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de la pit presenta un movimiento anlogo). El texto lCO un
. I I nse cap VI' .No puede haber m s que
de ySU;se
a
infinitamente simple ... , Oeu
solo pnnclplO m '. ' 274-Tl6
vres choisies por Maunce de Gand;llac, p. gs. , . ' le porque
16 Para Nicols de Cusa, el numero IrraCIOnal es m S tSlmJe p'ar y de
. b 'mpar en lugar de estar compues o
l mismo de e e. I , d e el nmero irracional envuelve una
impar. Pero, segun Lelbmz, le 't baJ'o forma de nmeros inver
serie infinita de nmeros racIOna es mi os,
1 1 1 1 '3S 6' y De la vrais
sos: ___ + ... (Nouveaux essats, IV, cap., ,
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164 EL PLmGUB
la firma del mundo, y ya no como el smbolo de un cosmos a la
manera antigua, A este respecto, la frmula de la Monadologa, los
compuestos simbolizan con los simples, lejos de sealar un retor
no al smbolo, indica la transformacin o la traduccin del smbolo
en alegora, La alegora de todos los mundos posibles aparece en el
relato de la Teodicea, que se puede llamar una anamorfosis pirami
dal, y que combina las figuras, las inscripciones o proposiciones, los
sujetos individuales o puntos de vista con sus conceptos proposi
cionales (as, violar a Lucrecia, es una proposicin-predicado, en
la que Sexto es el sujeto como punto de vista, y el concepto interior
contenido en el punto de vista es el imperio romano, del que Leib
niz nos da as la alegora),12 El Barroco introduce un nuevo tipo de
relato en el que, segn los tres caracteres precedentes, la descrip
cin ocupa el lugar del objeto, el concepto deviene narrativo, y el
sujeto, punto de vista, sujeto de enunciacin.
La unidad de base, la unidad colectiva en extensin, el proceso
material horizontal que acta por rebasamiento del marco, el teatro
universal como continuidad de las artes, tiende hacia otra unidad,
privada, espiritual y vertical, unidad de vrtice. Y no slo hay con
tinuidad en la base, sino entre la base y el vrtice, puesto que no
se puede decir dnde comienza y dnde acaba ste, Quizs ese vr
tice es la Msica, y el teatro, que tenda a ella, se revela pera, que
arrastra todas las artes hacia esa unidad superior. En efecto, la m
sica no carece de ambigedad, sobre todo desde el Renacimiento,
porque es, a la vez, el amor intelectual de un orden y de una me
dida suprasensibles, y el placer sensible que deriva de vibraciones
corporales.tJ Es ms, es a la vez meloda horizontal que no cesa de
desarrollar todas sus lneas en extensin, y armona vertical que
constituye la unidad espiritual interior o el vrtice, sin que sepa
mos muy bien dnde acaba una y dnde comienza la otra, Pero,
precisamente, lo propio de la msica barroca es extraer la armona
de la meloda, y restaurar siempre la unidad superior con la que las
artes se relacionan como otras tantas lneas meldicas: esta eleva
cin de la armona constituye incluso la definicin ms general de
la msica llamada barroca,
Muchos comentaristas estiman que en Leibniz el concepto de Ar
mona sigue siendo muy general, casi un sinnimo de perfeccin, y
slo remite a la msica a ttulo de metfora: unidad en la varie
dad, hay armona cuando una multiplicidad se relaciona con una
unidad determinable, ad quamdam unitatem.14 Dos razones, sin
12. Vase Thodice, 416, Christiane Frmont ha mostrado en qu sen
tido la historia de Sexto es un relato de fundacin del Imperio Romano:
cTrois fictions sur le probleme du mal, en Ren Girard et le probleme du
mal, Ed. Grasset.
13. Prncipes de la Nature et de la Grdce, S 17.
14. Elments de la pit vritable (Grua, pg. 12). Yvon Belaval, especial-
Ib-'
I.A NUEVA ARMONA
embargo, pueden hacer pensar que la es. precisa,
. lo que sucede en la poca e el mz. primera es
y conCIerne a bl 'd 1 '
que la armona siempre es pensada como eCl a" o que lm
1
, . ente un estatuto muy nuevo' Y SI la armoma se opone
pIca preclsam ' d' d 1 '
tan fuertemente al ocasionalismo, es en la me 1 a en que a n
- 1 papel de una especie de contrapunto, que todavla per-
d
esempena e , " di" E
tenece a una concepcin meldica y pohfomca e mUSlca. s
. Lel'bniz estuviera atento a lo que estaba naCIendo, con la
como SI . . b f
msica barroca, mientras que sus adversanos contmua an a erra
dos a la antigua concepcin. La razn es. que armona no
la multiplicidad con una unIdad cualqUIera, smo con una
re
l
aClOna d' ., E f t
cierta unidad que debe presentar lstmtlvos. n e o,
un texto-programa que parece segUIr de cerca un texto ne<;>plta
de Nicols de Cusa, Leibniz sugiere tres caracteres:
cia Nmero y Belleza. La unidad armnica no es. la de 10
la que permite pensar lo existente denvando de lo mb
nito' es una unidad numrica, en la medIda en que. envuelve
muttiplicidad (<< existir no es otra cosa que ser ar:nmco); se contI
na en lo sensible, en la medida en que los sentldos .la
mente estticamente.'5 El problema de la umdad armomca
fu
con sa , d' N' l de Cusa el
deviene el del nmero ms simple, como Ice ,s ,
nmero irracional segn l. Ahora bien, aunque Lelbn,lz llegue
bin a comparar lo irracional lo o a 10 Irra
cional como nmero de lo eXIstente, pIensa que es pOSIble
b' una serie infinita de racionales envueltos u ocultos en lo mcon
bajo una forma particular; Pues bien, esta forma
. 1 es la del nmero inverso o reclproco, cuando un denomma-
Slmp e 'd d ' ,
dor cualquiera se relaciona con la um a numenca como nume
rador: inverso de n.
16
Si se consideran las diferentes apariciones
n
mente no piensa que la armona leibniziana, muestra una in.spiracin
musical (Etudes leibnizier:nes, Ga!l1mard, pg. 86)" !'
fronta a Leibniz con muslcales, piensa una
d
(pgs. 381
moderna, y no en la msica barroca contempor nea e
y sigs.). 'J d' k s 3536 (el telCto de los
IS Elments de philosophte cache, ago ms y, p g. - d N' ls
e
de la pit presenta un movimiento anlogo). El texto lCO un
. I I nse cap VI' .No puede haber m s que
de ySU;se
a
infinitamente simple ... , Oeu
solo pnnclplO m '. ' 274-Tl6
vres choisies por Maunce de Gand;llac, p. gs. , . ' le porque
16 Para Nicols de Cusa, el numero IrraCIOnal es m S tSlmJe p'ar y de
. b 'mpar en lugar de estar compues o
l mismo de e e. I , d e el nmero irracional envuelve una
impar. Pero, segun Lelbmz, le 't baJ'o forma de nmeros inver
serie infinita de nmeros racIOna es mi os,
1 1 1 1 '3S 6' y De la vrais
sos: ___ + ... (Nouveaux essats, IV, cap., ,
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BL PLmGUE
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mversos o el tringulo armnico de los
de para completar el tringulo aritmtico
pero tambin la divisi mca, la. suma de los inversos;
se descubrir m t d n armmca, la clrc.ulacln armnica, y lo que
ridicoP s ar e como los armmcos de un movimiento pe
de" la palabra carmnico., se ver que remiten, constantemente
Por simples que sean t . 1 .
ra
der ciertos caracteres de el: s:;:ad: hacer c?mpren
gar por qu se p d s, y, en pnmer lu
a las no L e las a la armona, sino de la
samente or u as, a armoma es monadolgica, pero preci
textc:proira:ta El
m mco, lo concibe como m d d' Juzga ar
o expresin del mundo A' na a, eS eClr, como espejo intelectual
excelencia Y , SI pues,
l
a mnada es lo existente por
la es la t,rdaddicin y platnica,
' Le'b . ' um a num nca. La mnada se-
gun I mz, es realmente el nmero m ' 1 '
mero inverso, recproco arm'. s e, es decir, el n
. , meo. es espejo del mundo porque
es la imagen invertida de Dios, el nmero inverso del infinito, en
lugar de 1 (de la misma manera que la razn suficiente es el inver
so de la identidad infinita) Dios i 1
inverso, y la mnada slo' expre! m a m nada como su propio
Por lo tanto, la armona preestablecida undo porque es
la existencia de Dios, en la medida ser ulna prueba ongmal de
"" en que vo vemos a encontrar la
frmula divina T: es una prueba por el inverso.
18
proportion du cercle au circonsc 't GM V
remite a este tipo de series. n" ,pgs. 117-122). La armoma
17. Sobre el tringulo arm' di' '
cu1 diffrentiel GM V mco e os numeros, Htstoire et origine du cal
pg. 175: la de t 's. 396-406, y Nouvel.le avance de VII,
n gu o ya no es la sucesin de los nmeros naturales
,. 1 1 1 '
S100 la sene de los inversos - ' -, ... Serres ha comentado los caracteres
l 2 3
y las leyes del tringulo armnico ha
teora de la armoma' 1 p s 186- y mostrado toda su importancia en la
sica). Sobre la 92
d
y1
11
, Plgs. 448-4TI (relaciones con la m,
a los cuadrados gracias a y la ley de
mana, vase Essai sur les causes d 1 mz mtegra la graVitacln newto
Etudes newtoniennes, Gallimard., clestes, GK, VI; y Koyr,
.de GPh, 11, pg. llS: " ... una de las
cada efecto debe expresar siemp:e Cla ,e lOS, o de causa comn que
segun su punto de Vista y su capacidad .
167
LA NUEVA ARMONA
El nmero inverso tiene unOS caracteres especiales: es infinito o
infinitamente pequeo, pero tambin individual, distributivo, por
oposicin al nmero natural que es colectivo, Las unidades conside
radas como numeradores no son idnticas entre s, puesto que re
ciben de sus denominadores respectivos una seal distintiva. Por
eso la armona no confirma en modo alguno la hiptesis de un alma
del mundo o de un espritu universal, sino que, por el contrario,
manifiesta la irreductibilidad de los soplos particulares distribui
dos en conductos diversos; el alma del mundo implica una confu
sin, propia del pantesmo, entre el nmero y su inverso, Dios y la
mnada.
19
El matemtico Robinson ha propuesto considerar la m
nada leibniziana como un nmero infinito muy diferente de los
transfinitos, como una unidad rodeada de una zona de infinitamen
te pequeos que refleja la serie convergente del mundo.
lO
Y en efec
to, el problema consiste en saber cmo 19 unidad de un numerador
se combina, a la vez, con el infinito del denominador ( y, sin
1
embargo, con un valor variable distintivo (-, que equivale, nece
n
1 1 1
sariamente, a _, _, o _ , .. ): cada mnada expresa el ::nundo, pero
2 3 4
no expresa igualmente todas las cosas, pues de otro modo no ha
bra ninguna distincin entre las almas .21 Hemos visto cmo Leib
niz poda por su cuenta realizar la conciliacin: cada mnada ex
presa el mundo ( ) , pero slo expresa claramente una zona par
ticular del mundo ( teniendo n, en cada caso, un valor preciso ).
Cada mnada incluye el mundo como una serie infinita de infinita
mente pequeos, pero slo puede constituir relaciones diferenciales
e integraciones en una porcin limitada de la serie, de modo que las
propias mnadas entran en una serie infinita de nmeros inversos.
Cada mnada, en su porcin de mundo o en su zona clara, presenta,
pues, acordes en la medida en que llamamos acorde a la relacin
de un estado con sus diferenciales, es decir, con las relaciones di
ferenciales entre infinitamente pequeos, que se integran en ese es
tado. De ah el doble aspecto del acorde, en la medida en que es el
producto de un clculo inteligible en un estado sensible. Or el ruido
de la mar es sostener un acorde, y cada mnada se distingue, intrn
secamente, por sus acordes: las mnadas son nmeros inversos, Y
los acordes son sus acciones internas.
19. Considrations sur la doctrine d'un Esprit universel unique, GPh, pg. 535.
20. Abraham Robinson, Non-standard Analysis, Amsterdam, 1966.
21. Lettre a ArrulUld, abril de 1687.
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BL PLmGUE
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mversos o el tringulo armnico de los
de para completar el tringulo aritmtico
pero tambin la divisi mca, la. suma de los inversos;
se descubrir m t d n armmca, la clrc.ulacln armnica, y lo que
ridicoP s ar e como los armmcos de un movimiento pe
de" la palabra carmnico., se ver que remiten, constantemente
Por simples que sean t . 1 .
ra
der ciertos caracteres de el: s:;:ad: hacer c?mpren
gar por qu se p d s, y, en pnmer lu
a las no L e las a la armona, sino de la
samente or u as, a armoma es monadolgica, pero preci
textc:proira:ta El
m mco, lo concibe como m d d' Juzga ar
o expresin del mundo A' na a, eS eClr, como espejo intelectual
excelencia Y , SI pues,
l
a mnada es lo existente por
la es la t,rdaddicin y platnica,
' Le'b . ' um a num nca. La mnada se-
gun I mz, es realmente el nmero m ' 1 '
mero inverso, recproco arm'. s e, es decir, el n
. , meo. es espejo del mundo porque
es la imagen invertida de Dios, el nmero inverso del infinito, en
lugar de 1 (de la misma manera que la razn suficiente es el inver
so de la identidad infinita) Dios i 1
inverso, y la mnada slo' expre! m a m nada como su propio
Por lo tanto, la armona preestablecida undo porque es
la existencia de Dios, en la medida ser ulna prueba ongmal de
"" en que vo vemos a encontrar la
frmula divina T: es una prueba por el inverso.
18
proportion du cercle au circonsc 't GM V
remite a este tipo de series. n" ,pgs. 117-122). La armoma
17. Sobre el tringulo arm' di' '
cu1 diffrentiel GM V mco e os numeros, Htstoire et origine du cal
pg. 175: la de t 's. 396-406, y Nouvel.le avance de VII,
n gu o ya no es la sucesin de los nmeros naturales
,. 1 1 1 '
S100 la sene de los inversos - ' -, ... Serres ha comentado los caracteres
l 2 3
y las leyes del tringulo armnico ha
teora de la armoma' 1 p s 186- y mostrado toda su importancia en la
sica). Sobre la 92
d
y1
11
, Plgs. 448-4TI (relaciones con la m,
a los cuadrados gracias a y la ley de
mana, vase Essai sur les causes d 1 mz mtegra la graVitacln newto
Etudes newtoniennes, Gallimard., clestes, GK, VI; y Koyr,
.de GPh, 11, pg. llS: " ... una de las
cada efecto debe expresar siemp:e Cla ,e lOS, o de causa comn que
segun su punto de Vista y su capacidad .
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LA NUEVA ARMONA
El nmero inverso tiene unOS caracteres especiales: es infinito o
infinitamente pequeo, pero tambin individual, distributivo, por
oposicin al nmero natural que es colectivo, Las unidades conside
radas como numeradores no son idnticas entre s, puesto que re
ciben de sus denominadores respectivos una seal distintiva. Por
eso la armona no confirma en modo alguno la hiptesis de un alma
del mundo o de un espritu universal, sino que, por el contrario,
manifiesta la irreductibilidad de los soplos particulares distribui
dos en conductos diversos; el alma del mundo implica una confu
sin, propia del pantesmo, entre el nmero y su inverso, Dios y la
mnada.
19
El matemtico Robinson ha propuesto considerar la m
nada leibniziana como un nmero infinito muy diferente de los
transfinitos, como una unidad rodeada de una zona de infinitamen
te pequeos que refleja la serie convergente del mundo.
lO
Y en efec
to, el problema consiste en saber cmo 19 unidad de un numerador
se combina, a la vez, con el infinito del denominador ( y, sin
1
embargo, con un valor variable distintivo (-, que equivale, nece
n
1 1 1
sariamente, a _, _, o _ , .. ): cada mnada expresa el ::nundo, pero
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no expresa igualmente todas las cosas, pues de otro modo no ha
bra ninguna distincin entre las almas .21 Hemos visto cmo Leib
niz poda por su cuenta realizar la conciliacin: cada mnada ex
presa el mundo ( ) , pero slo expresa claramente una zona par
ticular del mundo ( teniendo n, en cada caso, un valor preciso ).
Cada mnada incluye el mundo como una serie infinita de infinita
mente pequeos, pero slo puede constituir relaciones diferenciales
e integraciones en una porcin limitada de la serie, de modo que las
propias mnadas entran en una serie infinita de nmeros inversos.
Cada mnada, en su porcin de mundo o en su zona clara, presenta,
pues, acordes en la medida en que llamamos acorde a la relacin
de un estado con sus diferenciales, es decir, con las relaciones di
ferenciales entre infinitamente pequeos, que se integran en ese es
tado. De ah el doble aspecto del acorde, en la medida en que es el
producto de un clculo inteligible en un estado sensible. Or el ruido
de la mar es sostener un acorde, y cada mnada se distingue, intrn
secamente, por sus acordes: las mnadas son nmeros inversos, Y
los acordes son sus acciones internas.
19. Considrations sur la doctrine d'un Esprit universel unique, GPh, pg. 535.
20. Abraham Robinson, Non-standard Analysis, Amsterdam, 1966.
21. Lettre a ArrulUld, abril de 1687.
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,E1l.da. mr;tada, al expresar el mundo entero, lo incluye en forma
de mfimdad de pequeas percepciones, pequeas solicitaciones,
.pequenos la presencia del mundo en m mi ser-para el
mundo, es inquietud (ser al acecho). Produzco un 'acorde cada vez
que puedo en un conjunto de infinitamente pequeos,
:elacIones que harn posible una integracin del con
Junto,. es decIr, u?a percepcin clara y distinguida. Es un filtro, una
seleccIn. Pues bien, por un lado no soy capaz de producirlo siem
pre y en todas partes, sino tan slo en una zona particular, variable
con cada mnada: por eso, para cada mnada, la mayor parte del
rr;tundo pe:manece en estado de aturdimiento no ligado, no diferen
cIado, mtegrado, fuera de acorde. En cambio, lo ms que pode
mo? decir es que no hay ninguna parte del mundo que no est in
clUIda en la zona de una mnada determinable, y que no contenga
acordes producidos por esa mnada. Pero, por otra parte y sobre
todo, los acordes producidos por una mnada pueden ser muy di
f:rentes. Los textos de Leibniz autorizan, ciertamente, una clasifica
los acordes. Sera un error buscar en ellos una transposi
CIn dIrecta de los acordes musicales tal como se elaboran en el
Barroco; y, sin embargo, tambin sera un error deducir una indi
de Leibniz con respecto al modelo musical: se trata ms
bIen de una analoga, una vez dicho que Leibniz no ha cesado de que
rer llevar la analoga a un nuevo rigor. En 10 ms alto, una mnada
produce mayores y perfectos: aquellos en los que las pe
queas solIcItacIones de la inquietud, lejos de desaparecer, se inte
gran en placer continuable, prolongable, renovable, multipli
cable, reflexivo, atractivo para otros acordes, y nos
la .fuerza de ir siempre ms lejos. Ese placer es una
del alma, es armnico por excelencia, y puede
expenmentarse, mcluso, en medio de los peores dolores, como la ale
gra de lo.s mrtires. En ese sentido. los acordes perfectos no son
paradas, smo, al contrario, dinamismos, capaces de pasar a los otros
de atraerlos, de reaparecer y de combinarse hasta el infi
mto.. En se.gundo . lugar, hablamos de acordes menores cuando las
dlferenclale? er:tre pequeos slo permiten
o comblr:aclOnes mestables, simples placeres que se
InVIerten en su contrarIo, a menos que sean atrados por un acorde
perfecto. Pues, en tercer lugar, la integracin puede hacerse en do
lor, y eso lo propio de los acordes disonantes, en los que el
acorde consIste en preparar y en resolver la disonancia, como en
doble operacin de la msica barroca. Preparar la disonancia es
Integrar los semidolores que ya acompaan al placer, de tal manera
f Sobre la conciliacin de los pequeos elementos con los acordes de
ehcldad, y la progresin infinita que deriva de ella, vase Nouveaux essais II
ca
h
21'1 S 36; de foi du philosophe, Ed. Vrin-Belaval, pg. s7 (;
so re e carcter armmco" de la felicidad, pgs. 31-33).
169
L\ NUEVA ARMONA
que el siguiente dolor no sobrevenga contra toda espera.; as, el
perro era musical cuando saba integrar la proximidad casi imper
ceptible del enemigo, el pequeo olor hostil y la elevacin silenciosa
de la estaca, antes de recibir el golpe.
23
Y resolver la disonancia
consiste en desplazar el dolor, buscar el acorde mayor con el que
entra en consonancia, como el mrtir sabe hacerlo en ms alto gra
do, y, de ese modo, no suprimir el propio dolor, sino suprimir en l
la resonancia o el resentimiento, evitando la pasividad, prosiguiendo
el esfuerzo para suprimir las causas, incluso si no se alcanza la fuer
za de oposicin del mrtir.
24
Toda la teora leibniziana del mal es
un mtodo para preparar y resolver las disonancias en una armo
na universal. Un contraejemplo lo proporcionara el condenado,
cuya alma produce una disonancia de una nica nota, espritu de
venganza o de resentimiento, odio de Dios que va hasta el infinito;
pero sigue siendo una msica, un acorde, aunque diablico, puesto
que los condenados obtienen placer de sus propios dolores y, sobre
todo, hacen posible la progresin infinita de los acordes perfectos
en las otras almas.
2S
Ese es el primer aspecto de la armona, que Leibniz llama espon
taneidad: la mnada produce acordes que se hacen y se deshacen,
y, sin embargo, no tienen ni comienzo. ni fin, se. transforman .los
unos en los otros o en ellos mismos, y tienden haCIa una resolUCin
o una modulacin. Segn Leibniz, incluso el acorde diablico pue
de transformarse. Pues la mnada es expresin, expresa el mundo
desde su propio punto de vista (y msicos como Rameau no
rn de subrayar el carcter expresivo del acorde). El punto de VIsta
significa la seleccin que cada mnada ejerce sobre el mundo ente
ro que ella incluye, a fin de extraer acordes de una parte de la lnea
de inflexin infinita que constituye el mundo. Por eso la mnada
extrae los acordes de su propio fondo. Poco importa que en Leib
niz la seleccin interna todava no se haga por los primeros arm
nicos, sino por relaciones diferenciales. De todas el alma
canta por s misma, y se es el fundamento del self-enJoyment. La.
lnea del mundo se inscribe verticalmente sobre la superficie unita
ria e interior de la mnada, que extrae de ella los acordes super
puestos. Por eso se dice que la armona es una escritura vertical,
que expresa la lnea horizontal del mundo: el mundo es como el
23. Las pequeas solicitaciones de la inquietud ya no son
pueden integrarse en dolor: Nouveaux essais, n, cap. 20, S 6. La dlsonancla
del dolor debe ser preparada: cap. 21, fin S 36 (<<todo consiste en el
en ello bien y en el momento,,). Sobre el ejemplo del perro, vase EclatrClS'
sement des difficults que M. Bayle a trouves dans le systeme nouveau de
l'lime el du corps, GPh, IV, pg. 532. .
24. Sobre la resolucin activa de la disonancia, Profession de fOI, pgs. 45,
.
25. Sobre la situacin de los condenados, y su manera de ser lQversamente
simtricos de los bienaventurados. Profession de foi, pg. 85.
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168 BL PLItGtJB
,E1l.da. mr;tada, al expresar el mundo entero, lo incluye en forma
de mfimdad de pequeas percepciones, pequeas solicitaciones,
.pequenos la presencia del mundo en m mi ser-para el
mundo, es inquietud (ser al acecho). Produzco un 'acorde cada vez
que puedo en un conjunto de infinitamente pequeos,
:elacIones que harn posible una integracin del con
Junto,. es decIr, u?a percepcin clara y distinguida. Es un filtro, una
seleccIn. Pues bien, por un lado no soy capaz de producirlo siem
pre y en todas partes, sino tan slo en una zona particular, variable
con cada mnada: por eso, para cada mnada, la mayor parte del
rr;tundo pe:manece en estado de aturdimiento no ligado, no diferen
cIado, mtegrado, fuera de acorde. En cambio, lo ms que pode
mo? decir es que no hay ninguna parte del mundo que no est in
clUIda en la zona de una mnada determinable, y que no contenga
acordes producidos por esa mnada. Pero, por otra parte y sobre
todo, los acordes producidos por una mnada pueden ser muy di
f:rentes. Los textos de Leibniz autorizan, ciertamente, una clasifica
los acordes. Sera un error buscar en ellos una transposi
CIn dIrecta de los acordes musicales tal como se elaboran en el
Barroco; y, sin embargo, tambin sera un error deducir una indi
de Leibniz con respecto al modelo musical: se trata ms
bIen de una analoga, una vez dicho que Leibniz no ha cesado de que
rer llevar la analoga a un nuevo rigor. En 10 ms alto, una mnada
produce mayores y perfectos: aquellos en los que las pe
queas solIcItacIones de la inquietud, lejos de desaparecer, se inte
gran en placer continuable, prolongable, renovable, multipli
cable, reflexivo, atractivo para otros acordes, y nos
la .fuerza de ir siempre ms lejos. Ese placer es una
del alma, es armnico por excelencia, y puede
expenmentarse, mcluso, en medio de los peores dolores, como la ale
gra de lo.s mrtires. En ese sentido. los acordes perfectos no son
paradas, smo, al contrario, dinamismos, capaces de pasar a los otros
de atraerlos, de reaparecer y de combinarse hasta el infi
mto.. En se.gundo . lugar, hablamos de acordes menores cuando las
dlferenclale? er:tre pequeos slo permiten
o comblr:aclOnes mestables, simples placeres que se
InVIerten en su contrarIo, a menos que sean atrados por un acorde
perfecto. Pues, en tercer lugar, la integracin puede hacerse en do
lor, y eso lo propio de los acordes disonantes, en los que el
acorde consIste en preparar y en resolver la disonancia, como en
doble operacin de la msica barroca. Preparar la disonancia es
Integrar los semidolores que ya acompaan al placer, de tal manera
f Sobre la conciliacin de los pequeos elementos con los acordes de
ehcldad, y la progresin infinita que deriva de ella, vase Nouveaux essais II
ca
h
21'1 S 36; de foi du philosophe, Ed. Vrin-Belaval, pg. s7 (;
so re e carcter armmco" de la felicidad, pgs. 31-33).
169
L\ NUEVA ARMONA
que el siguiente dolor no sobrevenga contra toda espera.; as, el
perro era musical cuando saba integrar la proximidad casi imper
ceptible del enemigo, el pequeo olor hostil y la elevacin silenciosa
de la estaca, antes de recibir el golpe.
23
Y resolver la disonancia
consiste en desplazar el dolor, buscar el acorde mayor con el que
entra en consonancia, como el mrtir sabe hacerlo en ms alto gra
do, y, de ese modo, no suprimir el propio dolor, sino suprimir en l
la resonancia o el resentimiento, evitando la pasividad, prosiguiendo
el esfuerzo para suprimir las causas, incluso si no se alcanza la fuer
za de oposicin del mrtir.
24
Toda la teora leibniziana del mal es
un mtodo para preparar y resolver las disonancias en una armo
na universal. Un contraejemplo lo proporcionara el condenado,
cuya alma produce una disonancia de una nica nota, espritu de
venganza o de resentimiento, odio de Dios que va hasta el infinito;
pero sigue siendo una msica, un acorde, aunque diablico, puesto
que los condenados obtienen placer de sus propios dolores y, sobre
todo, hacen posible la progresin infinita de los acordes perfectos
en las otras almas.
2S
Ese es el primer aspecto de la armona, que Leibniz llama espon
taneidad: la mnada produce acordes que se hacen y se deshacen,
y, sin embargo, no tienen ni comienzo. ni fin, se. transforman .los
unos en los otros o en ellos mismos, y tienden haCIa una resolUCin
o una modulacin. Segn Leibniz, incluso el acorde diablico pue
de transformarse. Pues la mnada es expresin, expresa el mundo
desde su propio punto de vista (y msicos como Rameau no
rn de subrayar el carcter expresivo del acorde). El punto de VIsta
significa la seleccin que cada mnada ejerce sobre el mundo ente
ro que ella incluye, a fin de extraer acordes de una parte de la lnea
de inflexin infinita que constituye el mundo. Por eso la mnada
extrae los acordes de su propio fondo. Poco importa que en Leib
niz la seleccin interna todava no se haga por los primeros arm
nicos, sino por relaciones diferenciales. De todas el alma
canta por s misma, y se es el fundamento del self-enJoyment. La.
lnea del mundo se inscribe verticalmente sobre la superficie unita
ria e interior de la mnada, que extrae de ella los acordes super
puestos. Por eso se dice que la armona es una escritura vertical,
que expresa la lnea horizontal del mundo: el mundo es como el
23. Las pequeas solicitaciones de la inquietud ya no son
pueden integrarse en dolor: Nouveaux essais, n, cap. 20, S 6. La dlsonancla
del dolor debe ser preparada: cap. 21, fin S 36 (<<todo consiste en el
en ello bien y en el momento,,). Sobre el ejemplo del perro, vase EclatrClS'
sement des difficults que M. Bayle a trouves dans le systeme nouveau de
l'lime el du corps, GPh, IV, pg. 532. .
24. Sobre la resolucin activa de la disonancia, Profession de fOI, pgs. 45,
.
25. Sobre la situacin de los condenados, y su manera de ser lQversamente
simtricos de los bienaventurados. Profession de foi, pg. 85.
170 BL PLIEGUB
libro de msica que se sigue sucesivamente u horizontalmente al
cantar, pero el alma canta por s misma porque toda la tabladura
del libro ha sido grabada en ella verticalmente, virtualmente, desde
el comienzo de la existencia del alma (primera analoga musical de
la armona leibniziana).:ll6
Hay un segundo aspecto de la armona: las mnadas no slo son
sino que expresan el mismo mundo que no existe fuera
de sus expresiones. Todas las sustncias simples tendrn siempre
una armona entre ellas, porque siempre representan el mismo uni
verso; por ms que las mnadas se esfuercen en estar cerradas, no
son monacales, no son clulas de monjes, puesto que incluyen el
mismo mundo, son solidarias y no solitariasP Podemos llamar con
certacin a este segundo aspecto, muchos musiclogos prefieren ha
blar de estilo concertante ms bien que de msica barroca. Ahora,
en la medida en que 10 expresado es un solo y mismo mundo, se
trata de un acorde de las propias espontaneidades, de un acorde en
tre los acordes. Pero, entre qu hay acorde exactamente? En Leib
niz, la armona preestablecida tiene muchas frmulas, segn por
dnde se haga pasar el pliegue: unas veces se hace pasar entre
principios, mecanismo y finalidad, o bien continuidad e indiscerni
bIes; otras, entre pisos, entre la Naturaleza y la Gracia, entre el
universo material y el alma, o entre cada alma y su cuerpo orgni
co; otras, entre sustancias, las sustancias simples y las sustancias
corporales o compuestas. Pero es fcil ver que, de toda manera, la
armona siempre es entre las almas o mnadas: los cuerpos org
nicos :on inseparables de mnadas consideradas en multitud, y la
armoma se establece entre las percepciones internas de esas mna
das y las de su dominante. Incluso los cuerpos inorgnicos son in
separables de mnadas instantaneizadas entre las cuales hay armo
na.
28
Ahora bien, si hay acorde preestablecido entre todas esas
mnadas que expresan un solo y mismo mundo, ya no es en la me
dida en que los acordes de una podran transformarse en los acor
des de la otra, o que una mnada podra producir acordes en la
otra: los acordes y sus transformaciones son estrictamente interio
res a cada mnada, las formas verticales absolutas que constitu
yen las mnadas continan sin comunicacin, y no se pasa de la
una a la otra por contigidad, por resolucin o modulacin. Segn
una segunda analoga musical propiamente barroca, Leibniz invoca
26. Eclaircissement des difficu1ts ... (GPh, IV, pg. 549). Recurdese cmo
Raymond Ruyer insista sobre la posicin vertical de las mnadas o formas
verdaderas.
1:1. Correspondance avec Clarke, 5. escrito, S 91. Y Lettre a Wagner, marzo
de 1698 (Grua, pg. 395): sunt monades, non monachae vase Andr Robinet
Architectonique ... , Ed. Vrin, pg. 361. ' ,
28. Gueroult, Dynamique et mtaphysique leibniziennes, Les BeBes Lettres
la dinmica no implica en modo alguno ms que una simple
dinaClD de las espontaneidades internas, es decir, la armona preestablecida .
171
LA NUBVA ARMONA
las condiciones de un concierto en el que dos mnadas cantan cada
una su parte, sin conocer la del otro ni orla y, sin embargo,
armonizan perfectamente.29
. En qu consiste esa concertacin? Sabemos que el fondo de una
es como un chapoteo de infinitamente pequeos, que ella
no puede clarificar o de la que no puede obtener en efecto,
su regin clara es muy parcial, selectiva, Y slo c,?nstItuye 17
na
pe
quea zona del mundo que ella incluye. Ahora bIen, al vanar esa
zona de una mnada a otra, no hay nada oscuro en mnada
dada de lo que no se pueda decir: est incluido en clara de
tra mnada est incluido en un acorde que se mscnbe en otra
ve;ticaL As pues, hay una especie de de los inversos:
lo que unas mnadas expresan oscuramente, SIempre hay, por lo
menos, una mnada que lo expresa clarame,n:e. Puesto que todas
las mnadas expresan el mismo mundo, se dIra que la que expresa
claramente un acontecimiento es causa, mientras que la que lo ex
presa oscuramente es efecto: de una mnada sobre la
otra, pero puramente idea!, y sm aCClOn puesto lo que
cada una de las dos mnadas expresa slo remIte a su espon
taneidad. No obstante, sera necesario que esta ley de
fuese ms precisa, y se estableciese entre mnadas me!or determI
nadas. Pues si bien es cierto que cada mnada. se defme una
zona clara y distinguida, esa zona tampoco es smo que
tiene tendencia a variar para cada mnada, es deCIr, a o
disminuir segn el momento: a cada instante, la zona pnvIlegIada
presenta vectores espaciales y tensores temporales de aumento o
de disminucin. Un mismo acontecimiento puede, ser.
sado claramente por dos mnadas, no por ello la deja
de subsistir a cada instante, pues una expresa el aCO?tecImIento
claramente o menos confusamente que la otra, segun un vector .
aumento, mientras que la otra lo expresa segn un vector .de dIS
minucin. Volvamos al nivel de los cuerpos o de las sustanCIas cor
porales: cuando un navo avanza sobre el agua, decimos que el .mo
vimiento de la nave es causa de los movimientos del que VIene
a ocupar el sitio que l ha dejado. Slo es una causa Ideal, porque
la proposicin La proa corta el agua es que la propo
sicin El agua empuja la popa. La causalIdad SIempre va, no slo
de lo claro a lo oscuro, sino de lo ms claro a lo menos claro o
ms confuso. Va de lo ms estable a lo menos estable. Esa es la
exigencia de la razn suficiente: la expresin clara es lo que aumen
ta en la causa, pero tambin lo que disminuye en el efecto.
lO
Cuan
29. Lettre a Arnautd, abril de 1687. . l ari
30. Sobre los ejemplos del navo, del dolor y del mOVIm1ento ,vo unt o,
vase Projet de lettre, y Lettre a Arnauld, de 1686. Segun e! c)so,
se dir que la expresin distinta de una susta!lcla aumenta. (accl n o
disminuye" (pasin). Vase Discours de mtaphystque, S 15.
d
170 BL PLIEGUB
libro de msica que se sigue sucesivamente u horizontalmente al
cantar, pero el alma canta por s misma porque toda la tabladura
del libro ha sido grabada en ella verticalmente, virtualmente, desde
el comienzo de la existencia del alma (primera analoga musical de
la armona leibniziana).:ll6
Hay un segundo aspecto de la armona: las mnadas no slo son
sino que expresan el mismo mundo que no existe fuera
de sus expresiones. Todas las sustncias simples tendrn siempre
una armona entre ellas, porque siempre representan el mismo uni
verso; por ms que las mnadas se esfuercen en estar cerradas, no
son monacales, no son clulas de monjes, puesto que incluyen el
mismo mundo, son solidarias y no solitariasP Podemos llamar con
certacin a este segundo aspecto, muchos musiclogos prefieren ha
blar de estilo concertante ms bien que de msica barroca. Ahora,
en la medida en que 10 expresado es un solo y mismo mundo, se
trata de un acorde de las propias espontaneidades, de un acorde en
tre los acordes. Pero, entre qu hay acorde exactamente? En Leib
niz, la armona preestablecida tiene muchas frmulas, segn por
dnde se haga pasar el pliegue: unas veces se hace pasar entre
principios, mecanismo y finalidad, o bien continuidad e indiscerni
bIes; otras, entre pisos, entre la Naturaleza y la Gracia, entre el
universo material y el alma, o entre cada alma y su cuerpo orgni
co; otras, entre sustancias, las sustancias simples y las sustancias
corporales o compuestas. Pero es fcil ver que, de toda manera, la
armona siempre es entre las almas o mnadas: los cuerpos org
nicos :on inseparables de mnadas consideradas en multitud, y la
armoma se establece entre las percepciones internas de esas mna
das y las de su dominante. Incluso los cuerpos inorgnicos son in
separables de mnadas instantaneizadas entre las cuales hay armo
na.
28
Ahora bien, si hay acorde preestablecido entre todas esas
mnadas que expresan un solo y mismo mundo, ya no es en la me
dida en que los acordes de una podran transformarse en los acor
des de la otra, o que una mnada podra producir acordes en la
otra: los acordes y sus transformaciones son estrictamente interio
res a cada mnada, las formas verticales absolutas que constitu
yen las mnadas continan sin comunicacin, y no se pasa de la
una a la otra por contigidad, por resolucin o modulacin. Segn
una segunda analoga musical propiamente barroca, Leibniz invoca
26. Eclaircissement des difficu1ts ... (GPh, IV, pg. 549). Recurdese cmo
Raymond Ruyer insista sobre la posicin vertical de las mnadas o formas
verdaderas.
1:1. Correspondance avec Clarke, 5. escrito, S 91. Y Lettre a Wagner, marzo
de 1698 (Grua, pg. 395): sunt monades, non monachae vase Andr Robinet
Architectonique ... , Ed. Vrin, pg. 361. ' ,
28. Gueroult, Dynamique et mtaphysique leibniziennes, Les BeBes Lettres
la dinmica no implica en modo alguno ms que una simple
dinaClD de las espontaneidades internas, es decir, la armona preestablecida .
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LA NUBVA ARMONA
las condiciones de un concierto en el que dos mnadas cantan cada
una su parte, sin conocer la del otro ni orla y, sin embargo,
armonizan perfectamente.29
. En qu consiste esa concertacin? Sabemos que el fondo de una
es como un chapoteo de infinitamente pequeos, que ella
no puede clarificar o de la que no puede obtener en efecto,
su regin clara es muy parcial, selectiva, Y slo c,?nstItuye 17
na
pe
quea zona del mundo que ella incluye. Ahora bIen, al vanar esa
zona de una mnada a otra, no hay nada oscuro en mnada
dada de lo que no se pueda decir: est incluido en clara de
tra mnada est incluido en un acorde que se mscnbe en otra
ve;ticaL As pues, hay una especie de de los inversos:
lo que unas mnadas expresan oscuramente, SIempre hay, por lo
menos, una mnada que lo expresa clarame,n:e. Puesto que todas
las mnadas expresan el mismo mundo, se dIra que la que expresa
claramente un acontecimiento es causa, mientras que la que lo ex
presa oscuramente es efecto: de una mnada sobre la
otra, pero puramente idea!, y sm aCClOn puesto lo que
cada una de las dos mnadas expresa slo remIte a su espon
taneidad. No obstante, sera necesario que esta ley de
fuese ms precisa, y se estableciese entre mnadas me!or determI
nadas. Pues si bien es cierto que cada mnada. se defme una
zona clara y distinguida, esa zona tampoco es smo que
tiene tendencia a variar para cada mnada, es deCIr, a o
disminuir segn el momento: a cada instante, la zona pnvIlegIada
presenta vectores espaciales y tensores temporales de aumento o
de disminucin. Un mismo acontecimiento puede, ser.
sado claramente por dos mnadas, no por ello la deja
de subsistir a cada instante, pues una expresa el aCO?tecImIento
claramente o menos confusamente que la otra, segun un vector .
aumento, mientras que la otra lo expresa segn un vector .de dIS
minucin. Volvamos al nivel de los cuerpos o de las sustanCIas cor
porales: cuando un navo avanza sobre el agua, decimos que el .mo
vimiento de la nave es causa de los movimientos del que VIene
a ocupar el sitio que l ha dejado. Slo es una causa Ideal, porque
la proposicin La proa corta el agua es que la propo
sicin El agua empuja la popa. La causalIdad SIempre va, no slo
de lo claro a lo oscuro, sino de lo ms claro a lo menos claro o
ms confuso. Va de lo ms estable a lo menos estable. Esa es la
exigencia de la razn suficiente: la expresin clara es lo que aumen
ta en la causa, pero tambin lo que disminuye en el efecto.
lO
Cuan
29. Lettre a Arnautd, abril de 1687. . l ari
30. Sobre los ejemplos del navo, del dolor y del mOVIm1ento ,vo unt o,
vase Projet de lettre, y Lettre a Arnauld, de 1686. Segun e! c)so,
se dir que la expresin distinta de una susta!lcla aumenta. (accl n o
disminuye" (pasin). Vase Discours de mtaphystque, S 15.
d
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EL PLmGUB
do nuestra alma experimenta un dolor, decimos que lo que sucede
en el cuerpo es causa, porque es una expresin ms clara y estable
a la que el dolor, en el alma, no hace ms que parecerse. y a la
inversa, el alma es causa cuando nuestro cuerpo hace un movimien_
to llamado voluntario. La concertacin es el conjunto de las rela
ciones ideales de causalidad. La causalidad ideal es la concertacin
misma, y como tal se concilia perfectamente con la espontaneidad:
la causalidad ideal va de lo ms claro a lo menos claro, pero lo que
es ms claro en una sustancia, esa sustancia lo produce en virtud
de su propia espontaneidad, y 10 menos claro en la otra, la otra
sustancia lo produce en virtud de la suya.
31
, Los dos aspectos de la armona se encadenan perfectamente. La
espontaneidad es la produccin de los acordes interiores a cada m
nada en su superficie absoluta. La concertacin es la corresponden_
cia segn la cual no hay un acorde mayor y perfecto en una mnada
sin que haya un acorde menor o disonante en otra, y a la inversa.
Todas las combinaciones Son posibles, sin que nunca haya el mismo
acorde en dos mnadas: cada mnada produce espontneamente sus
acordes, pero en correspondencia con los de la otra. La espontanei
dad es la razn interna o suficiente aplicada a las mnadas. y la
concretacin es esa misma raZn aplicada a las relaciones espacio
temporales que derivan de las mnadas: si el espacio-tiempo no es
un medio vaco, sino el orden de coexistencia y de sucesin de las
propias mnadas, es necesario que este orden est flechado, orien
tado, vectorizado, y que se vaya, en cada caso, de la mnada relati
vamente ms clara a la mnada relativamente menos clara, o del
acorde ms perfecto al acorde menos perfecto, pues lo ms claro o
ms perfecto es la propia razn. En la expresin armona preesta
blecida., preestablecida no es menos importante que armona. La
.armona es dos veces preestablecida: en virtud de cada expresin,
de cada expresante que todo lo debe a su propia espontaneidad o
interioridad, y en virtud del expresado comn que constituye el
concierto de todas esas espontaneidades expresivas. Es como si Leib
niz nos entregara un mensaje importante sobre la comunicacin:
no os quejis de no tener bastante comunicacin, siempre hay sufi
ciente, como una cantidad constante y preestablecida en el mundo,
como una razn suficiente.
31. Lettre a Arnauld, septiembre de 1687: Mi mano no se mueve porque
yo quiero ... sino porque slo lo podr querer con xito precisamente en el
momento en que los resortes de la mano se aflojen debidamente para este
efecto... Lo uno siempre acompaa a lo otro en virtud de la correspondencia
establecida aqu, pero cada cosa tiene su causa inmediata en s misma.,. y
PrOjel, noviembre de 1686: .Un alma no cambia nada en el curso de los peno
samientos de otra alma, Y. en general. una sustancia Particular no tiene nin.
auna influencia fsica sobre otra....
LA NUEVA ARMON1A
. d ms general es que la armona vertical, en
El punto de. partl 1: meloda horizontal, a las lneas horizontales
acordes, a t te stas no desaparecen, pero estn so
de melodla. Es cierto que esta subordinacin
metIdas a un pnncIpIo 1 ona preestablecida: el vnculo, que
otra cosa que a y prepara una tonalidad. As pues,
actua como una base . nte tiene un vnculo, una base con.
dirase que cada d que contiene sus acordes inter.
tinua, pero tamblen una lb a. cada vnculo de las infinidades
P o ya lo hemos VIstO, aJo
nos. er, . d tituyen multitudes capaces de oro
de mnadas domma as se. cons ados ueden pasar de
ganizar los agregados materIal:s o in.
una tonalidad a otra, de. un vmcu o r resumen, la base con.
cluso recrendose de un a de polifona sin que
tinua no impone una ley libertad y una unidad nu.evas,
eso no suponga para la1me rf . las lneas estaban como fijadas
un flujo. En efecto, en a po 1 firmaba correspondencias biun
por puntos, y el s o el ocasionalismo de Male
vocas entre puntos en la.s dIversas 1 poiifona filosfica, en la que
branche todava es _preCIsamente una t unto en un perpetuo mi.
la ocasin desempena el papel de t co: rios n el nuevo sistema,
lagro o una intervencin. c0t;stan e e ese modal gana
por el contrario, la It;el?dla en introducir todo tipo de
una potencia d: varIaCIn C?; del acorde (retrasos, florituras,
elementos extranos en la rea n un nuevo contrapunto tonal o
apoyaturas, etc., de dor:
de
deriva tencia de continuidad que desa.
lujuriante.), una travs de las diversidades tona
rrollar un motIvo u.r:
ICO
, 32 En el lmite, el universo
les eventuales (<<contmuo.:0:; horizontal y colectiva,
material accede a una um en ellas mismas en rela
en la que las melodas de esarro o da una su marco y devinien
ciones de contrapunto, desbordando ca e la Naturaleza en su totali
do el motivo de otra de tal manera qu de sus flujoS.33 y esta
dad, sea una inmensa meloda de los cuerpos y
La mus ue baroque 16()()..1751J, Ed. Lattes,
32. Vase Manfred Bukofzer, " d quna base continua, su relacin con
pgs 242-244, 390-391. Sobre la apanCI n vase Monteverdi de Leo
la la tonalidad y un .nuevo co. a a a;icin de Pascale eriton.
Schrade, Ed. Lattes, y un estudIO leibniziana, de la Natu
33. Uexk:ll ha hecho 1 en Mondes animaux el
raleza como .melodfa:
G
a las tonalidades vivientes, pg. /
monde humatn, Ed. on. ero 145-146 (.La flor acta como un o
sobre las melodas y motIvos,. pgs. e sus melodas de desarrollo, tan ncas
de contrapuntos sobre la abeja porqu nesis de la abeja, y a la inversa ...
rf
en motivos, han actuado sobre la mo og id a como motivo en la for
Podra afirmar que la. sino fuera as, no tendra
macin de mi personahdad fSica y espm ua , ,
rganos para conocer la naturaleza).
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EL PLmGUB
do nuestra alma experimenta un dolor, decimos que lo que sucede
en el cuerpo es causa, porque es una expresin ms clara y estable
a la que el dolor, en el alma, no hace ms que parecerse. y a la
inversa, el alma es causa cuando nuestro cuerpo hace un movimien_
to llamado voluntario. La concertacin es el conjunto de las rela
ciones ideales de causalidad. La causalidad ideal es la concertacin
misma, y como tal se concilia perfectamente con la espontaneidad:
la causalidad ideal va de lo ms claro a lo menos claro, pero lo que
es ms claro en una sustancia, esa sustancia lo produce en virtud
de su propia espontaneidad, y 10 menos claro en la otra, la otra
sustancia lo produce en virtud de la suya.
31
, Los dos aspectos de la armona se encadenan perfectamente. La
espontaneidad es la produccin de los acordes interiores a cada m
nada en su superficie absoluta. La concertacin es la corresponden_
cia segn la cual no hay un acorde mayor y perfecto en una mnada
sin que haya un acorde menor o disonante en otra, y a la inversa.
Todas las combinaciones Son posibles, sin que nunca haya el mismo
acorde en dos mnadas: cada mnada produce espontneamente sus
acordes, pero en correspondencia con los de la otra. La espontanei
dad es la razn interna o suficiente aplicada a las mnadas. y la
concretacin es esa misma raZn aplicada a las relaciones espacio
temporales que derivan de las mnadas: si el espacio-tiempo no es
un medio vaco, sino el orden de coexistencia y de sucesin de las
propias mnadas, es necesario que este orden est flechado, orien
tado, vectorizado, y que se vaya, en cada caso, de la mnada relati
vamente ms clara a la mnada relativamente menos clara, o del
acorde ms perfecto al acorde menos perfecto, pues lo ms claro o
ms perfecto es la propia razn. En la expresin armona preesta
blecida., preestablecida no es menos importante que armona. La
.armona es dos veces preestablecida: en virtud de cada expresin,
de cada expresante que todo lo debe a su propia espontaneidad o
interioridad, y en virtud del expresado comn que constituye el
concierto de todas esas espontaneidades expresivas. Es como si Leib
niz nos entregara un mensaje importante sobre la comunicacin:
no os quejis de no tener bastante comunicacin, siempre hay sufi
ciente, como una cantidad constante y preestablecida en el mundo,
como una razn suficiente.
31. Lettre a Arnauld, septiembre de 1687: Mi mano no se mueve porque
yo quiero ... sino porque slo lo podr querer con xito precisamente en el
momento en que los resortes de la mano se aflojen debidamente para este
efecto... Lo uno siempre acompaa a lo otro en virtud de la correspondencia
establecida aqu, pero cada cosa tiene su causa inmediata en s misma.,. y
PrOjel, noviembre de 1686: .Un alma no cambia nada en el curso de los peno
samientos de otra alma, Y. en general. una sustancia Particular no tiene nin.
auna influencia fsica sobre otra....
LA NUEVA ARMON1A
. d ms general es que la armona vertical, en
El punto de. partl 1: meloda horizontal, a las lneas horizontales
acordes, a t te stas no desaparecen, pero estn so
de melodla. Es cierto que esta subordinacin
metIdas a un pnncIpIo 1 ona preestablecida: el vnculo, que
otra cosa que a y prepara una tonalidad. As pues,
actua como una base . nte tiene un vnculo, una base con.
dirase que cada d que contiene sus acordes inter.
tinua, pero tamblen una lb a. cada vnculo de las infinidades
P o ya lo hemos VIstO, aJo
nos. er, . d tituyen multitudes capaces de oro
de mnadas domma as se. cons ados ueden pasar de
ganizar los agregados materIal:s o in.
una tonalidad a otra, de. un vmcu o r resumen, la base con.
cluso recrendose de un a de polifona sin que
tinua no impone una ley libertad y una unidad nu.evas,
eso no suponga para la1me rf . las lneas estaban como fijadas
un flujo. En efecto, en a po 1 firmaba correspondencias biun
por puntos, y el s o el ocasionalismo de Male
vocas entre puntos en la.s dIversas 1 poiifona filosfica, en la que
branche todava es _preCIsamente una t unto en un perpetuo mi.
la ocasin desempena el papel de t co: rios n el nuevo sistema,
lagro o una intervencin. c0t;stan e e ese modal gana
por el contrario, la It;el?dla en introducir todo tipo de
una potencia d: varIaCIn C?; del acorde (retrasos, florituras,
elementos extranos en la rea n un nuevo contrapunto tonal o
apoyaturas, etc., de dor:
de
deriva tencia de continuidad que desa.
lujuriante.), una travs de las diversidades tona
rrollar un motIvo u.r:
ICO
, 32 En el lmite, el universo
les eventuales (<<contmuo.:0:; horizontal y colectiva,
material accede a una um en ellas mismas en rela
en la que las melodas de esarro o da una su marco y devinien
ciones de contrapunto, desbordando ca e la Naturaleza en su totali
do el motivo de otra de tal manera qu de sus flujoS.33 y esta
dad, sea una inmensa meloda de los cuerpos y
La mus ue baroque 16()()..1751J, Ed. Lattes,
32. Vase Manfred Bukofzer, " d quna base continua, su relacin con
pgs 242-244, 390-391. Sobre la apanCI n vase Monteverdi de Leo
la la tonalidad y un .nuevo co. a a a;icin de Pascale eriton.
Schrade, Ed. Lattes, y un estudIO leibniziana, de la Natu
33. Uexk:ll ha hecho 1 en Mondes animaux el
raleza como .melodfa:
G
a las tonalidades vivientes, pg. /
monde humatn, Ed. on. ero 145-146 (.La flor acta como un o
sobre las melodas y motIvos,. pgs. e sus melodas de desarrollo, tan ncas
de contrapuntos sobre la abeja porqu nesis de la abeja, y a la inversa ...
rf
en motivos, han actuado sobre la mo og id a como motivo en la for
Podra afirmar que la. sino fuera as, no tendra
macin de mi personahdad fSica y espm ua , ,
rganos para conocer la naturaleza).
174
EL PLlBGUB
unidad colectiva en extensin no contradice la otra un'd d 1
dad subjetiva, conceptual espiritual armnica y d' t .Iba.' a uni
' , IS n utIva sin
1
que, por e contrario, depende de ella en la medida en ' o
, que le da
cuerpo, exactamente como la mnada exige un cuerpo y r a
sm :os cuales no conocera la Naturaleza. La conformidad
sentIdos (meloda) es el signo en el que reconozco la armon' os
lo real;34 No slo hay armona en la armona. sino armona entI:e
armOnIa y la meloda. En ese sentido, la armona va del alm
.10 a lo y se contina en lo
or pnnclpIO y por InstInto, dIce Rameau de la armona. Cuand l'
Casa deviene musical: el piso de arriba comprende las ::
nadas vertIcales armnicas, los acordes interiores que cada
en su habitacin respectiva, la correspondencia o
de. esos aco::des; el de abajo se extiende a lo largo de
una
l
InfinIdad de lIneas melodIcas horizontales, incluidas las unas
en as donde, a la vez, enriquece sus variaciones y desarrolla
su. contIn;lldad sens!bles; pero es porque lo alto se pliega sobre lo
baJO, la tonahdad, para realizar en l los acordes. La armona
se realIza en la meloda.
. Parece difcil permanecer insensible al conjunto de analogas pre
CIsas la armona leibniziana y la armona que se constituye en
esos mIsmos mon:entos en la msica barroca. Incluso el concierto
de las por Leibniz en la segunda analoga, no
slo IntervenIr la armona, sino un estado de la meloda inexpli
cable SIn la barroca. Veamos los principales caracteres por
los muslclogos han podido definir una msica barroca: la
musIca. representacin expresiva, remitiendo aqu la expresin
al Se;ttImIento como a un efecto del acorde (por ejemplo, una diso
nanCIa no preparada, expresin de la desesperacin y del furor)' la
a:mona vertical, primera por derecho con relacin a la meloda 'ho
rIzontal, en la medida en que es en acordes ya no por intervalos y
trata l d' . fu' ' ,
a lsonanCIa en nCIn de los propios acordes; el estilo con
certante: que I?asa por contrastes entre voces, instrumentos o grupos
de denSIdad dIferente; la meloda y el contrapunto que cambian de
naturaleza (contrapunto lujuriante y continuo homfono); la base
. 34. Elments de philosophie cache: La prueba de la existencia (arm
..ells el hecho de que los. sentidos sean conformes. La cita precedente dt"
es como el con;entarto de esta frmula. e
3
5. Sobre la mayona de puntos, vase Bukofzer, especialmente el
cap. J, y el cuadro comparativo Renacimiento-Barroco pg 24 El libro de
Rameau rec' t d' d . ,. .
. len emente ree Ita o, Observatwns sur nOfre instinct pour la mu
.et sur son principe, 1754 (Slatkine reprints), se puede considerar como el
del Barroco y de la primaca de la armona e insiste en el valor
eJII:preSIVO de los acordes. La posicin de Jean.Jacques a menudo mal
comprendida, es muy interesante, puesto que es resuelta y 'voluntariamente
retrgrada: segn l, la decadencia no slo comienza con la armona de los
LA NUBVA ARMONA
175
continua, que prepara o consolida una tonalidad que los acordes in
cluyen y en la que se resuelven, pero que tambin somete las lneas
meldicas al principio armnico.
35
No hay uno solo de esos caracteres
que no manifieste un pre-establecimiento de a:mona, que no
tenga su anlogo en la armona leibniziana. A. LeIbnIZ le gusta como
parar las diversas concepciones los. modos de. co
rrespondencia entre dos relojes: o bien el o bIen la ocaSIn,
o bien la armona (que Leibniz considera superIor). Esas son tam
bin las tres edades de la msica: mondica, al unsono; polif
nica o de contrapunto; armnica. en acordes, es decir, barroca.
Entre el texto y la msica, no hay que contentarse con corres
pondencias binarias, que seran forzosamente arbitrarias. Cmo ple
gar el texto para que sea envuelto en la msica? Este problema de
la expresin no slo es fundamental para la pera. Los barrocos son
quiz los primeros en proponer una respuesta sistemtica: los acordes
determinan los estados afectivos conformes al texto, y dan a las voces
las inflexiones meldicas necesarias. De ah la idea de Leibniz de que
nuestra alma canta por s misma y espontneamente, en acordes.
mientras que nuestros ojos leen el texto y nuestra voz sigue la melo
da. El texto se pliega segn los acordes, y la armona lo envuelve.
El mismo problema expresivo no cesar de animar la msica, hasta
Wagner o Debussy, y en la actualidad B?ulez,
Berio. No es un problema de correspondencIa, SInO de lold-m, o de
pliegue segn pliegue. Qu ha sucedido para que la respuesta, o
ms bien las muy diversas respuestas hayan cambiado tanto desde
los barrocos? Las soluciones ya no pasan por los acordes. Pues las
condiciones del problema han cambiado: nuevo Barroco, neoleibni
zianismo. La misma construccin del punto de vista sobre la ciudad
contina desarrollndose, pero ya no es el mismo punto de vista, ni
la misma ciudad, y la figura y el plano estn en movimiento en el
espacio . .J<I Entre el antiguo modelo, la capilla cerrada con aberturas
acordes y su pretensin de ser expresiva, sino que ya empieza con. la poli
foma y el contrapunto. Segn Rousseau, hay que volver a la monodIa como
nica meloda pura, es decir, a una pura lnea de inflex,i,:- de las que
precede en derecho a la polifona y a la armona: la
es el unsono. La decadencia comienza cuando las voces deVienen mflexIbles"
bajo la influencia del norte brbaro, cuando pierden sus inflexiones en bene
ficio de articulaciones duras. Vase Rousseau, Essai sur I'origine des
Bibliotheque du graphe, caps. 14 y 19 (trad. cast.: Ensayo sobre el ort?en de
las lenguas, Torrejn de Ardoz, Akal, 1980). Se observar que, tambIn, en
Leibniz (y sin duda en Rameau), la armona y la meloda presuponen una lmea
de inflexin infinita; pero esa lnea es expresada por ellas adecuadamente, y no
existe sin ellas siendo en s misma virtual,
36. Sobre evolucin de la relacin armonameloda, y la formacin de
una diagonal, Boulez, Relevs d'apprenti, Ed. du Seuil, pgs. 281-293. y el
Pllnto de vista sobre la ciudad Par volont et par hassard, pgs. 106-107. Entre
los comentaristas de la obra Boulez Pli se/on pU, Ivanka Stoianova concede
174
EL PLlBGUB
unidad colectiva en extensin no contradice la otra un'd d 1
dad subjetiva, conceptual espiritual armnica y d' t .Iba.' a uni
' , IS n utIva sin
1
que, por e contrario, depende de ella en la medida en ' o
, que le da
cuerpo, exactamente como la mnada exige un cuerpo y r a
sm :os cuales no conocera la Naturaleza. La conformidad
sentIdos (meloda) es el signo en el que reconozco la armon' os
lo real;34 No slo hay armona en la armona. sino armona entI:e
armOnIa y la meloda. En ese sentido, la armona va del alm
.10 a lo y se contina en lo
or pnnclpIO y por InstInto, dIce Rameau de la armona. Cuand l'
Casa deviene musical: el piso de arriba comprende las ::
nadas vertIcales armnicas, los acordes interiores que cada
en su habitacin respectiva, la correspondencia o
de. esos aco::des; el de abajo se extiende a lo largo de
una
l
InfinIdad de lIneas melodIcas horizontales, incluidas las unas
en as donde, a la vez, enriquece sus variaciones y desarrolla
su. contIn;lldad sens!bles; pero es porque lo alto se pliega sobre lo
baJO, la tonahdad, para realizar en l los acordes. La armona
se realIza en la meloda.
. Parece difcil permanecer insensible al conjunto de analogas pre
CIsas la armona leibniziana y la armona que se constituye en
esos mIsmos mon:entos en la msica barroca. Incluso el concierto
de las por Leibniz en la segunda analoga, no
slo IntervenIr la armona, sino un estado de la meloda inexpli
cable SIn la barroca. Veamos los principales caracteres por
los muslclogos han podido definir una msica barroca: la
musIca. representacin expresiva, remitiendo aqu la expresin
al Se;ttImIento como a un efecto del acorde (por ejemplo, una diso
nanCIa no preparada, expresin de la desesperacin y del furor)' la
a:mona vertical, primera por derecho con relacin a la meloda 'ho
rIzontal, en la medida en que es en acordes ya no por intervalos y
trata l d' . fu' ' ,
a lsonanCIa en nCIn de los propios acordes; el estilo con
certante: que I?asa por contrastes entre voces, instrumentos o grupos
de denSIdad dIferente; la meloda y el contrapunto que cambian de
naturaleza (contrapunto lujuriante y continuo homfono); la base
. 34. Elments de philosophie cache: La prueba de la existencia (arm
..ells el hecho de que los. sentidos sean conformes. La cita precedente dt"
es como el con;entarto de esta frmula. e
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5. Sobre la mayona de puntos, vase Bukofzer, especialmente el
cap. J, y el cuadro comparativo Renacimiento-Barroco pg 24 El libro de
Rameau rec' t d' d . ,. .
. len emente ree Ita o, Observatwns sur nOfre instinct pour la mu
.et sur son principe, 1754 (Slatkine reprints), se puede considerar como el
del Barroco y de la primaca de la armona e insiste en el valor
eJII:preSIVO de los acordes. La posicin de Jean.Jacques a menudo mal
comprendida, es muy interesante, puesto que es resuelta y 'voluntariamente
retrgrada: segn l, la decadencia no slo comienza con la armona de los
LA NUBVA ARMONA
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continua, que prepara o consolida una tonalidad que los acordes in
cluyen y en la que se resuelven, pero que tambin somete las lneas
meldicas al principio armnico.
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No hay uno solo de esos caracteres
que no manifieste un pre-establecimiento de a:mona, que no
tenga su anlogo en la armona leibniziana. A. LeIbnIZ le gusta como
parar las diversas concepciones los. modos de. co
rrespondencia entre dos relojes: o bien el o bIen la ocaSIn,
o bien la armona (que Leibniz considera superIor). Esas son tam
bin las tres edades de la msica: mondica, al unsono; polif
nica o de contrapunto; armnica. en acordes, es decir, barroca.
Entre el texto y la msica, no hay que contentarse con corres
pondencias binarias, que seran forzosamente arbitrarias. Cmo ple
gar el texto para que sea envuelto en la msica? Este problema de
la expresin no slo es fundamental para la pera. Los barrocos son
quiz los primeros en proponer una respuesta sistemtica: los acordes
determinan los estados afectivos conformes al texto, y dan a las voces
las inflexiones meldicas necesarias. De ah la idea de Leibniz de que
nuestra alma canta por s misma y espontneamente, en acordes.
mientras que nuestros ojos leen el texto y nuestra voz sigue la melo
da. El texto se pliega segn los acordes, y la armona lo envuelve.
El mismo problema expresivo no cesar de animar la msica, hasta
Wagner o Debussy, y en la actualidad B?ulez,
Berio. No es un problema de correspondencIa, SInO de lold-m, o de
pliegue segn pliegue. Qu ha sucedido para que la respuesta, o
ms bien las muy diversas respuestas hayan cambiado tanto desde
los barrocos? Las soluciones ya no pasan por los acordes. Pues las
condiciones del problema han cambiado: nuevo Barroco, neoleibni
zianismo. La misma construccin del punto de vista sobre la ciudad
contina desarrollndose, pero ya no es el mismo punto de vista, ni
la misma ciudad, y la figura y el plano estn en movimiento en el
espacio . .J<I Entre el antiguo modelo, la capilla cerrada con aberturas
acordes y su pretensin de ser expresiva, sino que ya empieza con. la poli
foma y el contrapunto. Segn Rousseau, hay que volver a la monodIa como
nica meloda pura, es decir, a una pura lnea de inflex,i,:- de las que
precede en derecho a la polifona y a la armona: la
es el unsono. La decadencia comienza cuando las voces deVienen mflexIbles"
bajo la influencia del norte brbaro, cuando pierden sus inflexiones en bene
ficio de articulaciones duras. Vase Rousseau, Essai sur I'origine des
Bibliotheque du graphe, caps. 14 y 19 (trad. cast.: Ensayo sobre el ort?en de
las lenguas, Torrejn de Ardoz, Akal, 1980). Se observar que, tambIn, en
Leibniz (y sin duda en Rameau), la armona y la meloda presuponen una lmea
de inflexin infinita; pero esa lnea es expresada por ellas adecuadamente, y no
existe sin ellas siendo en s misma virtual,
36. Sobre evolucin de la relacin armonameloda, y la formacin de
una diagonal, Boulez, Relevs d'apprenti, Ed. du Seuil, pgs. 281-293. y el
Pllnto de vista sobre la ciudad Par volont et par hassard, pgs. 106-107. Entre
los comentaristas de la obra Boulez Pli se/on pU, Ivanka Stoianova concede
176
LA
y
y
BL PLIBGUE
imperceptibles, y el nuevo modelo invocado por Tony Smtih, el co
che lanzado sobre una autopista o?cura, algo ha cambiado
en la sItuaclOn de las mnadas. Podemos aSIgnar sumariamente dos
variables principales que han cambiado.
Las mnadas de Leibniz estn sometidas a dos condiciones, clau
sura y seleccin. Por un lado incluyen un mundo entero, que no
tiene existencia fuera de ellas; por otro, ese mundo supone una
primera seleccin, de convergencia, puesto que se distingue de otros
mundos posibles, pero divergentes, excluidos por las mnadas con
sideradas; e implica una segunda seleccin de consonancia, puesto
que cada mnada considerada va a obtener una zona de expresin
clara en el mundo que incluye (esta segunda seleccin se realiza
por relaciones diferenciales o prximos armnicos). Pues bien, la
seleccin tiende a desaparecer, en principio y de todas formas. Si los
armnicos pierden todo privilegio de rango (o las relaciones, todo
privilegio de orden), no slo las disonancias ya no tienen que ser
resueltas, sino que las divergencias pueden ser afirmadas, en series
que escapan a la escala diatnica y en las que toda tonalidad desa
parece. Ahora bien, cuando la mnada est en conexin con series
divergentes que pertenecen a mundos incomposibles, desaparece
tambin la otra condicin: dirase que la mnada, a caballo entre
varios mundos, es mantenida semiabierta como por pinzas_ En la
medida en que el mundo est ahora constituido por series divergen
tes (caosmos), o que la tirada de dados sustituye al juego de lo
Lleno, la mnada ya no puede incluir el mundo entero como en un
crculo cerrado modificable por proyeccin, sino que se abre sobre
una trayectoria o una espiral en expansin que se aleja cada vez
ms de un centro. Ya no se puede distinguir una vertical armnica
y una horizontal meldica, como el estado privado de una mnada
dominante que produce en s misma sus propios acordes, y el esta
do pblico de las mnadas en multitud que siguen lneas de melo
da, sino que las dos entran en fusin en una especie de diagonal, en
la que las mnadas se interpenetran, se modifican, inseparables de
bloques de prehensin que las arrastran, y constituyen otras tantas
capturas transitorias. El problema siempre es habitar el mundo,
pero el hbitat musical de Stockhausen, el hbitat plstico de Du
buffet no dejan subsistir la diferencia de lo interior y de lo
de lo privado y de lo pblico: identifican la variacin y la trayectorIa,
una particular importancia a la forma en que estn plegados los textos de
Mallarm, segn nuevas relaciones texto-msica: Geste texte
y Jehanne DiUtrey, La voix dans la musique contemporaine, estudIO de p: Xl
ma aparicin. Nosotros tomamos prestada la expresin fold-in de Gysm y
Burroughs, que designan as! un mtodo de plegado del texto, en prolonga
cin con el cut-up:o (del mismo modo, Carl Andre define sus esculturas comO
cortes o pliegues en el espacio).
177
NUEVA ARMONA
doblan la monadologa con una nomadologa:o.. La . t;tsica sigue
lo que ha cambiado es la orgaDlzaClOn de la casa
.endo la casa, pero
SI su naturaleza. Seguimos siendo leibnizianos, aunque ya no sean
d 1 presan nuestro mundo o nuestro texto. Descu
l
oS acor es os que ex . 1
as de plegar como tambIn nuevas envo turas,
brimos nuevas man
er
. t d 1
.' d leibnizianos porque SIempre se tra a e pegar,
pero segUImos SIen o
-desplegar, replegar.
sd
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LA
y
y
BL PLIBGUE
imperceptibles, y el nuevo modelo invocado por Tony Smtih, el co
che lanzado sobre una autopista o?cura, algo ha cambiado
en la sItuaclOn de las mnadas. Podemos aSIgnar sumariamente dos
variables principales que han cambiado.
Las mnadas de Leibniz estn sometidas a dos condiciones, clau
sura y seleccin. Por un lado incluyen un mundo entero, que no
tiene existencia fuera de ellas; por otro, ese mundo supone una
primera seleccin, de convergencia, puesto que se distingue de otros
mundos posibles, pero divergentes, excluidos por las mnadas con
sideradas; e implica una segunda seleccin de consonancia, puesto
que cada mnada considerada va a obtener una zona de expresin
clara en el mundo que incluye (esta segunda seleccin se realiza
por relaciones diferenciales o prximos armnicos). Pues bien, la
seleccin tiende a desaparecer, en principio y de todas formas. Si los
armnicos pierden todo privilegio de rango (o las relaciones, todo
privilegio de orden), no slo las disonancias ya no tienen que ser
resueltas, sino que las divergencias pueden ser afirmadas, en series
que escapan a la escala diatnica y en las que toda tonalidad desa
parece. Ahora bien, cuando la mnada est en conexin con series
divergentes que pertenecen a mundos incomposibles, desaparece
tambin la otra condicin: dirase que la mnada, a caballo entre
varios mundos, es mantenida semiabierta como por pinzas_ En la
medida en que el mundo est ahora constituido por series divergen
tes (caosmos), o que la tirada de dados sustituye al juego de lo
Lleno, la mnada ya no puede incluir el mundo entero como en un
crculo cerrado modificable por proyeccin, sino que se abre sobre
una trayectoria o una espiral en expansin que se aleja cada vez
ms de un centro. Ya no se puede distinguir una vertical armnica
y una horizontal meldica, como el estado privado de una mnada
dominante que produce en s misma sus propios acordes, y el esta
do pblico de las mnadas en multitud que siguen lneas de melo
da, sino que las dos entran en fusin en una especie de diagonal, en
la que las mnadas se interpenetran, se modifican, inseparables de
bloques de prehensin que las arrastran, y constituyen otras tantas
capturas transitorias. El problema siempre es habitar el mundo,
pero el hbitat musical de Stockhausen, el hbitat plstico de Du
buffet no dejan subsistir la diferencia de lo interior y de lo
de lo privado y de lo pblico: identifican la variacin y la trayectorIa,
una particular importancia a la forma en que estn plegados los textos de
Mallarm, segn nuevas relaciones texto-msica: Geste texte
y Jehanne DiUtrey, La voix dans la musique contemporaine, estudIO de p: Xl
ma aparicin. Nosotros tomamos prestada la expresin fold-in de Gysm y
Burroughs, que designan as! un mtodo de plegado del texto, en prolonga
cin con el cut-up:o (del mismo modo, Carl Andre define sus esculturas comO
cortes o pliegues en el espacio).
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NUEVA ARMONA
doblan la monadologa con una nomadologa:o.. La . t;tsica sigue
lo que ha cambiado es la orgaDlzaClOn de la casa
.endo la casa, pero
SI su naturaleza. Seguimos siendo leibnizianos, aunque ya no sean
d 1 presan nuestro mundo o nuestro texto. Descu
l
oS acor es os que ex . 1
as de plegar como tambIn nuevas envo turas,
brimos nuevas man
er
. t d 1
.' d leibnizianos porque SIempre se tra a e pegar,
pero segUImos SIen o
-desplegar, replegar.
sd
BIBLIOGRAFIA
Para las obras de Leibniz citadas en el texto, vanse las principa
les ediciones de sus obras en castellano:
ARNAU, J. Y MONTANER, P., Monadologa, Alhambra, Madrid, 1986.
AzCRATE, P.: Obras de Leibniz. 5 vols: 1, Principios metafsicos; JI
y III, Nuevo ensayo sobre el entendimiento humano; IV, Corres
pondencia filosfica; V, Teodicea, Madrid, 1878.
BABINI, J., El clculo infinitesimal: Leibniz-N ewton, Eudeba, Bue
nos Aires, La ed., 1963.
ECHEVARlA, J., Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano,
Editora Nacional, Madrid, 2.
8
ed., 1983.
LARROYO, F., Leibniz: Discurso de Metafsica. Sistema de la natura
leza. Nuevo tratado sobre el entendimiento humano. Monado
logia. Principios sobre la naturaleza y la gracia, Pornia, Mxico,
La ed., 1977.
MARtAS, J., Discurso de Metafsica, Rev. Occidente, Madrid, La edi
cin, 1942.
MARTN SANTOS, T., Anlisis infinitesimal: Un nuevo mtodo para
los mximos y los mnimos. Sobre una geometra altamente
oculta y el anlisis de los indivisibles y. de los infinitos, Tecnos,
Madrid, 1987.
OLAS , E. DE, Escritos filosficos, Charcas, Buenos Aires, 1982.
OvruERO, 1., Nuevo tratado sobre el entendimiento humano, Agui
lar, Buenos Aires, La ed., 1970-72.
PAREJA, E., Sistema nuevo de la naturaleza y de la comunicacin de
las sustancias, Aguilar, Madrid-Buenos Aires, La ed., 1963.
RADA, E., La polmica Leibnz-Clarke, Tauros, Madrid, 1980.
SALAS, J., DE, Escritos polticos, C.E.C., Madrid, 1979.
SAMARANCH, F., La profesin de fe del filsofo, Aguilar, Buenos Ai
res, 1966.
TIERNO GALVN, E., y MARIO, P., Escritos Polticos lI, C.E.C., Ma
drid, 1985.
VELARDE, J., Monadologa (introduccin de G. Bueno), Pentalfa, Ovie
do, 1981.
BIBLIOGRAFIA
Para las obras de Leibniz citadas en el texto, vanse las principa
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ARNAU, J. Y MONTANER, P., Monadologa, Alhambra, Madrid, 1986.
AzCRATE, P.: Obras de Leibniz. 5 vols: 1, Principios metafsicos; JI
y III, Nuevo ensayo sobre el entendimiento humano; IV, Corres
pondencia filosfica; V, Teodicea, Madrid, 1878.
BABINI, J., El clculo infinitesimal: Leibniz-N ewton, Eudeba, Bue
nos Aires, La ed., 1963.
ECHEVARlA, J., Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano,
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logia. Principios sobre la naturaleza y la gracia, Pornia, Mxico,
La ed., 1977.
MARtAS, J., Discurso de Metafsica, Rev. Occidente, Madrid, La edi
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los mximos y los mnimos. Sobre una geometra altamente
oculta y el anlisis de los indivisibles y. de los infinitos, Tecnos,
Madrid, 1987.
OLAS , E. DE, Escritos filosficos, Charcas, Buenos Aires, 1982.
OvruERO, 1., Nuevo tratado sobre el entendimiento humano, Agui
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las sustancias, Aguilar, Madrid-Buenos Aires, La ed., 1963.
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SAMARANCH, F., La profesin de fe del filsofo, Aguilar, Buenos Ai
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TIERNO GALVN, E., y MARIO, P., Escritos Polticos lI, C.E.C., Ma
drid, 1985.
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do, 1981.