Estrada Herrero David Estética Cap. 1-2 y 10

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DAVID ESTRADA HERRERO
Profesor de esttica de la Universidad de Barcelona
ESTTICA
BARCELONA
EDITORIAL HERDER
Sobrecubierta: La Primavera. Pintura pompeyana anterior al ao 79,
procedente de Stabia. Museo Nacional de Npoles
1988 Editorial Herder S.A., Barcelona
Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra, el almacenamiento en sistema informtico y la
transmisin en cualquier forma o medio: electrnico, mecnico, por fotocopia, por registro o por
otros mtodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright
ISBN 84-254-1629-9
Es PROPIEDAD DEPSITO LEGAL: B. 22.267-1988 PIUNTEDIN SPAIN
GRAFESA - Npoles, 249 - 08013 Barcelona
A Frannie
NDICE
ndice de ilustraciones.......... . . . . . .. . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 13
Prlogo.................................................................................... 17
PARTE PRIMERA: LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE
1. Introduccin a la esttica .............................................. ......... .
El trmino esttica ........................................................... ..
Lo esttico antes de Baumgarten ........................................ ..
Sobre la definicin y los contenidos de la esttica .................... .
Esttica y arte ................................................................. .
Ms sobre el datum de la esttica ........................................ ..
Apndice: El panestetismo krausista .................................... .
2. Las polaridades estticas ....................................................... .
El concepto de polaridad esttica ........................................ .
Ejemplos de polaridad esttica .......................................... ..
Quintiliano: aticismo y asianismo ........................................ .
Nietzsche: lo apolneo y lo dionisaco .................................. ..
H. Wolfflin: estilo lineal y estilo pictrico .............................. .
3. Arte y artes ........................................................................ .
La cuestin sobre lo artstico .............................................. .
Arte y artes: funcin y clasificacin ...................................... .
Criterios de clasificacin ......................... , ............... , .......... .
Artes espaciales y artes temporales .................................. ..
Las artes segn el grado de actualizacin de la idea .............. ..
Las artes segn el grado de libertad que manifiestan ............. .
Las artes segn su medio ................................................ .
Apndice 1: El problema de las traducciones ...................... .
Apndice 2: La fotografa y el cine como artes .................... ..
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ndice
Interpretacin de la obra de arte ......................................... .
Enfoque interpretativo aislacionista .................................. .
Enfoque interpretativo contextualista ............................... .
4. Arte y artesana ................................................................... .
La concepcin artesana del arte .......................................... .
Distinciones entre lo artstico y lo artesano ............................ .
1. Distinciones por el tipo de conocimiento que presuponen .. .
2. Distinciones en cuanto a la forma ................................. .
3. Distinciones en cuanto a la terminacin de lo artstico y lo
artesano .................................................................. .
4. Otras distinciones entre arte y artesana .......................... .
La tekhne en el arte ............................ ....................... .
Bauhaus: La artesana industrializada ................................... .
5. Origen de la obra de arte ...................................................... ..
El arte de las musas ................................................... .
Inspiracin divina y sacramentalismo potico ................... .
El arte de los genios .......................................................... .
Genio y autonoma ........................................................ .
Genio y naturaleza ........................................................ .
Genio y creatividad ....................................................... .
Genio e inconsciente ..................................................... .
El genio y los sueos ..................................................... ..
El sueo provocado .................................................... .
Genio e imaginacin ...................................................... .
Imaginacin y poiesis .................................................. .
Imaginacin y motivo de incitacin ................................ .
Genio y locura .............................................................. .
Psicoanlisis y arte ........................................................... .
Apndice: El origen de la obra de arte en el surrealismo ........... .
6. Terminacin de la obra de arte .................. .. -.......................... ..
Carcter inconcluso de la obra de arte .................................. .
1. Obras de arte inconclusas por no haber sido terminadas .... ..
2. Obras de arte incompletas por mutilacin o deterioro ........ .
3. Inconclusin objetiva de lo artstico .............................. ..
La irona romntica .......................................................... .
La msica no oda ........................................................ ..
Apndice sobre la irona romntica ............................... , ... .
La obra de arte como realidad imaginativa ............................ .
B. Croce: El arte como realidad imaginativa ...................... ..
R.G. Collingwood: La obra de arte como experiencia imagina-
tiva total ..................................................................... .
J .-P. Sartre: La obra de arte como objeto irreal .................. ..
Apndice: Lo musical en La nusea de J.cP. Sartre .............. ..
Obra de arte y objeto esttico ............................................ ..
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7. Arte y mmesis .................................................................... .
El concepto de mmesis en la esttica griega clsica ................. .
La mmesis de un modelo real ............................................. .
El espejo y la lmpara ................................................... ..
Naturalismo y realismo .................................................. .
El intento mimtico ..................................................... '"
Imposibilidad de una mmesis total ................................... .
La obra de arte es una representacin ................................ .
El retrato y la mmesis .................................................... .
El desnudo y la mmesis .................................................. .
La mmesis de un modelo medio .......................................... .
La mmesis de un modelo artstico ...................................... ..
Mmesis y originalidad ..................... ' .............................. .
Imitacin de un modelo trascendente .................................. ..
1. El modelo artstico como idea perfeccionadora ................ .
2. El modelo artstico como idea real ................................. .
3. El modelo artstico como meta de expectativas ................ ..
Los modelos trascendentes y el arte .................................... ..
8. Arte y expresin ................................................................. ..
Arte y expresin .............................................................. .
Vivencia, expresin y forma ............... , ............................... .
Naturaleza del sentimiento expresado .................................. .
1. Sentimiento propio .................................................... .
2. Sentimiento modificado .............................................. .
3. Sentimiento nuevo ..................................................... .
Expresin y forma idnea .................................................. .
Expresin y comunicacin ................................................. .
Arte y conocimiento ......................................................... .
9. El arte como forma ........... ...................................................... .
El arte por el arte ............................................................. .
Forma y figura .............................................................. .
Forma, figura y diseo en J. Dewey .................................. .
La teora de la Gestalt ...................................................... ..
La GestaIt en el arte segn Rudolf Arnheim ........................ .
Clive BeU: La forma significante ......................................... .
Harold Osborne: La forma autnoma .................................. ..
Casimir Malevich: La forma suprematista ............................. .
J. Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte .................... ..
Resea histrica: La forma en la esttica .............................. ..
La forma en la antigedad .............................................. .
La forma en'la esttica cristiana antigua y medieval .............. .
La forma en el renacimiento ............................................ .
.' La forma en la esttica moderna y contempornea ............... .
, F0rm.ay contenido, elementos constitutivos de la polaridad
... ',,, .......... o,........................................................... .
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10. Arte y smbolo .................................................................. .
La dimensin simblica del arte .......................................... .
Polaridad del smbolo ....................................................... .
Algunos ejemplos de simbolismo en el arte ............................ .
Resea histrica: El simbolismo en la esttica ........................ .
El simbolismo en la antigedad ........................................ .
Cristianismo y simbolismo .............................................. .
El simbolismo cristiano en la esttica ................................. .
El alegorismo renacentista .............................................. .
El simbolismo romntico ................................................ .
El simbolismo en Hegel .................................................. .
Simbolismo y semitica .................................................. .
El smbolo musical segn Susanne Langer .......................... .
Smbolo y desmitificacin ............................................... .
Apndice: El simbolismo del siglo ~ .......................... .
El simbolismo de Chavannes, Moreau y Redon ................... .
Los nabis y el simbolismo ................................................ .
El simbolismo literario del siglo XIX ................................. .
PARTE SEGUNDA: EL JUICIO ESTTICO
11. El juicio esttico ................................................................ .
Visin de conjunto ........................................................... .
El juicio esttico en Kant ................................................... .
El juicio esttico kantiano segn la valoracin de F. Mirabent ... .
12. Lo bello .......................................................................... .
Lo bello en la antigedad clsica ......................................... .
El significado de kalos .............. ...................................... .
La belleza en la esttica cristiana antigua ............................... .
La belleza en la esttica medieval ........................................ .
La belleza en el renacimiento ............................................. .
La belleza desde la modernidad a la actualidad ....................... .
Belleza natural y belleza artstica ......................................... .
Arte y naturaleza en Hegel ............................................. .
Arte y naturaleza en Croce ............................................. .
Belleza natural y belleza artstica en F. Mirabent ................. .
Consideraciones finales en torno a lo bello ............................ .
13. Lo sublime ....................................................................... .
Lo sublime en Longino y Silvain .......................................... .
Lo sublime bblico ............................................................ .
Lo sublime en Burke ........................................................ .
Lo sublime en Kant .......................................................... .
Lo sublime en M. Mila i Fontanals ....................................... .
Lo sublime religioso en R. atto .......................................... .
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ndice
14. Lofeo ................................................. ............................ .
Introduccin a la problemtica esttica de lo feo ..................... .
Lo bello y lo feo .............................................. ~ ................ .
La fealdad en la tradicin esttica cristiana ............................ .
La fealdad en la esttica moderna ........................................ .
Lo feo en sus efectos ......................................................... .
Fealdad y sentimiento .................................................... .
Formas de fealdad evanescente ........................................... .
1. Fealdad y forma .... : ................................................... .
2. Fealdad y contenido ................................................... .
3. Fealdad y material artstico ....................................... .
Fealdad y expresin .......................................................... .
Lo feo como meta final del arte ........................................... .
Lo feo y lo trivial .............................................................. .
Lo feo y lo falso ............................................................... .
El poder transformador del arte .......................................... .
ndice de nombres ................................................................ .
ndice de conceptos ............................................................... .
Apndice: Ilustraciones ......................................................... .
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NDICE DE ILUSTRACIONES
1. Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Atenodoro y Polidoro, de Rodas
(c. 175-150 a.C.). Museos Vaticanos.
2. San Mateo, Evangeliario de Carlomagno (c. 800). Kunsthistorisches Mu-
seum, Viena.
3. San Mateo, Evangeliario de la Biblioteca municipal de Epemay (c. 830).
4. El Bosco, Jardn de las delicias (detalle, c. 1510). Museo del Prado, Madrid.
5. Correggio, La ninfa lo (c. 1530). Museo de Viena.
6. J.L. David, La muerte de Scrates (1787). Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York.
7. Honor Daumier, Nadar elevando la fotografa a la altura del arte (litografa,
1862).
8. Tres caricaturas de Nadar.
9. Hesodo y las musas. Dibujo de John Flaxman (1775-1886). Grabados de
William Blake.
10. Zeus y las musas. Dibujo de John Flaxman.
11. La musa inspirando a Homero. Dibujo de John Flaxman.
12. La inspiracin de san Juan Evangelista, Evangeliario del abad Wedricus
(c. 1147). Socit Archologique, Avesnes.
13. Moritz von Schwind, La vida orgnica de la naturaleza (de la revista satrica
Fliegende Blatter, 1847).
14. Miguel ngel, San Mateo. La Academia, Florencia.
15. Escopas, La mnade. Rplica romana en mrmol. Museo de Dresde.
16. Torso del Belvedere, firmado por Apolonio. Mrmol del siglo 1 a.C. Museos
Vaticanos.
17. Mirn, El discbolo. Copia romana. Munich.
18. A. Rodin, Balzac.
19. H. Matisse, Muchacha con vestido sin mangas.
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NDICE DE ILUSTRACIONES
1. Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Atenodoro y Polidoro, de Rodas
(c. 175-150 a.C.). Museos Vaticanos.
2. San Mateo, Evangeliario de Carlomagno (c. 800). Kunsthistorisches Mu-
seum, Viena.
3. San Mateo, Evangeliario de la Biblioteca municipal de Epernay (c. 830).
4. El Bosco, Jardn de las delicias (detalle, c. 1510). Museo del Prado, Madrid.
5. Correggio, La ninfa lo (c. 1530). Museo de Viena.
6. J.L. David, La muerte de Scrates (1787). Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York.
7. Honor Daumier, Nadar elevando lafotografia a la altura del arte (litografa,
1862).
8. Tres caricaturas de Nadar.
9. Hesfodo y las musas. Dibujo de John F1axman (1775-1886). Grabados de
William Blake.
10. Zeus y las musas. Dibujo de John F1axman.
11. La musa inspirando a Homero. Dibujo de John F1axman.
12. La inspiracin de san Juan Evangelista, Evangeliario del abad Wedricus
(c. 1147). Socit Archologique, Avesnes.
13. Moritz von Schwind, La vida orgnica de la naturaleza (de la revista satrica
F1iegende Bllitter, 1847).
14. Miguel ngel, San Mateo. La Academia, Florencia.
15. Escopas, La mnade. Rplica romana en mrmol. Museo de Dresde.
16. Torso del Belvedere, firmado por Apolonio. Mrmol del siglo 1 a.C. Museos
Vaticanos.
17. Mirn, El discbolo. Copia romana. Munich.
18. A. Rodin, Balzac.
19. H. Matisse, Muchacha con vestido sin mangas.
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ndice de ilustraciones
20. E.L. Kirchner, Tres baistas junto a Moritzburg.
21. V. Van Gogh, Los comedores de patatas (1885). Stedelijk Museum, Amster-
dam.
22. Placa del rey Menes (c. 3000 a.c.). Museo de El Cairo.
23. Rembrandt, Buey en canal (1655). Louvre, Pars.
24. Degas, La familia Bellelli (1859). Museo de Orsay, Pars.
25. G. Pisano, La templanza.
26. Venus de los Medici. Copia romana de la Venus de Cnido, de Praxiteles.
27. Leonardo, La Gioconda (1505). Louvre, Pars.
28. Corot, La mujer de la perla (1868). Museo de Qrsay, Pars.
29. Manet, Le djeuner sur l'herbe (1863). Museo d\ Orsay, Pars.
30. Dioses fluviales (detalle de un sarcfago romano del siglo 111). Villa Medici,
Roma.
31. Marcantonio Raimondi, detalle de la parte derecha de El juicio de Paris.
(c. 1520). Imitacin de Rafael.
32. Giorgione, Concierto campestre (1510). Louvre, Pars.
33. Picasso, Cabeza de toro (1943). Galera Louise Leiris, Pars.
34. Homo quadratus, segn la versin vitruviana de Cesariano (1521).
35. Homo quadratus, segn la versin de Leonardo (1492).
36. A. Durero, Nmesis (grabado, 1501).
37. Praxiteles, Afrodita de Cnido (c. 330 a.C.). Copia romana. Museos Vatica-
nos.
38. J. Van Eyck, Eva. Detalle del retablo de Gante (polptico del Cordero,
1432).
39. Estela funeraria de Hegeso (410-400 a.c.).
40. Estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio (165 d.C.). Bronce. Piazza
del Campidoglio, Roma.
41. Schmidt-RottIuff, En el camino a Emas. Museo de Filadelfia.
42. M. Grnewald, La crucifixin, del altar de Isenheim (c. 1515). Museo Unter-
linden, Colmar.
43. Donatello, Maria Magdalena, detalle del Baptisterio (c. 1455). Florencia.
44. M. Beckmann, Escena de lecho mortuorio (1906). Coleccin G. Franke,
Munich.
45. E. Munch, El grito (1895). Museo de Oslo (Serie litogrfica).
46. E. Nolde, La vida de Maria Egipcaca. Primer episodio: Su temprana vida de
pecado (1912). Kunsthalle, Hamburgo.
47. Marino Marini, Caballo y caballero (1955). Bronce. Coleccin Jesi, Miln.
48. G. Grosz, til para todo servicio (1918). Museo de arte moderno, Nueva
York.
ndice de ilustraciones
49. Rembrandt, Saskia enferma (c. 1636). Graphische Sammlung, Munich.
50. Degas, Foyer de la danse (1872). Museo de Orsay, Pars.
51. Richard Hamilton, Qu es lo que realmente hace que los hogares de hoy sean
tan diferentes, tan acogedores? (1956).
52. Pantocrtor, de San Clemente de Tahull (siglo Xl).
53. Pantocrtor, de la fachada de San Trfimo de Arls (c. 1180).
54. A. Durero, Miguel luchando contra el dragn (grabado, 1498).
55. G. Rouault, El viejo payaso. Coleccin particular, Nueva York.
56. F. Lger, Mujer y nio. Museo de Basilea.
57. E. Ripa, La poesa (Iconologa, 1603).
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PRLOGO
La obra es resultado de un largo perodo de docencia de la
disciplina esttica en la Universidad de Barcelona. Tanto en el estilo
como en la presentacin de los contenidos, fcilmente detectar el lec-
tor la impronta lectiva del aula y los escarceos de pensamiento en voz
alta de las exposiciones temticas hechas en clase. Resulta dificil dar
forma de libro a las notas, apuntes y reflexiones de un programa de
curso; y lo es, entre otras razones, porque dicho material, lejos de ser
esttico, es profundamente dinmico: crece, se enriquece y renueva al
ritmo constante de nuevas lecturas y reflexiones. Sin embargo, en letra
de molde, con harta frecuencia los contenidos de una investigacin o
estudio, se nos aparecen como enmarcados en un respetuoso halo de
obra terminada. En modo alguno ha sido ste nuestro propsito. Las
pginas que tiene delante el lector no pretenden ser una cosificacin
final de una temtica, sino que, como la lnea abierta de H. Wolfflin o
el esbozo de potencialidad de R. Ingarden, se ofrecen como punto de
partida de una fructfera reflexin y fuente de sugerencias para poste-
riores elaboraciones -que de algn modo puedan contribuir a cerrar la
lnea y a actualizar las lagunas de potencialidad en la problemtica
esttica-o
Los contenidos de la obra se estructuran y se desarrollan en tomo a
una nocin de esttica, que definimos como reflexin filosfica sobre
determinados objetos artsticos y naturales que suscitan en nosotros
juicios peculiares de belleza, sublimidad y fealdad, en el marco de unos
sentimientos propios y exclusivos. La investigacin esttica empieza,
pues, con esta pregunta: Qu es este objeto que produce en nos-
otros tales juicios y sentimientos? La respuesta a esta problemtica ser
el tema de estudio de la primera parte del libro, que hemos intitulado
17
Prlogo
La naturaleza de la obra de arte. Una vez establecida la identidad de la
obra de arte, se analizan los juicios peculiares que de ella se derivan.
ste viene a ser el contenido de la segunda parte del libro, en el que,
bajo el ttulo genrico de El juicio esttico, abordamos los temas de la
belleza, la sublimidad y la fealdad.
Evidentemente nuestro mtodo es inductivo. Desde la problemtica
concreta de lo de aqu abajo -la obra de arte- ascendemos a las
alturas abstractas de las grandes cuestiones de la esttica. En todo esto
no hacemos ms que seguir la trayectoria esttica abierta por A. Baum-
garten en el siglo XVIII. Como es sabido, la esttica tradicional, centra-
da en el tema de la belleza, elaboraba sus conceptos en torno a una
ejemplaridad modlica; desde lo general se de\cenda a lo particular.
A partir de Baumgarten la atencin preferente s6 centra en las excelen-
cias aparienciales de los objetos y en las reacciones de todo tipo que
stas provocan en el sujeto.
En el estudio de los contenidos de la esttica se ha seguido un
enfoque temtico, sin que por ello se haya marginado la tradicional
perspectiva histrica de los tratados clsicos de esta disciplina. De he-
cho, en el anlisis y valoracin de las grandes cuestiones abordadas se
ha buscado siempre enmarcarlas en el correspondiente trasfondo hist-
rico en el que han surgido y se han desarrollado.
Aunque en la exposicin de la variada problemtica esttica de esta
obra nos hacemos eco de la autorizada voz de los grandes es tetas de
todos los tiempos, no pasarn, sin embargo, desapercibidas al lector las
abundantes referencias que se hacen al esteta cataln F. Mirabent i
Vilaplana. Ello se justifica por la deuda de gratitud que sentimos hacia
este gran profesor de esttica de la Universidad de Barcelona -uno de
los grandes estetas de su tiempo, segn R. Bayer- que supo inculcar en
nosotros la vocacin por la esttica y nos descubri la naturaleza filos-
fica de la misma.
Deseamos hacer extensiva nuestra gratitud a Editorial Herder por la
publicacin de la obra y por la profesionalidad y exquisitez de trato que
tanto distingue a su personal, al doctor don J.M. Garca de la Mora por
su valiosa ayuda en la revisin del texto original, a los museos que han
autorizado la reproduccin de sus obras de arte, y a todos cuantos
directa o indirectamente han contribuido a que esta obra fuera un
hecho.
El autor
18
PARTE PRIMERA
LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE
1. INTRODUCCIN A LA ESTTICA
El trmino esttica
La palabra esttica (del griego aLo9TJtLxit), fue acuada por A.G.
Baumgarten, filsofo de la escuela de Christian Wolff, y maestro
-a travs de sus escritos- de varias generaciones de estudiantes
1
.
Incluso el mismo Kant utilizara en sus clases la Metaphysica de Baum-
garten como texto base de comentario filosfico. El trmino esttica
aparece ya en la tesis doctoral de Baumgarten, publicada en 1735 bajo
el ttulo de Meditationes de nonnullis ad Poema pertinentibus
2
Aos
ms tarde (1750-1758) public su famosa Aesthetica
3
, en dos volme-
nes, que puso en circulacin el trmino esttica y en que dio tambin a
conocer los nuevos presupuestos de esta disciplina
4
. La obra, escrita en
lo Alexander G. Baumgarten (1714-1762) naci en Berlln y fue profesor de filosofa en Francfort
del Oder (Alemania Oriental). Inici sus estudios en Halle bajo la direccin de Christian Wolff, quien
pronto le familiarizara con el pensamiento de Gottfried Leibniz. La filosofa de Baumgarten estara
siempre marcada por estos dos filsofos. Las definiciones y tnninos clave utilizados por Baumgarten
no tardaran en conseguir amplia aceptacin en los crculos filosficos alemanes. Su Aesthetica no ha
sido todava traducida a ninguna lengua verncula. Adems de las obras ya mencionadas, escribi las
siguientes: Ethica phosophica (1740), Acroasis logica (1761), Jus naturae (1763), Philosophia genera
lis (1770), Y Praelectiones theologicae (1773).
2. Traducida al castellano por Jos Antonio Mlguez con el titulo de Reflexiones filosficas acerca de
la poesia, Aguilar, Madrid 1955.
3. En 1961, en Alemania, se public, en un solo tomo, una edicin "fototpica de esta primera
edicin (Hildesheim 1961).
4. Aunque las reflexiones estticas de J.B. Vico han pasado bastante desapercibidas en la historia
de la esttica, de hecho el italiano lleg a conclusiones muy similares a las de Baumgarten, sin que
ninguno de los dos tuviera conocimiento de sus respectivos trabajos. En Espaa, el tnnino esttica fue
utilizado por primera vez por el abate Marchena. Marchena era el primero que pronunciaba en
castellano la palabra Esttica, si bien para injuriarla. l, como todos los volterianos rezagados, era
falsamente clsico ... A. Shakespeare le llama lodazal de la ms repugnante barbarie; a Byron ni aun se
digna nombrarle; de Goethe no conoce o no quiere conocer ms que el Werthen> (M. Menndez y
Pelayo, Historia de las ideas estticas en Espaa, CSIC, Madrid 1940, vol. 111, p. 454).
21
Introduccin a la esttica
un latn de estilo euclidiano, denso y difcil, contemplaba un ambicioso
programa temtico: heurstica, metodologa y semitica; sin embargo,
slo lleg a desarrollar la primera parte. Su mrito, dice Plazaola, es
haber intentado sistematizar la esttica como ciencia especial, definien-
do su objeto propio e integrndola en la filosofa de la poca. Baumgar-
ten logr parcialmente su intento al hacer de la esttica una esfera
teortica anterior idealmente a la lgica. En este sentido, tuvo el gran
acierto de concebir la poesa no como algo que sigue a la lgica, como
un adorno aadido al discurso intelectual, sino como algo que le pre-
cede5.
Baumgarten es importante para la esttica no slo por haber acua-
do el nombre con el que, a partir de entonces, se conocera a esta
disciplina, sino tambin por haber intentado enmarcar lo bello dentro
de los horizontes de lo sensible. L e i b n i ~ su Discours de mtaphysique,
escrito en 1685, haba hablado de un no s qu que caracteriza el
conocimiento confuso cuando ste se aplica a un poema o a una pintura,
esto es, a la obra de arte, que podemos conocer clara aunque no 9istin-
tamente
6
, segn la ya conocida clasificacin cartesiana. Conocer de
manera clara, pero confusa, es reconocer una cosa entre otras, aunque
sin poder decir en qu consisten las diferencias y las propiedades. Si un
poema o una pintura, contina Leibniz, estn bien o mal hechos slo lo
podemos decir porque en ellos encontramos un no s qu que nos
agrada o nos desagrada. En Leibniz, hace notar F. Mirabent, ese no s
5. J. Plazaola, Introduccin a la esttica, BAC, Madrid 1973, p. 104. Antes de Baumgarten, la
esttica era una ancilla de las otras disciplinas filosficas; desde el s. XVIU es autnoma, sin que esto
quiera decir que se ha separado de la filosofa. Esta precedencia que Baumgarten concede a la esttica
con relacin a la lgica, aparecer con cierta frecuencia en los estetas posteriores. Para Hegel, lo
artstico -Qlmpo de la reflexin esttica-, aunque sigue a la naturaleza, precede sin embargo a lo
religioso ya lo filosfico. Para R.G. Collingwood, lo artstico, en tanto que actividad expresiva de la
imaginacin, precede a lo racional y a lo lgico. Desde una perspectiva ms pedaggica, B. Croce
considerar la esttica como la disciplina ms idnea para servir de introduccin y prtico a la
filosofa.
6. El siguiente texto de Leibniz es muy revelador de su posicin sobre lo claro y lo distinto y
tambin sobre el no s qu de lo artstico: Est ergo cognitio vel obscura, vel clara, et clara rursus vel
confusa vel distincta; et distincta vel inadaequata, vel adaequata; item vel symbolica vel intuitiva; et
quidem si simul adaequata, et intuitiva sit, perfectissima est... Clara ergo cognitio est, cum habeo unde
rem repraesentatam agnoscere possim, eaque rursum est vel confusa, vel distincta. Confusa, cum
scilicet non possum notas ad rem ab aliis discernendam sufficientes separatim enumerare ... Ita colores,
odores, sapores aliaque peculiaria sensuum objecta satis clare quidem agnoscimus et a se invicem
discernimus, sed simplici sensuum testimonio non vero notis enuntiabilibus; ideo nec caeco explicare
possumus, quid sit rubrum, nec aliis declarare talia possumus, nisi cos in rem praesentem ducendo, ut
idem videant ... Similiter videmus pictores aliosque artfices probe cognoscere, quid recte, quid vitiose
factum sit, ad iudicii sui rationem reddere saepe non posee, et quaerenti dicere, se in re quae displicet
desiderare nescio quid (G.W. Leibniz, Meditationes de cogntione, veritate et ideis, 1684; ed. de
Erdmann, 1840, 1, 79).
22
El trmino esttica
qu tiene un riguroso sentido intelectualista, que desconfa de la irre-
gularidad y de la imprecisin de todos los fenmenos de la vida afectiva,
como lo demuestran sus observaciones sobre el gusto: Vemos pintores
y otros artistas, bien conocedores de lo que es exacto y de lo que es
defectuoso, pero que a menudo son incapaces de darnos razn ninguna
de su propio gusto. Si les preguntamos, responden que si una obra no
les agrada es porque le falta un "no s qu" (se in re quae displicit
desiderare nescio quid). Tal es para Leibniz la causa de esa cognitio
confusa o, ms concretamente, cognicin clara pero confusa, segn
explica en su tratado De cognitione, veritate et 'ideis. La falta de una
tercera facultad psquica autnoma, ya que la poca no haba discrimi-
nado el sentimiento, reduce el problema a trminos de mero conoci-
mient0
7

En la concepcin filosfica de Baumgarten lo bello cae dentro de la
esttica, es decir, de la ciencia del conocimiento sensible o gnoseologa
inferior. A raz de sus estudios sobre la poesa y el arte en general,
Baumgarten se percat de un tipo de conocimiento, ligado a la sensa-
cin y a la percepcin, que se mostraba irreductible a lo puramente
intelectual, y que, al mismo tiempo, pareca tener su propia facultad.
En su tesis doctoral sobre la poesa, as lo expresa:
"Ya los filsofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron siempre cuidadosa-
mente entre cosas percibidas (aloih)'t) y cosas conocidas (vOf)'t) y bien claro aparece
que con la denominacin de cosas percibidas (aloih)'t) no hacan equivalentes tan slo
a las cosas sensibles, sino que tambin honraban con ese nombre a las cosas separadas de
los sentidos, como por ejemplo las imgenes. Por tanto, las cosas conocidas (vol]'t) lo
son por una facultad superior como objeto de la lgica, en tanto que las cosas percibidas
(aloih)'t) lo han de ser por una facuItad inferior como su objeto, aloih)'t btun'IJ.tl]C;
atoih)'tLxljC;, o esttica8.
Esta distincin, evidentemente, se inspira en la interpretacin wolf-
fiana -no siempre correcta- del pensamiento de Leibniz. La oposi-
7. F. Mirabent, Estudios estticos y otros estudios fosficos, CSIC, Instituto Luis Vives de
Filosofa, Delegacin de Barcelona, 1957, t. 1, p. 192. Este criterio intelectualista lo exagerar Wolff
en su Psychologia empirica (1732), carente de originalidad esttica, pero que interesa recordar por su
insistencia en relacionar la belleza y la perfeccin a base de las ideas escolsticas y leibnizianas (ibd.,
192). Ms tarde, en 1733, tambin nuestro Feijoo nos habla de ese "no s qu", pero la interpretacin
difiere. En Feijoo se trata de "una gracia oculta, indefinible, que agrada, que hechiza, que enamora,
que embelesa", es decir, una interpretacin calificable de prerromntica y de sentimentalista, en la
cual la subjetividad acta de acuerdo con una libre disposicin de la imaginacin, sin sumisin ninguna
a reglas determinadas o inalterables, y sin aspiracin a ser explicada clara y distintamente. Lo que no
quiere decir que no sea tambin un valor esttico (ibd., 192).
8. Reflexiones filosficas acerca de la poesla, 87s.
23
cin radical, establecida por Wolff, entre el conocimiento sensible y el
conocimiento intelectual se haca depender de una pars inferior -la de
los sentidos, ideas innatas y percepciones confusas-, y una pars supe-
rior o racional -con la que se identificaba el conocimiento claro y
distinto de la lgica-o Tambin para Baumgarten la gnoseologa, o
doctrina del saber, comprenda dos partes: la esttica, o gnoseologa
inferior, que tiene en lo sensible su esfera, y la lgica, o gnoseologa
superior, que tiene en el conocimiento intelectual su campo propio.
Baumgarten concede cierta nota de claridad al conocimiento estti-
co; pero no es sta la claridad que distingue al conocimiento intelectual,
sino que se trata de la nitidez con la que a veces se muestra la imagen
sensible. Por otro lado, al carecer la imagen sensible de distincin lgi-
ca, el conocimiento que proporcta es confuso. El conocimiento est-
tico es inferior al lgico en tanto que es una percepcin oscura del
conocimiento intelectual: un analogon susceptible de un orden sui gene-
ris captado por el sentimient0
9
Este analogon lleva a Baumgarten a
suponer que tambin al nivel de lo esttico se dan unas leyes que son
correlativas a las leyes de la lgica, es decir, del nivel cognoscitivo
superior. Con esto, y por primera vez en la historia de la esttica,
quedaba planteada la cuestin de unas leyes reguladoras de lo sensible
artstico.
Sera tarea intil intentar hallar en Baumgarten una doctrinacohe-
rente de lo sensible y de lo intelectual. Su argumentacin es a veces
vacilante y, en ocasiones, contradictoria; ello se debe, sin duda, a su
estricta formacin racionalista. Por eso parece a veces como si quisiera
desposeer a la gnoseologa inferior de los atributos cognoscitivos pre-
viamente concedidos, con lo cual sus originales intuiciones innovadoras
se ven enormemente empobrecidas 10.
9. La esfera de la esttica sera;-entonces, todo un complejo de facultades: aquellas que represen-
tan alguna relacin en una forma confusa y que, tomadas en conjunto, forman la analogon rationis,
paralela o parodia de la razn en el sector del conocimiento confuso. As, es ms afn al asunto de la
psicologa que al de la lgica o metafsica elemental, y me parece ser una concepcin a la que vuelve la
psicologa, que constantemente encuentra paralelos a los procesos lgicos en los movimientos menta-
les conscientes o inconscientes (B. Bosanquet, Historia de la esttica, Nueva Visin, Buenos Aires
1970, p. 218).
10. Como ya hemos visto, Baumgarten reconoce una nota de claridad y de perfeccin en el
conocimiento esttico, pero al intentar desarrollar sus ideas cae, una y otra vez, en fras intelectualiza-
ciones de lo sensible. Define la belleza como expresin de un orden interno que nos gua para disponer
las cosas bellamente pensadas. Pero previamente nos ha dicho que el orden de las cosas es un orden
interno que debe ser sentido y no pensado. Evidentemente, la frmula baurngarteniana resulta un
tanto incoherente. A la perfeccin del conocimiento sensible, es decir, del sentimiento o sensacin, le
da el nombre de belleza a ttulo de manifestacin en sentimiento -as entiendo yo las explicaciones
24
El trmino esttica
Desde Descartes a Wolff, pasando por Spinoza y Leibniz, los senti-
mientos y las percepciones se describen en trminos de la razn lgica
y, en consecuencia, negativamente, es decir, por aquello en que difieren
de una idea abstracta. Para Spinoza, tanto la percepcin sensorial como
el sentimiento son pensamientos confusos. Baumgarten no pretenda
una transformacin de este nivel confuso de pensamiento -pues de
hecho supondra su desaparicin-, sino su aceptacin como realidad
cognoscitiva que se da a un nivel inferior. La mera aceptacin de este
nivel inferior sera sumamente positiva para la esttica: hara del senti-
miento y de las percepciones sensibles realidades irreductibles.
Con anterioridad a Baumgarten el tema esttico no haba entrado
de lleno en la cuestin epistemolgica y psicolgica. Hallamos, cierta-
mente, observaciones de carcter psicolgico en algunos estoicos segui-
dores de Aristteles y Digenes de Babilonia, y ms tarde en san Agus-
tn, Alhacn y Vitelio; pero estas observaciones no fueron recogidas
por los tericos posteriores de lo bello, ni tan siquiera por los renacen-
tistas. La atencin de los tratadistas del renacimiento no pareca dis-
puesta a abandonar la consideracin objetiva y cientfica en favor de la
dimensin subjetiva 11. Sin embargo, a partir del siglo XVII, Y sobre todo
en Inglaterra, se percibe un cambio hacia lo epistemolgico y lo psicol-
gico en las cuestiones de esttica. En Inglaterra, comenta Mirabent, el
alto vuelo potico de los siglos XVII Y XVIII condujo a ms penetrantes
estudios sobre las condiciones esenciales subjetivas de la experiencia
esttica. De todos lados van llegando nuevos elementos para reunir el
material necesario a los anlisis de la simpata, del gusto, del sentimien-
to y de la finalidad moral de lo esttico. Obsrvese que es en Inglaterra
donde se emplea por primera vez el trmino sentimental, utilizado por
el escritor Sterne (1713-1768); vocablo que adquiere en seguida extra-
ordinaria difusin, aunque tantas veces origine confusiones; vocablo
que Lessing acepta traducindolo por empfindsam, donde an resuenan
que da l- de ese atributo que se llama verdad cuando es expresado en conocimiento intelectual. Lo
nico que resulta difcil de comprender es cmo pudo llamar esttica as interpretada al arte de pensar
bellamente (pulchre cogitandi), pues el pensar nos lleva siempre a la idea de un proceso intelectual
(B. Bosanquet, Historia de la esttica, 218).
11. Es curioso que el renacimiento no introdujera nuevas consideraciones sobre la cuestin de
cmo se percibe la belleza. Su potica y su teora del arte se concentraron en el proceso artstico y en la
posibilidad de conocer la esencia del mundo emprico. Alberti y Da Vinci subrayaron la importancia
de lo que ellos llamaron concinnitas y mimesis; pero ambos conceptos no parecan complicar en nada la
cuestin de los criterios valuativos y evaluativos. Hasta el mismo Durero se limit a tratar de pasada el
problema de la estimacin, aunque dedic mucho ms esfuerzo a su bsqueda de la medida de la
belleza (Stefan Morawski, Fundamentos de esttica, Pennsula, Barcelona 1977, p. 177).
25
los antecedentes sensoriales y hednicos del conocimiento confuso 12.
F. Hutcheson (1694-1746) sustituye el intuicionismo metafsico en la
esttica por el intuicionismo psicolgico: ningn objeto podra ser con-
siderado bello si no existiera un sujeto dotado de un sentido de la belle-
za capaz de percibirlo; el ser humano posee un sentido interno que capta
la belleza de todos aquellos objetos en cuya apariencia se observa una
unidad en la variedad. E. Burke (1729-1779) acentuar, ms tarde, la
dimensin psicofisiolgica en la percepcin de la belleza, al afirmar que
sta es una cualidad de los cuerpos que acta mecnicamente sobre el
espritu humano a travs de los sentidos
13

Del trasfondo epistemolgico baumgarteniano y de las influyentes
corrientes psicolgicas inglesas stifglf la esttica moderna. A partir de
Kant, los grandes pensadores harn de la esttica un campo obligado
de sus reflexiones filosficas. La nueva disciplina se ver inv{)lucrada en
las grandes cuestiones de la filosofa, el arte, la psicologa, la sociologa
e incluso la poltica, poniendo con ello de relieve el carcter omniabar-
cador y ecumnico de su contenido.
La esttica tradicional, centrada en el tema de la belleza, elaboraba
sus conceptos en tomo a una ejemplaridad modlica. A partir de
Baumgarten, la atencin preferente se dirigir a las excelencias aparien-
ciales de los objetos y a las reacciones de todo tipo que stas provocan
en el espectador. Ya no es la palabra mgica belleza, dice Mirabent,
la que sirve de manto esplendoroso para cubrir con una sola envoltura
la innumerable diseminacin de los objetos que en ella se cobijan. Ms
modestamente es el vocablo esttico el que pugna por una satisfacto-
ria fijacin de la cuantiosa pluralidad de experiencias
l4
.
Hace notar tambin Mirabent que, desde hace ms de doscientos
aos, las definiciones de la belleza han dejado paso a las definiciones de
lo bello, y aunque parece que se diga lo mismo, la diferencia es, sin
embargo, profunda. Al hablar de lo bello la cuestin se contrae a
dominios claramente asequibles, porque lo bello equivale a cosas bellas,
12. Estudios estticos, 1, 191.
13. ... Beauty is, for !he greater part, sorne quality in bodies acting mechanically upon the human
mind by the intervention of!he senses (E. Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas
of the sublime and beautiful, Edimburgo 1757, p. 131.
14. F. Mirabent, Memoria, 11 (Biblioteca de la Facultad de filosofa, Universidad de Barcelona).
Schiller desarrollara de un modo consecuente las intuiciones baumgartenianas sobre la apariencia
esttica (iisthetischer Schein). Esta apariencia no pretende ser ms que apariencia --5U vinculacin a
un objeto no aade nada a su valor esttico--. Los objetos reales pueden ser contemplados esttica-
mente, pero solamente a condicin de distinguir su apariencia de su existencia, lo cual es una tarea ms
difcil que la de apreciar la obra de arte, en la que esta separacin ya viene dada.
26
Lo esttico antes de Baurngarten
y su nivel se acomoda a la escala humana, que maneja objetos mlti-
ples, diversos, incluso contingentes, donde lo bello --que es, pues,
polifactico y multiforme- nos es dado como una cualidad sensible,
perceptible, real, a la que slo le falta la justificacin de un criterio
valorativo
l5
. Con Baumgarten la esttica desciende de las alturas de lo
abstracto y se hace concreta. Ha ocurrido que, desde un punto de vista
estrictamente antropolgico, los problemas superiores del verum, del
bonUm y del pu/chrum se han desplazado desde su entidad abstracta
hacia la concreta realidad de las cosas verdaderas, de las cosas buenas y
de las cosas bellas, entre las cuales se mueve nuestra existencia. Si
aquellas esencias eran consideradas como necesario soporte ideal de
toda valoracin metafsica, estas realidades hic et nunc nos imponen
apremiantes exigencias vitales16.
Lo esttico antes de Baumgarten
Lo esttico, en cuanto que bello sensible, en contraste con belleza
modlica, no significa en realidad una novedad radical en el campo de la
especulacin esttica
17
Ya hemos visto cmo el mismo Baumgarten
reconoca el hecho al afirmar que los filsofos griegos y los Padres de la
Iglesia haban distinguido entre cosas sensibles (aio-&r"t) y cosas inteli-
gibles (voTJ"t). Efectivamente, ya desde Platn el aspecto sensible de lo
esttico no pasa desapercibido, pero pronto queda eclipsado por el
inters metafsico que se otorga al tema de la belleza. La intelectualiza-
cin de lo esttico es de races muy antiguas. La bsqueda de la belleza
parece exigir una constante superacin de la realidad percibida por los
sentidos. En los dilogos de Platn encontramos tres tipos jerarquiza-
dos de belleza: la belleza de los cuerpos ~ belleza sensible-, a la que
se refiere casi exclusivamente el Hipias Mayor; la belleza de las almas
~ belleza espiritual-, que desarrolla muy especialmente en el Fedro;
la belleza en s ~ b e l l e z a arquetpica-, que discute en el Timeo, el
15. Memoria, 11.
16. Ibd., 9.
17. Aunque el vocablo esttica, por el que se conoce a nuestra disciplina, tiene una historia de
menos de tres siglos, la problemtica esttica, sin embargo, es de races muy antiguas. Aesthetic
investigation began in Europe over two thousand years before a special name was found for il. Already
in those early days problems were posed and resolved in a way similar to that done later under the name
of aesthetics (W. Tatarkiewicz, History of aesthetics, Mouton, La Haya-Paris 19n [PWN-Polish Scien-
tific Publishers, Varsovia), vol. 1, p. 5).
27
Banquete y dems dilogos de influencia pitagrica. Al situarla en un
plano trascendente, Platn valoraba la belleza absoluta muy por encima
de cualquiera de sus manifestaciones sensibles; la belleza ideal desplaza
en importancia y significacin a la belleza real y concreta.
Aristteles repara --como tambin lo hara ms tarde santo To-
ms- en la dimensin contemplativa que se asocia con lo esttico.
Precisamente en este punto reside la distincin entre lo bueno y lo
bello: lo bello se contempla, mientras que el bien se hace. Sin embargo,
muy pronto sus consideraciones positivas sobre lo bello sensible se ven
supeditadas a las exigencias de los esquemas racionales. Aristteles,
afirma Bayer, todo lo reduce al a!lllisis conceptual de las cuatro cau-
sas; incluso cuando lo bello se Presenta en mbitos no estrictamente
matemticos, el Estagirita insiste en su aspecto ,matemtico y en su
conformidad con las leyes abstractas, lgicas y racionales18.
En los estoicos, la belleza -muy vinculada a la tica- es esencial-
mente armona con la naturaleza universal. Esta belleza, que se identi-
fica frecuentemente con el bien, no se revela de inmediato, sino que se
muestra a travs de un proceso de observacin de la naturaleza in-
mediata -la analoga estoica- que har posible la captacin de la
naturaleza universal en todo su orden y finalidad. Evidentemente, tam-
bin en el estoicismo lo esttico queda marginado ante la exigencia
racional de traspasar e ir ms all de lo inmediato sensible.
Hay en Plutarco (c. 46-119 d.C.) cierto inters por los aspectos
sensibles del arte, e incluso observaciones de carcter psicolgico en sus
referencias sobre la belleza. La fruicin de la belleza,. mantiene l,
incide de un modo muy especial en sensible del hombre e incluso
sobre un aspecto irracional de su ser. Pese a estas aparentes concesio-
nes, su doctrina del placer esttico desemboca en una concepcin mar-
cadamente intelectualista. El arte, termina dicindonos, es esencial-
mente conocimiento. Pitgoras en sus juicios sobre la msica rechaz
el testimonio de los sentidos, afirmando que el valor de este arte debe
ser aprehendido por la mente. Si deseas cultivar la msica de un
modo bello y noble, debes imitar el antiguo estilo y complementar el
ejercicio musical con el estudio de otras disciplinas, tomando como gua
a la filosofa, pues slo ella puede proporcionar a la msica principios
tiles y adecuados19.
18. Raymond Bayer, Historia de la esttica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico 19SO, p. 49.
19. De msica, 1144 f y 1142 c.
28
Quiz esperaramos de Plotino (205-270), que tanto insiste en el
carcter contemplativo del conocimiento, un especial inters por las
apariencias sensibles de las realidades concretas; pero no es as. El arte
no imita lo directamente visible a travs de los sentidos, sino que pene-
tra en las razones profundas (mi de las que emanan las
cosas naturales. La belleza, por pertenecer a la esfera del alma y del
espritu, es interior. El arte es representacin exterior de una idea espi-
ritual; es un salir insinuante y velado de la idea, que nos invita a retor-
nar a la interioridad, para as, sin sombras, contemplarla en toda su
irradiacin esplendorosa. La esencia de la belleza es espiritual y mora
en el intelecto de la divinidad creadora; es participando de este intelec-
to como el artista forma sus ideas y las traduce en las formas materiales
del arte. Plotino est interesado por la belleza suprasensible y, si bien
concede que lo bello se halla, ante todo, en la vista, en el odo, en la
combinacin de las palabras y en todos los tipos de msica2o, para
contemplar la belleza en s ha de abandonar el hombre la visin de los
ojos y dejar de mirar el fulgor de los cuerpos en los que antes se deleita-
ba21. La belleza debe buscarse, en suma, dentro de nosotros mismos,
no en los objetos del mundo sensible. Se trata de una ascesis que re-
quiere una conversin. La theoria, la contemplacin, separa de golpe
los objetos del mundo para devenir el fenmeno ntimo de una intuicin
intelectiva. Es un xtasis de los iniciados entre el yo y lo real, una
Einfhlung metafsica: una imitacin, toda una atmsfera de reve-
lacin22.
Para los autores cristianos que de algn modo llegaron a plantearse
cuestiones estticas, lo sensible aparece revestido de una profunda signi-
ficacin espiritual. El mundo es bello porque en todo descubre finalidad
y propsito. As, afirma Basilio de Cesarea: Todo tiene una causa'
nada ha surgido fortuitamente, todo contiene una sabidura inefable.>:
Caminamos por la tierra como si visitramos el taller en el que un
escultor divino expone sus maravillosas obras. El Seor, creador y artis-
ta de estas maravillas, nos invita a contemplarlas23. Se concibe el arte
como instrumento didctico de las verdades de la fe. Las formas sensi-
bles vienen a ser smbolos de las verdades reveladas. Desde el infantil
trazo con el que se representan los personajes bblicos en Dura-Euro-
20. Enados, 1, 6,1.
21. Ibld., 1, 6,8.
22. R. Bayer, o.c., 81.
23. Homilia in Hexaem, V, 8 y IV, 33c (respectivamente PG 29, col. 113 y col. SO).
29
pos (entre los aos 245 y 256), pasando por los sobrios mosaicos bizanti-
nos, a las estilizadas figuras de los tmpanos de la catedral de Vzelay
(1120-1132), el arte cristiano apunta siempre a la realidad sobrenatural.
Pero no siempre se observar la actitud equilibrada de san Basilio y
otros Padres griegos entre lo sensible y lo espiritual. Influencias platni-
cas de todo tipo no tardaran en marginar, una y otra vez, la importan-
cia de la belleza sensible.
Por otro lado, la belleza sensible, en cuanto que revelacin de lo
espiritual, quedara pronto eclipsada por un ideal de belleza moral. y
no es de extraar que as sucediese. Los espectculos crueles y san-
grientos del circo, las representa9nes teatrales de gusto obsceno y
sensualidad desatada, los banquetes y festines de desenfrenada volup-
tuosidad, as como una generalizada prdida de valores morales en la
poblacin pagana, hicieron que el cristiano se inclinase decididamente
por un ideal de la belleza moral y concediera al arte una significacin
esencialmente alegrica.
San Agustn (354-430) escribi varios tratados sobre lo bello y lo
conveniente que se han perdido. En los escritos que han llegado a la
posterioridad se encuentran consideraciones importantes de carcter
esttico. En sus primeros escritos repara san Agustn en la correspon-
dencia entre lo sensible y lo intelectual en lo artstico. La belleza sensi-
ble, nos dir, es una ordenacin de percepciones, una sntesis de racio-
nalidad y de impresiones sensitivas donde lalorma resulta decisiva. As,
por ejemplo, la belleza arquitectnica hace gozar a nuestra mirada y
arrebata el nimo hacia s, in se animum rapit; tambin la dulzura
musical es una estructura racional que proporciona placer al odo; de no
ser bellos los movimientos de la danza, la vista acusar desagrado
(<<oculi offenderentur si non pulchre moveretur f4.
En sus obras del perodo episcopal, y debido al creciente nfasis
en lo alegrico, lo esttico pierde la importancia que haba tenido en los
primeros escritos. La belleza sensible, la nica que aprehendemos di-
rectamente, no es valorada intrnsecamente sino por la condicin de
smbolo que se le otorga. Ms que por su brillo y fulgor radiante, el sol
ha de ser admirado como smbolo de la luz divina. La belleza fsica es
smbolo de la belleza divina, que no es contemplada por los sentidos,
sino por el espritu. La belleza fsica tiene valor por haber sido creada
por Dios, pero no es ms que reflejo de la belleza suprema, que es Dios
24. San Agustn, De ord., 11, 11,34.
30
mismo
2S
La belleza de los esposos que se ensalza en el Salmo 44, al
igual que en el Cantar de los cantares, no ha de ser interpretada segn
una literalidad fsica, sino segn una significacin mstica, metafrica y
espiritual. Cuanto menos corporal sea la belleza, ms digna ser de
admiracin
26

Tambin ensalza san Agustn la belleza moral sobre la esttica. Job,
cubierto de llagas y tendido en un muladar, resulta repugnante a la vista
fsica, pero bello a los ojos del espritu. Los cuerpos lacerados de los
mrtires nos llenan de horror, pero su firmeza y valor nos hacen rebosar
de admiracin. Aunque doblado por el peso de los aos, un anciano
justo es ms bello que el oro y los mrmoles de un palacio. La belleza
tras la cual hemos de afanarnos es la de la virtud espiritual
27

Partiendo de un platonismo exagerado, el Pseudo-Dionisio introdujo
un concepto extremo de belleza abstracta en la esttica cristiana. Con la
belleza se identifican ahora la perfeccin y los dems atributos metafsi-
cos de la trascendencia. La belleza adquiere una exaltacin suma a
expensas de lo sensible y concreto; deja de ser un objeto de observacin
y de experiencia y se convierte, exclusivamente, en un objeto de espe-
culacin totalmente inmerso en la esfera del misteri0
28

Quien rechaza el maniquesmo, dir Juan Damasceno (t 749), habr
de aceptar que el hombre est compuesto de materia y de espritu; el
arte, en consecuencia, responde a esta dualidad de composicin. Las
realidades espirituales se captan a travs de las impresiones sensibles,
ya que lo espiritual est velado y mediatizado por el cuerpo. Mediante
la palabra oda se capta el sentido inmaterial de los conceptos. Por
medio de la contemplacin de las obras artsticas sensibles ascendemos
a la contemplacin espiritual (bux E:n:" 'tiv :n:VElJ-
f.tunxiv 8EOOQuv)29. As, pues, la funcin propia de la imagen sensible
es la de hacer visible lo invisible CPUVQOOOLV 'tOOV XEXQlJf.tf.tVOOV)30.
25. Pulchras formas et varias, nitidos et amoenos colores amant ocul. Non teneant haec animam
?I
eam
; eam Deus, qui fecit haec, bona quidem valde, sed ipse est bonum meum ... Quam
mnurnerabiha, variis artibus et opificiis, in vestibus, calceamentis, vasis, et cuiuscemodi fabricationi-
picturis etiam diversisque figmentis atque his usum necessarium atque moderatum et piam signifi-
longe transgredientibus, addiderunt homines ad iIIecebras oculorum ... pulchra traiecta per
ammru: ID manus artificiosas, ab iIIa pulchritudine veniunt, quae super animas est, cui suspirat anima
mea dIe ac nocte. Sed pulchritudinum exteriorum operatores et sectatores inde trahunt ad probandi
modum, non autem inde trahunt utendi modum (Confessiones, X, 34).
26. De cons., 213; De civ. Dei., XVII, 16.
27. Ps 33,2; 55,20; 64,8; 32,1; 103,1.
28. C. W. Tatarkiewicz, o.c., 11, 31.
29. Contra iudaeos, 1336, PG, 94.
30. Ibld., 1360.
31
La pintura y la escultura medievales tienden siempre a la espirituali-
zacin de las formas sensibles. Las representaciones del cuerpo huma-
no, aligeradas del peso de la materia y purificadas de todo contorno
sensual insinuante, parecen ocupar una zona intermedia entre la reali-
dad terrena y la glorificacin celestial. En lo que concierne a la msica,
la Iglesia adopt siempre una actitud contraria a cualquier tipo de melo-
da gratificadora de los sentidos. La msica deba someterse a los fines
litrgicos y preparar el nimo de los fieles para la adoracin. El canto
gregoriano se adaptaba perfectamente a estas exigencias de austeridad
y recogimiento; sin duda alguna, este canto ha alcanzado las ms altas
de la espiritualidad Nunca como este caso una forma
artIsUca ha llegado a mostrar mayor grado de desinters por el placer de
los sentidos. La dignidad y simplicidad de su meloda transporta la
mente a un estado de pureza y austeridad rayano en lo sobrenaturat3
1

Con el siglo XII, la influyente orden del Cster revaloriza an ms, si
cabe, el ideal de belleza espiritual. Para Bernardo de Clara val la belleza
interior es superior a todo ornato exterior (<<Pulchrum interius specio-
sius est omni ornatu extrinseco )32. La belleza fsica es perecedera y
engendra sensualidad y orgullo, es decir, frutos de fealdad.
En el siglo xmlas referencias estticas que encontramos en los escri-
tos escolsticos acentan de un modo muy especial el carcter matem-
tico de la belleza, su identificacin con la luz metafsica y su adecuacin
al intelecto. Segn R. Grosseteste (1175-1253), la belleza depende de
una identidad de proporciones (<<Omnis pulchritudo consistit in identi-
tate proportionalitatis )33. La armona de los cuerpos compuestos se
origina en las cinco proporciones que se establecen entre los cuatro
primeros nmeros, y que son el fundamento de las melodas, movi-
mientos y ritmos musicales
34
.
Las referencias de carcter esttico que encontramos en santo To-
ms (1225-1274), aunque poco numerosas, son muy valiosas
35
. Define
31. w. Tatarkiewicz, o.c., 11,72-73.
32. Sermones in Cantic. cantic., XXV, 6. Non comparabitur (pulchritudini interiori) quantalbet
camis, non cutis utique nitida et arsura, non facies colorata vicina putretudini, non vestis
preIJosa obnoxia vetustati, non auri species splendorve gemmarum seu quaeque tala quae omnia sunt
ad corruptionem (ibld.).
33. Comm. in Div. nomo (MS Erfurt, 88,2).
34. Solae quinque proportiones repertae in his quattuor numeris: unum, duo, tria, quattuor,
composit!oni et concordiae stabilienti omne compositum. Quapropter istae solae quin que
proportIOnes concordes sunt in musicis modulationibus, gesticulationibus et rhythmicis temporibus
(De luce, Baur, 58).
35. En casi todos los escritos de santo Toms pueden hallarse referencias de significacin esttica:
en las Sententiae, en el De veritate, en el Compendium theologiae, pero sobre todo en la Summa
32
Lo esttico antes de Baurngarten
lo bello diciendo que es aquello que gusta al ser contemplado (<<Id quod
visum place! )36. Parece, pues, que con esta definicin se hace una gran
concesin a lo sensible, ya que las cosas que nos agradan o desagradan
son resultado de una percepcin visual. Sin embargo, el placer que
segn santo Toms despierta el objeto bello, ms que sensible, es de
naturaleza intelectual. La belleza reside en laforma; mas no en la forma
exterior, sino en la forma interior, es decir, en el principio ontolgico
que determina las cosas en sus esencias y cualidades. Por tanto, lo que
constituye la belleza no es la apariencia sensible de las cosas, sino la
forma que subyace bajo dicha apariencia. A esto apunta tambin la otra
definicin de belleza como splendor formae, es decir, el esplendor de
los secretos del ser que se irradian a la inteligencia37.
El placer que se experimenta ante un objeto bello es de ndole
intelectual. La inteligencia, comenta Maritain, es la facultad propia de
aprehensin de la belleza. Si la belleza deleita al intelecto, dbese esto a
que hay en las cosas cierta excelencia adecuada al intelecto: hay en la
belleza la nota de integridad, por la que el intelecto se complace en la
plenitud del ser; la nota de proporcin, por la que el intelecto se com-
place en el orden y en la unidad; y por ltimo, la nota .de esplendor o
claridad, por la que el intelecto se complace en la luz que, emanando de
las cosas, determina que el intelecto vea
38
. La claridad, claritas, es la
vista en su sentido intelectual por excelencia, que elimina toda sensibili-
dad para representar nicamente la inteligencia. Lo bello concierne
nicamente a la facultad del juicio racional. Como hara ms tarde
Kant, la esttica de santo Toms arranca de la percepcin sensorial, con
el hedonismo de la vista, y se desplaza despus a una esttica del juicio,
para establecer la preeminencia del juicio racional39.
theologiae y en el comentario a los Nombres divinos. Su inters por los temas estticos no es directo,
sino que viene ms bien motivado por las exigencias totalizadoras de su sistema filosfico.
36. Bonum proprie respicit appetitum ... Pulchrum autem respicit vim cognoscitivam, pulchra enim
dicuntur, quae visa placent; unde pulchrum in debita proportione consistit, quia sensus delectantur in
rebus debite proportionatis sicut in sibi similibus, nam et sensus ratio quaedam est et omnis virtus
cognoscitiva. Et quia cognitio fit per assimilationem, assimilitudo autem respicit formam, pulchrum
proprie pertinet ad rationem causae formalis (Summa theologiae, 1, q. 5, a 4, ad 1).
37. Jacques Maritain, La poeSl y el arte, Emec, Buenos Aires 1955, p. 196. La definicin de
belleza como splendor formae se encuentra en el trabajo De pulchro et bono, atribuido primero a santo
Toms, pero ahora, con bastante unanimidad a Alberto Magno.
38. Ad pulchritudinem tria requiruntur: primo quidem integritas, sive perfectio; quae enim dimi-
nuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio, sive consonan tia. Et iterum claritas, unde quae
habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur (Summa theol., 1, q. 39, a. 8).
39. R. Bayer, Historia de la esttica, 89. "Para santo Toms, la belleza del cuerpo es una belleza
maldita: pulchritudo corporis est pulchritudo maledicta. (La belleza de la mujer es una espada flamean-
te)>> (ibd., 95).
33
Ejemplo elocuente y continuado de marginacin de la belleza sensi-
ble en favor de la belleza espiritual lo tenemos en las mltiples y varia-
das intelectualizaciones simblicas que durante la edad media -y an
despus- se hicieron del Cantar de los cantares. La interpretacin ale-
grica del canto, de origen judo, fue introducida en el cristianismo por
Hiplito de Roma, a principios del siglo Ill, y tuvo en Orgenes a su ms
entusiasta expositor. La famosa versin King James, o Authorized ver-
sion (1611), durante ms de tres siglos la Biblia del protestantismo de
habla inglesa, prologa cada uno de los captulos del Cantar segn la
interpretacin de Orgenes. En conformidad con esta versin, el canto
es una alegora del amor mutuo entre Cristo y la Iglesia
40
. En el ao 533
el segundo concilio de Constantinopla conden a Teodoro de Mopsues-
tia, no porque cuestionara la canonicidad del canto, sino por la in-
terpretacin literal que ste propugnaba al decir que era, en realidad,
un poema de amor escrito para celebrar las nupcias del rey Salomn con
la hija del Faran.
La belleza del poema en su dimensin esttica, con su finura ertica
y su profundo contenido de amor humano, desaparece tan pronto se lo
somete a las intelectualizaciones alegricas. Los pechos de la sunamita,
que para el amante del Cantar son como dos cabritos mellizos de
gacela, apacentados entre azucenas, o como racimos de vid (4,5;
7,8), para los intrpretes alegoristas son figura del Antiguo Testamento
y del Nuevo Testamento. La amada del Cantar es de tez oscura (<<More-
na soy, pero codiciable; morena porque el sol me mir, 1,5-6); mien-
tras que, segn los alegoristas, el bronceado de la rosa de Sarn no sera
del sol, sino del pecad0
41
.
En la alta edad media, dice Tatarkiewicz, de tal modo llegaron a
intelectualizarse las nociones sobre el arte, que su estudio vino a ser
tema de las ciencias especulativas; el concepto de arte se asocia estre-
chamente con el de ciencia
42
. El renacimiento recogera esta aspiracin
40. Eruditos modernos, como Hegstenberg y Keil, mantienen bsicamente la misma interpretacin.
No as E.J. Y oung, para quien el poema es un maravilloso canto al amor entre el esposo y la esposa:
In my opinion, we are not warranted in saying that tbe book is a type of Christ. That does not appear
to be exegetically tenable. But tbe book does turn one's eyes to Christ. This is certainly shown by the
history of interpretation in tbe Christian Church. The book may be regarded as a tacit parable. The
eye of faith -as it beholds this picture of exalted human love- will be reminded of the one Love that
is aboye all earthly and human affections even the love of the Son of God for lost humanity (An
introduction to the Old Testament, Eerdamans, Grand Rapids [Mich.] 1954, p. 327).
41. Para una referencia extensa de las interpretaciones alegricas del Cantar, vase G.H. Rowley,
The interpretation 01 the Song 01 Songs, The Journal of Theological Studies 38 (1937) 337-363.
42. O. c., 11, 208.
34
e intentara cimentada sobre una base ms emprica y racio-
al. La perspectiva y la proporcin, los dos grandes temas del arte de
:ste perodo, son abordados con neto Piero
Francesca (1412-1492), pintor de vasta erudiCin y
pretende solucionar la problemtica de la perspectiva segun los pnncl-
piQS.de la ptica; la certezza la que se haba
segn Jos enfoques de la ciencia. La dice Leon BattIsta
(1404-
1472
), es contemplada con los oJos, pero por la razon; el
arte ha de ceirse a reglas generales que sean expreslOn de un orden,
Una proporcin y una armona de formas (concinnitas). El disegno, que
hace posible el arte, depende de las preordenaciones la. mente
43
.
(1452-1519) el arte es inseparable de la Ciencia. .
1,; 'Segn Nicols de Cusa (1401-1464), en el arte la mente es la medida
de-todas las cosas (mens omnia terminat), su seoro es absoluto
44
La
Marsilio Ficino (1433-1499), y la de la Academia Florentina
es una esttica metafsica, que hace depender la belle-
za c:,:omo el arte de una armona csmica. La belleza es don mtelectual
nicamente a los que belleza pue?a
cuerpo es necesana una preparaclOn previa la
. .. _'1J .. ' .. pbne y species
46
En la esttica de FIcmo
lluslOnlSta, ya que la belleza que admiramos en las formas,
no existe realmente, sino que es resultado de una
del espritu.
que esta breve resea histrica ha sido suficiente para
de relieve la escasa o nula significacin que el pensamiento estti-
'; .. .... ..
/1H,d{
" L'edificare consiste tutto in disegni et in muramenti. Tutta la forza e la regola de'disegni
iJ' sapere con buono e perfetto ordine adattare e congiugnere insieme linea ed angoli, onde la
,4ma dell'edificio si comprenda e si formi... Tutta la forma d'esso edificio in essi disegni si riposi. N
in s I'istinto di seguire la materia ... Sara per tanto iI disegno una ferma e gagliarda
concepita dall'anima falta di linee e di angoli e condotta da animo e da ingegno buono
tJberti. De re aedificatoria, [L'archittetura, tradotta in Iingua fiorentina da C. Bastoli, Venecia
l. 1).
14,4,' <iOmnes configurationes, sive in arte statuaria, sive pictoria, sive fabrili absque mente fieri
mens est, quae omnia terminal (De coniecturis 11, 12, en Opera omnia, Basilea 1565,

1."45> "Qlioniam pulchritudo intellectuale munus existit, ideo solos allicit cognoscentes (Comm. in
f!llt.,eWJe4d., 1, 6; Op. 1561, p. 1574).
" ':#. tamen est corporis pulchritudo? Actus, vivacitas et gratiae quaedam ideae suae in f1exu,
:tn"ipso'refulgens. Fulgur huius modi inmateria non prius quam aptissime sit praeparata, descendit. His
yero tribus, ordine, modo, specie constat viventis corporis praeparatio. Ordo partium intervalla,
modus quantitatem, species linea menta coloremque significat. In primis enim oportet, ut membra
qU8cque corporis naturalem situm habeant: suo aures loco sint, oculique et nares et caetera (Comm.
in Fonv., V, 6; Op. 1561, p. 1337).
35
co anterior a Baumgarten haba concedido a las cosas perceptibles (aia-
6T't'), o esfera del conocimiento inferior, como punto de partida para
la reflexin esttica. Las anticipaciones estticas de Baumgarten mar-
can un hito importante en la nueva direccin que iba a tomar la discipli-
na, a la par que descubran la insuficiencia de los antiguos mtodos. Los
temas de la imaginacin y del sentimiento adquieren ahora especial
significacin. Baumgarten comprendi que no era solamente el conoci-
miento claro y distinto el que ofreca coherencia y ordenacin, sino que
tambin el conocimiento confuso poda ser sometido a congruencia y
orden. Haba una posibilidad de perfeccionamiento del conocimiento
sensible, pero no necesariamente por va racional, sino por va de ver-
dad esttica. Esta perfeccin del conocimiento sensible es la belleza
(Aest., 14), o pulchritudo cognitionis, que representa la universalidad
del concepto de belleza;y no los casos particulares. Discutir si la belleza
es la mxima perfeccin del conocimiento sensible constituye el objeti-
vo concreto de la esttica (Aest., 14). Con estas palabras quedaba abier-
to el camino de la esttica como ta1
47
.
El conocimiento sensible no porque sea sensible deja de ser conoci-
miento; y, en cuanto tal conocimiento, puede alcanzar su mxima digni-
dad cuando expresa la belleza. Baumgarten presiente que hay algo muy
fecundo y vital en los fenmenos del conocimiento inferior y sensible:
hay en ellos una autonoma latente que conviene poner de relieve. Lo
esttico no debe ser traducido a esquemas de conocimiento lgico, sino
que ha de ser analizado en su entidad propia e independiente. Se trata
de dos tipos distintos de conocimiento. La descripcin que del eclipse
hace el astrnomo es muy distinta a la manera como el pastor habla de
l a la amada (Aest., 425,429). Paso a paso -dice Mirabent- Baum-
garten se encamina a formas de conocimiento que se emancipan de la
rgida legislacin racional o intelectual 48.
Cree Baumgarten que la dilucidacin de la problemtica esttica
exige un replanteamiento a fondo de las cuestiones sobre la naturaleza
del arte, el juicio esttico, el sentimiento, el gusto, lo bello y la belleza.
y todo con miras a centrar la cuestin en un punto clave: Qu es
propiamente la conciencia esttica? Algunos piensan, dice Mirabent,
que a Baumgarten le debemos solamente el nombre de la esttica.
Pero el nombre no sera ms que un frgil preludio. Bajo el nombre
47. F. Mirabent, Estudios estticos, 1, 194.
48. Ibld., 197.
36

"
Definicin y contenidos de la esttica
germinan intensamente todos los temas cardinales de la experiencia
esttica 49.
No todos los estetas han encontrado satisfactorio el trmino estti-
ca. en algunas ocasiones se lo ha considerado demasiado restringido en
su ;ignificacin, y en otras, demasiado amplio; Kant, por lla-
ma esttica trascendental a la totalidad de la esfera del conOCImIento
sensible. Schelling nunca lo utiliz; Fechner propuso el de hednica,
mientras que otros propusieron el de calologa. Sin embargo, y a
pesar de las muchas crticas, el trmino, con todas sus limitaciones, ha
llegado a imponerse plenamente. Incluso Hegel, que tampoco
tra del todo satisfactorio el trmino, teniendo en cuenta el uso generalI-
zado del mismo, decide incorporarlo a su lxic0
50

Sobre la defmicin y los contenidos de la esttica
Uno de los cometidos grandes e importantes de la esttica contem-
p;itnea debera ser la clarificacin y actualizacin de la rica y variada
terminologa heredada del pasado, muy especialmente de la antigua
Grecia. En esta falta de precisin terminolgica radica una de las mayo-
res,dificultades del estudio histrico de nuestra disciplina, y, tambin,
de su definicin. Segn la antigua y clsica definicin, la esttica es la
ciencia o estudio de la belleza. Se objeta, sin embargo, a esta definicin
el hecho de que el trmino belleza encierra una significacin demasiado
vaga y general; la belleza, se dice, se ha entendido de muchas y diferen-
tes maneras en el curso de la historia. En la antigedad, ms que un
trmino esttico, era un trmino tico que designaba la esfera de las
vir.tudes morales. y as tenemos que los pitagricos, en lugar de belle-
utilizaron la palabra armona que, juntamente con las de sime-
tra y euritmia, lleg a constituir un concepto clave de la esttica
antigua ..
, 1)' iA fin de superar las ambigedades que se asocian al concepto de
belleza, yen un intento de delimitar ms concretamente el contenido de
la ::disciplina, algunos autores han hecho del estudio del arte el tema
especfico de la esttica. Pero tampoco haciendo de la esttica una
ciencia del arte se superan las dificultades de su definicin, pues, igual
"1" .
49.' lbd., 204.
,:.tso,' Cf. G.W.F. Hegel, Introduccin a la esttica, Pennsula, Barcelona 1973, p. 20.
37
que ha sucedido con el trmino belleza, el concepto de arte tampo-
co ha sido entendido siempre de la misma manera. Para los antiguos
griegos la palabra arte designaba cualquier forma de habilidad que
poda traducirse en efectos prcticos y tangibles; desbordaba, pues, la
esfera especfica de lo que hoy llamamos bellas artes.
Aun reconociendo las dificultades que entraan los conceptos de
belleza y arte, la esttica no puede eludir su estudio y definicin, ni
tampoco delimitar su campo de investigacin, como se ha hecho tantas
veces, a una sola de estas esferas. La esttica estudia la belleza y estudia
tambin el arte; y si bien establece una profunda relacin de interdepen-
dencia entre belleza y arte, no por ello identifica o confunde ambos
conceptos. La belleza no se circunscribe nicamente a los horizontes
exclusivos del arte, como tampoco el arte tiene por meta exclusiva la
belleza.
Pero, si bien es cierto que tanto la belleza como el arte constituyen
los dos grandes temas de la esttica, con ello no hemos agotado el
campo especfico de su investigacin: tambin el tema de lo sublime y
de la fealdad caen dentro de los contenidos propios de la disciplina. Por
otro lado, en cuanto que los temas mencionados se manifiestan y se
desarrollan dentro del marco existencial de una experiencia personal, la
esttica tampoco puede ignorar en modo alguno las psico-
lgica, cultural e histrica dentro de las cuales ha surgido lo artstico y se
han fraguado las vivencias peculiares de la belleza, la sublimidad y la
fealdad. La esttica presupone siempre la experiencia del objeto es-
ttico -la obra de arte o el objeto natural-, as como los sentimientos
y vivencias de belleza, sublimidad y fealdad de los juicios que formula.
Teniendo en cuenta estas consideraciones, podramos definir la es-
ttica diciendo que es una reflexin filosfica sobre determinados
objetos artsticos y naturales que suscitan en nosotros juicios peculia-
res de belleza, sublimidad y fealdad, en el marco de unos sentimientos
propios y exclusivos. Por consiguiente, los objetos artsticos y natura-
les, as como los juicios y sentimientos a que stos dan lugar, constitu-
yen el contenido de la esttica y el tema de su reflexin.
La reflexin esttica vendra a ser una respuesta filosfica -y den-
tro de unos lmites- a la experiencia sui generis que en nosotros ha
obrado el objeto esttico -artstico o natural-o La investigacin
esttica empieza con esta pregunta: Qu es este objeto que suscita
en nosotros tales juicios y sentimientos de belleza, sublimidad o feal-
dad? La respuesta a esta problemtica ser el tema de estudio de la
38
Esttica y arte
parte primera de nuestra obra, que hemos intitulado La naturaleza de
la obra de arte51. En la parte segunda, y bajo el ttulo genrico de El
juicio esttico, abordamos los temas de la belleza, la sublimidad y la
fealdad.
Esttica y arte
El objeto esttico, en cuanto obra de arte y obra de la naturaleza,
constituye el fundamento de los juicios y sentimientos de belleza, subli-
midad y fealdad de la experiencia esttica. Es porque el objeto est ti-
conos afecta de modo distinto a como lo hacen las dems entidades del
mundo circundante, por lo que formulamos nosotros juicios de gusto y
decimos que algo es bello, sublime o feo. Antes de entrar en disquisi-
ciones sobre lo bello, la esttica ha de plantearse la cuestin de la
identidad de su objeto, y de un modo muy especial en su dimensin
'artstica. Para la esttica, arte y belleza no son cuestiones aisladas: es
p<ll'SU enraizamiento en el objeto esttico por lo que lo bello se nos
liacecuestin esttica. La separacin entre belleza y arte, tantas veces
cnsumada en la historia de la esttica, ha sido negativa para nuestra
disciplina, ya que ha desposedo a la belleza de una fundamentacin
ohjetiva que le es propia, situndola a unas alturas etreas de pensa-
miento rayanas en la pura ficcin.
puede hacer esttica, escriba Mirabent, sin una experiencia di-
r:eta de las creaciones artsticas. El hecho de que Kant haya podido
profundizar magistralmente en los problemas de la esttica, sin tener,
empero, .experiencia de las creaciones artsticas -por imposibilidad de
eohte;nplarlas, viviendo donde viva-, explica suficientemente que la
esttica no es la ciencia del arte52. No parece, efectivamente, que Kant
.. , El objeto esttico, en cuanto obra de la naturaleza, y en contraste con la obra de arte
realizada por el hombre, se estudia en la parte segunda de este libro.
El que Kant hagi pogut aprofundir magistralment en els problemes de I'estetica sense, pero,
t.:
nu
de les creacions artstiques -per impossibilitat de contemplar-les vivint on i com
explica suficientment que I'esttica no s la ciencia de I'art. Perque ha creiem aix, ens hem
prolublt des del primer moment tata aHusi a les teories artstiques, i noms quan per a la c1aredat de
I.,nostra argumentaci ha estat indispensable de referir-nos a I'obra d'art, ha hem fet sumariament,
el terreny deIs teoritzadors i del crlties. 1 no solament perque aixo requereix
especIal --que no tenim-, sin, arns, i sobretot, perque el nostre concepte de
Pilstetica, filosofa de la beUesa, ens priva d'involucrar i de confondre dos problemes tangencials, pero
d1ferents (F. Mirabent, De la bellesa, Institut d'Estudis Catalans, Palau de la Generalitat, Barcelona, P"'3\Y4).
El libro De la bellesa se public en 1936; ms tarde la posicin de Mirabent experimentarla un
39
hubiera tenido acceso directo a importantes obras de arte; esto no ex-
cluye, sin embargo, el que valindose de lminas y grabados, hubiera
podido adquirir cierta cultura artstica. Los ejemplos prcticos que en-
contramos en la Crtica del juicio son muy pobres -un traje, la vaca de
Mirn, de la cual no nos ha llegado ni tan siquiera una defectuosa copia,
etc.-. Es muy posible, como ya supona Schiller, que de haber tenido
Kant un mayor conocimiento de obras de arte su esttica se hubiera
visto menos condicionada por los presupuestos tericos de su filosofa
y, al mismo tiempo, hubiera podido superar notorias lagunas de objeti-
vidad en sus planteamientos.
Insistimos en que el punto de partida de la reflexin esttica es el
objeto esttico -obra de arte u obra de la naturaleza-, es decir,
el objeto de reflexin es algo ya dado; la esttica no lo determina,
sino que lo encuentra, lo descubre. Y por esta razn no es la esttica
una ciencia del debe ser, sino de hechos consumados. En la esfera
moral, la tica prescribe la norma para que el acto sea bueno; la est-
tica, en cambio, no puede prescribir cmo ha de ser el objeto artstico
para que sea bello
53
La esttica no legisla cnones artsticos ni dicta
normas de preceptiva, sino que intenta descubrir y explicitar racional-
mente los contenidos objetivos y de experiencia subjetiva que se enmar-
can en lo artstico.
Por no haber respetado la autonoma del arte, la esttica especulati-
va del siglo pasado se granje un merecido descrdito. Sobre la base de
una deduccin lgica de los conceptos estticos ms generales, tanto
Hegel como Vischer creyeron posible establecer y determinar la esencia
absoluta del arte y de la creacin artstica.
Tambin Schelling, con su apriorismo esttico, intent construir la
historia del arte conforme a sus propias imaginaciones, por ms que las
pginas de la misma historia pusieran continuamente en entredicho sus
afirmaciones.
Desde el campo artstico se han levantado voces contra las prerro-
cambio importante en favor de lo artstico, como ya hemos tenido ocasin de ver a travs de las citas
que hemos dado de su artculo del ao 1951 sobre Baumgarten (Estudios estticos, 1, 189.204). En este
ensayo Mirabent reivindica la importancia de lo objetivosensible como fundamento de los juicios
sobre lo bello.
53. Molts es creuen que I'estetica vol sser una forja de regles incontrovertibles per mitja de les
quals hom pugui arribar a geni, o assoleixi definir objectivament la bellesa, o s'atribueixi amb petulan
cia un criteri de gust infaHible; d'aItres, diuen que I'estetica vol racionaJitzar el que s per naturalesa
irracional, s a dir, instintiu, intuitiu, espontani. Pero tot aixo, i altres retrets que se Ji fan, no s sin
ignorar els termes precisos que assenyalen I'abast d'una estetica filosfica (Mirabent, De la bellesa,
18).
40
Esttica y arte
gativas de valoracin artstica asumidas por la esttica. En opinin de
G. Semper, uno de los arquitectos y tericos ms representativos del
estilo neorrenacentista en Alemania, el esteta que no sea a la vez artista
difcilmente podr emitir juicios correctos sobre el arte. Esta actitud,
bastante frecuente entre los artistas del siglo XIX
54
, es expresin de un
exclusivismo injustificado. El artista posee, ciertamente, una capacidad
creadora y unos dones de plasmacin artstica que le distinguen de sus
contemporneos; pero en la mayora de los casos estas diferencias son
de grado. El poeta, dice Wordsworth en el prefacio a las Baladas lricas,
est dotado de mayor prontitud de pensamiento y sentimiento y de
mayor poder expresivo de pensamiento y sentimiento; pero estos pen-
samientos y sentimientos son los propios de todos los dems hombres
55
.
Se ha dicho, con razn, que las fuerzas creadoras del artista son de la
misma naturaleza que las facultades que engendran la fruicin esttica
en el contemplador de la obra de arte. El goce esttico es una forma de
la'ifcultad creadora, como lo es, tambin, la capacidad valorativa de lo
aJl'tstioo.
,nGLa'reflexin esttica es como una exigencia que impone la propia
o experiencia esttica. La experiencia esttica, o momento esttico, como
Berenson, es ese instante fugaz, tan breve hasta ser casi sin
tibtpo,'en el que el espectador se identifica totalmente con la obra de
arte que est contemplando56. La estela nostlgica que deja tras s
la/fugaz y momentnea fruicin de lo artstico acta de acicate para la
armVidad reflexiva de la esttica; hay en nosotros el deseo de aprehen-
la experiencia. De alguna manera, dice Hegel,
laJ'obras de arte se dirigen a la inteligencia. Tan pronto como sent,
met esforc por entender, comenta Coleridge al recordar el impacto
qU'e;;le produjo la poesa de Wordsworth
57
. La actividad esttica vendra
ascr el esfuerzo de la inteligencia por aprehender, en el grado en que
o;. ,54"', lbe corporate life of the artistic community became a kind of ivory tower whose prisoners could
think and talk of nothing except themselves, and had only one anotber for audience (R.G. Colling-
wOOd,' The principies of aTt, 120, Oxford University Press, 1975, p. 120; trad. cast., Los principios del _ FCE, Mxico 1960).
'. The sum of what I have tbere said is, tbat the poet is cbiefly distinguished from other men by a
greater promptness to think and feel without immediate external excitement, and a greater power in
and fee1ings as are produced in him in tbat manner. But these passions and
and feelings are the general passions and thoughts and feeJings of men (Lyrical ballads,
Londres 1971, p. 261).
Berenson, Esttica e historia en las artes visUIJles, FCE, Mxico 1978, p. 78.
57 .... no sooner felt, tban I sought to understand, tomado de la Biografta literaria, cap. IV (en The
Oxford anthology of English literature, 1975, p. 644).
41
esto sea posible, la identidad de lo artstico tanto en sus aspectos objeti-
vos como subjetivos.
En su anlisis de lo artstico, llega un momento en el que la esttica
cobra una dimensin antropolgica. En las obras de arte, dice Hegel, el
hombre proyecta su propio ser y, objetivndose en ellas, busca cono-
cerse a s mismo. Este descubrimiento del ser del hombre en el arte
constituye una de las facetas ms interesantes a que puede llegar la
reflexin esttica. Es entonces cuando lo artstico se alza victoriosa-
mente por encima de los condicionantes temporales de estilo, poca y
gusto y se muestra con la significacin y vigencia perennes que caracte-
rizan a todo lo esencialmente humano.
Ms sobre el datum de la esttica
En un sentido amplio, el datum de la esttica comprende la entera
polaridad esttica en sus elementos objetivos y subjetivos. Lo bello, lo
sublime y lo feo, as como los juicios y sentimientos que comportan,
vienen incluidos en los elementos de la polaridad.
En su aspecto objetivo, el datum de la esttica comprende lo que
hemos dado en llamar q2jeto esttico, es decir, la obra de arte y las
obras de la naturaleza:
1) Las obras de arte, o sea, aquellos objetos creados por el hombre
que, por sus caractersticas intrnsecas y por los efectos que producen,
muestran una identidad propia que los distingue de todos los dems
objetos hechos tambin por el hombre. Son los objetos de las llamadas
bellas artes. En torno a estos objetos, la esttica formula cuestiones tan
importantes como las de su origen, terminacin, forma, expresividad y
simbolismo.
2) Las obras de la naturaleza, es decir, aquellos objetos no hechos
por el hombre, a los que nos referimos como bellezas naturales, y que
suscitan sentimientos y valoraciones muy afines a las provocadas por las
formas artsticas. Podramos tambin llamarlas formas encontradas, en
contraste con las formas hechas por el hombre. Hemos de notar que las
bellezas naturales no parecen tener demasiada cabida en la esttica de
nuestro tiempo. Desde Hegel, y por la importancia que ha adquirido la
llamada filosofa del arte, las formas bellas naturales han sido margina-
das de la esttica. Este olvido constituye la gran laguna de la esttica
contempornea.
42
El panestetismo krausista
En su aspecto subjetivo, el datum de la esttica comprende la totali-
dad de la respuesta psicolgica y espiritual del hombre ante las formas
artsticas y naturales. El datum subjetivo es de ampsimo contenido:
sensaciones, vivencias, emociones, sentimientos, juicios, valoraciones,
procesos de conciencia, etc., a lo que se suman tambin facetas instinti-
vas, intuitivas y del inconsciente. En el grado en que los diferentes
sentidos y facultades se vean afectadas por las formas artsticas y natu-
rales, o contribuyan por s mismos a la actualizacin de la experiencia
artstica, la esttica har de todo ello tema especfico de investigacin.
Estudiar la aportacin de lo instintivo a la experiencia artstica
58
, el
papel de los sentidos en el proceso de aprehensin de la forma y en la
fruicin de lo artstico, y har del sentimiento ---en su estrecha vincula-
cin con la vida consciente- asunto de primordial investigacin. Al
analizar el contenido subjetivo, la esttica constatar, tambin, la acti-
vidad de un intelecto, que no es la razn conceptual, discursiva, lgica,
ni tan siquiera la razn operante, sino la razn intuitiva, que se sita en
las oscuras y elevadas regiones prximas al centro del alma59.
A,pndice: El panestetismo krausista
Dentro de este contexto general del datum esttico, y por la influen-
c,ia que ejerci en determinados crculos universitarios espaoles, es
,obligado hacer breve referencia al panestetismo de Friedrich Krause
(1781-1832). Para este pensador de tercero o cuarto orden, uno de los
ms medianos discpulos de Schelling, segn M. Menndez y Pelayo,
obras artsticas el bien moral, la verdad, el derecho, las series nu-
, ,gtricas del anlisis matemtico y tambin la medicina, la gimnstica
,higinica, la jardinera, la cosmtica, la caligrafa, la pedagoga, la agri-
cultura, la tipografa, y un montn de cosas ms. Como hace notar el
crtico santanderino, es evidente que en toda obra y hbito humanos
-,cabe un elemento esttico; pero esto no nos autoriza a declarar esttica
la obra misma, que puede existir, y de hecho existe las ms veces, sin la
, presencia de tal elemento, que, al fin y al cabo, es extrao y, cuando
, "', .. E. Burke, por ejemplo, situaba como base biolgica de lo bello el instinto sexual, mientras que
,el de conservacin lo era de lo sublime. Kant se hace eco de estas ideas en su primera obra de
La inclinacin sexual es el fundamento de todos los encantos en la mujen, (Lo bello y lo
'''sublime, Porra, Mxico 1975, p. 150).
:,\.' 59. J. Maritain, La poesl y el arte, 82.
43
existe, puede reducirse siempre a un arte superior, de los que con pleno
derecho se llaman bellos. Arte es tambin la vida, y puede y debe
realizarse en la forma ms esttica posible; pero a nadie se le ocurrir
que un hombre que cumple bien, y aun si se quiere hermosamente, con
los deberes de su estado, pueda llamarse artista en el mismo sentido que
Goethe o Miguel ngel. El lector estar tan convencido como yo de
que para Krause belleza es cualquier cosa, por lo cual me admiro mucho
de que se tomase el trabajo de escribir dos o tres libros de esttica60.
60. Historia de las ideas estticas en Espaiul, CSIC, Madrid 1940, vol. IV, p. 270-71. Pobre
juventud nuestra, tan despierta y tan capaz de todo, y condenada, no obstante, por pecados ajenos, a
optar entre las lucubraciones de Krause, interpretadas por el seor Giner de los Ros, y las que con el
ttulo de La belleza y las bellas artes public en 1865 el jesuita Jos Jungmann, profesor de teologa en
Innsbruck, y tradujo al castellano en 1874 el seor Orti y Lara! Arcades anibo. El que quiera cerrarse
para siempre los caminos de toda emocin esttica, no tiene ms que aprenderse cualquiera de estos
manuales (ibd., 175).
44
2. LAS POLARIDADES ESTTICAS
El concepto de polaridad esttica
La reflexin esttica sobre lo artstico descubre pronto una relacin
indisoluble entre la obra de arte y el sujeto que la ha creado o la
disfruta. La obra de arte nos remite constantemente a un sujeto. Los
datos empricos de las diferentes ciencias pueden ser estudiados con
total independencia del sujeto que los investiga. No sucede lo mismo
con la obra de arte, la cual, en s misma, no es una entidad objetiva
independiente y acabada, sino que, como parte sensible de lo artstico,
est vinculada a un componente subjetivo. Lo artstico consta de un
componente objetivo y otro subjetivo; ambos elementos constituyen una
polaridad.
El concepto de polaridad presupone una relacin peculiar entre sus
elementos constitutivos, ya que stos se dan en permanente contempo-
raneidad y, al contrario de lo que sucede con la dialctica, los elementos
que forman una polaridad no pueden fundirse en una sntesis. Los ele-
mentos polares mantienen entre s una relacin de profunda y necesaria
interdependencia -tanto es aS, que la prdida de un elemento supon-
dra la desaparicin de la entera polaridad-o Esta relacin de interde-
pendencia puede ser de equilibrio, o de predominio de uno de los ele-
mentos sobre el otro. De ello se derivan importantes distinciones en el
seno de lo artstico, distinciones que, ms que por la relacin de equili-
brio, vendrn dadas por el grado de predominio de lo subjetivo sobre lo
objetivo, o de lo objetivo sobre lo subjetivo. La primera gran polaridad
esttica es la constituida por los elementos objetivo +-+ subjetivo.
Segn tendremos ocasin de ver, lo artstico, en su ms profunda funda-
mentacin, es expresin de esta polaridad.
45
Las polaridades estticas
La segunda gran polaridad esttica, estrechamente vinculada a la
primera, pero que se manifiesta de modo especial en los aspectos con-
cretos de lo artstico ---es decir, en las llamadas obras de arte-, est
integrada por los elementos apolneo dionisaco. Aunque estos tr-
minos son los que utiliza Nietzsche, la idea general que encierran ha
sido expresada de modo muy diverso en la historia de la esttica: Quin-
tiliano recurre a las palabras de tico y asiano, Wolfflin a las de lineal y
pictrico, y E. D'Ors y otros a las de clsico y barroco. Aunque Nietzsche
desarroll sus ideas sobre lo apolneo y lo dionisaco en torno a la antigua
cultura griega, nosotros utilizamos dichos trminos en una acepcin
mucho ms amplia y con referencia a todos los grandes estilos del arte.
Por otro lado, preferimos dicha terminologa a la de barroco y clsico,
ya que estas designaciones estn demasiado vinculadas a unas manifes-
taciones concretas de la historia del arte. Dentro del concepto general
de lo apolneo incluimos estilos como el clsico griego, el renacentis-
ta, el neoclsico, el postimpresionismo cezanniano, el cubismo, etc.;
mientras que en lo dionisaco incluimos el helenismo, el barroco, el
romanticismo, el impresionismo y un buen nmero de los ismos con-
temporneos. Ofrecemos a continuacin una breve relacin de concep-
tos que se asocian con cada uno de los elementos polares:
Apolneo Dionisaco
Razn ........................................... percepcin
Voluntad
Racional........................................ Irracional
Orden, nmero, medida.................... Desorden, caos, hado
Ley ............................................... Anomia
Lgico. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contradictorio
1
Lo inconsciente
Conciencia..................................... La subconsciencia
Lo onrico
Finitud.......................................... Infinitud
Temporalidad................................. Eternidad
Determinacin (limitacin)................ Indeterminacin
Concreto........................................ Abstracto
Esencia .......................................... 1
Vivencias
Necesidad...................................... Contingencia
1
Fuerza
Esttico......................................... Dinmico Actividad
Movmiento
46
Ejemplos de polaridad esttica
Individualismo................................ Pantesmo
Ser ............................................... Llegar a ser (devenir)
Realidad.. . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . .. . . .. Idealidad
Naturaleza ........................ ....... ...... Espiritualidad
Forma........................................... Contenido
Tekhne .......................................... Creatividad (inspiracin)
Continuidad (synekhes)..................... Discontinuidad (salto)
Actualidad..... .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .... .. .. . .. Potencialidad
Lineal ........................................... Pictrico
Claro ............................................ Oscuro
Los elementos polares ......,.-como fuerzas de tensin- fueron ya in-
tuidos por la antigua filosofa griega. La armona, afirma Herclito, no
es tan slo una relacin o acorde proporcionado entre dos elementos,
sino el concierto de dos movimientos opuestos entre s; no hay belleza
en lo esttico, sino slQ en la tensin; la armona de la msica surge de
los tonos contrapuestos, altos y bajosl. Segn Platn, el ritmo y la
armona son racionales; lo desmesurado y desordenado es dionisaco
2
.
Aristteles, por su parte, mantiene que la poesa es una tcnica de leyes
racionales que se combinan con lo asombroso (8olJ!!omv); el logro
ms notable del poeta es la armona de lo absolutamente lgico con lo
excepcional
3
Segn Schelling, la filosofa, el arte y la misma ciencia
son expresin de una polaridad csmica que subyace a toda realidad
4
.
El arte clsico griego es de claro predominio de lo apolneo. El
Partenn, ejemplo mximo de su arquitectura, constituye un conjunto
armnico y equilibrado de mdulos y volmenes. Las correcciones vi-
l. Te) crul1<pQOV Kai Ex 'tlV bLa<pEQvtOlv KaUL<m)V Qf10VCav Kai :Jtvta Ka't' EQLV
yCVW6UL (Aristteles, Et. Nic., 1155b, 4).
06 ;UVuOLV OKOlS bLa<pEQl1evov tOlU't1l f1OAOYEL :Jtw..vtQo:JtoS Qf1OVCT) OXWO:JtEQ
Ka! AIQTlS (Hiplito, Refut., IXg; fragms. 8 y 51).
2. Afirma Platn que, segn una tradicin, Dioniso perdi el juicio por obra de su madrasta Hera,
y que, para vengarse de ello, nos enva el furor bquico y toda la locura de sus danzas corales y que,
con este mismo fin, nos ha hecho don del vino (Leyes, 672).
3. Ret., IlI, 2, 1404; Pot., 1460b-I461b; 9,14520,16.
4. Schelling, Werke, Munich 1928, vol. V, 56ss; vol. 11, 25ss, 284ss. Sabido es que el tema estructu-
ral fundamental de la Naturphilosophie es la idea de polaridad. Por su parte, en La vida de la razn,
Santayana mantiene que la razn, lejos de reducirse en su actividad a meros procesos intelectuales, es
una sntesis de impulso e ideacin. La razn es un instinto que deviene reflexin e iluminacin. Este
principio de dualidad constitutiva de lo racional lo aplica Santa yana de un modo prctico en sus obras
Three philosophical poets: Lucretius, Dante, and Goethe (1910), y Winds of doctrine (1913), que gira
en tomo a la poesa de P.B. Shelley y las filosofas de H. Bergson y B. Russell.
47
a las que se someti la estructura de su fachada, incluyendo las
columnas exteriores, son expresin de la necesidad de control que,
segn la mentalidad del tiempo, la razn debe ejercer sobre la percep-
cin sensible. En el arte escultrico, la preocupacin naturalista, la
de las proporciones del cuerpo segn un canon, la tcnica y
racionalidad de sus plasmaciones, as como el dominio y sumisin que
se imponen sobre los sentimientos expresados, son prueba elocuente
del predominio de lo apolneo en sus creaciones.
En el arte del perodo helenista, por el contrario, el elemento polar
predominante es el dionisaco. La forma se somete ahora a los dictados
del sentimiento, y se convierte en medio expresivo de los ms variados
tonos de lo pattico, lo sensible y lo vivencial. Ms que los movimientos
que le son propios, el cuerpo exhibe el dinamismo desbordante de los
estados anmicos. De ello son buena prueba la Mnade de Scopas (va-
se ilustracin 15) -en su frenes dionisaco- y los relieves del templo
de Zeus, en Prgamo -en su lucha enfurecida y frentica, los dioses y
gigantes rompen la profundidad del relieve e invaden la escalinata de
Con todo, y a pesar del predominio de lo dionisaco, la nota
apolnea no pasa en modo alguno desapercibida: el dominio tcnico y la
racionalidad formal de que hacen gala muchas obras del arte helenista,
son de la ms refinada factura clsica. El grupo escultrico Laocoonte
(vase ilustracin 1) manifiesta todas estas caractersticas. El sacerdote
troyano, que amonest a sus conciudadanos a no aceptar el caballo de
madera -en cuyo interior se escondan los soldados aqueos--, es in-
justamente castigado por las divinidades; la representacin escultrica
le muestra en desesperada lucha con dos gigantescas serpientes que,
enrollndose a su cuerpo y a los de sus hijos, les infligen terribles sufri-
mientos al apretar sus mortferos anillos
5
Sin embargo, este gran
5. Virgilio describe la escena en estos trminos:
... tit sonitus spumante salo; iamque arua tenebant
ardentisque oculos suffecti sanguine et igni
sibila lambebant linguis uibrantibus ora.
diffugimus uisu exsangues. lIIi agmine certo
Laocoonta petunt; et primum parua duorum
eorpora natorum serpens amplexus uterque
implicat et miseros morsu depascitur artus;
post ipsum auxilio subeuntem ac tela ferentem
eorripiunt spirisque ligant ingentibus; et iam
bis medium amplexi, bis eolio squamea circum
terga dati superant capite et ceruicibus altis.
iIIe simul manibus tendit diuellere nodos
perfusus sanie uittas atroque ueneno,
clamores simul horrendos ad sidera tolli! (Eneida, 11, 209-222)
48
impacto de la nota dionisaca no impide que, a la vez, suscite tambin
profunda admiracin la factura apolnea de la obra.
En las ilustraciones 2 y 3, tomadas de evangeliarios de principios del
siglo IX, encontramos dos significativas interpretaciones del tema de la
inspiracin del texto sagrado. Segn san Pablo, la Biblia debe su conte-
nido y autoridad al origen divino de su inspiracin
6
. En el evangeliario
del Museo de Viena se nos ofrece una interpretacin apolnea de la
inspiracin: san Mateo escribe su relato en una actitud de aplomo y
dominio; la inspiracin divina, utilizando la expresin de Wordsworth,
es recogida en sosiego (recollected in tranquility). El evangeliario de
la Biblioteca de Epernay trata el tema dionisacamente: al dictado sobe-
rano del viento de la inspiracin, san Mateo escribe con pluma rpida y
ligera, e incluso su cuerpo y su ropaje parecen apretados por la brisa
divina.
Uno de los artistas de produccin ms dionisaca de todos los tiem-
pos es, sin duda alguna, el Bosco. Su obra, desbordante de contenido
enigmtico y marcadas notas surrealistas, ha escondido siempre victo-
riosamente la clave de su interpretacin. Son sus tres famosos trpticos
representaciones alegricas de las tentaciones que apartan al hombre de
su salvacin? En tal hiptesis, el Trptico del heno (Museo del Prado)
representara la concupiscencia, el Trptico de san Antonio (Museo de
Lisboa) las tentaciones intelectuales, yel Trptico de las fresas o Jardn
de las delicias (Museo del Prado) el deleite desenfrenado de los sentidos
(vese ilustracin 4). Se suele hacer referencia a la parte derecha de
este trptico dndole el ttulo genrico de infierno musical. Efectiva-
mente llaman de inmediato la atencin las dos grandes orejas atravesa-
das una flecha, y el arpa y el lad y el rgano de manivelas converti-
dos en instrumentos de tortura y rodeados de diablos y condenados que
cantan siguiendo la partitura. Pretenda el Bosco dar una leccin mo-
ralizante sobre las fatales consecuencias de una interpretacin sensua-
loide de lo esttico musical?
En La ninfa de Correggio (vase ilustracin 5), la ninfa aparece
abrazada por un Jpiter que adopta forma de nube. Por su erotismo y
sensualismo, es esta obra extremadamente dionisaca. Abandonndose
a los brumosos abrazos de Jpiter, la ninfa aparece con la cabeza hacia
atrs --cual mnade en lo mximo de su xtasis--, con el costado des-
6. Toda la Escritura es inspirada por Dios, y es til para ensear, para redargir, para eorregir,
para instruir en justicia, a fin de que el hombre de Dios sea perfecto, enteramente preparado para toda
buena obra (2TIm 3,16-17).
49
nudo ---<:omo una nereida-, y el perfil de una figura de Psique. Pode-
mos comprender, dice Clark, por qu este gesto de deseo satisfecho
pudo provocar en una naturaleza desequilibrada la envidia destructiva.
En el siglo XVIII, Luis de Orlens, hijo de un famoso libertino, entr en
posesin del cuadro. Inmediatamente orden su destruccin, y se dice
que l mismo asest la primera cuchillada. Jams un smbolo dionisa-
co produjo un resultado ms autnticamente dionisaco! Los fragmen-
tos del lienzo fueron recogidos y reunidos subrepticiamente por el di-
rector de la galera, Charles Coypel-menos el de la cabeza, que haba
sido destrozado por completo-. Una feliz providencia reencarn a
Correggio en la persona de Prud'hon, quien pint la cabeza actuah/.
Las obras del neoclsico J.L. David muestran un claro predominio
de la dimensin apolnea, a pesar de que los temas de la mayora de sus
lienzos son de contenido trgico. Tanto en El juramento de los Horacios
como en Bruto ante los cadveres de sus hijos o en La muerte de Marat,
los sentimientos e intereses propios del individuo aparecen dominados
por la razn y encauzados por el deber que marcan las obligaciones para
con la patria. En estas obras, el dolor y la tragedia estn transformados
en paradigmas ticos. En La muerte de Scrates (vase ilustracin 6),
representa David al filsofo ateniense en el momento de asir la copa del
mortfero veneno yen actitud de total dominio sobre sus pensamientos,
acciones y sentimientos. La reaccin de los discpulos es mucho ms
estoica que la que nos describe el mismo Platn en el Fedn
8

En nuestro siglo son muy numerosas las obras de arte en que predo-
mina el elemento dionisaco; ello se debe, en gran parte, a las poderosas
influencias romnticas y expresionistas del siglo pasado, vigentes toda-
va. La obra del pintor austraco Oskar Kokoschka La tempestad o La
7. Keneth Clark, El desnudo, Alianza-Forma, Madrid 1981, 284 (ed. orig. ingl., The nude, Penguin,
1986).
8. Hasta este momento la mayor parte de nosotros fue lo suficientemente capaz de contener el
llanto; pero cuando le vimos beber y cmo lo haba bebido, ya no pudimos contenernos. A m
tambin, y contra mi voluntad, caanme las lgrimas a raudales, de tal manera que, cubrindome el
rostro, llor por m mismo, pues ciertamente no era por aquel por quien lloraba, sino por mi propia
desventura, al haber sido privado de tal amigo. Critn, como an antes que yo no haba sido capaz de
contener las lgrimas, se haba levantado. Y Apolodoro, que ya con anterioridad no haba cesado un
momento de llorar, rompi a gemir entonces, entre lgrimas y demostraciones de indignacin, de tal
forma que no hubo nadie de los presentes, con excepcin del propio Scrates, a quien no conmoviera.
Pero entonces nos dijo:
- Qu es lo que hacis, hombres extraos? Si mand afuera a las mujeres fue por esto especial-
mente, para que no importunasen de ese modo, pues tengo odo que se debe morir entre palabras de
buen augurio. Ea, pues, estad tranquilos y mostraos fuertes.
y al orle nosotros, sentimos vergenza y contuvimos el llanto (Fedn, 118; traduccin de Luis
Gil).
50
Quintiliano: aticismo y asianismo
novia del viento constituye un buen ejemplo de dionisianismo contem-
porneo. Los ttulos por los que se conoce la obra no podan ser ms
apropiados, pues el lienzo expresa una v ~ r d a d e r a tormenta de apasio-
nados sentimientos. Kokoschka y Alma Mahler, los protagonistas del
cuadro, aparecen como flotando en el centro de un vrtice pasional que
todo lo arrastra. Son los suyos rostros de ensoacin, que expresan una
indefensin profundamente deseada y un abandono a la pasin no me-
nos anhelado.
A partir del perodo helenstico, lo apolneo y lo dionisaco aparecen
como dos tendencias artsticas bien delimitadas y frecuentemente des-
critas en trminos de oposicin. La concepcin apolnea, que se conoce
bajo el nombre de aticismo, recoge la herencia clsica griega y conside-
ra a sta como la nica expresin genuina del arte. El asianismo, por
otro lado, hace referencia al estilo dionisaco de los pueblos del Asia
Menor, el cual, desde la poca de Alejandro Magno, influye muy direc-
tamente en las culturas griega y romana
9
. Para algunos autores de aque-
llos tiempos el asianismo supona una visin decadente del arte, y por
esta razn utilizan el trmino en un sentido notoriamente peyorativo.
El helenismo tuvo sus principales centros en tres grandes ciudades:
Alejandra, Antioqua y Prgamo. En esta ltima se concilian el alego-
rismo con el realismo y el patetismo; los temas preferidos implican
movimiento, esfuerzo, pasin y sufrimiento 10. Obras como el templo de
Zeus, o el grupo escultrico del Laocoonte ---<:on toda su monumentali-
dad, tragedia y patetismo- constituyen elocuentes ejemplos de barro-
quismo helenista. El gusto alejandrino combina las flores, lo voluptuo-
so y halagador con la parodia, la caricatura, lo grotesco y lo extravagan-
te. Como cualquier dilettantismo, afirma De Bruyne, quiere disfrutar
de todo; su curiosidad quiere experimentarlo y representarlo todo. El
estilo florido se recarga con gran profusin de adornos, cestas de
9. Hemos retenido las antiguas formas de asiano y asianismo precisamente por esta delimitacin
geogrfica, cultural e histrica que se asocia con dichos trminos.
10. 11 multiplie les morceaux de bravoure, faits suivant ces formules d'atelier, qui sont a I'art ce
que sont dans la Iittrature les recettes de la rhtorique. L' asianisme, c' est ii dire la tendence ii la forme
dc/amatoire, est ce qui domine. L'oeuvre est d'une conception puissante, mais dclamatoire
(A. Grenier, Le gnie romain dans la religion, la pense el I'art, 1938, p. 283).
51
flores y frutas, coronas y amorcillos juguetones; la nica nota realista es
la que impone la herencia egipcia, que se traduce en el gusto por los
temas costumbristas y los retratos del natural
ll
. Las distorsiones yexa-
geraciones del helenismo provocan una reaccin en los talleres atenien-
ses. Mientras Prgamo y Roma persiguen el pathos y el sentimiento
desbordado, y Alejandra las ms sutiles y extremas formas de sensua-
lismo, Atenas intenta volver a los sobrios cnones de su tradicin clsi-
ca; pero en muy pocas obras lo consigue, pues le resulta difcil superar
la frialdad acadmica y la imitacin despersonalizada 12.
Roma fue influida muy sealadamente por la cultura griega. En la
poca de Ennio y Plauto era talla admiracin que se senta por lo griego
que en 194 se decidi la independencia de la pennsula helnica. Pablo
Emilio, despus de derrotar a los ejrcitos macednicos, visit la mayo-
ra de las ciudades griegas en una especie de peregrinacin cultural;
invit a los artistas y filsofos ms destacados a trabajar en Roma e
inculc en su hijo Escipin una profunda veneracin por lo griego. Los
rethores griegos asombraron a Roma con sus bellas declamaciones
-aunque, por lo general, eran de contenido pobre y artificioso--. Mu-
chos romanos acudieron a las grandes ciudades helenistas a estudiar con
maestros griegos. Cicern fue uno de ellos: despus de una estancia en
Atenas, se traslad a Rodas para seguir las enseanzas del famoso
retrico Moln. La llamada escuela de Rodas pretenda sintetizar el
estilo ampuloso, pattico y artificioso de Prgamo, con el ideal claro,
sobrio y desnudo del aticismo clsico. Cicern se propuso como ideal de
su oratoria aquella equilibrada sntesis de ambos estilos.
La polmica entre retricos aticistas y asiatizantes fue mucho ms
violenta que en las otras artes, y, a resultas de ella, las distinciones entre
uno y otro estilo se establecieron con mayor precisin. En los doce
libros de su magistral tratado De la educacin del orador, Marco Fabio
Quintiliano nos ofrece un excelente anlisis comparativo del aticismo y
el asianismo.
Segn el insigne calagurrit ano 13 , el orador aticista se distingue por
11. C'est 11 Alexandrie que furent crs les types de la vieille femme ivre, du ngrillon
du paysan conduisant son veau au march (Grenier, o.c., p. 292).
12. Grenier, o.c., p. 294 ss.
13. Ouintiliano naci en Calahorra, c. 36 d. C., y muri en Roma alrededor del ao 96. Perdidas hoy
sus oraciones, que tanto celebraron sus contemporneos, la gloria de Ouintiliano, preceptor de los
sobrinos de Domiciano y primer maestro de retrica asalariado por el erario pblico de que nos dan
noticia los anales literarios de Roma, brilla tan slo en los doce libros de su lnstitutio oratoria, fruto de
veinte aos de enseanza pblica, y obra que puede considerarse a la vez como curso pedaggico,
tratado de gramtica y libro de preceptiva literaria. Cf. M. Menndez y Pelayo, Historia de las ideas
52
la concisin y la perfeccin, rehye lo excesivo y evita la vaciedad y la
repeticin; busca la belleza en lo exactamente necesario yen lo absolu-
tamente claro, en las palabras apropiadas y en el orden correcto 14 El
orador asianista, por el contrario, es ampuloso y vago; en su bsqueda
de lo esplendoroso, incurre una y otra vez en repeticiones intiles y en
descripciones interminables; oscurece el pensamiento con su ostentosa
verborrea
l5
Uno de los motivos de la falta de claridad es el abuso de
toda clase de imgenes y metforas
l6
El aticista busca la comprensin
inmediata; sus palabras siguen al pensamiento como la sombra al cuer-
po. Con el asianista sucede todo lo contrario: adolece de un decidido
empeo en obscurecer los sentidos y en hacer difcil la comprensin, y
para conseguir tal cosa extrema hasta lo enigmtico el uso de la alego-
ra
17
Su pblico, ms que en la belleza artstica, se deleita en la in-
terpretacin de los enigmas y en el ingenio que esto supone
l8
.
En el aticismo, con la justa palabra, se aade un adorno discreto;
con la idealizacin, se asume la correspondiente elevacin; no se pres-
cinde de las metforas all donde resulten bellas, ni de las figuras de
diccin cuando convienen a lo natural y a lo apropiado; tampoco se
rechaza la musicalidad si no va en contra de lo varonil
19
.
El asiano se siente incmodo con lo natural. Cuando encuentra una
expresin perfecta, no est contento con ella: tiene que buscar algo
antiguo, inslito e inesperad0
20
. El asiano siente especial predileccin
,estticas en &paa, vol. 1, 218ss. Las citas de la lnstitutio oratoria son de la edicin de M. Witerbot-
tom, Oxford Classical Texts, 2 vols., 1970.
Tal vez haya que entender el aticismo como un esfuerzo por armonizar las sanas inclinaciones de
la masa romana con los ideales clsicos del arte griego. Entre los maestros griegos que en el primer
siglo del imperio reaccionaron en favor del aticismo, cabe mencionar a Dionisio de Halicarnaso; entre
,los latinos son de destacar Ouintiliano y Tcito (E. De Bruyne, o.c., 232) .
. 14. "Nobis prime sit virtus perspicuitas; propria yerba, rectus ordo, non in longum dilata conclusio:
'nihil neque desit, neque superfluat (VIII, 2,22).
.15. <<Est etiam in quibusdam turba inanium verborum, qui dum communem loquendi morem refor-
IlUdant, ducli specie nitoris, circumeunt omnia copiosa loquacitate, eo quod dicere nolunt ipsa (VIII,
2,17).
, .1.6. quoque poetarum figuras seu translationes mutuant, tum demum ingeniosi,
IiciJlcet SI ad mtelhgendos eos opus sit ingenio (VIII, 1,25).
'. 17. allegoria, quae est obscurior, aenigma dicitur, vitium meo quidem iudicio, siquidem
dicere dilUCide virtus (VIII, 6,52).
,", .. Ingeniosa haec et fortia et ex ancipiti diserta creduntur, pervasitque iam multis ista persuasio,
:ut:ld lam demum eleganter atque exquisite dictum putent, quod interpretandum sit. Sed auditoribus
euam nonnulis grata sunt haec, quae cum intellexerint acumine suo delectantur et gaudent non quasi
audierint sed quasi invenerint (VIII, 2,21). '
,
;' '19. ",!um in ratione eloquendi, quod verbum proprium, ornatum, sublime, ubi amplificatio laudan-
,:fa ..... qUid speciose translatum, quae figura verborum quae levis et quadrata, virilis tamen composilio

.,. :20, . Sunt qui, cum optima sint reperta, quaerant aliquid quod sit magis antiquum, remotum inopi-
,'nlItlllll (VIII, 1,31).
'
.53
por lo monstruoso -tanto en lo fsico como en lo anmico-: las ciuda-
des y las construcciones han de ser grandes, y los sentimientos humanos
que se expresan en sus obras han de ser extremos. Retricamente, la
monstruosidad se muestra en el uso exagerado de la hiprbole. En el
clasicismo, la hiprbole slo es justificable en los casos en que se aplica
a cosas que carecen de toda medida
21
.
Por adolecer de kakothelia (xax08EAl, mala affectatio) , el arte asia-
no mezcla los estilos, no conoce la medida ni ejercita dominio conscien-
te de lo que expresa; por idntica razn, su belleza no es real sino
aparente
22
. Por el contrario, la nota caracterstica del aticismo es el
decens: la adaptacin de las palabras a los pensamientos y la fidelidad a
los sentimientos expresados. El asianismo descuida la seriedad del con-
trol racional y busca complacer nicamente por el virtuosismo de la
forma verbal
23
; su afn es halagar y excitar los sentidos con una volup-
tuosidad externa, y as provocar el asombro, la admiracin a la propia
gloria y no a las causas justas
24
.
La ndole literaria de Quintiliano, dice Menndez y Pelayo, poco
inventiva y audaz y muy enamorada del orden, de la mesura y de la
disciplina, se apacentaba y detena con fruicin en las producciones de
los siglos clsicos. Ms que lo antiguo, complacale admirar y gozar lo
que ya estaba reconocido y consagrado por la admiracin general, sien-
do sus modelos predilectos Homero y Demstenes entre los griegos, y
Cicern y Virgilio entre los latinos. A stos estudiaba incesantemente;
de stos casi slo toma ejemplos, y de continuo inculca a la juventud la
conveniencia de limitarse a pocos libros; el odio a toda falsa brillantez y
21. Hyperbolen audacioris ornatius summo loco posui et haec decens veri superiectio (VIII,
6,67). Sed huius rei servetur mensura quaedam. Quamvis est enim omnis hyperbole ultra fidem, non
tamen debet esse ultra modum ... : Tum est hyperbole virtus, cum res ipsa de qua loquendum est
naturalem modum excessil (ibd., 73).
22. Kakozelon, i.e. mala affectatio per omne genus dicendi peccat. Nam et tumida et pussilla et
praedulcia et abundan tia et arcessita et exultantia sub idem nomen cadunt. Denique kakozelon voca-
tur quidquid est ultra virtutem, quotiens ingenium iudicio caret et specie boni (i.e. pulchri) fallitur.
Omnium in eloquentia vitiorum pessimum. Nam et cetera parum vitantur, hoc petitur (VIII, 3,56).
23. Sit igitur cura elocutionis quam maxima, dum sciamus tamen nihil verborum causa esse facien-
dum, cum verba ipsa rerum gratia sint reperta (VIII, 1,32).
24. Defonnis voluptas: namque illud genus ostentationi compositum solam petit audientium volup-
tatem (VIII, 3,11). Qua re quidquid erit sententiis populare, verbis nitidum, figuris lucundum, trans-
lationibus magnificum, compositione elaboratum ... intuendura et poene pertractandum dabit. Nam
eventus ad ipsum, non ad causam refertur (VIlI, 3,12).
Antes de Quintiliano, ya haba visto Sneca que el declamador asiano, ms que conmover los
nimos, trata de halagarlos; de ah que recurra a todos los medios de seduccin posibles; quiere el
aplauso para s mismo, no para la causa que defiende: Qui declamationem parat, scribit non ut vincat,
sed ut placeat. Omnia itaque lenocinia requirit ... Cupit enim se approbare, non causam (Controv.,
IX, praef.). Quintiliano adopta la expresin eventus ad ipsum, non ad causam refertur.
54
a la novedad que no tiene ms mrito que el de ser nueva; y la venera-
cin de la forma antigua, sobria y serena
25
.
A pesar de que en el siglo 11, tanto en Grecia como en Roma, tiene
lugar un resurgimiento de las tendencias clsicas, stas no pueden, sin
embargo, eclipsar las influencias de una larga tradicin helenista. Se da
una revalorizacin de Platn, Aristteles y, sobre todo, de Pitgoras,
pero estos pensadores son interpretados dionisacamente en el marco
de un misticismo alejandrino. Tambin en el neopitagorismo, observa
De Bruyne, la tendencia mstica es clara, y se realza el papel de los seres
demonacos intermedios que, en una nueva versin del eros platnico,
unen lo divino con lo humano. La filosofa se convierte en confusa
mezcla de matemticas, msica y mstica. Tpico representante de esta
direccin es Nicmaco de Gerasa, que en su teora de los nmeros
-Arithmetica theologoumena- relaciona la tradicin pitagrica y pla-
tnica con las ideas de Filn sobre Dios. Muy significativa nos parece
aqu la disolucin de lo racional en una coinciden tia oppositorum irra-
cional. El mismo nmero, que, no se olvide, es la estructura formativa
de las cosas sensibles, se nos muestra como poseyendo aspectos opues-
tos que deben resolverse en la unidad26.
Los condicionantes dionisacos son muy notables en la elaboracin
de las cosmovisiones filosficas de aquella poca. La multiplicidad de lo
compuesto se hace depender de la unidad. La unidad es deidad, espritu
y principio de la materia y el caos; es, pues, armona de lo desigual y lo
idntico: por un lado es contradiccin, desintegracin, error, ignorancia
y muerte, y, por otro, es identidad de todo lo compuesto en un supremo
acorde. En escritos como el Poimandres (o del buen pastor), el Cor-
pus y el Poema de los orculos caldeos, de la literatura neopitagrica
hermtica, se mezclan elementos apolneos de la filosofa clsica griega
y estoica, con contenidos dionisacos del misticismo oriental soterio-
lgico.
En este contexto mstico conviene resaltar tambin la influencia que
sobre la esttica de los primeros siglos de nuestra era ejerci el tratado
de Longino Sobre lo sublime
27
Lo sublime es de naturaleza dionisaca;
25. Historia de las ideas estticas en Espaa, 222s.
26. Edgar De Bruyne, Historia de la esttica, BAC, Madrid 1963, vol. 1, p. 339.
27. Los intentos llevados a cabo por la filologa clsica en los ltimos aos para tratar de resolver
los problemas relacionados con el nombre del autor y la fecha en que fue escrito el pequeo tratado
Sobre 19 sublime han resultado infructuosos, al menos en lo que a la unnime aceptacin de los mismos
se refiere (J. Garca Lpez, en la introduccin de su traduccin a dicho tratado, Gredos, Madrid
1979, p. 136).
55
lo aprehendemos extticamente: no nos convence lenta y paulatina-
mente; no nos halaga y deleita como una gracia insinuante; no resulta
del hallazgo y la disposicin artstica de los pensamientos ni de la armo-
na de la lexis. Cae de repente sobre nosotros con fuerza irresistible y
nos sume en profundo arrobamiento. En lo sublime descubrimos nues-
tra propia infinitud
28
. Sin pathos no se puede llegar a lo sublime; o bien
surge de una pasin que todo lo penetra, o bien es sugerido por una
gran variedad de emociones que, sintetizadas por el poeta, obran en
nosotros una experiencia nica de inmensidad e infinitud
29
.
Filstrato de Lemnos (nacido hacia el 190), habla de la pintura
como si fuera un arte literario que expresara los sentimientos y pusiera
de relieve la capacidad imaginativa del artista para penetrar en el pathos
de la experiencia humana. Los 65 cuadros que se describen en su obra
Imgenes
30
, constituyen autnticos documentos de psicologa artstica.
Siguiendo el enfoque dionisaco de los autores helenistas, no muestra
Filstrato demasiado inters por los aspectos tcnicos de la pintura, ni
por las descripciones objetivas de las formas: su inters se centra en el
. . d 31
sentimiento expresa o . Todo lo que aparece en los cuadros es bello,
hasta los moribundos y los muertos; as, Meneceo, cado sobre sus
rodillas, da la bienvenida a la muerte con unos bellos ojos de suave
mirar que invitan al sueo (300,24). La sangre de los heridos tie la
carne como si fuera prpura sobre marfil (350,35). El cadver de Ant-
loco es bello; la muerte le sorprendi cuando un sentimiento de felici-
dad pona la sonrisa en sus labios (350,34). A Pantea le adorna hasta en
la muerte un ligero rubor (355).
Filstrato parece sentir especial predileccin por los contrastes del
arte de Prgamo; admira, por ejemplo, la transicin con que, en el
centauro Quirn, el cuerpo humano pasa a ser cuerpo de caballo: el ojo
no puede distinguir dnde termina el uno y comienza el otro (342,30).
En el caso de los centauros femeninos, cun bello es el contraste del
28. De lo sublime, 1, 4, VII.
29. Ibd., X. As, Safo seala en todos los casos las emociones que acompaan a la locura amoro-
sa, partiendo de los sntomas y de la verdad misma de la pasin. Mas, en qu demuestra ella su
destreza? En su poder para elegir primero los ms sobresalientes y los ms tensos de ellos, para unirlos
despus unos con otros (X, 1; traduccin de J. Garca Lpez).
30. Esta obra, muy admirada por Goethe, constituye, adems, un importante documento para el
conocimiento del arte helenstico. Filstrato el Joven, el tercero de los Filstratos, y nieto del ya
mencionado, aadira, ms tarde, una segunda serie de imgenes pictricas.
31. The technical excellency of the picture is rarely mentioned ... He is simply trying to outdo the
paintings he describes in his appeal to the emotions (Fairbanks, en la introduccin a la traduccin
inglesa (Loeb, XVIII, XXIII).
56
Nietzsche: lo apolneo y lo dionisaco
delicado pecho de la mujer con la fuerza del caballo! El uno hace
resaltar la otra en delicioso contraste de formas y colores (11,3).
Segn Nietzsche, lo dionisaco y lo apolneo, adems de ser dos
impulsos originarios de la naturaleza, constituyen dos tendencias bsi-
cas de lo artstico. Para poder vivir, fue preciso que los griegos, impul-
sados por la ms imperiosa necesidad, creasen los dioses Dioniso y
Apolo. Desde un trasfondo schopenhaueriano, Nietzsche se pregunta:
Cmo hubiera podido de otro modo este pueblo tan delicado, tan
impetuoso, de tanta capacidad para el dolor; cmo hubiera podido,
digo, soportar la existencia si no hubiera contemplado en sus dioses la
imagen ms pura y radiante? Ese mismo instinto que da la vida al arte
como complemento y terminacin de la existencia, dio tambin naci-
miento al mundo olmpico, que fue para la voluntad helnica el espejo
en que se reflejaba su propia imagen transfigurada32.
Esta transformacin fue realizada por la fuerza dionisaca en su
combinacin con las formas apolneas. La tendencia apolnea se plasma
en obras de imgenes idealizadas; mientras que la dionisaca se esconde
en lo simblico. El arte apolneo es como un mundo de ensueo que nos
libera temporalmente del mundo real; el arte dionisaco nos lleva a una
experiencia directa de las fuentes secretas y originarias del ser. En
contraposicin a cuantos se afanan por derivar las artes de un principio
nico, como fuente de vida necesaria de toda obra de arte, contemplo
esas dos divinidades de los griegos, Apolo y Dioniso, y reconozco en
ellas los representantes vivos y patentes de dos mundos de arte que
difieren esencialmente en su naturaleza y en sus fines respectivos. Apo-
lo se eleva ante m como el genio del principio de individuacin, nico
que puede realmente suscitar la felicidad liberadora en la apariencia
transfigurada; mientras que, al grito de la alegra mstica de Dioniso, el
yugo de la individuacin se rompe y se abre el camino hacia las causas
generatrices del ser, hacia el fondo ms secreto de las cosas33.
Por su dimensin dionisaca, el arte es expresin de fuerzas embria-
gadoras, de experiencias extticas que, en la forma apolnea, se mani-
32. El origen de la tragedia, Espasa-Calpe, Madrid 1969, traduccin de E. Ovejero Mauri, p. 33.
33. Ibld., 95.
57
fiestan en reposo. La msica de Apolo era una arquitectnica sonora
de arte drico, pero cuyos sonidos estaban fijados de antemano como
los de las cuerdas de la ctara. La esencia misma de la msica dionisaca
y de toda msica, la violencia conmovedora del sonido, el torrente
unnime de la meloda y el mundo incomparable de la armona, estos
elementos fueron cuidadosamente separados como no apolneos. En el
ditirambo dionisaco, el hombre se siente arrastrado a la ms alta exal-
tacin de todas sus facultades simblicas; entonces siente y quiere ex-
presar algo que jams hasta entonces haba experimentado: la destruc-
cin del velo de Maia, la unidad como genio de la especie, de la natura-
leza misma. De ahora en adelante, la esencia de la naturaleza se
expresar simblicamente; un nuevo mundo de smbolos ser necesa-
rio, toda una simblica corporal; no solamente el simbolismo de los la-
bios, del rostro, de la palabra, sino tambin todas las actitudes y los
gestQs de la danza, ritmando los movimientos de todos los miembros.
Entonces, con una vehemencia repentina, las otras fuerzas simblicas,
las de la msica, se acrecientan en ritmo, dinmica y armona. Para
comprender este desencadenamiento simultneo de todas las fuerzas
simblicas, el hombre debe haber alcanzado ya ese grado de renuncia-
cin que quiere proclamarse simblicamente en esas fuerzas; el adepto
ditirmbico de Dioniso no es entonces comprendido ms que por sus
afines Con qu estupefaccin le contemplara el griego apolneo! Con
una estupefaccin tanto ms profunda cuanto que a ella se mezclaba un
estremecimiento, producido por la idea de que todo aquello no era tan
extrao a su propia naturaleza; s, que su conciencia apolnea no era
ms que un velo que le ocultaba este mundo dionisaco34.
Si bien ambas fuerzas nacen de la misma naturaleza, la ms poderosa
y esplendorosa es la dionisaca, que adquiere en la tragedia su manifes-
tacin mxima; luego, con la aparicin de Scrates y del platonismo, el
espritu dionisaco fue combatido y paulatinamente marginado; es en-
tonces cuando se inicia la decadencia del pueblo griego. Como arte
sinttico, la tragedia comprende la msica, el poema y las artes plsti-
cas; pero es, al mismo tiempo, la explicacin de todo arte entre la
mesurada intelectualidad y la voluntad apasionada. En la tragedia se
alcanza la ms alta identificacin de lo dionisaco y lo apolneo. La
relacin compleja del espritu apolneo y del instinto dionisaco en la
tragedia debera, por lo tanto, ser simbolizada por una alianza fraternal
34. Ibd., 31.
58
de estas dos divinidades. Dioniso habla la lengua de Apolo, pero Apolo
habla finalmente la lengua de Dioniso, y de este modo es alcanzado el
fin supremo de la tragedia y del arte
35
.
Evidentemente, para Nietzsche lo dionisaco tiene una ultimidad de
ser superior a lo apolneo -lo apolneo es como un velo que oculta el
mundo dionisaco-. De hecho, lo apolneo configura e individualiza
lo dionisaco. Para emplear la terminologa de Platn, podramos ex-
plicar las figuras trgicas del teatro griego as poco ms o menos: el
nico ser verdaderamente real, Dioniso, aparece en una pluralidad de
figuras bajo la mscara de un hroe que combate y que se encuentra al
mismo tiempo enlazado con los restos de la voluntad particular. El dios
se manifiesta entonces, por sus actos y por sus palabras, como individuo
expuesto al error, presa del deseo y del sufrimiento. Y esta precisin y
claridad con que aparece es obra de Apolo, intrprete de los sueos,
que revela al coro su estado dionisaco por esta apariencia simblica.
Pero, en realidad, este hroe es el Dioniso que sufre de los misterios, el
dios que experimenta en s los dolores de la individuacin, y del cual
cuentan algunos mitos admirables que en su infancia fue despedazado
por los titanes y adorado as bajo el nombre de Zagreus36.
F. Mirabent objeta el uso forzado que hace Nietzsche de sus catego-
ras artsticas al afirmar que el espritu apolneo domina en el arte pls-
tico --que es armona de formas-, mientras que el dionisaco se mues-
tra en la msica que, por ser embriaguez y exaltacin entusiasta, est
privada de forma. Cuando Nietzsche sugiere la separacin entre el arte
apolneo y el arte dionisaco, juega con una imagen literaria brillante y
atractiva, pero falsa en tanto que expresiva de las formas del arte.
Porque, a pesar de lo que diga Nietzsche, la epopeya y la escultura no
son siempre contemplacin serena, como lo prueban Milton y el barro-
co, por no citar ms; ni la msica es siempre agitacin y tumulto, y, si
no, recordemos a Bach e incluso a Mozart. Conviene vigilar mucho esas
afirmaciones rutilantes que tan funesta influencia suelen ejercer. La
crtica en general est plagada de sntesis de esa ndole, y la cultura del
hombre medio -yen muchos casos tambin la del hombre de superior
nivel intelectual- se resiente gravemente de esta tendencia fcil a sim-
plificar la realidad (fe las experiencias. Claro que no es cosa fcil des-
prenderse de estas generalizaciones, tal vez porque la mayor parte de
35. Ibd., 1288.
36. Ibd., 67.
59
las veces son el resultado de criterios prcticos que en determinados
momentos las autorizan. Pero hemos observado con frecuencia que los
hombres que las utilizan, como aquellos que para explicar o explicarse
cualquier hecho social o poltico, o cualquier acto de la conducta huma-
na, acuden a citar ejemplos de la historia como si fueran leyes inexora-
bles, o ejemplos de la experiencia como si fueran imperativos inelu-
dibles y principios absolutos, suelen equivocarse con mayor facilidad
que los que juzgan con el discurso natural de su propia inteligencia ante
las circunstancias especficas del hecho o del acto 37.
H. WOImin: estilo lineal y estilo pictrico
Segn W61fflin
38
, los conceptos fundamentales de la historia del arte
se contienen en cinco smbolos formales que, en relacin antittica,
expresan el desarrollo de los estilos. Histricamente, este desarrollo va:
- De lo lineal a lo pictrico.
- De la visin en superficie a la visin en profundidad.
- De la forma cerrada a la forma abierta.
- De la unidad a la multiplicidad.
- De la claridad absoluta a la claridad relativa.
Aunque en su tratado bsico sobre los principios del arte dedica
W6lfflin un captulo a cada uno de estos smbolos antitticos, de hecho
toda su analtica formalista se estructura en torno a los conceptos fun-
damentales de lo lineal y lo pictrico. La visin en superficie o en
profundidad, la forma cerrada o abierta, la unidad y la variedad, as
37. F. Mirabent, Apuntes para una teora de la sntesis esttica, en Estudios estticos y otros ensayos
filosficos, CSIC, Barcelona 1957, tomo 1,159.
38. Juntamente con A. Riegl, Heinrich W61ff1in (1864.1945) es considerado uno de los mximos
exponentes del formalismo en esttica. Discpulo de Burckhardt y de A. von Hildebrand, aprendi de
aqul la importancia de los factores histricos y culturales para la interpretacin de lo artstico, y de
ste la especial significacin de la visin artstica en el desarrollo de los estilos. Profesor de las
universidades de Basilea, Berln, Munich y Zurich, sus ideas estticas se centran en torno al arte
renacentista y barroco. Su teora de la forma, fundamentada en una interpretacin psicolgica de los
procesos de creatividad, aparece ya esencialmente esbozada en su tesis doctoral de 1886 (Prolegomena
zu einer Psychologie der Architectur). Sus libros Renacimiento y barroco (Renaissance und Barock,
1888), y El arte clsico (Die Klassische Kunst, 1889), contienen sus ideas bsicas sobre la psicologa, la
historia y la cultura en su relacin directa con la forma artstica. En 1905 public su estudio sobre
Durero (Die Kunst Albrecht Drers). Diez aos ms tarde aparecera su obra ms importante: Princi
pios fundamentales de la historia del arte (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915). En este libro
W61ff1in sintetiza el contenido de sus estudios anteriores y desarrolla de modo sistemtico su tesis
formalista (nuestras referencias son de la traduccin inglesa de M.D. Hottinger, de 1932; reimpresa
por Dover Publications, Nueva York 1950, bajo el ttulo PrincipIes of art history).
60
H. W6lfflin: estilo lineal y estilo pictrico
como las nociones de claridad absoluta o relativa, no son ms que notas
distintivas o aspectos importantes bajo los cuales se nos aparece lo
lineal o lo pictrico. Con el arte lineal Wlfflin asocia el arte del renaci-
miento, mientras que el pictrico lo identifica con el arte barroco.
El estilo lineal ve en lneas, distingue claramente una forma de
otra, lo claro de lo obscuro; los objetos se muestran con un contorno
bien definido; las partes constitutivas, aunque armonizadas "entre s, no
pierden su identidad individual. El estilo lineal aprehende las formas de
las cosas como si los bordes de las mismas hubieran sido palpados con la
mano. La representacin y la cosa se conciben como idnticos. Ms que
como se ven, el estilo lineal pinta las cosas como son
39

El estilo pictrico se ajusta al dinamismo de la visin: capta las cosas
en el movimiento mismo del ser miradas. En lugar de las formas es-
tables y permanentes de la realidad, concibe las cosas como insertas en
el fluir incesante del devenir; esto hace que las cosas aparezcan como
solapadas entre s y con contornos borrosos. Cuando Durero o Cranach
pintan un desnudo, el cuerpo humano se destaca claramente sobre el
fondo obscuro; tanto el uno como el otro se nos muestran radicalmente
distintos: el fondo es fondo y la figura es figura -la Venus o Eva se nos
aparece como una silueta clara que se destaca sobre un plano obscu-
r<r-. Todo lo contrario sucede con los desnudos de Rembrandt: nos
producen la impresin de que tanto las figuras como el fondo surgen de
la misma materia
4O
.
En el estilo pictrico, el dibujo y el modelado no coinciden, geom-
tricamente hablando, con la apariencia de la forma plstica: slo refle-
jan la semblanza visual de la cosa. y es que el estilo pictrico ve en
masas, y no en lneas claras de contorno. La representacin pictrica
surge por el ojo y existe slo para la visin; los valores tctiles, que se
asocian con la visin lineal, dejan ya de tener vigencia: Un arte ms
avanzado ha sabido rendirse a la mera apariencia. En el famoso lienzo
Las hilanderas, los radios de la rueda de devanar no son visibles' en
conformidad con la visin pictrica, Velzquez no pint la r u e d ~ tal
como era en s, sino tal como se mostraba a la visin en el movimiento
mismo de su rotacin
41
.
En la pintura renacentista domina la lnea esttica, mientras que en
39. PrincipIes of art history, 9s,20s.
40. Ibd., lO, 19s.
41. Ibd., 2Os. Para la visin pictrica, los libros de una estantera no se muestran individualmente
-i:on sus ttulos y colores propios-, sino como meras manchas difuminadas de color.
61
el barroco la lnea es dinmica. La verticalidad y la horizontalidad ca-
racterizan la produccin del siglo XVI; se trata de un estilo arquitectni-
co de composicin cerrada; los elementos representados en el lienzo
aparecen agrupados en torno a un eje central que infunde simetra y
equilibrio a la composicin. Es una estructura afn a la naturaleza. La
preferencia por las formas primitivas de verticalidad y horizontalidad se
hace depender de una exigencia ineludible de ley, lmite y orden. Nun-
ca como hasta entonces se sinti con tal fuerza la necesidad de propor-
cin en la figura humana y de contraste entre lo vertical y lo horizontal
en aras de una armona interior. El estilo renacentista se afan en todo
por aduearse de los elementos firmes y permanentes de la forma. La
naturaleza era cosmos y la belleza ley revelada 42.
El arte barroco, por el contrario, parece mostrar una declarada
aversin a cualquier intento de construccin representativa en torno a
un eje central estabilizador y simtrico. De hecho, se busca intenciona-
damente el desequilibrio y la asimetra. Es un estilo de forma abierta, y
aunque existen lmites secretos que dan uniformidad esttica a la
representacin, la impresin que sta suscita es la de poseer horizontes
ilimitados. Ya no es la estructura arquitectnica el elemento decisivo de
la forma, sino el soplo de vida que imprime flujo y movimiento a la
rigidez de la forma. En el estilo lineal se valora el ser: en el estilo
pictrico el cambio, el llegar a ser; en un caso la belleza se hace depen- .
der de los lmites, en el otro de lo indeterminad0
43
.
La marginacin de la geometra en el barroco opera una alteracin
general de lo artstico. Para el clsico Grnewald, la luz que rodea al
Cristo resucitado es un crculo; mientras que, para Rembrandt, es una
forma difusa. En el arte del siglo XVI, las direcciones de las lneas se
equilibran entre s, y lo mismo sucede con los colores y las intensidades
de luz. En el barroco, empero, se busca el predominio de una determi-
nada direccin. Por otro lado, la distribucin desacorde de la luz y del
color origina tensiones de desasosiego en el espectador
44
.
El estilo pictrico, insiste Wolfflin, no busca representar las cosas en
conformidad con su concrecin individual especfica, sino segn la apa-
riencia que revisten al ser captadas por la mirada. En la actividad con-
templativa, el objeto no aparece aisladamente, sino como formando
parte de una pluralidad de objetos; en consecuencia, los contornos
42. Ibd., 124s, 128,135.
43. Ibd., 120,125,135.
44. Ibd., 127,130s.
62
particulares del objeto aparecern fundidos con los dems objetos y en
evidente discontinuidad lineal. Cuando Rembrandt pinta un manto de
color rojo -<:omo la capa del retrato de Hendrickje Stoffels, del Museo
de Berln-, lo importante para l no es el rojo en s, sino los cambios
de tonalidad encarnada que aparecen a los ojos del observador, y que
en las zonas sombreadas adquieren unos matices verdosos y de azul
intenso; slo en determinadas circunstancias se muestra el puro color
rojo. El acento, por consiguiente, no recae en lo que realmente es,
sino en lo que cambia y deviene. En este contexto, el color adquiere una
vida totalmente nueva: diferente en cualquier punto y distinta en cual-
quier momento; se trata de un color imposible de definir45.
Es, pues, evidente, que en todas estas notas el estilo pictrico persi-
gue una marcada intencionalidad dinmica: la disposicin de las figuras
segn una lnea espiral o diagonal, las contorsiones y retorcimientos de
los cuerpos en tensin, el vuelo de los ropajes bajo una brisa que no
cesa, los tonos fluctuantes de luz y obscuridad, los colores cambiantes,
las oscilaciones anmicas de los personajes ... todo, absolutamente todo,
es expresin de vida y movimient0
46
. La luz barroca es como un velo
misterioso que se extiende sobre los objetos y los hace inaccesibles a la
visin puramente sensible.
Segn el arte clsico, la representacin pictrica ha de exhibir un
alto grado de claridad figurativa: no hay verdadera belleza sin una re-
velacin completa de la forma. Incluso en la obscuridad nocturna las
formas han de retener sus contornos distintivos. Holbein, por ejemplo,
era consciente de que los objetos representados en sus cuadros no se
correspondan exactamente con la apariencia visual de los mismos en la
naturaleza, que en las lneas que l dibujaba y en los detalles de los
bordados, de las joyas y de los peinados, la claridad configurativa era
mucho mayor que lo que poda captar la vista en las formas naturales.
Para Holbein, sin embargo, esta referencia a la visin ordinaria no
hubiera sido considerada como una crtica, ya que para l la genuina
belleza radicaba en la distincin absoluta de las formas, y era precisa-
mente en esta exigencia de claridad en lo que el arte se diferenciaba de
la naturaleza. Para el arte clsico, la luz y la sombra, tanto como el
dibujo, haban de contribuir a la definicin de la forma
47
.
En el siglo XVII sucede lo contrario: se consideran bellas aquellas
45. Ibd., 22,52.
46. Ibd., 52-67.
47. Ibd., 196-199,202.
63
representaciones pictricas en las que ha desaparecido la claridad de la
forma bajo los efectos disolventes de la sombra y la obscuridad. Se
busca la claridad indeterminada, no porque se la juzgue natural, sino
porque as lo exige el gusto barroco. En la Santa cena, de Leonardo,
todas las manos de los apstoles se distinguen con claridad; por el
contrario, en lienzos de Rembrandt, Terborch o Massys, no todas las
manos son visibles. El artista del barroco se resiste a pintar con detalle
lo que puede ser intuido por el observador. La luz que distingue a este
estilo es una luz irracional -una luz que no divide ya el lienzo en .
zonas bien delimitadas, sino que, independientemente de cualquier ra-
zn plstica, irrumpe sobre las formas con soberana arbitrariedad-o
En el barroco se llega a pintar incluso la sombra de las hojas que se
proyectan sobre una pared. y no porque el hecho hubiera sido ahora
observado por primera vez --cosa no cierta-, sino porque el arte, en el
espritu de Leonardo, no pretenda la representacin de las formas
indeterminadas48. Hablando sobre el estilo romntico, Johann Paul
Richter deca que su excelencia radicaba en la belleza indeterminada de
sus manifestaciones; el romanticismo es el son moribundo y ondulante
de una cuerda, o de una campana, que se pierde al irse alejando, pero
que resuena todava en nuestro odo despus que ha cesado fuera de
nosotros
49
Esta tendencia a las formas indeterminadas caracteriza to-
das las expresiones artsticas dionisacas
5o

48. Ibd., 196,198,2()()'202.
49. Cf. M. Menndez y Pelayo, Historia de las ideas estticas en Espaa, IV, 122. ..
50. Uno de los ejemplos ms logrados de indeterminacin dionisaca nos lo ofrece el blZantlDo
Constantino Manasses (s. XIII) en su descripcin de Helena:
'Hv ' yuvi) :n;EQU(all'C;, roq>QuC;, roXQOum:"tT),
EtJ:n;QELoC;, ro:n;Qoo):JtOC;, j30romc;, XLOVXQouC;,
'E1..LxoIlM<puQoC;, llQ, ylWv 1..ooC;,
AEUxoIlQux(wv, xlloC; vtLXQUC;, Ef.I1IVOUV,
To :n;QOw:n;ov ' :n;UQELU QoOOxQOUC;,
To :n;Qow:n;ov bt(XUQL, j31..<puQov lQU(OV,
K1..WC; llmLm:ov,
"Ej3a:n;n ti)v QOMXQLU :n;UQLV1j
"QC; El EM<puvtu ll'lj>EL Wf.I1IQQ. :n;oQ<pQQ..
AELQT) !1uxQ, 06EV E!1u6ouQY'1h
KuxvoyEVij ti)v 'EMV1]v
Era la ms hermosa de las mujeres. Posea bellas cejas, una tez fresqusima, bellas mejillas,. rostro
atractivo hermosos ojos, una piel blanca como la nieve, una mirada brillante y viva. Dulce, delicada y
tierna, e:a un jardn lleno de encantos, era la belleza personificada. Sus brazos, de alabastro;
muy blanca, mejillas sonrosadas, prpados encantadores, seductores rasgos. una belleza SID artlf
cio, sin otro afeite que su color natural. Su blancura estaba realzada por el VIVO destello de la rosa,
64
La filosofa de la historia del arte de Wolfflin, afirma Hauser, con-
tiene numerosas ideas que no slo son convincentes, sino que cuentan
entre las presuposiciones tcitas de toda autntica historia del arte
51

Efectivamente, por nuestra parte estimamos que, en sus puntos esen-
ciales, la teora de Wolfflin viene a corroborar la nocin de polaridad
esttica entre un elemento apolneo y otro dionisaco que nosotros de-
fendemos. La descripcin que nos hace del estilo lineal se corresponde
Con los constitutivos bsicos de lo apolneo, y lo mismo puede decirse
del estilo pictrico, que tiene en lo dionisaco su equivalente esttico.
De un modo verdaderamente genial y convincente, Wolfflin ha sabido
captar lo apolneo y lo dionisaco en las manifestaciones artsticas de
dos siglos tan importantes como son el XVI Y el XVII -y que se corres-
ponden con el perodo renacentista y el barroco
A pesar de nuestra deuda para con los planteamientos estilsticos de
WOlfflin y del re<;onocimiento que nos merecen sus grandes aportacio-
nes en el campo del formalismo esttico, creemos, sin embargo, que
hay un lastre demasiado hegeliano en sus enfoques, y una marginacin
lidjUstificada de los aspectos de contenido en la formulacin general de
su teora artstica. Segn nuestro autor, la historia del arte se mueve en
forma de alternativas; los conceptos fundamentales estn constitui-
dos de manera antittica, y aunque el segundo miembro de estas pare-
jas no se deriva lgicamente del primero, sino que representa una fase
posterioii
2
, tambin para l --como para los hegelianos- la historia
del arte es un proceso autc,Snomo y determinado inmanentemente. Con-
forme a nuestra idea de la polaridad esttica, los conceptos fundamen-
tales no aparecen en exclusiva alternancia histrica, sino que se dan en
como lo est el marfil por la prpura. Su cuello largo, blanqusimo; de ahl nace la ficcin de los poetas
cuando dicen que la bella Helena era la hija de un cisne.
Qu clase de imagen deja tras de s este torrente de palabras? --pregunta G.E. Lessing-.
Despus de todas ellas, qu aspecto tiene Helena? No es verdad que si mil personas distintas leyeran
este pasaje cada una de ellas se formarla una idea propia de la belleza de esta mujer? (Laocoonte,
Editora Nacional, Madrid 1977, traduccin de Eustaquio Barjau, p. 205).
51. Arnold Hauser, Teoras del arte, Guadarrama, Madrid 1975, p. 128. Nadie, por ejemplo, osar
contradecir a Wolfflin y afirmar que las distintas fases de la evolucin histrica del arte se siguen unas a
otras sin sentido ni conexin; habr que conceder, ms bien, que todo estadio del desarrollo est
condicionado por el anterior e impulsado en una direccin determinada. Todo artista toma en sus
manos los hilos del devenir bajo la forma de una tradicin decisiva, de una tcnica histricamente
adecuada y de la actualidad de ciertos problemas y temas (ibd.). .
52. El estilo pictrico, afirma WOIfflin, es posterior y no puede concebirse sin el antenor -el
lineal-; pero con ello no se quiere dar a entender que sea absolutamente El estilo l.ineal
desarroll unos valores que el estilo pictrico no tiene, ni desea tener. EnCIerran dos concepcIones
distintas del mundo, con un gusto y unos intereses diferentes, aunque ambos, sin embargo, han sido
capaces de darnos una representacin perfecta de las realidades visibles (o.c., 18).
65
contemporaneidad: lo lineal y lo pictrico afloran simultneamente sin
que por ello se niegue la posibilidad de predominio de uno de los
ceptos fundamentales sobre el otro. Las diferencias estilsticas no son
absolutas. En el siglo XVI, ms que un exclusivismo total de lo lineal, se
observa un predominio de lo lineal sobre lo pictrico; en el siglo XVII, el
predominio evidente de lo pictrico no excluye la presencia de lo lineal.
Fuera del marco general de una poca artstica determinada, en el
repertorio de obras legado por los grandes artistas, podemos establecer
tambin distinciones de predominio y de equilibrio entre lo lineal (apo-
lneo) y lo pictrico (dionisaco). Consideremos, por ejemplo, la pro-
duccin de algunos de los artistas del siglo XVI a los que se refiere
Wolfflin. Leonardo da Vinci, sin duda alguna, tiene obras en las que el
elemento lineal muestra un claro predominio; su famosa Santa cena es
un buen ejemplo de estructura apolnea
53
. Pero su no menos famosa
Gioconda muestra elocuentes notas dionisacas: el misterio de su sonri-
sa y la omnipresencia de su mirada -lenguaje etreo de un sfumato
mirfico- jams lo hubiera conseguido Leonardo siguiendo los esque-
mas del linealismo clsic0
54
. En la Monalisa el misterio de la belleza
adquiere concrecin terrena, pero no por ello se hace aprehensible a la
mirada: la Gioconda rompe continuamente cualquier intento delimita-
tivo, y logra siempre esconder victoriosamente el secreto de su hermo-
sura.
Tambin en el arte de Miguel ngel son bien patentes las notas de
lo dionisaco. La majestuosa terribilitii de su Moiss, de su David, de los
colosos de la bveda de la Capilla Sixtina, y la energa desbordante de
sus formas pletricas de vida, nos abruman con un sentimiento profun-
do de infinita grandeza. Las escenas del Juicio final, tambin en la
,Sixtina, son de un evidente predominio dionisaco y claro precedente
del barroco.
Posiblemente sea en la produccin artstica de Rafael donde las
caractersticas del estilo lineal se manifiesten con ms pureza, pero
tampoco en este genio del renacimiento estn ausentes las notas dioni-
53. la interpreta barrocamente: Tena aquel colorido melanclico y tierno, rico en som-
SIO esplendor en lo.s colores brillantes, que triunfaba en los claroscuros y que, de no haber
eXlslido, debiera I.nventado para semejante tema (Histoire de la peinture en ItaUe, 1817; efr.,
Leonardo, Noguer-Rlzzoh, Barcelona-Madrid 1977, p. ll.
5.4. Antes de l, .en los .retratos falta el misterio. Slo de la Gioconda emana un enigma: el alma
esta presente, pero lOacceslble. Esta poesa del misterio queda reforzada por la ntima unidad de la
figura con el paisaje del fondo (Ch. de Tolnay, Remarques sur la Joconde, en Revue des arts 1951
cf. Leonardo, Noguer-Rizzoli, p, 13). ' .,
66
5facas. En El triunfo de la Galatea, de la Villa Farnesina de Roma, tanto
la 'concepcin estructural como el diseo lineal y pictrico es apolneo;
;;m embargo, por su dinamismo, fuerza y vida de los personajes repre-
sentados, es una obra dionisaca. En La Madona del Gran Duque, del
Balacio Pitti de Florencia, el suave sfumato de las facciones confiere al
de la Virgen un aire insuperable de ternura y espiritualidad; por
la perfecta gradacin y coalescencia de la figura con el fondo
supone una superaci pictrica de la rigidez delimitativa del
.,;tilo lineal. En la obra El ngel liberando a san Pedro, de la estancia
AeHeliodoro, en el Vaticano, Rafael insina ya los contrastes de luz
que desarrollar ms tarde G. de la Tour.
.' menciona ,de para ilustrar
pero tamblen con relaclOn a este gemo del barroco
. la cuestin es de predominio,de uno de los elementos polares.
primeras composiciones -El Angel y el profeta Balaam, Tobas
::A.na; etc.- los contornos son de trazo lineal acusado; mientras que
;:''ti:ruws como el de la Crucifixin, Descendimiento, Cristo en Emas, La
sorprendida en adulterio, El regreso del hijo prdigo, etc., son de
''''-aro predominio dionisaco. Su famosa Ronda de noche es una obra de
'1,1eto equilibrio entre lo apolneo y lo dionisac0
55
.
. o:)En nuestro concepto de polaridad esttica, los elementos constituti-
vbs 'de la misma no se circunscriben nicamente a la forma, sino que
bunbin son operantes en la esfera de los contenidos. Wolfflin, dice
,Hauser, conceda que toda forma tiene que ser siempre forma de un
contenido, pero se mantena firme en el principio de que los contenidos
realizan en el medium de cierta representacin formal" y que lo
pPimario es el aparato de la sensacin, no el objeto de ella56. Paia el
es:teta suizo, las formas se desenvuelven segn una dinmica interior
."dependiente; el arte, pues, obedece a una ley inviolable, tiene su
propia vida y su propia historia.
un buen nmero de obras del romntico Delacroix, por ejemplo,
SS. Nos referimos al lienzo en su situacin presente, tal como puede verse en el Rijksmuseum de
. , Ailisterdam, es decir, despus de la hbil limpieza realizada por H.H. Mertens en 1946, que liber a la
. eIIi:eria. de la aparente ambientacin nocturna que inspir el clebre ttulo -y ocasion tan polmicas
valoraciones sobre la misma-o
56. Aseguraba que "el valor del individuo quedaba intacto"; pero es evidente que su inters
primordial y su preferencia continuaban centrados en aquella necesidad objetiva, impersonal, que l
vela desplegarse en la historia del arte. Hasta el final constituy para l una satisfaccin la idea de que
Ol;arsta --'-felizmente- se mueve slo entre posibilidades limitadas y que hay un principio espiritual
:PfOauetivo que gua y mueve al artista, en lugar de ser deformado y quebrantado por ste (Teoras del
l27s).
67
los criterios estilsticos de Wlfflin seran de muy difcil aplicacin, ya
que ah los valores dionisacos, ms que en la forma, se hallan en los
contenidos. De hecho, algunas de estas obras exhiben un marcado clasi-
cismo, tanto en la lnea como en la figura -recurdese, como ejemplo,
el lienzo de La entrada de los cruzados en Constantinopla, o el de las
Mujeres de Argel en sus habitaciones-
57
Si bien en su pintura predomi-
na el elemento dionisaco, Delacroix sabe conjugar, con gran maestra,
lo dionisaco con lo apolneo.
Tampoco en el campo de las otras artes pueden justificarse los ex-
clusivismos de puro clasicismo o de neto barroquismo. No es correcto,
por ejemplo, decir que Byron, Schiller y Goethe son autores clsicos
que se distanciaron del romanticismo. Segn M. Menndez y Pela yo ,
Lord Byron, en rigor, no puede ser considerado como romntico: por
las teoras y los procedimientos es clsico, y por su personalidad excn-
trica y colosal sale de los lmites de una escuela determinada, y se le
debe considerar como un tipo potico aparte, del mismo modo que a
Goethe y a Schiller58. Harold Bloom, sin embargo, lo incluye entre los
poetas visionarios del romanticismo59. De Schiller se ha dicho que
empez como un romntico con su obra Los ladrones (Die Riiuber,
1781), pero que pronto se orient hacia el clasicismo. Por naturaleza y
formacin, dice Bosanquet, Schiller fue un autor de espritu clsico,
pero por su genio e insercin histrica, fue un romntic0
6o
. De modo
similar se ha enjuiciado a Goethe: despus de una breve militancia en el
Sturm und Drang -que coincide con el Werther- toda su produccin
literaria posterior, se dice, es de cuo clsico.
La disparidad de criterios en algunos de estos planteamientos exclu-
yentes obedece muchas veces a valoraciones parciales o subjetivas de
las obras de un autor determinado. En el caso concreto de Goethe,
podra decirse que la tendencia generalizada de su trayectoria literaria
-con sus altos y bajos- se orienta hacia el logro de un equilibrio entre
lo apolneo y lo dionisaco. El mrito de Goethe, afirma F. Schlegel,
est en haber logrado un equilibrio entre lo clsico y lo romntico (<<die
57. Las odaliscas de La muerte de Sardanpalo, o incluso la figura de La libertad guiando al pueblo,
muestran un sello clsico bien notorio. En el lienzo Lucha de Jacob con el ngel, los cuerpos de los
protagonistas nos recuerdan las anatomas de Miguel ngel.
58. Historia de las ideas estticas en Espaa, IV, 357.
59. Harold Bloom, Los poetas visionarios del romanticismo ingls: Blake, Byron, She/ley, Kea/s,
Barral, Barcelona 1974, p. 201ss.
60. Historia de la esttica, 334. Vase el interesante ensayo de A. Lovejoy, Schiller and the genesis
o/ German romanticism, en Essays in the history o/ ideas, Greenwood Press, Westport (Conn.) 1978,
p.207-228.
68
Harmonie des Classischen und des Romantischen )61. Lo dionisaco y
lo apolneo estn siempre presentes en toda su obra. En su carrera
literaria, el dionisianismo del G6tz y el Werther reaparece una y otra
vez. Las afinidades electivas (Die Wahlverwandtschaften), obra publica-
da en 1809, es decir, cuando el autor contaba ya sesenta aos, constitu-
ye una nueva versin wertheriana del amor ante el hado im-
placable que todo lo dispone, las voluntades y de
sonajes de la novela nada pueden hacer para alterar el destmo fahdlco.
Tambin la obra termina con un suicidio -incruento esta vez- al
imponerse atilia, la herona principal, un ayuno de muerte. El Fausto,
obra de toda una vida, viene a ser una sntesis de la compleja problem-
tica humana en su vertiente apolnea y en su dimensin dionisaca; en su
segunda parte, Fausto y Helena simbolizan lo romntico y lo clsico; de
su unin nace Euforin (Lord Byron).
61, Athenaeum, I1I, 122,83.
69
10. ARTE y SMBOLO
La dimensin simblica del arte
La obra de arte en modo alguno puede ser mimtica, porque, aparte
las razones ya aducidas, es tambin simblica. El arte es revelacin del
ser del hombre. La obra de arte, afirma Hegel, es un medio gracias al
cual el hombre exterioriza lo que es1. Adems de los aspectos antropo-
lgicos a los que ya nos hemos referido, la obra de arte nos muestra una
faceta interesantsima del ser del hombre: su capacidad simbolizadora.
El smbolo, tanto en su origen como en su captacin y utilizacin,
presupone en el sujeto una peculiar facultad creadora, dinmica e in-
tuitiva. Es en la esfera del arte donde el smbolo encuentra su medio
ms idneo de expresin.
En su dimensin simblica, la obra de arte constituye un modo de
aprehensin del ser. Mediante el smbolo el hombre comprende
y comunica verdades que estn por encima de lo emprico e incluso del
pensar discursivo. El smbolo tiene la capacidad de abrirnos las puertas
a cier:tos planos de la realidad que, de otro modo, nos resultaran total-
mente inaccesibles. Las formas simblicas, nos dice E. Cassirer, son
configuraciones hacia el ser2; y aade: El principio del simbolismo,
con su universalidad, validez y aplicacin general, constituye la palabra
mgica, el brete, ssamo! que da acceso al mundo especficamente
humano y al mundo de la cultura. Sin el simbolismo la vida del hombre
se vera confinada a los horizontes de sus necesidades biolgicas y de
sus intereses prcticos; no tendra acceso al mundo ideal que, bajo
1. In/roduccin a la es/tica, 68.
2. Erns! Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, vals. 13, FCE, Mxico 1971-1976, vol. 1, p. 1.
449
Arte y smbolo
diferentes aspectos, le brindan la religin, el arte, la filosofa y la
.
Para C.G. Jung, el lenguaje simblico sirve para expresar los arque-
tipos universales, presentes siempre en el inconsciente humano. Como
hay innumerables cosas ms all del alcance del entendimiento huma-
no, usamos constantemente trminos simblicos para representar con-
ceptos que no podemos definir o comprender del Cuando la
mente explora el smbolo, se ve llevada a ideas que yacen ms all del
alcance de la
4

Una de las primeras dificultades que nos plantea el smbolo es la
vaguedad con la que a menudo se utiliza el trmino y la confusin que
existe entre smbolo y signo. John Hospers, por ejemplo, nos dice que
el smbolo sustituye u ocupa el lugar de otra cosa
5
As, un movimiento
de cabeza hacia abajo es smbolo de asentimiento, una bandera colora-
da es smbolo de peligro, ciertas nubes son smbolo de lluvia, las pala-
bras son smbolos convencionales, etc. Hospers pone tambin ejemplos
de smbolo segn el uso de otros autores. La confusin es grande.
Evidentemente, los ejemplos de Hospers, ms que smbolos, son en
realidad signos. La falta de precisin en el uso y definicin del smbolo
es bien patente y constituye un gran escollo en el estudio de lo sim-
blic0
6

Si nos remontamos a las races etimolgicas griegas, descubrimos
que el verbo symballesthai significa reunir, juntar,
asociar. Se llamaban smbolos los dos trozos de una moneda o vasija
que se partan entre dos amigos; dichos trozos eran testimonio de amis-
tad o de pact0
7
Notemos que en esta prctica el pedazo de vasija o la
mitad de la moneda apuntaban a algo diferente, ms all de estos obje-
tos; stos remitan a una realidad distinta de la que apareca a los senti-
dos. Como santo y sea, era el smbolo la palabra clave con que se
daban a conocer los miembros de una sociedad. Ya los pitagricos
utilizaban los smbolos para expresar verdades de contenido soteriol-
gico. Los smbolos eran de uso comn en los cultos mistricos. Entre los
3. Essay on man, 55,62. Cf. F.W. Dillistone, Myth and symbo/, SPCK, Londres 1966, p. 4.
4. E/ hombre y sus simb%s, 21, 20.
5. Something that stand s for something else, Meaning and truth in the arts, The University of
South Carolina Press, 29, 33s. .
6. In spite of the manifold research about the meaning and function of symbols which is going on in
contemporary philosophy, every writer who uses the term symbo/ must explain his understanding of it
(Paul Tillich, Dynamics of faith, Harper, Nueva York 1958, p. 41).
7. Por ejemplo, entre los latinos la tessera hospita/itatis.
450
estoicos el smbolo vena a ser la interpretacin comn que se daba a los
mitos; un hecho o un relato mitolgico simbolizaba una verdad filosfi-
ca o teolgica, oculta en parte o difcil. Parecidamente, el smbolo se
entenda como sinnimo de lo alegrico, especialmente en Filn y en
los autores de la escuela alejandrina. Para toda la mentalidad griega el
smbolo implicaba el principio de la complementacin racional; en efec-
to, el smbolo slo era posible supuesta la capacidad cognoscitiva del
ser humano, con todas sus facultades de inducir, deducir, intuir e ima-
ginar.
Junto con estas significaciones, el trmino griego era usado tambin
en el sentido de signo, es decir, de algo que, en determinados con!ex-
tos, sustituye a una cosa. As, por ejemplo, los symbola lampados (<T.t-
como faro de fuego, eran seal de navegacin. La
tendencia, pues, a identificar o confundir smbolo con signo, es muy
antigua. Resulta evidente que para una valoracin ms plena del con-
cepto de smbolo es necesario establecer ciertas distinciones entre sm-
bolo y signo.
El smbolo, hemos dicho, nos abre ciertos planos de la realidad que,
de otro modo, no nos seran accesibles. Las diferentes artes, con sus
smbolos, nos introducen a esos planos de la realidad; de no ser por el
arte, muchos aspectos de la realidad nos estaran vedados
8
El arte no
es meramente un lenguaje ms entre otros lenguajes; el arte es un
lenguaje nico e insustituible' sobre determinados aspectos del ser que
no se pueden decir de otro modo que mediante el arte. Por eso afirm
Picasso que, de haber podido expresar con palabras el contenido del
Guernica, no habra recurrido a los pinceles.
El smbolo, dice Tillich, participa de la realidad simbolizada. La
bandera participa del poder y dignidad de la nacin que representa; una
afrenta a la bandera es una afrenta a la nacin. El smbolo, dice Cole-
ridge, participa de aquella realidad que se hace inteligible a travs del
mismo En esto el smbolo se distingue del signo; ste no
guarda relacin de necesidad con lo que seala: de estimarse oportuno,
8. A picture and a poem reveal elements of reality which cannot be scientifically. In
the creative work of ar! we encounter reality in a dimension which is c10sed for us wlthout such works
(Paul Tillich, Dynamics of faith, 42).
. 9 A symbol is characterized by a translucence of the special in the individual or of the general In
the or of the universal in the general. Above all by the of the and
in the temporal. It always partakes of the reality which it renders intelhglble; whde It
the whole, abides itself as a living par! in that unity, of which it is the representatlve (S.T. Colendge,
Lay Sermon, en CCLS, p. 30).
451
Arte y smbolo
podra ser cambiado a voluntad 10. La participacin simblica estara de
algn modo anclada en una relacin analgica entre el orden natural y
el orden espiritual 11 El ro, como smbolo del fluir heraclitiano (Jtvta
QEL), participa en cierto modo del devenir del ser ..
Los smbolos no deben su origen a una voluntad intencionada o
arbitraria, sino que han surgido y se han desarrollado en el seno de un
pueblo, en el espritu de una comunidad; son formas del pensamiento
colectivo 12 .
Smbolo y signo. Uno y otro tienen en comn el que ambos apuntan
a una realidad ms all de s; pero mientras el signo seala a otra cosa, a
otra realidad concreta, el smbolo apunta ms bien a una realidad que
nunca puede llegar a ser un objeto emprico concreto. El silbido que
omos en la estacin del ferrocarril guarda relacin con la salida del
tren; en este caso, y en otros similares, tanto el signo como lo significa-
do son realidades empricas concretas. Y lo mismo que hemos dicho de
un signo artificial como es el silbido, podra decirse de un signo natural,
por ejemplo, de las nubes como signo de lluvia; tambin aqu nos referi-
mos a realidades empricas concretas.
En el caso del smbolo, sin embargo, se pasa de una realidad empri-
ca concreta, a una realidad abstracta que puede, o no, tener relacin
directa con el mundo emprico. As, por ejemplo, el ro es una realidad
emprica; sin embargo, como smbolo del devenir apunta a una realidad
abstracta que aprehendemos de manera distinta a como conocemos las
realidades del mundo emprico.
Smbolo y metfora. En la esfera de los signos incluye Tillich las
letras, los nmeros y en cierto modo tambin las palabras, ya que apun-
tan, ms all de s, a unos sonidos y a unos significados>P. Por otro
lado, el lenguaje, en su uso corriente podra considerarse como un
medio simblico de aprehensin de ideas y hechos. En este caso, sin
embargo, lo simblico adquiere una dimensin nica, ya que, segn
lO. Symbol and sign are different; that, while the sign bears no necessary relation to tbat to which it
points, the symbol participates in the reality of that for which it stands. The sign can be changed
arbitrarily according to the demands of expediency, but the symbol grows and dies according to the
correlation between that which is symbolised and tbe persons who receive it as a symbol (P. Tillich,
Systematic theology, Nisbet, Digswell Place 1964, p. 265).
11. En palabras de Torras i Bages, citadas por Mirabent: L'ordre natural i l'ordre sobrenatural
sempre es corresponen; I'un es basa en I'altre, i la manifestaci de l'infinit en el mn -desprs de la
revelaci- es fa per ministeri de la metafsica i de l'art (Estudios estticos, vol. 1, p. 97).
12. Mircea Eliade, Myth and symbol, SPCK, Londres 1966, p. 36.
13. Dynamics of faith, 41. Los signos matemticos representan los diversos entes cuantitativos y
designan las diferentes relaciones que se dan entre ellos (+, signo de la adicin; oo, signo de infinito;
n, relacin entre dimetro y circunferencia; etc.).
452
dice Susanne Langer, el lenguaje es la forma simblica del pensamien-
to racional14.
En la esfera del lenguaje, las caractersticas que se han mencionado
sobre el smbolo son tambin aplicables a la metfora y a otros tropos.
Con la metfora se dice una cosa, pero en realidad se quiere dar a
entender otra. El tropo de la metfora consiste en trasladar el sentido
recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparacin tcita,
como por ejemplo, en las expresiones la primavera de la vida, las
perlas del roco. La metfora, dice Langer, rompe con el lenguaje
discursivo; la idea que se expresa a travs del lenguaje metafrico
desempea el papel de smbolo para expresar otra cosal
5

Smbolo y mito. El mito es la forma simblica de lo religioso. En el
mito los elementos de la creatividad potica -lo fabulatorio, como
dira Bergson- intervienen decisivamente en su estructuracin; de ah
la estrecha relacin de lo religioso con el arte. La crtica racionalista,
positivista y cientfica del mito se centra sobre un punto que es comn a
todo smbolo: el aspecto emprico concreto mediante el cual se expresa
el smbolo. Sin embargo, el ro de Heraclito no es el ro del gelogo. El
material que utiliza el mito, y que procede del mundo de nuestra expe-
riencia, no puede ser estudiado ni analizado segn los procedimientos
del mtodo emprico. La significacin del material simblico no es in-
trnseca, en tanto que dato cientfico: apunta ms all de s. Los smbo-
los de la fe, que es como Tillich llama a los mitos, no pueden ser
eliminados por la crtica cientfica16 y constituyen el medio para expre-
sar la interaccin entre lo humano y lo sobrenatural.
14. Language is the symbolic form of rational thought. It is more than that, but at least i! can be
fairly well pared down to abstract the elements ofsuch thought and of dlscourse
expresses the forms of rational cognition; that is why we call such thmkmg dlScurslve (Problems of
art, Scribner's, 124). En este contexto, qu sera el concepto? Se ha dicho que el concepto no es
smbolo de la cosa, sino la cosa misma en cuanto poseda o unida al entendimiento; se le puede llamar
signo intelectual o formal de la cosa, pero es signo natural, y un signo de distinta naturaleza que la de
los dems signos naturales y convencionales, pues no puede hacer la funcin de smbolo, que
no es un sustituto de la cosa, ni se da sin la cosa, sino que es unin de la cosa con el entendimiento.
15. The principie of metaphor is simply the principie of saying one thing and meaning anotber, and
expecting to be understood to mean the other. A metaphor is not it is idea by
language, an idea that in its turo functions as a symbol to express somethmg. It IS not dlscurslve
therefore does not really make a statement of the idea it conveys; but it formulates a new conceptIon
for our direct imaginative grasp (o.c., p. 23). En este contexto hemos de hacer referencia a la
alegora, que en trminos del Diccionario de la lengua, es una ficcin en virtud de la cual una cosa
representa o significa otra diferente. En la escultura y la pintura la alegora se como una
representacin simblica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de stas o atnbutos.
16. They cannot be removed by scientific criticismo They have a genuine standing in the human
mind, just as science and art have. Their symbolic character is their truth and their power. Nothing less
than symbols and myths can express our ultimate concero (Dynamics of faith, 53).
453
Arte y smbolo
Polaridad del smbolo
El ser, segn Aristteles, se dice de muchas maneras. El smbolo es
una manera de hablar del ser en aquellos aspectos del mismo que no son
directamente aprehensibles por la intuicin sensible o el conocimiento
discursivo. Para realizar su funcin, el smbolo se sirve del alfabeto de
las realidades empricas. Aqu la nocin de polaridad puede ayudamos
de nuevo a comprender la relacin de interdependencia que caracteriza
al smbolo en sus elementos constitutivos. Por un lado, el smbolo con-
tiene un elemento concreto que proviene de la realidad del mundo
objetivo y, por otro lado, el smbolo contiene un elemento abstracto,
que se revela o intuye en el elemento concreto y a travs de ste. El
smbolo es, pues, expresin de una polaridad concreto abstracto.
En nuestro esquema de la polaridad del smbolo (vase p. 455), el
nivel 4 representa la esfera de las realidades objetivas del mundo del
hombre. Dichas realidades pueden venir a ser como un alfabeto de lo
simblico. Todo puede asumir significacin simblica: los objetos natu-
rales (piedras, valles, montaas, sol, luna, luz, viento, agua, fuego), las
cosas hechas por el hombre e incluso las formas abstractas. (nmeros,
figuras geomtricas). La historia entrelazada de la religin y del arte,
remontndose a los tiempos prehistricos, es el relato que nuestros
antepasados dejaron de los smbolos que para ellos eran significativos y
emotivos. An hoy da, como muestran la pintura y escultura moder-
nas, sigue viva la interaccin de la religin y el arte 17. Todo lo que
descubre la visin corporal, dice S.T. Coleridge, puede considerarse
como simblico, como el alfabeto de una radiante realidad, como las
sombras que nos llevan a la sustancia
18
. Para Theodor Lipps, lo sensi-
ble en los objetos estticos es siempre smbolo de un contenido anmi-
CO19. En Los discpulos de Sais, afirma Novalis que el alfabeto de la
naturaleza es como una gran escritura; el secreto del conocimiento
est en saber leer este mundo de smbolos. Incluso las piedras nos
hablan de misteriosos arcanos. Por sendas misteriosas lleg el mal,
17. A. Jaff, El simbolismo en las artes visuales, en C.G. Jung, El hombre y sus smbolos, 232.
18. For all that meets tbe bodily sight 1 deem
symbolieal, one mighty alphabet
for infant minds; and we in tbis low worId
placed witb our baeks to bright reality,
tbat we may leam witb young unwounded ken
tbe substance from its shadow (The destiny of nations).
19. Theodor Lipps, Los fundamentos de la esttica, vols. I y n, Daniel Jorro, Madrid 1923, trad.
eas!. de Eduardo Ovejero Mauri, vol. 1, p. 93.
454
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Arte y smbolo
dice Novalis en el quinto himno a la noche, y en Los discpulos nos
describe algunos de los efectos del mal en el hablar simblico de las
piedras. Las piedras de las colecciones mineralgicas del templo de Isis,
sufran y se quejaban de dolores y atroces torturas, y se lamentaban
por haber sido arbitrariamente arrancadas del sistema que, sin ellas, ya
no tena sentido, igual que ellas haban perdido su verdadera significa- .
cin al ser arrancadas del conjunto que formaban.
Tambin para J.P. Richter nuestro escenario o ambiente es un mun-
do de smbolos, un universo en el que los sonidos, los colores, y los
perfumes se responden, los objetos se transfiguran sin cesar y pierden
su apariencia. Las flores se vuelven nubes; las estrellas caen al suelo y
estallan en corolas magnficas; perlas de nieve se vuelven pupilas de
pjaros y caen hechas lgrimas en el espacio,. formando brumas. El
granizo se transforma en roco, en nieve y en luz; un surco de arado se
extiende sobre la tierra como un sudario y acaba por convertirse en un
ocano de horizontes vaporosos. De una lgrima nace una ola que
engendra un navo. Algunos seres se transforman en pura msica. Los
pensamientos del poeta bastan para cambiar todo el paisaje, para abrir
puertas cerradas, y un gran lirio blanco toma sbitamente la forma
simblica de la serpiente, consejera del maeo. ste es, en definitiva, el'
secreto de la poesa: cambiar y transformar el mundo de las entidades
concretas para expresar las realidades que intuye la imaginacin.
El smbolo, contrariamente a lo que quizs pudiera inferirse del
poema de Coleridge, no supone una devaluacin platnica del mundo
objetivo. Tan importante es este mundo que gracias a su alfabeto de
entidades concretas y afinidades analgicas, podemos tener acceso a
otros aspectos y niveles del ser.
El nivel 4 es tambin la esfera del signo, cuya funcin se circunscribe
a lo individual y concreto. El signo, tal como veamos, apunta a otra
entidad concreta.
El smbolo, por el elemento abstracto que le es propio, no slo es un
medio para aprehender determinados aspectos del ser -no susceptibles
de captacin emprica o lgica-, sino que tambin es vehculo para
poder hablar de ciertas intuiciones y valoraciones que conciernen a los
objetos empricos, incluida la realidad hombre-mundo. A lo primero
hacen referencia los niveles 5, 6 y 7 de nuestro esquema, y a lo segundo
los niveles 3, 2 y 1.
20. Albert Bguin, El alma romntica y el sueo, FCE, Mxico 1978, p. 216.
456
Polaridad del smbolo
Para ilustrar la polaridad concreto-abstracto, constitutiva del smbo-
lo, haremos exgesis pictrica de una conocida obra del llamado arte
pop: la obra de Richard Hamilton titulada Qu es lo que realmente
hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan acogedores?21 Este
famoso collage se convirti en una especie de manifiesto del arte popo
Aunque su valor artstico es cuestionable, su valor simblico es indiscu-
tible (vase ilustracin 51).
El arte pop es un fenmeno muy caracterstico de la cultura contem-
pornea. La mencionada obra de Hamilton es como una ventana que da
a este arte ya esta cultura. Podra decirse, por un lado, que el collage de
Hamilton es smbolo de un determinado arte; un arte que participa
de las notas ms caractersticas de un gran sector de la sociedad industria-
lizada de hoy. El arte pop, afirma Hamilton, se describe por las mismas
notas que distinguen la produccin industrial. Es un arte popular, de
produccin masificada, de fcil factura y bajo coste, lustroso, chispean-
te, joven, ertico y rentable
22
El arte pop es como un evento que se
congela por unos instantes en la mente y luego se tira, como cualquier
tro artculo del mercado consumista que slo sirve una vez. Esta nota
de brevedad y fugacidad es muy propia de la cultura pop: nada es
duradero, nada es estable; el arte y la moral, as como las relaciones
humanas, participan de la efmera fungibilidad de los artculos de
consumo.
Por otro lado, el collage de Hamilton simboliza la cosmovisin del
tener y la ultimidad que se concede a la cosa. El hogar que representa
esta obra pop viene a ser un microcosmos del consumismo y del hedo-
nismo que con l se identifica. La centralidad del collage la ocupa un
tipo hercleo, pletrico de juventud, seor y dueo de un mundo con-
sumista que, como un tarzn, en vez de saltar entre los rboles, salta
entre los objetos de la selva consumista. Reparemos en algunos de estos
objetos: la mquina de cinta musical; el televisor, ventana a travs de la
cual se ve el mundo; la aspiradora, en representacin de los electrodo-
21. El titulo original de la obra es: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?
(1956, coleccin E. Jans, Los ngeles, California). La expresin arte pop fue utilizada por primera
vez en 1954 por el crtico de arte ingls Lawrence Alloway. Si bien los orgenes histricos del pop son
ingleses, ha sido sin embargo en los Estados Unidos donde ha llegado a adquirir mayor relevancia.
Con el arte pop de este pas se asocian los nombres de Josper Johns, Andy Warhol, Jim Dine, Robert
Indiana, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg y James Rosenquist.
22. Segn Hamilton, el arte pop es Popular/transientlexpendablellow-costlmass-producedlyoung!
witty/sexy/gimmicky/glamorouslbig business ... Toda persona, dice A. Warhol, debera ser una m-
quina,.; de ah, pues, que en sus obras se repitan los temas -botellas de Coca-Cola, hoces y martillos,
etctera- como si todo estuviera hecho por una mquina.
457
Arte y smbolo
msticos; la propaganda publicitaria que ha despertado la sed consu-
mista (en la flecha de la izquierda, que apunta al tubo de la aspiradora,
se lee: ordinary cleaners reach only this fan; el escudo de automvil
de la casa Ford, con todo lo que el coche representa para la sociedad del
asfalto; dos cmodos sofs, en uno de los cuales est sentada una mujer
tipo Marilyn Monroe, como smbolo del erotismo de la mujer objeto
(ntese que por sombrero tiene una lmpara). La buena mesa de la
sociedad hedonista est representada por la enorme lata de jamn; el
cuadro que cuelga de la pared principal, realizado segn el estilo pop de
los comics, representa, como as se lee, el young romance, o sueo
consumista de eterna juventud y amor23.
Nuestro tarzn saborea y encuentra dulces los objetos de su munoo,
lo que se simboliza con el enorme pirul que sostiene en sus manos. El
techo de la habitacin aparece como si fuera una seccin de la superficie
terrestre, como si Hamilton quisiera recalcar ms an el hecho de que
los objetos del consumismo constituyen el mundo del hombre de hoy.
La decoracin de la pared izquierda es intencionadamente oscura y
llena de velada criptografa
24
. En la parte superior izquierda aparece
flotando un personaje, junto a un anuncio de servicios religiosos, mien-
tras que debajo se descifra el rtulo de un teatro. Qu es lo que se
quiere dar a entender con todo esto? Posiblemente el hecho de que en
la sociedad consumista la religin ocupa un lugar impreciso y contradic-
torio y que, en definitiva, no es ms que teatro. En este atractivo hogar
hay muchas cosas; pero no hay nios ni libros. Ciertamente la obra de
Hamilton abunda en simbolismo histrico-cultural. La polaridad sim-
blica, con sus elementos constitutivos, queda bien reflejada:
- Elemento abstracto = arte pop y sociedad consumista.
- Elemento concreto = los diferentes objetos del collage.
A1gunos ejemplos de simbolismo en el arte
Un recorrido por las pginas de la historia del arte, en todas sus
manifestaciones, podra considerarse como un viaje por el maravilloso
23. El pequeo cuadro de la parte superior derecha, de un personaje al estilo Lincoln viene a
constituir la nica reliquia de un pasado que se ha esfumado. '
24 .. Se en de una ventana apaisada a travs de cuyos cristales pueden verse los
anunCIOS lummosos de un cme-teatro? La estructura interior de la sala, con unas escaleras que terica-
a unas habitaciones superiores --que requieren profundidad-- no hacen plausible tal
SUposIcIn, pues las habitaciones estaran delante mismo del supuesto teatro.
458
Ejemplos de simbolismo en el arte
mundo de los smbolos
25
. Dadas las riquezas y la amplitud de dicho
repertorio, nos limitaremos a analizar brevemente unas cuantas obras.
El Pantocrtor (rtavto'X{l-cooQ), smbolo del seoro omnipotente y
soberano de Dios en las esferas de la creacin y de la salvacin, aparece
en muchos mosaicos, pinturas y relieves del arte cristiano antiguo y
medieval. Al entrar en la iglesia, lo primero que se ofreca a la mirada
de los fieles era la imagen majestuosa del Pantocrtor en la parte supe-
rior del bside. As, en el de la iglesia romnica de San Clemente de
Tahull (siglo XI; vase ilustracin 52), Jesucristo aparece sentado sobre
un trono alto y sublime (Is 6,1); con la mano diestra bendice al mundo
y con la izquierda sostiene el Evangelio, en el que se lee Ego sum lux
mundi (Jn 8,12). Todo el simbolismo cristiano de la luz se centra en las
personas de la Trinidad. En el fondo del halo que enmarca la cabeza del
Cristo aparece la cruz y, debajo, las letras griegas alfa y omega, el
primero y el ltimo (Ap 1,8; 21,6; 22,13). Con estos smbolos se expre-
sa el seoro de Jesucristo en todo lo referente a la salvacin. La iglesia
romnica de San Trfimo, en Arls (siglo XII; vase ilustracin 53),
tiene sobre la puerta principal el Pantocrtor, en un tipo de fachada que
recuerda los arcos triunfales romanos y que, en este caso, simboliza el
triunfo del Crucificado sobre el pecado y la muerte. A ambos lados del
Pantocrtor aparecen los smbolos de los cuatro evangelistas: Marcos,
simbolizado por el len, Mateo por el ngel, Lucas por el buey y Juan
por el guila, en conformidad con la visin del profeta Ezequiel, tan
repetida por el arte cristiano.
M. GTnewald, La crucifixin. Ya hemos hecho referencia al aspec-
to expresivo de esta obra (vase ilustracin 42). En realidad, este aspec-
to es inseparable del simblico. La riqueza simblica de esta obra es tal
que tanto el Antiguo Testamento como el Nuevo se hallan en ella sinte-
tizados. La figura de san Juan Bautista, sealando con un dedo a Cristo
y con las Escrituras en la mano izquierda, es smbolo del mensaje cen-
tral del Antiguo Testamento: la venida del Mesas. Dice el evangelista,
que Juan Bautista sealaba en su predicacin al Cristo, y deca: He
aqu el cordero de Dios que quita el pecado del mundo (Jn 1,29)26. El
25. En el estudio de esta importante temtica se recomienda la obra de Jean Chevalier y A1ain
Gheerbrant, Diccionario de los smbolos, Herder, Barcelona 1986, que viene a ser el estudio ms
amplio y documentado que existe hoy sobre los smbolos.
26. Tambin han de entenderse en este contexto las palabras del texto latino que aparece al fondo,
encima del brazo derecho del Bautista: dllum oportet crescere, me autem minui,. (Jn 3,30). Como lo
profetizado en la antigua dispensacin se haba cumplido en Cristo, Juan Bautista, que simbolizaba
dicha dispensacin, haba de menguar y Cristo haba de crece,.".
459
Arte y smbolo
cordero aliado de Juan Bautista, junto a una cruz y un cliz, simboliza
al Mesas que, como varn de dolores, haba sido ya profetizado en el
Antiguo Testamento a travs de las ofrendas de expiacin del ceremo-
nial levtico.
A. Durero, La lucha del arcngel Miguel contra el dragn (vase
ilustracin 54). De todos los libros de la Biblia, sin duda alguna el del
Apocalipsis es el ms rico en contenido simblico. Las ms excelsas
realidades del ms all, as como los acontecimientos ms significativos
de la escatologa, aparecen en sus pginas bajo un simbolismo desbor-
dante, no exento a veces de irrompible sello hermtico. La tradicin
artstica cristiana, tanto pictrica como literaria, no tard en explotar la
rica simbologa apocalptica. Una de las grandes obras de Durero
(1471-1528) la constituye, precisamente, la serie de grabados ilustrati-
vos del Apocalipsis. De esta serie, el conocido grabado representando
al arcngel Miguel luchando contra el dragn, es buen ejemplo de ello.
Segn el texto bblico, hubo una gran batalla en el cielo: Miguel y sus
ngeles luchaban contra el dragn; y luchaban el dragn y sus ngeles;
pero no prevalecieron, ni se hall ya lugar para ellos en el cielo (Ap
12,7"8).
Durero no se limita a representar nicamente la contienda que tiene
lugar en las alturas celestiales, sino que adems la relaciona con la
posesin y el control de la realidad humana. Para Durero se trata de
una lucha csmica; en trminos paulinos, es una lucha, no contra san-
gre y carne, sino contra principados, contra potestades, contra los go-
bernadores de las tinieblas de este siglo, contra huestes espirituales de
maldad en las regiones celestes (Ef 6,12). Sin embargo, la poblacin
que aparece en la parte inferior del grabado no se percata de la lucha
terrible que se est librando en las alturas: sus habitantes duermen
confiadamente en sus casas y las naves estn seguras en las tranquilas
aguas de la baha. Es sta una situacin como la de Pedro antes de las
negaciones: confiado en sus fuerzas, no se percata de que en las altu-
ras, el Maligno ha pedido zarandearle como a trigo (Lc 22,31).
J.S. Bach: Y amars al Seor tu Dios. Aducimos esta cantata por
poner un ejemplo de simbolismo en la msica
27
. El mandamiento de
amar a Dios lo alegoriza Bach por medio de la fuga, y es que, como
hace notar M. Bukofzer, aquellos pasajes de la Biblia que tienen gran
i7. En esta breve exposicin seguimos el anlisis de Manfred Bukofzer en su excelente artculo:
Allegory in baroque music, <<Joumalof Ihe Warburg and Courtauld Institutes 3 (1939-1940), cit. en
J. Hospers, Meaning and truth in the arts, 36-39.
460
Ejemplos de simbolismo en el arte
importancia dogmtica y son expresin general de un mandamiento,
casi siempre los simboliza Bach en forma de fuga o de canon. Tanto la
fuga como el canon son, evidentemente, las formas ms rgidas de
la composicin musical28. A las palabras del primer mandamiento, la
trompeta interpreta la coral: stos son los diez mandamientos, que
de nuevo hacen referencia al mandamiento en s. La meloda de la
trompeta es recogida por el bajo en la forma especial conocida como
canon en aumento. Todos los valores, aade Bukofzer, aparecen
duplicados, con lo que los diez mandamientos vienen a constituir la
base de la totalidad de la cantata, as como son, en realidad, el funda-
mento mismo de la vida humana29. La trompeta, como sucede siempre
en Bach, simboliza la majestad de Dios, e incluso, en ocasiones, la
misma voz de Dios. La meloda coral suena diez veces, y tambin como
alegora mstica del nmero diez de los mandamientos. En el uso del
smbolo religioso para expresar las realidades espirituales del cristianis-
mo, las cantatas y oratorios de Bach no tienen parangn en la historia
del arte musical.
La tradicin artstica de Occidente, quirase o no, est estrecha-
mente vinculada a un simbolismo religioso que, de no conocerse, har
imposible la plena fruicin de un rico y generoso legado de grandes
obras de arte. Sin entrar en otras esferas y cindonos estrictamente a
los horizontes estticos, no sera aventurado afirmar que el proceso de
descristianizacin que experimenta Occidente puede conducir a un
analfabetismo respecto de lo simblico en el arte. Durante casi dos
siglos, y despus de la Biblia, la obra ms leda en los pases de la
reforma, sobre todo en los de habla inglesa, fue El peregrino, de John
Bunyan. Valindose de sencillas y directas alegoras, que rompan con
el rgido estilo de la lgica teolgica puritana, Bunyan supo poner en
lenguaje simblico las vivencias centrales del peregrino cristiano till he
unto the gate of glory comes30. Cuntos entenderan hoy esta obra?
28. Ibid., 14.
29. Ibd., 15. Tanto en la cantata, como en el comentario de Bukofzer, la referencia es al texto del
Deuteronomio 32, 46-47, que contiene estas palabras de Moiss al pueblo de lsrael: Aplicad vuestro
corazn a todas las palabras que yo os testifico hoy, para que las mandis a vuestros hijos, a fin de que
cuiden de cumplir todas las palabras de esta ley. Porque no es cosa vana; es vuestra vida ...
30. The pilgrim's progress, The author's apology, en The complete works of John Bunyan, The
National Foundation for Christian Education, Marshallton, Delaware 1968, p. 11:
I find that holy writ, in many places,
hath semblance with this method, where the cases
do call for one thing to set forth another:
Use it 1 may then, and yet nothing smolher
461
Arte y smbolo
El simbolismo de G. Rouault. El expresionismo simblico de
Rouault viene a ser una de las ms grandes aportaciones del arte con-
temporneo. Sus obras son smbolos de las tragedias morales y espiri-
tuales de nuestra sociedad. Rouault no puede recurrir a formas bellas,
porque la realidad que ha conocido es, moral y espiritualmente, fea.
Las mujeres de sus leos son seres extraos, sin feminidad alguna, con
la sola ilusin de flotar y flotar en las pestilentes y sucias aguas de una
inmensa cloaca hedonista. Los jueces que nos pinta el artista son meros
fantoches de una sociedad sin ley. Y los payasos de Rouault? Son los
nicos personajes realmente autnticos: no pueden rer, ni hacer rer,
slo lloran. Para Rouault, nuestro mundo es feo; es un mundo en el que
los payasos lloran (vase ilustracin 55).
El maquinismo de F. Lger. De todos los artistas del siglo xx posi-
blemente sea F. Lger (1881-1955) el admirador ms entusiasta de los
resultados de la revolucin industrial. Sus obras son smbolos de la
civilisation machiniste
3i
. El cubismo, del que pronto hace profesin,
viene a ser el estilo ideal para expresar las formas tubulares de su
simbologa maquinista. El hombre crea la mquina, pero de algn mo-
do la criatura -la mquina- crea el nuevo mundo del hombre e inclu-
so lo condiciona.
La dialctica hombre-mquina, y aun la misma simbiosis hombre-
mquina, se transparentan una y otra vez en la obra de Lger. El mun-
do de la tecnologa es tan cercano, tan ntimo, que Lger no puede por
menos de mecanizar incluso a las mujeres, las plantas y las nubes (vase
ilustracin 56). Las formas anatmicas de sus personajes armonizan con
el tubismo de las estructuras mecnicas. En 1926 concibi y dirigi una
pieza de ballet; el ttulo de la obra no puede extraarnos: Le ballet
mcanique. Sus intrpretes no son bailarinas como las de Degas sino
autnticas mquinas danzantes.
truth's golde n beams: nay, by this method may
make it cast forth its rays as light as day.
This book is writ in such a dialect
as may the minds of listless men affect:
Jt seems a novelty, and yet contains
nothing but sound and honest gospel strains.
31. La ideologa de Lger es la de la civilisation machiniste y presupone la idea de que es una
autntica concepcin del mundo y, por consiguiente, una civilizacin sustancialmente clsica y neohu-
maoista; pero el error de Lger no es slo de valoracin histrica. Al construir un mito'por encima de
una realidad de hecho, Lger no deja de mistificar; as lo prueba su aspiracin a una monumentalidad
moderna (G. CarIo Argan, El arte moderno, Fernando Torres, vol. 2, 549).
462
El simbolismo en la antigedad
Resea histrica: El simbolismo en la esttica
El simbolismo en la antigedad
El recurso a lo alegrico es frecuente en la literatura y la filosofa
antiguas, tanto griegas como latinas .. algunos. de
los autores que han ejercido mayor mfluencia en la tematica del Sim-
bolismo.
El alegorismo alejandrino
Alejandra, gran puerto de mar y centro de cosmopolitismo cultural,
dara origen a una corriente sincretista de pensamiento del
smbolo el vehculo generalizado de expresin. Para los aleJandnnos la
verdad es una, pero se revela bajo diferentes formas, segn la y
el talante de la gente. Lo que los filsofos griegos explicaron raciOnal-
mente es tambin lo que los poetas y profetas ensearon con sus
ras y mitos. Moiss ensea lo mismo que Platn: la Ley y la Academia
ensean la misma moralidad.
El alegorismo alejandrino se basa en la relacin de
de todos los seres y, sobre todo, en la armona entre la matena .y. el
espritu, las formas sensibles y las racionales. En el texto,
so como filosfico, la letra y el espritu guardan una correlacin. Filn
de Alejandra (30 a.C.-50 d.C.) es el mximo representante de
sincretismo; todas las corrientes de pensamiento de la antigedad he-
nen cabida en su alegorismo. Podra decirse que, para Filn, la alegora
es un medio de superacin de los contrarios. Sobre Filn pesa enorme-
mente la Estoa. Ya para los primeros estoicos, el habla vena a ser la
primera creacin del espritu; no una creacin arbitraria, vin.culada
a la naturaleza misma de las cosas nombradas; de ah la smgular impor-
tancia de las etimologas. Para Filn, la alegora es un medio de expre-
sar o sugerir, en lenguaje figurado, la esencia de las cosas. As la
significacin de los nombres se basa en el.sentido propio,. la alegona se
fundamenta en la misma realidad, es declf, en una relacin de sympa-
theia que une todas las partes del ser. La alegora nos el
profundo de las cosas y el contenido oculto la y la rehgiOn.
Filn comparte la creencia, muy generaliZada mas, entre .los
Padres de la Iglesia, de que el Antiguo Testamento habia Sido conocido
463
Arte y smbolo
ya por los pensadores griegos. En la explicacin que nos hace de la
el Gnesis y el Timeo son fundidos en forma armnica. Natu-
ralmente, no se puede hablar en sentido literal de seis das, de trabajo y
descanso, de soplo de vida, etc. El mundo ha surgido por el pensamien-
to y la voluntad de Dios, y para simbolizar la perfeccin de la creacin
el relato del Gnesis habla de una creacin en seis das, pues el nmero
seis es sagrado.
Ilustre representante de la cultura romana, aunque no exento de los
sincretismos del tiempo, Varrn (116-27 a.C.) concede especial aten-
cin al tema simblico. En los fragmentos que nos han llegado de su
extenso tratado De lingua latina encontramos interesantes valoraciones
alegricas sobre los nmeros y las etimologas, as como alusiones al
carcter referencial de algunos signos. Adems de su significacin co-
rriente, los nmeros tienen una acepcin mstica y las figuras geomtri-
cas una simbolizacin moral-la ecuanimidad se representa por el cr-
culo, cuyos puntos equidistan del centro----. El sonido es signo de la
idea; la palabra es signo del pensamiento. Tambin la accin es signo
del pensamiento; por eso la msica y la danza son signos de emociones y
decisiones internas.
Cristianismo y simbolismo
La Biblia es un libro lleno de smbolos. stos han sido vehculo de
vivencia religiosa y fuente de inspiracin artstica. La tradicin artstica
cristiana presupone siempre estos smbolos, as como otros muchos que
no tardaran en surgir del seno mismo de la Iglesia. Entre estos nuevos
smbolos, cabe recordar los siguientes:
Uno de los ms antiguos es el del cordero, representado con fre-
cuencia sobre una colina de la que fluyen los cuatro ros del paraso;
simboliza toda la obra redentora del Mesas en favor del hombre cado.
En estrecha relacin con este smbolo encontramos tambin en el del
buen pastor, que suele llevar una oveja sobre sus hombros. La figura
del buen pastor simboliza el cuidado y los afanes de Jess por el redil de
los fieles, e ilustra las propias palabras del Salvador, cuando dice: Yo
soy el buen pastor; el buen pastor da su vida por las ovejas. Mis ovejas
oyen mi voz, y yo las conozco, y me siguen, y yo les doy vida eterna; y no
perecern jams, ni nadie las arrebatar de mi mano (Jn 10,11.27-28).
Elpez, por las letras de su nombre en griego, es uno de los smbolos
464
Cristianismo y simbolismo
ms frecuentes de Jesucristo entre los primeros cristianos; las iniciales
de la expresin Jesucristo de Dios Hijo, Salvador en griego forman la
palabra pez en esa lengua (tx9'C;). La letra T, primera de la palabra
Theos, simboliza a Dios. La Trinidad viene simbolizada por la figura del
tringulo, por tres anillos entrelazados, e incluso por tres cabezas. Las
letras IHS, tan reiteradas en utensilios y vestiduras litrgicas, simboli-
zan a Jess, Hombre y Salvador, como el anagrama simboliza a
Cristo, basado en las dos primeras letras del trmino griego correspon-
diente. El nmero 1 es smbolo de la unidad de Dios; e12, de la doble
naturaleza de Cristo; e13, de la Trinidad y de los das que Cristo perma-
neci en el sepulcro; el 4, de los evangelistas; el 5, de las llagas del
Seor; etc.
La paloma, con o sin la rama de olivo, simboliza al Espritu Santo, la
paz celestial, los siete dones del Espritu, etc. La luz simboliza la santi-
dad que rodea a los bienaventurados; el crculo, la eternidad; el ancla,
la cruz y la esperanza; el anillo, la unin; el bculo, el pastor y la
perseverancia del peregrino cristiano; la nave, la Iglesia y la vida cristia-
na; el gallo, la vigilancia. Los miembros y organismos del cuerpo huma-
no sirven tambin de smbolos: la calavera, de la muerte; el corazn,
del amor; los ojos, de la Providencia; etc.
Durante la edad media se multiplican los smbolos; cualquier punto
de la teologa y cualquier aspecto de la religiosidad de aquel tiempo
parecen tener su correspondiente smbolo. La leyenda del unicornio
simboliza la encamacin; el pelcano, que alimenta a sus cras con su
propia sangre, significa a Cristo en la cruz y en la eucarista. El naci-
miento virginal viene simbolizado por el lirio; la Iglesia, por una mujer
coronada, que en una mano lleva el estandarte de la victoria y en la otra
el cliz. Las virtudes morales y espirituales, representadas casi siempre
en forma de mujer encuentran un amplio y detallado repertorio simb-
lico. En el smbolo de la fe, la mujer sostiene en sus manos un cliz y
una cruz; en el de la justicia, una balanza; en el de la prudencia, un
libro; en el de la templanza, un comps; en el de la castidad, una palma
o una paloma; etc. Al repertorio de las virtudes se contrapone el simbo-
lismo de los vicios y pecados; la idolatra se simboliza con un hombre
adorando a un dolo; el desespero, con un hombre suicidndose; la
inconstancia, con un monje que se fuga del monasterio; etc. El alma del
moribundo a punto de abandonar el cuerpo, se simboliza con una pe-
quea figura humana, asexuada, salindole de la boca. Sobre el juicio
final y el tormento de los condenados el repertorio es sumamente am-
465
Arte y smbolo
plio y suele centrarse en la figura del diablo, representado de muchas
maneras. Tambin en la edad media se da una mayor de
smbolos paganos, interpretados segn la teologa del tiempo: la sirena,
el centauro, la sibila, Eros, Psique,
El simbolismo cristiano. en la esttica
El arte cristiano es, pues, un arte de smbolos
32
. De esto se percata-
ran pronto los pensadores cristianos que hicieron reflexin esttica
sobre lo artstico. Dionisio, el Pseudo-Areopagita, puede ser consid,era-
do como el esteta antiguo ms importante e influyente del simbolismo
cristiano. Las obras de Dionisio --escritas probablemente entre los
aos 450 y 500, y en la lnea de pensamiento de los capadocios y los
neoplatnicos tardos-- ejercieron inmensa influencia sobre la esttica
medieval. Hoy se tiende, observa W. Tatarkiewicz, a marginar el Cor-
pus Dionysiacum de la esttica y a considerarlo cQmo un tratado mera-
mente teolgico; pero no es posible hacer tal cosa, ya que las' influen-
cias del mismo aparecen durante ms de mil aos. Siempre que los
estetas han dejado la investigacin emprica y empiezan a especular
sobre el origen de la belleza se cita a este autor annimo33.
Las realidades visibles son imagen de las realidades invisibles.
ste es el punto de partida del simbolismo de Dionisi0
34
. A los seres
espirituales, incluso a Dios mismo, pudense atribuir en justicia todas
las figuras sensibles, aun cuando hayan sido tomadas de las cosas ms
humildes del mundo material. Es posible ascender desde las figuras
sensibles a los ideales espirituales, siempre y cuando se subraye la dife-
rencia existente entre el ideal y la realidad, entre las ideas y la aparien-
cia sensible, y se contemplen estos ideales dentro de la propiedad que le
es peculiar a cada uno35. Todo lo hermoso que descubrimos en el
32. with these symbols is presupposed, and without them one cannot go far in
the ... acquaintance with the Bible narratives is presupposed by all the
palOters 10 the Chnstlan tradltion (John Hospers, Meaning and Iruth in the arts, 38).
33. History o[ aesthetics, vol. 11, 31.
34. 'AA'l6wS tJl.",avELS dXVES dOL (Pseudo-Dionisio Epistola X en
PG 3,1117). ' ,
M'l/)f; _ tO'tL xu(t' 1')Jl.aS VOL TIOS tiJv ll..ov leELVtJV oVQavLwv
LEQ!lQl(LWV Jl.LJI.'lOLV n leat (tEWQLaV, d Jl.i) tij leaL J.Ltv
'tiJS. a<pavos ElTlQETlELas WyLl;J.LEV0s leat
'tiJs vOt]'tiJs /)LQ/iOEWS leaL 'tiJs ciMro d>IVa,
UI..LXU (Pseudo-DIODlSIO, De coelesti hierarchia, 3, en PG 3, 121).
35. De coelesti hierarchia, PG 3, 144b.
466
El simbolismo cristiano en la esttica
mundo sensible se halla presente en Dios, y de este modo podemos
aplicarle en propiedad los nombres de todas las cosas bellas que con-
templamos, siempre bajo la condicin de no olvidar la distancia que
separa lo temporal de lo eterno, lo vario de lo uno, lo compuesto de lo
simple. Nuestro conocimiento de lo religioso, por tanto, es de suyo
simblico. Tanto san Pablo como el pensamiento griego atestiguan que
la obra de arte csmica revela metafricamente los misterios invisibles
de Dios; todas las formas sensibles no son sino smbolos
36
.
El conocimiento y la belleza de las realidades espirituales los descu-
bren quienes, elevndose por encima de las imgenes sensibles, saben
entender y explicar los smbolos. Deberamos hacer como el escultor
que, mientras esculpe una estatua, corta diversos trozos de mrmol
hasta que, a fuerza de quitar lo superfluo, hace cobrar existencia y
realce a la belleza que subyaca escondida en la piedra. Cuando nos
hallamos ante el lenguaje figurado quitamos todo lo que no conviene, y
no aplicamos a los seres espirituales, aunque designados a travs de
smbolos sensibles, los mismos significados que atribuimos a los entes
corporales y fsicos
37
.
Con Dionisio se acenta la importancia del factor simblico sobre el
sensible en el arte. El smbolo descubre la luz de la belleza, la conso-
nantia et claritas de la esttica medieval. A Dionisio se debe el lugar
distinguido que, a partir del siglo VI, adquirira la veneracin de imge-
nes, que tanto llegaron a proliferar en la decoracin artstica de las
iglesias orientales. El simbolismo dionisiano incide tambin sobre los
planos y estructuras arquitectnicas. Mientras en Occidente el cristia-
nismo adopta la estructura basilical romana para sus iglesias, en Bizan-
cio la arquitectura se hace eco de la concepcin mstica del pseudo-
Areopagita, que recoge Mximo el Confesor en su Mystagogia. Las
iglesias bizantinas, de las que Santa Sofa de Constantinopla es el ejem-
plo ms majestuoso, se construyen segn un plano central hexagonal
coronado por una inmensa cpula. Atenindose al simbolismo de Dio-
nisio, la catedral de Edesa, segn viene explicado en un himno siraco
del siglo VI
38
, fue construida con una clara intencionalidad espiritual:
tena tres fachadas idnticas y una sola luz incida sobre el coro a
36. Epistola IX, col. 1108.
37. Theol. myst., 11, col. 1025, cit. en De Bruyne, 259.
38. A. Dupont-Sommer, Une hymne syriaque sur la cathdrale d' Edesse, Cahiers archologiques
(1947); A. Grabar, Le tmoignage d'une hymne syriaque sur la cathdrale d' Edesse et sur la symbolique
de l'di[lCe chrtien, ibd., 2 (1947).
467
Arte y smbolo
travs de tres ventanales, todo ello como smbolo del Dios Trino; la
cpula, como un microcielo, cubra el espacio interior, simbolizando el
cosmos; y, por ltimo, la base de la iglesia representaba el fundamento
de la Iglesia: los apstoles, profetas y mrtires.
Para Juan Damasceno (675-749), las imgenes (eikones) son cosas
visibles que apuntan a las realidades invisibles
39
Contra los iconoclas-
tas, el Damasceno defiende el carcter mediador de las imgenes en el
conocimiento del mundo espiritual. Por razn de que tenemos una
doble naturaleza, compuesta de alma y cuerpo, no podemos llegar a las
realidades espirituales si no es a travs de las cosas fsicas... De esta
manera, por la contemplacin fsica, alcanzamos la contemplacin espi-
ritual40. El hecho de la encarnacin es un argumento, an ms decisi-
vo, para defender la comunin de los dos mundos. La realidad espiri-
tual es arquetpica de la material, y est separada de sta por toda una
serie jerrquica de seres. Para el bizantino, la forma fsica humana es
smbolo del alma. En el icono, a travs de la apariencia sensible, lo que
en realidad se ha de captar es el espritu. Esto explica el carcter desma-
terializado de la figura humana en el arte bizantino.
San Agustn (354-430), en un contexto de cristianismo latino, rein-
terpreta la nocin platnica -y tambin plotnica- de una perfecta
belleza suprasensible, asocindola con la idea de una suprema belleza
divina. Como creacin de Dios, el mundo refleja ciertos destellos de la
belleza divina, pero no es un fin esttico en s mismo; las bellezas
sensibles, tanto naturales como artsticas, son medios al servicio de la
fe: son smbolos de la belleza espiritual. El brillo y el fulgor de los rayos
del sol, ms que como destello propio del astro rey, han de ser mirados
e interpretados como smblo de la luz que irradia la belleza de Dios.
Siguiendo el alegorismo de san Ambrosio, tambin san Agustn in-
terpretar simblicamente las Escrituras. La verdad no se encuentra en
la letra del texto, sino en su significado profundo; la letra de la imagen
alegrica es un bello ornato de la verdad escondida en el smbolo. Y
esto es as no slo en el texto bblico sino tambin en las fbulas de
Esopo y en los poemas de Horaci0
41
. El lenguaje simblico honra a la
39. Eha :n:A,v EiXVEC:; EloL xaL oWJUlnxwc:;
:n:QC:; al4ubQav ... OL "t:n:OL, xal
... (De imaginibus or., 1, 9, PG 94, 1240).
40. 'E:n:ubi) yaQ b,:n:AOL tOI4EV, tx 'l'ul(1C:; xaL .. til4 c:;
oWJUlnxWv tAlIELv t:n:t ... b,a oWl4anxijc:; {}EwQ'ac:; tQXI4E{}a t:n;L
{}EwQ'av (De imaginibus or., 111, 12, en PG 94, 1336).
41. Ad Consent.; vase De Bruyne, 11, 316.
468
facultad pensante del hombre, ya que incita a la inteligencia a buscar el
sentido de los enigmas (aenigmata) metafricos, y la llena de placer una
vez los ha descubiert0
42
El texto del Cantar de los cantares, al igual que
otros pasajes de la Escritura, es de por s bello, pero su belleza alegrica
es como una invitacin a la inteligencia para que busque y desentrae la
belleza espiritual de su significado profundo; una vez descubierto ste,
el gozo intelectual del alma se desborda
43

Se considera a san Agustn como un precursor de la esttica semnti-
ca
44
El mundo del entorno, nos dice en De doctrina christiana, es un
mundo de cosas y de signos. Las cosas, adems de su significacin
propia, pueden ser utilizadas como signos de otras realidades distintas.
En su calidad de signos, las formas que operan directamente sobre los
sentidos son portadoras de una significacin diferente. Los signos pue-
den ser naturales o intencionales. El humo como seal de fuego, o
determinados gestos espontneos como expresin de sentimiento, se-
ran signos naturales. Los signos intencionales son aquellos que de ma-
nera consciente emiten los seres vivos para comunicar a otros lo que
sienten, quieren o piensan. stos pueden ser visibles o audibles; los
gestos, los estandartes y guilas de las legiones seran ejemplos de los
visibles. Entre los signos audibles distnguense los sonidos no articula-
dos, producidos por instrumentos tales como la trompeta, la flauta, la
ctara y dems, y las palabras habladas y escritas. Por consiguiente, los
sonidos de los instrumentos tienen un valor formal y expresivo o de
significacin. En cuanto a las palabras, stas pueden utilizarse en senti-
do propio o metafrico. El sentido propio refleja su naturaleza origina-
ria; el metafrico encierra una analoga. Para entender el sentido figu-
rado es necesario saber algo sobre el sentido natural de las cosas que
expresan las palabras
45

Juan Escoto Erigena (810-877) podra ser considerado el represen-
tante del simbolismo cristiano dentro del humanismo carolingio. Para
Escoto, y en lnea con la tradicin agustiniana, todas las formas visibles
de la naturaleza, y an ms en la Escritura, son imgenes de la belleza
42. C. Faust. XI1,7; XV,5; XX,9.
43. Agustn, comenta De Bruyne, no puede, a veces, ocultar su propia alegra: "misterioso es el
texto, mas icun dulce!; permitidme que os confiese qu honda y deleitosamente lo he saboreado,
fateor vobis gustatum cordis mei" (Ps 38,2; Ps 46,2; De cons. Ev., 2.13)>> (De Bruyne, 11,318).
44. M. Wallis-Walfisz, L'art au point de vue smantique, Congreso internacional de esttica, Pars
1937,1, p. 17, cil. en De Bruyne, 318.
45. De doctrina christiana, 2.2 Y 3 (p. 182-184),2, (p. 239-242). En 2 De lib. arb., Agustn prefiere
hablar de indicios, nutus, ms que de signa, o huellas, vestigia (vase De Bruyne, 11, 316-318).
469
Arte y smbolo
invisible; son como llamadas simblicas al mundo de la realidad espiri-
tual
46
Dios se manifiesta a travs de la creacin, y esto de tal manera
que, aunque es invisible, se hace visible; aunque es incomprensible, se
hace comprensible; aunque es el Dios oculto, se hace manifiesto; aun-
que es incognoscible, se hace cognoscible; y aunque no tenga forma, se
hace imagen
47
. Las teofanas divinas son simbolo de lo suprasensible y
espiritual
48
El hombre no descubre de inmediato la inmanencia de
Dios en la belleza visible. Primeramente su mirada queda cautiva en lo
sensible, pero luego descubre que todo ser es bello en tanto que tiene
esencia y existencia, est ordenado en relacin con la vida y la razn, y
es smbolo de las realidades espirituales
49

En toda realidad visible hay como una exigencia simblica a lo'su-
prasensible. Frente a una cosa bella, dice Escoto, el hombre puede
adoptar una actitud pura y desinteresada --nulla libido eum contami-
nat-, que se traduce en alabanza a Dios --ad laudem Creatoris
pulchritudinem refert-; o puede, tambin, mostrar una disposicin
egosta de encerrar la belleza en el crculo de sus concupiscencias. Para
explicar esta doble posibilidad recurre Escoto al relato del Gnesis so-
bre la cada: Adn simboliza la razn unida a la sensualidad; Eva sim-
boliza la belleza del universo como medio de manifestacin de la gloria
del Creadoiio. En consecuencia, antes de detenerse en la belleza pasa-
jera de Eva, Adn debi haber reconocido la belleza inefable del Crea-
dor --creatoris ineffabilem pulchritudinem>)-'- a travs de la belleza de
la mujer; pero en lugar de someterse a la razn, sigui los dictmenes
de la concupiscencia y no reconoci que la belleza de Eva tan slo
simbolizaba una ultimidad ms profunda
51
.
El arte medieval representa la culminacin del simbolismo cristiano;
de hecho, toda la cultura de la edad media es simblica. Para Hugo de
San Vctor (1096-1141) todas las cosas visibles son simblicas, ya que
46. Visibles formas ... nec propter seipsas appetendas seu nobis promulgatas, sed invisibilis pul-
chritudinis imaginationes esse, per quas divina providentia in ipsam puram et invisibilem pulchritudi-
nem ipsius veritatis ... humanos animos revoca! (Hier. coe/. Dionysii 1, en PL 122, col. 138).
47. <d)eus in creatura mirabili et ineffabili modo creatur seipsum manifestans, invisibilis visibilem se
faciens, et incomprehensibilis comprehensibilem, et occultus apertum, et incognitus cognitum, et
forma et specie carens formosum ac speciosum (De divisione naturae, 111, 17, PL 122, col. 678).
48. Theophanias ... visibilium et invisibilium species per quarum ordinem et pulchritudinem cog-
noscitur Deus (PL 122, col. 919; Etu. 347, 367).
49. Etu. 356s; 372s.
50. Mulierem appellans totius sensibilis creaturae formositatem (PL 122, col. 638).
51. Siquidem superficies rerum dum sit naturaliter pulchra, incaute et libidinose eam consideranti-
bus, mortis infert occasionem (PL 122, col. 843).
470
sealan y descubren de manera figurativa las cosas invisibles; son signo
e imagen de aquellas cosas que subsisten, ms all de toda compren-
sin, en la pedecta e inaprehensible naturaleza Divina
52
Puesto que la
dimensin sensible y material del smbolo apunta, ms all de s, a la
realidad trascendente y espiritual, el arte medieval no persigue una
meta naturalista en la representacin de los temas y cosas del mundo
objetivo; el esquema, el esbozo estereotipado de formas y figuras era
suficiente para el logro de la finalidad simblica que persegua este arte.
Los esquemas simblicos se convirtieron en la escritura de las artes
plsticas y gozaron de la regularidad y raigambre que haban estableci-
do, por siglos y generaciones, unos cnones bien definidos de represen-
tacin.
La arquitectura medieval, tal como ya sucediera con el arte bizanti-
no, refleja de un modo muy especial la cosmovisin simblica del tiem-
po. La estructura de las catedrales e iglesias, aun en sus ms insignifi-
cantes detalles, es expresin de la intencionalidad simblica inherente
al edificio religioso. En la arquitectura gtica, los grandes logros tcni-
cos de la construccin favoreceran todava ms la funcin simblica de
los edificios religiosos. La catedral gtica, adems de responder a unas
necesidades litrgicas y espirituales muy concretas, era smbolo esplen-
doroso del reino de Dios sobre la tierra y antesala escatolgica de la
gloria venidera. La esbeltez de su estructura daba al edificio una marca-
da nota de desmaterializacin, haciendo de la catedral el intento ms
logrado de superacin de lo sensible y coronacin de lo espiritual. Con
el gtico, los gruesos muros del romnico se transforman en grandes y
esbeltos ventanales, que hacen del interior del templo el reino de la
luz -el smbolo favorito de la teologa y la esttica de aquel en-
tonces-.
Tambin en el perodo medieval el Cantar de los cantares sera fuen-
te inagotable de material simblico para hablar de las relaciones mutuas
entre Cristo y la Iglesia. Ningn libro de la Biblia ofrece ms material
para consideraciones estticas que el Canticus canticorum. Sus versos
fueron de inspiracin constante para la literatura mstica. Durante los
siglos XII Y XIII, los comentaristas del Cantar, tanto en latn como en las
lenguas vulgares, encuentran simbolismo espiritual a todos los miem-
52. Omnia visibilia ... symbolice, id est figurative tradita, sunt proposita ad invisibilium
tionem et declarationem ... signa sunt invisibilium et imagenes eorum, quae in excellenti et incompre-
hensibili Divinitatis natura supra omnem intelligentiam subsistunt (Hierarch. coe/est., en PL 175, col.
954).
471
Arte y smbolo
bros y partes del cuerpo que se mencionan, as como a todos los anima-
les, plantas y cosas que aparecen en el relato amoroso.
El alegorismo renacentista
El humanismo renacentista, si bien en el arte de los grandes pintores
y escultores conserva todava importantes elementos del simbolismo de
la tradicin medieval-sobre todo en la interpretacin de temas religio-
sos-, busca un simbolismo menos trascendental. Las realidades simb-
licas son ms cercanas al hombre y al mundo del hombre. (Se inscri-
biran en los niveles 1, 2 Y 3 (p. 455) del esquema sobre la polaridad
simblica.) Para la mentalidad renacentista, todas las cosas, adems de
su apariencia sensible y concreta, poseen una dimensin abstracta; pero
lo contrario es no cierto: las realidades abstractas, por complejas
que sean, tienen tambin una representacin figurativa concreta. Los
hombres del renacimiento, dice Tatarkiewicz, pensaban en categoras
alegricas: era creencia generalizada la de que cualquier cosa poda
expresarse con un signo, una palabra, un concepto, un mote, un lema, o
un emblema; y que todo pensamiento y concepto, por abstracto que
fuese, poda ser expresado grficamente. Todo es alegora, y para cual-
quier pensamiento puede hallarse una alegora53.
El alegorismo renacentista se desarrolla dos campos muy espec-
ficos: el de la emblemtica y el de la iconologa. En ambos la relacin
simblica concreto abstracto y abstracto concreto se estima como
tan evidente y necesaria que muchas veces se tiene la impresin de que
el alegorismo que se busca viene caracterizado por una genuina necesi-
dad cientfica
54
.
Las races histricas de la emblemtica son bastante antiguas: ya en
el siglo 11 a.C. la civilizacin helenstica utiliz los emblemas de mosaico
para decorar suelos y paredes -prctica que se generaliz an ms con
los romanos-. Con el paso del tiempo los emblemata se fueron simpli-
53. History of aesthetics, vol. I1I, 222.
54. En realidad se las consideraba como ciencia y arte a la vez. Las palabras la science et l' art des
devises, como subtitulo de muchas obras sobre el tema. Ms que en crear nuevos emblemas,
los erudItos se afanaron por redescubrir los smbolos ya utilizados en el antiguo Egipto y en la
literatura religiosa y crptica de otras culturas. An effort was made to scientifically select signs,
mottos, slogans and emblems suitable for individuals, families, countries, institutions or ideas. In this
process a gradual stabilization took place of those forms which were supposed to be strictly adhered to
in emblematics (Tatarkiewicz, O.c., p. 222).
472
El alegorismo renacentista
ficando, tanto en composicin figurativa como en tamao, llegando
incluso a adquirir la forma de una vieta porttil.
Para la seleccin de motes y temas, los renacentistas recurrieron a
los modelos herldicos, que florecieron en Europa a partir del siglo XII,
y a las colecciones literarias y pictricas de las alegoras y bestiarios de
la edad media. La finalidad de la emblemtica era encontrar smbolos
para representar tanto individuos como conceptos generales. No ocurri-
ra as con la iconologa
55
, que, si bien combinaba tambin palabras con
imgenes, se limitaba a la exclusiva representacin de conceptos e ideas
abstractas.
El padre de la emblemtica renacentista fue el humanista italiano
Andrea Alciato, quien en 1531 public su Emblemata, obra de la que en
pocos aos se haran ms de un centenar de ediciones y que dara origen
a una variada literatura sobre el tema en muchos pases europeos
56
.
Segn Alciato, el emblema deba constar de tres partes: el lema, que
haba de expresarse ep frases sucintas y breves; el dibujo o ilustracin
del lema; y, en tercer lugar, la inscripci6n o epigrama, que tena que
desarrollar o explicar el lema y el dibujo. La emblemtica combinaba,
pues, la palabra con la imagen. Era un arte, dice Tatarkiewicz, que
combinaba el comentario potico sobre unos dibujos simblicos con
una ilustracin grfica de la poesa. Con logradas sntesis una nica idea
vena expresada de dos maneras: en trminos abstractos y en imagen
ilustrada57.
Dentro del campo del simbolismo iconolgico, la obra ms impor-
tante fue la de Cesare Ripa, publicada en 1593 bajo el ttulo de Iconolo-
ga. La meta de esta ciencia, afirma Ripa, es hallar dibujos e ilustracio-
nes para las ideas y los conceptos. Para sus ilustraciones, la iconologa
55. El trmino iconologa se utilizaba generalmente para indicar un modo de representacin de las
virtudes, vicios u otras cosas morales o naturales, bajo la apariencia de seres humanos. En nuestro
tiempo el trmino suele asociarse con el mtodo de estudio de las artes visuales sugerido por Erwin
Panofsky, en sus Estudios sobre iconologa, del ao 1939. Para la determinacin del significado de una
obra de arte, Panofsky sugiere un triple enfoque metodolgico: 1) Identificacin del tema, tal como se
nos muestra en su apariencia inmediata. 2) Identificacin de su contenido simblico o alegrico. 3)
Integracin de ambos aspectos en un marco estilstico, histrico y filosfico. Por su parte, el trmino
iconografa tiene otra connotacin ms amplia, pues adems del estudio del icono como una manifes
tacin del arte bizantino, es la ciencia de la identificacin, descripcin, clasificacin e interpretacin de
smbolos, temas y contenidos en las artes visuales.
56. Vase Emblemas, edicin castellana de Santiago Sebastin, Akal, Madrid 1985. Muy conocida y
de amplia difusin fue la obra Amorum emblemata, fguris aenis incisa (1608), del holands Octavius
Vaenius, en la que se da representacin pictrica a varias metforas erticas de Ovidio y de otros
autores latinos. Los grandes maestros impresores del tiempo, como el famoso Christophe Plantin, se
especializaron en la produccin de obras emblemticas.
57. History of aesthetics, I1I, 223.
473
Arte y smbolo
se serva nicamente de la figura humana, estableciendo una especie de
correlacin necesaria entre el concepto abstracto y su correspondiente
imagen visual. La poesa, segn un ejemplo de la propia iconologa de
Ripa, vena representada por una mujer que, ataviada con manto divi-
no y coronada de laurel la cabeza, mostraba un pecho al descubierto,
smbolo de la fertilidad artstica, y sostena una flauta con una mano y
una especie de lira con la otra como smbolo de la relacin armnica
entre la poesa y la msica (vase ilustracin 57).
El simbolismo emblemtico e iconolgico ejerci gran influencia
sobre el arte de los siglos XVII y XVIII. En los Emblemata de Alciato, que
Winckelmann consideraba como la Biblia de los artistas,
motivo de inspiracin para sus obras Bemini, Poussin, Vermeer y otros
artistas del barroco. Pero tambin en el teatro, en el decorado interior y
de escenarios, en el diseo tipogrfico, en la retrica, e incluso en los
tratados polticos y religiosos, se hacia patente la influencia emblemti-
ca
58
Basndose en la emblemtica y la iconologa se propuso C.F.
Menestrier (1631-1705) la unificacin global de las artes y las ciencias.
El principio unificador crea encontrarlo en la imagen, ya que, segn l,
tanto el arte como la ciencia necesitan de la imagen. En la imagen se
encierran un elemento sensible (visible) y un elemento simblico. Las
diferencias entre las varias artes, as como entre las ciencias, dependen,
en gran parte, del elemento simblico que contienen
59
.
El simbolismo romntico
En muchos aspectos, el movimiento romntico puede ser valorado
como una reaccin contra los reduccionistas esquemas de la ilustracin.
J. G. Hamann (1730-1788), uno de los precursores del romanticismo
alemn, mantena que los horizontes filosficos dentro de los cuales
58. El mismo Octavius Vaenius publicara unos Amoris divini emblemata (1615), en los que san
Agustn sustituye al Ovidio de los Amorum emblemata.
59. Bsicamente, las imgenes simblicas se redueen a siete: 1. Les hieroglyphiques: images des
choses sacres, surnaturelles et divines. 2. Les symboles: images sensibles des choses naturelles et de
leurs proprits. 3. Les emblemes: enseignements moraux, politiques et acadmiques. 4. Les devises
qui reprsentent par images les entreprises de guerre, d'amour, de pit, d'estude, d'intrigue et de
fortune. 5. Le blason et les gnalogies qui reprsentent en images la naissance, la noblesse, les
allianees, les emplois et les belles actions. 6. Les revers des jettons et des mdailles qui reprsenten les
grands vnements et les belles actions. 7. L'iconologie qui est la peinture des choses purement
morales cornme si elles taient des personnes vivantes, comme l'honneur, la vertue, le plaisir (C.F.
Menestrier, Les images symboliques, IV, en Les recherches du blason, 1683).
474
Kant haba delimitado las posibilidades de la razn, resultaban asfixian-
tes para el espritu humano. Segn Hamann, se da un tipo de conoci-
miento, a travs de la fe y el sentimiento (Gefhl), y en la unidad de la
existencia individual, al que no puede llegar la razn como facultad
autnoma. Este conocimiento hace posible la superacin de todos los
contrarios y el a una realidad superior, increble para la razn,
pero verdadera para la existencia (incredibile sed verum). Las distincio-
nes kantianas, aada Hamann, son insostenibles; la existencia indivi-
dual atestigua a cada momento la unidad de lo intelectual con lo sensi-
ble. La misma naturaleza del lenguaje prueba la unidad de la razn con
lo sensible; en el lenguaje encuentra la razn su existencia sensible. La
realidad se revela en el lenguaje; el lenguaje es ellogos: la razn como
autorrevelacin del ser. Esta identificacin de lo racional y lo sensible
en el lenguaje, encuentra en la fe el marco de una integracin total. La
historia y la naturaleza son la revelacin simblica de la realidad csmi-
ca, un lenguaje de lo suprasensible.
Esta concepcin viva e integradora del lenguaje, aunque con menos
rigor filosfico, la haba defendido ya E. Swedenborg (1688-1772) en su
teora de la correspondencia o de la e/avis hieroglaphica. Segn Sweden-
borg, la comunicacin originaria entre la divinidad y el hombre no fue
una comunicacin directa, sino que se produjo mediante smbolos, es
decir, fenmenos del mundo fsico que tenan doble significado: uno
captado por las percepciones sensibles del hombre, y otro por sus per-
cepciones espirituales. Todas las cosas de la realidad, desde la ms
insignificante a la ms importante, son correspondencias. Y esto es as
en razn de que el mundo natural, con todo lo que contiene, existe y
subsiste gracias al mundo espiritual, y ambos mundos gracias a la Di-
vinidad 60
La teora de la correspondencia implicaba y presupona un simbolis-
mo universal, en el que todas las realidades de la naturaleza eran expre-
sin externa de una realidad superior interna. Directa o indirectamente,
los romnticos ingleses y alemanes conocen el simbolismo mstico de
Swedenborg y, de algn modo, lo incorporan a su simbolismo potico.
En los escritos de W. Blake, las referencias a Swedenborg son frecuen-
tes. En el contexto general de una concepcin pantesta, como es la de
Blake, la dicotoma entre lo natural y lo espiritual que defiende el
60. E. Swedenborg, Heaven and hell, Nueva York 1911, p. 44.
475
Arte y smbolo
clebre sueco no puede ser aceptada; pero, evidentemente, el r ~ m n t i
co ingls se hace eco de la concepcin simblica de aqul al hablar de la
doble perspectiva que ofrece la realidad
61
.
En Coleridge es evidente la influencia de Swedenborg no slo en las
ideas sino sobre todo en la terminologa. El concepto de smbolo como
jeroglfico de una realidad superior, lo recibe Coleridge del mstico
sueco, como tambin lo reciben Blake, Southey, Keats y otros romn-
ticos ingleses
62
.
Schelling, en su filosofa del arte, dara forma filosfica al concepto
romntico de smbolo. En las creaciones artsticas se da una identidad
entre naturaleza y espritu, finito e infinito, individualidad y universali-
dad, necesidad y libertad, cuerpo y alma. El secreto de la belleza ~ n
siste en que lo infinito se encama en lo finito, y lo finito se toma
smbolo de lo infinito. Las realidades histricas, sociales y culturales,
adems de las creaciones artsticas, son concreciones temporales y fini-
tas de la suprema realidad a la que apunta el smbolo.
La imaginacin es una facultad creadora de smbolos; primero crea
el mundo potico y luego lo expresa en smbolos. Para Blake, Dios y la
imaginacin son la misma cosa; Dios es la fuerza espiritual y creadora
de la imaginacin. El hombre, dice Blake, es todo imaginacin. Dios
es hombre y existe en nosotros y nosotros en l... La imaginacin, o el
eterno cuerpo humano, es cada hombre ... La imaginacin es el cuerpo
divino de cada hombre63. El mundo de la imaginacin, dice Keats, es
como la experiencia de Adn en su sueo: despert y vio que era
verdad. 0, segn Novalis, en el poema que da inicio a la segunda parte
del Enrique de Ofterdingen, el mundo se hace sueo; el sueo, mun-
do ... Empieza el reino libre de la fantasa. Para Friedrich Schlegel, el
.61. Las alabanzas a Swedenborg se repiten en los escritos de Blake. En su poema sobre Milton,
dice: O Swedenborg! strongest of men (22:50). En The marriage o/ heaven and earth, Swedenborg es
el ngel de la resurreccin y sus libros son gua a la eternidad. En otro lugar se refiere al genial sueco
con estas palabras: The works of this visionary are well worthy the attention of painters and poets; they
are foundations for grand things; the reason they have not been more attended to is beca use corporeal
demons have gained a predominance (A descriptive catalogue, VIII, K 581).
62. En La cada de Hiperin, Keats dice que los jeroglficos son
symbols divine,
manifestations of that beauteous life
diffus'd unseen throughout eternal space.
63. W. Blake, Anotaciones al Siris, de Berkeley, en Poetry and prose, p. 818 y 820. El Dios de
Blake, dice C.M. Bowra, no es el mismo que el de la ortodoxia cristiana. Pese a su profundo
sentimiento religioso, Blake no cree que Dios exista fuera del hombre ... Cuando Blake habla de lo
divino se refiere al poder de la imaginacin y no a una deidad externa e independiente (La imagina-
cin romntica, 45).
476
arte es como una expresin jeroglfica de la naturaleza ambiente en
esta transfiguracin obrada por la fantasa 64.
Para hablar de este mundo de la imaginacin, el romntico recurre
al lenguaje simblico. Esto es lo que hace Coleridge en su poema El
viejo marinero. La historia que ah se nos cuenta traspasa los lmites de
la visin inmediata, para transportamos a un mundo de valores perma-
nentes; lo que se describe no son acontecimientos reales, tales como el
hombre los percibe en la cotidianidad, sino eventos espirituales que
tienen que ser expresados simblicamente para hacerse inteligibles.
Fue creencia generalizada entre los romnticos la de que, a travs de
los smbolos, la imaginacin potica poda ofrecer una visin ms plena
y genuina del cristianismo. Con su Enrique de Ofterdingen, Novalis
soaba en escribir una nueva Biblia, que con sus smbolos, mitos y
parbolas pudiera dar forma definitiva a un cristianismo regenerado.
Segn J.P. Richter, la poesa se ir haciendo cada da ms romntica,
ms cristiana; un nuevo mundo espiritual ha venido a nosotros con el
cristianismo: el presente entero de la tierra se ha empequeecido ante
un porvenir celeste; la inmensidad ha abierto sus profundidades; en vez
del goce sereno de la contemplacin, propio de los griegos, han levanta-
do la cabeza el deseo infinito, la aspiracin insaciada, la eterna biena-
venturanza, el amor apasionado y contemplativo_ El romanticismo po-
ne voz simblica a las realidades profundas del cristianismo. El roman-
ticismo, dice Marcelino Menndez y Pelayo parafraseando a Richter,
es la belleza indeterminada, lo infinito bello; es el son moribundo y
ondulante de una cuerda o de una campana, que se pierde al irse alejan-
do, pero que resuena todava en nuestro odo despus que ha cesado
fuera de nosotros. Si toda poesa tiene algo de proftico, la poesa
romntica en especial; es el presentimiento de un destino demasiado
grande para realizarse en este bajo mundo65. Cosas que ojo no vio ni
odo oy son las que describe el lenguaje simblico de la poesa ro-
mntica.
En la apariencia sensible de todas las cosas, el romntico intuye una
dimensin infinita. Emanuel, en una de las pginas ms bellas del Hes-
perus de J.P_ Richter, ensea al ciego Julio, en una maravillosa descrip-
cin simblica, la presencia de Dios en el mundo. y as tambin Gusta-
64. ... anders als ein hieroglyphischer Ausdruck der umgebenden Natur in dieser Verkliirung von
Phantasie (Werke 1, 259, cit. en L. Furst, Romanticism in perspective, 128).
65. Historia de las ideas estticas en Espaa, vol. IV, 122s.
477
Arte y smbolo
vo, en La logia invisible, al salir del subterrneo en que se ha criado,
descubre las profundas bellezas del universo. En Novalis, dice Dilthey,
la naturaleza aparece como un tropo universal del espritu, como una
imagen simblica de ste
66

Con frecuencia, el simbolismo romntico presenta serias dificulta-
des de interpretacin; hay como un hermetismo intencionado en el
alegorismo del que se hace uso, y, si se desconoce la clave del smbolo,
la entrada al mundo maravilloso del poeta resulta imposible. Tambin
en esto reivindica el romntico su individualismo creador. En la anti-
gedad griega y latina, as como en la tradicin cristiana, los smbolos
surgieron de un inconsciente colectivo, y se desarrollaron en el con-
texto general de una cultura; eran patrimonio espiritual de genercio-
nes y pueblos. El romntico, sin marginar completamente los smbolos
del pasado, prefiere utilizar smbolos de su propia creacin. Esta arbi-
trariedad potica da al smbolo romntico una caracterizacin especial,
ya que no ha surgido de una espiritualidad colectiva sino de la voluntad
del poeta. En esto el smbolo romntico tiene afinidad con el signo
artificial: es creacin voluntaria y consciente del individuo. Por otro
lado, la realidad a la que apunta el smbolo clsico se considera como
una realidad ontolgica comn, subsistente de por s, mientras que el
smbolo romntico parece apuntar a una realidad creada y acotada por
la propia imaginacin del poeta. El poeta romntico es como el yo de
Fichte: crea su mundo, su no-yo. .
En Cantos de inocencia, Blake extrae sus smbolos principalmente
de la Biblia y es fcil deducir su significado. En estos cantos, el buen
pastor es el cordero que se hace nio y vigila el sueo de los nios y vela
por los deshollinadores y por los negritos. Pero en Cantos de experien-
cia, Blake utiliza smbolos de su propia creacin, oscuros y difciles de
interpretar. No sorprende, pues, que S. Foster Damon, profundo cono-
cedor de Blake, haya publicado un diccionario de los smbolos del gran
poeta ingls
67
. En ocasiones, smbolos bblicos que en la tradicin cris-
tiana tienen una interpretacin determinada aparecen en Blake con una
significacin totalmente distinta. As, por ejemplo, en Las bodas del
cielo y el infierno, el infierno viene a simbolizar la energa creadora del
inconsciente. El fuego del infierno es la llama de la inspiracin. En el
poema Jerusaln, la razn deshumanizada es un espectro infernal.
66. Vida y poesa, Obras completas, FeE, vol. IV, 312.
67. A Blake dictionary, The ideas and symbols of William Blake, Brown University Press, Providen-
ce (Rhode Island) 1975,460 pgs.
478
El tigre es uno de los smbolos favoritos de Blake; representa las
fieras fuerzas del alma, necesarias para romper las ataduras de la expe-
riencia. Los bosques de la noche, donde el tigre acecha, son la ignoran-
cia, la represin y la supersticin. Ese tigre ha sido formado por espri-
tus sobrenaturales desconocidos, como los hroes mitolgicos de Blake,
Orc y Los, prodigiosos herreros que baten nuestros mundos con sus
martillos; y esto ocurre cuando las estrellas disparan sus dardos, es
decir, en ciertas tremendas crisis csmicas, en las que el universo da un
giro y se mueve desde la luz hacia la oscuridad. En sus Cantos de
experiencia, el cordero y el tigre son smbolos de dos estados del alma.
Cuando el cordero es destruido por la experiencia, se hace necesario el
tigre para restaurar el mund0
68
. El oro, segn las acepciones negativas
que Blake otorga a este metal, simboliza al Dios abstracto, creacin
de un intelecto cansino (a wearied intellect); puede tambin simbolizar
la tirana de la naturaleza, e incluso la jaula del matrimonio69.
El repertorio simblico de Novalis, dentro ya del romanticismo ale-
mn, es mucho menos extenso que el de Blake; sin embargo, es de una
riqueza expresiva y de una finura potica difcilmente superables. La
poesa, afirma A. Bguin, es el acto supremo para quienes como No-
valis aspiran a conocer la interioridad del alma y el logro de una sntesis
entre el inconsciente y la suprema conciencia. En Novalis esta sntesis
se expresa, igual que en todos los fsicos de la poca, por el culto a la
luz. Pero esta luz an est por llegar, se esconde en el seno de la noche.
La noche, pues, es el smbolo del da y de todo lo que traer la verda-
dera luz. El primer himno a la noche termina con esta doxologa:
Gloria a la reina del mundo, a la gran anunciadora de universos sagrados, a la
tuteladora del amor dichoso; ella te enva hacia m, tierna amada, dulce y amable sol de la
noche; ahora permanezco despierto, porque soy tuyo y soy mo; t me has anunciado la
noche: ella es ahora mi vida; t me has hecho hombre; que el ardor del espritu devore mi
cuerpo, que, convertido en aire, me una y me disuelva contigo ntimamente y as va a ser
eterna nuestra noche de bodas70.
68. C.M. Bowra, o.c., p. 58s. The tygers of wratb are wiser tban tbe borses of instruction dice
Blake (M.HH 9,5; FZ ii,35; vii: 6,9), y a.ade: The tyger fierce laughs at the human forro (FZ 1:402).
Su conocIdo poema sobre el tIgre empIeza con esta estrofa, que se repite al final:
Tyger Tyger, buming bright,
in the forests of the night;
what immortal hand or eye,
could frame thy fearful symmetry?"
69. The four zoas, 3, cit. en A Blake dictionary, 162.
70. H ~ m n o s a la noche, Editora Nacional, Madrid 1975; traduccin castellana de Eustaqui Barjau
(en el mIsmo volumen aparece el Enrique de Ofterdingen).
479
Arte y smbolo
La tierna amada es Sofa. sta aparta el velo que oculta los es-
plendores y milagros de la noche a los simples mortales, lo mismo que
Beatriz haba saludado y conducido a Dante en el famoso viaje visiona-
rio de un viernes santo del ao 1300. La luz del da, la luz del simbolis-
mo de siglos, no le sirve ya a Novalis, y no le sirve porque la Aufkliirung
la ha convertido en el smbolo de la diosa Razn. Segn la ilustracin,
huyeron los dioses, con todo su squito. Sola y sin vida estaba la naturaleza. Con cadena
de hierro at el rido nmero y la exacta medida. Como en polvo y en brisas se deshizo en
oscuras palabras la inmensa floracin de la vida. Haba huido la fe que conjura y la
compaera de los dioses, la que todo lo muda, la que todo lo hermana: la fantasa. Frio y
hostil soplaba un viento del Norte sobre el campo aterido, y el pas del ensueo, la patria
entumecida por el fro, se levant hacia el ter. Las lejanas del cielo se llenaron de
mundos de luz. Al profundo santuario, a los altos espacios del espritu, se retir con sus
fuerzas el alma del mundo, para reinar all hasta que despuntara la aurora de la gloria del
mundo. La luz ya no fue ms la mansin de los dioses; con el velo de la noche se
cubrieron. y la noche fue el gran seno de la revelacin71.
En el Enrique de Ofterdingen se centra Novalis en el simbolismo de
la flor azul. La obra empieza con un sueo en el que el muchacho ha
visto una flor azul-la poesa-o El relato de un extranjero
72
que ha
visitado a la familia ha provocado el sueo del joven Ofterdingen y
suscitado en l un infinito anhelo de encontrar la flor:
Aunque no tengo ante mis ojos la flor me siento arrastrado por una fuerza ntima y
profunda: nadie puede saber lo que esto es ni nadie lo sabr nunca. Si no fuera porque lo
estoy viendo y penetrando todo con una luz y una claridad tan grandes pensaria que estoy
loco; pero desde la llegada del extranjero todas las cosas se me hacen mucho ms fami-
liares73.
La flor azul representa la evolucin espiritual de Enrique, y va des-
de la flor soada a la flor realizada, que es el amor, que transfigura, por
obra del poeta, toda la realidad y la devuelve al seno de Dios. Lo mismo
que el Wilhelm Meister de Goethe y el resto de las grandes novelas
romnticas, el Ofterdingen es un relato simblico de la iniciacin a los
diversos grados de conocimiento exotrico y esotrico. Lo mismo que
71. lbd., del cuarto himno a la noche.
72. La aparicin de un personaje de otro mundo, de un extranjero, es clave en la obra de Novalis.
En .el primer himno a la noche habla del egregio extranjero, de ojos pensativos y andar flotante, de
labIos dulcemente cerrados y llenos de msica..
73. Enrique de Ofterdingen, 68.
480
El simbolismo en Hegel
todas las grandes novelas de iniciacin antiguas y moderrtas -la Odi-
sea, la Eneida, la Divina comedia-, el Enrique de Ofterdingen es el
relato de un viajero por el tiempo y el espacio y, a la vez, fuera del
tiempo y del espacio. El hombre que va en busca es un viajero, un
Wanderer; en primer lugar tiene que partir, dejar los lugares donde ha
vivido y que le son tan familiares. Es preciso abandonar todo el pasado
y peregrinar hacia el futuro. Todo es viaje en Ofterdingen, interminable
viaje a travs de los siglos y de los continentes, a travs de los diversos
reinos de la naturaleza y de fecundas metamorfosis. Siendo a la vez
conocimiento y accin en todos los terrenos de lo posible, el smbolo
individual se ensancha y se multiplica para diluirse en las infinitas di-
mensiones del cosmos
74
.
El simbolismo en Hegel
El mundo ideal de la belleza lo concibe Hegel como pasando por
fases determinadas, segn el progreso de la inteligencia. La divisin de
la evolucin de las artes en tres categoras corresponde al milagro de
una idea que aparece en la intuicin sensible bajo una apariencia con-
creta. Segn la manera como la idea aparece en la forma, distingue
Hegel tres momentos dialcticos y tres edades en el arte: el simblico,
el clsico y el romntico. Para la forma de arte simblica, la manifesta-
cin caracterstica es la arquitectura; para la forma de arte clsica, lo es
la escultura, y para la forma de arte romntica, lo son la pintura, la
poesa y sobre todo la msica. El progreso de estas artes surge de
la necesidad universal del hombre de marcar el sello de su ser interno en
el mundo exterior, a fin de reconocerse a s mismo en l.
Al principio, dice Hegel, la idea es indeterminada, abstracta; no
encuentra la forma absoluta. En su inquietud, la idea, no satisfecha, se
esparce por la materia sensible, intenta que sea su forma adecuada.
Pero, dado que es an desmesurada, no puede apropiarse de la mate-
ria natural y hacrsela verdaderamente adecuada; por ello, la trata de
una manera negativa, intenta elevarla hacia ella y lo hace igualmente de
una forma desmesurada, triturndola, violentndola y esparcindose
por ella. En esto consiste lo sublime, y la primera forma de la idea es la
forma simblica. En el arte simblico tenemos, por un lado, la idea
74. Marcel Brion, La Alemania romntica, vol. 11, 93.
481
Arte y smbolo
abstracta y, por otro lado, las formas naturales que no le son
Este arte, aade Hegel, es un arte que busca y aspira, yen ello
consiste su Pero, por sus plasmaciones concretas, es an
un arte imperfecto. Lo simblico en el arte supondra una aspiracin no
lograda en la concrecin artstica. El simbolismo est caracterizado
por una diferencia entre lo de fuera y lo de dentro, por una falta de
apropiacin, de adaptacin, de adecuacin entre la idea y la forma que
debe significarla, lo que hace que esta forma no constituya la pura
expresin de lo espiritual. Una distancia separa todava la idea de su
represen 76.
Las limitaciones del arte en general se deben a que, fiel a su con,cep-
to, el arte intenta expresar bajo una forma concreta lo espiritual, lo
universal. El arte clsico, representado por la escultura, expresa ya una
unin correcta entre lo sensible y lo espiritual. Pero no es menos cierto,
aade Hegel, que en esta fusin el espritu est lejos de ser representa-
do segn su verdadero concepto, pues el espritu constituye la infinita
subjetividad de la idea que, en tanto que interioridad absoluta, no sa-
bra expresarse libremente, desarrollarse completamente en la prisin
corporal en donde se encuentra encerrada. La idea slo existe, segn su
verdad, en el espritu, por el espritu y para el espritu. Para lo espiri-
tua,l, el espritu es el nico terreno en donde puede
Hegel no niega el papel simblico del arte; pero s rechaza la posibi-
lidad de que la realidad espiritual a la que apunta el smbolo pueda
manifestarse plenamente en la forma concreta artstica. El intento del
primer perodo artstico -representado por la arquitectura, sobre todo
por la oriental- pretende precisamente eso: exteriorizar la realidad
simblica en la realidad concreta de la forma material. Nos inclinamos a
creer que Hegel, para evitar confusiones innecesarias, hubiera tenido
que referirse al primer estadio artstico como a un perodo de simbolis-
mo equivocado. Que nuestra observacin es correcta se desprende del
hecho de que el mismo Hegel, al hablar del arte romntico, lo califica
de verdaderamente simblico. La fase siguiente, que es la tercera, est
marcada por una vuelta al simbolismo ... En esta tercera fase, el arte
busca su elevacin a un nivel superior. Se convierte en lo que se llama el
arte romntico o 78.
75. G.W.F. Hegel, Introduccin a la esttica, Pennsula, 1973, p. 125
76. Ibid., 128.
n. lbid., l3I.
78. Ibid., l30.
482
Simbolismo y semitica
Al igual que hicieran los romnticos, Hegel identifica el arte cristia-
no con el arte romntico. Segn la religin cristiana, dice Hegel, Dios
debe ser adorado en espritu: Dios slo es un objeto para el espritu.
En el arte romntico ... la idea, que participa del espritu, se encuentra
enfrentada a lo que participa de la naturaleza, lo espiritual se encuentra
enfrentado a lo sensible. Esta ruptura le es comn con el arte simblico,
pero en l, el contenido de la idea es de un orden ms elevado, de un
carcter absoluto. Este contenido no es otro que el espritu
El arte romntico ha renunciado a la representacin puramente sen-
sible y corporal en favor de la expresin espiritualizada e interiorizada.
Lo sensible se convierte entonces en una parte de la idea espiritual
subjetiva. Es un arte que sirve para expresar todo lo que est en rela-
cin con los sentimientos, con el alma. En esta tercera fase, lo espiritual
aparece como espiritual, la idea es libre e independiente. Lo que domi-
na aqu es el saber, el sentimiento, es decir, la idea, el alma. Cuando el
espritu ha llegado a un estado en el cual puede ser por s mismo queda
liberado de la representacin sensible. Lo sensible es, pues, para el
espritu algo indiferente, pasajero, inesencial. Es el alma, lo espiritual
como tal, lo que da a lo sensible su significacin. La forma, la represen-
tacin exterior, se convierte as en
Fue John Locke quien en el siglo XVII introdujo la palabra semitica
en el campo de la filosofa; pero hasta el siglo xx la cuestin semitica
no llegara a entrar de lleno en la filosofa, en la lingstica y, por
descontado, tambin en la esttica. La importancia y el desarrollo que
desde los comienzos de siglo adquieren los estudios lingsticos, as
como las consecuencias de la identificacin por B. Croce, de esttica
con lingstica, fueron factores decisivos en el nuevo enfoque semntico
que se dio a los estudios estticos sobre el arte. La interpretacin se-
mitica, dice S. Morawski, no slo ha dotado al discurso esttico de
una nueva terminologa, sino que adems ha planteado nuevos proble-
mas. El carcter semitico del objeto de arte y la interaccin entre
signifiant y signifi, son cuestiones que han pasado a primer plano,
79. !bid., 130.
80. Ibid., 133 (la cursiva es nuestra).
483
Arte y smbolo
convirtindose en centro de la discusin de temas como: la riaturaleza
lingstica o cuasilingstica del mensaje artstico; la estructura autno-
ma del objeto de arte y de sus referencias, si las hay, fuera de su propia
realidad; la funcin denotativa y connotativa de un mensaje sealizado;
y la relacin entre forma y contenido81.
Ms que en el concepto de smbolo, la problemtica semitica se
polariza naturalmente en torno a la funcin y al significado del signo.
Pero tambin son frecuentes en este contexto las confusiones entre
signo y smbolo; no encontramos delimitaciones precisas sobre el signi-
ficado de estos trminos. Otra dificultad -no pequea, por
para entender la significacin esttica de las teoras semnticas es resul-
tado del trasfondo behaviorista, empirista y pragmatista que con fre-
cuencia subyace a una buena parte de sus enunciados. La obra principal
del estadounidense Charles Morris, uno de los tericos ms representa-
tivos e influyentes de la esttica semitica, se titula: Signos, lenguaje y
conducta, y refleja bien el contenido del libr0
82
. Morris pretende re-
ducir la problemtica esttica a mera cuestin semitica.
En la base de la teora semitica de Charles Morris se encuentra la
teora conductista del estmulo y la respuesta. Morris parte de un con-
cepto general del signo. As, segn su propio ejemplo, una campanada
que preceda regularmente al momento de dar de comer a un perro, ser
para ste signo de alimentacin. Acepta, pues, la tesis behaviorista de
que un signo de A es un estmulo sustitutivo, ya que opera la misma
respuesta que suscitra A si estuviera realmente presente. La campa-
nada es un estmulo sustitutivo, idntico al que suscitara la comida.
Aqu tenemos un ejemplo claro de respuesta pavloviana
83
. Morris se
sirve del mismo ejemplo para ilustrar las notas distintivas del signo: el
toque de la campana es el signo; la disposicin del perro para buscar la
comida en un lugar determinado es la interpretacin; la comida es la
81. Fundamentos de esttica, 223.
82. Sings, language and behavior, Prentice-Hall, Nueva York 1946 (trad. cast., Signos, lenguaje y
Losad.a, Buenos Otras obras de inters esttico -aunque las ideas principales que se
mencionan ya Vienen recogidas en Signs, language and behavior-- son: Aesthetics and the theory of
signs (1939), Science, art and technology, tambin del mismo ao, y el ensayo Significance, significa-
tion and painting (1952).
. 83. El intento de los behavioristas de acercarse al fenmeno del lenguaje es anlogo a la preten-
sin de querer entender la matemtica observando el comportamiento de los matemticos. Adems, la
teorfa behaviorista del lenguaje est en un error al querer tratar el fenmeno del lenguaje como un
fenmeno ms de las ciencias de la naturaleza. Cuando un behaviorista habla sobre el lenguaje, ni l ni
su auditorio lo entienden como un proceso naturalista del tipo: un reaccionar a ciertos estmulos o un
producir estmulos sustitutos (Franz von Kutschera, Fi/osofia del lenguaje, Gredos, Madrid 1979, 92).
484
referencia (denotatum); y la condicin de que haya algo de comer en
cierto sitio es el significado del signo
84

Los signos lingsticos los define como signos que figuran en el con-
texto de un comportamiento social y que tienen el mismo significado
para el que habla que para el que escucha; la capacidad de combinacin
de los mismos est limitada por las reglas sintcticas de la lengua. La
lengua es el conjunto de los signos lingsticos
85
.
En todas sus obras presupone Morris el psicologismo pragmatista,
que se origin en los Estados Unidos con Ch. Pierce y que sera des-
arrollado segn lneas conductistas. Tambin hay en sus escritos como
un dilogo constante con I.A. Richards, C.K. Ogden, K. Burke y otros
autores ms o menos asociados con el llamado new criticismo Morris se
hace eco de la teora de Richards sobre el carcter semntico de la
poesa. Segn Richards, existen dos formas de comunicacin: las pro-
posiciones (statements), y las pseudoproposiciones (pseudostatements).
Las primeras son las propias de la ciencia, mientras que las otras lo son
del arte. Las proposiciones cientficas cuentan con significacin (mean-
ing) referencial y smbolos verificables; mientras que las artsticas ha-
cen referencia a significaciones emocionales no verificables empri-
camente
86
.
Tampoco para Morris es referencial el discurso esttico; no crea
relaciones convencionales entre los signos y los objetos indicados, tal
como hace el discurso cientfico. Morris distingue entre la sintaxis est-
tica y la sintaxis lgica. En el arte se pide la coherencia en la presenta-
cin de un valor. Esta coherencia artstica puede exigir combinaciones
de signos que los lgicos del discurso cientfico clasificaran como con-
tradictorias87. Puede considerarse el lenguaje artstico como un con-
junto de signos que tienen, de por s, algunas de las propiedades de los
objetos designados; por estas notas, los signos artsticos son en realidad
icnicos.
Como ya hemos constatado, tampoco hay en Morris la precisin que
hubiera sido de desear en el uso de los trminos signo, smbolo e incluso
84. Signs, language and behavior, 17.
85. O.c., p. 33,36.
86. Tesis similar ya haba sido defendida por E.A. Poe. Entre las obras de Richards que han
ejercido una gran influencia en la semitica en las teoras lingsticas de hoy cabe destacar las
siguientes: The meaning of meaning (1923, de la que tambin C.K. Ogden fue coautor), Principies of
literary criticism (1924), y Practical criticism (1929). Richards crea en la posibilidad de un lenguaje
universal e inteligible, y sobre la base del vocabulario simplificado de Ogden -de slo 850 palabras-
public en 1942 una versin de la Republica de Platn en ingls bsico.
87. Science, art and technology, 307.
485
Arte y smbolo
icono. En su ensayo sobre El fundamento de una teora de los signos, el
icono es contrapuesto al smbolo, signo convencional que remite a ndi-
ces o a otros smbolos; sin embargo, en su obra Signs, language and
behavior habla del icono como una subclase de smbolos. Morris es
claro en cuanto a lo que designa el icono: El signo esttico es un signo
icnico que designa un valor88. Para definir el valor, Morris recurre a
Dewey: el valor es la propiedad de satisfacer una necesidad o de consen-
tir la realizacin de una accin. El lenguaje artstico designa valores
enmarcndolos en un medio donde pueden ser directamente observa-
dos. La percepcin del valor que encierra la obra de arte, como tambin
dir ms tarde S. Langer, es inmediata
89

Es necesaria la comprensin directa de las propiedades de un valor
en virtud de la presencia de un signo capaz de incorporar el propio valor
que designa. El arte, incluso el arte abstracto, es siempre significativo
-tiene un designatum-. Lo que constituye el arte, no es la expresin
icnica, ni el mismo valor, sino la designacin icnica de un valor. El
arte es siempre semntico, indica siempre valores. El signo esttico
incorpora en s mismo los valores que designa y los transmite directa-
mente a travs de la mediacin misma del sign0
90

El smbolo musical segn Susanne Langer
Susanne Langer (1895-1985), aunque no comparte los enfoques con-
ductistas de Ch. Morris, hace suya la terminologa bsica de ste, as
como las notas ms salientes del icono como signo artstico. De todos
modos, es en E. Cassirer donde Langer encuentra la fuente principal de
inspiracin. Para Cassirer, la esttica no es una forma especial de epis-
temologa, como lo era para los idealistas de su tiempo, sino que consis-
ta en el anlisis de una Richtung, de una direccin de la conciencia y del
obrar total del hombre. A travs de los smbolos, toma el hombre
conciencia ms honda de la realidad e incrementa su sentimiento de las
cosas. Es a resultas de la influencia de Cassirer como las formulaciones
semiticas de Langer adquieren una perspectiva filosfica poco corrien-
88. Signs, language and behavior, 307 (<<The aesthetic sign is an iconic sign whose designature is a
value).
89. The value it designates is embodied in the word itself ... In works of art men and women have
embodied their experience of value, and these experiences are communicable to these who perceive
the molded medium (ibd., 308).
90. Ibd., 140s.
486
Simbolismo musical
te entre los tericos de la semntica esttica. La nueva clave, con la cual
Susanne Langer pretende estructurar su filosofa semitica, haba sido
ya propuesta por E. Cassirer. Esta nueva clave gira en torno a las
abstracciones simblicas del sentimiento humano.
La importancia del smbolo reside en su carcter abstract0
91
Antes
de entrar en la discusin de esta nota que caracteriza el smbolo, es-
tablece Langer una distincin entre seal y smbolo. Las seales son
signos que anuncian una situacin inminente; los smbolos sustituyen
estos signos y comunican una disposicin adecuada para afrontar la
situacin anticipada por el signo. Las manifestaciones artsticas ni ex-
presan sentimiento ni lo suscitan: son smbolos, es decir, equivalentes
abstractos de nuestras disposiciones afectivas. y son precisamente estos
smbolos lo que se valora en el arte. Langer se mantiene fiel a la tesis de
Cassirer de que el arte no es un sentimiento, sino una creacin de
formas simblicas del sentimiento humano.
Para desarrollar sus tesis, se centra Langer en la msica, el arte ms
abstracto y que con mayor pureza exhibe la naturaleza de lo que sea el
smbolo. Langer se propone demostrar que la msica no es lenguaje
lgico, sino lenguaje metafrico: es un modo simblico de expresin de
los sentimientos. La msica, como las dems artes, est desprovista de
vocabulario; no posee, como el lenguaje, trminos imbuidos de refe-
rencia fija; fuera de contexto, los sonidos no tienen ningn significado,
por lo cual el smbolo musical no puede, como el smbolo discursivo, ser
traducido o definido en otros trminos. Con su nueva clave pretende
Langer descubrir y estructurar las reglas simblicas que rigen lo artsti-
co, lo afectivo, lo religioso y lo filosfico.
La msica no expresa sentimientos, sino que los expone, los exhibe.
Las formas musicales presentan un paralelo, una correspondencia con
nuestra vida interior y con nuestros sentimientos. El smbolo musical,
como forma guestltica, ofrece una estructura unificada de la realidad
de nuestra vida interior. Y que esto es as, Langer intenta probarlo
recurriendo a la ambivalencia misma de la vida afectiva. Desde el punto
de vista del lenguaje discursivo, un estado anmico de alegra y otro de
91. Literalmente define el smbolo como any device whereby we are enabled to make an abstrae-
lon (Feeling and form: A theory of art, developed from philosphy in a new key, Scribner & Sons,
Nueva York 1953, p. IX; trad. cast., Sentimiento y forma, Centro de Estudios Filosficos, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1967). Otra obra importante de Langer es Philosophy in a new key:
A study in the symbolism of reason, rite and art, Harvard University Press, 1942. En su obrita Problems
of art, Scribner's Sons, Nueva York 1957, resume Langer sus principales ideas.
487
Arte y smbolo
tristeza son opuestos entre s; pero en la msica, que refleja
la dinmica de los sentimientos, su estructura formal, sus tensiones y
dems tonalidades que le son propias, pueden encontrar una misma
forma expresiva. La estructura dinmica de la msica no distingue las
emociones contrapuestas de los estados anmicos.
Para Langer, el smbolo musical es autopresentacional, y es tambin
inconsumible. En el lenguaje discursivo el smbolo se agota, se consume
completamente en la trascendencia respecto al objeto designado; cum-
ple su misin sin dejar rastro en su total transparencia. El smbolo
musical, sin embargo, se autopresenta, se goza de l por lo que es y no
se desvanece en una relacin externa a s mismo. Sin aseverar nada su
vida es la articulacin; su caracterstica es la expresividad, pero la
expresin92. Es, pues, imposible practicar una diseccin musical de
significados particulares; los intentos de A. Schweitzer y Pirro de bos-
quejar un vocabulario emotivo para la musica de Bach, relacionando
msica con palabras, no pueden de ningn modo explicitar las leyes de
la expresin musical
93
.
En su anlisis y estudio del smbolo musical, llega Langer a un
momento en que cuestiona la legitimidad de utilizar el trmino smbo-
lo para hablar del significado de la msica. Mejor que smbolo, no
sera ms apropiado utilizar la palabra analoga? No es la forma musi-
cal una analoga de nuestra vida interior, algo as como el modelo del
dinamismo de la vida subjetiva? Langer se inclina, pues, a interpretar
el smbolo musical como una forma analgica de nuestra vida interior
94
.
La esencia de cualquier composicin tonal o atonal, vocal o instru-
ment?l, o aun puramente la de los instrumentos de percusin, es su
semejanza con el movimiento orgnico, la ilusin de un todo indivisi-
ble. La organizacin vital representa la estructura de todos los senti-
mientos, porque el sentimiento existe tan slo en un organismo vivien-
92. Feeling and form, 240.
93. Ibd., 231s.
94. El smbolo artstico formula tes tbe appearance of feeling, of subjective experience, the charac.
ter of inner life, which discourse -the normal use of words- is peculiarly unable to articulate,
whlch we can only refer to in a general and quite superficial way. TIte actual fel! process
of hfe, the tenslOns mterwoven and shifting from moment to moment, the f10wing and slowing, the drive
and directness of desires, and aboye all tbe rhythmic continuity of our selfhood, defies the expressive
power of discursive symbolism. TIte myriad forms of subjectivity, the infinitely complex sense of Iife,
cannot be rendered linguistically, that is, stated. But they are precisely what comes to Iight in a good
work of art (not necessarily a masterpiece; there are thousands of works that are good art without being
exalted achievements). A work of art is an expressive form, and vitality, in all its manifestations from
sheer sensibility to tbe most elaborate phases of awareness and emotion, is what it may express
(Problems of art, 133).
488
Smbolo y desmitificacin
te; y la lgica de cualquier smbolo que exprese sentimientos es la lgica
de un proceso orgnico95.
A base de estas consideraciones, y dada la forma orgnica, indivisi-
ble, de significado no convencional, propia del smbolo musical, parece
que no hay posibilidad alguna de poder comunicar el smbolo artstico.
Langer se da cuenta de la dificultad y recurre a una antigua frmula: es
con la intuicin como se aprehenden las formas artsticas. Toda forma
artstica simblica se intuye: no slo la forma, sino tambin el signifi-
cado formal, el valor, pueden ser captados slo intuitivamente96. Co-
mo nota Fubini, las conclusiones claramente intuicionistas a las que ha
llegado Langer traicionan las premisas y los puntos de partida de todo
su simboljsmo abstracto. El simbolismo musical no es ya un smbolo
dotado de una funcin comunicativa; la msica se convierte en modelo
de sentimiento de la vida misma, que se podr captar slo intuitiva y
directamente. As, la forma ya no es smbolo del sentimiento mismo,
sino que se la sentir, se la intuir como algo idntico al sentimiento; el
contenido emotivo no se podr ya distinguir de la forma. La novedad, la
nueva clave, habra debido ser un estudio de la msica como lenguaje
capaz de significar y comunicar, aunque de manera muy distinta de
como lo hace el lenguaje comn discursivo. Mas, abandonando in-
voluntariamente este propsito que habra debido desembocar en un
anlisis de la sintaxis lgico-gramatical que rige histricamente el dis-
curso musical, la esttica de Langer ha seguido, en definitiva, las hue-
llas del viejo formalismo, con resultados claramente irracionalistas, re-
legando una vez ms la msica a aquella esfera algica, intuitiva, priva-
da, inefable, a que haba sido constreida por los romnticos
97
.
A partir del siglo XIX se inicia un proceso de desimbolizacin que, de
alguna manera, ha afectado al arte, pero sobre todo, a la religin. Las
races histricas de este proceso son antiguas. Para los prerrafaelistas, la
causa de la desimbolizacin en el arte tuvo su origen en el talante
humanista y naturalista de los renacentistas. En la esfera filosfica, el
95. Feeling and form, 126.
96. lbd., 378. Artistic perception always starts witb and intuition of total import, and increases by
contemplation as the expressive articulations of the form become apparent (Problems of art, 68).
97. Enrico Fubini, La esttica musical del siglo XV/JJ a nuestros dias, Barcal, 1971, 201s.
489
Arte y smbolo
fenmeno arrancara de Kant. Segn J. Hirschberger, Karit, al igual
que toda la ilustracin racionalista, es ciego para lo histrico, para el
misterio, para el culto y para el legtimo simbolismo. Lo numinoso, lo
tremendum y lo fascinans, tpicos fenmenos religiosos, son para Kant
puros fenmenos98. .
Aunque Hegel considerara la pintura, la poesa y la msica romnti-
cas como la expresin cumbre del simbolismo artstico, tanto el arte
como la religin constituyen estadios previos a la filosofa, en el desplie-
gue y actualizacin del absoluto. Para Hegel la religin vena a ser la
respuesta imaginativa del hombre al universo, respuesta que caa den-
tro de la esfera del sentimiento o nivel inferior de la La
mentalidad religiosa opera con smbolos, con imgenes; la tarea de
la filosofa es la de traducir los smbolos a conceptos, a esquemas racio-
nales. En la transposicin de los smbolos religiosos al pentagrama filo-
sfico vea Hegel la nica posibilidad de supervivencia del cristianismo;
y as lo expresa en las palabras que ponen fin a su Filosofa de la reli-
gin: su intento, dice, haba consistido en intentar una reconciliacin de
la religin con la filosofa a base de dicha transposicin.
El racionalismo positivista del siglo XIX pretenda haber llegado a la
ltima etapa en la evolucin del uso de los smbolos, y anuncia el fin de
la cosmovisin mtica. Aunque se propuso acabar con los smbolos, en
realidad lo que hizo fue establecer otros nuevos ms abstractos: huma-
nidad, razn, progreso, ciencia, etc.
Para Marx, los smbolos eran ideologas, parte de la superestructura
de los mecanismos de opresin social. Para Nietzsche, los smbolos eran
expresin de una voluntad de poder, no teniendo otra realidad que la
que les confera dicha voluntad de poder. Para los modernos neopositi-
vistas lgicos, la verdad es pura convencin. El conocer se resume en un
proceso combinatorio de contenidos de conciencia, sensiblemente da-
dos, con arreglo a ciertas reglas de juego; no es ms que una relacin y
combinacin de smbolos. Estos smbolos carecen de la dimensin tras-
cendente del pensamiento tradicional clsico.
El pensamiento moderno supone una ruptura con la cosmovisin
que se encerraba en el simbolismo del pasado. El talante desmitificador
que se ha impuesto en la sociedad contempornea ha sido factor decisi-
vo para la autoalienacin espiritual del hombre de hoy, as como para la
prdida del sentido de pertenencia a la cultura cristiana de Occidente.
98. Historia de la filoSOfllJ, n, Herder, Barcelona
12
1986, 218.
490
c.G. Jung, al publicar su libro El hombre moderno en busca de un
alma, pona de relieve la profunda crisis en que se ve mundo
contemporneo como resultado de su ruptura con el cnsttaOlSmo. El
hombre de hoy, sostiene Jung, es un ser en busca de smbolos que den
sentido a su vida. Segn Tillich, el mito no se puede eliminar de la vida
espiritual del hombre, pues el mito es una combinacin de smbolos que
expresan nuestra preocupacin ltima99. .
Aun estando en la creencia de que ha superado el mito, el hombre
moderno, mantiene Mircea Eliade, se encuentra inmerso en una pode-
rosa y difusa mitologa. Un anlisis de las mitologas
volmenes y ms volmenes; en todas partes descubnmos mitos e 1ma-
genes mitolgicas, aunque sean en forma encubierta, degradada o secu-
larizada 100. Los arquetipos mticos sobreviven en las novelas moder-
nas' las dificultades y pruebas por las que ha de pasar el hroe de la
no;ela, ya venan prefiguradas en las aventuras de los hroes mticos.
Don Juan, el cnico, el nihilista, el poeta melanclico, etc., de algn
modo reaparecen en el simbolismo de hoy. Tambin en nuestro tiempo,
la novela popular debe ejemplarizar la lucha entre el bien y el mal, el
hroe y el villano ---encamacin moderna del y ha repe-
tir algunos de los motivos universales del folclore: la Joven asedIada, la
salvacin por el amor, el protector desconocido, etc. Incluso las novelas
. 1" 101
detectivescas ... estn llenas de temas mIto ogIcos .
Para Mircea Eliade, la concepcin marxista de la realidad es un
elocuente ejemplo de mito moderno. Pinsese lo que se piense de las
reivindicaciones cientficas de Marx, resulta claro que el Manifiesto co-
munista se hace eco de los grandes mitos escatalgicos del Oriente
Medio y del mundo mediterrneo y los contina: el papel del (el
elegido, el ungido, el enviado, el proletariado de hoy), cuyos sufnm1en-
tos son invocados para cambiar la condicin ontolgica del mundo. De
hecho la sociedad sin clases de Marx, y la consiguiente superacin de
todas 'las tensiones histricas, tienen su ms claro precedente en el
antiguo mito de una edad de oro que, segn las numerosas tra?iciones,
marca el inicio y el fin de la historia. Marx atribuye al proletanado una
funcin proftica y soteriolgica, y vaticina el fin de la contien?a entre
el bien y el mal, con el triunfo del bien, lo que recuerda el tnunfo de
99. Dynamics of faith, 50.
100. Myths, dreams and mysteries, en Myth and symbol, 45.
101. 1bd., 47.
491
Arte y smbolo
Cristo sobre el Anticristo. En todo eso ofrece Marx su versin de la
esperanza escatalgica judeocristiana de una meta suprema de la histo-
ria: y muestra .su desacuerdo con otros filsofos de la historia para
qUienes las tensIOnes de sta son inherentes a la condicin humana y no
pueden ser totalmente superadas 102. A una conclusin similar llega
B. Russell en su valoracin de la escatologa histrica marxistalO3.
entre los filsofos contemporneos quiz sea Karl Jaspers el ms
decidido defensor del smbolo. La trascendencia, la realidad esencial
nunca se nos presenta, sino que la aprehendemos in-
a travs .del smbolo la cifra, segn el trmino que
utilIZa Jaspers---. La cifra, que no se puede identificar con la trascen-
dencia misma, es el lenguaje en el que nos habla y se revela la trascen-
dencia. La cifra o smbolo, dice Jaspers, es el modo ms penetrante de
estar presente lo que es. Si bien el tema de la cifra es central en los
escritos del filsofo existencialista, es en su polmica con Rudolf Bult-
recogida en el ensayo Die Frage der Entmythologisierung, donde
sus Ideas sobre el smbolo aparecen resumidas con gran claridadlO4.
Siguiendo una lnea de pensamiento que se remonta hasta Aristte-
les, Bultmann, dice Karl Jaspers, establece una distincin radical entre
mito y ciencia, y da por sentado que el pensamiento cientfico ha margi-
nado la forma de pensamiento mtica. Yo niego tal
cosa. El mito no es algo del pasado, sino que caracteriza el pensamiento
del en histrica105. Qu miserable y falta de
expresIVIdad sena nuestra vida de no ser ya vlido el lenguaje mtico!
La cosmovisin mtica es susceptible de purificacin, pero no de aboli-
cin. Hablar de desmitificacin es algo casi blasfemo. De ser realmente
la desmitificacin, con ello se perdera uno de los poderes esen-
ciales de nuestra raznl06.
102. Ibd., 38.
103. El esquema de equivalencias simblicas que ofrece Russell es ste:
Yahweh=Dialectical materialism
The Messiah=Marx
The elect=The proletariat
The Church=The Communist Party
The second coming=The revolution
Hell=Punishment of the capitalists
The millennium=The communist commonwealth
. (History of Western philosophy, Allen & Unwin, Londres 1975, p. 361).
.. citas que ofrecemos son de la edicin inglesa: Myth and christianity. An inquiry into the
of religion without myth, Karl Jaspers y Rudolf Bultmann, Noonday Press, Nueva York
105. Ibld., 15.
106. Ibd., 17.
492
El simbolismo del siglo XIX
La realidad que nos viene a travs del smbolo, observa Jaspers, se
pierde y se esfuma si se interpreta literalmente el mito o se intenta
transformarlo en conceptos filosficos generales. El lenguaje mtico es
una cifra indispensable de acceso a la realidad suprasensible 107. El
mito, que es una forma de cifra, no registra una distincin consciente
entre lo emprico y lo suprasensible; el lenguaje mtico no es equipara-
ble al cientfico, ni traducible a cualquier otro lenguaje. En el mito se da
una aprehensin directa de la realidad; pero esta aprehensin slo es
posible en y a travs del mismo lenguaje mtico. El mito se interpreta
desde el propio mito. La realidad de la trascendencia se hace presente
no en revelacin directa, sino a travs de la cifra108.
Apndice: El simbolismo del siglo XIX
Las ideas e inquietudes romnticas, tan fructferas durante la ltima
dcada del siglo XVIII Y el primer tercio del XIX, continuaron sirviendo de
levadura artstica a lo largo de todo este siglo, especialmente en dos
movimientos importantes: el expresionista y el simbolista. La herencia
romntica incide sobre el simbolismo a travs de los prerrafaelistas
ingleses, quienes a su vez acusaron el impacto de los nazarenos alema-
nes. El prerrafaelismo ingls est indiscutiblemente en las fuentes del
simbolismo. Sin la visin de su repertorio no se podra comprender a
Gustave Moreau ni el modern style, ni incluso ciertas formas del acade-
micismo europeo. Todo el mundo, artistas y aficionados, fue ms o
menos sensible a l, paralelamente a la influencia japonizante que vena
a unirse a los afanes de renovacin
109

El grupo de los nazarenos, o hermandad de san Lucas, se form en
1809 con el decidido propsito de recuperar para la pintura el espritu
religioso y moral del arte medieval
llo
. En consecuencia, la obra de los
107. Ibd., 18,72. Jaspers distingue tres categoras de cifras: 1) Las de la experiencia (la esfera de las
percepciones, los contenidos anmicos, la realidad histrica y los hechos empricos de la ciencia).
2) Las de la religi6n (la esfera propia del mito y que se expresa incluso a travs de una amplia gama de
manifestaciones artsticas). 3) Las cifras de la fosofa. Toda la filosofa de Jaspers estriba en la
separacin del fenmeno y del ser. El conocimiento se limita a los fenmenos. A travs de las
paradojas de la cifra, la razn se trasciende a misma, y en un acto de fe pura aprehende lo supra-
sensible.
108. Ibd., 44,15ss. Para una exposicin amplia del tema de la desmitificaci6n, vase John Macqua-
rrie, The scope of demythologizing, SCM Press, Londres 1960.
109. Ren Huyghe, El arte y el mundo moderno, vols. 1 y 2, Planeta, Barcelona 1978, 1, 116.
110. El nombre de nazareno tena que ver con el atavo y corte de cabello de los componentes del
493
Arte y smbolo
nazarenos -la mayor parte pinturas al fresco de un naturalismo un
tanto convencional y amanerado--- exhibe una clara intencionalidad
simblica.
El prerrafaelismo inici su singladura artstica a mediados del si-
Ya desde sus orgenes manifest decidida preocupacin social y
relIgiosa, que se hace patente en la significacin simblica de sus temas
pictricos y en los escritos de John Ruskin, apstol, misionero y men-
tor del grupo. Los prerrafaelistas reaccionaron contra el fro clasicismo
de la Royal Academy y reivindicaron de nuevo la espontnea capacidad
creadora de la imaginacin.
En su ideal artstico era bsica la necesidad de un retomo al primer
y a las directrices del arte gtico medieval
l11
Aunque
tencamente se proclamaron enemigos de toda artificialidad, con fre-
cuencia sus obras carecen del naturalismo, frescor y viveza que caracte-
rizaba a los pintores del quattrocento, y parecen, ms bien, creaciones
arbitrarias de una fantasa onrica. Aprciase esto de una manera muy
especial en el simbolismo individualista de que hicieron gala. Tanto
Dante Gabriele Rossetti, como E. Burne-Jones, los dos grandes maes-
tros del prerrafaelismo, nos ofrecen un simbolismo artstico mucho ms
en lnea con la novela gtica del romanticismo que con el simbolismo
clsico del gtico medieval. El tipo de mujer que descubren sus obras
-por citar tan slo un ejemplo--- es el de la mujer misteriosa, sensual y
cruel, que tanto inspirara a los simbolistas posteriores, especialmente a
G. Moreau en sus diferentes versiones de Salom. El arte prerrafaelis-
ta, con sus extraas leyendas -pobladas de caballeros misteriosos mu-
y fras y efebos melanclicos-, sera el modelo a imit:r por
los simbolIstas europeos de la segunda mitad del siglo XIX.
El simbolismo adquiere su expresin ms plena y profunda durante
las dos ltimas dcadas del siglo XIX. Francia es el centro del movimien-
to y, en mayor o menor grado, una mayora de artistas de otros pases
acusan el impacto del simbolismo francs. Adems del legado artstico
grupo, supuestamente bblico. E.ntre los nazarenos ms importantes cabe destacar los nombres de J.F.
Overbeck, L. Vogel, J.K. HotImger y Peter von Cornelius. En 1810 el grupo se traslad a Roma
y el monasterio de San Isidoro. La decoracin pictrica
Masslmo dIo fama mternacional a los nazarenos.
I El se origin oficialmente en 1848, cuando Ruskin, Rossetti, Hunt y MlIais
decIdIeron como cofrada de artistas. En 1855 se dieron a conocer en Francia, con ocasin
uDIversal. C.F. Watts y Madox Brown, aunque no se afiliaran a la hermandad,
sIguIeron cammos paralelos a los de los prerrafaelistas. ste es tambin el caso de WiUam Morris
la arte decorativo en Inglaterra, que, aunque no fuera miembro del grupo:
fue pmtor sImbolIsta de calIdad y lleg a compartir buena parte del credo prerrafaelista.
494
El simbolismo de Chavannes, Moreau y Redon
de los prerrafaelistas, el simbolismo se hace eco de las aportaciones
la psicologa de lo profundo, de las teoras sobre los poderes del 10-
consciente y del idealismo mgico de una literatura novaliana que an
segua mostrndose fecunda. El simbolismo se opone al naturalismo y
al positivismo de la poca, e incluso al .. Las
nuevas corrientes espiritualistas, as como ciertas tendencias metz-
scheanas1l2, influyen en algunos de sus representantes. Continuando
la tradicin romntica, los simbolistas dirigen su mirada al hombre
interior del inconsciente Y a los maravillosos panoramas del mundo
imaginativo. Aunque recurren a temas religiosos y literarios para su
simbolismo, muestran creciente a servirse del color, la
forma y los contenidos onricos para simbolizar el sentimiento y las ms
diversas vivencias.
El simbolismo de Chavannes, Moreau y Redon
P.e. Puvis de Chavannes (1824-1898), ms joven que Courbet y
algo mayor que Manet, permaneci al margen del realismo del primero
y del impresionismo del segundo. Sus lienzos son, por lo de
gran tamao y estn poblados casi siempre de figuras femem.nas. En. su
arte, dice Huyghe, Puvis haba enunciado los signos de un umverso bien
suyo, cada uno de los cuales constitua una parte del smbolo, de una
Arcadia nostlgica como un paraso perdido. All estaba su
frente a la fealdad del mundo moderno, su primitivismo, que GaugulO
buscar en los mares tropicales y Renoir en su jardn de jovencitas
felices y sonrientes
113
Tuvo muchos imitadores admiradores. G ..
rat, antes de pintar su clebre La Grande Jatte, hiZO tema de devoclOn y
contemplacin pictrica a muchas de las obras de Puvis, sobre tod?, la
titulada El pobre pescador, de la que hizo una
Las obras de Puvis de Chavannes ejercieron tamblen IOfluencla so-
bre el joven Pablo Picasso y sobre el uruguayo cataln Joaqun Torres
Garca.
Gustave Moreau (1826-1898) fue maestro de Matisse y de Rouault.
Su arte se caracteriza por un simbolismo hermtico muy acentuado. Se
112. Max Klinger pretenda lograr un arte total, con el que ya haban soado Wagner y BOcklin,
que fuera expresin de la genialidad nietzscheana del superhombre. En realidad, sus obras resultaron
bastante mediocres.
113. O.c., p. 130.
495
Arte y smbolo
comparaba su misteriosa pintura a la poesa de Baudelaire, a los escri-
tos de E.A. Poe y a la msica de C. Debussy. Representa temas de
personajes bblicos en extraa simbiosis con hroes mitolgicos y en el
contexto general de un erotismo extico. Deleitbase en tratar las figu-
raciones elegidas como piezas raras de una orfebrera mgica
114
El
tema de Salom lo trat reiteradamente; su interpretacin ms famosa
es la de La aparicin (Museo Moreau, Pars). Toda la escena de este
cuadro es fantasmal. Ya en otros lienzos haba tratado el tema de la
perdicin por causa de una mujer, y de esta Salom dice Moreau con-
cretamente que representa la mujer eterna y que es smbolo del terrible
futuro que aguarda a quienes subordinan sus ideales a la sensualidad.
En La aparicin el ambiente est baado de una luz dorada que hace
destacar los contornos de los arcos y columnas, as como el altar de
divinidades hindes que se ve al fondo y la imagen de un Cristo, en el
juicio final, entre las columnas de la izquierda. El baile de Salom se
halla en su ltima fase; casi desnuda, deslzasele el ropaje cayendo de
sus brazos extendidos, y un prendedor en el que refulge una piedra
preciosa mantiene los ltimos velos transparentes sobre su regazo.
Frente a sus dedos extendidos aparece la decapitada cabeza de Juan
Bautista, nimbada de rayos gloriosos en forma de cruz, como un visin;
pudiera ser, inclusive, la cabeza de Cristo, ya que la muerte de Juan se
tiene por anuncio de la de Cristo. Perlas de sangre gotean de sus ca-
bellos y enmarcan los rasgos clsicos del rostro en un halo del subyugan-
te misterio 115
Odilon Redon (1840-1916), claro precursor del surrealismo, fue un
pintor de una exquisita tcnica y uno de los grandes litgrafos de su
tiempo. Es el suyo un simbolismo ttrico no exento de ribetes maca-
bros. Amigo de Mallarm y de Moreau -a quien admira-, Redon,
ms que cualquier otro simbolista, reivindica como suyo el mundo de la
fantasa. Sus obras son como el botn que ha conseguido la imaginacin
en su vuelo por los ms intrincados recovecos del inconsciente y de lo
fantstico, muy al estilo de Poe. Se siente fascinado por los demonios y
por las formas amenazadoras de Goya, a quien dedica una de sus series
litogrficas (1899). Los colores, el misterioso juego de sombras y luces,
los rostros, las flores ... todo es smbolo de un mundo radicalmente
114. R. Huyghe, O.c., 126. Buscaba las figuras ms hennticas, como Orfeo, o las ms extraas de
la leyenda, como Helena, la Sulamita, Galatea, Salom, mujeres fatales vinculadas al tema de la
Parca. Correspondan al universo de un soador retirado lo ms posible del mundo externo (ibd.).
115. Hans H. Hofstatler, Gustave Moreau, Labor, Barcelona 1980, p. 95.
496
Los nabis y el simbolismo
distinto del de su ambiente. En una serie de litografas titulada El sueo
Redon pretende crear smbolos reveladores del inconsciente
116

Los nabis y el simbolismo
El critico de arte francs Albert Aurier defina en 1891 el ideal de la
pintura simbolista en estos trminos: debe ser idesta, en tanto que ha
de expresar una idea; simbolista, por dar una forma a esa idea; sinttica,
por cuanto ha de reproducir formas comprensibles para todos; subjeti-
va, porque el objeto deja de serlo para convertirse en mera percepcin
del sujeto; y, finalmente, decorativa, tal como lo haba sido en el arte
antiguo, especialmente el egipcio 117. El movimiento artstico de los
nabis
118
pareca reunir estas caractersticas. Situados entre Gauguin,
que les haba transmitido su lenguaje pictrico, y Odilon Redon, que
les haba abierto el acceso a lo irracional, los nabis sintetizan las nuevas
aspiraciones simbolistas y ejercen, adems, considerable influencia en
la formacin de las escuelas modernas.
Para los nabis, las lneas, los colores y los objetos del cuadro adquie-
ren una dimensin simblica que no guarda relacin con ninguna apro-
ximacin mimtica. El artista, segn Paul Srusier -portavoz terico
del movimiento nabi-, no imita servilmente la naturaleza, sino que a
travs de sus formas crea una realidad autnoma --el cuadro- que es,
a la vez, una visualizacin simblica de los sueos, sentimientos y aspi-
raciones del sujeto humano. Para M. Denis, el cuadro, antes que un
116. En mayor o menor grado, el simbolismo vino a ser un fenmeno bastante generalizado en toda
Europa. En Alemania destacaron los pintores H. Thoma, W. Trubner, F. von Stuck, H; v.o? Mares y
sobre todo Max Klinger; en Blgica X. Mellery, F. Khnopff, D. de Nuncques, L. Fredenc, etc.; en
Holanda, Der Kinderen, R. Holst, Van Konijnenburg, etc.
117. Artculo aparecido en Le Mercure de France de marzo de 1891.
118. En hebreo, la palabra nabi significa profeta, vidente. El movimiento se form en 1888 y no
dur ms de diez aos. Los nabis reconocan la influencia que sobre su pintura haban ejercido
Gauguin, el prerrafaelismo y la estructura tcnica de las litografas y los grabados japoneses. los
componentes originales del grupo, adems de Srusier y Denis, estaban P. Bonnard, E.
H.G. Ibels, y K. Roussel. F. Valloton y J. Verkade se sumaron ms tarde al grupo, como tamblen lo
hicieron los escultores A. Maillol y G. Lacombe. Vuillard y Bonnard se consideraran ms tarde
pintores intimistas. A pesar de su corta duracin como grupo, los nabis contrib.uyeron
al desarrollo del arte no representativo posterior. Como decoradores de teatro, dIce Huyghe, sustItu-
yeron la tramoya por el cortinaje de ensueo; como ilustradores de libros, inventan el bordado de
arabescos y el acompaamiento de lneas expresivas que adornan la pgina; como grabadores y
litgrafos, buscan el detalle revelador que traduce el carcter; como decoradores de interiores burgue-
ses, crean un estilo que reconcilia ... el espejo coloreado grato a Monet y los planos monumentales de
Puvis En efecto su actividad se extendi a todos los terrenos que estaban entonces de moda,
grabado de litografa, ilustracin de libros y cartel (o.c., p. 136).
497
Arte y smbolo
desnudo, un caballo o cualquier otra cosa, es una superficie plana
recubierta de colores organizados en cierto orden; sta ser la premisa
de la que partirn los fauves y los cubistas en su bsqueda de la constitu-
cin y la estructura intrnseca del cuadro, movindose en direccin
paralela a la de los arquitectos, para quienes la forma del edificio de-
pende principalmente de la estructura
119
.
El simbolismo literario del siglo XIX
Aplicado a la literatura, el trmino simbolismo es de significacin
confusa. Para los franceses, observa Ana Balakian, el simbolismo desig-
na un movimiento literario sumamente amplio que se localiza en Pars
durante los aos 1885 a 1895. No fue un movimiento francs, sino que
se produjo en Pars. Con el simbolismo, el arte dej realmente de ser
nacional y adopt las premisas colectivas de la cultura occidental. Los
poetas perdieron su identidad nacional-a menos temporalmente- en
la actitud esotrica del arte. Todos fueron a Pars: Arthur Simons,
Yeats y George Moore, desde Inglaterra; Stefan George, Hofmanns-
thal, Rilke y Hauptmann, desde el mundo germnico; Azorn y los
hermanos Machado, desde Espaa; Maeterlinck y Verhaeren, desde
Blgica; Moras, desde Grecia; Vil-Griffin y Stuart Merrill, desde los
Estados Unidos. Pars hizo de neutralizador de formaciones culturales
diversas y fue tambin el terreno frtil en que germin una filosofa del
arte mutuamente aceptable, aunque sujeta a variaciones individuales
l2o
.
Tambin en la esfera literaria las races originarias del simbolismo se
remontaban a Swedenborg, muy conocido en Europa gracias a un buen
nmero de escritores de talante romntico. Pero la primera parte del
simbolismo es, sobre todo, francesa, por cuanto fue Baudelaire quien
tendi un puente entre el tratamiento romntico del swedenborguismo y
sus ltimas aplicaciones al culto simbolista. Los que llegaban a Pars con
una orientacin filosfica comn pudieron, a finales del siglo XIX, sacar
al simbolismo fuera de los lmites de la literatura francesa y llevarlo a su
apoteosis como movimiento literario internacional121.
119. G.C. Argan, El arte moderno, Fernando Torres, vol. 1, p. 266.
120. El movimiento simbolista, Guadarrama, Madrid 1969, p. 13, 21s; vase Ren Welleck, The
term and concept 01 symbolism in terary history, en Discriminations. Further concepts 01 criticism,
Yale University Press, 1970, p. 90-121.
121. Ibd., 22s.
498
El simbolismo literario del siglo XIX
En el Manifiesto simbolista de lean Moras, publicado en Le Figa-
ro el 18 de septiembre de 1886, encontramos la tesis bsica del simbolis-
mo: Las escenas de la naturaleza, los actos de los seres humanos y
cualquier fenmeno concreto ... no son ms que simples apariencias sen-
sibles destinadas a representar sus afinidades esotricas con ideas primor-
diales. Hay, pues, como una concepcin platnica schopenhaueriana
en la base de este simbolismo; el mundO no es ms que un smbolo
velado y evanescente de las ideas eternas. Segn Verlaine, el smbolo es
representacin de la interioridad de la naturaleza; para Mallarm, el
mundo como smbolo es un velo que oculta la nocin pura de las cosas.
Con sus smbolos, el poeta intenta descubrir su interioridad ntima,
pero en tanto que la personalidad ntima es individualidad radical, los
smbolos del poeta resultarn de difcil comprensin para los dems.
Esta individualidad afectar tambin al estilo del poeta, que no podr
sujetarse a los cnones comunes del clasicismo. Esta nota solipsista del
simbolismo del siglo XIX constituye el gran obstculo para cualquier
definicin satisfactoria de dicho movimiento. Sin embargo, y por para-
djica que resulte la afirmacin despus de lo dicho, el hecho es que el
simbolismo ejerci una influencia decisiva en la literatura mundial: en
el modernismo espaol
122
y portugus; en el renacimiento literario ruso
de Vladimir Soloviev y A. Blok; en Ezra Pound, Paul Valry y Paul
Claudel, en Francia; en Stefan George y R.M. Rilke, en Alemania; en
poetas como T.S. Eliot y W.B. Yeats, etc.
122. Tambin en la llamada generacin del 98 podemos rastrear la influencia simbolista, y, si no
influencia, al menos coincidencias. No es un smbolo esa preocupacin por el paisaje castellano,
preocupacin que no responde a un deseo de pintura realista o costumbrista, sino al de buscar en l el
alma de Espaa? La generacin del 98 se mueve dentro de un mundo subjetivo, evocador, antipositi-
vista, caracteres que definen el simbolismo francs (J. Nieto Jimnez, Simbolismo, en E. Rialp, 383).
499

Estrada Herrero David Estética Cap. 1-2 y 10

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