Director de la coleccin: Jenaro Talens

Traduccin de El lenguaje de la crtica de arte, Naturaleza muerta y Aspectosde la Anunciacin: Pepa Linares; de La intertextualidad en Pintura. Una lectura de los Embajadores de Holbein: Anna Giordano; de Breve semitica del infinito, Representacin de la muel1e y muerte de la representacin y La quiromancia de Miguel ngel: Consuelo Vzquez de Parga Reservados todos los derechos, De conformidad con lo dispuesto en el art. 534-bis del Cdigo Penal vigente, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin.

@Omar Calabrese Ediciones Ctedra, S. A., 1993 Telmaco, 43. 28027 Madrid Depsito legal, M. 8.377-1993 I.S.B.N., 84-376-1159-8 Printed in Spain

Impreso en Grficas Rgar, S. A. Fuenlabrada (Madrid)

El lenguaje de la crtica de arte 1. PRIMERA PARTE: PROBLEMAS DE FONDO Antes de afrontar el tema de cules son los instrumentos lingsticos con que se expresa la crtica de arte, conviene partir como premisa, del esclarecimiento del significado que atribuimos al propio trmino. Una opinin comn quiere que la crtica de arte sea un hecho eminentemente moderno, nacido ms o menos en la poca de Diderot (a quien muchos, efectivamente, consideran el pionero en la materia por sus descripciones de los cuadros expuestos en los salones parisinos por los artistas de aquel tiempo). En definitiva, Diderot habra sido el primero en ejercer el oficio de crtico o gua a la interpretacin y evaluacin de las obras de arte contemporneas a l; un oficio que, despus, se habra desarrol1ado ininterrumpidamente hasta nuestros das. Como corolario, la crtica, en tanto que arte de la interpretacin, estara vinculada a la extensin de un mercado burgus del arte, a la aparicin de movimientos artsticos con potica concreta y vocacin de militancia cultural, y, por fin, a la divulgacin del producto esttico en las culturas que desde finales del siglo XVIII podemos empezar a definir, con mayor o menor exactitud, de masas (por lo dems, el crtico comienza entonces a influir en las pginas de los cotidianos y de los peridicos que, precisamente se configuran tal y como los conocemos hoy al acabar dicho siglo). Tal significacin, sin embargo, no convence a todos. La prueba de ello es que, al menos en Italia, existen programas de enseanza universitaria dedicados a la crtica de arte y a su historia que no se circunscriben en absoluto a la interpretacin del arte moderno y contemporneo; por el contrario, abarcan toda la literatura sobre arte que se ha producido desde la antigedad clsica. En otras palabras, la tradicin acadmica, la italiana, al menos, entiende muy a menudo la crtica de arte como una disciplina muy cercana o completamente afn a la historia del arte (y no slo por razones polticas). Las enciclopedias, por su parte, incluyen bajo la rbrica crtica de arte dos aspectos muy concretos. Por una parte, lo que mayoritariamente conocemos por literatura artstica o crtica artstica o crtica de las artes (y que a veces incluye tambin la historia de la fortuna crtica). Esta se ocupa de lo que podramos llamar sin muchos matices discursos sobre las artes, partiendo de la tratadstica antigua y moderna para llegar a las teoras sobre el arte contemporneo y rozar, incluso, el terreno de la esttica (por lo menos en lo concerniente a la esttica como teora del discurso sobre el arte y como sistema de valoracin). Por otra, sin embargo, se vincula la autntica crtica de arte, considerada afn a la historia del arte contemporneo, a sus mtodos de valoracin, a sus prcticas sociales e institucionales y al anlisis de las relaciones del arte con el mercado. Como quiera que sea, el debate sobre la dplice naturaleza de la crtica de arte ha recorrido toda la historia moderna de esta disciplina (me

valgo aqu de las comillas para expresar la evidente cautela que requiere toda definicin demasiado rgida); ms concretamente desde el texto de John Richardson, en 1719, El arte de criticar en materia de pintura, que constituye la parte ms interesante de su Tratado de la pintura. Richardson intua ya el estatuto ambiguo y peculiar de la crtica de arte. De hecho, sostena que el juicio sobre una obra de arte se fundamenta en la ciencia del conocedor (hoy diramos en una de las prcticas del historiador, la del reconocimiento, datacin, descripcin del sujeto de la obra y su atribucin). Pero este juicio sirve para establecer otro: el de la bondad y calidad de la obra misma. Entramos aqu de lleno en una actividad evaluadora, por la que ciertos aspectos descriptivos de la factura del texto se convierten en valores en la medida en que traspasan la frontera que separa a la historia del arte de la propia esttica. Y, aunque Richardson, fiel a las ideas de su poca, sugiera que la bondad de la obra debe estar relacionada con la teora del arte, no puede dejar de apuntar que el buen crtico necesita tambin experiencia individual. En definitiva, el escritor ingls comprendi que la crtica de arte est formada por un conjunto de discursos sobre el arte, de los que una parte sigue una ciencia del anlisis (la historia), segn la cual se describen esos discursos, mientras que otra es una va intermedia entre la objetividad (si, como Richardson, entendemos que la valoracin parte de un canon ideal) y la subjetividad (la experiencia cultural, la experiencia del gusto, del degustadorintrprete de la obra de arte). Desde esta perspectiva, Richardson expres su convencimiento sobre la posibilidad de crear un manual del perfecto crtico que le proporcionara una metodologa casi universal para el ejercicio de su profesin. De otro lado, tambin Kant en la Crtica del juicio haba separado los dos actos crticos que representan el distinguir y el valorar la obra, por lo que se puede afirmar que el juicio posee dos etapas, aquella en la que se acumulan los elementos de conocimiento sobre un fenmeno que nos permite distinguirlo de los dems, y aquella en que se forma la apreciacin o el juicio del gusto que, como en Richardson, es subjetivo en cuanto depende de un individuo concreto, pero tiene un fundamento histrico (es decir, social) que acta como limitador de esa subjetividad. Como podemos observar, el trmino crtica de arte acumula desde sus orgenes una gran cantidad de conceptos. Resummoslos en una breve lista, antes de continuar: a) existe un conflicto entre la crtica de arte como discurso evaluador de la obra de arte y la crtica de arte como discurso descriptivo de la misma; b) existe un conflicto a propsito de la base objetiva o subjetiva del discurso crtico-artstico; c) existe un conflicto sobre la pertinencia de los mtodos en la crtica de arte; d)y, por fin, son conflictivas las relaciones entre crtica e historia (o, respectivamente, crtica como contemporaneidad entre produccin e interpretacin de la obra y crtica como historia de sus distintas interpretaciones y descripciones).

Es evidente que la eleccin entre estas opciones ha constituido siempre un momento terico fundamental de la crtica de arte, y que, a menudo, ha suscitado la aparicin o el abandono de autnticos estilos crticos. Veamos varios ejemplos para concluir esta extensa introduccin. La importancia concedida a la subjetividad del crtico es un hecho que se remonta al siglo XIX y que ha representado una fuerte herencia cultural para nuestra centuria. Charles Baudelaire, en las Curiosits esthtiques, afirmaba que la crtica de arte debe ser parcial, apasionada y poltica; quiere esto decir que ha de hacerse desde un punto de vista exclusivo, pero de tal forma que resulte capaz de abrir los ms amplios horizontes. Pese a la puntualizacin final, a nadie escapa que sta es quiz la primera exaltacin consciente de la militancia crtica en tanto que lucha subjetiva de las ideas y fe en el carcter demirgico del oficio de critico, quien sera en ese caso tan creador como el artista. Benedetto Croce, por el contrario, no encontraba en la crtica ms que una aproximacin al valor del arte, en s mismo inefablc, en tanto que la crtica es palabra, traduccin verbal de la obra y, por ello, traicin a la misma; til para el conocimiento conceptual, no, sin embargo, para la intuicin pura que es el fundamento del arte. Por esa razn (me estoy refiriendo a los Problemas de esttica, de 1910), Croce consideraba la utilidad de los mtodos de la crtica, aunque denunciaba sus limitaciones, dec1arndola, sobre todo, una prctica lingstica. A la exaltacin baudelairiana de la lectura del texto artstico se contrapone la exaltacin de la obra y del artista. Ambos criterios se encuentran en polos opuestos en nuestra herencia actual. Ya podemos extraer de esta primera parte dedicada a los problemas generales del propio trmino crtica de arte algunos elementos para la reflexin. El primero de ellos explica por qu he llamado a este trabajo El lenguaje de la crtica de arte. Pues bien, se ha visto que esta prctica intelectual fue considerada desde sus orgenes el campo de los discursos sobre el arte. No obstante, se ha efectuado contemporneamente una clara distincin entre el discurso dirigido a la descripcin, interpretacin y valoracin de las obras artsticas por parte de un sujeto-intrprete y el discurso sobre los discursos sobre el arte, entendidos sobre todo como fuentes y materiales tiles para la ubicacin histrica de las propias obras. Respecto a esta distincin, confirmada incluso por los tericos de la historia de la crtica de arte que la han inaugurado en este siglo, como son Julius van Schlosser (La literatura artstica, publicada en 1924, pero escrita entre 1919 y 1920, y definitivamente preparada para la edicin italiana en 1935) o Lionello Venturi (Historia de la crtica de arte, 1948), nos limitaremos aqu a considerar la crtica slo en calidad de discurso descriptivo, interpretativo y valorador de las obras. Y ello porque los diversos discursos se prestan a ser analizados lingusticamente, y el anlisis lingstico hace posible identificar con facilidad la diversidad de estilos de los crticos y sus supuestos. En el mbito de la literatura artstica tradicional, sin embargo, el anlisis de estos estilos, aunque es obvio que existen, nos conducira slo a identificar lenguajes especiales o terminologas que, a fin de cuentas, estn ya estructuradas en los procedimientos metodolgicos desarrollados por los estudiosos. En segundo lugar, hemos visto que la crtica de arte mantiene un equilibrio inestable entre dos opciones, la que yo llamara de subjetividad cero y que hada coincidir con la literatura artstica, y la

de mxima subjetividad, que encuentro ms emparentada con la esttica, la disciplina que se ocupa tambin de los problemas del gusto y del juicio de valor. En resumen, el anlisis de los discursos crticos sobre el arte nos ofrece la oportunidad de ir ms all de lo que sera una sociologa de los crticos y reflexionar sobre la forma en que se producen los discursos valoradores. 2. SEGUNDA PARTE: CRTICA DE LOS CRTICOS Existe un lugar comn, no siempre falto de verdad, aunque retricamente anti-intelectual, segn el cual la crtica de arte est hecha de un lenguaje etreo e incomprensible. Es ms, conscientemente incomprensible, con el fin de dar prestigio a discursos carentes de contenido y cnicamente en caminos a crear tanto un aura intelectual para el crtico como un aura creativa para el artista. Si hacemos caso a la hiptesis ms malvola, ambos se valdran del carcter abstruso del discurso crtico para manipular al pblico y al mercado. Ya en 1964, un lingista, Tullio De Mauro, llamaba la atencin sobre el exceso de generalizacin y el moralismo que encierra esta idea. Aquel escrito suyo, El lenguaje de la crtica de arte no estaba dedicado exactamente a la crtica militante, sino al conjunto de palabras-clave que caracterizan por lo general a cualquier discurso sobre el arte, desde la arqueologa hasta la arquitectura moderna, por cualquiera de las especializaciones histricas y cualquiera de los objetos de estudio. De Mauro resaltaba as el rea semntica que caracteriza al habla del arte, y la consideraba tpica de una lengua especial (o, mejor, de un uso especial de la lengua). En efecto, los llamados lenguajes tcnicos}) poseen un vocabulario sectorial coherente (como la ptica y la mecnica) que se apoya en el lenguaje normal; los llamados lenguajes formalizados}) (como puede que lo sean nicamente la matemtica, la lgica y la informtica) tienen una terminologa slo aplicable a las necesidades internas de su discurso cientfico. La lengua especial se caracteriza tambin por apoyarse en la lengua comn y tener un lxico circunscrito al mbito de uso, con la diferencia de que tal lxico no es coherente (las palabras se toman de mbitos heterogneos) y puede tambin aplicarse al discurso comn. No es casual que lexemas como fresco, perspectiva, miniatura y. otras muchas se utilicen en metforas cotidianas. Ni tampoco lo es que el lenguaje de la crtica de arte tome prestados ciertos manierismos de otros lenguajes crticos y, a su vez, les preste los suyos. Entre las lneas de su ensayo, como hemos visto de carcter lexicolgico, De Mauro salva hasta cierto punto la figura del crtico, sosteniendo que lo que puede parecer vicio retrico tiene a menudo explicaciones histricas y es el resultado de una tradicin de pensamiento que no est directamente relacionada con la torpeza de un crtico en particular. Por mi parte, intentar romper aqu una lanza en defensa del lenguaje de los crticos, profundizando en las ya antiguas observaciones de De Mauro, aunque debo advertir que la defensa es interesada, pues al absolver a los crticos del pecado venial de afasia estoy intentando acusarlos de pecados mucho mayores, corno es el de no querer asumir la conciencia de la tradicin cultural y de los sistemas de referencia estticofilosficos a los que inconscientemente se acogen. Veamos, pues, los rasgos principales de este lenguaje de la crtica (que desde este momento propongo denominar lenguaje de los crticos, puesto

que se refiere ms a estilos individuales que a un habla especializada de la disciplina). 2.1. La subjetividad Ya hemos visto que los rasgos subjetivos en el lenguaje de los crticos vienen del Romanticismo. Insisto en ello porque este aspecto se ha acentuado contemporneamente con la extensin del mbito profesional del crtico. El desarrollo de los medios de comunicacin (con los peridicos y la televisin a la cabeza) ha producido, de hecho, una curiosa paradoja. En efecto, si los medios nos habitan, por un lado, a un lenguaje homologado y, a su manera, popular, al mismo tiempo han creado, como el propio crtico, artistas. Los valores se hacen intrnsecos a los fenmenos. Sin embargo, existe un idiolecto especfico del crtico con una potica propia, y no referida a otros fenmenos poticos, que confiere valor al discurso crtico. Y, junto a la leyenda del artista nace, entonces, la leyenda del crtico. Todo ello contribuye a crear una imagen mtica del mundo del arte no ya respecto a su protagonista hasta este momento, el propio artista, sino respecto al crtico, cuyo estatuto debera ser, por el contrario, el de una especie de mediador entre el mundo de la creacin y el de su disfrute. Apunto, de pasada, que el sentido subjetivo ha vuelto a estar de moda en la crtica de los ltimos quince aos, y recuerdo que precisamente en Bolonia tuvo lugar hace mucho un congreso de crticos en el que stos reivindicaron para s el honor, y la onerosidad de la creacin, con el mismo rango que los artistas. El fenmeno ha llegado a ser de masas.

2.2. El anti-mtodo

Un segundo carcter del lenguaje de los crticos, en mi opinin de raz crociana o, quizs, en mayor medida, heideggeriana, y que exalta continuamente la prctica cotidiana de la crtica actual es el rechazo de los mtodos, podramos decir, incluso, del mtodo, que se considera un mal metafsico destructor del sentido esttico (no slo de lo bello, que es ya un concepto abolido con razn, sino de toda la crtica de este siglo). Se produce, entonces, un hecho ciertamente curioso. El crtico rechaza a menudo todo esquematismo terico en nombre de algo con lo que, por otra parte, estamos ampliamente de acuerdo: que la lectura sistemtica de un fenmeno no agota la descripcin, interpretacin y explicacin de ese fenmeno; siempre quedar un resto fuera del sistema. Sin embargo, el crtico utiliza de una forma casi aberrante ciertas terminologas tcnicas procedentes, por ejemplo, de las ciencias humanas, tomadas por asonancia, alusin o metfora. Dado que mi formacin es lingstica he percibido, como es obvio, que la crtica de arte es uno de los mayores adversarios de los mtodos semitica s (slo conozco un crtico que los haya aplicado deliberadamente, el llorado Filiberto Menna); pues bien, en ningn otro mbito de la hermenutica he odo repetir con tanta insistencia trminos

como signo lenguaje, alejamiento de la norma, enunciacin significante, significado referente, y otras incursiones por los meandros de esa lengua tcnica (sta s) que son las ciencias del lenguaje. Pero, tal y como caba esperar, se hace un mal uso de estos trminos, comenzando por el maltratado signo, que en las versiones ms ingenuas no es otra cosa que el modo peculiar en que un artista dibuja sus trazos sobre una superficie pictrica. Tambin el psicoanlisis, la sociologa, la teora de la informacin y la lgica han sido vctimas del saqueo eclctico, y no para convertirse en instrumentos de interpretacin sino para ser utilizados como canteras de trminos. En cualquier caso, insisto en que erraramos si pensramos que todo esto sucede por una natural debilidad de los crticos. Por el contrario, tiene unos orgenes muy concretos. La metfora lingstica, por ejemplo, desciende seguramente de la tesis crociana del arte como lingstica general y de la crtica como prosa con la que traduce conceptualmente la obra de arte. As como cierto automatismo lingstico proviene de la prctica de la fuga etimolgica heideggeriana. En el anti-mtodo comenzamos a encontrar, pues, una lnea filosfica muy coherente: la de la potencial infinidad de las interpretaciones, y no un vanal truco retrico. Pero tambin sta es una tradicin, con todas sus consecuencias: las infinitas interpretaciones legitiman a fin de cuentas cualquier interpretacin. As, mientras que el crtico puede expresar un juicio individual dotado al menos de un valor entre tantos, su discurso slo puede ser medido con la misma vara. La leyenda del crtico ha proclamado que ste es inatacable. No se pueden desmentir sus opiniones ms que a travs de discursos homlogos al suyo, aunque aparentemente resulte antittico por su contenido, y que, por eso mismo, lo sanciona. 2.3. El valor del juicio de valor Los dos prrafos precedentes han demostrado que el lenguaje de los crticos, sirvindose de la subjetividad y el anti-mtodo, traza una figura romntica e idealista. Pero, existe an otro carcter que contribuye a formar el valor de esta figura, se trata del estilo discursivo al que ya hemos aludido. Cmo est formado este estilo discursivo? Ya hemos anunciado alguno de sus elementos, al aludir, por ejemplo, a su individualidad potica, tanto en seal de reconocimiento subjetivo como en calidad de metfora eclctica y antimetdica que garantiza la unicidad de la obra crtica. En efecto, como tambin ha sealado De Mauro en escritos distintos al que nos hemos referido ms arriba, la crtica de arte es uno de los universos discursivos ms densos en metforas. Aparte de las de tipo cientfico, existe un intercambio metafrico con los otros lenguajes de la crtica. Podemos hablar, por citar algunos ejemplos triviales, de la musicalidad de los colores, del ritmo de la composicin, del cromatismo de las variaciones musicales, de la arquitectura de la frase, etc. Todo ello legtimo, sin duda. Es bien sabido que desde el siglo XVI se encuentra en vigor la prctica sinestsica y la comparacin de las artes. Lo que conviene resaltar, sin embargo, es que la altsima frecuencia de sinestesias en el lenguaje de la crtica de arte difcilmente persigue un

objetivo conceptual coherente, como lo fue, sin embargo, en la prosa de Woelfflin y, en general, en la fenomenologa, o como lo es en la esttica semitica de Algirdas Greimas (De la imperfeccin, 1987) o en la filosofa de Michel Serres (Les cinq sens, 1986). Se trata ms bien de figuras retricas a las que se da un uso literario.

Y de nuevo llegamos al punto crucial. El sistema semntico y retrico del lenguaje de los crticos adopta cada vez ms la forma de un lenguaje potico. Con dos resultados: por una parte, produce una asimilacin entre crtica y arte que incide en la formacin de la leyenda del crtico, y, por otra, efecta una operacin sociolingstica que consiste en delimitar el discurso crtico como discurso de lite, culto y crptico. La forma potica, secreta, enigmtica del lenguaje de los crticos no es un truco ocasional, sino algo connatural a su tendencia a la autolegitimacin valoradora. Es una forma que no espera ser sancionada, puesto que en la medida en que su meta es producir una valoracin, la produce tambin sobre s misma, reflexivamente. Digamos una vez ms que tambin esta estrategia proviene de la tradicin. La crtica romntica, por ejemplo, y no slo Baudelaire, elabor un modelo de prosa potica para la actividad crtica. Incluso en nuestro siglo, ilustres historiadores y crticos han exagerado en el descriptivismo narrativo del arte, basta con pensar en Bernard Berenson o en los inicios de Roberto Longhi, en su Piero de la Francesca de 1927, por ejemplo. 3. LA VALORACIN DE LA OBRA DE ARTE: UNA PERSPECTIVA Pese a una cierta generalizacin en las observaciones que he desarrollado hasta aqu, me permitir concluir acercndome ms al plano terico. Conviene sealar una vez ms que el llamado pecado de ininteligibilidad del lenguaje de la crtica de arte o no existe o es venial si lo tomamos como vicio particular o contemporneo. No obstante, su pertenencia a toda una tradicin cultural lo convierte en un pecado grave. De hecho, la crtica de arte actual trata de cambiar sus orgenes y sus vetas conceptuales dominantes. En particular, intenta librarse de quedar atrapada (tambin por otras razones contingentes como el desarrollo de los media, que ya hemos comentado) en el siguiente callejn: por una parte, reivindica la subjetividad del juicio de valor, y, sin embargo, expresa una autorreflexin apreciativa; por otra, finge reencontrar los valores directamente en los fenmenos, aunque lo niega en teora. Se debate, pues, en la contradiccin entre dos imposibles. Hay otra forma de entender el problema de la valoracin? Una forma capaz de evitar el subjetivismo salvaje y la ficcin de objetividad? Una forma, aunque sea parcial, de escapar a las generalizaciones dogmticas, conservando ciertas garantas de coherencia argumentativa? En mi opinin, existe esta forma de la que tratar de ofrecer ahora una somera indicacin terica y metodolgica al mismo tiempo.