso, podra afirmarse, el anlisis de la dimensin tmbrica de una obra realizado solamente a travs de tcnicas espectrogrficas resultara incompleto, segn lo que aqu se est proponiendo, pues carecera de la perspectiva que nicamente la combinacin de diversas aproximaciones paralelas puede ofrecer.

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Marta Cureses de la Vega ha empleado procedimientos analticos semejantes para el estudio del Hymne an Lesbierinnen de Gerhard Rhm, en Agustn Gonzlez Acilu. La esttica de la tensin, op. cit., pp. 119 y ss. 36 Antonio Quilis, El comentario fonolgico y fontico de textos (Madrid: Arco, 1999)

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El caso de la poesa sonora, ya mencionado, se configura como un modelo idneo en el que el anlisis de la dimensin fontica del texto, tal y como se ha mostrado en el ejemplo de la obra de Artaud, puede cotejarse con otras aproximaciones para ofrecer una perspectiva ms completa de creaciones que, aunque fuesen inicialmente concebidas como poticas, en este trabajo son consideradas desde un punto de vista musicolgico. Esas diferentes aproximaciones, relacionadas con los conceptos musicales de notacin, interpretacin o estructura, pueden conducir hacia conclusiones difcilmente alcanzables a partir de otras premisas analticas. Con objeto de centrar la atencin en este mbito creativo, las pginas siguientes ofrecern un breve recorrido a travs de los hitos ms sealados en diversas corrientes de la poesa fontica. I.2.4.- Primeros contactos entre poesa fontica y medios electroacsticos Durante un periodo que podra delimitarse entre 1875 y 1928, 37 en el mbito de la poesa se desarrollaron diferentes investigaciones de carcter verdaderamente revolucionario sobre las propiedades asemnticas, estrictamente acsticas, del lenguaje, que se vinculan directamente con la cuestin que estas pginas intentan analizar. El trabajo de los futuristas rusos (como Khlebnikov o Kruchenykh), las actividades multidisciplinares de Kandinsky, los poemas ruidistas de autores relacionados con el Dadasmo (Ball, Arp, Hausmann o Tzara) y las parole in libert de Marinetti y otros poetas futuristas italianos, pese a sus mltiples diferencias, coincidan en su voluntad de penetrar en la dimensin fontica del lenguaje. El periodo que contempl un mayor desarrollo de estas revolucionarias actividades, segn la cronologa de McCaffery, coincide con el momento histrico en el que las tecnologas electroacsticas, en el sentido que este trabajo viene otorgando a esta expresin, produjeron tambin un cambio revolucionario con proyecciones en muy diversas facetas de la experiencia humana. Cabe recordar que precisamente entre 1875 y
As lo hace Steve McCaffery en el artculo que sirve como referencia para las siguientes lneas, 'From Phonic to Sonic. The Emergence of the Audio-Poem', en Sound States: Innovative Poetics and Acoustical Technologies, ed. por Adalaide Kirby Morris (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1997), pp. 149-168.
37

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1876 Alexander Graham Bell llev a cabo las experimentaciones que daran lugar al telfono y, en 1877, Thomas Alva Edison patent el primer modelo de fongrafo. Aunque no es el objeto de estas pginas analizar las implicaciones de la sincrona entre estos diversos fenmenos, resulta difcil sustraerse a la idea de una posible relacin entre los avances tecnolgicos mencionados (y, especialmente, los cambios conceptuales que respecto a la voz, el lenguaje o el sonido pudieron motivar) y las actividades realizadas en diferentes lugares del mundo por los grupos artsticos antes referidos. Ms all incluso de las transformaciones conceptuales provocadas por las nuevas posibilidades estticas que las invenciones tcnicas generaron, en la esfera prctica se observa que la mayora de los artistas mencionados se esforzaron en registrar mediante los nuevos medios tecnolgicos muchos de sus trabajos, lo que de algn modo refleja el inters de estos creadores en el potencial de estos medios para el desarrollo de la dimensin sonora de sus planteamientos artsticos. El uso de estas tecnologas posibilitaba, adems, la realizacin de un ideal comn a diferentes movimientos vanguardistas: la identificacin del creador y del intrprete. 38 Esta predisposicin hacia los medios electroacsticos, tan marcada en los movimientos de vanguardia y relacionada tambin con la fascinacin (no slo de los futuristas) por los adelantos tcnicos, llama especialmente la atencin si se compara con el nimio inters manifestado hacia estas tecnologas por los compositores convencionales durante el mismo periodo, que aunque en algunos casos provoc discretas aproximaciones entre stos y las nuevas tecnologas de grabacin y reproduccin del sonido (como por ejemplo los registros en cilindros de cera realizados por Brahms en sus ltimos aos), en ningn caso transform su concepcin de la msica o el sonido en la misma medida que sucedi con los artistas que aqu se tratan. A lo largo de las siguientes pginas se analizar el trabajo de Marinetti como representante del futurismo en su vertiente italiana y, dentro del dadasmo, de Hugo Ball y Raoul Hausmann (cuyas obras ejemplifican las dos oleadas dadastas, de Zrich y Berln respectivamente). Esta seleccin obedece a la conviccin de que los trabajos de estos autores, por su carcter pionero respecto a los diversos movimientos a los que se
El deseo de esa identificacin se expresa, de manera sealada, en un informe al congreso futurista de 1924 remitido por Franco Casavola (cf http://www.ubu.com/papers/lombardi.html).
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vinculan, representan una muestra significativa del panorama vanguardista de las primeras dcadas del siglo XX. Adems, estas obras sirven como manifestaciones ejemplares de algunas concepciones del lenguaje estrechamente ligadas al modelo que aqu se analiza. Y, por otro lado, anticipan elementos que, especialmente a partir de la dcada de los aos 50 del pasado siglo, continuaron desarrollndose (ya en absoluta connivencia con los medios electroacsticos) por diversos artistas que tambin sern objeto de estudio del presente trabajo. Desgraciadamente, queda fuera de estas pginas el anlisis de las labores de los futuristas rusos (pese a la indiscutible pertinencia de estudiar aqu, por ejemplo, las transcripciones de los cantos de pjaros realizadas por Khlebnikov en sus poemas), o las realizaciones pioneras en el campo de la poesa fontica de Paul Scheerbart y Christian Morgenstern. El estudio de estos y otros trabajos, postergado para un futuro muy prximo, sin duda permitir enriquecer los argumentos aqu presentados. I.2.4.1.- Futurismo: F. T. Marinetti Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), nacido en Alejandra y principal impulsor del futurismo italiano, concibi en torno a 1912 sus parole in libert como una verdadera agresin hacia la idea de sintaxis, en el intento de despojar a la palabra de toda atadura normativa y lineal. La abolicin propugnada por Marinetti alcanzaba, junto a la sintaxis, a los adverbios y a la puntuacin, pero las transformaciones del lenguaje practicadas por el poeta no se detenan ah. Como seala McCaffery en su estudio, 39 durante sus interpretaciones Marinetti alcanzaba a generar estructuras onomatopyicas a partir de la distorsin deliberada de los trminos. Su obsesin lrica con la materia se manifestaba en acortamientos y prolongamientos inusitados de las palabras, en el realce desmesurado de sonidos no necesariamente acentuados, en aceleraciones y ralentizaciones del ritmo prosdico... procedimientos todos ellos, en fin, propios del lenguaje musical y prximos a las tcnicas de alteracin de la morfologa sonora mediante la imposicin de modelos externos, tal y como ya se observ en el trabajo de Trevor Wishart.

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McCaffery, op. cit., p. 150.

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Todos estos procesos aparecen, por ejemplo, en la obra conocida como Bombardamento di Adrianopoli (as la presenta Marinetti en su propia grabacin, que aparece en la quinta pista del CD que acompaa este trabajo), si bien tambin ha sido titulada La Battaglia di Adrianopoli. La composicin apareci en la revista Lacerba en 1913 (bajo otro ttulo: Adrianopoli asedio orquestra), y fue recogida en 1914 en la recopilacin titulada Zang-tumb-tumb (junto con Bilancio delle analogie), que recoge las impresiones de Marinetti sobre el sitio de Adrianpolis durante la guerra balcnica de 1912, en la que particip como voluntario. El texto puede observarse a continuacin tanto en su versin original como en la traduccin de Pilar Garca: 40

Filippo Tommaso Marinetti, Bombardamento di Adrianopoli, traduccin de Pilar Garca, en Saltana. Revista de Literatura y Traduccin (http://www.saltana.com.ar).

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La reproduccin del texto en un formato que conserva la disposicin visual original se hace necesaria en una obra en la que el signo grfico, como el sonoro, se emancipa de las constricciones del uso habitual, y se ordena en un espacio en el que las palabras recorren la pgina como tropas de soldados, obuses u rganos mutilados en la batalla. Esta codificacin visual del texto y su conexin con el resultado sonoro (tal y como se manifiesta en la versin de Marinetti) permite incorporar al estudio la perspectiva quiz ms frecuente en el anlisis musical tradicional, que parte de la partitura para intentar alcanzar la comprensin de la obra, si bien con las salvedades que ya se indicaron con motivo del anlisis de la obra de Trevor Wishart. En el ejemplo anterior, el dispositivo grfico, transmutado en verdadera partitura, refleja indicaciones que se corresponden, como puede comprobarse mediante la audicin de las grabaciones, con pausas derivadas de los espacios en blanco, articulaciones en fortissimo (normalmente precedidas de un crescendo) asociadas a las expresiones en negrita, o reducciones de intensidad representadas por una disminucin del tamao de la tipografa. Comportamientos, en muchos casos, procedentes de la prctica notacional caracterstica de la tradicin musical occidental, y merecedores de una consideracin como vectores expresivos de la obra artstica. No resulta pertinente detallar aqu las virtudes que, en casos similares al de esta obra de Marinetti, pueden derivarse de un anlisis que permita llegar a conclusiones estticas mediante la comparacin de un texto y de su interpretacin vocal (o, en el mejor de los casos, de varias interpretaciones diferentes).41 No obstante, s debe sealarse que la existencia de esta aproximacin metodolgica refuerza la tesis, capital en la concepcin de este trabajo, en virtud de la cual el anlisis de determinadas manifestaciones artsticas puede beneficiarse de lo que aqu se ha denominado una perspectiva musicolgica, y ello aunque algunas de aquellas manifestaciones artsticas no fueran concebidas, ni recibidas en su momento, como creaciones musicales. Para concluir este apartado regresando al tema principal que condujo la exposicin hasta esta obra de Marinetti (los nexos entre la concepcin platnica del
Un trabajo orientado en esa lnea permitira, a modo de ejemplo, conocer qu elementos de una determinada obra fueron acreedores de mayor atencin por parte del autor u otros intrpretes en diferentes momentos histricos, y cules, quiz por obviarse en el plano interpretativo, no deben considerarse igualmente relevantes. Este asunto se tratar en el apartado de conclusiones de este estudio.
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lenguaje y de la voz y la visin de stos subyacente en los planteamientos de los movimientos de vanguardia), se recogen a continuacin unas palabras del poeta italiano, referidas a otro pasaje de Zang-tumb-tumb, y citadas en el artculo From Phonic to Sonic. The Emergence of the Audio-Poem de McCaffery: En mi Zang-tumb-tumb a la estridente onomatopeya ssiii, que reproduce el silbato de un buque de carga sobre el Meuse, le sigue un apagado fiiii fiiii procedente de la otra orilla. Estas dos onomatopeyas me han permitido realizar una descripcin de la anchura del ro por medio del contraste entre las consonantes s y f . 42 Aparece aqu claramente la referencia a una concepcin de la onomatopeya muy prxima a la idea de que el lenguaje se correlaciona con la realidad desde su mera manifestacin sonora, tal y como aparece en Platn. McCaffery, tras el pasaje citado, seala con estas palabras, que por su elocuencia sirven como colofn de este apartado, cmo Marinetti produce una representacin del mundo en el lenguaje: El trabajo de Marinetti trata de encontrar una conexin ms bsica entre el objeto y su signo verbal que la relacin de oposicin y arbitrariedad saussuriana, una conexin basada en la eficacia de lo sonoro como un vector directo e inmediato. 43 I.2.4.2.- Dadasmo: Hugo Ball y Raoul Hausmann Segn McCaffery, puede afirmarse que los avances en el campo del sonido llevados a cabo por los futuristas han sido injustamente eclipsados por la atencin que la Historia ha concedido al movimiento Dad. Sin entrar a valorar el alcance de esta reflexin, tarea especialmente difcil desde un entorno cultural en el que la historiografa apenas ha concedido, hasta tiempos muy recientes, la suficiente importancia a las vanguardias en general, a continuacin se revisarn algunas caractersticas de la relacin entre el lenguaje, la voz y las tecnologas electroacsticas en el contexto del dadasmo. Ello servir para presentar una aproximacin al lenguaje
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McCaffery, op. cit., p. 150. Ibd.

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que presenta elementos comunes a la ya estudiada en el futurismo, pero tambin apunta hacia un mbito de reflexin y de trabajo diferente, caracterizado por un mayor distanciamiento del propio concepto de palabra. A partir de los aos 50 del pasado siglo, y realizando un uso ms radical de la tecnologa electroacstica, autores como Isidore Isou, Franois Dufrne o Henri Chopin trabajaron en esa direccin. La obra de este ltimo ser tratada en el tercer captulo de esta investigacin, por su conexin con algunos planeamientos compositivos incorporados por Karlheinz Stockhausen en Hymnen. Entre los dadastas de principios del siglo XX, resulta interesante contrastar el trabajo de Hugo Ball con el de Raoul Hausmann. Si el primero puede considerarse, como Marinetti respecto al futurismo italiano, el fundador del movimiento vanguardista, el pensamiento del ltimo (quiz en mayor medida que su obra potica) anticipa las posibilidades que, segn se apuntaba, terminarn por introducir en el mbito de la poesa fontica una concepcin del lenguaje diferente de la presentada por Platn. Hugo Ball naci en Pirmasens, Alemania, en 1886, en el seno de una familia en la que los seis hijos recibieron formacin musical. En su juventud padeci algunos problemas nerviosos, lo cual no le impidi iniciar estudios universitarios en Mnich, que despus abandon para dedicarse a la direccin teatral. Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Ball se alist voluntariamente en el ejrcito, pero la invasin de Blgica le provoc una gran desilusin que le hizo abandonar las armas. Para escapar de las acusaciones de desercin, hubo de trasladarse a Zrich, donde, en 1916, fund el Cabaret Voltaire. Corresponde a Ball la invencin de los que l mismo denomin Verse ohne Worte, tambin denominados Lautgedichte, aunque siempre reconoci la importancia de Marinetti en la genealoga de su obra, y especialmente el logro futurista consistente en separar la palabra de su marco sintctico. Sin embargo, los dadastas, segn el propio Ball, no se detuvieron ah: Nosotros dimos un paso ms. Intentamos prestar al vocablo aislado la plenitud de un juramento, el ardor de un astro. Y lo ms extrao: la palabra llena de

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magia conjur y alumbr una nueva frase, que no estaba condicionada ni ligada por ningn tipo de sentido convencional. 44 El poema Karawane, compuesto entre 1916 y 1917, representa una muestra especialmente significativa de la concepcin del lenguaje de Hugo Ball, al tiempo que refleja las principales diferencias con respecto a la obra de futuristas como Marinetti. ste, como pudo observarse, combinaba la utilizacin de onomatopeyas y la exageracin de los recursos prosdicos en un marco que, si bien apareca liberado de la sintaxis, se incardinaba en un contexto referencial, claramente enmarcado en la semanticidad propia del idioma italiano. En caso de Ball, significativamente, cualquier intento de traduccin carecera de sentido, pues la palabra, que sigue constituyendo el tomo con el que se elabora el poema, no pertenece ya a idioma conocido alguno. Este hecho, como se ver ms adelante, se convertir en un precedente de otras exploraciones que, tanto en el propio contexto del dadasmo como en dcadas posteriores, se alejarn ms an de cualquier nocin de idioma.

Hugo Ball, en Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit (Mnich-Leipzig: Duncker & Humblot, 1927). Se utiliza la traduccin parcial de Celia Martn, en 'Romanticidades. La palabra y la imagen', revista Sin ttulo, 6 (Cuenca, 1999), 46-69, pp. 65 y 66.

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La audicin de interpretaciones de esta obra como la realizada por el Tro Exvoco (formado por Hanna Aurbacher, Theophil Maier y Ewald Liska; puede escucharse en la pista seis del CD), 45 en la que tambin se utilizan algunos instrumentos de percusin que recuerdan los sonidos propios de la marcha de una caravana, confirma la imposibilidad de relacionar el texto con un idioma concreto. Intentando analizar los orgenes de este uso del lenguaje en los versos sin palabras de Ball, Douglas Kahn 46 apunta que el ambiente cosmopolita de Zrich durante la guerra habra desempeado un papel esencial al respecto. Una audiencia formada por alemanes, rusos, franceses, italianos y polacos, entre otros, debi de recibir de manera uniforme unos textos compuestos en un no-idioma (que, segn Kahn, principalmente sera un no-alemn) conforme a un proceso que equiparaba la neutralidad con la ausencia de significado. Prolongando la reflexin del autor de Noise, Water, Meat ms all de donde la lengua inglesa se lo permite a l, parece oportuno recordar (como lo hace el diccionario de la RAE) que la etimologa de idioma remite a la expresin con la que los griegos designaban la propiedad privada. Afloran, desde este punto de vista, nuevas implicaciones estticas, polticas e ideolgicas en general que confirman las ideas apuntadas acerca del no-idioma empleado por Ball. Pese a la evidente ausencia de un idioma definido en poemas como Karawane, no parece correcto afirmar que, lejos de los dems casos que se estn estudiando en este captulo, el lenguaje de Ball no intenta representar una realidad extralingstica. La sonoridad del poema, pese a no estar basada en la onomatopeya (la expresin bung podra representar una excepcin en este sentido, igual que el reiterado sonido u en la decimocuarta lnea del texto), remite al oyente hacia un mbito referencial construido mediante la evocacin sonora de determinados idiomas. Efectivamente, numerosos recursos fonticos de entre los empleados por Ball se aproximan a los ms caractersticos de lenguas que, incluso para un europeo actual, se relacionan con frica (continente que, por otra parte, en aquellos momentos estaba constituido en gran parte por colonias de varios de los pases de donde procedan los habituales del Cabaret Voltaire).

Extrada del LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Miln). Tambin puede consultarse en http://www.ubu.com/sound/ball.html. 46 Douglas Kahn, Noise, Water, Meat (Cambridge, Mass: MIT Press, 1999), pp. 45-51.

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Karawane, como otros poemas de Ball, presenta un gran inters desde el punto de vista planteado en este apartado. Por una parte, y de manera similar a todos los dems ejemplos analizados en este captulo, la sola dimensin acstica del lenguaje designa una realidad externa a l. Pero, por otro lado, esa realidad externa se construye a partir de materiales esencialmente lingsticos (como son esas sonoridades que percibimos como propias de determinados idiomas africanos). En otras palabras, la parte de la realidad imitada por el lenguaje es el propio lenguaje. La consideracin del lenguaje como una parte de la realidad susceptible de imitacin por el propio lenguaje, tal y como acaba de ser presentada a travs del poema de Ball, supone una ampliacin del modelo presentado en este captulo, que apunta ya hacia otras concepciones del lenguaje diferentes, que sern objeto de estudio en el tercer captulo de esta investigacin. Resulta oportuno, sin embargo, mencionar aqu el trabajo de otro dadasta, Raoul Hausmann, pues tambin representa una extensin del modelo de lenguaje como imitacin de la realidad, ms atrevida an que la de Ball, que confirma la idea de que la obra de estos autores se conecta, en un plano conceptual, con creaciones fundamentadas en una visin del lenguaje diferente a la que aqu se viene estudiando. Raoul Hausmann naci en 1886 en Viena, aunque en 1900 se traslad a Berln. All, junto con Richard Huelsenbeck y Frantz Jung, fund en 1918 lo que podra considerarse la seccin berlinesa del movimiento Dad, conocida abreviadamente como Dad Berln. Inici entonces un periodo de ferviente actividad en el que particip activamente en la revista Die Freie Strasse, adems de fundar con Joannes Baader y Richard Huelsenbeck, Der Dada, la revista ms representativa del dadasmo berlins. La bsqueda de nuevos medios expresivos, tan caracterstica de los dadastas, condujo a Hausmann tanto a los poemas fonticos como a la tcnica del fotomontaje. Sus aportaciones en cuanto a esta ltima fueron recibidas y desarrolladas por artistas como Hanna Hch, Johannes Baader, John Heartfield o Georges Grosz. Tras una cierta desvinculacin con el ncleo dadasta (motivado en parte por sus desavenencias ideolgicas con Tristan Tzara), Hausmann prosigui sus investigaciones en el dominio de la optofontica, realizando trabajos de gran inters para el objeto de estudio de este trabajo, al aproximar su actividad hacia una forma embrionaria de msica 54

electroacstica. Efectivamente, en los aos veinte Hausmann desarroll el optfono, una invencin descrita por Lucy Lippard como una mquina fotoelctrica capaz de transformar formas caleidoscpicas en sonido, como forma de extensin de su reciente inters en la msica electrnica y sus tempranas preocupaciones con la poesa bruitista, una de cuyas metas haba sido, en palabras de Hugo Ball, la destruccin del lenguaje. 47 A partir de los aos treinta, la fotografa se convirti en su medio de expresin habitual. En 1933 Hausmann se refugi en Ibiza, y entre 1937 y 1938 vivi en Checoslovaquia, donde prosigui sus investigaciones sobre la fotografa y la optofontica junto con Moholy-Nagy hasta que, con el estallido de la guerra, en 1944 se traslad a Limoges. All continu trabajando en la fotografa, el fotomontaje y la poesa sonora, hasta que, a partir de 1959, la pintura se convirti en la vertiente principal de su produccin artstica, aproximndose en los aos previos a su muerte (en 1977) a la escritura pictogrfica. Si en el caso de Marinetti antes analizado era recomendable la conservacin del formato del texto, la preservacin de las fuentes tipogrficas utilizadas por Hausmann en sus poemas se hace an ms necesaria, por las razones que ms adelante se indicarn. La visualizacin del poema puede completarse con la audicin de alguna de las grabaciones legadas por Hausmann (como la que se ofrece en la pista siete del CD), que nuevamente reflejan la proximidad de estos creadores respecto a los incipientes medios electroacsticos.

Lucy Lippard, ed. Dadas on Art (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1971), p. 57, citado en McCaffery, op. cit., p. 164.

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Este poema de 1918, conocido como fmsbw, es una perfecta muestra de la concepcin del lenguaje de Hausmann. Adems, conecta directamente con otras obras posteriores, como la Ursonate de Schwitters (que, de hecho, naci como una glosa sobre fmsbw, como se ver en el siguiente captulo), o, unas dcadas despus, con el trabajo de autores como Henri Chopin (quien por otra parte ha realizado, desde 1957, diversas grabaciones de fmsbw). Quiz la principal diferencia entre Ball y Hausmann radique en que, mientras aquel construa sus obras a partir de la palabra, la partcula elemental en los poemas de Hausmann es el sonido aislado. El viens no presenta una serie de trminos desconocidos, sino concatenaciones de fonemas, aisladas de categoras sintcticas y morfolgicas, as como de cualquier contexto comunicativo usual. Hausmann explicaba as sus ideas sobre la poesa: Para m, un poema es el ritmo de sus sonidos. Por qu usar palabras? La poesa se produce mediante secuencias rtmicas de consonantes y diptongos en combinacin con el contrapunto de las vocales, y debera ser simultneamente fontico y visual. La poesa es una fusin de disonancia y onomatopeya. Los poemas emergen de la vista y odo internos del poeta, para materializarse como potencia sonora, ruido y forma tonal, anclada en el propio acto del lenguaje. La visin espiritual, la forma espacial y el sonido material no son poesa en s mismos, pero todos configuran el poema. () La poesa fontica divide el continuo espacio-temporal en valores numricos prelgicos que orientan la percepcin visual a travs de la energa derivada de la notacin escrita de las letras. Cada uno de los valores del poema se expresa individualmente y, a travs de una declamacin ms aguda o ms grave de las letras, de los sonidos, de las combinaciones de vocales y consonantes, se le otorga a cada unidad sonora un valor. Para transmitir esto mediante la tipografa, escojo letras de diferentes tamaos y diferentes intensidades, que manejo como la forma de una partitura musical. 48

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Raoul Hausmann, The Phonetic Poem (1955), en Courrier Dada (Pars, 1958), citado en http://www.ubu.com/sound/hausmann.html.

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La poesa es una fusin de disonancia y onomatopeya, afirma Hausmann en este texto. Resulta muy difcil hallar vestigios de un uso onomatopyico del lenguaje en su poema, y quiz este hecho represente la mayor separacin entre su concepcin del lenguaje y las de los otros autores que se han analizado en las ltimas pginas. Pese a que Hausmann se refiera a la onomatopeya como uno de los dos elementos de la poesa, su concepcin del lenguaje se sita en un lmite de la utilizacin de los sonidos derivados de ste como imitacin de la realidad. Hausmann, en este sentido, completa un recorrido conceptual que se inicia con la idea de un lenguaje que reproduce acsticamente los sonidos de una realidad externa a l, y que, como ha podido observarse en las pginas anteriores, se aleja progresivamente de todo elemento imitador de esa realidad. Los lmites de ese recorrido, apuntados en el trabajo de Hausmann, implican una visin del lenguaje diferente de la que se estudi en los textos de Platn, por lo que su trabajo sirve cerrar este captulo y prologar los siguientes.

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Captulo II El lenguaje como estructura

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II.1.- Introduccin: la voz a partir del Curso de lingstica general de Ferdinand de Saussure. El Curso de lingstica general, que recoge las notas correspondientes a los tres cursos impartidos por Ferdinand de Saussure (1857-1913) en la Universidad de Ginebra, publicado en 1916, presenta todos los elementos constitutivos de una visin del lenguaje cuya plasmacin musical en obras que combinan la voz con los medios electroacsticos se intentar estudiar en las siguientes pginas. La influencia de las ideas presentadas en el Curso sobre el pensamiento occidental del siglo XX trasciende, con mucho, el mbito de la lingstica, y alcanza plenamente a la creacin musical, especialmente en la configuracin de la tendencia esttica que, tras la Segunda Guerra Mundial, recibi el nombre de serialismo integral, y bajo cuya cobertura nacieron sealadas composiciones electroacsticas en las que interviene la voz. Se articulan as dos aspectos que inciden directamente sobre el objeto de estudio del presente trabajo. Por una parte, el estructuralismo representa una concepcin de la voz y el lenguaje contrastante con otros planteamientos aqu analizados. Por otro lado, determinados compositores han tratado de implementar en su trabajo creativo los principios que emanan del estructuralismo, destacadamente en el mbito esttico de la composicin serial. Finalmente puede considerarse tambin un tercer aspecto, paralelo a los dos anteriores, relacionado con la actividad de otros autores que, alejados del serialismo y del estructuralismo como sistemas de pensamiento, han proyectado en su trabajo una concepcin del lenguaje como estructura en trminos muy cercanos a los manejados por Saussure. Estos tres vectores orientarn el desarrollo de esta introduccin. En primer lugar se presentarn algunos aspectos bsicos en la lnea de pensamiento inaugurada por Saussure. Ms adelante se rastrear la influencia de esas concepciones en el pensamiento musical de compositores cercanos a la esttica serial (aunque no necesariamente vinculados a la msica electroacstica). A continuacin se examinarn los planteamientos de otros autores, alejados en principio del serialismo, pero que combinan los medios electroacsticos con la voz segn una concepcin de sta prxima a la del estructuralismo. En la segunda parte del captulo, el orden en el que se revisarn los ejemplos musicales referidos a los aspectos anteriormente presentados ser inverso 59

al utilizado en la presente exposicin introductoria. Esta alteracin en el recorrido conceptual presentado en las pginas siguientes ofrecer una perspectiva distinta sobre los fenmenos que aqu pretenden explicarse, y quizs este proceso de retrogradacin (tcnica, por otro lado, tan afn a algunas de las tendencias que aqu se estudiarn) satisfaga mejor la finalidad perseguida por estas pginas. Entre las ideas presentadas en el Curso, y a los efectos de la presente investigacin, una destaca sobre las dems: la visin de la lengua como sistema formal. La lengua es un sistema que no conoce ms que su propio orden, 49 afirma Saussure antes de una de sus clsicas comparaciones entre el sistema de la lengua y el juego del ajedrez; si ste se basa en las diferentes posibilidades de combinacin de las piezas, la lengua tambin podra reducirse a un juego de oposiciones entre sus unidades concretas. El objeto de la lingstica se transforma, desde este punto de vista, en la indagacin sobre los principios constantes que rigen la lengua. 50 Este hecho generar importantes consecuencias respecto a la concepcin de la voz dentro del lenguaje. En general, la atencin prestada a los aspectos formales del lenguaje aumenta, dentro de esta lnea de pensamiento, en detrimento del inters por sus sonidos constituyentes: La ciencia de los sonidos slo se vuelve preciosa cuando dos o ms elementos se hallan implicados en una relacin de dependencia interna; porque hay un lmite entre las variaciones de uno segn las variaciones del otro; ya el hecho de que haya dos elementos, entraa una relacin y una regla, lo cual es muy distinto a una constatacin. 51 Aqu radica una de las principales aportaciones de la perspectiva de Saussure sobre el lenguaje, que l mismo sintetiza haciendo constar que al lado de la fonologa de las especies hay lugar, por tanto, para una ciencia que toma por punto de partida los grupos binarios y las secuencias de fonemas. 52 En el contexto de un pensamiento de corte estructuralista, la propia distincin que se acaba de plantear entre los aspectos formales y el contenido de un sistema es del todo impertinente. Pierre Boulez, haciendo referencia a otro destacado mentor del estructuralismo, se pronunci as sobre esta cuestin:
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Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general (Barcelona: Planeta, 1985), p. 37. Ibd. p. 121. 51 Ibd. p. 66. 52 Ibd. p. 67.

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Tal y como afirma el socilogo Lvi-Strauss con respecto al lenguaje propiamente dicho, sigo persuadido de que en msica no existe oposicin entre forma y contenido, que no hay por un lado, lo abstracto y, por otro, lo concreto. Forma y contenido comparten la misma naturaleza, se justifican a travs del mismo anlisis. El contenido, explica Lvi-Strauss, extrae su realidad de su estructura, y lo que denominamos forma es la puesta en estructura (mise en structure) de las estructuras locales, en las cuales consiste el contenido. 53 En cualquier caso, si an cabe efectuar alguna distincin entre los principios lgicos que orientan la organizacin de un sistema y el resultado material de dicha organizacin, puede afirmarse que esto ltimo, que tanto en la lengua como en la msica alcanza una manifestacin sonora, recibe en la visin inaugurada por Saussure una atencin menor que los aspectos normativos de la lengua. En sus propias palabras, lo esencial de la lengua es extrao al carcter fnico del signo lingstico. 54 Aunque el status de la voz es para el lingista suizo superior a la escritura como forma de representacin, 55 la voz experimenta dentro de su paradigma una devaluacin respecto a la importancia que ostenta en otras concepciones del lenguaje. Resultan especialmente relevantes, en este sentido, unas palabras ubicadas al comienzo del Curso, que adems aluden a la msica y anticipan algunos de los rasgos que ms claramente ejemplifica el pensamiento musical ms vinculado al estructuralismo, el serialismo integral: Consideremos, por ejemplo, la produccin de los sonidos necesarios en el habla; los rganos vocales son tan exteriores a la lengua como los aparatos elctricos que sirven para transcribir el alfabeto Morse son extraos a este alfabeto; y la fonacin, es decir, la ejecucin de las imgenes acsticas, no afecta para nada al sistema mismo. Desde este punto de vista, la lengua puede compararse a una sinfona cuya realidad es independiente de la forma en que se
Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui (Pars: Gallimard, 1963), p. 31. Saussure, op. cit. p. 20. 55 Lengua y escritura son dos sistemas distintos; la nica razn de ser del segundo es representar al primero; el objeto lingstico no es definido por la combinacin de la palabra escrita y de la palabra hablada; esta ltima constituye por s sola ese objeto. Pero la palabra escrita se mezcla tan ntimamente a la palabra hablada de que es imagen, que termina por usurpar el papel principal; y se llega a dar a la representacin del signo vocal tanta y ms importancia que al signo mismo. Ibd. p. 40.
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ejecute; los errores que puedan cometer los msicos que la tocan, en modo alguno comprometen esa realidad. 56 La visin de la msica profetizada con estas palabras llegar a ser consustancial al pensamiento de los compositores serialistas, especialmente en los aos cincuenta, si bien la tendencia se mantiene hasta la actualidad. Durante aquella poca, la mentalidad de autores como Nono, Boulez o Stockhausen reflejaba un asombroso parecido con las asunciones de Saussure en el prrafo citado. Ante la pregunta que se interroga sobre cul es la realidad de la obra musical, y ante la doble posibilidad de que sta pueda radicar bien en su resultado sonoro, bien en la partitura a partir de la cual aqul se genera, la respuesta que aqu se presenta es unvoca: la msica est en la partitura. Esta asercin, contrastante con aquellas palabras atribuidas a Mahler, en la partitura est todo, menos lo esencial, fue llevada hacia ciertos lmites por los compositores mencionados, en un exitoso intento de dar nueva planta a la msica en su conjunto, y ampliar sus mrgenes expresivos en el proceso. De igual manera podr comprobarse, al analizar obras electroacsticas que emplean la voz desde una ptica emparentada con el estructuralismo, cmo a menudo el trabajo compositivo se centra en la elaboracin de un sistema ordenador de los materiales (vocales y de otro tipo), ms que en la reflexin sobre los aspectos sensoriales que apareja la percepcin de esos materiales. De hecho, y como se evidenciaba en el citado texto de Boulez, la propia nocin de material se desfigura. Tambin Saussure evita toda referencia a la materialidad del sonido como componente del signo lingstico: El signo lingstico no une una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acstica. Esta ltima no es el sonido material, cosa puramente fsica, sino la psquica de ese sonido, la representacin que de l nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa representacin es sensorial, y si se nos ocurre llamarla material es slo en este sentido y por oposicin al otro trmino de la asociacin, el concepto, generalmente ms abstracto.

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Ibd. p. 32.

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() Y porque las palabras de la lengua son para nosotros imgenes acsticas, hay que evitar hablar de los fonemas de que estn compuestas. Este trmino, que implica una idea de accin vocal, no puede convenir ms que a la palabra hablada, a la realizacin de la imagen interior del discurso. 57 A diferencia de las otras visiones del lenguaje analizadas en este trabajo, la concepcin estructuralista minimiza la relevancia del sonido como elemento lingstico hasta el punto extremo de negar su pertenencia al sistema de la lengua. (E)s imposible que el sonido, elemento material, pertenezca por s mismo a la lengua. No es para ella ms que una cosa secundaria, una materia que ella pone en juego.58 De manera ms contundente an, Saussure escribe: Una unidad material slo existe por el sentido, por la funcin de que est revestida; este principio es especialmente importante para el conocimiento de unidades restringidas, porque uno se siente inclinado a creer que existen en virtud de su pura materialidad, que, por ejemplo, aimer, no debe su existencia ms que a los sonidos que lo componen. 59 La significacin, as, no deriva de los rasgos intrnsecos de los sonidos del lenguaje, sino de las relaciones que el sistema establece entre esos sonidos. Y en el sistema lingstico, segn la concepcin expuesta por Saussure, estas relaciones se articulan mediante un mecanismo de diferenciacin. La significacin reside, en ltima instancia, en ese proceso de diferenciacin: Lo que en la palabra importa no es el sonido mismo, sino las diferencias fnicas que permiten distinguir esta palabra de todo lo dems, porque son ellas las que portan la significacin. 60 El protagonismo de este proceso diferenciador respecto a los entes por l articulados (o respecto al resultado global de esa articulacin) es tan evidente en el modelo presentado por Saussure como en las concepciones de algunos compositores que trasladaron estas ideas al dominio de la msica. Y, tanto en la lingstica como en la composicin, los resultados de este giro epistemolgico permitieron vislumbrar (y
57 58

Ibd. p. 86 Ibd. p. 145. 59 Ibd. p. 168. 60 Ibd. p. 144.

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sirvieron para generar) elementos previamente ignotos. En lingstica, el proceso de abstraccin desde los elementos particulares de una lengua (palabras, slabas, fonemas) hasta unos principios generales exportables a otros sistemas comunicativos (lo que conducira a la fundacin de la semiologa) transform profundamente el propio concepto de lengua. En el mbito de la msica, puede detectarse un cambio de perspectiva correlativo, derivado de la nueva concepcin sistmica del fenmeno sonoro. ste no se entender ya como constituido por una sucesin de unidades sonoras (temas o frases, gestos meldicos, notas), sino como la interseccin puntual de un conjunto de parmetros que evolucionan segn una estructura externa a ellos, como la serie. La virtualidad emancipadora (por utilizar una expresin adorniana) derivada de este cambio en el punto de vista comenz ya a emerger a partir del precedente embrionario del serialismo, la Komposition mit zwlf nur aufeinander bezogenen Tnen (composicin con doce sonidos sin relaciones 61 entre ellos) desarrollada por Schnberg. Al relegar la ordenacin de las alturas a un principio externo a la obra, el aqu denominado dodecafonismo provoc una toma de conciencia indita respecto a la dimensin sonora del timbre. Aunque ya una composicin todava ajena al uso de la serie (que Schnberg no introducira sistemticamente hasta su opus 23) como Farben, tercera de las cuatro piezas para orquesta del opus 16, puede considerarse una manifestacin evidente de lo que se denomina Klangfarbenkomposition, lo cierto es que la nocin del timbre como elemento compositivo encontrar un desarrollo sin precedentes en el mbito austro-germnico tras la adopcin de la serie, y muy destacadamente en la obra de quien, tras la guerra, se convertir en el principal referente de la nueva generacin de compositores (y con ello, muy probablemente, en uno de los compositores ms influyentes del siglo XX), Anton Webern. El mtodo de Schnberg haba surgido como un a priori compositivo, a diferencia de la tonalidad, entendida como sistematizacin a posteriori de unas prcticas compositivas previas. 62 Esta sustancial diferencia en los presupuestos compositivos, entre otros efectos, provoc que el propio proceso compositivo, como puesta en marcha
En este contexto, podra matizarse sin relaciones tonales, pues es claro que la serie schnbergiana no es, en esencia, ms que un conjunto de relaciones entre alturas. 62 Por ello, slo tiene sentido hablar de sistema tonal a partir de la existencia de los que s nacen como sistemas.
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de un sistema apriorstico, recabara una mayor atencin por parte del autor de la que suscitaba la tonalidad para el compositor del siglo y medio anterior. Posiblemente tambin esa atencin hacia el nivel de la poiesis, en la terminologa de Molino/Nattiez, se restara proporcionalmente del inters acerca de la estesis o plano de la recepcin de la obra. En cualquier caso, el fenmeno se enfatiz hasta niveles nunca imaginados cuando, tras la Segunda Guerra Mundial, y en el entorno de los Cursos de Darmstadt, un grupo de compositores, alentados por algunas experiencias de Olivier Messiaen 63 exploraron las posibilidades derivadas de la extensin de la serie a diversas componentes del sonido musical, ms all de la altura. Pierre Boulez, destacado integrante del mencionado grupo, escribi as sobre este punto en la entrada Srie de sus Notices pour une encyclopdie: (L)a escuela vienesa consider la serie exclusivamente desde el plano de las alturas y, en las alturas, exclusivamente el universo cromtico temperado. Los descubrimientos posteriores a la Escuela de Viena probaron que el hecho de considerar la serie sobre este nico ngulo origina fcilmente distorsiones en su empleo, pues los otros constituyentes sonoros (acsticamente hablando) no se consideran implicados por la misma organizacin que la altura. Por lo tanto se trataba de generalizar este principio para todas las caractersticas del fenmeno sonido, o sea unificar y universalizar el principio terico de la serie. Es sabido que, en el orden de preponderancia, las caractersticas del sonido incluyen la altura, la duracin, la intensidad y el timbre. Es a estos cuatro componentes a los que se ha extendido ahora la accin de la serie, aplicndoles relaciones cifradas, que caracterizan tanto el intervalo de frecuencia como el intervalo de duracin, el de dinmica como el de timbre. 64 El nuevo modo de pensar la msica surgido a partir de la concepcin serial alcanz un notable desarrollo en su despliegue a travs de obras como Polyphonie X o Structures de Boulez, Kreuzspiel o Punkte de Stockhausen, o las Variazione Canoniche y Polifonica Monodia Ritmica de Nono, por slo mencionar a tres de los

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Destacadamente, la composicin Modo de valores e intensidades, de 1949. Pierre Boulez, Points de repre I. Imaginer (Pars: Christian Bourgois, 1995), p. 354.

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compositores ms significativos en el primer momento del serialismo. 65 La complejidad de los procedimientos seriales implicados en el nuevo sistema 66 reforz el inters hacia el proceso compositivo en cada obra, llegando a eclipsar incluso la atencin por los resultados sonoros de dicho proceso (en clara sintona con algunas ideas antes expuestas a partir del Curso de Saussure). En este sentido, la consideracin estructuralista del lenguaje podra emparentar, adems de con el serialismo, con otras propuestas musicales en las que importan, ms que la obra musical en s, los medios empleados para ponerla en marcha, incluso aunque en la seleccin o el control de estos medios desaparezca la voluntad del compositor. La obra de John Cage resulta ejemplar para lo que se quiere explicar aqu. La contribucin ms importante al pensamiento musical del que fuera alumno de Schnberg quizs radique en su propuesta de no intervencin, un planteamiento directamente vinculado con la filosofa zen. Al no participar el compositor de las decisiones que conforman la obra, sta puede liberarse del gusto personal de aqul, as como de la tradicin histrica (aspiraciones ambas compartidas con los compositores seriales). Ahora bien, la concomitancia ms profunda con el pensamiento serial y, por extensin, con las concepciones estructuralistas que aqu se vienen estudiando, se encuentra, por va de negacin, en la importancia que todos estos puntos de vista otorgan al sistema. En el caso de Cage, y de la msica de inspiracin cageana, lo que se rechaza no es sino un concreto sistema de composicin, ciertos procedimientos utilizados para componer msica. stos se sustituyen por otras estrategias, pero dentro de un mismo marco que otorga la mxima importancia a esos medios (aunque sea para negarlos), al tiempo que se la resta a los aspectos puramente sonoros de la msica. En el caso de Cage, stos se devalan al mximo en virtud del mayor proceso de inflacin posible, que transforma todos los sonidos en msica. El compositor espaol Francisco Lpez se ha referido a este tema en los siguientes trminos: En la filosofa cageana, cada lucha se centra (o procede de) los procedimientos utilizados en la creacin musical, independientemente de lo radical o
Para un anlisis en castellano de algunas de estas obras, cf. Gotzon Aulestia, Tcnicas compositivas del siglo XX. Tomo I (Madrid: Alpuerto, 1998). 66 Complejidad no necesariamente superior a la alcanzada en otros momentos de la tradicin compositiva occidental, pero que en el serialismo se distingua por su intento de ruptura radical con el pasado mediante la creacin ex novo de un sistema holstico de pensamiento musical.
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anticreativa que pueda ser la propuesta realizada. La confrontacin, aparentemente radical, con los intereses tradicionales en materia de composicin es una forma retorcida de volver a quedar atrapados en la vieja trampa del procedimentalismo y la destreza como puntos de referencia para comprender la msica. De este modo, el paradigma clsico sobre la importancia de las tcnicas de composicin no slo se tiene presente en todo momento, sino que adems se eleva a la categora de idea definitoria en la msica (). En este sentido, una visin formalista/estructuralista rigurosa de la msica no es esencialmente distinta de la perspectiva cageana; ambas comparten de forma muy estrecha la concepcin metdica del mundo de la msica. 67 Se observa as cmo pueden rastrearse trazas del pensamiento estructuralista en manifestaciones musicales aparentemente ajenas al serialismo, pese a que ste pase histricamente por ser el movimiento musical correlativo de aqul. En un orden de cosas similar, tampoco es frecuente establecer relacin alguna entre el estructuralismo y determinadas formas de creacin potica en el mbito de la vanguardia. Sin embargo, en las pginas siguientes se intentar demostrar que la consciencia lingstica subyacente a una obra como la Ursonate de Kurt Schwitters se vincula muy directamente con algunos aspectos del pensamiento presentado en las pginas anteriores. Se iniciar as un recorrido que, tras la exploracin que acaba de mencionarse (y que de alguna manera entronca con los apuntes vertidos en las ltimas pginas del primer captulo), continuar con algunas consideraciones analticas sobre los messticos de John Cage, otra forma de creacin ubicada a medio camino entre la elaboracin potica y la composicin musical. Para cerrar el captulo, la atencin se centrar en Gesang der Jnglinge de Stockhausen, una obra paradigmtica del pensamiento serial incorporado a la composicin electroacstica.

Francisco Lpez, 'La filosofa cageana: una versin retorcida del paradigma clsico del procedimentalismo' en Proceso snico, ed. por Christine Van Assche (Barcelona: MACBA y Actar, 2002), pp. 113-118, p. 115.

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II.2.1.- Kurt Schwitters, Ursonate Las diferentes actividades creativas que practic Kurt Schwitters (1887-1948), se reparten, siempre de manera destacada, entre las artes plsticas, el diseo arquitectnico, la poesa y la msica. Como es lgico, estas dos ltimas (o ms bien las intersecciones entre ellas) interesan especialmente en este estudio. A menudo suele relacionarse a Schwitters con el movimiento dadasta. Por ello quiz resulte extrao que, en el contexto de estas pginas, el anlisis de su trabajo aparezca separado del de autores como Hugo Ball o Raoul Hausmann. Sin embargo, como a continuacin tratar de exponerse, las relaciones entre Schwitters y las diferentes facciones del movimiento dadasta distaron mucho de ser pacficas, y la causa principal de ello coincide con el motivo por el que se ha decidido recoger aqu el estudio de la Ursonate, y no junto a las obras de los citados dadastas que este trabajo examina. El intento de Schwitters, en 1918, de ser admitido en el Club Dada de Berln (intento en el que, segn Javier Maderuelo, 68 intermedi Raoul Hausmann) fracas rotundamente. Entre las causas apuntadas por Maderuelo para explicar este hecho, adems de algunas de corte poltico, una interesa especialmente: la poesa y la obra plstica de Schwitters responden a una lgica constructiva y a una belleza lrica ms empeada en unir y ordenar fragmentos desconexos [sic] que en mostrar los efectos de una dispersin explosiva. 69 Estas palabras contienen algunas expresiones que podran justificar la presencia de Schwitters en el epgrafe dedicado a una concepcin del lenguaje como estructura, pues el concepto de lgica constructiva y la dedicacin a ordenar fragmentos desconexos no se alejan demasiado de algunas ideas expuestas en la seccin introductoria de este captulo. El propio Schwitters se aproxima conceptualmente a las nociones fundamentales del estructuralismo cuando escribe en uno de sus manifiestos que la poesa coherente se construye a partir de letras. Las letras no mantienen una
Javier Maderuelo, 'Kurt Schwitters y el espritu de la utopa', en Kurt Schwitters y el espritu de la utopa (catlogo de la exposicin), ed. por Javier Maderuelo y Markus Heinzelmann (Madrid: Fundacin Juan March, 1999), pp. 7-14, p. 9. 69 Ibd.
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relacin conceptual entre s. Tampoco tienen, de hecho, un sonido: slo poseen un potencial sonoro que puede ser evaluado por la recepcin del lector. La poesa coherente tiene en consideracin las letras y las agrupaciones de letras a travs de las oposiciones entre ellas. 70 La visin saussuriana del lenguaje parece encontrar, con estas palabras de Schwitters, una clarsima expresin. La voluntad constructiva de Schwitters se opone al carcter nihilista del dadasmo, perfectamente expresado por Tristan Tzara en el Manifiesto Dad de 1918: Que cada hombre grite: existe un gran trabajo destructivo, negativo, que cumplir. 71 Frente a esta actitud, la transformacin del mundo ansiada por Schwitters se canaliza a travs de cauces muy diferentes, cuya mejor expresin residir en el estilo genuino del artista de Hannover, el Merz. Este arte total estar formado por fragmentos de materiales reales que, una vez despedazados y separados de su mbito habitual, se componen para mostrar un nuevo orden de las cosas que surge como reflejo del nuevo mundo. 72 Si la obra plstica de Schwitters constituye una clara manifestacin de este trabajo de despedazamiento y ensamblaje, el trabajo del artista con el lenguaje tambin obedece a estos mismos principios, como demostrar un somero anlisis de diversos fragmentos de la Ursonate, que tambin servir para exponer cmo este proceso creativo de reestructuracin est vinculado a la concepcin lingstica descrita en las pginas anteriores. La Ursonate de Schwitters surge a partir de su contacto con un artista tratado en otro apartado de este estudio, Raoul Hausmann. Cuando, en la Praga de 1921, Schwitters escuch a Hausmann recitar sus poemas, la concepcin de la poesa del primero se transform por completo. La composicin que aqu ser considerada surge precisamente a partir de un Retrato de Raoul Hausmann en el que Schwitters comenz a trabajar poco despus de la fecha mencionada. Tomando los sonidos del poema fmsbw, que ya fue objeto de algunas consideraciones en pginas anteriores, y realizando a partir
Kurt Schwitters, Das literarische Werk. Bd. 5: Manifeste und kritische Prosa (Kln: 1981), p. 190, citado en Christian Scholz, 'A historical survey of the German sound poetry' (conferencia pronunciada en Bolonia el 14 de abril de 1997), http://www.fen-net.de/christian.scholz/lecture1.html. 71 Citado en Maderuelo, op. cit. p. 7. 72 Maderuelo, op. cit. p. 9.
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de sus sonidos una serie de variaciones que progresivamente conformaban una composicin cada vez ms larga, Schwitters construy una obra cuyo ttulo tambin se transform en el proceso, pasando a denominarse Sonata in Urluten. La forma de la obra que ha pasado a la historia como definitiva no fue publicada hasta 1932, a lo largo de veintinueve pginas del ltimo nmero de la revista Merz. El ttulo continu experimentando una metamorfosis hasta establecerse como Ursonate. A los efectos del presente anlisis, resulta importante sealar cmo el carcter primigenio o primordial que evoca el ttulo sita la obra en un plano ahistrico, una suerte de illud tempus mtico, como expresara Mircea Eliade, que conecta directamente con la mentalidad estructuralista que, desde Saussure, privilegia el plano sincrnico frente al diacrnico, y que intenta identificar rdenes y principios ajenos a cualquier marco histrico. La obra, tal y como entonces la present el propio Schwitters, consiste en cuatro movimientos, ms la introduccin y una cadencia. La estructura general respeta los principios clsicos, con un primer movimiento en forma de rond, un largo como segundo movimiento, un scherzo con trio en tercer lugar y un ltimo tiempo en el que, tras una reexposicin, una cadencia conduce hacia la coda. Si bien un anlisis completo de la pieza excedera los lmites de este apartado, vale la pena describir con un cierto detalle algunos mecanismos constructivos empleados por Schwitters en la composicin de su Ursonate. El estudio de las diversas transformaciones a que se ve sometida la clula original de Hausmann a lo largo de la obra ilustrar, adems, las radicales diferencias entre las concepciones del lenguaje y del arte que separaron a ambos creadores, y, con ello, para evidenciar las causas que han provocado que, en el contexto de este trabajo, se estudien en apartados distintos. Desde la introduccin de la obra aparece un primer ejemplo de desintegracin y progresiva reconstitucin del inicio del motivo original de Haussmann, Fmms b w t z Uu. El procedimiento utilizado por Schwitters tras la presentacin del tema y la enunciacin de un largo sonido que tambin reaparecer en algunos momentos de la composicin podra describirse como una sucesin de permutaciones, en la que a un grupo de elementos (originalmente, dll rrrrr beeeee b) se le aaden nuevas partculas al final (fmms b, w) al tiempo que se van eliminando otros elementos de la cabeza

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del motivo (dll, rrrrr, beeeee, b), hasta que, en la culminacin del proceso, reaparece el tema principal (este fragmento est recogido en la pista ocho del CD): Fmms b w t z Uu, pgiff, kwii Ee. Oooooooooooooooooooooooo, dll rrrrr beeeee b dll rrrrr beeeee b fmms b, rrrrr beeeee b fmms b w, beeeee b fmms b w t, b fmms b w t z, fmms b w t z Uu: La retrogradacin tambin figura entre las manipulaciones del material fontico original empleadas por Schwitters, como puede apreciarse en el siguiente ejemplo, donde la versin especular del tema original aparece en una suerte de transcripcin fontica (pista nueve del CD): Fmms b w t z Uu, Uu zee tee wee bee fmms. En la misma seccin de desarrollo aparece una nueva tcnica compositiva, que podra recordar a lo que, en trminos de anlisis musical convencional, suele denominarse polifona enmascarada. 73 Con esta expresin suele hacerse referencia a un patrn meldico que, pese a un contorno caracterizado por continuos intervalos, tiende a percibirse como formado por dos lneas meldicas independientes. Pues bien, esta tcnica, tan frecuente en la msica para teclado de Bach, parece encontrar acomodo en la Ursonate, con la peculiaridad aadida de que, en este caso, el resultado del desarrollo de ambas lneas meldicas confluye en un mismo motivo, el tema original (pista diez del CD):

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Cf. Ernst Toch, La meloda, traduccin de Roberto Gerhard (Barcelona: Labor, 1994), p. 169 y ss.

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f bw fmmsb bwr fmmsbw bwrt fmmsbwt bwrtz fmmsbwtz bwrtzUu fmmsbwtzUu bwrtzUu p fmmsbwtzUu p bwrtzUu pg fmmsbwtzUu pg bwrtzUu pgiff fmmsbwtzUu pgiff kwiiEe. Como puede observarse, en este ejemplo las voces musicales se reparten entre las lneas pares e impares respectivamente. Ambas experimentan un proceso de aumentacin similar al descrito ya en el primer ejemplo, hasta alcanzar la extensin propia del tema principal, al que se le aade el suplemento pgiff, que, como la partcula kwiiEe, ya haba aparecido puntuando el tema desde el inicio mismo de la obra. Este mismo proceso ser repetido unos segundos despus, tras un pasaje basado en el tema secundario rakete rinnzekete. Despus de este episodio aparece un ejemplo claro de construccin mediante la adicin progresiva de elementos (pista once del CD): b b b b b bw bw bw bw bw bw bwr bwr bwr bwr bwr 72

bwr bwbp bwbp bwbp bwbp bwbp bwbp bwrbp bwrbp bwrbp bwrbp bwrbp bwrbp bwrtbp bwrtbp bwrtbp bwrtbp bwrtbp bwrtbp bwrtbp bwrtzbp bwrtzbp bwrtzbp bwrtzbp bwrtzbp bwrtzbp bwrtzUu bp bwrtzUu bp bwrtzUu bp bwrtzUu bp bwrtzUu bp bwrtzUu bp bwrtzUu pg bwrtzUu pg bwrtzUu pg bwrtzUu pg bwrtzUu pg bwrtzUu pg bwrtzUu pggiff bwrtzUu pggiff bwrtzUu pggiff bwrtzUu pggiff bwrtzUu pggiff bwrtzUu pggiff fmmsbwtzUu pggiff fmmsbwtzUu pggiff fmmsbwtzUu pggiff fmmsbwtzUu pggiff fmmsbwtzUu pggiff fmmes b w t z Uu,

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pggiff, kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee. Resulta muy interesante constatar, a partir de la grabacin de la obra editada en 1993 por el sello Wergo 74 (que incorpora adems un progresivo crescendo en la interpretacin) cmo este largo fragmento, de una duracin cercana a los tres minutos y medio, genera una tensin musical especialmente notable para una obra que emplea componentes tan bsicos como los de la Ursonate. De hecho, la tcnica compositiva descrita parece tener como funcin precisa provocar esa tensin. Se evidencia as la presencia en esta obra de la idea de funcin, de gran importancia en el pensamiento estructuralista. 75 Tambin parece claro, con este ejemplo, que son los procedimientos constructivos, la propia estructura de la obra, ms que los elementos con los que sta se elabora, los encargados de canalizar la expresividad musical. As lo demuestra la contraposicin del fragmento anterior con el siguiente. Ambos mantienen una relacin analgica, en la medida que presentan procesos de adicin de materiales, si bien stos son diferentes en uno y otro caso. En el ejemplo que aparece a continuacin, los materiales proceden del segundo tema principal de la sonata (pista doce del CD): mpe mpff mpiffte mpiff tilll mpiff tillff mpiff tillff toooo, Los dos fragmentos anteriores incorporan slabas distintas en su construccin. Sin embargo, existe entre ellos una concordancia estructural respecto a la manipulacin a que ambos grupos de sonidos estn sometidos en cada fragmento, en la medida en que en los dos casos una breve clula inicial se va ampliando mediante la incorporacin de
Kurt Schwitters, Ursonate (Mainz, Alemania: Wergo, 1993). Algunos autores han discutido la autora de la interpretacin contenida en este registro. Por ejemplo, Hans Burkhardt Schlichting, productor de la Sdwestrundfunk, defiende que es Ernst Schwitters, hijo de Kurt, quien aparece en la grabacin (cf. http://www.kunstradio.at/PROJECTS/SCHWITTERS/schlichting.html). 75 Sobre las relaciones entre estructuralismo y funcionalismo, vase la entrada Estructuralismo en Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, IV vols. (Barcelona: Crculo de Lectores, 1994), II, p. 1132.
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otros fragmentos, hasta formar una unidad mayor que, a su vez, suele contraponerse a un material nuevo. Esta tcnica, una variedad de la elaboracin motvico-temtica que autores como Diether de la Motte han analizado en trabajos de Mozart, Beethoven, Brahms, Mahler y, al menos, hasta Schnberg, 76 encuentra una forma ms desarrollada en el siguiente ejemplo, en el que son dos las clulas iniciales que experimentan sendas ampliaciones paralelas (pista trece del CD): f b f b f b f b f b f bw fmmsb bw fmmsb bw fmmsb bw fmmsb bw fmmsb bw fmmsb bwr fmmsbw bwr fmmsbw bwr fmmsbw bwr fmmsbw bwr fmmsbw bwr fmmsbw
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Diether de la Motte, Contrapunto (Barcelona: Labor, 1995), p. 297 y ss.

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bwrt fmmsbwt bwrt fmmsbwt bwrt fmmsbwt bwrt fmmsbwt bwrt fmmsbwt bwrt fmmsbwt bwrtz fmmsbwtz bwrtz fmmsbwtz bwrtz fmmsbwtz bwrtz fmmsbwtz bwrtz fmmsbwtz bwrtz fmmsbwtz bwrtzUu fmmsbwtzUu bwrtzUu fmmsbwtzUu bwrtzUu fmmsbwtzUu bwrtzUu fmmsbwtzUu bwrtzUu fmmsbwtzUu bwrtzUu fmmsbwtzUu bwrtzUu p fmmsbwtzUu p bwrtzUu p fmmsbwtzUu p bwrtzUu p fmmsbwtzUu p bwrtzUu p fmmsbwtzUu p bwrtzUu p fmmsbwtzUu p bwrtzUu p fmmsbwtzUu p bwrtzUu pg fmmsbwtzUu pg

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bwrtzUu pg fmmsbwtzUu pg bwrtzUu pg fmmsbwtzUu pg bwrtzUu pg fmmsbwtzUu pg bwrtzUu pg fmmsbwtzUu pg bwrtzUu pgiff fmmsbwtzUu pgiff bwrtzUu pgiff fmmsbwtzUu pgiff bwrtzUu pgiff fmmsbwtzUu pgiff bwrtzUu pgiff fmmsbwtzUu pgiff bwrtzUu pgiff fmmsbwtzUu pgiff bwrtzUu pgiff fmmsbwtzUu pgiff kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee kwiiee Este pasaje, que en la ejecucin de Schwitters se prolonga durante ms de cinco minutos (en parte debido a las repeticiones que, sin estar fijadas en el texto, han sido incorporadas en la interpretacin), tambin refleja una preocupacin, genuinamente compositiva, por la organizacin de los materiales y su crecimiento orgnico a lo largo de una distribucin temporal. Aun hacia el final del primer movimiento de la obra aparecen, integrados con otros motivos secundarios, materiales pertenecientes al tema principal (pista catorce del CD): Fmms b fmms b w Fumms b w t? Fmms b fmms b w Fumms b w t z Uuuu? Rattatata tattatata tattatata Rinnzekete bee bee nnz krr m? Fmms b Fmms bw Fmms b w t?????

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Pero la preocupacin compositiva de Schwitters no se restringe al plano de la creacin de fragmentos ms o menos elaborados que se desarrollan y yuxtaponen sucesivamente. Trascendiendo la dimensin de la mesoforma, el anlisis de la estructura global de la Ursonate ofrece claras indicaciones de la esmerada planificacin no ya de cada movimiento de la obra, sino tambin de las relaciones entre los diferentes movimientos. Como muestra del trabajo sobre la forma general de una composicin de ms de cuarenta minutos de duracin, conviene analizar cmo hacia el final del cuarto movimiento de la obra reaparecen brevemente algunos materiales pertenecientes al primer movimiento, englobados en procesos de crecimiento y desarrollo motvico similares pero no idnticos a los anteriormente descritos (pista quince del CD): Bee b Bw bwr Bwbp Un ltimo detalle dar cuenta de la consciencia estructural de Schwitters en la elaboracin de su Ursonate. Poco antes del gesto musical que se acaba de mencionar, y, por tanto, de la conclusin general de la obra (aproximadamente a los diez minutos y medio desde el inicio del cuarto movimiento, segn la grabacin de referencia), tiene lugar una reexposicin del tema principal del primer movimiento, cuya evolucin anterior se ha trazado a travs de los ejemplos precedentes. Ahora bien, si desde el principio este tema apareci con la forma Fmms b w t z Uu, pgiff, kwii Ee, slo en los segundos previos a la conclusin, ms de cuarenta minutos despus de su primera aparicin, el tema adopta esta apariencia (pista diecisis del CD): Fmms b w t z Uu, pgiff, m La partcula, kwii Ee ha sido sustituida, al fin, por m. Posiblemente slo pueda valorarse el alcance de este gesto si se recuerda el origen de la Ursonate y el poema de Hausmann que impuls su origen, tal y como pudo observarse hacia el final del primer captulo.

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La Ursonate se cierra con una cita, por fin completa, del texto que la inspir. Aunque podra especularse sobre la significacin profunda de este hecho, y sobre qu puede expresar acerca de la relacin entre Schwitters y Hausmann, quiz valga la pena recordar unas elocuentes palabras de ste sobre aqul: l cre una sonata clsica a partir de mi innovacin que yo consider una blasfemia. 77 Ms all del clasicismo de la obra, ha sido el propio trabajo de Schwitters, con el tiempo, y especialmente tras la edicin fonogrfica ya mencionada de la Ursonate, el que se ha convertido en una referencia ineludible para toda una tradicin de poesa fontica. As lo demuestran las numerosas versiones de la composicin que han grabado artistas como Christian Bk (de manera vehemente y algo exagerada) o Jaap Blonk (con rigor, pero con sbitos cambios de tempo respecto de la versin de Schwitters). Tambin artistas ms jvenes como el japons Tomomi Adachi, nacido en 1972, o el francs Sbastien Lespinasse, nacido en 1975, han tomado la Ursonate como una referencia (e incluso una fuente de citas) en su trabajo. Trascendiendo el mbito de la poesa fontica, la Ursonate tambin ha influido sobre el trabajo del artista conceptual Hans Breder, en cuyo audiovisual Ursonate 1986 se superponen los sonidos emitidos por un primitivo sintetizador de voz que articula el texto de Schwitters con el zumbido de una impresora matricial que graba el texto sobre innumerables hojas de papel que se acumulan en la pantalla conforme son expulsadas de la impresora. El propio Breder se ha pronunciado as sobre su obra: Al comienzo del siglo, los artistas dada [sic] que experimentaban con poesa fontica exploraban el concepto de pre-lenguaje y pre-conciencia. En Ursonate 1986, las tecnologas de vdeo y ordenador, como extensiones del sistema nervioso, son utilizadas para ampliar los intentos de Schwitters de escarbar en las races del lenguaje primordial. 78 Sirvan estas palabras de Breder para cerrar el apartado dedicado a Kurt Schwitters expresando la vigencia de su obra y su ms que aparente conexin con los
Haussmann, Raoul, Que veut le dadasme en Europe, en Catalogue du muse dpartemental de Rochechouart, ed. por W. Macon, 1986, p. 165, citado en Jean-Yves Bosseur, From the Sound Poetry to Music, en http://ncca.smufsa.nu/pr_sonorus.php3?lang=eng&t=0&p=7. 78 VV. AA., programa de las conferencias y proyecciones de vdeo vinculadas a la exposicin 'La odisea americana 1945/1980' (Madrid: Crculo de Bellas Artes, 2004).
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medios electroacsticos, entendidos stos en un sentido ms convencional y estricto del manejado en este trabajo. II.2.2.- John Cage, Writing for the Second Time through Finnegans Wake El presente trabajo, tal y como se avanz desde la introduccin, propone como metodologa analtica una proyeccin de la escucha musicolgica hacia diversos fenmenos artsticos que vinculan los medios electroacsticos y la voz, entendida sta segn diversas concepciones del lenguaje. Y una de sus hiptesis consiste en que esa forma de escucha puede evidenciar algunos aspectos en aquellos fenmenos que, de otra manera, permaneceran ocultos. Esta virtualidad de la escucha musicolgica, adems, cobra una especial relevancia cuando se proyecta sobre fenmenos que no surgieron como musicales. En el ejemplo que se acaba de tratar, los aspectos genuinamente musicales que han surgido del anlisis de la Ursonate de Schwitters, junto a la influencia de su obra en algunos creadores recientes ms vinculados a la creacin musical electroacstica, parecen legitimar la pertinencia de su consideracin aqu. En el caso de John Cage (1912-1992) quiz el recorrido sea inverso: la consideracin generalizada de Cage como compositor, as como sus tempranos logros en el dominio de la msica electroacstica 79 impulsan a pensar que el estudio de sus obras aqu es adecuado, incluso cuando se trata de creaciones que, de manera similar a la de Schwitters, tan slo presentan una voz que articula un texto. Este es el caso de la serie de composiciones que Cage comenz a desarrollar hacia 1970 bajo el nombre de messticos (mesostics), como derivacin del trmino acrstico. Si en este procedimiento la primera letra de cada lnea de un texto forma parte de una palabra u oracin que puede leerse en sentido vertical, en los messticos las letras aparecen hacia la mitad de cada lnea. Partiendo de esta idea, Cage toma el nombre de un autor o de una obra como texto que puede ser ledo verticalmente, y
Ya en 1939, Cage realiz lo que a menudo se considera la primera composicin de msica electroacstica, Imaginary Landscape No. 1, una pieza de unos seis minutos para piano, percusin y dos tocadiscos de velocidad variable con grabaciones de sonidos sinusoidales. Sobre el discutido carcter pionero de esta composicin, vase Martin Supper, Msica electrnica y msica con ordenador (Madrid: Alianza, 2004), p. 18.
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extrae las letras que forman ese nombre de palabras que aparecen en la obra literaria en cuestin, obedeciendo un sistema de reglas. As lo hizo con Finnegans Wake, utilizando el nombre de James Joyce como columna vertebral de la composicin, para realizar una obra que recibira el nombre de Writing through Finnegans Wake. El propio autor describa as su trabajo: Un messtico es como un acrstico: yo emple el nombre de JAMES JOYCE. Si hubiera escrito acrsticos, el nombre hubiese aparecido en el margen, hacia el lado izquierdo. Pero un messtico es un camino que desciende por la mitad. As, yo debo buscar una palabra que contenga la J pero que no contenga una A, puesto que la A pertenece a la segunda lnea, para JAMES. Despus, una palabra con A que no tenga una M, y una M que no tenga una E, y una E que no tenga una S, y as construyo un camino a travs de todo el libro [Tambin] aad la regla de no repetir una slaba que ya haya sido utilizada para expresar la J de James. Por eso mantengo un ndice, un ndice por tarjetas 80 Como resultado de este proceso, las 626 pginas del libro original fueron reducidas a 41, que el propio Cage a menudo recit en pblico y que tambin registr en diferentes grabaciones. De la primera pgina de la obra de Joyce, en la lectura de Cage slo permanece esto: wroth with twoone nathandJoe A M jhEm Shen pftJschute sOlid man that the humptYhillhead of humself is at the knoCk out in thE park John Cage an realizara una versin ms reducida de la obra, titulada Writing for the Second Time Through Finnegans Wake, mediante la aplicacin de reglas an ms estrictas, lo que reduca el nmero de apariciones (iteraciones, podra decirse) del
Citado por Marjorie Perloff en John Cages Dublin, Lyn Hejijians Leningrad. Poetic Cities as Cyberspaces, en http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/cyber.html
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messtico. En ambas versiones el objetivo esttico es similar, y puede resumirse, como lo ha hecho Marjorie Perloff, en una disrupcin de la sintaxis ordinaria: Hacer el lenguaje tan interesante como la msica, para Cage, dependa del desmantelamiento de la sintaxis normal. Aunque admiraba a James Joyce, Cage senta que incluso Finnegans Wake resultaba convencional en este sentido: Al leer Finnegans Wake me di cuenta de que, pese al carcter poco convencional de los sujetos, verbos y objetos de Joyce, las relaciones entre ellos son las ordinarias. () La sintaxis les confiere una rigidez de la que carecen el chino y el japons clsico. Un poema de Basho, por ejemplo, flota en el espacio Slo la imaginacin del lector limita el nmero de los posibles significados del poema. 81 El deseo de superar la sintaxis puede recordar, en el contexto de este trabajo, algunas palabras de Marinetti. En Cage, esa influencia se entremezcla con la derivada del zen, doctrina de la que el compositor tuvo sus primeras noticias, segn describe en el prlogo de Silence, cuando asisti a una conferencia de Nancy Wilson Ross sobre el dadasmo y el zen. La filosofa china tambin aparece en el proceso creativo de los messticos, pues a menudo Cage utilizaba el I Ching o Libro de las mutaciones para eludir su memoria y su gusto, relegando al azar la decisin sobre cul de las palabras del texto, dentro de las que se ajustan a las reglas del messtico, deba aparecer en su obra. 82 Lo ms relevante aqu es que la funcin del procedimiento desarrollado por Cage, como l mismo apunta en la cita anterior, consiste en alterar las relaciones entre los materiales utilizados por Joyce. En ltima instancia, no importan tanto los materiales

Marjorie Perloff, 'The Music of Verbal Space. John Cage's "What you say."' en Sound States: Innovative Poetics and Acoustical Technologies, ed. por Adalaide Kirby Morris (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1997), pp. 129-148, p. 131. 82 En los ltimos aos de su vida, Cage utiliz en la creacin de sus messticos el programa de ordenador MESOLIST, desarrollado por Jim Rosenberg. Este software poda procesar todo un texto y, tras aplicar las reglas de composicin, listar las palabras susceptibles de ser utilizadas en cada lnea del messtico. Adicionalmente, otro programa llamado IC (diseado por Andrew Culver) poda seleccionar aleatoriamente, simulando el I Ching, una de esas palabras. Pese a que la cuestin no puede desarrollarse en profundidad en este trabajo, ntese la adecuacin de los planteamientos estticos descritos en este captulo y las posibilidades tcnicas de la informtica. Para un desarrollo completo de la idea de los ordenadores como manipuladores de estructuras susceptibles de una utilizacin artstica, vase el libro de Steven R. Holtzman Digital Mantras (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994).

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de los que se parte 83 como de las relaciones entre ellos. Ah aparece la conexin con el pensamiento de Saussure, un vnculo que se desarrolla en el inters de ambos autores en investigar sobre las reglas que constituyen la estructura del lenguaje. Tanto la presencia de un estricto sistema de reglas en la formacin de los messticos como la complementacin de aquel mediante el recurso al I Ching (otro sistema, en definitiva) manifiestan una concepcin del lenguaje en Cage prxima a la que se ha descrito en este captulo. Los materiales utilizados en los messticos no se eligen por su sonoridad o por su significado, sino que se determinan conforme a una estructura derivada de un sistema normativo. El hecho de que el azar forme parte del mtodo no modifica en nada el carcter formalista y procesualista, en expresin de Francisco Lpez, de la concepcin del lenguaje subyacente tras la obra. II.2.3.- Karlheinz Stockhausen, Gesang der Jnglinge Karlheinz Stockhausen, nacido en 1928, perteneci al grupo de compositores que, tras la Segunda Guerra Mundial, y tomando Darmstadt como epicentro, reinterpretaron la tradicin musical anterior al conflicto, especialmente la obra de los tres vieneses (Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton Webern), configurando un nuevo modo de pensar la msica. Su desarrollo de las tcnicas dodecafnicas iniciadas por Schnberg confluy, en el clima moral y filosfico de la posguerra europea, con el deseo esttico de borrar todo rastro de subjetividad del artista en su obra. De algn modo, se interpretaba que esa subjetividad (especialmente en sus manifestaciones ms cercanas al expresionismo) haba conducido a la Humanidad al callejn sin salida de la guerra, y la posibilidad de que el artista pudiera delegar parte de su responsabilidad en un sistema ajeno a su sensibilidad y a la Historia resultaba imprescindible para partir de una tabula rasa en el dominio de lo musical. El serialismo, como manifestacin musical ejemplar del pensamiento estructuralista, responda perfectamente a esas demandas. 84 Adems, la posibilidad de formalizar matemticamente los procedimientos compositivos seriales aproximaba la creacin al mbito de la ciencia, acreedora durante todo el siglo pasado de un creciente

Cage utiliz en sus messticos textos de muy varios autores, desde Ezra Pound hasta Jasper Johns. Ya se ha comprobado, en el apartado anterior, que el recurso al azar tambin poda satisfacer una necesidad semejante.
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prestigio entre las actividades humanas, y representante paradigmtica de una objetividad incontrovertible. Por otro lado, la lingstica, tal y como la defini Saussure, tambin disfrutaba de un estatuto epistemolgico privilegiado, al combinar una base y procedencia humansticas con un mtodo de estudio que, en ocasiones, poda aproximarse mucho al de las ciencias exactas. Los estudios de Stockhausen con el profesor Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn entre 1954 y 1956 permitieron al joven compositor acercarse a los dos mbitos de conocimiento mencionados, las ciencias experimentales y la lingstica. Meyer-Eppler, que se haba formado como fsico y como lingista (especializndose en fontica) imparta un seminario sobre ciencias de la comunicacin en el que presentaba los resultados de sus anlisis lingsticos, en los que utilizaba cadenas de Markov y otros mtodos estadsticos. Stockhausen relata as esta etapa de su aprendizaje: l nos propona ejercicios que demostraban los principios de las series de Markov; en uno de ellos nos daba letras sueltas procedentes de fragmentos cortados de peridicos, y nosotros debamos ordenarlas en una secuencia mediante procedimientos aleatorios y analizar qu tipo de texto apareca. Despus repetamos la operacin con slabas sueltas, despus con combinaciones de dos slabas, y as sucesivamente, tratando cada vez de descubrir el grado de redundancia, tal y como lo denominbamos, de los textos resultantes. 85 Estos procedimientos, tan ntimamente relacionados con la concepcin del lenguaje que aqu se viene analizando, encontraran su ms ejemplar manifestacin en el proceso compositivo de Gesang der Jnglinge (El canto de los adolescentes), habitualmente considerada obra fundacional de la msica electroacstica, pues en ella Stockhausen se propuso unificar los sonidos emitidos por la voz con los sonidos generados electrnicamente. 86 Las principales dificultades que este proyecto implicaba fueron resumidas por Stockhausen en su artculo Actualia, de 1955:
Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on music, compilado por Robin Maconie (Londres, Nueva York: Marion Boyars, 1989), p. 50. 86 Notas al programa del estreno de la obra en 1956, reproducidas en el libreto que acompaa el CD Stockhausen 3. Elektronische Musik 1952-1960, Stockhausen Verlag, p. 135. Para un anlisis exhaustivo de los aspectos seriales de la composicin, inspirador en no poca medida del contenido en las
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Los sonidos de la voz cantada son, en un sentido estructural, mucho ms diferentes entre s que ningn sonido electrnico compuesto hasta ahora. Y la combinacin de los sonidos vocales dados con los sonidos electrnicos compuestos debe resultar completamente natural. Esto slo puede ocurrir si los sonidos de la voz cantada son objetivizados [objectivised] mediante un procedimiento artificial y fundidos en la naturaleza del mundo sonoro electrnico. 87 El procedimiento artificial de objetivizacin empleado por Stockhausen no es otro que el sistema serial: los sonidos de la voz son incorporados orgnicamente dentro de las series de sonidos electrnicos, y cada sonido vocal cantado ser concebido como una permutacin concreta de los elementos contenidos en l. El mismo procedimiento determina la macroestructura de Gesang der Jnglinge: el sentido del texto emerge de la combinacin de los sonidos vocales que forman palabras, y de las palabras que forman frases. 88 Estas afirmaciones del compositor muestran que el proceso compositivo no se centra ni en el desarrollo expresivo de las sonoridades del lenguaje, con sus diferentes calidades, ni tampoco en la dimensin semntica del texto resultante de las manipulaciones electroacsticas. El aspecto que recibe una mayor atencin en la composicin se ubica en un plano, si se quiere, intermedio, relacionado con la propia ordenacin de los materiales empleados en su construccin. stos no son escogidos, como se argumentar ms adelante, por sus propiedades acsticas intrnsecas (a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurra en las obras analizadas en el captulo anterior), ni por el inters de su dimensin significativa, o la del texto o textos que estos materiales pueden formar (en contraste tambin con los procedimientos que se analizarn en el siguiente captulo). El procedimiento compositivo serial en el que se basa Gesang der Jnglinge acenta lo que podra denominarse la dimensin sintctica de la obra, es decir, la ordenacin de los sonidos en estructuras. Aunque los dos aspectos mencionados anteriormente (el relativo a la morfologa acstica de los
siguientes pginas, vase Pascal Decroupet y Elena Ungeheuer, 'Through the Sensory Looking Glass: The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jnglinge', en Perspectives of New Music, 36. 1 (1998), 97-142. 87 Ibd. p. 138. 88 Ibd.

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materiales y el que se refiere a su dimensin semntica) aparecen en la composicin, lo hacen como sendos lmites del discurso musical. A esto parece referirse Stockhausen cuando afirma que (e)n ciertos puntos de la composicin los sonidos cantados llegan a ser palabras comprensibles; en otros puntos, tienen un valor puramente sonoro, y entre estos extremos existen varios grados de comprensibilidad verbal. 89 Es en ese dominio intermedio, en el que la comprensibilidad verbal es slo una posible resultante del proceso ordenador de los materiales, donde se ubica un pensamiento compositivo colindante con las concepciones estructuralistas presentadas en este captulo. De hecho, y como ya apuntaban las palabras anteriormente citadas de Stockhausen, el proceso de incorporacin orgnica de los materiales vocales en las series de materiales generados electrnicamente puede interpretarse como un mecanismo destinado a neutralizar (o, cuando menos, a poner en cuestin) las propiedades morfolgicas y semnticas caractersticas de los sonidos de la voz cantada. Cuando estos sonidos se homologan a otros que, por su naturaleza, presentan una morfologa acstica diferente y carecen de una dimensin semntica comparable, el oyente tiende a percibir los sonidos de la voz no tanto como materiales lingsticos, sino como meras piezas de una estructura abstracta en la que participan al mismo nivel que los sonidos electrnicos. Este proceso integrador (que, como es habitual, implica la mencionada neutralizacin de los valores originarios de los entes integrados) es formulado as por Stockahusen: los sonidos vocales deben ser incorporados a un continuo tmbrico que abarque desde las ondas sinusoidales hasta el ruido blanco. 90 En cuanto a su composicin espectral, la onda sinusoidal y el ruido blanco se oponen diametralmente. La primera constituye una altura nica, virtualmente sin armnicos; el ruido blanco, por otro lado, se define como una combinacin estadstica de todos los sonidos contenidos en un determinado rango de frecuencias. La voz humana, sin salir del restringido mbito del lenguaje comn, emplea sonidos prximos a los dos extremos mencionados. As, los sonidos voclicos pueden considerarse como un despliegue armnico constituido a partir de ondas sinusoidales, y los sonidos fricativos y sibilantes pueden compararse al ruido blanco cuando es sometido a operaciones de filtrado. Finalmente, podra aadirse,
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Ibd. p. 135. Ibd. p. 138.

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los sonidos oclusivos se asemejan a los impulsos generados electrnicamente, pues comparten con ellos el perfil dinmico, con una envolvente caracterizada por un tiempo de ataque muy breve. Para obtener estos diferentes tipos de materiales e integrarlos en una estructura de tipo serial, Stockhausen deba encontrar un texto en el que los aspectos semnticos resultaran casi totalmente prescindibles. Su comprensibilidad no deba atraer demasiado la atencin, pues, como se ha indicado, la significacin de los componentes lingsticos de la obra no constituye el ncleo del trabajo compositivo. El recurso a un texto como el utilizado por Schwitters en su Ursonate, por ejemplo, hubiese resultado compatible con estas premisas, pero no con otra intencin del compositor: crear una obra de carcter religioso. Los textos finalmente seleccionados, unos versculos pertenecientes a un fragmento deuterocannico del Libro de Daniel en su versin alemana, se adaptaban a estos requisitos, al presentar una configuracin formal muy sencilla: la base de este texto est constituida por la expresin Preiset den Herrn (Rogad al Seor), que en ocasiones Stockhausen sustituye por Jubelt dem Herrn (Exaltad al Seor). Estas tres palabras se repiten continuamente, entreveradas con la mencin de todas las obras del Seor, tal y como se expone desde el inicio del pasaje. Esta simplicidad formal del texto, como el propio compositor seal, se presta particularmente bien a la integracin en una estructura puramente musical (especialmente una de carcter serial y permutacional), sin que importe su forma literaria, su mensaje o cualquier otra cosa. 91 ste es el texto completo utilizado por Stockhausen en Gesang der Jnglinge: Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Herrn lobt ihn und ber alles erhebt ihn in Ewigkeit. Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn preiset den Herrn, ihr Himmel droben. Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die ber den Himmeln sind preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn. Preiset den Herrn, Sonne und Mond preiset den Herrn, des Himmels Sterne. Preiset den Herrn, alle Regen und Tau preiset den Herrn, alle Winde.
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Ibd. p. 151.

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Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut preiset den Herrn, Klte und starrer Winter. Preiset den Herrn, Tau und Regens Fall preiset den Herrn, Eis und Frost. Preiset den Herrn, Reif und Schnee preiset den Herrn, Nchte und Tage. Preiset den Herrn, Licht und Dunkel preiset den Herrn, Blitze und Wolken. Como traduccin al castellano, se propone la siguiente: Rogad al Seor, vosotras, todas obras del Seor bendecid al Seor y exaltadle eternamente. Rogad al Seor, vosotros, ngeles del Seor rogad al Seor, vosotros, los cielos. Rogad al Seor, vosotras, las aguas que estis en el Cielo rogad al Seor, vosotros, la cohorte del Seor. Rogad al Seor, sol y luna rogad al Seor, estrellas del cielo. Rogad al Seor, lluvias y roco rogad al Seor, los vientos. Rogad al Seor, fuego y calor del verano rogad al Seor, fro y duro invierno. Rogad al Seor, roco y cada de lluvia rogad al Seor, helada y hielo. Rogad al Seor, escarcha y nieve rogad al Seor, noches y das. Rogad al Seor, luz y oscuridad rogad al Seor, rayos y nubes. Todos los sonidos vocales utilizados en Gesang der Jnglinge fueron registrados de la voz de un nio de doce aos, conforme a diversas entonaciones, duraciones y fragmentaciones del material (que, en la fase de montaje, se complementaran con manipulaciones de la altura, la duracin y el timbre de esas grabaciones). El siguiente

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grfico, reproduccin de un manuscrito de Stockhausen, 92 muestra uno de estos esquemas meldicos, con una representacin de las alturas en el eje vertical (con un rango de frecuencia que abarca desde los 300 hasta los 417 hertzios) y del tiempo en el eje horizontal (en el ejemplo aparece un fragmento de una duracin algo superior a los cuatro segundos, equivalente al contenido de 312 cm. de cinta magnetofnica, preparada para ser leda a 76.2 cm. por segundo):

Con el sometimiento de estos materiales a los criterios de organizacin serial, la ordenacin inicial de los sonidos, es decir, la arriba transcrita, se convierte en una de las muchas posibilidades combinatorias que pueden resultar del proceso permutatorio. Stockhausen se refiri as a este extremo: En esta composicin los sonidos de la voz cantada, igual que todos los sonidos electrnicos, obedecen leyes musicales formales. Cuando los sonidos vocales de una palabra son permutados, al menos una de las series empleadas combina esos sonidos en su orden original, tal y como aparecen en el texto. As, en estas series el sentido puramente musical de la permutacin de los sonidos del habla se transforman en palabras y frases ms o menos sorprendentes (telbju, lebtuj, jubelt, blujet, etc). 93

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Extrado de op. cit., p 65. bd. pp. 138-139.

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A continuacin se examinarn algunos fragmentos sonoros extrados de Gesang der Jnglinge en los que puede apreciarse el resultado de las manipulaciones hasta ahora descritas. A tal efecto se utilizar la siguiente tabla, en la que, adems del nmero de referencia asignado a cada ejemplo, aparecen el nmero de la pista del CD que acompaa a este trabajo donde puede escucharse el fragmento, la indicacin del momento de aparicin dentro de la grabacin original, la duracin del fragmento, y una breve descripcin del contenido sonoro de cada ejemplo. Ej. Pista Aparicin Dur. Comentario 1 17 3:00 00:19 Ejemplo de fragmentacin silbica. 2 18 6:16 00:13 dem 3 19 1:41 00:11 Permutaciones superpuestas polifnicamente. 4 20 1:53 00:06 dem 5 21 2:19 00:06 Desarrollo del anterior procedimiento. 6 22 2:46 00:08 Permutaciones combinadas con tratamiento espacial. 7 23 5:23 00:12 Retrogradacin. 8 24 8:00 00:21 Permutaciones que se aceleran hacia el final del fragmento. 9 25 8:24 00:09 Alturas extremas, contrastadas. Puntillismo alla Webern. 10 26 4:12 00:12 Integracin imitativa de voz y electrnica. 11 27 9:55 00:36 Inteligibilidad muy reducida, integracin con electrnica. En el primer extracto de la obra pueden escucharse dos formas distintas de fragmentacin del material. En primer lugar, se han separado los componentes de una misma frase: Preist ------ den Herrn. Seguidamente, la fragmentacin silbica afecta tanto a componentes de una misma unidad semntica (en este caso, la palabra Son ---ne) como a otras unidades monosilbicas (und ---- Mond). En el segundo ejemplo aparece otro caso de disociacin temporal de slabas que, originalmente, pertenecen a una misma unidad significante (und starrer Winter). El siguiente fragmento presenta un mayor grado de manipulacin en la ordenacin de los materiales vocales. En l, las palabras que componen el versculo ihr Scharen alle des Herrn son sometidas a diversas permutaciones, que, adems, suenan simultneamente formando un efecto polifnico que dificulta la comprensibilidad del material presentado. El cuarto ejemplo ofrece otra muestra de un proceso similar. En esta ocasin los materiales derivan de la expresin ihr Wasser alle. 90

El siguiente extracto contiene un desarrollo de los procedimientos anteriores. Sobre la repeticin de un ciclo permutatorio basado, de nuevo, en la frase ihr Scharen alle des Herrn, aparece violentamente una acumulacin sincrnica de otros sonidos vocales, que devienen ininteligibles. La inteligibilidad tambin se oscurece en la cita siguiente, en el que las permutaciones experimentadas por los sonidos de la voz se combinan con una distribucin espacial del sonido (que en la versin original es proyectado a travs de cinco altavoces). El sptimo ejemplo muestra un recurso diferente en el tratamiento del material, que tambin apareca en la Ursonate de Kurt Schwitters. Se trata de la retrogradacin de materiales aparecidos anteriormente, que se combina con la presencia de otros sonidos en sentido original, como la palabra Feuer. A continuacin puede escucharse una progresiva descomposicin de la oracin preis(e)t den Herr(e)n Reifund Schnee, debida a los procesos permutatorios a que sus componentes son sometidos, en esta ocasin combinados con el uso de reverberaciones que solapan el final de unos fragmentos con el inicio de otros, provocando, de nuevo, una prdida casi total de la inteligibilidad del material. En el ejemplo nmero nueve el texto sometido a los procedimientos seriales corresponde con el versculo Preiset den Herrn Nachte und Tage, aunque su comprensibilidad resulta, de nuevo, muy difcil, debido en este caso no slo a la fragmentacin del material, sino tambin a la distribucin de las frecuencias o alturas en las que cada slaba es emitida. El efecto conseguido se aproxima a la orquestacin puntillista tpica de Webern, pues las alturas se reparten por todo el registro, especialmente en sus tesituras ms extremas y separadas siempre por grandes intervalos. El dcimo fragmento extrado de la obra muestra cmo Stockhausen en ocasiones combina en la misma serie permutatoria elementos de procedencia vocal y materiales generados electrnicamente, acercndose as a su aspiracin de unificar

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ambos dominios. Los materiales vocales, procedentes de la frase Aller Regen und Tau se integran con los sonidos electrnicos, creando una suerte de contrapunto. Como undcima y ltima muestra se ha incluido un fragmento en el que la desordenacin del material alcanza grados mximos. El texto, procedente de varios versculos, aparece atomizado y amalgamado con los sonidos electrnicos. Una posible reconstruccin podra ser la siguiente: dun kel den Herrn jubelt bli ze ihr alle stra tuj len uber alles un wol ken. La voz, una vez alcanzado este grado mximo de ininteligibilidad, puede fundirse fcilmente, hacia el final del pasaje, con los sonidos electrnicos, materializando las intenciones iniciales de Stockhausen. Esta recopilacin de fragmentos, que recorre las distintas secciones de Gesang der Jnglinge, igual que todas las consideraciones anteriores, intenta demostrar cmo la atencin de Stockhausen durante el proceso compositivo de la obra se proyecta, ante todo, sobre la sumisin de los materiales lingsticos a una estructura global, de la que en este caso tambin forman parte los sonidos generados electrnicamente. La mxima importancia de un principio ordenador del material, al que se supeditan, por un lado, todas las particularidades de los sonidos procedentes de la voz y, por otro lado, toda posible implicacin semntica de esos sonidos, es compartida por los diferentes autores analizados en las pginas anteriores, si bien el sistema generador de cada estructura difiere en cada caso particular. En el caso de Gesang der Jnglinge, las permutaciones de tipo serial operadas sobre los sonidos del lenguaje resultan perfectamente adecuados para la realizacin musical de unas premisas que slo pueden entenderse desde la ptica de un pensamiento estructuralista como el presentado por Saussure en su Curso de lingstica general.

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Captulo III El lenguaje como juego

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III.1.- Introduccin: la voz a partir de las Investigaciones filosficas de Ludwig Wittgenstein En este captulo se examinar una tercera concepcin del lenguaje que, como los casos anteriores, tambin implica una especial relacin de ste con la realidad. Pero, si en el modelo planteado por Platn en el Crtilo esta relacin se basaba en criterios imitativos, y desde la visin de Saussure se defenda la arbitrariedad de todo vnculo entre el lenguaje y la realidad, las Investigaciones filosficas de Ludwig Wittgenstein (1889-1951) se separan drsticamente de las posturas anteriores. En rigor, resulta incluso inapropiado afirmar que en esa obra pstuma se presente algo semejante a una concepcin del lenguaje, pues la propia idea de un lenguaje singular es sometida a crtica en las Investigaciones filosficas. Para Wittgenstein, no existe un nico lenguaje. No es posible, ni necesario, elaborar un lenguaje ideal. Lo importante es investigar los usos con que se presentan los diferentes lenguajes en la realidad. No analizamos un fenmeno (por ejemplo, el pensar), sino un concepto (por ejemplo, el de pensar), y por tanto la aplicacin de una palabra. 94 El problema, por lo tanto, no radica en las significaciones en s mismas, sino en cmo se usa una u otra proposicin, siendo los usos tan variados como las situaciones y contextos en que se encuentra el hablante. De ah que Wittgenstein llegue a escribir Llamar tambin juego de lenguaje al todo formado por el lenguaje y las acciones con las que est entretejido.95 Existen, por tanto, tantos juegos de lenguaje como usos del mismo; uno de esos juegos sirve para describir, otro para indignarse, otro para suplicar, agradecer, maldecir, saludar, rezar... 96 La concepcin del lenguaje como juego, con todas las matizaciones derivadas del prrafo anterior, y tal como se presentar en este captulo, complementa los enfoques presentados en los apartados previos de este trabajo. El anlisis de algunos puntos de contacto y de divergencia entre esta visin del lenguaje y las anteriores puede servir para exponer mejor las caractersticas principales del modelo wittgensteiniano y completar los intersticios existentes entre las tres perspectivas de anlisis que componen la metodologa aqu presentada.
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Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas (Barcelona, Mxico D. F.: Crtica/Instituto de Investigaciones Filosficas de la UNAM, 1988), 383 (p. 285). Traduccin de Alfonso G. Surez y Ulises Moulines. 95 Ibd. 7 (p. 25). 96 Ibd. 23 (pp. 40 y 41).

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Por ejemplo, en el primer captulo de este trabajo se analizaron algunas creaciones sonoras en las que aparecan palabras y expresiones nuevas, inauditas. Tal y como all se expuso, es posible interpretar esos fenmenos desde el paradigma que considera el lenguaje como una imitacin de la realidad, y ello permiti extraer una serie de conclusiones respecto a esas creaciones. La perspectiva entonces empleada, sin embargo, podra complementarse con la que se describe en estas pginas, que propicia una serie de preguntas y reflexiones paralelas a las descritas en el primer captulo: podran interpretarse las manifestaciones lingsticas all mencionadas como el resultado del juego de lenguaje inventar un nombre para algo 97 ? Cules seran las diferencias principales entre ese juego y otro denominado encontrar una palabra que imite algo? o de qu tipo es ese algo al que imita la palabra fmsbw? Cuestiones, en fin, que permiten afrontar el anlisis de las mismas obras desde una ptica diferente, lo que ampla la perspectiva sobre ellas. Algo semejante podra predicarse respecto a la concepcin del lenguaje presentada en el segundo captulo. Wittgenstein, en la exploracin del lenguaje que realiza en las Investigaciones filosficas, se preocupa por cuestiones que podran resultar semejantes a las tratadas por Saussure. 98 Incluso, en algn momento de la obra, identifica la esencia del lenguaje con su funcin, su estructura. 99 Sin embargo, existen notables diferencias entre el pensamiento wittgensteiniano y el derivado de las concepciones saussurianas. El filsofo austriaco, al cuestionarse la naturaleza de conceptos tales como comprender, significar o pensar, pone en duda que quien pronuncia una oracin y la significa o entiende, ejercita por ello un clculo segn reglas definidas. 100 En efecto, las reglas formales que para Saussure deban rendir cuenta de la estructura del lenguaje, no presentan para Wittgenstein el carcter rgido de las proposiciones lgicas y, en ltimo trmino, no sirven para explicar el lenguaje de la vida ordinaria: (E)n filosofa comparamos frecuentemente el uso de una palabra con juegos y clculos de reglas fijas, pero no podemos decir que quien usa el lenguaje tenga
El propio Wittgenstein se refiere a ese juego en ibd. 27 (p. 43). Para una completa revision de estos aspectos, vase Roy Harris, Language, Saussure and Wittgenstein. How to Play Games with Words (Londres, Nueva York: Routledge, 1988). 99 Ludwig Wittgenstein, op. cit. 92 (p. 115). 100 Ibd. 81 (p. 103).
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que jugar tal juego. (...) la lgica no trata del lenguaje -o del pensamiento- en el sentido que una ciencia natural trata de un fenmeno natural. 101 [] Cuando creemos que hemos de encontrar en el lenguaje real ese orden, el ideal, quedamos descontentos con lo que en la vida ordinaria se llama proposicin, palabra, signo (...) Cuanto ms de cerca examinamos el lenguaje efectivo, ms grande se vuelve el conflicto entre l y nuestra exigencia. 102 La estructura no es para Wittgenstein un modelo que permita comprender el lenguaje, y ni siquiera sirve para definir exactamente los conceptos fundamentales de su investigacin: Reconocemos que lo que llamamos proposicin y lenguaje no es la unidad formal que imagin, sino que es la familia de estructuras ms o menos emparentadas entre s. 103 Las nociones manejadas por Wittgenstein se presentan abiertas, flexibles, con una vaguedad contrastante con la pretensin saussuriana de sistematizar el lenguaje. El propio filsofo seala, de un modo bastante expreso, las diferencias entre sus pretensiones y las de Saussure: Nuestros claros y simples juegos de lenguaje no son estudios preparatorios para una futura reglamentacin del lenguaje -como si fueran primeras aproximaciones, sin consideracin de la friccin y de la resistencia del aire. Los juegos de lenguaje estn ms bien ah como objetos de comparacin que deben arrojar luz sobre las condiciones de nuestro lenguaje por va de semejanza y desemejanza. 104 Pese a esta profunda separacin entre sus puntos de vista, es destacable que ambos autores otorguen un papel muy relevante dentro de su pensamiento al concepto de regla, si bien desde comprensiones muy distintas de esta idea. En cierto sentido, la regla que constituye el sistema del lenguaje saussuriano y la regla del juego de lenguaje wittgensteiniano pueden parangonarse, respectivamente, con la regla que instaura el lenguaje serial y la que orienta, por un lado, el discurso musical
101 102

Ibd. Ibd. 105 y 107 (p. 121). 103 Ibd. 108 (p. 121). 104 Ibd. 130 (p. 131).

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tonal y, por otro, numerosos planteamientos compositivos ms recientes. El punto de partida del serialismo, al menos tericamente, es un sistema normativo cerrado y completo, semejante, como se expuso en el captulo anterior, al que opera en el nivel sincrnico de la lengua descrito por Saussure. Idealmente, determinadas composiciones seriales podran describirse como la mera activacin de un sistema cuyas variables se hubieran definido y dotado de contenido fuera del tiempo. 105 En contraste, la evolucin del lenguaje tonal, igual que el pensamiento compositivo de algunos msicos separados del serialismo en las ltimas dcadas, ha tendido a distanciarse de constricciones apriorsticas rgidas, especialmente en cuanto a la forma, 106 aproximndose ms bien a lo que Wittgenstein describe as en sus Investigaciones filosficas: Podemos imaginarnos perfectamente que unas personas se entretienen en un prado jugando de tal manera que empiezan diversos juegos existentes sin acabar de jugar algunos de ellos, y arrojan a lo alto la pelota sin plan ninguno, se persiguen mutuamente en broma con la pelota y se la arrojan, etc. Y ahora alguien dice: Durante todo el tiempo esas personas juegan a un juego de pelota y se guan por ello en cada pelotazo por reglas definidas. Y no hay tambin el caso en que jugamos y make up the rules as we go along? Y tambin incluso aquel en el que las alteramos as we go along. 107 Aunque este sobre la marcha al que se refiere Wittgenstein podra relacionarse con lo que Saussure describi como el nivel diacrnico de la lengua, es decir, su aspecto temporal y evolutivo, el marco conceptual representado por los juegos de lenguaje wittgensteinianos resulta ms apropiado que el trazado por Saussure para analizar, como se har despus, propuestas artsticas en las que la ordenacin temporal de sus elementos constituyentes (lo que podra denominarse, en un sentido amplio, su sintaxis), responde a necesidades extrnsecas, o incluso totalmente ajenas, a un sistema formal previamente trazado.
Confrntese este uso de la expresin fuera del tiempo con el que aparece en Iannis Xenakis, Formalized Music (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 1992), especialmente pp. 192-194 y 207-211. 106 Para un examen de este fenmeno incluso desde posiciones musicalmente muy conservadoras, vase Samuel Adler, 'Una reflexin sobre la forma en la msica de finales del s. XX', en Cuadernos de Veruela, 2 (1998), pp. 11-21. 107 Ludwig Wittgenstein, op. cit., 83 (p. 105). El texto en cursiva aparece en ingls en el original.
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Las discrepancias entre los modelos propugnados por Wittgenstein y Saussure se extienden hacia otros aspectos, no menos fundamentales, de sus respectivas concepciones del lenguaje. Wittgenstein somete a duras crticas las nociones, bsicas para el pensamiento de Saussure, de significante y significado, entendidos como elementos constitutivos del signo lingstico: Se dice: no importa la palabra, sino su significado; y se piensa con ello en el significado como en una cosa de la ndole de la palabra, aunque diferente de la palabra. Aqu la palabra, ah el significado. 108 Para Wittgenstein, el modelo significante/significado no explica (o al menos no totalmente) la relacin entre el lenguaje y la realidad. Para Saussure estos trminos equivalen a imagen acstica y concepto, respectivamente, y, aunque Wittgenstein coincide en identificar el significado con el concepto, 109 ste no es para l sino el uso de un determinado significante. La correspondencia de ste con lo que designa no es, ni mucho menos, unvoca, sino que forma parte de uno de los mltiples juegos de lenguaje frecuentes en el habla ordinaria. Algunos de los ms simples son mencionados en este pasaje de las Investigaciones filosficas: Cul es la relacin entre el nombre y lo nombrado? (...). Esta relacin puede tambin consistir, entre otras muchas cosas, en que el or el nombre trae a nuestra alma la figura de lo nombrado, y consiste tambin entre otras cosas en que se escribe el nombre sobre lo nombrado o en que se lo pronuncia mientras se seala lo nombrado. 110 Resulta curioso que Wittgenstein, al analizar el proceso de significacin del lenguaje, utilice una expresin muy cercana a la de imagen acstica, empleada por Saussure. Pero Wittgenstein no se refiere con ello al significante lingstico, sino a algo que se aproxima ms a lo que Saussure concibe como significado: Qu es lo que realmente nos viene a las mientes cuando entendemos una palabra? -No es algo como

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Ibd. 120 (p. 127). Ibd. 532 (p. 343). 110 Ibd. 37 (p. 55).

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una imagen? No puede ser una imagen?. 111 Jean-Pierre Arnaud ha sealado las aporas que entraa esta metfora visual, pues, al preguntarse cmo podra ser la imagen mencionada en la cita anterior, concluye que no existe una imagen fiel porque no existe ninguna imagen que no sea el reflejo de un mtodo de proyeccin al mismo tiempo que de un objeto. 112 Arnaud recuerda a continuacin unas palabras de la Gramtica filosfica de Wittgenstein: Parecera que puede afirmarse: el lenguaje verbal permite combinaciones de palabras desprovistas de sentido, pero el lenguaje de las representaciones no permite representaciones desprovistas de sentido. Tampoco el lenguaje del dibujo permite dibujos desprovistos de sentido; pero esto no es cierto, pues un dibujo puede estar desprovisto de sentido, igual que una proposicin. 113 Estas palabras se conectan, de nuevo, con aspectos tratados en el primer captulo de este trabajo. Toda imagen remite a un mtodo de proyeccin, que acta como un sistema de referencia que puede o no adaptarse a nuestra experiencia cotidiana de la realidad. 114 Pinsese por ejemplo, a este respecto, en numerosas obras del ilustrador holands M. C. Escher, con sus caractersticas escenas imposibles, por no mencionar los incipientes lenguajes pictricos abstractos que surgieron en el mismo tiempo y lugar que algunas de las manifestaciones artsticas tratadas en el primer captulo de este estudio. El espectador que desea interpretar estas propuestas visuales no puede hacerlo desde el mismo sistema de referencia que utilizaba para entender obras de otros periodos anteriores, ni tampoco el que habitualmente gua su percepcin de la realidad ordinaria. Anlogamente, podra afirmarse que interpretar determinadas construcciones verbales (como alguna de las estudiadas en este trabajo) tambin exige una transformacin en el sistema de referencia (el mtodo de proyeccin) que se utiliza para interpretar el lenguaje ordinario. Como alternativas, podra seguirse la doctrina de Crtilo e interpretar los sonidos del lenguaje como imitaciones de la realidad, o defender la estructura -segn el paradigma saussuriano- como sistema de referencia, o la
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Ibd. 139 (p. 141). Alfonso Garca Surez y Ulises Moulines traducen Bild por figura y no por imagen, que reservan para Vorstellung, lo cual provoca no pocas confusiones (cf par. 300 y 301, pp. 247-249). 112 Jean-Pierre Arnaud, Freud, Wittgenstein et la musique. La parole et le chant dans la communication. (Pars: PUF, 1990), p. 167. 113 Ludwig Wittgenstein, Gramtica filosfica, citado en Arnaud, op. cit., p. 166. 114 Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas, op. cit. 518 (p. 339).

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concepcin wittgensteiniana del lenguaje como juego. Esta ltima, podra argumentarse, presenta un sistema de referencia propio: El modo de actuar humano comn es el sistema de referencia por medio del cual interpretamos un lenguaje extrao. 115 Con esta referencia al modo de actuar humano comn, las Investigaciones filosficas apuntan hacia la idea clave del proceso de significacin en Wittgenstein, el uso. As se expone claramente en otro pasaje de la obra: Para una gran clase de casos de utilizacin de la palabra significado -aunque no para todos los casos de su utilizacinpuede explicarse esta palabra as: El significado de una palabra es su uso en el lenguaje. 116 III.2.1.- Bernd Alois Zimmermann, Requiem fr einen jungen Dichter Bernd Alois Zimmermann naci en 1918 en Bliesheim, cerca de Colonia. Realiz estudios de Musicologa, Filologa Germnica, Filosofa y Psicologa en las Universidades de Colonia y Bonn, mientras recibi su formacin musical en las academias de de Colonia y Berln a partir de 1939. Entre 1948 y 1950 asisti a las clases de composicin impartidas por Ren Leibowitz y Wolfgang Fortner en los Cursos de Verano de Darmstadt. En 1958 Zimmermann sustituy a Frank Martin como profesor de Composicin en la Academia de Msica de Colonia, y dirigi all seminarios sobre msica escnica, radiofnica y cinematogrfica. Zimmermann se suicid en Knigsdorf (en las proximidades de Colonia) el 10 de septiembre de 1970. Las primeras composiciones de Zimmermann, en los aos cuarenta, reflejan influencias de Hindemith, Schnberg y Stravinsky. En un segundo periodo, tras el contacto con el entorno de Darmstadt, el compositor adopt tcnicas de composicin seriales que le conduciran a lo que l mismo denomin composicin plural. Uno de los principios fundamentales de esta concepcin musical consiste en la consideracin de los tres niveles temporales (pasado, presente y futuro) como diferentes aspectos de una simultaneidad. En virtud de esta concepcin, el tiempo podra representarse como una esfera en la que todos los momentos equidistan del centro. Esta idea de la esfericidad del tiempo, que presenta conexiones con algunas afirmaciones de Ezra Pound referidas

115 116

Ibd. 206 (p. 205). Ibd. 43 (p. 61). Sobre el juego de lenguaje como modo de representacin, vase tambin ibd. 50 (p. 71).

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a la presencia simultnea de todas las pocas, tiene sus races ms profundas en el pensamiento de San Agustn, de gran influencia, como se ver ms adelante, en la obra de Zimmermann. Desde el punto de vista de la tcnica musical, la utilizacin del collage y de la cita sirvieron para integrar en la estructura compositiva de las obras de Zimmermann msicas de diferentes pocas y gneros, que reflejan mltiples facetas de una realidad musical compleja. La ltima gran composicin de Zimmermann, elaborada entre 1967 y 1969, es el Requiem fr einen jungen Dichter (Rquiem por un joven poeta). Esta gran obra, de ms de una hora de duracin, est escrita para una plantilla que incluye varios recitadores, una soprano y un bartono solistas, tres coros, sonidos electrnicos, orquesta (sin violines), grupo de jazz y rgano. La importancia del lenguaje en esta obra es tal que su propio autor la adscribi a un nuevo gnero, que denomin Lingual. Es precisamente esta dimensin del Requiem la que ocupar la atencin de las pginas siguientes, si bien, por la extensin y profundidad de la obra, resulta imposible plantear aqu un anlisis completo del papel del lenguaje en esta epopeya musical. No obstante, la reflexin sobre la primera seccin de la obra, titulada Prlogo, resulta especialmente interesante a los efectos de este captulo, y puede ofrecer una clara perspectiva sobre la virtualidad metodolgica de un anlisis enfocado desde la nocin wittgensteiniana de los juegos de lenguaje. Como ya se ha expuesto, las Investigaciones filosficas presentan una visin del lenguaje opuesta, en ciertos sentidos, a la defendida por Ferdinand de Saussure en su Curso de lingstica general. Si conforme a esta ltima el lenguaje poda ser contemplado como un sistema autnomo definido por reglas estrictas, y susceptible de explicar por s mismo los mecanismos de la significacin, Wittgenstein seala la importancia de los factores externos al lenguaje para el funcionamiento de ste y la configuracin de las reglas que lo articulan. El contexto en el que se ubica la expresin lingstica aparece, as, como un elemento determinante dentro del proceso de significacin. El pensamiento de Saussure, y el estructuralismo en general, tienden a abstraer la expresin lingstica de su contexto, presentndola como una entidad autnoma respecto a la realidad circundante, y slo explicable a partir del sistema lingstico 101

desde el que se genera dicha expresin. El pensamiento compositivo serial presenta notables analogas con este modelo, pues el sistema normativo que incorpora se establece como nica instancia susceptible y capaz de dotar de sentido a la obra musical. En otras palabras, la obra serial se explica a partir de su estructura, y slo a partir de su estructura. Todas las dems circunstancias que rodean a la obra (empezando por el autor) devienen irrelevantes para su comprensin desde el punto de vista serial. Entre las circunstancias que conforman el contexto de la obra, y que el serialismo erradica del mbito de la reflexin compositiva, sobresalen aqullas relacionadas con la Historia. La eliminacin de todo vestigio de la tradicin musical en la obra representaba una condicin necesaria para que los compositores que configuraron la llamada escuela de Darmstadt pudieran hacer tabula rasa y construir una realidad musical nueva tras la Segunda Guerra Mundial. Zimmermann, algunos aos mayor que los compositores que integraban el mencionado grupo, pese a utilizar desde su paso por Darmstadt tcnicas de composicin serial, no desde la introduccin de elementos procedentes de la tradicin musical en sus composiciones. Podra afirmarse que esta actitud encuentra su mxima expresin en el Requiem fr einen jungen Dichter, donde conviven citas musicales (ora interpretadas en vivo, ora previamente grabadas) de La creacin del mundo de Milhaud, Tristn e Isolda de Wagner, LAscension de Messiaen, la Sinfona en un movimiento del propio Zimmermann, Hey Jude de The Beatles, o la Novena sinfona de Beethoven. Estos fragmentos musicales, indisolubles de los diferentes contextos que evocan (y aadidos a los generados por la msica escrita por Zimmermann para la obra) constituyen una parte fundamental de los materiales compositivos del Requiem fr einen jungen Dichter, que se complementa con los materiales hablados. El tratamiento del texto realizado por Zimmermann en esta obra es paralelo al que se acaba de describir, si bien en este caso los textos y los autores citados se multiplican, y nunca se escuchan palabras escritas directamente por el autor. Los sonidos de la voz humana tambin se reparten entre los procedentes de los recitadores en vivo y los difundidos a partir de grabaciones. Estos ltimos, durante el concierto, se proyectan desde varios altavoces separados en el espacio, que se transforma as en una dimensin compositiva adicional, que alberga procesos contrapuntsticos como el que, 102

hacia el final de la composicin, reproduce simultneamente en diferentes puntos del auditorio las voces grabadas de Joseph Goebbels, Winston Churchill e Iosif Stalin. Sin pretensiones de exhaustividad, pueden sealarse otros autores y obras citados por Zimmermann en el Requiem fr einen jungen Dichter, aunque slo sea con el objeto de dar una idea de la infinidad de contextos evocados a lo largo de la obra. Wittgenstein, el Papa Juan XXIII, James Joyce (a travs de la Molly Bloom de su Ulysses y la Anna Livia Plurabelle del Finnegans Wake), Alexander Dubcek, Georgios Papandreu, Esquilo (con textos del Prometeo y Los persas), Vladimir Mayakovsky, Sndor Weres, Mao Tse Tung, Imre Nagy, Kurt Schwitters (y su Anna Blume), Adolf Hitler, Neville Chamberlain, Albert Camus (con su Calgula), Ezra Pound (a travs de los Cantos Pisanos), Konrad Bayer (con El sexto sentido), Hans Henny Jahnn (con Los apuntes de Gustav Anias Horn) Sus palabras, a veces proferidas desde las propias voces de estos autores, suenan a lo largo de la obra junto a ruidos de manifestaciones, noticiarios radiofnicos, la lectura de artculos de la constitucin alemana de 1949, los textos de la misa de rquiem y muchos otros materiales que completan una visin caleidoscpica del siglo pasado. En el Requiem fr einen jungen Dichter, como se acaba de ver, se escuchan las palabras de varios artistas tratados directa o indirectamente en el presente estudio, como Kurt Schwitters, James Joyce (cuyo Finnegans Wake sirvi como punto de partida para el trabajo de John Cage analizado en el captulo anterior) o el propio Wittgenstein, cuyo papel en la obra de Zimmermann se analizar a continuacin. La presencia de los dos primeros puede servir para exponer un argumento esencial respecto al propsito de este captulo dentro de la investigacin donde se inscribe, adems de proporcionar algunas claves sobre el conjunto general de la metodologa que aqu se presenta. En pginas anteriores de este trabajo, como se deca, se practic un estudio de la Ursonate de Kurt Schwitters. En l se explic que esa obra parta de un poema de Raoul Hausmann analizado, a su vez, en el primer captulo. Tambin se demostr que los criterios de anlisis utilizados en aquel captulo, centrados en un plano morfolgicomimtico, si bien podan servir para interpretar el poema de Hausmann, resultaban insuficientes para analizar el desarrollo de ste en una obra como la Ursonate. La compleja ordenacin temporal de los elementos integrantes de esta composicin exiga 103

una perspectiva analtica que tuviera en cuenta la dimensin sintctico-estructural de la obra, como pudo exponerse en el segundo captulo de este trabajo. Algo similar suceda con respecto a Writing for the Second Time through Finnegans Wake, de John Cage. Un anlisis basado en la morfologa de cada elemento utilizado en la obra deba complementarse, tambin en ese caso, con el examen de los mecanismos de unin y coordinacin de estos elementos. La presencia en el Requiem fr einen jungen Dichter de fragmentos procedentes de Schwitters o Joyce, entre tantos otros, introduce una nueva dificultad en su anlisis. Ni el estudio de la morfologa interna de estos fragmentos, ni el de las relaciones entre ellos y los otros que integran el total de la composicin permiten penetrar en los motivos ltimos de su presencia en la obra. Expresado en otros trminos, la significacin de cada uno de estos pasajes no procede exclusivamente de su contenido intrnseco o de su oposicin respecto a otros materiales presentes en la obra. Para comprender el significado de cada uno de estos fragmentos en la obra y, con ello, la obra en s, debe considerarse el entorno y la situacin poltica, histrica, cultural, etc. de ese fragmento. Es decir, el contexto generado por su uso. La composicin puede entenderse, as, como una organizacin de contextos, en la que se verificara el apotegma wittgensteiniano: el significado de una palabra es su uso en el lenguaje. El conocimiento del pensamiento wittgensteiniano de las Investigaciones filosficas manifestado en la obra de Zimmermann, al igual que las razones que han determinado analizar aqu el Requiem fr einen jungen Dichter, se hacen evidentes en los primeros minutos de la composicin, que pueden escucharse en la pista veintiocho del CD, y de los que a continuacin se intentar proporcionar una primera descripcin. Tras la irrupcin de una masa sonora esttica en el registro grave, en un pianissimo que slo crece mediante la adicin de otras texturas de semejante densidad, a los dos minutos del comienzo se inicia la reproduccin de una grabacin en cinta de la voz de un recitador que lee en alemn las siguientes palabras, cuya traduccin merece ser citada in extenso: 1.- Agustn, en las Confesiones: cuando ellos (los mayores) nombraban alguna cosa y consecuentemente con esa apelacin se movan hacia algo, lo vea y comprenda que con los sonidos que pronunciaban llamaban ellos a aquella cosa 104

cuando pretendan sealarla. Pues lo que ellos pretendan se entresacaba de su movimiento corporal: cual lenguaje natural de todos los pueblos que con mmica y juegos de ojos, con el movimiento del resto de los miembros y con el sonido de la voz hacen indicacin de las afecciones del alma al apetecer, tener, rechazar o evitar cosas. En estas palabras obtenemos, a mi parecer, una determinada figura de la esencia del lenguaje humano. Concretamente sta: Las palabras del lenguaje nombran objetos las oraciones son combinaciones de esas denominaciones. En esta figura del lenguaje encontramos las races de la idea: Cada palabra tiene un significado. Este significado est coordinado con la palabra. Es el objeto por el que est la palabra. De una diferencia entre los gneros de palabras no habla Agustn. Quien as describe el aprendizaje del lenguaje piensa, creo yo, primariamente en sustantivos como mesa, silla, pan y en nombres de personas, y slo en segundo plano en los nombres de ciertas acciones y propiedades, y piensa en los restantes gneros de palabras como algo que ya se acomodar. [] 2.- Ese concepto filosfico del significado reside en una imagen primitiva del modo y manera en que funciona el lenguaje. Pero tambin puede decirse que es la imagen de un lenguaje ms primitivo que el nuestro. [] 3.- Agustn describe, podramos decir, un sistema de comunicacin: slo que no todo lo que llamamos lenguaje es este sistema. Y esto debe decirse en muchos casos en que surge la cuestin: Es esta representacin apropiada o inapropiada? La respuesta es entonces: S, apropiada; pero slo para este dominio estrictamente circunscrito, no para la totalidad de los que pretendemos representar. Es como si alguien explicara: Los juegos consisten en desplazar cosas sobre una superficie segn ciertas reglas y le respondiramos: Pareces pensar en juegos de tablero; pero sos no son todos los juegos. Puedes corregir tu explicacin restringindola expresamente a esos juegos. 105

4.- Imagnate una escritura en que las letras sirviesen para designar los sonidos, pero tambin para designar la acentuacin, y como signos de puntuacin. (Una escritura puede concebirse como un lenguaje para describir pautas sonoras). Imagnate ahora que alguien entendiese esa escritura como si cada letra correspondiera simplemente a un sonido y no tuviesen tambin las letras funciones enteramente diferentes. Una concepcin tan simplista de la escritura se asemeja a la concepcin del lenguaje de Agustn. 5.- Si se considera el ejemplo de 1, se puede quiz vislumbrar hasta qu punto la concepcin general del significado de la palabra circunda al lenguaje de un halo que hace imposible la visin clara. Disipa la niebla estudiar los fenmenos del lenguaje en gneros primitivos de su empleo en los que se puede dominar con la vista claramente la finalidad y el funcionamiento de las palabras. El nio emplea esas formas primitivas de lenguaje cuando aprende a hablar. El aprendizaje del lenguaje no es aqu una explicacin, sino un adiestramiento. 6.- Podramos imaginarnos que el lenguaje de 2 fuese el lenguaje total de A y B, y hasta el lenguaje total de una tribu. Los nios son educados para realizar estas acciones, para usar con ellas estas palabras y para reaccionar as a las palabras de los dems. Una parte importante del adiestramiento consistir en que el instructor seale los objetos, dirija la atencin del nio hacia ellos y pronuncie a la vez una palabra [] Puede decirse que esta enseanza ostensiva de palabras establece una conexin asociativa entre la palabra y la cosa. Pero qu quiere decir esto? Pues bien, puede querer decir diversas cosas; pero se piensa muy de inmediato en que al nio le viene a la mente la figura de la cosa cuando oye la palabra. Pero entonces, si sucede esto -es sta la finalidad de la palabra?- S, puede ser la finalidad. Puedo imaginarme tal empleo de las palabras (de series de sonidos). (Pronunciar una palabra es como tocar una tecla en el piano de la imaginacin). Pero en el lenguaje de 2 no es la finalidad de las palabras evocar

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imgenes. (Pudiera ciertamente descubrirse que es provechoso para la verdadera finalidad). [] Al conectar la barra con la palanca puse el freno. S, dado todo el resto del mecanismo. Slo como parte de ste es ella la palanca de freno, y separada de su soporte no es siquiera una palanca, sino que puede ser cualquier cosa o nada. 7.- En la prctica del uso del lenguaje (2) una parte grita las palabras, la otra acta de acuerdo con ellas; en la instruccin en el lenguaje se encontrar este proceso: El aprendiz nombra los objetos. Esto es, pronuncia la palabra cuando el instructor seala la piedra. Y se encontrar aqu un ejercicio an ms simple: el alumno repite las palabras que el maestro le dice ambos procesos se asemejan al lenguaje. Podemos imaginarnos tambin que todo el proceso del uso de palabras en (2) es uno de esos juegos por medio de los cuales aprenden los nios su lengua materna. Llamar a estos juegos juegos de lenguaje y hablar a veces de un lenguaje primitivo como un juego de lenguaje. Y los procesos de nombrar las piedras y repetir las palabras dichas podran llamarse tambin juegos de lenguaje. Piensa en muchos usos que se hacen de las palabras en juegos de corro. Llamar tambin juego de lenguaje al todo formado por el lenguaje y las acciones con las que est entretejido. 117 Esta seleccin de los pasajes iniciales de las Investigaciones filosficas, donde Wittgenstein somete a crtica la concepcin agustiniana del lenguaje, contina sonando hasta el minuto trece de la obra. Mientras tanto, y a partir de 2:35, un coro de voces masculinas entona los textos de la misa de rquiem, sobre el fondo esttico de la textura orquestal antes descrita. En 3:04, justo despus de que el recitador haya pronunciado las

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Ludwig Wittgenstein, op. cit. 1-7 (pp. 17-25).

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palabras de Wittgenstein que resumen la visin del lenguaje de San Agustn (Las palabras del lenguaje nombran objetos las oraciones son las combinaciones de estas denominaciones), comienzan a sonar unas contenidas palabras en checo, cuya intensidad y contenido en frecuencia (mediante la aplicacin de tcnicas de filtrado) vara en relacin a los dems sonidos del conjunto. Es la voz de Alexander Dubcek, durante su discurso ante el pueblo checo en 1968, tras la entrada en el pas de las tropas del Pacto de Varsovia. En 3:19, el recitador detiene su actividad, coincidiendo con la lectura del final de la primera pgina de las Investigaciones filosficas. Los dems materiales (la textura generada por la orquesta y el coro, y la grabacin de Dubcek) continan sonando, hasta que en 4:05 reaparece la voz del recitador, que retoma la lectura en el inicio de la segunda pgina de la obra de Wittgenstein, para interrumpirla, en 4:36, tras la lectura del primer prrafo de esa pgina. Tres segundos despus aparece un nuevo material: un registro de la voz del Papa Juan XXIII grabado en Roma en 1962, en el contexto del Concilio Ecumnico Vaticano Segundo. Esta voz, alterada mediante un sutil procedimiento a medio camino entre la reverberacin y el efecto de retardo, desaparece en 4:49. Poco despus, hacia 4:57, comienza a sonar una voz femenina sometida a un tratamiento acstico ms pronunciado. Se trata de la grabacin de una recitadora que lee el monlogo de Molly Bloom, procedente del Ulysses de James Joyce. Aqu la reverberacin y el efecto de retardo provocan la prctica ininteligibilidad del texto, ya de por s difcilmente comprensible debido a su peculiar sintaxis. En 5:14 las palabras de Wittgenstein vuelven a irrumpir en el tejido sonoro. El recitador lee el segundo pargrafo de las Investigaciones filosficas, que se superpone a las palabras de la Molly Bloom joyceana. Unos instantes despus, en 5:21, la densidad sonora del conjunto aumenta con la entrada de las palabras en latn de Juan XXIII. Para entonces, el lento crescendo progresivamente realizado por la orquesta y el coro ya resulta perceptible. Los textos, que se han incorporado a la composicin tan gradualmente como las mltiples voces de una fuga, participan en los siguientes minutos de un elaborado contrapunto, en virtud del cual algunas voces disminuyen su intensidad o se silencian momentneamente concediendo una mayor presencia a las voces que continan 108

sonando, para reaparecer despus en el juego polifnico. Todo ello se construye sobre el lento desarrollo continuo de la orquesta y el coro, que excepcionalmente experimenta turbulencias dentro de la densidad de sus texturas, como sucede con las voces en 6:02, hasta alcanzar la estabilizacin unos segundos despus. Prosiguiendo con la pauta rtmica en virtud de la cual aproximadamente cada minuto un nuevo evento sonoro actualiza la percepcin del oyente, unos segundos despus del minuto siete la voz de Alexander Dubcek retorna para unirse a los diversos materiales que hasta entonces se han ido introduciendo. La distribucin espacial de estos sonidos, en las versiones estreo, reproduce un arco ocupado, de izquierda a derecha, por la voz de Juan XXIII, la del recitador de las Investigaciones filosficas, la de Dubcek, y la de la recitadora del Ulysses. El pasaje comprendido entre el minuto siete y el final del prlogo, hacia el minuto trece, alberga el desarrollo de todos los materiales presentados. La superposicin de las distintas voces, unida al incremento de densidad experimentado por la masa sonora coral y orquestal, produce la prdida de su inteligibilidad. Ante la imposibilidad de captar el significado verbal de estas elocuciones, la atencin del oyente slo puede proyectarse sobre el valor fnico de las voces, su materialidad sonora. Prevalece, pues, en estos sonidos la dimensin acstica que fue objeto de estudio en el primer captulo de este trabajo. La separacin espacial de los distintos materiales compositivos, as como los diferentes tratamientos acsticos de cada voz (que ayudan a identificar cada lnea vocal con un timbre especfico) orientan la percepcin del receptor en un magma que crece progresivamente en intensidad, con algunas interrupciones (como cuando, hacia 11:20, el recitado de las Investigaciones filosficas ocupa todo el espacio acstico slo acompaado por la orquesta y el coro-, ante el silencio momentneo de las dems voces, que termina en 11:38 con el retorno de las palabras de Molly Bloom). A partir de 11:45, la orquesta y el coro crecen en intensidad, y agilizan su gestualidad, ampliando tambin su tesitura a travs del total cromtico. La resultante es un incremento de la tensin que, poco antes de 13:00, alcanzar el paroxismo antes de fundirse en un acorde del rgano, tras el que el sonido de los metales anunciar el inicio de una nueva seccin, titulada por Zimmermann Requiem I.

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Esta descripcin, muy sumaria, de los primeros minutos del Requiem fr einen jungen Dichter (escogidos como muestra representativa del conjunto de la obra), puede servir para precisar algunos de los conceptos expuestos en las pginas anteriores. Por un lado, quizs permita valorar el trabajo compositivo realizado por Zimmermann sobre la morfologa acstica de los diferentes sonidos (especialmente en el tratamiento con reverberaciones y retardos de las diferentes voces, que sirve para diferenciarlas tmbricamente en los momentos de mayor complejidad polifnica), y respecto a la disposicin temporal de todos los elementos que integran la composicin (en absoluto arbitraria, como demuestra la cuidada articulacin de los materiales, que aprovecha incluso las breves cesuras entre los prrafos de cada texto para introducir en ellas otros materiales sonoros). Ahora bien, tambin los prrafos anteriores parecen mostrar que el anlisis de estos dos niveles compositivos no podra dar cuenta de una dimensin fundamental en la comprensin del pasaje descrito, una dimensin que puede denominarse semntico-contextual. La significacin de los distintos materiales sonoros utilizados por Zimmermann en este pasaje de su obra no puede deducirse nicamente de las caractersticas acsticas de esos sonidos, ni de las relaciones que stos mantienen entre s. Resulta necesario apelar al contexto evocado por un discurso de Dubcek, uno del Papa Juan XXIII, a las lecturas de ciertos pasajes del Ulysses de Joyce y a las Investigaciones filosficas para analizar apropiadamente el Requiem fr einen jungen Dichter. Lo anterior no tiene nada que ver con el enriquecimiento que para todo anlisis puede representar el hecho de disponer de datos e informaciones relacionadas con el contexto de la obra analizada, el periodo histrico en el que se gest, o las peripecias biogrficas de su autor. Las circunstancias que aqu se propone valorar no rodean a una obra en cuestin, sino que son inherentes a esa obra, en la medida que se trata de las circunstancias de sus materiales. En cierto sentido, la perspectiva analtica basada en el plano semntico-contextual est relacionada con el aspecto del material que Lachenmann denomina aura, entendida como portadora de experiencias familiares de la realidad existencial: de la vida diaria, de las distintas clases sociales, de la esfera religiosa, de la(s) cultura(s), de la tcnica, de la Historia, de los paisajes, de las

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categoras, quiz tambin de la subconsciencia de capas arcaicas de nuestra psique, del mundo de los sueos, etc.. 118 El gran juego de significaciones que Zimmermann articula en el pasaje descrito se constituye a travs de los diferentes juegos de lenguaje incorporados en la obra. En el Requiem fr einen jungen Dichter se presentan al oyente numerosas expresiones lingsticas, en ocasiones muy similares entre s (en la medida en que contienen palabras semejantes), pero, al mismo tiempo, con significados muy diferentes (pues tambin lo son los usos de estas expresiones lingsticas), en perfecto reflejo de las tesis de Wittgenstein. Desde este punto de vista, la presencia en el rquiem de las palabras del filsofo viens, a partir de su cita de San Agustn, no resulta en absoluto arbitraria. Las Investigaciones filosficas se inician con la descripcin de cmo el de Hipona descubri en su niez el funcionamiento del lenguaje. A travs de las crticas a la concepcin del lenguaje descrita por San Agustn, Wittgenstein en realidad ataca las tesis que l mismo haba defendido en su Tractatus Logico-Philosophicus, as como las de otros pensadores como Russell o Frege. En el Tractatus se afirma que (e)l nombre significa

Helmut Lachenmann, 'Vier Grundbestimmungen des Musikhrens', en Musik als existentielle Erfahrung, (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1996), en traduccin indita de Alberto Bernal Corral. Las semejanzas y diferencias entre el modelo de anlisis aqu propuesto y los cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical lachenmannianos no terminan aqu, y merecen ser explicados, siquiera en una prolongada nota al pie. Conviene, sobre todo, sealar las diferencias que separan ambos modelos. En primer lugar, Lachenmann distingue cuatro aspectos que convergen en toda msica: tonalidad, fisicalidad, estructura y aura. Ya se ha desarrollado la relacin entre la nocin de aura y lo que se viene estudiando en estas pginas. Respecto a la idea de estructura lachenmanniana, no sera correcto vincularla al plano sintctico-estructural aqu estudiado, pues aqulla presenta un carcter dialctico ausente en sta. Escribe Lachenmann: Este concepto de estructura asume la responsabilidad, de esta manera, junto a la Historia, la convencin y la naturaleza, de la verdadera instancia potica y espiritual, y encauza la conciencia en aquel acto de voluntad que interviene juiciosamente en la materia, estableciendo rdenes, neutralizando los anteriormente reinantes y cuestionando lo previamente dado, lo previamente operante, lo acostumbrado (como por ejemplo, pero no nicamente: la tonalidad), analizndolo nuevamente, complementndolo, remodelndolo profundamente... transformndolo (ibd. p. 6). Tampoco se corresponde la fisicalidad con el plano morfolgico-mimtico, pues ste, como se vio, hace referencia a algo diferente de lo que Lachenmann describe as: no existe ningn tipo de material que no pueda ser descrito como fenmeno puramente fsico, es decir, como forma de organizacin ms o menos compleja de micro- y macrotemporalidad, -encerrando tal ms o menos compleja la extensin completa desde el simple o elaborado sonido natural [Laut] hasta el sonido o estructura sonora [Klang] producido dialcticamente-, quiero decir: experiencia estructural como encarnacin de aquel altamente cultivado producto natural que llamamos espritu humano (ibd. p. 4). Finalmente, Lachenmann utiliza el aspecto tonal de la escucha, que desde la perspectiva metodolgica presentada en este trabajo simplemente sera una resultante de los tres vectores analticos aqu descritos. Para una crtica semejante sobre los criterios clasificadores de Lachenmann, cf. Konrad Bhmer, 'Las tendencias utpicas del serialismo', Quodlibet, 11 (1998), 16-33, esp. pp. 27 y 28. Traduccin de Isabel Garca Adnez.

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el objeto. El objeto es su significado, 119 y, por otro lado, que (l)a proposicin elemental consta de nombres. Es una trama, una concatenacin de nombres. 120 Estas premisas, que definen la nocin del lenguaje defendida por el primer Wittgenstein, se aproximan mucho a la visin agustiniana del lenguaje, as como a la idea de que la definicin ostensiva constituye el mecanismo bsico para el aprendizaje del lenguaje. Pero la cita de Wittgenstein utilizada por Zimmermann contina hasta el punto de las Investigaciones filosficas en el que se define el concepto de juego de lenguaje. Para entonces, el juego de lenguaje que el propio rquiem representa ya est en marcha, y el todo formado por el lenguaje y las acciones con las que est entretejido (las ltimas palabras del fragmento citado) acompaarn al oyente durante toda la obra. El lenguaje, a travs de una sucesin de mltiples juegos, construye un friso que recorre varias dcadas del siglo XX, prestando una especial atencin a las guerras que identifican este periodo. En esta composicin que, muy probablemente, Zimmermann saba final en su vida (as parece atestiguarlo la presencia en ella de los textos en que Mayakovsky reprocha a Esenin haberse suicidado, poco antes de que aqul tambin se quitara la vida), el compositor asume el papel de un cronista de su poca. La propia composicin refleja esta actitud en diversos pasajes. Hacia el final de la obra, el coro exhorta enrgicamente en latn: scribe, scribe, y, en la seccin titulada Rquiem 2, se escucha la frase alemana Ich erzhle selbst von mir und meiner Zeit (yo cuento mi historia y la de mi tiempo). Este fuerte sentido de la Historia, que inunda todos los materiales sonoros de la composicin, parece oponerse a la concepcin esfrica del tiempo, tan caracterstica del pensamiento compositivo de Zimmermann, que tiende a negar toda posibilidad de avance en el tiempo, e incluso la idea misma de avance del tiempo, de flujo temporal. La relacin dialctica entre estas ideas genera una tensin que alimenta toda la obra, y que ni siquiera llegan a resolver las ltimas palabras que se escuchan en el Requiem fr einen jungen Dichter, emitidas por el coro con tutta la forza, y ocupando el total cromtico: Dona nobis pacem.

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Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (Madrid: Alianza, 1973), 3.203 (p. 32). Ibd. 4.22 (p. 76).

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III.2.2.- Karlheinz Stockhausen, Hymnen La atencin hacia el plano semntico-contextual, tal y como ste se viene definiendo en las ltimas pginas, podra servir para arrojar ms luz (o, al menos, nueva luz) sobre la composicin de Stockhausen que se analiz en el segundo captulo, Gesang der Jnglinge. Aunque all se trat de estudiar la significacin de los materiales sonoros de la obra en tanto que integrantes de una estructura, y esa perspectiva parece presumir una cierta neutralidad en cuanto a la naturaleza de esos materiales, la realidad sonora de la composicin no puede reducirse a esa dimensin. Los materiales, por muy integrados que estn en una estructura (o, cabra precisar, para estar integrados en una estructura), presentan una constitucin fsica determinada (analizable desde un paradigma morfolgico-mimtico, como el presentado en el primer captulo), y gozan de una significacin derivada de su uso, y del conjunto de reglas del juego necesarias para ste. Una composicin que, de alguna manera, presentara la misma estructura que Gesang der Jnglinge (en el sentido de que sus elementos constituyentes mantuvieran idnticas relaciones entre s), pero que estuviera compuesta por materiales diferentes de los que utiliz Stockhausen en su obra (a saber, la voz de un adolescente y los sonidos electrnicos del Estudio de Colonia de los aos cincuenta del siglo XX) sera, sencillamente, otra obra. Expresado en otros trminos, parte de la significacin de Gesang der Jnglinge procede de los juegos de lenguaje activados en la obra por Stockhausen, que operan a un nivel distinto de la estructura reguladora de la ordenacin de los materiales. Esa estructura, como se mostr en su momento, puede definirse como un conjunto de reglas abstractas elaboradas a priori (o, cuando menos, al margen de la efectiva realizacin de la obra), y representarse mediante los complejos esquemas que inundan las pizarras de las tpicas fotografas de los cursos de Darmstadt, lo que facilita su anlisis y comprensin intelectual. Las reglas del juego de lenguaje, por su parte, obedecen ms bien al make up the rules as we go along sobre el que escribi Wittgenstein, por lo que el anlisis es ms resistente a la sistematizacin y ms difcil de formalizar. Una de las causas principales para ello, como se expuso ms arriba, radica en el diferente marco de referencia a travs del cual se proyecta cada sistema normativo: si la regla sintctico-estructural tiene como marco de referencia el propio sistema al que pertenece, el marco al que se circunscribe la regla del juego de lenguaje abarca nada 113

menos que el modo de actuar humano comn. As, en el momento de analizar la significacin de un concreto material sonoro en una obra como Gesang der Jnglinge, la bsqueda variar conforme al nivel de anlisis, desplazndose la pregunta del analista desde la significacin del material dentro de la estructura de la obra hasta la significacin del material sonoro dentro del modo de actuar humano comn. En definitiva, puede afirmarse que determinados usos de la grabacin y manipulacin de la voz de un adolescente presentan, respecto al modo de actuar humano comn, una significacin especialmente valiosa (al menos lo suficiente como para que otros compositores despus de Stockhausen hayan continuado trabajando sobre ella, como es el caso de Jonathan Harvey y su composicin Mortuos Plango Vivos Voco). 121 Otras obras de Stockhausen posteriores a Gesang der Jnglinge pueden servir para expresar mejor la virtualidad del anlisis que se proyecta desde el plano semnticocontextual, en la medida en que reflejan la evolucin del compositor a partir de la marcada orientacin serial que caracteriza sus primeros trabajos. Un ejemplo de los resultados de esa evolucin es Hymnen, una composicin para cinta de cuatro pistas, de unas dos horas de duracin, realizada en el estudio de msica electrnica de la WDR de Colonia y estrenada en 1967. Los materiales sonoros empleados por Stockhausen en esta obra abarcan, como en el caso anteriormente analizado de Zimmermann, una gran diversidad, que incluye grabaciones instrumentales, vocales y sonidos electrnicos. Entre todos estos materiales destaca la presencia de numerosos himnos, que, adems de dar ttulo a la composicin, sirven para vertebrarla formalmente. Aunque aqu se analizarn algunos aspectos de la versin electrnica de la obra, tambin existen otras dos variantes de Hymnen, una que combina la cinta con solistas (tam-tam con micrfono, viola, piano, filtros y reguladores), y otra en la que una orquesta se aade a un fragmento de la Tercera Regin. La composicin se divide en cuatro secciones, que Stockhausen, desarrollando el smil geogrfico, denomina regiones. Como l mismo explica en las notas al programa del estreno de la obra, 122 cada regin tiene como centros unos determinados himnos nacionales, que a su vez estn relacionados con otros himnos. As, la primera regin
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Vase Jonathan Harvey, In Quest of Spirit (Berkeley, California: University of California Press, 1999), pp. 60 y 61. 122 Recogidas en la partitura de estudio de la obra, Karlheinz Stockhausen, Hymnen: Elektronische und Konkrete Musik, Nr.22., (Viena: Universal Edition, 1968), p. IV.

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tiene dos centros: la Internacional y la Marsellesa; la segunda regin se estructura a partir de cuatro centros: el himno de la Repblica Federal Alemana, un conjunto de himnos africanos, que se mezclan y alternan con el comienzo del himno sovitico, y un centro que Stockhausen denomina subjetivo; la tercera regin presenta tres centros: la continuacin del himno sovitico (compuesto exclusivamente mediante sonidos electrnicos y expandido en los planos armnico y rtmico), el himno de los Estados Unidos de Amrica y el himno espaol; finalmente, la cuarta regin se articula en torno a dos centros: el himno suizo y el del mundo utpico de Pluramon. Esta estructura formal, presentada aqu de manera simplificada, sirve como soporte para la presentacin de unos materiales que, de manera semejante a los empleados por Zimmermann en su Requiem fr einen jungen Dichter, no pueden analizarse sin tener en cuenta su contexto. El propio Stockhausen alude a este hecho cuando, refirindose a Hymnen, escribe que los himnos nacionales, por supuesto, son ms que eso; estn cargados de tiempo, de historia -de pasado, presente y futuro. Enfatizan la subjetividad de los pueblos en un momento en el que la universalidad se confunde demasiado con la uniformidad. La subjetividad -y las relaciones entre los diferentes temas [Subjekten] musicales- tambin debe distinguirse de la separacin y aislamiento individuales. La composicin Hymnen no es un collage. 123 De nuevo resulta evidente que los materiales sonoros no son elementos neutrales cuya significacin proviene de la estructura en la que se integran. Muy al contrario, como seala Stockhausen, los himnos nacionales constituyen la msica ms familiar que cabe imaginar. Todo el mundo conoce el himno de su pas y quizs uno o dos ms, o al menos el inicio. 124 Por ello, al escuchar en el nuevo contexto de Hymnen unos materiales sonoros ya conocidos, pero vinculados a contextos inusuales y asociados a otros usos propios del modo de actuar humano comn, el oyente dota a esos sonidos de una significacin enteramente nueva. Una significacin que, a su vez, evoluciona conforme a las transformaciones que experimenta el material, por medio de tcnicas de intermodulacin (es decir, la aplicacin de la envolvente dinmica, armnica, etc. de un material a otro), que a menudo alteran el material hasta hacerlo irreconocible, mediante la combinacin de sonidos procedentes de diferentes contextos, como manifestaciones multitudinarias o el sonido de receptores de radio.
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Ibd., p. V. Ibd.

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Es posible analizar la tcnica de la intermodulacin de Hymnen desde una ptica sintctico-estructural. De hecho, la idea de abstraer un determinado parmetro de un material musical para aplicarlo a otro slo puede comprenderse a partir de un pensamiento compositivo serial. Ahora bien, esta tcnica tambin plantea un problema relacionado con la significacin musical (ms precisamente, con uno de los lmites de sta), cuya observacin exige tener en cuenta el nivel semntico-contextual de la obra. El problema podra expresarse en estos trminos: si un determinado material (en este caso, los diversos himnos nacionales) est, en las palabras de Stockhausen, cargado de historia, pero puede a su vez descomponerse en mltiples parmetros (como sucede en la intermodulacin), dnde reside su carga significante? Desde luego, habr que atender a cada caso concreto de intermodulacin para examinar cunto del carcter original de un material se preserva despus de la aplicacin sobre l de una envolvente, del tipo que sea, procedente de otro material. Lo que se debe rechazar, si se trata de responder a la pregunta anterior, es cualquier pretensin de neutralidad y de asepsia estructural en la aplicacin del proceso. Pese a las premisas de un pensamiento compositivo de tipo serial, no todos los parmetros musicales operan de igual manera a este respecto, y puede presumirse que algunos (como la altura, dimensin privilegiada en la tradicin occidental) porten ms carga significante que otros. No tener en cuenta este tipo de fenmenos, igual que restringir el anlisis a un nivel sintctico-estructural, puede conducir a situaciones como la ridiculizada por Wittgenstein: Canta esta cancin con expresin! Y ahora no la cantes pero repite la expresin!. 125 No slo los himnos son sometidos a manipulaciones semnticas del tipo descrito, tambin el lenguaje hablado experimenta procesos similares a lo largo de la composicin. Algunos de estos procesos, verdaderos juegos de lenguaje, entroncan directamente con ciertas ideas de Wittgenstein que ya han sido mencionadas. Tal es el caso del pasaje que a continuacin ser objeto de anlisis, y que se recoge en la pista 29 del CD. El fragmento, de unos dos minutos y medio de duracin, se inicia en torno a 9:30, dentro an de la primera regin de Hymnen, y poco despus de la aparicin del primero de sus centros, la Internacional. Comienza con una voz identificada en la

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Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas, op. cit. 332 (p. 261).

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partitura como perteneciente a un croupier. Esta enigmtica referencia haba aparecido ya en 4:33 (momento significativo, si bien la regin de Hymnen dedicada a John Cage es la tercera), donde una voz masculina anunciaba Faites votre jeux, messieurs, dames, sil vous plat, y tambin en 7:50, con las palabras Neuf The nine. En su tercera intervencin, que inaugura el pasaje de referencia, solamente pronuncia una palabra, rouge, que tras una breve pausa vuelve a sonar tres veces seguidas. Resulta perceptible que se trata de la repeticin de una grabacin, por el tono de artificialidad de la voz. Dentro de estas tres repeticiones que forman el segundo grupo, la segunda es algo ms intensa que las dems, como se indica en la partitura (el fragmento aqu reproducido pertenece a la pgina cuatro del original):

Tras otra aparicin aislada de la palabra rouge, la voz del croupier, en el punto sealado en la partitura 9:41, inicia otra serie de repeticiones que se prolongarn hasta 10:11. Sobre ellas se aade la voz del propio Stockhausen, articulando la misma palabra. Como se indica en la partitura, la altura inicial en esta lnea vocal es un semitono ms aguda que la original, y adems rpidamente asciende una segunda mayor, al pronunciar Stockhausen claire. Inmediatamente despus, una nueva voz, la de David Johnson, entona, esta vez sobre un do, bright red, y otras palabras entre las que puede distinguirse scarlet. En 9:57, la voz del compositor ecuatoriano Mesas Maiguashca aade el idioma espaol al conjunto, pronunciando lentamente rojo. La 117

densidad sonora alcanzada para entonces dificulta la inteligibilidad de las voces aisladas, aunque es posible distinguir que todas ellas no dejan de referirse a diversas variedades de rojo, en alemn, ingls y espaol. Adems de estos matices, que recorren la gama completa de rojos, otros adjetivos no estrictamente cromticos se van aadiendo al coro, como permanent o inalterable, y tambin aparecen expresiones como rojo cardenal, rojo del Vaticano (que Maiguascha entona con un giro meldico gregorianizante). Las referencias entre los distintos idiomas comienzan a mezclarse (rojo chino, rojo ingls, spanish rot), y algo ms tarde se puede escuchar international red y rojo internacional. En la partitura aparecen muchas de las otras expresiones, todas ellas relacionadas con el rojo, que suenan a lo largo del fragmento. ste concluye con una acumulacin de las voces proseguida de un silencio, tras el cual puede escucharse Winsor and Newtons artists water colors. Despus, un breve silencio es de nuevo interrumpido por la voz del croupier: Impair et manque. Este pasaje, como el del Requiem fr einen jungen Dichter que antes fue analizado, presenta varias voces en un contexto polifnico, semejante a un fugato. Pero tambin pueden encontrarse semejanzas entre ambos fragmentos en un plano semnticocontextual. Unas palabras anteriormente citadas de Stockhausen sealaban cmo los himnos estn cargados de historia, lo que podra asemejarlos a los materiales empleados por Zimmermann en su composicin. Sin embargo, la relacin de ste con la Historia se produce a un nivel diferente, mucho ms concreto que en el caso de Stockhausen, cuyos materiales (no slo en Hymnen) no se refieren a un determinado momento histrico. En contraste con los materiales predilectos de Zimmermann, los sonidos de Hymnen no estn datados, por lo que evocan contextos ms amplios y ms ambiguos, ms permeables en definitiva a la experiencia humana comn, incluso cuando sta es ajena al conocimiento histrico necesario para interpretar apropiadamente determinados materiales. No obstante estas diferencias, y pese a la ausencia de referencias expresas hacia Wittgenstein o San Agustn en Hymnen, esta composicin tambin desarrolla musicalmente algunas cuestiones mencionadas en el anlisis de la composicin de Zimmermann, como el problema de la significacin. En el pasaje que se acaba de describir, construido a partir de la palabra rojo (y su traduccin en varios idiomas),

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resuenan los ecos de ciertos pasajes de las Investigaciones filosficas que, en el contexto del presente captulo, merecen una atencin especfica. En una nota a pie de pgina, aadida hacia el pargrafo 29 de su obra, Wittgenstein escribe: Se podra, para explicar la palabra rojo, sealar algo no rojo?. 126 Con ello, el filsofo cuestiona la mera posibilidad de una definicin ostensiva, de manera semejante a lo que tena lugar en el pasaje citado por Zimmermann en su rquiem. El problema se plantea ahora a partir de un material muy reducido, una sola palabra, concretamente un adjetivo. El oyente de Hymnen lo escucha repetidamente, pero nunca aparece el sustantivo al que, supuestamente, debera acompaar. El calificativo, a su vez, y durante el desarrollo del fragmento, se va complementando sucesivamente con otros adjetivos que evocan mbitos de la realidad muy variados, incrementando la ambigedad del conjunto. Al escuchar esta retahla terminolgica el oyente puede sentirse inducido a imaginar un sustantivo al que pudieran acompaar los adjetivos mencionados. Pero pensar siquiera en esta forma de elisin representara, segn Wittgenstein, incurrir en una concepcin del lenguaje cercana a la evocada en las Confesiones: Cmo reconozco que este color es rojo? Veo que es esto; y luego s que esto se llama as. Esto? -Qu?! Qu clase de respuesta tiene sentido para esta pregunta? (Sigues dirigindote hacia una explicacin ostensiva interna). 127 Se trata, pues, de abordar el problema sobre la conexin del lenguaje con la realidad, tal y como apunta el propio Wittgenstein al preguntar: Pero cmo se establece la conexin del nombre con lo nombrado? La pregunta es la misma que sta: cmo aprende un hombre el significado de los nombres de las sensaciones?. 128 Desde este punto de vista, cabra interpretar el mencionado pasaje de Hymnen como una exploracin musical del proceso de significacin lingstica. Por ejemplo, la repeticin continua de la palabra rojo a lo largo de casi todo el fragmento podra entenderse

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Ibd. p. 45. Ibd. 380 (p. 285). 128 Ibd. 244 (p. 219).

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como una forma de manifestar la extraeza del propio proceso significante, en la lnea marcada por Wittgenstein en este pasaje de las Investigaciones filosficas: Nombrar aparece como una extraa conexin de una palabra con un objeto. -Y una tal extraa conexin tiene realmente lugar cuando el filsofo, para poner de manifiesto cul es la relacin entre el nombre y lo nombrado, mira fijamente a un objeto ante s y a la vez repite innumerables veces un nombre o tambin la palabra esto. 129 Resulta curioso sealar la similitud entre este proceso de repeticin continua en el fragmento de Hymnen con una obra del poeta sonoro Henri Chopin de 1956, el ao del estreno de Gesang der Jnglinge, titulada precisamente ROUGE. El propio poeta describe as esta composicin en el contexto de una entrevista: ROUGE es un fragmento de tres minutos, extrado de la pieza Vivre pour vivre, cuyo ttulo fue copiado por Lelouch en 1967. Es mi primera creacin electrnica. Rouge rouge rouge rouge rouge rouge, repito de manera cargante, hasta hacer sentir la sangre, lo encarnado, las redes de cuerpos desollados, tal y como yo pude experimentar cuando fui deportado y encarcelado durante la Segunda Guerra Mundial. Muy rpido, transformaba las velocidades [de la cinta] y la voz al mismo tiempo con un micrfono cuadrado, bastante grande, que me haca dao al meterlo en la boca y en la garganta. S, esto era en 1956... 130 La contraposicin de estos dos ejemplos musicales, en los que un proceso esencialmente idntico presenta una significacin muy diferente, sirve para ilustrar la conocida tesis wittgensteiniana: el significado de una palabra es su uso en el lenguaje. En el caso que se acaba de presentar, la intencionalidad de Chopin, tal y como se expresa en la cita anterior, determina una orientacin semntica de su obra totalmente ajena a la encontrada en el fragmento de Hymnen, pese a que ste utilice un material

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Ibd. 38 (p. 57). Entrevista a Henri Chopin, en la revista Licences, n 0 (2000), p. 21.

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sonoro bsico muy semejante. 131 El ejemplo tambin plantea otras cuestiones relacionadas con el pensamiento de Wittgenstein, como la dimensin privada de la significacin lingstica. Henri Chopin, al describir su poema sonoro, utiliza una serie de referencias que podran pasar desapercibidas al oyente ajeno a la atribulada vida del creador o incluso a quien, conociendo su biografa, no llegase a relacionar determinados episodios de sta con las imgenes que Chopin evocaba en la cita anterior. En resumen, rojo puede significar para Chopin algo diferente que para los dems. En Hymnen este problema adquiere una dimensin y un desarrollo esencialmente distintos. Stockhausen, en primer lugar, no provee al oyente de una de una descripcin de lo que se quiere expresar en este pasaje. Por tanto debe contemplarse la posibilidad de desentraar lo que el compositor, como individuo particular, pretenda transmitir con l? Varios elementos parecen indicar lo contrario: la presencia de diferentes voces (entre las cuales la de Stockhausen no es sino una ms), la aparicin de varios idiomas y el carcter universal o universalista de la composicin en general parecen apuntar precisamente hacia la posibilidad de una vivencia comn del significado de rojo. A algo muy semejante parece referirse Wittgenstein cuando escribe: Qu hay, pues, de la palabra rojo? -debo decir que designa algo confrontado a todos nosotros y que cada uno debiera realmente tener su propia palabra adems de sta para designar su propia sensacin de rojo? O es de este modo: la palabra rojo designa algo que nos es conocido en comn; y, adems, para cada uno algo que slo le es conocido a l? (O quiz mejor: se refiere a algo que slo le es conocido a l). No nos ayuda nada decir que se refiere a en vez de que designa lo privado; pero es la expresin psicolgicamente ms acertada de una determinada vivencia al filosofar. Es como si al pronunciar la palabra echase una mirada de reojo a la

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Un examen similar al que aqu se propone, construido tambin a partir del plano semntico-contextual, podra servir para analizar algunos procesos significantes en composiciones cercanas a la esttica minimalista.

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sensacin propia, como para decirme: s perfectamente lo que quiero decir con ella. 132 El uso de la expresin se refiere a por parte de Wittgenstein, en el contexto de la indagacin acerca de lo que l mismo denomin lenguajes privados, podra vincularse nuevamente con la idea de sistema de referencia. Esta perspectiva relativiza el concepto de lenguaje privado, pues, retomando la argumentacin anterior que contrastaba los respectivos usos de la palabra rojo de Stockhausen y Chopin, podra afirmarse que un lenguaje ser tanto ms privado cuanto ms reducido sea el sistema de referencia dentro del cual se enmarcan sus procesos internos de significacin. La mxima expresin de la privacidad del lenguaje estara representada por la propia sensacin de cada sujeto, que apela a un sistema de referencia de alcance individual. Pero, junto al estrictamente individual, en cada expresin lingstica (incluyendo, de manera destacada si se quiere, las manifestaciones artsticas) coexisten simultneamente varios de estos sistemas de referencia. Como ya se anticip unas lneas ms arriba, podra afirmarse que en una obra como Gesang der Jnglinge la compleja estructura formal de la composicin constituye un sistema de referencia autnomo. Ahora bien, en concordancia con lo que aqu se viene exponiendo, esa estructura serial slo devendr sistema de referencia para el oyente en la medida en que ste haya interiorizado los mecanismos de significacin derivados de la estructura serial de la obra. En tanto que, por contra, el oyente sea ajeno a ese sistema de referencia particular, deber integrar su percepcin de la obra (lo que, en el caso de Gesang der Jnglinge, podra denominarse como la resultante del proceso compositivo serial) en un sistema de referencia ms amplio, dentro del cual los sonidos elaborados por Stockhausen reciban algn significado. Ese sistema de referencia ms amplio puede ser, ciertamente, el modo de actuar humano comn wittgensteiniano. Pero tambin puede pensarse, recordando el primer captulo de este trabajo, que la propia configuracin snica de los elementos que forman la obra (quiz en su relacin con los dems sonidos de la naturaleza) puede integrar un sistema de referencia autnomo. En el apartado de conclusiones se desarrollar esta visin de cada una de las dimensiones analticas presentadas en este trabajo como sistemas de referencia autnomos pero interrelacionados.

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Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas, op. cit. 273 y 274 (p. 235).

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Antes de ello, y para finalizar este captulo, resulta oportuno citar unas ltimas palabras de las Investigaciones filosficas, en las que Wittgenstein contina utilizando la nocin de rojo para indagar sobre las relaciones entre el lenguaje y la realidad. Esas palabras, que parecen especficamente relacionadas con el pasaje de Hymnen en el que al rojo se le aplican calificativos como permanent o inalterable, iluminan tambin las ideas del prrafo anterior y, con ellas, algunas de las principales conclusiones de esta investigacin: Nos parece que decimos algo sobre la naturaleza del rojo al decir que las palabras El rojo existe no tienen sentido alguno. Concretamente, que existe en y para s. La misma idea -que esto es un enunciado metafsico sobre el rojo- se expresa tambin cuando decimos, pongamos por caso, que el rojo es atemporal, y quiz an ms vigorosamente en la palabra indestructible. Pero en realidad lo nico que queremos es concebir El rojo existe como el enunciado: la palabra rojo tiene significado. O quiz mejor: El rojo no existe como Rojo no tiene significado. Slo que no queremos decir que la expresin dice eso, sino que debiera decir eso si tuviera algn sentido. Pero que se contradice a s misma en el intento de decirlo ya que el rojo es en s y para s. Mientras que slo hay quiz una contradiccin en que la proposicin parece hablar del color mientras que debera decir algo sobre el uso de la palabra rojo En realidad, sin embargo, decimos perfectamente que existe un determinado color; y esto significa tanto como: existe algo que tiene ese color. Y la primera expresin no es menos exacta que la segunda: en particular all donde lo que tiene color no es un objeto fsico. 133

133

Ibd. 58 (pp. 79-81).

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Conclusiones

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En las pginas anteriores se ha presentado el armazn bsico de un modelo metodolgico sobre cuya operatividad, no obstante el carcter incipiente de la propuesta, pueden ya extraerse diversas conclusiones, as como atisbarse tambin algunas lneas de desarrollo futuro. En cuanto a lo primero, cabe comenzar afirmando que el planteamiento unitario del trabajo, pese a tratar ste manifestaciones artsticas aparentemente muy diversas entre s, ha conseguido establecer un marco metodolgico homogneo en el que esas diferencias, en muchos casos reducibles a la tradicional asociacin de cada autor con una disciplina esttica determinada, se neutralizan. Ciertos criterios convencionalmente aceptados vinculan a un creador con un mbito artstico muy especfico (por ejemplo, a Artaud con el teatro, o a Marinetti con la poesa), pese a que sus obras tambin puedan ser consideradas como pertenecientes a otros gneros estticos. Al prescindir este estudio de los criterios de clasificacin que se asientan sobre categoras estticas compartimentadas (poesa sonora, arte radiofnico, composicin electroacstica...), se ha logrado encontrar un dominio comn a todas las propuestas artsticas aqu consideradas. Desde este punto de vista, el nexo de unin que vertebra el trabajo, a saber, el estudio de las diversas concepciones del lenguaje subyacentes tras las obras analizadas, no goza de tanta importancia como el fin metodolgico que a su travs se ha materializado en la investigacin: el establecimiento de un marco analtico homogneo que permite proyectar reflexiones igualmente vlidas para todas las obras. Este marco analtico se ha construido con las herramientas metodolgicas propias de la Musicologa, lo que ha permitido revelar ciertos aspectos de muchas de las obras tratadas que, desde otras perspectivas, muy difcilmente habran salido a la luz. Ya en el primer captulo se han planteado algunos problemas, clsicos en el mbito de la composicin musical, que tambin afectan a las creaciones de autores como Marinetti, Hugo Ball o Raoul Hausmann. La representacin grfica del sonido, que desde el siglo XX constituye una de las preocupaciones fundamentales para numerosos compositores y tericos, plantea tambin problemas conceptuales y estticos en la obra de escritores como los recin mencionados. De ah el inters por que este trabajo ofreciera, junto a las grabaciones de estas obras, y a modo de partituras, los textos correspondientes al Bombardamento di Adrianopoli, a Karawane o a fmsbw. Las tipografas empleadas en ellos, con sus variantes de intensidad y tamao, la disposicin espacial en cada pgina 125

de los distintos elementos... todo ello, al ser contrastado con las interpretaciones sonoras de cada obra, configura un objeto de estudio sobre el que pueden aplicarse perfectamente las conclusiones sobre la traduccin visual de los fenmenos sonoros alcanzadas por autores como Trevor Wishart o Charles Dodge, surgidas en un contexto relacionado con la composicin musical, y recogidas en ese mismo captulo. El anlisis de la dimensin grfica de poemas fonticos como los mencionados se presenta tambin como una va de expansin del objeto de estudio del trabajo hacia los dominios de la poesa visual, planteando nuevas conexiones hacia mbitos creativos separados solamente a priori del mbito de la Musicologa. Las especulaciones de naturaleza esttica desarrolladas por los ms destacados poetas visuales guardan a menudo estrechas relaciones con las preocupaciones de los compositores actuales sobre la representacin grfica del sonido. Un estudio sobre esas relaciones, encuadrado en un marco metodolgico lo suficientemente amplio, servira para arrojar luz sobre esta cuestin, que aqu solamente ha podido ser esbozada. No acaban ah las implicaciones conceptuales, e incluso epistemolgicas, de esa aproximacin analtica que se vehicula a travs del anlisis de la representacin grfica del sonido. Los problemas suscitados por esta va de estudio entroncan con otra de las cuestiones que han recorrido transversalmente todo el trabajo, el concepto de sistema de referencia. Pues si la utilizacin de un determinado signo grfico (como por ejemplo, una mayor intensidad de color en la impresin tipogrfica) puede llegar a vincularse con un concreto comportamiento sonoro (como una mayor presin sonora o volumen), ello es slo posible gracias a un sistema de referencia comn para ambos elementos (grfico y acstico), dentro del cual stos gozan de sentido. La valoracin del grado de analoga o de convencionalismo que relaciona ambas manifestaciones no es, en esencia, diferente de las elucubraciones que en este trabajo se han volcado respecto a las relaciones del lenguaje y la realidad. Existen, para ambos casos, respuestas que atienden al carcter isomrfico de la relacin (como la que se present en el primer captulo del trabajo), as como teoras sobre el funcionamiento de los mecanismos convencionales de atribucin de significado (en los captulos segundo y tercero se estudiaron dos diferentes). Todos los supuestos mencionados apelan a diferentes sistemas de referencia que, en ltima instancia, dotan de sentido a cada elemento significante. Y estos sistemas de 126

referencia pueden presentar una configuracin ms o menos abierta, dependiendo de si los elementos significantes que contienen pueden circunscribirse a un conjunto estrictamente delimitado (lo que sirve para dotarlos de una significacin muy precisa), o bien el conjunto que engloba los elementos significantes, por su extensin, presenta lmites difusos (lo que redunda en una mayor vaguedad del contenido significante de cada elemento del sistema). Los modelos tericos presentados en el segundo captulo de este trabajo se aproximan al carcter que acaba de describirse como cerrado, mientras que en el tercer captulo se present un paradigma que apunta hacia una mayor apertura del sistema de referencia. Aunque pueden encontrarse sutiles gradaciones entre estos modelos, el esquema bsico que se acaba de exponer sirve para interpretar los planteamientos metodolgicos fundamentales para la investigacin. Esas gradaciones, por su parte, completan los intersticios que separan las tres dimensiones analticas propuestas en el trabajo. Una vez concluidas las exposiciones relativas a cada una de esas dimensiones, y desde la perspectiva que ello permite disfrutar, resulta oportuno considerar aqu esos aspectos limtrofes entre las visiones expuestas en cada uno de los captulos anteriores. Las teoras expuestas en el primer captulo, al indagar sobre los patrones analgicos que intermedian entre la realidad y el lenguaje, hallaron un bice conceptual al enfrentarse con la nocin de onomatopeya. Esta curiosa mixtura de mmesis y convencin, que no es enteramente arbitraria pues en ella la imagen acstica se aproxima a ciertos sonidos de la realidad extralingstica, se ubica en uno de los lmites de la concepcin isomrfica del lenguaje, aproximndola a las teoras convencionalistas presentadas en los dos siguientes captulos del estudio. Otro de los lmites de la concepcin del lenguaje como mmesis, que en este caso flanquea las ideas planteadas sobre el lenguaje como juego, apareci con motivo del examen de la obra Karawane, de Hugo Ball. Desde una perspectiva como la planteada en el primer captulo de este trabajo, la realidad imitada por los sonidos de Karawane, como se apunt en su momento, no es otra que el lenguaje (concretamente, el lenguaje de ciertos pueblos africanos). Pero desde un prisma cercano a las concepciones del segundo Wittgenstein, ese mismo proceso podra interpretarse como un juego de lenguaje, en virtud del cual los contextos propios de esas lenguas africanas, 127

recreados acstica, aunque ficticiamente, en la obra, actuaran como los generadores del sentido de las palabras inventadas por Hugo Ball. Tambin en el captulo inicial de la investigacin se trat una obra que bordea los terrenos propios de las concepciones mimtica y estructuralista del lenguaje. Es el caso de fmsbw, de Raoul Hausmann. Esta obra puede entenderse (como se propuso en su momento) como un grado ms en la lnea de desarrollo de la poesa fontica que tiende hacia la atomizacin de los elementos constitutivos del lenguaje potico. As, y acudiendo solamente a creaciones tratadas anteriormente, puede observarse que, mientras que el trabajo potico de Marinetti aqu estudiado se construye a partir de oraciones (todo lo sintcticamente desordenadas que se quiera, pero oraciones al cabo), y el de Hugo Ball est basado en la palabra como unidad de significacin, Hausmann, en poemas como fmsbw, utiliza como materia prima de su escritura la letra (individualizada incluso desde su dimensin tipogrfica). La pertenencia de Hausmann a esta lnea evolutiva de la poesa fontica, as como el hecho de que su esttica nunca dejara de reconocer la presencia de la onomatopeya (fundida con la disonancia) en la poesa, hizo recomendable el anlisis de su trabajo en el primer captulo. Pero tambin podra justificarse la inclusin de dicho anlisis en el captulo dedicado a estudiar el lenguaje como estructura. Ello es as porque, si se despoja a las letras utilizadas por Hausmann de toda la capacidad evocadora que la manifestacin acstica de sus fonemas puede activar, esas letras se convierten en unidades abstractas sin un contenido intrnseco, carentes de cualquier otra significacin distinta de la otorgada por la confrontacin de unas unidades con otras. Con motivo del examen de la Ursonate de Kurt Schwitters pudo observarse un planteamiento artstico muy prximo a esta descripcin (que, significativamente, parta de la utilizacin de las mismas letras que el poema de Hausmann), y es desde este punto de vista como puede considerarse la obra fmsbw imbricada entre las concepciones presentadas en los dos primeros captulos de esta investigacin. Finalmente, otro de los planteamientos estticos discutidos en pginas anteriores, el que John Cage desarroll en obras como Writing for the Second Time through Finnegans Wake, tambin cubre el intersticio existente entre dos concepciones del lenguaje tratadas por este trabajo. En el segundo captulo ya se argument sobre la consideracin de esa obra, no obstante su uso de procedimientos aleatorios, como 128

demostrativa de una concepcin estructural del lenguaje (y, por extensin, de la msica). Pero, de nuevo, tambin en ese caso podra apuntarse que la propuesta artstica y conceptual de John Cage presenta algunos elementos que permiten considerar su obra desde una concepcin del lenguaje como juego. Los materiales que John Cage manipula conforme a estructuras ms o menos rgidas, aunque pueden considerarse como entidades abstractas carentes de significacin propia (en trminos muy cercanos a los planteados al final del prrafo anterior), desde otro punto de vista remiten a ciertos aspectos de la realidad humana (tan ricos y complejos como los a su vez evocados por James Joyce en su Finnegans Wake). La utilizacin de las tcnicas cageanas, desde esta perspectiva, podra interpretarse como una forma de manipular los usos del lenguaje presentes en el texto de Joyce, y, con ello, los contextos sugeridos por esos usos. Este procedimiento servira as para ampliar las posibilidades significantes del texto original hasta aproximarlas, segn las palabras de Cage citadas en el segundo captulo, a las de los poemas de Basho, en los que slo la imaginacin del lector limita el nmero de los posibles significados del poema. El esfuerzo de Cage en este sentido, segn la ptica tratada en el tercer captulo de la investigacin, se proyectara sobre la ampliacin del sistema de referencia del texto original de Joyce. Este texto, a travs de las manipulaciones derivadas del I Ching, es atravesado en los messticos cageanos de un componente azaroso muy cercano al que, segn el pensamiento de Cage, preside el modo de actuar del humano comn. En los prrafos anteriores se ha expuesto cmo algunas de las obras tratadas en esta investigacin pueden ser consideradas desde dos puntos de vista diferentes, desprendindose desde cada perspectiva conclusiones complementarias sobre la obra en cuestin, que pueden ayudar a perfeccionar la comprensin del analista. Aunque se han tratado de modo particular en este apartado de conclusiones, estas obras, que, como Jano, miran simultneamente hacia dos concepciones del lenguaje y actan a modo de bisagras entre ellas, se aproximan ms a la generalidad de los casos hacia los que esta investigacin intenta proyectarse que las dems obras estudiadas en pginas precedentes. El deseo de una mxima claridad expositiva durante el transcurso de la investigacin ha hecho recomendable que este trabajo se concentre sobre creaciones artsticas en las que una determinada concepcin del lenguaje se manifiesta 129

destacadamente sobre cualquier otra de las presentadas en el estudio. Pero el verdadero propsito metodolgico de la investigacin, en este sentido, no consiste en proveer al analista de unas herramientas con las que compartimentar las obras estudiadas segn predomine en ellas una u otra idea sobre el lenguaje, adscribiendo cada pieza a una categora cerrada. Lejos de ello, una de las presunciones bsicas sobre las que se asienta la presente investigacin consiste en que toda obra presenta, articuladas entre s de la forma que sea, las tres dimensiones analticas que aqu se han intentado describir. Por ese motivo la metodologa propuesta en este trabajo consiste en superponer las tres perspectivas analticas derivadas de cada una de esas dimensiones sobre la obra estudiada. As, la morfologa acstica de la obra se contemplar desde el punto de vista de la mmesis, la ordenacin sintctica de sus elementos desde un paradigma estructural y el contenido semntico de sus componentes a partir de los contextos recreados en la composicin. Si, como se acaba de observar en este mismo apartado, la confrontacin de slo dos de estos enfoques analticos puede producir resultados notables en cuanto a la comprensin de la obra considerada, cabe pensar que la incorporacin de un tercer vector analtico al examen de cada caso particular enriquecer an ms los resultados del estudio. Por ello, y aunque en los distintos apartados que conforman este trabajo se hayan recogido manifestaciones artsticas que, contempladas desde la ptica de una sola y particular concepcin del lenguaje, ya ofrecieran elementos de juicio de algn valor analtico, debe indicarse aqu que, en la aplicacin y el desarrollo futuros de esta propuesta metodolgica las tres dimensiones analticas se superpondrn en el estudio de cada obra. En cuanto a estos desarrollos futuros, son varias las lneas de trabajo a travs de las cuales puede canalizarse la evolucin de esta propuesta metodolgica. Por un lado, una de las vas ms evidentes consiste en la ampliacin del corpus de obras estudiadas, incluyendo algunas en las que (en consonancia con lo indicado en el prrafo anterior) la acumulacin de las tres perspectivas analticas aqu presentadas ofrezca resultados no accesibles desde otros medios de estudio). Esta expansin podra alcanzar tambin a obras sonoras procedentes de otros gneros creativos no tratados en este estudio, desde instalaciones y esculturas sonoras, hasta creaciones procedentes del mbito de la msica popular o el cine. El anlisis de las concepciones del lenguaje inherentes a cada obra, 130

conforme se ha planteado en esta investigacin, puede servir tambin para alumbrar nuevas visiones sobre las creaciones artsticas pertenecientes a estos gneros. Tambin el esqueleto propiamente metodolgico hasta ahora presentado puede completarse por distintas vas en el futuro. Una de ellas consiste en perfilar mejor los aspectos tericos en que se asienta cada perspectiva analtica. Respecto a esto ltimo, cobra un especial sentido el anlisis de las especulaciones de algunos pensadores que en tiempos recientes han planteado conjeturas prximas a las concepciones presentadas en el primer captulo (como es el caso, mencionado en el texto, de Vicente Garca de Diego e Imanol Mgika), la toma en consideracin de los autores que, tras Saussure y en diversas disciplinas, continuaron desarrollando el pensamiento estructuralista y postestructuralista, y la indagacin sobre cmo algunos pensadores influidos por el ltimo Wittgenstein han aportado ideas relacionadas con los temas planteados en el tercer captulo. Las aportaciones procedentes de otras lneas de pensamiento conectadas con las ideas sobre el lenguaje aqu tratadas tambin pueden servir para complementar las tesis de este trabajo, as como a poner de manifiesto sus carencias. Los hallazgos cosechados por algunos autores vinculados a la fenomenologa (destacadamente, Husserl y Merleau-Ponty) sin duda ofrecern una visin diferente de las aqu estudiadas que servir para matizar muchas de las afirmaciones contenidas en las pginas anteriores. Igualmente deseable resultara incorporar al andamiaje metodolgico de esta propuesta algunas conclusiones alcanzadas por Derrida, as como, especialmente en lo relativo a algunos aspectos planteados en el tercer captulo, el pensamiento de autores como Austin o Searle. Junto a todas estas interesantes posibilidades de desarrollo del trabajo hasta aqu realizado, otras lneas de estudio (no menos atractivas que las anteriores, pero que por distintas razones no han tenido cabida en estas pginas) tambin esperan encontrar su momento dentro de la futura actividad investigadora del autor de esta investigacin. Desde el estudio sobre las conexiones del pensamiento mtico, especialmente tal y como Mircea Eliade supo analizarlo, con algunas cuestiones planteadas en el primer captulo del trabajo (por ejemplo, la relacin de la actividad chamnica con las nociones de mmesis sonora aqu estudiadas), hasta un anlisis profundo de las implicaciones de 131

diversa ndole que la tecnologa electroacstica (y, muy especialmente, las ideas en torno a ella) ha provocado sobre las propias nociones de voz y subjetividad. En definitiva, diferentes puertas que cabe esperar, abran otras muchas por las que continuar indagando sobre ese fenmeno inasible que es la voz. Desde la perspectiva de la que disfrutan estas lneas, parece posible pensar que tambin las pginas anteriores hayan abierto alguna puerta. Si ello es as, su objetivo habr sido alcanzado.

Miguel lvarez Fernndez

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