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Trabajo realizado por:
Thais Martnez Molina
Rubn Garca Muoz
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Contenido del trabajo
1. Introduccin..........................................................................................3
2. La armona en la historia .....................................................................5
2.1 Los orgenes de la armona ........................................................................... 5
2.2 La armona en la Edad Media ....................................................................... 5
2.3 Renacimiento................................................................................................ 6
2.4 Barroco......................................................................................................... 9
2.5 Siglo XVIII ................................................................................................ 10
2.6. Siglo XIX.................................................................................................. 10
2.7 Siglo XX .................................................................................................... 11
3. Definicin de armona musical...........................................................13
3.1. En qu consiste la Armona musical?....................................................... 13
3.2. Qu es un tono? ....................................................................................... 13
3.3. La frecuencia de un sonido........................................................................ 14
3.4. Cmo siente el ser humano una armona? ................................................ 14
3.5. Ondas sonoras y Anlisis de Fourier.......................................................... 15
3.6. Tonalidad ................................................................................................. 19
3.7. Estudio de las ondas sonoras en la creacin de armnicos ......................... 20
3.8. Interpretacin de melodas en diferentes tonalidades ................................. 26
3.9. Qu es una escala?................................................................................... 28
3.10. Intervalos................................................................................................. 31
3.11. Acordes, tradas y grados......................................................................... 33
3.12. Bloque armnico superior y bajo independiente ...................................... 35
4. Conclusiones........................................................................................37
5. Bibliografa..........................................................................................39
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1. INTRODUCCIN
Hoy en da todo el mundo sabe u es la msica sin embargo no es tan fcil comprender en
u consiste o poru se produce. El sonido ue percibimos a travs del odo se produce a causa
de determinados procesos fsicos ue a pesar de ser muy variados y diferentes entre ellos se rigen
por un mismo modelo matemtico.
As cuando hablamos de distintos sonidos una de las caractersticas ms importantes de la
ue podemos hablar es de su frecuencia ue medimos en Hertz ue es lo ue determina la altura
del sonido ue escuchamos en un momento determinado.
Cuanto ms alta es la frecuencia de un sonido ms alto ser el sonido o la nota ue resulta del
mismo es decir ms aguda.
Sin embargo cuando hablamos de msica no solemos referirnos a una nota en concreto sino
a un conjunto de notas ue relacionadas entre si crean lo ue denominamos meloda o cancin.
Lo ue nos importa a la hora de definir las melodas es la relacin ue tiene cada una de las notas
con las otras o lo ue es lo mismo las relaciones de frecuencia entre notas y a esto podemos
llamarlo intervalos.
En definitiva podemos decir ue la msica es un conjunto de sonidos ue se emiten
organizadamente de manera ue resultan agradables al odo. Dentro de esta organizacin podemos
distinguir tres elementos principales:
- La meloda: Consiste en la organizacin ue se le da a un sonido tras otro con una altura y
duracin especficas ue se interpretan continuadamente en un tiempo determinado. Es el conjunto
de notas ue conforman una pieza musical.
- La armona: Es una combinacin de notas producidas simultneamente y vendra a ser la
contraposicin de la meloda (donde los sonidos se emiten uno detrs de otro).
- l ritmo: Es la distribucin de diferentes sonidos o notas en el tiempo formando una pieza
musical.
En nuestro trabajo profundizaremos en el tema de la armona musical haciendo primero una
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peuea introduccin histrica sobre la armona para explicar despus en u consiste poru y
cuando la usamos explicando matemticamente el poru de ue se produzca esta armona en
nuestros odos.
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2. LA ARMONA EN LA HISTORIA
2.1 Los orgenes de la armona
El sistema organizado de la armona occidental practicado desde el ao 1650 al 1900
aproximadamente evolucion a partir de la msica estrictamente meldica de la Edad Media ue
dio origen a la polifona. La organizacin de la msica medieval deriva de los conocimientos
fragmentarios de la msica griega antigua por parte de los tericos medievales.
La msica de Grecia consista en las melodas cantadas al unsono o a la octava el trmino
armona lo encontramos frecuentemente en los escritos sobre msica de la poca. Los principales
tericos nos muestran una visin clara de un estilo musical ue consiste en una eleccin amplia de
harmonas y Platn y Aristteles discuten el valor moral y tico de una harmona sobre la otra.
En la msica griega una harmona era la sucesin de sonidos dentro de una octava. El
sistema griego contemplaba siete harmonas o tipos de escala distinguidos unos de otros por su
orden de tonos y semitonos. Ms tarde estas harmonas fueron llamadas modos un trmino ms
amplio ue inclua la lnea caracterstica de una meloda as como tambin la escala utilizada.
2.2 La armona en la Edad Media
Hacia El siglo IX la prctica de la armona se inici en muchas iglesias por la interpretacin
de fragmentos de melodas de canto llano con un aadido la armonizacin de la voz o refuerzo del
sonido para llevarlo a las iglesias ms grandes. Esta tcnica de armonizar +-%!-0) es el primer
ejemplo de armona. Los primeros eran sumamente simples. Consistan en agregar una voz
exactamente igual a la meloda original a intervalo de cuarta o uinta (+-%!-0) ,!-!($(+).
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La nueva tcnica evolucion hacia una gran diversidad. Las lneas aadidas aduirieron
independencia meldica frecuentemente en movimiento contrario a sta (+-%!-0) ("-$). En tales
casos era imposible mantener en todo momento las armonas aceptadas de cuarta uinta y octava.
Estos intervalos eran considerados consonancias implicaban reposo o resolucin de tensin.
El orgarum libre es un ejemplo temprano del movimiento armnico del reposo- tensin-
reposo bsico en la armona occidental. El nfasis en las consonancias al final de las
composiciones destacaba los puntos finales de llegada y reforzaban la idea de la cadencia o la
finalidad de la nota de un modo.
2.3 Renacimiento
2.3.1 EL AUGE DE LOS INTERVALOS DE TERCERA Y SEXTA
Hasta el siglo XIV la actitud hacia la consonancia entre compositores continentales se uni al
ideal pitagrico ue acept como consonancias slo las relaciones numricas ms simples (cuartas
uintas y octavas). Pero en Inglaterra el intervalo de tercera haba sido de uso comn desde hace
tiempo aunue no fuera expresable como tal relacin simple. La sexta un intervalo estrechamente
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relacionado con la tercera era tambin comn a la msica inglesa. Estos dos intervalos sonaron
mucho ms dulces ue el hueco sonido de las cuartas uintas y octavas.
A principios del siglo XV la tercera y la sexta llegaron a ser aceptadas en la msica europea
como intervalos consonantes. El resultado fue un enriuecimiento de la armona en composiciones
musicales.
Esta fue una poca de inicio de la conciencia de tonalidad. El concepto de desarrollar una
composicin con una tnica definitiva se us como un punto de partida al principio y como un
punto de llegada en la cadencia final.
Tambin comenz la tendencia de los compositores a pensar en la armona como un
fenmeno vertical observando el sonido de las notas simultneas como una entidad definida.
Aunue el estilo bsico era principalmente lineal los acordes ue surgieron de las coincidencias de
notas en las lneas contrapuntsticas tomaron su propia personalidad.
2.3.2. EL DEBILITAMIENTO DE LOS MODOS
Un fenmeno de principios del siglo XV: la prctica armnica presagiaba el fin del antiguo
sistema modal a favor de los modos mayores y menores del perodo posterior. Los modos antiguos
eran usados por compositores de la poca y persistieron en cierto modo hasta finales del siglo XVI.
Pero su pureza lleg a ser minada por una tendencia a introducir notas adicionales extraas al modo.
Esto se logr escribiendo un sostenido o bemol en el manuscrito o dejando al intrprete ue se diera
cuenta de lo ue deba improvisar. El efecto de esta msica ficta como la tcnica introductoria de
notas no modales fue romper la distincin entre los modos. Un modo debe su carcter distintivo al
modelo especfico de tonos y semitonos. Introduciendo sostenidos y bemoles se transforma el
modelo normal del modo situando semitonos en lugares inusuales. El cambio resultante hizo ue un
modo recordara a otro.
Como esta prctica fue cada vez mas frecuente el modo mayor y menor llegaron a ser
predominantes sobre los modos medievales eclesisticos de manera gradual. El proceso es
especialmente notable en la msica de finales del Renacimiento.
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2.3.3 NUEVOS USOS DE LA DISONANCIA
A la vez surgi una actitud ms sofisticada hacia la disonancia favoreciendo su uso para
propsitos expresivos. Durante la poca de Josuin Des Prez compositor principal del
Renacimiento la msica contrapuntstica haba asumido una textura ms resonante por medio de la
escritura a cuatro cinco y seis partes en lugar de las tres marcadas anteriormente. El nmero de
voces aumentado fomentaba el enriuecimiento de la armona. Un recurso tpico de Josuin era la
suspensin un tipo de armona disonante ue resolva en la consonancia. Las suspensiones
tuvieron su origen en los acordes ue surgen de la msica contrapuntstica. En la suspensin una
nota de un acorde se mantiene mientras la otra cambia a un nuevo acorde. En el acorde nuevo la
nota mantenida es disonante. Uno o dos tiempos despus la voz suspendida cambia de nota de
modo ue resuelve se convierte en consonante con el acorde de las voces restantes.
La suspensin crea tensin porue la armona esperada se decora hasta ue la voz mantenida
resuelve. Su uso prximo al ltimo acorde de una cadencia apunto de reposo era favorecido por
compositores como una manera de mejorar el sentido de plenitud del acorde final. El uso de
suspensiones indica una conciencia creciente de acordes como entidades ms ue como
coincidencias ue tiene potencialidad expresiva y del concepto ue la armona se mueve mediante
acordes individuales hacia un fin. Este concepto fue desarrollado en la armona de la poca.
A finales del siglo XVI hubo una revolucin del estilo musical. La escritura contrapuntstica
fue abandonada y los compositores buscaban un estilo ue pusiera mayor nfasis en una lnea
meldica expresiva acompaada por las armonas. Este estilo llamado monoda no trajo ningn
marcado cambio en el lenguaje armnico aunue tales compositores experimentaron con un mayor
uso de a disonancia en sentido expresivo. El principal cambio en esta poca estuvo en la concepcin
de la armona. La lnea del bajo lleg a ser la fuerza generadora sobre la ue se construan las
armonas. Se escribi frecuentemente con cifras para representar las armonas superiores. Desde
esta lnea simple se esperaba ue los instrumentistas acompaantes improvisaran una base armnica
completa para la meloda de la voz o las voces superiores.
Haba as una polarizacin entre la meloda y la lnea del bajo concibiendo todo el material
intermedio como relleno armnico. Esto contrasta con el concepto ms antiguo en el ue todas las
voces tenan igual importancia con la armona resultante de la interrelacin de todas las partes.
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2.4 Barroco
El enfoue de la armona segn ue acordes se construyen de manera intencionada a partir de
la nota del bajo marc el inicio del periodo de prctica comn de la armona occidental. La
transicin comenz alrededor de 1600 hasta 1650. Algunos conceptos nuevos llegaron a ser
importantes. Estos tuvieron sus races en las prcticas armnicas de final de la Edad Media y
Renacimiento y en el sistema modal medieval. En ellos ya se incluyen los conceptos de tonalidad
de armona funcional y de modulacin.
Una tonalidad es un grupo de notas relacionadas ue pertenecen a una escala mayor o menor
ms los acordes ue se forman a partir de esas notas y la jerarua de relaciones entre esos acordes.
En una tonalidad la tnica y as el acorde construido sobre la tnica es un punto focal hacia el ue
todos los acordes y las notas en la tonalidad son atrados. Esto evolucion desde la idea medieval de
ue todos los modos tienen notas finales caractersticas.
En el nuevo sistema las tonalidades aduirieron relaciones entre ellas. El mayor sistema de
organizacin ue comprende tonalidades relaciones atonales relaciones acrdicas y las funciones
armnicas se llam tonalidad porue las tonalidades se basaban en las escalas de mayor-menor.
En el sistema tonal determinados acordes asumieron funciones especficas de movimiento hacia o
alejndose de las relaciones armnicas y el sistema ue asigna funciones a todos los acordes fue
denominado armona funcional.
2.4.1 RAMEAU: TEORAS DE LOS ACORDES
El enfoue de armona ue surgi hacia 1650 se instituy
en uno de los ms importantes tratados musicales /-!/3 #$
(2&!-)+*$ en 1722. El ncleo de la teora de Rameau es el
argumento de ue toda armona tiene su base en la raz o nota
fundamental de un acorde. Un acorde formado en forma de
triada es el tipo bsico de este perodo. La tercera y al uinta
sobre la fundamental de la triada pueden ser colocadas dentro
de la misma octava de la fundamental o esparcidas en varias
cotas. Una triada puede existir en posicin fundamental o en
inversiones.
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En la armona funcional la sucesin de acordes es analizada por la distancia entre sus
fundamentales. El movimiento ms comn desde un acorde a otro es por medio de intervalos
fuertes. Un movimiento de este tipo es fuerte porue los dos acordes tienen el menor nmero de
notas en comn y por lo tanto contrastan ms. El movimiento por intervalos dbiles es ms dbil
porue los dos acordes en este caso comparten ms notas.
Comnmente la modulacin se realizaba sobre el uinto grado de la escala original. En obras
de tonalidad menor la modulacin podra ser a la tonalidad de la dominante menor o podra ser a la
tonalidad del relativo mayor. En el segundo caso el contraste entre modo mayor y menor apareca
para compensar la modulacin dbil.
2.5 Siglo XVIII
A comienzos del sigo XVIII estos principios fueron bien establecidos en la forma musical. A
partir de este momento empieza un movimiento a una tonalidad nueva normalmente la de la
tonalidad dominante. Esto se logra por un nfasis en acordes comunes ms un fuerte afianzamiento
de una nueva tonalidad. Durante este proceso el movimiento armnico tiende a ser ms rpido
pasando rpidamente a travs de muchos acordes y ue incluye desviaciones momentneas a
tonalidades nuevas dando as un mayor impacto al regreso a la tonalidad original.
Este bsico esuema de modulacin constituy la base de las formas musicales a gran escala
ue se desarrollaron durante el siglo XVIII hasta el XIX. Las formas de sonata se adhieren a este
proceso. El movimiento desde la tnica a la tonalidad dominante o a la tonalidad del relativo mayor
constitua la exposicin el movimiento armnico de regreso a la tnica construa el desarrollo y el
regreso a la tonalidad de la tnica sealaba el comienzo de la recapitulacin. En la gran cantidad de
obra en varios momentos de la poca apareca frecuentemente un mayor contraste ue era logrado
escribiendo uno de los movimientos intermedios en otra tonalidad pero el movimiento final estaba
en la misma tonalidad ue el primero.
2.6 Siglo XIX
A lo largo del siglo XIX hubo un gran aumento en el uso de tonos cromticos. Fueron
utilizados acordes ms complejos con funciones armnicas ambiguas al oyente Como resultado
comenz a desvanecerse el sentido de tonalidad tradicional.
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En la poca de compositor Richard Wagner el sentido de tonalidad como la fuerza musical
unificadora mostr seales de desvanecimiento. Por un lado su idea de la meloda infinita le
llev a renunciar casi completamente a una cadencia plena ue establece la tonalidad. Por otra
parte la pasin de Wagner hacia los acordes complejos hizo difcil asimilar la tonalidad de algunos
pasajes.
Durante su poca o despus el desvanecimiento del sentido tonal lleg a ser frecuente en la
msica occidental de las ltimas dcadas del siglo XIX. Paralelo a las obras de Verdi este
abandono de la claridad tonal se observa en los siguientes datos:
Cambios sbitos a tonalidades no relacionadas o lejanas
La superposicin de disonancias ue oscurecen el sentido de la tonalidad en
determinados momentos.
La emergencia en sus ltimas obras de un estilo meldico continuo ue evit
regularmente las cadencias regulares ue definan la tonalidad.
2.7 Siglo XX
La influencia Wagneriana continu por medio de Gustav Mahler en las tcnicas seriales en la
dcada de 1920 en la escuela de Viena. En el serialismo de Schoenberg las 12 notas de la escala
cromtica se disponen en una serie arbitraria ue llega a ser la base para la meloda. No se permite
ue predomine una nota nica. Esto est en claro contraste con el predominio de la tnica. As el
serialismo destruye la organizacin armnica tradicional. Sin una nica nota ue sirva como
funcin tonal la tonalidad dej de ser una fuerza musical unificadora. Otros elementos ue pasaron
a predominar fueron la serializacin de ritmos y el timbre a partir de las notas.
El intenso cromatismo de la composicin del siglo XX ya sea conservador o radical hace
casi imposible al oyente captar la unidad de una obra por medio de su adhesin a un esuema tonal
claro. La unidad se logra por medios meldicos la organizacin de ritmos o incluso del timbre.
2.7.1. CONCEPCIONES VANGUARDISTAS DE LA ARMONA
El curso de la armona despus de Wagner sigui tres trayectorias distintas:
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1. Los compositores exploraron la potencialidad de acordes de complejidad superior
a la tradicional.
2. Compositores ue renunciaron al sistema clsico de tonalidad utilizando acordes
ue resuelven de manera distinta a la direccin esperada.
3. Otros ue abandonan totalmente la tonalidad mediante la tcnica de Schoenberg
ue otorga igual importancia a los 12 sonidos cromticos ms ue permitir el
dominio de un sonido como tnica.
Entre los compositores ms vanguardistas del siglo XX la tonalidad ha sido explorada
intensivamente. El inters ms grande entre los compositores ha sido el revivir la escritura
contrapuntstica. Esta era una reaccin contra las armonas exuberantes y el lirismo del perodo
Romntico. La obsesin por el contrapunto tiende a eliminar el inters por las relaciones armnicas
ms all del hecho incidental de ue los clster de notas en contrapunto son tambin odos
simultneamente.
La disolucin de la armona en la msica progresista del siglo XX no fue una situacin de
anarua. El perodo de prctica comn es corto. Desde Debussy los estilos armnicos han sido
dictados por reglas nuevas o por el deseo de muchos compositores de buscar nuevas reglas. Ambos
sistemas: el modal y los sistemas comunes de armona evolucionaron nicamente despus de
siglos. As en el siglo XX los conceptos bsicos de la armona tradicional perdan importancia. En
contrapunto armnico lleg a ser el resultado incidental de la combinacin de lneas meldicas. Las
experiencias con armonas inusuales la disminucin en la tensin entre la consonancia y la
disonancia y la creacin de armonas sin precedentes por el uso de ordenadores son resultado de una
bsueda de nuevas organizaciones musicales. Este es consecuencia natural de la dispersin y la
disolucin final del sistema armnico ue haba predominado durante ms de dos siglos en la
msica occidental.
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3. DEFINICIN DE ARMONA MUSICAL
3.1. En qu consiste la Armona musical?
Cuando hablamos de armona en msica nos referimos a la combinacin de diferentes
sonidos o notas ue se emiten al mismo tiempo aunue el trmino tambin se utiliza para referirse
a la sucesin de estos sonidos emitidos a la vez.
La armona funciona como acompaamiento de las melodas o como una base sobre la ue se
desarrollan varias melodas simultneas. Con esto podemos decir ue meloda y armona son
trminos muy relacionados entre s pudiendo considerar la meloda como un conjunto de sonidos
armnicos ue se suceden en el tiempo y estn en relacin con los acordes en los ue se basa esa
meloda.
Ahora vamos a pasar a definir cada uno de los elementos ue componen una armona.
3.2. Qu es un tono?
Cuando escuchamos una composicin musical cada uno de los diferentes sonidos ue
escuchamos es un tono con lo ue podramos definir una meloda como un conjunto de tonos ue
se suceden uno tras otro.
La representacin grfica universal de los tonos son las notas con los ue podemos
representar tanto el sonido ue produce como su duracin.
Lo ue determina cada uno de estos tonos diferentes es la frecuencia de la onda ue genera el
instrumento musical ue los emite ya sea un instrumento en si como un piano o un violn o el
mismo cuerpo humano.
As cuando hablamos de distintos tonos o sonidos una de las caractersticas ms importantes
de la ue podemos hablar es de su frecuencia ue medimos en Hertz ue es lo ue determina la
altura del sonido ue escuchamos en un momento determinado.
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3.3. La frecuencia de un sonido
Los trminos usados frecuentemente en msica para definir un sonido como "agudo" o
"grave" tienen relacin con la frecuencia de onda de ese sonido. Cuanto ms alta es la frecuencia
de un sonido ms alto ser el sonido ue resulta del mismo es decir ms agudo sonar.
La frecuencia se mide en ciclos por segundo y representa la cantidad de vibraciones ue
emite un sonido por segundo.
3.4. Cmo siente el ser humano una armona?
La parte interna del odo humano llamada cclea o caracol hace ue determinados sonidos
cuando los escuchamos a la vez producen una sensacin agradable (cuando varios sonidos estn
afinados o entonan) mientras ue otros producen una sensacin desagradable (cuando varios
sonidos estn desafinados o no entonan).
Cuando hablamos de varios sonidos ue entonan entre ellos nos estamos refiriendo a ue esos
sonidos estn en armona.
Pero cmo es posible o poru razn nuestro odo siente esta sensacin agradable al
escuchar varias notas ue suenan a la vez?
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Podemos decir tambin ue a causa de la forma ue tiene la cclea del odo humano cuando
un sonido tiene el doble de frecuencia ue el otro al orse simultneamente producen una mxima
sensacin de armona de tal manera ue casi llega a parecer ue se trata de un nico sonido.
3.5. Ondas sonoras y Anlisis de Fourier
Lo ue nos permitir distinguir una nota de la misma frecuencia e intensidad producida por
instrumentos diferentes es la forma de su onda ue viene determinada por los armnicos.
Normalmente al hacer vibrar un cuerpo no obtenemos un sonido puro sino un sonido
compuesto de sonidos de diferentes frecuencias. A estos se les llama armnicos. Cuando a un
sonido se le aplica el anlisis de Fourier se obtiene una serie de componentes llamados armnicos.
Estos armnicos son mltiplos entre si el primero es la propia frecuencia fundamental el segundo
el doble (2F) el tercer armnico el triple (3F) etc.
Cuando un cuerpo vibra (en este caso la cuerda) lo puede hacer produciendo un movimiento
armnico simple. Es decir un movimiento ue se puede expresar en funcin del tiempo con una
funcin sinusoide:
g(t) = A* sin( 2 * * f * t)
En este caso f representa la frecuencia del sonido A su amplitud y g(t) la prolongacin de
la vibracin en funcin del tiempo.
La razn de ue estos armnicos sean mltiplos exactos se debe a ue al pulsar la cuerda se
produce una onda transversal viajera ue recorre la cuerda hasta los extremos con una cierta
!),(/0# (separacin mxima respecto del punto de reposo). All incapaz de continuar su
propagacin se refleja. Esto ocasiona ue dos ondas reflejadas en los extremos viajen una contra
otra hasta superponerse en la cuerda.
La suma de estas dos ondas reflejadas es una onda longitudinal llamada onda estacionaria,
ya que al superponerse las ondas reflejadas parecen dejar de propagarse convirtindose en una
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oscilacin de la cuerda. Esta oscilacin es la ue se propagar al aire.
Cada onda reflejada habr recorrido dos veces la longitud de la cuerda hasta encontrarse de
nuevo en el extremo de partida. As ue la longitud de la onda estacionaria es el doble de la
longitud de la cuerda. Ahora bien al superponerse las dos ondas transversales para formar la onda
estacionaria podrn aparecer puntos (1$*/-$.) en donde las dos ondas coincidan en fase as ue la
amplitud ser el doble. Tambin pueden aparecer puntos (*+#+.) en donde las ondas se encuentren
desfasadas 180 as ue en ellos la amplitud ser nula (no se mueven). Estos nodos actan como
extremos fijos de partes de la cuerda por lo ue la vibracin de estas partes tendr mayor
frecuencia (emitir un sonido ms agudo).
Para ue los nodos aparezcan tienen ue estar distribuidos por igual a lo largo de la cuerda.
Por lo tanto las longitudes de esos trozos de cuerda tienen ue ser divisores de la longitud total de
la cuerda. Como la frecuencia es inversamente proporcional a la longitud se deduce ue los nuevos
sonidos tienen ue tener como frecuencia un mltiplo de la frecuencia fundamental es decir tienen
ue ser armnicos.
Sin embargo lo extrao es ue estos armnicos se producen a la vez sin ue la cuerda vare
de forma alternativamente de un armnico a otro. De esto surge la pregunta del cmo es posible
ue una cuerda emita varios sonidos a la vez ue deberan producir vibraciones diferentes?.
Jean Fourier demostr matemticamente ue toda funcin peridica no senoidal poda ser
descompuesta en una serie de funciones senoidales las cuales carecen de armnicos por lo cual
podemos considerarlas puras. Este modo de descomponer una seal es conocido como anlisis de
Fourier.
Si a una seal se le van aadiendo armnicos la forma de onda ir variando pero su
frecuencia fundamental permanecer inalterada. Por lo tanto vemos ue el timbre vara en razn de
los armnicos mientras ue la frecuencia se mantiene.
Las amplitudes relativas de cada armnico varan en funcin de la forma de onda siendo el de
mayor amplitud el ue se considera fundamental.
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Como ejemplo podemos ver estos casos:
a) Qu pasa al sumar varias ondas con frecuencias que son mltiples entre si?
El sonido se produce a partir de una nota con frecuencia fundamental f a la cual se aaden
armnicos de frecuencias 2f 3f 4f y respectivamente amplitudes 1/2 1/3 y donde f=440 Hz.
f(t)=sin(2 440t)+sin(2 880t)/2+sin(2 1320t)/3+sin(2 1760t)/4+...
b) Qu pasa al sumar varias ondas con frecuencias que son mltiples de la fundamental?
Esta grfica representa el sonido con forma de onda cuadrada# El sonido se produce a partir de una
nota con frecuencia fundamental f a la cual se aaden armnicos de frecuencias 3f 5f 7f y
respectivamente amplitudes 1/3 1/5 y 1/7.
f(x)=sin(2 440t)+sin(2 1320t)/3+sin(2 2200t)/5+sin(2 3080t)/7+...
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En los ejemplos anteriores hemos visto ue la superposicin de sonidos diferentes da lugar a
sonidos ms ricos. Sin embargo hay sonidos ue no son tan armoniosos entre si. Veamos otro
ejemplo:
c) Qu pasa al sumar varias ondas con frecuencias cercanas entre si?
Supongamos ue tenemos una nota de 440 Hz (con f(x)=sin(5x)) y una de 441 Hz (con
f(x)=sin(45x)). Si hacemos una combinacin de las dos notas obtenemos lo siguiente:
f(x)=sin(5x)+sin(4,5x)
Cuando se suman dos notas de frecuencias muy parecidas las amplitudes se llegan a
compensar de forma ue el sonido resultante llega a tener una amplitud nula ue no se siente. El
tipo de onda resultante se llama latido.
3.6. Tonalidad
Cuando escuchamos una pieza musical podemos fijarnos en ue siempre se perciben una serie
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de frecuencias ue son los armnicos de un tono bsico ue son mltiplos de la frecuencia de ese
tono.
En la armona funcional la nota tnica es la ue da nombre a una escala mayor o menor. La
tonalidad se basa en la relacin ue establece esa nota tnica con el resto de sonidos de su escala y
las tradas (ue luego explicaremos en u consisten) ue se constituyen entre esos sonidos.
As ue si por ejemplo una composicin se encuentra en la tonalidad de re mayor la nota re ser
su nota tnica y la composicin se estructurar alrededor de la escala de re mayor.
Cuando la frecuencia de un tono es el doble del otro estos dos tonos reciben el mismo
nombre pero el ue tiene mayor frecuencia o es ms agudo de los dos podemos decir ue se
encuentra una octava por encima del otro.
Como ejemplo escogemos el tono "La" ue tiene una frecuencia de 440Hz. Como el tono de
frecuencia 440 Hz se llama "La" el tono de 880 Hz (el doble del anterior) tambin se llama "La"
pero es una octava ms agudo ue el primero. El tono de 220 Hz (la mitad del primero) tambin se
llama "La" pero es una octava ms grave ue el primero y as sucesivamente tanto en orden
ascendente como descendente.
En este punto podemos ver ue la frecuencia de estos tonos se trata de una escala logartmica
de base 2. De esta manera si tomamos por ejemplo "La" como tono fundamental y dividimos en
partes iguales la diferencia entre un "La" y otro obtenemos seis trozos iguales a los ue llamamos
"tonos". Si dividimos en partes iguales la diferencia ue hay entre un tono y otro obtenemos un
semitono.
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As el intervalo de una octava (la distancia entre un tono fundamental y su octava) se
compone de doce semitonos y a partir del "La" fundamental de 440Hz (el ue hemos puesto como
ejemplo) podemos obtener la frecuencia correspondiente a cada uno de los semitonos ue hay entre
un "La" y el siguiente (ms alto o ms bajo).
3.7. Estudio de las ondas sonoras en la creacin de armnicos
Sin embargo cul es la razn por la ue se sabe ue cuando una nota tiene el doble de
frecuencia ue otra es la misma nota una octava ms alta?.
Remontmonos a tiempos antiguos cuando Pitgoras se dedicaba a ensear la aritmtica y la
msica de forma conjunta. La escuela de Pitgoras estaba especialmente interesada en la ciencia de
los intervalos musicales.
En auella poca utilizaban el monocordio para estudiar las relaciones entre los sonidos ue
se trataba de un instrumento musical formado por una sola cuerda la cual subdividan en un nmero
peueos de partes iguales para su estudio.
Pitgoras descubri ue haciendo ms o menos larga la cuerda se producan sonidos
diferentes y ue al subdividir la cuerda en partes proporcionales a otra se producan sonidos
armoniosos entre ambas ue resultaban agradables al odo.
Entre estas subdivisiones ue resultaron armnicas en relacin con una cuerda base (ue
llamaremos cuerda inicial) algunas de las ms importantes son:
La octava: Cuando la cuerda meda un medio de la cuerda inicial se repeta el mismo sonido
pero ms agudo. Su frecuencia es doble.
La quinta: Se obtena con una cuerda con una largura de dos tercios de la inicial. Su frecuencia
es de tres medios del sonido inicial.
La cuarta: Se obtena con una cuerda de largura tres cuartos de la inicial. Su frecuencia es
cuatro tercios de la nota inicial.
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Cada una de estas subdivisiones crearan un armnico a raz de la onda producida.
Supongamos ue partimos de una cuerda inicial ue produce una nota raz con frecuencia f. El
nombre ue recibe cada una de estas ondas es:
- Primer armnico: Es la nota raz de la ue partimos. Es la onda fundamental donde la
longitud de la onda es dos veces la de la cuerda y la frecuencia es f.
- Segundo armnico: El sonido es una octava ms alta ue la raz. Dividimos la cuerda en dos
partes la longitud de la onda es igual a la longitud de la cuerda y la frecuencia es el doble de la
anterior 2f.
- Tercer armnico: El sonido es una uinta del segundo armnico. La longitud de la onda es 2/3
de la longitud de la cuerda y su frecuencia es 3 veces ms grande ue la primera 3f. Lo ue
obtenemos es una octava ms una uinta.
- Cuarto armnico: El sonido es una cuarta del tercer armnico ue es tambin dos octavas ms
arriba ue la raz. La longitud de la onda es 1/2 de la longitud de la cuerda y su frecuencia es 4
veces ms grandes ue f 4f. Como estamos calculando una octava ms una uinta ms una
cuarta lo ue tenemos es una doble octava.
En definitiva nos uedara la siguiente tabla:
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Si repitisemos este proceso indefinidamente obtendramos todos los armnicos del sonido.
Su frecuencia se obtiene multiplicando la frecuencia fundamental (f) por todos los nmeros
naturales.
De esta manera se construy una escala musical. Vamos a ver cmo es posible obtener la
frecuencia de cada una de las notas de una escala musical partiendo de una nota raz a la ue
llamaremos tnica y aplicando lo ue hemos dicho hasta ahora.
1) Supondremos ue la nota original tiene una frecuencia f ue ser el primer armnico.
2) El segundo armnico ue ser la octava tendr frecuencia 2f. Queremos encontrar notas
ue tengan frecuencia entre f y 2f para formar toda la escala (formada entre la tnica y la
octava).
3) La siguiente ue tenemos es la uinta con una frecuencia de 3/2 f.
4) Despus de esto ueremos encontrar la uinta de la uinta. Por tanto su frecuencia ser:
3/2*(3/2 f) = 9/4 f
El problema es ue esa nota tiene una frecuencia ms grande ue 2f por tanto lo ue
haremos es encontrar una nota una octava ms abajo.
Si cogemos 9/4 f y le restamos una octava nos uedara una nota con frecuencia:
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(9/4 f)-(2f) = ((9/4)-(8/4) f) = ((9/4)/(8/4) f) = (9*4 / 8*4) f = 9/8 f
5) Tras esto calculamos la uinta del tono y calculando como en el caso anterior obtenemos
una nota con frecuencia:
3/2 * (9/8 f) = ((3*9 / 2*8) f) = 27/16 f
6) Volvemos a aplicar lo mismo y obtenemos una nueva nota con frecuencia:
3/2*(27/16 f) = ((3*27 / 2*16) f) = 81/32 f
Como esa nota tiene frecuencia mayor ue 2f encontramos una nota una octava ms abajo.
Si cogemos 81/32 f y le restamos una octava nos ueda una nota con frecuencia:
(81/32 f)-(2f) = ((81/32)-(64/32) f) = ((81/32)/(64/32) f) = (81*32 / 32*64) f = 81/64 f
7) Volvemos a hacer lo mismo y la nota ue obtenemos es:
3/2 * (81/64 f) = ((3*81 / 2*64) f) = 243/128 f
8) Si volvemos a hacer lo mismo obtenemos un valor ue no se encuentra entre f y 2f. Por
tanto ya hemos acabado.
Finalmente si ordenamos estas notas segn su frecuencia de ms peuea a ms grande nos
ueda la siguiente tabla:
Nota Base f
9/8f
81/64 f
Quinta 3/2f
27/16f
243/128f
Octava 2f
De esta forma hemos obtenido 6 notas dentro de una octava. Sin embargo si nos fijamos en la
razn de frecuencias entre una nota y la anterior dentro de la lista de notas ue hemos encontrado
vemos ue no hay la misma distancia entre la frecuencia de todas las notas.
(9/8):1 = 9/8 = 1125
(81/64):(9/8) = 9/8 = 1125
(3/2):(81/64) = 32/27 = 1185
(27/16):(3/2) = 9/8 = 1125
(243/128):(27/16) = 9/8 = 1125
2:(243/128) = 256/243 = 1053
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Si nos fijamos vemos ue entre 81/64 f y 3/2 f tenemos un agujero y adems de esto si nos
fijamos en el proceso explicado anteriormente en el ue hemos multiplicado la frecuencia base por
un nmero entero obteniendo los cuatro primeros armnicos nos damos cuenta de ue en este
agujero se encuentra exactamente el cuarto armnico ue hemos denominado como la cuarta. As
ue la aadiremos a la lista de frecuencias de las notas obtenidas y nos ueda la siguiente escala de
7 notas:
Nombre
Tnica
Segunda
Tercera
Cuarta
Quinta
Sexta
Sptima
Octava
Frecuencia
f
9/8f
81/64f
4/3f
3/2f
27/16f
243/128f
2f
Razn nota anterior
-
9/8=1,125
9/8=1,125
256/243=1,053
9/8=1,125
9/8=1,125
9/8=1,125
256/243=1,053
La escala ue acabamos de obtener con 7 notas por octava es la denominada escala diatnica
(ms tarde hablaremos de ella). Sin embargo si nos fijamos en las razones entre las notas de la
escala vemos ue entre la mayora de notas hay una razn mientras ue entre la segunda-tercera y
la sptima-octava hay una razn menor. Esto es porue entre esas notas hay una diferencia de un
semitono en lugar de un tono completo.
Esto lo hemos encontrado utilizando la cuarta. Podramos seguir buscando nuevos armnicos
esta vez a partir de la cuarta y de este modo obtendramos nuevas notas armnicas ue resultaran
ser las teclas negras de un piano.
Tambin podemos operar con los intervalos para calcular armnicos como por ejemplo:
1 octava = 1 uinta + 1 cuarta = (3/2)+(4/3) = (3/2)*(4/3) = 3*4 / 2*3 = 12/6 = 2/1
1 tono = 1 uinta - 1 cuarta = (3/2)-(4/3) = (3/2)/(4/3) = 3*3 / 2*4 = 9/8
1 tercera menor = 1 tono + 1 tono = (9/8)+(9/8) = (9/8)*(9/8) = 9*9 / 8*8 = 81/64
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Y as sucesivamente de manera ue obtenemos el mismo resultado ue en el caso anterior.
3.8. Interpretacin de melodas en diferentes tonalidades
Una meloda puede ser interpretada en diferentes tonalidades (mayor o menor) y cada una de
estas interpretaciones sonar diferente. Con las mismas notas una escala mayor se puede obtener
otra escala ue es conocida como la relativa menor de la escala original.
La relatividad entre tonos e indirectamente entre escalas nos indica ue estn formadas por
el mismo grupo de notas pero stas se encuentran ubicadas en diferente posicin con respecto a la
nota raz.
Normalmente las melodas ue usan una tonalidad mayor suenan alegres mientras ue las
ue usan una tonalidad menor suenan tristes.
Podemos poner como ejemplo la escala de Do mayor donde obtendramos las siguientes
notas separadas por un tono o un semitono segn indicamos a continuacin:
Escala en Do mayor
Do (1Tono) Re (1Tono) Mi (1semitono) Fa (1Tono) Sol (1Tono) La (1Tono)
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Si (1semitono) Do
Si ahora construimos la misma escala ue antes partiendo de un La menor ue sera la escala del
tono relativo menor de Do mayor obtendramos lo siguiente:
Escala en La menor
La (1Tono) Si (1semitono) Do (1Tono) Re (1Tono) Mi (1semitono) Fa (1Tono) Sol (1Tono) La
Como curiosidad podemos ver ue en la escala menor las notas sexta y sptima se
encuentran tambin un semitono por debajo de sus respectivas notas de la escala mayor. As pues
los intervalos ue forman con la tnica las notas tercera sexta y sptima son menores en un
semitono ue los correspondientes en la escala mayor. Por esta razn estos intervalos reciben el
nombre de tercera sexta y sptima menores a diferencia de los del modo mayor ue se denominan
como tercera sexta y sptima mayores.
Como otro ejemplo ilustrativo he au dos partituras con una misma meloda (fragmento de
la balada folklrica rusa !$* + & )*%(!" interpretada primero en una tonalidad de "Do mayor" y
despus en una tonalidad de "Sol menor").
"No es de noche" en Do mayor
"No es de noche" en Sol menor
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3.9. Qu es una escala?
Ahora podemos decir ue una escala en msica es una sucesin de sonidos consecutivos
pertenecientes a una tonalidad ue tienen lugar uno tras otro en un orden determinado ya sea
ascendente o descendente y adems ue se relacionan todos ellos con un slo tono ue es el ue
da nombre a toda la escala (nota raz).
En una escala los sonidos se suceden mediante un movimiento conjunto sin saltos entre
notas y segn las leyes de la tonalidad.
Los sonidos o notas ue forman parte de la escala guardan una relacin entre ellos en
intervalos iguales (tal y como hemos explicado antes dividiendo en partes iguales dos notas
separadas por una octava) ue pueden ser de dos tipos: intervalos de tono (dividindolas en seis
partes iguales) o intervalos de semitono (dividindolas en doce partes iguales).
A lo largo de la historia han ido surgiendo varias escalas musicales ue se diferencian entre s
por el nmero de notas ue tienen y la distancia o el intervalo ue hay entre ellas.
He au las ms importantes escalas en la msica occidental:
1) Escala diatnica
Estas escalas son las ms usadas y estn formadas a partir de distancias de tono y semitono
entre notas o lo ue es lo mismo est formada por intervalos de segunda consecutivos. Esta escala
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est formada por siete notas ue dividen la octava en cinco tonos y dos semitonos donde la octava
nota es la repeticin de la primera nota de la escala una octava ms arriba.
Dentro de estas escalas podemos diferenciar dos variantes:
La escala diatnica mayor ue guarda los intervalos de segunda mayor separados por tonos
completos como son:
do-re re-mi fa-sol sol-la la-si
La escala diatnica menor donde los intervalos de segunda menor estn separados por un
semitono como son:
mi-fa si-do
Si tomamos como ejemplo un piano las teclas blancas corresponden a la escala diatnica de
"do".
2) Escala cromtica
La escala cromtica la forman los doce semitonos de una octava entre los ue encontramos
siete semitonos naturales y cinco alterados ue en un piano vendran determinados por las 7 teclas
blancas y las 5 teclas negras de una octava ue hace necesario el uso de la enarmona ue viene a
ser la relacin ue hay entre dos notas ue a pesar de llamarse diferente tienen el mismo sonido.
Como ejemplo de enarmona tenemos el caso de las notas Sol sostenido (Sol#) y La bemol (La b).
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En definitiva au estara la distribucin en un piano de las notas ue forman una escala
diatnica y una escala cromtica:
3) Escala en modo mayor
Est compuesta por siete notas. La distancia entre las notas de esta escala es de un tono en los
grados I y II II y III IV y V V y VI y VI y VII (ms tarde hablaremos de los grados). El resto de
grados III y IV y VII y I estn separados por semitonos.
4) Escala en modo menor
Est compuesta tambin por siete notas. La distancia entre las notas es de un tono entre los
grados I y II III y IV IV y V VI y VII y VII y I). Los semitonos estn entre los grados II y III y V
y VI.
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3.10. Intervalos
Ahora podemos hablar de intervalos ue son la diferencia de altura y entonacin ue hay
entre dos notas ue a su vez constituyen la armona.
Estos intervalos pueden ser de segunda de tercera de cuarta de uinta de sexta de sptima y
de octava.
La posicin ocupada por cada nota de una escala a partir de la primera nota ue es la nota
raz o fundamental ueda identificada por esa escala.
Por ejemplo en la escala diatnica la primera nota es el "Do" ue se denomina nota raz. La
nota "Re" es la segunda nota dentro de la escala o lo ue es lo mismo se encuentra a un intervalo
de segunda de la nota raz. La nota "Mi" ue sera la tercera se encontrara a un intervalo de tercera
del "Do" y as por todas las notas de la escala.
El intervalo entre notas se mide por tonos ue nos dicen de u tipo es el intervalo. Los tonos
pueden ser mayores menores justos disminuidos o aumentados. He au la lista de intervalos ue
existen:
Intervalos existentes
0 tonos = raz unsono o segunda disminuida
1/2 tono = segunda menor
1 tono = segunda mayor o tercera disminuida
1 1/2 tono = segunda aumentada o tercera menor
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2 tonos = tercera mayor o cuarta disminuida
2 1/2 tono = tercera aumentada o cuarta justa
3 tonos = cuarta aumentada o uinta disminuida
3 1/2 tonos = uinta justa
4 tonos = uinta aumentada o sexta menor
4 1/2 tonos = sexta mayor o sptima disminuida
5 tonos = sptima menor o dominante
5 1/2 tonos = sptima mayor
6 tonos = sptima aumentada u octava
Los intervalos poseen cualidades diferentes segn sea mayor o menor su amplitud. Los
intervalos son percibidos como consonantes cuando las notas ue generan dicho intervalo no crean
tensin al sonar simultneamente (tal y como hemos dicho antes si las notas entonan). Sin
embargo los intervalos son percibidos como disonantes cuando las notas ue lo generan no crean
tensin al sonar simultneamente (si las notas no entonan).
Los intervalos ms importantes por su simplicidad e importancia a la hora de construir la
escala musical son (respecto a una nota o sonido inicial):
- La octava: corresponde a un salto de ocho teclas blancas de piano. Su frecuencia es el doble
del sonido inicial.
- La quinta: corresponde a un salto de cinco. Su frecuencia es de tres medios del sonido
inicial.
- La cuarta: corresponde a un salto de cuatro. Su frecuencia es cuatro tercios del sonido
inicial.
En cuanto a los dos sonidos de un intervalo si la altura del primero es ms grave ue la del
segundo el intervalo es ascendente. De lo contrario es descendente. Unsono se llama a dos notas
con el mismo nombre y sonido sin relacin de intervalo.
Podemos decir ue los intervalos ms consonantes son auellos ue surgen primero en la serie
de armnicos (la octava la uinta la tercera etc...) y se van volviendo cada vez ms disonantes a
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medida ue se alejan del sonido fundamental ue producen estos armnicos.
Pongamos un ejemplo si nos referimos a la escala diatnica podemos ver ue la sucesin de
notas sigue este patrn en cuanto al intervalo de separacin entre las notas consecutivas:
Raz - 1Tono - 1Tono -1/2Tono - 1Tono - 1Tono - 1Tono -1/2Tono
Si escribimos las notas ue forman la escala y su separacin en tonos tenemos:
Do - 1 - Re - 1 - Mi - 1/2 - Fa - 1 - Sol - 1 - La - 1 - Si - 1/2 - Do
Hay ue resaltar ue el intervalo de separacin entre la mayora de notas es de un tono
(intervalo de segunda mayor) excepto en el caso de la separacin entre las notas "Mi"-"Fa" y "Si" -
"Do" donde el intervalo de separacin de las notas es de medio tono (intervalo de segunda menor).
En ocasiones podemos hablar de enarmona cuando existen dos notas ue a pesar de tener
distinto nombre en la prctica suenan igual.
Este es el caso de lo ue pasara si en la escala diatnica disminuimos medio tono un "Fa"
ue sera inarmnicamente igual a la nota "Mi" o bien si disminuimos medio tono un "Do" ue
sera inarmnicamente igual a un "Si".
3.11. Acordes, tradas y grados
Cuando ejecutamos ms de dos notas al mismo tiempo podemos decir ue estamos haciendo
un acorde. El acorde bsico y ms conocido est compuesto por tres notas:
- la nota raz tnica o fundamental
- la tercera o mediante
- la uinta o dominante
A este tipo de acorde le llamamos trada ya ue est compuesto por tres partes. Si
construimos un acorde con la raz la tercera y la uinta nota de una escala mayor estaremos en
presencia de una Acorde Mayor. Si en cambio lo construimos tomando la raz la tercera y la
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uinta en una escala menor tendremos un Acorde Menor.
Para diferenciar un acorde mayor y un acorde menor con la misma raz hay ue estudiar el
intervalo de tercera del acorde. Si el intervalo de tercera es mayor (si es de 2 tonos por encima de la
raz) estamos en presencia de una acorde mayor. Si en cambio la tercera es menor (1 tono y medio
por encima de la raz) estaremos frente a un acorde menor.
La trada no es ms ue un acorde formado por la raz la tercera y la uinta (a excepcin de
los acordes "sus" en donde no aparece la tercera y en su lugar se encuentra la 2da o la 4ta).
Encontramos cuatro tipos de tradas ue son las ms conocidas dos de las cuales son consonantes.
a) Trada mayor (Consonante)
Se forman con relacin a la raz una tercera mayor y una uinta perfecta.
Ejemplo: Do-Mi-Sol
Tercera mayor: Do-Mi
Quinta perfecta: Do-Sol
b) Trada menor (Consonante)
Se forman con relacin a la raz una tercera menor y una uinta perfecta.
Ejemplo: Do-Mib-Sol
Tercera menor: Do-Mib
Quinta perfecta: Do-Sol
c) Trada disminuida (Disonante)
Se forman con relacin a la raz una tercera menor y una uinta disminuida disonante.
Ejemplo: Do-Mib-Solb
Tercera menor: Do-Mib
Quinta perfecta: Do-Solb
d) Trada aumentada (Disonante)
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Se forman con relacin a la raz una tercera mayor y una uinta aumentada disonante.
Ejemplo: Do-Mi-Sol#
Tercera menor: Do-Mi
Quinta perfecta: Do-Sol#
Las tradas se pueden construir sobre cualuier nota de la escala. Para referirse a ellas se las
designa con nmeros romanos (I II III IV VI y VII) a los ue llamamos los grados de la escala y
ue determinan el orden ue ocupa en la escala en relacin a la nota raz. Por ejemplo si la nota
raz es un "Do" encontraramos ue la nota "Mi" estara designada con el signo "III" etc...
El acorde ue ms refuerza la posicin de la nota raz es la uinta nota de la escala ue hace
ue se sienta ms su sonido ue el de las dems notas y se designa con el signo "V".
Nombres de los grados de la escala
I: tnica (es el centro tonal ya ue las melodas suelen centrarse en esa nota. Adems de eso da
nombre a la escala y marca siempre el final)
II: supertnica
III: mediante (diferencia los modos mayor o menor)
IV: subdominante
V: dominante (se encarga de dirigir la lnea meldica)
VI: submediante o superdominante
VII: sensible (si est a medio tono de distancia de la tnica) o subtnica (si est a distancia de un
tono de la tnica)
Todas las tradas pueden aparecer a partir de cualuiera de las tres notas ue la forman como
base. La posicin fundamental (ue en el ejemplo ue hemos puesto sera Do-Mi-Sol) se dice ue
la forma de la armona es ms estable mientras ue si comenzamos por alguna otra nota ue no sea
la raz es decir si hacemos una inversin de la trada (en la trada del ejemplo podra ser Mi-Sol-
Do y Sol-Do-Mi) se dice ue la forma de la armona es ms inestable.
3.12. Bloque armnico superior y bajo independiente
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Para acabar hablaremos de las diferentes voces ue forman el bloue armnico superior y el
bajo independiente ue son las ue acabarn de dar un sonido armnico a la pieza musical. Dentro
de estas voces podemos diferenciar a los instrumentos musicales y las voces humanas separadas en
ambos bloues armnicos:
En cuanto a instrumentos musicales se refiere podemos hacer la siguiente distincin:
En el bloque armnico superior encontramos las voces ue conforman la armona ue se
ejecutan con instrumentos polifnicos (piano guitarra etc...) o la meloda ejecutada por
instrumentos de cuerda (violn violonchelo etc...) o de viento (clarinete saxofn etc...).
En el bajo independiente encontramos las voces ue suelen definir el estilo musical
(contrabajo trombn etc...).
En cuanto a voces ue forman el sistema armnico podemos hacer la siguiente distincin:
Tipos de voces
1 Voz: Soprano voz ms aguda
2 Voz: Alto
3 Voz: Tenor
4 Voz: Bartono
5 Voz: Bajo voz ms grave
En el bloque armnico superior encontramos la 1 2 3 y 4 voz
En el bajo independiente encontramos nicamente la 5 voz.
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4. CONCLUSIONES
A modo de conclusin podemos decir ue la armona musical es algo ue el ser humano
conoce y lleva usando desde hace muchsimos aos.
Sin embargo y a pesar de ue lleva tanto usndola para crear msica el paso del tiempo ha
ido creando nuevas formas y reglas para utilizar la armona en las composiciones ue hoy da se
puede encontrar en formas muy variadas especialmente si estudiamos composiciones de diferentes
pocas caracterizadas todas ellas por usar la armona musical basndose en diferentes reglas
predominantes segn la poca.
Los primeros estudios sobre la armona musical surgieron en la escuela pitagrica cuando se
empez a estudiar el fenmeno ue se produca al emitir sonido con una cuerda vibrante ue llev
a determinar ue segn las dimensiones de esa cuerda podan crearse diferentes sonidos algunos
de los cuales se relacionaban entre si armnicamente.
Segn el tipo de sonido emitido se poda decir ue los sonidos eran consonantes si producan
cierta armona entre si o disonantes si la combinacin de ambos produca un sonido desafinado.
Con el paso de los aos se estudi la manera de demostrar matemticamente poru surgan
varias notas a la vez armnicas al hacer vibrar una cuerda. Finalmente se demostr ue toda
funcin peridica no senoidal poda ser descompuesta en una serie de funciones senoidales por lo
ue era posible ue la suma de varios armnicos con sus diferentes ondas asociadas produjese una
onda resultante ue es la ue el odo humano perciba.
Se descubri tambin ue cada nota tena una frecuencia asociada ue se relacionaba en
euivalencia con sus notas armnicas. Por esto se poda conocer toda la serie de armnicos a travs
de clculos matemticos ue al utilizarlos producan nuevas escalas musicales ue ms tarde se
utilizaran para crear composiciones.
Cada una de estas composiciones segua una meloda determinada ue se relacionaba entre s
a travs de una nota raz ue era la tonalidad de la meloda. Sin embargo era posible tocar la
misma meloda en base a diferentes tonalidades por lo ue se poda interpretar una misma meloda
produciendo sensaciones diferentes. Por ejemplo produciendo una sensacin de tristeza al
interpretarla en una tonalidad menor o con una sensacin de alegra al interpretarla en una
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tonalidad mayor.
Una vez compuestas las melodas con sus armonas eran los instrumentos y las voces uienes
se encargaban de interpretarlas distribuyendo cada parte armnica de la composicin segn el tipo
de voz o la tonalidad del instrumento en cuestin.
Es as como se pudo pasar del estudio de los sonidos ms sencillos a la composicin de temas
complejos con una combinacin de voces en armona entre si. Y es gracias a todos estos estudios y
a las reglas ue se han determinado a lo largo del tiempo ue hoy en da podemos escuchar
composiciones de tanta calidad y complejidad como las ue tenemos.
Sin embargo uin sabe si algn da descubriremos nuevas reglas y formas ue pueden dar
ms magia an a una composicin o si descubriremos nuevos misterios encerrados en la msica y
sus armonas?
Pero de momento cerremos los ojos y disfrutemos de la msica ue llega a nuestros odos
sintiendo cada una de sus partes ue al unirse forman un sonido mgico para nuestros odos. Pues
la msica es un arte y como tal nunca dejar de existir y siempre nos seguir sorprendiendo.
38
5. BIBLIOGRAFA
He au una lista del conjunto de webs sobre definiciones historia y estudios sobre la msica
ue hemos utilizado en nuestro trabajo.
Historia de la Armona:
http://es.wikipedia.org/wiki/Armon%C3%ADa
http://es.wikipedia.org/wiki/Contrapunto#Contrapunto_y_armon.C3.ADa
http://es.wikipedia.org/wiki/Acorde
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica
http://es.wikipedia.org/wiki/Tratado_de_armon%C3%ADa_reducido_a_sus_principios_naturales
http://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau
http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93rganum
http://es.wikipedia.org/wiki/Tonalidad
http://es.wikipedia.org/wiki/Monodia_%28m%C3%BAsica%29
http://es.wikipedia.org/wiki/Serialismo
http://es.wikipedia.org/wiki/Intervalo_musical
http://en.wikipedia.org/wiki/Harmony
http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_music
http://en.wikipedia.org/wiki/Harmonia_%28mythology%29
http://en.wikipedia.org/wiki/Medieval_music
http://en.wikipedia.org/wiki/Renaissance_music
http://en.wikipedia.org/wiki/Baroque_music
http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_period_%28music%29
http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_period_%28music%29
http://en.wikipedia.org/wiki/Romantic_music
http://en.wikipedia.org/wiki/20th_century_music
http://en.wikipedia.org/wiki/Musica_ficta
Definicin de Armona:
http://es.wikipedia.org/wiki/Armon%C3%ADa
http://es.wikipedia.org/wiki/Melod%C3%ADa
http://es.wikipedia.org/wiki/Tono
http://es.wikipedia.org/wiki/Frecuencia
http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761564474/Armon%C3%ADa.html
http://es.wikibooks.org/wiki/Teor%C3%ADa_de_la_M%C3%BAsica_y_Armon%C3%ADa
http://www.xtec.es/centres/a8019411/caixa/m_esc_es.htm
http://www.musicaperuana.com/espanol/mm.htm
39
http://divulgamat.ehu.es/weborriak/Cultura/Musika/AnalisisArmonico/AnalisisArmonico.asp
http://www.hiru.com/es/musika/musika_12_01_06.html
http://www.delacuadra.net/escorial/jr-music.htm
http://www.divulgamat.net/weborriak/TestuakOnLine/03-04/PG03-04-ibaibarriaga.pdf
http://www.eumus.edu.uy/eme/cursos/acustica/apuntes/fisica-del-sonido.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Tono
http://www.sc.ehu.es/sbweb/fisica/ondas/fourier/Fourier.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Semitono
http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_05_06/io2/public_html/sonido.html