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Cuadernos del Seminario de Potica 1 2

Anlisis e interpretacin del poema lrico


EL COLEGIO DE MEXICO

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLGICAS

A Rafael, * aliado mt para beber el alegre cielo, soportar el dao intolerable, atravesar, abrazsados, la vida sobre el riel desbocado de la muerte que en dos instantes se nos m e fue a pique. Es que u n poema tan bello tena'que ser cantado por nota y no la tuvimos. T e me se perdi mucho antes de que naciramos a la eternidad.

Primera edicin: 1989

DR @ 1989, Universidad Nacional Autnoma de Mxico Ciudad Universitaria, 045 10 Mxico, D. F .

Que el amor lo es todo, es todo lo que sabemos del amor. Impreso y hecho en Mxico
ISBN 968-36-0437-4'

E. Dickinson

. -

Y o tambin conozco m i oficio: aprendo a cantar. Y o junto palabras justas en ritmos distintos. .

Rubn Bonifaz Nuo (Los demonios y los das)

Y o slo soy, yo soy u n cantor.

Tlaltecatzin de Cuauhchinanco

Los comentarios crticos del doctor Jas Bazn y de los miembros del seminario de Potica -sobre todo de Jorge Alczar, Csar Gonzlez, Fabio Morbito, Eduardo Prez Correa y, muy especialmente, de Tatiana Bubnova- han enriquecido y mejorado este libro. Aqu agradezco a todos ellos, y a Aurora Ocampo y Elisabeth Beniers que me procuraron materiales, su tiempo y su inters.

ADVERTENCIA

Este pequeo manual que remaneja y ampla algunos materiales e intenciones parcialmente presentes en un brevsimo folleto didctico que utilic durante algunos aos, pretende ser, otra vez, una gua para la lectura comentada de ciertos textos literarios. Quiere conducir la actividad de autoenseanza a travs de una prctica que haga ver algo de lo que es posible hallar dentro de un poema lrico, de lo que en su interior, y tambin fuera de l, en relacin con l, se convierte en significado. Escudriar as, metdicamente, a ratos puede resultar aburrido -mientras no hay resultados-; a veces puede parecer muy divertido y fructfero; pero en todos los casos quien se tome la molestia de mirar en profundidad como aqu se propone, quedar provisto de una malicia que le har disfrutar intensamente de sus lecturas, y le procurar abundante materia de comentario, si se es su inters. Lo cierto es que ya no podr leer atenindose solamente a su intuicin. Habr perdido la "inocencia".

El impresionante desarrollo que ha experimentado la lingstica durante este siglo, no slo ha repercutido en el avance de otras disciplinas cientficas, sino que principalmente se ha vertido, de muchas maneras, sobre la teora literaria contempornea. La lingstica moderna de diversas tendencias ha producido cambios de perspectiva en la apreciacin de problemas metodolgicos, ha enriquecido los recursos aplicables en el anlisis de textos, ha iluminado antiguos problemas procurando nuevas soluciones, ha dado lugar a la comprensin de nuevos matices puestos de manifiesto por distintos enfoques, y as ha propiciado innumerables hallazgos a partir de la combinacin sistemtica de un mayor nmero de puntos de vista y un nuevo mane-jo de las categoras tradicionalmente utilizadas, que parecan ya terrenos agotados e infrtiles. As, es resultado d e este desarrollo la claridad con q u e el concepto de funcin lingstica permite orientar el aprendizaje de la redaccin deslindando campos: del discurso figurado, de la lengua en su funcin potica, etctera. Tambin de all procede la distincin de los niveles1 d e la lengua que es posible identificar, tanto en las unidades de anlisis como en las relaciones que, al vincularse aqullas entre s, determinan su existencia (y la del todo al que pertenecen) y al mismo tiempo las definen.
? Que proviene de Saussure, de Hjelmslev, de Benveniste. Cesare Segre la atribuye a Ingarden. Principios de anliris. . 1985 :54.

En este campo de consideracin del desarrollo que hace Benveniste de los conceptos de nivel2 y de a n l i ~ i s , ~ preside una nueva y distinta reflexin sobre las figuras retricas4 (cuyos principales exponentes son los miembros del Grupo M, de Blgica5), y sc traduce en la propuesta de una novedosa sntesis de las figuras de la " e l o ~ u t i o " , ~ a partir del manejo rigurosamente sistemtico de categoras ya tradicionalmente utilizadas (aunque parcial y asistemticamente), pues no son otros los criterios sino el del nivel de lengua involucrado y el de la operacin de la cual resulta la figura, los que estn implcitos en la clasificacin tradicional: figuras de diccin, figuras de construccin, tropos de palabra y figuras de pensamiento (algunas de ellas, tropos de pensamiento). Un nuevo modo de acercarse a la obra literaria se inici en este siglo a partir de criterios lingsticos y estticos sustentados primeramente por estudiosos que desde 1914 formaron parte del Crculo Lingstico de Mosc, tales como Jakobson, Trubetzkoi y Bogatirev; por los que, desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la posterior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Potico (OPOIAZ),7 como Shklovski, Eijembaum y Tinianov, y, por otra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro del Crculo de Praga (Mathesius, Havrnek, Trnka, Mukarovski, Vachek, ms los mencionados Jakobson, Trubetzkoi y Bogatirev, y otros que despus se fueron su2 Cada uno de los planos horizontales, paralelos y superpuestos que constituyen la estructura de la lengua 3 Procedimiento para identificar, tanto las unidades constitutivas de un conjunto, como ls relaciones que las determinan y las definen. a 4 Adiciones como la repeticin, supresiones como la elipsis. sustituciones como el arcasmo o la ironz, permutaciones como el hiprbaton, es decir: prcticas que apartan la construccin del discurso respecto de los estrictos lineamientos sealados por la norma gramatical. S Principalmente en su Rhton'que Cnrale, Paris, Larousse. 1970. 6 La elocucin, una de las partes de la retrica (arte de elaborar y pronunciar los discursos), abarca el repertorio de las figuras. 7 Miembros de un grupo de estudiosos del lenguaje potico y de la teora literaria, iniciado en 1916, en San Petersburgo, y que desapar~ci,hostigado por el stalinismo, en 1930.

como Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre lingstica, poesa, folklore, etctera. Ellos se ocuparon de plantear problemas y posibles soluciones acerca de temas como el "status" (artstico) del texto literario o la naturaleza de sus "nzarcas" especficas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura como objeto de estudio (Eijembaum); sobre la definicin del verso a partir de su movimiento rtmico (Brik y Tomashevski); sobre la desautomatizacin -mediante la singularizacin o bien mediante el oscurecimiento de la formacomo rasgo esencial del arte (Shklovski); sobre la relacin existente entre realismo, verosimilitud y evolucin artstica (Jakobson); sobre la identificacin y descripcin de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp, Tomashevski, Eijembaum); sobre las funciones de la lengua (Mukarovski, Jakobson), etctera. Este modo distinto de observar la literatura ha sido ms o menos paralelo y correlativo a las preocupaciones y los propsitos de los escritores de las llamadas vanguardias del siglo XX,por cuanto dados en el mismo tiempo y contexto,' y ha puesto nfasis en el anlisis de las parles constitutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar como objeto de estudio de una disciplina autnoma: la literaria. De este modo, la relacin de la obra con la cultura y la historia de la poca contempornea de su autor, parte del modo de ser de la obra misma, del modo como est construida para significar lo que significa y, atravesando el modo de ser del sujeto de la enunciacin (visto como producto de una sociedad dada, en una poca dada), rela ciona los elementos estructurales intratextuales con los elementos extratextuales cuya pertinencia se ve revelada por el anlisis. Como resultado, la obra de arte queda caracterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como
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su

mbito histrico-cultural que enmarca un fenmeno Y que condiciona y su funcin.

un signo cuya significacin cabal slo se manifiesta cuando es observado dentro del conjunto de los otros signos, lingstico~y no Iingsticos; artsticos y no artsticos, de su tiempo. El lector, por su parte, colabora a la produccin del sentido de la obra, segn sus condiciones personales ~ como r e ~ e p t o r ,segn las condiciones histricas en que realiza la recepcin y segn la concepcin de la obra literaria que asuma como suya propia. Por esto es verdad que, como observ Shklovski, un texto puede ser concebido como prosaico y percibido como potico (Berna1 Daz del Castillo concibi como obra historiogrfica su Historia verdadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una potica distinta a la de los estudiosos de aquel tiempo, a la cual agregamos una perspectiva histrica de siglos, percibimos como epopeya); y a la inversa: un texto concebido como potico puede ser percibido como prosaico (v. gr.: la lrica de Campoamor, a partir de las generaciones subsecuentes a la suya). Numerosos estudios orientados en este sentido surgieron otra vez ms tarde, a partir del artculo de Jakobson (1958) sobre "Lingstica y potica", apuntando primeramente su atencin hacia el problema de las marcas d e literariedad, esto es: hacia los rasgos esenciales y definitorios de la obra literaria, hacia aquello que determina que una novela, un drama, un poema, no sean obras de otra naturaleza sino, en general,10 obras poticas, obras d e arte construidas con palabras. La corriente estructuralista, en un primer momento, dedic a la literatura numerosos y fructferos esfuerzos que permitieron observar por primera vez, de manera sistemtica y con profundidad y detalle, los diversos fenmenos en que consideramos que se plasma el arte literario.ll
9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor. 10 Puede haber marcas de literariedad en obras

Esta tendencia, en un segundo momento ha procurado su punto de apoyo y su mtodo a la semitica, disciplina desde cuya perspectiva se observa la obra literaria, n o slo como un sentido producido a partir de un haz de relaciones dadas entre unidades estructurales y entre stas y su conjunto sino, adems, como un signo en s misma (significante y significado) que es, a su vez, un punto d e interseccin dentro de un sistema de relaciones dadas entre otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser Gngsticos (las otras obras literarias que constituyen su tradicin y su contexto) y tambin pueden ser n o lingsticos (las obras de arte no literario, los fenmenos culturales e histricos que las enmarcan). Sobre la base de estos desarroIIos intentaremos una aproximacin al anlisis y a la interpretacin del poema lrico. El primer paso consiste en identificar el texto como literario, atendiendo para ello a sus caractersticas especficas y tambin a la asuncin que de su calidad literaria hayan realizado sus contemporneos, es decir, atendiendo tambin a su funcin social. El punto de partida para tal identificacin tiene que fundarse, por un lado, en el conocimiento de la relacin que existe entre la gramtica12 y la retrica,13 y por otro lado en la comprensin del concepto de funcin linLgstica.

no literarias; hay gramticas escritas en verso, por ejemplo. Este fenmeno se aclarar ms adelante. 11 Rornan Jakobson, Roland Barthes, Grard Genette, Tzvetan Todorov, Claude Lvi-Strauss, Claude Bremond, Juri Lotman, Boris Uspenski, Teun

Van Dijk, Cesare Segre, Umberto Eco, ~ & a Corti, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, Jacques Dubois, Francis Edeline, S. J. Kuroda, Ann Banfield, Jonathan CuLier, Lubomir Dolezel, son algunos de los ms importantes entre muchos otros tericos de diversas lneas que comenzaron siendo estructuralistas. 1 2 Disciplina que describe el sistema de la lengua en un momento dado, atendiendo a los componentes de las palabras y a la estructura y el significado de las frases, 13 Antiqusima disciplina que versa sobre la elaboracin de los discursos. Hoy, mediante este nombre, se alude generalmente, sinecdquicarnente, a aquella de sus partes, la elocutio, que contiene el repertorio de las Jz&uras.

EL DISCURSO FIGURADO
Si u n discurso (el proceso discursivo en el que se realiza la lengua), ya sea hablado o escrito, se caracteriza porque est construido mediante recursos retricos o figuras, nos hallamos ante una muestra de discurso figurado. El discurso figurado puede considerarse como rasgo (o conjunto de rasgos) de literariedad cuando forma parte de u n texto literario, pero, por otra parte, el discurso figurado, cumpliendo una funcin diferente, puede formar parte tambin de una obra no potica, pues tiene igualmente cabida en discursos en los que se ejerce la funcin prctica de la lengua. Eso ocurre en el lenguaje de la propaganda comercial ( F u m e fino, fume Fama); en el de la cruzada poltica ("Por mi raza hablar el espritu7'); en los chistes (El Departamento de Trnsito coloc en una avenida un aviso "Se prohbe que los materialista^'^ se estacionen e n lo absoluto "15 ); en los numerosos "coloquialismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que mencioila Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de palabras: "Obsrvalo, mralo, algrate los ojales" -y no los ojos), y tambin, con finalidad persuasiva, en el discurso oratorio (como la interrogacin retrica: "2Hasta cundo abusars, Catilina, de nuestra paciencia?") en todas SUS variedades genricas: forense (o jurdico), deliberativo ( o poltico), demostrativo (o panegrico o epidctico). Este ltimo es el de las efemrides, cuyo ingrediente principal suele ser la alabanza o el vituperio. Y tambin en el discurso didctico (el del sacerdote, el de la ctedra) en el que figuras coino las repeticiones, las anticipaciones y retrospecciones, las gradaciones y aun la versificacin
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cumplen el papel de aproximar al pblico un asunto, volvindolo familiar; de hacer comprensible y nlenlorable una informacin. O bien se emplea el discurso figurado con el propsito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor del discurso, ya sea al coninoverlo, moviendo sus pasiones y sentimientos, despertando su inters o su simpata; ya sea al convencerlo pr-ocurndole, en un orden correspondiente a una estrategia intelectual (se trata de u n discurso silogstico, constituido por. antecedentes y consecuentes), los argumentos que hablen'a su razn, a su inteligencia, a su sentido de la justicia o a su propio inters.

Camiones distribuidores de materiales paca construccin.

1s E n lo absoluto, es decir: se prohbe absolutamente, terminantemente.


16 Citado por Erlich e n 1974:251.

El formalismo ruso, Barcelona. Seix Barral,

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FACTORES DE LA C O M U N I C A C I ~ N Y FUNCIONES DE LA LENGUA


Como se ve hasta aqu, el campo que abarca el discurso figurado es tan amplio, que no puede servir como nico elemento caracterizador del lenguaje potico. Por esa razn, para estudiar un texto17 literario, es indispensable identificarlo como tal, no slo a partir del lugar que en l ocupe el discurso figurado, sino tambin a partir de otras dos consideraciones: primero, de la funcin lingstica que se revela como realizada en dicho texto; segundo, de la funcin social cumplida por el texto en su " c ~ n t e x t o " ~ ~ histrico cultural. La funcin lingstica que cumple el lenguaje en un texto artstico o literario, es la funcin potica. Roman Jakobson, a lo largo de su vida, llev a su desarrollo ms pormenorizado y completo esta teora, aplicable a la literatura, de las funciones lingsticas. Para hacerlo, se bas en ideas de Buhler,lg de MalinovskiZ0 y de Muka-

17 "Texto", es decir, discurso acabado y fijo, como producto, en oposicin a "discurso", que es proceso. 18 No slo se ilarna as el contorno lingstico intratextual (al cual es mejor llamar cotexto como Serge), sino tambin, y ste es el caso, el contorno extratextual. 19 Quien ya consideraba tres funciones; expresiva, relacionada con el, emisor; apelativa-comtiua, relacionada con el receptor, y representativa o refewnciaL relativa a un objeto o referente. 20 Quien habl de una funcin ftica o de contacto.

rovski," pues al ir puntualizando en sus escritos las coordenadas furidamentales del estudio de la literatura, adopt, en muchos momentos, una perspectiva predominantemente lingstica, que fue evolucioriando paralelamente a las investigaciones de diversos grupos tales como, primeramente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914 -, -como relata TodorovZ2 fundaron el Crculo Lingstico de Mosc, auspiciados por la 'Academia de Ciencias. algunos En este primer grupo, dice Jordi L l ~ v e t , ' ~ discpulos de B. de Courtenay estudiaban teora del lenguaje, como Jakubinski y Polivanov, mientras otros se interesaban en el lenguaje de la poesa o, en general, de la literatura, como Shklovski, Eijembaum, Bernstein, y ms tarde Brik, Zirmunski, Tinianov, Tornachevski y Vinogradov. En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, public una primera antologa de estudios relativos al lenguaje potico y, a principios de 1917, fund en San Petersburgo una nueva sociedad, (la OPOIAZZ4),con los mismos fines. En ella estaban tambiri Shklovski, Eijembaum y Tinianov. Los miembros de este grupo estaban ms. orientados que el Crculo Lingstico de Mosc hacia los estudios literarios, y dirigieron su atencin hacia la bsqueda de lo especficamente literario, esperando hallarlo en el lenguaje mismo. As este grupo -que ha sido llamado de los "formalistas rusos"- se ocup del mtodo y de las unidades constitutivas y de los procedimientos de construccin de las obras literarias, aunque tambin atendi problemas de la evolucin literaria y de la relacin entre literatura y sociedad. Posteriormente este pensamiento 'se desarroll,

a partir de 1925, en el Crculo Lingstico de Praga formad o por estudiosos checos y rusos. Segn Jakobson, cada uno de los factores implicados en la comunicacin verbal, que son:
Contexto H a b l a n t e -Mensaje - O y e n t e Contacto Cdigo,

genera, respectivamente, cada una de las filnciones lingstica~ que son:


Referencia1 E m o t i v a - P o t i c a - Conativa Ftica Metalingstica

21 Quien propona una funcin esttica, antecedente de la funcin potica de Jakobson. 22 En la Introduccin a Teora d e la literatura d e los formalistas rusos. Mxico, Siglo XXI, 1976. 23 En las notas a su edicin crtica de los trabajos de Jan Mukarovski: Escritos d e esttica y semitica del arte. Barcelona, G. Gili, 1977, p. 102. 24 Siglas del enunciado: Sociedad para el estudio del lenguaje potico.

Es decir: E l referente ( o contexto) da lugar a la funcin referencial (tambin llamada pragmtica, prctica, representainformativa o comunicativa) que se cumtiva, cogn~scitiva, ple al referirse el lenguaje al objeto de la coinunicacin lingstica, es decir, al referirse a la realidad extralingstica. La funcin referencial consiste, pues, en la transmisin entre emisor y receptor, de un mensaje2' que contiene un saber, una informacin acerca de dicha realidad. Esto significa que la funcin referencial est orientada hacia el referente (mediado, ste, por el proceso de conocimiento, por la conceptualizacin), por lo que el mensaje referencial, sobre todo su modelo terico, escrito, suele poseer ciertas caractersticas, principalmente la zlnivocidad, el desarrollo de una sola lnea de significacin, que procura una nica posibilidad de lectura; para lograr sta, se construye el mensaje con estricto apego a normas gramaticales y se eligen las expresiones atendiendo a su precisin.
2' Objeto codificado (construido) por el emisor, descodificado por el receptor, intercambiado por ellos durante el acto de comunicacin.

La naturaleza de un discurso est determinada por la funcin lingstica dominante, la que lo presida y gobierne, pero la funcin referencial est siempre, en mayor o menor medida, presente, aunque subordinada, en cualquier discurso presidido por alguna de las otras funciones. Su descripcin, adems, facilita la descripcin de la funcin potica (que trataremos al final), debido a que muchas de sus caractersticas se oponen. La lengua en su funcin referencial se manifiesta, por una parte, de un m o d o terico que tiende a convertirse en modelo de la lengua culta. Es el modo de los discursos cientficos (ensayos, tratados, conferencias, ctedra) y tambin del artculo periodstico, la noticia, el informe, la carta. Como responde al propsito de transmitir una informacin, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado, explcito, unvoco, preciso, claro, conciso, que evita por igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigedades. Por otra parte, la lengua referencial se manifiesta tambin de un m o d o llamado situacional o coloquial, es decir, del modo como los hablantes utilizan la lengua comn en las situaciones cotidianas. Se trata aqu de un lenguaje (o realizacin de la lengua) iinprovisado, espontneo, familiar, empleado en circunstancias informales durante las cuales los interlocutores (emisor y receptor) comparten fsica, afectiva y conceptualmente la misma situacin, por lo que las expresiones pueden quedar incompletas o resultar incoherentes o repetitivas o titubeantes sin que por ello se obstaculice la comunicacin, ya que la redundanciaz6 natural de la lengua, y los gestos o el tono de voz, son recursos cap'aces de suplir las deficiencias que provienen de la improvisacin y la informalidad. Sin embargo, por otra parte, no hay que
26 Repeticin sistemtica y en apariencia superflua de ciertos signos (como los que indican gnero, nmero, persona, tiempo, modo), los cuales garantizan que se transmita la informacin. En la expresin: Ella lleg anoche sola., aparece tres veces el nmero singular: elkz lleg sola; dos veces el gnero femenino: ella sola, y dos veces el tiempo pretrito: lleg anoche.

olvidar que esta caracterizacin de los lenguajes en atencin a las funciones de la lengua, no produce compartimientos aislados. Lo ms frecuente es que se mezclen. El lenguaje coloquial suele ser densamente figurado, segn diversos propsitos, y podra revelar una intencin artstica, o cumplir primordialmente una funcin conativa, ftica, etctera. As, la lengua terica y la coloquial tampoco se excluyen, y suelen combinarse en un mismo acto de comunicacin oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto de transcripcin en otro texto, con fines literarios, de investigacin u otros. El factor emisor ( o hablante o destinador) da lugar a la funcin ernotiua (o expresiva) que transmite los contenidos emotivos mediante signos indicadores de la primera persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta funcin se da en el uso de las interjecciones. El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser exhortado, da lugar a la funcin conativa (o apelativa). sta constituye un toque de atencin orientado hacia el receptor con el objeto de actuar sobre l mediante el mensaje, influyendo en su comportamiento. El ejemplo puro de esta funcin se da en el empleo del vocativo y del imperativo. El factor contacto da lugar a la funcin ftica de la lengua, que se realiza cuando el emisor establece, restablece, interrumpe o prolonga su comunicacin con el receptor a travs del canal que es el medio de transmisin del mensaje, a saber: tanto la conexin psicolgica que se instaura entre ambos protagonistas del acto de comunicacin, como el canal acstico, ptico, tctil o elctrico, quznico, fisico, etctera. Ejemplifican esta funcin las expresiones cuya finalidad radica en constatar que la comunicacin se efecta sin tropiezos, por ejemplo en una conversacin telefnica: Hola, bueno, i m e oyes?, etctera. Tambin se cumple esta funcin, segn Malinowski, en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exclamacio-

nes ( iojal!, ;'Dios mediante!, ;'suerte!, imisericordia!, iCristo!, etctera), encaminadas a establecer y conservar contacto con alguna fuerza divina o mgica. El factor cdigo da lugar a la funcin metalingstica. El cdigo est constituido, tanto por el repertorio de las unidades convencionales (como el alfabeto) que permiten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos, como por las correspondencias dadas entre los sistemas y por las reglas de combinacin que hacen posible la transformacin de un sistema en otro. La lengua, en su funcin metalingstica, se refiere al lenguaje mismo. La descripcin de un significado, la parfrasis, la definicin de un trmino o de un enunciado (as como la interpretacin del sistema que en el enunciado subyace) son fenmenos metalingsticos que permiten al emisor y al receptor comprobar que utilizan correctamente el mismo cdigo y que, por lo mismo, la transmisin del mensaje se efecta sin dificultad. El contenido de un diccionario es, todo l, metalingstico. Cuando un profesor en la ctedra dice por ejemplo: "Revisemos la estructura de este poema, es decir,

Por Itiino, el factor mensaje origina la funcin potica de la lengua, la cual est orientada hacia la forma concreta de su propia construccin, pues pone de relieve su estructura (de la cual tambin proviene su sentido) y ello hace que el mensaje llame nuestra atencin y sta se concentre en l. La funcin potica est constituida por ciertas peculiaridades: la presentacin del asunto, la ordenacin de la materia verbal, la construccin del proceso lingstico. En oposicin a la funcin prctica de la lengua (ya descrita), que est orientada hacia el referente -hacia la transmisin de informaciones que ataen a la realidad extralingstica- la lengua potica, en cambio, est orientada en el sentido de su propia estructura lingustica aunque tambin, de una manera especial y distinta, comunica.

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revisemos la forma c o m o se organizan solidariamente y se interrelacionan e n su interior las partes que lo constituyen'', estamos ante otro ejemplo de metalenguaje, estamos en presencia de un lenguaje que describe y explica otro
lenguaje. Este concepto nos permite distinguir la lengua de la que hablamos, respecto de la lengua que hablamos.

FUNCIN POTICA vs. FUNCIN REFERENCIAL El lenguaje de u n ingeniero urbanista, al describir una ciudad, procurara configurar un icono de la misma, tratara de crear con palabras una representacin de su configuracin espacial de modo que pudiramos imaginar un

plano de ella. El lenguaje potico de Pellicer, en cambio, construye una imagen que slo existe en la realidad de los signos que la nombran en el poema, y que se basta a s misma en cuanto no requiere de explicacin para producir su efecto de sentido:
Creerase q u e la poblacin, despus d e recorrer e l valle, p e r d i la r a z n y se traz u n a sola calle.

Mientras Pellicer declara:


C o m o amenaza lluvia, se h a vuelto m o r e n a la tarde q u e era rubia.

Nosotros reconocemos que ste es un discurso potico y no pragmtico debido a que, como lectores, estamos predispuestos a ello por la disposicin tipogrfica del poema y por la percepcin auditiva de su pauta rtmica; pero, adems, tambin por la calidad ambigua, irnica y paradjica (cfr.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatexque compartimos con el poeta. E .-- ~ l - ~ s o - @ ' a _ l r i ~ , n por ejemplo, la atemporalidad del poema tambin contri- - - -. y - - - .- b ~ ~ ~ ~ - t ~ .wzg_ ~ dkrCU--o?,* (cfr.: Mignolo : - b ~ - u n 28) especifico, y nos impone una especial actitud receptiva (cfr. adelante: "Poeta, poema y lector"). El emisor y el receptor del poema comparten una actitud poticacreativa y re-creativa. La primera construye el poema; la segunda lo goza (cfr.: Petsch: 259). En otro ejemplo, un reportero nos informara acerca del tiempo:
-- dC I - , C I D- L

Esto significa, pues, que el lenguaje potico no se construye ni comunica del mismo modo que el lenguaje referencial. Para explicar esto, Jakobson propuso su frmula descriptiva: "la funcin potica de la lengua proyecta el principio de seleccin sobre, el eje de la combinacin. La equivalencia se convierte en:recurso constitutivo de la secuencia", lo cual significa que se elige en el paradigma,2g a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por semejanza o por desemejanza, y se construye e11 el sintagma,30 a partir de asociaciones dadas por contigidad.

"

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FUNCIN POTICA Y T R A N S G R E S I ~ N , DESVIACIN, DESAUTOMATIZACI~N Y ESTRUCTURA El lenguaje potico transgrede intencional y sistemticamente la norma gramatical que rige al lenguaje estndar, al lenguaje referencia1 comn, del cual se aparta, se desva; pero, adems, el lenguaje potico transgrede, tambin intencional y sistemticamente, la norma retrica vigente en la institucin literaria de su poca, porque se aparta de las conveilciones poticas establecidas, procura rebasarlas poniendo en juego la creatividad, la individualidad del poeta.
29 Conjunto de signos interrelacionados por analoga o por oposicin que puede ser morfolgica (amar, temer, partir; parto, partes, parte) o semnca (honrado, probo: o bien, honrado, ladrn). 30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la combinacin de las unidaes lingsticas significativas (palabras).

E s t e d a llover, p u e s se ha oscurecido la atmsfera.

27 El conjunto de las condiciones que preconstituyen tanto la produccin del texto como su lectura. Es decir: la idea vigente de texto potico, las convenciones poticas que corresponden a una estructura social dada, y que abarcan la teora literaria, la tradicin, la configuracin de los gneros, etctera, es decir, que abarcan los principios generales que rigen la elaboracin del texto. 28 De ndole metatextual, que defina los principios generales, los gneros, las estructuras discursivas pecuiiares fundamentales. Es establecido por los par~icipantesen la comunicacin, con el objeto de identificar el universo de sentido (el saber cmo y el saber qu) dentro del cual acta.

La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos de transgresin implica que el lenguaje potico, por cuanto atae a su apartamiento de la norma gramatical, presenta una estructura supcrelaborada, sobretrabajada; una estructura que resulta de la densa trabazn de mltiples relaciones sintagmticas (ms de una en la cadena lineal, como ocurre en la antanaclasis3') y paradigmticas (que van del discurso al sistema de la lengua, como en la sinonimia;32 o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingstic o ~ como si hallamos, por ejemplo, una irona33 -nivel , lgico de la lengua- superpuesta a una a n t t e s i . ~-nivel ~~ lxico semntica-, superpuesta a una b i m e m b r a ~ i n ~ ~ -nivel morfosintctico-, superpuesta a su vez a similicadencias36 que involucran fonemas -nivel fnico-fonolgico- y al fenmeno del ritmo37 en el verso -que involucra sonidos y que tambin pertenece al nivel fnicofonolgico). De este modo, las figuras correspondientes a los diversos niveles38 se acumulan en el mismo segmento
31 Tomando un trmino dismico simultneamente en sus dos sentidos: en "los ojos bajos y los pensamientos tiples" (Quevedo); bajos significa simultneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la mxima) del tono de la voz humana, por oposicin a tiples, que alude al tono ms agudo. 32 Expresando con diferentes significantes el mismo significado: "acude, acorre, vuela" (Fray Luis de Len). 33 Oponiendo el significado a la forma de la expresin, en enunciados, de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo que se dice: Eva hered la belleza de su padre (de quien sabemos que es horrible). 34 Oposicin no contradictoria de significados: "un mar apacible y en orden / cerca nuestras islas desordenadas" (Bonifaz Nuo). 35 Particin sintctica simtrica del verso o de la estrofa: "que todo lo ganaron / y todo lo perdieron" (M. Machado). 36 Variedad de la aliteracin semejante a la rima, en que se repiten las mismas terminaciones gramaticales de palabras ama^-cantac bondad-humildad). 37 Efecto que resulta de la repeticin peridica de los pies mtricos (producidos por la combinacin de slabas breves y largas) en algunas lenguas (como el latn), y de la repeticin peridica de los acentos, es decir, de las slabas tnicas intercaladas entre las tonas en otras lenguas (como el espaol el cual, sin embargo, parece oscilar entre ambos sistemas). 38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran: el fnico-fonolgico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas); el morfosintctico (de las palabras y las frases); el nivel lxico-semntica (rela-

de discurso y suman sus significados -en forma de contraste, de nfasis, de insistencia, de gradacin, de atenuacin, de juego simtrico-asimtrico, etctera- al sentido global del texto, como podemos observar que ocurre, por ejemplo, en el haik "El saz", de Tablada:
T i e r n o saz casi o r o , casi mbar, casi luz. . .

donde se acumulan, en el nivel fnico-fonolgico:

1. Una figura fnica que consiste en el juego rtmico de la asimetra (del primero y el tercer versos) con la simetra (de los dos miembros de idntica acentuacin en el segundo verso). (Cfr. aqu mismo Los niveles y la retrica). 2. Una figura fonolgica que consiste en la aliteracin de los fonemas Ir/ y /S/ y en la abundantc distribucin de la /a/ y la /i/, as como en la rima (saz-luz) que tambin es un fenmeno de naturaleza aliterativa. sta y la anterior corresponden al nivel fnico-fonolgico de la lengua, es decir, todos estos fenmenos, que ocurren en el nivel fnico-fonolgico, involucran sonidos y fonemas. La rima, como observ Jakobson, rebasa el nivel en que se da (el fnico-fonolgico) y trasciende al nivel morfo-sintictico (porque obliga a una cierta distribucin de las palabras en el verso) y al nivel lxico-semntica (porque orienta en el sentido de su bsqueda la eleccin de las palabras finales de verso).
En el nivel morfosintctico:

1. Otro juego simtrico-asimtrico que abarca cuatro sintagmas: el sujeto (primer verso) y tres predicados nominales. Dos de ellos constituyen la construccin bimembre
tivo a la connotacin o segundo sentido, o sentido figurado de las expresiones), y el lgico (que abarca las figuras de pensamiento, sean tropos o no, que se refieren al contenido como las del nivel lxico-semntica).

del segundo verso. El ltimo comparte el cuarto verso con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. Es decir: la equivalencia gramaticalmente perfecta de los miembros del segundo verso (adverbio ms sustantivo39) queda en medio de dos versos asimtricos entre s, y asimtrico uno de ellos (el primero) y el otro no, respecto del mismo segundo verso. En el nivel lxico-semntica:
1. El sujeto, con su polismico40 adjetivo tierno (blando, delicado, flexible, joven, amable), posee un triple predicado metafrico del tipo: A, B, C, D:
A)

Tierno saz B) casi oro, C) casi mbar, D) casi luz. . .

2. Las tres metforas (B, C, D) ofrecen idntica construccin gramatical: un par de lexemas de los cuales el primero (casi), al repetirse siempre, no slo hace relativo y ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que, adems, como las metforas son visuales, introduce un fenmeno de multiestabilidad (cfr. nota 170) de la imagen potica al ponerla en movimiento.
1

En el momento de la interpretacin hallaremos pertinente buscar otras relaciones. En efecto, si la observamos en su contexto, dentro del marco histrico-cultural de su p r o d ~ c c i n ,vemos que ~~
39 La construccin es metafrica y es elptica:

sta no es ya una imagen esttica, de calidad fotogrfica como suelen ser las de los paisajes modernistas, sino una imagen cinematogrfica, un proceso kintico que en tan breve espacio presenta a nuestra imaginacin el aspecto rpidamente cambiante del saz por causa de su continuo movimiento (cuya idea est implcita) en medio de la atmsfera luminosa. No nos ofrece, pues, una descripcin de paisaje, sino una imagen instantnea de la emocin producida por objetos cambiantes; es decir, nos ofrece una imagen impresionista del misrho. El segundo lexema de cada metfora, en cambio (oro, mbar, luz), aunque no se repite, introduce otra clase de movilidad semntica en la imagen visual, la cual en un instante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translcido (mbar) y luego, de ste, a la transparencia total de la luz. Y todo este juego caleidoscpico de sentidos se apoya sobre el andamiaje (tambin dinmico porque vara mucho en breve espacio) de las correspondencias antes sealadas entre las distribuciones simtricas y las asimtricas de los fenmenos retricos dados en los distintos niveles que se corresponden e interactan. Por otra parte, como adems, segn ya se dijo, el lenguaje potico tambin transgrede d sistema de las convenciones poticas vigentes (las que ataen a la versificacin o a la prosificacin, al gnero, a la temtica, etctera4' ) mediante la d e s a ~ t o m a t i z a c i n . ~ ~ Esto se cumple en el poema de Tablada debido a que en l se cultiva una variedad lrica nueva en la poesa de lengua espaola, el haik,
relacin entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta ltima mucho ms compleja y conformada por diversos cdigos). 42 Como se vio en la observacin: imagen fotogrfica, imagen cinematogrfica. 4 3 La desautomati~acinse opone al clich, al lugar comn, a la repeticin de lo habitual, ya sea mediante el oscurecimiento que hace difcil la comprensin del lenguaje, ya sea mediante la singularizacin de las expresiones del mismo, alcanzable por muy variados procedimientos que lo apartan de algn aspecto convencional y le dan una novedad que sorprende agradablemente.

Tierno saz casi (de)


i

oro: el adverbio modifica al complemento adnominal (sintagma de naturaleza adjetiva) o bien al verbo (elptico) ser: casi es oro, o bien a ambas categorias gramaticales: casi (es) de oro. Por ello el adverbio queda contiguo al sustantivo, en apariencia modificndolo. 40 De varios significados que se actuaiizan simultneamente. 41 Y esta observacin nos traslada a un terreno interpretativo, es decir, pasamos de observx cmo se dice lo que se dice (la estmctura del texto), a observar por qu se dice, y por qu se dice de ese modo y no de otro (la

r;
0

es decir, se cumple al vaciar en una forma distinta e inusitada en espaol, una breve y profunda reflexin (derivada por el lector de una vivencia imaginada durante la lectura) sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel momento era original y novedoso, por lo que con ello se rompe el automatismo verbal y se evita el lugar comn potico. Comprender esto implica conocer la tradicin y las convenciones literarias vigentes en el momento de la produccin del poema y advertir su relacin con ste. El efecto de sentido de la desautomatizacin se produce al singularizarse (individualizndose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpresivo de lo inesperado y diferente que est inscrito entre lo previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite dentro del marco de un gnero, en una poca. Lo que ocurre es que la lengua potica, a diferencia de la referencia1 (cuya construccin se apega automticamente a patrones gramaticales) es acuada por el poeta de manera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya sea respecto de la lengua estndar, ya sea respecto de las convenciones poticas aceptadas y establecidas. Ambas son formas de singularizacin que desautomatizan el lenguaje LO que sucede es que, cuando se produce la expresin potica, la restriccin gramatical se suspende (por ejemplo la que se refiere al orden de los componentes en el enunciado45) y la norma gramatical puede transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto, ~ como en el h i ~ r b a t o n ~La) .lengua potica impone as
44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son, el de la singularizacin de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la (ya que) el acto de percepcin es, en arte, un fin en s, y debe ser prolongado. El arte es un medio para experimentar el devenir del objeto; lo que ya est "realizado" no interesa para el arte". "El arte como artificio", en op. cit.: 55-70. 45 Segmento de la cadena hablada (o escrita) -es decir: palabra, frase 11 oracin- provisto d e sentido y capaz de cumplir una funcin comunicativa al pasar del emisor al receptor. 46 Figura de construccin dada por el intercambio de las posiciones sintcticas de las palabras en las frases y sintagmas, y de stas en la oracin.

3
F

.r,

sus propias restricciones, nuevas y ms elsticas, que vienen a ser nuevas convenciones poticas.47 El poeta es, pues, un creador, y procura desviarse constante y sistemticamente de los usos convencionales de la lengua impuestos por la gramtica, y tambin de los impuestos por la potica vigente en su momento, por la idea que priva entre sus contemporneos acerca de lo que es la literatura, el texto artstico tanto en cuanto al contenido como en cuanto a la forma, pues son dos maneras de ser original y diferente. f Segn Cohen, cada desviacin es un hecho de estilo, y permite al creador expresar su personal visin del mundo del nico modo en que le resulta posible hacerlo: a travs de un estilo propio. Por ejemplo: uno de los numerosos recursos que para desautomatizar su lenguaje frecuenta Rubn Bonifaz Nuo, es alterar y recontextualizar frases hechas populares o coloquiales, tomadas de refranes, canciones, corridos, o de la jerga familiar, etctera. As: ; los indios llegan a "barrios que se deshacen de viejos. . . " son bienaventurados quienes padecen porque "en su comida han recibido / lo gordo del caldo del sufrimiento"; el poeta escribe "amargo y fcil" por una serie de diversas razones, entre otras, por no tener "ni mujer en que caerse muerto". Segn M u k a r 0 v s k ~ , 4las frases que parecen pro~ venir y ser caractersticas de un discurso comunicativo, al aparecer como partes de un poema agregan, a la referencial, "otras significaciones ,dadas por los elementos emocionales y de asociacin"; en esta transformacin del significado toman parte el contexto y el ritmo del verso. Por lo dems, la mencionada teora de la desviacin respecto de las normas que rigen la lengua estndar y respecto de las convenciones literarias vigentes en un mo47 Nuevas formas porque, aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su combinacin con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. 48 En un estudio de 1938: "Dcnominacin potica y funcin potica de la lengua."

mento dado, que es una teora didctica que facilita la caracterizacin de las funciones lingsticas, ofrece una dificultad que consiste en la fijacin de la norma, del grad o cero, de esa posicin respecto de la cual se produce la desviacin. Es decir, la norma resulta muchas veces muy discutible, y en otras ocasiones sencillamente no 'existe.49 Sin embargo, hecha esta observacin, el empleo de esta nocin revela su utilidad en muchos momentos del anlisis. Por otra parte, tambin es posible adoptar el criterio, quiz preferible, de que no se trata de desviaciones o transgresiones sino simplemente de la aplicacin de diferentes normas, de gramticas distintas (Jakobson) a diferentes tipos de discurso. As, la gramtica comn, la de la lengua estndar, de uso cotidiano, de funcin referencial, es rgida y obligante pues impone sus reglas con el objeto de lograr univocidad, claridad (la antigua perspicuitas), pureza de lxico (puritas), precisin, concisin, que en la antigedad fueron consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sirven al propsito de hacer expedito el traslado de la informacin del emisor al receptor.'O La otra gramtica, laxa, flexible, permisiva y aplicable al discurso potico o liter a r i ~ , ~sera la retrica, pues contiene el repertorio de ' las licencias que alteran los esquemas de la lengua comn y que son toleradas (antiguamente en menor medida, dentro de ciertos lmites marcados por la retrica tradicional, que era una preceptiva permisiva pero tambin relativamente obligante) en atencin a que hacen el lenguaje en
49 Es el caso de figuras retricas como el asndeton (omisin de los nexos coordinantes entre los trminos d e una enumeracin) y el polisndeton (repeticin de los nexos entre cada uno de los trminos). 50 Y que para nosotros continan siendo virtudes de todo tipo de discurso excepto el potico, aunque ste, con Frecuencia, tambin puede ser preciso y conciso. 5 1 Y al discurso poltico, comercial, cmico, etctera, aunque con otro propsito y con otro resultado, pues es la gramtica del discurso figurado, que no es especfica porque puede hallar un lugar en todo tipo de discurso, en la realizacin de todas las funciones de la lengua, pero con distinta finalidad e n cada caso.

mayor grado persuasivo, conmovedor, categrico, enftico, o bien elusivo, reticente y diplomtico; en fin, humorstico, pero siempre impactante y eficaz. Esto es lo que significa decir que la funcin de la poesa consiste e n manifestar que el signo no se identifica con su referente. Segn Jakobson,
necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la identidad de signo y referente;. necesitamos tener conciencia de l a insuficiencia de esa identidad pues, sin sta, la conexin entre signo y objeto se automatiza y la percepcin de la realidad se desvanece.

El lenguaje potico se caracteriza tambin porque no soporta la parfrasis, a diferencia de lo que ocurre con el lenguaje referencial. En efecto, la lengua, en su funcin prctica, informativa, es constantemente objeto de legtima y provechosa descripcin o explicacin sinonmica, generalmente amplificada, de su contenido. Esto es posible y til debido a que no existe una aDsoluta cohesin entre sus significantes y sus significados. Podemos traducir, por ejemplo, un texto cientfico sobre medicina, d e la jerga cientfica, llena de tecnicisinos, en la que fue redactado para los especialistas, a la jerga comn del habla cotidiana de los estudiantes o de los profanos. Podemos expresar su mismo significado en distintas ocasiones, cada vez con distintas palabras, respetando la exactitud del mensaje, es decir, sin desvirtuar la informacin que contiene, verbi gratia: "se practica una incisin en el abdomen", "se efecta un corte sobre el vientre", "se hace una herida en la piel sobre el intestino", etctera, expresiones todas

metalingsticas, entre las cuales, como es natural, unas funcionan mejor que otras. El poema, en cambio, se resiste a ser glosado, ya que la parfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un texto vertindolo en sinnimos, traducindolo a palabras distintas de las que us su creador, pues el significado potico es inseparable de su significante, al cual est vinculado de modo indisoluble. Al explicar, pues, un texto potico utilizando otras palabras (cosa que hacemos los profesores constantemente en la ctedra con propsito didctico), en realidad lo convertimos a un lenguaje no potico, a un metalenguaje que pretende explicar e interpretar el lenguaje Debido a que .es imparafraseable, se dice del lenguaje potico que dura, pues permanece como tal ya que, en l, la unidad del signo (de su significante y su significado) es indestructible, por lo que slo es legtimo citarlo literalmente. Adems, su permanencia se debe tambin a que el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto literario (las paradigmticas y las sintagmticas) hacen de l una pieza slida, un bloque cuya desintegracin es difcil. (Por ejemplo, todos los vnculos entre los fenmenos fnicos, fonolgicos, morfosintcticos y semnticos sealados en el haik de Tablada). Tambin por esta cualidad del lenguaje potico resulta imposible verterlo de un idioma a otro, pues no se puede conservar junto al efecto de sentido que proviene del sigPor esta razn el profesor no debe parafrasear ni analizar el poema sino despus de una serie de actividades: a) lectura encaminada al goce, al disfrute del texto artstico, la cual implica la concepcin de la obra literaria como un importante medio de esparcimiento y enriquecimiento de la experiencia; b) desciframiento o descodificacin del texto, mediante el uso de diccionario cuando ofrezca dificultad; e) descripcin de las figuras, principalmente 10s tropos cuyo significado no aparece en los diccionarios; d) libre comentario intuitivo, previo al anlisis, desinhibido, que implica el criterio de que la obra literaria es para todos, no est dedicada a especialistas, y no se requiere el dominio de una teora y una tcnica para acercarse a ella. La comparacin de ambos comentarios, el anterior y el posterior al anlisis, resulta para el estudiante muy ilustrativa de que la realizacin del anlisis requiere poner en juego un mtodo y una teora de la literatura.
52

nificado (nico que es posible trasladar), el efecto que poviene del significante. Si intentramos parafrasear por ejemplo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde:
La ninfa sube con su paso de calndula ceida por el viento.

..

tendramos que decir algo as como: "La hermosa joven, semejante a las mitolgicas deidades de las aguas y los bos'ques, sube (al autobs, segn el cotexto), con u n movimiento semejante al d e la flor de la maravilla a l ser rodeada o abrazada (que tambin es metfora, aunque catacrtica o estereotpica) por el viento". Con lo cual, como es evidente, sustituimos el poema por una descripcin que carece de eficacia artstica y en donde la lengua se realiza segn los cnones de la funcin prctica, referencial, pero cumple tambin una primordial funcin metalingstica pues la descripcin es un lenguaje que habla de otro lenguaje.

UNIVOCIDAD, EQUIVOCIDAD, POLISEMIA Por otra parte, en oposicin a la univocidad caracterstica de la lengua prctica (que procura ofrecer un solo significado preciso, haciendo que en cada contexto se actualice nicamente uno de los significados posibles de cada palabras3 ) el lenguaje potico es ambiguo (porque sugiere ms de una interpretacin, sin que predomine ninguna), o bien, es polismico porque, en un solo segmento de dis53 Los significados que aparecen como virtualidades en los diccionarios, por ejemplo: pen = jornalero, soldado de infantera, juguete de madera, etctera.

curso, y dentro del mismo contexto, permite la actualizacin de dos o ms significados de una expresin. La ambigedad (equivocidad) que es quiz el peor defecto del lenguaje referencia1 (porque evita la descodificacin rpida y certera del mensaje por el receptor) es una de las mayores virtudes del lenguaje potico, pues constituye un detonador de significaciones que enriquece las posibilidades de interpretacin y hace denso, profundo y complejo el texto artstico, lo ampla con mltiples resonancias, lo colma de ecos. La ambigedad puede ser de naturaleza inorfolgica, producida por la relacin equvoca existente entre voces homfonas que simultneamente parecen actualizarse en un ~ i n t a g m a , ' ~ como cuando don Pablos (en La vida del Buscn, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inquisicin al ama (que es su cmplice en los latrocinios) de don Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber cometido y que l le explica:
"ZEsposible que n o advertisteis e n q u ? No s cmo lo diga, q u e el desacato es tal q u e m e acobarda. i N o o s acordis q u e dijisteis a los pollos 'po, po', y es P o nombre d e los papas, vicarios d e Dios y cabezas d e la Iglesia? Papaos el pecadillo". Ella qued como muerta y dijo: "Pablos, y o lo dije, pero no m e perdone Dios si fue con malicia. Yo m e desdigo; mira si hay camino para q u e se pueda excusar el acusarme, q u e m e morir si m e veo e n la Inquisicin".

relaciones entre los enunciados y, por ello, su funcin gramatical:


Muerte y nacimiento Entre el cielo y la tierra suspendidos Unos cuantos lamos Vibrar d e luz ms que vaivn d e hojas lSuben o bajan?. . .

La ambigedad puede ser tambin sintcticaSS como puede observarse en sta de Octavio Paz, lograda por la supresin de los signos de puntuacin que hace jugar las

donde puede leerse con uka pausa (la del punto) al final del primer verso, o bien al final del segundo verso, con resultado diferente pues el segundo verso puede funcionar como predicado del tercero, por lo que el lector experimenta una incertidumbre semntica que lo sorprende y desazona, porque al leer el tercer verso ya no slo muerte y nacimiento estn suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido metafrico, sino tambin unos cuantos lamos cuyas copas producen esa ilusin de estar suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido recto. Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la lectura, una especie de doble fondo de significacin, que permaneca oculto y que, al actualizarse con la lectura del tercer verso, le procura otra dimensin, lo hace ambiguo, instaura en el poema otra isotopa, es decir, desarrolla otra lnea (en este caso simultnea) de significacin. El creador juega con la disemia que la ambigedad sintctica activa en las expresiones, y el lector debe captar la pluralidad de los sentidos.

54 Pues tambin es posible que haya univocidad aun en expresiones figuradas que actualicen con precisin uno solo de sus posibles sentidos. 55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariamente y por error, que es como suele darse en el lenguaje prctico. Sin embargo, en el lenguaje potico es siempre deliberada, sistemticamente procurada, resulta de un saber y de un trabajo del poeta y, como ya se dijo, es una virtud, una cualidad.

Por otra parte, el lenguaje potico, con gran economa. d e recursos, posee una gran capacidad de sntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar, simultneamente, con-

ceptos, sentimientos, sensaciones y fantasas que la lengua en su funcin referencia1 slo es capaz de transmitir separada y sucesivarncnte. Por esa razn, la parfrasis de cualquier segmento de discurso potico suele resultar mucho ms extensa, pues el poema puede ofrecer diferentes interpretaciones simultneas y diferentes niveles de interpretacin, como es comn en la potica bblica o en la renacentistaS6 por ejemplo.

l v. l .
TEXTO Y SOCIEDAD: POETA, POEMA Y LECTOR La suma de las anteriores caractersticas produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo. La recreacin del lenguaje .uace de la capacidad para establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas de la realidad, y sirve al lector para "romper los modos convencionales de percepcin y valoracin", observando as el mundo con "nuevo frescor" dice Eliot -citado por Erlich- y agrega: "el poeta da un golpe de gracia al clich verbal, as como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a una percepcin ms elevada de las cosas y su trama sensorial7'. Es decir, se est refiriendo, en otros trminos, a la desautomatizacin a que aludimos antes (al explicar los fenmenos del nivel sintctico de la lengua). Ahora bien, todas estas consideraciones encaminadas a caracterizar el lenguaje potico como un objeto que ofrece ciertas peculiaridades, una especificidad, n o son s u f i cientes. Hasta aqu hemos mencionado la voluntad artstica del creador, la intencionalidad, la delibcracin, la sistematicidad de un trabajo que quiere singularizarse y desautomatizar el lenguaje para convertirlo en vehculo de su visin del mundo aprehendida en un momento d e iluminacin revelada ante sus ojos con tal originalidad que su

5 6 Dante considera (en el Conuiuio) cuatro niveles de interpretacin: el literal, el alegrico (o figurado), el moral (la enseanza que se infiere) y el anaggico ( o espiritual o divino).

manifestacin exige como vehculo un lenguaje nico, acuado ex profeso. Pero no hemos hablado an del otro factor sin el cual no se cumple el circuito de comunicacin: el receptor del mensaje potico, el lector de la obra, ya sea contemporneo del autor, ya sea de otra poca. El poeta (emisor del mensaje) se da como tal dentro de un marco histrico-cultural que lo condiciona y determina las vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida creativa (su ideologa, lo que sabe, lo que ignora, sus experiencias, goce y sufrimiento, etctera), y le impone como punto de apoyo y de partida un sistema de convenciones artsticas vigentes, respecto del cual adopta una posicin relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresiones; es decir, al cual en alguna medida asume como propio y en alguna otra medida rechaza y modifica, y el cual forrna parte de su concepcin del mundo. Y como el lector (receptor del mismo mensaje) se da, as, dentro de su propio marco histrico-cultural que lo condiciona y determina como descodificador (tambin en su ideologa, su saber, su modo y criterio para observar el fenmeno Gterario, etctera); pero adems, como el texto mismo posee una dimensin histrica (pinsese en Salamb, de Flaubert, o en Tabar, de Zorrilla de San Martn, que son textos constantemente lricos), el lector tiene que captar los significados del poema desde su propia perspectiva (gusto, lecturas, tradicin cultural) y atender igualmente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos de vista correspondientes a dos momentos de un proceso, el suyo propio como receptor que puede ser o no ser contemporneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el significado de la obra no es una propiedad intrnseca del texto, puesto que se construye tambin durante cada recepcin del mensaje, ya que el texto es "un proceso compuesto por varios momentos, y uno de esos momentos es el de la lectura", y ya que todo proceso es una sucesin de momentos, es decir, de "sisten~asde formas que represen-

tan un estado de la variacin del conjunto de los elernentos que entran en el proceso considerad^".'^ As, al realizar la lectura se produce una interaccin entre el texto que acta coino estn~uloy el lector que procura crear las condiciones necesarias para que se realice el proceso de percepcin (que es un proceso de organizacin y composicin de los significados) durante el cual se acabala o completa la obra al llegar a su destinatario, dado que toda obra est destinada a un lector que posee en algn grado una ideologia, una visin del mundo, un saber, una concepcin de la potica,58 una mayor o menor habilidad como lector, y que se involucra racional y emocionalmente con la obra ledas9 y reacciona ante ella.60 Pensar en la relacin existente entre las determinaciones ideolgicas que intervienen en el momento (que es en s un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en el momento (que es en s otro proceso) de la escritura, puede dar una idea de la complejidad del asunto. Ahora bien, el lector comn valida el texto, lo reconoce como literario, lo asume ( o no) como obra d e arte en su momento y en su contexto, a partir de las intuiciones
57 Csar Gonzlez. "El momento de la lectura", cfr. bibliografa. Escritura, difusin, reconocimiento, son otros momentos del proceso llamado texto; cada momento, a su vez, est sujeto a "mltiples determinaciones heterognras y contradictorias" de las cuales la concrecin del texto es una sntesis e n la que lo diverso halla su unidad: 77. 58 Segn Csar Gonzlez (quien se basa en Verdaasdonk y en van Rees), la nocin de concepto potico abarca el saber del lector acerca de la naturaleza y la Funcin de los textos literarios, y acerca de las tcnicas literarias que se requieren para que se cumpla esa funcin. Este saber antecede a la lectura y proviene de anteriores lecturas d e otros textos sobre literatura. De ellos "el lector obtiene un modo de manipulacin de los textos, y los argumentos necesarios para confirmar sus juicios acerca de esos mismos textos" :85. 5 9 Y a la inversa, pues se d a un intercambio y existe reciprocidad ya que "en todas las instancias del texto est siempre presente el lector: e n la produccin, como modelo de lector que el autor tiene en mente; en los momentos de validacin, reconocimiento, institucionalizacin, est presente e n la medida e n que son ciertas lecturas y ciertos lectores los que insertan ese texto en lo que se reconoce como literatura; en la lectura, el lector es quien completa el proceso total. Por ello podra decirse que tambin en este caso la presencia del lector modifica lu ledo, e l texto" :87. 60 Reaccin llamada de contratransferencia.

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y representaciones que le resultan de la lectura. El crtico, que es un lector especializado, tradicionalmente organiza sus intuiciones y representaciones como resultado de un trabajo analtico que lo conduce a la descripcin de la factura textual y de sus significados. De modo que, al pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto, y un proceso en s mismo, con sus mltiples, heterogneas y contradictorias determinaciones), cumple una funcin social sin la cual no est completo, pues hasta entonces es aceptado o rechazado como texto a r t ~ t i c o . ~ ' De aqu se'infire que ningn texto artstico est acabado jams, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en un proceso interminable por el c u a l t o d o el sistema de la literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya reconocidas una y otra vez como tales) es permanentemente objeto de revisin y reevaluacin. Eso explica la suerte variable de muchos textos, de poca a poca, de corriente literaria a corriente literaria, de gusto artstico a gusto artstico. Eso explica el aplauso tardamente dedicado a obras privadas de reconocimiento por sus contemporneos, el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores en vida, la condena y reivindicacin sucesivas de otras, como la poesa de Gngora, por ejemplo. En el ensayo citado, Csar Gonzlez revisa, pues, los trabajos recientes de tericos estructuralistas, seinilogos y filsofos, que nos permiten considerar el texto literario como un proceso complejo, hecho de momentos que a su vez son procesos complejos que estn coordinados entre s "formando una estructura relacional" y que estn determinados de manera mltiple, heterognea y coi~tradictoria. Y esta consideracin nos procura la posibilidad de que el trabajo d e anlisis nos conduzca a obtener d e la lectura las intuiciones y representaciones a partir dc las cuales podamos llegar. a las determinaciones para "despejar los
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trminos de las contradicciones y con ello llegar a la expli~ a c i n " ~del texto. ' Por lo dems, el texto concreto n o es un objeto que posea un solo significado, ya que est siempre sobredeterminado.63 Es decir, implica varios factores determinantes (que producen distintos niveles de significado) d e modo que uno solo de esos factores (por ejemplo causas histricas, econmicas, biogrficas, psicolgicas, etctera) no basta para explicar el texto; adems, precisamente por la sobredeterminacin, cada texto ( y cada situacin, cada vida humana, c a d a - e ~ e n t o es nico e irrepetible, y tam) bin por ella cada lector intuye que cada texto contiene muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que a su vez son ms o menos capaces de descifrarlo. As, el anlisis de un texto, por prolijo que sea, no puede ser exhaustivo,.ni nos basta para extraer su esencia, ni puede dar como resultado una representacin de la totalidad de1 texto. Y por eso (dice Gonzlez, citando a Balibar64), realizar el anlisis es "determinar cada proceso en sus relaciones desigualmerite operantes con todos los dems" . . .para "captar la determinacin tendencial, la des. igualdad (es decir, la complejidad) de sus determinaciones) tambin, por tanto, la forma concreta bajo la que se com binan en una coyuntura dada". De modo que el anlisi de un texto literario examina "uno de los aspectos de proceso, pero sin olvidar el lugar que ocupa ese .aspectf analizado dentro de la totalidad del texto" (Gonzlez: 81 y (habra que agregar) del contexto, para llegar a la inte pretacin. Parece evidente que el mejor desempeo de la tarea c leer (cuando el lector es un critico, un investigador, L
C. Gonzlez, op. cit.: 76 y 77. Concepto que proviene de Freud y que C. Gonzlez analiza en el r mo texto. 64 Ltienne Balibar. Cinco ensayos marxistas sobre materialismo, 1 celona, Laia, 19 76.
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63

Como el caso del haik de Tablada ya citado, pr ejemplo.

profesor), requiere que sta se realice a partir de alguna teora acerca del texto y acerca de la misma lectura. Gonzlez propone considerar la relacin que'existe entre la lectura y una teora y un mtodo general de interpretacin: la hermenetica, que segn Habermas es el mtodo de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada fenmeno significante con los dems, para que cobre sentido como parte de una totalidad, y para que sta cobre a su vez sentido como conjunto de sds partes, pues un fenmeno adquiere sentido al ser puesto en relacin con su totalidad. "Entendemos la totalidad del texto a partir de sus elementos, y stos a partir de la totalidad del texto", dice este autor, a travs de un procedimiento circular (llamado crculo hermenutico) que Gnther Buck describe diciendo:
e1 significado de conjunto se anticipa, aunque muy vagarnente y de una manera relativamente informal;65 a la luz de esta anticipacin se efecta la comprensin d e sus partes. Inversamente, la composicin de las partes reacta sobre la comprensin global y contribuye a su especificacin en un proceso de conformacin o correccin continua de la primera intervencin de la multitud de factores histrico-culturales que determinan como tal su discurso.

al proceso de lo enunciado con sus protAagoenistas:-,Los per-- . .............................. ...... sonajes).&.. ya que a su travs pasan, desde el contexto, las . .... determinaciones biolgicas, psquicas, sociales, artsticas y, en general, histrico-culturales, que se manifiestan como texto. apoyndose en John Crowe Ransom ... .. . Pedro ..... .......
.................

--

As, pues, el sujeto enunciador del discurso es IXI~XI~ intratextual con lo extratextual ?_ ducto que c&nunica cumpliendo un papel semejante al de los embragues -5hifters(capaces de hacer referencia al proceso de la - . m-

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pues el poeta no habla en su nombre sino en el n o m b r e d e un personaje que....se...da p r supuesto. El poeta, pues, se .----.--=*.,----. . ...... ... .... pone una--.,~-,--.-----.~---.-. lenguaje potico-L...y luegg-zg mscara que 4s el ........... - ....... endosa un disfraz que es el de la .... situacin por l elegida.. ,_ .. -. . . ............. Por ello, dice Salinas, la poesa, ms que una experiencia real, es una experiencia dramtica. Al contrario de estos autores, -- - - --.p s a m o s que, nosotros p discurso litera- _ de Precisamente elpoema lrico es el t i ~,----*.-=-.-.----............. ...... rio en el cual el . o .enunciador no desempea un papel . y .......... .................... . ficcional --.. . . . (a diferencia del narrador de la novela, el cuento, la epopeya, etctera, y a diferencia del autor que construye un drama y del actor que lo representa) pues, aunque cum-_plI?l~~~e!.>.kte~ar~~ -dice Mignolo 7- s y ; e . . ~.K%. ~ -, . . ~ .,_ ...... La papel ficticio: se desarrolla_ _ . .. de.. la ficcin. -m- actitud _ _ _ _ _ _..._ ..l. fuera . tpica del sujeto de la enunciacin, en la lrica, es la de _",_,_l_..__l__-_~_i__ .-..-... ..............._.... _ . ....... quien -dice K a y ~ e r ~ su- -propia intimidad, ~ -... .-,. sus emociones sensaciones experiencias y estados de ni. ............. lingstica emotiva. aunque " . . subordinada a. la funcin poticaque es la dominante (Ja-.-..-.-,. ..-.---,.e .- ------.--.--------kobson) y estructurante, tiene- _a p r e s e n c h - c o ' n t i r ~y~ -- significativa, y se identifica con la .-interjeccin y la excla. macin no dirigida 1.-pblico sino a un - ~ u e est t no ._,:_."-. --. frente a k o (como en el teatro o en la epopeya, la novela, -etctera); es----decir ? dirigida.""-s mismo,. . " -.emisor -y sin a "- -__ al - - -. -__
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Manera que quiz est prxima a la intuicin de que hablan otros -como Dmaso Alonso o Lzaro Carreter- como previa al anlisis y a la interpretacin.

66 Jorge Manrique 1974 (1947): 11. 67 "Qu clase de textual", e n A c t a potica ~8 Wolfgang Kayser. Gredos, 1961.

o tradicin y originalidad. Barcelona, Seix Barral,

textos son los gneros? Fundamentos d e tipologa 4-5, Mxico, UNAM, 1982-1983: 25-52. Interpretacin y anlisis d e la obra literaria, Madrid;

'

pensar en el lector sino despus de haber escrito, afirma -- Robert Creeley- como una autodeclaracin (un yo -+ yo) pues no narra ni representa acciones como el discurso cientfico --- (aunque descripciones d e variada naturaleza pueden hallarse en todo tipo de textos); no argumenta como el .disc-so- --suasorio; no discurre como -el- ------ - -entimemdiscurso ----- tic0 del que habla Barthes,.-silogstico e intelectual, constit dog como por .-*u i.-- o r a n t e ~ e d e n t ~ s ~ y ~ c ~ n s e c u e n t e ~ , ejemplo en el texto filosfico, o como ocurre en el discurso didctico, al que se agregan gradaciones de dificultad, repeti- ciones v parfrasis. Se&n Roland Barthes. las narraciones
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. .cumplirn una funcin connotativa . resolvin.. _-__,_._ y . -. ..... .. dose, finalmente, en una gran metfora (quiere decir, en ............ ........... .... .... un gr alegora, anttesis, comparacin, paradoja, irona, etctera), aunque lo mismo pasa con textos hbridos -cuentos, novelas, dramas- en que el lenguaje es intensamente lrico, agregara yo. En otras palabras: "el yo enunciador del poema lrico -- --_permanece fundido con del autor,_adiferencia de @ -. -que ocurre en -..-.-% pues-.. . poeta --. el . . ...-.......... --desde............... experiencia autkntica por el hecho comunica una ~. de--que. .no. .desempea. .un "rol" ficcional pues . no ..... inviste, se ... ... .............. . . . . como el yo dramtico, del carcter de los personajes, ni .................. ... ... se sita-.-..--frente al pblico como en el teatro, ni se ubica . ... .,-- -... ..........frente al t del ovente como en el -' ...... ; ~ i c osino frente Doema.......-............. . -.----------L----a----. . _~.. a s mismo; pero sobre todo porque ......... del poeta lrico .. . . . el yo ...........

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d2kiiiim_em_ente_~drk~c~.~ebirs~."." que sep.ar Y ososal cumple otros papeles (mdico, cnyuge, contribuyente, etctera), ya que en el desempeo de todos sus "rolcs" vitales es donde el poeta, en comunin con todos los aspectos del mundo, se allega sus materiales, y es donde mantiene en fermentacin el poema. ste se realiza en una sucesin de chispazos, ocurrencias o iluminaciones repentinas y atemporales, durante las cuales se le revela el sentido d e la existencia e intenta -como el arte, en general-

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reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr. petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al mundo. Tales visiones6' se capturan en el instante de hallar las palabras precisas para manifestar un modo individual de asociar aspectos del mundo entre los cuales slo el poeta advierte una singular relacin, por eso no podemos decir que mientras escribe el poema representa el papel de poeta (como el narrador-autor del relato), pues simplemente utiliza un registro personal y especfico, acuado en un instante, ex profeso, para aprehender la visin, la iluminacin, la revelacin, adecuado a la circunstancia de la creacin, y adecuado a funcionar como vehculo de lo creado. .... En otras.................... el poeta. .no . abdica de su naturaleza palabras: .. . . . . . . . . . creadora ni cuando duerme y suea y,....mientras desempea ...................... .. .. .. . -~ su . .papel. . literario, . en l _"_^,_.._l__ una-. perfecta identificacin se da . ........ .............. .. entre el .-' O -. .... .. ..... del .. discurso lrico v el 25 social Y constructor yo . . -.-~ .'.. . ......... < del autor, que . involucra todos sus dems "roles" virtuales. ....... La emotividad, la experiencia vivencial, la . . . . -. intuicin, son . __^____-__..~ ....... .... ~_ . . ___ . . . .. -.las mismas en amb,os. Mientras el narrador suele imaginar ._____-_,. . . . . . . . . . vidas ajenas -o la propia- .el .poeta. .lrico trabaja .sobre . sus . ..... .. . . . . . . . . . intuiciones, _emociones y vivencias ..... ..---< es un sujeto reales; e1 -. ........... .......... - . ,..."* emprico, ocupado en vivir su vida y sus emociones (funcin emotiva), el que se aplica a practicar la funcin potica, es decir, la funcin estructurante (que dira Mignolo, adhirindose a Lzaro Carreter). Pero la materia estructurada en el poema est filtrada a travs de la sensibilidad del poeta, a travs de su sensorio, presente en todos sus "roles" sociales. El autor del poema, al no establecerse, durante la creacin, sobre la dimensin de ficcionalidad, resulta autntico (independientemente de lo que sepa de s mismo y de que posea una personalidad normal o neurtica), aunque al observarse a s mismo se desdoble y procure introducir una distancia entre l y sus sentimientos, que es lo que hace decir a Pessoa:
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69 No digo imgenes para no merecer el reproche que dirige Genette -en "La Rhtorique RestreinteH- a quienes usan abusivamente este trmino (Figures 1 1 36). 1:

El poeta es fingidor, finge tan completamente que puede fingir dolor cuando de veras lo siente.

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1-

Ello no obsta para que el papel de poeta invada totalmente su vida. El advenimiento de sus ocurrencias poticas no est sujeto a horario ni requiere de una situacin especial. Por todo esto, las mltiples determinaciones que se manifiestan en el texto lrico, llegan a l de manera ms directa e invaden la vida del poeta y su poema en todos sus momentos y situaciones, d e manera ms completa, ms intensa y ms constante que como sucede con el sujeto de la enunciacin de otro tipo de textos literarios. Esta idea, adems, no interfiere cuando pensamos en la factura de textos en los que se mezclan los gneros: en novelas como Tabar, d e Zorrilla de San Martn, O Paradiso, de Lezarna Lima, por ejemplo, la vida en todas sus facetas y en todos sus momentos invade el yo del autor (y ste se sumerge en la atmsfera de su obra) en la medida en que el lirismo prevalece. La diferencia entre la situacin de la emisin dramtica y la situacin de la emisin lrica parece, pues, evidente. Mientras el actor dramtico pasa por un prolongado proceso de entrenamiento para, conforme a diversas tcnicas, aprender a introducirse cn el yo ficcional del personaje de modo que corresponda a la situacin de emisin de un parlamento, en una situacin dada como representacin, el poeta lrico no tiene que someterse a tal proceso de aprendizaje sino que, -.,---como dice Pessoa...;-*-.--..- sila .- -, .=. .----,---...., . ~ " tuacin de emisin del mensaje lrico es idntica a la situa+*...C_...... " ..._"l.,*" ,-1-#..l_-.,,-7---,--. "-. cin vivencia1 d e k o e t a , por lo cual, ste, en realidad suele ._._ . realizar el esfuerzo contrario, para desdoblarse y observarse desde fuera, introduciendo una distancia entre su funcin de emisor del mensaje lrico y su funcin de persona que vive la experiencia as transmitida y que observa el poema, puesto que la situacin y la emocin que los preside son
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las mismas y el poeta finge lo que d e veras siente. Creo que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisamente esta explicacin. En cuanto a la diferencia entre el enunciador de la lrica y el de la epopeya, son muy importantes las puntualizaciones d e Roman J a k o b ~ o n : ~ ~
Los manuales escolares trazan con seguridad una neta delimitacin entre poesa lrica y epopeya. Reduciendo el problema a una simple formulacin gramatical, puede decirse que la primera persona del presente es a Ia vez e1 punto de partida y c1 tema conductor de la poesa lrica, mientras que este "rol" es cumplido en la epopeya por la tercera persona de una forma del pretrito. Cualquiera que sea el tema especfico de un relato lrico, no es sino apndice, accesorio o teln de fondo (arri2re plan) de la primera persona del presente; el mismo pretrito lrico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contrario, el presente de la epopeya est claramente referido al pasado, y cuando el y o del narrador se aboca a expresarse, como uno ms de los personajes, tal y o objetivado no es ms que una variedad de la tercera persona, como si el autor se viera a s mismo de reojo. Es posible, en fin, que el y o sea puesto de relieve en tanto que instancia registrante, pero sin que sea jams confundido con el objeto registrado, lo cual viene a repetir que el autor, en tanto que "objeto de la poesa lrica, al dirigirse al mundo en primera persona", se mantiene profundamente ajeno a la epopeya.

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Adems, en la ficcin narrativa el destinatario del mensaje es un t que puede ser en la novela el narratario rt personaje) y tambin puede ser el t lector, o el t pblico-escucha de la epopeya. En la representacin dramtica ms o menos ortodoxa o tradicional el mensaje transcurre, por una parte, del yo-personaje al t-personaje (actores que cumplen respectivamente los papeles de emisor y receptor en el escenario), y, por otra parte, transcurre simultneamente del yo-emisor-autor (que pone en boca
70 "Notes marginales sur la prose d u pokte Pastemak", de potique, Paris, Seuil, 1973 (1935).

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Questions

de los ~ersonajeslos ~arlamentosde los diIogos y monlogos, o sea, que construye el texto) al t-pblico; y en ocasiones del yo-personaje al t-pblico (como en los . apartes), poniendo a ste en una situacin ambigua y hacindolo participar de algn modo en Ia representacin. Pero en el Doema lrico es distinto...-Dues aunque exista un " -.-. u --. ..... co lector.......... o escucha) en la mente del ._ -------poeta, es decir, un perfil . del receptor, . .tomado en cuenta ""-,~*--.... -,-...- . . - . . . . . . . . . en-..- .,- ................. '_-._. por _-, emisor. durante el ......... alguna medida el trance de-' .. ,,......... .-,. -. creacin . (puesto. .que . al estructurar el poema_ opera sobre ----~--- .. .. . . . . . . .... _" . . . . .. .. el poeta el metatexto), ste lucha por expresar, ante todo .. -.... . para s mismo, su personal, individual, original, indita vi. -- -.-) --- -sion der;r;r;~ndo,+dela~~istencia, la ha aprehendidq tal como en el chispazo de la iluminacin potica, que es como se ................... ................... plasma en el cuerpo con vida propia del poema, "territorio imaginario donde los ros cambian su curso".71 Se trata de un "len_guaje interior" 2--de una "autocomup...-.._-.. . . . . . . . . . ., ue .. un modo de comunicacin- peculiar -. . es de -9 -.-- ,. ... . .......... lrica. El............................................. "~ mensaje no se transmite segn la fr-................. mula 20-t, sino segn la frmula yo-yo (aunque exista ----*-.,-----. .............................. la intencin de compartir el poema, repito, y el poeta prevea la existencia de un pblico), donde el emisor y el destinatario son el.--,..-.,.*-,.--*..-*.-.. una primera instancia inmersa mismo en -. ,dentro del marco de una comunicacin (quiz considerada ,.--. . . -simultnea, pero en segunda instancia) ,--.. ,-.*.tipo yo-t, del . .-.. ......... en Mla que el emisor y el destinatario son diferente^:^' .. __ %,,. ... . v_-l-._.-.,-.. .
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La interpretacin de un texto lrico, conforme a estos tiene que abarcar dos etapas. Durante la primera se efecta el anlisis de los elementos especficos que lo constituyen, del modo como en su interior se organizan, cada uno con los dems del cotexto (Segre; cf. adelante: 78) en una totalidad. Este anlisis requiere el empleo del mtodo e ~ t r u c t u r a ly~ se traduce ~ en la comprensin de la estructura del texto: qu dice y cmo dice. Durante la segunda etapa se realiza el anlisis de la relacin entre las estructuras que se han revelado como significativas durante el paso precedente, siempre que en este segundo anlisis muestren su pertinencia, es decir, muestren su condicin de unidades correlacionables, de algn modo, con la estructura de otros sistemas de signos de entre los que constituyen el marco histrico cultural de su produccin y que determinan al texto como tal. Esto implica la intervencin de una perspectiva semit i ~ a ~ ~mtodo es, tambin, el estructural, y cuyo cuyo
73 Mtodo que proviene de la lingstica y que procede, sistemticamente, por niveles de lengua, con el objeto de identificar por sus relaciones recprocas las partes distribuidas en el interior de un conjunto, la forma en que estas mismas partes se articulan con el todo, y las reglas que rigen su disposicin. 74 "Joven ciencia interdisciplinaria que aspira a construir una teon'a general de los signos que explique la naturaleza de stos, sus funciones y su comportamiento, y que describa los sistemas de signos de cualquier comuni-

71 Milan Kundera. La vida est en otra parte, Barcelona, Seix Barral, 1986 (1973). 7 C. Serge, Principios de anlisis. . 29 y antes (1980) "A Contribu. z : tia<. " Ll 'ic~.Today, Poe 3.

resultado es una comprensin ms amplia y englobante, una comprensin de por qu el poema dice lo que dice (y no otra cosa), de por qu lo dice de ese m o d o (y no de otro), es decir, su resultado es la interpretacin, de la cual forma parte el descubrimiento de las determinaciones histrico-culturales que, a travs del sujeto -histricode la enunciacin, se concretan en el enunciado. La lectura comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje; la lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje sobredeterminado.

La panormica totalizadora caracterstica de ese modo de acercamiento a la literatura la tuvieron clara y sistemtica, antes que nadie, los formalistas rusos, principalmente Tinianov al establecer el concepto de serie. Las series seran, as, conjuntos estructurales de diversa naturaleza (unos lingsticos y otros no) que icnicamente podran ser representados como crculos concntricos que constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia relacional, del texto objeto de anlisis. Es decir, ste (visto ya como una red de relaciones detectadas y analizadas internamente), se observa luego como una unidad completa, de naturaleza lingstica y literaria, que es el centro de un conjunto estructural, concntrico: el. contexto del autor. La serie ms prxima es la literaria. Su zona ms cercana al texto est coilstituida por el conjunto de las otras obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito por otro conjunto, el sistema de los textos literarios, es
dad histrica, as como las relaciones nicin de C. Gonzlez. stos contraen entre s",

la defi-

decir, de las obras geiieralmente escritas coi1 intencin li'teraria y asumidas como literatura por la comunidad de los lectores contemporneos del autor porque, dentro del marco histrico de su cultura, tales textos poseeii la propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad. La serie literaria debe ser objeto no slo de una observacin sincrnica que considere las convenciones vigentes, sino tambin de una diacrnica, que tome en cuenta sus antecedentes, la tradicin la que se apega el escritor o respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura condicionado por lo institucional (y que tambin pasa a formar parte del metatexto). Por otra parte, esta serie es el mbito dentro del cual se produce principalmeiite el fenmeno de la intertextualidad, ya que la materia de los textos literarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios, pues la literatura est hecha, sobre todo, de literatura viva, es decir, de literatura en cuanto vida. Todo texto literario contiene un dilogo mltiple, hecho de alusiones implcitas o explcitas, formales o de contenido, de citas literales o -ms frecuentemente- modificadas, y, sobre todo, recontextualizadas; dilogos que el constructor del texto mantiene con una infinidad de emisores de otros textos que han precedido al suyo o que son sus contemporneos, a los cuales alude deliberadamente, o de los cuales est empapado -quiz no con plena conciencia-- a travs de la cultura de la sociedad en que vive. Despus de la serie literaria, y cindola, aparece el conjunto estructural que abarca todos los dems fenmenos culturales (lingsticos o no, artsticos o no) como pueden ser los discursos polticos, los textos -mixtoscinematogrficos, la pintura, la escultura, la arquitectura, la ciencia, los hbitos sociales, las ideas filosficas, los valores, etctera, que constituyen la serie llamada cultural, cuyos elementos contraen una relacin quiz menos numerosa, pero sobre todo menos evidente por menos directa, con el texto literario analizado, pero de todos modos, una relacin importante y mltiple, una relacin

que determina distintas facetas de la visin del mundo del poeta. (Cfr. aqu mismo, "Poeta, poema y lector"). Por ltimo est la serie histrica, cuya estructura abarca todas las dems antes mencionadas. sta, como su nombre lo indica, est constituida por el conjunto estructural de los hechos histricos (tales como guerras, pactos, colonizaciones, tratos comerciales, as como sus causas y consecuencias), y determina tambin, a distancia, indirectamente y de modo que no es fcil identificar, pero de manera segura, todos los dems elementos de las otras series y tambin los del texto objeto de anlisis.

Texto:

anlisis intratextuai (de las relaciones en el cotexto)


'

Contexto: Serie literaria (convenciones literarias vigentes) Serie cultural (convenciones artsticas, costumbres) Serie histrica (hechos histricos)

EL MTODO ESTRUCTURAL El mtodo estructural fue utilizado primeramente por algunos lingistas, poco antes d e 1930, y se bas en las enseanzas impartidas sobre gramtica comparada y lin-

Saussure; enseanzas que comenzaron a circular aun antes de que sus discpulos las publicaran pstumamente, en 1916, con el ttulo de Cours de Linguistique Gnrale. En estos apuntes, tomados durante sus cursos, la lengua es concebida como un sistema de signos arbitrarios en el cual "todas las partes pueden y deben considerarse en su solidaridad ~ i n c r n i c a " . ~ ~ En opinin de mile B e n ~ e n i s t e ,los discpulos de ~~ Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes d e la publicacin mencionada, pero es el Curso el que "contiene en germen todo lo que es esencial en la concepcin estructural", debido a que afirma "la primaca del sistema sobre los elementos que lo componen", y establece el mtodo estructural (cuyo procedimiento es deductivo y consiste en identificar sus unidades y describir su interrelacin funcional) como el adecuado para el anlisis lingstico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se haba utilizado), al aseverar que es necesario "partir de la totalidad solidaria para obtener por anlisis los elementos que encierra", en lugar de "comenzar por los trminos y construir el sistema haciendo la surna". Asimismo, es de Saussure el principio de que la lengua es forma, no sustancia (forma de la expresin y forma del contenido, dir luego Hjelmslev), y tambin el principio de que las unidades de la lengua slo pueden definirse por sus relaciones. Estas nociones, a las que se agrega, por primera vez, la de estructura, ya se hallan en los trabajos de fonologa de tres lingistas rusos: R. Jakobson, S. Karcevsky y N. Trubetzkoy desde 1928, y en 1929 reaparecen en sus tesis, que inauguraron la actividad del Crculo Lingstico de Praga en el Primer Congreso d e Fillogos Eslavos.

' 6

76

Curso de lingz'stica general Buenos Aires, Losada, 1965 :138-157. Problemas de lingstica general Mxico, Siglo XXI, 1976 (1966) v.

1: 92.

59

v. 4.
LA ESTRUCTURA La estructura de un sistema es el armazn que resulta de la forma en que se organizan las partes en el interior del todo, conforme a una disposicin que las interrelaciona y las hace inutuainente solidarias. La estructura es, pues, una red de articulaciones y relaciones que establecen las partes entre s y con el todo. En otras palabras: la estructura es un sistema relacional, del cual tambin forman parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su construccin (las cuales rigen tanto la eleccin de sus elementos como su disposicin), y tambin es parte de la estructura el modelo icnico que la reproduce y representa. La estructura se manifiesta durante el anlisis y se revela (mediante la forinalizacin icnica construida por el analista) como una realizacin, entre las muchas posibles, de un sistema dado.77 Sus unidades estructurales -los hechos observados durante el anlisis como elementos significativos correlacionados- solamente. lo son dentro del modelo en que se construyen. En este modelo se definen de dos maneras: por las posiciones en que se articulan y por las diferencias que ofrecen. La estructura revelada por el anlisis, aparece fijada por ste, e inmvil, aunque en realidad forma parte de un proceso dinmico que puede y suele sufrir transformaciones de dos tipos: 1. Dentro del sistema en el conjunto total de sus elementos, en su estructura, es decir, en la red de sus relaciones internas, en su cotexto. 78 Por ejemplo, cuando un autor introduce sucesivas modificaciones o peridicos retoques. El conjunto de tales cambios, considerado desde el
Cfr. Ch. Katz, 1980 (1975) y tambin C. Serge, Principios.. . 1985: 5Cesare Segre, basndose en S. Petoffi, llama cotexto al contornoverbal, a las expresiones prximas al enunciado en cuestin, por pertenecer al mismo texto, y lo hace as para distinguirlo del contexto situacional que implicara a los otros textos (:95).
77

primer esbozo hasta el ltimo texto acabado, constituye lo que Segre denomina el antetexto (:93) e implica una visin diacrnica, opuesta a la visin sincrnica del momento del anlisis. 2. Otras transforinaciones son las que el sistema79 total y fijo -en un momento dado- del texto, sufre en su relacin con el contexto, con el marco histrico-cultural (las series mencionadas) que ideolgica y artsticamente lo determina, a travs del autor,,durante el proceso de su creacin y, asimismo, en su relacin con el misino marco histrico-cultural en cuanto tambin determina a los diferentes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones y en pocas que pueden ser tanto simultneas como sucesivas respecto del momento de su creacin. Aqu es importante considerar la ya mencionada nocin de metatexto que es el conjunto de las condiciones que determinan las caractersticas de un texto dado dentro de u n momento de una estructura social dada. Condiciones tales como las convenciones vigentes dentro de la literatura institucionalizada; los principios aceptados como artsticos, en general; los gneros admitidos como tales; las estructuras discursivas articuladas en el texto, dada su procedencia. En otras palabras: el sistema de convenciones que, al realizarse en el texto, confirma la idea previa que rige sus construcciones inclusive cuando sus principios son parcialmente transgredidos por la voluntad y la inventiva del poeta.

LOS NIVELES DEL LENGUAJE EN EL ANLISIS

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%a

Todo discurso est estructurado por una superposicin de planos horizontales y paralelos que son Iings79 Estructura es la red de relaciones que establecen, entre s y con el todo, las partes de un conjunto. Sistema es el conjunto organizado de los elementos relacionados entre s y con el todo. En el sistema se integra el todo.

78

61

ticos, que se presuponen recprocamente y cuya consideracin resulta imprescindible para proceder al anlisis. Saussure es el primero que habla de niveles (las fases del signo: significante y significado). Es el punto de partida de esta nocin que luego se desarrollar a travs de diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingsticos que implican tambin los fenmenos retricos, el fnico, que se refiere a sonidos que no son fonemas, tales como la cantidad voclica o el acento involucrados, ambos, en el ritmo del discurso. El fonolgico, que abarca los f o n e m a ~ . El~ morfolgico, que atae a la forma de las ~ palabras. Y el sintctico, al que pertenece la forma de la frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del significado: el lxico-semntica, que abarca fenmenos retricos: los antiguamente denominados tropos d e palabras' o tropos de diccin, como la metfora, y el nivel lgico, que contiene las figuras de pensamiento cuya lectura requiere tomar en cuenta, por una parte, el texto en s mismo, para algunas figuras, como es el caso de la gradacin." Por otra parte, este mismo nivel lgico contiene tambin los tropos de peiisamiento, que abarcan segmentos discursivos ms extensos que los tropos de palabra, y cuya reduccins3 requiere, adems, la consideracin del contexto como se ver extensamente ms adelante. En el problema de los niveles lingsticos han participado diversos tericos. Entre los ms importantes se cuentan Hjelmslev, Benveniste, los miembros del Grupo
so Unidad lingstica distintiva, la mnima de este nivel. Pertenece a la segunda articulacin y su forma carece en s misma de significado, pero su presencia diferencia cada significado propio respecto del significado de los otros fonemas. Por ello se dice que su funcin es distintiva y que est constituido por un conjunto de rasgos acsticos distintivos. El fonema no es el sonido que pronunciamos al hablar, sino el que tenemos la intencin de pronunciar. 81 Aunque, en reaiidad, todos ellos involucran en su construccin ms de una palabra, excepto en el caso de la metfora in absentia, en la cual uno de los trminos est implcito. 82 Que consiste en la progresin tanto ascendente como descendente -desde diferentes puntos de vista- de las ideas. 83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y s unvoco.

"M" y Greimas. Segre considera, adeil-is, al filsofo Ingarden como uno de los promotores del desarrolllo sistemtico de esta teora de los estratos o niveles ( : 5 3 ) . Segn B e n ~ e n i s t e , la ~nocin de nivel nos permite ~ hallar la "arquitectura singular de las partes del todo", es decir, la red de relaciones nicas, que delimita sus elementos y conforma la estructura articulada del lenguaje. Como ya es muy sabido, los procedimientos de anlisis que seala Benveniste son dos: la segmentacin del texto en porciones cada vez .ms reducidas hasta llegar al lmite, a las ya no reductibles, y lasz~stitucin, procedimiento que hace posible la segmentacin, pues los elementos se identifican eil virtud de las sustituciones que admiten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un repertorio de morfemas:
enfemo enferma enfermedad enfermizo enfermito enfermitas;

:
4

un fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas:


risa rosa posa pasa

Esto da lugar -dice Benveniste-, al mtodo de distribucin que:


consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alrededores en que se presenta y por medio de una doble rela-

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t .

84 En "Los niveles del anlisis iingustico", Problemas de lingstica general, Mxico, Siglo X X I , 1975 (1966).

cin: relacin del e l e m e n t o c o n los d e m s elementos simultn e a m e n t e presentes e n la misma p o r c i n d e l enunciado (relacin sintagmtica); relacin d e l elemento c o n los d e m s e l e m e n t o s m u t u a m e n t e sustituibles (relacin paradigmtica). 3
f

El concepto de nivel es un operador, ya que cada unidad identificada se define porque se comporta como constituyente de una unidad ms elevada, por ejemplo, el fonema respecto del morfema. En este punto, Benveniste propone trabajar considerando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual que Saussure, considera irremplazable) como unidad que tiene la ventaja de poseer una "posicin funcional intermedia", debido a que puede descomponerse en unidades de nivel inferior y puede formar parte, como "unidad significante", en la formacin de unidades de nivel superior. Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se definen recprocamente y estn implicados en la estructura de los niveles. Al disociarse elementos formales de una unidad, hallamos sus constituyentes (los elementos de su constitucin formal); pero si en lugar de disociarlos los integramos en un nivel superior, esta operacin nos procura unidades (elementos integrativos) significantes. As llega Benveniste a la conclusin de que:
la forma e s u n a u n i d a d lingstica (que) se define c o m o s u capacidad d e disociarse e n constituyentes d e nivel inferior; (mientras) e l sentido d e , u n a unidad lingstica se define c o m o s u capacidad d e integrar u n a u n i d a d d e nivel superior.

tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue observado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de desviacin, los contena sin embargo, implcitamente, o bien expresados de otro modo. Adems, estos conceptos eran aplicados al repertorio a veces slo parcialmente y siempre con menor sistematicidad. As, pues, se tuvo presente que las figuras, en general, constituan fenmenos de apartamiento respecto de las reglas sealadas por la gramtica. Tal apartamiento afectaba en ocasiones a la pureza o correccin (puritas) d e la lengua -un n e o l o g i s r n ~ ,por ejemplo-, o bien a su clari~~ dad (perspicz~itas) -coino podra hacer, cuando es audaz, el h i p r b a t ~ n .Otras veces se apartaba el discurso d e la ~~ forma ms econmica, precisa y sencilla, y entonces se consideraba que en l intervena el ornato.87 Tales apartamientos respecto de la gramtica eran evaluados de dos maneras: como errores involuntarios o como artificio deliberado. Slo en este segundo caso eran vistos como licencias poticas y, por ello, como figuras retmi cas y, en el primer caso, como vicios (barbarismos --"barbaro1exis"- en las que ataen a las palabras, al lxico). Se elabor pues, desde la antigedad, una tipologa de las figuras, que se enriqueci y se complic a travs del tiempo y a travs de las diferentes lenguas y culturas. La nocin de nivel, aunque en otros trminos, apareci ya en estas clasificaciones en las que se l-iablaba d e figuras de palabra o d e diccin (in verbis singulis), es decir: a) figuras que se producen en el interior de la palabra y
85 Neologismo: sustitucin de una expresin habitual por otra cuyo significado o significante es parcial o totalmente de uso nuevo o reciente, ya sea que se derive de la misma lengua o de otra cualquiera. 86 Hiprbaton: figura que altera la sintaxis por permutacin de las posiciones gramaticales de las palabras dentro de la oracin. 87 Ornato: nocin que ha desaparecido de la retrica moderna debido a la consideracin de que en el texto artstico, es decir, literario, no hay elementos innecesarios, que slo "adornen" el discurso, pues todos ellos son esenciales y significativos y suman su presencia para lograr efectos de sentido.

La parte de la antigua retrica a la cual hoy metonmicamente (por generalizacin) nos referimos al hablar de retrica, es la elocutio, es decir, el repertorio descrip-

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la alteran -como ocurre con la p a r o n o r n a ~ i a ,y ~ fi~ b) guras que alteran la estructura de la frase (in verbis coniunctis), como la e l i p ~ i s , y ~ ~ que ataen a la sintaxis. En este nivel se diferenciaban los fenmenos segn su mayor o menor grado de contigidad, distinguiendo entre las figuras que se producan en contacto (como la reduplicacin: /XX. . .), las que se producan a distancia (como la epanadiplosis: / X . . ./. . .X/) y las que se situaban al inicio o en el medio o en el final de la construccin (como la anfora: / X . . ./X. . ./, la conduplicacin: /. . .X/X. ./ y la epz'fora: / . . .X/ . . .X/, r e ~ ~ e c t i v a m e n t e ) . ~ ~ As mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignorancia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poticas o verdaderas figuras (schemata). Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigedad, considera el modo de operacin de la figura. Este mecanismo puede ser: a) la supresin (detractio); b) la adicin (adiectio); c) la sustitucin -que es una supresin seguida de una adicin- (immutatio), y d) la permutacin o transposicin de letras (transmz~tatio); criterio, ste, que se aplicaba a fonemas o a slabas en el interior de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de ellas. En la consideracin de los tropos y de la sinonimia, los antiguos combinaron el punto de vista semntico con el del mecanismo d e operacin de la figura, de modo que los agruparon como fenmenos de immutatio que responden a una voluntad de ornato cuya audacia -1nximo grado de apartamiento de la norma- no es recomendable -segn el criterio normativo d e la retrica clsica-. porque

atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la "comprensibilidad intelectual". Sin embargo, un discreto ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendradores de deleite. En los tropos, pues, se produce la immutatio, es decir, una sustitucin del sentido recto o literal por el sentido figurado. En la tradicin se ha reflexionado sobre los tropos de palabra (como la metforag1) y los tropos d e pensamiento (como la iron&,g2) e igualmente sobre las figuras de pensamiento que no son tropos, que atai7en a la lgica del discurso, y cuya lectura exige abarcar un ms amplio contexto (como la gradacing3 o la a m p l i f i ~ a c i n , por ~~ ejemplo). En cuanto a los mencionados nlecanismos de operacin de las figuras, aplicados, aunque asistemticamente, desde la antigedad por lo menos a partir de Quintiliano, han vuelto a mostrar su importancia en los recientes estudios de retrica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingsticos. Tales mecanismos se denominaron en la antigedad categoras mod$icativas. La primera categora modificativa, constituida por el mecanismo de supresin (detractio), aparece en el nivel fnico-fonolgico -de los metaplasmos- en figuras como el apcope (que suprime letras al final de la palabra); en el nivel morfosintctico -de los metataxas- en figuras como el asndeton (que omite los nexos coordinantes en las series enumerativas). En el nivel semntico -de los
91 Metfora: contigidad de palabras que comparten rasgos de significacin (semas). En "cadera clara de la costa" - ~ e r u d a - los semas comunes son: "lnea clara del litoral de la tierra" y "lnea clara de la piel humana". 92 La irona es tropo de palabra o de pensamiento pero siempre opone su significado a su significante obligando al lector a buscar indicios en el cotexto o en el contexto situacional que le permitan su interpretacin. Hay gran variedad de tipos y matices de la irona. 93 V. nota 81. 94 Figura lgica, de pensamiento (que tambin podra ser considerada como problema de la dispositio). Consiste en el desarrollo de un tema mediante su reiterada presentacin bajo distintos aspectos.

88 Paronomasia: ubicacin prxima, en el sintagma, de expresiones la mayora de cuyos fonemas se repite: "El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa", de O. Paz. 89 Elipsis: omisin de expresiones gramaticalmente necesarias pero prescindibles para captar el sentido, ya que ste se infiere del cotexto. 90 Todas estas figuras son variedades de la repeticin.

metasememas O tropos de diccin- la supresin se da, por ejemplo, en la sincdoque generalizante, que mediante lo general expresa lo particular ("el pas se alegr" -cada persona-). En el nivel lgico, de los metalo;isinos, aparece cn figuras de pensamiento que son tropos, como la litote afirmativa,g5 y aparece tambin en figuras de pensamiento que no son tropos, como la gradacin descendente. Ambos tipos de figuras de pensamiento o metalogismos, operan sobre la lgica del discurso. Su reduccin exige la consideracin de un cotexto mayor (en el caso de que no sean tropos) o la consideracin del contexto referencial, que contrasta con el discurso, en el caso de los que son tropos. La adicin o adiectio, en el nivel de los metaplasmos, es la segunda categora modificativa, que abarca el aspecto fnico (como en el caso del ritmog6) y el aspecto fonolgico (como en el caso de la rima97).Ambos fenmenos se dan dentro del mismo nivel fnico-fonolgico,g8 que involucra sonidos y fonemas. La adicin, en el nivel morfosintctico, de los nzetataxas, es observable en cualquier tipo de repeticin (las ya mencionadas anfora y epfora o la concatenacin: /A. . .BIB. . .C/C. . .D/, etctera). En el nivel semntico, de los metasemeinas o tropos, es un ejemplo la sincdoque particulaizante que mediante lo particular expresa lo general ("cumple 20 abriles"). En el nivel lgico, de los metalogismos, se da, por ejemplo, en la h+rbole O exageracin retrica.
% Litote afirmativa es la que atena O disminuye mediante afirmacin: Me conoce usted mal (no me conoce). 96 Efecto de sonido que resulta de la reaparicin peridica de las slabas tnicas en cada lnea versal. V. nota 37. 97 Fenmeno de homofona que es variedad de la aliteracin y resulta de la semejanza o igualdad de los fonemas que aparecen al final de cada verso o de cada hemistiquio, a partir de la ltima vocal tnica de las palabras. 98 Que es el nivel de los metaplasmos -mientras el de las figuras sintcticas es nivel de los metataxas, el de los tropos de diccin es el de los metasernernas, y el de las figuras de pensamiento. cropos o no, es el nivel de los rnetalogisrnos.

La categora modificativa de la sustitucin (supresin seguida de adicin) se da tambin en los cuatro niveles lingsticos. Son ejemplos: en el nivel de los metaplasmos, el arcasmo (bon vino por buen vino); en el de los metataxas, la silepsisg9 (su Santidad -femenino- est enfermo -masculino-); en el de los metasememas, la metonimia;lOO en el de los metalogismos, la litote negativa.101 En la cuarta categora modificativa, por el mecanismo de la permutacinlo2 (transmutatio) se producen, por ejemplo, de manera indistint;, el anagrama,103 y por inversin, el palindromalo4 en el nivel de los metaplasmos. En el de los metataxas, por redGtribucin indistinta se da el hiprbaton, y por inversin se da una variedad del hiprbaton llamada inversin (inversio, en latn) que invierte el orden lgico de palabras o frases "en contacto". En el nivel de los metasememas no liay fenmenos de permutacin, y en el de los metalogismos tenemos la inversin lgica y la cronolgica. Como ya queda dicho, la reconsideracin rigurosamente sistemtica de estas categoras modificativas (que no son sino los modos de operacin, es decir, los mecanismos que producen las figuras, combinados con la observacir, del nivel de lengua al que afecta cada figura) slo ha sido aplicada a la totalidad de las figuras reciente99 Figura de construccin que se presenta como una falta de concordancia gramatical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la concordancia de los morfemas por la de las ideas. 100 En la que un trmino sustituye a otro cuando ambos pertenecen a una misma realidad y guardan entre si una relacin que puede ser causal ("eres mi alegra": la causa de mi alegra), eeacial ("no tienen entraas": piedad), o espacio-temporal ("conoce su Virgilio": su vida y su obra). 101 Que sustituye una afirmacin por una negacin para mejor afirmar: "no va mal" ="va bien"; "no va nada mal" ="va muy bien". 102 Operacin que consiste en trastocar el orden de las unidades en la cadena discursiva. Hay una permutacin indistinta, que no se apega a una simetra o a algn orden preestablecido, y una permutacin p o inversin, en ~ el que la nueva distribucin obedece a un orden precisamente opuesto al anterior. 103 En el cual los fonemas intercambian sus posiciones indistintamente, dentro de la palabra o dentro de la frase. 104 En el cual la distribucin contraria de los fonemas permite leer lo mismo tambin en sentido inverso: "Odio la luz azul al odo" (Bonifaz).

EXPRESI~N
4

CONTENIDO METASEMEMAS. Antiguamente tropos de diccin METALOGISMOS. Antiguamnte figuras de pensamiento

OPERACIONES de donde resultan las figuras

METAPLASMOS. Antiguamente figuras de diccibn NIVEL F~NICO-FONOL6GICO Altera el interior de las palabras

METATAXAS. Antiguamente figuras de construccin

NIVEL MORFOSINTACTICO. Afecta a la seleccin y disposicin de los elementos de la frace


I
I

I I i

NIVEL LXICO/SEMANTICO. NIVEL L6GICO. Abarca Figuras que alteran el contenido los tropos de pensamiento de las expresiones y las figuras de pensamiento que no son tropos SIN~COOQIJE, ANTONOMALITOTES EUFEM/ST/~ SIA GENERALIZANTE, COMPARACI~N, METAFORA IN PRAESEWA ASEMIA ZEUGMA COMPLEJO, RETICENCIA O APOSIOPE-

SUPRESION (detmctio) 1. PARCIAL

AFRESIS,S(NCOPA, AP~cOPE, SINRESIS,CRASIS (mot valise)

SINALEFA, CRASIS

2 COMPLETA

BORRADURA, BLANCO

ELIPSIS, ZEIJGMASIMPLE, AS~NOETON, SUPRESI~N DE PIJNTIJACI~N

AOICI~N (adiectio) 1. SIMPLE

PR~TESIS, DIRESIS, AFIJACI~N, EPNTESIS, PARAGOGE

ENIJMERAC~N, INCIDENCIA MENOR, O PAR~NTESIS CONCATENACI~N, PLEONASMO, ELEMENTO EXPLEfIVO METRO, SIMETR(A,

SINCDOQUEY ANTONOMASIA PARTICULARIZANTES

PAR~NTESIS MAYOR,

HIPRBOLE

2. REPETlTlVA

REDOBLE, INSISTENCIA, ALITERAC~~IV, ASOIVAIVCIA, PARONOMASIA LEIVGUAlE INFANTIL, SUSTITIJCI~NDE AFIJOS, CALEMBUR, SINONIMIA SINONIMIASIN BASE MORFOL~GICA, ARCA(SMO,NEOLOGISMO, I N V E N C ~ ~P R ~ T A M O N, NADA

NADA

AIVAFORA, ESTRIBILLO
POLIS~NDETON
SILEPSIS, AIVACOLUTO

REPETICI~N, PLEONASMO, ANT~TESIS, PSVIPLIFICACI~N EUFEMISMO

SUPR./ADIC. o sustitucin (imutotio) l. PARCIAL

METAFORA1NABSEN;TIA

2 COMPLETA

RETRUCAIVO O QUlASMO SIMPLE

METONIMIA

ALEGOR~A, PARABOLA

3. NEGATIVA

NADA

OX(MORON

IRON(A, PARADOJA, LITOTES NEGATIVA


INVERSI~N L~GICA O

PERMUTACI~N (transmutatio) 1. INDISTINTA

ANAGRPSVIA, METATESIS COMREPET

HIPRBATON, TMESIS

NADA

2. POR I N V E R S I ~ N PAI-INORCIMO, VERLEN

INVERSI~N

NADA

INVERSI~N CRONOL~GICA

mente, en 1970, en la Rhtorique Gnrale delGrupo " M " , que ofrece una muy notable contribucin al moderno estudio de la retrica con su cuadro sinptico de doble entrada -una vertical y una horizontal- que permite advertir simultneamente tanto la operacin que da lugar a cada figura, como el nivel de la lengua en el que produce su efecto. La consideracin de tal esquema permitira observar cualquier figura y, contrastndola con las definiciones o descripciones de que haya sido objeto a travs del tiempo y en las diversas lenguas, ubicarla con precisin descubriendo, quiz, fenmenos o matices antes inadvertidos. Una adaptacin al espaiol de dicho repertorio jerarquizado, que contiene las figuras que es ms comn hallar en textos de nuestra lengua, puede ser de utilidad para el estudioso. Para ampliar su significado y completar su utilidad V. mi Diccionario de retrica y potica -ficha completa en la bibliografa- elaborado como material de apoyo para elevar el nivel de la docencia en el aula y durante el anlisis.

Podemos ejemplificar los pasos de lectura analtica en un poema de Rubn Bonifaz Nuo, mismo que ha sido elegido -intuitivamente- por el impacto que una primera lectura produce en el analista y por la sospecha (cuya fundada comprobacin es la hiptesis que nos orienta) de que al ser dilucidado el enigma de su estructura se nos revelar, como una manifestacin ms de su capacidad de encantamiento, la fuente de su poder sugestivo. El orden que aqu sugerimos corresponde a una estrategia didctica. Conviene, mejor que otro orden, para el aprendizaje de un mtodo, mismo que el investigador puede adecuar a su problemtica personal cuando lo maneje con familiaridad y soltura, pero que el profesor probablemente preferir conservar si queda convencido de sus cualidades. El estudiante debe ser invitado a leer el texto y a comentarlo, antes de proceder a lanzar cualquier alusin a una teora de la lectura, o del texto, de la literatura, etctera. De esta experiencia de lectura "inocente", que no exige poner en juego competencia alguna y no requiere el manejo de nociones previamente adquiridas, el estudiante inferir vivencialmente que todos podemos acercarnos al texto literario sin ~lehar antes una hoja de requisitos, ya que la literatura est destinada a todos los seres humanos, ~ s t e primer acercamiento a ella podr marcar el inicio de un hbito de lectura, podr desinhibir al estu-

73

diante y funcionar como detonador de una pasin que tendra como consecuencia enriquecer, ennoblecer, humanizar su vida ya para siempre. Si el texto ofrece alguna dificultad para su comprensin, el profesor lo descubre en el primer comentario parafrstico (durante el cual se debe hacer notar al estudiante que se est sustituyendo -con fines didcticosel texto artstico por otro de naturaleza metalingsticalo5), y conduce al novel lector a descifrar dicho texto mediante la consulta del diccionario. Si de las virtualidades semnticas actualizadas en el lxico, de la estructura sintctica o de la presencia de tropos resultan otros problemas para la comprensin, el maestro mismo reduce las ambigedades (como tales) y las pluriisotopas elaborando, con la participacin del grupo, en un primer intento, @osso modo y tentativamente, un sintagmario,lo6 y haciendo notar cmo cada nueva lectura va acabalando la comprensin. El poema de Bonifaz pertenece a un libro de 1969, E l ala del tigre, y no lleva ttulo:
2Y hemos d e llorar porque algn da sufriremos? Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos. Amigos mos de un instante que ya as, regocijmonos entre risas y guirnaldas muertas.

2Y habremos de sufrir, entonces, slo porque un da lloraremos? Giran los amantes ibertados con la noche en torno. Entre guirnaldas de un instante, amigos, mientras dura lo que tuvimos, alegrmonos.

El desciframiento del poema termina necesariamente, como y a se dijo, en un comentario parafrstico cuya utilidad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser comparado, al final, con el resultado de la lectura analtica subsecuente.

Aqu las guilas, los tigres, el corazn prestado; en prstamo dados el gozo y la amargura; la muerte, acaso para siempre, por hacerte vivir; por alegrarte tengo, entre huesos, triste el a l m a Lenguaje mediante el cual nos referimos a otro lenguaje. La preparacin de las lecciones prev los pasos, las dificultades y los hallazgos, pues esta didctica est muy reida con la improvisacin.
105 106

La frecuencia con que se repiten en todo discurso los fonemas se debe a la economa del sistema. Su nmero vara de una lengua a otra. Por ejemplo, en ingls son 44 o 45 segn Ullmann -en los planteamientos de cuya semntica se basa este apartado-; en espaol son 22. Es inevitable, pues, que los fonemas se repitan y, sin embargo, son significativas su presencia y su distribucin. Por otra parte, el significado de las palabras, vistas aisladamente, es enteramente convencional en la mayora de los casos si dejamos de lado su etimologa. Pero en los casos en que n o es enteramente convencional, dicho significado puede responder s alguno de estos cuatro tipos de motivacin: la fontica (en la onomatopeya), la morfolgica (basada en la estructura de las palabras simples -sus morfemas- y en la de las palabras compuestas), la sintctica (como es el orden de las palabras, por ejemplo en el quiasmo) y la motivacin semntica (basada en el significado de las expresiones figuradas). Ya en el discurso, el significado de los fonemas est

relacionado con el sentido de los distintos segmentos del mismo, pues


es una condicin sine qua non de la motivacin fontica el que haya alguna semejanza o armona entre el nombre y el sentido. Los sonidos no son expresivos por s mismos; slo cuando acontece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades onomatopyicas cobran realidad ( : 9 8 ) .

Luego Ullmann, citando a Sieberer, agrega:


la onomatopeya slo se encender cuando las posibilidades expresivas latentes en un sonido dado sean, por decirlo as, Ilevadas a la vida mediante el contacto con un significado congenial (:99).

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Por otra parte, todo t l segmento discursivo donde se actualizan los trminos acta como sentido que determina el significado de los fonemas; "la onomatopeya slo entrar en juego cuando el contexto (verbal y situacional) le sea favorable"; tanto as que, si el contexto verbal posee una "estructura fontica neutra", puede ocurrir que "se mantenga oculto el valor onomatopyico de una palabra" (900). La forma primaria de la onomatopeya consiste en la "imitacin del sonido mediante el sonido", de modo que ste sea "eco del sentido" (como en susurrar, silbar, o como e n la antifona voclica: tic-tac). Sin embargo, muchas interpretaciones son subjetivas. Ullmann cita como ejemplo el sentido de "rectitud fantstica" y "casta desnudez" que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero); tales asociaciones aparentemente son arbitrarias aunque suelen tener un fundamento personal o provenir de asociaciones externas. Hay una forma secundaria de onomatopeya en la que no se evoca una experiencia acstica sino un movimiento (temblar, escabullirse) o una cualidad fsica o moral que generalmente es desfavorable (grun). Tambin algunos han visto una motivacin en la analoga entre el significado de ciertas palabras y su figura

visual. Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisle, quien observ que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vera al ave desplegando su cola", y a Claudel, quien percibe un tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y descubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la palabra locomotive. Para examinar en los textos la motivacin fonolgica y la semantica faltan estudios estadsticos, dice Ulimann (: 120). En cuanto a la motivacin morfolgica, es la ms precisa y la menos subjetiva; podra dar lugar, segn sugiri Saussure, a una "tipologa rudimentaria", y permitira advertir algunas tendencias aunque tampoco sean estadsticamente formulables. Pero la regla ms general, aplicable a los tres tipos de motivacin y tanto a fonemas como a rnorfemas y palabras, consiste en que la significacin est sujeta a cambios que dependen tanto del contexto como de la situacin pues, por ejemplo, para cada hablante, un trmino puede adquirir un significado especfico (por ejemplo vaso para un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etctera). Esto puede combinarse con motivaciones de orden fontico (pronunciar con nfasis) o fonolgico (la aliteracin), de orden morfolgico (la derivacin, el empleo de diminutivos o peyorativos), de orden sintctico (los liiprbatos) o semntico (seleccin del lxico, empleo del lenguaje figurado). Como ya dijimos, en el nivel fnico-fonolgico son observables los fenmenos fnicos, que involucran sonidos que no son fonemas, como es el del ritmo -que resulta d e la estratgica colocacin de los acentos en las slabas del verso- y tambin son observables los fenmenos fonolgicos, que involucran fonemas, como podran ser la aliteracinlo7 y sus variantes. Atenderemos el nivel fonolgico observando lo que
107 Repeticin de uno o ms fonemas en la misma o en distintas palabras prximas.

ocurre en el esquema mtrico-rtmico,lo8 pues se perciben como sonidos que no son fonemas el ritmo producido por la distribucin de acentos y el sonido correspondiente a la emisin separada de cada slaba -y, en la lnea versal, de cada nmero dado de slabas. Segn Tomashevski, la ms importante diferencia entre verso y prosa cst en el modo como se scgmenta en cada caso la cadena fnica. Hay dos maneras de efectuarla: presidida por un criterio lgico-sintctico, o bien por un criterio rtmico-meldico. En el verso predomina la segmentacin rtmico-meldica, mientras la segmentacin lgico-sintctica desempea un "rol" secundario, y en la prosa ocurre al revs. El esquema del verso se denomina, pues, mtrico-rtmico, porque el ritmo resulta tanto de la repeticin regular de acentos, como de la articulacin regular de un nmero de slabas; es decir, la recurrencia de la medida silbica enmarca la recurrencia de la acentuacin. De aqu surge la entonacin meldica. En la reiteracin, por lo general, no hay una regularidad absoluta, la cual resultara insoportablemente montona. El ritmo adquiere relieve como sucesin de contrastes entre elementos rtmicos y elementos neutros, dentro de los lmites de la cadena silbica versal. Otra diferencia -segn Oldrich Belic-- consiste en que, mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en cambio, es progresivo, porque se funda en la expectativa de la repeticin sistemtica de las unidades mtrico-rtmicas. En este poema podemos advertir una combinacin asimtrica, diferente en cada estrofa, de versos de slo tres medidas: eneaslabos, decaslabos y un endecaslabo. Tal
108 El fenmeno del metro corresponde al nivel sintctico de la lengua,

asimetra contrasia con la equivalencia de las estrofas que por su parte contienen, cada una, igual nmero de lneas versales: seis. P u e d ~ n observarsc estos fenmenos en una especie de "radiografa" del esqueleto rtmico del pocma en el esquema de la pgina siguiente. De los dieciocho versos, nueve son eneaslabos: dos juntos en la primera estrofa (cl cuarto y el quinto versos), cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados (el primero y el ltimo), en la tercera. De ellos, el primero (cuarto verso) resulta identificable como eneaslabo ymbico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de todo el poema) es un ymbico con las tres primeras slabas en anacrusis. El sptimo, el dcimo y el decimotercero del poema (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-S), aunque n o los registra Navarro Toms, quiz podran tomarse igualmente como variedades ymbicas(o o o o o) a pesar de la omisin de algunos de los acentos. De los dems, el nmero 5 y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 1 2 (en 1-4-8 y en 1-4-6-8) respectivamente, ni estn registrados ni tampoco corresponden a una tradicin en lengua espaola, sino a esquemas libres de eneaslabos que pueden combinarse con los otros en la poesa rtmica y que, en este caso, se inscriben en un modelo personal, polimtrico y rtmico, de apariencia discretamente libre y verstil (pues para Bonifaz n o existe el verso Iibre),log cuyo efecto, sumado al de los encabalgamientos que luego comentaremos, aumenta la ambigedad del discurso potico que parece oscilar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa rtmica, que corresponde al deseo de crear un "ritmo nuevo y diferente" en el que ya campea una "facultad de versificador magistral" que le "presta una justeza verbal
109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el an-isis textual con elementos y circunstancias del contexto (la potica del autor, la de sus contemporneos, la cultura, las otras artes, las costumbres, los hechos histricos, la biografa del escritor) hacen notar la perspectiva semitica del texto analizado, y constituyen anticipaciones -ineludibles, pero no involuntarias- d e la interpretacin.

pero mantiene una ceida relacin con el fenmeno del ritmo y con el nivel del significado. Como la constmccin del verso est regida por el principio del ritmo, por eso se observan juntos estos fenmenos en el nivel fnico-fonoigicn y en tomo 'al aspecto rtmico del poema.

VI.3.
ESQUEMA M~TRICO-R~TMICO

Nm. de vers o s 1

Nm.

sila2

de

9 1 0 1 1

bas

c
slabas acentuadas

de gran eficacia" segn l mismo opina y confiesa haberla adquirido traduciendo del iatn "cien hexmetros diarios". "Los versos de once, diez y nueve slabas constituyen una combinacin inhabitual" agrega, comentando Siete de espadas. "O En cuanto al nico endecaslabo (undcimo verso del poema, quinto de la segunda estrofa) es, en cambio, el muy comn, llamado meldico, que abunda en Carcilaso, en el cual, despus de la primera clusula, aparecen tres clusulas trocaicas. ("Por mi mano plantado tengo un huerto", es uno de los ejemplos que pone Navarro Toms). La explicacin del ya mencionado efecto global de sentido producido por este manejo de los tres esquemas, se enriquece si observamos su distribucin, primero dentro de cada estrofa y luego de una a otra. Esta consideracin nos convence de la existencia, en el poeta, de un nimo transgresor siempre vigilante, que calcula la predominancia de lo asimtrico en los juegos de oposiciones y analogas. As, descubrimos que el eneaslabo domina (la mitad ms uno de los versos) y aparece en las tres estrofas, aunque asimtricamente de una a otra. El decaslabo, cuyo nmero sigue en importancia (la mitad menos uno) slo aparece, en posiciones totalmente asimtricas, en la primera (lneas cuarta y quinta) y en la tercera de las estrofas (primera y ltima lneas). En fin: el nico endecaslabo ocupa el quinto verso de la segunda estrofa: el nico verso de once slabas es el verso nmero once, y ocho de los versos tienen acento en la quinta slaba, recurso que Bonifaz frecuenta y ha declarado frecuentar. En un esquema de este primer nivel puede observarse el andamiaje que fundamenta toda esta calculada construccin del poema sealando el ritmo -los acentos-, las sinal e f a ~-es decir, los diptongos entre las vocales pertenecientes a distintas palabras contiguas, sinalefas que al me110 ILResumeny balance", entrevista faz,. publicada en Vuelta, 104.

Marco Antonio Campos a Boni-

nos en cuatro ocasiones se imponen sobre las pausas, y uniendo una vocal fuerte con una dbil tnica (den) (quiz debido a que, como dice Tomashevski (1976: 117) el dominio del ritmo est ms ligado a la pronunciacin real que a la contabilizacin, ya que el ritmo. . . a diferencia del metro, no es activo sino pasivo, pues no engendra al verso sino que es engendrado por l y, adems, opina Belic (1975:22), "el acento lxico no es una constante absoluta, su realizacin o no realizacin depende del esquema rtmico", es decir, "segn las exigencias del esquema, puede ser. . . activo. . . u ocioso", y dice Brik que "el movimiento rtmico es anterior al verso. . . (y). . . el verso se comprende a partir del movimiento rtmico"); y sealando tambin el nmero de slabas de cada lnea -restando una en las palabras esdrjulas-, y las pausas -marcadas por lneas verticales- que son muy breves porque todos los versos son simples, ya que el endecaslabo es el ms largo de ellos en espaol. En el juego distributivo de tales pausas, en las tres estrofas, salta a la vista cmo domina la construccin fundada sistemticamente en la irregularidad y en la bsqueda de lo asimtrico. Los ligamentos que transcurren verticalmente vinculan las equivalencias de lnea a lnea. Los crculos encierran las marcas de fenmenos aislados. Todo lo anterior puede constatarse observando el esquema de la siguiente pgina. No habiendo, como dice Ullman, suficientes estudios estadsticos de donde pudieran inferirse valores semnticos de los fonemas, el lector interesado podra efectuar algunas calas sobre el sistema fonolgico, en la inteligencia de que la distribucin y la frecuencia estarn relacionadas concretamente con el sentido de los correspondientes segmentos del discurso. Los que destacan son, sobre todo, los fonemas consonnticos: /S/, Ir/, /n/, / t / , /1/, /m/, en ese orden decreciente: 52, 36, 28, 24, 23 y 19 respectivamente, junto con el registro completo de los cinco fonemas voclicos.

En las tres estrofas dominan intensamente las consonantes sealadas, aunque con variable frecuencia:

Fonemas I

Estrofas II

Total III

pasn, el tono distinto en que se desarroIla la amplificacin del tema inicial y final. En todo lo anterior no hay nunca nada casual. Bonifaz ha declarado cmo muy tempranamente aprendi:
que u n poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrededor del sonido de una palabra, que va llamando a otras, cuyas vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que componen en conjunto una expresin efectiva. Y llamo expresin efectiva a lo contrario del lugy comn.

de modo que su abundante reaparicin constituye el andamiaje fonmico del poema, que en algunos casos (el de la /m/ y la /1/) es semejante en las estrofas de repeticin quismica (primera y tercera): 7-7, 6-7 y en la mayora de los casos es diferente. La abundancia de las oclusivas (24/t/, 9(p) y 9/k/), si se observa en su relacin con el tema, subraya una especie de empecinada ferocidad con que transcurre la reflexin sobre la fugacidad de la vida y la certeza de la muerte. Observacin, sta, tan subjetiva como los ejemplos citados por Ullmann acerca de onomatopeyas. En cuanto a las vocales, en la segunda estrofa dominan sobre las consonantes en la misma proporcin relativa que seala como regular Alarcos Llorachlll (a, e, o, en gradacin descendente: 21, 19, 13); pero en la primera estrofa la padacin es: e, a, o , y en la tercera: e, o, a ; de modo que en la primera y en la tercera la distribucin de vocales parece corresponderse con la semntica de esas mismas estrofas, porque ofrece menor nmero de analogas que de oposiciones. Por cuanto a la estrofa intermedia, la abundancia de aes (cuatro) en la frase inicial, inaugura el cambio de dia111 F o n o l o g h

y ha agregado una opinin verlaineana: que el poema se construye al llenar un "ritmo vaco" que no consiste slo en la "distribucin uniforme y seriada de acentos o de nmeros de slabas", sino en algo ms complicado:
la combinacin de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma si,mtrica.

De tal forma que el ritmo colrna un hueco con el sonido y el sentido de una palabra que atrae a otras que, sumadas, producen un
sentido general que (. .) proviene de la combinacin sonora construida por "alguien". Las palabras dicen elias solas. El poeta las profiere funcionando como un instrumento que "alguien toca".

Cuanto toca al fenmeno del metro corresponde al nivel morfosintctico; sin embargo, hemos juzgado conveniente estudiar simultneamente el ritmo y el metro porque, como y a dijimos, se correlacionan ntimamente en el interior del esquema versa1 denominado mtrico-rtmico. Como fenmenos fonolgicos tambin debemos inscribir sobre este mismo nivel las consideraciones que se

espaola Madrid, Gredos, 1967, p. 198.

desprendan de observar la distribucin de fonemas y morfemas. En este caso, como en el del esquema mtrico-rtmico, las aparentes equivalencias y reiteraciones semnticas se apoyan sobre el andamiaje de una correlativa distribucin asimtrica de fonemas. Por ejemplo: parecera que en los versos 1 3 y 14 est presente la reiteracin de la idea contenida en los versos 1 y 2, y, del mismo modo, parecera que se repiten los fonemas puesto que se repiten flexiones de los mismos verbos (llorar y sufrir). Sin embargo, la distribucin quismica112 de sememas y fonemas va acompaada de otros pequeos cambios que, en realidad, distribuyen de manera muy diferente los fonemas y morfemas, y siembran de oposiciones el interior de la muy relativa sinonimia:
IY hemos de llorar porque algn da sufriremos? I Y habremos d e sufrir, entonces, slo porque un da lloraremos?

donde la reaparicin de los amantes se da en 'un contexto distinto, pues giran libertados en medio de la noche, mientras primeramente permanecan inmviles y prisioneros en medio del da -el sol- (lo cual est implcito en la tercera estrofa pues est libertado aquello que antes estaba preso, y giran por libertados, lo cual se opone a presos e inmviles en el centro del movimiento del sol). De modo que slo se repite la expresin los amantes, como centro de significantes y significados distintos, y en torno a ese centro analgico se correlacionan oposiciones fonmicas y smicas. Y en la segunda parte de las mismas estrofas pasa lo mismo :
Amigos mos que y a pas regocijmonos entre risas y guirnaldas muertas Entre guirnaldas de un instante amigos mientras dura lo que tuvimos alegrmonos

-.

Con lo que la percepcin de los fonemas que dominan la segunda vez, es tambin diferente, y apoya la diferencia de significado:
( i Y ) he (mos) (de) llor(ar). . . (porque) (un) (da) sufrir(emos?) ( i Y ) habre(mos) (de) sufr(ir). . (porque) (un) (da) llorar(emos?)

dentro del marco de ciertas correspondencias y jugando sobre el eje de la conjuncin causal. Lo mismo ocurre, pero con oposiciones ms intensas, que dominan sobre las analogas, en las siguientes expresiones de la primera parte de las estrofas 1 y 3:
(Sobre) (los amantes) (da vueltas) (el sol), y con sus brazos. (Giran) (los amantes) libertados con (la noche) (en torno)

pues las palabras repetidas (amigos, guirnaldas, de u n instante) o los morfemas (sufrir emos, llorar emos; regocij monos, alegr monos), se redistribuyen, sintcticamente, en quiasmo -como muestran las lneas- en torno al eje ("de un instante") que, sin embargo, no significa lo mismo aunque se repita, debido a su posicin sintctica correlativa, que es diferente:
Amigos mos d e un instante. Entre guirnaldas de un instante.

..

..

Esto y el que las expresiones sinonmicas:


que ya pas regocijmonos entre risas y guirnaldas a u e r t a s lo que tuvimos alegrmonos entre guirnaldas de u n instante

112 ~ e ~ e t i c i n , con redistribucin cmzada, de expresiones anlogas o antitticas.

\
d
1
y,

participen en el quiasmo, hace de la repeticin u n fenmeno de igualdad relajada en el cual los fonemas repetidos tambin permutan sus lugares y, combinndose con los no repetidos, contribuyen a apoyar el efecto de sentido quismico. En resumen: estamos ante u n sabio juego en el que calculada y sistemticamente dominan lo asimtrico y lo asistmico. Con ello se evita la proximidad a un modelo regular y se logra una ambigua oscilacin entre el uso de esquemas tradicionales y el empleo, ms intensamente practicado, de procedimientos distintos e individuales, que desautomatizan el lenguaje al singularizarlo. Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al global efecto de sentido de ambigedad, es el encabalgamiento que, como el metro, corresponde al nivel morfosintctico, pero cuyo anlisis revela mejor su pertinencia cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro. El encabalgamiento es una figura retrica que afecta a la sintaxis especfica del verso al relajar " el paralelismo ". que existe -como supuesta norma- entre 10s esquemas mtrico, rtmico, sintctico y semntico en cada lnea versal. El encabalgamiento se da cuando una construccin gramatical (sintagma u oracin) rebasa los lmites de una lnea y se desborda abarcando una parte de la lnea siguiente. Esto es lo que debilita la estructura de las recurrencias paralelas que es caracterstica del verso, pues btroduce en l una pausa semntica-sintctica que obliga a abreviar la anterior pausa final mtrico-rtmica -para evitar que se fragmente el sentido-, lo que coadyuva a hacer oscilar el discurso entre el verso y la prosa, es decir: lo hace naufragar en la ambigedad. Como explica Navarro Toms, algunas veces el encabalgamiento se da por supermetra ("Y hemos de llorar porque algn da / sufriremos?") y otras, por inframetra ("en prstamo / dados el gozo y la amargura"); adems de que en ocasiones queda el verso cortado en partcula dbil ("Y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que

no conocemos y apenas sospechamos". R. Daro), e inclusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos versos, cosa que aqu no sucede. En este poema la distribucin de los tipos de encabalgamiento es asimtrica de una estrofa a otra. Si las sealamos (supra +, infra -, O no encabalgado, = miembros equivalentes), en la primera -; en la segunda aparecen as: + estrofa alternan O =, con hiprbaton en los dos ltimos versos, pues sera ms lgica la construccin, primero de la oracin principal y luego de ambas subordinadas ("tengo entre huesos triste el alma / por hacerte vivir, por alegrarte"). En la tercera estrofa se presentan as: = + - - . El efecto de los encabalgamientos puede ser observado en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar, desde distintos ngulos, las peculiaridades de la construccin del poema, como es posible ver en el esquema siguiente.

+ +

En este esquema de la lectura impuesta por los encabalgamiento~,aparecen en lneas aparte los sintagmas o las oraciones, en la medida en que lo permiten los hiprbatos (la permutacin del orden sintctico de elementos). Las diagonales delimitan las unidades del sistema mtricortmico sustituido:
Y hemos de llorar porque algn da / sufriremos? Sobre los amantes / da vueltas el sol, y con sus brazos. Amigos mos de un instante / que ya pas regocijmonos / entre risas y guirnaldas muertas. Aqu las guilas, los tigres, / el corazn prestado; en prstamo / dados el gozo y la amargura; / la muerte, acaso para siempre, / por hacerte vivir; por alegrarte / tengo, entre huesos, triste el alma. Y habremos de sufrir, entonces, / slo porque un da lloraremos?

15,16 16,17 17 17,18 18

Giran los amantes libertados / con la noche en torno. Entre guirnaldas / de un instante, amigos, mientras dura / lo que tuvimos, alegrmonos.

NIVEL MORFOSINTCTICO

Anlisis gramatical .
~

La inicial conjuncin copulativa (Y) hace de la primera oracin una coordinada copulativa con otra supuestamente anterior, que la precedera. Esto le da la apariencia de ser el ltimo trmino de una enumeracin e introduce, al mismo tiempo, la funcin conativa, pues se dirige a los dems: nosotros: ustedes y yo (hemos). De este modo adquiere el poema el aspecto de final de una conversacin (histrica, de siglos) que parece recapitulativa y conclusiva y que, como en el nivel de la interpretacin podr verse, lo es del tpico del carpe diem que aqu revela dos ascendencias: latina y nahua. I-iemos d e llorar es, a la vez, la oracin subordinante de la causal (porque algn da sufriremos.) La tercera oracin (Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.) 'contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es ncleo del predicado, y un sujeto (el sol) en medio d e dos complementos circunstanciales (Sobre los amantes, y c o n sus brazos). A continuacin aparece un vocativo (amigos) inodificado por un adjetivo posesivo ( m h s ) y por un complemento adnominal que tambin es de naturaleza adjetiva ( d e u n instante = efmeros). Del sustantivo instante depende la siguiente oracin subordinada adjetiva (que ya pas) y en seguida est el verbo (predicado) del vocativo,

en imperativo (regoczjmonos), y un complemento circunstancial (entre risas y guirnaldas muertas). En la segunda estrofa -a diferencia de la primera y la tercera que relativamente se asemejan- la construccin de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece el zeugma: aguz' (estn o estamos) las guilas, los tigres, el corazn prestado; es decir, hay un complemento circunstancial, est elptico el predicado, y el sujeto compuesto est constituido por una enumeracin de tres trminos: las guilas, los tigres, el corazn prestado. En la siguiente oracin tambin hay zeugma. E n prstamo: complemento circunstancial; han sido dados: predicado (con el auxiliar elptico); el gozo y la amargura: sujeto de la voz pasiva. En la tercera oracin (compleja) se repite la elipsis verbal: ( n o s ha sido) dada: la muerte: sujeto; acaso para siempre: complemento circunstancial; y termina con una subordinada final (a pesar de la conjuncin causal, lo que ms adelante explicaremos): por hacerte vivir, que se coordina ambiguamente, en segundo grado, con otra igual: por alegrarte (a pesar del punto y coma que las separa) pues esta segunda oracin subordinada final se subordina a otro verbo (tengo) con sujeto implcito ( y o ) , complemento circunstancial (entre huesos), un predicativo de tengo (triste) y u n complemento directo (el alma). En la' tercera estrofa hallamos la conjuncin coordinante copulativa, de carcter conativo, que introduce la oracin subordinante con su predicado (habremos de sufrir), el sujeto implcito en el verbo (nosotros); dos adverbios: uno de afirmacin (entonces) y otro de modo (slo), y la oracin subordinada causal: conjuncin (porque), complemento circunstancial ( u n da) y ncleo del predicado con el sujeto implcito (lloraremos). A continuacin hallamos la oracin: ncleo del predicado (giran), sujeto (los amantes libertados) y dos complementos circunstanciales (giran c o n la noche y giran e n

El ala del ti9/e69

Or. coord. copulativa, enftica, ltima parte \s,ieto: nosotros tcito 2 de una enunciacin. Expresaadicin 1. hemos de a l o anterior.. aue est N. P. * omitido pero implicado

?r subordinante de la que sigue

or. subordinada causal

2. sufriremosLSobre los amantes


N. P. compl. circunst.

3. ,da vueltascl sol, y=


N. P. (gira)

sus brazos.
compl. circunst.

sujeto

4.,Amigos
vocativo

mosde un instante
compl. adnominal de amigos: amigos efmeros (por efmera la vida) verbo del vocativo, imperativo N. P. sujeto implcito: nosotros: los amigos y yo.

5. fiue ya pas~,r-egocijmonos
or. subord. adj. de instante

6. ~ n t r risas y guirnaldas m u e r t a 3 e
cornpl. circunstancial

elipsis (estn) estamos elipsis aqu estn dados

1. ~ ~ u ~ ~ g u los tigres, i l a s ,

c.

E~TC.

sujeto

\
\3.
elipsis (dada) o bien: (tengo)-J4. la mucrtc

2. el corazn prestadoFLn prstamo s e t o c. ckcunst.


~dados~,el y la amargura; 1 gozo

L N. ~ . L s u i e t voz pasiva 1 o
la muerte, acaso para siempre
]sujeto pasivo

c. c,unst.J

(retrica) coordinadas de 20. grado

huesos, triste el alma


7

unst. ~ l p r e d i c a t i v o dir. c.

torno), si bien la construccin es ambigua y permite tambin otra lectura: giran con la noche (que est) en torno. Y, por ltimo, aparece repetida la idea final de la estrofa 1, pero mediante la diferente construccin que la redistribuye quismicamente. Se trata de una oracin subordinante, con hiprbaton (Entre guirnaldas de u n instante, amigos, alegrmonos) y con dos oraciones subordinadas incrustadas en ella: mientras dura que es una circunstancial de tiempo, referida al verbo principal (alegrmonos), y lo que tuvimos, que es una sustantiva que funciona como predicativo del verbo subordinado durar, es decir, es subordinada de segundo grado. En las dos pginas anteriores es posible observar esta estructura sintctica del poema.

111
or. coord. copul.

- i Y habremos de sufrir,entonces, >l.


N. P. d
a d v . de afii. ( =pues)

2. slo orque u n da, lloraremos?


lc. cr L i !or. subord. causai

Anlisis semntica y retrico113

3. Gira los amantes libertados

L.J

~ --A +
. ~ c. circun~t.J r

~
<-Or. rubord. adverbial

4. con la noche en torno. ntre guirnaldas

<. c

5. de uii i:istante, amigos

ientras ura

ladnomhal ( c f m c r a ) L o c a t , f a d v . A r

6 lo que tuvimos, alegrmonos.


or. subord. sust. (predicativo) v. imperativo

N. P.

E n este nivel se descifra el poema y se realiza un primer intento de comprensin del efecto global de sentido, de la naturaleza de sus unidades estructurales y la naturaleza de las relaciones que en el interior del poema tales unidades establecen entre s y con el todo. Es decir: se intenta entender qu dice el poema, qu queda dicho en l, pero, como esta lectura se basa en los pasos de anlisis previos, en realidad se va comprendiendo qu dice el poema y cmo lo dice. El poema siempre dice explotando algunos filones d e la retrica (y otros no). Cules vetas retricas son explotadas, depende tanto de las convenciones literarias vigentes, como del papel que el poeta cumple en la lucha entre
1 1 3 En ambos niveles se recogen simuitneamente los significados en los textos plursotpicos.

95

tradicin e innovacin, entre lo institucional y lo que transgrede y renueva; pero el poema siempre pone en juego un lenguaje figurado, un lenguaje constituido por figuras que afectan a distintos niveles lingsticos del texto. Para proceder a este paso que es el ms importante para la comprensin del poema en s mismo (qu dice y cmo lo dice), es muy til el concepto greimasiano de isot o p a. Paralelamente a la construccin del discurso se va desarrollando una lnea temtica, de sign$icacin, "4 que constituye la finalidad del mismo discurso. Esta lnea se teje merced a la reiteracin de los semas o rasgos semnticos pertinentes (segn Pottier), que son las unidades mnimas de significacin, las cuales se van asociando durante la construccin del discurso hablado o escrito. Tal asociacin construye, pues, una red sintagmtica de relaciones llamadas anafricas. stas, al vincular una oracin con otra, dentro del campo isotpico garantizan su coherencia temtica. Cuando leemos, por ejemplo:
Una noche / en que ardan en la sombra nupcial y hmeda las lucirnagas fantsticas. . .

se repiten a lo largo de los dos versos los semas que denotan: femenino y singular en los sememas: una, noche; sombra, nupcial y hmeda (sombra -u oscuridad- nupcial y hmeda, la de la noche), y se repiten los semas que denotan femenino en lucirnagas y en fantsticas, mientras los que denotan plural se repiten en ardan, en lucirnagas y en fantsticas. Tambin comparten otros semas: noche y sombra: de oscuridad; noche, sombra, nupcial y hmeda: de erotismo; ardan y lucirnagas fantsticas: de noctur114 La isotopa. La relacin de presuposicin dada en el interior del signo entre su significante y su significado, da lugar a la significacin cuyo proceso de desarrollo discursivo, fundado en la asociacin de los semas dentro del campo isotpico que su recurrencia va creando, es la isotopa.

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,
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nidad de clima tropical. La red anafrica se construye cada vez que reaparece la misma idea, el mismo rasgo semntico, el cual, al aparecer, por su efecto de conformidad semntica, hace previsible en cierta medida el discurso (no podemos adjudicarle un adjetivo masculino plural a un sustantivo femenino singular) y disminuye la cantidad de informacin nueva que podra ocupar el espacio consagrado a las repeticiones. Sin embargo, la igualdad de los semas que reaparecen en distintos sememas es la base para la conceptualizacin de cada segmento.de discurso, y cada segmento (segn Pottier) "es remodelado por la conceptualizacin de los segmentos siguientes". La redundancia yuxtapone, pues, semas idnticos o compatibles, pertinentes. Si se eligen semas que n o reunen estos requisitos, la composicin es alotpica (carente de coherencia) y transgrede la regla lgica de contradiccin. Esto puede observarse en algunas figuras -tropos- en el lenguaje figurado, sobre todo en el que forma parte del lenguaje potico o literario. El discurso unvoco es isosmico, se desarrolla, mediante la eleccin de sememas precisos, en un solo nivel, en una sola lnea temtica -referencial- y su significado es denotativo. El discurso figurado, sobre todo en su empleo literario que es calculado, constante y sistemtico, suele desarrollarse simultneamente en ms de una lnea -es poliisotpico-, y paralelamente en varias que se organizan en torno a una fundamental. Por otra parte, "los enunciados isotpicos de una poca pueden resultar alotpicos en otra", dicen los miembros del Grupo "M",115 debido a las diferencias del contexto en que se produce el acto de significacin, respecto de aquel en que se recibe y se interpreta. Mientras se desarrolla el discurso, los semas de cada semema van orientando la actualizacin de ciertos semas en otros seinemas. Por ejemplo: en l e Los pasos perdidos,
115

Los coautores de la Rhtorique Gnrale. Pars, Larousse, 1970.

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los semas de l e y de perdidos nos conducen a leer pasos como parte del ttulo de la novela de Carpentier; pero en anduve dos pasos, los semas de anduve nos llevan a leer pasos como los movimientos realizados con los pies al caminar; en dame higos pasos, los semas de higos nos hacen entender que pasos significa desecados, y en representam o s u n paso, los semas de representamos nos guan hacia la comprensin de paso como cierto tipo de breve pieza dramtica. En los discursos que ofrecen dos isotopas simultneas, aparece una alotopa (falta de coherencia por impertinencia predicativa) como pasa en los tropos. Ocurre que la isotopa no es horizontal, o bien, no es slo horizontal, porque no se da nicamente por relacin sintagmtica, en el texto, dentro del campo isotpico1l6 donde se desarrolla la semiosis o proceso de significacin; sino que es una isotopa tambin vertical, en la que existe una relacin con los campos semnticos a los cuales, en el sistema, pertenecen los sememas que participan en el tropo. Los sememas dismicos o equvocos cumplen la funcin de trminos conectadores de las isotopas simultneas y superpuestas en textos bi-isotpicos o pluri-isotpicos. Durante la lectura, el elemento alotpico es reevaluado por la adicin de los semas recurrentes y la supresin de aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto no se actualizan. La unidad, ya reevaluada, se integra en forma prospectiva o en forma retrospectiva. En forma prospectiva (en el sentido de la lectura, hacia lo subsecuente), cuando se van sumando las cargas semnticas conforme van apareciendo en el texto, mientras que en forma retrospectiva la lectura se realiza en zigzag, alternando con los retrocesos reevaluado res.
116 Campo donde se desarrolla la isotopa o lnea de significacin que va siendo establecida en el discurso al irse asociando en l, sintagmticamente, los sernas y los sememas cuya redundancia procura su coherencia a un texto.

Si observamos cmo se desarrolla -y cmo se captael proceso de significacin en esta comparacin de Octavio Paz:
Como el coral sus ramas en el agua extiendo mis sentidos en la hora viva

vemos que el trmino comparativo (como) orienta nuestras expectativas desde el principio pero, sintcticamente, por causa del hiprbaton, no queda la comparacin como eje entre los versos, sino el verbo (extiendo). De este modo, hasta que aparece el verbo acabala su sentido el primer verso (Como -extiende- el coral sus ramas en el agua), por lo que la reevaluacin se realiza retrospectivamente. Del verbo en adelante, en cambio, la reevaluacin es prospectiva: avanza en el sentido de la lectura, sobre la base del significado del primer verso, pero sin efectuar reactualizaciones sobre el texto inmediatamente anterior. Es evidente que, en este caso, el hiprbaton da como resultado que el primer verso se integre como unidad reevaluada en forma retrospectiva slo hasta que aparece el verbo, aunque antes hemos sido avisados por la presencia del trmino comparativo, lo cual nos facilita la lectura. Si el segundo verso fuera el primero, y a la inversa ("extiendo mis sentidos en la hora viva / como el coral sus ramas en el agua", toda la construccin se ira integrando prospectivamente. En el nivel lxico-semntico, que es el de los tropos (metasememas) en la retrica, la significacin se desarrolla vinculando una lnea temtica (la isotopa semmica u horizontal, es decir, la sintagmtica dada en el texto, donde relaciona los campos isotpicos con otra (la isotopa metafrica o vertical, que a partir del trmino conectador de isotopas (el trmino dismico) remite a aquellos campos semnticos a los que pertenecen, en el sistema de la lengua, los trminos que participan en los tropos. En el nivel lgico el trmino conectador remite a un cotexto ms amplio, o a un contexto que puede implicar la situa-

cin en que se produce el discurso, o bien su marco histrico cultural, o bien fenmenos de intertextualidad, cuando hace referencia a otros discursos de la tradicin o del contexto literario. Hay que recordar que el anlisis de este nivel exige casi constantemente la parfrasis -momentneamente destructora del texto- en aras de su ms cabal comprensin. En el poema de Bonifaz, el poeta profiere el parlamento que constituye la continuacin de un dilogo antes iniciado, y lo hace con una pregunta -retrica- que se refiere a la naturaleza de nuestra vida espiritual (nuestra, la de todos los seres humanos): Debemos llorar ahora slo porque despus sufriremos? Segn Navarro Toms,l17 "las frases interrogativas se pronuncian generalmente en tono ms alto que las enunciativas" y la altura es mayor si se pone inters en la pregunta. La lectura del poema comienza, pues, en un tono ms alto que el normal de la enunciacin al principio de un texto, y el poema empieza con una figura, el dialogismo (monlogo que contiene las voces de un dilogo). A continuacin, el emisor pasa de la pregunta a una afirmacin que constituye el principio de una respuesta:"' "Sobre los amantes / da vueltas el sol y con sus brazos", es decir, sobre la vida (la relacin de los amantes que se abrazan constituye la mxima representacin de lo vivo y genera la vida) transcurre el tiempo, marcado para todo lo vivo (plantas, animales y hombres) por el movimiento relaciona1 terrqueo-solar, que pone hitos en el tiempo: el da y la noche. En seguida viene otra afirmacin sucedida por un mandato -que tambin es una figura: la optacin- que redondea el tpico del carpe diem: gocemos porque moManual de pronunciacin espaola. Madrid, Raycar, 1971, p. 225. Tal aseveracin, bajo la forma de respuesta subordinada a una pregunta, constituye la figura llamada sujecin que es una estrategia, como la amplificacin, para realizar el proceso de desarrollo del discul-so.
117 118

riremos: 119 amigos mos efmeros; amigos por una amistad que dura un instante; instante que, cuando es advertido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente no existe sino como una sucesin de momentos que se precipitan en la historia y se convierten en ella. De all la urgencia de gozar, que hace perentoria la orden: "regocijmonos / entre risas y guirnaldas muertas", es decir, gocemos riendo en fiestasG igualmente efmeras, cuya fugacidad se manifiesta emblemticamente en los cadveres de las flores festivas. La altura del tono de la voz en los mandatos -como en las exclamaciones-, se eleva tambin por encima del tono normal de la enunciacin, al menos en la palabra clave del enunciado. De modo que aqu los mandatos -la optacin- (alegrmonos, regocijmonos), como las preguntas (Y hemos de llorar.. .?, Y habremos de sufrir. . .?) cumplen un papel retrico al procurar nfasis al discurso lrico. En la segunda estrofa el poeta hace hincapi, de un modo distinto, en el tema de la fugacidad de la vida al describir, en una declaracin, los elementos que participan en la situacin de enunciacin del poema: "Aqu (estamos) las guilas, los tigres / el corazn prestado". Es decir, si hasta aqu el lector captaba intuitivamente la vaga evocacin del mundo de la cultura mexica (que puede estar muy intensamente definido desde la pregunta, y luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto, fogueado en los textos de poesa nhuatl), al empezar la segunda estrofa la alusin a aquella visin del mundo de nuestros abuelos se vuelve categrica: Aqu, en esta "reunin de amigos", estamos los varones de pro (caballeros guilas, caballeros tigres), los que filosofamos sobre la exis1
119 Al hacer esta observacin estamos rebasando el anlisis textual, estamos aludiendo a la intertextualidad y vinculando el texto con la tradicin y con el contexto. Esto anticipa resultados correspondientes a otro momento del anlisis, pero la presencia de algunos elementos textuales resultara demasiado neutra o irrelevante, o sera imposible explicarla, sin adelantar ciertas correlaciones.

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tencia y forjamos poemas, los que (tenemos) el corazn prestado, que era el modo mexica de decir que disfrutamos de la vida fugaz que nos ser en breve quitada; idea, sta, que se repite mucho tanto en la lrica nhuatl como en los huehuetlatolli o plticas de los ancianos. En este pasaje del poema es evidente que la lectura exige un movimiento dialctico que vincule el texto con el contexto que en este poema impone su presencia a travs de un poeta actual, nahuatlato, y en forma de tradicin que proviene de la cultura mexica. Pero desde el punto de vista del mtodo de lectura, establecer tal correlacin corresponde a otro nivel de la misma lectura, que es el nivel de la interpretacin. Y contina: "en prstamo (nos ha sido) dado el gozo y (tambin) la amargura". En otras palabras: por breve tiempo nos ha sido dada -para ser devuelta- la vida; y vivir consiste en gozar y en sufrir. Es decir: hay aqu una reiteracin del tema de la fugacidad de la vida, y el poema se desarrolla durante la segunda estrofa mediante la amplificacin. La siguiente oracin: "la muerte, acaso para siempre, / por hacerte vivir,. . ." debido al zeugma (elipsis del verbo principal que puede ser el de la oracin anterior o el de la posterior), por su complejidad sintctica (pues contiene una ambigua subordinada -"por hacerte viviry'- que puede ser leda como final o como causal, y porque en ella se sustituye el interlocutor del poeta -nosotros por t-, todo lo cual aumenta la densidad y la ambigedad) desacelera el ritmo de la lectura puesto que exige una mayor concentracin. Es decir, dada su oscuridad, que proviene de su compleja arquitectura, el poema orienta la atencin del lector hacia "la forma concreta de su construccin" y prolonga el tiempo de su percepcin la cual se convierte en iin fin en s misma: Acaso para siempre (nos ha sido dada, o me ha sido dada, o te ha sido dada) la muerte, por (o para) hacerte vivir, puesto que la posibilidad de morir slo nos es dada junto con la vida, y al nacer a la vida

nacemos a la muerte, al empezar a vivir comenzamos a morir y al ir viviendo vamos muriendo. Por eso, acaso para siempre me ha sido dada la muerte (pues si la muerte inaugura la eternidad, entonces el nacimiento a la vida (te inaugura la misma eternidad), para que yo te haga vivirprocure experiencias vitales) de modo que "por alegrarte / tengo entre huesos, triste el alma". Ms an: para darte vida, vivo, y puesto que vivo, morir, y estoy triste porque morir. Es interesante notar que, pese a la intensa ambigedad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posible colegir que la oracin: tengo -o bien, me ha sido dada- "la muerte, acaso para siempre" (porque al morir cesa la vida pero es la muerte la que nunca cesa), p o r o para (la figura es la antptosislZ0) hacerte vivir", se repite semnticamente en la oracin siguiente: "por alegrarte (por hacerte vivir) tengo, entre huesos, triste el alma (tengo la muerte)", pues esta ltima oracin desarrolla, otra vez, por medio de la amplificacin, la misma idea. En fin, el juego de las correspondencias -por analoga o por oposicin- se presenta intensamente sugestivo desde el principio y durante toda la tercera estrofa, por su notable relacin con la estrofa inicial. Primeramente hallamos la analoga formal (basada en la misma distribucin de las categoras gramaticales y en la repeticin de la interrogacin retrica), que contrasta con la disposicin quismica de los significados contrarios: LY habremos de sufrir. . . porque lloraremos. . .?, en lugar de LY hemos de llorar porque.. . sufriremos? Luego la anloga reaparicin de los amantes (alegora de la vida), en situaciones opuestas: "giran (estn en movimiento) los amantes libertados (luego, antes presos), con la noche en tomo", en lugar de: "Sobre los amantes (in-

120 Sustitucin de un caso gramatical por otro en lenguas que se declinan. En espaol, por analoga, sustitucin de una preposicin de uso habitual por otra de empleo raro, infrecuente o arcaico.

mviles) da vueltas el sol, y con sus brazos" (los del sol -rayos que abrazan y abrasan- y los de los amantes). Por ltimo, la repeticin -en parte idntica, en parte sinonmica- de la optacin ( "regocijmonos", "alegrmonos") que se opone a una arquitectura sintcticamente diferente (cfr. esquema de la pgina 87) respecto de la primera estrofa, que desarrolla la idea por amplificacin pero que, sobre todo, la reitera a pesar de las anttesis con las que se construye la del da y la noche ("sobre los amantes / da vueltas el sol"; "giran los amantes. . . con la noche en torno"), y la ms atenuada, que resulta de la distribucin quismica de lexemas como llorar, sufrir, guirnaldas, etctera.

El ala del tigre (1969)

Sinonimia: Uarar-su~r. Alegon'a del paro del ticmpo. Hiprbaton. Sujecin: meveracin bajo
forma de respuesta subordinada a una

5.
6.

que ya pas, regocijmons entre risas y guirnaldas muertas.

inrerrogacin.

Optacin: vehemente
manifestacin de un deseo.

. . .
11.1.

2 Anttesis: da-noche; vueltas el sol-giran los amantes.

Ksinonimiz

Aqu las guilas, los tiges,


metafora

2.
o
3.
4.

el corazn prestado; en prstamo dados el gozo y la amargura;


me tatara metfora
1

la muerte, acaso para siempre, hacerte vivir; por alegrarte

6.

l
Antptosir (por/para) igu&d:causal o final. -

tengo, entre huesos, triste el alma.

slo porque un da lloraremos?


\

Intemog. retrica. Disposicin quirmica

3. G i r a n los amant3libertados

//
{ Optactn

4. G n la noche en t o r 3 Entre guirnaldas

/ ./

5.
6.

de u n instante, amigos, mientras dura lo que tuvimos, alegrmonos.

ANLISIS RETRICO (Repeticiones simtricas)

sufriremos? Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.


VI1

LA SNTESIS

Aqu las guilas, los tigres, el corazn prestado; en prstamo dados el gozo y la amargura; la muerte, acaso para siempre, por hacerte vivir; por alegrarte tengo, entre huesos, triste el alma.

Al efectuar los diferentes pasos del proceso que constituye la lectura analtica, no nos hemos limitado a identificar los elementos estructurales y sus relaciones, pues 1 anlisis no es un fin en s mismo sino un medio para rofundizar en la lectura, para lograr la comprensin del exto; comprensin en la que luego se basar la interAs pues, adems de la identificacin de las unidades structurales, y adems de la descripcin del modo como articipan en la construccin del poema, hemos procurado ntizar su presencia, es decir, determinar en cada caso es su contribucin al proceso de significacin, cmo ran dentro del proceso de semiosis y qu agregan o global del texto. n el nivel fnico-fonolgico, por ejemplo, descubrique la eleccin de las formas mtricas y la eleccin u distribucin dentro del juego de lo simtrico-asico, concurre a la construccin de un modelo indiviersonal, singular, que ofrece la libertad verstil de reta polimetra, y a la consecucin de un ritmo , pero asimtrico y ambiguo por el efecto sumado merosos encabalgamientos, de modo que se capta un discurso oscilante entre el esquema del verso libre odelo de la prosa rtmica.

Y habremos de sufrir, entonces, slo porque un da lloraremos? Giran los amantes libertados con la noche en torno. Entre guirnaldas de un instante, amigos, mientras dura lo que tuvimos, alegrmonos.

'ri

107

La misma singularidad y el rnismo dominio de lo irregular marca la presencia de los decaslabos de esquemas no tradicionales, la caracterstica de su asimtrica combinacin con los eneasiabos y con el nico -registrado como tradicional- endecaslabo, as como la distribucin de las pausas internas de verso. Algo similar ocurre con la ubicacin asimtrica (por quismica) de los fonemas sobre los que se sustentan las aparentes reiteraciones semnticas de la primera y la tercera estrofas, mientras las vocales de la estrofa intermedia se corresponden con un cambio de tono y una diferencia de contenido que, sin embargo, constituye simultneamente tanto una variacin como una amplificacin de la idea central de la primera y la tercera estrofas. Asimismo, de un modo an ms evidente y sencillo, hemos ido explicando en el nivel morfosintctico el desarrollo del proceso de semiosis al cual concurre la estrategia de la construccin gramatical. sta agrega una sobresignificacin al poema, como por ejemplo en el papel que cumple la conjuncin inicial, en la presencia de la funcin conativa, en la contribucin de las figuras de sujecin y de optacin, en las ambigedades introducidas por la serie de zeugmas, y en la compleja y riqusima evocacin -mediante la alusin- de otras culturas y otras visiones del mundo, ya que la alusin es el vehculo de la intertextualidad que nos remite tanto a la filosofa de los nahuas como a la de los romanos (que seran las voces presentes en el dialogismo) en el tratamiento del viejo tpico universal, ya citado, del carpe diem. En los niveles lxico-semntica y lgico, todos los efectos de sentido, provenientes de la denotacin (sentido literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que proceden de la connotacin, es decir, de un segundo significado, mismo que aparece solamente en el proceso discursivo y por efecto d e que un signo -o conjunto de signos- (con su plano de la expresin y su plano del contenido) se convierte e n el plano de la expresin de un segun-

do significado, de tal modo que el signo denotativo funcione como significante del signo connotativo. En este nivel radica el meollo de la lectura comprensiva (luego interpretativa) del texto literario, puesto que en este nivel desemboca la sumacin de los significados procedentes de todos los niveles lingsticos, tal como deja ver, con mayor claridad, la observacin de los fenmenos retricos de la elocutio. Creo que no es otra cosa lo que significa C. Segre cuando dice: 121
La descripcin de la semitica connotativa resulta absolutamente idntica a una descripcin del funcionamiento del texto literario. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilidades comunicativas a los significados denotados, es decir, al valor literal de las frases que lo componen. El surplus de comunicacin se produce exactamente por el hecho de que los planos de la expresin y del contenido de los sintagmas son elevados a otro plano de la expresin, del cual ellos mismos, en su unidad, forman el plano del contenido.

Los elementos connotativos entran al juego de las isotopas simultneas, y ya vimos que los tropos actan como trminos conectadores entre ellas (cfr. aqu, pp. 95-106), y cmo se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones prospectivas y retrospectivas antes descritas. Todo lo cual hace posible la lectura pluriisotpica del texto y la reduccin de los equvocos, de las ambigedades, de las distintas lneas temticas que se desarrollan a la vez, tal como intentamos hacerlo en la ltima lectura de las pginas inmediatamente anteriores, aunque las ambigedades se reducen como polisemias.

121

En Principios d e anlisis.

..

Llegado este momento, podramos decir que hemos logrado la lectura del poema en cuanto ticnde a proporcionarnos una respuesta a la pregunta: qu dice -para m, y en esta lectura- este poema, y cmo lo dice? Tal respuesta constituye el resultado de nuestra comprensin de la lectura y proviene de nuestro trabajo de bsqueda de las unidades significativas, dcl modo como se organizan y se interrelacionan en el texto, correspondindose e interactuando de nivel a nivel, produciendo segundos significados (connotaciones) por las virtualidades significativas quc se actualizan merced a las relaciones sintagmticas dadas -por contigidad o a distancia- cn el cotexto, y tambin merced a las relaciones paradigmticas e n que los tropos remiten al sistema d e la lengua (como cuando comprendemos que la expresin "el corazn prestado" se refiere a la caducidad de la vida). Pero de la lectura que capta qu dicen los elementos del poema y cmo forman parte de ese mensaje la organizacin interna de tales elementos y la red de relaciones que de su combinacin resulta, podemos pasar a un modo ms ambicioso de captacin de resultados de la lectura; modo que ya no es el de la comprensin sino el de la in-

terpretacin.
El resultado de la lectura comprensiva es objetivo, porque se funda a cada paso en el texto mismo; pero es

individual -depende de nuestra competencia como lectores-, es provisional -podramos obtener diferentes lecturas en diferentes momentos, ver o dejar de ver ciertos significados por la accin perturbadora de factores histricos, situacionales, emotivos, etctera- y por ello tiene u n valor relativo ya que el receptor y el proceso de recepcin del mensaje estn social e ideolgicamente determinados, pues el receptor de un texto, como su emisor, es un "ser constituido por su realidad social" -dice M. L. Pratt'22- ya sea que pertenezcan o no a comunidades regidas por normas compartidas de produccin y de interpretacin de los textos. En cuanto a la lectura interpretativa, es, igualmente, objetiva, porque se establece a partir del texto analizado y de sus mltiples relaciones ya no slo con el cotexto sino tambin con el contexto histrico-cultural, y depende de nuestro conocimiento de dicho contexto ya que, en alguna medida, hay que reconstruir -dira Mignolola situacin del emisor. Por ejemplo: cuando comprendemos no slo que la expresin "el corazn prestado" alude a la caducidad de la vida, sino que constituye una unidad intertextual que remite a la institucin literaria, a la literatura vista como sistema donde se eslabonan -diacrni~amente'~~- las convenciones y donde se produce la colisin de la ruptura con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que "el corazn prestado" es una metfora frecuentada por los poetas del mundo nhuatl; y cuando comprendemos que en esta misma relacin se manifiesta el hecho potico -el texto de Bonifaz- como determinado histricamente, como producto de una etnia y una cultura mexicanas que

122 Pratt, Marie Louise, "Estrategias interpretativas/interpretacionesestratgicas" en Semiosis 17, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, pp. 3-43. 1 2 3 Lo que Mignolo llama "paradigma herrnenutico": las diferentes concepciones -que se suceden histricamente- de la literatura, con sus correspondientes teoras de la ~ r o d u c c i ny la recepcin de los mensajes literarios.

arrancan del descubrimiento de Amrica, entonces estamos no ya solamente semantizando sino, adems, semiotizando el elemento estructural previamente identificado y nuevamente correlacionado, y no estamos ya simplemente descifrando y simplemente comprendiendo el proceso semntico del poema, sino interpretndolo y vindolo como un signo cabal que nicamente es susceptible de una lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto de todos los signos -de todos los cdigos- lingsticos o no, artsticos o no, que constituyen el marco histricocultural de sus produccin, nica panormica que puede aportarnos la perspectiva que nos permita apreciar la visin del mundo del autor: lo que ste intenta comunicarnos, por qu desea hacerlo, y por qu lo hace de este modo que revela, en el interior del poema, el antagonismo de las sangres diversas que circulan dentro del poeta mexicano, la cultura mexicana y el texto mexicano, y que luchan, por cierto, en l (dialgicamente) al presentrsenos como el encuentro entre el "gocemos porque moriremos" y el "suframos porque vinimos aqu, fugazmente, para sufrir"; antagonismo desarrollado a travs de una figura: la sujecin, y resuelto a favor de la visin latina del mundo. La lectura interpretativa es, pues, una relectura que sucede a la serie de lecturas en que consiste el anlisis intratextual. Se trata de una nueva lectura que busca las mltiples relaciones dadas entre las unidades -evidenciadas en el anterior anlisis- y los variados elementos de naturaleza literaria, pictrica, arquitectnica, en fin, artstica, o bien que forman parte de las costumbres -culinarias, funerarias, el modo de emplear el ocio, de vivir las festividades, la religin, etctera-, o que tienen que ver con procedimientos o con hallazgos cientficos, con ideas filosficas, o con sucesos histricos tales como descubrimientos geogrficos, guerras, conquistas, colonizaciones, tratados econmicos, trfico comercial, etctera. La relacin determinante es de naturaleza causal. El anlisis es selectivo y, por ello mismo, est re-sido ?or la

Es nocin de p e r t i n e n ~ i a . ' ~ ~ decir: cada unidad textual se relaciona con alguna otra de algn cdigo del contexto, cuando la relacin se revela como pertinente. La pertinencia est sujeta a una condicin: que la unidad sea susceptible de ser relacionada contextualmente, que la unidad textual se muestre como correlacionable, lo cual tambin depende de la competencia analtica del lector, ya que para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer el contexto desde una perspectiva sincrnica y diacrnica; en otras palabras, es un conocimiento que incluye el de la tradicin. Si observamos este problema desde un punto de vista didctico, la lectura interpretativa, pues, dadas estas premisas para su realizacin, no toma en consideracin el marco histrico-cultural del modo como sola hacerlo el enseante conferencista de nuestra reciente tradicin escolar, sino que lo utiliza exactamente al revs. El profesor no parte del contexto para terminar -si le alcanza el tiempo- en el texto. No comienza la explicacin procurando una visin panormica de la situacin histrica y agregando luego la biografa del autor y las caractersticas de las corrientes artsticas vigentes en su tiempo, para luego efectuar una rpida lectura superficial, seguida de un comentario intuitivo e impresionista cuyos fundamentos, en el mejor de los casos, queden implcitos y quiz sen inferibles. Por el contrario, la lectura interpretativa que precoilizamos, estara cimentada por el anlisis estructural que ya hemos descrito, pues tendra que tomar en cuenta como relacionables los fenmenos estructurales resultantes de dicho anlisis. Por otra parte, la comprensin hermenutica o interpretacin lleva consigo no slo una comprensin del discurso natural de la lengualZ5 y la comprensin de la
1% Mounin, Georges. La literatura y sus tecnocraciar. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1983 (19 78). 125 Para Mignolo, en Teorz'a del texto e interpretacin de textos, un "universn primario de sentido".

teora l i n g ~ t i c a ' involucrada en el primer anlisis, sino ~~ que tambin conlleva una comprensin (la propiamente hermenutica) que es la del universo de sentido de que participan el emisor y el receptor del poema, y una comprensin terica del saber implicado en la interpretacin.lZ7 Es decir: la hermenutica es una lectura interpretativa que hace posible la descripcin total del sentido -visto como suma de las isotopas que se han ido descifrando y que abarcan la semntica del texto y la lgica que remite al contexto. Esta actividad puede, inclusive, implicar un punto de vista crtico pues a la vez presupone, de acuerdo con Mignolo, la comprensin de la teora que -para seguir el proceso de semiosis- se maneja. Tal teoria contiene las "definiciones esenciales" coi1 las que opera, mismas que son necesarias porque nos procuran pautas para la lectura. Adems, no debemos olvidar que la hermenutica de la literatura, debido a ia naturaleza de la funcin potica de la lengua, lo que trata de interpretar, adems de lo que proviene del contenido semntico de la lengua, es tambin aquello que proviene del sentido agregado por la estructura del mensaje ~ o t i c o (mensaje visto como red de relaciones intratextuales manifestadas durante el anlisis lingstico y retrico), ms el sentido adicionado como resultante del anlisis sernitico (del texto visto como unidad cabal en s misma y a la vez como punto de interseccin en la red de las relaciones intra y extratextuales); es decir: del texto visto como signo sobredeterminado histricoc~lturalmente.'~~ As, la interpretacin hermenutica (cfr. aqu, pgina 47) implica una actividad semitica cuyo objeto es el texto literario en el que se entretejen numerosos cdigos que se
126 L'Universo secundario de sentido" en Mignolo. 127 Ambos seran "universos secundarios de sentido" en este mismo

autor.
128 Y esto vale, naturalmente, tanto para los textos lricos como para los relatos ficcionales, narrados o representados.

. .

expresan en signos lingsticos. Se trata de una actividad interpretativa que tiende a "la comprensin ms completa posible -dice Serge129-, del texto literario que, comparado con otros, "es ms rico" por lo mismo que "comprende un mayor nmero de cdigos". Y es tambin por este motivo que la hermenutica constituye "una actividad semitica". El texto, agrega Segre:
se presenta al lector como un conjunto de signos grficos. Estos signos tienen un sigriificado denotativo, de carcter lingstico, y constituyen, al mismo tiempo, en sus diferentes combinaciones, signos complejos, que tambin tienen un significado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibilidades significativas (. . .) En cualquier caso, todos los significados estn confiados a signos; y en particular a signos homogneos entre s, signos lingsticos. La hermenutica podra ser la semitica del texto literario.

En fin, mediante esta actividad, nos proponemos captar la concepcin del mundo del emisor, misma que desemboca en su texto e n forma de caudal de determinaciones histrico-culturales d e una poca; caudal que llega al texto a travs de un cauce, a travs del sujeto constructor del proceso de enunciacin, sujeto que est, a su vez, tan sobredeterminado como el texto mismo.

Un ensayo crtico, una tesis, un trabajo escolar, no consisten en el anlisis de un texto literario. En su transcur129 Segre, Principios de

so el analista se va fabricando los instrumentos que cada texto requiere para ser sondeado. Luego vincula los resultados que ha obtenido con los elementos contextuales que, en otra lectura, revelen su pertinencia debido a que, a la luz de su relacin, se aclare en mayor medida el significado del texto en cuanto signo representativo de una poca. Al final, el analista selecciona, en la sntesis, los resultados ms significativos, los cuales constituyen el manantial de sus personales y originales comentarios respecto al texto estudiado. Durante la realizatin de esta tarea, est describiendo y utilizando los resultados de la comprensin, con el fin de lograr la interpretacin. Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se requiere una investigacin paralela a la que se efecta antes en el interior del texto. Durante esta investigacin se van seleccionando los datos del contexto histrico-cultural en atencin a que se revelen como relacionados con la obra del poeta debido a que la determinen como tal, y por ello el descubrimiento de dicha relacin arroja una luz sobre su construccin y sobre su significado. En el caso d e Bonifaz, se trata de un poeta (1923, Crdoba) cuya infancia transcurri en el Mxico postrevolucionario surgido del choque entre un orden social positivista fundado e n una sociedad postcolonial semifeudal, y la fuerza expansiva de la burguesa capitalista que se propone lograr el desarrollo industrial del pas. Es el Mxico de la guerra cristera y del cardenismo, que apenas emerge de la destruccin y es pobre. Por otra parte, su adolescencia y su primera juventud vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del modernismo tardamente agonizante, y tambin la tarda noticia de las vanguardias europeas: postmodernismo d e Lpez Velarde, cubismo de Tablada, futurismo d e los estridentistas; influjo subterrneo del vanguardismo eclctico de la generacin de los Contemporneos; influjo noventaiochista, ultrasta y creacionis ta llegados con los
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anlisis.

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116

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refugiados polticos espaoles, con los intelectuales transterrados que enseaban en los cuarentas en las escuelas mexicanas de educacin media superior y superior, venidos de una Espaa en la que los principales filsofos130 muestran alguna afinidad con el existencialismo francs, escuela sta que, junto con el nacionalismo filosfico mexicano iniciado en los aos treintas por Samuel Ramos, va a predominar en las dcadas siguientes en las obras de intelectuales como Jos Gaos, Emilio Uranga, Octavio Paz, Leopoldo Zea, Jorge Portilla, Edmundo O'Gorman y otros, como una reflexin sobre lo mexicano y los mexicanos. El contexto cultural es el de un Mxico en el que empieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su cauda de desventajas (el peso de la masa migrante depauperada, consumista de chatarra cultural y alimenticia, presa de los medios de comunicacin banalizadores), y con su cauda de ventajas (concentracin de oportunidades de trabajo y de disfrute de manifestaciones de "alta" cultura) destinadas a la clase media y a la burguesa; cultura que an ofrece rasgos en que se prolonga el influjo de la mstica vasconcelista del muralismo que comunica y sensibiliza extraescolarmente. Durante la adolescencia de este poeta, en efecto, privaba una atmsfera de angustia vital en la sociedad mexicana, que era reliquia de la destruccin padecida por las familias durante la guerra civil, y que no era ajena a la prolongada tensin vivida durante la segunda guerra mundial ni, entre los intelectuales, al influjo del existencialismo francs y espaol, que marc profundamente el contexto histrico-cultural (cfr. aqu, pginas 56-58)'con la conciencia de una contradiccin agudizada despus de la lucha contra el totalitarismo fascista de que, por una parte, el

ser humano no slo es libre sino est condenado a ser libre y debe afrontar la responsabilidad que ello significa; pero, por otra parte, el ser humano nacido libre vive esclavo de su circunstancia y se siente manejado por ella. Mucho de esto se manifiesta en la temtica de Bonifaz. Hay en ella precisamente, con frecuencia, una angustia nacida de experimentarse el poeta a s mismo como libertad neutralizada por su sometimiento a una fuerza misteriosa, incontrolable, desconocida:
Algo nos mantiene atados, nos lleva; nos ensea todo lo que somos: habla e n nuestra boca, con nuestros pasos nos traslada, besa con nuestra boca. Y detrs estamos nosotros mismos llenos de un terror que no entendemos. .

'

Y agrega luego:

mi cuerpo no es ms que una casa intil llena con un cuerpo que no deseo.

Esta sensacin de estar invadido y sustituido por otro, que es quien hace uso de su libertad y de su palabra, llega a ser excesivo:
Las palabras saben hacer extraos juegos. Ellas solas dicen. Nosotros somos la guitarra que alguien toca.

Ortega y Gasset, Xavier Zubiri y Eugenio de Ors. Cfr. Ludovico Geymonat, H i s t o k de la filosofa y de la ciencia, v. 3, Barcelona, 1985 (1979),pp. 358 y SS.

130 Unamuno,

cuando yo te digo: "te amo'', es cierto que te amo. Pero no es verdad que yo te lo digo.

118

Y genera otro sentimiento: de desamparo y de imposibilidad de gobernar nuestro destino:

5,

. . .Sordos estamos, ciegos.


As nos sabemos: manejados quin sabe por quin y desde dnde.

guien". Por eso el poeta escribe para los solitarios, que no hallan pareja, no se divierten en las fiestas, n o son correspondidos, esperaron en vano en una cita y, al margen de la dicha, la observan por las ventanas ajenas ya que un destino ciego les ha deparado, como a l mismo, el aislamiento :
a m me ha tocado no estar contigo

si hasta en lo ms simple, en el instante de asir una rosa y cortarla, hay algo que interviene, hay algo que ocupa nuestro sitio, y hace lo que nosotros jams nos hubiramos propuesto.131

aunque todos buscamos a alguien que nos reconozca para compartir "nuestro purgatorio de bolsillo"; pero no lo hallamos, permanecemos solos y desentonamos al entonar juntos

. .un concierto para desventura y orquesta


La tristeza es evocacin de vivencias -propias o ajenas- experimentadas en situaciones muy diversas como cuando el poeta llora "encadenado a un sueo triste"133 o cuando respira "un afn seguro de tristeza"134 o piensa en
.dulces pases, en ros, en largos viajes tristes al regreso. 135

En esta impresin de que alguien nos habita y coarta nuestra libertad reincide en Los demonios y los das (1956), o siente que alguien nos acompaa, nos vigila y se burla de nosotros en Fuego de pobres (1961), aunque en estos dos libros junto con la angustia estn presentes el esoterismo y la magia.132 La angustia existencia1 se manifiesta tambin en Bonifaz mediante el tratamiento recurrente de otros temas, principalmente el amor, el paso del tiempo, la soledad, la tristeza, la pobreza, el sufrimiento, la destruccin, el miedo, la muerte, el desamor, el desamparo, la bsqueda, la belleza, la tarea del poeta. Vive la soledad (en Los demonios y los das), como la sensacin de que todos somos islas desordenadas y confusas y de que nuestros medios (lenguajes) n o nos sirven para romperla pues "no conducen a estar con al131 "Cuaderno de agosto" (1954) en De otro modo lo mismo, Mxico, F. C. E., 1979. 132 Segn declara Bonifaz en "Resumen y balance", entrevista realizada por Marco Antonio Campos y publicada en Vuelta numero 104, pp. 30 a 34.

..

..

La tristeza se mezcla con la atmsfera tensa del insomnio:

. . .he sentido llegar los fantasmas, en un soplo que come los ojos tristes del sueo;

133 Imgenes 134 "Motivos


135

(1953). del 2 de noviembre" en Imgenes (1953).

Ibdem.

y se observa en el rostro ajeno:


tuyo el dolor que usaba t u cara triste en aquel retrato? Diez y siete aos me dijiste que tenas136

. . . :era

Bueno fuera, acaso, no haber cambiado; seguir padeciendo por lo mismo; hallar un dolor tan bello que me permitiera olvidarme de que est deshecha mi camisa y de que me aprietan los zapatos.

o cae con violencia repentina sobre la vida que no se cumple pues esperamos el amor imaginando su bondad y slo llega la certeza de que no llegar:
y u n golpe de tristeza sbita, de impaciencia desordena el mundo, lo desencaja.137

o llega junto con la soledad:


Hay veces que ya no puedo con tanta tristeza, y entonces te recuerdo. Pero no eres t. Nacieron cansados nuestro largo amor y nuestros breves amores; los cuatro besos y las cuatro citas que tuvimos. Estamos tristes.138

La pobreza es igualmente un lugar comn muy frecuentado en esta poesa, y generalmente se combina con los dems temas antes citados, por ejemplo con la muerte, la cual:
Con paso insidioso llega a buscarnos: manos duras, dientes duros, pobreza,l39

Sin embargo, este libro es temticamente mucho ms complejo. En l, como Bonifaz mismo observa,140 por una parte se advierte por primera vez la presencia de dos mundos: uno el inmediato y cotidiano, y otro ms oscuro y ms sustancioso, al cual se puede llegar por diferentes puertas como la borrachera, la enfermedad, el amor o la pesadilla (adems de los fantasmas que durante centenares de noches lo aterrorizaron), por otra parte en l aparece una visin potica del mundo desde la perspectiva de un "nosotros" que en este libro (y ms an en E l m a n t o y la corona) est ubicado en el herosmo de soportar la miseria y la desolacin cotidianas y en el tema de la magia, que reaparecer en Fuego d e pobres (1961). Pero, a propsito del tema del sufrimiento, muy temprano forma parte de su potica abandonar el dolor individual para aprehender en su canto la invisible red de los vnculos que relacionan las cosas, lo cual es:
un modo inocente de estar contento y de hacer el bien a los que pasan,l41

un modo de acercarse a los miserables comunicndoles su mensaje:


Adis, Garcilaso de la Vega, tus claros cristales de sufrimiento. Yo vine a decir palabras en otro tiempo, junto a gentes que padecen desasosegadas por el impulso
140 141

o aparece prolijamente descrita, como en Los demonios y los das (1956):

136 'LCuaderno agosto" (1954). de 137 Los demonios y los dias (1956). 138 Ibdem. 139 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).

"Resumen y balance". "Motivos del 2 de noviembre" (1953).

de comer, comidas por la amargura; dbiles guerreros involuntarios que siguen banderas sin gloria, que lloran de miedo en las noches, que se desajustan sin esperanza.

!
8

Miseria de animal desamparado me hiere; tierra desolada, tierra vaca. tengo desde ahora.144

Mensaje que cuenta con innumerables destinatarios en una ciudad colmada de contrastes entre lujo y pobreza, donde hay
lentos camiones donde los indios juntan el sudor y la miseria de todos los das, se apretujan, y llegan a barrios que se deshacen de viejos, y tiemblan y trabajan.142

Pero los motivos alternan y se vinculan, as el de la pobreza, tan constante, anda con
l

desamor: Pobre d e muerte, grito; de no poder llamarte, est muriendo algo que soy. Ests de espaldas a m; cercada por ti misma; inalcanzable~4~

Pero donde tambin el poeta mismo se siente muchas veces miserable, sobre todo por su soledad, de modo que hay un grito reiterativo que irrumpe de pronto en muchos poemas, lo cual lo lleva a querer romper la inconsciencia colectiva y a hablar para que todos sepamos
que estamos desnudos, que no tenemos.

desamparo: Decir: nunca ms. Y ver entonces que nunca ha podido existir nada; y sentir que un vrtigo nos derrumba, y rodar, caer hasta el fondo sin hallar un clavo en que agarrarnos.146

O bien:
Imposible hallar un lugar seguro que pueda guarecer el aire cuand menos.I47

Pues, en su soledad, advierte:


n o me queda nada, slo nombres viejos, nuevos nombres amados. .

.
S !
8

Y soledad:
Pero t no llegas; no entiendes los nombres que yo te doy al llamarte. 2Para qu nos sirven las palabras si n o son capaces de nombrar, si no pueden ser jams odas? 2De qu nos valen la memoria, el sueo, la alegra, cuando no conducen a estar con alguien,
Fuego depobres (1961). "De espaldas" (1960). 146 LOSdemonios.. . '(1956). 147 Ibdem.
144 145

y sabe tambin que la pobreza es carencia de compaa que "desordena el mundo" y todo lo altera mientras

. . .seguimos en la miseria,
y necesitamos que nos ayuden.143

i*
L

I t :
1
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Por ello, al perder el amor, Bonifaz describe as su estado de nimo:


142

Los demonios..

. (1956).

143 Ibdem.

y arden, y se queman, y nos consumen hasta los rescoldos, las cenizas, el viento?le destruccin:

1
I
I

muerte identificada, como en tantas tradiciones, con el sueo:

Y algo de nosotros sangra, se pudre,


queda irremediablemente disuelto.149

. . .como si el sueo viniera por los secretsimos caminos que ha de recorrer la muerte algn da.152
Y la muerte es "turbio silencio", "sucia presencia definitiva" donde ". . .las moscas / seguirn comiendo de nosotros" cuando "con paso insidioso llega a buscarnos", "y n o hay un lugar que nos guarde" de ella.lS3 Amor, tiempo y muerte es la triloga temtica ms constante, con mucha frecuencia entrelazada como en la tradicin clsica:

En Fuego d e pobres (1961) se describe a s mismo en un aterrado estado de duermevela:


Deshabitado el traje suspendido, suena con un temblor de piel que busca su bestia desollada, su materia de bestia prxima pudrindose; oh, muerta, muerta, muerta.

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Pero el tema del miedo, en realidad, es frecuente:


As por las noches he sentido llegar los fantasmas, en un soplo que come los ojos tristes del sueo. He sido la copa del miedo. A oscuras me probaron siempre lo intil de las oraciones y las sbanas.l50

. . .':Qu es nuestra vida ms que un breve da?', y entonces, tocados de golpe, comprendemos: sabemos que somos heno, verduras de las eras, agua para la muerte.154
Y, de pie sobre la rutina cotidiana, describe irrisoriamente la tierna costumbre de "acicalar a los muertos" para que "los hallen decentes los gusanos" y para que "obtengan "la aprobacin de las visitas".i55 La continuada prsencia de estos motivos crea un clima disfrico, una especie de penumbra, una atmsfera depresiva en la poesa de Bonifaz; pero, por otra parte, hay otros motivos tambin constantes, de signo eufrico, que matizan su visin del mundo marcndola positivamente, como son vida, belleza, amor, deseo, compaa, y el mismo sueo, as como la necesidad de comprender el mundo y, sobre todo, su concepcin de la naturaleza y del papel

Es un miedo a la muerte:
Por si no lo he dicho lo digo ahora. Tengo una certeza: la de la muerte que llega vacindonos con furia.

...
Y sudo al pensar que he de morirme para siempre, y sueo ser yo mismo otra vez; juntarme, escogerme yo mismo entre todo, y recuperarme y entregarme.151
148 149 1SO

Ibdem. "Motivos del 2 de noviembre" (1953). "Cuaderno de agosto" (1954). 151 Losdemonios.. . (1956).

152 Imgenes (1953). 153 "Motivos del 2 de noviembre" (1953). 154 Los demonios.. . (1956). 155 Ibdem.

que en la existencia desempea la poesa, es decir: su potica personal. Estos motivos tambin se entretejen entre s y con los de signo opuesto. As, por ejemplo, compaa, soledad y el problema de saber "decir", especfico del poeta:
Es en vano amar con la voz, dejarla correr, que se extienda: no le importa a nadie. Si yo pudiera decirlo. Si pudiera abrir u n espejo enfrente de todos los ojos, si yo mismo consiguiera ser el espejo, entonces tal vez se me fuera esta miseria de salir sobrando, de no servirme.

porque juntan lo separado. La oposicin entre euforia y disforia, dada en el interior de cada poema, se nos revela, globalmente, como una lucha, como la manifestacin de una contienda ntima que termina por aceptar la existencia y hallarla buena, aun empapada de dolor y dificultades. De la tristeza por la miseria ajena, que no se comprende, nace el deseo de escribir cumpliendo con ello u n oficio:
Yo pienso: hay que vivir, dificultosa y todo, nuestra vida es nuestra. Pero cunta furia melanclica hay en algunos das. Qu cansancio.158

Yo pienso que todos buscamos; que al pasar las calles, en los cines, detrs del secreto de cada esquina, pretendemos rostros conocidos. Tal vez uno solo que nos viera con obstinacin, y en silencio nos dijera: "T eres". Qu descansada vida, qu esperanza de entregarnos, de irnos compartiendo nuestro purgatorio de bolsillo. Pero no encontramos nunca; no vemos ms que la existencia inexplicable como una mendiga embarazada.156

Y se comprende, en cambio, que el proceso de vivir y el de morir son uno mismo de constante y universal transformacin: risa y muerte; ceniza y alegra:
Semilla del placer, la muerte mira, agazapada, en el instante donde apaga su lengua roja algn dolor que fuimos. Risa d e saber que en algo nos morirnos, que algo para siempre nos perdona. De escombros nuestros, se encordera el camino d e la noche en andas que para morir nos escogemos. Y se vuelve alegre la ceniza d e envejecer, y las arrugas el ramaje son de un tronco alegre. Se va cayendo la sufriente armazn del temor; inmunes, cada vez ms muertos, aprendemos; vencida de la edad, el alma aviva el seso y se complace del cuerpo difunto en que recuerda.159
158 Fuego d e pobres (1961). 159 El ala del t@re (1969).

Es decir: el otro, que nos acompae, es inhallable, pero parece tan bueno hallarlo que:
La mejor belleza. . . en todas las cosas que hacen los hombres es la que se guarda en los puentes,lS7
156 157

Ibdem. Ibdem.

El deseo y la bsqueda del amor se manifiestan paralelamente. y la relajacin de los sentidos que sucede al gozo permite observar la situacin en la que el deseo predomina:
y mordido, con saliva tuya, un durazno muerto sobre la mesa. En torno de ti cayendo, brillando, tu aroma d e cosa viviente.

En cambio los dems despiertan una ternura compasiva:


Ay, cmo compadezco a los que t no amas, que no saben

Porque el propio yo se revela reflejado en el ser amado:


y t, que tanto tiempo me ocultaste lo que era yo,. .

Y fue la tristeza. Y era el deseo


por s mismo ms que el amor, y mucho ms que el sueo, y ms que las palabras.'*

y la amada, recprocamente, se encuentra consigo misma a travs del amante:


Hasta ms no poder estoy colmado con cada cosa tuya. Soy el sitio al que llegas a diario a visitarte; a encontrarte contigo; a preguntarte cmo amaneciste; a platicar, contigo, de tus cosas.

Mientras el motivo del amor es, con mayor frecuencia, el del amor inhallado:
Pero t no llegas; no entiendes los nombres que yo te doy al Iiamarte.16'

Esperamos el amor porque con l todo ser bueno, "todo estar de acuerdo", y si "llega la certidumbre de que no vendr", todo est perdido y seguimos en la miseria espiritual. En El manto y la corona ( 1 9 5 8 ) es donde el amor se revela como una armnica y profunda sensacin de s propio y tambin de la amada, un constante estado de espritu a travs del cual lo cotidiano deja de ser banal. Cada pequeo suceso es trascendente y grato, todo el dolor, del pasado es un recuerdo que da risa:
me tengo que rer con toda el alma cuando recuerdo mi tristeza

Mientras el poeta se complace y contenta con el papel de espejo, traductor e intrprete:


Con mirarme a la cara, alguien podra saber si ests alegre o triste.

Hoy lo s: soy alegre. Me contentan el ruido y el silencio, las noches me contentan y los das, la voz, el cuerpo, el alma me contentan.
160 Los demonios.
161

. . (19 5 6 ) .

Ibdern.

Pero en medio de una abrumadora y absoluta felicidad aparece el temor a la destruccin del amor como resultado de la rutina, de la familiaridad, de la convencin, de lo habitual, donde no habr lugar para el "orgullo / de estar perdidamente loca", para la "costumbre / de estar haciendo luz a todas horas". Por ello el poeta, rememorando el motivo de la mutacin de amor de Ovidio, pide a su amada que jams envejezca y que, instalada para siempre en un estado de juventud inmarcesible, no tenga piedad de la ancianidad de 61 y no lo ame sino como recuerdo. Sin embargo, de este libro opina su autor que es el col-

mo de la desvergenza, que adopta una forma subjetiva, "de confesin", y que en l "la forma misma es desvergonzada" ("combinaciones normales de 7, 9 y 11 slabas" "en las que "se manifiesta una falta absoluta de pudor" que equivale a dar cuenta de los detalles de una enfermedad) y , ya en 1960,162 la dicha perfecta del amor ha desaparecido :
De espaldas y muy lejos, imposible. Perdida ya para mis brazos.

espadas (1966), El ala del tigre (1969), A s de oros (1981). En el primero de estos libros -dice ~ o n i f a z - : ' ~ ~

. .estn la flor, el canto, la guerra florida, el paso del tiempo, la incertidumbre de la alegra, Ia amenaza de que slo se est una vez sobre la tierra, la amistad como medio de salvacin.
Lo que significa que est presente la visin filosfica del mundo propia de los nahuas, aunque ofrecida aqu a nosotros como producto de una cultura mezclada en la que el mundo clsico y la tradicin hispnica son igualmente identificables:

De espaldas a mis brazos ests; para todo lo mo ests de espaldas para siempre, Al otro lado, encadenndome.

. .algo de Virgilio y Propercio, de Horacio, de Quevedo y de Gngora.


y, asimismo, est la Biblia, sobre todo en el tema esencial de la resurreccin de la carne. El barroco aparece visto, segn el propio Bonifaz, como denso espacio intertextual donde se encuentran o chocan, con "sonido rspido y desapacible", diversas culturas, en Siete de espadas (1966). Siete, nmero que manifiesta una pluralidad de simbolismos -los colores del iris, los sonidos de la escala musical, los pecados y sus opuestas virtudes, los dolores de la virgen, la carta de ese nmero en la baraja- mediante estrofas de siete versos (de una "coinbinacin inhabitual" de 11, 1 0 y 9 slabas) en las que se mezclan temas que constituyen alusiones a

Nada tiene sentido; he despertado en un mundo al revs. De nada sirve lo que tuve; nada me queda ya que sea mo.

Pobre de muerte, grito; de no poder llamarte, est muriendo algo que soy. Ests de espaldas a m; cercada por t i misma; inalcanzable.

Aunque el motivo del amor reaparecer despus, ya sin la intensidad del grito excesivo que proviene de la primera gran pasin. El mundo indgena prehispnico constituye la temtica de otros libros: Fuego d e pobres (1961); Siete de

. . .Bcquer

y Virgilio, Pndaro y fray Luis de Len, la rnitologa griega, la juda y la azteca, la historia, Whitman y Vallejo y Poe, Homero y Buda.

En este libro el mismo autor 'seala tambin como importante la presencia del tema de la mosca que, efectiva-

162

W e espaldas" (1960).

163 lLResumen balance". y

mente, reaparece vista n o ya como el smbolo del desconcierto y la ignorancia que nos impiden orientar nuestro propio vuelo (como en Los demonios y los dzs, 1966), sino como signo acompaante del proceso de corrupcin inseparable del trnsito entre la vida y la muerte. La mosca, dice el poeta:
ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. El hombre es la bodega de la mosca.

L o cual hace, de pronto, que el sol enve a la tierra los


.aludes otoales de la luz podrida,

..

que alumbra la escena de la matanza:


Y aqu de la muerte, aqu, los cauces
perifricos de la agona; los ametrallados sin saberlo; la carrera srdida y en brazos de la persecucin, la crcel incineradora y desatada.

E l ala del tigre (1969), obra donde tiene su lugar el poema aqu analizado, es visto (slo por su autor) como un libro "flojo" en el que campea, con el simbolismo del tigre mexicano ("que no es rayado sino pinto (y) que simboliza el cielo estrellado", por lo cual es "nocturno y areo" y "debe tener alas") el tema poltico del ao 1968, vivido por el poeta como sentimiento de indignacin producido por la ruptura de la fraternidad, por la destruccin del humano edificio levantado sobre el "concierto espiritual y material" donde se funda la sociedad amalgamada por la amistad que es "medio de salvacin7'. En este libro contina la alternancia de variados temas (como en Siete d e espadas): fugacidad de la vida, amor y erotismo vividos como cadenas de intensos momentos que completan transformaciones nuestras que de pronto advertimos; muerte sentida como transcurso del vivir: vividas, vida y muerte, como procesos paralelos y simultneos. Y tambin aspectos peculiares de la ciudad, que nos son comunicados coino impresiones ntimas, emanadas de un caldo cultural hecho de momentos (el domingo, el mes de noviembre, la primavera), de aspectos (el valle, la "sequedad del aire", los "blasones de la luz"), de lugares (edificios, oficinas, asfalto). Este conjunto de temas crea una atmsfera donde ocurre la tragedia:
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos
como destazados frutos negros.

La flarna e n el espejo (1971) es una obra difcil que contiene, en estrofas de eneaslabos y decaslabos asimtricamente distribuidos, "magia, esoterismo, ocultismo", a guisa de "espinazo" del libro segn el propio Bonifaz; ingredientrs, stos, presentes por primera vez en Los demonios y los d h s (1956) y luego en Fuego de pobres (1961). En esta obra -la que ms satisface al autor-, donde la construccin del discurso y las connotaciones d e sus elementos concurren a formar una espesa urdimbre simblica (muchos de cuyos aspectos han sido observados por M. Andueza), el procedimiento de desautomatizacin que predomina es el de la oscuridad, lograda mediante la trecuencia de alusiones (a veces apoyadas en la numerologa presente y en las distribuciones de los elementos de la estructura) a significados csotricos; oscuridad que realiza su funcin potica al prolongar la temporalidad de la percepcin que se cumple como un fin en si, y que exige del lector una competencia y una atencin especiales. La oscuridad no es intencional sino que proviene del "secreto profundo" que el poeta se propone comunicar mediante una expresin que transforma en poesa, msica y luminosidad. Bonifaz considera que este libro es "caritativo" porque en l procura "mostrar con claridad los caminos"

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que conducen al conocimiento de "la parte luminosa del mundo" cuyo smbolo es "la mujer.. . la criatura mejor realizada en el universo" porque "tiene en s misma la posibilidad de la revelacin":

. .si quiero revelar algo, tengo necesidad de valerme de una imagen femenina, y lo nico que puede acercarme a la imagen femenina es el amor.
Por esta razn aparece aqu "el arquetipo de la mujer" a la que se aproxima por el amor que es, al inismo tiempo, "la nica manera de acercarse al misterio". Dice l mismo de esta obra:
Es un Libro exaltadamente alegre. La flama blanca, que es la mujer, se refleja, como en un espejo, en la escritura. La alquimia me dio las races de este libro. En l estn los caminos para alcanzar la ltima transmutacin, presentados de la manera ms clara que me fue permitido hacerlo.

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sa es un vehculo de conocimiento hacia fuera y hacia dentro del hombre. La norma de Apolo: Concete a t i isi mismo, tiene como consecuencia o condicin la otra: L.Conoce el mundo", dice el poeta en la entrevista a :!. Campos. Su muy explcita "Potica" revela una prosapia hispanomexicana de apego a una poesa "pura" y "desnuda", prxima a Juan Ramn, rigurosa y moderna de un modo que trasciende en ella, por una parte, el influjo de linguistas como Saussure y Hjelmslev, cuyas ideas han tenido repercusin en la teora literaria de este siglo; por otra parte, esa misma teora, filtrada a travs del comn denominador de las vanguardias artsticas, que consiste en considerar que en el signo estn indisolublemente vinculados significante y significado, consideracin expresada por Bonifaz en la metfora precisa y escueta --de Gorostiza- del vaso y el agua. Dice Bonifaz:

51

. . .Luzca el poema
de una materia solamente: cristal desnudo blando en su centro tembloroso; lquido claro que junto al aire se endurezca libre y preciso.

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II

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Bonifaz no slo ve este libro como el que ms le satisface, sino que lo considera "irrepetible" y piensa que no permitir "ningn desarrollo posterior", segn confiesa al comentar la publicacin de A s de oros (1981). A ste lo considera "un libro de reposo" similar a Canto llano a Simn Bolzar (1958).

El ritmo del poema debe ser el del sentimiento, "vecino al rumor de la sangre", y debe reinar como el principio rector en el que la lingstica moderna ha visto que se funda el desarrollo del verso:
que en trance de ritmo la palabra adquiera la voz de la poesa.

El poema, adems, es el solo vencedor de la muerte:


Es asunto tradicional en la poesa mexicana considerar que el trabajo del poeta es un medio para comprender el mundo y para explicarlo. En Bonifaz este tema, como el de la solidaridad humana, forma parte de una coherente potica personal manifiesta en diversas pocas y en diferentes libros muy tempranamente (1951). "La poeAdviene callada la muerte; nada prolonga al instante caduco sino el canto perfecto, que presta tiempo sin tiempo a la vida.

y debe admitir todo asunto sin rechazar ningn tema

puesto que ninguno es, de por s, poesa, a no ser que est amparado por el arte:
Cualquier tema debe ser admitido en la grvida pureza de un verso como noble material. El asunto no es la fuente de la dulce hermosura.

Y lo agradable no. Lo necesario


surja en la voz y al pensamiento llegue; no importa que lo ignoren muchos si hay uno que pueda comprenderlo.

El poema borra el dolor e ilumina la vida:164


Algo se alumbra si la voz es buena. Si el dolor en palabra se transforma, ya slo duele por lejano y claro. Lo que en el verso se levanta y suena no pierde altura ni color ni forma; pero toma distancia y luz de faro.

Sin embargo:
Nunca el tema es de por s poesa sino slo desolada materia: el informe desamparo que el arte amuralla contra el filo del tiempo.

Y aqu el poeta intuye que el trabajo artstico realizado en el poema hace que ste posea una sobresignificacin y una trascendencia:
Pero nunca puedan ser los objetos en poema lo que son ellos solos sino ms de lo que son: la palabra les d lumbre, intensidad y sentido. Y una extraa aspiracin a lo eterno se levante de las cosas nombradas, y del paso de un instante surgidas, en su oscura soledad resplandezcan.

Y el poeta est cierto de prolongar su vida en la de la poesa que es una vida ms viva:
Yo seguir cantando. T habrs muerto. Habr yo muerto y seguir cantando. Ha de sonar mi voz de vida, cuando la muerte en celo me haya descubierto.

Slo mi voz har la primavera que quisimos; los clices difuntos que ardern con t u nombre y su medida.

El poema, as, se opone a la transitoriedad de lo humano y a nuestro desamparo ante la eternidad de lamuerte:
Largo es el tiempo de la muerte. Corto el que vivimos. Nada nos resguarda, del todo somos indigentes. Slo nos ampara la belleza.

Y tendremos la vida verdadera sin sal de muerte ni terror de olvido. No todo ha de morir porque ha nacido; no morir mi amor de tal manera. .

y la voz del poeta se alza tambin contra la muerte de los dems :


161 "La muerte y la doncella" en Algunos poemas no coleccionados. (1954-1955), De otro modo lo mismo, Mxico, Fondo De Cultura Econmica, 1979.

El poema es puro y contiene slo esencia, slo poesa:

Contra la mano estril de la muerte me fue dada la voz, para que cante tu carne enferma y t u dolor maduro.

En Los demonios y los d h s ( 1 9 5 6 ) se desarrolla ms prolijamente la clara visin de lo que es la poesa para este autor, en esta sociedad, cuando reflexiona sobre su oficio, e11 la noche, mientras la gente se protege, "se oculta de su corazn que sabe":

Pues l ha cambiado y renuncia a llorar en hermosas palabras su dolor personal que slo cuenta en tanto es idntico al de los otros que padecen la cotidianidad de la pobreza:
Bueno fuera, acaso, no haber cambiado; seguir padeciendo por lo mismo; hallar un dolor tan bello que me permitiera olvidarme de qu est deshecha mi camisa y de que me aprietan los zapatos.

. . .A estas horas, ay, amigos mos, artesanos, pintores, astrnomos, marineros, estamos despiertos. Es trabajo nuestro el de arreglar algunas cosas.

Pero:
Es tarde, mi amada se ha puesto fea; se desvencijaron las hermosas palabras; lo saben todos: las necesidades nos ocupan.

Hay oficios buenos, necesarios a todos; el que hace las camas y las mesas, el que siembra, el que reparte cartas, tienen un lugar entre todos: sirven. Yo tambin conozco un oficio: aprendo a cantar. Yo junto palabras justas en ritmos distintos. Con ellas lucho, hallo la verdad a veces, y busco la gracia para imponerla.

Y prefiere compartir el dolor ajeno:


Adis Garcilaso de la Vega, tus claros cristales de sufrimiento. Yo vine a decir palabras en otro tiempo, junto a gentes que padecen desasosegadas por el impulso de comer, comidas por la amargura; dbiles guerreros involuntarios que siguen banderas sin gloria, que lloran de miedo en las noches, que se desajustan sin esperanza.

Pero luego, a partir de esta poca, pone el nfasis en la funcin social de la literatura (es decir: en el receptor):
A veces u n verso hermoso temblando alumbra la hoja en la que escribo; me gusta leerlo. Pero el corazn se me revuelve, me late al instante, dislocado, queriendo olvidar que en ese momento ha quedado ausente, no ha sufrido.

A estas alturas, el poeta explicita su vocacin, el blanco al que apunta su poesa:165


Slo es verdadero lo que hacemos para compartirnos con los otros, para construir un sitio habitable por hombres.

Y entonces admito que no es justo;


que tengo el poder pero no el derecho de hacerme feliz yo solo entre tantos.

De modo que escribe para prestar su voz a los pobres, para enviar su mensaje a los tristes que en l se reconozcan y por l se reconcilien y se consuelen; mensaje destinado a los seres tmidos, pobres y solitarios, los enamorados no correspondidos, los invitados que sufrieron desaires, los que se han marginado de la familia, la alegre convivencia, el calor de la compaa porque:

Por ejemplo: todos nos sentimos mordidos por algo, desgastados por innumerables bocas sin fondo: algo sin sentido que nos deshace, preguntamos. Nadie nos responde. Pero hay alguien; saca la cara negra sobre la corriente de su ro de renglones cortos, respira y nos dice: " lQu es nuestra vida ms que un breve da?", y entonces, tocados de golpe, comprendemos: sabemos que somos heno, verduras de las eras, agua para la muerte.

. .comprenden que es necesario hacer otras cosas y que vale mucho ms sufrir que ser vencido;
mensaje dedicado a quienes anhelan trascenderse a s mismos, creado para:

Y no slo el tiempo: los poetas


nos han enseado la amargura, el placer, el gozo de estar libres y el viento y las noches y la esperanza. l Q u hago, qu digo, qu estoy haciendo? Es preciso hablar, es necesario decir lo que s, desvergonzarme y abrir mis papeles chamuscados en medio de tantas fiestas y gritos.

. . .los que quieren mover el mundo


con su corazn solitario, los que por las calles se fatigan caminando, claros de pensamientos; para los que pisan sus fracasos y siguen; para los que sufren a conciencia porque n o sern consolados, los que tendrn, los que pueden escucharme; para los que estn armados, escribo.

El poeta, por ejemplo, sufre la tempestad citadina pensando no en s mismo sino en todos los que estn desnudos, desamparados, en "casas endebles" que se derrumban y los sepultan. En su visin del mundo est incluida la poesa y a partir de la reflexin potica vive, comprende la existencia y obtiene las iluminaciones que alumbran la realidad de todos por la singularidad de una experiencia que as nos es prestada y nos enriquece:
Siempre ha sido mrito del poeta comprender las cosas; sacar las cosas, como por milagro, d e la impura corriente en que pasan confundidas, y hacerlas insignes, irrebatibles frente a la ceguera de los que miran.

Y prestar mis ojos, imponerlos detrs de las mscaras alegres para que permitan y compadezcan y miren, y quieran, y descubran que estamos desnudos, que no tenemos.

Aunque a veces hay desnimo, desesperanza:


Intil parece a veces fundar la esperanza, querer que muera el dolor, que nazca el pan, que podamos salir de esta ausencia que nos desarma, slo por la fuerza y el arte de una cancioncilla que escribimos mientras esperamos lo que no llega.

En esos momentos de depresin, el poeta deambula

solitario por la ciudad, viviendo simultneamente su soledad y "la vida de todos y de todas", y tambin:

de la soledad que se nos impone. Yo slo pretendo hablar con alguien, decir y escuchar.

..

. . .escribiendo las cosas


que mejor le duelen, para dejarlas de recuerdo a alguno que no conoce,

y bendiciendo la miseria universal que abona el terreno de la poesa, que hace germinar el poema y surgir "la fuerza lrica" necesaria "para desquiciar la desventura":
Bienaventurados los que padecen la nostalgia, el miedo de estar a solas, la necesidad del amor; los hombres, las mujeres tiernas de ojos amargos; los que en su comida han recibido lo gordo del caldo del sufrimiento. Porque de ellos es la desesperanza, el insomnio, el llanto seco, las rejas de todas las crceles, el hambre, y la fuerza lkica y el impulso para desquiciar la desventura.

y sigue buscando a aquel que lo necesita y podra darle en cambio su compaa. En Fuego de pobres ( 1 9 6 1 ) hallamos un canto de admiracin y desconcierto de quien ha sobrevivido a la devastadora experiencia del desamor; pero el sentido de la existencia y el motivo principal en la desventura, siguen proviniendo de la poesa:
Yo no entiendo; yo quiero solamente

y trabajo en mi oficio,

en medio de la furia, la melancola, el cansancio de la pobreza cotidiana, cuando en humildes cocinas inclusive los ratones "desfallecen de hambre". Sin embargo, en sus libros los temas siempre conviven alternando, y aqu vuelve a repicar entusiasta el badajo de la alegra de vivir el amor. La tesitura del canto vara. El poeta recae y se recupera, y conmina al canto a renacer:
. . .Estuerzo mo, tribu de slabas concordes, breme campo afuera. T, que puedes introdceme al coro; as, al oficio de fundar la ciudad sobre cenizas de vencidas ciudades. Buen oficio;

Y desde su soledad lanza a todos su mensaje y tiende su mano:


Desde la tristeza que se desploma, desde mi dolor que me cansa, desde mi oficina, desde mi cuarto revuelto, desde mis cobijas de hombre solo, desde este papel, tiendo la mano. Estoy escribiendo para que todos ~uedzn conocer mi domicilio, por si alguno quiere contestarme. Escribo mi carta para decirles que esto es lo que pasa: estamos enfermos del tiempo, del aire mismo, de la pesadumbre que respiramos,

y a renacer para siempre:


Oh, si me fuera dado el alegrarme con mi fuerza de hombre, si mi orgullo ( l a quin volver los ojos?), como el amor, clarsimo al mirarte, para siempre naciera, y en torno, y habitada y ofrecida, la ciudad y la gente suscitada por el orden del canto.

1:
En Siete d e espadas (1966) Bonifaz refrenda su potica en cuya sobriedad slo tiene ,cabida lo esencial tomado de lo que es comn al hombre de todas partes:
A quien los quiera, la vajilla de palabras pursimas, sentido del mantel suntuoso, y enjoyado el sonante retrico silencio del actor. A m me baste una voz de fuerza coral bien abastada, y hable yo de lo que entiendan todos. Porque aqu es la hermandad, y porque aqu a plena boca nos perdemos, pintado de tigre ensalzo, amigo, ste como el lugar del canto. El escudo del fuego cubre de lejos la muerte que nos damos;

pues:

. . .el aire de noviembre acua centavos en la boca del da de muertos que vivimos
y el poeta participa en la lucha popular:
Espada fraterna, entre canciones. Cuando me toque, que me entierren en una fosa triple, donde, juntos yo y mi hermano, lucharemos.

Y en El ala del tigre (1969) vuelven a alternar con la


poesa, como en la vida misma, amor, erotismo, duelo del pueblo (1968), y su muerte:
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos
como destazados frutos negros.

Y aqu la muerte, aqu, los cauces perifricos de la agona; los ametrallados sin saberlo; la carrera srdida y en brazos de la persecucin, la crcel incineradora y desatada.

Y se conduele en un canto que trasciende a vieja esencia de romance o de corrido, de elega, de lamento universal por la abundante presencia de la muerte tronchadora de vidas:
Novia del muerto viudo, extinta, en tu ventana ves el alba que a caballo pas la mar. Te comieron tu pan, durmieron. Cuando maana te amanezca; maana cuando raye el sol. De mal de amores y pobreza da flor el machete, y su caudal arrastra filos, dice en ramas: aqu te mataron desde lejos. Qu triste el sol cuando amanezca; qu tristes, maana, al despertar.

En una ciudad que ahora es "maligna y empolvada"; en medio de constante y desatada lamentacin y duelo manifestados en expresiones familiares y populares y entre nuevas alusiones -de sabor prehispnico- a la poesa, primeramente ligada al amor:
Como una fruta que disuelve contra el paladar sus alas dulces, o como retonos de las uvas, la noche del cantar me puebla.

Luego, a la solidaridad del pueblo en desgracia:

Sin embargo, esta faceta solidaria del poeta humanista, sensible al duelo de su patria, a la muerte del pueblo, no

147

debe ser interpretada como manifestacin de que acepta ser un escritor "comprometido", pues no debemos olvidar su propia declaracin: 166
La poesa ha sido para m un problema de forma. Por eso no entiendo bien cuando oigo hablar de la responsabilidad social de la poesa.

con su interestelar ascenso de enlazados cuerpos, de ciudades eternas fundadas sobre el canto; de renglones por cuya cesura crecen murallas comprensibles. Y am los recintos tenebrosos de los hornos donde el sol se incuba.

Declaracin que no anula su derecho hace mucho tiempo proclamado:


Cualquier tema debe ser admitido en la grvida pureza de un verso como noble material. .

Y he cambiado. Sordo, encanecido, una oficina soy, un sueldo ; veinte mil pesos en escombros y un volkswagen, y la nostalgia de lo que no tuve, y el insomnio, y cscaras de aos devaluados.

Por otra parte, este hablar del "otro" y de "nosotros" -ms solidario an- es el final de un proceso calculado por el mismo poeta como se observa en sus declaraciones durante la citada entrevista:
En Imgenes habl por primera vez en tercera persona. Es el otro, aunque todava no sea el nosotros

que confunde al poeta con la muchedumbre en la cotidianidad de su dolor en Los demonios y los das (1956) -libro marcado por la influencia de Neruda y Vallejo-, y en Fuego de pobres (1961). En fin, Bonifaz retorna muchas veces sobre su concepto de poesa para enriquecerlo y acabalarlo, como en As de oros (1981), e n una especie de evocacin historiada de los amores, estados de nimo, vicisitudes, concepciones poticas, en el momento en que desembocan en el texto:
Am tambin los labios puros de la sabidura; su juego ilustre d e lumbres y palabras,
<'Resumeny balance".

La potica de un autor es importante para ser tomada en cuenta cuando se lee su obra porque la explica, la aclara, la hace comprensible en mayor medida. La potica de u n escritor es la flor de su ser artstico, la idea asumida por l acerca de lo que es el arte de la palabra; idea puesta en prctica en su produccin literaria. En esta rpida y somera revisin de la potica de Bonifaz hemos podido advertir ciertas caractersticas, principalmente la continuidad y la congruencia. Y si leyramos toda su obra tomaramos nota del repertorio de su temtica -ya citado en sus aspectos ms frecuentadosy de la perfeccin formal de sus construcciones verbales; aunque ofrece variantes a travs del tiempo, en los diferentes libros. Tambin notaramos su precoz madurez, evidente desde sus primeras publicaciones, que el mismo Bonifaz explica por la excelencia de las enseanzas recibidas en 1 9 4 1 del maestro Erasmo Castellanos Quinto en la Prep a r a t ~ r i a , ' quien lo puso en contacto con los clsicos ~~ antiguos y recientes, y por ciertos hallazgos y aprendizajes obtenidos en el trato con algunos de estos poetas168 en
Ibdem. Cita a PeUicer, Cuesta y Alberti como los que en algn momento clave (1943) le hicieron comprender secretos esenciales de la poesa.
167 168

166

148

ciertos asuntos como: "en las cuestiones interestrficas, en el juego de la rima, en los encabalgamientos"; aspectos, stos, que sealamos por su originalidad en el anlisis del poema aqu trabajado. Ms tarde menciona el significado que en su destino potico tuvieron Villaurrutia -que advirti sus poemas entre un rimero de papeles de concursantes-, Gabriel Mndez Plancarte -que lo critic con sabidura- y Agustn Yez -cuya estimulante opiriin era contraria a la de sus propios compaeros de edad y de estudios, quienes an no descubran en l al poeta. Bonifaz mismo, en la citada entrevista, se refiere a su propio trabajo innovador, sobre todo precisamente en el aspecto que mayormente lo singulariza, que es el de la versificacin dentro de la que concede relieve a la acentuacin en quinta slaba y al verso encabalgado:
E n Imgenes (1953) hice algunas innovaciones a la mtrica tradicional espaola: acentu los versos e n quinta slaba, c o n lo cual se admiten combinaciones silbicas d e versos desde seis slabas hasta las q u e u n o quisiera y es posible, adems, asimilar e n ellos, p o r medio d e encabalgamientos, varios otros ritmos; e n t r e ellos, el del endecaslabo con acento en sexta. Escrib estrofas alcaicasl69 c o n los endecasilabos alcaicos reproducidos p o r endecaslabos normales castellanos, e n lugar d e los versos con hemistiquios d e cinco slabas.

1
i:

m u l t i e ~ t a b l e ' ~ ~ su original sistema mtrico-rtmico, al de cual l alude varias veces, explicando, inclusive, sus adaptaciones de metros latinos y su -muy moderna- concepcin del verso como construccin subordinada al esquema rtmico:
L o s poemas n o se escriben con palabras sino con ritmos. . para m n o existe el verso libre. . con el ritmo nuevo y difer e n t e se lograrn poemas nuevos y diferentes.

Adems, al referirse a su Potica (1951), seala en ella la existencia de:


ejercicios d e versificacin: endecaslabos de cesura invertida, una adaptacin d e los asclepiadeosl71 mayores de Horacio, estrofas alcaicas, versos con acento en quinta slaba, y u n ensayo d e escritura d e versos compuestos por pies trisilbicos d e diferentes acentuaciones.

Todos estos datos procurados por el mismo Bonifaz fundamentan nuestra argumentacin respecto a los procedimientos de desautomatizacin del lenguaje ms frecuentados por l, en cuanto toca a metro y ritmo, y a su intencin calculada y sistemticamente transgresora (cfr. aqu, pginas 7 3 a 90, y tambin en Imponer la gracia,

1
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1
4

Desde Cuaderno d e agosto (1954), el poeta afirma haber obtenido "un dominio manifiesto del verso acentuado en la quinta slaba", y haberlo utilizado "como instrumento en Los demonios y los dzs". Por otra parte, en cuanto toca a nuestras observaciones acerca de una musicalidad asentada sobre esquemas rtmicos distribuidos asimtricamente, y respecto a la cuidadosa atencin al sonido de las palabras seleccionadas, l mismo, en la entrevista concedida a Campos, consolida nuestra lectura al decir:

Mxico,UNAM,1987)y7asimismo,respectoalacalidad

Las estrofas de versos alcaicos -griegos o latinos- tienen dos endecaslabos, un eneaslabo y un decaslabo. Al ser transportados al espaol por Bonifaz, el endecaslabo tiene siempre acento en la quinta slaba mientras el eneaslabo puede tenerlo en la cuarta.
169

170 La multiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algunos de eUos que, por su naturaleza -como los tropos y ciertas figuras geomtricas- o por su relacin con otros signos dentro de cierta estructura, son susceptibles de sufrir una reversin de su significado, que los torna ambiguos. 171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesa gTiega y latina. Ofrecen variantes en su construccin. Los menores pueden estar formados por un espondeo, dos coriambos y un pirriquio, o bien por un espondeo, un dctilo, una cesura y dos dctilos; los mayores, por un espondeo, un dctilo, un espondeo y un anapesto.

La poesa tiene por funcin dar, con el sonido de las palabras, el mundo de todos los instrumentos musicales. Yo he buscado la orquestacin total, pero estoy seguro de no haberla logrado. En una cancin hay letra y msica. El poema debe dar esto con las solas palabras. Si hay u n instrumento que yo busque en una poesa, es el rgano; el violn es demasiado lineal, y el piano demasiado esquemtico.

Donde, con las metforas finales, parece corroborar nuestra descripcin de la compleja construccin de sus poemas, nutrida con un exceso de relaciones horizontales y verticales, cuyo efecto es de ambigedad porque son surtidores de equivocidad, y parece explicar su propia idea de la complicada interrelacin de los elementos del poema, ya que en otra parte dice:17'

. . .no hablo de un ritmo slo como distribucin uniforme y seriada de acentos, sino de algo ms complicado: la combinacin de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma simtricos.
De modo que, durante el proceso de escritura, cada ritmo es como un lugar vaco llamado a ser ocupado por una palabra que a su vez, dado(s) su(s) sentido(s), est llamada a ejercer una atraccin sobre otras palabras hasta que se acabale el sentido global del poema, el toque de arranque de cuyo proceso de edificacin est, pues, en el ritmo.

'

Como es fcil advertir siguiendo el itinerario potico de Bonifaz, su visin del mundo es mexicana y, en cuanto mexicana, universal, mezclada y cosmopolita simultnea-

mente. La tradicin que lo respalda es tan intensamente prehispnica como grecolatina. Su slida cultura es de corte renacentista en el sentido de que es homocntrica y abierta en muy distintas direcciones. S u saber -de alguna manera excepcional en nuestro siglo, pues hace la figura del latinista, del nahuatlato y del acadmico de la lengua espaola- se aplica todo a su trabajo con las palabras. Su esttica es vanguardista al modo -ya finisecular- de esta centuria; modo que funde en un comn denominador , las reliquias de los principales "ismos" y, simultneamente, mira hacia el futuro cuantas veces se aparta de ella. Bonifaz es un poeta con oficio, atento respecto de la historia y la tradicin universales, pero reacciona contra ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiempo, por ejemplo: contra el versolibrismo y contra el cultivo ~~ del espritu anrquico d a d a ~ t a , 'que estaba, por los cincuentas, en boga en Mxico entre los estudiantes, al cual se opone con el rigor sistemtico impuesto a su novedoso y ambiguo esquema mtrico-rtmico antes aqu descrito y relacionado con las propias explicaciones de su autor. Su modo de reivindicacin del lenguaje coloquial como , ' material del poema no es, entre sus contemporneos, nico, pero s personalsimo, ms audaz y ms frecuente, al menos en algunos de sus libros, incluyendo el 1 t i m 0 . l ~ ~ Su rescate simultneo de la tradicin del mundo latino y el mundo prehispnico -amn de un denso y mltiple fenmeno de intertextualidad casi constantemente manifiesto- procura tambin a su obra un sello inconfundible. La construccin de sus versos, severamente ceida por una conciencia sintctica tanto de la ms amplia norma lingstica espaola, como de sus posibles licencias retricas, se opone a la tcnica cubista del collage -frase-asociacin, es decir, asociacin de pensamientos previa a la frase 1gica- y de la destruccin de la sintaxis y la puntuacin,
173 Tzara escribi: "El ms aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno". 174 Albur de amor, Mxico, F. C. E., 1987.

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172

"Resumen y balance".

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tanto como a las palabras e n libertad de los futuristas, a la escritura automtica del surrealismo y, en general, al irracionalismo (Nietzsche, Kierkegaard) que desemboca en el absurdo, pues sus figuras son el fruto intencional de la reflexiva disposicin de los elementos de cada poema. El uso preciso y constante de la puntuacin como instrumento de exactitud, se opone a la ambigedad que, sin embargo, es muy constante e intensa y a veces se logra por ese mismo medio o por otros ya sealados, principalmente cuando se subordina al logro de la aparente oscilacin entre prosa y verso. Pero Bonifaz asume como propias algunas caractersticas presentes en la herencia de las distintas vanguardias de este siglo -y en esto coincide con los expresionistas. Por ejemplo: utilizacin de la irona -en este caso frecuentemente autodedicada- como elemento neutralizador del tono sentimental. Mantenimiento constante de una profunda densidad del nivel de la connotacin, que en ningn momento permite la univocidad de su discurso, ni siquiera cuando ste parece comn y coloquial; l mismo lo hace notorio con una observacin donde se combinan la litote y la irona cuando, despus de mencionar en Fuego d e pobres: zapatos, remiendos, platos, ratones, departamentos, cucharas y cocinas, agrega:
Y conste que no hablo
en smbolos; hablo llanamente de meras cosas del espitu.

dadero poeta genera su propia revolucin formal, puesto que todos los temas son inmarcesibles y universales, si se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible, pues hallan as voz original, molde nico, adecuado a la experiencia nica de la que cada escritor extrae su personal potica, tan efmera como su propia vida artstica, tan indita como su poder de captacin subjetiva de las nuevas crisis y las transformaciones del mundo. En Bonifaz esta propia revolucin formal contiene muchos matices y facetas, aunque la que campea sobre , todas es la singularidad mtrico-rtmica de sus versos tantas ' veces encabalgados. Pero tambin es importante su frecuentacin de cierta temtica (amor, tiempo, muerte) cuyo tratamiento muestra la naturaleza hbrida o mezclada de la cultura mexicana. La presencia del humor irnico constituye, como queda dicho, otro rasgo vanguardista, y lo mismo la estrategia de sembrar el texto con sorpresas logradas en este caso mediante puntos de tensin dados entre opuestos, por ejemplo en figuras como anttesis, paradojas, oxmoros, litotes, o por contrastes entre el lenguaje coloquial y otro ritual y especficamente potico:
Feliz la chancla en que aposentas tu pie; feliz la falda henchida por tu percha de radiantes lujos.

Repudio explcito del epigonismo al rechazar el empleo de recursos gastados ("con el ritmo nuevo y diferente se lograrn poemas nuevos y diferentes"); pero, por otra parte, similar repudio del sometimiento -ni siquiera fugaz- a la ltima moda, en aras de la vigencia de la propia y persohal eleccin. En otras palabras: se trata de un autor que tiene la conciencia de pertenecer a una poca en la que cada ver-

dice, en un estilo inimitable, en su ltimo libro, procurndonos as "la extiavagancia de los encuentros inslitos", "la desconcertante proximidad de los extremos" de ~~ que habla F o ~ c a u 1 t . lNaturalmente, esto implica la constante utilizacin de los tropos como elementos esenciales del poema, pero tambin es un procedimiento importante el uso de expresiones que corresponden a diferentes registros lingusticos de procedencia culta o popular, que alternan en l apretadamente.

175

En el prefacio de Las pakbras y las cosas.

El contexto histrico deja, evidentemente, su huella en este poeta, por obra de las grandes desgracias colectivas que han sido las guerras y las crisis sociales de este siglo, en la forma de un sentimiento de angustia a travs del cual parece solidarizarse con el hombre ms comn y ms inerme, ms sujeto a miserias. De este sentimiento slo se libra, por momentos, el amor, que hace ver la realidad bajo una luz eufrica fugazmente, mientras dura, pero que tambin envuelve en una luz de variable intensidad todas las dems experiencias vitales, pues funge como el acontecimiento central de la existencia, ya sea como proyecto, como realizacin o como recuerdo.

Todo texto literario se funda en una tradicin y en un contexto literarios de los cuales hay, en l, indicios. Todo escritor maneja, como parte de su experiencia vital y de su saber como autor, un arsenal de lecturas previas a su propia creacin, un almacn de recuerdos de textos distintos, con los que dialoga en su propio texto, a los que alude al utilizar -transcribindolos literalmente, parafrasendolos o renovndolos- citas fieles o de textos alterados, o, parcialmente, elementos como esquemas rtmicos, combinaciones mtricas, distribuciones fonolgicas, juegos sintcticos, recursos lxicos o semnticos (mediante sinnimos), o temticos. En la poesa de Bonifaz es posible detectar en muchsimas ocasiones un gran repertorio de textos distintos, a
176 Intertextualidad: nocin de uso reciente cuya paternidad y primeros desarrolIos todos los tericos atribuyen a Bajtn, aunque fue Knsteva quien invent su denominacin ya generalmente adoptada. Ha dado y sigue dando lugar a muchos estudios.
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los que podramos llamar intertextos (textos ajenos dentro de sus propios textos), ya sea que identifiquemos el fenmeno dentro del nivel prosdico o bien en el lxico, en el sintctico, en el semntica o en el composicional (para seguir aqu la tipologa por niveles que propone Gustavo Prez Firmat: 1-14); ya sea que identifiquemos la presencia simultnea y combinada de fenmenos identificables en varios niveles. Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta relacin total o parcial entre textos, es el intertexto. Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues todo texto absorbe y transforma, parcial o totalmente, consciente o inconscientemente -si atendemos a la perspectiva del autor- otros textos que se mezclan con elementos que provienen, como el saber y la emocin, de la experiencia directa que procura la vida misma. Bonifaz es un escritor erudito en muchas materias; pertrechado con un bagaje riqusimo que proviene de griegos, latinos, espaoles y latinoamericanos principalmente, amn de los autores de nuestra cultura prehispnica. Y a travs de la intertextualidad tambin rescata una multitud de jirones de vida popular tomada de refranes, de canciones o de registros coloquiales populares (lo que Greimas llamara "lenguaje socializado"), que contrastan en el poema por su contigidad con expresiones prestigiadas - \, como especficamente poticas. E n el texto que aqu estudiamos aparece, como y a dijimos, el tpico secular del carpe diem -gocemos hoy porque maana moriremos-. Dicho tpico se plantea primeramente, como visin, la del mundo nahua, muy frecuentemente explcita en la literatura nhuatl, y asumida aqu como propia por el poeta cuando formula sus preguntas ("LY hemos de llorar porque algn da sufriremos?", "<Y habremos de sufrir. . . slo porque un da lloraremos?") segn el tenor de las recomendaciones que aparecen, por ejemplo, en los huehuetlatolli, donde se pre-

senta la tierra como un lugar de penas, aunque hay que aceptarlas y convenir en que tambin la vida es buena:
Pero, aun cuando as fuera, si saliera verdad que slo se sufre, si as son las cosas en la tierra, se ha de estar siempre con miedo?, habr que estar siempre temiendo?, ihabr que vivir siempre llorando? Porque se vive en la tierra, hay en ella seores, hay mando, hay nobleza, hay guilas y tigres.

Pues bien, este planteamiento se resuelve en el poema de Bonifaz conforme a una visin del mundo mayormente inclinada hacia la procedencia latina del tpico, segn se ve en las aseveraciones que responden a las preguntas (". . .regocijmonos / entre risas y guirnaldas muertas"; ". . .Entre guirnaldas / de un instante. . . mientras dura / lo que tuvimos, alegrmonos"). Kespuestas que manifiestan la eleccin de la risa, el goce, la alegra, aunque aludiendo de paso a la muerte y a la fugacidad de la vida; alusin, sta, con demasiada frecuencia presente aun en poemas de tinte eufrico de la literatura nhuatl. Len Portilla seiiala el siguiente ejemplo como de carcter epicreo:
Pero yo digo: slo por breve tiempo, slo como la flor de elote, as hemos venido a abrirnos, as hemos venido a conocernos sobre la tierra. Slo nos venimos a marchitar, ioh, amigos! Que ahora desaparezca el desamparo, que salga la amargura, que haya la alegra. . . En paz y placer pasemos la vida, venid y gocemos. Que no lo hagan los que viven airados, la tierra es muy ancha. . .!

Y quin anda diciendo siempre que as es en la tierra? Quin trata de darse la muerte? Hay afn, hay vida, hay lucha, hay trabajo!

En este ejemplo, la intertextualidad se produce en todos los niveles, inclusive el composicional pues el emisor, como en el poema de Bonifaz, somete a sujecin o subordinacin sus aseveraciones, respecto de las interrogaciones propuestas por l mismo previamente. Este segmento de huehuetlatolli plantea, segn Len Portilla, "la doble condicin" humana que la educacin de los nahuas aspiraba a poner en relieve en cada individuo: un rostro (sabio) y un corazn (firme como la piedra), es decir: sabidura y valor. Hay otros numerosos ejemplos, como este que cita Sahagn:

. . .aqu no se tiene placer, no se gusta felicidad.


Se sufre, se tienen penas, hay cansancio. De a h nace y se ensancha el dolor, la pena. No es lugar de bienestar la tierra. No hay alegra, no hay dicha. Solamente suele decirse que en la tierra se goza entre dolor, se tiene alegra entre tormento.

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Pero en la confrontacin, dentro del poema, de la visin eufrica y la disfrica, no hay pues un contraste absoluto, sino diversas gradaciones en distintos ejemplos; se advierte, en general, un mayor grado de disforia en la visin del mundo nhuatl, mientras en el poema de Bonifaz triunfa el modo cultural latino de sentir la vida, pues es esta visin del mundo la que campea en mayor grado d u rante el manejo contrastivo del tpico. En el cariz de tles pasajes intertextiiales, a mi juicio se expresa, por otra parte, una mixtura cultural que parece

ser, precisamente, esa mezcla consciente, caracterstica de los intelectuales del Nuevo Mundo, del que habla Leopoldo Zea (:2 16-221) cuando dice que el proceso de creacin es concebido a veces por la inteligencia latinoamericana como una gran mixtura que tendra que funcionar, como ocurri con la de Europa, a guisa de "motor de la historia y la cultura". En otras palabras, en el poema de Bonifaz parece revelrsenos la existencia de la cultura mexicana como "un mundo sin anacronismos ni prin~itivismos", un mundo en el que todos los componentes han sido ya asimilados por igual, generando una nueva cultura hbrida pero no dividida. En el texto que aqu estudiamos, adems de este tpico, no es difcil advertir alusiones a textos que manifiestan otros aspectos de la cultura nhuatl, como son: la alegora del paso del tiempo al dar vueltas el sol como sealan los mitos; el constante sealamiento de la transitoriedad de todo lo humano, y la presencia de los protagonistas de las llamadas "reuniones de amigos". En cuanto al movimiento del sol, seala, por ejemplo, Clavijero :
. . .los soldados muertos en guerra.. . y las mujeres que moran de parto iban a la casa del sol. diariamente. . . le acompaaban con himnos, baile y msica de instrumentos desde el oriente hasta el zenit; y all salan a recibirle las mujeres y con los mismos regocijos lo conducan hasta el occidente. (Miguel Len Portilla. De Teotihuacn. . .: 527).

. . .nos iremos acabando. Meditadlo, seores, aunque fuerais de jade, aunque fuerais de oro, tambin all iris, al lugar de los descarnados. Tendremos que desaparecer, nada habr de quedar.
Y el mismo Nezahualcyotl en otros poemas:
2Acaso de veras se vive con 131'2 en la tierra? No para siempre en la tierra: slo un poco aqu.

Aqu nadie vivir para siempre.

..

Estoy embriagado, lloro, me aflijo, pienso, digo, en mi interior lo encuentro: si yo nunca muriera, si nunca desapareciera. All donde no hay muerte, all donde ella es conquistada, que all vaya yo. Si yo nunca muriera, Si yo nunca desapareciera.

E n cuanto toca a la fugacidad de lo humano, sobran los ejemplos, pues es una obsesin en varios poetas, expresada, por cierto, en trminos muy semejantes: Canta, verbi gratia, Nezahualc yo ti:
Como una pintura nos iremos borrando. Como una,flor nos iremos secando aqu sobre la tierra.

A dnde pues iremos. . .? Enderezaos, que todos tendremos que ir al lugar del misterio.

A dnde iremos donde la muerte no exista?

Algunas de estas expresiones, como la ltima, constituyen un lugar comn de la reflexin filosfica en la poesa nhuatl, pues la hallamos, con ligeras variantes, en otros poetas. Dice, por ejemplo, Cucuauhtzin de Tepechpan:
i A dnde en verdad iremos que nunca tengamos que morir?

Vallejo dice, por ejemplo:


1

En cuanto al sealamiento de las condiciones protagnicas de las reuniones en que se festejaba y se cultivaba la poesa, son tambin muchos los ejemplos similares a los siguientes dos fragmentos de Tecayehuatzin de Huexotzinco:
guilas y tigres! Uno por uno iremos pereciendo, ninguno quedar. Meditadlo, o h prncipes de Huexotzinco, aunque sea de jade, aunque sea de oro, tambin tendr que ir al lugar de los descarnados.

(Ammonos los vivos a los vivos, que a las buenas cosas (muertas ser despus. Cunto tenemos que quererlas y estrecharlas, cunto. Amemos las actualidades, que siempre no estaremos como (estamos.

Y en otro poema de Trilce:


Ese no puede ser, sido.

Y en otro :
El traje que vest maiana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas.

iDnde andabas, oh poeta? Aprstese ya el florido tambor, ceido con plumas de quetzal entrelazadas con flores doradas. T dars deleite a los nobles, a los caballeros guilas y tigres.

En todos estos ejemplos podemos ver uno de los orgenes, antecedentes o paratextos (como los llama Prez Firmat) del mencionado tpico que es posible parangonar con el que en las literaturas europeas occidentales se conoce como carpe diem; pero por otro lado, en el tratamiento de las temporalidades que expresan el paso fugacsimo del tiempo parece haber un fino dejo vallejiano.

donde la sintaxis torna violenta la proximidad de los morfemas o lexemas que manifiestan distintas temporalidades, apresurando el trnsito de una a otra, como efecto d e sentido. (cfr. aqu, pginas 100-102). Adems, en este poema, visto dentro del contexto del libro al que pertenece, aparte de una general atmsfera de muerte puede advertirse una expresin de duelo por los sucesos del ao 1968: "tengo, entre huesos, triste el alma", que indica su relacin con una serie extraliteraria (la de los hechos histricos), aunque tambin existen muchos textos (histricos, literarios y periodsticos) al respecto. Por otra parte, fuera de este solo poema, si enfocamos la obra de Bonifaz en su conjunto y la de Vallejo, creo que notaremos otros detalles que pudieran ser considerados fenmenos de intertextualidad en los niveles lxico, temtico y compcsicional.

Del primer caso podran servir como ejemplo algunas expresiones donde irrumpe el lenguaje coloquial, en violento contraste, dentro de una novsima y muy difcil jerga potica individual, originalmente marcada por la incmoda contigidad de invenciones con tecnicismos cientficos, derivaciones (pol$toton) y audaces tropos en pasajes como:
Grupo dicotiledn. Oberturan desde E petreles, propensiones de trinidad, l finales que comienzan, ohs de ayes creyhrase avaloriados de heterogeneidad. iGrupo de los dos cotiiedones! (:128)

mientras, en otro poema, topamos con la hilera de sin duda insustituibles muestras del ms llano lenguaje:
Ese hombre mostachoso, Sol, herrada su nica rueda, quinta y perfecta, y desde ella para arriba. Bulla de botones de bragueta, libres, bulla que reprende A vertical subordinada. El desage jurdico. La chirota grata. Mas sufro. Allende sufro. Aquende sufro.

lemne, un deseo de enriquecer el registro limitado de cierta poesa de principios de siglo con el lxico proveniente de todos los registros y en todas las situaciones, pero sobre todo una ambicin de domear el caudal completo de la lengua y someterlo a la urgencia exigente de servir de vehculo a la singularidad nica de un mensaje indito e irrepetible; ambicin que sera la piedra fundadora de ainbas poticas. Visto as el fenmeno sera de calidad composicional. E n fin, como ejemplo de intertextualidad dada en el nivel temtico, podramos poner el poema XXXV de Trilce de Vallejo y el primero de El manto y la corona que aparece en la A n t o l o g h personal de Bonifaz. E n ambos hay una tierna descripcin de la mujer amada que realiza triviales y cotidianos gestos amorosos surgidos de una vital hondura que n o lo parece. Dice Vallejo :
El encuentro con la amada tnto alguna vez, es un simple detalle, casi un programa hpico en violado, que de tan largo no se puede doblar bien. El almuerzo con ella que estara poniendo el plato que nos gustara ayer y se repite ahora, pero con algo ms de mostaza; el tenedor absorto, su doneo radiante de pistilo en mayo, y su verecundia , de a centavito, por qutame all esa paja. Y la cerveza lrica y nerviosa a la que celan sus dos pezones sin lpulo, y que no se debe tomar mucho!

Y he aqu que se me cae la baba, soy


una bella persona, cuando el hombre guillermosecundario puja y suda felicidad a chorros, al dar lustre al calzado de su pequea de tres aos. (: 143)

Creo que en ambos autores'77 hay una intencin antisoHay abundantes ejemplos de este tipo en Bonifaz, recogidos por m en Imponer la gracia (procedimientos de desautomatizacin en la poesa de R. B. N.), Mxico, UNAM, 1987. Aqu se omiten para evitar repeticiones.
177

Y los dems encantos de la mesa


que aquella nbil campaa borda con sus propias bateras germinales que han operado toda la maana, segn me consta, a m,

amoroso notario de sus intimidades, y con las diez varillas mgicas de sus deseos pancreticos. Mujer que, sin pensar en nada ms all, suelta el mirlo y se pone a conversarnos sus palabras tiernas como lancinantes lechugas recin cortadas. Otro vaso y me voy. Y nos marchamos, ahora s, a trabajar. Entretanto ella se interna entre los cortinajes y ioh aguja de mis das desgarrados! se sienta a la orilla de una costura, a coserme el costado a su costado, a pegar el botn de esa camisa, que se ha vuelto a caer. Pero hase visto!

Qu simple he sido, amiga; yo pensaba, antes de amarte, que te conoca. No era verdad. Comprendo, antes de amarte ni siquiera te vi; no vi siquiera lo que estaba en mis ojos: que tenas una luz y un dolor, y una belleza que no era de este mundo.

Y porque lo comprendo, porque sufro,


porque estoy solo, y vives, dcilmente hoy aprendo a mirarte, a estar contigo; a saber deslumbrarme, crdulo, humilde, abierto, ante el milagro de mirarte subir una escalera o cruzar una calle.

Y dice Bonifaz (naturalmente trabajado, transformado


y hecho suyo el motivo):
Cuando coses t u ropa, cuando en tu casa bordas, inclinndote muy adentro de ti, mientras la plancha se calienta en la mesa, y parece que slo t e preocupas por el color de un hilo, por el grueso de una aguja, i e n qu piensas? i Q u invisibles presencias te recorren, que te vuelven, ms que nunca, intocable? Como una lumbre quieta tu corazn se enciende y te a c o m p S a , y hace que el mundo necesite de las cosas que haces. Mi voluntad, mi sangre, mis deseos comienzan hoy a darse cuenta: en todo lo que haces, se descubre un secreto, se aclara una respuesta, una sombra se explica.

Creo que la lectura corrida de numerosos textos de uno y otro autor descubre gran cantidad de alusiones de naturaleza intertextual en las que, naturalmente, por su anterioridad, los textos de Vallejo funcionan como paratextos ( o hipotextos, segn los trminos de Genette).'"'

178

Luz Aurora Pimcntel, "Relaciones transtextuales..

.", pp.

81-108.

167

DESEMBOCADURA

En este breve resumen de datos configuradores del marco histrico-cultural que delimita la poca de Bonifaz, resumen presidido por la mencionada nociOn de pertinencia, podemos haliar, precisamente, los que con mayor evidencia estn vinculados a su personalidad como sujeto constructor de un discurso artstico; ligados a las convenciones literarias que asume como propias; a las otras, vigentes, pero no aceptadas por l; a otros matices de la cultura que estn presentes ( o no) en sus textos, como lugares comunes temticos o formales, es decir, como estrategias discursivas; a los hechos histricos que dejaron alguna marca, directa o indirecta, en su idiosincrasia y en su produccin. Habra una serie de distintos procedimientos para elaborar un ensayo a partir de los resultados del trabajo de anlisis hasta aqu realizado. Dependera la eleccin quiz de la predileccin del analista por los procesos inductivos o por los deductivos. Podra ser que el criterio ms efectivo para lograr el resultado ms expedito consista en explicar el proceso de significacin del discursci al mismo tiempo que se le va describiendo, es decir, haciendo un analisis de las isotopas en ias que se vayan sumando a la vez el nivel semntica y el lgico, resultantes del trabajo intratextual, y las relaciones que tales elementos establezcan con el contexto, hacindolas alternar y trayndolas a mento sobre el discurso del ensayo final, mediante una

tcnica de lanzadera, un procedimiento en zigzag del que podra dar una idea el siguiente diagrama:

context

cotexto

donde es posible observar la relacin pertinente entre los datos del cotexto y del contexto, dada a travs de la personalidad y la circunstancia del sujeto de la enunciacin. Al tomar como eje de las relaciones los niveles semntico y lgico, se va desarrollando la lnea de su significacin con base en sus unidades lingsticas y en su juego retrico, puesto que ambos son los niveles de los tropos (de diccin y de pensamiento), pero sin dejar de agregar, como efecto de sentido global, el que resulta del juego retrico de los mismos elementos lingsticos en los dos niveles inferiores: morfosintctico (metro, anfora, hiprbaton, estribillo, etctera) y fnico-fonolgico (ritmo, sncopa, aliteracin, anagrama, etctera). Predominan en este desarrollo las unidades de los niveles sernntico y lgico porque son los ms significativos, los ms evidentes, los ms constantes, y a ellos se integran, para su lectura, los significados que proceden d e los otros niveles cuando son relevantes porque constituyen fenmenos de paralelismo dados de nivel a nivel, todava dentro del cotexto. Las relaciones contextuales, cuando muestran su pertinencia ayudando a una interpretacin del texto, entran en juego permitiendo pasar d e lo que dice su discurso a lo que se dice a travs de l. En nuestro ejemplo podra partirse de la integracin de los resultados del anlisis e n los niveles semntico y 1-

gico (pginas 9 3 a 106) al primer trabajo de sntesis (pginas 107 a 109) en el cual se semantizan los hallazgos que provienen del anlisis de todos los niveles, y se redacta un breve ensayo que se reduce a descifrar el poema. En u n segundo momento se efecta una relectura de este resultado, relacionndolo parte por parte con los datos del contexto, y se procede a reescribir el primer borrador de ensayo de modo que se vayan agregando, por intercalacin, los significados que provengan de las nuevas relaciones descubiertas entre texto y contexto. Tales significados se suman como explicaciones del contenido del texto y de su forma, porque nos dan una perspectiva semitica y nos permiten la interpretacin. As, pues, todo lo que se dice como resultado del anlisis semntico y lgico debe ser apoyado, como significado intratextual, por los resultados de la lectura de los niveles anteriores y por las conclusiones del conjunto de los pasos analticos dentro del cotexto. Pero luego debe ser apoyado igualmente por los resultados de la relacin de esta primera parte con los datos aportados por el contexto. De este modo se congregan en nuestro propio discurso ensaystico las observaciones que descifran el texto y las que lo explican, y discurrimos acerca de lo que el texto dice, de cmo lo dice y de por qu determinaciones histrico-culturales el poeta elige emitir tal mensaje y comunicarlo de tal modo. En este estudio algunas interrelaciones dadas entre texto y contexto se colaron quiz durante el anlisis intratextual o en las notas, funcionando como anticipaciones. Ello es frecuente y se debe a la dificultad para hacer abstraccin, con fines didcticos, de ciertos elementos indisolublemente vinculados con otros. Tambin podr observar (quiz disgustado) un lector atento, ciertas frases y citas repetitivas que responden al propsito de tener presentes las relaciones ~ a r a d i ~ m t i c a s , los vnculos entre los niveles, o bien entre los procedimientos analticos, los resultados y las metas ltimas hhcia las

que est orientado todo el ejercicio de lectura. En realidad tales repeticiones contribuyen a dar unidad al ejercicio mismo restaurando la del despedazado texto, y, adems, propician el aprendizaje del mtodo de anlisis al funcionar propiamente como repeticiones. El ensayo que no se ocupe de un texto breve, sino de una obra extensa, compleja y mltiple (compuesta quiz de varios textos) puede tomar, adems, un cariz comparativo, y puede ocuparse de descubrir constantes, o de efectuar el seguimiento de un solo rasgo de estilo en sus diversas modalidades y matices. En cada caso, evidentemente, las observaciones del analista habrn sido encauzadas hacia su propio ensayo de manera distinta. La peculiaridad del orden temtico de su propio discurso estar dada por un proyecto previo que slo revelar, icnicament, la lnea maestra en que se engarcen, cada vez, las estructuras ms singulares de la obra analizada.

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Orientaciones recientes de la potica . . . . El.discurso figurado . . . . . . . . . . . . . . . .

Los factores de la comunicacin y las funciones de la lengua . . . . . . . . . . . . . . . . .

La funcin potica . . . . . . . . . . . . . . . . . Funcin potica vs. funcin referencia1 . . Funcin potica y transgresin, desviacin, desautomatizacin y estructura . . . . . . . . Parfrasis y traduccin del lenguaje potic o . . . . . .......................... Univocidad, equivocidad, polisemia . . . . Lenguaje potico, lenguaje sinttico . . . . .

. .

Texto y sociedad: poeta, poema, lector . . El y a enunciador lrico . . . .. . . .

.. . ...

E mtodo de qlisis e nterpretacin . . . l Las i e ~ ehist0ricas . . . . . . . . . . . . . . - . . s El mEtodo estructural . . . . . . . . . . . . . . . . La estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los niveles del lenguaje en el anlisis . . . . Los niveles del lenguaje y la retrica. . . . . Esquema de las metbolas . . . . . . . . . . . .

VI. l . Vl.2. V1.3. VI4 Vl.5.

La lectura analtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nivel fnico-fonolgico . . . . . . . . . . . . . . Esquema mtrico-rtmico . . . . . . . . . . . . . Nivel morfosintctico . . . . . . . . . . . . . . . . Niveles lxico-semntico y lgico (anlisis semntica y retrico) . . . . . . . . . . . . . . . . La sntesis

73 75 80 91 93 107

VI1 V I . 1. V111.2. Vlll.3. Vlll.4. Vlll.. IX X

. . . . . . . . . ... . .. . . . . .. . . .

La interpretacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 El autor y su temtica . . . . . . . . . . . . . . . 116 Potica personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Potica contempornea . . . . . . . . . . . . . . 152 La intertextualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Desembocadura

., . . . . . . . . .. .... . .. .

169 173
Anlisis e interpretacin del poema lrico, editado por el Instituto de Investigaciones Filolgicas, siendo jefe del departamento de publicaciones Bulmaro Reyes Coria, se termin de imprimir en Impresos Chvez, el da 27 de febrero de 1989. La edicibn consta de 2 000 ejemplares.

Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .