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Traduccin de Miauel An&el Gallcao
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Cubierta de Jordi Vives
2.
1
edicin: 1995
Ttulo de la edicin original: Diether de la Motte: Kontrapunkt
Gemeioscbaftlicbc Oriainalausgabe:
Deutscber Tascbenbucb Verlag, Mnchen und
Birenreiter-Verlag, Kassel-Basel-London-New York
1981 pareoreiter-Ver1ag Kassel
dicin autorizada por Barenreiter-Verlages Kassel-Basel-London-New York
de la edicin en leoua castellana y de la traduccin:
Editorial Labor, S. A.
Grupo Telcpublicaciones
Editorial Labor, S. A.- Pies, 103. -08017 Barcelona.
Depsito legal: B. 44800- 95
ISBN: 84-33S-7863-4
Printed in Spaio - Impreso en Espaa
Impreso en Emeg, Industria Grfica, S. A.
Londres. 98 - 08036 Barcelona
A Karl Votterle, in memoriam
./
PRLOGO
Tras la Armona ...
A la vista del xito obtenido con el planteamiento de mi Armo-
na,
1
era muy natural que intentase lo propio en el campo del con-
trapunto: un libro de texto que no impusiera reglas ni transmitiera
como dogma de fe normas tradicionales, sino que ofreciese a modo
de instrucciones slo lo que se deja deducir de las obras maestras,
slo aquello que resulta de inmediata evidencia para el lector y que
es controlable por ste. Un manual que no destilase de la msica
ninguna definicin rgida, sino que enseara cmo han compues-
to determinados grandes compositores en diferentes pocas. Sin em-
bargo, la Armona no poda tomarse como modelo. En ella se ense-
aba el desarrollo y transformacin de un lenguaje: sera insensato
leer uno de los captulos posbachianos sin haber adquirido previa-
mente las herramientas para su comprensin mediante una forma-
cin en el estilo de Bach y en la terminologia que en l se desarro-
lla. El mbito del contrapunto recomienda otra.solucin. La polifo-
na de Bach se entiende y ensea fcilmente sobre la base de una
concepcin armnica funcional; sera mucho ms trabajoso querer
transmitirla como un estilo de Palestrina transformado. Por otra
parte, es perfectamente posible plantear un curso sobre la composi-
cin para voces en el siglo XX que no requiera conocimientos del
estilo de Palestrina o de Bach. Si en la Armona tenamos el desa-
rrollo y transformacin de un lenguaje, lo que presentamos a q u ~
en el CONTRAPUNTO, son tres pilares de la enseanza independien-
tes y diferenciados. En esta obra se llaman -por orden de exten-
sin de los captulos- Josquin, Nueva Msica y Bach.
Cmo osar este libro
Consecuencia de lo dicho fue disear el libro de tal modo que
se pudiera elegir a voluntad Josquin, Bach o la Nueva Msica como
mbito del curso. De esta manera, si lo que se quiere es trabajar
dos campos, resulta posible estudiar primero Bach y luego Josquin,
1
Versin castellana de Harmonielehre, publicada por Editorial Labor,
Barcelona, 1989. (N. del T.)
VD
o primero Josquin y despus la Nueva Msica; y si se dispone de
menos tiempo, se puede, por ejemplo, tratar en profundidad el ca-
pitulo de Josquin y estudiar a continuacin, o bien anteriormente,
slo algunos ejercicios de los captulos dedicados a Bach y a la
Nueva Msica. Hace cincuenta aos se intent, a partir del contra-
punto de un campo estilsticamente no ms concreto que el de la
msica antigua, pasar directamente a la composicin moderna.
Aqu ya no hablaremos de ello. Tenemos la posibilidad de procu-
rarnos una idea general y una formacin prctica en los distintos
lenguajes de la msica, eligiendo a voluntad los campos de estudio
y su ordenacin. No obstante, el captulo Bach requiere el cono-
cimiento del captulo sobre Bach de la Armona. Los captulos <dos-
quin y Nueva Msica no exigen conocimientos previos y pue-
den estudiarse, asimismo, como primera disciplina (tras la teora ge-
neral de la msica, se entiende), con anterioridad a la Armona.
Libro de lectura y de trabajo
En mi Armona se sigue el camino trazado por la historia de la
msica; en el CONTRAPUNTO es posible dar saltos. Esto no slo per-
mite pasar cosas por alto. sino que, ms an, incita a ello. Ninguna
buena clase de armona obviara alguna de las instrucciones del con-
trapunto (suponiendo que las obviase, lo cual resultara bastante raro,
y no que se limitase a permanecer en un nico punto de la evolu-
cin de la msica). Quedaban an sin considerar situaciones de la
historia de la msica que hicieron posible msicas de un nivel igual-
mente alto. Ello me llev a la idea de colocar, delante de los cap-
tulos de trabajo y entre ellos, captulos de lectura en los que tam-
bin se proponen ejercicios sueltos, ms para profundizar en la com-
prensin que por ofrecer una formacin compositiva. Es as como
se dejan conquistar para la asignatura de contrapunto los tratamien-
tos de Perotin, de los neerlandeses o de Heinrich Schtz, el trabajo
motvico de Haydn y Beethoven o el tratamiento de las voces de
Schumann, Brahms y Wagner; y as como se nos permite pensar la
msica desde puntos de vista generales (sacro-profano>>). Nosotros.
los tericos de la msica, no tenemos la menor necesidad de dejar
para las clases magistrales de historia la visin general del desarro-
llo de aqulla, sobre todo de la msica anterior a Bach. Espero, pues,
que en el futuro las diferentes asignaturas se enriquezcan mutua-
mente y profundicen ms entre si. Este modo de presentar los ca-
VIII
ptulos de lectura ha tenido influencia, asimismo, en los captulos
de trabajo. Tambin quien no quiera coger el lpiz podr leer estos
captulos con provecho y disfrute intelectual. Por el hecho de que
ello es quiz lo verdaderamente nuevo de este planteamiento, me
alegrar por todos los que encuentren prctico este libro; pero
me har feliz que haya quienes lo consideren cautivador como lec-
tura, quedando as fascinados, como yo, por la variedad de posibili-
dades de la expresin musical.
Josquin des Prs. como capitulo fundamental
Quien an no conozca la msica de Josquin (muy pronto llega-
r a amarla tanto como yo mismo) considerar devaneos de espe-
cialista en msica antigua que no desea ver la realidad de la vida
de la msica el que se elija como campo principal de trabajo de la
formacin contrapuntstica el lenguaje de un compositor que slo
conoce pblicos muy particulares y que en la vida musical, cultivo
de la msica sacra incluido, es un verdadero marginado. Pero no
porque 54 lenguaje sea marginal, sino exclusivamente por razn de
su reparto de papeles. iUna voz de nio y de dos a cuatro voces
de hombre! En el coro mixto, el contralto se atormenta en las zonas
graves, mientras que dos voces de tenor, sutilmente colocadas, su-
fren igual tormento en los agudos. He aqu el nico problema para
la reanimacin de esta msica maravillosa. Mas nosotros no somos
una agencia de conciertos. Leyendo, cantando en clase, cantando
con acompaamiento al piano o escuchando discos con las partitu-
ras, la sorprendente expresividad de esta msica se deja transmitir
y vivir sin que previamente hayamos de apartarnos ascticamente del
amor a Beethoven o a Brahms. Quien hasta ahora haya conocido
slo la msica clsico-romntica alcanzar a encontrar un acceso di-
recto a la msica de Josquin en el hecho de que le ser posible
reconocer el sentido dramtico de Beethoven, la vehemencia del
compositor de Die Winte"eise [Viaje de invierno] o la pasin de un
Brahms, transportado todo eUo a una situacin anterior de la histo-
ri a de la msica. Si tomamos como modelo a este primer msico
de expresin moderna, ya en los primeros ejercicios compositivos
podremos realizar nuestra propia inversin en fantasa y fuerza ex-
presiva y desarrollar con ello tales habilidades. Lo cierto es que
puede escribirse una composicin a dos voces, cargada de nfasis,
en el estilo de Josquin. iQu provechoso es esto para hacer atracti-
IX
l1
va la enseanza de una asignatura y, sobre todo, qu provechoso
resulta, al mismo tiempo, para el estudiante! Yo, por lo menos, re-
cuerdo mis estudios de contrapunto, antes que nada, como una serie
de normas, prohibiciones y ejercicios de mbito premusical. i.Acaso
no es verdad que en muchos lugares, tras el vivaz mundo musical
de la armona, no hay ms remedio que calarse las gafas, despren-
derse de indumentarias multicolores y ajustarse un cilicio gris cuan-
do, en las severas clases de contrapunto, se tratan rgidos fragmen-
tos compositivos? An otro argumento igualmente importante: hay
muchsimas composiciones a dos voces de Josquin, pero ninguna
de Palestrina. De este modo, uno ya puede contrastar sus primeros
ejercicios con el modelo de un gran compositor, y no slo con nor-
mas derivadas de cualquier obra a varias voces de compositores
como Palestrina, iquien, obviamente, no valoraba mucho las posibi-
lidades expresivas de la doble voz!
Palestrina, caso especial
Un caso singular del libro es el captulo sobre Palestrina. No se
lo puede considerar en s mismo, como el resto de los captulos de
trabajo y de lectura, sino que slo es posible leerlo razonablemente
tras el estudio del gran captulo sobre Josquin. Lo nico que cabe
preguntarse aqu es: i.Qu es lo que ha cambiado entretanto?. Las
diferencias no son tan grandes (sorprendentemente pequeas, en
realidad, si se piensa en el lapso de dos generaciones), de modo
que sera sensato establecer un pilar de la enseanza nuevo y espe-
cfico. Pero tan cautelosa modificacin del lenguaje es extremada-
mente instructiva, pues consiste en una restriccin de los recursos,
y no en su ampliacin, de tal modo que una reflexin comparativa
puede iluminar tanto la voluntad de expresin de Josquin como la
de Palestrina.
iQue se amplie la asignatura!
Sera ilusorio pretender la cobertura de Josquin, Bach y la Nueva
Msica en el tiempo disponible para el contrapunto en la forma-
cin de un msico. Al margen de relatar en clases magistrales algu-
nos de los captulos de lectura, el docente habr de decidirse por
Josquin o Bach; slo podra abarcar ms materia con <<Voluntarios
X
especialmente interesados y particularmente capaces. Es lamentable
que los planes de estudio no permitan mayores posibilidades; ade-
ms, en este asunto se requieren modificaciones urgentes. iAdnde
iremos a parar s ~ hoy como ayer, tanto el violinista al que se da
.licencia para tocar en una orquesta como el joven profesor de m-
sica comienzan una carrera profesional de cuarenta aos sin tener
prctica en el lenguaje de la msica de los ltimos sesenta! De ello
resulta, al jubilarse estas damas y caballeros, un vaco de compren-
sin de cien aos cuyas consecuencias son devastadoras. Me aver-
genza, trabajando ya tanto tiempo en la enseanza de la msica,
el que yo m i s ~ o me haya rendido hasta hoy, sin oponer la menor
resistencia, a las previsiones de los planes de estudio. Pero reclamo
desde ahora, estoy seguro de que con el apoyo de mis colegas, que
se conquiste para la asignatura de composicin un semestre sobre
Composicin de la Nueva Msica, adicionalmente al nmero ac-
tual de semestres previstos para armona y contrapunto; y no como
asignatura optativa, sino como materia obligada para el examen de
graduacin. Deliberadamente, el captulo sobre la Nueva Msica se
ha planteado de un modo estilsticamente muy amplio, para que
se haga justicia en cierta manera al espectro de aqulla, del que ya se
hablar. Se quiere transmitir un mejor conocimiento y una mayor
atencin a la variedad de nuevas formas de expresin, como base
para la comprensin o, en el mejor de los casos, ~ e l amor a la m-
sica viva. Si no conseguimos esto, dentro de muy poco podremos
inscribir la profesin de msico o de profesor de msica bajo el
epgrafe ms sincero, ms apropiado, de guarda de museo.
Slo a dos voces
En el captulo de estudio sobre Josquin trabajaremos nicamen-
te a dos voces; con igual amplitud lo haremos en el correspondiente
a Bach, tanto a una como a dos voces; y en el de la Nueva M-
sica se trabajar en parte a una y a dos voces y en parte la compo-
sicin para piano. Se ha renunciado a la escritura a tres voces por
las siguientes razones: al igual que mi Armona, este libro ampla el
material ms de lo usual; pero, Nueva Msica aparte, pretende re-
servar el mayor tiempo posible a la asignatura de composicin, tal
como tambin sucede en la Armona. No obstante, quien haya ~
tudiado Josquin a dos voces ganar menos en conocimientos con
la composicin a tres voces de Josquin que estudiando adicional-
-/
XI
mente Bach a una y dos voces, y viceversa. En la formacin de los
msicos se precisa, en gran medida, slo el contrapunto a dos voces.
Aquellos que quisieran o tuvieran que rendir ms (directores, maes-
tros de capilla, profesores de msica, msicos de iglesia) debieran
estudiar, con preferencia a trabajos a tres voces en el mismo estilo
(o como opcin alternativa, en todo caso), dos lenguajes musicales
distintos a dos voces. Propuesta para la modificacin de los corres-
pondientes reglamentos de exmenes: Un ejercicio de contrapun-
to a tres voces o dos trabajos de contrapunto a dos voces en dos
lenguajes musicales distintos. Por lo dems, cualquiera de mis co-
legas est en situacin de trasladar el mismo mtodo, sobre la base
de las instrucciones dadas aqu para dos voces, a las composiciones
a tres voces de Josquin o Bach.
No ms especies,. ...
Nota contra nota, 2 : 1, 4: 1, sncopas y, el florido
contrapunto de los valores mixtos; este curso en cinco etapas de
aprendizaje fue la esplndida idea de Fux, compatriota de Bach, a la
que se han ajustado todos los libros de texto posteriores y que tam-
bin sigue el manual de Jeppesen basado en el estilo Palestrina. No
tena yo voluntad para un motn a cualquier precio, pero, contraria-
mente a mi intencin inicial, me he visto forzado a apartarme de
este mtodo. Las especies no resultan adecuadas por el hecho
de que el Bach a varias voces, y tambin a una, se entiende como
secuencia annnica presentada metdicamente. Se ofrece en este
punto la estructura de la Armona. Las etapas adecuadas para el es-
tudio de la polifona de Bach son las funciones principales y secun-
darias, las notas ajenas al acorde, las dominantes intermedias y la
modulacin. Pero tampoco se hace justicia a Josquin con las cinco
especies. En primer lugar, he considerado ms sensato utilizar un
mayor nmero de etapas para concentrar por completo la atencin,
sucesivamente, sobre un solo recurso de la tcnica compositiva; en
dichas etapas especiales no se trata nicamente la aceleracin desde
las redondas a las negras, va blancas. En segundo trmino, las es-
pecies son una abstraccin de excepciones, de situaciones extraor-
dinarias, y no la transmisin de casos normales por medio de la
enseanza. Lo que la especie 2 : 1 explica como nota de paso es,
en la msica de Josquin (tambin en la de Palestrioa), la ms rara
de las tres posibilidades de transicin; es la excepcin y no la norma.
XII
por qu colocarla, entonces, en el centro del aprendmije? Las sn-
copas tie}len en Josquin la funcin de crear forma, frenan el dis-
curso, marcan conclusiones de frases, clusulas. Su inflacin a la
categora de especie es ajena a la msica. Determinadas negras y
grupos de negras son recursos raramente utilizados que significan
siempre algo muy concreto. Son casos que hay que practicar en de-
talle, utilizndolos con moderacin. Por el contrario, en la especie
4 : 1 se aprende a emplear las negras para el diseo meldico, como
relleno del movimiento. En las especies mecnicas, que son las cua
tro primeras, no es posible invertir la menor imaginacin musical.
No obstante, si alguien lo intentase
1
tal como proponen algunos ma-
nuales, estar pensando en una falsa msica. Lo que, desde luego,
no constituye el mejor camino hacia la Msica. Con nuestro mto-
do, por el contrario, la composicin empieza ya desde el mismo
primer ejercicio, pues se siguen en l pasajes modelo de grandes
composiciones. Personalmente, considero esta oferta de curso alta-
mente estimulante o, utilizando una expresin de Wilhelm Maler,
musicalizante. No hay estudios ni trabajo previo. Uno se en-
cuentra directamente en la msica. Y no cabe entonces dar al pri-
mer ejercicio tan slo una solucin correcta>>.
... ni tampoco cantus firmus
Un manual de contrapunto a dos voces que coloca ante cada
ejercicio, ante cada etapa de estudio ejemplos de soluciones toma-
dos de grandes compositores no puede ensear una composicin
sobre cantus firmus, porque no existe en los maestros ningn ejem-
plo de ello. (En todo caso, no en Josquin y Palestrina; es bastante
raro en Bach, al fmal de cuyo captulo se presenta en primer trmi-
no la composicin con cantus firmus como uno de los tres tipos de
composicin.) En todo caso, la composicin para dos voces iguales
y de la misma naturaleza es, con mucho, el tipo. predominante en
Bach; en Josquin es el nico que existe. En consecuencia, slo ese
puede ser el modelo de este manual. Con todo, si escribiese uno
mismo ambas voces, planificando unas veces una, otras la otra, reac-
cionando unas veces en esta y otras en aquella o, en el mejor de
los casos, inventando directamente pasajes a dos voces -que es a lo
que se debera aspirar-, se ganara, ya desde el primer ejercicio,
una idea mucho ms viva de la naturaleza de la polifona, de la
interaccin de las voces, que slo juntas constituyen una unidad.
XIII
1
Se inventara una unidad a dos voces. As entenderamos que la
polifona no es una agregacin de voces particulares. El que en
la msica polifnica las voces hayan de ser en cada momento algo
individualizado y tengan que conducirse la una contra la otra es
una exigencia del pensamiento ajena a la msica, que, por la exis-
tencia de la armona, quiere ver en el contrapunto una oposicin
en todo (vase la introduccin al segundo captulo). Los ejercicios
de especies activan esta heterodoxia: el cantus firmus, aunque con-
duzca siempre con tanta seguridad como la mano de una madre,
transcurre en las cinco especies tan por completo distinto de la voz
-lo nico que hay que escribir-, que sta queda siempre a la con-
tra, como un individuo aislado. Cierto es que en exmenes en clau-
sura el mtodo del cantus firmus lo pone ms fcil. Pero tambin
es verdad que cuando se inventa libremente a dos voces los ejerci-
cios se dejan precisar ms: dado un motivo inicial, se piden por lo
menos x compases con x clusulas intermedias que deben llevar a
los pasos x y x; se dan tambin un texto y las voces que han de
intervenir. En un examen oral, por su parte, surgen conversaciones
sumamente estimulantes, y quisiera decir que muy dignas: supon-
gamos un trabajo de anlisis sobre una notacin dada. podra ser
esta composicin de Josquin? Si no lo es, por qu no? Qu hay
de extraordinario en este pasaje, segn el estilo de Josquin? cmo
podra razonarse el empleo de este o aquel recurso? cul de las
tres composiciones a dos voces ofrecidas es tpica de Josquin? lCu-
les son los rasgos que sealan a esta composicin a dos voces como
tpica de la poca de Bach? ...
Con lpices de colores ..
Este libro no es un compendio de preceptos, desde la regla 1
hasta la 487. Se trata de una reflexin sobre la msica en la que
descripcin, anlisis, interpretacin, reflexin acerca de e instruc-
ciones sobre tcnica compositiva se integran en una unidad. Debe
leerse necesariamente con lpices de colores, marcando en verde lo
que resulte interesante como idea, en azul lo que haya que apren-
der, en rojo lo que deba memorizarse como precepto, en amarillo
los ejercicios ... Slo as se pondr de el armazn necesa-
rio para su uso intensivo, que yo no he querido presentar de forma
explicita.
../
XIV
Agradecimientos
Gerhard Schwarz, quien hace casi treinta aos fue mi primero y
tolerante patrn como director de la Escuela de Msica Sacra, fue
tambin el primero en introducinne en la Missa Pange lingua de Jos-
quin; no me refiero slo a las notas, sino tambin a la expresividad
de esta msica. El director musical de la Universidad de Bonn, Emil
Plateo, reconoci ya la necesidad de que la enseanza del contra-
punto se llevase a cabo hoy da haciendo hincapi en el anlisis, y
as me lo hizo comprender cuando an no estaba escrita mi Armo-
na. Tengo mucho que agradecer a estos dos guas. _He integrado
en este trabajo bastante de lo aprendido de mis colegas de Ham-
burgo, Albrecht Grsching, Christoph Hohlfeld y Wemer Krtzfeld.
Mis alumnos Hans-Ulrich Fuss y el compositor Ulricb Busch se han
presentado voluntarios como conejillos de Indias para el captulo de
Josquin. Lograron superar el trance y se han convertido en buenos
msicos. No puedo imaginar consejo y asesoramiento editorial ms
animoso que el encontrado, tambin para este libro, en Wolfgang
Rehm. Doy las gracias a Jrgen Sommer por su inteligente asesora-
miento en la redaccin .. Karl Votterle, al que tengo mucho que agra-
decer y a quien mantengo imborrable en mis recuerdos como per-
sonalidad impresionante, seguramente se hubiese interesado de
modo especial por este libro. Por eso est dedicado a su memoria.
Diether DE LA MOITE
Hamburgo, verano de 1979
XV
..
RECOMENDACIONES SOBRE LA BIBLIOGRAFA
/
El Sederunt de Perotin fue publicado en 1930 con comentarios
de Rudolf Ficker, muy detallados y dignos de ser ledos, sobre la
ejecucin prctica y la transcripcin crtica. Viena, Universai-Edition,
nm. 8211.
Nos referiremos siempre a la siguiente edicin: Die drei- und vier-
stimmigen Notre-Dame-Organa [Los organa de Notre-Dame a tres y
cuatro voces], edicin crtica completa, con una amplsima introduc-
cin de Heinrich Husmann, 1940; reimpresin, 1967, Georg Olms,
Wiesbaden, & Harte!.
Guillaume Dufay: Misa Se la face ay pale, edicin Barenreiter,
nm. 1712.
Chansons de Gilles Binchois, edicin de Wolfgang Rehm, Mu-
sikalische Denkmiiler [Monumentos de la Msica], volumen 11, Ma-
guncia, B. Schott's Sohne, 1957.
Heinrich Isaac: Missa Carminum, Moseler, Wolfenbttel, Das
Cborwerk [Obra Coral], cuaderno 7.
Josquin des Prs: Moseler, Wolfenbttel, Das Chorwerlo> [Obra
Coral], cuadernos 3, 18, 20, 23, 33, 42, 57 y 64, as como, sobre
todo, la Missa Pange lingua, en el cuaderno l. .
Importante, el ensayo de Carl Dahlhaus Zur Akzidentiensetzung
in den Motteten Josquin des Prez)) [Sobre el empleo de accidentales
en los motetes de Josquin des Prs], en Musik und Verlag, Karl Vot-
terle zum 65. Geburtstag [Msica y edicin. En el 65 cumpleaos de
Karl Votterle], Barenreiter, 1968.
Heinrich Scbtz: Nueva edicin de las obras completas, sobre
todo Kleine Geistliche Konzerte 1 [Pequeos conciertos sacros 1], edi-
cin Barenreiter, nm. 3664.
Josepb MUer-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schtzens
in der Fassung seines Schlers Christoph Bernhard [La concepcin
compositiva de Heinrich Schtz, segn la versin de su discpulo
Christoph Bernhard], Barenreiter, 1964.
XVII
fNDICE
Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vu
Recomendaciones sobre la bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII
., l. Perotin (- 1200) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
2. Dufay, Ockeghem, Binchois, Isaac: Entre lo artstico y
lo populam (siglo XV) . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 17
3. Josquin des Prs: polifona motvico-imitativa (- 1500) . . 42
Material tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Compases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Valores de las figuras . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 48
Intervalos posibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Extensin de las voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Distancia entre partes en la composicin a dos voces . . . . 50
La imitacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Paralelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Tratamiento de los saltos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
El trtono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Disonancias de paso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
La disonancia en tiempo fuerte (retardo) . . . . . . . . . . . 76
Notas negras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Bordaduras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Saltos en negras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Formacin de las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
La ligadura en el coral gregoriano . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Licencias)) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Josquin como msico de expresin moderna ... . . . . . 121
Anlisis de las obras a dos voces de Josquin . . . . . . . . 134
" 4. Palestina: polifona vocal clsica (- 1570) . . . . . . . . . . . 152
l . Claridad sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
2. Emancipacin del# . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
3. Negras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
4. Negras aisladas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
5. Cambios en el campo de la disonancia . . . . . . . . . 164
6. A dos voces? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
7. Texto y msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
XIX
8. Gregoriano domesticado . . . . . . . . . . . . . . . ....
Anlisis comparativo de dos secciones crucifiXUs, a tres
voces, de Palestrina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Intermezzo: sacro-profano ...................... .
6. Heinrich Schtz: srylus gravis y srylus luxurians (- 1650)
7. Johann Sebastian Bach: contrapunto armnico (- 1730)
Homofona armnica ........ . ............... .. .
A dos voces . . ... ............ ..... . ..... ... . . .
Tres tipos compositivos de Bach ................. .
8. Haydn y Beethoven: trabajo motvico (1780-1825) ... .
Las fugas de Haydn y Beethoven . . . . . . . . ........ .
9. Schumann-Brahrns-Wagner: <<Voz interior (1830-1880)
puga romntica? ... .... ............. ... ..... .
Enmascaramiento del curso de las voces .......... .
Estructura instrumental sin conduccin de las voces
Voz interior ..... . . .. .. .. ..... . . .... .. ... .. .
La tcnica reticular de Wagner . ... ........ . ..... .
10. Nueva Msica: construccin y expresin (1910-1970) ..
XX
El viejo modo mayor, bajo un nuevo prisma (Stravinsky,
Shostakovich) ..... . ... . . ...... ... .......... .
Tonalidad de la voz cantada (Hindemith, Schoenberg)
La voz cantada en la pera (Berg, Henze) ......... .
Hindemith a dos voces . . ...................... .
Msica dodecatnica (Schoenberg, Webem, Fortner) ..
La construccin como invencin (Debussy, Bartk,
Dallapiccola, Messiaen) ........... ... ........ .
Entre voz y acorde (B. A. Zimmermann, Ligeti, Lutos-
lawski) ................... . ............... .
182
190
200
215
237
240
264
274
296
310
322
322
323
326
331
338
341
342
349
362
367
373
389
410
l
a
l. PEROTIN (- 1200)
/ .-::.
La msica polifnica alcanz su primer punto culminante, hacia
1200, en los grandes organa de Perotin, que ejerci en Notre-Dame
de Pars; dichos organa hallaron tal aplauso en el obispo, entusiasta
del arte, que se orden su ejecucin anual. Lo que ello significa, en
poca tan temprana, slo podremos apreciarlo si consideramos que
las composiciones de los autQ.res del barroco, al servicio de los prin-
cipes o de la Iglesia, estaban todava destinadas al uso inmediato y
haba que componerlas para cada ocasin. La msica era quiz ms
necesaria que en ' la actualidad, pero tambin se la consuma como
los sermones, que hay que redactar de nuevo para cada oficio divi-
no, o como el men que se serva a diario en la mesa de los princi-
pes. Sin embargo, hacia 1200, un obispo con gusto artstico exalta
una composicin al rango de obra, de obra de arte a la que se juzga
digna de sobrevivir y que debe ser no slo escuchada, sino escu-
chada muchas veces.
El Sederunt Prncipes de Perotin es una obra a cuatro voces (Or-
ganum quadrup/um) d sorprendente extensin. La primera parte
consta de 135 compases, y la segunda, de 300. Despus de Perotin
ya no se escribieron, en varias generaciones, grandes formas musi-
cales de esta extensin. El resto de la msica medieval conoci slo
la pequea forma. El trabajo de Perotin resulta an ms sorpren-
dente si consideramos la limitacin de recursos que se impona a un
compositor de esta poca. Pero, a pesar de estas resistencias del ma-
terial, Perotin consigui crear un lenguaje musical tan rico en con-
trastes y de tal variedad expresiva que la polifona de Josquin o de
Bach, as como la msica de los clsicos vieneses, puede referirse a
l como punto de partida de su tcnica compositiva. Siglos antes
de la separacin de la tcnica compositiva y del pensamiento musi-
cal en esos dos hermanos enemigos que son polifona y homofo-
na, Perotin manejaba ambos y nos enseaba lo que puede
ser la pretensin de observar la msica, que dispone soberanamen-
te de todos los recursos con unas u otras lentes.
Pero estudiemos en primer lugar los estrechos lmites del mate-
rial compositivo. Todos los organa de la poca de Perotin utilizan
como unidad de comps -transcribiendo a nuestro sistema de no-
tacin:_ slo lasu; divididas en l igual que Heinrich Hus-
mann, editor de la edicin crtica completa de los organa, usaremos
ya sin mayor problema la denominacin moderna comps). Enton-
1
ces no era posible representar los valores de las notas, porque la
notacin mensural estaba an sin desarrollar. As pues, slo se po-
dan usar unos cuantos modelos rtmicos, los llamados modi:

u J,J.)
2} lU U IJL.J 1
0 1 J. .J, J J, J 1 ).
4) 1 J_J___J. 1 JJ __ ) .. 1
S) 1 J. J. 1 J. J. 1
6) 1 J J___.J
Los arcos de ligadura de nuestro ejemplo indican qu notas se
hallaban escritas en grupos, con el fin de aclarar mediante tales agru-
pamientos de notas, llamados ligaduras, el modus de que se trata:
..... = .. :::: 3 + 2 + 2 = l. Modus=
.. ._ ,/\. ::::2 + 2 + 3 = 2. Modus=
1 J+) J,_)
1 J_J J_,J 1 J_LJ
Claro est que las notas largas se podan rellenar. Por ejemplo
de 1 J JJ .J 1 eaba derivar 1 JJJJ J 1, etc. El compositor tambin poda
cambiar de uno a otro modus. En todo caso, la transcripcin de no-
tacin modal sigue siendo un problema y las transcripciones que se
dan en nuestra obra (de Ficker, de Husmann) difieren en algunos
momentos unas de otras. (Ahora nos referimos a la transcripcin
de Husmann.) Dado que en las obras de Perotin y de su poca los
modelos que comienzan con una nota corta acentuada (modi 2.
0
y
4.
0
) slo desempeaban un cometido secundario, el modelo domi-
nante U ).J 1 y el mbito de variacin de toda la msica de esta
poca no son mayores que estos fragmentos:
JJJ JIJ JJJJJJJ[JJJJ
1 J J J J J J 1 J. - . 1 J J J J 1 etc.
2
.. /
1 J J J J 1 J J J 1 J J J J 1 J. J 1 J J. 1
1 J. d J 1 J J J 1 etc.
1 J J J. 1 J. J 1 J J J. 1 J J J 1 J J J 1
1 J. J J 1 J .J J [ etc.
Los organa a cuatro voces se componan para voz de hom-
bre en registro de tenor y contralto. La extensin completa del Se-
derunt es:
11
.. (Ita)

(El si b' se alcanza en la voz aguda slo una vez.) En cuanto a alte-
raciones, se dan nicamente Sib , en vez de Si, y muy raramente
Mib, en lugar de Mi. El tenor, que es la voz menos flexible, se
orienta hacia la meloda gregoriana, pero tiene libertad para mante-
ner notas de duracin diversa. Dejando a un lado las excepciones
(unas veces el acorde de cuarta y sexta, otras una disonancia y, en
ocasiones, la triada mayor), al principio del comps son norma las
consonimcias perfectas. Las voces se mueven libremente entre ellas,
sin ocuparse unas de otras. Quiero decir que no existan reglas de
conduccin de las voces: se encuentran unsonos y octavas paralelos
con tanta frecuencia como pasos de disonancia a disonancia Al prin-
cipio del comps los acordes no abarcan globalmente ms de una
octava, por lo que resultara imposible un acorde como:

Anotemos cmo pueden colocarse las voces restantes en los co-
mienzos del comps, en una pieza con cantus firmus. Comprobare-
mos con ello que una nota del can tus firmus puede quedar mante-
nida durante muchos compases. Por tal motivo, o bien el acorde
queda fijo durante un trecho algo largo o restan pocas posibilidades
de variacin. En la segunda de las soluciones que se dan como ejem-
plo, la tercera nota del cantus firmus se prolonga por varios compa-
ses; en el tercer ejemplo es la penltima nota la que se alarga. En-
tretanto, las voces agudas modifican la posicin dl acorde:
3
Propongmonos el ejercicio de inventar, en distintas versiones,
acordes posibles para el inicio del comps sobre el siguiente cantus
firmus (el comienzo del gran Viderunt omnes de Perotin).
Elaboraremos con ello slo el esqueleto de una composicin; algu-
nas posiciones de acordes pueden permanecer sin cambios durante
muchos compases. iPerotin extiende el fragmento de can tus firmus
que damos aqu a lo largo de 166 compases! En este cantus, coloca-
do bastante agudo, uno o varias voces habrn de ser casi siempre
ms graves:
' ,e E " ... --:: ., " " '* " Y), u
,, ''
' Vi - de - runt om - nes
Veamos ahora cmo ha llegado a ser posible, pese a lo limitado
de Jos recursos, una composicin de tan gran variedad y fuerza ex-
presiva. Observemos en primer lugar el planteamiento de gran forma
de Perotin. La llamada tcnica del discanto se utiliza nicamente en
el clmax fmal de la obra. (Discanto quiere decir un cantus jirmus
muy mvil que cambia de nota de un comps a otro.) Por lo dems,
las restantes notas del can tus jirmus quedan tenidas durante un tiem-
po bastante largo y fijan con ello la posicin del acorde hasta un
punto al que jams se atrevi a llegar la msica de pocas posterio-
res. Porque, en primer lugar, en la fermata de la msica barroca las
voces agudas mueven precisamente. contra la autoridad armnica de
la nota tenida y, en segundo trmino, una fermata tan famosa
como la del principio de la Pasin segn san Mateo de Bach irige
s.lo por cinco compases! La gran forma del Sederunt se presenta de
este modo: reas de acordes !/coral gregoriano a una voz/reas de
acordes U/segmento de discanto en que el cantus mueve comps
por comps/coral gregoriano a una voz. Presentamos a continuacin,
esquemticamente, los dos grandes fragmentos de reas de acordes:
4
1
Comienzo en comps 1 S2 68
Duracin del acorde: SI 16 22
Acorde
Se - de -
c. f.
<<Tonalidad V
re Fa re
Comienzo
en comps
1 61 lOO 116 1 18
Duracin
del acorde: 60 39 16 2 23
Acorde
;a- ' ii

!
'
Ad ju va
e
90 103 12S
13 22 8
I'Wlt
sol re sol/Do
133

Fa
141 142 177 192 204 205
]
35 IS 12 1 13comps.
-
1
- - -
...
me Do - mi - ne
c.f. lfi
Tonalidad: F:Si Fa Fa Si b la/Fa Fa Fa Fa sol Fa
(El segmento de discanto que an ha de venir distribuye las res-
tantes 85 notas del cantus firmus en 83 compases; el curso de la
actividad musical es, por tanto, extraordinario a causa de esta acele-
racin del tempo de la accin armnica.) A veces, a lo largo de las
amplias reas de acordes, las voces agudas tambin abandonan el
ncleo del acorde en tiempo fuerte. Son asimismo frecuentes las
disonancias al comienzo del comps. La tendencia a construir un
segundo ncleo acrdico sobre una misma nota del cantus firmus
(sea seccin tras seccin o con una oscilacin pendular) se indica
colocando dos acordes sobre la nota correspondiente del can tus fir-
mus. El mbito del acorde se llena mediante el movimiento de las
voces agudas. Se crean de este modo mbitos de acordes mayores
o menores -por expresarlo con nuestro lenguaje-. Todo ello queda
representado con notas punteadas y con la denominacin de tonali-
dad. Estos cambios, como por ejemplo el primero y jubiloso Fa
mayor tras 51 compases en re menor, tambin debieron de vivirse
como sucesos de energa primord ya hacia 1200, pues estn ex-
puestos compositivamente de un modo demasiado obvio:
S
1 '
1
I
48
-
.....---::--.-.
-
-
11.
'
1
1
u 1
de - - -
...........

........
-
..--:
--
r

......... e u.l222Jac
JJV.
...........

2
Era, sin duda, el cantus firmus el que decida dnde deban co-
locarse zonas en mayor y en menor. (En esta poca hubiera sido
tan imposible fa menor sobre Fa como La mayor sobre La.) Pero-
tin decida, no obstante, la duracin de esas zonas. El primer gran
fragmento deja surgir del cantus firmus ms acordes menores; el se-
gundo pone el acento en los mayores. Perotin refuerza esta ten-
dencia al mantener en el primer gran fragmento el rea en mayor
sobre Fa, con 16 compases relativamente cortos, y al rozar furtiva-
mente en el segundo fragmento, con un solo comps, uno de los
dos mbitos (sol menor, .. en tomo a Re), dejando que el otro (la
menor, sobre La) se dirija varias veces a Fa mayor.
En lo meldico, las posibilidades de configuracin compositiva
son limitadas. Nuestro ejemplo muestra mltiples cambios de posi-
cin: unas veces la segunda voz se halla por encima de la primera,
otras es la tercera la que est sobre la segunda. Encontramos motivos
6
- -
que se conservan de un fragmento a otro; de tal manera que, al
fmal de nuestro fragmento, la segunda voz imita el diseo pentat-
nico que aparece en la tercera voz a partir del comps 52. No siem-
pre hay quintas-octavas vacas en tiempo fuerte. Vase el Fa mayor
en el comps 55, disonancia de segunda en el comps 54. A veces
hallamos unsonos paralelos (re", do", en los compases 53, 55, 57).
Las disonancias an se producan sin considerar las posteriores re-
glas de conduccin de las voces (compases 48, 54): las voces eran
libres entre las notas de apoyo. En estos trechos intermedios cada
voz haba de escucharse, por as decirlo, con su propio odo _parti-
cular, o sea, de modo distinto de como escuchamos la msica poli-
fnica posterior.
Es fascinante que funcionase la libertad compositiva y el modo
en que funcionaba, a pesar de tantas limitaciones de las posibilida-
des de desa"ollo. Slo hay que poner de manifiesto los hechos; tie.:
neo lugar en una regin en la que ni estamos acostumbrados ni
hemos aprendido a escuchar profundamente con atencin. Es algo
que funciona en las proporciones en la duracin de las frases: en el
ritmo global, podramos decir, porque el ritmo en detalle vena ya
decidido por el modus y casi no permita intervenciones creativas.
La tcnica dominante en el tratamiento rtmico de las frases es la
construccin de grupos simtricos, con destruccin de la simetra a
continuacin. Presentamos aqu un fragmento con una concatena-
cin de grupos de dos compases que se prolonga an ms:
11
-
i===::J

LJ
-
.
_A
t-
-+
1
-'--
-P-
---
-
.... _n
-
r
1
-,
--
11.
r
---
7
L l ~ --::-.... ....... ~

.

J
7
1
"
t
~
Obsrvese la disonancia peridica en el tiempo fuerte del segun-
do comps de cada grupo. Los dos compases quedan as soldados
en una unidad indisoluble. No andar falto de razn quien sienta
esta forma de hacer msica como algo muy profano. Esta simetria
de la frase estuvo en la base de la lrica profana de la Edad Media
y tambin nos es conocida en. la antigua msica de danza. (Fue en
los himnos d o n d ~ hall su erittada en la meloda sacra) Pero, con
frecuencia -y esto es lo extraordinario de la tcnica de Perotin-,
una irregularidad tras el mantenimiento durante cierto tiempo de la
simetra de la frase llama a prestar gran atencin, pues anuncia el
final de una seccin y nuevos e importantes sucesos. As, a nuestro
ltimo ejemplo le siguen ms grupos de dos compases, 2, 2, 2 (lo
que hace un total de ocho grupos de dos compases), i4! i3! En el
ltimo grupo entran dos nuevas notas de cantus firmus: He aqu los
dos grupos de compases que interrumpen la simetra anterior:
u
136

n
-
.
!
!
1 1
.
r
"

8
140
~ -----....
!
--_ t:=t-_-----
- ...-.......__
!
1
-- ~ ...... --:F. --
-
.,
1\
me
1-lf---t:-
.
r -
En el ejemplo de la pgina 6 tenemos 3 + 1 compases a partir
del comps 48. Dichos 3 + 1, como perturbacin de la simetria ante-
rior, dirigen la atencin, por otra parte, hacia un nuevo suceso. Pre-
cedindoles haba un esquema peridico 2 + 4, 2 + 4, 2 + 4. Este
grupo de seis compases repetido tres veces con tan slo una mni-
ma variacin y cuyo motivo de campana va pasando de la primera
a la segunda voz, y viceversa, repiquetea as la. primera vez:
--.
---
--...
1
1 1 1
-+
:.:a; --#
1 1 1
a -
_,_
, ..__,=
9

J5
,._
-...,_
- ..
t--:f.
1
1 "i
- -
1
..
.
, 1 +

- -;- - i --
- 1'2
T 1 1
11
,. -'""---------
;:::::r
Es decir, el oyente experimenta:
Comps 30 48
2+4,2+4,2+4 i3!il!
52
Nueva nota de cantus /ir-
mus, nuevos sucesos en la
voz superior: frase de 12
compases icon 2 + 3 para
concluir!
69
Nueva nota de cantusjirmus,
con 2 + 4, 2 + 4, 2 + 4. Para
acabar, una llamada al oyen-
te: i2, 2! Nueva nota de
cantus firmus en el ltimo
grupo de dos compases.
Al comienzo del rea de acordes 11>>, en la zona de acordes
que bascula entre Si bemol mayor y Fa mayor, al oyente se le hace
particularmente claro un esquema 2 + 3, repetido cuatro veces, como
zona de orden, de tranquilidad, de alivio, de armona (ide armona
de las frases!):
[{
1
1 1

-.....,
.A .......
tj
1
A
. -:--- . ;; .-:- .
--
11
l
1--
r
1 1 1 1
T l
1
A
. - . --- . -----
. -- ... -

-
10
r 1 ,.
-
--- - -
-

1
.
'
1
'
;
!
1 1 1
-
- -
-
' - ----
---
1
. l -
--
- -F--
!.
f
1
j
1 T 1
.
'
1
-- -
- -
'
-----
-
21

....
il
..---_ .
.
r

1 1 1
,.
A
-,----
--
Partiendo del acorde de cuarta y sexta de Si bemol mayor, las
. frases atraviesan disonancias sorprendentes, tambin en tiempos fuer-
tes del comps, y slo para terminar desembocan en uria canso-
. nancia perfecta sobre Fa. (Ficker es de la opinin de que la segun-
:/
11
da alteracin, que segn Husmann slo afecta a la tercera voz en el
comps 20, rige para todas las ~ s durante todo el fragmento.)
Obsrvese, en particular, la estructura de los g r u p o ~ de dos com-
pases. Tres veces el mismo modelo y, la cuarta vez, una desviacin
que, por cierto, cabe entender como ascenso. Se alcanza entonces
un Sol como nota culminante. A este oasis de paz le sigue un grupo
de siete compases.
El fragmento con frases de duracin ms irregular -podramos,
seguramente, pensar en salvaje, excitado, tormentoso, intranquilo,
vivaz o algo similar- introduce, a partir del comps 252 de 11, las
longitudes de frase 15, 4, 3, 4, 5 ... A partir del comps 120 de 11,
frases cortsimas y una periodicidad ms clara introducen los com-
pases ya comentados icomo 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 4, 3! Alegre, salta-
rn, no complicado seran los posibles pensamientos de un oyente
de hoy. iQuin se atrevera a decir cmo se oa entonces! Lo nico
cierto es que unos cambios de estructura tan claros no fueron colo-
cados ah por 'Perotin slo por casualidad. El plano de simetra mayor
se sita inmediatamente antes del fragmento de discanto conclusi-
vo e introduce, a partir del comps 177 de II, las longitudes de frase
4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, 4, i6!, i3!
Hasta aqul, la simetra de las frases y su alteracin. Y desde aqu
podemos trazar un arco hasta los temas peridicamente recupera-
dos de Mozart o Beethoven, a los que siguen fragmentos que se
desarrollan y se disuelven, en los cuales la simetra peridica de los
grupos de compases es destruida metdicamente. Pero tambin la
msica contrapuntstica posterior puede remontar los orgenes de
su tcnica hasta Perotin, tal como aclara el siguiente pasaje:
u
62
'/
"
!
r -
12
-- --
1 1
-----=-----
. .
1 1 1
-
.
-
----
61
!
!
r
,..
r -
1
..
,
"
r -
"
80
...,
f
..
r
!
-:r ~
---,
1 1
1
1 1
-
--
--
----
.--.......
1
1 1
---:- ~
.
--
'
. .
T
:::.J--
--
~ '
-
13
.
Por de pronto, el gran nmero de silencios da como resultado
una reducida densidad de la composicin. No hay ni un silencio en
comn a lo largo de 20 compases y, sin embargo, itenemos aqu el
pasaje ms rico en silencios de toda la obra! Si los intrpretes toca-
sen y cantasen siempre igual de fuerte, en este fragmento se pro-
ducira automticamente una parte ms suave. Aunque no hay quien
lo sepa, puede que los intrpretes hiciesen ms patente esta ten-
dencia compositiva
Dos motivos, ambos de tres compases y opuestos por su curva
meldica y por su pauta de movimiento, pasan de una a otra de las
tres voces mviles; los dos aparecen en las tres voces. Las voces
agudas introducen cuatro veces ambos motivos a un tiempo, pero
intercambindolos en cada ocasin. Esta suerte de permuta de voces
como recurso para reactivar la composicin, la variacin de la rea-
paricin de un determinado grupo, se da con mucha frecuencia en
Perotin. La tcnica del ((Contrapunto doble, indispensable posterior-
mente para la composicin de la fuga, tiene aqu su punto de arran-
que. Las notas ajenas al motivo estn claramente en minora en estos
23 compases. En los tres ltimos compases, el motivo ms tranqui-
lo, que est situado en la voz aguda, adopta el movimiento vivaz
del contramotivo y se muestra, en esta nueva conformacin, como
reflejo literal del otro motivo: casi desearamos hablar ya de trabajo
motvico (ijaydn) y de movimiento quebrado (trmino con el que
denominaremos la tcnica de Beethoven que permite a los motivos
saltar a travs de las voces).
Ejercicio. Anlisis del siguiente fragmento segn los puntos de
vista elaborados hasta ahora
Il,14J
,.

,.
H-+-
- ;_
11'
. .
.
,,
, .

+
: .p
l=f-=r .r:..:r...:


_1!..
.,
me) __
14
.

..
1 1

" -
--
-
f

n. .
.
1

.
J
1 1 1


l. Determnese e interprtese la estructura de los grupos de com-
pases que resulta de la disposicin de los silencios.
2. Analcense los acordes en los tiempos fuertes y en la zona
central del comps. Hay consonancias perfectas, imperfectas, tra-
das por tanto, y disonancias. Qu tipo de acorde se utiliza en cada
momento? Qu estructura formal resulta de ello? se conftrma o
se pone en cuestin la tesis de que las voces, fuera del acento del
comps, se mueven independientemente y sin preocuparse unas de
otras? se da una planificacin consciente o es cuestin de azar?
3. Hay repeticiones de motivos? En qu se distingue la segun-
da voz de las otras?
4. Analcense los cambios de posicin. Qu voz es, respectiva-
mente, la ms aguda?
5. Mrquense todos los unsonos y octavas paralelos, se encuen-
tran aqu con una frecuencia mayor que la normal en esta compo-
sicin. Slo posteriormente se consider una falta, que se debe su-
primir conscientemente de esta msica, lo que aqu es an un re-
. .
15
curso artstico aplicado con plena conciencia. (Vase la pregunta
sobre las paralelas en la pgina 11 de Armona.) /:
Estos organa debieron de interpretarse y escucharse con un n-
fasis apasionante, algo inimaginable en nuestra poca posterior de
sublimacin de la interpretacin y de la vida de los msicos. Los
contemporneos hablan con menosprecio de una exaltacin exage-
rada, del acompaamiento del canto con movimientos de las manos,
de gestos fantasmagricos, de un modo de cantar que suena unas
veces a xtasis y otras a relincho de caballos, del tormentoso rugi-
do del rgano, de cmbalos, carillones, flautas, etc. Podemos supo-
ner una ejecucin mixta vocal-instrumental como modo de instru-
mentacin: puede que las voces de nio y los instrumentos entra-
sen, por secciones, a diferentes octavas. Los relatos contemporneos
confirman asimismo que se realizaban gradaciones dinmicas. Cuan-
do se cree en semejantes relatos, como me sucede a m, se cae en
la cuenta de que no existen, por desgracia, grabaciones discogrfi-
cas adecuadas de esta msica, que no es en modo alguno actico-
rgida, sino mucho ms orgistico-fastuosa, y cuya recuperacin para
nuestra vida m u s i ~ an est pendiente.
16
j
1 2. DUFAY, OCKEGHEM, BINCHOIS, ISAAC:
ENTRE LO ARTSTICO Y LO POPULAR (SIGLO XV)
Doscientos cincuenta aos despus de Perotin. La msica se ha
desarrollado no slo rectilneamente, en una direccin, sino en ml-
tiples facetas. A partir de ahora hemos de pensar en varias historias
de la msica simultneas. (Cun distante se halla Pergolesi de su
contemporneo Bach, o Schubert del ltimo Beethoven; hay poco
en comn entre Schoenberg y Orff, entre Webem y Richard Strauss.)
Son muchas y diversas las posibilidades musicales en germen
que, implantadas en la obra de Perotin, se desarrollan por diferen-
tes vas. Para cules de esas vas podemos consideramos . compe-
tentes con nuestro libro de contrapunto? Qu tipo de msica de-
biera permanecer al margen de la teora musical, tanto antes como
ahora, porque no se somete a unos puntos de vista arbitrariamente
restringidos? Es por ello por lo que el lector, a quien rogamos sea
tolerante con la amplitud de nuestro enfoque, debe reparar antes
de nada en que hoy tenemos una nocin muy reducida de lo con-
trapuntstico. Ello obedece a que desde el desarrollo de la armo-
na vemos la msica dividida en dos campos. Si tendemos, en un
caso, a registrar slo sucesiones d acordes, en el otro esperamos
voces independientes que tienen que ver lo menos posible entre s,
que no se permiten, ipor el amor de Dios!, la ms mnima censura
en comn (vanse las reglas correspondientes a la composicin de
fugas en la tpica obra francesa de Gedalge: reglas que tienen en
cuenta todo, salvo precisamente la praxis bacbiana de la fuga) y que,
en una especie de neurosis aguda, representan una tara en todo mo-
mento. Seamos conscientes de esto: que en el sentido de los erro-
res antes descritos, es tan insensato encasillar como contrapuntsti-
ca, cualquier msica escrita antes de la vigencia de la teora de la
armona, como negar a aqulla toda tendencia a la formacin de
perodos para la fusin y concordancia de las voces !), tambin, para
subordinar unas voces a otras. En la Edad Media, el contrapunto
no significaba finalmente algo ms que msica polifnica. Por ello.
debiramos evitar la pretensin de ver, bajo el prisma de lo contra-
puntstico, slo la mitad de lo compuesto.
Cantemos de punta a cabo la siguiente voz y comprobemos qu
nos queda en la memoria. Hgase el vano intento de desctjbir con
precisin esta meloda a una persona que no la haya odo nunca,
de manera que pueda reconocerla como tal voz descrita. Msica sin
17
peifil personalizado, voltil, sin configuracin tangible. Pero esta era,
justamente, la nobilsima intencin del compositor del siglo XV. In
omni contrapuncto varietas accuratissime exquirenda est, escribe
el terico coetneo Tinctoris. Heinrich Besseler, editor de esta
misa, comenta que se entenda por varietas una modificacin de
la tcnica musical de cualquier tipo que pudiera pensarse, teniendo
dicha modificacin el valor de precepto principal. Quiere decirse que
la repeticin de grupos o diseos de notas, la repeticin de lo mismo
y de cosas similares o la reaparicin de un determinado ritmo en el
comps siguiente era mal vista. La idea meldica debe aportar en
cada momento algo nuevo, inesperado, sorprendente. No se busca
la regularidad, sino la irregularidad.
, --------
S
T
--- --- gx : -
:::l:l..::... ------e-e: : :;;_:.:: __ ::r;c . .,_.:.. - - - - .!'." 1 = 1
-= ----- ...:_ ---- .: -- - --..:+-=f-- -- -o-.,- &
. 1 1 1
1 1\ r - n - e - - . .. ,. - . 1
" 1 - - -. . ... 1 1
.. 1:1--=F o '==!
-- -- ... :. .
etc.
e ?J
lci son. Ky
tz;,;-i J 1 e --Ri 1 e 1
o e .....a..... e _____ -___.,
ri e ... ----- _ - ....... __ e le
' ,--------
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son.
4 - J. J J r j:n:-f .. JiSHt u' .22l.e - " ]j
Ky - ri - e . e .
4 :: -j mwr- " *-rE1=a J D n U 11
son.
Guillaume Dufay (- 1400-1474), soprano del ((Kyrie /b1, a cuatro
voces, de la misa Se la face ay pale
18
El comienzo del tenor, incluido tambin en el ejemplo, muestra
que en esta poca las voces an no se hallaban sometidas a un
orden uniforme, en el sentido de nuestra articulacin de los com-
pases. (Vanse los comentarios sobre Ockeghem.) Examinemos la
varietas en el aspecto rtmico y tomemos, como consecuencia de
ello, la unidad =como medida de referencia: en 25 unidades en-
contramos 22 conformaciones distintas. Helas aqu reunidas, orde-
nadas segn la duracin de la primera nota de cada unidad. Slo
tres conformaciones, las marcadas con +- , se presentan por dupli-
cado:
Clo
_y
J o
J __
Cl o o
-
o J
Cl -
o J J o
...___........
O O J
- J. J J
J. J J J
o J J. J J J J o J J__.,
___,
o Cl
- J J J.
--
J o
o J o J i J J o
....__.,
J . J
o -
o J J J o J
o J J o
-
J. J J J
o o o ._ O J J J
o o o
....__
O J o
Dos generaciones despus de Dufay la varietas se ver reempla-
zada por imitacin, motivo y elaboracin motvica. Slo el siglo XX
conoce nuevamente algo comparable: la msica atemtica. Por con-
siguiente, este tipo de conformacin nos es poco familiar y tendre-
mos que realizar cierto esfuerzo para comprenderla. Surgir, como
compensacin, un extraordinario refinamiento de nuestro odo.
Ejercicio. Ennciese la voz de Dufay con ta-ta-ta, todo a la
misma altura.
1
19
Siguiente ejercicio. Sin seguir las notas, escchese a otra perso-
na haciendo lo mismo, pero introduciendo entonces algunos <<fa-
llos. (Si se incluyeran otros grupos posibles, pero no utilizados por
Dufay, no podramos detectar tales fallos, ~ o m o es natural, aunque
s detectaramos la repeticin de un grupo despus de un corto es-
pacio de tiempo, cuando no inmediatamente.) En tal caso, los oyen-
tes deben reaccionar de fonna inmediata al percibir la repeticin de
un grupo. Quedar de manifiesto que si colocamos varias veces con-
fonnaciones llamativas, como, por ejemplo, J. JJJ. JJ J, stas sern
localizadas ms fcilmente que, digamos, las repeticiones de = u.
Por supuesto, tambin es ms fcil percibir las repeticiones cuando
se suceden muy cerca unas de otras, es decir, cuando el comienzo se
vara ms o menos as:
e
o 1 O O J
o
J J. J J 1 O
o
J
J J. J J
J J 1 etc.
lo
e
Naturalmente, el ejercicio ms efectivo se da cuando crea uno :mis-
mo cursos de voces rtmicamente similares. Debiramos tomarnos
esta libertad, aun cuando no tengamos aqu la posibilidad de tratar
antes, ms profundamente, las leyes de la msica de esta poca.
Sera suficiente con que tomsemos en consideracin lo siguiente: .
slo es posible prolongar una figura con otra de su mismo valor:
. , e o_Lo o o 1
1 o J o Jj) J o o 1
o de la mitad de su valor:
c .
1
O J J J 1
1 o J. J J J_j
o o o_j) J
1 o J J. J JJ 1
20
1
Quedan excluidas, por tanto, prolongaciones como stas:
/:.
1=
1=
U..=
o_J).
o ,. )
Jo o 1
e
o_LJJ JJ a 1
o o J J__Lc o 1 ,e )
x) Ligar figuras largas a otras ms cortas queda como excepcin
hasta la Nueva Msica, legitimada por un distinto ductus del len-
guaje. Los idiomas eslavos, por ejemplo, presentan slabas cortas
acentuadas y largas no acentuadas JJJ .
> -
Jancek, Jenuja:
,, r J 1ru 1 4 1 br .. P I''C!fl' 1
Jsn mla - dlj j bych becf-n_
(an eres un nio)
(pues slo con l)
Al margen de esto, slo hallamos contravenciones al servicio de
una suprema expresin que legitima el traspaso de los limites y que
hace vivible su inmensidad. iDnde, si no en Monteverdi, encon-
traramos ejemplos ms arrebatadores! En el Combattimento, la mo-
ribunda Clorinda se despide as de Tancredo y del mundo:
io va do in pa .
C ~ - - - -
y, aparte de la facilidad de la incorrecta resolucin del retardo de
cuarta en el penltimo comps (no hay ya peso mundano que tire
hacia abajo de la disonancia de cuarta), tambin el ritmo de su canto
encuentra su liberacin de la energa cintica terrestre. Monteverdi
utiliza tales ligaduras, desde luego, al servicio de una excitacin ex-
trema, como en el Orfeo:
21
.-
/
J/ ---' .--L
4 ~ tc:fr
0
''r a u r r 1 r r 's 1 r r
mai piu non tor na ~ . et io rimAn go? No, no -----
Nosotros, en todo caso, no nos pennitiremos estos medios de
expresin. Examinemos, sin embargo, con cunta cautela se in-
troducen los movimientos en Dufay. En los cinco lugares marcados
se inicia cuidadosamente un posterior movimiento, ms rpido, me-
diante una nica blanca Ms raramente, hallamos en la misma misa
incrementos del movimiento que comienzan en tiempo fuerte:
o
1 =
o
- 1 J J
o 1 J J
J J o
J J o
Las negras se limitan a .l. J y J JJJ , es decir, se utilizan solas
o en grupos de tres. Tambin encontramos negras sobre tiempo
fuerte, en grupos de dos o cuatro, pero slo en tres lugares en toda
la misa de Dufay, y precisamente de esta forma:
1 J J J J; J .J J J 1
lo J JJ JJJJo J JJ
lo JJ JJJJJ J
Este tipo de construcciones es, por tanto, muy raro y debemos
eliminarlo de nuestros ejercicios (lo cual quiere decir que pueden
aparecer alguna vez, ipero slo cada diez pginas!).
Las ligaduras de negra a negra, como
o J J J o 1 = 1 o J J_) J o 1
no son utilizadas por Dufay; las ligaduras entre iguales slo se per-
miten con figuras de valores ms largos.
Invntense desarrollos rtmicos de voces, a ser posible sin elabo-
rar una lista de control de las formas ya utilizadas. Lo mejor es
22
que, mientras tanto, se cante uria y otra vez lo ya escrito y que se
transfiera al odo el trabajo de detectar eventuales .repeticiones de
motivos.
Hagmonos conscientes asimismo, con la voz de Dufay, de la
maestra de. la varietas en el plano meldico, mediante una prueba
hecha al azar. En qu inmediaciones meldicas est, por ejemplo,
la nota La? Anotemos las notas que siguen cada vez que aparece
un lA:
t e 1 "1 1 e "l "" 1 1 1 e "l
'' e ''e ''e'' '' o ''e e ''''a ''
6
1111
1 ;,e"l"e"l" el "eel"e"l" 1 .,. ,, 11 ,.
En 15 grupos de tres notas encontramos i 12 formas meldicas
distintas! (Es comprensible que la reaparicin de un grupo rtmico
no coincida con la del diseo meldico, porque ello reforzara peli-
grosamente lo ostentoso de las repeticiones.)
Johannes Ockeghem (- 1430-1495), comienzo del ((P/eni sunt coelb>,
de la misa L'homme arm
Pie:
,.
T
Ji,
.,.
1
. ____ coe
j_
1
m .. _,. __ ~ u n t - .
~ - o
Pie
1
c:oc:
~
1
coc:
ni
- ~
. li
li
sunt . . _
c:t--
__1
c:t. ___ _
23
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.... 1
tc:r -
- - - -
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-
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~ ~
~ -
______ ter - - ra, - - .
t er
11 u
-
1 1 1
ter - - - . (3)-
-
. .
ra
(4)
J -
"*W ~
"'

"'
ra
Este fragmento a dos voces confirma que el principio de la va-
netas no slo regulaba las relaciones entre las voces respectivas. En
las 23 unidades de comps de este pasaje a dos voces hay de hecho
un solo grupo repetido (la repeticin se halla en la otra voz); es
decir, ihay 22 cqmpases con ritmos diferentes! Reunmoslos como
hemos hecho con Dufay. Slo as se pondr de manifiesto la maes-
tra en el uso de todas las posibilidades. Tambin aqu casi todas
las notas en negro entran en tiempo dbil. Excepcin: las prime-
ras negras de la voz inferior. Bien es verdad que stas no inician
realmente un movimiento nuevo; antes al contrario, continan el
impulso de la voz superior. Observemos tambin la varietas en la
relacin recproca entre ambas voces. Es el movimiento ms largo
de ambas voces con el mismo ritmo lo que aparece dos veces:
J J

J o
o
J
~
J J J J o
o
Pero veamos tambin ahora la tendencia contraria, la tendencia a
la unificacin de hechos, a la compilacin. Para comenzar la voz
superior se da un triple ascenso hacia los puntos culminantes Do,
Re-Mi, Fa. Se afuma el Fa una vez ms y, tras el silencio, se llega a
Sol, la nota ms alta de todo el pasaje. Las restantes notas-punta
del fragmento descnben la curva suave y globalmente descendente
24
.1
Fa Mi Re Re Mib Re Do. Entonces se producen permanentemente
rpidos cambios en la duracin. y altura de las notas a diferentes
niveles de sucesos, pero la mefodia de notas-punta progresa con len-
titud.
Y tambin es perceptible la tendencia a la penetracin motvica;
en los tres primeros compases de la voz superior pareen luchar
por su predominio la voluntad motvica y la reflexin sobre la va-
netas tradicional. El Qui tollis a dos voces de la misma misa con-
fuma esta tendencia:
~ J J : i.J.i F ~ :- /: : : :e ~ :
'jUi tul i
~ : ~ J J r 1 ; r : J ! o f . : ~ , f ~ ;: _e=.
, 1 - . ... . .. ~
1'
1
1 q q . 1 r q 1 e
lis pe e ca
El completo relajamiento de la tcnica compositiva de esta poca
es dificilmente concebible. A diferencia del lenguaje de Palestrina,
ms tardo, completamente organizado en su conjunto y ms limi-
tado de recursos, en el ejemplo de la pgina 24 encontramos: pri-
mero, una bordadura ascendente; segundo, unsonos paralelos tras-
lapados; tercero, quintas paralelas ocultas en una composicin a dos
voces, y cuarto, salto en la misma direccin hacia el unsono. Aun-
que no nos consideremos capaces de desarrollar ejercicios ni a una
ni a dos voces en el lenguaje de Ockeghem, teriemos que conocer,
sin embargo, con qu hemos de contar en el plano meldico, me-
diante el anlisis de la msica de esta poca: estn ausentes por
completo los saltos de sptima. Encontramos unos cuantos saltos
de sexta ascendente mayor o menor, pero en sentido descendente
no se da ninguna de las dos. Los saltos de octava se producen en
gran nmero; en la mayora de los casos son hacia arriba y slo
muy pocas veces hacia abajo.
25
Johannes Ockeghem, comienzo del Credo de la Missa Prolationum
En este lenguaje musical, difcilmente comprensible desde hoy,
queremos penetrar slo hasta el punto en que podamos hacemos
una idea de Ja extraordinaria naturaleza intelectual y artstica de tal
arte compositivo. De modo semejante, en siglos posteriores el pen-
samiento contrapuntistico se inclinar en la misma direccin una y
otra vez, hasta el punto de traspasar la frontera de lo que se puede
aprehender mediante el odo. (Por tanto, la pregunta de si corres-
ponde al odo el juicio exclusivo sobre la categora y significacin
de una composicin no es slo una cuestin del siglo XX.)
La brevis :::::; de los neerlandeses se compona de tres o dos n ; la
o, de tres o dos ; por lo dems, tanto por encima como por deba-
jo de estos valores, la norma fue la divisin por dos (v. p. 27). Tam-
bin hoy contamos con la divisin en dos o en tres ( ; = _JJ o jJj ),
pero la diferencia es esta: para nosotros, el valor de la figura que
hay que dividir es fijo, de tal manera que las figuras que son parte
de aqulla tienen que contentarse con la mitad o con un tercio del
tiempo. Para los neerlandeses era al revs. Era la J la que tena una
duracin fija, de modo que la .. , y ms an la , presentaban du-
raciones distintas segn de cuntas .J se componan. En tal caso,
cunto puede durar una =?

J J J
....___...
J J J
-.......____.-9
(tempus perfectum cum prolatione perfecta)
o
J J J j
- -
6
(tempus perfectum cum prolatione imperfecta)
e:: J ___
J J J
.____.....6
(tempus imperfectum cum prolatione perfecta)
e J_J

(tempus irnperfectum C!Jm prolatione imperfecta)
26
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Pa - trcm 1om ni - - po ten - - tero, _ _ fac - to :
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1 1 13 19 25 31 1

1
l S 9 13 17 21 25 29 33 . 1 !
r7rr r7rr rrrr r7rr r7rr r7rr r7rr r7rr :\1 r :
1
1
1
1 10 . 19 - - 28 1 1
i
1 7 13 19 25 31 . ' 1
r7ffr =llf
Por consiguiente, el pulso rtmico no cambia nunca, si bien la
breve se completa con 3 veces 3, 3 veces 2, 2 veces 3 o 2 veces 2
. pulsos.
Observemos ahora el comienzo del Credo de la Missa Prolatio-
num, de Ockeghem, famosa por su arte contrapuntistico. Se escri-
bi en una poca que no conoca las partituras asentadas en un libro
coral especfico. Sin embargo, a Ockeghem le bast aqu con anotar
dos voces; una vala a la vez para soprano y contralto y la otra para
tenor y bajo. Se trata en realidad de un canon doble de las dos voces,
agudas y grave. Pero delante de la primera nota haba dos claves y
dos signos de mensura Mediante las distintas claves, contralto y bajo
suenan una quinta ms grave que, respectivamente, soprano y tenor
y, por los signos de mensura diferentes, cada voz lleva su propio
paso, porque Ockeghem utiliza las cuatro posibilidades:
Soprano Q = U JJ J,_)
Contralto e = u J_)
Tenor
8= (J_)
Bajo

Una =.dura entonces tanto como
3 x 2 = 6 blancas (S.)
2 X 2 = 4 blancas (C.)
3 x 3 = 9 blancas (T.)
2 X 3 = 6 blancas (B.)
Hoy, naturalmente, escribimos la duracin de seis blancas como
= y la duracin de nueve blancas, . . Tambin estamos
acostumbrados a las lineas divisorias, que tienen validez conjunta-
mente para todas las voces implicadas, pero que en este caso, si que-
remos poner la msica de Ockeghem en una partitura moderna,
hemos de colocar en cada voz: islo despus de 36 blancas tienen
todas las voces una lnea divisoria comn! Resulta entonces, segn
nuestra manera de notar, esta curiosa imagen de la partitura (v. p. 28) .
. Comparemos ambos pares de voces del canon: cada figura uni-
dad de comps)) del soprano (6 J) presenta en el contralto slo el
valo_r de un comps entero ms corto (a saber, 4 J ), pero todos los

30
valores ms cortos tienen la misma duracin en ambas voces. De
igual modo, las voces graves se diferencian en la interpretacin de
las notas y silencios que constituyen una unidad de comps. Tam-
bin la distinta realizacin de las dos notas sobre la silaba -trem se
acomoda a reglas generales; pero esto son cuestiones que, no ob-
tante, queremos evitar. A nosotros nos basta con esta explicacin:
cada vez que se utiliza una figura unidad de comps ambas voces
agudas o ambas voces graves se alejan una de otra cada vez ms,
mientras que las notas cortas se toman en todas las voces con la
misma rapidez, es decir, no modifican la distancia del canon. Oc-
keghem se aprovecha de esto en su hbil planteamiento, tal como
queda de manifiesto en el curso posterior del Credo, que no ofre-
cemos aqu: cuando la primera voz se ha alejado lo suficiente de la
segunda (como la tercera de la cuarta), Ockeghem no introduce ya
ninguna figura unidad de comps, de modo que las voces canni-
camente vinculadas permanecen entonces a una distancia fija y sue-
nan con un mismo tempo. La distancia definitiva entre las voces
agudas asciende a nueve o. Por tanto, Ockeghem tena que intro-
ducir en las voces agudas nueve figuras unidad de comps para con-
seguir la distancia deseada. Esta misma estrategia es la que aleja la
tercera voz de la cuarta, slo que aqu la diferencia de duracin entre
las figuras unidad de comps no es 6 : 4, como en las voces agudas,
sino 9:6.
Una muestra de habilidad increble, pero no por el grado de com-
plejidad, sino slo por el tipo de sta, distinta de la de una fuga a
cuatro voces de Bach o de la que presenta la variacin contrapun-
tstica de la sinfona de Anton Webem.
Comprender y vivir no son la misma cosa. Deberamos intentar
acercamos un paso ms a este mundo de la msica, que tanto se
ha alejado de nosotros; tenemos que intentar vivir cuatro diferentes
estructuras temporales que transcurren simultneamente.' Percutamos
a cuatro mediante un ataque de tres niveles de intensidad (v. p. 29).
Como es natural, un ejercicio de este tipo slo tiene sentido si
cada uno de los que golpean logra integrar de odo las otras estruc-
turas temporales y no cierra las orejas, absorto en su propia tarea.
Se siente uno, y esto es lo desconcertante de esta experiencia, en
el mbito de una composicin de 1960 a 1975, es decir, como si
nos encontrsemos en una composicin de los norteamericanos
Steve Reich o Terry Riley. .
Vase otro ejemplo a dos voces de la misma misa de Ockeg-
hem:
31

=r R" , ..... 1. .. 1
Et re sur re
e
'-----'
Et ____________ __
xit ........................ -

"CT
. ..... ____ ___ tc:r
ti .
'U'"
e
dum
se:-
Scrip tu
- a
re:
tc:r
ti
di
curn
cum
V

-- sur re:
..
a
...___...
"U"
"U
di

xit

dum
...
ra.o;.
Tambin aqu encontramos, de nuevo, un canon a distancia de
quinta Dos o equivalen en la voz grave a una figura unidad de com-
ps, mientras que en la aguda son tres o. Por tanto, la voz aguda se
retrasa una o por cada nota que ocupa un comps entero. Los dos
grupos de ligaduras 1 1 aparecen en la voz grave como
1 o o 1 = 1 , de tal modo que eompletan dos compases en ambas
voces, conforme a la reglamentacin del siglo XV. Observamos, una
vez ms, que el compositor ya no introduce figuras unidad de comps
cuando se ha alcanzado entre las voces la distancia temporal deseada
32
Gil/es Binchois (- 1400-1460), Chanson Adieu, adieu
1.4.7. A dic:u, a
3. Ce:___ se: roit fort ........
5. A dic:u vous __

-
sou - 111:
es jou
de _____ par
nir,
ir
tir.
.
- dic:u mon __
que: me: ___ _
dy, __ _
*'
Le: plus hault
Quant j'c:s Ion
A dicu <:1:1
.,_

11!-fl..#-
- .
___....J

......
l
me: puist __ ad - nir,
sou ve rain de: sir
ta.nt ay - -. chi crs ve: ir.
1 1 J
1 -- '

.. .......... --
JOI ,.......
puis - se
cst tc:mps ---

l.--
uicn qui--
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le: que: -r

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Et la ___ _
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je_ la--- bou de ouv
se, . .. he . . las, - - . rlai
rir .. _____ _
sir. _____ _
r
' -, r .l
Tenemos aqu una msica antigua, de quinientos aos, que se
revela de modo inmediato a nuestro entendimiento musical sin ne-
cesidad de ningn adiestramiento previo particular. Una cancin pro-
fana ms en el gran nmero de las compuestas por Binchois sobre
textos de eminentes poetas de la poca; pieza preciosa de la msica
de cmara con una parte de voz (e instrumento acompaante, como
se comprueba por el fragmento sin texto) y dos instrumentos de la
misma extensin que la voz. Los mltiples cruzamientos de voces
en las partes acompaantes dificultan su interpretacin al piano por
los no ejercitados. Mediante esta tcnica de cruzamientos de voces
dentro de una extensin estrechamente limitada se oscurece la im-
presin de que hay dos voces independientes, imponindose la sen-
sacin de una uniformidad sonora. Veamo&, por ejemplo, partes
como esta:
, itff f 1f:J' E' pltf f FA
!l ; IFt1
Tanto ms se hace notar como solista la voz cantada. He aqu
las extensiones de las voces, que hacen obvia la privilegiada posi-
cin de la voz de canto:
A .q._
__ : r -
w- -e -, ---o e
'
,
-.."/
35
La parte del canto es tambin la ms mvil. No es, ciertamente,
una voz ms entre otras, sino )a.:.melod{a claramente ms relevante.
La tonalidad de la pieza es llamativamente moderna: un correc-
to mayor. Sorprende adems, en una obra de esta poca, lo que
uno estara tentado de llamar elaboracin motvica de la meloda.
Diecisis veces se introduce el elemento rtmico J. J, que en ambas
voces instrumentales, conjuntamente, aparece en slo ocho ocasio-
nes. En el transcurso de la meloda se da siempre la misma con-
centracin en un nico gesto. Curvas con un punto culminante que
alcanza una vez el La, otra el Si, y que en los dems casos desem-
bocan con insistencia, reiteradamente, en Sol. Es ello lo que da su
nfasis a estas melodas sobre Sol, estrechamente relacionadas desde
el punto de vista motvico. Sin embargo, es precisamente su gran
semejanza la que hace ver claro que nunca reaparecen de fonna
exactamente igual.
f r F"!il rf PC Ir FE IF C ar 1
.. .
f IF FCI 1
f r 1 rr P 1 r o 1 a r 1
Siempre casi lo mismo. Estamos lejos de la riqueza de la msi-
ca de varietas, de su plenitud de material, que supone de forma
natural el anonimato y que oculta lo personal en lo colectivo. (Esta
era tambin, precisamente, la intencin de los compositores de la
Iglesia.) Por el contrario, lo que tenemos aqu es una pieza incon-
fundible de Msica-Yo que ya no se sustenta slo en la habilidad
compositiva, sino en la idea. (No obstante, sustentada en la idea
significa tambin idependiente del xito de la idea!) Comparemos
tan slo nuestra chanson con la igualmente preciosa De plus en plus,
en la que a Binchois se le ocurre una posibilidad meldica comple-
tamente distinta: grandes movimientos en el mbito sonoro, ms
saltos, cada frase tiende hacia una nota culminante distinta. No sue-
nan acaso los ocho primeros compases como la msica de aire po-
pular>> del siglo XIX? Resulta, entonces, que nuestro tardo popu-
36
lismo es una cinta estilstica; este lenguaje musical tiene en Bin-
chois la magia de la primera veZ>>.
ltt J 1 J J l Ju 1
1
f] J r 1 r J. J J ,u. Jll
' j . J l J 1 J. ) J J. J J itj# l J J. } 1
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J. J d 1 J
1
J J. 1 ir JI ;iJ J. 1
.....__,
4 J. J)n J. #liJ 1 JJ
La chanson a tres voces reproducida con anterioridad funciona
de modo distinto: canta su lamento siempre casi igual. De los 16
grupos rtmicos ) , slo uno tiene curso ascendente, con un in-
tervalo de segunda; en los dos ltimos compases tenemos tres casos
de tercera, pero el suspirante motivo de segunda descendente se
presenta en doce ocasiones. Parece como si Binchoi$ se hallase ms
prximo a Schubert que a su contemporneo Dufay ...
Heinrich Isaac (1460-1517), ((Christe eleison>' nm. 2 de la Missa Car-
minum
<
La tendencia a la sencillez, a lo inmediatamente comprensible,
se opone desde un principio a la fascinacin de lo complejo, del ofi-
37
co contrapuntstico. Si bien, por una parte, podemos observar la
alternancia en la fuerza de atraccin de ambos polos tanto en el
curso de la historia de la msica como en el de la evolucin de
compositores concretos, tambin resulta posible, por otra, plantear
como objeto de reflexin el problema del equilibrio de ambas ten
dencias en obras particulares. La Liedermesse [Misa de canciones]
de Isaac, en la que se introducen numerosas melodas de canciones
populares, ms de las que puedan comprobarse hoy da (hay mucho
que suena a cancin popular, pero las canciones en s ya no se co
nocen), es un claro ejemplo de la tendencia a la sencillez en el len
guaje musical.
1
Christc secundum
5
1 1 J
e -lc:i
~ L
son, e: -
son,
\
1 --
Chri
. Stc: e: lci
.
son, e: lci
.
son.
.
Id son, Chri
.
lci
.
son, Chri
-:.,; } son,
Olri Stc: ---
e Id
38
!
1

i.
10
Chri
. stc:
A
....
... __
"
Stc:, e: lc:i
.
"'
,.
.
Stt e: lc:i
.
---....
.
/
,_
' ..'--_,
,
son --
Chri
15
A .
t
son, e: -Id
1 .
. .
-
- 1 -
.
1 son.
w
e llci
i
1
l son.
son, -
. .
T
1
. .
Id - -
j
.
-
i son.
.....
ste e:- lci - son.
Las voces primera y tercera interpretan la conocida Cancin de
Innsbruck, de Isaac, formando canon. En ste, la distancia entre las
entradas vara de comps a comps y medio. Se hace dificil justifi-
car esto, al menos como necesidad de la tcnica compositiva. La
segunda frase, por ejemplo, tambin hubiera sido posible a distan-
cia de comps:
4 ~ r IW Fr pld- JJ JI:;!!
Con estos cambios de distancia, resulta que todas las frases de
la primera voz acaban en tiempo fuerte; sin embargo, me parecera
39
exagerado afirmar que Isaac hizo tal cosa intencionadamente. Cabe
suponer, ms bien, que le estimul la intencin de de la
rgida mecnica del canon. En cambio, las pequeas divergencias
en el curso de la meloda se dejan percibir como necesidades de la
tcnica compositiva. En este el motivo por el que la tercera voz ha
de comenzar su segunda frase con Sol, desvindose de la cancin.
En la entrada de la tercera frase, por el contrario, la necesaria di-
vergencia se produce en la primera voz (de no haber sido as, se
hubieran producido los unsonos paralelos Fa-Sol). En consecuen-
cia, ninguna de las dos voces es claramente la voz principal, slo
que ambas producen conjuntamente el cantus flrmus.
Isaac recompuso muchas veces su propia meloda y la concibi,
adems, de distintas formas. En la coleccin de Forster, de 1539,
suena as (transportada a la tonalidad de nuestro Christe):
' J 1 J J j J 1 J j l J 1 J. i'; j 1 J J J 1
J J J J 1 J J
4 J 1 J J J J 1 j j i j , J. )' J j 1 J J l 1
1 1
cr.
l ijl .. 1
Las dos mitades de la meloda duran por igual cuatro compases.
Lo que resulta interesante aqu es el modo en que Isaac acaba en
el Christe con el problema de la repeticin. En relacin con este
asunto, los compositores de todas las pocas han tendido a evitar
un retomo literal en las obras polifnicas y a dar preferencia a un
desarrollo ulterior ms fluido. La utilizacin por Isaac de una senci-
lla meloda de cancin en la composicin de una misa conduce a la
confrontacin del periodo de la cancin con la polifona de desa-
rrollo. Se rinde aqu a esta ltima un tributo menor, pero tan ma-
gistralmente elaborado que resulta sumamente efectivo. La segun-
mitad de la cancin comienza con una nota corta, como anacru-
sa. En el Christe, Isaac ampla esta pequea diferencia a gran
40
incremento gradual del movimiento, si bien sus modificaciones en la
composicin a cuatro voces se limitan a los pocos lugares marcados
=::::. Empero, la energa de la anacrusa despus de silencio, que se
da slo dos veces en los cinco primeros compases, ise correspon-
de ahora con las seis entradas anacrsicas despus de silencio de
los lugares paralelos de la segunda parte!
\
" 3. l.
f
11 3. 41. 2.
.. 1
3. l.
F - 1 1 . .:. --r 1 d. 1 ,::---- 1 - .. 1 . ==1
ti9 y ::::;:TT- - "1 1 1 ::J 1 :J 1
f - -
2. 3
11 .J . 4. l.
L=-1i== -=FT - 1 =F........=_ L.=_]
g 1 A 1 u 1
f
Entendmonos bien: tal incremento gradual no se celebra con
pompa. La composicin sigue siendo sencilla y el mal oyente ape-
nas notara casi nada de aqul antes de la nota culminante, que se
alcanza slo hacia el final, y del gran movimiento de cuarta que la
precede. Sin embargo, para un odo refinado esta parte final no es
un incremento, sino una consecuencia, un resultado del incremen-
to>> que se manifestaba con anterioridad en la intensificada energa
de la anacrusa.
El amplio campo de la msica polifnica se extiende entre la
sencillez de cancin popular (Isaac) y la complejidad acrobti-
ca (Ockeghem), tanto como entre la varietas fluida (Dufay) y la
meloda con acompaamiento elaborada motivicamente (Binchois).
Sera de muy pocas luces querer destacar una sola de las cuatro
posibilidades como la verdadera polifona. Nos referiramos con ello
no a la verdadera msica, sino a la estrechez, tan ajena al arte, de
un nico punto de vista en el que la msica slo acabara marchi-
tndose.
41
. ..,
3. JOSQUIN DES PRS: POLIFONA MOTVICO-IMITATIV A
(- 1500)
Des Prs ha contribuido a crear el lenguaje musical de su poca
y ha influido en su desarrollo en mayor medida que ningn otro
compositor. Su obra se percibe como un acontecimiento secular.
Sus composiciones alcanzaron [ ... ] una tremenda [ ... ) difusin en
todos los pases de la Europa musical (Helmuth Osthoff). No es
slo la significacin .trascendente del maestro, cuya msica conside-
raba Lutero inspirada por el Espritu Santo, lo que nos mueve a
hacer de su lenguaje la base de un curso de contrapunto a dos voces.
Su obra incluye numerosas composiciones a dos voces, y los traba-
jos a varias voces presentan, asimismo, ostensibles framentos a dos;
he aqu el motivo por el que siempre nos ser posible tomar como
modelo obras originales (lo mismo suceder posteriormente con
Bach), mientras que en el caso de Palestrina slo podramos supo-
ner el modo en que quiz hubiera escrito. En este ltimo, las dos
voces son siempre slo situaciones de arranque; es nicamente en
las composiciones a tres o ms voces donde su lenguaje musical
alcanza la.plenitud. A ello ha de aadirse lo siguiente: las dos voces
de Josquin presentan muchos pasajes sencillos que resultan apro-
piados, sin necesidad de realizar el menor trabajo preparatorio, como
modelo para nuestros primersimos ejercicios de composicin a dos
voces. No habremos de comenzar, por tanto, con ejercicios previos
ajenos a la praxis compositiva, sino que compondremos ya desde
el primer comps. Con toda seguridad, ello estimular la fantasa y
fomentar nuestra motivacin. Y por ltimo: en la msica de Jos-
quin (aun cuando se halla muy poco presente hoy da en nuestra
vida musical) habla un lenguaje musical de gran intensidad expresi-
va, plenamente desarrollado y sorprendentemente variado en el em-
pleo de recursos. Toda actividad con Josquin sobrepasa inevitable-
mente la mera artesana. Todo trabajo de composicin en este len-
guaje reclama (y estimula, al mismo tiempo) al msico. Josquin vivi
desde - 1440 hasta 1521 (1524?).
MATERIAL TONAL
El material tonal de la poca alrededor de 1500 deriva de la serie
de quintas Si Fa Do Sol Re La Mi Si. En forma de escala -aunque
no se trata precisamente de una escala- quedara as:
42
J
'ft:
0
u lie ge "
a '' o
Sib y Si no deben entenderse como notas contiguas (la sucesin
Sib Si sera impensable), sino como alternativas mutuame.Dtc ex-
cluyentes:
O bien
4 e " le
" -o o e
'--------0
En consecuencia, Josquin escribe sin accidentales o con un b :
" JI;: o e


123 456 78 12345678
En los giros conclusivos (clusulas), las directrices extraas
1
(sub-
semitonium =semitono inferior>)) pueden conferir a las notas
2
2.,
5. o 6. de una de estas escalas una estabilidad a corto plazo, mien-
tras que las directrices propias3 conducen .a las notas 4. a y 8. de la
escala. En todo caso, la nota sobre la que se resuelve aparece ya
delante de la correspondiente directriz.
1
Material/:
Notas directrices propias
A .
directrices extraas
1
,nu ------ 1 F #

4 8 2 S 6
1
Se refiere a notas ajenas a la escala (cromticas) con funcin similar
a la de la sensible. El autor utiliza la palabra Leitton (sensible), pero en un
sentido amplio, para referirse a cualquier nota a distancia de semitono de
otra dada y con una funcin de conduccin hacia esta ltima. Para evitar
confusiones, hablaremos de directrices o notas directrices al referimos, en ge
neral, a dichas notas con funcin conductora; reservaremos el nombre sen-
sible para la nota que entendemos actualmente por tal en la prctica comn.
(N. del T.) .
2
Mantenemos el uso del autor. (N. del T.)
3 Es decir, notas con funcin no Jenas a la escala. (N. del T.)
/ /
43
No se usaban las directrices hacia los grados 3.
0
y 7.
0
de la esca-
la, es decir, re - mi, la - si.
Material /l:
Notas directrices propias directrices extraas
A ~ -
* t: - - - - =r==---- - lfM
'.. - - 1 - ~ - u ___ n 7('"' =
4 8 2 S 6
No se usaban las directrices hacia los grados 3.
0
y 7.
0
de la esca-
la, es decir, sol - la, re ...... mi.
Sin embargo, las notas cromticamente elevadas que constituan
este tipo de directrices intermediarias no se escriban como tales.
La prctica lgica de los msicos era utilizarlas mientras interpreta-
ban la msica. En las nuevas ediciones de msica antigua los edito-
res colocan estos accidentales encima de las notas, impresos en tipos
pequeos.
Material/: Material 11:
2 5 6
~ en
: .. e " , r
-e i 1 1
i:t.
2
_ ~ : n e
qp ... e ,, "'
1 1
. ---, - 7- ,1
Adicionalmente, durante breves momentos y de forma variable,
aparecen como directrices intermediarias las siguientes notas:
J 1 1 1
, 1
11 1 1 1
z t: 1 .:l lt)
'#.J ~
'f lJ
Ahora bien, en ocasiones, el mbito 1 puede modular al mbito n.
En tales momentos (iy slo en ellos!) es el propio Josquin el que
escribe un accidental sobre el papel, es decir, un
tt
~
He aqu algunos ejemplos de la notacin original de Josquin:
Missa Pange tingua)), Kyrie 1
f " F' F J 'r 1 J r f J .. 1 1
(lei) o o o son.
44
j
11
~ e 1 J J J. J 1 J " 1 1
.O<do ~
an te o - - mni - - a sac cu - la
Motete 0 bone et dulcissme Jesu))
'
11
u 43fe e u 1 be e j j
am_.. - dan - na re me - - ..
En el mbito 11, por lo dems, las correspondientes desviaciones
llevan a la sustitu.cin ocasional de Mi por Mib en dichos pasajes.
Veamos de nuevo ejemplos de la notacin de Josquin:
Kyrie de la <<Missa Da Pacem>)
)
t ~ r e ''r C 1 r F j r e r 1 r " r r j9
e - ' lci - - son____ e lei - son, e - lei son. e -
*) Josquin ya no considera necesario anotar otra vez este Mi b:
cualquier msico sabe que el salto que sigue no debe formar un
trtono. Tambin est claro, desde luego, que nos encontramos aqu
ante un Sib, y no ante un Si:
Pange lngua))
~ J -
~ J r 1 J J. J J 1 J
- dum Scri - o ptu
o ras
El siguiente fragmento muestra claramente la necesidad de es-
cribir el Mib en el bajo, sin dejarlo al criterio del msico juicioso.
En el curso individual de esta voz hubiera quedado igualmente bien
un Mi. Pero el Sib de la voz aguda obliga al Mib en el bajo, y
esto es algo que no puede saber el msico que canta a partir de un
cuaderno de voces, y no sobre la partitura:
45
A
Missa Da Pacem,, Gloria
t 1
1
1 1 1
gi -

: .; .. : . ; . ; ,:/:;:- -
mus ti
bi prop
La imitacin lleva a veces a cierto tipo de politonalidaa. En el
Credo de la Missa Pange lingua escuchamos dos mbitos al misqo
tiempo durante algunos compases (frigio en Mi y frigio en La). Na-
turalmente, ello slo se deja interpretar si la voz superior renuncia
a la nota Si en esos compases:
Pa tn:m o mni ro

4
1 1 " 1
11
1 : J ; 1 d J J :: 1
.
1
Pa trc.m o
.1 n:m
' J ; i i
11
Lt o
"!! r rt=:1r r r " =+ r
mni po - ten
Propongo que, en nuestras propias composiciones, nos limite-
mos a una notacin sin accidentales; es decir, al mbito l. Para el
anlisis, no obstante, hemos de tener en mente que Mib slo puede
aparecer cuando rige Sib, y no Si; es decir, cuando nos hallamos
ante una modulacin al mbito II. Las notas Reb, Re, So lb, Lab y
La#, nunca fueron (actibles. Jams se compusieron cadencias con
notas directrices hacia los grados 3.
0
o 7.
0
de la escala. (Comprese
esto con el captulo 1600)) de mi Armona.)
- /'
46
l
Tenemos que aprender a pensar en este espacio tonal mediante
los oportunos ejercicios escritos.
F;jercicio. Escribir una lnea meldica que utilice nicamente in-
tervalos menores, mayores y justos, hasta un mximo de una quin-
ta, y que debe incluir todas las notas directrices intermediarias po-
sibles. Ensayo de solucin: en modo frigio (desde arriba, slo una
nota directriz natural conduce a
e ., e e i'"""":"'" e .. csp u .=u:::e .. u-:-:-o
8
"=
/ .. 6 /'8
' " e e b e #*' e " e
,, ,,
8
l ,, e a ,, ,, .
..
_..;115 1"2
..........
'J=-" -e o
e " e '' e ''
?"' " " e
Crtica: Como es lgico, estas cadencias no aP,arecen nunca tan
densamente comprimidas y, sobre todo, nunca se cambia tan rpi-
damente de un mbito cadencial a otro. Una lnea meldica que
pretendiese poner rumbo a todas las notas de destino posibles ten-
dra que ser mucho ms larga.
COMPASES
(y anse las explicaciones del captulo anterior referidas a Ockeg-
hem.)
La unidad es la brevis =, que puede subdividirse en tres o en
dos redondas, segn el signo colocado delante de la voz. Tendre-
mos, por tanto, dos tipos de comps: el comps de tres redondas y
el de dos redondas.
looo
e .
1
o o
VALORES DE LAS FIGURAS
El siglo XVI conoca el puntillo, pero no la ligadura de prolonga-
cin, y escriba sin lneas divisorias. Han de evitarse todas las dura-
ciones que no sea posible representar por notas simples o con pun-
tillo.
Notacin
la
o. J J o de Josquin
o Q o o (), ::2 .
Nuestra
]a
1 o o_Lo o 1 o J 1 o oj) J o ] a_, notacin
actual
o o J o J J. J ()
J J. J J o ::::::1
lo
o
lo J UJ J J. J 1 o J Jj) J) o 1 a
_,
En consecuencia, tendramos que evitar, por ejemplo:
1 o,_) J J 1 o
Es decir, en .el siglo XVI no habra modo de escribir los valores de
las figuras sealadas con corchetes.
Por tanto, la regla queda as: la prolongacin de un valor slo
es posible mediante el mismo valor o por su valor mitad. Sera con-
trario al estilo o d J o , tal cqmo pone de manifiesto la trans-
cripcin a notacin actual: lo J JI o. tJ 1 (.). Es incorrecta la liga-
dura de prolongacin largo-sobre-corto. (Vanse las explicaciones
sobre Dufay, en el captulo 2.)
Ejercicio. Escriba un desarrollo rtmico a la manera de Josquin.
Deben incluirse las figuras 1=1 o o tJ. rJ, as como algunas
negras (a saber, tras una blanca prolongada). Simultneamente,
anote en notacin mensura! moderna lo que vaya escribiendo (es
decir, no haga una versin tras otra, sino ambas a la vez, nota a
nota), tal como se muestra en el ejemplo que acabamos de dar. La
notacin mensura! moderna permite controlar que no se introdu-
cen ligaduras de prolongacin largo-sobre-corto ajenas al estilo.
Intente enunciar cada versin con ta-ta-ta (y tape, en cada caso, la
otra forma de escritura). Invente un ejemplo para cada uno de los
dos tipos de comps.
48
INTERVALOS POSIBLES
Las reglas de la poc' de Dufay conservan todava su vigencia.
Quedan excluidos todos los intervalos disminuidos y aumentados.
Pueden usarse segundas, terceras, cuartas, quintas y octavas, ascen-
dentes y descendentes. (Las octavas ascendentes se dan con ms
frecuencia que las descendentes.) La sexta menor, que se utiliza con
moderacin, slo aparece como ascendente. Es muy rara la sexta
mayor, utilizada asimismo slo en sentido ascendente. En Josquin
podemos encontrar incluso saltos de dcima.
Quien no quiera renunciar al empleo de recursos extraordina-
rios debe dejar constancia, mediante alguna anotacin, de que es
consciente de su carcter extraordinario. Esta propuesta que hace-
mos aqu vale tambin para todas las composiciones ulteriores de
otras pocas estilsticas: en todas ellas se da el uso de medios no
usuales. Slo son incorrectos cuando el autor olvida su carcter
extraordinario y muestra disposicin a aplicarlos reitenidamente.
Por tanto 2< 3::::!., 4::::: s:::t 6 m.;f' s<: < 6 M.?to/)
1
DE LAS VOCES
Extensin de las voces en las tres composiciones a cuatro voces
de Josquin:
Missa Pange lingua Salmo Domine, exaudi
S 4
..
IJ
8+3 ]
4 lt<,/a
8+S
z
z
..
J.

8
4 aum.
e'
..
'
.....
z
z
8+6 ]
z
r-
8+4 ]
z
z
z
z
>
o

. 3
t
i'
T'
e
'
:21
z
8+4 ]
8+3 J
z
z
z
z
7 >
...


t
:e-
..
B , z
z
!1
z
z
.
2 8+4 7 8+4
o
49
Salmo De Profundis
sol aparece slo una vez
A O
~ z
.. , ]
S /
z
1-
~
6
A.
...
z
z
8+4 z
e
]%
T.
~
z
z
&
z
8+4 ]
-r ..o.
B ')
z
.t!
.,.
z
8+2
Notacin
original
ti{ 1IK '1!
1[9 .. , " 2
fr.)
Las sumas indican la extensin de las voces (8 + 3 = octava
ms tercera). La extensin ms corta es octava ms segunda, y
la ms larga, octava ms sexta. Observemos que la norma es octava
ms cuarta. Son curiosas las distancias entre voces. Los corchetes de-
tallan, respectivamente, las distancias entre las notas ms agudas y
ms graves de dos voces (5/8 indica que las notas ms agudas de
ambas voces estn distancia de quinta, y las ms graves a distan-
cia de octava). La distancia mayor se da, en las tres composiciones,
entre la voz aguda y el contralto. Obviamente, la parte aguda se
ocupa slo con voces de nio. Del hecho de que las voces segunda
y tercera tengan prcticamente la misma extensin, sobre todo desde
el punto de vista de sus notas ms graves, podemos inferir que,
segn la definicin moderna, estamos ante un soprano grave, dos
tenores y un bajo.
DISTANCIA ENTRE PARTES EN LA COMPOSICIN A DOS VOCES
Tan slo una vez he encontrado en Josquin, durante seis com-
pases, un juego a dos entre voces extremas (en el salmo De Pro-
funds), y tambin entonces se trataba de un canon a la octava,
con una distancia entre partes que no sobrepasa la dcima. En Jos-
quin, las voces vecinas marchan juntas en la mayor parte de los
casos, aunque tambin encontramos con cierta frecuencia el aco-
50
plamiento de las voces 1. + 3. y 2. + 4.a. Pero dado que ambas
voces intermedias tienen la extensin del tenor, como puede com-
probarse, en lo que a extensin se refiere el juego a dos voces se
da siempre entre voces vecinas.
Sin embargo, de la tabla de extensiones de v.oces dada arriba
resulta que el soprano y sus voces vecinas estn ms separados entre
s ~ por trmino medio, que el bajo y sus voces vecinas. En la com-
posicin a cuatro voces de Josquin, el soprano se aleja a menudo
una dcima de las voces restantes, y a veces, aun cuando slo sea
durante unas pocas notas, hasta una octava + quinta: (Missa De
beata Virgine). Naturalmente, el juego a dos se da tambin entre
voces iguales.
Missa De beata Virgine
de prc ca ti o
ncm ___ __ _
.
r
...
LA IMITACIN
La imitacin a distancia de quinta, cuarta u octava es norma en
Josquin. La imitacin al unisono aparece ms rara.Il.lente. He aqu
ejemplos a dos voces de los cuatro casos, en los que podemos ver
la distancia que se alcanza usualmente entre las voces en todos los
fragmentos, segn las exigencias de la imitacin estricta, y que ra-
ramente sobrepasa la octava. Las distancias myores van marcadas
en nuestros ejemplos con nmeros intervlicos. El caso extremo es
el de octava + sexta:
Missa Pange lingua
;.;jl:
-+--+- -
-
-
""
1 T 1
1
San ct u>, Sanctus, San
.
A

'
8+3 1! +3. 8
.
San crus, San ctus, San
-/
51
A_
-.
A
-
'i
Motete 0 bone ...
-- .. - .. ..
-r--r
-
u
1
o ____
ho nc ct Jul (i:!lo l\ mc J.: . su.
""
!
o - hu nc et J ul cis si
'" .
Salmo De Profundis

1
A CUS to di. a ma tu ti
A 8+3
- -
A cus to di a ma tu ti na us- que ad
.
. - -. --
--
-

1
.
na us . lJIIC :uJ no- ctem,
A Si-l 8
- -
--
-=
- u-
no etc m, speret ls racl
Salmo Domine, oe in furore
A
.
r t
-e-
Cor me um con tur u a
. .
tum est
A
-

...
Cor -- me- um con -
tur ba
(una vez ms: 8 + 3 no significa 11, sino octava ms tercera>>).
52
De todo ello resulta, necesariamente, que si se quiere introducir
un motivo descendente en una imitacin a la oc;tava, debe comen-
zarse con la voz aguda. (El ejemplo de imitacin a la octava de Jos-
quin que se ofrece aqu demuestra el caso contrario: en un motivo
ascendente comienza la voz grave.)
Tendra sentido:
1: a'. r 1 a ! J 1 :. 1 ;
Pero es ajeno al estilo:
1: a' r 1 e ' .. 1 :: r-
,
Por tanto, como norma general, si una voz quiere cambiar su
situacin, la otra tiene que hacer lo propio al mismo tiempo, o poco
despus. Veamos tres ejemplos de ello, de la Missa Pange lingua:
-
-
1 . u
Glo
. ri .
a tu.
a. glo
. . ri .

tu a,
- ...
-
;
n a ------ _ _ tu a. glo ,- n
[ 1 .. :drl 1
:": : n pu u_ bw
Et in _ ter ra pax homi ni bus
53
-,
----
l:
te m, ra ct(l - rem coc:

..--..
1 1
rae.
__.
--.
li et
Por eso me parecen poco oportunos los ejercicios a una voz.
En Josquin no se dan pasajes a una voz (exceptuando el sensacio-
nal inicio del Benedictus de la Missa Pange lingua) y hay siempre
al menos dos voces que dependen hasta tal punto una de otra, y
en tal medida tienen sentido slo como parte integrante de esta uni-
dad superior, que ha de comenzarse a dos voces inmediatamente.
Y ahora, los modelos para nuestros primeros trabajos a dos
voces.

El ejercicio 1 dice as: escribir una composicin consonante a dos
partes para voces vecinas. Son posibles, por tanto, soprano + con-
tralto, soprano + tenor, contralto + tenor, contralto + bajo y tenor
+ bajo, porque, como hemos visto, contralto y tenor tienen casi la
misma extensin. Cuando se sobrepase la separacin de una octa-
va, durante breves instantes, deben anotarse las distancias. No usar
negras, por el momento. No deben sobrepasarse, por consiguiente,
las posibilidades rtmicas de la poca ya practicadas. iNo se olviden
los silencios! No interrumpen la sino que son un compo-
nente importante de eUa.
Salmo Domine, exaudi11
"

..
"'

':j 7f '* .......
..
e
.. ni ma _. a _ si- cut_
f-- ter ra
"' ad te, . ___ ___
a n1 ma __ a -- Si cut
-/
54
Motete A ve Christe>>
.. A
-
ti
.... ---o-
'
si M

- qua A
. yt Chri
. lte, .. . .
A
-
ti
u -::
-
-- tc:r ra
Si . oc: A ve Chn
Jte, a
..

1 1 1 1 1
yt Cbri stc e de Ma- ri a vir
. .
gi M 1
"
A
-
ve Chri ste de Ma ri a vir gi oc:
Missa Pange lingua>>
II:iltbm ,;; l;r r; 1
Et in Spi- ri tum San ctum, Domi num, c:t vi. vi 6 can
: 2; :- 1 ; ; ; 1 :. ; r-.
tc:m: qui ex Pa tre Fi li
o . que:
Missa De beata Virgine11
11: 1:.
0
,1;"::1: :.u r
Chri. ste, Chri .
lte.--------------
55
11
--,- 1 1 t- ._
___ Chn . st: __ ___ . -----t--e 11:
1 T
Chri stc,
Chri ste e
Missa Da Pacem
...
i.

au
"
.
son .
e
d.:xteram, se
"
-
...
"
le
son. __ _
se det ad dc:x-te ram, sc-det ad

Q
1 1
det ad dex - te run Pa tris
1 1 1 1
dex te ram l:'a
Motete Ave Christe
41
e
in fir mo l'\lffi, sa tus ctspcs in fir mo rum
"
1
..
sa lus et spes in fir-mo-rum, sa lus ct in fir mo 1'\101
L= 1
*) En Josquin: ' "' 1'
1
"1' '
PARALELAS
En la composicin a dos voces de Josquin se dan tambin las
quintas y octavas paralelas ocultas, aunque no con mucha frecuen-
cia. He aqu algunos ejemplos:
56
J r j I'J r r r rif n rr 1
5 oc. 8 oc.
8 oc. 8 oc
11 ___ l 1 1 1 1 ' " --- 1 1
El intervalo perfecto se alcanza en todos los casos mediante mo-
vimiento por grado conjunto en una voz (que es casi siempre la
aguda). No tiene sentido, por tanto, prohibir las paralel$ ocultas,
como tampoco introducirlas a destajo. Propongo que cada cual pro-
ceda a marcarlas cuando las escriba, para que se haga consciente
de la rareza de estos giros.
Se evitaban las paralelas sobre tiempo acentuado con las octavas
desplazadas en el tiempo [retardadas], pero no se consideraba inco-
rrecto hacer lo mismo con las quintas. Uno encuentra a menudo
pasajes como este:
(O bone et dulcissime Jesu)
5 5 5 5
J j !
t J?f J " Jq! d .. J J j 1 n .
1
1
u - ./
Sin embargo, en un fragmento a dos voces sera imposible esto
otro:
8 8 8
1
i " } sj
, '.... 6 ... 1
57
----- ------ -- ----
Por el contrario, en composiciones a varias voces tampoco son
raras las octavas sobre tiempo acentuado:
(Mille regretz)
(Pange lingua)
n
-- --
r

r
u
"
8
8
J.
s,s s.s
...
t:l
Quedan excluidas las octavas paralelas explcitas; en composi-
ciones a ms de dos voces es posible, en cambio, hallar a veces
quintas paralelas explcitas, como posibilidad de la tcnica composi-
tiva no muy apreciada, pero tampoco absolutamente evitada:
(Cueurs desolev>)
Kyrie de la Missa De beata Virgine
_n
fl 1

J.- 1 J

-r V
-;;;;;;;;;;;;
Motete c<Ecce tu pulchra es
A
i
-
u u ...
,.
1
Salmo Domine, Dominus moster
11 .
f tl
- ,_ r-n
J.---k J 1 1 1
TI
1
58
1_
,
. - ---- - ------ -----
Los ejemplos dados hasta ahora muestran que en la composi-
cin a dos partes el unsono aparece igualmente como cruzamiento
de voces. El que una voz deba proceder-siempre del modo ms con-
trario posible respecto a la otra no se confirma en absoluto en el
tratamiento a dos voces de Josquin. El movimiento paralelo se en-
cuentra con bastante frecuencia. La norma es, ms bien, que ambas
voces hacen lo mismo o algo similar, una poco despus de la otra.
El principio que entreteje todo es la imitacin. Se hace uso de ella
con profusin, sin aspirar a la rigurosa tcnica del canon. En la ma-
yora de los casos la imitacin se convierte en un planteamiento
libre a dos voces.
EJercicio 2: Imitacin. Es recomendable comenzar a una voz e
intentar la imitacin del inicio. Veamos un ejemplo de cmo traba-
jar. En primer lugar determino claramente la extensin de las voces
elegidas. Coloco dos notas. Esto da como resultado la posibilidad
de comenzar la segunda voz a la cuarta inferior (a). Si me propon-
go una imitacin a la octava inferior, la primera voz ha de conti-
nuarse hasta que la segunda pueda entrar con una consonancia; por
ejemplo, de este modo: (b). En la voz que imita se escriben de in-
mediato las notas que resulten de la voz directriz: (al) y (bl). La
continuacin de la voz superior debe tomar ahora en consideracin
lo ya escrito en la voz grave. Lo escrito se seguidamente
a la voz inferior: (a2) y (b2).
En un momento dado se plantea la imitacin rigurosa. Con tal
motivo, ha de intentarse la reduccin de la amplsima distancia entre
las voces, sobre todo en el bajo de (b): (a3) y (b3). Como es lgico,
la tarea es ms fcil si la voz que imita entra ms tarde; por ejem-
plo as:
(a)
<1>
(&2)
!! ::1::1. 1: :1:r "r l
(&j)
---e--: e
.J.
etc. 1 r
/
59
1! :'"' : r r 1 : 1 .. '"'': I 1 1
r .. . J J 11
1!' i .
11
1
"'
(b2)
r

T T T
(e) ,----------,
etc.
TRATAMIENTO DE LOS SALTOS
Nos encontramos ya con que antes o despus de los saltos de
grandes dimensiones se da en la mayora de los casos, por tal moti-
vo, un salto o un movimiento por grado conjunto en direccin con-
trara, pues la limitada extensin de las voces permite poco ms.
De las obras de Josquin puede deducirse como regla lo siguiente:
debe utilizarse el movimiento contraro antes o despus de un salto
en los casos de octava y sexta menor; la mayora de las veces lo
hallamos tambin antes y despus de quintas y cuartas:


60

1
1
1
1
-
1

1
1
Cualquier pgina de las partituras de Josquin muestra pasajes
como este:
-8-
., r 1 r r 1 r 11 w r 1

tl q . - ..
!, j r r 1 r 0 r r 1 Y$ = -1 = 1 e 3@Jf r
0
1
.,............5....._..,6m.
f 1 J8 F:r r r: r riF 14 J 1 r r r 1 r 1
_.6 m. 'v/4...-......._ ...._,.Y""'"'
.? " . j rlr J j J 1 e 1

La direccin del movimiento puede seguir siendo la misma antes
y despus de quintas, cuartas y terceras. En estos casos, lo normal
es que el intervalo ms grande se encuentre abajo. Como conse-
cuencia, el intervalo de mayor tamao viene en primer lugar en un
movimiento ascendente y en ltimo trmino en uno descendente:
?_/'.
/

\
/
1

\
Resulta de inmediato evidente la ingenuidad de estas curvas
balsticas. He aqu algunos ejemplos de Josquin:
.
1 u lrJeiJ e 1
____. -"-
61
' J J r r 1 J 1!'
11
11
e 1 Q " 1 e' r
11
1
........... _.;r-
t ~ . '
r E' F F 1 F r J J 1 e 1!1
11
1 e e r 1 r 1
-- - ~
"-.. ~
Las pocas excepciones que pueden encontrarse son muy instruc-
tivas. Estos pasajes parecen completamente ajenos al estilo:
4 J :; J 1 J J j J 1
de prc ca ti o nem
f j 1 j j l
0
" 1 ll e 1
~ di e,_ ::. cun dum Scrip tu ras
La carencia de sentido estriba, sin embargo, en mi forma inco-
rrecta de colocar el texto. En Josquin se dan ambos pasajes, pero
dicen as:
t 1 1 1 1 j J J
l 1 1 1 1
r :; .. ~ '4 q u-, 1
- fi cans. Tu so lus
JIJ J 1 .. .. o 1
I C 8
, -d.
a a__ 1 e, se cun dum
En ambos casos, el salto de mayor tamao es el ((intervalo muerto":
despus de punto o coma da comienzo un nuevo contexto signifi-
cativo. El lenguaje articula la msica. Es en pasajes como estos
donde se pone de manifiesto la gran sensibilidad que se exige del
editor de msica antigua, el texto de la cual es muy a menudo in-
suficiente. Por ltimo, resulta tambin interesante que el nmero y
dimensin de los saltos disminuye del bajo al soprano.
Ejercicio 3. Tmese como base el ejercicio l. Es decir, no hay
imitacin. Utilice por una vez, intercaladas, quintas paralelas ocul-
tas y retardadas, con el fin de aprender a manejarlas. La tarea prin-
62
1
.1
)
:
r.
( J
cipal es el empleo y correcto tratamiento de saltos grandes. La utili-
zacin de flechas facilita el autocontrol. Mi intento de solucin
comienza as:
..
-......__
1
-'!-
--
:---- 5 oc. '
__.
~ 5

~
?- .b r
r - . ~
-

n.
(Tambin es posible entrar a considerar nuestra decisin sobre
la extensin de las voces despus de unos cuantos compases: Dado
que el comienzo queda de este modo, no puedo ahora subir ms
all de ... .)
No recomiendo la colocacin de texto a lo que se componga,
pero s ~ en ocasiones, el empleo de puntos y comas. A s ~ en mi voz
de bajo yo vera sensato comenzar un nuevo fragmento de texto
con la ltima nota. Por eso pongo antes una coma. Tomar esto en
consideracin tiene la siguiente ventaja: uno piensa ya en trminos
de lenguaje musicado sin cargarse al tiempo con todo el trabajo de
colocar el texto.
EL TR1TONO
11 -
La quinta disminuida,

y el trtono, 4 " o " ..

se dan en todas las escalas. Slo la poca del acorde de sptima de
dominante, es decir, la msica de Bach, Jos adora y plantea su es-
pecial valor expresivo. Sin duda, el esfuerzo de evitarlos por com-
63
pleto hara innecesariamente pobre el aspecto meldico: un inter-
valo de segunda. aumentada resultara impensable. Antes al contra-
rio, el arte de l msica antigua se sustenta en ocultar lo ms posible
estos intervalos. En la melda, los puntos de cambio de direccin
del movimiento [puntos de giro} y las notas largas resultan siempre
llamativos. Los compositores dedicaron a ambos una atencin es-
pecial. Por consiguiente, se evitaban giros tales como:
> y A
; 1 " ; J 1 r & 1 J 1 ; J ;w r J J 1
4 ; J 1 r r r r 1 r r 1 r t r -tt 1 :
>-Acento
V 1\ Punto de cambio de direccin
Utilizando cambios de direccin entre las notas crticas ambos
intervalos se disimulan mejor:
t@l :_2!lr 1 VJJ 1 .. 1 1
4@1rrHirrrrl .. ;rrr"l
. ...__....... ______..... ----
Veamos aqu la discusin de algunos pasajes del salmo De Pro-
funds de Josquin:
--------,
r r r r 1 r
r-----,
!P r' F F F 1 r r F r 1 t F eambio de direccin
-&-.. r ---- - - -,
'1 1 f t f r 1 e " 1 Si es una nota: de
paso no prommente
64
4 F-f-r!fr=-r 1 r
La cuarta Fa-Do es un
suceso puesto de relieve
Sin embargo, observemos tambin ahora pasajes como los si-
guientes:
ce
r 1 .-.
o e E. 1
7=1 -- - e
ni ma me: a in Do mi no
La verdad es que aqu no puede hablarse de ocultacin. La
quinta disminuida. de este pasaje a dos voces es asimismo evidente:
z:lnrL ... e .Jn t
' r r r 1 &1 n 1 V r r 1
Do -mi-ne, ex au di vo ccm
En la Missa De beata Virgine encontramos trtonos y quintas dis-
minuidas igualmente obvios:
1. ..,
!>\ r t r 1 F r " 1 14 . e 1 .. e' J 1 e e .. 1
Ky ri e Con fi te or u num
9 e e e 1 " e J ill
0
J3
in re mis si - o ncm pcc
::1=- .. e u l:a: 1 1 1 1 1 e ' 1 _ 1 1 ' 1
"r I'Fe In. iiJI jlf "eiJ 1
- nls Ma tris.
Con todo, no tomaremos estos llamativos pasajes como modelo
para nuestro trabajo. Son bastante raros. No obstante, de la lectura
de las diversas obras de Josquin se hace patente que su lenguaje
no es uniforme. Mismamente, en la Missa De beata Virgine halla-
mos tantos trtonos al descubierto que no podemos sino presumir
que en el empleo de estos recursos acta la intencin compositiva
de hacer sobresalir del lenguaje ordinario determinados pasajes u
obras singulares. Lo ms que podemos hacer es arriesgamos a ma-
nifestar esta suposicin. Porque resta mucho por aclarar y la musi-
cologa tampoco nos ofrece ninguna pista. cmo debi de cantar-
65

se el flnal del Christe de la citada misa? He aqu el bajo y el
soprano del pasaje a cuatro voces:
1! : - : 1 e- 1 :1
e lei
- son.
se cantaba Mi o Mi b? En un caso se produce un llamativo
trtono en el soprano, y en el otro, en el bajo. o se decida, fmal-
mente, por lo lineal y se colocaba un Mi en el soprano, frente a un
Mib en el bajo? Establezcamos, por tanto, lo siguiente:
l. Ocultar el trtono y la quinta disminuida es la tendencia pre-
dominante.
2. Se tolera mejor la quinta disminuida; es decir, el trtono se
esconde ms cuidadosamente.
3. Es sumamente raro hallar un trtono con slo una nota in-
termedia (por ejemplo, Fa-Sol-Si; en el ltimo ejemplo encontramos
un pasaje as en el soprano). La quinta disminuida con una sola
nota intermedia se da ms frecuentemente. Aqu, el intervalo crti-
co puede quedar disimulado por el ritmo:
---..,
r --- bo (Cueurs
' r J r r j r 1 desolev>)
4. En las sucesiones de grados conjuntos de relleno encontra-
mos frecuentemente ambos intervalos.
5. Los intervalos crticos pueden ocultarse
a) mediante el cambio de direccin de la lnea meldica

b) por el hecho de que una de las dos notas se utilice
brevemente:
' _J_!_i_] J J 1
66

1
e) por el hecho de que una o ambas notas no sean pun-
tos de giro ostensibles:
o 1 : J J 1 j o 1
fa
6. Los trtonos y quintas disminuidas prominentes se dan ms
bien en pasajes a varias voces (nunca en fragmentos a dos voces),
pues lo metdicamente llamativo puede suavizarse en ellos por
medio de ligaduras de sonidos.
7. No podemos excluir que algunos trtonos muy evidentes de
Josquin se utilizasen intencionadamente en determinados pasajes u
obras particulares: al servicio de cierto modo de expresar; es decir,
al servicio de la variabilidad del lenguaje. (V anse, en relacin con
esto, las secciones Licencias y Josquin como msico de expre-
sin moderna.)
4iereicio 4:
a) Repsense los fragmentos escritos hasta ahora y corrjanse,
si fuera preciso, los trtonos demasiado evidentes.
b) Ejercicio a una voz: Disimlese el intervalo crtico en el
recorrido de una escala. Modelo: Josquin, en la Missa De beata Vir-
gine:
A
? 1 1 [ F' E 1" e 1!1 1 j r 1 r r 1
1
e) Evtense los intervalos crticos en el ejercicio a una voz. Si se
utiliza Si, evitar Fa, y viceversa. Modelo: la Missa Pange lingua de
Josquin:
f:=J- a r- dif.$@t 11 F' r
11
1
Si est acentuada. i Por eso no se llega a Fo!
t r r 1 r r r r r r 1r r r 1.
Fo es un punto de cambio de direccin puesto de relieve varias veces.
iPor eso no se baja ms all de Do, hasta Si!
-/
67
4
11
1
8
8Jjj) J J " / 1 J, 1
iAtencin! Si est acentuada y es un punto de giro.
Por tanto, el Fa acentuado slo aparece tras el cambio de direccin.
J J. r J lo J J " 1 .. 1
Si es un punto de giro. Por tanto. el Fa slo aparece tras el cambio de direccin.
d) Escrbase un fragmento a dos voces segn las reglas dadas
hasta ahora y evtense o disimlense de forma consciente los inter-
valos crticos. -
e) Analcese la tcnica de evitacin y disimulo en todos los pa-
sajes de Josquin ofrecidos hasta ahora.
DISONANCIAS DE PASO
1
Hasta ahora, los intervalos de segunda [movimiento por grados
conjuntos] como. base de toda construccin meldica slo hemos
podido realizarlos de dos maneras. Por una parte, mediante movi-
miento de ambas voces:
r r r
(vase pg. 55)
Pero, si mova slo una voz, hasta el momento slo nos era po-
sible introducir las consonancias vecinas de quinta y de sexta:
5 (
56 56 A
, r .. .. r
1
: " ,, ! r
0
P4 53)
Ahora, sin embargo, la msica del siglo XVI utiliza tambin abun-
dantemente las disonancias de paso. Con todo, en los libros de texto
sobre contrapunto se ensea su empleo en el marco de la especie
2 : 1, ajena a la prctica usual. Los libros de texto inventan ejemplos
de soluciones como esta de Jeppesen:
68
f re r r F r r r F r r r F r : ii
2 2 5 dism.
(Los nmeros indican las disonancias que aparecen al paso.)
No obstante, con ello se aprenden tambin cosas que s apare-
cen en la prctica, aunque muy rara vez. La frmula usual de la
disonancia de paso, que denominaremos tipo 1, se muestra en los
once pasajes a dos y tres voces que damos a continuacin, tomados
de diversas obras sacras y profanas de Josquin:
_A
"
-. ..........4 1
.,
"
7


,- / 1
1!!{ \! : 1! : :nu: : : '
/
11
.,
1
7
1
1
1 1
A 1
. . .. 1 : J: J ;s.;J
: : F 1 : 1 :.1! : J : ;
69
-

7
T
7
T
i
\
fj
_.....
... _
v
'
----
1-
Al prolongar una blanca consonante (una blanca en tiempo fuer-
te, io tambin en tiempo dbil*>!), se ha otorgado a la disonancia de
paso nicamente el valor de una negra, que queda entonces en tiem-
po dbil. Resulta interesante que las disonancias de paso en blan-
cas -hay que buscarlas, no se las encuentra sin ms en las pgi-
nas de las partituras de Josquin- surjan en la mayora de los casos
en la forma que muestran los siguientes ejemplos a dos y ms voces.
Llamaremos a esto tipo 2: 1
......
1
4
....

-
4
'
,--
t--.
2
r : l ;. l. . . 1 o ]
1
:; r :; 1: ; _j: :_ .1
70
1: ::;: b: :t.;
0
: 1
La disonancia s es aqu una blanca, y es por eso ms importan-
te que la tratada como tipo l. Con todo, la blanca disonante da la
impresin de ser particularmente dbil por el hecho de que la pre-
cede un valor ms largo. Estos dos tipos de disonancia constituyen
aproximadamente el 90 % de las disonancias de paso de Josquin.
Ejercicio 5. Componer pasajes a dos voces con disonancias de
paso en forma de negras dbiles aisladas (tipo 1, tel. J) y como
1
blancas tras nota de mayor valor>> (tipo 2,1 o Jo el o J). He aqu
t 1
mi propuesta de solucin, con la indicacin de los tipos:
J: ;_Ti;; J 1; : tJ <fJ; -
r ' C2


w
_A
2
2
1

,
1
La disonancia de paso ms rara en la literatura es la blanca tras
blanca acentuada, el tipo 3, que hasta ahora se ha venido ensean-
do como frmula normal en los libros de texto. Veamos un pasaje
de la Missa De beata Virgine:
o
Tipo: 3
.,
71
Este fragmento a dos voces de la misma misa contiene los tres/
tipos de disonancia de paso: .
2 3
f "'
-
"
1
J J J r
.. .....___.,

l
1
3
....
1

No parece casualidad que en los tres lugares en que aparece una
blanca tras blanca acentuada (tipo 3) sta se halle precedida por
una disonancia menos ostensible en la misma El siguiente pa-
saje a dos voces de la misma misa muestra iguai tcnica, es decir,
la introduccin en primer trmino, en una determinada voz, de di-
sonancias de paso en forma nada llamativa:
Tipo: 2
Aqu tenemos, nuevamente, ejemplos de las tres formas de diso-
nancia de paso, tomados del motete Ave Christe. Escriba el lector,
por s mismo, las denominaciones de los tipos:
1:: F 1: : ; ; 1: ! : : 1: ; 1
72
----- ---- .. . ..... ---
1 1 X 1 XJ 1 J jJ
4 j j j J 1 (J. J J __ '
,
J l
1 J J
t
#
1' 5 ... J
1' -
d
;
X
Una cosa ms, para terminar: algunos compases a cinco voces
del salmo Domine Dominus noster en que aparecen slo las dos for-
mas no llamativas:
-
2
A
2
.,
2
:.C.

E
1
El que las disonancias de paso aparezcan slo raramente sobre
blancas dbiles, J J J J l. deriva del hecho de que la blanca d-
bil ya no lo es en una msica que tambin da cabida a las negras.
Es decir, ahora ya es perceptible 1 J J J ; 1. y el acento de la tercera
73
negra carga un tanto su peso sobre la blanca dbil que suena en el
mismo instante. Tras la presentacin del movimiento por negras,
Jeppesen, admirable experto en msica del siglo XVI, introduce un
total de tan slo dos disonancias del tipo 3 en doce ejemplos de 5.
especie salidos de su propia pluma; disonancias que, ya lo hemos
dicho, l ense inicialmente como tipo comn.
He una vez ms, las reglas sumarias que extraemos de las
obras de Josquin:
De paso= dos movimientos por grados conjuntos (in o saltos!)
en la misma direccin, es decir, no a j : ni 4 i j 8
sino 4 a j :
La disonancia de paso aparece de tres formas, en la mayor parte
de los casos como negra aislada tras una blanca con puntillo (ti-
po 1):
1 J
' t :1? o 1
:
No con tanta frecuencia se da la forrna de blanca dbil tras una
nota ms larga (tipo 2):
':4rp .. lt" 1
G.... u
Muy raramente: blanca tras blanca acentuada (tipo 3):

El tipo 3 apenas aparece al principio de un movimiento por blan-
cas; en la mayor parte de los casos le precede una disonancia de
paso de un tipo menos llamativo. Por tanto, en el estilo de Josquin
sera algo inslito:
74
1
: 1 j J , 1: :; rt -
..- 1 1, 1 1! 1
Por el contrario, la utilizacin habitual de una disonancia de tipo 3
sera ms o menos as:
12 3 1
4 : .... J 1 i!.J .. 1 ? t 1
1 3,
F;jercicio 6. Realcese un pasaje a dos voces con las tres formas
de disonancia de paso. Lo mejor sera hacerse consciente de las re-
glas mediante la colocacin de un nmero indicativo de los tipos.
La frecuencia de las disonancias empleadas debe disminuir, confor-
me a la literatura de la poca, desde el frecuente tipo 1 a la forma
ms rara, el tipo 3. Como es lgico, se aproxima uno mejor al esti-
lo de la poca si no rellena absolutamente todos los compases con
disonancias de paso. Entre unas y otras, debe darse siempre a las
consonancias el lugar de privilegio que les corresponde.
r : r r 1 : ij :: 1 : : ; r 1 : : :;!'
1!: 1 : . f: : 1 ;: r .. 1 : r J 1
: i - r 1 : -: r 1 :: G r : 1 : J
-.'/
75
.
LA DISONANCIA EN TIEMPO FUERTE (RETARDO)
En Perotin eran las consonancias peectas las que regan los
tiempos fuertes. Con los neerlandeses, fueron las consonancias irn-
peectas, las triadas mayor y menor y el acorde de sexta, las que
conquistaron para s esta posicin. Tambin la disonancia va abrin-
dose camino hacia los tiempos acentuados y, en este sentido, se la
percibe como un acontecimiento sonoro, en tanto que la disonan-
cia de paso, como ya hemos visto, quedaba colocada en tiempo dbil
(en la mayor parte de los casos, como tiempo ms dbil que se
utiliza a modo de va para ir de una consonancia a otra). Con todo,
la disonancia se adentra.en los tiempos fuertes con extremada pre-
caucin. Josquin, Palestrina, Schtz, Bach: vamos a contemplar la
emancipacin de la disonancia en cuatro estadios. (La Armona nos
ofrece una emancipacin ms amplia, va Wagner, hasta llegar a la
msica del siglo x:x.)
En Josquin, las reglas para el tratamiento de las disonancias acen-
tuadas son extremadamente rgidas y estn realmente limitadas en
sus posibilidades por el formalismo. Salvando unas cuantas excep-
ciones, slo existen tres formas, cada una de ellas con dos varian-
tes:
la lb ll a
7 6 7 6 4 3
; 1 rn J 1 i J 1

4
lila lllb
r J j 1 t l?f r 1 1 ?V r 1
2 3 2 3
Una de las dos voces ha de venir ligada de la consonancia pre-
cedente, mientras que la otra o bien sube por grados conjuntos (a),
o desciende por grados conjuntos, (b), hacia la disonancia y se man-
tiene all hasta que la voz ligada ha realizado la resolucin sobre
tiempo dbil descendiendo un intervalo de segunda. Con la ligadu-
ra en la voz superior son posibles
7
- 6 y
4
- 3; si la ligadura est
en la voz inferior slo puede darse 2-3 . Tal como muestran nues-
tros ejemplos, como intervalo de preparacin es posible cualquier
consonancia: octava, sexta, quinta, tercera o unsono. Por el contra-
76
ro, el intervalo de resolucin es siempre una consonancia imper-
fecta, con el fin/ de evitar una cada demasiado brusca de la tensin:
Disonancia (7,4,2) . _---J _
Cons. imperf. (3,6) \
Cons. perf. (1,5,8) = = = Q
sino _:-J. _
- _"J
La necesidad de esta cautelosa cada fue ampliamente discutida
en la teora de la msica de la poca Por consiguiente, en la poca
de Josquin (ms tarde, no necesariamente) hubiera resultado impo-
sible
9 8 2 1
p: a lrP a 1?4J r r. ,
7 8
porque el intervalo de resolucin era una consonancia perfecta en
los cuatro casos.
Ejercicio 7. Hagmonos conscientes de estas reglas mediante un
ejercicio tcnico que, en principio, tiene poco que ver con la msi-
ca, como muy pronto mostraremos. Vamos a utilizar las seis for-
mas de disonancia. Por tanto, necesitamos en cada caso las conso-
nancias de preparacin que quedan de manifiesto en el ltimo ejem-
plo. Hemos de escribir los seis tipos indicados .
Ejemplo de solucin:
lil a
4 f7 J In sr : 1 t.-;-cl J 1 .. e 1
l a 111 b r 11 b r
1 b JI a
f fY J 1 e t Fi J a 1: IZ 1
-e- V
Si queremos acercarnos a la msica de Josquin tenemos que es-
tudiar. el papel de constructoras de forma que realizan las disonan-
cias acentuadas. A saber: esta forma de disonancia aparece en medio
77
del contexto musical de modo manifiestamente singular. En la mayor
parte de los casos se seala con ella el final de una frase o de un
pasaje. Es ahora el momento de recordar las notas directrices trata-
das al comienzo este captulo, que pueden conferir estabilidad
momentnea como directrices propias de los grados 4.
0
y 8.
0
, y como
directrices extraas de los grados 2.
0
, 5.
0
y 6.
0
He aqu numerosos
ejemplos de tales clusulas, conducentes a todos los grados posi-
bles, que pueden servirse de las notas directrices extraas, pero que
no tienen que hacerlo necesariamente; slo las utilizan cuando se
pretende una fijacin cuasitonal del grado correspondiente:
Grado I
Entrada de las
<<Dominus regnavit . 7 6J _, voces superiores
J : j 1 a J; e 1 t : 1 g
' 1 1 r r 1 -
. Entrada de las .
Pongc Jongu" . Pngo hngo., !;
f
1
'"'"'"""""' 4 . J .
r r u 1: 1 : .. __L t 1
Entrada de las <<Pange lingua Nueva
J 1 """ .,.,.,., J J. J p "'"d
. .. r o 1; 1 i F 1: 1
Grado 11
Domine, exaudi)) 1 6
1
Nueva <<Ecce tu pulchra es)) Nuevads
J entrada entra as
f
11
' r 1 J .. .. 1 1'' r i .. r, 1 - 1
78
2 3 '
:;_"/
Grado III
<<Pange lingua
23
"
u
+
Paso a un nuevo
fragmento de texto
76
"'
-
ni sunt _
r-COC
- - - - - - li et ter- - ra
....
.
1
(pie) - ni sunt --- -
__ cae- - li c:t
Nueva
<A" ChmtO J FJ:f J 1 6; n,ada
r p .. 1
Nueva
<<Ave Christen entrada
' fd f. .. r rr r 1 r 2 ; r; l. 1
<<Pange lingua
n
" ;.Nueva
.entrada
2 3
Una nota directriz nunca lleva. al 3.er grado. (Es por ello por lo
que su clusula presenta el intervalo nico de semitono descenden-
te Fa-Mi.)
Grado IV
<<0 bone et dulcissime Jesu>> Nuevas
J e J J-----..f J 1 6 J tntmdas
f r- r 1 F IZ 1
79
Missa Da Pacem,.
4
3
" 1 1 1
1:: ! -! . :a: r d
Lo que ms tiempo se lleva es buscar clusulas que conduzcan
al 4.
0
grado. Yo slo he encontrado estas dos. No se pens, quiz,
en Mib en el bajo? El problema de los accidentales se hace inu.-
sualmente dificil en esta misa, escribe el editor Friedrich Blume.
Grado v
Pange lingua
? P rJ J J J r 1 6; 1 : - J J--1
r r r "
gra - ti- u a - gi - mus ti - bi pro -
11 J ? F' r 1
ptcr ma - gnam glo- ri - am
Aqu ni siquiera se cambia la configuracin en la clusula. El pa-
saje a dos voces est dividido segn el texto.
Domine, exaudi
7
f tal r t ..

F tPF r
1
Aqu no se ha cantado ninguna nota directriz: Sol no tiene por
qu quedar fijado como cuasitnica, tal como muestran las siguien-
tes entradas: Do se convierte en el centro.
80
Grado VI
<<Pange lingua)
/:
Pange lingua>)
76.
1:::: 1:: J
, .
"'
num, ce vi-vi-fi
- - can tcm: qui ex Patrc Fi Hoque
_.-
-.

2 3
V e m os nuevamente que no hay cambio de configuracin, sino
una puntuacin musical apropiada al texto.

<<Cueurs desolez
J J 11 Nu"" <ntroda
'h >JriJ J!JI!J;; e d IZ

2
-3' ' 1
En el primer comps hay una disonancia acentuada sin funcin
cadencial.
An nos queda que hablar sobre un problema mtrico. Las rela-
ciones de acentuacin en la forma normal de los ejemplos dados
son las siguientes:

J 1 e j 1
\f R ' e 1 1 o
1 1 1 1
1
1
1 1


....
-
t: o oQ .g
&::-
<w


_
...
!:!
t:
.:!
""
C) Q




81
Aunque hay tambin dos ejemplos que muestran otra forma ms
vivaz que la ajustada al estilo. En ellos, las relaciones entre acentos
parecen estar equivocadas:
t J,J J
. r " .. r 1
"
- -




"ij

_

_

11:
e


Sin embargo, nuestro anlisis de acentuacin no es el apropia-
do. Queda demostrado que el criterio decisivo es que la resolucin
tiene que ser ms dbil que la entrada de la disonancia. Ese ms
dbil que es lo decisivo. Y esto es as tambin en el caso de los dos
ltimos ejemplos, slo que tenemos que contar por negras:
fl J. 1
z.- - l
V -
i r .

_
....... . . " i: ::::
:a t:: ' () oC)
'" ... " - e:.::- ......
o.__ ..=!
()


En tal caso, una formulacin de las reglas que se corresponda
con ambas formas sera: la posicin mtrica de la resolucin ha de
ser ms dbil que la posicin de la disonancia.

, d .. r r 1
1
1
1
t 1 1:
a b a b
En ambos casos, b (resolucin) es ms dbil que a (posicin de
la disonancia).
Por consiguiente, la disonancia de cuarta, apenas presente en los
ejemplos dados, est casi infrarrepresentada; es ciertamente muy
82
rara. En los pasajes a dos voces hay que buscarla durante bastante
tiempo. He aqu algunos ejemplos:
Domine, Dominus noster
"'
.. ...


...
"'
4 3 4 3
4 3
d. 4 3
euu '" ru J -----:::;.
r u
1
r P - :B
Domine, exaudm
3
Nueva tntrada
r r r :. J
1
=
1
Sin embargo, tenemos que conocer el tratamiento de estas diso-
nancias tan poco comunes y que aparecen tan aisladamente que no
queremos utilizarlas en nuestros ejercicios, pues nos las podramos
encontrar en el anlisis.
a) En vez de la cuarta justa, ya de por s raJ1l, como disonancia
de retardo nos surge tambin la cuarta aumentada -ms raramente
an:
<<Ave, Christe11
!1 r::rr r f m J d J 1; 1
b) En ocasiones, la voz que aporta la disonancia no aguarda la
resolucin de la otra voz:
<<Ecce tu pulchra es11
i w : 1
e) He encontrado tambin, en un pasaje, que la disonancia de
cuarta en la voz inferior resuelve en una quinta:
83
Missa Da Paeem.,.
+ ? r B G r J 1!! 1
d) La Missa Da pacem incluye en ciertos pasajes la disonancia
acentuada en un comps de tres redondas, cuyas partes dos y
tres podran contemplarse como igualmente fuertes:
'b i :; t 1 : --" r:. 1
e) En slo tres del total de ejemplos dados hasta ahora se colo-
ca la disonancia por salto y no se alcanza por grados conjuntos. V ea-
mos de nuevo esos ejemplos, colocados juntos:
' ; J. J p J 1 Q ,, , . 1 3 tri j 1
. _ _._j$ H . J
Por tanto, en nuestros ejercicios debemos detenemos en la in-
troduccin de la disonancia por grados conjuntos y tomar nota de la
inclusin de la misma por salto, si es que no queremos renunciar a
ello, como caso extraordinario en la msica de Josquin. La msica
posterior desarrollar la entrada de la disonancia de un modo cada
vez ms llamativo y no debemos hacer borrosos estos rasgos dife-
renciales entre pocas. Por esa misma razn debemos tener pre-
sente que la disonancia acentuada proveniente de clusulas conclu-
sivas aparece en la composicin slo en pocas ms tardas (iya con
Palestrina!) y que en Josquin sirve an, esencialmente, para elaborar
la cadencia. Es tpico de su msica el comienzo del Hosanna de
la Missa Pange lingua, que aporta una frase, varias veces repetida,
con clusulas conclusivas sobre La, Re y Sol (unos cuantos compa-
84
ses despus, la siguiente disonancia acentuada lleva a un fmal sobre
Do):
o - . san /
na
-1 1 1 l 1 1--J 1 J 1
-
..

J 1
1

J. . 1 j .
j J i J b
o
. .ll
J.
.
--.JJ..l l
1 J J 11
T

Fuera de estas clusulas, Josquin raramente coloca disonancias
acentuadas en mitad de una frase:
((Pange lingua 7 6
t Ht" .. rl
F 2 3
Ahora bien, la compactacin de las voces en todo su recorrido no
es, desde luego, norma en Josquin. En la composicin habitual, rica
en silencios y de aspecto calado, la ordenacin de aqullas cambia
constantemente, de manera que hacia el flnal de una o de las dos
voces surge siempre la posibilidad de una clusula conclusiva. Vea-
85
mos un ejemplo de esto, particularmente instructivo, tomado del
Kyrie 11 de la Missa De beata Virgine. La va hacia la tcnica
del doble coral de Heinrich Schtz no queda ya muy lejos. Los gra-
dos 1.
0
, 2.
0
, 5.
0
y 6.
0
se alcanzan con rpidos cambios; cambios de tal
rapidez que no puede hablarse ya de fijacin:
Ji. 1
.,
1 111 ,_
'1 1
r
J--JJ J 1
-

11 1
" ----
-
- 1'- T
....

.... J

T
1 1 1 1,. 1 1 1 ........_
"
1 1 1
--.-
T-f-1 1
- VI
-
A
JI_
Josquin es tan fascinante como msico de la pl-
yade de los que se limitan a aplicar una artesana que dominan,
siempre de manera similar- por el hecho de que no se da en l
una norma obligatoria general en cuanto a la utilizacin de recur-
sos compositivos. En muchas de sus obras se confirma lo que hemos
dicho sobre el empleo de la disonancia acentuada. Pero, a conti-
nuacin, encontramos una obra como el salmo Domine Dominus nos-
ter. Ofrecimos Jos compases 3-5 del comienzo de la obra (p. 83)
como ejemplo de la disonancia de cuarta. Sin embargo, en los si-
guientes 154 compases de la composicin encontramos en total slo
.. /
86

1
14 disonancias acentuadas, incluidas en su mayora en frases flui-
das y sin dejar que los pasajes queden frenados por clusulas de
efecto conclusivo. He aqu algunos ejemplos de aqullas:
,.,

... u
-r 1
1 r r
.... -- ----,...0
1 1 .----r

.. r--rr t u
- ...

J-
r---1 1 _ ... J 1 1

., t r-
rr t
T .
J
.o.
' -
Slo en dos lugares de esta obra de 159 compases se da entrada
a disonancias con fuerza conclusiva de verdaderas clusulas:
,.,
.. _r r
-J J J 1
+
r
1
....
- r
87
"
J,
i 1 r r9r r
~
~ .........
-
La impresin global que produce esta obra altamente expresiva
es la de un impetuoso e incontenible siempre ms all>>.
Ejercicio 8:
a) Realcense fragmentos a dos voces que comiencen con una
imitacin y que finalicen con disonancias acentuadas a modo de
clusulas. El siguiente modelo procede de la Missa Pange lingua.
La imitacin lleva aqu excepcionalmente lejos, cosa que nosotros
no tenemos por qu pretender. Tal como vimos con anterioridad,
es tambin ms dificil realizar una imitacin tan cerrada como esta
que intentar una_ imitacin con entrada a una distancia mayor:
n
.
fl
Et ex
. .
spe - ceo re: -
sur-
-
!
Et c:x spc: ctO re:
..


u
-
'"'
re:- cti - o.
- nc:m mor - tu- o - - rum.
,. _...._
'
'
sur - re: cu - o nc:m mor tu o rum.
b) Elabrese un desarrollo largo (texto o repeticiones de texto
largos) que hay que dividir en fragmentos mediante varias clusu-
las. Las clusulas pueden apuntar a diferentes grados. En el siguien-
te modelo, slo los tres grupos de negras marcadas quedan fuera
de las posibilidades que hemos estudiado hasta ahora:
88
,
-
- .

-
,.,
< ~ f '
..,
"
'
1
fa ceo
S
te: m,

u
1 1
.
rcm coc li c:t tc:r
~ - : : r ! J J : 1 : : :_a:: :IH F ; .

" -
rae,
-
l,
.,
Tambin podemos incluir en ambos ejercicios, ocasionalmente,
disonancias acentuadas dentro de la frase. Ejemplos de textos posi-
bles: Crucifixus etiam pro nobis. Et exspecto resu"ectionem mortuo-
rum. Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Dona nobis pacem. Ecce tu
pulchra es, amica mea. Veni, Sancte Spiritus.
NOTAS NEGRAS
Segn Michael Praetorius, las canzonas son piezas que trans-
curren con muchas notas negras, rpidamente, llenas de alegra y
frescura. Por ello, la multiplicidad de notas ennegrecidas, negras,
89
corcheas y semicorcheas, puede tomarse, evidentemente, como ca-
racterstica de la canzona instrumental de hacia 1600, porque en
otros gneros de esa poca an no predominaban las figuras con la
cabeza rellena de negro. Tanto ms hacia el 1500. En toda la Missa
Pange lingua hay slo seis corcheas. El movimiento normal se efec-
tuaba por blancas, realizando aqu o all, con las poco frecuentes
negras, pequeos diseos particularmente rpidos. Por eso casi no
se producen saltos; predomina el movimiento por grados conjun-
tos. Conocemos ya dos formas particulares de inclusin de la negra:
las notas de paso en tiempo dbil:
4 J.. 1;; J p r '1 1
y la resolucin de la disonancia acentuada en su versin activa:
t F J r r ! 14 / t 1
Aprovechando los intervalos consonantes vecinos de quinta y de
sexta
1
y mediante el movimiento de ambas voces, todava resulta posible
escribir un pasaje carente por completo de disonancias con grupos
de negras de mayor envergadura. En los siguientes fragmentos de
Josquin, tomados en su mayora de ejemplos dados con anteriori-
dad, no hay ninguna disonancia. Algunas negras estn ms graves
que las notas que hay a sus flancos:
4 r F n 1 r 14 r r FTF J J o h
i J ti = li : " rs" 1 , 1 3_. J j 1
90
' i j so l. : = rao o r 1
n

"

"

1
......
l
T
1
11
-

1 1
"

V
....
--
Ejercicio 9. Realcese un fragmento a dos voces con algunas ne-
gras como notas de paso en tiempo dbil y como resolucin de di-
sonancias acentuadas, as como con negras consonantes, ya sea ais-
ladas (en tal caso se las puede alcanzar por salto o dejarlas estar y
que queden ms graves que sus notas vecinas), ya sea en grupos
(dentro de los grupos, slo el movimiento por grados conjuntos).
Mi intento de solucin:
Cons. ____ - J
: r r : r J 1 r
Cons. Cons.
1
Cons.
1
Estudiemos a continuacin grupos mayores de negras en movi-
miento de paso. La consonancia pertenece al tiempo fuerte y la di-
91
J
sonancia al dbil. Los siguiente ejemplos a dos voces de Josquin
nos muestran QUe el movimiento por negras puede comenzar en
cualquiera de las cuatro (seis, en su caso) blancas (en la mayora de
los casos procede ascendentemente):

8
: J : J :JJJI:'
IJ J J J 1
"
: J J : : J : r a ftr J J: : .. Jr
kC ]JJJJ. J .. 1
JJ .. 1-1
> iEl movimiento por negras que entra en tiempo fuerte puede
cogerse por salto!
Resulta posible encontrar numerosos ejemplos con cuatro ne
gras del tipo que acabamos de mostrar. Es mucho ms raro hallar
series de negras de mayor extensin:
92
C011tra/to y bqjo un a 4 W>Cn Missa Da Pacem,.
... "
'
..
1

.. 1

.
1
Missa Da Pacem
: JJ:rrrl; 1:::: r ;rrr
"
r-.-
1 1
1
Al hacer entrar negras de paso hemos de tener en cuenta que
hay un lugar de la escala donde no alternan, como de ordinario,
consonancias y disonancias:
C. D. C. D. C! C! D .. C.
' ]. J J J J J J J
...... -
Por eso no es utilizable cualquier fragmento de escala para mo
vimientos de paso sobre una nota tenida. Sera imposible, por ejem
plo:
! l .
J tf i3+ J-F _I
En situaciones como estas, la otra voz tiene que intervenir para
ayudar un poco, ms o menos as:
93

J
1
Muy frecuentemente, el inicio de un curso por negras cae sobre
tiempo dbil, como movimiento de paso traS una blanca prolonga-
da. Josquin comienza siempre con un movimiento por grados con-
juntos hacia la primera negra,
4
que queda entonces como primera
disonancia de paso. Por tanto, Josquin no utiliza algo que tambin
se considerara correcto en la tcnica compositiva: los grupos de ne-
gras tomados por salto; como estos:

' : f # r J fo J 1
i
(Deja, no obstante, que sus grupos de negras realicen este salto
sobre tiempo fuerte, como muestran algunos de los ejemplos que
dimos en la pgina 91.) Consideraremos entonces ajustada al estilo
la desembocadura ms suave posible del movimiento, de esta forma:
J._ J_J_J
r- r-r-r
Dis.
Dis.
Veamos unos ejempl9s a dos voces de Josquin:
4
Lgicamente, el autor no considera primera negra la prolongacin
de la blanca .. (N. del T.)
94
-/
-

1
-
_A-
-
-
-..,n
n
'
EJercicio JO. En una composicin a dos voces, colquense con
frecuencia (ino siempre!) grupos de negras en movimiento de paso.
Seg.n marca la praxis, el movimiento puede comenzar, rara vez,
con negras acentuadas (en tal circunstancia es posible el salto) y,
en la mayor parte de los casos, con negras dbiles tras blancas pro-
longadas slo el movimiento por grados conjuntos). Veamos
mi intento de solucin:
-
1
.
1
1
--
1
... IV IV IV
... * ...
A_

-
1
1 1
.. 1 1 o
Recordemos los tres tipos de disonancia de paso. Las blancas
segunda y cuarta (y sexta) del comps pueden ser dbiles (tipo 3),
'r r r r
fuerte dbil fuerte dbil
pero tambin pueden resultar muy dbiles porque vayan precedi-
das por un valor ms largo (el tipo 2 colocaba sus movimientos de
paso sobre estas blancas muy dbiles).
95
1:. r 1
muy
dbil
1 r o 1 1 ~ . r -:J
muy
dbil
muy
dbil
1: :+r r g o 1
muy
dbil
En estas blancas muy dbiles Josquin tambin utiliza ahora ne-
gras de paso disonantes, pero slo con movimiento descendente
(quedan menos llamativas que las ascendentes). Resultan tpicos en-
tonces los grupos de dos negras, que proliferan cada vez ms:
~ ---.
,
1
~ 1
.
1
1
! : r ~ ~ : 1 : . ,J ! : ~ J 1
~ o 1 ~ J ~ ( :. F J. 1 ; : 1
: rr "' rr r= r
Sorprendentemente, en este instante el intervalo disonante puede
entrar incluso en ambas voces. (Hasta ahora slo conocamos como
disonancias de paso y acentuada la tcnica de dejar aparecer la di-
sonancia por movimiento de una nica voz.) Esto es toda una sor-
96
presa, porque considerando el movimiento de la otra voz, el tiem-
po de la disonancia slo es muy dbil para una voz. De ello cabe
concluir que Josquin pens, efectivamente, muy en trminos de
voces: en la formacin de la disonancia toma parte una voz muy
dbil. De manera que el nivel de disonancia, para el modo en que
sta se perciba en la poca de Josquin, no parece haber sido tan
intenso como para los oyentes acostumbrados a or bsicamente
acordes, a escuchar verticalmente. He aqu algunos ejemplos a dos
voces de Josquin:
n

1
..
11
1
f
~
~ : : u r rJ: r :. r .. r t 1 ; /: r : 1 : ; 1
~
1; ;: rr :JI:. 1
t
..

u
... ...,; ~ - a ~

..__.,
"
,.
j.
n
!:
, 1
1
1 1 1
.
1.
t
97
---- -- .
. .
:-
1:: 1
Encontraremos con mucha frecuencia grupos de slo dos ne-
gras sobre blancas dbiles; contrariamente a ello, nunca aparecen
dos negras solas sobre blancas acentuadas.
En consecuencia, sera ajeno al estilo:
' r 1 j JJ 1' :: r rr 1
y, por el contrario, resulta muy habitual:
J IJJJ o
1 J J J 1 J. J J o 1
(Aqu no se trata precisamente de slo dos negras.)
i
BoRDADURAS
Las bordaduras se producen nicamente en negras, no en blan-
cas. Las bordaduras ascendentes son muy raras en Josquin (slo
alcanzar.n la igualdad de derechos mucho ms tarde). Pero se hace
un uso muy activo de la bordadura descendente. Las slo dos ne-
gras de las que acabamos de hablar pueden ir en el lugar de una
blanca acentuada. La bordadura,-por su parte, es la segunda de dos
negras. Se sigue de ello que la bordadura simple slo tiene cabida
en el lugar de una blanca no acentuada.
No 1 J ,J : 1 ni tampoco 1 : ,J : J 1 sino
o
I
Jo JJJ
o o
98
- ------------------------------- ------------
Algunos ejemplos a dos voces de Josquin:
""'-/
e : .!t! r : 1 : " . p d r
1
A
-
..
""'-.. f.'
"""
V
'
1
1! ; J 1! : t 1 : _rr r F! 1
La mayor parte de las bordaduras inician o terminan un movi-
miento por negras de mayor extensin:
f ..._... "'-../
o
4UJJJ .. 1
JL 1 1 1 1 1
"j' ; - ii!J u 1
(Estos grupos, como no son <<Slo dos negras, pueden ocupar cual-
quier posicin del comps.)
Bordadura como inicio de un movimiento por negras ascen-
dente:
""'-./'

...
"-...../'
...
99
...............
,"
....
~ : J ~ J ~ : ~ : : : : :ji ; J;
0
J 1 : ' 1
Bordadura como cierre de un movimiento por negras descen-
dente:
' ... ....... 'v""
"""'
n

1
'
1

.,: ...... 11
J
, ...
....
....
11 "'-.../ " 1
~ : aTJf.JJJu rrl: 1;:; ~ r r l
~ : ; : : : ~ : r : ~ : : 1
Al igual que una disonancia de paso puede estar colocada sobre
una blanca muy dbil (v. p. 96), lo mismo resulta posible para las
bordaduras. A veces encontramos -no muy a menudo- pasajes
como este del Gloria de la Missa De beata Virgine:
J,
~
100
~
_a. . ll
~
-
-
-.
_A -j 1 1 '

1
...a.
11 l l r r ~
-
'
-
La bordadura ascendente tambin puede justificarse con ejem-
plos:
Missa De beata
Virgine>>, Gloria
Domine. ne in furore>>
O bone et dulcissime Jesu
~
. r
r
u
Ave Christe, immolate
A
,. ----
1
l
T 1
r 1 r
---
1
1 1
T
+
_.;
1
Ejercicio 1 l. En un fragmento a dos voces, inclyanse: negras
de paso disonantes sobre blancas muy dbiles (a); esto mismo,
por una vez, tambin en ambas voces al mismo tiempo (b); algunas
bordaduras (e); bordaduras como inicio (d) y como conclusin (e).
Mi intento de solucin:
101
t
l
~ : .. rr! r{!J: : r kt r ;:
#
Los grupos de negras no se limitan tan slo al movimiento en
una direccin (bordaduras aparte). El sentido del movimiento puede
cambiarse, en situacin consonante, tanto en una negra acentuada
como en una no acentuada, tal como muestran estos pasajes a dos
voces de Josquin. Se indica el cambio de direccin sobre negra acen-
tuada (a.) y no acentuada (na.) (Los ejemplos se parecen entre s:
los giros sobre la nota superior son siempre acentuados.)
"

1
1
J'l
--
,_
a. na.
a.

~ = : ; .. F 1 ~ ~ :: ~ f 1: r :e J f 1 : 1
dura
~ ~ . " r 1 = : J:rr ::r !Jr 1
na.
a.
102
SALTOS EN NEGRAS
Como es lgico, las negras aisladas slo se dejan ver tras una
blanca con puntillo en tiempo dbil. Cuando son consonantes se
puede saltar a partir de ellas. La mayora de los ejemplos de la lite-
ratura muestran la direccin del movimientoJ.:........_J,......J (En relacin
con los cambios de direccin antes y despus de Jos saltos, vase de
nuevo la pgina 60.)
.11
1
..
Ky o ri o e
o l ~ i o
e o o
L. b
.A
facto- rcm coc
b e t
fl
,
1
o o o
o (son)
.112_
1
-
nu o seorc-rc
no- b1.1
-.. A o
fl
'
1 t-
1
1 1 1
,_..
1 1
Los saltos en el interior de un grupo de negras son extremada-
mente raros. Casi no se producen ms que en los descensos de ter-
cera tras una negra acentuada a la que se llega por movimiento as-
cendente: es decir, en" ~ r , ~ o en r r r ~ ~ Les sigue un mov-
1
miento por grado o un salto ascendente. (Se encuentran muy pocos
en los ejemplos a dos voces.)
.. /
103
1t r J r r r J r r 1 r r 1
; 1 ;. '
1
r ; ; r F rn ; r
1
1 1
.Ll._
:::::.:: " -
--1
=-
.,


,
'
. .
. ''"""" '' f-.-
.J
1 1
.
:!;---,
r
i
-
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1
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1'
, r
r '
1
&:::1
...
---
- Un caso curioso es la utilizacin, extraordinariamente frecuente
en Josquin, de una negra disonante no acentuada que se alcanza
desde arriba por movimiento de segunda y que salta hacia arriba o
hacia abajo. Tenemos aqu una disonancia que queda prcticamen-
te colgada en el vaco, sin resolver. La posterior armona hablar de
escapada.
<<Missa Pange lingua

:. \! r: !
3
r r-;; r r 1
104
l
!
1:
En un caso especial, la disonancia por salto puede legitimarse
como movimiento de paso interrumpido: tras un salto de tercera
descendente, la nota sobre la que se ha saltado es recuperada de
inmediato o retardada. El que el salto de tercera tenga que ir a parar
a una consonancia es algo que slo se realiza en la serie intervlica
8 7 5 6
4 J j J o
"
W_f' , -
. , , -n
3 4 6 5
Es la llamada cambiata, que tan extraordinario aprecio alcanza-
r ms tarde. (Cambiare=cambiar; las notas 3. y 4.
3
estn inter-
cambiadas.) Resolucin retardada:
4
omejoo. inclu
4

Veamos ahora tres ejemplos de la Missa Pange lingua y uno de
la Missa Da Pacem, de Josquin:
r---,- - - - -,
: / r : 1 ; ; e J
r--T- --- -..,
"

1
1
.
L---'--------'
105
- .
/
r---T--,
' ~ - J ~ J ~

1 1
t 1
Otros tipos de saltos en grupos de negras son extremadamente
raros, y legitimados siempre por el texto. Una negra acentuada nunca
salta hacia arriba.
Missa De beatz Virgine
Texto: misirere nobis
11
. -
'U'
i. ~ ~ S r, .
1'::11
;
;:=
;;_ rJ S
----
/
Missa Da Pacem Texto: <<peccata mund1
Un pasaje admirable en el tratamiento de la disonancia.
1: : : :
1
1 : J j ~ L :
9
J 1 i 1
Domine, Dominus noster
.Texto: e ~ pecora campi =y los animales del campo
1 ~ ; ; ~ ;!1!. J p a i :: J J .. 1
<<Domine, ne in furore.
Texto: a facie irae tuae = ante el tribunal de tu ira
~ ; J f J ~ ; : ; J ; r; r
106
EJercicio 12. Prctica de saltos con negras. a) Negra consonan-
te aislada J. J "". ~
1
) Saltos en el interior de grupos de negras
J ,J J .1 .-; y b
2
) ,J J J J ,.; e) Llegar desde arriba, por movimiento
de segunda, a una escapada. d) Cambiata. e) Cambio de direccin
en un grupo de negras de mayor longitud. (No incluiremos en nues-
tros ejercicios compositivos los saltos legitimados por el texto, a
los que nos hemos referido ltimamente, para no componer dejan-
do de lado el estilo de Josquin mediante el empleo de recursos ex-
tremos sobre los que no se ha reflexionado lo suficiente.)
Mi intento de solucin:
0 0
~ : r. { f:_.r ... J .. n 1 :. rr J !.. :
o san
0
0
1: i. J :: : . ~ 13 . :. ~ p ; . f : ~ ; :-
. . 0 na
m _ _ ex
;
11
t
1
(bi) sis. - ~ - - - - -
ex ccl
. . . .
, -
t
ccl SIS, O sa.n
@
1: :. ~ - Er : 1 i. G: r f r 1 i i . ~ _r H
na .___ in u ccl sis.
107
Se reconoce en la longitud de mi composicin el esfuerzo hecho
para no acumular demasiadas negras en un espacio reducido. El
texto que se ha colocado debajo, incompleto en el original, es con
frecuencia, en las ediciones de Josquin, una propuesta del editor.
Bien es verdad que una negra aislada raramente es portadora de
slabas. Con todo Friedrich Blume coloc as el texto en un pasaje
de la Missa Pange Jingua:
9 J e rr' r r 1
son. Ky ri e-
Pero slo debemos proceder de este modo en casos excepcio-
nales.
FORMACIN DE LAS CADENCIAS
En la formacin de las cadencias reconocemos en Josquin seis
signos>> cuyo significado era conocido por el oyente de la poca y
que sealaban a ste que se acercaba la conclusin de una frase,
pasaje, seccin u obra completa. Hasta ahora, nosotros slo hemos
conocido y utilizado la primera de las seis frmulas que siguen.
La vieja clusula de discanto: retardo antes de la sensible.

l.' - _-:e 1 C
---
Anticipacin en negras de la finalis, para continuar como en l .
J J 1;; .
_____ e
Comienzo como en 1, para seguir con la sensible con bordadura
inferior.
108
. 1
Sensible con bordadura superior en valor ms largo.
' J .. J /. '
Antes de la finalis, como negra disonante acentuada, su segunda
superior, para continuar como en l.
;' J :J.. 1
r . r, :;

Comienzo como en 1; a continuacin, sensible repetida con su
nota contigua inferior. (Esta clusula la tercera inferior fue muy
apreciada por Josquin y era, ya para l, una frmula antigua de ela-
boracin de la cadenCia.)
A 1- 1 l, -1 1
6. "' n ..... -----;7" - 1
_, e ; o 1
'f -----
He aqu varios ejemplos a dos voces de las seis frmulas cita-
das. En la mayora de los casos se trata, como es lgico, de finales
de pasajes a dos voces, porque hay pocas secciones que acaben
a dos voces. Los finales de seccin a dos voces van marcados con
una doble barra:
.. ----..
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1 u
-
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1
r
1
109
2
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: :u . r 1 : : ... !] ; J . -: 1 : : 1
==r:J. J 1
6
-

-t .
1



- -------l..-.
Adems de estos modelos hay tambin construcciones caden-
ciales concebidas de modo original y que podemos estudiar, claro
est, pero no ensear y aprender. En este sentido, el caso de la
conclusin con la tercera menor del Pieni sunt coeli a dos voces
de la Missa Pangf lingua es una solucin sorprendente (1). En el
Benedictus de la misa Malheur me bat se da una tercera ma-
yor (3). ,
.. /
111
11 ...
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1 1
2
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l
1 1 1
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L_ ___ -------------- _ ... ____________ L--= -
0
A
1
1
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...
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Ejercicio 13. Retnganse en la memoria los seis signos caden-
iales. Su conocimiento es importante para escuchar inteligiblemen-
te la msica de esta poca. Como puede verse, casi todas las for-
mas de construir la cadencia tienen algo que ver con la primera de
ellas, con el retardo antes de la sensible. El que hasta ahora haya-
mos utilizado esta ltima como nica en nuestras composiciones es
demasiado unilateral. Pongamos en prctica, con pasajes realizados
hasta ahora, otras frmulas cadenciales.
Aunque en nuestros ejercicios nos limitamos a la composicin
a dos voces, no debemos renunciar a un excurso sobre las caden-
cias a varias voces de Josquin. Ajenas a todos los formulismos, re-
velan por la variabilidad de su inventiva la riqueza de ideas de Jos-
quin, de un msico de burbujeante fantasa Se da la octava vaca,
la consonancia perfecta quinta-octava, la cadencia en mayor en las
tres posiciones, es decir, con octava, quinta y tercera en la voz su-
perior. Y se dan, sobre todo -sorprendentemente-, muchsimas ca-
dencias en menor. Desaparecern pronto, despus de Josquin. Poco
.ms tarde se impondr tambin, como modelo de unidad, el acor-
de cadencia! global de todas las voces, mientras que en muchos fi-
nales de Josquin las voces van quedando en reposo poco a poco.
112
Por ltimo, en muchos casos queda an un gesto meldico en una
voz. / :
Cadencia con octava:
~ ~ . --,x. 1' 1
12
8
1 . ..__ J 1 1!15:1 1
Cadencias con quinta-octava.:
1! : ! ; J J J 1 : ~ !; .. ~ ;= 1
,, 36 Q ]j 1
; ! B' ~ 1 1
Cadencias en mayor con tercera en el soprano:
~ : J U U J J 1 ~ ;,< ~ = S ~ 1
r r
11
....
1
'f
113
El Messias de Haendel no queda ya muy lejos de esta preciosa
cadencia de Hosanna)) de la Missa De beata Virgine:
11
fl 1
fl

,
r-+
---...
r-.. ..... - r--._.
-
Cadencias en mayor con quinta y octava en el soprano:
11
1
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Cadencias en menor:
Missa Da Pacem, Benedictus
# -
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114
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.._ _
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......
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...... ----
r---....
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-=.
Los textos de estas cadencias en menor son muy instructivos.
Suena en dos lugares miserere nobis, y asimismo -en traduccin
castellana- ,s errante vago, envuelto en luto, con pesar arrastro
mi vida, desespera mi pobre corazn, l apacigua mi pesar.
La relacin con el texto es manifiesta, pero debemos andar con cui-
dado ante la asociacin generalizada de que menor= luto; en la
Missa De beata Virgine, por ejemplo, podemos encontrar cadencias
en menor en primogenitus Mariae Virginis y en Tu solus altissi-
mus, Mariam coronans, Jesu Christe.
LA LIGADURA EN EL CORAL GREGORIANO
Adems de las composiciones libres, en la produccin de Jos-
quin y de sus contemporneos hay numerosas obras que se remi-
ten en mayor o menor medida al coral gregoriano. Hay que investi-
gar la relacin entre ligadura y libertad mediante un ejemplo. Como
editor de la Missa Pange lingua, Friedrich Blume habla del himno
al Corpus, comenzando con estas palabras: [ ... ] cuya primera frase
meldica (dejando aparte algunos otros motivos que suenan adicio-
nalmente) ha suministrado el material motvico para los comienzos
de todas las partes de la misa. Yo creo que en este caso se puede
ir un poco ms all. En el siguiente, la meloda gregoriana (pode-
mos hallarla en el Graduale, 1974, p. 170) va anotada sobre toda la
voz de soprano de Kyrie 1, Cbriste y Kyrie ll de la misa. Las
lneas verticales sealan concordancias que en modo alguno consi-
dero casuales.
5 In deutscber bersetzung [en traduccin alemana) en el original.
(N. del T.)
116
11

si
--.
k=- --
., - - r 1 1 - -- _ l _ . -
4 !Hd ]ttFrJnlt-tert rrUfflE4
Cor - poris my . ste . ri u m ______ _
: EiltJiiLJkJnJJrrriF"oA;;
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117
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1 1 1 1 1 1 1 1
'! 61 d 1 e J 1 1001 1
(En otras secciones de la misa, la relacin con el himno es menos
estrecha.) Tales relaciones plantean, entonces, la cuestin de cmo
puede la concepcin meldica gregoriana haber influido o inclu-
so determinado la tonalidad de las composiciones. Veamos una
meloda drica y otra hipofrigia del Graduale Romanum (pp. 182 y
851).
Drico Sol La
1 uG' "e' 1
.. e "";:j! u "'
e V' !::o:: " !!:9
o
Crux fi de lis
Mi Re
" ,"i?e e u e n J ;!! 2:8 e u e 1
U UC)J .._00
Hipofrigio La Mi
4 ;"S e " *'::;j? r2 a::;;' n
1
" ., Q e u e 1
S a - - cris so lem ni is
118
Re Re
t-u e u.f20!5!' u e l " e " 1
O O 'O' .__, O U
A
La
- < . ___ ]
'f ., """ e " e " "" "" " e " 1
"be u e e 1
o e ' !:> '' e '
Mi
En ambos casos, las cadencias de los tramos meldicos condu-
cen a los grados Re, Mi, Sol y La. El himno Pange lingua descrito
ms arriba lleva las frases a Do, Re, Mi y Sol. Josquin realiza la
dencia yendo de nuevo an ms all, hasta Re y Do -esto puede
verse en la voz de soprano-. Pero Do tambin es posible como nota
fmal de un tramo meldico en las melodas dricas. Veamos el co-
. mienzo de una meloda drica (Gradual e, p. 443):
IQ1
" o 'C___...Y' -.._.....,. .._.....
Lac ta mi ni
En la Missa Pange lingua hay gran nmero de cadencias hacia
Do, Re, Mi (ien este ltimo caso, como es lgico, slo con la nota
directriz Fa-Mi!}, Sol y La (no hay ninguna hacia Fa); las secciones
concluyen con una consonancia perfecta sobre Re, Mi 0 Sol, en Do
mayor y Sol mayor, y en re menor y mi menor. El Kyrie 1 em-
pieza con Mi y su quinta inferior La y finaliza en Sol mayor. El
Christe comienza con Do y tennina en re menor. El Kyrie Ih>
se inicia con Sol y su quinta inferior Do y acaba en Mi. En conjun-
to, pues, un arco cerrado, pero, en su curso, iqu amplia apertura
tonal! El motete a cinco voces del salmo De profundis clamavi
empieza como drico sobre Re, vira luego durante un tiempo bas-
tante largo, a travs de un Sib y un Mib explcitamente alterados,
hacia el mbito que en ra pgina 00 hemos denominado material
lh> e incluso tennina en _ mi menor. La teora musical de la poca
:::/
119 .
se conmovi con estructuras tonales de este tipo, pero nosotros no
debemorJbtentarlas. Escribe Jeppesen que los modos eclesisticos
.. a varias' voces" conforman la transicin entre los modos gregoria-
nos y el sistema mayor-menor. No pretendamos entonces hacer
una msca referida parcialmente a lo gregoriano ms pobre de lo
que ya era. No obstante, el material tonal definido al comienzo de
este captulo, con sus pocas notas directrices intermedias posibles,
constituye una norma que no puede infringirse.
(Resulta razonable hacer sonar hoy la msica de Josquin, de
acuerdo con la prctica coral actual, a niveles ms agudos; pero es
una barbaridad dar a la imprenta ediciones prcticas de partitu-
ras, transportadas con varios accidentales. Porque la notacin origi-
nal nos indica con claridad ideal dnde se encuentra uno en casa
y dnde al margen de terrenos habitables.)
LICENCIAS))
Podemos estar satisfechos de las herramientas de tcnica com-
positiva que hemQs conseguido. Mas no hemos captado con ellas,
ni mucho menos, todo el vocabulario del lenguaje de Josquin. Justo
en l hay, adems, numerosos pasajes que ocasionan el suplicio de
los editores (Friedrich Blume: Aparente falta de normas, gene-
roso, genialmente indolente en el manejo de las voces), de forma
que parece que nunca llegamos a verle un final. Veamos slo tres
fragmentos en los que se comprueba lo mucho que arriesga Jos-
quin. En el primero de ellos (Missa De beata Yirgine), se explica,
quiz, fa inusual y pecaminosa resolucin de la disonancia en sen-
tdo ascendente por el peccatorum del texto? Otros dos pasajes, de
la Missa Da Pacem, exhiben un tratamiento de la disonancia abso-
lutamente inadmisible.
"" y u ~
....

u
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1-"'
~
'
-J J 1 J.JIIL _l
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1
'
1 1
1
1
120
. 1
1 '
~ ~
J
' 1 1
1
1
.
JOSQUIN COMO MSICO DE EXPRESIN MODERNA
Vale la pena ocuparse desde otro punto de vista, de forma an
ms intensiva, de este primer msico moderno, del que nacen co-
nexiones directas hacia Bach y Beethoven. La expresividad de su
msica, ya reconocida y celebrada por sus contemporneos, hace
de ella, an hoy, un acontecimiento espontneo accesible a todos
fuera del crculo de los expertos. Y si hemos aprendido los funda-
mentos de su lenguaje, tendramos que llegar a saber por qu exis-
ti y qu fue capaz de expresar.
Observemos que, en ocasiones, la expresin distintiva de un pa-
saje radica en una sola voz. En el tranquilo Qui tollis de la Missa
De beata V.irgine, la tercera voz inicia de repente (icon un salto hacia
arriba!) un movimiento ascendente por negras, cuyo zigzag de
quinta-octava no encuentra parangn en toda la misa. Miserere
nobis, como un grito apasionado.
1: : : r 1:! ~ ~ ! ~ ~ ~ J ~ ~ ~ :
1
El salto de dcima simboliza el portento, descollando entre las
palabras del motete O virgum virginum. En el siguiente pasaje, el
ascenso del tenor en el salmo De profundis manifiesta la espe-
ranza del hombre, que se eleva a lo alto.
121
- e 1 e J 1 e 11 1 o J J J J 1 r J L" F fTr Cr r
11
1
Di - vi - num est __ mi - ste - ri u m,
f J 1 r r, r 1 r r r r 1 r r cr r 1 r 1
spe - ra - vit a - ni - ma me - - - - a in Domino
En la tranquila composicin de la parte a cinco voces con pesar
arrastro mi vida (traducido libremente) el tenor muestra su emo-
cin.
1J;J 11JwJ IJrrrlr 1
Veamos ahora pasajes cuya composicin est toda ella inspirada
en el texto. Todas las disonancias acentuadas han de aguardar la re-
solucin. En el salmo De profundis, Josquin coloca diez retardos
en slo 14 compases, en una espera esperanzada de la maana a la
noche. Damos aqu unos cuantos compases. En el contexto de un
pasaje como este, la consonante sexta ante quinta adquiere tam-
bin cierto -carcter de retardo: lh sexta se convierte en una diso-
nancia contextuaL
.......--
1
-
-
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12
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7 6 2 l 4 3

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A a StO - di- ama- - -cu - ti na us -
1! : 1 e r 1 r a 1 :; ' --. : :: (. ,: "
p =- e - " ti
-
no - ttem, spe - - ret
122
Todo el coro se eleva hacia el Seor en el mqtete O bone et
dulcissime Jesu, y esta elevacin tiene Jugar con un gran refmamien-
to tcnico-compositivo, en una transfiguracin sonora casi impercep-
tible. Las voces primera, segunda y tercera, y cuarta se empujan
alternativamente hacia arriba:
l 4 :z
)
4 l
l
4 l
1
: -.. 1: ::J: :]: :: 1;
w i _.,
per___ cu- un mi- se - - ri - c:or -di- un
La chanson Plaine de dueil comienza con un luto inerte (me
abruma el pesar, mi vida est llena de luto). Las notas aisladas se
agrupan con extremada lentitud, desaparece una nota, aparece otra
nueva. La transformacin sonora es imperceptible y slo despus
de 5112 compases llega el primer cambio brusco de acorde: el nuevo
Si y el viejo Do se excluyen entre s. Tras otro comps y medio,
vuelve a suceder lo mismo: las nuevas lA +Fa y el viejo Sol se
excluyen mutuamente. Dos compases despus del pasaje que pre-
sentamos aqu, el tempo del cambio de acordes se acelera en slo
medio comps. Resulta, en conjunto, un clarsimo crescendo de la
disposicin acrdica .
Sol-------

Do-------------------------------
La------------1
..
.,


--

e.
r
-

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123
1
' ' Fa ; ' Mi--
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Re ~ Do-
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T
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1 1 1
_.--....
;;;..
-
__..
Al comienzo de la chanson a cuatro voces Jncessament (Sin
pausa tengo que soportar el suplicio) sucede lo contrario: una trans-
formacin lenta de la sonoridad, en descenso, sin cambios bruscos
de los acordes sobre la constelacin de sonidos
La-----
F a - - - - ~ - - - - - - - -
Re-------------------
S-----------
Sol------
Quiz estimule al lector intentar la realizacin de una seccin a
cuatro voces. En la chanson Cueurs desolez, el No encuentro paz
logra su caracterizacin sonora mediante 16 negras ininterrumpidas,
despus de que, hasta ese momento, el grupo ininterrumpido ms
largo de la chanson fuese de seis negras. Josquin hace la siguiente
distribucin:
X
X.
J J o J
J J J o
124
:X
J J
J J J J J
o
J
d
J
.-.
J
J J
J J J J J
J
J J
J
J
J J J J
J,
1
1
1
1
d J J J J J J J J J_
o
---
X.
J J J J J J o J J_
t:l
:X:.
Tambin esto sera un ejercicio estimulante: no mire ms la ex-
posicin rtmica que acabamos de ofrecer y elabore una solucin
propia para series de negras que aparecen repentinamente.
La chanson Mil/e regretz de vous habandonner, que lamenta el
amor perdido, encuentra su expresin conmovedora en el claro pre-
dominio del movimiento descendente del soprano. Lo que pasa es
que el mbito de una voz se halla estrechamente limitado, de modo
que siempre resulta necesario un movimiento en sentido contrario,
hacia arriba. Pero este ltimo se produce en la mayora de los casos
con un salto, mientras que el movimiento descendente se recrea en
los grados conjuntos. Sucede tambin que los saltos ascendentes se
sitan muchas veces entre frases, como intervalos muertos. (En
relacin con ello, vase de nuevo la pgina 62.) En toda la chanson,
adems de repeticin de notas, hay 16 pasos ascendentes y 40 des-
cendentes. (Se ha marcado con ' la divisin en partes del texto en
francs antiguo.)
~ .
a In
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1 e J J 1 J. 1 o 1 J r r r 1
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" '1 - J j J 1 e u 1
11 & 1 1 1 -
t J ' J J J 1 e " 1 J ' J J J 1 e J. J 1 J 1
125
Con este ((hablan> musicalmente Josquin cre de verdad un len-
guaje que entendemos y hablamos an hoy. As, canta Marie en
Wozzeck, de Alban Berg:
i 'f ti 1 gJ
1
J J J J d '1 ;) 1
und wcin te und kiiB te sei oc F Be wtd
'S'J - -
4 E 'E E r ,4_3 wJp 1 [ E !!r
1
0 1J 1
nctt te sic mit Tri ncn und salb te sic mit c:.1 bc:n ... "
La vivificacin de lo de arriba (vivificabis me in aequitate tua
= vivificame con tu equidad) se canta en la parte final del mo
tete del salmo Domine, exaudi, planteado con toda solemnidad.

li

-u -
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-,
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J
T 1
1 1
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1 1 1
,.._ 1

1
....
-*?J--.
"


J J 1 1
... .

1 1
1
En el motete del salmo Domine Dominus noster hallamos un co-
mienzo de una insistencia exorcizante. Siempre el mismo motivo
de la segunda descendente, partiendo primeramente desde la misma
nota y con un despliegue ms amplio del mbito sonoro, despus.
No sera extrao que un profesor de contrapunto tendiese a tildar
de incorrecta, de no contrapuntstica, la entrada de la segunda voz.
126
La nueva voz es introducida de modo imperceptible, subrepticia-
mente, en la nota ya existente. Slo despus se da cuenta el oyente
de que ha entrado una nueva voz. El motivo aparece dos veces
en primer lugar, ocupando un comps entero; a continuacin, dos
veces ms, sincopado y ms apremiante; por ltimo, sincopado y
ocupando un comps completo al mismo tiempo:
Do
1: : 1 :_; 1 :
8
t-1
. : 1 5I
J
stcr. Do mi nus no stcr, Do mi nus
el "
.. 'ff-;j.ty 1
-
-.J---
--J--1-1
-------

1
"'- ---- _ ..
u
En el trazado de sus grandes lneas, este mismo motete arriesga
una gradacin lineal creciente que deja atrs toda discrecin. (Lo
que ocurre cuatro siglos ms tarde en el Bolero de Ravel no es en
absoluto diferente, slo que esta gradacin creciente se traslada al
mbito de la instrumentacin.) La cuarta de las cinco voces perma-
nece en silencio durante ocho compases y, a continuacin, canta la
meloda:
'
0
1 m 1 e> 1 1
1 1
1 m 1 11 1 m 1
Do mi nc Do mi nus no stcr
Tras doce compases de silencio, surge a continuacin la misma
meloda; todos los valores estn prolongados por su valor mitad:
etc.
. /
-.
l27
Viene entonces un silencio de 16 compases. Entra por tercera vez
la meloda, con todas las figuras prolongadas de nuevo por. otras
del mismo valor 1_
1 =Tc \ c : ~ - f o 1 iC 1 ~ 1 etc.
(Es decir, la meloda dura entonces 16 compases: la duracin de
los silencios se corresponde, en cada paso, con la de la meloda que
les sigue.) Otra pausa de 20 compases, de nuevo la meloda, pro-
longada a 1 ~ ~ o ~ ~ c:l \, pausa de 24 compases r un lti-
mo curso de la meloda en la forma 1 ~ ~ o l e 1 o l =1 Las
. cinco repeticiones, con el mismo texto: Domine DOMnus noster.
Este planteamiento de crecimiento progresivo desde pequeos
fragmentos a grandes reas tiene su consecuencia en el tratamiento
que da Josquin a las cuatro voces restantes, que han de cantar el
octavo salmo en el tiempo dado. Junto a pasajes homofnicos con-
formados a partir de la acentuacin prosdica, como por ejemplo
J IJ J
....._.....
J J_j_)
J J ~
n i o
gio ri
a ct. __
ho no re
hay motivos generados por la palabra que pasan polifnicamente
por todas las voces. (Este intercambio entre polifona imitativa -a
cada nuevo fragmento de texto le corresponde un nuevo motivo-
Y homofona declamatoria es eonocido como tcnica del motete.) Se
halla aqu el punto de arranque del desarrollo de la composicin
motvica, que sigui siendo predominante hasta el fmal del siglo XIX.
Estos dos fragmentos de nuestro motete muestran la duracin ha-
bitual de la detencin en un texto -lo que viene a significar ien un
solo motivo!:
"

...
l .
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D) ver sa ter
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1 1 1 1
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1 1
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-!! - ~
~
L.:.
Pero si la cantidad de texto a cubrir no permite detenerse en l
-la duracin total de la composicin viene determinada por el rgi-
men que impone el cantus firmus-, entonces no pueden formarse
unidades ms grandes con una tcnica de motete consecuente.
Por tanto, el establecimiento de un incremento progresivo quedara
limitado, necesariamente, por el cantus firmus planteado. Pero Jos-
quin tambin encontr una va hacia las grandes dimensiones, hacia
el mbito de lo amplio, para las restantes voces: mantuvo mltiples
motivos generados por el texto para fragmentos de texto nuevos.
De este modo, en el transcurso del motete fue posible formar -sin
cambiar la velocidad de desarrollo del texto- varias reas motvica-
mente homogneas de hasta 15 compases. Tenemos aqu alguna de
ellas. En uno de los casos se reproduce solamente una voz. En los
ejemplos de partituras hay que imaginar, claro est, que debajo de
cada una de las voces se halla colocado el mismo texto que regis-
tramos en una sola de ellas:
129
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..r """"'::.
Muchas secciones de Josquin (iMissa Pange lingual) estn cons-
truidas segn el principio de la (<imitacin por parejasN (M significa
motivo) :
S M
e M
T M
B M
131
No es casual que Josquin guste tanto de utilizar este principio
de la gradacin en crescendo ajustada a un determinado reparto de
papeles. Produce ms tensin que mero transcurso; genera dinamis-
mo, apremio hacia el objetivo de moldear tanto grandes formas
como frases sueltas.
Los 85 compases de la primera parte de la composicin a cuatro
voces del salmo De profundis llevan al soprano hasta ml' en slo
dos lugares. La segunda parte alcanza este mi" varias veces y sube
en dos lugares hasta fa". Slo en los ltimos compases se alcanza
por fin. una sola vez, el sof'. La fuerza arrebatadora de este final se
fundamenta en la conjuncin de la ampliacin gradual del mbito
sonoro con el incremento progresivo del movimiento: nunca hasta
ahora. en toda la obra. habamos encontrado tantas negras compri-
midas en tan pocos compases. (No nos habremos acostumbrado a
exiliar de las clases de contrapunto tales desbordamientos, como <<ca-
rentes de sentido estilstico?)
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1 -
132
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=- :J . = J .. i ~ 1 ~ 1
(Et in sucula
sacculorum. Amen.)
ltimo ejemplo: el comienzo a tres voces del motete a seis Prae-
ter rerum seriem. Se da tambin aqu una manifiesta concentracin
e intensificacin. La curva de tensin sobrepasa ya aqu el mero
bamboleo arriba y abajo en forma de ondas; en pasajes de esta es-
pecie, tan tpicos de Josquin, se ve uno tentado a hablar de eleva-
cin dramtica.
1 Prae
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ter re
. .
rum se: . .
1 ~
Prae
. ter ___
re
.
rum se:
. .
Prac - ter ___ re -
~ ~ r . - ~ -
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-
- 1 1 -
1 1 1
~
~
.
-
. .
ri . em
rum se ri cm
(Quiz se repita mi propia experiencia en algn otro lector: cuan-
do leemos/escuchamos el comienzo, en el sptimo comps ya no
se alcanza a seguir la idea sonora. que se ha transformado en de-
masiado compleja. Lo intentamos una y otra vez, pero sin xito. Se
estudia por ltimo la parte fmal, a un tempo sumamente lento, hasta
que se ha comprendido la polifona densamente engranada de las
dos voces graves. Slo entonces se nos ofrece correctamente la idea
133
de lo compuesto. Lo que sucede es que hay que empezar muy des-
pacio; tan despacio, que los primeros compases, poco ricos en acon-
tecimientos, parecen demasiado lentos. Slo de este modo se deja
ver y vivir adecuadamente el escarpado incremento de la tensin.)
ANUSIS DE OBRAS A DOS VOCES DE JOSQUIN
l. <<Benedictus de la Missa Pange lingua
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1
- mi - ni.
El comienzo a una voz es toda una sensacin en esta poca.
Observamos que el tema aparece nicamente sobre los grados Re,
Mi, La y Si, base todos ellos de una tercera menor (es decir, no
sobre Do, Fa o Sol). Esto hace que mantenga una atmsfera homo-
gnea, pese a cualquier animacin que pueda derivarse de los cam-
bios de grado. En el soprano, compases 149-154, tenemos una
de las tpicas gradaciones crecientes de Josquin, en tres fases:
o J o o / J. J J J / J. J J J J . La seccin comienza sobre
La, con su quinta superior, Mi, y finaliza con Re. Hay clusulas
intermedias en La, Re, Sol y La. Una sorprendente equivalencia
formal que se me antoja ajena a la casualidad: la repeticin cuatro
veces del fragmento fmal se sita sobre los grados La Mt, Re La,
Mi SI y La MI. Las tres primeras parejas corresponden a la disposicin
de las entradas del Benedictus desde el comienzo de la seccin.
Se trata, por tanto, de una especie de reposicin tonal, con una
ltima pareja de entrada de efecto vocal ms denso, a modo de
coda>>. Es una seccin tranquila, de frases cortas y con muchos
136
puntos de reposo logrados mediante formaciones cadenciales. Fuera
de las clusulas rio hay blanca disonante. Tampoco hay
notas de paso del tipo 3 y s, muy a menudo, de tipo 1 (vanse otra
vez las pginas 68-72). Se dan con frecuencia dos negras de paso, la
primera disonante, en blanca muy dbil (v. p. 96). En el comps
155, en el bajo, hay una escapada (o tambin: cambiata con resolu-
cin sumamente retardada). Comps 181: en las negras correctamen-
te conducidas de cada una de las voces pueden aparecer disonan-
cias, como sucede aqu con el Fa sobre Si. Esto es algo que noso-
tros mismos no hemos practicado en ejercicios, porque en las
composiciones a dos voces de Josquin resulta bastante raro. En los
ejemplos para anlisis no encontramos ningn otro caso con un mo-
vimiento por negras al mismo tiempo. Extensin de las voces: el
tenor, una novena; el bajo, octava+ cuarta.
2. Agnu.r Dei lb) (la obra termina con un Agnus 111 a cinco voces)
de la Missa De beata Virgine.
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bis.
Contralto y bajo constituyen tambin una composicin a dos par-
tes de <<Voces vecinas (v. p. 00, Distancias). No obstante, este
altus, de una novena de extensin, se halla siempre alto. Resulta
entonces que el bajo, con extensin de una dcima, alcanza mu-
chas veces una extensin muy amplia, de hasta octava +' quinta. Ha-
llamos aqu -quien quiera, que las busque por s mismo- octavas
y quintas ocultas, quintas paralelas retardadas y escapadas. Se dan
las tres formas de disonancia de paso, la de tipo 3 (blanca disonan-
te) de forma ostensible y con mucha frecuencia; es por lo que la
seccin resulta relativamente disonante. Clusulas: aparecen tres de
los tipos descritos en la pgina 000. La configuracin de gran for-
mato est claramente compuesta. Hasta el comps 13, lneas ascen-
dentes. (En cada uno de los cuatro procesos ascendentes de la voz
aguda se expone una idea distinta.) Cadencia sobre Sol. Las lneas
meldicas van cayendo hasta la clusula sobre Mi. Parada del mov-
139
miento hasta el comps 35. Seguidamente, paulatina animacin del
movimiento hasta un gran clmax y terminacin de la fra5e sobre
Do en el comps 52, con una coda a continuacin. La configura-
cin de la animacin no slo resulta del clmax, colocado muy tar-
damente, sino tambin de lo siguiente: podemos or con claridad
tres arcos de desarrollo que crecen progresivamente porque estn
tratados sin pausas intermedias. El primero abarca 13 compases, el
segundo 17 (14-30), iy el tercero, 21 (32-52)! Como tantas otras veces
en Josquin, en esta seccin hallamos repeticiones de grupos de com-
pases que son los que componen su verdadero final. En esta oca-
sin, los compases 46-49 y 49-52. oebe entenderse el bassus de la
coda, compases 52-53, como evocacin del comienzo de la seccin?
3. Quince compases del motete Ave Christe, immolate
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.. nis,
scbaft,
Para empezar, "un canon muy estrecho a distancia de quinta, de
cuatro compases de duracin. Ms t'arde, en las voces agudas y du-
rante casi cinco compases, un canon al unsono con un comps y
medio de separacin entre las entradas. En la parte de las voces
graves no hay cruzamiento de stas. Sin embargo, en el canon al
unsono que sigue se produce un cruzamiento de voces impresio-
nante. La voz superior alcanza las notas pico Si y, ms tarde, Do.
Hay ahora un cambio de papeles entre las voces y es la grave la
que puja hasta Si y Do. Tras un nuevo cambio de papeles, una larga
escala eleva la voz aguda hasta Re. Las notas de la curva pico glo-
bal, Si Do Si Do Re, caen todas en un entorno muy estrecho, y aun
as ambas voces se mueven vivazmente arriba y abajo. No es casual
que corresponda a Wanderscha/t el largo camino en negras.
6
6
Juego de palabras relacionado con la traduccin alemana del texto
latino. En los compases 41 y 45 se inician con la palabra Weg (camino)
sendos tramos de escala ascendente (el segundo, respuesta cannica al pri-
mero). Posteriormente, en los compases 44 y 46, nuevas escalas ascenden-
tes (largusima la primera de ellas) cantan la palabra Wanderschaft (peregri-
naje). Podramos traducir as la versin alemana que ofrece De la Motte
de esta parte del motete: iSalve, oh precio de nuestra salvacin! iSalve, oh
camino, consuelo de nuestro peregrinaje!. (N. del T.)
141
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4. Dos duetos del Credo de la Missa Da Pacem
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Contralto y bajo, soprano y tenor: dos duetos de voces vecinas.
Ambos realizan sus clusulas sobre los grados sexto, cuarto y se-
gundo, en el mbito del material 11. (V. p. 44;
el grado 1 es Fa.) El primer dueto va de Sib a Sol; el segundo de
Do Sol a Sol. Sol es la base de toda la misa: drico en Sol. En
todas las clusulas de nuestros cuatro fragmentos para anlisis una
de las voces se mantiene hasta que la otra ya ha entrado de nuevo.
Es decir, que las clusulas establecen cesuras, pero no dejan que se
rompa el hilo sonoro. Excepcin: en el ejemplo 2, comps 31, una
de las voces aguanta slo hasta que la otra est a punto de entrar
otra vez. En la primera clusula de nuestro CruciflXUs se consi-
gue una conexin particularmente densa, pues el bajo abandona su
nota final y slo tras el silencio la introduce como una nueva nota
de entrada. Es por esto por lo que esta clusula frena el movimien-
to menos de Jo normal. En esta misa, el problema de los accidenta-
les es, en efecto, como dice el editor Friedrich Blume, inusual-
mente dificil. La propuesta del editor de transformar el Mi de los
compases 81 y 82 en Mib hace de la primera clusula una conclu-
sin frigia: isobre el tercer grado de una escala con tnica en Sib!
lNo deberamos considerar tambin esta otra solucin: permanecer
en la escala de Fa con cadencia hacia el 6.
0
grado?
+ r tt f r r J ;; F 1 r r F f
lnvestguese el cambio que se produce, varias veces, entre tres
tipos de composicin: canon a la octava, canon a la quinta, polifo-
na libre. El ascenso es una clara reproduccin del ascendit in coe-
lum, ascendi al cielo. El antepenltimo comps no debe en-
tenderse como un inusual retardo de novena. Entre Do La y La Do
144

1

!
l
1
ambas voces se mueven independientemente la una de la otra, cada
una por s de un modo correcto, con notas de paso de los tipos 1 y 3.
Ejercicio 14. Con toda humildad, sin pretender dar palmaditas
de colega sobre el hombro de Josquin, deberamos intentar, no obs-
tante, hacer uso de algunas posibilidades expresivas de su lenguaje
musical elaborando nuestras propias composiciones; posibilidades
aquellas que nos han permitido reconocerle como msico de ex-
presin moderna. Los ejercicios propuestos hasta ahora llevaban en
s tambin el peligro de que fijsemos demasiado nuestra atencin
precisamente en las posibi lidades de las que acabamos de hablar, y
que, por tal motivo, no utilizsemos en su plenitud todos los recur-
sos de la tcnica compositiva. Esto es algo que tendramos que co-
rregir ahora; antes deberamos recordar tambin una vez ms todas
las posibilidades, en un rpido vistazo general. He aqu algunas re-
comendaciones de textos:
Divinum est misterium. De profundis clamavi ad te, Domine. Mir
bleibt nur Schmerz und trauervolle Klage [Slo me queda el dolor y
un luctuoso lamento]. / eh finde keine Ruhe, Tag und Nacht [No
hallo sosiego ni de da ni de noche]. Et resu"exit tertia die . . lEt as-
cendit in coelum. Requiem aetemam dona eis. Benedictus qui venit in
nomine Domini. O virgo virginum. O bone et dulcissime Jesu. 'Et lux
perpetua luceat eis.
Para acabar, veamos algunas composiciones a dos voces de Jos-
quin para ejercitar el canto en su estilo, con el fin de comprobar las
reglas de tcnica compositiva aprendidas y para el propio anlisis.
Algunos esquemas particulares de gradacin creciente, generados
motvicamente y tpicos de Josquin, se destacan sobre el lenguaje
musical de la poca.
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re no - bis.
se re - re no - biS.
Missa Hercules dux Ferrariae
AJtiJ$
20
:- ::%kr r-: 1 : : : ;
Pie ni . sunt coe -
149
25
: -:-d ~ J 1 : .t.: 1 ::
2
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- li, pie- m sunt coc: -
JO
e-:: J -1 :- : r.. ::r=_ -:- r ___ l
e=t'=T ,. "
Ji, pie- ni sunt coc: -
1
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1
1
1 1
- - - Ji et ter-
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Ji ct ter- ra, ct
J5
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1
1
1 1
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-
-ra glo- ri- a tu
-
-
ter ra glo - ri -' a tu -
"
40 --
f .
-
a, glo -
ri - a tu- a, glo -
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t-
b
,..-
~ ,
a, glo. ri a tu- a, glo - ri a
150
~
-
ri a tu - a, glo -
-
.
- ri- a tu-
..______.
tu a. glo ri -atu-
50
J
-
- -
a, glo - - - - - ri- a tu -
..._
~
a, glo- . ri a tu
t
1
1 1
1
1 1 1 1
1
1
- - -
.
-
.
a, tu
.
- -
a, tu
jj
1! :1::::-:: 1 :r:.r:_r ] \ ~ :
L
: ' /
151
4. PALESTRINA: VOCAL CLSICA(- 1570)
/-
La historia de la msica no transcurre siempre con la misma
velocidad, como tampoco las transformaciones del material musical
y del modo en que se utiliza se llevan a cabo siempre de la misma
manera. Mozart slo tuvo que desarrollar lo que ya haba sido pre-
parado por Pergolesi, Christian Bach, Stamitz y Haydn; Johann Se-
bastian Bach est donde est, pasando por Buxtehude y otros;
Brahms lo est a travs de Beethoven, y Schumann se sita en la
tradicin viva de un lenguaje musical que tena todava un gran por-
venir. Es muy distinta la situacin de un Monteverdi de la de un
Debussy. Ambos crearon un lenguaje nuevo cuya gramtica an no
exista y cuya capacidad expresiva no era previsible por entonces.
Por lo que concierne a la velocidad de desarrollo, seguramente no
han existido nunca en la historia de la msica 50 aos ms impe-
tuosos que los comprendidos entre 1775 y 1825, mientras que en
otras pocas, como entre 1520 y 1590, vemos que el tiempo casi se
detiene.
Palestrina (1525-1594) tan slo puli y refin un lenguaje, aquel
cuya <kpacidad expresiva desplegara Josquin en toda su plenitud,
por vez primera, ms de setenta aos antes. Ciertamente, la sobe-
rana de hombre de mundo que era Palestrina hizo de este lengua-
je, justo por eso, un lenguaje mundano libre de dialctica, por as
decirlo, de tal modo que se retraa en l el impetuoso expresionis-
mo de Josquin, que se renunciaba a la riqueza inventiva de este
autor capaz de presentar, de una obra a otra, recursos expresivos
distintos y sorprendentes: se alcanza la madurez desechando posi-
bilidades extremas y cultivando una nonna lingstica que facilita al
oyente, tras haber llegado a conocer algunas obras, saber de ante-
mano con cierta seguridad qu recursos del lenguaje va a utilizar
Palestrina en otras.
Examinemos esta situacin tan mnimamente modificada. Slo
en dos de los ocho puntos a tratar resultar razonable que adquira-
mos conciencia, mediante trabajos propios, de los cambios habidos.
l. CLARIDAD SONORA
En comparacin con la msica de Josquin, el mbito sonoro de
Palestrina queda un tanto desplazado, por el empleo ms acusado
152
de voces ms agudas. Palestrina fija la extensin de las voces, de
un modo ms rgido que Josquin, en octava + cuarta. En la prcti-
ca, esto significa que puede renunciar a las lneas adicionales me-
diante una eleccin bien pensada de las claves. Demos, antes de
nada, un breve vistazo a las claves habituales, con transcripcin
de la extensin de las voces, sin lneas adicionales, a nuestras claves
actuales:
Clave
Mezzo- Con- Bari-
Exttnsin de las voces, sin .Y!Oitn Soprano soprano tralto tono Bajo Tenor
lineas adicionales: 1 : 4 B
Exttnsin de las voces
sin lineas adicionales
transcrita a las
claves modernas:
.. B S tr i'
1 ' '
: : : : : : :
' 1 1 t 1 1
i o 1 ' J* 1 .Q
'' Ii a 'j o
w- -------- \!'iJ - ' ..
u -
..-----u- u- "t'S 4
Hoy como ayer, las obras corales a cuatro voces se escriben en
su mayor parte en las cuatro claves subrayadas (soprano, contralto,
tenor y bajo). Pero en obras a ms de cuatro voces la nueva dispo-
sicin del registr:.o vocal de Palestrina es diferente. En la siguiente
tabla de composiciones a cinco y seis voces consideramos l , S y
Mezzo como voces de mujer y el re'sto como registros de hom-
bre, y expresamos con nmeros la relacin agudo-grave.
Josquin: Palestrina:
Mezzo C T T B
S C T Bar B
SCCTBar
SCCTTB
SCCTBB
S C C T Bar B
S C T T Bar B

1:4
1:4
1:4
1:5
1:5
1:5
1:5
2 : 4
4 Mezzo C C Bar
'Mezzo C Bar
'Mezzo C Bar
SSCTB
SCCTB
SCTTB
' Mezzo Mezzo C Bar
4 4Mezzo C T
Mezzo Mezzo C T
2:3
3:2
2:3
2:3
1:4
1 : 4
3:2
3:2
3:2
l Mezzo C C Bar 3 : 3
' 1 Mezzo Mezzo C Bar 4 : 2
f
Mezzo C T Bar 3 : 3
Mezzo Mezzo C C Bar 3 : 3
4 Mezzo C C T 3 : 3
SCCTTB 1:5
153
2. EMANCIPACIN DEL#
Las notas Si b y, en el material Il, tambin Mib resultaban esen-
ciales para Josquin (formaban parte de la naturaleza de las cosas),
mientras que las llamadas accidentales (accidens =que acontece for-
tuitamente), Do#, Fa# y Sol#, podan utilizarse, como notas direc-
trices intermedias, para conducir a las notas segunda, quinta y sexta
de la escala. Pero estos accidentales, en su mayor parte no escritos
por los compositores, afectaban slo a notas con duracin de hasta
una blanca.
Al igual que Josquin, Palestrina tambin utiliza la nota Mi b con
figuras de cualquier valor y la hace proceder por grados conjuntos
o por salto:
Lamentaciones 1
ll
--
e
.0.
-o
..... .....
A Do#, Fa# y Sol# se las hace proceder an como notas direc-
trices. Sin embargo, se emancipan de los valores y pueden durar
una redonda o incluso una brevis. Con ello, pasan ahora a ser tam-
bin relevantes como sonidos y llevan a un extraordinario enrique-
cimiento del mundo sonoro. Las triadas de La mayor, Re mayor y
Mi mayor pueden darse slo si se tiene en cuenta el intervalo as-
cendente de segunda menor. Incluidas las notas Sib y Mib , que se
empleaban li bremente, lo que resulta es un mundo sonoro de gran
amplitud. Son posibles las triadas mayores sobre Mib, Sib, Fa, Do,
Sol. Re, La y Mi. En una situacin tpica de clusula, entre los in-
trpretes de Josquin se daba por entendida la elevacin de Do, Fa y
Sol; el sostenido no tena por qu escribirse. Sin embargo, Palestri-
na tiene que indicar los accidentales en las nuevas notas Do#, Fa#
y Sol# libres de las cadencias y emancipadas al mismo tiempo. Tam-
bin es correcto el modo en que procede la nota d_irectriz en el
cuarto de los siguientes ejemplos: previamente el soprano recoge
el Fa# del tenor.
_
154
1
Motete Horno quidam fecit coenam
_A j ...... 1 ,J. J 1 1 1 1
1 1
;; __ 1
--- --r
1 .....
...... 1 1 1 1
-
, ...
.
r 1 1 1 1
1 1
Lamentaciones 1 Lamentaciones JI
t: lr:j: e' r 1 :u .. 1: :
Lamentaciones liJ

> Este largo Si -en el material 11 con la alteracin b - es asimismo
una nota directriz intermedia emancipada, conducente al quinto grado de
la escala.
Una vez concedida, no resulta ya posible detener una emancipa-
cin progresivamente mayor. A la nota Fa# de los fragmentos prime-
ro y segundo que siguen, y a la nota Do# del tercero, les falta su
continuacin como notas directrices. Lo que sucede aqu es que se
trata nicamente de terceras mayores ajenas a la escala, en acordes
sin ms aspiraciones y creados nicamente por la mera sonoridad:
li- 155
<<0 Domine Jesw> Beata<:
_A
A
-
,
ti
"
el ....
ro
1 1
r
-,.r:;f
..,
_A 1
J J J
.....
:......f'=
T
11
1
A
-
lt

- r

1 1 1
t-J .. 1 _ , 1 1 J-
"'
"'
En estos Do-Do#(separados an con todo recato por el silencio)
podemos ver ya el camino anunciado hacia una cromatizacin de la
msica que alcanza su punto culminante en las obras de los con-
temporneos Gesualdo y Marenzio:
1
"
-.r
_A
ti
11
Las notas ajenas a la escala se permiten incluso en acordes fina-
les de secciones de obras y de composiciones; la antigua funcin
directriz de la alteracin cae aqu, como es lgico, en el olvido: .
1
1 J 2 e 1 i 1 i e 11
1!: ;;; j... 1 :
156
i
1 .
1
- 1 1 1
'
Final dtl motttt
Quam pulchri sunl>>
K--..1 .. 1
el
1
1
J
Al igual que Josquin (ya planteamos este asunto con la Missa
Pange lingua), tambin Palestrina toma melodas gregorianas como
base de muchas composiciones. Esto mantiene el vnculo con los
modos eclesisticos. No obstante, en su msica se desarrolla al
mismo tiempo (cierto que de forma menos clara que en obras de
sus contemporneos) una tonalidad que no se fundamenta ya en la
modalidad eclesistica, pero que tampoco es an la funcional mayor-
menor; las posibilidades y lmites de aqulla derivan de las notas
esenciales Sib y Mib y det'ya conseguido espacio libre de las hasta
entonces notas accidentales Doll, Fa# y Sol#. Esta (<tonalidad, se pre-
senta explcitamente en el primer captulo de mi Armona; all mismo
pueden hallarse instrucciones para composiciones especficas.
3. NEGRAS
La vinculacin de Palestrina al estilo tradicional se manifiesta
de forma particularmente clara en su tratamiento de las negras. En
comparacin con Josquin, casi no se han incrementado e infringen
las antiguas reglas en slo dos aspectos:
a) La bordadura superior -la inferior contina siendo ms rara-
aparece ahora con tanta frecuencia que hay que contarla ya entre
los recursos tpicos del estilo, y no slo como casd excepcional. La
bordadura depende an de cierto impulso del movimiento. No apa-
rece nunca con slo dos negras
A 1 1 1 J 1
y - ZJ - . q
..
sino que lo ya en grupos de tres negras, como
157
11
s- ., e
y, sobre todo, en grupos de negras an mayores.
b) Ya hemos conocido, en Josquin, el movimiento por negras
en una direccin, sea slo como sucesin de intervalos de segunda,
sea como cambiata en sentido descendente:J J J J. cierto que con
un trazado ms tranquilo en la mayora de los casos: J. J J J
(v. p. 105). En Palestrina, por el contrario, la asociacin de movi-
miento por grados conjuntos y movimiento por salto en la misma
direccin va a ser un recurso frecuentemente utilizado. No obstan-
te, existe una nica forma para los movimientos ascendente y des-
cendente, respectivamente.
Movimiento descendente: intervalo(s) de segunda+ salto de ter-
cera y, a continuacin, salto o movimiento por segundas, ambos as-
cendentes:
Cambiata
(vase Josquin, p. l 05)
' J J J z: 11 t J J--J
En el primer ejemplo la nota que ha de seguir es libre, pues no
existe obligacin de resolver ninguna disonancia. En el segundo caso,
una cambiara, se impone el Si como continuacin fija porque se ha
dado el salto desde la disonancia Do.
Movimiento ascendente: tras un cambio de direccin, salto de
tercera + intervalo(s) de segunda. Antes como ahora, los saltos as-
cendentes partiendo de negras acentuadas siguen siendo imposibles.
Una forma tpica, pero muy rara:
4iwJJz
y, por tanto,
es imposible
4 J J J
A modo de vistazo general sobre las posibilidades de utilizacin
de las negras en Palestrina, ofrecemos aqu una muestra de voces,
tomadas - naturalmente- de obras a cuatro y cinco partes. Para in-
formacin sobre la situacin en los pasajes en cuanto a efecto so-
158
noro, las notas que determinan el grado de consonancia van colo-
cadas bien encima, bien debajo de la voz reproducida
Forma ms frecuente: el movimiento de paso en una direccin
(nunca J 1 J J J ):
4'r e ffiJJJJJWI4 J IJW J JJ 1
Re Mi Fa Sol Mi Re
Do La
J F F F E f 1 ij5 r J J J f r F 1 F F F" 1
Fa Mi
4 J r r r r 14 w J w J 1
Re Do Re Do
Caso frecuente: grupos de negras con cambio de direccin en una
consonancia.
JJ J
7 rrrrrrr-
1
2
F .. IJJ
1
; j J J J J 1 J J j j " 14 J. J J J J j 1 J
MibDo Re La Sol Do
Bordadura descendente (frecuente) y hacia arriba (ms rara, pero
no inusual):
J J JJ r J J 1 - J 1 J r J J J 1
Sol Re Si
J -"' V
4 d r r r F

J. J 1 J J 1
l . Re Sol
-1
159
1J DoA Re
4 J 1 J J J J; J 1 1? r r 1 rr r r r r 1 r r r 1
Re
J r JJ J, Jl4 J. J 1 J J; J J J JJ 1 J J e 1
Re Fa Sol
........_ /'. J l V ""'
4 f j tJJ 14; JjJJJ 1' :JJJJJJ 1
1 Re Do Fa S1
Saltos con cambio de direccin anterior y posterior. Tambin se
producen saltos sucesivos en direcciones distintas (los saltos ascen-
dentes, slo partiendo de negra no acentuada):
La Si . La \.1
+ rr1r 14d JJ 1JJJJJ;u1.,1
rrrrrr Do
+ J J. 1 J JJ .. 14 r f r J = 1
Do Sol Re
. 4 J J 1 J J .. 14 ;. J 1 J J J 3 " 1
Re Do Re Si Sol La
f nrFI?Or &14d IJJJJJJJJIJJa 1
. r Sol Re .-. Fa M1 Re
. { .. J J 4 J J
. \ 1 ,: j 1 b J 1 J J J J JJ; Jc 1
" Sol L ;_ ::: Re '--""Do Fa
..
.
. , ..'
.. -
-:
Descendeme; segunda(s) + tercera
/

160
t J. J J J J ,, JJ J JJJJ ,, J. J J J J= 1
, Fa Sol La Do Si
(raro)
>
.....
Ascendente: tercera+ segunda(s)
J J J 1 J J J J J JJ .... 14
8
J J J J 1 " 1
Re Mi Fa Sol La Re La Mi
Cambiata, tambin en su forma retardada (muy frecuente):
4 J, J JJ JJ 1f J J. J d JI 1 J J J 1
Sol Si La Do Sol
Do ,., 1 J. l 1
; r 1 - - , J 1 1
r r F r Si Fa Si
Disonancia de paso sobre blanca muy dbil
o o
+
1 J J J

J J 1 IJ o
-
(Vase Josquin, p. 96.)
; te 1f tid JJJ J 14d .. JJ1 .. 1
r
;; ;: J J j j? 1
161
4. NEGRAS AISLADAS (a excepcin de la simple nota de paso J. JJ)
A este respecto, resulta aleccionador el que Palestrina no agota-
se por completo los recursos del lenguaje de Josquin. En Josquin
encontrbamos con frecuencia negras aisladas -slo pueden darse
en tiempo dbil, es decir, tras una blanca con puntillo-, colocadas
de dos maneras distintas: por una parte, en situacin consonante
alcanzada y dejada por grados conjuntos o por salto, a discrecin; y
por otra, como escapada disonante, alcanzada por movimiento de
segunda y abandonada posteriormente por salto sin respeto a la di-
sonancia, que queda sin resolver. Nuestros ejemplos para anlisis
del final del captulo sobre Josquin contenan numerosos casos.
Damos aqu nuevamente un ejemplo de la primera forma y tres de
la segunda (v(ase tambin Saltos en negras, en el captulo sobre
Josquin): ~
4 ;J, J .. ~ t4 ~ 1 J : ~ r 1
- - w ;r
4 J J. ; J ~ J. J
r 1 ~ 1 ~ 11 :: 1 1
-r r

Visto que Palestrina evita ahora las escapadas, se siente uno
con cierto derecho a suponer que las disonancias formadas median-
te esa va le resultaban fastidiosas. Aunque, probablemente, con este
argumento no llegaramos a la verdad. Porque las negras aisladas
en situacin consonante que proceden por salto .rara vez se encuen-
tran en Palestrina. He aqu la poco abundante cosecha, tras revisar
numerosas obras: dos veces salto y salto, una vez la bordadura y
una vez salto y grados conjuntos:
4
Do Si La Sol & J J
1 p ro J 1
r . r F r /1 Fa
162
,.,
1 1 1
' i p J J 1
- r 1 '
. r
r r
1
Por el contrario, encontramos una y otra vez negras aisladas que
repiten la nota ms larga que las antecede:
& J f?f; ; J J j 1 lt' r r r f
1
1 Sol Re
' ;. j 1 J 14 ; J j 1 J J ; j J 1
Sol Fa ...___....
Por consiguiente, no es, en absoluto, la aversin por la disonan-
cia lo que gui en primer trmino a Palestrina, sino ms bien el
alejamiento de una conduccin zigzagueante de la meloda, el aspi-
rar a una fluida elegancia de lneas. Veamos una comparacin de
estilos.
Josquin, dos pasajes de la misa L 'Homme arm, dos de la Missa
sine nomine: las negras que saltan arriba y abajo exigen un ataque
intensivo de notas para que el oyente pueda asir el curso imprevisi-
ble de la lnea meldica:
4 ~ " J j> L j J e J J j J. J g ~ 1
,.-...,. ..Q_. -
- ~ ~ . ~ _n
'li . P F L l 1 1 1 F 1 1 1
r--
'
11
r r 1 r r r r 1 = j r r 1 e e- 1
1
4 = J r rTir J e r 1 e - 1
11
163
Palestrina, pasajes de la Missa Papae Marcelli: las negras se ma-
nifiestan como va natural hacia un objetivo y pueden ejecutarse en
un flujo elegante. Las lneas meldicas se hacen evidentes de in-
lo que uno espera escuchar - alimentado por la experien-
cia de otros muchos pasajes semejantes- se cumple efectivamente:
,, ... r 1r rr r
F 1 FEI Q l

" 1 r 1 r r r 1 r r r r : r 1 .. 1
$"
: IFFr r; "Jr" r 1= 1
Hasta en un lenguaje tan rgidamente organizado como este se
dan las salvedades; tenemos aqu dos excepciones a la regla de que
movimiento por grado+ salto= segunda+ tercera. to cierto es
que se trata de casos especiales que apenas aparecen una vez cada
cien pginas:
"
7
r r
T'm -r r r ' '----=t' 1
A


4 :J J IJ4 1 .. 1
5. CAMBIOS EN EL CAMPO DE LA DISONANCIA
En el lenguaje de Josquin hemos conocido tres tipos de diso-
nancias de paso; de ellos, el 1 ( d. JJ J ) se da con muchsima fre-
cuencia, el 2 ( o J ) a menudo y el 3 J t:i d) muy rara vez. Los
164
tipos 1 y 2 mantienen su lugar con Palestrina. mientras que el tipo
3 ha sido casi eliminado. al grupo de fenmenos secunda-
rios, motivo por el que resurta inquietante, como ya explicamos en
el captulo sobre Josquin, que en las clases de contrapunto se ensee
como la forma normal de la nota de paso. He aqu algunos ejem-
plos de obras de Palestrina:
2
J - -ll-:-
o ' L:J ft

-:..1. .L _J _l
-
-
r 1 1
',
1
2
-
ft _.,.
:b_
f
. 2
1
tl '? D 1 r ! r J 1 f r f J r 1 f J 1
3
Excepciones aparte, el tipo 3 queda limitado a fragmentos en
los que no aparecen negras, por lo que la blanca es el valor ms
rpido. Es el caso de este comps temario de que se eje-
cuta rpidamente:
3
..

-'
...
1
r 13 ' '3
.....
3 .. n !
3
......
fL ft A
- . .:=1-- -
165
Son tpicos, por ello, los dos comienzos de seccin que damos
a continuacin. Las notas de paso, cogidas segn el tipo 1 ya desde
el mismo inicio, indican al oyente que muy pronto habr de contar
con ms negras:
-- --
;, l ---= --=,-- 1 :ii=-<l=u---=1
...
1 1
--

...
r r r f
1 1 1 1
1
l_ t,
1 1 1 i
-
-
.
u
...
Si ya en la ritmizacin J. J concebimos movimientos por segunda
de carcter temtico, en el lugar correspondiente de las otras voces
resulta posible utilizar redondas, es decir, una sucesin tranquila de
sonidos:
Re Re
4 !j 1 o j)- "i . -f J 1 J J. ; J 1 j4
Ve - nit Mi - cha - el ---- - arch- Ul lus
Sol--
Por otra parte, se tiende a transformar rtmicamente los temas
ideados en blancas, si es necesario, para evitar djsonancias de paso
del tipo 3:
ae- di fi - ca- bo
,- J J.
J,. J
K m- a
(st' omiten las
- bo
dt>ms voces)
1
,.
1 r
o
-
166
Veamos ahora una segunda modificacin de la entrada de las
disonancias: en Josquin hemos encontrado el retardo, la disonancia
acentuada, reservada principalmente para la formacin de clusulas.
A partir de aqu el retardo se abre paso en la composicin y llega a
convertirse en un recurso 'expresivo esencial. (iHasta ahora era un
elemento ms de la construccin formal!) Como consecuencia, se
suprime tambin la obligacin de introducir la disonancia por mo-
vimiento de segunda. En vez de slo
tambin es posible
r -
. -
r -
o etc.
fl 1 -
Como es lgico, esto pone de manifiesto el efecto de la diso-
nancia de un modo ms contundente. Una salvedad: considerando
que los comienzos de seccin de Palestrina tienden siempre muy
rpidamente hacia la polifona y que, en consecuencia, las composi-
ciones quedan con secciones de un mnimo de tres voces, la diso-
nancia retardada y por salto se encuentra slo muy .. raramente; una
de las voces va a realizar siempre un movimiento' de segunda de
clusula:


. r
He aqu algunos ejemplos musicales. No son rebuscados en ab-
soluto: hasta tal punto son norma ahora las formaciones de retar-
dos tan agolpadas.

...

.
1
7 6
4 3
4
31

.
-r- - . -
l 1 1
1
1
1 1
-
' /
167
- -=-
- '
_.
Comienzo de un himno:
:-:t--=
-i
-
. -
-
r 2
3 2 3
'
J. 1
-
2
1
J
- -
Son et co ro na
-
r
'
Comienzo de un himno:
fl .....
2 3
-
1
Poe nas cu.
-
cur- rit for ti ter,
1
1
. ll . .


1
T
r r 1 , , ,

"
2 3
4 3
.......
-
- - ..


Condensacin del motete a 5 voces 0 Antoni eremita
11._
-
. .
fl ....
2

4 3 4 3
J ,J
j 3
J ..
r--J 1 1 ... 1
---
t'-. 1
t 1
1
-
Comienzo de la 2. parte del motete Solve, jubente Deo: J
a : @ .... ra:r r r FV r ..
2 3 7 6
168
En Josquin, los retardos eran decisivos para la formacin de clu-
sulas, pero no el nico medio. A partir de ahora, cory l:!alestrina, en
la composicin tambin se abren paso, al igual que los retardos, los
otros signos cadencia/es (v. p. 108), con excepcin del nmero 6 (la
clusula a la tercera inferior, que se elimina por pasada de moda).
Estos son, por tanto, los medios que quedan ahora a disposicin de
la composicin, tambin fuera de las terminaciones de frases. He
aqu algunos ejemplos con entrada en estrecho de los antiguos sig-
nos cadenciales 2-5. El comienzo del motete Alleluja! es particular-
mente revelador. Puesto que ya se ha convertido en un recurso com-
positivo familiar, el antiguo trazado meldico de la clusula tam-
bin puede funcionar ahora como clula generatriz de una idea
meldica.
Lamentaciones IV
0
0

u
"?_
r
r r r r
u
.

.
' .

(Missa brevis)
0
itf
1 . 1 1 T
J J.

hJ IIIJJ-
cp
cp
1 .
J J-
1
Motete Alleluja! tulerunt Dominum meum


169
"
.. -

1
1 1 1 J J-
hJJ
1 1 1
1
1
1 h-.1
<})(nota de paso acentuada) (bordadura inferior) aparecen tam-
bin con frecuencia bajo la forma ms rpida de dos corcheas (se
van a generalizar, asimismo, las notas de paso en corcheas
4 J. lJ J ),
- i . -
fd:u? J J 1 J J u 4 V J - Jg
y, finalmente, la antigua clusula queda en apenasun vago recuer-
do en los nuevos diseos meldicos:
Motete <<Nunc dimittis))
"

Q)
CD
" 1
1 1 1
5 ?
1
ti
? 1 1
1
1
"
. 1
1
J., 1
1
- ;
.. /
170

6. A DOS VOCES?
El lector habr percibido el atolladero en que se ha visto el autor
en la parte del captulo tratada hasta este momento. En cada etapa
del aprendizaje, para aprehender la tcnica de la composicin a dos
voces de Josquin, tenamos a nuestra disposicin gran nmero de
modelos originales a dos voces. Sin embargo, hemos explicado la
tcnica de Palestrina utilizando, por fuerza, pasajes polifnicos. Sus
comjenzos de seccin se ven rpidamente impulsados hacia situa-
ciones de tres y ms voces; asimismo, el curso posterior de sus com-
posiciones slo deja lugar a unos pocos pasajes a dos voces de corta
duracin. Pero, por encima de todo, pasajes no representan
el estilo de Palestrina. Todo lo que Josquin emplea en trminos
generales, lo utiliza tambin para las dos voces. Por el contrario,
uno casi tiene la impresin de que Palestrina procura tmidamente,
por as decirlo, compensar la falta de consistencia de las voces me-
diante una particular sonoridad de las composiciones. Prefiere la ter-
cera y la sexta como intervalos ms sonoros: tercera o sexta son
ambas un sonido, una fusin; la tensin de la segunda o la sptima
deja or dos voces independientes que se contraponen. Bien es ver-
dad que hemos podido demostrar que estas antiguas disonancias de
clusula aparecen tambin en algunos pasajes a dos voces, pero se
encuentran muy raramente. Cuando no fuerza la imitacin en los
comienzos de las secciones, confrontando las voces en lnea mel-
dica y texto, Palestrina prefiere muy claramente una solucin a dos
voces determinada por terceras-sextas y con unidad de texto. El pa-
saje de motete que sigue est muy lejos de lo que suele ensearse
como ideal en las clases de contrapunto. Presentamos a continua-
cin, en cinco pequeos fragmentos, la cosecha global de pasajes a
dos voces de la Missa Papae Maree/Ji. En todos ellos la letra es
comn para ambas voces:
Motete c<Viri Galilaei, comienzo de la 2. parte
1 a JI 1! p f# u r 1
A scen dit IX us in j u bi la ti
3.a entrada
u r n u r 1 u J s.. r. d
O
ne
171
7. TEXTO Y MSICA
En el captulo sobre Josquin se ha hablado muy poco sobre la
relacin entre texto y msica. No queremos disculparnos aducien-
do que las ediciones impresas que han llegado hasta nosotros, sobre
todo de las misas, no permiten reconocer en muchos casos el modo
en que se cantaba en la poca de Josquin. Friedrich Blume, como
editor de la Missa Pange lingua, escribe que las dificultades se ven
notablemente incrementadas por el hecho de que la edicin relati-
vamente tarda de 1539 se encuentra embroJlada con una escritura
del texto sumamente arbitraria, de manera que, si uno se atuviese
a ella, sonaran muy a menudo las mismas palabras en las cuatro
voces, en tiempos y con motivos completamente distintos; esto es
inconcebible en el estilo de Josquin. No obstante, hay tambin un
nmero sufieiente de obras en las que se transmite correctamente
la distribucin del texto. Con todo, no se concluye fcilmente un
principio general de distribucin textual. El compositor procede de
muy diversas formas. Veamos cuatro ejemplos de la misa L'Homme
arm. Saltan a la vista las relaciones motvicas, sealadas con trazos
en todas las frases, incluso en las que presentamos sin indicar la
altura de las notas. Pero qu procedimiento comn en cuanto a
distribucin de las palabras cabe extraer de aqu?
, .. o r-ir_r __ ~ 1 r r ro 1 r r r Tr o 1 Q
in _ ____ no mi ne Do n ni
r
1 o - r r r 1 r r r r r r r r 1 r r r r r r r 1
pax ho- mi ni bus _ _ bo nae, bo nae vo
174
tf
---, '.,.....--...... 1
r r r r r r r 1 r r r r o
o
1 Q 1
tis
lun
. ta .
.-------. ,......-----, .----
ao j o
j 1 r r r r r r r 1 r r r r o r 1 e
tus cst .
pas sus et
. pul se
------- -
' . l ~ -
~ r rr Ir r: r r frrJJ e rr 1
je swn Chrimun Fi Ji um De
En Palestrina, por el contrario, la relacin letra-msica se deja
comprender con facilidad e imitar en los ejercicios propios. PaJes-
trina, que se enfrenta al contenido del texto con ms delicadeza que
Josquin, elabora ms claramente la estructura meldica de la letra.
La idea base es que cada slaba se corresponda con una nota de
duracin mayor que la negra. (Las negras aisladas portan una slaba
slo excepcionalmente.) Se dan a partir de ahora largas ornamenta-
ciones distribuidas por algunas slabas concretas, en la mayora de
los casos al final, con cierta frecuencia hacia la mitad .y bastante
raramente al comienzo del contexto; contexto que equivale a un
arco musical cuya forma bsica es calma-movimiento-ralentizacin-
calma. De forma casi regular, en las ornamentaciones se activa un
movimiento ms rpido, pero, en su caso, rara vez sobrepasa las
diez negras. Si se construyen ornamentaciones largas, una conse-
cuencia es que ser posible colocar varios grupos de negras sobre
una misma slaba, separados por figuras de mayor valor (ejemplos
4 y 5). En la mayor parte de los casos la corriente motriz apunta
hacia una nota ligada que, normalmente; va a verse cargada con
una gran tensin como disonancia de retardo (sealada con J ).
-1
175
/:.
Vemos aqu la poca importancia que se da en el contrapunto a la
independencia de las voces: una voz adquiere su sentido por el hecho
de que la otra aporta, en el momento decisivo, las notas adecuadas
para generar tensin. Dicho de otro modo: la persona instruida que
canta voces aisladas de Palestrina con verdadero disfrute intelectual
ipiensa adicionalmente, de manera inconsciente y en el instante
j usto, en las notas que haran falta en otras voces para que aquello
adquiera sentido! Los siguientes ejemplos proceden de himnos, la-
mentaciones y motetes:
l.
o 1!
Pu - pU - Jj fa c:ti $U mus abs - que:
F' r E rSJrr F1J 1'
1
TI
. . m
2.
.. - Jl .. _..-lfrrfi?rrJ .. w
Fi Ji a po pu - li me: i
3.
.J 1 J J J j 1 J J J J :J J 1 J J J J " 1 J 1
non pa ti e: ris de: - tri - mcn
rum,
4.
4 -J r JaJ r r r J w 1 u J " J u 1 J u J u J J 1 J 1
quod ti - bi a bo - - - mi - no,
4 , o 1.. .. .. J JJ 1 J r r J r_r qtt r-r 1
E _ 80 sum pa ms VI La
176
4 J J J J J. J 1 r J F r 1 f' r ed " 1
vu.s.
.... , .. r fTt r r r 'r FJJJr 1
Ad us que: tc:r -

-tf F F u 1 F r f f 1 J 1
Re Do

j 1

Hunc coc:- lum, tc:r

AJ J J;JJIJ;JJJJJwl JJ. 1J 1

ra, hunc ma
re:,
Sol La Si La
Sol
Re
8. ...-.._,
4r Ir r dJJJIJrrrFrF IF r. 1
1 1
Al - le: lu ja Do
9. , ...-.._,/

1
.. wuJJrrrlrrr-rr 1rr 1

O be: a ta, o bc:-a t:l,
Re Do
Revisando este ejemplo me di cuenta de que todas las ornamen-
taciones se hallan colocadas sobre a, e, i y o. Me puse entonces a
indagar qu pasaba con ae, oe, u e y. Tras repasar dos series de
motetes, result de verdad que a, e, i y o eran claramente las prefe-
ridas para alargar la ornamentacin. (No fue posible valorar la can-
tidad porque las vocales no se distribuyen con regularidad en los
177
textos.) Martyrio tiene su pequea ornamentacin, al igual que
coelo, en coelis, martyrii, saeculi. Pero una palabra como
coelorum encuentra al compositor mejor dispuesto a cantar ms
largamente sobre o. En la composicin de uno de los motetes hay
tres frases en las que se da ms longitud al ae de regnat in aete-
rum; sin embargo, son 16 las frases en que se alarga la slaba ter
(motete Virgo prudentissima). En el motete Horno quidam fecit coe-
nam magnam he contado la duracin de las cuatro ltimas slabas.
Este texto est compuesto sobre 20 compases. He aqu el resulta-
do: coe=28 blancas, nam =22, ma =66, gnam =46. Me parece evi-
dente la preferencia por ma; su tajada/porcin es mayor. Se esperara
que coe, como la otra slaba acentuada, fuese en segundo lugar. Pero
se da clara preferencia a la slaba en a, gnam. Algo ms adelante,
en el mismo motete: et misit servum suum hora coenae (y envi
a su siervo a la hora de la comida) pareca el acento adecuado.
Recuento: ho =56, ra = 22, coe = 60, na e= 40 blancas. Por tanto,
en hora de la comida>>, la slaba con o presenta una ligera sobre-
acentuacin frente a la slaba con oe.
Tampoco queremos exagerar. Hay ornamentaciones sobre ae, oe
e y, pero estn colocadas de peor grado que las situadas sobre a, e,
i y o. Una slaba importante al fmal de una frase sobre a, e, i u o
recibe, en todo caso, la ornamentacin que destaca ms. ~ n las s-
Jabas con ae,- oe e y falta en muchos casos la acentuacin composi-
tiva, incluso cuando son la slaba ms importante. '
Vamos ahora a la vocal u. En las palabras finales inter onmes
mulieres, del motete Suscipe verbum, diez ornamentaciones se dis-
tribuyen as entre las correspondientes slabas:
in ter om nes mu li e res
o o 1 o 12 2 4
En el Alleluja>> del motete Alleluja! tulerunt Dominum meum,
que aparece tres veces, la voz de soprano coloca 16 blancas en /u y
48 blancas en ja. En Pro mundi vita>> (motete Ego sum panis vivus)
se utiliza la ornamentacin sobre di, vi y ta, y no sobre mun:
J 1 J J J J J J l J J o 1 J no 1 o
~
pro mun di ______________________ __
Ni ta
-- /
178
j leJ j
o leJ
o J J IJ .J o
j
leJ
pro mun di vi ta, vi.
ta
j d J J 1 J J eJ. ~ eJ_j) .J J d d IJ j o lo
pro mun- di vi. ta
Al comienzo del motete Hic est discipulus ille hay dos voces que
emplean la ornamentacin sobre lus, aunque continan ambas con
ornamentaciones claramente ms largas sobre i/, o bien sobre le.
o
1 O j 1 j J J J .l J J 1 J J ~ J j J J 1 J J. ~ J 1
di-
sci pu -lus ____ _
u.
9r
o 1 J. J ~ .l jJ_j o J 1 o
J J J J /j J J
- le
o
19r
1 o J 1 O J J 1 J J J J J 1
di sci - pu !u& U -
7r
J J J J J J J 1 J n J J. n 1 =
~
le 12f
Hay un descuido similar de la posible acentuacin de la u en
ut perducat eas y venturi saeculi. Cuando existen varias posibi-
lidades de acentuacin, esta tendencia a preferir la vocal oscura u
frente a otras opciones que dan lugar a una sonoridad coral ms
clara no conduce nunca al absurdo. En fragmentos de texto con la
u acentuada, como et emisit servum suum o quam pulchri sunt
gressus tui (y, como hemos visto, Palestrina gusta de colocar las
ornamentaciones en los finales de frase) no se ofrece una alternati-
va congruente a la ornamentacin sobre u. Con todo, en la tenden-
cia de Palestrina a acentuar vocales abiertas y claras y a no mezclar
los colores sonoros del lenguaje me siento con derecho a ver un prin-
cipio musical-sonoro de gran influencia en la relacin texto-msica
179
de sus composiciones. Me parece importante aclarar esto porque
existe.la opinin general de que Palestrina subordin completamen-
/ .
te la msica al texto:- Muy al contrario, podemos observar que, en
l, la sonoridad del lenguaje se mantiene con firmeza frente al sig-
nificado del lenguaje.
He escrito aqu seis melodas que se apartan de la norma com-
probada de relacin texto-msica de Palestrina, cada una en un
punto (y espero que sea realmente slo en el punto que me he pro-
puesto). Antes de elaborar melodas propias, es un buen ejercicio
preparatorio averiguar cul es la razn por la que todas ellas deben
ser consideradas atpicas del estilo de Palestrina. (No debemos lla-
mar errores a todo esto: siempre hay ocasiones en que, pese a todo,
lo no tpico de un compositor aparece alguna vez en sus obras. Pero
s sera una c1rencia grave no reconocer tales desviaciones de la
norma y utilizarlas siempre en nuestros propios ejercicios de esti-
lo.) Las notas de otras voces, necesarias para el curso congruente
de\ la tensin meldica, van colocadas en letra:
11. . 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
L. 1 . r -rTJTal- F u . -::r T 1 -
:!1!j=xb -- - - -rr,--- - - =-ru - n 1 e
Quo - - ni tu so - lus san - ctuS
11. , 1 , t. L _] _ 1 1 1 1 1
"lii=::. J 1 . J /j d 1 - il! a 1 ; " /j 1 "
- ---------
Quo - ni - am tu so - lus san ctuS, so - lus san - CQlS
Mi Re
t - " J .J j J J. J 1 j j J J J J J J
Quo ni am tu so-
4JJJJJJtJ)J .. J Jlo " J
lus san - c:tUS
Re Do
4 a J 1 j
11
J j 1 J j J J J J 4 wl
Quo- o am tu ___ ____ _
180
J J J J Jg) u J J 1 J J .. l. 1
--- . so- lus san c:tuS
Mi Sol
ti- J J 1.; J df) J J;h 1 J J. j J J 1
Quo-
ni -

4 J. JJ J J IJ " J j 1 J, jJ JJJ " J 1 a 1
e tus
tu so
-lus ..-- san
Do Si La
4 -.. J 1 J J J. j 1 J j J J J J J 1 J J .. J 1 .. - 1
Quo - ni tu so - - - lus san c:tUS.
Re Mi Fa Mi La
n 1 Odru8
Un 1 ZOA B) B
Sl?lOU Sl?l U9PB::>!QD B[ SO[[BJ u-ep o JOd
Sl?!::>UBUOS!P OWO::> OU U9p-e8uo0Jd St?Jnp"eS![ St?
1 -eun JB 1 -e8JB1 U9!::>
-!SOdWOO -eun Sl?QB[!S Sl?[ Sl?POl 1 UOO St?pBJS!B
BWJOj St?pB::>O)O::> UBIIBlJ OU BWJOU B{
St?! -e ua (-ew-eJ8!::>ru::> un owoo) vpntfy
Ejercicio. Escrbanse melodas en el estilo de Palestrina para los
textos dados abajo. Merece la pena entretenerse cierto tiempo en
este trabajo y no contentarse con una soluCin nica. Lo mejor
puede ser determinar en primer lugar la slaba (slabas) de ornamen-
tacin. En retardos generadores de tensin, escribir en letra las notas
particulares de una segunda voz imaginaria.
Gratias agimus tibi 1 Venite gentes et adorate Domnum 1 Adoramus
te 1 Hode descendit lux magna in terrs 1 in nomine Domini 1 et invocate
nomen ejus 1 Ego enim sum Dominus Deus tuus 1 et rogaba patrem 1
Alleluja, Alle/uja!
181
8. GREGORIANO DOMESTICADO
Al igual que Josquin, Palestrina hace referencia en muchas de
sus obras al coral gregoriano, cuyas melodas, no obstante, raramen-
te utiliza nota por nota como armazn del can tus firmus de las com-
posiciones. Me remito a Haber!, editor de la edicin completa, a
quien podemos considerar poseedor de una visin de conjunto de
las obras completas mejor que la ma ([ ... ] el mximo nmero
de misas de Palestrina, en las que el maestro utiliza motivos gregoria-
nos, pero no como cantus firmus ... ). De Josquin a Palestrina se
lleva a cabo un cambio significativo en el modo de refundir la con-
cepcin meldica gregoriana.
El gregoriano conoce impulsos meldicos de gran vitalidad. No
es raro que se atraviese como en un vuelo el rango de sonidos dis-
ponible. He aqu el comienzo de uno de los versus alleluiatici
(Gradua/e, ed. 1974, p. 449). (Hay que cantar estas lneas; la sola
lectura no transmite una impresin plena de la amplitud del espa-
cio sonoro.)

1
z:s;;:: _.?
('! .:-. ;=----;: :=ti . 1 - 1
Al le:- tu ja ________ _
El temperamento meldico de Josquin permiti la adaptacin di-
recta de tales motivos. Tanto en la Missa Pange lingua de Josquin
como al comienzo del himno al Corpus se produca un impetuoso
empuje hacia arriba, tal como hemos podido comprobar, mantener
y aun confirmar formalmente mediante la configuracin ascendente
de la <<imitacin por parejas (v. p. 131):
Pange lin-gu a glo- ri o si
4 "!: 14 e e u 1 g j J 1 j
11
K y ri - e: e: - lei son
No hay ruptura estilstica, porque la libre concepcin meldica
de Josquin tambin incluye a veces (claro est que no siempre) arcos
de este tipo. He aqu dos ejemplos de una conformacin meldica
abierta que, por consiguiente, no se oculta en las partes interme-
dias de las obras a varias voces:
182
Stabat mater>>
-J r r 1 r r r r r 1 r
Jam mi hi non sis amara
Comienzo de un morere
J J 1 u o 1 J. J j) .. 1
u va vi o cu .
los ___ me:
J. J J J JuJ J J .. _ 1g 1
o os
En Josquin, esa misma vitalidad se manifiesta tambin de otra .
manera, como en esta apasionada exclamacin de un motivo de
cuarta ascendente, que aparece tres veces:
Planxit autem David ?d .....--..
ve J. w a w tJJ:l w r t 1 r
Quo mo-do ___ ce: - cidc:run t fortc:s
Pero la voluntad meldica de Palestrina prefiere una dimensin
clsica y, all donde rebosa el modelo gregoriano, ste se halla do-
mesticado en versin Palestrina. Vamos a examinar esto en la misa
Sanctorum meritis, una obra del Palestrina maduro. Veamos prime-
ro el himno en que se basa el compositor. Tenemos cuatro mate-
riales caractersticos: al primero le surge adems una variante y al
segundo una repeticin:
4 1 0 w::fi? W 0 W 0 W 1 : 0 :K":; .. .:... 0 O ..,. 1
* M
& ! 1 - " 11
- ,;
f
Si revisamos todos los pasajes de la misa que se refieren al mo-
tivo /, descubriremos que el compositor ha recogido la dinmica
-. ,/
183
del gian arco meldico. En la may.oria de los casos slo se llega a
la sptima, Do; la nica vez que la meloda su cenit con la
octava, Re, esta nota culminante slo se consigue en el segundo
arco meldico, partiendo de Sol; y desde Sol eso es slo una quin-
ta. Por el contrario, al cantar la meloda gregoriana, el mbito de
octava se experimenta en un nico gran arco:
4
0
1 e u 1 o
11
1 J J, J j 1 J, JJ J JI J e J 1 e 1
Ky ri e e- Id son
t J 1 J J j J 1 J J 11 1 J. J J J
et in ter ra pax ho mi ni bus bo
4:1 " J 1 J, J j 1 u a 1
nac vo lu.n ta tis

0
0
1.. J J j .. Te . 1-;r. J 1 J J. J cQ) j e 1
Pa trem o nuii -po ten tem, o - mni poten - te m

San e rus
JA. e 1 .. e J:JJgp) J
11
1
Ag- nus Oc i _ _ qui tollis pecca ta --- - mun-<li
De todas estas formas meldicas resulta, como ncleo, el giro
Sol-La-Do>>. ste se presenta en un motivo utilizado mltiples veces:
4 J j J J j
0
le 1
se det ad clc.x :ce ram pa tnS
Partiendo de aqu, si comparamos de nuevo con la forma grego-
riana primitiva apenas encontramos parentesco, sino slo un leja-
no recuerdo.
184
f
. i
El motivo 2 puede encontrar su lugar literalmente en el estilo de
Palestrina:
4 ., r w 1 J. J J. 4 - J J w 1 J. no 1
Chri stc e le i son Lau da mus te - --
4 " 1 n J j 1 j J " u 4 -n r 1 J J j j u. 1
Qui tol lis pec ca ta mun di ct in vi. si bi Ji um
Con el motivo 3 hay un problema: el trtono Si Sol Fa es peli-
grosamente evidente, pues tanto Si como Fa son puntos de giro me-
ldico; de manera que el trtono no est precisamente disimula-
do. Sin embargo, Palestrina pretende ocultarlo, y lo hace de la
misma manera en todos los pasajes que se refieren al motivo 3. En
primer lugar, eleva en lo posible la nota ms grave, de manera que
el trtono se convierta en una cuarta nada peligrosa, y en segundo
trmino, la acorta hasta el valor de una negra, tras colocar puntillo
a la nota que la precede: lo que resta ahora es tan slo una inocen-
te bordadura.
r-fuarra
4 .... 1J J.JJWJJJJ. !JI;. u.__!
Ky ri e e - lei son
4 tiA J e 1 J J J 4] <
mi se re re no
ct in u num_ Do
Cuana
rritono

-

Cuana
. 185
Tri tono
:" - " r
1
: r J r 1? r- J.r r J

Qui cwn Pa ae
Cuarta
Busca uno por toda la misa, infructuosamente, un tratamiento
del motivo 4. Como despus de un salto no se produce cambio de
direccin, dos saltos sucesivos en una misma direccin (o salto y
movimiento por grado) quedan ordenados con la disposicin de una
curva balstica, ya tratada en el captulo sobre Josquin (p. 61). Por
tanto, en el movimiento descendente debe producirse primero el
salto pequeo y luego el mayor. En consecuencia, la sucesin cuar-
ta, segunda y tercera, en este orden, slo sera posible subiendo,
con el intervalo ms amplio en primer lugar. Tampoco he encon-
trado ningn ejemplo en la construccin meldica de Josquin;
menos an en Palestrina, que reduce los recursos expresivos del
lenguaje de Josquin.
Esto significa que, de los cuatro motivos, slo el segundo se uti-
liza directamente; se deja al margen el motivo 4, por li-
cencioso, el motivo 3 es transformado de manera que el inquietan-
te trtono quede oculto, y el impetuoso empuje ascendente del mo-
tivo 1 se ve reducido a una solemne marcha de un comedimiento
clsico: dnde queda, entonces, toda la riqueza del tratamiento me-
ldico gregoriano?, por qu no se plantearon a fondo esta cuestin
los rigoristas eclesisticos, que lucharon en la poca de Palestrina
por la limpieza de la msica sacra? Si les resultaba grata la modera-
cin de Palestrina, es que no reconocan en absoluto la primitiva
vitalidad de la meldica coral gregoriana o es que, precisamente por-
que la perciban, opinaban que haba que insuflar moderacin, en
el trabajo compositivo, a estas energas meldicas peligrosamente
explosivas? Les atenazara an el espanto ante la orgistica msica
sacra de la poca de Perotin?
Sin embargo, en relacin con este asunto no podemos olvidar
el aspecto positivo de la elaboracin meldica de Palestrina. Surgi
de ah una msica a la que ha de referirse siempre, y con todo
derecho, todo aquel que hable de contabilidad. La msica vocal del
barroco y del perodo clsico contiene rasgos instrumen-
--/
186
tales, y la idea meldica gregoriana, en cierto modo ingrvida y en
suspensin, con su fcil y suave movimiento arriba y abajo, deman-
da un gran componente de entrenamiento de la voz. Quiz sea slo
en el tratamiento coral de Brahms y Faur donde se alcanza de
nuevo Jo que logr Palestrina mediante la moderacin de las fuer-
zas dramticas que tan vigentes se hallan en la msica de Josquin,
menos fcil de cantar.
Se nos ofrece un ejercicio pleno de atractivos y de palpitante in-
ters. Tomemos una meloda gregoriana e intentemos derivar de
su material motvico temas para la composicin de una misa en el
esplritu de Palestrina. Veamos en primer lugar seis fragmentos. Los
nmeros de pgina remiten, una vez ms, a la edicin del Graduale
de 1974. Como es lgico, he elegido segmentos que no dan facili-
dades ni para el tratamiento rtmico ni para adaptarles un texto en
el estilo de Palestrina, cosa que, en cierto modo, sera posible con
muchsimas melodas gregorianas.
V. p. 188.
Tal como yo lo veo, en estos fragmentos son problemticos los
siguientes giros (damos en primer lugar el resumen de notas y ha-
cemos el comentario a continuacin):
l 2 3
'e"
11
"eeel"nele"euef. e 1
n u
'
4
e
11
e t
0
8
e t e "
11
1
7
" e " e " 1
....-..no e
0
u
8 9 10
"l"e 1
80
el
11 11 Q Q CM
.. u ........... ..
187

mn -i
l '
(1) Demasiados saltos en zigzag, no hay movimientos por se-
j .
gunda, que son el elemento ms importante de la melodfa de Pa-
g
lestrina 1 (2) Salto de quinta y grados conjuntos, descendentes 1 (3)
Secuencia de un grupo de tres notas; Palestrina utiliza de mala gana
las secuencias, a diferencia de Josquin, para quien constituyen el
medio preferido de gradacin ascendente 1 (4) Sptima mayor como
intervalo marco 1 (5) trada disminuida; quinta disminuida como in-
a
dlMl:
tervalo marco 1 (6) Salto + grados conjuntos + salto en una misma
di reccin 1 (1) Cuarta y grados conjuntos, descendentes ambos 1
a (8) Sptima mayor como intervalo marco; Palestrina utiliza raramen-
':'
::4



te configuraciones meldicas basadas en la trada 1 (9) El mismo
. .
problema, ahora eh sentido descendente 1 (10) El proceso de octa-
:g
va en una direccin es comn en Palestrina en forma de escala;
Q 1 pero no, como aqu, en la forma grados conjuntos-salto-grados
NJ I III I a
00
1
conjuntos-salto.
.

He aqu mi intento de solucin para los elementos meldicos
.
.
e '
(1) y (9). (Si se le ofrece la posibilidad de utilizar una segunda voz
::1 ::1

ii. con imitacin libre, emplela. Con todo, lo ms importante en este
.
<
s
ejercicio es la creacin a una voz.)
.
'G
1

(1) O - san - - - na

4 J ! 1 At r r J F u J
1
f. r fr r r
1
r r
1
.
1
1
o
..
o
. .
.D
..

1
.S
.
O san
.
na
in ___ __ excdsis
:!1
. Do mi 0\1$ De
. . .
U$ Sa
.
.
1:

d r
1
.
4 e
J
..

1':

f-.-

!
. Do mi O U$ De . . . us S a
J
:S
.!!
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.
.
ba oth
De - U$ Sa
'f
. .
j
J.
' D
1
44 U r
e
1..---...J
j
1
lalll

-
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ANUSIS COMPARATIVO DE DOS SECCIONES CRUCIAXUS, A TRES VOCES,
DE PALESTRINA
(fenemos que arreglamos como sea con este compositor, por-
que no hay secciones suyas a dos voces.)
(l.)
Missa c<O Rex gloriae)) (hipodrico) original:
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192
(2.)
Missa <<Sanctorum meritis :. (frigio) original:
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1 B B (fragmento)
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mbito sonoro. Las voces exteriores estn separadas por (1.
0
)
una quinta (dos lneas en el pentagrama) o (2.
0
) una sptima (tres
lneas), lo que significa que estn, evidentemente, ms
entre s que en la moderna composicin tres partes, con ' y ?: en
las voces exteriores. De modo que ni siquiera se aprovecha toda la
amplitud sonora posible. Hasta en el ejemplo (1 .
0
), que es ms li-
mitado, sera posible un mbito de dos octavas con notacin sin
lneas adicionales, en com-
posiciones, la nota culmen de la voz aguda nunca coincide con el
Jugar ms bajo de la voz grave. En resumidas cuentas, la mayor dis-
tancia se halla en el comps 17 de (2.
0
) : octava+ sexta, por una sola
vez. (En otros momentos la voz superior llega tambin a una nota
ms aguda, y la inferior, en pasajes distintos, a una ms grave.) La
amplitud lmite media es la dcima y, en raras ocasiones, octava +
quinta (esto ltimo, durante un instante, en Jos compases 31 y 54 de
(2.
0
) y en el comps 23 de (1.
0
). El desplazamiento de posiciones
195
en paralelo, en los compases 14-15 de (1.
0
), nos muestra una forma
de proceder caracterstica. Una configuracin ms densa posibilita
el mejor empastamiento del sonido iy esto est ms prximo a la
intencin del compositor que la definicin del perfil de las voces
individuales!
Materia/tonal. (2.
0
) utiliza el material 1 sin alteracin, el pri-
mer grado es Do (v. p. 43); (1.
0
) presenta la alteracin Sib. es decir,
el material 11, el primer grado es Fa. En los ejemplos de anlisis,
los nmeros romanos indican cadencias a los grados 1, 2, 4 y 6; en
1 y 4 hay disponibles notas directrices propias, y en 2 y 6, las cono-
cidas accidentales. Por lo dems, la emancipacin de las viejas acci-
dentales, tratada en este captulo, da como resultado que las notas
directrices de ambas secciones vienen indicadas con alteraciones por
el propio compositor y tambin que se hallan en su ambiente fuera
de las clusulas de la composicin. Vase, en (L
0
), el Fa# de los
compases 4, 11 y 15, y el final de (2.
0
).
Modulacin)). Entre los compases 12 y 21 de {1.
0
), el Mi se
convierte en un Mib, convenientemente indicado por el composi-
tor en los compases 13, 16 y 17. Ya en Josquin aprendimos a reco-
nocer la posibilidad de taJ desviacin. En esos fragmentos la base
ya no es Fa, sino Sib. Resulta de ello que la cadencia sobre Re del
comps 18 -grado VI en principio- se percibe como grado III y,
por tanto, como un giro frigio. De cualquier modo, el que Mib y
Fa# aparezcan continuamente en los compases 11-15, as como en la
conclusin, establece en estas reas un claro sol menor. No hay por
qu extraarse: tenemos aqu el pasaje ms homofnico de ambas
secciones de la misa y resulta interesante observar que el mundo
de la modalidad eclesistica se impone preferiblemente en los frag-
mentos de corte vocal, mientras que la homofona es particularmen-
te propensa al esquema mayor-menor.
Signos cadencia/es fuera de las clusulas. Compases 15-16 de
(2.
0
), segunda voz. La misma anticipacin en negras (presentada en
Josquin como signo cadencia! nm. 2) en la voz intermedia del com-
ps 25 y en la voz superior del comps 26.
Saltos/extensin de las voces. En (2.
0
), las dos voces superiores
se contentan, de hecho, con saltos de hasta una cuarta. En toda la
msica polifnica las voces inferiores presentan una tendencia a sal-
tos mayores. Aqu, en el comps 30 y en la conclusin hay slo
una quinta. Tampoco en (L
0
) sobrepasan la cuarta las voces supe-
riores. En la voz inferior encontramos una quinta en el comps 10
y una octava en el comps 24. Cuando las voces inferiores saltan
196
. ~ ~
-+.
--,
. '
ms, tambin en eUas cabe esperar, al poco, una extensin mayor.
En (1.
0
), la extensin de las voces es, de arriba abajo, sptima, octa-
va y octava + cuarta. En (2.
0
) las tres voces -tienen una extensin
de una novena.
Msica griifca.' Muerto y sepultado (passus et sepultus est)
queda simbolizado en ambas secciones por un movimiento descen-
dente, y el ascendi)) (et ascendit} por uno ascendente.
Imitacin. Ambas secciones son fuertemente imitativas. lnd-
quense qu motivos regresan en otras voces y en qu medida. Res-
tan slo unos pocos elementos conectivos libres, as como la seccin
media homofnica de (1.
0
). (Vase de nuevo la tcnica del mote-
te en Josquin, p. "128.) En la mayor parte de los casos se trata de
un imitacin de tipo habitual a distancia de quinta o de cuarta y.
ms raramente, de octava o al unsono. Esto slo en (1.
0
), en pas-
sus (voz superior), y en et ascendit, en las tres voces. El final de
(1.
0
) no es imitacin, sino repeticin -mucho ms rara en Palestri-
na que en Josquin- (<(instrumentada primero a dos y despus a
tres voces).
Detalles compositivos. Estas secciones prueban que, en Pales-
trina, la disonancia de retardo ha conquistado toda la composicin,
saliendo de las clusulas. S ~ l o hay que ver los compases 5, 7, 9, 16,
21, 25 y 26 de (2.
0
). En ninguna de las dos secciones encontramos
disonancias de paso tipo 2, o J o tipo 3, eJ J; y as, itas diso-
nancias de paso slo parecen en
1
negras! (Vase tel captulo sobre
Josquin, pp. 69-72.) Cambiata: en (2.
0
), voz grave del comps 19; en
(1.
0
) , a tempo ralentizado, en la voz superior del comps 20. Ciertas
formas de quintas como
4 d J j !3 ~ .ti j J J f
no presentan el menor problema en el estilo de Paiestrina; es ms.
constituyen un apreciado signo cadenciab>. Vanse los compases
25 y 31 de (1.
0
) y el comps 21 de (2.
0
).
1
Zeichnende Musik: msica que dibuja, que esboza un trazo. (N. del T.)
197
Negras. Casi todas las negras sueltas de las dos composiciones
son de paso, repeticin de la nota precedente o anticipacin de la
que sigue. Hay slo unas pocas excepciones de negras aisladas: en
el comps 28 de (1.
0
) (tipo cambiata) y en los compases 16 y 24 de
(2.
0
) . En las tres ocasiones el salto anterior o posterior, en su caso,
no es mayor que una tercera. Tambin en el interior de un proceso
por negras el nico salto descendente es la tercera; de igual modo,
al final de los grupos de negras el salto a partir de la ltima es,
como mucho, de tercera: comps 5 de (1.
0
), comps 24 de (2.
0
). Re-
sulta interesante el comps 29 de (2.
0
) . Voz superior: nota de paso;
voz inferior: cuasicambiata. Si, como sucede aqu, ambas voces se
comportan correctamente, pueden aparecer disonancias efectivas
entre dos voces que se mueven por negras. Sin embargo, vase tam-
bin cun raramente sucede esto. En el resto de los casos las dos
voces que se mueven no slo se conducen correctamente en rela-
cin a la tercera, sino que, adems, son consonantes la una respec-
to de la otra: vanse los compases 11, 20 y 28 de (2.
0
) y el comps
20 de (1.
0
) . Reparemos en el comps 5 de (2.a): la breve negra Sol
en tiempo fuerte consigue arrastrar hacia una disonancia de cuarta;
por tanto, la voz que introduce la disonancia no tiene por qu es-
perar su resolucin.
Puntuacin. Despus de sepultus est y de Scripturas hay
un punto. Ambas composiciones respetan correctamente esta divi-
sin del texto, (1.
0
) de forma particularmente clara por las termina-
ciones comunes y nicas de todas las voces en los compases 15 y
22. Aunque tambin la segunda composicin, ms entretejida, es-
tablece claramente puntos en los compases 22 y 30.
Individualidad. La intencin de Palestrina iba orientada a la ori-
ginalidad en menor medida que la de Josquin, y la originalidad de
ambos empalidece en comparacin con lo que produjo en este
campo el genio que se consolidada en el siglo XIX, comprometido
antes que nada con ella y en menor medida con su talento. De
modo que deberamos entrenar ojos y odos pata ser capaces de
reconocer tambin los matices compositivos en el lenguaje de Pa-
lestrina. (2.
0
) nos muestra una seccin escindida de punta a cabo,
nada comn en Palestrina, de una trilinealidad vocal en buena parte
slo a dos voces; lo cual es cosa notable en un compositor cuya
tendencia a llenar el acorde es en cualquier caso muy clara. (1.
0
)
extrae una idea especial de la disposicin de los planos vocales: i d o ~
voces superiores al mismo nivel! Al principio, la nota cenit fa" pasa
de una voz a otra (compases 2-10). La homofona declamatoria que
198
sigue se contenta con m i ~ ~ ~ como nota pico. Se da ms adelante
mayor densidad en el entorno de la nota culmen fa" (compases
18-20), que se produce otra vez, de modo similar, en los compa-
ses 23-25. En la parte conclusiva el acorde est ms grave que en
el fragmento central; aqu la nota culminante es r'.
199
5. INTERMEZZO: SACRO-PROFANO
En un festival- internacional de msica, por los aos cincuenta,
el compositor checo Alois Hba, famoso inventor de la msica de
cuartos de tono, lleg a hablar en una discusin de la peligrosa ten-
dencia de la msica nueva al exceso intelectual e hizo un esbozo
de la sabidura de la sonata clsica, de su facultad para abarcar a
todo el hombre, con una imagen para m inolvidable. Dijo algo como
esto: El primer movimiento, esa es la cabeza. El Adagio es el co-
razn; y el Finale, aqu estn la$ piernas)). Msica motriz, un pres-
to impetuoso deja correr las piernas y desfogarse al hombre. Pero
las piernas introducen algo ms en el juego. Unas piernas que bai-
lan dan pasos firmes y dbiles: aparecen as las barras de comps y
el uno acentuado de la msica. Los bailes tienen adems sus se-
ries de pasos fijos, grupos de pasos consecutivos de igual duracin:
se desarrolla aqu la concepcin peridica, la divisin de las evolucio-
nes musicales en grupos de dos, cuatro y ocho compases. Deriva de
ambas una tercera cosa: el motivo-comps que reaparece sobre el
mismo grado (repeticin) o sobre otro distinto (secuencia). La zara-
banda necesita uri acento en el segundo tiempo de un comps ter-
nario. Es caracterstico lo que resulta musicalmente de ello, en una
famosa zarabanda de Haendel:
1 1: J J J 1 J 1 -- 1 J J J 1 J J J 1
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1 J--- t
Ya en 1530 se vea lo siguiente en una pavana de Pierre At-
taingnant:
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... ,

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-
1
.J .J J J j J J j
1
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Secuencia sobre un modelo de medio comps; perodo de ocho
compases, con cuatro en su frase antecedente y cuatro en la conse-
cuente, respectivamente. Todo esto suena tan moderno, tan avan-
. zado para su porque estamos acostumbrados a identificar este
esquema de perodo con la msica de la etapa clsica. En la dilata-
da historia de la msica, con Attaingnant como con Carl Orff,
se da reiteradamente algo que es capaz de equilibrar lo artstico. Si
mantuvisemos la opinin de que el notable Samuel Scheidt se
vende a bajo precio en una Intrada de apertura de una suite por-
que observamos el siguiente juego de intercambios de las voces me-
ldicas, sealadas como Cantus Guego bien simple, que sigue su
curso a travs de acordes que ocupan un comps completo), no ha-
ramos sino emitir juicios desde una perspectiva es pre-
cisamente el riesgo de esa sencillez lo que tiene valor; hubo de ser
inventado, resultaba nuevo, pleno de fuerza y futuro, en tanto que
el contrapunto artstico ya no era arte.
m.qJJJJ,wcrrrr, mann,
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Lcffrfrl e EJ 1
201
/
He aqu dos fragmentos de msica vocal profana del siglo XVI.
Arnold von Bruck introduce en una cancin bquica dos esquemas
de un comps y medio (enfrentando, por tanto, lo artstico al com-
ps) y aplica tres veces cada uno de ellos al texto trinks gar aus
[apuremos las copas]. Y Orlando di Lasso (Yo s de una donce-
lla) repite muchas veces tres esquemas con el texto Gurdate, des-
confia de ella, est ju-ju-ju-ju-jugando contigo. Presentamos aqu
slo el comienzo.
1 : ~ !1::: 1! ~ ::1: : ~ 1::: 1: ~
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202
Se nos ofrece una frmula:
Polifona imitativa =sacro,
Concepcin peridica y placer por la repeticin =profano.
No obstante, esta ecuacin representa una simplificacin inad- .
misible. Muchas obras profanas del siglo XVI no quedan a la zaga
de las sacras en cuanto a discrecin expresiva y arte compositivo. Y
desde que el arte profano puede librarse, por fm, del compromiso
de amenizar la vida de los prncipes o de ser representado para ellos,
desde que la msica de sala de conciertos o la de cmara se permi-
ten ser tan complicadas que resulta necesario emplearse en ellas
con toda seriedad y escucharlas repetidas veces, las relaciones pare-
cep quedar completamente revueltas. Ahora bien, para la msica
sacra se hace necesario un lenguaje ms fcil, porque una comuni-
dad de culto divino lo que pretende en cada ocasin es fortalecerse
espiritualmente al escucharla por vez primera, y no tras un estudio
domstico de la partitura. La complejidad de uno de los ltimos
cuartetos de cuerda de Beethoven no es apta para una misa. Pero
no por ese motivo debemos desdecimos de la frmula arriesgada
arriba; hay que corregirla. La polifona imitativa es un arte de alto
nivel y quien estaba en condiciones de enfrentarlo, el intelectual
medieval, no vesta jubn de juglar, sino sotana. El arte del canon
y el motete imitativo crecieron con la puesta en msica de letras
sacras, mientras que el peridico 4 + 4 bailable, el fuerte-dbil de la
msica de danza y la revelacin del motivo-comps repetitivo o se-
cuencial fueron cosa de juglares. Ambos tipos de msica no se co-
rresponden, obligatoria y permanentemente, uno con el mbito de
lo sacro y otro con el de lo profano, pero surgieron de ah y nunca
olvidaron por completo su procedencia: lo cierto es que hacen refe-
rencia a ella continuamente. Pese a que una zarabanda bachiana
sea un arte de cmara largo tiempo depurado y que ha olvidado ya
203
las piernas (en algn lugar de las partitas de Bach se habla, sig-
nificativamente, no de Gavotta, sino de (<Tempo di Gavotta), o
aunque la inslita indicacin de lempo del Menuett de la Sinfona
nm. 94 de Haydn, Allegro molto, venga a decimos que aqu no hay
ya quien baile nada. Mas en todas las pocas existen juglares que
tocan msica de baile para bailar; y siempre hay compositores
que, alguna que otra vez y por poco tiempo, entremezclan tipos de
danza nuevos y sin agotar (el danzante necesita la danza, la msica
artstica la agota) en su msica artstica (valses de Schubert, mazurcas
de Chopin, ragtimes de Hindemith o danzas con ritmos blgaros de
Bartk). Se recuerda as, una y otra vez, donde se halla la fuente
de la que nace el 4 + 4 peridico, el fuerte-dbil, el motivo con for-
mato de comps o la repeticin de fragmentos. Y tambin as queda
definido el contramundo, as queda en la conciencia como no dan-
zable, no popular o no entretenida, la msica no concebida
peridicamente, sin punto de . apoyo en el comps, sin motivo-
comps, sin repeticiones. No extraa, por tanto, que nos incline-
mos a derivar de esta definicin negativa, mediante formulacin de
los contrarios, una defmicin de los rasgos caractersticos de la m-
sica sacra. .
De Josquin, como de Palestrina, hay numerosas obras profanas.
En el intento de describir el lenguaje musical de Josquin, podemos.
referimos por igual a las obras sacras o a las profanas. Ambas ha-
blan el mismo idioma. No es este el caso de Palestrina. Un volu-
men de gran formato -y aun as de 249 pginas- con madrigales,
de la edicin completa, de testimonio de que su msica profana no
se limita a unos cuantos trabajos casuales y dispersos. Pero, de una
u otra forma, aqulla se separa de la tcnica compositiva de sus
obras sacras. La mayor parte de los madrigales est escrita en el
moderno comps de compasillo. En su msica sacra l no se hu-
biera permitido un desplazamiento en paralelo (1), tan simple desde
el punto de vista de la tcnica compositiva. Aparece aqu, en (2),
un acorde de cuarta y sexta como bordadura, cosa que ya encon-
tramos en. Josquin como signo cadencia!, pero que tiene ahora el
doble de duracin y, por tanto, una importancia bastante mayor.
(La notacin engaa: la disonancia JJ) es igual de larga que la es-
crita IJ o JI en Josquin, y dado que las negras asumen en la nueva
notacin el papel de las antiguas blancas, la disonancia tiene ahora
una duracin de cuatro tiempos, y ya no de slo dos. El Palestrina
sacro tampoco se hubiera atrevido a esto.) La ampliacin del espa-
204
'
~
cio tonal en el rpido cambio de acordes la menor, Mi mayor, La
mayor, Mi mayor, la menor (3), sobrepasa el marco que respetan
sus motetes y misas. Damos tambin, en ltimo trmino (4), la ale-
gre primera frase de cuatro compases de un madrigal. (Los nme-
ros de los ejemplos son los de la pgina de la edicin completa.)
l.
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Y, con todo, en la msica profana otros compositores de la poca
van an ms all en lo que se refiere a la ampliacin del mbito
acrdico; los hay, asimismo, que se permiten renunciar por una vez
a la imitacin al viejo estilo, mientras el Palestrina sacro contina
con ella (vase el ltimo ejemplo); no hay en Palestrina repeticio-
nes de grupos de compases, ni tampoco divisiones peridicas. El
madrigal que comienza con nuestro ltimo ejemplo presenta los gru-
pos de compases 7 + 5 + 4.
El estilo homogneo de Josquin no se consigue porque la msi-
ca profana haya sido compuesta casi de forma sacra. Su lenguaje
est concebido de modo ms amplio que el rgidamente reglado del
Palestrina sacro. Josquin aprovecha todas las posibilidades expresi-
vas tanto en el mbito de lo sacro como en el de Jo profano, posi-
bilidades que desarroll plenamente. (Dicho sea de paso, por deri-
vacin del modo en que suena lo sacro en Palestrina, se olvida
con facilidad que tambin el coral gregoriano celebra sus repeticio-
nes. Vase tan slo la meloda que hemos citado en la pgina 188.)
El motete de Josquin In principio erar verbum concluye con una
cadencia repetida, sobre las palabras lleno de gracia y verdad (5).
Su nico motete a ocho voces, Tulerunt Dominum meum (Se han
llevado a mi Seor) finaliza, tras Os preceder en el camino a Ga-
lilea, y all podris verle, con un extenso Alleluja de solemnidad
y pompa barrocas; un pasaje que deseara uno atribuir a Giovanni
Gabrieli, que vivi cien aos ms tarde, o incluso a Haendel, dos-
cientos aos despus (6). Siete veces suena el Alleluja, dividido
206
casi en un doble coro con dos mitades de coro ocupadas del mismo
modo, sobre la misma secuencia de dos acordes. La ltima vez an
se condensa la distancia entre entradas. En el motete sobre el co-
mienzo del Evangelio de san Juan que acabamos de citar hallamos
una impresionante exgesis bblica. Se habla de Juan el Bautista,
que daba testimonio de la Luz para que, por l, todos creyesen en
ella. l mismo no era la Luz, sino que daba testimonio de la Luz.
De la verdadera Luz, que ilumina a todos los hombres que vienen
a este mundo. l estaba en el mundo ... . La ruptura de Josquin en
las ltimas palabras separa claramente la realidad de la luz llegada a
este mundo de la referencia preparatoria a la Luz: Juan, el hombre,
y Cristo, el Hijo de Dios. Antes del alumbramiento de la Luz, las
mismas tres notas se repiten peridicamente siete veces (en las otras
voces se dan Jos correspondientes diseos repetitivos), con una for-
mulacin rtmica reiteradamente nueva y manteniendo viva de este
modo la tensin de la espera. Vemos aqu la voz de soprano (7).
S. gra - ti - ae ct ve ri ta - tis, ct ve ri ta tis.
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mun - - dum. In mun - - do e - - - rat,
La misa de Josquin Malheur me bat es una obra excitante. Se
dan en ella repeticiones motvicas, ostinati y secuencias en mayor
cantidad y amplitud que en sus otras obras, de tal modo que consi-
der aconsejable no tratar esa msica en el captulo sobre Josquin,
con objeto de ofrecerla como modelo para los propios ejercicios de
composicin. Pero tenemos que conocerla. La meloda profana que
se utiliza como material meldico central -es obvio que el primer
Kyrie lleva su inicio- comienza ya con una secuencia triple. Algo
semejante podra ocultarse en un contrapunto que enfrente formas
meldicas distintas en cada ocasin. Pero Josquin acepta esta forma
meldica, y la confirma, mientras concibe para el contralto un dise-
o ostinato que va a introducir tres veces (8). La parte Qui tollis
208
...
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del Gloria est planteada como gran elevacin hacia un clmax poco
antes del final. Es una composicin dinmica, sin ajuste armoniza-
do de tensin y relajacin (9). La elevacin se desarrolla en dos
oleadas. Partiendo del mbito de la quinta grave do'-sof se aade
primero, para abandonarla despus, slo la'. En la segunda acome-
tida se produce entonces un ascenso nota a nota, se conquista por
completo un amplio espacio de quinta (la'-mi'') y se eleva el canto
a una gran pasin, all donde se alcanzan las notas culminantes. Ob-
srvese que, hasta poco antes del final, todas las frases acaban en
mi; tambin la nota final de la seccin es la tercera menor sobre
mi. Naturalmente, a la idea de repetir notas finales tan ostensibles
slo puede llegar un compositor en el que tambin las repeticiones
de grupos de compases y de motivos tengan un papel de importan-
cia. Cada coral o palabra bblica haba de percibirse con idntica
atencin y devocin. En la mayor parte de los compositores se dis-
pensa al texto sacro un tratamiento de los recursos compositivos
armnicamente equilibrado. Justo lo contrario de lo que necesitar
la ms tarda pera. Tensin, agitacin, pasin, se van incremen-
tando hasta descargarse de un mo"do explosivo. El In mundo erar de
Josquin trajo consigo una explosin repentina (la tensin creci por-
que con anterioridad no pasaba nada). He aqu una evolucin me-
tdica hacia un clmax. An no exista la pera; hubiera tenido en
Josquin su primer gran compositor.
8.
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ais, Qu<Hli am tu so lus san c:tus,
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tris,
f ~ rrr flfrJ .. 1. - UJH_ 1@ 1
A men. _ _
La citada voz soprano de la composicin a cuatro voces no con-
tiene el texto completo. El fragmento que hay poco antes del final
est sin texto en la edicin original, como sucede frecuentemente
en obras de esta poca.
La seccin ms sorprendente de la misa en el segundo Agnus
Dei, un do para contralto y tenor. Una y otra vez, se produce un
210
denso j uego de intercambios entre dos motivos, siempre sobre gra-
dos distintos. En los veinte compases que damos aqu no queda
espacio para la ms mnima nota ajena a un motivo. Y, sin embar-
go, toda la pieza, muy rica en silencios, es un canon al inusual in-
tervalo de segunda -algo que casi no se espera en una seccin tan
fragmentaria- tratado estrictamente hasta su ltima nota (10). No
se produce ni siquiera la liberacin de las notas ltimas con el fin
de elaborar una clusula conclusiva. As pues, la seccin fmaliza sin
previo proceso de ralentizacin, bruscamente, sobre el intervalo de
tercera menor (11). Slo en Bach (y de nuevo, ms tarde, slo en
la msica del siglo XX) se da una msica restringida a un material
motivico estrechamente limitado, con consecuencias similares. Y
Bach nunca arriesga secuencias tan alargadas. No ms de tres veces:
esta es la norma en l. Su sentido de la discrecin slo raramente
consiente una cuarta vez. Josquin utiliza el primer motivo de nues-.
tro ejemplo seis veces en cada voz. (Tambin esta seccin presenta
un texto incompleto en las ediciones antiguas. En el citado frag-
mento tiene que cantarse Qui tollis peccata mundi.)
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(misercr.) no-
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bis.
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no- - biS.
Bach, Haendel, Telemann: resulta muy instructivo pre-
guntar tambin a los cuatro grandes compositores de la ltima ge-
neracin de la msica barroca sobre su disposicin hacia efectos lla-
mativos. Quines de ellos se atreven con la insistencia y sencillez
de las repeticiones literales? y quines con el elemental desplie-
gue, carente de arte, de grandes zonas de acordes? La ltima sec-
cin de una Musique de Table de gran trazado de Telemann, de 1733,
un Furioso (!) para dos oboes y cuerda, es iniciada por los violi-
nes con el despliegue, a lo largo de siete compases, de la trada de
Sib mayor, sobre un Sib tenido del fondamento, no representado
en nuestro ejemplo (12). Vivaldi llega an ms lejos: en el primer
movimiento del Conceno La Primavera, de sus Cuatro Estaciones,
publicado en 1730, hay tres violines solistas no acompaados que
dejan trinar durante 14 compases de Allegro un metafrico acor-
de trada de Mi mayor (11 canto degl'Ucelli, el canto de los pja-
ros)- El Messias de Haendel, entrenado en 1742, deja entrar al Dios
trino, Rey de Gloria>>, con una solemne cadencia que se canta tres
veces sin el menor cambio, e incluso una cuarta vez, atribuida a los
violines. lQuin es este Rey de Gloria?, pregunta el coro por tres
veces, sin cambio alguno (13). El xito mundial del Hallelujah se
explica, seguramente, no slo por, sino tambin por su arrojo
en cuanto a la repeticin. Nueve veces en total suena la cadencia
TST bajo la tnica del soprano, al final de la pieza: cuatro, en las
palabras for ever and ever, y otras cuatro, ms una quinta vez ra-
lentizada, en el Hallelujah. Quien haya escuchado una sola vez
este impresionante final jams podr olvidarlo. Slo las cadencias
212
,.

de las sinfonas de Beethoven arriesgan de nuevo fijaciones tan am-
plias de carcter similar. En Bach no hallamos nada semejante. Bach
teme la repeticin y prefiere las secuencias, pero tampoco en ellas
sobrepasa casi nunca las tres veces. Aprecia una mayor discre-
cin; nunca deja las bridas del entusiasmo tan libres como Tele-
mann, Vivaldi y Haendel, y mantiene ms bien parentesco con Pa-
lestrina en el principio bsico como mucho, similar; nunca igual.
Vase, si no, en qu pasajes de sus versiones sobre Vivaldi (que,
con todo, siguen en gran parte al original) consideraba necesario
apartarse del modelo. En el magnfico Conceno grosso, op. 3, nme-
ro 10, para cuatro violines solistas y orquesta de cuerda, los violines
no acompaados 1, 2 y 4 tocan un grupo de cinco compases y medio
(14) que se ,repite literalmente, una octava ms grave, en el tercer
violn y en dos violas.
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213
i.s this King of glory?
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~ iiiUilf, illilmlT,
IIIBf,fffi
Dado que, dentro del grupo, los compases 3-4 representan la re-
peticin de los compases 1-2, estos dos compases suenan en total
c4atro veces, Este primitivismo era insoportable para Bach. Para
lds compases 1-2, 3-4, 5-51!2 y, adems, para los tres fragmentos de
la repeticin vivaldiana, l inventa seis modelos distintos de movi-
miento para sus instrumentos solistas: clavicmbalos en vez de vio-
lines (compases 86-96 del primer movimiento). Tambin en el Wei-
nachtsoratorium [Oratorio de Navidad] compone msica nueva para
pasajes del texto que animan a la repeticin (Fallt mit Danken-
fallt mit Lobeo). Una pera de Bach -l saba muy bien por qu
no escribi ninguna- hubiera sido un fracaso.
Es comprensible que no pueda vincularse ninguna valoracin a
esta tipologa sacro-profano. Personalmente, yo no podra decidir en
modo alguno por una de las dos partes, aunque admiro ms a Jos-
quin que a Palestrina; sin embargo, entre los autores posteriores,
admiro ms a Bach que a Telemann y Haendel. (En el caso de los
tratamientos de Vivaldi y Bach me encuentro en un absoluto dile-
ma: hoy no sabra - hace aos decantaba mi opinin en favor de
Bach- si el tratamiento ms ingenioso de Bach aade riqueza, o si,
por el contrario, pone en peligro la riqueza al reducir una vitalidad
que entusiasma por el riesgo de la sencillez.)
214
6. HEINRICH SCHTZ: STYLUS GRA VIS Y STYLUS
LUXURIANS (- 1650)
Las obras de Beethoven llevaron adelante un cambio de princi-
pio en la actitud del oyente hacia la msica. Se suprimi el patrono
sacro o profano para el que escribir determinadas obras de uso (y
consumo) inmediato, y que, en consecuencia, tenan que gustar y
convencer al escucharlas por primera (ltima) vez. Quien escriba
para el concierto burgus del siglo XIX poda arriesgarse a ofrecer
una msica cuyo nivel de complejidad no slo dificultase la com-
prensin espontnea, sino que, en parte, incluso la pusiese en duda,
de manera que el versado en msica tuviera que emplearse a fondo
en aqulla y escucharla varias veces. Haba muchos dispuestos a
hacer este esfuerzo intelectual; una msica tan exigente no hubiera
podido tener xito de otra forma. (La complejidad de la msica me-
dieval era otra cosa. No reparaba en el oyente que haba de escu-
charla una y otra vez y quiz entenderla finalmente; esa msica era
el fruto del esfuerzo humano por reflejar la perfeccin divina en
una reproduccin sonora. Tampoco los trabajos del tallista de la pie-
dra, colocados en todo lo alto de las torres de las iglesias gticas,
eran vistos por los ojos humanos como hoy lo son por cmaras prs-
bitas: ellos miraban a Dios y a l se dirigan, cosa que sobrepasaba,
en su complejidad musical, la capacidad humana.) Surge el reperto-
rio, la vida musical adquiere memoria y ampla hacia el pasado, paso
a paso, las existencias de oQras actuales. Mendelssohn recupera
de nuevo a Bach, Brahms a Heinrich Schtz, y nuestro siglo recon-
quista para s la msica medieval. As es hoy la historia global de la
msica, presente en una gran variedad de reseas, conciertos, emi-
siones de radio, discos, o en el pensamiento musicolgico. Y del
mismo modo est presente (en toda su variedad) en las clases de
teora de la msica, de la que deriva una formacin actual en com-
posicin.
Hasta la poca de Mozart, era norma que se estudiase la msica
del presente en todas sus facetas y que se dedicase casi ninguna
atencin y muy poco respecto a la msica ms antigua. La instruc-
cin en tcnica compositiva consista en que el maestro enseaba
al alumno Jo que l mismo necesitaba y dominaba como herramien-
ta para sus obras. Pero existe una situacin excepcional, y merece
la pena ocuparse de ella ms detalladamente. La revolucin de la
pera temprana, hacia 1600, fue extraordinaria por el nivel de cam-
215
t!
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bios que se llev a cabo; pero el nuevo estilo no era transferible, 1
con la misma firme determinacin, a todos los gneros ;: .
La razn es ms bien simple: hasta entonces no haban existido '
ras, eran creadas de la nada er un lenguaje musical nuevo inventa-
do para ellas. Mas haba motetes, madrigales, trabajos corales de
ambas confesiones (coral gregoriano y coral reformado) y deban
existir por ms tiempo. Una cadena ininterrumpida de necesidades
hizo posible slo ciertas modificaciones de la tcnica compositiva,
en la misma proporcin que los cambios estilsticos que se suce-
dan paso a paso, determinados por la historia de la msica habida
hasta entonces. As pues, un Claudio Monteverdi dispona de la tc-
nica compositiva antigua o moderna, segn el gnero de la obra
que haba que componer, y Heinrich Schtz aprendi los dos len-
guajes musicales, el uno ya en Alemania; el otro, ms tarde, en
Italia.
Lo que sucede es que Heinrich Schtz (1585-1672) ya no era
un principiante cuando el landgrave Moritz von Hessen le envi
con una beca a Venecia en 1609, con 24 aos. Once aos antes,
cuando contaba 13 de edad, haba ingresado como discantista en la
capilla musical de un prncipe experto en arte, en Kassel, donde,
por entonces, recibi instruccin en composicin y present algu-
nas obras. Es decir, que era una personalidad de msico ya marca-
da la que en 1609-1613 fue a Venecia, con Grabieli, y la que en
1628-1629 estudi de nuevo en esa ciudad durante un ao, en un
paisaje cambiado musicalmente por la toma de posesin de Monte-
verdi como director de orquesta. Despus de esto, Schtz domina-
ba el lenguaje musical antiguo tanto como el nuevo, pero nunca
fue tan lejos como Monteverdi y sus compaeros italianos en la
utilizacin de los nuevos recursos expresivos; ello est relacionado
con el hecho de que en la produccin de Schtz la pera no tenga
casi ningn papel y la msica instrumental carezca de l en absolu-
to. En el prlogo a su Geistliche Chormusik [Msica coral sacra], de
1648, Schtz apelaba incluso a la reflexin sobre la estricta compo-
sicin antigua. Esta situacin nada comn de un hombre formado
al modo tradicional, que se convirti, por entonces, primero en
alumno del maestro Gabrieli -es decir, en vanguardista- y ms tarde
en custodio cada vez ms celoso del arte compositivo tradicional,
se refleja tambin en el Kompositionslehre [Tratado de composicin]
de su alumno Christoph Bemhard, surgido aproximadamente en
1649, difundido en mltiples transcripciones, pese a no estar impre-
so, y seguido durante mucho tiempo en el mundo de la especiali-
216
dad; esta obra nos muestra el precipitado del arte compositivo de
Schtz (as dice J. Mller-Blattau sobre la nueva edicin, prepara-
da por l).
Este Tractatus compositionis augmentatus [Tratado ampliado de
composicin] agrupa en primer trmino las Reglas generales del
contrapunto y tiene que hacer una serie de restricciones ya para
comenzar: Sin embargo, en la composicin actual, extraamente
recitativa, se permiten bastantes de estos saltos y movimientos por
grado, asunto que se deja a la discrecin del compositon>. (Se trata
tanto de saltos de sptima como de saltos y movimientos por gra-
dos conjun.tos que rellenan intervalos de quinta aumentada y dis-
minuida y de cuarta disminuida.) En el tratado de contrapunto que
sigue el mundo est de nuevo en orden. Adems, resulta interesan-
te el que tambin Bemhard, de modo similar a como hemos hecho
nosotros al principio del captulo sobre Josquin, comience con un
pasaje que consta slo de consonancias, lo que no requiere que
cada voz conste slo de notas iguales. Se ensea con todo detalle
si se puede avanzar de cierto intervalo a otro intervalo concreto, y
cmo debe hacerse esto.
Para nosotros va a resultar muy interesante leer a partir del
ptulo 16. Se explica all qu diseos (posibilidades de tratamien-
to de las disonancias) son propios del Stylus gravis. Aparte de los
del propio autor, este captulo slo contiene ejemplos de la literatu-
ra de Palestrina, es decir, se remonta a unos 50-80 aos atrs y en-
sea la nota de paso, la bordadura y la disonancia sincopada, a cuyo
efecto tolera tambin las resoluciones de disonancias sincopadas 9-8
(1) y, con la indicacin raramente, 7-8 (2), as como la nota de
paso acentuada (3):
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r 7 8 r
0 -
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.
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Para el Stylus gravis, que puede caracterizarse como un estilo
Palestrina algo ampliado, bastan 1112 pginas (en la nueva edicin
del manual). Ahora, sin embargo, el autor necesita 19 pginas para
217
el Stylus luxurians de Monteverdi, un estilo que, probablemente,
l mismo invent e hizo prosperar. Aunque Bemhard cita tam-
bin como representativos a otros numerosos italianos, de los que
Cavalli y Carissimi son los ms conocidos por nosotros, as como
al alemn seor Schtz, entre ellos y a otros varios.
No estamos ahora, en Bernhard, ante una enseanza sistemti-
ca de la composicin, sino frente al listado y descripcin de nume-
rosas licencias que no parecen estar justificadas con las reglas de
composicin dadas hasta entonces. No se consigue, por tanto, reali-
zar una exposicin sistemtica del nuevo lenguaje musical. ste slo
puede presentarse como una pltora de excepciones a las antiguas
reglas, puestas en uso recientemente. La composicin, no como si-
tuacin de reposo de un lenguaje, sino como proceso. Bemhard se-
ala reiteradamente que bastantes de estos nuevos diseos se han
desarrollado a partir del uso de cantantes e instrumentistas, y
que slo posteriormente han encontrado la anuencia de los com-
positores, quienes las imitaron entonces en sus obras.
No pretendemos aqu una recesin del manual de Bemhard, que
est al alcance de los interesados; renunciamos, por ello, a las de-
nominaciones latinas de las frmulas y entresacamos no slo las
que aparecen excepcionalmente en la produccin del seor
Schtz, sioo tambin las que son caractersticas de su msica.
l. Escapadas
a) La escapada superior previa al movimiento por grado sube.
b) La escapada inferior previa al movimiento por grado des-
ciende.
Por tanto, como definicin general: antes del movimiento de se-
gunda, la escapada procede en sentido contrario, con lo que puede
resultar un salto de tercera de una disonancia a .otra. De los ejem-
plos de Bernhard:
a) hJ b)
4F
__/ 1
J 1
ru
218
He aqu algunos ejemplos de los volmenes de Kleinen geistlichen
Konzerte [Pequeos conciertos sacros] de Schtz (1636-1639), con
indicacin de los nmeros de tomo y pgina:
1,86 1,88
du


lli,64 1, 94

mi - hi Je-
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Y aqu, un salto mayor tras la nota de escapada:
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und bist so un ru hig,
-r,
'
2. Anticipacin (con ms frecuencia descendente que ascendente)
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3. Coloratura
Adorno de una nota larga mediante diversos saltos y movimien-
tos por grado. Pueden rellenarse as los huecos de intervalos gran-
des, pero tambin es posible adornar segundas o terceras. Bemhard
confiesa que esa figuracin es tan rica que es imposible mencio-
220
nar todos sus ejemplos. Es interesante observar que explica a una
voz las coloratuas posibles, es decir, sin preocuparse de las relacio-
nes intervlicas de la voz contraria. Resulta igualmente digno de
mencin el que Bemhard presenta cada coloratura como variacin
de una forma bsica, que tambin escribe. Ya en los ejemplos de
anticipacin se ha escrito cmo sonaran a la manera natural>>.
Nuestros actuales manuales de formas musicales tienen, por
tanto, un precursor bien antiguo: citan aqull os, en los casos de fra-
ses irregulares de siete o nueve compases, cmo deberian sonar stas
de verdad)) (en la versin de ocho compases). como si la fantasa
del compositor se hubiese basado en una versin cabal y regula-
rizada. As creo yo tambin que se le ocurran las coloraturas al
compositor, tras haberse convertido stas en cosa de uso, y que la
versin natural que destila de Bernhard ya no acierta con la na-
turaleza de la cosa. Bemhard escribe, por ejemplo:
simpliciter var.
4 J a rJ J 1
al natural var. o
4 J J u trn;W'J J MJ)J.jJ 1
Aquello a lo que me refiero se ve ms claramente en ejemplos
de los Geistlichen Konzenen de Schtz. Quin se atrevera ahora a
decir cmo sera lo natural? (Represe en que las voces, en las
coloraturas, pueden ser disonantes x la una frente a la otra.)
1, 57
11
X
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4. Disonancias con repeticiones de notas (en notas de paso o re-
tardos)
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7 6 ~ 4 #
Symphoniae Sacrae
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3-
5. Cromatismo en la lnea meldica
Resulta notable el modo en que se separan aqu teora y praxis.
Bemhard llama a este diseo passus duriuscu/us, lo que significa s-
pero, duro, crudo, tosco, rudo, enojoso, escabroso, arriesgado. Pero
el compositor utiliza el cromatismo de la lnea meldica para una
emocin que destaca en dos sentidos: llanto/lamento y dulce/tier-
no. El compositor presiente lo que este nuevo recurso ofrece en
cuanto a expresin; en el terico prevalece la desconfianza (( ... ) de
modo que debe uno reservarlo para movimientos no naturales [ ... )).
Historia de la Navidad. SI
vi el
nc:ns
1
223
Y aqu, un salto mayor tras la nota de escapada:
. +
lll, 59 ...,_.,., ,.....,
und bist so
,...-
un ro hig,
J
1
TI
2. Anticipacin (con ms frecuencia descendente que ascendente)
l,l
"
...... 1
+
t
schi men uud zu Schandenl -r den,
1.13
, T
+
,.
sci ner ge- wal gen 1 Ta
I, 95
+
r se-
cun dum hoc no
. l
d
.
6
-
3. Co/oratura
ten
men
1
- t
+
die nach mei ner lsce len
- l.SJ
.
,.
- t
6
,
.
V
bo-ne je su, ver- burn
-
[ , 94
+
.
, re po
.
1
.S
1 1
Pa ais


Adorno de una nota larga mediante diversos saltos y movimien-
tos por grado. Pueden rellenarse as los huecos de intervalos gran-
des, pero tambin es posible adornar segundas o terceras. Bernhard
confiesa que esa figuracin es tan rica que es imposible mencio-
220
,
nar todos sus ejemplos. Es interesante observar que explica a una
voz las posibles, es decir, sin preocuparse de las relacio-
nes intervlicas de la voz contraria. Resulta igualmente digno de
mencin el que Bemhard presenta cada coloratura como variacin
de una forma bsica. que tambin escribe. Ya en los ejemplos de
anticipacin se ha escrito cmo sonaran a la manera natural.
Nuestros actuales manuales de formas musicales tienen. por
tanto. un precursor bien antiguo: citan aqullos, en los casos de fra-
ses irregulares de siete o nueve compases, cmo deberan sonar stas
de verdad (en la versin de ocho compases), como si la fantasa
del compositor se hubiese basado en una versin cabal y regula-
rizada. As creo yo tambin que se le ocurran las coloraturas al
compositor, tras haberse convertido stas en cosa de uso. y que la
versin natural que destila de Bernhard ya no acierta con la na-
turaleza de la cosa. Bemhard escribe, por ejemplo:
simpliciter var .
JJJ1J p JH'HJ J
1
al natural var. o
J J J ft@J Pf lJ)MJ
1
Aquello a lo que me refiero se ve ms claramente en ejemplos
de los Geistlichen Konzerten de Schtz. Quin se atrevera ahora a
decir cmo sera lo natural? (Represe en que las voces, en las
coloraturas. pueden ser disonantes x la una frente a la otra>>.)
l. 57
,..
X
X
" ;;;a IIIIIOilii'
-T
6
ni am ve

1, Sl
-
-
"
-,
,-.-#.
.. .
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. . . . . . . .
lu ja,
221
1
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l. 53
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dor aus
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1 1

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........_..
betet an den Her
-

5 6 5 6 3
1.89

1

J
-r ti-
- c:or ele lae ti a
1
4 3
..

4. Disonancias con repeticiones de notas (en notas de paso o re
tardos)
l. 35 [, 90
n 1 1

._.....
dig
f
- -
11.
gna .
- por u
. . .
bo
..,.
..
222
1, 89 1, 15
.
"
-

Q
el
..
ve -rus a ni mac _ ci bus, 1-!c:r reo ist dcr Wcishcit Anfang
7 6 ' 4
#
Symphoniae Sacrae
1,16
e- - - - - ru as me,

4
3-
5. Cromatismo en la lnea meldica
Resulta notable el modo en que se separan aqu teora y praxis .
Bemhard llama a este diseo passus duriusculus, lo que significa s
pero, duro, crudo, tosco, rudo, enojoso, escabroso, arriesgado. Pero
el compositor utiliza el cromatismo de la lnea meldica para una
emocin que destaca en dos sentidos: llanto/lamento y dulce/tier-
no. El compositor presiente lo que este nuevo recurso ofrece en
cuanto a en el terico prevalece la desconfianza (<<[ ... ) de
modo que debe uno reservarlo para movimientos no naturales[ .. . ]).
Historia de la Navidad, 51
--....
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- cher,
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11 o e
-
-

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1, 39
---
1 1 1
Tu - um
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su,

- 6
6. Saltos de intervalos mayores y aumentados/disminuidos
Historia de la Resurreccin Pasin segn san Juan
1 - 84
l_3}J J J J I,J J 14 J F F 1
] e su Wir diir - feo
1,109
4 r ,J J 1 r 1 .. I,J r 1 .. 1 .. 1
niemand to - ten Die Furcht des Her - rcn
224


1
i
1 J 1, 12
' J J e = J J J J J 1
mcin Gou, ver zeuch nicht. de - neo so ihn fllrch -
41J M4 rr r n r ri .r B r J 1
ten, cr frcu
U1 , J2
4 i g 14 i y v bt r 1 r J J. J 1 e 1
en, dcr ei - nig Trost und Hcl - fer mcin.
lli , S8
4 i - J F . 1 J 1
1
J 1 F F
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J J 1
Wu be trilbst du dich, und bist so un ru hig
l ,ll2
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;: f) i n 1 1 n 1
Frch
1, 92
'
r-- lf
ir di eh ni eh t ,
um, o Je su, J: 1 su
-
..

Eran estas las fonnas ms importantes del Stylus luxurians y en
la obra de Schtz aparecen muchas veces; Bemhard las dota del
aadido communis. Del Stylus luxurians propiamente dicho. l di-
ferencia un segundo tipo, el Stylus theatralis. No habla aqu ya de
compositores alemanes. Bemhard se refiere slo a Monteverdi, Ca-
valli, Carissimi y otros italianos. Lo cierto es que tiene razn cuan-
do advierte: Nosotros, los alemanes, casi hemos carecido hasta
ahora de las gentiles poesas que pudieran ser de utilidad para tal
225
gnero. Sin embargo, si reparamos en cmo contrasta el lenguaje
operstico de Monteverdi con el lenguaje de Heinrich Schtz, ten-
dremos que considerar pobres las siete pginas del manual en que
Bemhard intenta indagar en la naturaleza de este lenguaje musical.
Disonancias sin resolver en las que hay que suponer notas que se
han omitido, retardos resueltos hacia arriba, silencios despus de
una disonancia y algunos otros diseos: con esto no se capta a Mon-
teverdi. Sea como fuere, reparemos en un esquema que tambin
aparece con gran frecuencia en Schtz:
7. Disonancia de paso prolongada
l,l l,J.s

., ., .,
O beis wiin- schen, Her ren ist der Weisheit An - fang,
1,8 1,2
- "
!
., .._,
UDS e len de Mcnsdlen gc le - bet, friShlich msscn scin in Ciir,
Es decir, que podramos considerar los consejos de Bernhard,
que se toma la molestia de corresponder a toda la msica de la
poca, como exposicin del mtodo y arte compositivos de Hein-
rich Schtz, quien aprendi el arte nuevo de la composicin tea-
tral, pero que mantuvo hacia ste una distancia crtica que aumen-
t con los aos. Cuando, refirindose al estilo teatral, Bernhard habla
de los saltos, prohibidos por lo general, pero permitidos aqu;
cuando explica determinados esquemas, pero no puede remediar dar
su opinin de que en todo caso, es mejor evitarlos por completo;
cuando se refiere a las libertades que a veces se toman mal toma-
das, nos hace conocer tambin el criterio de Schtz, quien utiliza-
226
ba parcamente los nuevos medios de expresin y siempre apareja-
dos con la legitimacin que derivaba del contenido expresivo del
texto que haba que poner en msica. Pero as es como estos pasa-
jes, que se exhiben por su rareza, alcanzan la particular vehemen-
cia por la que se distingue la msica de Schtz de la de sus con-
temporneos, que siempre tienen a mano, tan a la ligera, aqueUos
nuevos recursos.
En cuanto a la situacin de la poca, hemos de anotar lo si-
guiente:
1.
0
Los valores de las figuras se han reducido considerablemen-
te. Son muy frecuentes las corcheas; tambin las semicorcheas son
ya portadoras de slabas, y no slo espordicamente; aparecen, asi-
mismo, las fusas:
l u r-::q, - - 1 1
1 t 1 i'l Ellf CIJ:i - - E:t 1 -
dad Ar- che - la- 111 im jcschcn Lande Kts- nig war,
.t ) 1 3 F=I .. =El 1 r -r 1 . 1 -=r
! e - 1 il J J j 1
lei nicht ncidisch - bcr die 0 - bcl - tii - ter
(jr t(j:firtr r {ifr1 "6 1
Brot- gc - - - - und _du Bcthlchcm
2.
0
Se dan, por fm, los arcos de ligadura Oigadura de prolonga-
cin). Con ellos pueden escribirse y conformarse valores rtmicos
que fueron negados a la msica ms antigua:
J J J J J J.
....___....
)>1 J
Her - - reo, ihr Cewal - ti- gen
J 1 J J. 1 J n J 1 o

Wei - - nen
n 1 J>
Her- - - reo
nn.rnnl oJJ nJ
Freu-
lo
de
227
3.
0
LQs accidentales se emancipan an ms, aunque acaso lo ms
interesante de todo sea lo poco que tienen que ver con Schtz. En
ocasiones se da re# en lugar de mi b y en vez de sol# muy raramente
lab. En este sentido, Monteverdi se acerca mucho ms a la iguala-
cin bien temperada de todas las notas. Desde la perspectiva de
Monteverdi, las existencias de notas de Palestrina y de Schtz se
diferencian sorprendentemente poco.
4.
0
Tendramos que hablar de bajo continuo. Pero, consideran-
do las magnficas exposiciones de esta forma de organizacin com-
positiva ya existentes, podemos renunciar aqu a este particular y
remitirnos a aqullas.
Quien quiera indagar sobre cunto se aventura Monteverdi hacia
un nuevo lenguaje con reglas propias, liberado de las nonnas del
antiguo contrapunto (porque no tiene sentido definir su individuali-
dad como una mera coleccin de libertades de ... , tal como inten-
tara Bernhard), que estudie el Orjeo (Barenreiter, reduccin para
piano de la transcripcin de Wenzinger), sobre todo las pginas 31-37
(el anuncio de la desgracia; en medio del Fa# mayor de la Messag-
gera, La tua bella Euridice ... e marta>>, se planta el Ohirne! che
odo? de Orfeo, en la menor), as como el relato de la prdida defi-
nitiva (pp. 80-82). En este caso tenemos que partir de la considera-
cin de los acordes, algo de lo que ni siquiera habla el libro de
composicin de Bernhard, que expone un tratamiento del curso
de las voces.
En relacin con ello, los ejemplos de anlisis debieran estimular-
nos a estudiar la envergadura del lenguaje de Schtz. Ofrecemos tres
muestras de estilo distintas. En primer lugar, cinco fragmentos a
dos voces de las Pasiones segn san Lucas, san Juan y san Mateo.
Los valores de las figuras estn acelerados, lo que tiene como con-
secuencia el que tambin las corcheas sean portadoras de slabas.
En lo dems es una tcnica compositiva del Stylus gravis que ape-
nas se distingue del estilo de Palestrina. La nica novedad es que
tambin los saltos desde corcheas acentuadas pueden conducir hacia
arriba:



- Wo willt du. d.aa wir es be rei
.
ten,
..
. ....... .. # ..J"
--
-
Wo willt du, da& wir es be re ten
228
A
.-..
fl
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T ;
Herr,He r. sic. he, hier, bier, hiersin
Schwert. Bilt
'
A

-
--.
..
Herr, llerr siche,
hier, hier, hier sind zwc-r==_ ___ Schwerr,
j
f Got tes Sohn, bist
\..J
1 1 1 1
du denn Got
tes, Got tO:S Sohn,
-
......
Bist
du denn Got tes Sohn, bist
du denn Got tes Sohn?

-

1
Das Lei
.
den un sers Her ren Je- su
Chri . sti,
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Das Lei
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sers Her rcn J e su
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Er hat ge U gct: Ich
kann den Tcmpel Gottes ab
"
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Er hat ge sa get.
lch kann p
L
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1
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bre chcn und in drcien Ta gen, in dreien Ta gen
densclben
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.....
. ........---.
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...
j und in dreien Ta gen.
in drc:ien Ta gen
denselbn b
229
/
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-
......
.
lf bau T .
.
'. . . .
CD.
...
-
~
.
... ...........
&
co, denscl ben bau CD.
Segunda comprobacin estilstica: en los lugares marcados con
O del pasaje de los evangelistas de la Weinachtshistorie [Historia
de la Navidad] encontramos esquemas del Stylus luxurians communis
ya discutidos por nosotros. Debemos reconocer cul de ellos se uti-
liza en cada caso. (Colocar Jos nmeros correspondientes.) Obser-
vemos las grandes lneas tonales. Rigen exclusivamente las tonali-
dades Fa/re y Sib /sol. La actividad armnica, mnimamente incre-
mentada, destaca claramente al final (Aber das Kind wuchs ... [Y
el nio creca ... ]), con la curva Fa .... Do .... Sib .... Fa. como un len-
guaje musical intensificado:
o
r
- -
-
Und er sfwld auf und ftahm du Kindlein und seine Mut ter zu
......____.....
S 6
-
-
1
si eh und kam indu Land ls ra d. da er aber
-
6 4 3 4 3
t
~ - - -
-

ho rete, daB Arche la us im jdischen Lande Ko-nig wu. anstatt seines
....___ --- ....._____.....
230
1
'
-
o o
.
Va tcrs He ro- cfis, frcb tct er sicb dahin ZU kommen, un"d-fm
.
-
o
-
-
Trau.m __
empfmg er Be fehl von Gott und zog an die Or ter des
"'
...__.......
--
o
.
......,
- p Ji Hi.i5Chen Landes und kam und wohnc:te in der St.adt, die da heiBet
..._..
'L>' . ....
-
o
-
~ '
V ....,
Na zareth, auf daS1 er fiil lc:t wrde, wu da ge saget ist durch den Pro-
-
6
phe ten:
Q soll ~
re n ~ s hc:i Hen .
-
'4 6 3
231
'-"'
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- ! -
A- bcr das Kind wuchs und war start-- _ im Ccist, vollc:r Wc:ishc:it,
-
---
a ,
e

o o
J
-===-
und Cottcs Cna-dc:
WIZ--- -- - ---- bci
ihm.
,
3 4
4 3
Tercera comprobacin estilstica: en el fragmento que reprodu-
cimos de uno de lQs Geistlichen Konzerten encontramos, junto a es-
quemas ya discutidos, varias Licentias [sic] que no hemos estudia-
do y que se indican con 8. Seale de nuevo los esquemas y defina,
all donde se den libertades que los sobrepasan, en qu medida no
se hallan stas registradas en las reglas de composicin vistas hasta
ahora (disonancia que procede por salto, salto hacia una disonan-
cia ... ) En qu estriba lo depravado de esta seccin, que habla de
una depravacin digna de la muerte? Obsrvese cmo aqu la si-
tuacin tonal est siempre en disposicin de cambio. Cntense este
fragmento y el dado con anterioridad para comprobar con qu faci-
lidad se deja cantar la parte de los evangelistas, en tanto que el Geist-
lichen Konzert requiere una concentracin mucho mayor por el per-
manente cambio de la nota de referencia tonal:
- -----
o
n Was hast du vc:rwir - kc:t,
#
d
232
o

o
.. o
was hast du vc:rwir kc:t,


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ich, ich bin die Verschuldung dcinc Hin l rich tcns, ich, ich _ bin das Ver
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dei DCS To des, das todwr digc La stcr so an
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ge. ro. chen wor den. Jch, ich bin die Offnungdcr Wunden
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dcines Ld dens, die ner Pei
.
ni gung,
(t.)
6 6
-
..

No hay que pasar por alto que, sorprendentemente, en 1620-1650
(es decir, tras ms de cien aos) an conserva su vigencia lo que
hemos dicho al principio del captulo sobre Josquin en relacin con
los accidentales disponibles para toda una pieza (ningn accidental
o un b este fragmento no ha sido transportado ascendentemente
como en la edicin completa de Schtz (dos sostenidos), sino que
se ha ofrecido en su forma original. Para huir del excesivo nmero
de lneas adicionales, la voz de contralto se notaba como tenor.
De nuestras comprobaciones estilsticas se desprende claramen-
te que el Stylus luxurians slo se desarrolla en la msica de bajo
continuo y que, en Schtz, aqul no penetra la polifona vocal (mues-
tra de estilo 1). Pero lo que encontramos en la monodia del bajo
continuo no es voz + voz, sino voces sobre una franja de acordes
que porta la voz del bajo. Con el ejemplo de los Geistlichen Konzerten
tenemos que entrar a discutir, aunque slo sea someramente, el arte
de la disposicin de los acordes:
Compases 1-2: No debemos la cuarta disminuida Do#-Fa
como un intervalo inusual, recargado en cuanto a expresin. De-
biera escucharse, obviamente, como intervalo muerto -como se
dice hoy da-. La afirmacin al final del comps 1 no contina pos-
teriormente al comienzo del comps 2. Este ltimo arranca de nuevo
desde el principio. (iEs la misma letra!) Por el contrario, del com-
ps 2 al 3 la continuacin del texto se corresponde con la continua-
cin musical.
Compases 7. 8, 1 1: Antes y despus de un silencio la misma nota
en la voz cantada se corresponde con una coma en el texto: se con-
tina una idea en el mismo lugar.
Compases 10-15: Tres veces was ist...>> [qu/cul es ... ?]. Tres
veces lo mismo con otras palabras. Tampoco la msica va ms all;
se detiene en dos ocasiones. Do mayor es en cada caso un nuevo
comienzo, y no la continuacin tras Mi mayor. Slo el comps 15
es de nuevo, por su texto, continuacin, responde a la pregunta, lo
cual se ve al fin claro en la composicin, mediante la neta cone-
xin Mi mayor - la menor.
. .'/
235
En el comps 9, Do# se transforma en Do y Fa# en Fa:
" '
13 f qi
r 1
La terminacin en el comps 10 es con una interrogacin, pero la
actividad tonal se mantiene hasta la ltima slaba; no se sabe de
antemano dnde acabar. Por tanto, este pasaje no ha de cantarse a
la ligera, sino que debe ser cantado y escuchado con todo deteni-
miento, intervalo a intervalo. Confrntese la esperada cadencia per-
fecta de los compases 4-5. Tras el allerholdseligster Knab [infante
lleno de toda gracia] ya est claro a quin nos referimos, a Jesu
Christe, lo cual es en Schtz, tanto por la letra como por la msi-
ca, slo la confirmacin de lo que esperbamos.
Decir que el Fa# del comps 16 es una disonancia cogida por
salto seria interpretarlo demasiado secamente. Lo que sucede es
que llega demasiado pronto, la emocin desboca al cantante (iy si
no es as, es que el cantante se equivoca!).
236
7. JOHANN SEBASTIAN BACH:
CONTRAPUNTO ARMNICO {- 1730)
Una voz instrumental o de canto de Bach, con la-recin ganada
libertad de la afinacin temperada, no slo dispone de muchsimas
ms posibilidades que otra de Josquin, Palestrina o Schtz, sino que
tambin nacen de ella nuevas obligaciones. El mbito tonal, hacia
1500, constitua un orden sobrentendido que todo lo gobernaba y
que nunca era puesto en cuestin. Incrustado en ese orden, que se
coresponda con la afinacin de los instrumentos (los intervalos que
haban de utilizarse 'eran afinados con tanta pulcritud a costa de los
que no se usaban), la voz poda moverse con toda libertad. La afi-
nacin bien temperada de la poca de Bach divide la octava en doce
partes de igual tamao. Ya no hay quintas puras, pero Do#-Sol#, Sol,_
Reb, etc., suenan igualmente bien {e igualmente mal) y su uso es,
por tanto, tan bueno como el de Do-Sol. No hay ya ningn interva-
lo que deba evitarse por motivos de afinacin. A la fantasa meldica
liberada le amenaza una completa inestabilidad. En tal situacin, a
la voz se le presenta la tarea de defmir por s misma,
mente, su correspondiente ubicacin tonal.
El contrapunto armnico de Bach slo se hace comprensible a
partir de la historia de la tonalidad. El lector que haya seguido los
captulos vistos hasta ahora ha de recordar siempre (y esto debe
tenerlo presente quien desee comenzar el estudio del contrapunto
con el captulo sobre Bach) que la poca de Josquin {hacia 1500)
optaba entre dos materiales, con la licencia de pasar en ocasiones
de uno a otro dentro de una determinada frase:
Material 1:
' 9 n
9 "

"- o ...
::1==
2 5 6
' 9 .. fl<T
o J;o
237
Material 11:
.,..-----......
4
e u e bu
e "
e "
11
2 5 6
u " e we
e#ae
.,
en el mate-
rial l. oca-
sionalmente
Mib en vez
de Mi
Las notas directrices hacia los grados 2.
0
, 5.
0
y 6.
0
de la escala, al-
canzadas siempre partiendo de ellos y a ellos dirigidas de nuevo, apa-
recen nicamente en clusulas, en frmulas para la elaboracin de
cadencias (v. p. 43). Con Palestrina (hacia 1570), las notas directri-
ces se emancipan un tanto. Do#, Fa# y Sol# se dirigen casi siempre
hacia arriba, todava con una funcin sensible, y slo raramente en-
contramos saltos a partir de estas notas. Pero ya no son slo la in-
troduccin a una nota de destino, sino que tambin rellenan dura-
ciones ms largas; se han convertido en notas aptas para el acor-
de. Es as como, en Palestrina, suenan tambin forzosamente
acordes.de Re mayor, La mayor y Mi mayor, como a un Mi mayor
puede seguirle un La mayor (con un correcto movimiento aseen-'
dente del Sol#), etc. (v. pp. 153-156; vase el captulo 1 de Armona).
En sus obras en el rgidoi Stylus gravis, Schtz no va ms all y per-
manece vinculado a la antigua tonalidad en las obras de
bajo continuo del Stylus luxurians, en tanto que al mismo tiempo
(y Monteverdi incluso antes, a principios del siglo XVII) se lleva a
cabo la liberacin de las antiguas notas directrices. Ahora se dan
tambin Reb, Re#. Lab y La#, en lugar de los hasta ahora exclusivos
Do#, Mib, Sol# y Sib. Aparecen pronto piezas con un nmero de dos
a cuatro accidentales, como en las obras para rgano de Buxtehude
con 2 bemoles y 3 o 4 sostenidos. La nota cromtica entre Sol y La
tuvo anteriormente, durante generaciones de compositores y oyentes,
un nico papel: se escriba como Sol#, era la nota directriz hacia La,
y este La era el sexto grado del material 1 o el tercero del material 11.
(Ante esta evidencia, ni siquiera se anotaba el necesario sostenido.)
Pero qu cosas puede ser esta misma nota (no es exactamente la
misma: tena que estar afinada de otro modo) en Buxtehude? En
el preludio y fuga en sol menor (Obras completas para rgano, 11,
nm. 25), escrita como La b, es una bordadura superior de Sol, terce-
ra menor sobre Fa dispuesta a saltar, nota de paso meldica en curso
o descendente (Sol Lab Sib, Sib Lab Sol) y sptima
238
de dominante sobre Sib. En el preludio y fuga en Mi mayor, nm.
14, la misma nota, escrita como Sol#, es tercera en Mi mayor, borda-
dura superior de Fa# en Si mayor, quinta en do# menor, etc. Ahora
se utilizan tambin Do y Sol como Si# y Fa*'
Lo que una nota haya de ser ahora debe quedar claro a partir del
contexto. Son las notas que suenan al mismo tiempo, y antes, y des-
pus, las que deben aclarar el sentido de cada una de ellas. La melo-
da adquiere con ello unas obligaciones armnicas, pero tambin me-
dios de expresin armnicos. (Hemos visto que un tratado de con-
trapunto pasado de moda no daba ya satisfaccin al Stylus luxurians
de la poca de Schtz; tambin aqu se hallaba ya el enfoque ar-
mnico como recurso expresivo.) La armona no es, por tanto, un
mero acompaamiento de la meloda. Esto es algo que reconoci
Forkel, el investigador de Bach, y que formul perfectamente: Por
consiguiente, la armona no ha de ser considerada meramente como
acompaamiento de una escueta meloda, sino como verdadero
medio para incrementar la expresin artstica o la riqueza del len-
guaje musical. Si ha de comportarse como tal medio acrecentador,
se sigue que no debe consistir en simple acompaamiento, sino en
el entretejido de varias melodas reales, cada una de las cuales canta,
o puede cantar, ya en la parte superior, ya en las partes interme-
dias, ya en el bajo ( ber Jolwnn Sebastian Bachs Leben [Sobre la
vida de Johann Sebastian Bach}, reimpresin facsmil, p. 25).
1
Por tanto, y esto ya lo percibi Forkel con sorprendente clari-
dad, ese medio de incremento de la expresin artstica ampli la
riqueza del lenguaje de las propias voces. Las anteriores frases de
la cita de Forkel dejan muy claro que armona ya no significa ajus-
tado al bajo continuo, tomado como bajo soporte sobre el que hacen
msica las voces, sino que la armona surge del entretejimiento de
las melodas. Son armona las propias melodas y se enuncia desde
ellas mismas la nueva y rica expresin del arte. Pasemos entonces
a conocer el nuevo medio de incremento de la expresin artstica
lo ms claramente posible.
1
El ttulo completo de la obra es Ohtr Johann Sebastian Bachs Leben.
Kunst and Kunstuwke /Sohre la ida. arte y obras de Johann Sebastian Bach/.
Hay traduccin castellana, de Adolfo Salawr, con un comentario introduc-
torio de este mismo autor: Juan Stbastin Bach, Mxico DF, Fondo de Cul-
tura Ecof.\mica (Breviarios. nm. 31). 1950 (4. reimpr. 1978); el texto citado
se halla etda pgina 72. (N. del T.)
239
Jean Philippe Rameau-Hugo Riemann-Wilhelm Maler consti-
tuyen las tres etapas principales del_;esarrollo de un sistema de re-
presentacin de los procesos (Slo en un acorde
tuve que apartarme del sistema de Malcr, en mi Annoua, para poder
hacer justicia al acorde de spti ma disminuida de la poca de Bach:
o sv, que no puede entenderse como es decir, como reduccin
de un acorde, que slo existe en el romanticismo.) Desde el punto
de vista compositivo, Bach era ms avanzado que Ramcau. pero en
la interpretacin de los procesos armnicos Rameau aventajaba a
Bach. quien todava hubiese definido sus propias novedades en el
anticuado esquema del bajo continuo. Considerando que nuestro
actual sistema de representacin se basa en los conocimientos de
Rameau y que stos no han sido sustituidos por otro tipo de ideas,
nos sentimos autorizados a analizar Bach con el instrumental de
hoy da. Al fin y al cabo, los cuatro pilares de nuestro sistema deri-
van de Rameau: el regreso de todas las armonas a T, S y O, la
concepcin de los acordes de sexta y de cuarta y sexta como inver-
sin de la trada, el estrecho parentesco de las tonalidades relativas
(Do mayor-la menor) y la comprensin de las dominantes interme-
dias. (Esto slo se ha modificado ligeramente, no cambiado: Rameau
entendi como dminantes acordes de sptima como La Do Mi Sol,
en este caso con relacin a Re Fa La Do, y ste. por otra parte,
como dominante de Sol ... )
HOMOFONA ARMNICA
Ejercicio previo. Escrbanse a una voz procesos cadenciales sim-
ples, como T D T T S T S O T o t s O t O t s D t s t O t, sin
notas ajenas al acorde. Por ahora, cmbiese de funcin de comps
en comps. Cudese el buen curso meldico en los pasos de fun-
cin a funcin. Vanse como ejemplos estos patrones de movimien-
to, tomados de las sonatas y suites a solo de Bacb:
240
Mis intentos de solucin:
T D T S
rcrE(FI frtf[FI Errrffi(([Effl
X
x langsam
T D T T
' C ti 1 E f E E r: r 1 iFJ )J J

i

D O T S ...-..
4
1
i1J ;}Jjl OJ1bf1EJIW 1%/l Q;f Cil
T --..
,. C r 1 etc.
En los lugares marcados con x, la nota ms grave del comps es
la quinta del acorde trada. Pero a una voz no existe el problema
del acorde de cuarta y sexta. Por consiguiente, sealamos nicamen-
te las funciones. y no, como en la composicin a cuatro voces, T,
T
3
, T
5
.
Para quien haya comprendido el enfoque a una voz, el trata-
miento que da Bach a las dos voces no presentar ningn proble-
ma: tanto para el compositor como para el oyente, iaqul es ms
exigente que ste! Por eso les ruego paciencia y sumo cuidado en
los siguientes siete pasos del aprendizaje.
Ejercicio l. Utilizacin de las disonancias caractersticas S
6
,
0
7
. (A una voz, es dificil distinguir entre en la posicin y
rS
7
; en relacin con esto, vase de nuevo la Armona pp. 42-43 y
48.) No basta con que las resoluciones de la sptima de dominante
y de la tensin 5-6 sucedan finalmente a la subdominante: las notas
de resolucin han de estar al nivel de octava de ta disonancia. La
nota de la disonancia debe ser tratada, por tanto, como voz nece-
sitada de resolucin:
Correcto:
t i]]jJJI fJ ]J 1 1
7 u 1 .. j . 1
L--------------..1
241
Imaginable slo en un caso excepcional:
9 t 1 Ll l J. 1 J 1 1 .
t ,:;IJJil-1 .,:1 1
L-----------'
En el mejor de los casos, colquense estos corchetes en los tra-
bajos propios, como autocontrol. Analicemos el tratamiento de la
disonancia en los siguientes ejemplos de las suites y sonatas a solo
de Bach. Repararemos con ello en que la nota de destino de la sen-
sible, tercera de la dominante, tambin puede estar situada en otro
nivel de octava:
,,# ?J j P !Jj]JJI JF1f'# MJJj)jJJJ
S6 a r$
1
07 T 1)7
~ ~ Wquna1 iiij;J)jj 1 ,,
T O
f&## G 1 arf(l[jfp)
.,
1
~ 6 O
Los siguientes fragmentos de Bach muestran que tambin es po-
. sible definir claramente grados armnicos con tan slo dos notas:
242
f d 1 da:- ra: 1? EJ: ,_,_
T S T S
6
1)7 T T S 0 7 T
Rige aqu como norma (de la que raramente se aparta Bach) que
la tercera de la trada es la nota ms importante. En Bach, 1 + 3
o 3 + 5 representan una armona mucho ms frecuentemente que
1 + 5. (S puede representarse tambin mediante 1 + 6, pero esta
doble nota puede interpretarse igualmente como extracto de D
7
.)
Sera tpicamente bachiano:
Resultara imposible:
4J1f?fJir 1
T S O
1+5 15 5 1
Ejercicio 1 a. Aprovchese la posibilidad de alterar el tempo de
la accin armnica. Tmese como base el cambio por compases,
aunque a menudo habr que lentificar o acelerar la rapidez de los
cambios. Decida esto sobre la marcha o planifiquelo con antelacin.
Mi intento de solucin:
~ J ~ sJ j) s ~ ~
IJ? pr Y .rr ~ ~ l a r 'GEfl
T S O
7
T
till!EID 1 JDJ 1PJ1 J3 PP fj jW M
S T D
7
T S O T D
t .gJ jFf
., T
/
243
Ejercicio 2. Notas extraas al acorde. Con el fin de no vagar
errticamente por este amplio campo de invencin meldica, fUego
al lector que se avenga a tomar posiciones paso a paso.
Primer paso: Bordaduras y notas de paso en parte no acentuada.
He aqu algunos pasajes a una voz de Bach. tomados de sortatas
para violn solo (V), de preludios corales para rgano (0) y de la
invencin en do menor (1):
244
(Nota al penltimo ejemplo: una segunda corchea sigue siendo dbil
cuando le sigue una semicorchea ms dbil>>: 1"1J . El primer
medio comps del ejemplo contiene, por tanto, dos notas de paso
dbiles. Por el contrario, es fuerte la tercera de las cuatro semicor-

Antes de comenzar el trabajo propio, considrese asimismo esto
otro: en la tnica, entre 5 y 8 se haJian slo dos notas extraas al
acorde. Cada una de estas dos notas intermedias pertenece al acor-
de en las otras dos funciones: en S est tambin 6, y en D lo est
7. Si se pretende evitar toda nota ajena al acorde acentuada, una
nota de paso entre 5 y 8, en T, tiene que ir particularmente aprisa:
,. e r+EJ
9
s 1 a J u n .a 1;
S
6 5
D '
Segundo paso: Escapadas en parte dbil. Los siguientes ejem-
plos proceden en su totalidad de la suite en Sol mayor para violon-
chelo solo. Obsrvese que algunas escapadas son, en realidad, slo
notas de paso transportadas una octava:
1)7 07 T E
tllhtFffrCElll
T T
D . E
R mayo< E 1 meno< !'
_,
1
J JJ J ; J
1
:, c/EF b 1 e: ft E 1
f>1 t
T D T "E E
meno' .J;p jJ ) 11J "lf' 1 E FE 1
;& w r r 1 u u ]
d S D
245
..
Puede que, a estas alturas, despierte en el lector un primer y
ligero recelo respecto al carcter inequvoco de la interpretacin
armnico-funcional. Tambin se percata uno de algunas anticipa-
ciones. Pero stas apenas necesitan ejercicios de composicin:
A A Re mayor A A
ar; F!fr 1 E: 1 re E EU IS"fr
T D T T 0
7
T
Propongo colocar escapadas, en un ejercicio concentrado, con tanta
frecuencia como resulte posible. Mi intento de solucin:
E E E
4 Ji !J iF Cl @ CJ EifEE[fi E:eEfFI
T S
6
D
7
T S T
E
'[jtfSI
07 T
Me imagino la composicin res4ltante a dos voces: notas de fun-
cin en el bajo (a la manera en que Rameau escuch como bajo,
en las inversiones de la trada, las fundamentales de funcin). En
una voz de bajo imaginada en corcheas, es decir, con cambios de
funcin ms rpidos, resultara, como es lgico, un sentido comple-
tamente distinto; este, ms o menos:


Tercer paso: Notas de paso en tiempo acentuado. (Tngase en
cuenta lo siguiente: la segunda corchea no es acentuada en ?(. pero
-V-V J J
s lo es .) Tenemos aqu notas de paso de un tipo retardado
246
que podemos considerar, asimismo, como retardos de paso. Los
ejemplos proceden de la misa para rgano (0), de las sonatas para
violn solo (V), de las suites para violonchelo solo (C) y de las in-
venciones (1). En el penltimo ejemplo, dicho sea de paso, la spti-
ma de dominante grave no se resuelve, excepcionalmente, de modo
correcto desde el punto de vista de la voz. En la invencin, la se-
gunda mitad del comps es la prueba de que la nota Re se utiliza,
ya en el tema, como nota de paso acentuada:
-
4
11
!J#j J J] 1 f3 1@ J!1 {JJJJjJJ]JI
.. rrJtrstric;t
O T

' tr o fJ 1 JU o 1 rE re u 1 fJ TI
O 1 T O
CD > o
D

0
7
T
Seis de los ocho ejemplos de la literatura que citamos, es decir,
todos, excepto el primero y el ltimo, utilizan nicamente notas de
paso acentuadas, despus de que la correspondiente funcin se haya
247
hecho claramente reconocible. Esto es. algo que debiramos tomar
como idea directriz para nuestros ejercicios. Yo, por consiguiente,
empiezo as:
E
f'w IJ]JJJJJjJJJJDcrEfljr E!l
ED T D
f
1
t) D 33 1 J J ]J ;; 1 J JJ (Q 1 J jg la 1 Jl "'
T S T 07T D T
Cuarto paso: En la composicin a una voz, los retardos, suma-
mente importantes en la msica de Bach, slo se dejan ver con di-
ficultad, como es lgico. En los ejemplos primero, segundo y cuar-
to que siguen (los cinco pasajes proceden de las suites para violon-
chelo solo de Bach) se trata, en realidad, el enfoque a dos voces,
En cierto modo, debiramos considerar que la disonancia est ya
en parte acentuada en los tres casos (como es lgico, esto slo po-
demos hacerlo en una segunda escucha, cuando ya conocemos lo
que va a seguir). El ' ejemplo 3 es verdaderamente a una voz, coq
retardo preparado. El quinto fragmento, el minueto 11 de la suite
en re menor, presenta un retardo libre a una voz real y es adems
un caso claro. El cuarto comps no podra imaginarse con ninguna
otra armona:
crbfE & 1 dHterr, 1?1 fi e iiQ1
D T l D T
(1_11!- - -- ,...,..,.
illln 1 1 Uldl'll 13 f' - a.-1.-_ iij 1 lli};, 3 .-.-!.-al
' "H CJ ' = ' 1 ' 1 EJi 1 lJ J 1.' 4 tiJ J lil Lil 1
oJ T o
7
T
4 1
0
1
1 d " 1 liid s 1 ifj 1 1 1 1 w 1 IJ'
T s' n
3
T
Dado que los retardos son tan raros a una voz, deberamos re-
nunciar a intentarlos por nuestra cuenta y conformarnos aqu con
la aproximacin analtica. Pero miremos hacia atrs: algunos de los
248
ejemplos de escapadas se dejan interpretar como retardos. En su
casoyeUo es posible cuando uno alcanza a imaginar la escapada en
parte-dbil tambin en parte fuerte.
X Ese Si, retardo inferior de la tercera de la dominante, puede
sealarse igualmente como bordadura acentuada. Por tanto, las bor-
daduras acentuadas son siempre, al mismo tiempo, de tipo retardo.
Ejercicio 3. Acorde de sptima disminuida. Para la poca de
Bach, este acorde no debe entenderse como reduccin de otro (fun-
damental omitida), del acorde de sptima y novena de dominante
cosa que slo conoce el periodo romntico. Por eso he tenido
<
que desterrar de mi Armona el signo de funcin.f1
7
para el acor-
de de sptima disminuida de la poca de Bach. El acorde bachiano
comienza la sensible, sin suponer una tercera por debajo. Su
sptima es, por tanto, una verdadera sptima disminuida y no una
novena sobre una fundamental imaginaria: iNadie hubiera pensado,
en tiempos de Bach, en tal fundamental! Este acorde tiene, en pri-
mer lugar, un papel decisivo en la composicin en modo menor;
tambin en las piezas en modo mayor alcanza a convertirse en im-
portante recurso compositivo, para realizar procesos modulatorios
con claridad. En cuanto que mezcla des y D, lo designaremos osv.
Para presentarlo inequvocamente bastan slo dos notas, la tercera
de la dominante mayor, con tendencia ascendente, y la tercera de
la subdominante menor, con tendencia descendente:
?o 'r -, G 1
1
F$fjH
JSV t t 'f>V t
Obsrvese, en los siguientes ejemplos para violn y para violon-
chelo solos, en qu momentos se aclara la situacin armnica; es
siempre cuando entra la segunda de las dos notas decisivas. La ana-
crusa del segundo ejemplo aparece an como subdominante por-
que todava no ha sonado el Fait; en el ltimo ejemplo, el segundo
comps parece al principio puramente dominante hasta que surge
por fin el Si b. Es en el penltimo ejemplo donde la situacin poco
clara (s ?) dura ms tiempo:
lt.' 1 J 1 1 = 1 J]:JftdrLttl ,.,. __ 1 -- rrr ...
- .#M 1 - - .,. ii '# 1 1
" {5V 1 S . 1
249
-
'l! . ,. r
'''"'15 1
(El ejemplo 5 es un doble del ejemplo 4.)
Considerando lo dicho, cuando nos interese la claridad funcio-
nal (lo que no siempre tiene por qu ser el caso) incluiremos en
nuestros trabajos las dos notas determinantes del acorde, al comien-
zo de su perodo de accin. Bach utiliza con moderacin este im-
.portante acorde, de gran fuerza expresiva. Nosotros no debemos gas-
tarlo demasiado en nuestros ejercicios. Es mejor que escribamos,
en diferentes tonalidades menores, pasajes que lo incluyan una vez
cada uno; es decir, fragmentos con el formato de los ejemplos de
Bach citados. (Confrntense los temas de las invenciones a dos voces
en do menor y re menor.) He aqu mis intentos de solucin para
una Bou"e y una obertura francesa:
22t 1 r r ur r1tf r lt 1 r a '!
1 ov 1 o' 1
qe ,-rr,-.- 1
'EI UD 1
S
:1. r r Cfl r 1r ,. f1CfitfCJ1 r r ,.1
_, 1 7 1
1 D
250
1
1
,.
Ejercicio 4. Tonalidades relativas. Siguiendo la estructura de la
Armona. me dispongo a seleccionar ejemplos de la literatura sobre
tonalidades relativas en mayor y en menor y, tras una intil bs-
queda, me detengo avergonzado, como corresponde: las sucesiones
bachianas del tipo T D rS rT S D T o T S rT rS D T, etc., familia-
res al odo en la msica polifnica, no se encuentran en las piezas
en modo mayor a una voz. Cuando sobrepasa los tres grados prin-
cipales en modo mayor, Bacb utiliza siempre dominantes interme-
dias. En lugar de T rD rT, encontramos entonces T (D) rT, es decir,
Do mayor, Mi mayor, la menor, etc. La nica excepcin, sumamen-
te apreciada, sin la constituyen las progresiones de quintas
descendentes. Por el contrario, el modo menor gusta de deslizarse
en los grados relativos mayores. Esto no es ni ilgico ni extrao:
Rd, en cuanto que acorde mayor, es ella misma dominante inter-
media hacia Rt, e igualmente lo es Rt en relacin con Rs. He aqui
dos ejemplos de la literatura:
Tema de fuga para rgano
47: en; .PJ!!l{3.J JljJJ?jb.Q' 1
1 D 1 S d '
4
, M !;p
11
Jf" s; mayo<: D
- - - y 1- Al
Rt S S D 1
T S
J ] J 1J 1 fJ r E cf 1 tiJ :J J J l#r f E 1

-:J.---
en dR -
R
1 T S -
e mayor: D o 9 a
Quien desee realizar sus propios intentos, que haga primero una
planificacin armnica y reflexi.one sobre qu posibilidades me-
ldicas de transicin del mbito del modo menor al del mayor, y
viceversa, resultan de ello. Mi intento de solucin aprovecha la
- ,1
251
dualidad de s
3
, que es al mismo tiempo S
6
en la tonalidad relativa
(cosa que en modo menor tendramos que indicar con el rebusca-
do Rs6). Por tanto, a un acorde de la cadencia principal no le sigue
aqu otro relativo, sino que un mismo acorde es ambos al mismo
tiempo. El Sollf, utilizado a modo de sensible, es una clara seal de
regreso a la regin menor:
~ J 4 n ,,J J JJ m m , ffltJffl &
l o
7
l
en s ~
Do mayor: S
6
S
Ejercicio 5. Progresiones. (Vase una detallada exposicin en la
Armona, pp. 104 ss.) A una voz, las progresiones de quintas descen-
dentes desempean un importante papel en Bach. El modo mayor
y el relativo menor tienen a su disposicin las mismas sucesiones
de acordes, slo que, como es lgico, la entrada y, sobre todo, la
salida se eligen en lugares distintos para mayor y para menor: en
la mayora de los casos las progresiones caen hasta la dominante,
donde la cadencia se asienta de nuevo con pie firme. He aqu un
modelo de progresin en triadas y acordes de sptima -muy apre-
ciados-. La concepcin funcional queda relegada a un segundo plano
durante la cada libre. Dentro de las progresiones se tolera tam-
bin el sptimo grado del modo mayor (= segundo grado del modo
menor), que, en realidad, no existe funcionalmente hablando. En
las progresiones se recomienda, por tanto, la sealizacin de los
grados:
Grados
mayores VI 11 V 1 IV VIl 111 VI 11 V
Funciones rT rS D T S Vll rO rT Rs D
Acordes 4 1 j _ 1 ! 1 ! !lll ! l
..,. -... ..,.
252
Acon!es de ! - L
sptima: 1 /i j !IJ i i
Grados - .., ........ .,
menores 1 IV VIJ 111 VI 11 V 1 IV VJJ
Funciones 1 s Rd rT rS JI O 1 s Rd
,,
r-t =Salida de la progresin en la dominante, en mayor; 4 =en
menor.
He aqu tres ejemplos de progresiones tomadas de composicio-
nes de Bach en modo mayor. y otras tantas de composiciones en
modo menor. Se trata de piezas a solo para violn y violonchelo (V,
C) y pasajes de rgno a una voz (0):
- VI 11
!fl 6 1 f e r 1 [ f f (F 1 f r" r r r 1 r r f 1 EtJ 1
T
111
D T D rO
VI
~ ~ r ~ r Gr GH cErfcfcEr[tfi rFr [Cftfji@
La Re Sol Do Si Mi La
T S rS O T S VII rO rT S
@ .
,. EffEffEff ~ ~ ' ' ' 1 , 1rcrr ,,r 1 r ,rrrrrru
D l S Rd
Rt
253
..
IV VIl 111 Vl 11
4 ;q- tFfr[rl ErfijfctCrQr 1 Q(FfF;;rr[jl
t s' ,J!d 1 Rt
7
Rs
7
iii 11'
(.y} J IV VIl In
4 J JJJ5rumrcmrrrrcg: 1
D' 1 t S Rd Rt
VI 11 V
4 E rFrrF rrreyrtrrfrrr (frcl J
Rs 11 o ______ ,
Antes de realizar las propias marchas progresivas, desarrllense
los siguientes comienzos segn los modelos dados, para captar con-
venientemente esto: o la unidad motvica de una progresin com-
prende slo un grado armnico, que se repite entonces sobre todos
los grados, o incluye ya una cada de quinta, es decir, dos grados.
En este caso, el modelo que sigue se coloca una nota ms grave
(=dos quintas). En la progresin en modo menor hay que salir a
travs de la dominante mayor, Mi Sol# Si: .
Do mayor
111 IV 11 V
4 ; Bf3 :JJ 1) 1 1 1 :A u r 1 r a
.. rD rT rS O T O T
N
f V Fffl ((CFCI]zG 1 1 1 1 1* rW 1:.
rE .. _
Ejercicio 6. Dominantes intermedias 1 Modulacin. Las dominan-
tes intermedias pueden conferir a un grado distinto de la tnica una
importancia momentnea, pero tambin son apropiadas para fijarlo
como tnica durante un determinado fragmento (desviacin tonal);
o pueden, finalmente, crear un centro tonal nuevo (modulacin).
En este ltimo caso, una dominante <<intermedia se convierte en
la dominante de la nueva tnica. Como signo de una maniobra de
- /
254
este tipo al oyente le basta, en su caso, con una nica nota: la que
conduce hacia arriba, como sensible, o hacia abajo, como sptima de
dominante, y que distingue de manera caracterstica a este acor-
de de los restantes del mbito tonal ampliado. Ejemplo: en Do
mayor, la dominante intermedia hacia rD lleva las nuevas notas FaJt
y Re#, pero signo lo es slo Re , porque Fa# valdra tambin como
seal de una desviacin hacia la dominante y, por tanto, no seria
inequvoca. Algunas dominantes intermedias slo resultan inequ-
vocas con la adicin de la sptima, es decir, como D
7
Ejemplo: T
se oir como T hasta el momento en que la adicin de la sptima
de dominante (en Do mayor, Do Mi Sol+ Sib ) seale que la hasta
entonces T debe entenderse como dominante de su propia S:
Do. mayor:
+fal'. +SI +Soll
,, i lfif IJ i 1
1
! 1
(D
7
) rS (0
1
) rD (0
7
) S 19
7
O (0
1
) rT
la menor:
Sol en m de +Rel--:- +FI-.. i
4 f j 1,. i 1/f , 11" l'f 1
Rd
1
Rt (0
7
) s @
7
n (0
7
) Rs (D
7
) Rd
(0
7
) Rt
En menor, la (D) hacia Rt carece de la nota caracteiistica, por-
que (pensando en la menor) en la reserva de notas del modo menor
se da enteramente Sol en vez de Sol#. Aqu se demuestra la labili-
dad del modo menor: todos los giros t Rd Rt se escuchan igual-
mente como t (O) Rt y pueden ser interpretados como abandono
del centro tonal.
Obtenemos ahora la explicacin a la sorpresa que manifestamos
en el ejercicio 4, referente a que en la msica a una voz las tonali-
dades relativas aparecen rara vez: slo se manifiestan claramente
cuando aparecen las tres notas de la triada; por el contrario, para
las dominantes intermedias basta una sola nota. Ejemplo:
255
Son inequvocas slo as:
r
1
AS r[fFfF 1 ltrrtf 1 rEfFEfl fErir 1
T rT rS O T
y ambiguas, de este modo:
t r ' J>n 1 F Cfif 1 F EEEf 1 F Qr af 1 E r Efr 1
T el oyente el oyente rS' D T
piensa en S, piensa en T. 0
7
en vez de en vez de
en rT en rO
Por tanto, las tonalidades relativas slo son inteligibles con las
triadas arpegiadas completas, y en otro caso el oyente cree escuchar
las funciones principales prximas. Por consiguiente, al carcter de
la composicin a una voz le cuadran mucho mejor las relaciones
de tipo dominante intermedia. V-eamos algunos ejemplos comenta-
dos tomados de la literatura.
Los dos soli de pedal de rgano son ms acorde arpegiado que
lnea. (Un descubrimiento caracterstico de las posibilidades de la
tcnica de la ejecucin: los dos pies tocan con punta y taln.)
n ]m,J7J? .rm Jl
rT
En el siguiente tema de fuga para rgano basta verdaderamente
una nica nota para la fijacin de la dominante intermedia. En la
respuesta, el contrapunto agrega las notas suplementarias y demues-
tra con ello que no nos hemos excedido en la interpretacin del
256
tema. (La nota de paso cromtica romntica es, entonces, iaJgo dis-
tinto, por principio. del cromatismo armnicamente efectivo. de
Bach!)
Dos pasajes de la sonata para flauta sola. Las notas meldicas
de demarcacin del mbito del modo menor (por abajo la sensi-
ble, por arriba la sexta menor; vanse algunos ejemplos en la pgi-
na 69 de la Armona), que conforman el extracto del
acorde de sptima disminuida, determinan dos desviaciones tonales:
Sol#+ Fa indican rT, la menor; Do#+ Sib introducen rS, re menor.
&lff!FfF Ir uJ 1
T (s 0
7
) rT
o ( v )
rn21ao ,be u u[ 1 j.n
rS
71
- (s)
Aqu, las notas seali.zadoras son Sib y FaJt:
m 1 w'r 1 CE P-fF ,e
T (0
7
) S @
7
D T
En una Gavota en Rondeau para violn slo se encuentra este
pasaje de eleyada actividad meldico-armnica. Las notas-signo son
Re, Mi#, La# y de nuevo Mi#. Resulta interesante cmo se extiende
257
..
1
aqu la anchura de banda de la lnea meldica, hasta casi dos octa-
vas, de la mano del incremento de la actividad.
Se recomienda escribir las notas-signo que van a ser necesarias,
antes de realizar los propios ejercicios sobre desviaciones tonales.
Ejemplo:
Plan de funciones: T (D) S (D) rS B
Notes-signo:
Si b Do# Fa#
D (D) rT
So lit
T
1 1 1 1 1 t. 1 1 rr tzq , , , , 1 , , , ,
J 1 iiT J T LJ .JJ:i J T 1 J J 1 aJ n
., -'* - .#'* ------ - - ., ..

' J 3 ] J j,J J J 1 j J J J j J J J 1 J J J 3 J J j J 1
IJJ]IJJII JI
., -# :. - ... ..,. .,. .._
Si se vuelve a caer en el crculo de quintas hay que desprender-
se de las alturas alcanzadas. En este lugar no es suficiente con li-
mitarse a evitar Sol#: la nota permanece en el odo y tiene que ser
borrada por un Sol. (iAsi se ha borrado tambin el Si del primer
comps, mediante descenso a Sib !)
Ejercicio 7. Complementario sobre la construccin lineal en Bach.
1.
0
Los grandes saltos hacen agitadas-exaltadas las lneas en todos
los estilos. Esto tambin se da, de todo punto, en el Bach a una
voz. Pero Jos saltos acumulados en las lneas meldicas bachianas
tienen, en su mayora, un sentido distinto. Se trata en estos casos
258
i
l
de que las notas de dos o tres lneas que transcurren plcidamente
slo a la fuerza suenan una tras otra. El oyente escucha el
OJ 1 - :r=r= -===1
-.
(VJOI.)
de Bach pisando el pedal al mismo tiempo; as:
" 1 J J
A 1 - Z1 - - 1
\91 1 - T l
r
En tales casos son posibles todos los saltos. Es ms importante
un tratamiento cuidadoso de las lneas meldicas imaginarias: a la
nota culminante Sol de nuestro ejemplo debera seguirle Fa. Bach
no mantiene el nmero de voces con firmeza inflexible. Se extien-
de el discurso a una voz, surgen las voces imaginarias segunda y
tercera, se produce de nuevo una reduccin, etc. Se recomienda rea-
lizar algunos intentos relacionados con este particular. Mi propues-
ta de solucin:
Nmero de voces:
' J j j ] jJ 1 J J JJ jJ YJ 1 J J 3 J J j J J 1 J> '
2 1
2.
0
Dentro de las diferentes fracciones acrdicas hay que saltar
de una nota del acorde a otra. (Por tanto, podemos realizar saltos
de novena mayor en los acordes de D
7
, de sptima disminuida en
los acordes de sptima disminuida, etc.)
3.
0
Se permite todos los intervalos aumentados y disminuidos
cuando se salta desde arriba o desde abajo a una nota- directriz,
2
es
decir, a una nota que, por as decirlo, no es por s misma el obje-
tivo:
l Vase lo dicho sobre sensible>> y cmota directriz en la nota 1 del
captulo 3. (N. del T.)
.
. : /
259
Jtr r 1 rd J 1 rJ J 1 J#J J ld'r r II J J4
.,
aum. S aum. 4 dism. 4 dism. S aum. 2 dism. 7
4.
0
Las notas directrices deben ser inducidas a proceder en
direccin contraria; siguen siendo con ello notas directrices, slo que
con la direccin de destino cambiada:
*fzr4P#
#w r r ,) 1 J
el .... 1
Veamos, como ejemplo de ello, el tema real de la Ofrenda musi-
cal y un tema de fuga de El clave bien temperado:
.
t r r 1 t t lr 1 r t sr 1 .1 F F T F J
r r 1 r r t tr
(En do menor, Fa# es la sensible de la dominante y Mi lo es de
la sbdominante.)
a r r r 1 r 'ir r=w 1 -;J d w==e.t:
- -
(En fa menor, Si es la sensible de la dominante y La Jo es de la
subdominante.)
Debemos tomar conciencia de los enfoques tratados en los pun-
tos 2, 3 y 4 mediante un estudio especfico de la lnea meldica. Lo
mejor es numerar las licencias utilizadas en cada caso. Mi intento
de solucin:
260

... __ i.:. ______ - - r - - - - - -
-- - .... - - - . . ., . -- . .... .. . .... - --
::- -: .. . . .. -;-_ .F. __ :::: .... :.: ..
J J
. . - . - . . .. .. - ---- . . . .
.......
_- C.-
-- - - - .. - t. --- . .. - -- - - .
4 '
-
Quien desee componer piezas a una voz utilizando el instrumen-
tal adquirido puede aceptar la siguiente propuesta: gavota o bourre
para instrumento meldico. (i Piantear de antemano la extensin!)
Paso modelo para la gavota: i J J 1 J ; paso modelo para
la bourre: J J 1 J , o 1 J ; son danzas con dos secciones
principales, con cesura repetida en la segunda seccin, que es la
ms larga en la mayor parte de los casos. Las grandes lneas arm-
nicas discurren muy a menudo de este modo:
jiT .-.D 11 rT T 11
Al comienzo de cada seccin se producen pasos modelo muy
es decir, una construccin anacrsica claramente reconocible.' En el
curso posterior se da en cada caso la transicin a un movimiento
fluido.
Advertencia final. Nuestra aproximacin al lenguaje musical de
Bach mediante el intento de comprender su concepcin lineal a par-
tir de regularidades armnico-funcionales slo es admisible si nos
mantenemos conscientes de los lmites de estas posibilidades. Tal
como yo lo veo, estos ltimos se dan en dos direcciones: all donde
el muy barroco arte de la lnea se hace demasiado complejo y en
los casos en que una meloda intervlicamente angosta resulta de-
masiado cercana al espritu de la antigua polifona vocal, demasiado
simple. En el tema de la fuga en si menor del primer volumen
de El clave bien temperado, una de dos, o es un retardo la primera
nota de los continuos grupos de dos que forman el intervalo de
segunda menor, o a ambas notas les corresponden funciones dis-
tintas. Pero tambin puede ser, igualmente, que las dos notas que
forman sptimas disminuidas en el segundo comps pertenezcan a
una armona. No hay nada armnicamente inequvoco en cromatis-
mos emancipados hasta ese punto. Y en el extremo opuesto de las
posibilidades compositivas de Bach, quin se atrevera a lastrar el
261
..
sencillo tema que abre la canzona para rgano con una carga arm-
nica? En consecuencia, no limitemos el lenguaje de Bach con el
intento infructuoso de or una funcionalidad armnica tambin en
los lugares en los que no se ofrece tal interpretacin.
- r 1 r r 1 r Etr r 1 r cr r r 1 r r-r-
t1; r arfJJr u r 1 r"
- - 1 1
Anlisis. de una composicin a una voz, de Bach
1 ' J
,.i#l 3 1 i U r r F f F F C! F 1 J J 3J 1J J 1
( r [bfftr a r ctr irIftEt]J
4 5 6
41## r r r r r EJ 1 J113 e f fr 1 r r r r-r:LEL1
262
u u u
,.1#
1
r E e rJ ( 1 r [ EF u rJ 1 E r rE tHt 1
0 M O
t
1
##l E f r F E E fr 1 FE r f F 3 1 i E c:zr Efd
IR # J J 20
u E E fF C:r Gf 1 L t-i i 1
La segunda seccin de esta bourre de la partita para violn en Mi
mayor es cuatro compases ms larga que la primera y contiene
menos repeticiones; es, por tanto, ms rica en acontecimientos.
I =4 + 12 compases, 11 = 4 + 8 + 8 compases. Despus de cuatro es-
tables compases de tnica sin desviaciones, la primera parte pasa a la
tonalidad de la dominante. Signo: LaJt. En el comps 9, do# menor,
rT de la tonalidad principal, es al mismo tiempo rS de la nueva
tonalidad. La segunda seccin principal es tambin bastante ms ac-
tiva armnicamente. El signo La (comps 3) extingue Si mayor y el
signo Si# introduce la rT de la tonalidad principal, do# menor. El Si
del comps 5 extingue el Si# y, con ello do# menor; la nota Re sea-
liza la tonalidad de la subdominante, La mayor; Mi# (comps 9) in-
troduce muy brevemente la rS, fa# menor, que es confirmada acto
seguido por una amplia cadencia. Mi (comps 13) anula el Mil/y, con
ello, la tonalidad de fa# menor. La tnica se convierte, mediante la
nota Re (comps 14), en dominante de su propia subdominante.
Sigue una semicadencia a la dominante y una estable cadencia con-
elusiva [perfecta]. En la segunda parte se hacen notar significativa-
mente, mediante la detencin del movimiento, los siguientes obje-
tivos: do# menor (comps 4). fa# menor (comps 12) y la dominante,
Si mayor (comps 16). Hay un retardo acentuado y una bordadura
acentuada en el comps 4 de ambas secciones. Se da un salto de
trtono en la sensible del comps 14 de la primera parte. Tambin,
estirado linealmente hasta el mximo, al final de la pimera parte.
Encontramos varias veces un enfoque a dos voces. Llama la aten-
cin el que se utilice delante de todas las conclusiones cadenciales:
al final de la primera parte y ante los compases 4, 12 y 20 de la
segunda seccin.
Un ritmo de danza anacrsico no entorpece el curso armnico
263
por compases completos. En esta bou" e el compositor utiliza el
/ ritmo de baile ms raramente de lo habitual, a saber, slo en los
arranques en general (compases 1 y 4 de la primera seccin y com-
pases 1, 4, 12 y 16 de la segunda). Es caracterstica en las composi-
ciones en suite de Bach la neutralizacin del esquema de pasos me-
diante un movimiento fl uido. Pero resulta (es decir, una
rara excepcin en la tcnica bachiana) que el desconcertante ritmo
ttico 1 n -; J ! ' contrario a la bourre y verdadera pro-
testa contra ella, se utilice ya en el segundo comps. .
A DOS VOCES
El tratamiento armnico a dos voces es, en principio, ms fcil
que a una voz, pues la tarea de aclarar la correspondiente situacin
armnica puede distribuirse entre dos personas. Es decir, que ya
no se cuenta con notas demasiado escasas. La cosa slo se com-
plica cuando las trabajan una contra otra, cuando una de ellas
cuestiona la otra con notas acentuadas ajenas al acorde. Vamos a
proceder de nuevo paso a paso, aunque no es necesario repetir todas
las etapas de aprendizaje vistas a una voz.
Ejercicio l. Slo notas propias del acorde. (Son notas propias 5
y 6 en S, y 7 en D.) Usaremos slo las funciones principales. Una
vez ms, a dos voces hay una voz soporte y una voz soportada. Por
consiguiente, encqntramos otra vez el problema del acorde de cuar-
ta y sexta de la armona, que haba sido eliminado en el tratamien-
to a una voz. Se recomienda entonces, nuevamente, una cuidadosa
atencin a las inversiones. Recordemos que slo excepcionalmente
representa Bach los acordes mediante 1 y 5.
He aqu, como ejemplo, unos comienzos de minuetos de Bach:
C:::Z(:CI!r;:r :rl:
D.1 t1 .1 D t .1 1 D3 t 1 J D S
Rs
264
11._ . ..


--
el
X
lrr.-ar-.r.
T "O T- - -
S 1 .1 1 .1
Mi propuesta de solucin:
TI .l S
T, D
57
TJ\ Dl
T D
7
TJ 1
fl

t) . -.
,.i
" "
#'
...--...
... -..:.:-r
D/,
,.
$
6
.1 IJ D
T.
1
S
6
D T
x Naturalmente, las quintas son impensables en el bajo, salvo
que la voz superior evite la nota fundamental de la trada, pues se
formarla la disonancia de cuarta.
Continense ahora los comienzos dados o invntense composi-
ciones propias:
t J r r 1!. j r r 1 : : :
:: r ,r 1 ;a r r ! : g r .
265
..
Ejercicio 2. Notas ajenas al acorde en una voz, con estabilidad
funcional de la otra voz. En los cuatro fragmentos que siguen en-
contramos notas de paso dbiles y acentuadas, retardos y borda-
duras:
Menuett
p
p

.
1-'
-
.
" sl
Menuett
p B
p

1
: : . U U 1 : : : 1 : : r
1
1 E 1 : : 1
S
Duetto 111
Ail
fl)

-
..
- ..
,:__
T
Mcnuert

T
3
0
5
T
1 DJ J
R

-
T
-
D
T
R B
-
,__..
fl.

S T S
3
D} T D
p p
T
p
1!- a a: U:
Tl DJ TI J
266
S Tl
o,
S
R
T, s
6
o T
Seguro que aprenderemos a conocer mejor las posibilidades que
se nos ofrecen cuando lleguemos a. acostumbramos a cada una de
ellas. -
Continense los comienzos dados. Tenemos en el primero notas
de paso dbiles; en el segundo, notas de paso acentuadas; en el
tercero, retardos (los retardos por salto no son raros en la composi-
cin a dos voces), y en el ltimo, bordaduras y escapadas:
X
T
X

e:r
T 1>
X
X
1
X 1 X
T
I...J...,L,
S
X
--+
T
1
s
o,
S 1 1
2 1
_j
-- 267

..
1:..
.r-T"'n
B
/lo
'"
.... ........___.,.. .. .,. .. .. ..
---t
- -

Tl J
T 8 sG
TE 1 DIE t T
Puede que en el ejercicio de retardos se haya producido algn
desconcierto; y si no es as, tendremos que provocarlo necesariamen-
te ahora. En el contrapunto de Josquin (v. p. 76) sealbamos las
disonancias efectivas con 7 6 o 4 3 en la voz superior y con 2 3 en
la voz inferior. Ahora no es este el caso: las indicaciones de nues-
tra armona nombran los intervalos con referencia a la nota funda-
mental de funcin. Representemos en un ejemplo ambos tipos de
sefializacin:
Disonancia T.\ 0 (J) G)
relll \!.1 s! 6 s! .4 Y 6
4
J
400bf
4 T9 S T l!s
S 0
7
T
4 3
Ds 1 .1
3
a J
Signo
de funcin
La disonancia real 2 3 es oda armnicamente por nosotros como
4 3 (a), y la 7 6 como 9 8 (d). La situacin se vuelve ahora comple-
tamente loca: interpretamos la quinta consonante (b) como sptima
que demanda resolucin, mientras que, en otro contexto, hay una
quinta (e) que anda necesitada de resolucin descendente y que re-
suelve ... ien un trtono! Y tambin sucede lo contrario: al fmal de
nuestro ejemplo suena una disonancia real de cuarta que, sin em-
bargo, nos parece extraordinariamente suave, entendida como re-
tardo de sexta en la tnica (y la sexta no es disonante).
Demos un paso ms en este desconcierto. Dos lugares de nues-
tro ejemplo pueden adquirir sentidos distintos mediante las otras
notas que les siguen:
268
@t
tJf aPffofi. zp,g, .
T J rO T u@'
fFiT@JJ?_:
T:' S (() H)
Sobre (b): la quinta Mi Si ya no es un retardo, sino marco
de rD, lo cual reconocemos, a ms tardar, con la entrada de la rT
que sigue. Sobre (e): la cuarta Mi La constituye el retardo disonan-
te 4 ante 3, cosa que se pone de manifiesto con la entrada de la
nota de resolucin Sol#.
El valor del acorde y el grado de tensin de intervalos y acordes
era algo muy claro en la msica anterior a Bach. La msica poda
comprenderse en el momento mismo de ser escuchada. Con la m-
sica de Bach tuvo que desarrollarse una nueva forma de audicin.
Si al or un intervalo o un giro armnico slo posteriormente cap-
tamos lo que significaba lo anterior, lo que representaba en cuanto
a tensin, entonces es que ya no nos limitamos a escuchar una nota
tras otra a lo largo del discurso de sonidos. Tiene que operar al
mismo tiempo una escucha comprensiva, lo escuchado ha de man-
tenerse en la memoria durante un momento hasta que se le adjudi-
ca posteriormente un sentido. Se exige del oyente una actividad (no-
sotros la realizarnos sobre la marcha, por costumbre, sin ser cons-
cientes .de ello) que reclama de modo similar la msica del perodo
clsico. Slo en la msica romntica se pedir al oyente que se en-
tregue, que desista de una actividad propia y que transfiera su par-
ticular intensidad de comprensin al mbito de las vivencias.
Regresemos de nuevo al retardo: recordemos, de la armona, que
en los retardos 4-3- y 6-5- la nota de resolucin ya no debe sonar en
otra voz, pero que s puede hacerlo en retardos ante una nota fun-
damental de funcin, porque la fundamental de la trada se va a
duplicar. Por eso, en la msica de Bacb, un retardo ante la octava
(9-8 o 7-8) slo ser permite all donde se da una fundamental de
funcin. Resulta posible, por tanto:
269


z+ 1 ' .n : J' 1 J) J J n
,. - - .
' ! - 1 'f e;
.. , 1 1 - - 1
098 r ' r
r
r7'
Por el contrario, es opuesto al estilo un retardo delante de una
tercera duplicada:

J"' . 1 .
.:
r .!UL.....f '
o
3
r
3
.l 3
Ejemplos de Bach en relacin con esto:
Menuett
Courante
-
}
. .
el
T98 111

-
Pero la mayor parte de los retardos de Bach resuelven en los in-
tervalos consonantes biensonantes de tercera o de sexta (es
decir, no en las consonancias <<Vacas de quinta y octava), a saber,
en o en 1. as como, ms raramente, en Las constelaciones
intervalo-retardo ms frecuentes son, por tanto,
43 3- 23 98 78 5-.
1-' 2 1 , 1-' 3--' 3-' 4 3
He aqu un ejemplo caracterstico de Bach:

1
91 sll
J 1
270
Rdl'
-"/
RW
}
t
Vamos a dedicar otro ejercicio ms a este tipo de retardos pre-
parados. Continese el siguiente comienzo:
JAoll - ......... -

-

......... ,J
ou o.J
T9t
3
lliiiilooJ
-
.....
-
T
21
D
43
rf'
EJercicio 3. Notas extraas al acorde en ambas voces (anlisis) .
Propongo restringimos al anlisis en este punto, porque es casi im-
posible definir con claridad los lmites no sobrepasados por Bach .
Los pasajes caticos se hacen inteligibles por el contexto, pero si
se manifestasen como base compositiva de toda una obra daran
lugar a un estilo entre Max Reger y la Nueva Msica. Podemos, no
obstante, hablar slo de determinados pasajes sueltos y no de su
posicin formal.
Menuett
n
el
'
Ds 'l
07 l}
-
Ailein Gott in der Hohn
11.11
el liii

.. .t- ..
-
lnventio 5 ...,...,
el
-
T SJ
l
AV
..
1

La disonancia Mi, tomada y dejada por salto en el minueto, debe
entenderse como inocente bordadura, Fa Mi Fa: la mano izquierda
salta arriba y abajo entre dos voces. En la invencin en Mi b mayor
aparece en la mano izquierda el adorno, tipo floreo, de una escala
descendente. (Ya hemos conocido en el Stylus luxurians del captu-
lo sobre Schtz -vase la pgina 221- ornamentos de la lnea me-
ldica muy similares.) Ningn oyente se percata de que se ha salta-
do de disonancia a disonancia en la armona de subdominante. En
271
el preludio al coral, la mano izquierda salta de nuevo entre dos
voces. Falfy La son, cada una en su voz, simples
Veamos ahora dos pasajes del preludio en mi menor de El clave
bien temperado, volumen l. Tenemos en el primero de ellos dos es-
calas de paso en la armona de la subdominante y, en el segundo,
un giro de las voces en tomo a las notas Mi y Sol del acorde de
sptima disminuida hacia la dominante (Lail Do# Mi Sol). Las cru-
ces indican intervalos disonantes. Su multiplicidad deriva del hecho
de que las notas propias del acorde no coinciden para formar puntos
de reposo consonantes; las notas que realizan el giro son las extra-
as al acorde:
El bien temperado 1
S-------
t
@V D
En el fragmento de fuga que sigue, las notas ajenas al acorde
que serpentean al paso en la segunda voz se colocan una vez ms
de forma no simultnea, de tal modo que una disonancia puede
seguir a otra y las consonancias quedan relegadas a los tiempos ms
dbiles del comps. Nos gustara manifestar algunas consideracio-
nes de orden mayor sobre el fragmento del dueto del Klavierbung
1/I [Cuaderno de ejercicios para clave 111] (a partir del comps 12).
La situacin tonal al comienzo de nuestro pasaje es si menor. La
nueva direccin de destino queda clara con la ltima nota del com-
ps: Sol# Re Si son Dj hacia la tonalidad La. Adems, la bordadura
previa, Do#, nos permite reconocer que la nica posibilidad es La
mayor. iPero ahora se produce el chocante salto sobre Do! Quien
pueda, que cante esta serie de notas, Re Do# Re Sol# Do. Esto no
suena a Bach. Nuevo comps: el retardo Si resuelve slo despus
de una interrupcin. Si y Sol/f, las disonancias de ambas direcciones,
cercan el objetivo. Suena, descorts, la cuarta nota de discanto del
comps, que declara persona non grata a la nota an tenida del bajo:
272
El 1
_A
-

......
... -
..
,.. x t.:llo;..@
f!.
0 7 T ____________________ _
o
Dueto 1
Por lo dems, Do es inequvocamente tercera de la menor. Hace
un momento hemos manifestado que los retardos de novena de-
lante de notas distintas de las fundamentales de la trada no son
bachianos. Aqu tenemos la prueba de lo contrario. (Porque, lgica-
mente, la nota del bajo debe ser pensada con anticipacin, pues
el Re del discanto pretende ser escuchado como retardo de confor-
midad con el comienzo del comps.) Re/1, ltima nota del comps,
queda sin resolucin. Justo un comps antes puede uno imaginarse
el Sol/1 que salta en el bajo como resuelto, al menos subsidiariamen-
te, en el soprano ...
Ejercicio 4. Dominantes intermedias/Modulacin. Despus de
superar el ejercicio correspondiente a una voz, la presentacin a dos
voces es un juego de nios. Continese el comienzo dado. HaY, que
realizar todas las transiciones tan suaves, tan crebles como sea
posible, mediante introduccin de las notas signo a travs de se-
gundas diatnicas o cromticas. Vguese ahora durante un tiempo
sin hacer pausas largas y aclrese la respectiva situacin tonal con
tan pocas notas como sea posible. La interpretacin funcional exac-
ta de tales sucesos se ha practicado en la armon'a. Basta aqu -y
esto supone una gran ayuda en el trabajo- con registrar los grados
que ponen rumbo al modo mayor o al modo menor, tal como se
ha explicado en compases anteriores. Que no hemos realizado un
ejercicio preparatorio, sino que estamos metidos de lleno en la prc-
tica de Bach, puede comprobarse con el fmal de un minueto del
Notenbchlein jr Anna Magdalena Bach [Album de Ana Magdale-
na Bach]:
273
..

' .. ..
Mcnliett
: 1 : 1 ; } ; 1: : ,: 1 : ,;. 15
e;
Fa - Sol
: :1 i 1 ;
1
: 1
lA - ...
e; T
- Fa

--;
He aqu dos nuevos ejemplos de Bach (las bordaduras acentua-
das del bajo complican bastante la situacin en el primero de ellos)
y otros tantos ejercicios para realizar:
Chri st lag in Todesbanden
mi
-11a
-Re -1mi
274
Sonata para flauta
1L4i -
il - -,
Re
--..,
-
3
3
mi
-
3
3
La
-
fa#
-:+
si -fa#
u:l ::r :ioo--
J J
ol
TRES TIPOS COMPOSITIVOS DE BACH
l. Composicin con cantus firmus. Para nuestros ejercicios fma-
les tomaremos .como modelo los tipos compositivos ms importan-
tes de Bach. En los trabajos corales para rgano de este compositor
son raros los tratamientos a dos voces. Pero dado que la elabora-
cin a partir de un cantus firmus tiene un cometido fundamental en
la produccin bachiana, no queremos dejar al margen este asunto
capital. Veamos en primer tnnino unos cuantos compases de una
composicin de Bach (el S
7
del comienzo resulta de la situacin
previa de este fragmento; el Sol# del segundo comps introduce rS,
la menor, que se transfonna en 0
7
-es dificil decir cundo-):
AIIein Gott in der Hoh
..
-
e)
-
..
-
7
.._
,..

4 J
.
1
- /
275
T
El que la siguiente frase de bajo continuo de Bach no est con-
cebida a dos voces se desprende de dos acordes acentuados de quin-
tas vacas, nada bachianos (S en ambos casos). Nuestra indicacin
de funcin resulta de la numeracin aadida por Bach. Colocamos
debajo, como propuesta de solucin del ejercicio que aqu se plan-
tea, otras cuatro voces de bajo. Se evitan, en gran medida, las quin-
tas vacas acentuadas (vase X). Me he esforzado en conseguir cur-
sos armnicos distintos para cada caso. No obstante, tampoco hay
que exagerar cuando se pretenda escribir diferentes tratamientos de
una misma meloda: sin embargo, ien la mayor parte de los casos
lo mejor es una seriacin armnica! Con todo, hay muchos tipos
posibles de movimiento. En a y b el movimiento deriva del trata-
miento armnico planteado; en e y d me he propuesto un motivo
fijo, de modo similar a como sucede muy frecuentemente en las
elaboraciones corales de Bach. Podramos llamar a esto !-caracters-
tica de estilo o fantasa limitada del autor:-;; tiene un impor-
tante cometido en a, b y c. El lector idear, posiblemente, otros
diseos. Un ejercicio magnfico para gente atrevida; itocar el coral
al piano e improvisar, cantando, la contravoz!
-'
1 1
T S T (01
3
) rT
..,;
S 6 O T S

..
-
T
.,.
S
3 6
0
3 1
T rT S
6
O T
276
/'
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${! C]
En las pginas 110-114 de la Armona, pueden hallarse melodas
corales apropiadas. Damos aqu tres melodas corales adecuadas. Ade-
cuado significa que se configuraron en la poca de Bach y que no
se las debe interpretar fuera del mundo de la modalidad eclesisti-
ca, en el esquema mayor-menor. Prstese atencin a la letra del
coral e intntese corresponder al contenido expresivo del texto ima-
ginando un tratamiento armnico y el tipo de movimiento de la
contraparte (saltando alegremente, con muchos saltos; deslizndo-
se, con muchas disonancias de retardo, etc.). Las melodas se dupli-
277
h
1
r
,

can en cuanto a valores de las notas. Obsrvense, asimismo, los sig-
nos de respiracin: marcan los finales de lnea meldica. Inferimos
de ellos los puntos de destino tonal a los que apuntan en cada caso
las melodas:
4 J r 1 ; J 1 ;. J 1 ; w '1 w w 1 J w 1 J u 1 ':1
Sie-ges fiir su Eh reo - ko- nig, hOdlst ver - kJir te Ma je - stit,
al le Himmel sind zu we nig, du bist drii ber hoc:h c:r hoht:
4 CJ J 1 ; J 1 J. 1 w w '1 J r 1 r r 1 r r 1 J J ,
soll ich nicht zu Full dir fal len und mein Herz vor Freu de wal len,
4 J J 1 J J 1 J #J 1 e i .J r 1 f] r 1 r r 1 e 1
wenn mdn Glaubens aug be tracht' dd nc: Glo ric, dei - nc Mac:ht?
,.# ;) J 1 j j 1 ; j 1 J j '1 J j 1 j j 1 j J 1
11
i
}e su, md ncs Le-bcns Le-bcn, }e su, rnci ncs To des Tod,
der du di eh flir mi eh gc gc-bcn in die ticf ste See- len not
I#JJIJWir J1JJiJJ1rr 1r rlr r'1
in das lu Ber- ste Ver- der-bcn, nur dall ich nicht II'IOchte surben,
'IJjiJJIJJiu 1
mal sei dir, lic:bster Je su, Dank da fr!
b ' '
lz J . J 1 J J 1 1 1 J J 1) 1 " 1; e 1
u -&
jc - su, mei ne Frcu de, mci ncs Hcrzcns Wci - de,
2ch wic Jan, ach Jan gc ist dem ller :ten bao :.:
',, r r 1 r r 1 ,;g, :11 J J 1 J J 1 J. J 1 e '
.,
}e su, mci nc Zier, ___ Got tes Lamm, mein Briu ti gam,
und ver - langt nach uir! __
J J I;J r r r "" 1 e 1 J J 1 j J 1 u 1-& 1
auRcr dir soll mi r auf Er den nichts sonst Liebers wcr den.
::_/
278
2. Voz gua y voz acompaante. Las posibilidades de este tipo
compositivo son mltiples. La actividad del bajo se corresponde con
los respectivos tempi de accin armnica. En el primer ejemplo se
conduce muy despaciosamente: cada medio comps. En el segun-
do fragmento cada corchea proporciona una situacin armnica
nueva La voz de la meloda suena en correspondencia con ello: en
el fragmento primero fluye a travs de semicorcheas (en el primer
comps hay incluso un nico punto fuerte, pues la segunda mitad
se manifiesta como movimiento de paso de las dos voces en la ar-
mona de tnica, tal como se desprende del Sol tenido en la voz de
meloda), mientras que en el segundo ejemplo cada paso de cor-
chea tiene su propio significado.
Ailein Gon in der Hoh)) (misa para rgano)


-
_.,
p:;::;:f'1-. jlll-
-
--..-
.,
---rr=
1 -- rT
""
1-'
-
T _ _ _ _
(Sonata para flauta)
TI J
o T rT S rS 1>
1
T S
0
O r
3
" " ..
11-
- r--c:a
el # '
. .LL
S rS Os TJ
1
O T
279
Bach ha adornado aqu su reposada melodfa de zarabanda, cuyo
tranquilo flujo de corcheas percibe el oyente por entre la versin
ornamentada; lo cierto es que la zarabanda se tocaba previamente.
::1: ::1
s76 oU tG t
3 3
s
9
8 06
5
1
3
i'---1-
3
en Do
mayor: S
3
" b


o,
....,
OJ T D:,S
3
T
5
S
6
-v

He aqu algunas ofertas de continuacin. Naturalmente, tambin
es posible desarrollar tratamientos propios. Idea formal en relacin
con el ejercicio 1: el bajo rellena las cesuras meldicas; puede ac-
tuarse igual, posiblemente, en el comps 4, para seguir entonces,
quiz, con un desarrollo meldico ms largo de la voz superior y
dejar que el bajo vuelva a estar activo en el comps 8 ... Ejerci-
cio 2: me viene la tentacin de colocar un Mib en el comps 5 y
dejar como continuacin algunas desviaciones tonales. Obsrvese (D
5
en el comps 3, al igual que el cuarto acorde del ejercicio 1) que
las quintas no presentan inconveniente alguno en el bajo cuando la
voz superior evita la fundamental del acorde, es decir, cuando no
suena la disonancia de cuarta que hace del acorde de cuarta y sexta
un problema de armona Ejercicio 3: tempo lento. Imagino un vio-
280
lo. Partiendo del tercer comps podra iniciarse una progresin a
travs de varias ...
Ejercicio 1 ...-----:----.. --
" M


T
T,
Ejercicio 2

--
T
-l-

--
....
-- ..... -f
S D
5
T
3
1 -
O'
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- ::t:::=:
D.l
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s
6
Ds 1 T
-
-
-- -

D 7
-
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TJ
(.l
2
43
o. J - (DJ>
3. Igualdad imicativa. De Bach hay muy pocas fugas a dos
voces, pero s numerosas composiciones imitativas a dos voces igua-
les, como las invenciones, los cuatro duetos, algunos pequeos pre-
ludios y detenninados nmeros de suite (preludios, gigas). Y en mu-
chos trabajos corales a tres partes maneja del mis'mo modo las dos
voces que se unen al coral y que en la mayora de los casos ejecu-
tan, ellas solas. amplios preludios e interludios. El tratamiento imi-
tativo a dos voces est libre de la rgida regulacin de la fuga y las
composiciones arriba mencionadas se llevan a cabo de maneras tan
distintas que hay que guardarse de erigir en una cualquiera
de ellas y desaprobar al mismo tiempo, a partir de ah, la fanta-
sa de Bach mediante la cual, por ejemplo. cada invencin recibe una
281
..
configuracin distinta. Como caractersticas comunes slo nos es po-
sible nombrar estas tres: a) comienzo imitativo (respuesta a la oc-
tava o a la quinta); b) en el curso posterior se hace referencia, en
gran parte, al material motvico de los primeros compases; e) al
menos una vez ms. y en ocasiones varias veces, aparecen en la
pieza los compases iniciales en el mismo o en otro grado, en forma
original o variada, pero claramente reconocible como reposicin.
Veamos ahora el comienzo del coral de Schbler Auf meinen
lieben Gott [En mi amado Dios}. Nuestro fragmento acaba en la en-
trada de la primera lnea de coral en el pedal. El tema es imitado a
la octava y, asimismo, presentado en inversin en ambas voces. A
partir del tema se produce entonces un material de progresin des-
cendente por quintas por el hecho de que la segunda parte del mo-
tivo est transportada respecto a la primera. (El grupo de cuatro
notas Do Re M Do tambin podra colocarse corno grado Do, pero
en este caso queda definido como grado La por la voz inferior.) Al
final de nuestro fragmento podra comenzar la segunda parte de una
invencin, con Rt, Sol mayor.
2
'
'")' r--y-
-----
---,
l
Progresin mi la
Re
Sol
Do Si
1 1 1 7 1 1 2 '

1=
('----
., - .,; J
)(
-.., 1-_
1

z

y -
-...,
282
x El Fa# de la voz superior resuelve con ayuda del Mi que sigue
en la voz inferior.
La decisin sobre el grado de disonancia de la composicin se
desprende ya de la creacin del tema. En nuestro caso, las prime-
ras notas de ste colocan Fa# como disonancia de paso acentuada.
Para eludirla se debe o bien realizar una armonizacin enfrentada a
la mtrica, cosa que sucede rara vez (a), o hacer que la segunda
voz evite cuidadosamente la disonancia realizando tambin ella un
movimiento de paso (b):
1
t D t-0-.
Tquese todo esto en temas ideados por uno mismo. Ejemplo:
dos temas limpiamente consonantes y un tema de entusiasmo ex-
tremo por la disonancia (C = consonancia, D =disonancia, indica-
das cada corchea).
1
e e e e e e e e
. ;m
4 Wcar EJRblr
1
T D T D
e eeee ece
e e e e e e e e @tfrtiifJ
WtWf EJ<>w:r
1
-
1
T S D T s rS D-----
.J e D D D C. D D
,.
T D 7 T D 1
283
Claro est que siempre es posible enconar la situacin (aadien-
do disonancias acentuadas a la voz opuesta) o moderarla (haciendo
que la voz contraria realice movimientos de paso all donde el tema
coloca notas de paso acentuadas ). He aqu el apacible tema 2 en
versin excitada y el disonante tema 3 con un tratamiento suaviza-
do de las dos voces:

tJt t t t
No olvidemos, en la ideacin meldica, el problema del acorde
de cuarta y sexta. Si en la voz inferior se halla la fundamental o la
tercera, en la voz superior puede ir cualquiera de las notas del acor-
de; pero si se encuentra la quinta, la fundamental del acorde es di-
sonante en la voz superior, e incluso cuando no se da esta ltima
nota queda siempre cierto efecto de acorde de cuarta y sexta:
posible, pero tiene cierto efecto
de acorde de cuarta y sexta

T T3 (Ts) Ts
Por sus disonancias caractersticas, S y D llevan ventaja frente a
T, pues y son acordes estables y resultan representables y
funcionalmente inteligibles en una composicin a dos voces:
t bien' {'"' imposibl"
M d + r
S
6 1 S 6 1 T
s D s J s D J-- s --
El problema tampoco se detiene ante un gran compositor. El
tema de la primera invencin est en la T, pero acaba con la quinta
284
1

acentuada. Esto originara una T
5
acentuada en la entrada del bajo,
que sera posible, desde Juego, en el papyl de retardo 0
43
, pero no
era esta continuacin lo que se pretenda. Por tal motivo, la quinta
de la tnica tiene que componerse en el bajo como armona de do-
minante. Consecuencia: el tema, que en la voz superior reposa en
una armona, necesita un cambio de funcin cuando es colocado
en la voz inferior:
T D!
Como ejemplo amedrentador, he aqu un tema con el que el
trabajo se tornara innecesariamente dificil por sus excesivas alegras
con las quintas:
4 u 3 3 3] J J J 1 r w >JJ 1 IIP iliJ 1 w w u JJ 1.
Ts 1 Ds 1 T Ss t D Ts D T
As pues, vayamos de nuevo a ello, a idear temas, y evite!J10S,
sobre todo, la colocacin de la quinta de la tnica en parte acentua-
da del comps. Recomiendo dejar que los temas den comienzo en
la voz ms grave. As nos obligaremos a tener presente desde el
principio la aptitud como bajo del tema. Veamos mis propuestas
de solucin, realizadas ya con contraparte para la.segunda entrada:
043 T 3
o,
285
..
.,
,

1!:

T3 D1
3
3 T l 1 T
...
T S T n,,
T31 S T S D T
Intntese jugar en ambos comienzos con .el intercambio en la
ubicacin de las voces, es decir, colocando la primera entrada en
la voz superior: las dos composiciones siguen siendo correctas desde
el punto de vista de la tcnica compositiva. Estn compuestas en
contrapunto doble - as es corno se suele denominar-. Una quin-
ta, que es tratada corno consonancia, se convertira en cuarta diso-
nante con -el intercambio de las partes; este es el nico problema:
no compuesto en contrapunto doble
ti!J!1- J
'Tfr,
1
t r
t
porque cambiando las voces resultara

t t
Las voces intercambiables se consiguen evitando lo ms posible
las quintas vacas (esta es, aJ fin y aJ cabo, nuestra intencin) o tra-
tndolas corno si fuesen disonancias: en movimientos de paso. Estos
286
/
dos compases slo utilizan las quintas al paso. Por tanto, tambin
ellos estn en contrapunto doble:
x Cuartas legitimadas como notas de paso acentuadas .
Mis dos comienzos no han entrado, en absoluto, en este pro-
blema, pues colocan terceras y sextas en todos los tiempos fuertes.
(Con el intercambio de voces, la tercera se convierte en sexta y la
sexta en tercera.) Por consiguiente, ambas piezas pueden continuar
de modo taJ que, despus de cierto trecho, aparezca la misma com-
posicin con las voces intercambiadas, como sucede a menudo en
las invenciones de Bach.
Los dos comienzos estn escritos casi, pero no del todo, en mo-
vimiento complementario>>: una de las voces siempre corre cuando la
otra va paso a paso; una tcnica, esta, tpica de Bach. En los dos
pasajes se produce slo un punto de reposo comn a ambas voces.
(As interrumpe tambin en ocasiones la invencin en Fa mayor a
dos por ejemplo, el movimiento aJ que no
hay que sujetarse corno un esclavo.)
Tcnica de la progresin. Las progresiones tienen un cometid
decisivo en los fragmentos de desarrollo de la polifona de Bach.
Para aprender a conocer la gran cantidad de posibilidades de que
dispone el estilo de Bach (discreto recurso de multiplicidad estilsti-
ca, porque qu oyente se percata ya de las diferencias de una se-
cuencia a otra?) tendramos que observarlo algo ms meticulosamen-
te de lo que lo hicimos al estudiarlo a una voz. En el ncleo del
asunto hallamos cuatro tcnicas de concatenacin: intervalo de quin-
ta descendente, intervalo de quinta ascendente, intervalo de segun-
da descendente e intervalo de segunda ascendente. Procedimiento:
transprtese a un diseo meldico el intervalo que se desee y pro-
vase entonces, en caso necesario, una buena conexin meldica
entre los elementos. A modo de ejemplo, en el coral de Schbler
derivan del intervalo de segunda las siguientes posibilidades (los cor-
chetes indican el material sacado del modelo; el resto es de inven-
cin libre):
287
r=r:,- -# r , v-
1
r- , P' r
L L _J L!....---1
. . !frl
iJIafJ af15'
Para el intervalo de segunda descendente basta un ejemplo. To-
mado del modelo:
:r:r:r:r:t:l
A modo de ejemplo, tras la adicin de notas de enlace resultan
de ello los siguientes esquemas de progresin:
288
Las progresiones pueden conformarse con notas de una sola to-
nalidad, pero tambin pueden modular. Tomemos una
desarrollada precisamente a partir del modelo de Bach, y
la a diferentes objetivos tonales:
Las notas signo que introducen las correspondientes tonalida-
des de destino van sealadas en los ejemplos. (Guardmonos de
ambiciones equivocadas: es suficiente con modular uno o dos pasos
en el crculo de quintas.)
Si buscamos material adecuado para progresiones por quintas
descendentes hemos de proceder de otra manera. Quintas descen-
dentes son, en la cadencia, tanto la sucesin O T como T S. Bus-
quemos, en los comienzos de invenciones propuestos en la pgi-
na 285, recorridos meldicos que presenten estas series de acordes
en un trecho muy corto. En el comienzo l hallamos:
D T D T
f2nt fB
289
..
y en el comienzo 11:
T S D T

He aqu tres de estos modelos, dispuestos por quintas descen-
dentes. Claro est que esto no puede ser ya la solucin definitiva:
re; ff r:
1
-I!J RP m-!J 1
A fl.i t#rt [ J. J 1
Los elementos tienen necesidad de conexin no slo meldica-
mente, sino tambin desde el punto de vista del movimiento. O se
consigue un movimiento complementario mediante un curso rpi-
do (vanse los ejemplos 2 y 3) o se enlazan los elementos de la
progresin slo de dos en dos, como sucede .a menudo en Bach
(vase el ejemplo 1):

290
1
,_ !J) __ m 1J) m _m
'
1
W 'WbWbEEfrttr'bWbmrt:rftiif!W
Las progresiones suelen saltar para permanecer en la zona media
del instrumento; en las progresiones de quintas descendentes lo
hacen alternativamente una quinta hacia abajo y una cuarta hacia
arriba. De ello resultan a menudo, en la voz que corre, saltos
incantables (vase el ejemplo 3: novena y dcima), pero que, no
obstante, resultan familiares a los oyentes de Bach.
Las progresiones de quintas ascendentes no nos causan ahora
ningn problema: buscamos en el material disponible intervalos de
quintas ascendentes (S -+ T, o T - D; se excluye T - 0
7
porque
en este caso i0
7
tiende a volver a la tnica!) y en el comienzo de la
invencin de la pgina 285 encontramos:

A partir de aqu construimos una progresin con intercambio
de voces, uno de los procedimientos predilectos de Bach. Las notas
circundantes forman la conexin meldica entre Is elementos.
Dicho sea de paso, es ms dificil hacer creble un ascenso que un
descenso por quintas; este ltimo convence por s mismo. Con la
introduccin de notas directrices hemos intentado aqu hacer cre-
bles los grados alcanzados:
291
Veamos an una de las menos frecuentes progresiones por ter-
ceras de la primera invencin:
- ~ ~
En los trabajos propios no utilice nunca con demasiada frecuen-
cia el mismo modelo de progresin. En la fuga en do menor de El .
clave bien temperado, volumen 1, siguen una tras otra ascenso por
segundas, descenso por quintas, ascenso por quintas, ascenso por se-
gundas, descenso por quintas ...
Estudiemos los siguientes comienzos de composiciones de Bach
con imitacin a la octava, tomados de las suites francesas e ingle-
sas. Slo se dan quintas acentuadas en los dos lugares marcados
con x. El resto, por tanto, est compuesto en contrapunto doble,
de manera que los comienzos que ofrecemos aqu pueden aparecer
otra vez en el curso de la pieza con las voces intercambiadas, even-
tualmente en otros grados:
Giga
1::: ;;: :::;:
Bourre
1 : ~ : : .: : = - ~ ~ : 1 : : : JJJ 1 t J r:
A JI Jt ~ ~ ~
.....
k'
11
-
............
! ...
....
. ~ -
~ ~ . .,.. - ~ -
.,... :
~
292
. .
Giga
-
-
Preludio
Preludio
Quien quiera realizar una invencin completa puede imponerse
este ejercicio: inicio imitativo, si es posible en contrapunto doble .
V arias entradas del tema. Desarrollo mediante progresiones de es-
tructuras distintas, pero cuyo material ha de proce-der de los prime-
ros compases de la invencin. Modulacin a la dominante, caden-
293
..
ca y doble barra. Nuevo comienzo en la dominante, similar al ini-
cio. (Aqu, quiz, intercambio de voces.) De nuevo un desarrollo
con inclusin de progresiones. Una forma ms corta enfila ahora
otra vez hacia la tnica; en otro caso, puede intentarse antes una
cadencia intermedia, en rT o rS.
Anlisis de mi composicin a dos voces de Bach (gavota de la Suite
francesa en Mib mayor):
Gavota
E
E E
E
4
E
E
E

8
11
294
15
'---
No es este, en modo alguno, un modelo apropiado para las com-
posiciones que escribir nosotros mismos. (Encontra-
remos el modelo en las invenciones, demasiado conocidas como para
imprimirlas aqu.) En la gavota el motivo central es omnipresente.
No obstante, con sus saltos, es tambin ms llamativo que cual-
quier otro tema de invencin construido a partir de intervalos de
segunda y del que pudieran resultar secciones de desarrollo que,
aun siendo del tema, mostrasen su procedencia de
forma menos clara. En los siete ltimos compases el tema aparece
reiteradamente variado en la inversin.
El segundo grupo de cuatro compases modula a la dominante,.
Sib mayor, con la nota signo La. Un comps despus de la doble
barra (la nota signo es de nuevo Lab, en vez de La) estamos otra
vez en Mib mayor y, ya en el siguiente comps -seal Si-, en do
menor, la tonalidad de la posterior cadencia intermedia. Aqu se ve
claro: la modulacin no es el problema, sino todo lo contrario; se
modula tan rpidamente que el trabajo estriba en mantener con in-
ters 22 compases, aunque el recorrido armnico consista tan slo
en T- D- rT- T. Comps 12: semicadencia a la dominante de do
menor. En consecuencia, do menor gira por un momento hacia su
subdominante, fa menor (M-Reb como seal del acorde de spti-
ma disminuida) y bien podra tener su cadencia intermedia en el
comps 16. Pero no se llega ya a un lugar de reposo; tras los orde-
nados 8 + 8 compases los grupos de compases acaban en completo
desorden: el comps terminal 16 (cruzamiento de frases) se encuen-
al mismo tiempo como comps uno de un fragmento asim-

295
trico final de siete compases. Hallamos aqu el mayor incremento
del movimiento: las dos voces marchan por corcheas durante dos
cuando por lo general, en un movimiento complementa-
rio ininterrumpido, slo una de las voces va en corcheas. La des-
viacin hacia la subdominante, Lab mayor, tres compases antes del
final, se percibe casi como una imprudencia; a duras penas se afian-
za la tnica final.
La composicin es extremadamente disonante. Mejor dicho: sus
disonancias son muy llamativas, no estn encubiertas en notas de
paso: en el propio motivo principal destacan una y otra vez las es-
capadas. En las cuatro primeras notas se escucha T S. Tambin la
entrada del bajo pretende girar hacia S, pero tiene que empujar hacia
arriba, hacia la resolucin, el Sol de la voz superior (como retardo
que es). El bajo descansa entonces en Sol, que es entendido como
T
3
, mientras el segundo motivo de la voz superior pretende impo-
ner la sucesin armnica D T, cosa que no consigue. Como conse-
cuencia, el Fa de la voz superior queda, disonante, colgado en el
aire. Son obvios los intentos de Bach, a lo largo de toda la pieza,
de lograr una armona que vaya cambiando cada medio comps. Por
eso resulta tanto ms sorprendente que se eligiese un motivo que
pretende caminar por negras y que ahora -exceptuando la anacru-
sa a una voz- icausa continuas sorpresas! He aqu un buen ejem-
plo de que puede uno equivocarse de plano cuando pretende exhi-
bir las composiciones de Bach como prueba del cumplimiento de
las reglas de la composicin ...
296
8. HAYDN Y BEETHOVEN:
TRABAJO MOTtviCO (1780-1825)
Durante treinta aos compuso Joseph Haydn (1732-1809), como
empleado del prncipe Eszterhzy, msica de baile y de entreteni-
miento, msica nocturna para el aire libre, divertimentos, cantatas
de homenaje, msica de cmara, misas y sinfonas: todo lo que hi-
ciera falta (Mi prncipe siempre ha estado satisfecho con mis tra-
bajos). Pero en 1790, el agente Saloman consigue comprometerlo
como compositor y director de sus conciertos de abono en Lon-
dres, a cambio de una considerable suma; un xito resonante para
organizador y compositor. Haydn, que nunca hasta esa ocasin haba
salido de Austria y que hasta entonces slo era conocido, se hizo
famoso por su xito entre el pblico burgus de la metrpoli y en
la prensa: el salto a una nueva poca no requiri un cambio de
generacin, sino que fue consumado por el Haydn de 60 aos.
Y tambin le sali bien otro salto, quiz el ms discretamente
revolucionario de la historia de la msica. A partir de 1740, aproxi-
madamente, el rgido y anticuado estilo contrapuntstico iba a de-
sembocar en un lenguaje musical homofnico ms complaciente y
ligero. Lo que an hasta 1750 escribiera el cantor de Santo Toms
de Leipzig, Bach, no tena ya, por el momento, ningn papel en el
desarrollo de la msica. El contrapunto slo sigui componindose
como estilo eclesistico y se enseaba como composicin estric-
ta (por ejemplo, en el manual de Cherubini, de 1835). Con la ela-
boracin motvico-temtica por l inventada (hacia 1770-1780), Haydn
consigui desarrollar una nueva polifona que no recordaba a la m-
sica antigua, como le suceda al grave estilo eclesistico (tal era su
intencin, al fm y al cabo), sino que evolucion a partir del nuevo
lenguaje de la sinfona y el cuarteto de cuerda. Pero justamente en
Haydn, cuya inmensa popularidad entre sus contemporneos no
hace mermar, a la postre, su franqueza frente a , las exigencias del
amplio crculo de entendidos, y cuya msica es asequible de in-
mediato tanto al profano como al experto del ms alto nivel (Lar-
sen/Landon, en MGG), justo en Haydn tiene que sorprendernos la
expresin elaboracin temtica, que hoy es comn y corriente y que
podemos remontar hasta el Musika/isches Lexicon [Enciclopedia mu-
sical] de H. Chr. Koch, de 1802; porque, en Haydn, la
elaboracin queda oculta por la facilidad de ejecucin. Vemoslo
en el Finale, Allegro con spirito, de la Sinfona nm. 103, en Mi b
297
...
mayor, estrenada en Londres en 1795. Hay en el tema de ocho com-
pases cuatro motivos-comps, cosa que suena ms a divertimento
que a elaboracin:
l 2 4
.. =
-4fi
Inmediatamente despus del tema, este juego se engarza con sus
elementos; no hay oyente que tenga aqu la impresin de que el
compositor se haya arremangado las mangas, como suele hacerse
antes de una dura faena. (4) recoge slo el ritmo del cuarto motivo-
comps; sealamos como 2a una configuracin del comps deriva-
da del segundo motivo y elevada a rango de motivo propio:
2
2
(4)
2a
En el curso posterior, los motivos-comps, disociados, se con-
vierten en elementos que se ejecutan independientemente. El mo-
tivo 2a aparece tambin en inversin:
298
}:.:
57
-.: .. ::::-..
.: :::=::-: : :::S::---. ::: .....
1 :!a
l 1 l
JJJ JJJJ J
Y aqu tenemos dos puntos culminantes del juego motivico. Se
utilizan variantes de los motivos 2 y 3, que estn tambin vueltos
cabeza abajo. Desde el punto de vista de la llamada composicin
estricta, lo que las voces inferiores de ambos fragmentos nos ofre-.
cen como. curso de las voces no deja de ser, desde luego, una
impertinencia:
(J) J 1 J 1
1_ _ .. ,J
299
rrr
1
Recomiendo como muy productivas para los propios estudios de
otras obras de Haydn las siguientes partes: Finale de la Sinfona
nm. 100, en Sol mayor; primer movimiento de la Sinfona nm.
102, en Sib mayor; primer movimiento del Cuarteto de cuerda op.
76/2; primer movimiento del Cuarteto de cuerda op. 76/3.
De Mozart y. Beethoven, va Brahms, hasta Mahler y Schoen-
berg, se deja vet una ilacin ininterrumpida de la elaboracin mo-
tvicotemtica de Haydn. El caso es que el salto evolutivo mayor no
se lleva precisamente a efecto, como a uno le agradara suponer,
entre Mahler y Schoenberg, es decir, con la transicin de tonalidad
a atonalidad, sino del Beethoven primitivo al tardo. Siempre es gran-
de el compositor (y el artista, en general) que sabe sacar el mximo
provecho no slo de sus habilidades, sino tambin de su carencia
de ellas. Bach, inferior a un Vivaldi en vitalidad, a un Telemann en
facilidad discursiva de la composicin y a un Pergolesi en actuali-
dad, sale ganador de su obstinacin en el Arte de la fuga. Y la gran-
deza de Beethoven brota de su habilidad con una situacin de ta-
lento en la que la inventiva meldica no tiene el papel dominante
que era comn en esa poca. Lo que agrada metdicamente en sus
obras tempranas delata la dependencia del hallazgo meldico. de
Haydn y Mozart; su lenguaje propio se desarrolla all donde, en una
especie de anlisis del material, se poda de lo vegetativo todo aque-
llo que florece, crece o prolifera y donde, como resultado del des-
monte, queda el esqueleto desnudo, elementos estructurales, mate-
rial constructivo. He aqu unos cuantos casos, naderas desde el punto
de vista meldico, que provocan y fomentan un peculiar arte arqui-
tectnico:
300
Sonata para piano op. 10, nm. 3
e mesto Rond
J4y J;tlJ J)JI JJJIJJ Ji 1 Pt ,J,Iflt a '1
l ! Sinfona op. 21
Mcnuctto: molto e vivace f frr
tttartJg IFF 1 r rrrtfki=RIJ m
2! Sinfona op. 36 J 1 1
Scherzo 1 Alle'ro .. 1
.d ..... ..
3. Sinfona op. 55
Allegro con brio
m',. 1 r r 1 r w 1 rd 1 r r 11JgJ. 1 rcrr 1
9.' Sinfona op. 125
Moho v ivat!e
La estructura compositiva polifnica, que en modo alguno deri-
va de tales materiales, sino que es construida a partir de ellos, se
diferencia en un punto esencial del juego llevado a cabo
por Haydn. En Haydn, la organizacin motvica tiene lugar como
un aadido sobre el que resulta posible fij ar profesionalmente la
atencin, sin que ello sea forzoso. Al oyente, a quien se quiere poner
las cosas fci les, se le ofrece an una voz principal que merece la
pena escuchar y que se deja acompaar en su canto. Todos los mo-
tivos siguen siendo parte de la meloda. sta salta de una voz a
otra, aparece, desaparece, sorprende en un lugar inesperado... Por
el contrario, en el Beethoven tardo no se produce sino una cons-
301
1

truccin a partir de elementos motvicos. Los oyentes se ven forza- .
dos a escuchar esta construccin, la msica no tiene ya un primer
plano grato y confortable, como en Haydn. El oyente contempla a
un ensamblador en pleno trabajo. O un escalpelo. Los dos pasajes
siguientes, del Scherzo-Presto del Cuarteto de cuerda en do# menor,
op. 131, realizan, en todo caso, una diseccin. De una trada-tema
se extirpa la tercera; se emplea sta con diversos valores al mismo
tiempo (en blancas en la inversin, es decir, como sexta), e incluso
una nota aislada de ella:
315
8---.,
-

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P cresc.
11 # .1
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Molto poco adagio
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419
El Allegro ma non tanto, segundo movimiento del Cuarteto de
cuerda en la menor, op. 132, muestra con su A 8 A lo que llama-
mos forma scherzo. Aunque aqu no se seale as, este movimiento
pertenece claramente a los scherzi de Beethoven, y puede que el
lector se sorprenda de que no pasemos inmediatamente a hablar de
las fugas de Beethoven o, por lo menos, del trabajo motvico poli-
fnico de sus exposiciones del movimiento de sonata, asuntos estos
que hacen al caso. Pero es que el salto evolutivo mayor, al que nos
referimos ahora, est dominado precisamente por los scherzi de Beet-
hoven. Es dificil decir si el nuevo tono de este compositor llega a
ser aqu un hecho que en modo alguno podemos dejar de escu-
char, o si se deja atrs el estilo tpico de Beethoven, o si es que ya
304
se ensaya una praxis compositiva del siglo XX, en rigurosa anticipa-
cin y aun con el material tonal clsico. En todo caso, es asombro-
so que en los 17 primeros compases del scherzo del op. 132 no se
utilice ni una sola nota ajena a los tres compases-motivo:
Allegro ma non tant o
1 1
r ~ r
Cuatro veces se escucha el motivo 1 al unsono; acto seguido,
seis veces el grupo de dos compases 7 {, slo que una de ellas inte-
rrumpido por las dos veces del comps suelto t r En los seis grupos
de dos compases escuchamos -siguiendo el hilo de la nota ms
larga- Do#, Re, Mi, Sol# y La. iUna estructura abierta!; albailera sin
revocado. No hay nada en absoluto que reclame un acompaamien-
to al canto, pues no existe una voz principal meldica, predomi-
305
...
nante, digna de tal nombre (y esto es condicin indispensable para _
que suija el deseo de unirse al canto).
Se exploran todas las posibilidades del material. En el ejemplo
siguiente tenemos, en un doble pasaje de terceras, el motivo 2 sobre
el 1, as como el 3 sobre el 2 y el 2 sobre el 3. En el fragmento que
va a continuacin se aade a esto el acoplamiento del motivo 2 con
su inversin y el motivo 3. En el tercer ejemplo se introducen otras
cuatro disposiciones ms:
t f i d 3
~ 3 l un f
( ~ significa la mitad del motivo 2, en inversin).
3 3 3 3
104 (
~
3
~ 3
t
(
/
306
El largo fragmento que sigue nos obliga adems al lenguaje del
anlisis dodecatnico, porque no podemos referimos a
1 3 ..
4 ~
de otro modo que como retrogradacin de la inversin del moti-
vo 1:
Motivo 1:
. -
Motivo 1 en retrogradacin (=comenzando por la ltima nota):
-=-=r 1
~ .
Motivo 1 en inversin de la retrogradacin (ahora se invierte tam-
bin la direccin de los intervalos):
#1 F 1
1 '
No creo que nos estemos excediendo en la interpretacin. En
primer lugar, casi cada una de las notas se halla aqu legitimada mo-
tvicamente. Y obsrvese en segundo trmino, siquiera sea una vez,
cmo se entromete en el discurso, en la voz de violonchelo, la in-
versin de la retrogradacin; la parte del violonchelo ilustra correc-
tamente la derivacin de la nueva forma motvi<>a:
TSJ 756 . ~ ~ 1 1
tJf-!ttr-- 1-.--*-D 1 f\ :
3 2 3 ~ ,-----,
2 ,------.,
SJ
307
6
3)_,

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,.
1 1
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t. 3
r----o

; .. ,.L,
3
;J* ..
t.
tt*- 11
r-,1
.... V
V
t- t- t ....... 1
l
3
Una muestra ms del material, tomada del Rondo-Finale del
mismo Cuarteto op. 132. Aqu tenemos el tema, cuyas dos partes
se repiten:
1 J. )Er 1 J 1 J 1 J. 5 tf 1 F F F 1 r F 1 F" 1 r rt 1
*' fl_]}fllt' 1 r t'j 1! rflf ElE" afJir!! 1
308
Unido de inmediato a ello, se alude por tres veces a los dos l-
tim9s :.compases:
a---- ---- --- ------- - ------ -----------------------,
1
r 6 EJ 1 r J l 1 F' G Cf 1 J k l 1 r U 1 r
pero parecen quedar olvidados a continuacin. hasta que el primer
violn y el violonchelo avanzan de repente hasta el foco de los acon-
tecimientos. Adquiere importancia un diseo de tres notas extrado
del grupo de dos compases:
-1 m.ro 1 r r rt:rr krrff E 1
J. J J J #
Tras otros cien compases, el violn trae de nuevo a colacin este
diseo de tres notas, en negras, e introduce tambin, adems, la
inversin de este elemento estructural:
Ul g
4 w 1J u1t fr ,rr 1
A esta idea del primer violn le sigue un fragmento de concen-
tracin extrema. Vuelvo a verme obligado a pedir ayuda al instru-
mental analtico del siglo x:x. Porque emergen las cuatro formas mo-
tvicas:
Motivo
original
Forma Inversin
Su retrogradada de la
inversin del motivo retrogradacin
J J J 1 J J +-1 J J J 1 J. J J 1
-1
1 1
----
309
...
244
-----,
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310
l

1 1 1
1

1
-

~
-
La utilizacin de estas cuatro disposiciones de un material me-
ldico no slo nos muestra tcnicas del siglo x:x en los citados pa-
sajes del Beethoven tardo. Hay que aadir a ello lo siguiente: hasta
Bach, la polifona era concebida como <<VOZ ms voz. Pero aqu ya
no podemos hablar de voces. Cntese de punta a cabo alguna de
estas partes de cuerda; la de viola, por ejemplo. El conjunto lo es
todo, ella sola no es nada, carece de sentido. Es decir, el conjun-
to no es ya un encuentro de voces individuales con sentido en s
mismas, sino una estructura hecha de elementos ms pequeos en la
que los lugares de ensamblaje quedan audibles y dejan claro que
slo la estructura como un todo resulta inteligible. No se exige aqu
ya la audicin del canto en comn, la experiencia de la voz indivi-
dual. Y no queda mucho para una praxis compositiva de 1950 en la
que tienen ms que ver entre s los sonidos de diferentes instru-
mentos que las series de sonidos de un mismo instrumento .
LAs FUGAS DE HA YDN Y BEETHOVEN
Si tomamos todo esto en consideracin, se hace claro que las
fugas clsicas (y este es el motivo por el que slo ahora las traemos
a colacin) se dirigen ms al pasado que al futuro, pues la nocin
de ellas, que tampoco se inserta en el p e r o ~ o cJsico, es la de una
verdadera conjuncin de voces independientes. Dejemos al margen el
mbito de lo sacro, ms unido, por otra parte, a la msica del ba-
rroco, y veamos sin ms dilacin la conquista de la fuga por Haydn
en sus cuartetos de cuerda op. 20. .
Fugas son los movimientos fmales de los op. 20, nms. 2, 5 y 6.
En los tres resulta reveladora la timidez del clsico ante el comien-
zo a una sola voz: ya para la exposicin del primer tema se reclama
la ayuda de un contrapunto, a fin de acabar con lo molesto de aquL
La construccin habitual de la fuga presenta la tendencia a incre-
mentar, de entrada en entrada, el nmero de voces que suenan.
He aqu el modelo de entrada de una fuga de Bach con dos contra-
puntos mantenidos.
Nmero de voces: 1 2 3 4
Tema ... Contrapunto !....Contrapunto 2 .... Voz libre
Tema.... Contrapunto !....Contrapunto 2
.. /
Tema.... Contrapunto 1
Tema ....
311
En Haydn, por el contrario, el nivel de ocupacin se mantiene sin
cambios en la tercera entrada.
Nmero de voces: 2 3 3 4
Tema... Contrapunto I.. .. Contrapunto 2 .... Voz libre
Tema.... Contrapunto !....Contrapunto 2
Contrapunto ! .... Contrapunto 2 .... Tema.... Contrapunto 1
Tema ....
Si omitisemos las notas entre corchetes resultara una fuga ba-
rroca:
op. 20, nm. 2
r ~
~
-+-t-t:l
r7
.......
1.:Q
..
.!_____
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-
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.....-----.
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17
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312
voz libre
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1 ~
Cl

1-* - ..........
f
Yl:IJ
T - ~ .. l. ..
Probablemente, Bach hubiese censurado el que al comienzo del
tercer comps se suba la -disonancia de segunda hacia el unsono.
Por lo dems, la composicin se acerca bastante a la prctica de
Bach (si se compara con lo alejados que quedan, en general, los
lenguajes de Haydn y de Bach). La fuga del op. 20, nm. 5, parece
an ms bachiana. El tema complementara magnficamente los que
doy de Bach, en la pgina 78 de mi Armona, comprobantes del es-
tereotipo b ~ o c o de elaboracin de temas en modo menor. Slo
que Bach no hubiese aceptado el giro del tercero al cuarto comps
en un lugar tan expuesto. En el cruce de voces se producen nece-
sariamente quintas ocultas-explcitas, que no estaban bien vistas. Por
el contrario, el movimiento complementario de tema y contrapunto
resulta otra vez muy bachiano:
1
.. ~ ,
"
.,
1
_l r"""'r""P-1
-
~
1 1 1 1
23
11
-
..
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- "
1 1
11 1
f
313
El tema de la fuga del op. 20, nm. 6 (iel contrapunto aparece
ya en el primer comps!), se ide, asimismo, con un dejo bachiano;
son caractersticas las progresiones descendentes del tema. A efec-
tos de comparacin, ofrecemos aqu el tema de la fuga para rgano
en sol menor, de Bach:
: ITI FP Atl r [j:CJ rl
J J J
.... 4 r 'C r r
1
r
1
' t: t: 6-'F '
'. ! J " D D tJ 1 r f qr
t r r r [J J J J J 1 E E r F '
Tambin las fugas del ltimo Beethoven son msica para voces;
no estn libres, por tanto, de evocaciones de la polifona de Bach
(porque las dems, es decir, las PQlifonas anteriores, como por ejem-
plo la de Josquin, no tenan ningn papel en la conciencia de los
clsicos). Sin embargo, el que estas fugas no tengan casi nada que
ver con la msica de Bach, el que, adems, su alejamiento del arte
fugal de Haydn sea bastante grande, son cuestiones que tienen su
origen en la constitucin formal de estas composiciones. En la fuga
de Bach (e incluso en la de Haydn) el tema se mantiene como fac-
tor de orden hasta alcanzar el ltimo comps. En cada una de las
mltiples apariciones del tema se confirma que ya haba sido pre-
sentado en la exposicin. Entre las entradas del tema se lleva a cabo,
en episodios, una interpretacin del material motvico del tema y
de los contrapuntos -muchas veces en fragmentos a un nmero
reducido de .voces, es decir, en secciones de importancia menor-.
El trmino episodio es acertado. Estos pasajes nunca alcanzan a ser
cosa quedan en jugueteo y se localizan siempre
314
entre lo importante. Las progresiones, como modelo de una msi-
ca en curso libre, desempean el papel decisivo, y en muchas fugas
de Bach varios episodios hacen exactamente el mismo juego. Justo
esto es lo que ya no concierne a las fugas de Beethoven. Beetho-
ven no acepta ya el tono de conversacin grato y relajado del epi-
sodio. Sus fugas son graves, esforzadas, concentradas en cada com-
ps, que saca siempre a relucir informacin nueva que el oyente no
debe dejar de percibir. El antiguo en medio de alcanza el mismo
rango que el antiguo asunto principal, la exposicin del tema. Pero
cuando aquello se convierte en importante, cosa que sucede con
los elementos del tema que evolucionan hacia un objetivo en ese
fragmento, en el que el tema ya no suena ntegro, ello tiene nece-
sariamente unas consecuncias formales. El tema no puede seguir
presentndose una y otra vez como si en el entretanto no hubiese
sucedido nada. La consecuencia lgica de esto es que el nmero
de apariciones ntegras del tema es extraordinariamente pequeo y
que estas apariciones se hacen cada vez ms raras en el transcurso
de la pieza. Las fugas de Beethoven tampoco finalizan con unas
ltimas apariciones del tema que repiten la situacin inicial a modo
de reexposicin y que son prueba de la indiscutible predominancia
de aqul; bien al contrario, el desarrollo del material ha dejado atrs
este punto desde hace un buen rato: est olvidado. Las fugas de
Beethoven ya no dan vueltas en tomo a una sola idea, sino que
son vas de especulacin, caminos llenos de acOntecimientos y de
decisiones que apuntan a un nuevo objetivo. Es este el motivo por
el que tampoco nos apetece utilizar, para las vas especulativas de
la fuga beethoveniana, el trmino desa"ollo, tomado de la sonata,
pues al desarrollo de la sonata le sigue una reexposicin, mientras
que las fugas de Beethoven son hostiles a la reexposicin. Comien-
zan con un tema y Jo llevan adelante rumbo a su prqpia liquida-
cin final. Es la msica de la desintegracin progresiva. En este sen-
tido, podemos referirnos a esta msica como anticipacin de la m-
sica del siglo xx.
El primer movimiento del Cuarteto de cuerda en do# menor, op.
131, si se juzga tras los 16 primeros compases, est en la lnea de la
fuga de Bach. Hay un tema de cuatro compases y cada entrada sigue
a la anterior sin compases de modulacin retrospectiva. Sfo es inu-
SUal la serie armnica t s t s. El final de la exposicin queda en el
comps 16. Sin embargo, en los siguientes 105 compases del movi-
llliento hallamos an otras cuatro entradas: t.er violn, as como viola,
compases 63-67, y 1.er violn y violonchelo, entre los compases 93 Y
315
107. Bien es verdad que en el movimiento no hay ningn comps
en el que no se desarrollen clulas motvicas del tema. No obstan-
te, el descollante motivo de las notas 1-3 slo desempea un papel
secundario, y la tercera (notas 6-7) uno intermedio. Es el tramo por
segundas descendentes de las notas 7-10, es decir, el elemento an
nimo del tema, el que menos explcitamente manifiesta su origen,
sobre todo cuando aparece en movimiento por corcheas a partir del
comps 55, el que se convierte en material central.
r 1 2 J l
1: : rr : 1 J. m J 1 J .: j ; 1 .. J : ; .
La fuga de la sonata Hammerklavier, op. 106, se aleja desde el
principio de la tradicin de Bach. Despus de un giro cadencia! D T
de dos compases, que se repite, la mano derecha guarda silencio.
No debera uno suponer que slo ahora, en el pasaje a una voz de
la mano izquierda, comienza un tema de fuga? Pero es al continuar
cuando queda de manifiesto hasta qu punto yerra uno si se plan-
tea as las cosas, iporque es el segundo grupo cadencia! de dos com-
pases el que se revela como cabeza del tema! El final resulta tan
poco claro como el comienzo, porque cunto dura el tema? Des-
pus de diez compases sigue la segunda entrada, y reza una ley fun-
damental de la fuga de Bach que un tema de fuga acaba cuando da
comienzo la segunda entrada.
316
Cadencia conclusiva del
ADero Larco
11'-
Cadencia conclusiva
repetida
/ .:
-
p
1
.,
,,. __ _
>
ff">
ff
17
comienzo del tema de la fuga?
i J 1JJJn1; o GLJ
20
7
23
8 1 9
4 J u u-J u J u jtJ J u 1
25
,.
2;1,
- 41J , qr
g
10
i\ 3 u s u Jd s 3J u w u .-JJJJJ
317
..
Sin embargo, en esta fuga nunca se mantienen los diez compa-
ses del tema; muy raramente se llega a siete, en la mayor parte de
los casos slo se dan seis y, con frecuencia, tambin cinco o inclu-
so apenas tres y medio. El tema (en su versin acortada a seis com-
pases) se presenta adems en inversin e incluso en retrogradacin
(=comenzando por la ltima nota y, por tanto, yendo hacia atrs,
precisamente en la mano izquierda, desde el comps 152); a partir
del comps 294 se renen, asimismo, inversin (cinco compases) y
tema (seis compases) en un estrecho. Es decir, que se movilizan
todos los recursos del arte del contrapunto. Es precisamente un tema
que se dispersa de este modo en un mecanismo motriz sin contor-
nos, y cuyos compases 8-10 ningn oyente es capaz de memorizar,
el que demuestra ser la base ideal para el planteamiento compositi-
vo de Beethoven. Si un tema no se presenta al principio como forma
ntegra, sino como reserva de material que se despliega con fluidez,
no cabe entender la toma posterior de partes de ese material como
destruccin del tema. En un tema que ya no es un tema no tene-
mos por qu hablar, como todava hicimos anteriormente con el
op. 131, de disolucin. Aqu no se destroza nada; aqu slo se
construye. Y la escucha puede concentrarse en la plenitud impre-
sionante de los nuevos acontecimientos que se producen en la cons-
truccin, d ~ cada pasaje al siguiente.
Slo entenderemos lo que sucede realmente si consideramos lo
que precede a estos <<temas de fuga de Beethoven. Donde ms
claramente se percibe esto es, quiz, eri la Sonata para piano en La
mayor, op. 101. Slo el segundo movimiento, Vivace alta Marcia,
con su esquema constructivo Scherzo-Trio-Scherzo, se correspon-
de con una forma musical comn que deja escuchar un principio,
una parte media y un final. El primer movimiento, un Allegretto que
hay que tocar con el ms ntimo sentimiento, no comienza, sino
que pretende llevar a su fin, en los primeros compases, una msica
anterior que no se oye (y que hay que imaginar .comenzando en La
mayor). Llega a ser audible con la dominante del comps 1 en un
posterior estadio de desarrollo. Una evocadora meloda se disuelve
y alcanza su paz en Mi mayor, tras mltiples conclusiones, equvo-
cas y a medias, que se alargan e introducen digresiones varias. Slo
al final del movimiento se percata uno de que Mi mayor es la do-
minante que confirma finalmente La mayor, y no un centro tonal.
Los modelos formales conocidos no dan resultado, con todo dere-
cho, en el tercero y principal movimiento de la sonata, de 361 com-
pases. Introduccin-Adagio, cita evocadora del primer movimiento,
318
Allegro y Fuga constituiran una denominacin provisional de las
cuatro secciones que habra que rechazar muy pronto. Porque tam-
bin este Adagio, que empieza a la dominante, oculta su principio;
deja or tan slo el final en disolucin de un canto anterior que ni
siquiera coloca la tonalidad de la menor en tiempo fuerte, que con-
duce muy pronto a la tonalidad relativa de Do mayor y que, al final,
queda en suspenso en un acorde de Mi mayor; de manera que la
cita del primer movimiento que le sigue, la cual flota en la domi-
nante durante ocho compases, sobre Mi, parece una continuacin
natural, y de ningn modo la inclusin de una cita de otro movi-
miento. As de similares en gesto son ambas msicas de despedida.
Va libre hacia un Allegro cuyo principio slo puede escucharse con
asombro, por no decir con protestas. No hay el menor signo de
una idea principal, importante, que merezca ser escuchada o que,
al menos, se formule hasta el final. Es obvio que se ha omitid.o
toda una parte ms rpida y se escucha ya la stretta, que, en una
apretada marcha progresiva por grados conjuntos descendentes, uti-
liza lo que parece material temtico extrado de un tema que no ha
llegado a los odos de quien escucha:
33
Pocos compases despus, el esquema progresivo acredita su efi-
cacia en el contrapunto doble, con voces intercambiadas. Entonces,
el curso descendente por grados conjuntos se reduce an ms a
sus notas estructurales, cosa tpica de una stretta:
n
./
319
Sigue muy cerca la elaboracin de un motivo anacrsico y una
serie en segundas con semicorcheas. Y despus, una segunda idea
que se roza por unos momentos y queda olvidada despus de ocho
compases:
81
,_
1
"
.
~ tt
1

u- .
En la parte conclusiva aparece de nuevo, cierto que slo alusiva-
mente, la conduccin apretada de la idea de la stretta, esta vez a
la distancia de un comps completo:
Tampoco ahora se encuentra la tnica hacia la que se navega, el
acorde cadencia! de cuarta y sexta se extrava tras la menor y el
final queda suspendido con una cada de tercera presentada al un-
sono. As parece dar comienzo, con las mismas notas, una fuga cuyo
tema creemos conocer, aunque nunca Jo hayamos escuchado com-
pleto:
poco ritard. a tempo
~ ~
.lli.l P\jl
1
.. J1

l b ~ ~
q
l:j'
p
11
11
~ - -#11

"' * '14t
....
320
,
,.
Las cuatro entradas de la exposicin, segn la sucesin t - Rt,
Rt - s, s - t, t - Rt, que se abre en lo tonal de manera inusual-
mente amplia (cada entrada del tema modula a la siguiente esta-
cin), presentan, con todo, las nicas fonnulaciones completas del
tema. La siguiente entrada se desva ya despus de cuatro compa-
ses y todas las dems permanecen fieles al tema durante slo dos,
mximo tres compases, por lo que no son tema, sino motivo par-
cial, tal como lo emplea la fuga en los episodios. Contina el trata-
miento libre (no sujeto a las reglas de la fuga), pero denso, del mo-
tivo del Allegro precedente y se recoge tambin la segunda idea de
ste. .
Se hace clara la estrecha relacin entre los movimientos de la
sonata, su interdependencia y, sobre todo, esto otro: sera errneo
interpretar la parte a una voz del comps 123 como inicio de una
fuga; no hay fuga que valga -iy menos an principio alguno! En
las vas de especulacin, que ya haban sido introducidas motvica-
mente, se encuentra por una vez, y durante un breve lapso de tiem-
po, una idea formulada ntegramente, pero la pieza retrocede con
rapidez hacia la franqueza de los pensamientos en plena evolucin.
Lo que llamamos normalmente exposiciones no es aqu punto de
partida, sino estacin intermedia de un discurso intelectual abierto y
en continua evolucin.
Ejercicio. Quien quiera llevar a cabo sus propios estudios sobre
la fonna polifnica abierta de Beethoven, que estudie el primer movi-
miento de la Sonata para violonchelo en Re mayor, op. 102, nm. 2.
321
...
He aqu unas preguntas que hay que tomar en consideracin: t.
Es el tema de la fuga el comienzo? 2. La exposicin se halla
ya en el estadio de excitacin de un estrecho. cmo se provoca
esta impresin y qu es lo que resulta de ello para el movimiento
en su conjunto? 3. Desde mi punto de vista hay varias posibles
contestaciones a la pregunta dnde acaba el tema?. 4.
3
son al
menos las cuatro entradas de la exposicin fieles al tema? 5. En el
discurso posterior, dnde aparece el tema completo y dnde slo
fragmentario? 6. Qu supone esto para la disposicin formal del
movimiento? 7. l Se utiliza tambin 'el tema en inversin? 8.
8
Qu
motivos parciales aparecen en el curso del trabajo motvico extre-
madamente denso del movimiento, en parte tambin en inversin
y en parte modificados mtricamente? 9.a Hay compases que estn
libres de referencias motvicas al material expuesto?
/
. ,.
322
9. SCHUMANN-BRAHMS-W AGNER:
VOZ INTERIOR (1830-1880)
lFuGA ROMNTICA?
En sus fugas tardas, Beethoven se haba alejado tanto de la fuga
tipo Bach que todo lo que pudiera haber compuesto un romntico
como continuacin de la lnea beethoveniana dificilmente se hubie-
ra entendido como tratamiento de la herencia de Bach. All donde
todava se intenta ese tratamiento en la obra de los romnticos, se
dan efectivamente fugas que se acercan de nuevo a Bach. Hay, por
ejemplo, cuatro fugas para piano, op. 72, de Schumann, compues-
tas en 1845, que apenas suenan a Schumann, pero s claramente a
Bach; podra decirse, incluso, que son ms bachianas que el propiQ
Bach. El compositor, preocupado por la composicin estricta, no
se permite cosas que se dan en Bach, por ejemplo en la segunda
parte de El clave bien temperado o en algunas grandes fugas para
rgano (homofonizacin ocasional de la composicin, introduccin
de nuevas ideas). El gesto de Bach apenas hubiese registrado cam-
bios entre la composicin de una fuga y la escritura de una pieza
breve tan de msico callejero y, al mismo tiempo, tan sorprenden-
temente organizada en todo su curso como el primer movimiento
del Segundo Concierto de Brandemburgo; en Schuinann, por el con-
trari.o, s hubisemos podido reconocer si en ese preciso momento
se hallaba ideando las Kinderszenen [Escenas de nios] o trabajan-
do en su primera fuga del op. 72, justo en el comps 51, es decir,
en el estrecho del tema con su aumentacin. Los campos estilsti-
cos estn demasiado alejados el uno del otro, y si no se piensa en
un ejercicio de estilo, como aqu, sino en la utilizacin en la com-
posicin de una tcnica polifnica tradicional, lo nico que queda
es un corto fugado que se disuelve tras pocas entradas, colocadas
sobre cualquier grado: as sucede en la seccin Mephisto (AIIegro
vivace, ironico!) de la Sinfona Fausto de Liszt (p. 192 de la parti-
tura de Eulenburg), all donde der Geist stets verneint [el espritu
siempre niega], burlndose, rindose irnicamente del tema de Faus-
to (compases 3-5 de la seccin Fausto); cosa que tambin mueve
los pensamientos de Margarita (p. 135 de la partitura de la seccin
Gretchen). Hay entradas sobre Re. Re, La, Fa y de nuevo Re, con
disolucin, a continuacin, del tema y de la polifona del fugato.
Los grotescos acentos a contratiempo refuerzan la impresin de que
323
se est lejos de Bach; menos mal que se mantiene ese cierto com-
portamiento intelectual que, pese a todo, parece cuadrar a un Me-
/ phisto. En la danza redonda de las brujas de la Sinfona Fantstica
de Berlioz (Ronde du Sabbat, partitura de Eulenburg, p. 190), el
fugato tiene, comparativamente, un aspecto un tanto extrao. Eje-
ctese completa la metdica composicin contrapuntstica de este
pasaje: se hace dificil sacudirse la impresin de que es un grupo de
seoras brujas muy cultas, doctoradas cum laude, el que se est di-
virtiendo aqu...
ENMASCARAMIENTO DEL CURSO DE LAS VOCES
En los Lieder con piano de Schumann ocurren cosas muy curio-
sas que no son explicables con la tcnica compositiva tradicional
y que presentan infracciones imperdonables de las reglas de la
composicin. Pero en lo no permitido se halla el germen de una
prctica compositiva asentada metdicamente mucho ms tarde.
Vamos a ver las voces del canto y del piano de cuatro pasajes de
Dichterliebe [Amor de poeta] y de la entrada del cantante de otra
cancin de Heine. En los ejemplos 1.
0
, 2.
0
, 3.
0
y 5.
0
los desajustes
en el curso de la lnea meldica se limitan a un demasiado pron-
to o demasiado tarde de la voz del piano. Pero no estaremos
haciendo una formulacin algo atolondrada? Quin podra decir el
rango que corresponde al canto de la voz superior del piano en
los Lieder con piano de ese pianista-compositor que es Schumann?
Hablemos mejor, sin valoraciones, de un unsono impreciso, de una
tcnica a la que se conceder gran importancia en la msica de los
aos setenta. Como es lgico, en los momentos de esos desajustes
se producen disonancias que, no obstante, uno no percibe como
tales. El oyente escucha la misma lnea meldica, un estreo a dos
bandas, por decirlo de algn modo. Cierto efecto de pedal encubre
su estructura rtmica, la hace ambigua. No obstante, en el 4.
0
ejem-
plo el desajuste no se limita al demasiado pronto o demasiado tarde.
La lnea aparece en la voz del canto como una sucesin de terce-
ras, mientras que en el piano lo hace como meloda en escala. Slo
la simultaneidad y la equivalencia de los dos diseos crean en el
odo del oyente, que integra ambos, lo que ha concebido el compo-
sitor.
324
Nm. l
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Nm. 10
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325
Inmediatamente despus del fragmento de la cancin Mutter-
traum [Sueo de madre] que damos a continuacin, el texto de An-
dersen dice es schweift in de Zukunft ihr Hoffungstraum [Su
sueo de esperanza vuela hacia el futuro]. Aqu, el canto y el bajo
del piano no se ponen de acuerdo sobre la fijacin de los momen-
tos de progresin armnica. Encubrimiento soador de las acciones
armnicas:
el
V
y r
Si e kBt ihn und herzt ihn, sie hall sich kaum. Ver-
, , _...."
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ges - sen der ir- di- schen 1 Sehmer - zen,
-
'
4 - \ ..
Similar a los enmascaramientos de la cancin con piano es tam-
bin la posibilidad de diversas interpretaciones lineales de los siguien-
tes pasajes del Allegr.o para piano, op. 8, de Schumann. Si alguien
pretendiese entender esa neblinosa ocultacin como ingrediente no
capital de la esencia de la composicin, que toque por una vez estos
compases de manera inequvoca, es decir, en octavas y con el
ritmo de la voz inferior de la mano derecha: ini queda nada del
extraordinario aliciente del fragmento ni tampoco es esto ya un pa-
saje de Schumann! Obsrvese, adems, la notacin a dos voces
de la mano izquierda. Dado que resulta obJigada la pedalizacin por
medios compases, el discurso de las voces no puede, en modo al-
guno, ser presentado con precisin. Por consiguiente, qu signifi-
cado tiene aqu lo de <<VOZ>>? No estaremos pensando en Schumann,
inadecuadamente, segn categoras pretritas del desarrollo musical?
326
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ESTRUCTURA INSTRUMENTAL SIN CONDUCCIN DE LAS VOCES))
Homofnico y polifnico han sido hasta el momento una alterna-
tiva que poda incluir todo. Acordes o voces. No es que la msica
hubiese estado constituida, hasta ahora, nica y exclusivamente por
sucesiones de acordes o por la reunin de diversas voces; tambin
era posible definir bastante bien, enumerando sus elementos ho-
mofnicos y polifnicos, formaciones de un mbito intermedio. Pero
si piano y orquesta pasan a ocupar una posicin central y desplazan
a otras formaciones como coro y cuarteto de cuerda, a partir de
ellos se forma una nueva tcnica composiliva que quiz sera ms
fcilmente reconocible si nuestra notacin musical no se hubiese
ideado y desarrollado como escritura para voces. De modo que
Schumann y Brahms an escriben voces all donde hace ya bastan-
te que piensan algo distinto. (Puede que los compositores ni siquie-
ra pensasen de manera diferente, pero su msica est concebida de
otra forma.) Las notas del piano, que se tocan unas tras otras, estn
suspendidas de una barra, con lo que la escritura musical piensa
an en un cantante que conduce su voz cantada de nota en nota.
/
. ,
327
Observemos, sin embargo, las estructuras compositivas de Schumann
y Brahms, en las que el cantante se vera desconcertado, sin saber
qu sucesiones de notas que hacer resaltar. En el segundo
lntermezzo del op. 4 de Schumann, Presto a capriccio, se da este
pasaje:
cmo transcurre la voz del cantante-bajo? No, desde luego, como
fue escrita por Schumann. Quiz de la forma que se presenta
en el siguiente ejemplo musical? Yo creo, sin embargo, que se
destruye la msica cuando, tras arduas consideraciones, se adopta
en esta cuestin una postura inequvoca sobre el curso de las
voces:
1 . >
' >
,. J '4
1
at 1
o
He aqu el comienzo de la parte central del quinto lntermez-
zo del op. 4 (Allegro moderato):
rrlr f
Yo veo cuatro posibilidades para el pianista que canta y las con-
sidero todas igualmente incorrectas, pues discriminan de forma de-
masiado clara meloda y acompaamiento. Si se ejecutase una me-
loda destacada, en el sentido de alguna de las propuestas por m,
328
la trama de enmascaramiento se perdera como elemento ms im-
portante:
1
! ' CJ. 1 J. JJJI J.
!b J. 1 J. :JJJI J. :JJ]I J. 1
4 ib J. 1 J. Jijl J. 1 J. 1
Brahms escribe dos voces la mano derecha del comienzo de
su Capriccio op. 76, nm. 8 (claro est que sin los silencios que
hemos aadido), pero no hay la menor duda de que, en la subida
fa" fa#'' sol' sol# " la'', estamos ante un nico proceso que slo oca-
sionalmente permite dos notas simultneas. Nuestros silencios, por
tanto, son improcedentes, y ningn pianista matizara de forma dis-
tinta el diseo de cuatro notas re'' do" la" la' del tercer comps
cuando est como contralto, hacia abajo, y cuando est como so-
prano, hacia arriba:
1 1 1 1 1 1 rT"

__.

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1
1 1 1 1 1 "J
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329

sera entonces equivalente una de las siguientes notaciones?
4 K@s-Q frL Bcb fr
#irJ J jJ J ~ ~ ~ J ~ ~ ~
Seguro que no. La turbulencia que supone leer el grupo .de negras
y corcheas del tercer comps como voz inferior, voz supbrior y de
nuevo voz inferior, en tanto que enredo de voces legible (ino audi-
ble!), estimula la intensificacin por parte del pianista. Se produce
as un mejor crescendo. Es decir, la discrepancia entre lo legible y
lo audible tambin tiene su sentido. Inspira al buen pianista, cuya
exposicin se origina aqu de un modo que sera dificilmente com-
prensible a partir de lo literalmente ledo, quedando esto ltimo ocul-
to al oyente. Mas hay algo que se transmite al que escucha: no,
desde luego, el intercambio de voces como .tal, pero s, quiz, la
intensidad del pasaje. Nuestro buen pianista (es decir, el msico que
piensa) registrar que el propio Brahms escribe el comps 7 de forma
diferente (no hay ya enredo de voces) y encontrar un menor nivel
de excitacin en la exposicin de este pasaje:
7
47 1 ~ a a 1 f fJ,J F-4
1
/
330
Brahms escribe a tres voces el <<lntermezzo op. 76, nm. 4;
damos aqu el comienzo de la pieza Sin embargo, ese mismo hecho
tambin se dejara presentar a dos voces (ofrecemos la voz infe-
rior), e igualmente podramos extraer de la estructura una audicin
a cinco voces:
Yrtf!r 1Jrpf#rrpfr&firr1Jraf& 1 .. ff
t:Y:l - ~ - ~
Tambin queda sugerido por el propio Brahms el concebir como
una voz las notas graves de la mano izquierda, porque partir del
comps 4, momento en que se hace posible para la tcnica de la
ejecucin, las escribe mantenidas y las une con arcos de legato.
Puede que nuestra exposicin a dos voces hiciera demasiado im-
prudente la ejecucin; a cinco voces (la hemos anotado slo en ex-
tracto de acordes) resultara demasiado pegajosa, en tanto que la
notacin a tres voces de Brahms sugiere un movimiento arriba y
abajo en tomo a un tranquilo nivel central. Brahms hubiese recha-
zado la notacin a cinco voces tambin por el hecho de que en la
transicin al comps 4 quedaran de manifiesto unas poco gratas
QUintas y octavas paralelas. Es posible que el buen pianista toque a
331
tres, dos y cinco voces al mismo tiempo, llevando la cadena de notas
arriba y abajo en cada caso y atendiendo con eUo, ,q_o obstante, a la
continuidad vocal de las notas colocadas a la misma altura ...
Voz INTERIOR
Ha sido Robert Schumann, con un pasaje de su Humoresque op.
20, quien ha dado la pista a las ideas de este captulo sobre los ro-
mnticos. Durante 24 compases, Schumann escribe a tres pentagra-
mas el fragmento que califica Hastig [Con precipitacion] y consig-
na en el pentagrama central la anotacin (lnnere Stime) [(Voz
interior)]:
Hastig [Agitato]
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332
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Emil von Sauer, como editor de las obras para piano de Schu-
mann, aade la siguiente nota a pie de pgina: Con "voz interior",
probablemente, Schumann slo pretendera ilustrar del modo ms
claro posible la voz que se esconde en el pentagrama superior; por
consiguiente, no es una voz que tenga que tocarse.
Leamos con precisin: las notas de la voz interior viven ya en
la representacin mental del pianista una semicorchea antes del mo-
mento en que hay que tocarlas. Es decir, que el pianista debiera
tocar de forma que el oyente sepa de antemano por dnde se anda.
Por tanto, las notas de la mano derecha escritas hacia arriba deben
producirse, de una parte, con tanta claridad que se las escuche como
notas de meloda. Y, por otro lado, su entrada ha de resultar tan
cuidadosa que quede claro que tan slo confirman lo que ya suena.
Ello significa, entonces, ique la mano izquierda tiene que crear notas.
de meloda en los tiempos de comps! La tercera nota de la voz
interior, el Do repetido, est ligada, aunque en la voz de ejecucin
de la mano derecha no se encuentra el menor indicio de matiz di
ferente para las notas de la meloda. Por consiguiente, lo que la voz
interior sugiere aqu es que el arco meldico debe concebirse con
gran amplitud, y no comps por comps. En el comps 5, la mano
derecha sigue exactamente el modelo de diseo del comps 1 y,
adems, tanto en uno como en otro, slo la primera nota est colo-
cada hacia arriba; sin embargo, la voz interior tambin incluye aqu
la ltima nota del comps. Es decir, se hace ms activa. Esto es
conforme con el regulador de crescendo. Viene a continuacin un
re' escrito hacia arriba que se repite tres veces. La voz interior con-
333
. ..
sidera el primero como final de frase, el segundo como comienzo
de nueva frase y el tercero como nota ligada. Segn el criterio de la -
voz interior, que slo a mitad del comps escribe la nota que lo
rige, todo el comps que hay despus de la doble barra debe consi-
derarse como anacrusa. Tras la parte central, en el comps 17 se
inicia la repeticin del primer grupo de ocho compases, idntica en
cuanto a diseo pianstico. Pero ahora la voz interior pasa por alto
todo el primer comps y entra directamente en el Do prolongado.
Necesita un comps para respirar. El pianista puede intentar la rea-
lizacin de esto imaginando el primer comps como anacrusa. Y
ahora, lo ms extrao: Schumann escribe la voz interior una octava
baja, anota lo que canta como compositor de sexo varn, es decir,
como bartono, no como soprano; escribe el violonchelo que en la
instrumentacin romntica sustituye con frecuencia al violn, gasta-
do ya como timbre de la meloda por la msica del perodo clsico.
cul es la voz interior que oculta Brahms en el lntermezzo
op. 76, nm. 6, cuyos primeros compases escribe el compositor de
esta manera?:
No, desde luego, la serie de notas largas escrita por Brahms (1);
no se trata de ninguna meloda cantable. La voz interior podra
sonar, ms bien, como en (2); pero, escuchndo la composicin,
me vienen tambin a la cabeza las posibilidades (3) y (4), estas lti-
mas por la razn de que la pieza vive realmente del cambio y de la
simultaneidad entre tresillos y grupos de dos notas; si los grupos
de dos notas entran en la meloda como en el comps 6 (6), la mano
izquierda se hace cargo de los tresillos. por qu no habra de aco-
modarse entonces la voz interior entre ambos tipos de movimien-
to? Y, por ltimo, aleccionados por el ejemplo de Schumann que
acabamos de ver y por la anacrusa del comps 9 de su voz interior,
334
apetece tambin considerar como posible, para Brahms, la voz inte-
rior (5):
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La voz interior que Schumann anota de forma explcita contri-
buye a una interpretacin inteligible. Lo que aprendemos a com-
prender con ella es la ambigedad de una msica que ro slo ma-
nifiesta algo, sino que tambin lo oculta. Es posible, por tanto, que
Schumann aadiese la voz interior despus de la escritura de la
pieza. Pero tambin es imaginable lo contrario. Quiz aquJJa sea
la plasmacin escrita de una idea compositiva cuya elaboracin se
ofrece posteriormente a la vista como su enmascaramiento artsti-
co. En todo caso, lo importante es que en esta msica el odo inte-
rior y el exterior no alcanzan a escuchar lo mismo. Mediante su
estructura artsticamente disimulada, lo que suena revela al oyente
algo distinto, que se mueve traspasando las notas y que slo se avie-
ne a cantar para el odo interior.
335
Asf reza un aforismo de Eichendorff:
SchHift ein Lied in allen Dingen,
Die da traumen fort und
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.
1
Y ante su Fantasa en Do mayor, op. 17, Schumann coloc como
lema estos cuatro versos de Friedrich Schlegel:
Durch alle Tone tonet
lm bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Fr den, der heimlich lauschet.
2
1
[U na bella cancin dormita en todo
lo que suea mil sueos sin cesar,
el mundo cantar si ves el modo
de las palabras mgicas hallar.]
2 [A travs de todos los sonidos
del multicolor sueo del mundo
llega una suave nota al odo
de quien, atento, escucha oculto.]
336
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LA TtCNICA RETICULAR DE W AGNER
Richard Wagner, Die Meistersinger von Nmberg, segundo acto,
escena tercera. Ocho pginas de partitura despus del comienzo del
monlogo de Hans Sachs Was duftet doch der Flieder)) [iQu grato
aroma el de las lilas!]. Una polifona desconcertantemente densa. Cada
uno de los asuntos meldicamente independientes de nuestra ex-
posicin queda anotado en su propio pentagrarna. una composi-
cin a doce voces? El nmero de voces se reduce de un modo muy
curioso. Hay siempre varias que marchan juntas durante un trecho,
separndose luego para enlazar con otras, al unsono, durante bre-
ves momentos. Todas las partes comunes estn marcadas con cor-
chetes. Hgase el pequeo esfuerzo de coger lpices de colores y
sealar con el mismo color lo que sea idntico. No ser necesario
utilizar ms de tres colores en ningn lugar y se conseguir as una
visualizacin rpida de la fbrica compositiva wagneriana.
V anse las pginas 336 y 33 7.
Obviamente, sus partituras se basan en un concepto a menos voces
que, con la posterior elaboracin, se transforma en una red en
la que cada hilo va anudndose con todos los dems. Tomemos
como ejemplo la viola, voz nm. 8. Enlaza, respectivamente, con
las voces 7, 6, 3, 1, 5 + 7, voz de canto, 10, 3, 7 y 3. Sin llegar a
registrar detalladamente estas relaciones, el oyente percibe, no obs-
tante, la diferencia con la antigua polifona de voces reales. A la
tcnica reticular de Wagner se superpone an el encubrimiento del
curso de las voces, tal como lo acabamos de ver en Schumann y
Brahms: al final del comps 2, las voces 2. y 3. tratan de forma
rtmicamente distinta la sucesin Do#-Re#; las voces 2. +"3.a, en el
comps 3, dirigen la salida Fa#-Mi-Do-La de distinta forma que la
trompeta (6.
3
voz); Sachs canta en el primer comps una variante
de la 3.a voz, etc.
No podemos investigar aqu (aunque resulta de inmediato evi-
dente) el que Wagner da marcha atrs en la ambigedad y en la
proliferacin de la multiplicidad de voces e introduce voces menos
ntidas en pasajes donde se producen determinadas acciones y en
monlogos donde se van a adoptar decisiones terminantes.
Obertura de Lohengrin. Los violines se dividen desde el princi-
pio en cuatro grupos. En el comps 20 entra en el entramado de
339
violines un conjunto de viento-madera a tres voces. La primera flau-
ta, el oboe y el clarinete tocan juntos la meloda.
He aquf algunos compases del grupo de viento-madera y tres
voces del tejido de violines (la voz del cuarto violn se halla vincu-
lada, en lo esencial, a la voz inferior de la madera). Ms adelante
se agregan, adems, otros instrumentos de madera graves.
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En las voces de los violines, indicamos con corchetes los lugares
en que son idnticas a las de la meloda. Es importante observar
que no slo coinciden en notas comunes (lo que no seria inusual
en la msica contrapuntistica), sino que realizan intervalos comu-
nes, cosa que, en tanto que unsonos paralelos, era considerada
un verdadero horror en toda la msica contrapuntstica. Descubri-
mos el esfuerzo realizado para introducir en la meloda las tres voces
de violn en la misma medida. As pues, no es que la meloda de
los vientos se vea acompaada por voces contrarias>>: es que se
multiplica, que florece ella misma en los violines . en una brillante
diversidad y se convierte en fascinante mixtura.
341
...
._
10. NUEVA MSICA: CONSTRUCCIN
Y EXPRESIN (1910-1970)
Pocas personas encuentran grotesco que en 1980, setenta aos
despus de su creacin, denominemos las cinco piezas para orques-
ta, op. 16, de Schoenberg, su Erwartung [La espera] y los George-
Lieder [Canciones de George] sobre el Buch der hiingenden Giirten
[Libro de los jardines colgantes] como Nueva Msica. Por el con-
trario, cualquiera considerara increble que se hubiese presentado
al joven estudiante de diez aos Ludwig van Beethoven, anuncin-
dola como nueva msica, una obra de juventud de Bach ioriginada
setenta aos antes! En adelante, tendremos que guardamos de ha-
blar de nuestra poca, que pasa con tanta rapidez, lanzando nostl-
gicas miradas hacia atrs, a tiempos en los que, al parecer, se daba
un desarrollo ms lento, ms orgnico. El camino comenzado con
el hallazgo del trabajo motvico-temtico de Haydn y finalizado
con los ltimos cuartetos de Beethoven no tiene ms de sesenta aos.
Por Nueva Msica entendemos hoy un amplio receptculo que
da cabida a lenguajes musicales sumamente contradictorios y que slo
tienen en comn que sus sonidos no son definibles desde el punto
de vista armnico-funcional. Para este captulo deberamos sacar de
nuevo los lpices, pero no pretendemos fijar un estilo. Quin
puede decir dnde est la vanguardia?, pregunt una vez Hans
Wemer Henze; y el sabio Leopold Mozart dio a conocer a su ho
todas las tendencias estilsticas de la poca. Slo as era posible evi-
tar la estrechez de miras que, en los aos cincuenta, cuando la ma-
yora de los compositores avanzaba unidireccionalmente hacia el fu-
turo, en columna de marcha (por decirlo de algn modo), condujo
a una uniformidad carente de tensin. Renunciaremos, por tanto, a
comandar de nuevo una formacin de este tipo en una sola direc-
cin, a trazar una lnea de estudio estilsticamente limitada, cons-
truida sistemticamente en plan composicin segn Webern,
composicin segn Hindemith, composicin segn Messiaen,
o ... Es ms que suficiente con los libros de este tipo ya existentes.
En lugar de esto, lo que ofrecemos aqu es la panormica de
una multiplicidad de prcticas compositivas, expuestas en ejemplos
analizados de los que resulta posible extraer ejercicios para el tra
bajo propio. Por tanto, ningn ejercicio se basa en los dados pre
viamente. Cada uno de los usuarios de este libro deber elegir lo
que quiere tratar, tendr que cambiar la seriacin que aqu damos
342
y poner el acento en otras cosas. Cada uno ha de determinar inde-
pendientemente cul es el lenguaje musical por el que quiere de-
jarse influir y en qu medida, cul de ellos desea conocer mejor,
en cuanto a sus posibilidades expresivas, mediante una actividad
prctica propia. Si se diera el caso de que los futuros compositores
se dejasen seducir por los estudios en distintas direcciones que
ofrecemos aqu, podramos esperar, y seria muy laudable, concier-
tos de jvenes compositores en los que el oyente no sabra de an-
temano lo que .va a escuchar...
EL VIEJO MODO MAYOR, BAJO UN NUEVO PRJSMA
(STRAVINSKY, SHOSTAKOVICH) .
lgor Stravinsky consigui, en bastantes obras de su etapa clsica,
extraer nuevas energas de la gastada tonalidad mayor. Varios he-
chos simultneos se ponen mutuamente en cuestin, se calientan
mutuamente. Lo que se escucha globalmente no puede motejarse
de consonante o disonante, con una sola palabra. Porque la diso-
nancia efectiva resulta de dos estratos en s consonantes y defini-
bles desde el punto de vista a.rmnico-funcional. De este modo, el
odo percibe tanto los roces disonantes como tambin, estereofni-
camente, por as decirlo, cursos que recuerdan por separado el len-
guaje de Haydn. No se oye una ausencia de funcin, sino varias
funciones armnicas al mismo tiempo. El comienzo del ballet Jeu
de cartes, de 1936, puede ser escuchado, pero no tiene que serlo,
en el sentido de las indicaciones de funcin dadas. El lector bien
puede continuar la sealizacin de funciones del siguiente pasaje
de su Sonata para piano de 1924:
_A _ L
~
...
..,..
-

"l:
1 '
-&
1
1 1
f
1 j 1 1 .J 1
-
)
-- 1
1
T ____ _
rS o 0
7
D T-
T--------
rT---
343
-/

lt. 1 1 ~ dd
1i:
r r r
--T rT
- --D
0
7
T
,.
"'
-'-..!!.-- :j:
..
~
-
....
~ 1..t j
B>---
T---
0 - --

t
~ J
1 1 1
1 J J 1
O -----
rO
"'
~
Algunos tanteos de este tipo pueden hacer consciente al lector
de lo que esto encierra: escrbase una meloda tonal, percbase su
carcter gastado y confirasele una fresca energa mediante la con-
traposicin de un discurso contradictorio.
En la Sonata para dos pianos de 1943-1944, de Stravinsky, tene-
mos una gua para el ejercicio de elaborar un discurso a una voz
344
sumamente excitante. El segundo movimiento se denomina Theme
with Varations. En el tema de 16 compases se:.encaja una melo-
da de cinco compases en Sol mayor, con 29/ notas, repetida tres
veces (la segunda vez el comienzo est modificado rtmicamente y
al tercer recorrido se le une un comps de coda), por lo cual la
composicin polifnica se hace ms densa, desde las tres voces ini-
ciales hasta un tratamiento a cinco. (Est todo en Sol mayor, slo
que en el ltimo comps suena dos veces Fa, en lugar de Fa#). La
mano izquierda del primer pianista toca una inversin libre de la
meloda:
4
11
J r J rrlr wuwuwr1r r J r 1
1 2 3 4 S 6 7 8 9 10 11 12 13 14 U 16
, 1 2 3 4 s 6 etc.
-
4 f F F J J J .J 1 J J J J r J r 1 r r e F r 1 r
17 18 19 20 21 22 23 24 2S 26 27 28 29
Y ahora, la idea de vari'acin asombrosamente simple del com-
positor: las variaciones traen a colacin las 29 notas de la meloda
sin cambiar la seriacin de stas -salvo unas pocas interferencias-
y se limitan a una reorganizacin rtniica. Una idea genial, caracte-
rstica de un rasgo fundamental de la msica del siglo x:x: la trans-
ferencia de la idea, de la originalidad de la invencin, desde lo me-
ldico al campo estructural. Stravinsky, y esto es lo extraordinario,
trata aqu una meloda en Sol mayor como un compositor dodeca-
tnico tratara una serie de doce sonidos, que se despliega siempre,
una y otra vez, de maneras rtmicamente diferentes. He aqu los
comienzos de la voz principal de las cuatro variaciones:
?
1
1 Ehf41 ~ d 1 C 1 q cPiffr f 1tr 1
4" e r rr 1 irfiiJP 1 JttRit rES 1 ~ d - ~
345
etc.
. 1 [ 1 u B 1 ad r;frr.&rftfrmfN'fr
~ ~
: ~ ., a r r r 1 r r r r J 1 r r r r tTr r
'., r rTr r r R 1 r r r ; r rtr r r r rTe 1
Analicemos los discursos colocando los respectivos nmeros de
nota. Las variaciones 1, 2 y 4 transportan la serie a Re mayor.
onde se duplican notas? Dnde se repiten grupos de notas?
Dnde faltan algunas de ellas? Resulta malicioso que ya la prime-
ra nota de la primera variacin presente problemas. onde se ubica
exactamente?
Casi ningn oyente est en disposicin de reconocer, sin un re-
corrido preparatorio de su odo, qu es lo que vincula, en ltimo
trmino, las variaciones con el tema. Dan la impresin de ser crea-
ciones independientes. Nos causa sorpresa la experiencia de la gran
medida en que la configuracin rtmica de una meloda determina
nuestra percepcin global. pues tendemos a mantener la sucesin
de notas como el rasgo distintivo ms importante de una meloda.
Hagamos entonces un experimento que se deja continuar como di-
vertido juego de sociedad entre msicos. Tenemos aqu unas varia-
ciones de conocidas canciones populares; en la primera slo es ori-
ginal el ritmo y en la segunda slo lo es la sucesin de notas. Estoy
seguro de que se reconocer ms rpidamente la cancin de la pri-
mera variacin:
-._/
346
&JrJ IUJJ IJ. aJJI:JJ: 1
4
5
siJ?r fJ 1 JJl , a 1 J J '
Al escribir los nmeros de las notas en las variaciones de Stra-
vinsky se nos muestra con toda claridad la habilidad del compositor
para dar importancia a notas distintas en cada variacin. Salen as a
la luz posibilidades siempre nuevas de expresin meldica del mate-
rial. Sirven tambin a ello numerosas transposiciones a la octava.
Mediante stas, una meloda por grados conjuntos acentuados puede
convertirse en una cantilena grandemente ampliada, y viceversa. Ob-
srvese, asimismo, el plan general de sucesin de las variaciones: la
cuarta se aproxima de nuevo claramente al tema. Esto se corres-
ponde con su subttulo: conclusin.
Son todas estas cosas las que han de constituir el hilo conduc-
tor de nuestros propios intentos .. Ofrecemos como material una me-
loda en Sol mayor no conformada rtmicamente:
4' . M M M
4

M M M M

1 2 3 4 S 6 7 8 9 10 11 12 13 14 1S 16 17 18 19
-" ...
-
.!J MW M. w M --.
M M
20 21 22 23 24 2S 26 27 28 29 30 31 32 33 34 3S 36
Cada una de nuestras variaciones debe ahora hacer explcitas di-
ferentes ideas de configuracin rtmica. Algunas posibilidades po-
dran ser, por ejemplo: 1.
3
, colocar todas las terminaciones de frase
en intervalos de segunda descendente; 2., trazar crculos meldicos
en tomo a la nota Sol, que debe ponerse de relieve como centro:
3., convertir en motivo central las bordaduras y los diseos tipo
bordadura:
~ . J. Jl J 1 J. fJ .. 1
"347
4. , destacar especialmente las sextas como intervalo expresivo; 5. ,
hacer resaltar, mediante repeticiones, un motivo de tres notas:
4
1
R f1J r r f 1
Podramos resolver Jos ejercicios aqu propuestos, pero es ms
importante lo siguiente: tras una lectura general de la meloda, de
lo que contiene como material, extriganse de ella algunos princi-
pios conformacionales. Puede que, sin damos cuenta -porque an
suena todo demasiado tradicional-, estemos comportndonos ya en
este trabajo como compositores del siglo XX, que manejan como
material sonoro lo que les viene dado, sometindolo a las propias
ideas constructivas.
La situacin es aparentemente similar en una de las ltimas obras
de Dmitri Shostakovich (1906-1975), el Cuarteto de cuerda nm. 15,
de 1974 y ltimo de los suyos. La eleccin de tempi resulta extraor-
dinariamente inusual: seis movimientos Adagio que se traslapan
unos con otros .. Slo el quinto movimiento, una marcha fnebre
reduce an ms (J = 60) la indicacin metronmica J = 80 manteni-
'da en el resto de las secciones; la ltima parte, que cita movimien-
tos anteriores, coge tambin el tempo de la quinta seccin all donde
realiza la cita de sta. Elega y Eplogo se llaman las partes primera
y ltima de esta msica de despedida Esta obra tarda de un com-
positor que antao dominara todos los registros de expresin pat-
tica y tensin dramtica conmueve por su extraordinario repliegue,
impresiona mientraS va pasando en silencio. Constituye una reduc-
. cin de medios en todas las dimensiones. Slo en unos pocos lugares
sobrepasa el primer movimiento, la Elega, un vocabulario rtmico
sumamente limitado que consta de redondas, blancas y negras en
grupos de dos. Una economa semejante se da en el material sono-
ro. Bastan siete notas para 48 compases. Pero no creo que se trate
an del viejo mib menor. La cita de recursos compositivos de po-
cas anteriores lleva siempre asociados ciertos lenguajes musicales.
La polifona del Hindemith temprano se asocia a Bach y Reger, las
citas del modo mayor de Stravinsky se refieren al lenguaje de Haydn
o de Rossini. Pero la Elega de Shostakovich no evoca ninguna m-
sica anterior compuesta en modo menor; este material de siete notas,
semejante en sonoridad a mib menor, trae a colacin una msica
nueva libre de asociaciones. Son varias las razones de ello: la msi-
348
ca en mi b menor colocaba la trada en una posicin central, aqu
predomina tanto la quinta vaca Mib -Sib como el acorde disonan-
te; la msica en mib menor necesitaba Sib mayor o sib menor
como acorde en segundo lugar de importancia, aqu falta la vincu-
lacin dominante-tnica. El organum de Perotin s que pudo cono-
cer el envaramiento del esquema rtmico, pero no as la msica de
la poca de la tonalidad mayor-menor. He aqu el comienzo de la
primera seccin, la Elega:
Adagio J 80

1
r F r
1
.. ::.Jr f
1
F r
11
fr
11
,
r .r r 1 r T r 1 =3r r r rt;B! 1
& j J l or

r rr
1
frr'
1
,1
J J 1 d J J 1 ti? .11& J j J J_l
ii
--r r r- rrr
V...._
r-
-
rr r
r
.,
--r r i if

-e:.
r
1 1
.
349
...
...._.,

Con siete notas que por nuestro conocimiento de la historia de
la msica denominamos mib menor, un compositor que se despi-
de del mundo, que ha abandonado todo refinamiento, toda brillan-
tez y efectismo, crea aqu una msica nueva cuya sencillez nos deja
consternados; el ego del compositor sobresale por encima de esa
msica. Por supuesto, en este punto quedan prohibidos los tanteos
compositivos propios.
TONALIDAD DE LA VOZ CANTADA
(HINDEMITH: SCHOENBERG)
Si entendemos la tonalidad como ordenacin reconocible del ma-
terial sonoro, entonces mayor-menor es un tipo de tonalidad, pero
no el nico. Tambin es tonal entonces el orden del material de
un coral gregoriano drico y de una composicin dodecatnica.
Como lo que pretendemos en este captulo es estimular los trabajos
de composicin propios, rogamos la comprensin del lector para el
hecho de que nos limitemos a la msica cuya ordenacin del mate-
rial es reconocible y definible, de modo que sea posible derivar de
ella normas compositivas con un margen de tolerancia no demasia-
do grande. Nada sera ms contraproducente para la Nueva Msica
que la equivocada idea de que todo es posible en cualquier mo-
mento. Las posibilidades tcnicas de una voz de canto son ms li-
mitadas que las de una parte de piano. Si para nuestros ejercicios a
una voz utilizamos como gua slo voces de canto, las respectivas
organizaciones del material se pondrn de manifiesto con mayor cla-
ridad. Cada uno de los anlisis de material que siguen conduce a
distintos ejercicios de composicin. El orden en el que se ofrecen
no se corresponde con el de la historia musical (de igual modo que
tambin en Hindemith y Schoenberg podramos pasar por un antes
y un despus), sino con una secuenciacin de ms fcil a ms dif-
cil. En relacin con este particular, no se ha considerado, desde
350
luego, una dificultad compositiva, sino auditiva Tambin en los ejer-
cicios a una voz en el lenguaje de la Nueva Msica debe uno or lo
que intenta escribir. Siguiendo la ruta que aqu proponemos se
pletar al mismo tiempo un cursillo de formacin del odo. (El \odo
se forma mediante la prctica de tener que imaginar sucesiones de
notas progresivamente ms complejas.) Naturalmente, los genios del
odo quedan libres para saltarse cosas, pues cada ejercicio introduce
sus propias reglas. No obstante: a personalmente, siempre me
parecieron sospechosos los compositores que saltan sin transiciones
del estilo de Brahms a la serie de sonidos: ino los creo!
Tomemos como modelo de nuestro primer ejercicio meldico
tres pasajes de la primera versin de Marienleben [Vida de Mara]
de Paul Hindemith, sobre poem_as de Rainer Maria Rilke (1922-1923).
Podemos observar los cambios de mbito tonal ejecutados lentamen-
te. Se dejan presentar, de modo muy simple, como algo que, natu.: .
ralmente, ya no son: transiciones de un mbito tonal mayor a otro.
Claro est que el Hindemith de 1923 no piensa as; pero, si hubiese
permanecido demasiado tiempo en el campo del modo mayor, ha-
bra sentido, con toda seguridad, que esto no tiene fuerza, es una
va meldica agotada. Y entonces hubiese hecho modificaciones,
hubiera abandonado antes ese mbito tonal. Por tanto, Jos cambios
de mbito se realizan justamente de forma que no pueda fijarse una
impresin de modo mayor. Cuando anotamos los campos. tonales,
al analizar la meloda, lo hacemos entonces con la tendencia inver-
sa: precisamente la de reconocer que no se produce un sentido tonal
seguro. Sealamos con las zonas de transicin (con posibi-
lidad de una doble interpretacin), cuyas notas pertenecen an al
campo tonal anterior, pero tambin al nuevo.
P
,-Sol--------,
36 ,....-::
J r r 1 r r r r 1 r ...... ,J r 1 ir r
- ru - bim, wcnn sic gc ruh ten, ne uen eu
'------Si-- ----
-Re - -------,
1 r?t 'r J 1 r' r 1 r J 1
rer Hcr- de cin - her z:u - schrei - ten ,
--.J ...._ ____ Do-----
351
P. 23 Do-----------,
J l J J J P 1 tJ) 'p fiCj r 1
Noch er- ging sie's leicht im An - be gin ne,

J u ai==I li r-'t.- :.:... ltt! al:::
1
,:?) v
'
1
1 111' ._.. u= p 1 IJ p pp hi 1 p
doch m Stei - gen manch mal ward sie schon ih res wun der

1
Sol---------------------
.
Z 1 1 1 L .-' - h
' pu 11 f:A - = ' 1 1 P ' 1 r ".,,
ba rcn Lci bes in nc, und dann stand sic,
t r

at- mend, auf den hohn Ju. den bcr gen.

P. 19 ,--Sol---------------------------,
4 J ___ J w J 1 r r J w 1 a J w #J. "' r 1
Nicht dall cin En gel cin trat, (das cr kcnn), cr

1 ' r--2----, -
z :u 1 1 1 1 - 1 - - - , ,. 1
Wlt.- IiiiF-- lftJ - - r - - TT_ ==r==_ =r=_=u= T- - -
iT Tr 1 1 r 1 r '
- Si wc nig and
schrcck te sic. So re;
' Lab,---
i J J J ,, 1 &r J , r 1 'r ,, r 1
'# --" 1 '1 11 'l 1
1

wenn cin - Son - nen strahl o dcr der Mond bci Nacht

Hndemith realiza estas transiciones con sumo cuidado. Slo la
segunda del primer ejemplo contiene una nica nota, un largo r';
en el resto de los casos la transicin est formada siempre por va-
rias notas. (La sealizacin como reas de modo mayor me parece
352
metodolgicamente ms sensata, aunque pueda sonar por todas par-
tes como regiones en menor. Dicho sea de paso, el campo 2 del
tercer ejemplo podra entenderse tambin como si menor y, en tanto
que tal, podra entrar entonces algo antes. Sin embargo, Fa# Sol So/lf
La La# Si pertenecen a si menor y ningn oyente asociara a esta
tonalidad series de notas como
#J, ,Jl,J n lud J .)
Observemos con qu intervalos tan cuidadosos se introducen
nuevas zonas tonales, ayudando en cierto modo a la voz cantante a
orientarse en un pas desconocido. En el primer ejemplo, el campo
de Re se establece con la segunda menor Re Do# y el rea de Do
con el intervalo Si Do.. Los cambios de direccin sirven tambin
para relegar discretamente al olvido mbitos anteriores. Hindemith
no escribe entonces:
4 j r jr 1 f r 1 r (Comienzo del 1.., ejemplo)
ni tampoco:
& J J su. ' r 1 =r

_.. .. 1
(3 ... ejemplo)
Por de pronto, no aparecen intervalos cromticos como Fa Fa#, sino .
slo intervalos diatnicos.
Formulado como ejercicio, tenemos lo siguiente: realcense len-
tamente cambios entre reas en mayor. No se usen intervalos cro-
mticos. Frmense en cada caso, con varias notas, zonas de transi-
cin que puedan ser atribuidas a ambos campos. En caso de transi-
ciones relativamente rpidas, hgase olvidar el mbito anterior
mediante el cambio de direccin. Los intervalos predominantes son
las segundas, terceras y cuartas. Ocltese particularmente bien Do#
despus de Do, Sol despus de Solb. etc.:
r-ttr 1 w r 1 r
353
. ..
(Aqu se olvid el Do por el cambio de direccin y el nuevo Do#
se introdujo con todo cuidado por grados conjuntos.)
Hay que preferir las relaciones ritrnicas sencillas y renunciar tam-
bin en esto a las sorpresas. Las voces tendrian que idearse, sin
duda, como voces cantadas, pero propongo, no obstante, trabajar
sin letra. Quien tema lanzarse al agua puede continuar alguno de
tos siguientes comienzos:
.----Do
1 J J n 1 w u J 1 w ' JtJ. ; 1
L
!i f
p J 1 J J J n 11 n w r 'r J 1 r
-La L--Mtb-
...___ ___ ,J.
J Sol u--
1 m 1s _t:-
\W 1 F< 11 11 11 IK
11
T
-- 1
.. ,- v s-
Siguiente paso: La cosa se pone ms dificil para el cantante. Se
aceleran Jos cambios de mbito tonal. Se reducen, por consiguien-
te, las zonas de transicin. Ocasionalmente, faltan por completo. En
tal caso ocupa siempre su lugar una relacin meldica ms estre-
cha: el intervalo cromtico de primera aumentada, sealado con l.
El nuevo campo tonal entra aqu sin preparacin; eJ cantante Jo tiene
ms crudo para orientarse inmediatamente en ste. Es caractersti-
co del lenguaje de Hindemith consolidar en este caso el nuevo m-
bito tonal con un intervalo constructivo lo ms consistente posible,
capaz de producir seguridad. En la mayor parte de los casos es la
cuarta, como sucede por tres veces en nuestro ejemplo:
354
,
(El segundo ejemplo procede de la nueva versin de Marienlehen,
de 1948.)
1 66 Mib 11 r- Mi J J
J j)J. ;Jlj.JIJ!t.l! m Lffl tw
Wer hat bc:dacht, daB bis zu ih rc:m Kom -
------, 11 r- Fa Mi---
Jl::)'lm-
- mcn o..lc! vic le llim - mcl un -
---Sol-----' Re ......___
---, J J r---Si -- 1 .
4 ,a
dig war? Der
--Sol --------1 L-Oo
11.8
. . e{-. ._ D---... .....--
-= I&)&F p IBJ 1J 1
A uf -l er-stand ne hat te Platr der sich w-t - wohnt ver
-..J Dob . s-
---------la
ttf-, ., ),Jqp 1 )
1
;) ) J J ) 1'@ :P G U ) 1
schob: So schr war al - les, die Ment.chcn bau en, schon ber
'-----------sol .....___
11..--
J> p
1
p } 'i 1
wo von de m Lob in ih rc:m llcr - zen. Von dcr Lust, si eh hin-zu
-La
Lab
4 v v &1 1 g w f 1 r ;
&e ben an die in ncrn Zei dten: Oie El tcm
'---------Do------'
355
F;jercicio. Los campos de modo mayor no se desarrollan ya con
tanta amplitud y mo en el ejercicio anterior. Los cambios han de
producirse con ms frecuencia y las zonas de transicin deben acor-
tarse. Incluir varias transiciones cromticas directas a nuevos cam-
pos tonales que, en tal caso, se consolidan mediante los intervalos
de segunda, metdicamente ms evidente, o de cuarta (o quinta),
ms constructivo. Estructura posible: comienzo tranquilo, en la lnea
del ejercicio 1, incremento progresivo del tempo de la accin; cl-
max, apaciguamiento, final establecido. Veamos mi propuesta de so-
lucin para una meloda llevada hasta un punto culminante de ten-
sin (planteado al mismo tiempo como nota ms aguda):
4 J :J. til Jg? - r J. wl 1 J J r J 11
4 1
5
r' 5 a 11 J r 1 r r pr 1
5
@
' !
F ,,J 1m &i J 1 r r G 1
4 r
1
Efey
1
ri=Ef --, G lltrttt 'r v r a tt
4 l r
1
;
1
0 $ litJ!F
9
t F g etc.
Seale los campos tonales de este fragmento, continelo hasta
una conclusin creble y escriba arcos meldicos que transcurran
de modo similar. (En mi borrador del arco meldico dado arriba
los campos tonales estn marcados como Sol, Fa, Reb, Mib , Do, Si,
Do, Sib, Si. Hay dos cambios de campo sin zonas de transicin.)
Por lo dems, es recomendable colocar los signos de dinmica, pues
ello anima a pensar en msica, y no slo en ejercicios de compo-
sicin.
Recomendaciones de literatura para anlisis de arcos meldicos
de configuracin similar: los motetes de Pepping y Reda y los
Shakespeare-Lieder de Fortner.
356
Un segundo principio de ordenacin en la concepcin meldica
de Hindemith es la legitimacin mediante intervalos de semitono di-
rectos o sobrepuestos, es decir, continuados tras una interrupcin.
Hay, por cierto, dos tipos de proximidad. Una es la de todas las
notas pertenecientes a un mismo mbito mayor, puesta a prueba
en los ejercicios realizados hasta ahora. Las notas
t ....
- .
son vecinas en el mbito tonal de Do. Otra proximidad, legitimada
de otra manera, se basa en la de la altura del sonido.
Por ella, una sucesin de notas como Re Do# Do Si Sib ,queda como
pasos de vecino a vecino:
) m .; 1
Resulta aqu indiferente si el semitono que suena est escrito como
primera aumentada o como segunda menor. En el ltimo ejerci-
cio conocimos ya, como caso particular, el paso cromtico direc-
to a un nuevo mbito. En adelante los desarrollos meldicos reci-
birn su poder de conviccin, su sentido, exclusivamente de esta
vecindad de alturas de los sonidos.
He aqu dos fragmentos del primer movimiento de la Sonata para
violonchelo y piano, op. 11, nm. 3, de 1919, que, despus de se-
senta aos, sigue tan cautivadora y fresca como el primer da:
Lebhaft [Vivo] .
4 j fJwJ. IJJ JJ J n laheyrr rr 1
4 J IJ
1
rr EF 1 J sqrr u 1 J ttsna
Ir--....
4 r EH ,J E1f 1r e 1
r r r lbr o 1"r 1
357
..
' J bL 1 4 1) l L bl 1 1) BJ. Jq
ti .,. ..-. .... - ___.... q-- .,. "tt" - ..
/A 1 1
L::t:::o:J .. . 1 1 1 Eh--=r= l l . . -,---ni\T 1 - a l=r== 1
'fl - 1 d il! 1"' # TJ 1 1 F 1 1
4 r r br r 1 J. 1 J r 1 r fL.J
Apunte todas las vecindades de semitono entre notas, no slo
las directas, sino tambin las que continan despus de una inte-
rrupcin. Porque se considera al oyente completamente capaz de
interrupciones largas; su odo conserva los sonidos de altura si-
milar y registra los finales ms all de la interrupcin.
Interrupcin corta:
lt ,---
vr: J JtJ
Interrupcin larga:

rr <==-=mr=
Cualquier persona familiarizada con Bach que haya conocido algo
semejante en este compositor sabe que este modo puede llegar-
se a una especie de parte nica a dos voces:
+EJg r rrr t::
En el campo instrumental encuentra uno con ms frecuencia un
tipo similar de relaciones de vecindad de altura entre los sonidos y,
asimismo, este recurso coneClivo para la realizacin de nexos se utili-
358
za all de forma ms determinante. La escala cromtica no es, por
s misma, algo que pueda exhibirse compositivamente. Sin embar-
go, las interrupciones mediante las cuales se produce una cuasibifo-
na suponen cierta cantidad de saltos que son ms bien tpicos de
las voces instrumentales. He aqu, de todas formas, un ascenso cro-
mtico de Marienleben que renuncia a los saltos (iund wurdest
gross! [y has crecido]), un pasaje de extraordinaria expresin al que
no deben engancharse nuestros ejercicios:
1, 57 Si Do Do# Re Mib

Jr 1- y Gilllr '';S G 1@ 2 J lsU
1 ' Y 1 V Y ' 1 .,-
wur- ckst groB und wurdcst groB um als zu gro - lkr Schmerz
Confieso que en los siguientes comienzos mos s pens en una
flauta o un violn y que imagin un tempo lento. Quien lo desee,
puede continuarlos o inventar por su cuenta algo similar. Se ofrece
tambin, claro est., la opcin de enlazar este tipo meldico con los
que hemos puesto a prueba hasta ahora, la posibilidad de incluir
pasajes de nexo cromtico en un desarrollo meldico, a la manera
de las conformaciones vistas hasta este momento (es decir, ocasio-
nalmente).
1
Do Si Si La Sol# Sol Fa#
r F 1 J. ;JG 1 J F rlfot,J I,@J. J'l
--!.....,
Fa Do Reb Re Re#
r 1 e ra(J) r 1 rz-:su ,.J. 1

:J:. Si Si Do Do#
ij 'r J. ) fJr ll #J4 F l7t E rr
1
f' V 1
a J qliJ J. etc.
Fa: Fa Mi Mib
359
De la vecindad semitonal de Hindemith al tratamiento meldi-
co de los 15 poemas de Das Buch der 'Jii_genden Gorten de Stefan
George (1908-1909), de Amold Schoenberg, hay apenas un paso; un
paso ms corto de lo que quisieran reconocer algunos esnobs, de esos
que desaparecen al instante, discreta-ostensiblemente, cuando se
menciona en su presencia el nombre de Hindemith. El paso en cues-
tin casi se reduce a esto: menos cuartas, ms semitonos. Pero ob-
servemos con ms detalle. Ya en la parte de violonchelo de la so-
nata para este instrumento, op. 11, nm. 3, de Hindemith, el inten-
to de demarcar mbitos de mayor conducira a un resultado pobre.
En todo caso, las abundantes cuartas, con su autoridad cadencia!,
sealar an, fugazmente, pequesimos campos de tonali-
dad mayor:
r-t
J TJ#J. r r r J EtJ

& 'f r 1 r J?,J
1 o 1
,1
Si se da marcha atrs en la estabilizacin de los intervalos de
cuarta-quinta, el recuerdo de tonalidades anteriores se reduce. Y me-
diante la inclusin reforzada de semitonos se amplan las zonas que
se substraen a la ordenacin en cualquier mbito de modo mayor:
Mi
Si j . Si
r I#J r J q '' r , J r 1 r r 1
er o wah o le mich zu de o nen, die dir die nen
O
T? ? ? ? ?
o o o o
4 r r r 1 v G 'r r 1r r r 1
und sebo- ne mit er- bar o meo o der Ce o duld _
r---__.r__, Mib ?
'
1
'
1
Sol
:;:::::---....: --....
4 r r r 1 r r r 'r 1 r + G4_J
den, der noch stnu o
360
????? ???? Si'

Jlfl,ljJ r qr 1 E!F iJ r - 1
chelt auf so fnm o o dem S te o o o J'C
Como consecuencia, el odo busca (iel compositor busca!) nue-
vos principios de ordenacin.
En la primera obra de atonalidad libre (Adorno) de Schoen-
berg, para cuyo estreno escribi el compositor: Con las canciones
sobre George he logrado acercarme por vez primera a un ideal de
expresin y de forma que imaginaba desde hace aos, destaca la
aspiracin a notas frescas, no agostadas. No slo se gastan los m-
bitos tonales en mayor, sino tambin las propias notas concretas. Si
ha sonado Do, como notas de nivel de altura similar se prefieren Si
y Do# a una repeticin del Do. En relacin con ello, veamos en el
siguiente fragmento de la primera cancin del ciclo el mltiple true-
que de Fa# por Fa y, como consecuencia, el reiterado intercambio
entre M y Mib:
4 J
1
LJ :>4J l#J
aus den braunen Schln den Strah . o len in die Marmorbecken
4 J 7 J. j i 1 ) &J &J. J J 1
speio en, draus
die klei o nen Ba o che kla o rend ei o len,
El siguiente fragmento parece estar sacado ya de una composi-
cin de msica dodecatnica: entre La y Re b no falta ninguna altu- .
ra, y cada una de ellas aparece adems slo una vez, sin tomar en
consideracin las repeticiones inmediatas:
4 .J J J 1 J. ; } ) &J 1' j. #J)
Das sebo o nc Bect be tracht ich mir im llar ren,
Los tres primeros compases del siguiente pasaje muestran, asi-
mismo, una ocupacin cromtica completa del mbito del recorrido
que se extiende, en sentido descendente, desde La hasta Do/l. En
los compases que siguen se llega a cantar 12 notas en el espacio de
la cuarta Si-Mi, que slo puede ofrecer siete alturas; as, Re# cambia
361
..
a Re y vuelve a ReJt, y de igual modo oscila Doli-Do-Do/f. Es decir,
no estamos an ante la msica dodecatnica escolstica, pues las
alturas Fa Fa# Sol Sol# La Sib quedan vacas:
ij ., F- --k J 1,1 .J!aJ q) LA 6; 1
Wcnn sich l>ci hcil - gcr Ruh in t.ic fcn Mat ten
*" Jt
1
J '
um uns- re Schl:i - fen re lliin - de schmic - gen,
En el prximo fragmento se sacan a colacin diez notas distin-
tas en los niveles superiores de la voz; slo faltan Si b y Fa. Obser-
vemos, sin embargo, que en la parte media del pasaje la nota La
tiene que repetirse varias veces. Queda lejos an el aburrido tedio
de numerosas obras dodecafnicas estrictas; hay zonas de descanso
y fragmentos ambulantes:
' ' J 1 G' g #) ,) &J}, gJ 1
die an dc:r Wand sich auf und un ter wic: -
f Jtfl) J ) J 1
dcr Wiich tc:r nicht, die: ruch_ uns schei den dr (en
Por tanto, no debemos andar echndonos continuamente todo
a las espaldas, sino aguzar nuestro odo para captar el cambio entre
reposo y mutacin del espacio tonal. Reposo ya no significa ahora
mbito mayor, sino regreso de cualquier grupo de sonidos o in-
cluso de un solo sonido que aparece varias veces y que se halla
colocado de modo importante. Sealemos con ' ' las notas
que proporcionan tranquilidad con su reaparicin, y con C'\S\S\J\ la
evitacin de notas gastadas, y pongmonos a prueba en este ten-
guaje. He aqu mi propuesta de autoanlisis:
362
' J. NJ ;-n 1 r 'r l '; 1
1
0 Ji3 1
.......r--- .

4 Rr" J'; #u 1 ua.lJLdf J '
..._.-..
1. . lz
7 ; ll G &l o_; 1 '1 J\t r 5 w 1

:i_ 1 . .--- J--.-,
'G r ' r a 1 r ur r ID? J ; ' 1
J
No hay por qu sealar todo; no hay que dejarse inducir por esto
a un movimiento pendular entre los extremos. La indicacin N\IV\
slo resultar oportuna cuando el mismo espacio tonal se halle ocu-
pado por otras notas. Hay un pasaje en el que me veo impelido a
utilizar una doble sealizacin, pues, por un lado, el Fa recurrente
da sensacin de reposo y, por otro, el mbito tonal est en movi-
miento con Solb Lab Sol.
lntntese operat de modo similar. Resulta desde luego, can-
tar previamente de arriba abajo algunos de los George-Liedem (o
tocarlos, al menos) y analizarlos en relacin con sus zonas de repo-
so y movimiento .
LA VOZ CANTADA EN LA PERA (BERG, HENZE)
Con las indagaciones hechas hasta ahora, en las que hemos pues-
to el acento en lo compositivo, se ha remarcado de modo no pro-
cedente el mbito de la expresin musical. Hay que apuntar, al
menos, cunto nos falta, todo lo que an debemos aadir para que,
a partir de las notas ordenadas, se muestre a nuestros ojos la msi-
ca, sus dos diferentes dimensiones de expresin musical en cada
obra operstica particular. (Nos ocupamos de las voces de canto de
la pera porque el momento de la expresin se muestra en ellas
ms claramente que en la msica de cmara, que deambula a dis-

363
En la pera Wozzeck de Alban Berg, sobre Georg Bchner
(1914-1921), se dejan ver numerosas pruebas de dosforTnas
contrastantes. He aqu la primera forma meldica: gran salto
dente hacia una nota-pico, desgranndose a partir de ella primero
intervalos ms pequeos y posteriormente otros de mayor dimen-
sin:

mbito expresivo: und weinte [y llor], mit Tranen [con lgri-
mas], erbarme dich [apidate], ein armes Weibsbils [una pobre
mujerzuela], den armen Wurm [la pobre criatura], unselig in die-
ser Welt [funesto de este mundo] : lamentacin, miserere nobis. (Esta
forma meldica, con la misma coordinacin expresiva, puede acre-
ditarse por vez primera en Josquin, compositor con una expresivi-
dad del mismo tipo: v. p. 126.) Veamos dos pasajes de Marie y dos
de Wozzeck:
dl!kl nn n m '#11CE & f'w 1
und wcintc und kB te scinc: F- Be und nctztc sic mit Tta ncn und
' f r E:t sfQ ,J ll r
salbtc sic mit Sal bcn .. : llci land!_ ich mOchte Dirdic: F Be
,IJ 1 1 fjF t a E!r 1 r tr , l 1
salbc:n - Hci land. l>u hast Dic:h ih rc:r c:tbannt, cr
' ('t u E!t ! I#J j J EP 1 t1 10 1
bar mc: Oich auch mc:inc:r!._ a bc:r ic:h bin nur ein ar mes
364
b ....---... b r-J ---,
? E r 1 f r r t ti l
J
dc:r lie be Cott __ wird den armen Wunn nic:ht drum ansc:hn. ob das
, J---, rr--J---,
rftr 12 lf: IQ r r
1
f J f' r-rJ
Amen dar bcr Un sc:rc:ins ist doc:h cin mal un se: lig
-1---,
'o f r y t--pf f r r:r
8
F-.r 1
in die sc:r und dcr an dc:m Wc:lt!
Y ahora el otro tipo de meloda, justificado por pasajes del capi-
tn, del doctor y, por dos veces, del tambor mayor: movimiento en
zigzag, arriba y abajo. La nota-pico, tan punzante como un pincha-
zo de aguja, se alcanza y se abandona por salto; permanece sola, no
queda integrada en la lnea meldica mediante la vecindad de otras
notas. mbito expresivo: burla, ira, borracho, colrico, tumul-
tuoso:
._,..-, f\
.'. / . / "e
(rit an ms rstrutndosamentt)
f ;h 11J. j Jgft J ga
Oh. cr ist dumm, ganz absc:heu
lich dumm!
.. d J
trrtta o:
" y u, ; . u 1J .w dn 1o- 14. ,
lch kann mci nc: Zcit nicht steh len. do:r Mano muB
J '"""1 :\3 r J ,EJJdb !
4 a 14 f 1 ' J .
sau fc:n! Kcrl. ---.
soll ich Dir die Zung ausdcm llals zic:h'n
365
Como es lgico, el compositor de pera est particularmente lla-
mado a tal claridad de emociones, en consideracin a los proble-
mas de comprensin del texto. Quienes escuchan este canto de
Marie, verdadero caudal de lgrimas, o estos puntos de sonido crue-
les y lacerantes del doctor, comprenden lo suficiente.
En su pera Der Prinz von Homburg [El prncipe de Homburg]
(1960), sobre el drama de Heinrich von Kleist, arreglado para la m-
sica por Ingeborg Bachmann, Hans Wemer Henze encuentra una
va distinta de diferenciacin que requiere, desde luego, un odo ms
entrenado. No es que los recursos utilizados exijan del oyente una
eficacia mxima en la formacin del odo: se usan de modo que
cualquiera podra percibirlos. Slo que el oyente no versado en el
lenguaje de la Nueva Msica no sabe en qu direccin ha de apun-
tar su oreja Nunca se le ocurrira que para la comprensin de una
pera tuviera que dirigir su atencin a las dimensiones de los dife-
rentes intervalos. Homburg-Natalie y el prncipe, tales son los dos
mundos de este drama; o amor y sueos por un lado y el Quiero
que se respete la ley por otro. La sexta menor va adjunta al prn-
cipe y al sueo del prncipe y, en este sueo, a la <<forma bella del
sueo, a Natalie:
lloboooll<mff = llombog' ..<ri'
+ r r =1 r 1 += F, l'l' I b
Der J>rin7. .. ..... - . . . . - - von 11om hur;. Na-ta
t: .......---.... llomburg:
t1 v rffp y r r 1 r r 1' y
Mei nc: Braut! _ - - - o Lic:ll stc:! Was
r--r:-'
,..--:;: - b. :{!:.
'' ,..
1
r 1 - 1 - y P l ' 1 Ld _____..
ist dics fur c:in Hanchc:huh? Jh nic:ht, lcbstc:r
366
C\1 1 1,. u P" F\ 1 a, 1 Pi u F 1 1 1 u
' L23 ' 1 - y Fl--=t,r ' ' . 1 1 z L rr=
-,
He: in - rich , wo ic:h bin. Prinz.essin von O - ra - - nic:n ...
As le es devuelto tambin su guante a Natalie (der meine, wel-
chen ich wermisst [el mo, el que echaba en falta]) de mano del
prncipe:
Natalic::
4 Y;1P'EJ"
Oc:r mc:i- nc:,
El mundo opuesto est dominado por la cuarta:
Prncipe: t _
1
"
' ' 'Pt9 3 n J t 'l
1
L
0
';j r v '
lns Nichts mit dir z.u-rck, Hcrr Prinz._ von Hom - bur,
'
- ' 'p'( J t:r r' 1 y ) FJ.r"-tar 1
ins Nichts, ins Nichts! In dcm Ce- fild'- dc:r
-,
- - 1 .:-:--., t= ti,. ,.--.,.-..,. A 1
' r D r r ITI r 1 , "b 3 , t
Sc:hlacht sch' n wir uns wic- der. lm Traum -- c:r
Kurfrst:
.lf ,i F" ; 1 r#F #t 1. JY
ringt man Ruhm und Lie be nichr! Jhr Jlerrn, dc:r

r r J t rCT?E' 1 r , 1 r r r
Mar sc:hall kennt den Schlacht ent - wurf, nchmt Eu- ren Stift.
367
As, de igual modo, da Homburg su precipitada orden de ataque
en este tono y deposita delante del prncipe las banderas captura-
das con la tonada de ste:
llomuurg:
r-r-----., 1 1
..-.. . ..-..
1
,. f f bs 1 '1 v E r t 1
Folgt ___ - mir. Uru dcr!
llomuurg:
!J. r frtft.-1
uncJ tningc: Sicg's - tropha- en dir.
No debemos hablar de leitmotiv. Los intervalos de Henze influ-
yen sobre el valor cromtico de la meloda de una lnea de canto,
pero se desvanecen por completo en ello, mientras que un leitmotiv
de Wagner, cuando es encuadrado en el lugar apropiado, se man-
tiene siempre por s mismo, como un elemento de suyo inteligible
y autnomo: los puntos de ensamblaje quedan a la vista. Con la
extirpacin analtica de las sextas y las cuartas, el oyente de Henze
destruira el suceso de una lnea de canto, mientras que una voz
cantante de Wagner no quedara destruida porque se observasen sus
componentes de leitmotiv por s mismos. El hecho de que del dis-
tinto valor cromtico de sextas y cuartas resulta que el sueo de
Homburg forma parte de un universo diferente del universo del prn-
cipe, que reina en este mundo, puede y debe ser captado por un
odo sensible, pero sin meter el escalpelo.
HINDEMITH A DOS VOCES
La msica de Schoenberg anterior al desarrollo de la tcnica
dodecatnica era tan marcadamente acrdica que si entresacsemos
los pocos compases a dos voces que podamos encontrar ocasional-
mente slo resultara una imagen falsa del supuesto tratamiento a
dos voces de Schoenberg. nicamente en las obras dodecatnicas,
como la Suite para Piano, se despliega un pensamiento a pocas voces
que convence sin ms; dado que la esencia de esta tcnica es con-
368
trotar el curso lineal de pocas voces, resulta entonces sensato, para
el campo de la _9.1:\lsica no dodecatnica, referirse a un compositor
en cuya obra el tratamiento a dos voces tiene desde el principio un
papel importante: Paul Hindemith. cmo se comportan aqu las
voces, una frente. a otra?
Veamos el comienzo de una parte de la Reihe kleiner Stcke
[Serie de pequeas piezas] para piano, de 1927. Primera posibilidad:
ambas voces utilizan las mismas notas, se hallan en el mismo m-
bito diatnico y modulan conjuntamente, como en el tercer com-
ps, de la regin # a la regin b:
Lustig, maBig schnell (Ldico, moderadamente rpido)

,.----_
p

#'
---...
El diseo de notas del segundo comps se opone a lo dicho slo
aparentemente; orientado al sonido, Hindemith tambin podra haber
utilizado una de estas notaciones:
369
Formulemos ms claramente la situacin para hacerla accesible
a nuestros propios ensayos compositivos. Si en una voz aparece un
La, en la otra no se da en ningn caso un La# al mismo tiempo, en
tanto que La y Si b congenian bien. Es decir, que se prefieren los
intervalos justos, mayores y menores a los aumentados y disminui-
dos. Se corresponde con ello el que las consonancias y las disonan-
cias suaves (isptima menor, segunda mayor y cuarta!) tienen pre-
ferencia sobre las disonancias fuertes (sptima mayor, segunda
menor). Nuestro ejemplo no contiene disonancias fuertes en nin-
guna parte de comps de corchea. En el siguiente fragmento de la
misma pieza, el La se sita en una ocasin frente a La#. pero pare-
cen evidentes dos puntos de legitimacin. 1.
0
La# no clama con-
tra La, pues se trata slo de un movimiento de paso. 2.
0
Habra
resultado un molesto unsono que deba quedar en reserva hasta la
octava Re, ya que este Re simboliza el final de la pieza (inicia el
comps final):
He aqu mi ensayo a dos voces en este lenguaje, que el lector
puede continuar si no le viene a las mientes una idea propia. Se
me pasa por la cabeza que despus del lento tempo de la accin, al
comienzo, los cambios de un campo a otro pueden acelerarse en
los compases siguientes:
sehr langsame Halbe [muy lento, a la blanca]
A ~ ~ 1 F i ) ., _......-----...
..
V
-
-3
p
-
1
1
-j
370
..-...
"' 3
Una pieza ms animada desde el principio (que se recomienda
igualmente continuar) podra comenzar as:
alegre
Comprubese la segunda posibilidad, de la que tambin d i ~ p o n e
la escritura de Hindemitll, en un pasaje del primer nmero de Ubung
in drei Stcken [Ejercicio en tres piezas], que con Reihe kleiner Stc-
ke, de donde procede el ejemplo anterior, forma parte del mismo
nmero de opus, el 37. Todo lo que acabamos de aprender se viene
abajo:

Fa#
Fa
>
>
1
Mi
Mib
111! TT
. .
11!'
"lf marcatissimo (muy robusto)
/
-. /
_..
-
....... "'---"
-
..
La
Lab
;;>
>
1
371

Mib
M
-
1
Mi
Mib
-
y
Fa
Fab
>
Lab
La
Do:
Do
....--
3
:::-
La
Lab
..
Fal
Fa
">
>
Se escucha una msica para un instrumento fulminante, para un
piano de cola de los que desgraciadamente no hay, con macillos de
cuero (como los pianos de hasta ca. 1840), no forrados de fieltro.
Aqu, los enemigos mortales son azuzados directamente uno con-
tra otro - tal como se indica sobre las notas-. Es destacable que
cada voz, por separado, no es apoyada, sino por el contra-
punto, busca la estabilidad en s misma, en la limitacin de interva-
los absolutamente seguros como la segunda, la cuarta y la quinta.
(Recuerda el lector el relleno cromtico del espacio que se mani-
fiesta en Schoenberg? Aqu se da un caso similar, en el que las dos
voces no se duplican en la provisin de una nota, sino que se com-
pletan la una a la otra.) La indicacin de ejecucin marcatissi-
mo y muy robusto pone en claro que Hindemitb no escriba
por esta poca en un estilo uniforme, sino que elega para robus-
to un lenguaje muy distinto del utilizado para muy delicado y tran-
quilo, expresivo (indicacin interpretativa de un nmero de Reihe
kleiner Stcker). Del contraste as compuesto resulta que en esta fase
creativa de Hindemith la disonancia puede y debe experimentarse
en los pasajes robustos con toda su aspereza: ninguna Nueva Msi-
ca posterior es ya tan disonante, ni siquiera la de Scboenberg de
esa misma poca, pues dado que lo disonante slo puede percibirse
como polo opuesto a lo consonante, slo puede experimentarse en
la msica de un compositor que ofrezca ambas cosas al odo. Apren-
demos de ello, por tanto, que en el lenguaje de un compositor de
372
Nueva Msica slo debemos hablar de disonancia si tambin vemos
realizado en su msica el polo sonoro op.usto. De lo contrario, tanto
una como otra definicin seran vanas.
Podemos ponemos como ejercicio modular de uno a otro len-
guaje, y viceversa, en una pieza que coinience suave, pase a ro-
busta y vuelva a suavizarse. Si el princi pio transcurriese aproxima-
damente as:
-
MI

1
......
-r-- t ...
A


-
-..;;::a

.-re-
..
.-
-
_ ...
-
- lo.
.,;
.::---..
-
en el curso de la pieza, manteniendo los motivos ( n y rn ),
podra resultar un clmax de tensin como este: '--'
Quiz el lector sienta la tentacin de fundir estos fragmentos en un
pasaje completo, en el caso de que no prefiera usar ideas propias.
Tambin quisiramos observar cmo se desenvuelve, paralela-
mente a la separacin del mbito tonal de las voces, su vida rtmi-
ca individual. El mismo primer nmero de bung in drei. Stcken,
op. 37, 1, de Hindemith, es un objeto de estudio ideal para ello.
Veamos, por lo menos, tres fragmentos:
373
p =-'
>

A
>
-y
., *
p -..._>CTtse.

p
(j) .
m
Como es lgico, quien se considere capaz puede incluir suge-
rencias de este tipo en Jos trabajos planteados anteriormente, para
pasajes en los que las voces se tensan una contra otra.
MSICA DODECATNICA (SCHOENBERG, WEBERN, FORTNER)
Ya en la conduccin de las voces de canto de los George-Lieder,
de Schoenberg, nos vimos ocasionalmente casi en una composicin
374
dodecatnica (relleno cromtico del espacio). De igual modo nos
conduca muy a sus inmediaciones la tcnica de composicin a dos
voces de Hindemith revisada en estas ltimas pginas, que ofreca
a cada voz su propia reserva de notas, de tal forma que las voces
no se duplican en cuanto a las notas de que disponen, sino que se
completan mutuamente. Tras las revoluciones que han tenido lugar,
desde una mayor distancia en el tiempo, la brecha se ve menos
como tuvo que contemplarla el propio revolucionario (la pausa crea-
tiva de Schoenberg antes de las primeras obras dodecatnicas as lo
documenta) y ms como continuidad. Acaso no es cierto que la
temprana revolucin clsica de los Mannheimer [los de Mann-
heim] se convierte, para nuestro odo muy posterior, en la unin
sin costuras a la msica de muerto ya en 1736? Gran n-
mero de escritos tericos de Schoenberg tratan de armona, formas,
contrapunto, instrumentacin y lgica musical. Resulta llamativo que .
su invento de la poca, el mtodo de composicin con doce notas
que slo se remiten a s mismas, no haya sido desarrollado tambin
en un tratado, porque precisamente esta tcnica compositiva com-
pleta y racionalmente organizada parece tender en una medida muy
particular a s.u exposicin en un amplio sistema de normas. La razn
estriba, quiz, en que Schoenberg no se tom el conjunto de reglas
con tanta rigidez como su discpulo Webem y todos los seguidores,
quienes, al parecer, pusieron la mirada ms en Webem que en el
propio Schoenberg. Lo cierto es que en la primer obra dodecat-
nica de Schoenberg, su Klaviersuite [Suite para piano], op. 21, ien-
contramos libertades que un dodecatonista rgido no se hubiese per-
mitido!
La aparicin de notas ya usadas se evita de la manera ms con-
secuente imponiendo la regla de que antes de la vuelta de una nota
han de sonar todas las restantes. El desgaste es un argumento, y la
formacin de centros otro, para una misma cosa. Si se hace uso de
todas las notas en la misma medida, nadie podr entonces desper-
tar la impresin de un centro tonal. Ninguna nota domina ya a las
otras, como antes poda y deba hacerlo la tnica. Pese a la igual-
dad de derechos de las doce notas, las piezas dodecatnicas pueden
sonar, a la vez, distintas, del mismo modo que anteriormente po-
damos distinguir unas de otras las piezas en Do mayor. Por de pron-
to, es posible colocar diferentes acentos en la construccin de la
serie. Investiguemos algunos ejemplos famosos.
Alban Berg, Concierto para violn: triadas mayores y menores
colocadas unas a continuacin de otras para completar de esa forma
375
una escala de tonos enteros: Comienzo del coral Es ist genug [Y a
basta]. La serie no contiene ni una sola segunda menor (1). Anton
Webem, Sinfona: La serie se refleja a partir del centro. No contie-
ne ni un solo intervalo de quinta o cuarta (2). Webern, Klavierstck
(Pieza para piano), op. pst.: siete segundas menores; ninguna cuar-
ta/quinta (3). Schoenberg, Suite para piano: se perciben grupos to-
nales por el hecho de que se colocan juntas cuatro teclas negras.
Si se piensa en la serie tocada varias veces consecutivas, con Re Si
Do La Si Mi Fa Sol, resulta una especie de mbito Do mayor/Fa
mayor de gran amplitud (4).
#
escrito como serie:
(l)k _, #e #o.
o. -
1 Z#62i F
9

((Es ist genug
$ (2)
lil ti -- ----- 1 i
Y o #" ---. .. - - ---;-e F . #(J
(3)
4 " 1 ,(Vi;@; 14@;
45 6 6 s
4 J 4 J
{J q 1 1 1
:X__ -- :;::ac::;;: .,-....,._ - __ t:_ 1
' F X #' Vi e 9- 1 e " e l>e jiU
-------,
' - ; - o . - _.-----,----
La serie confiere cierta tendencia a la msica que se puede com-
poner con ella, pero, no obstante, deja suficiente libertad al compo-
sitor. Observemos los tres primeros recorridos de la serie de la pieza
para piano de Anton Webem (falta la ltima nota del tercero, cosa
que, desde luego, no sera as si Webem hubiese supervisado el tra-
bajo de imprenta) y confrontmoslas con una versin personal que,
dentro del mismo tipo minueto, se toma la precaucin de alejarse
estilsticamente lo ms posible de la composicin de Webem:
376
'
In tempo eines Menuetts fTempo di minuetto)
A,
B
2 6 7
1 3 ,....., 10
' 1 1
JI
10
.__.......
5

4 5 1
8
,IQI &F
1 '
11
1
7
l!
3
12
3
6 / ,,


1 5
8
2 4
7
La versin A (W ebem) utiliza puntos que saltan continuamente
entre los diferentes niveles de octava; B pone el acento en los mo-
vimientos por segunda. En A todos los sonidos son disonancias fuer-
tes (sptima mayor, novena menor); en B slo se oyen consonan-
cias, aparte de un suave trtono. En el tercer comps, A realza con
notas largas bien apoyadas el grupo no tonal Do Si Do#; en ese
377
mismo lugar, B ofrece cierto acorde de Sol mayor con las notas
apoyadas La Si Sol ...
En ambas versiones se cumple una exigencia de primer orden
de toda composicin serial: la vuelta reiterada del mismo curso de
notas debe quedar oculta al oyente. En A, las notas de destino me-
ldico importantes son Si en el comps 1 y Mib en el comps 2.
Estas dos notas no deben desempear el mismo papel en el siguien-
te pasaje y reciben otro significado. En B, Sol# queda destacada pri-
meramente como nota superior de una sexta, en el segundo trayec-
to es una escurridiza semicorchea y en el tercero, la nota inferior
de una tercera.
Esto nos conduce a nuestro primer ejercicio: componer una pieza
con al menos cinco recorridos de la serie, de tal manera que nin-
gn oyente pueda notar que la misma serie se sucede cinco veces.
Nada de acordes dodecatnicos, por de pronto; es decir, pura y sim-
plemente a una voz. No se olviden los silencios. (iSi se coloca un
silencio entre las notas 5 y 6, esto mismo no debe suceder en modo
alguno en el siguiente recorrido!) Antes de la composicin uno debe
investigar siempre en una serie las posibilidades que se encierran
en ella. He aqu, a modo de propuesta, una serie que no carga las
tintas en un solo sentido, sino que contiene mltiples posibilida-
des: hay una cuarta (=una quinta), un trtono, tres terceras me-
nores (=sextas mayores), dos segundas mayores (=sptimas meno-
res), cuatro segundas menores (=sptimas mayores) y una tercera
mayor (-sexta menor), pues tambin el intervalo de la nota 12. a
la 1. resultar eficaz metdicamente:
& --q;- ----- g Trit. --------
v l < .. 11' :;: :>=<: - 1
' n "" =Jn
.Veamos algunos comienzos, como representa.cin de distintos
tipos de msica:
ZeitmaB eines schnellen Walzers [Tempo de vals rpido]
1 WBiJ" IQ! l,c: j flj 1
1
.rJJtw 1,h;
378
h.stig [agitato[
Jf??'(fi'V
1 1

d 1
ppp 1 -
1 .,.J 1
sehr langsam [muy lento} 1
11 u@_!J
molto espr.

SF")Ir 1
No los contine el lector: emplee su orgullo en ideas propias;
pero tquelos completos una vez. Han de animarle a hacer msica,
salvndolo del mero despacho de un ejercicio con las notas. Nunca
se vio a tantos compositores nada 'musicales ponerse a escribir tan
repentinamente (y, iqu caramba!, slo por poco tiempo) como tras
la proclamacin de las reglas dodecatnicas. Antes de escribir, ima-
gnese un tempo, no del tipo metronmico (negra= 120), sino lo ms
humano posible (precipitadamente, lnguido o, por citar a Gus-
tav Mahler, como con torpeza y muy tosco o Allegro assai. Muy
rebelde); mientras se escribe, no se olviden los silencios, tan im-
portantes, como tampoco las posibles repeticiones de notas (vase
la pieza para piano de Webem) e inclyanse los fraseos y las indi-
caciones dinmicas.
Siguiente ejercicio (paso a la polifona). Escrbase una composi-
cin al modo de la pieza para piano de Webem, en la que suenen
dos notas al mismo tiempo. Segn qu notas de la serie elija uno
para tales acordes, stos resultarn homogneos o ricos en contras-
te, tensos o suaves ...
Siguiente pa$0. Una serie puede transportarse y contina sien-
do la misma serie. Puede aparecer de cuatro formas. En retrograda-
cin, R, transcurre hacia atrs; en inversin, 1, se ver reflejada ho-
--/
379
rizontalmente, es decir, los intervalos ascendentes se transforman
en descendentes del mismo tamao. IR es la inversin de la retro-
gradacin (o lo que es lo mismo, la retrogradacin de la inversin):
... S
! . , . 1 -- ffM---; ., F ;, '
R
' , 1
,, # 1 ,
# ..
1
& # 1 # R 1
#

IR
f . # 1* # . PI , 1
# q

Dado que cada una de las cuatro formas puede ser transportada
a todos los grados, en una serie bsica hay disponibles 4 por 12 = 48
formas. (Naturalmente, en una serie que se refleja en su punto
medio, como la de Webem estudiada por nosotros, resultan slo la
mitad: la serie es idntica a su forma retrogradada.) Ahora podra-
mos plantearnos el ejercicio de incluir en una pieza varias formas
de la serie; pero dado que, de este modo, componer resultara ms
bien fcil que dificil, podemos ahorramos esta etapa.
Ejercicio mental. En su Zyklus para violonchelo y piano de 1964,
Wolfgang Fortner comienza as el segundo movimiento, las varia-
ciones:
5
3 4 ,...g 6
., !--.._ r } 7
' ,. r . 1 p ,. , p 1 r. J. , 1
Vcl. r Jt J ..-
rrif ..__..
8,__ JI .....--..
t . . 1 1'
') ! = = r 1 5 = . 1 , t =a. 1
==--
380
-
,
fi-
-

Vd.

p
\

;;,:
-.
... ,.
-
-
-
- -
"7
p
L..
-+-=
.

..._...;'


Lo que toca el piano no es dificil de reconocer. Marquemos todas
las notas (todas?) con sus nmeros. Pero qu demonios toca el
violonchelo despus del primer recorrido de la serie? Antes hay que
tener claro cules son los rasgos caractersticos que contiene la serie.
Con Fa Solb Sol (=5 6 7 8) destaca un fragmento de escala
cromtica y, a continuacin, con Lab Si Re (8 9 10), un acorde dis-
minuido ascendente. onde vuelven a aparecer ms tarde ambos
rasgos? Quince minutos para pensarlo.
'BOO 'el0U 'B[
OWS!W fB "B 'BJ 11 'elOU 'B{ SOp 'B
n 1 I S'BlOU S1rJ sop 'BH :u9pnos
Polifona
Primera posibilidad. Hay una sola serie en curso y sus notas se
reparten en dos o ms voces, es decir, de este modo, por, ejemplo,
en un do:
381
..
l.
1 6 8 9 ________ __
3 4 S 7 101112
Ms o menos as en un trio:
2. 4 S 8 10 1 2 3 4 9 12
1 2 3 9 8 10.
6 7 11 1 7 11
Y as en una pieza pianstica
3. 1
2
4 9 10 S
3
S 12 4
6 112 3
6
7
7
8 1 8
Como es lgico, con un mayor empaquetamiento, esto nos lleva
a la neutralizacin del recorrido de la serie. Obras para orquesta como
la primera de Schoenberg con tcnica dodecatnica, sus Orchester-
variationen [Variaciones para orquesta], op. 31, llegan muy pronto a
la situacin lmite. A modo de ejemplo, en el tiempo de nueve ne-
gras (Introduccin, coq1pases 21-22) transcurren aqu cuatro series
una tras otra, si bien lds instrumentos slo tocan, respectivamente,
de 2 a 12 notas. las 12 notas del violn pertenecen a cuatro
series distintas iy aun as las calificarnos de serie! En realidad, de
este modo llegamos ya a otro tipo de msica dodecatnica que, sin
comprometerse con la sucesin de la serie, slo atiende a que siem-
pre estn presentes las 12 notas en grupos consecutivos. Veamos
una frase a dos voces de la Klaviersuite de Schoenberg -comienzo
de la gavota-, formada a partir de una serie:
:SM, 3
4
.. . ..
>
-

p--=
>
--===
/
9 JO Jl 12
-
382

6 1=
... -
7
..
.....
11
8
Is; 2 3
1
,., 1
' .
1-. ,.-.....
'==--
10 IJ
p
9
1
4
1' f
S 6 7 8

--=-
?? ..
>
IDB
p
rzt
JO 11 12
ll
wffin
'-.: . . .
JO 9
A una serie que comienza con Mi le sigue aqu una inversin con
inicio en Sib . En la eleccin de la serie de continuacin hay que
cuidarse de que no comience con notas que acaban de sonar. En
este caso hemos visto la vecindad ms estrecha posible en la nota
La, que era la undcima y que aparece de nuevo como segunda.
(iDistinto nivel de octava y distinta voz!)
Lo que Schoenberg se permite aqu, en los dos pasos de la serie
por la voz inferior, es algo que bien podra censurar algn que otro
dodecatonista estricto como contrario al estilo. Lo que sucede es que
uno tiene an en el odo las notas que acaban de sonar y adems
Schoenberg no esconde de ningn modo su reaparicin; vuelve a co-
locar precisamente las notas 11 10 9, dando marcha atrs, en el
mismo nivel de octava en el que acaban de escucharse. Se muestra
ya aqu al primer compositor dodecatnico molestndose en esca-
par de la uniformidad, de lo hctico de usar siempre notas nuevas.
En esta gavota Schoenberg convence tambin en lo formal: consi-
gue dar un comienzo tranquilo a una obra que incrementa poste-
riormente su densidad compositiva.
Tenemos que hacer nuestros propios experimentos. en esta tcni-
ca. En ellos nos acompaarn reiteradamente dos ideas: a) Tras
la nota 5, deseo como siguiente nota de meloda la 9, por lo que he
de colocar 6 7 8 en el acompaamiento; b) En este recorrido de
la serie, 3-4 y 7-9 son los intervalos duros que quiero colocar como
acorde. La voz superior debe, por tanto, renunciar a ellos. Ambos
pensamientos son el mismo; tambin el compositor dodecatnico
puede y debe hacer su voluntad, pues slo as se evitarla el auto-
matismo y sera posible hacer msica.
Segunda posibilidad de msica serial polifnica: varias series trans-
curren al mismo tiempo. Este procedimiento se exhibe de forma
particularmente clara, y tambin es reconocible por el oyente, en el
trio del minueto de la suite de Schoenberg. Serie sobre Mi e inver-
383
sin sobre Si b y, fmalmente, inversin sobre Mi y serie sobre Si b.
El curso voces es rtmicamente idntico en ambas. En el len-
guaje de Bacb se hablara entonces de canon en inversin:
9K>BI2
'
f

2 3
4 S 7891)1 12
2' S
SSib{1
3
4

7 8 9 10 D 12
A

.
- if
fl
-
' &
bil-
_Lo .....

- - tl
6

789K>DI2
s,.., 1
if
2 3 S 4
Las combinaciones de series requieren una particular atencin,
porque ha de evitarse en todo caso la aparicin simultnea de
una misma nota en ambas voces. En la msica dodecatnica rige una
estricta prohibicin de las octavas. Ntese que en el tercer comps
tos Re y tos Fa se siguen inmediatamente uno a otro en las dos
voces. Es decir, que as todava es vlido. (Si no se tratase de un
canon estricto, en tales casos la voz inferior hara un retardo para
poder colocar Re y Fa algo despus.)
Veamos el mismo problema en el primer comps del preludio:
si la voz inferior comenzase tambin con corchea, el Re b sonara
simultneamente en ambas voces; 9 puede sonar aqu antes que 6,
y 10 antes que 7: la voz inferior divide el final de la serie en dos
grupos de cuatro notas que se introducen al mismo tiempo:
384
- SMI J 2 3
rasch [rpi4o) .
9 7 8 S 6 4
K> D 12
p
Ss, 2
3 4 to u u
El propio manejo de este mtodo por Schoenberg da cabida a
repeticiones de grupos de dos notas en diseos de tipo trmolo o trino,
y se permite incluso el habilidoso juego de una verdadera musette:
la nota Sol se halla presente en toda la seccin, mientras que, por
lo dems, transcurren diversas series en las que Sol tiene un nme-
ro de nota distinto en cada caso. Msica undecatnica con Sol os-
tinato: as de libre e ingeniosamente se sirve Schoenberg de su
tcnica, y en este sentido debiramos orientarnos nosotros sobre el
particular.
Al estudiar el comienzo de una pieza para piano de Webem
hemos comprobado que lnea y acorde eran determinados de modo
concluyente por disonancias fuertes y por los intervalos de sptima
mayor y novena menor, que se evitaban como no meldicos en la
msica de etapas anteriores. En Schoenberg no hemos hecho inda-
gaciones similares sobre sus piezas dodecatnicas, por la razn pura
y simple de que no se iba a presentar un resultado tan claro. A la
pieza de Webem le hemos contrapuesto una antiversin propia (para
demostrar la variabilidad del material de una serie) que pona de
relieve las consonancias, en los acordes, y los intervalos meldicos
ms simples, las segundas, en el curso lineal. Comprubese una ten-
dencia similar en una composicin vigente, al comienzo y en un
pasaje posterior de la primera de las Sieben Elegiefl [Siete elegas]
para piano publicadas en 1951 por Wolfgang Fortner. Terceras, tra-
da menor, repeticin cuatro veces en ambos pasajes: seales claras
de un lenguaje musical que tiende a la sencillez y a la comprensibi-
lidad. Damos en primer lugar la serie que fundamenta toda las ele-
gas. (Prefiero anotar por partida doble notas -como
hago aqu con la quinta nota- si ello me facilita la cantabilidad de
la serie.)
385
~
2 3 4 S
it V''
Andante con moto
p
Seo
J2 Jl
IF. i IS 6
2 3
1 4 1
6 7 8 9)0 u 12
-
e
e u 5e
'7 9 12
1
8 10 1 11
7
Al igual que Fortner, tambin Alban Berg se tom antes que l
la molestia de mantener para la nueva msica el elemento tercera,
antiguamente base de toda construccin de acordes. (iYa hemos
visto la serie de su Concierto para violn!) Por el contrario, muchos
compositores sucesores de Webern adoptaron la sptima mayor y
la novena menor como base acrdica de una nueva msica que se
aparta deliberadamente de la sonoridad clsico-romntica. Schoen-
berg se halla entre dos polos, escptico frente a la dulzura del
mundo sonoro de Berg, pero mucho ms variable, en la utilizacin
de sus recursos, que la escuela de Webern, que tiende a la comple-
ta organizacin y sistematizacin.
Al principio de la gavota de la Klaviersuite de Schoenberg, que
hemos analizado desde la perspectiva de la estructura de su serie,
las sptimas mayores expuestas (1) tienen igualmente su lugar como
grupos de notas que se alan a fugaces elementos del modo mayor,
(2) y (3):
386
(1)
"
~ " (2).-_ b A (J)
-v 7 7
'* S"
J ~ r
~ (!.
Dado que, en sus estudios de contrapunto dodecatnico (edi-
cin original norteamericana de 1940), Ernst Krenek tiene entre ceja
y ceja la msica dodecatnica en toda su amplitud, se ve obligado a
hablar de disonancias ms juertes11 y <<acordes ms suaves>1, al igual
que nosotros, al tratar el lenguaje de Hindemith (p. 372), hemos
encontrado una diferencia compositiva entre robusto y delicado y
hemos hablado de que lo disonante slo puede percibirse como
polo opuesto a lo consonante. En Webern, una sptima mayor es
la base acrdica de una composicin, no una disonancia.
Hemos tenido que discutir esto tan ampliamente porque, a par-
tir de ahora, cada lector habr de plantearse por s mismo los ejer-
cicios que desee resolver. Ya mi antiversin de la pieza para piano
de Webern (p. 376) fue un error garrafal cqmo estilo weberniano,
aunque en s misma, como msica dodecatnica, resultaba acepta-
ble. Aclrese entonces el lector, antes de empezar a trabajar, sobre
qu lenguaje quiere hablar. Como es lgico, leJ mejor entrenamien-
to sera indagar sucesivamente en cada una de las tres direcciones.
He aqu sus distintas guas:
A) La sptima mayor y la novena menor son el fundamento de
lnea y acorde. No las concibo como disonancias (en caso contrario
tendra que echar en falta las consonancias todo el tiempo), sino
que percibo con satisfaccin cmo ofrecen unidad al compositor,
cmo le proporcionan tonalidad, si se le quiere llamar as.
B) En el curso de la pieza introduzco deliberadamente en acor-
de y lnea valores intervlicos tanto duros como suaves, solazndo-
me en los diferentes efectos respectivos. iCuidado con Jos elemen-
tos de triadas!: slo son utilizables de modo tan fugaz que no se
produzcan asociaciones tonales, ya que las conclusiones tonales que
el odo obtiene de una trada no son compatibles con los principios
de la atonalidad, como escribe Krenek en su manual.
C) iY qu me importan a m los principios de la atonalidad!
Hace ya tanto que pas Mozart, que una trada, si la valoro hoy da
como material sonoro y s utilizarla de modo distinto al de Mozart.
:/
387
ies y puede ser mi material y el medio de expresin de mi msica!
La tercera, sobre todo, es sin dudy una consonancia irrenunciable y
altamente estimulante. Yo utilizo- este material no slo porque no
imite a Mozart -precisamente porque lo aprecio-, sino porque lo
necesito para un lenguaje completamente distinto y que pretende
expresar otra cosa.
No sin nerviosismo, presento aqu al lector mis tanteos en las
tres direcciones, escritos con la misma serie, con el temor de no
poder conseguir que cada uno de estos lenguajes sea igualmente
convincente, lo que sera muy natural. Se ha elegido una serie utili-
zable del modo ms variado posible y que contiene cuatro segun-
das menores y dos mayores y tres terceras menores y ,dos mayores,
as como un intervalo de cuarta Se utiliz nicamente la serie sobre
La, la inversin sobre Mi b y las fonnas retrogradadas de ambas ver-
siones. Un buen ejercicio previo, antes del propio trabajo, es anali-
zar estos comienzos. (Dicho sea de paso, la longitud de la frase tam-
bin ha sido ordenada como serie, la cual puede volver a utilizar-
se posterionnente en la pieza. Las frases duran 3, 4, 2, 6, 5, 1 y 7
negras.)

' '* " e t 1 e ftn
8
8
,., 1
" '# e o
JMib
# 11 le 1
a e., e #
e o U'
auBerst zart [con la
A mayor delicadeza)
A
/ _jt

1
--
tt,.,. .
'1
1 1
)

.:f!:. b.
....
=t/ :% 1
388

Nicht zu rasch
B [No demasiado rpido]
....._

_J::l
-
"1
f
J .....1.- .... ,.. - Th
molto


e sehr ruhig (muy tranquilo)
f f
A
!!!"1
,. =.,.J
p
- ----===r;;r=: -
.. 1'1' j .. i j 1
,,

..:1
-
389
.. S
1

-..........::::: ......... " t
tl., }, \ "1 lo p
f_-......
T
('

LA CONSTRUCCIN COMO INVENCIN
(DEBUSSY, BARTK, DALLAPICCOLA, MESSIAEN)
_ .. , ... -
p
iQuin no ha vertido sudores en estudios dedicados a un deter-
minado problema de tcnica de la ejecucin que hacen ejercitar este
ltimo en todas sus formas posibles! Estos estudios son tanto ms
efectivos cuanto ms se concentran sobre el problema que hay que
resolver, de manera que se trabaja con cada nota que se toca del
asunto en cuestin. Lo que sucede es que, por lo general, quienes
realizan estos estudios son al mismo tiempo compositores que, cuan-
do incluyen del modo ms completo posible todas las variedades
del problema tcnico, no quieren renunciar a ciertas exigencias com-
positivas. Su fantasa trabaja entonces en una doble va: 1.
0
cun-
tas variantes del problema tcnico existen? Seguro que algunas de
ellas son ms fcilmente realizables que otras; debo encontrar una
ordenacin sensata y comenzar con las ms fciles de ejecutar. 2.
0
cmo es posible. y hasta pnde puedo y debo, enmascarar con
msica el trabajo de un ejercicio? Y aun en el caso de que no en-
mascare nada: todo eso ha de recibir. no obstante, una forma, si-
quiera sea por la razn pura y simple de no ofender la exigencia
musical de quien se ejercita.
La auto/imitacin compositiva a un nico es bien cono-
cida por todo aquel que haya estudiado obras de variaciones de gran
envergadura. Cuantas ms variaciones. tanto ms ha de estrechar
sus lmites una variacin particular. (Vea el pianista las 32 variacio-
nes en do menor, de Beethoven, y el violinista. la Chacona de Bach.)
La fantasa del compositor debe contenerse y limitarse a sacar el
mayor partido posible de una sola cosa. Las limitaciones de este
tenor despiertan y animan la fantasa. iEscri ba usted una frase! (A
quin se le ocurre algo?) Ahora bien: iEscriba una frase que con-
tenga una o cada dos palabras! (Y a empez a correr el lpiz: Die
/ .
390
Sohne steht hoch am wolkenlosen ... .
1
) O bien: iEscriba una frase
con palabras monoslabas! (<<Dass Du mich magst, das macht das
Herz mir froh, denn reich ist....2)
En la composicin del siglo xx, la animacin a tales autolimita-
ciones ocupa un campo amplio. Se trata, en ocasiones, de una es-
pecie de prueba de resistencia de materiales: Quisiera ver cunto
da de s este elemento sin depender absolutamente de nada ms.
A veces tambin tiene que ver con la intencin del compositor de
dotar a una pieza de cierto polo norte magntico al que se orienta
la aguja de cada comps. (Podramos hablar otra vez, para cada
frase dada, de su tonalidad.) Curiosidad, ganas de experimentar y
una buena racin de instinto de la ejecucin (audible en cualquier
concierto de Vivaldi, en cada preludio de Bach, en los divertimen-
tos de Mozart, y que, sin embargo, enmudece en la msica expre-
siva romntica) tientan al dominio de problemas compositivos que
se plantean por s solos, ofrecen a la fantasa un territorio vi,rge
por el que ya no rondan soluciones que aplican una norma y hacen
de la construccin musical una maquinacin ms libre.
Les tierces altemes (terceras alternadas) en el titulo de una pieza
del segundo volumen de los Prludes de Claude Debussy (1913). De-
jando aparte dos notas de bajo punteadas quedamente, en estas ocho
pginas de msica para piano ihay nica y exclusivamente terceras!
Es un juego de alternancia de manos, tercera en la derecha-terce-
ra en la izquierda, con muy pocas excepciones (dos terceras segui-
das en cada una de las manos). Un nico acorde de cuatro notas:
terceras tocadas simultneamente con ambas manos en el antepe-
nltimo comps. iQu infinitamente grande es el espacio libre de
una prisin tan estrecha! Examinemos los mbitos particulares de fan-
tasa compositiva. 1
1.
0
Procedimientos motrices: a) Juego mtrico: ejecucin por ne-
gras, comienzo con la derecha (1); ejecucin por corcheas, comien-
zo con la derecha (2); ejecucin por semicorcheas, comienzo con la
derecha (3); comienzo con la izquierda (4). b) Juego rtmico: con
1
Una versin libre y que cumple la condicin puede ser El sol est
alto en cielos sin nimbos ... . (N. del T.)
2
Es dificil una oracin castellana que se atenga a esa exigencia. Inten-
temos esta: No s si el sol es un mal o un bien, o esta otra: Lo que t
me das es ms pan que ron. He aqu la traduccin de la frase alemana:
Me alegra el corazn que t me quieras. porque es rico ... . (N. del T.)
391
puntillo, comienzo con la izquierda (5); tresillos en la segunda mitad
del comps (6); tresillos en la primera mitad del comps
sucesin engaosa (8) y (9).
(1) ' f (2) (3)
H (S) H
(6) r

r (7)

Yl
(8)
-r
2.
0
Relleno del espacio sonoro: cuatro notas en el mbito de una
novena (1); ocho notas distintas llenan por completo, diatnicamen-
te, el mbito de una octava (2); la mano izquierda toca una suce-
'
sin de terceras en el mbito de una novena, y la mano derecha,
dentro del mismo mbito y con otras notas, toca su propia suce-
sin de terceras (3); meloda de tres notas sobre tres niveles de oc-
tava distintos ( 4); cuasitrino de semitono escala de tonos ente-
ros (6)...
(3)
392
(S) (6)
..
el ft nP"
J n
l J
J=
A 1""'
...
3.
0
Amplitud de la variacin dentro del motor de semicorcheas:
en el interior de un comps las manos adoptan muchas posiciones
distintas:
L . 1 1 2
m.t. 2 2 3 2
flfl flfl flfl HH

(Se indican aqu slo unas cuantas de las formas de ejecucin que
utilizaba Debussy.)
Este rpido vistazo debiera bastar para dejar claros los mrgenes
en que se desenvuelve la fantasa compositiva durante el siglo XX.
Intentmoslo nosotros con un ejercicio similar. Quiz el lector se
anime a instalarse de buen grado en la siguiente p'risin: slo hay
cuartas, tocadas simultnea o sucesivamente. En el paso de una cuar-
ta a la siguiente pueden colocarse tambin otros intervalos. En la
prctica, esto significa que tienen que ser cuartas todos los interva-
los annnicos y por lo menos el segundo de cada dos intervalos
meldicos. Tres posibles vas de solucin: 1.
0
Escrbase alegre y
desenfadadamente, confiando en que surjan sobre la marcha sufi-
cientes ideas. 2. Confeccinese primero una lista de materiales.
393
..
pensando completa y metdicamente todo lo que es posible. 3.
0
Rellnese en primer trmino un borrador y antese todo lo que
venga a la cabeza, sin sistematizacin. con la fantasa saltando aqu y
all. pero sin elaborar nada todava. La tercera va es la que me
resulta ms simptica; yo escribo, por ejemplo:
lebhaft [vivo} Adagio
A ....

_LJ
LJ \
[--
J
,......
, ._
,.....
~ r-:'"
...li
_A

.... ......
~
"";

~
a- - ..
'
..n ~ ..ll
'PPP; . / l
~
l - \
- ~
A .j
.AL r::::
-

> ::>
lebhaft (vivo]
Adagio molto
> " >
Y ahora qu? La fantasa me ha hecho saltar de un lado a otro,
entre Vivace y Adagio. Ahora, o bien me decido por un tempo, lo
cual es lo ms prometedor, o hago algo a partir de lo que se me
ocurri: una pieza que vaya dando frecuentes saltos entre dos tempi,
con lo que, en todo caso, el comienzo estara en Vivace y el final
en Adagio.
Igual de til que la resolucin de este ejercicio sera imaginarse
una ((prisin" propia: tendra que formularse con tal estrechez (de
394
eso se trata) que la fantasa percibiese siempre las resistencias y se
viese estimulada por ellas; y, dentro de esas limitaciones, tiene que
hacerse posible la msica, para cuyo desenvolvimiento es indispen-
sable cierto grado de libertad. (Por ejemplo, invencin a una voz a
partir, nicamente, de los intervalos de segunda menor y tercera
menor.)
Con exploraciones del material similares a estas, Bla Bank ha
puesto a prueba, ms que ningn otro clsico de la nueva msica,
los muy diversos recursos expresivos del nuevo lenguaje musical,
.cada uno por separado. Se los encuentra, sobre todo, en la volumi-
nosa coleccin para piano Mikrokosmos. Si el preludio de Debussy
sondeaba las terceras, si en nuestro ejercicio nosotros nos ocupa-
mos de las cuartas, Bartk se limita, en una Invencin cromtica, al
intervalo de semitono. La octava, que se entiende como repeticin
de una nota en otro registro, es admitida por ello desde el mismo.
principio. La pieza comienza como canon estricto al trtono y trans-
curre libremente a continuacin, a partir del lugar sealado:
Allegro
-
... t..
~ -
libre

~ ff
t t . t t ~ .. ..
-
"' - . t t ~ .f& ~ b _ . -
-
Es interesante observar cmo Bartk afloja las ri endas al cabp de
un rato, como si el caballo quisiera desbocarse por completo, y cmo
el compositor - iidea genial!- restablece el orden justo en el mo-
mento de mximo peligro sin que el oyente medio haya notado nada
todava. Las primeras libertdes intervlicas aparecen en los compa-
ses 9-10 (se sealan los intervalos prohibidos):
/
395
~
Por el momento, los intervalos libres se mantienen dentro de los
lmites hasta que, finalmente, en los compases 17-18, predominan
claramente los intervalos no-de-semitono. Y ahora, a partir del com-
ps 19, una liberacin rica en ideas: se producen saltos adelante,
pero cada voz recoge la nota que acaba de sonar a distancia de se-
mitono en la otra voz. A partir del comps 21 la voz inferior vuelve
a estar en regla, en tanto que la superior, como parte cuasi-a-dos-
voces, da curso divergente a dos lneas de semitonos, hasta que e ~
posible alcanzar por semitono la nota de destino Si, tanto desde Do
como desde La#. El orden queda restablecido y la pieza contina
rgidamente:
17 11 19
,......., ,...... - ...---., ,--, ,.--. ,.....___,
.-----..
La apostilla ((idea geniab) a una solucin de este tipo, como ex-
presin, est bien empleada. En el siglo x:x, idea no es ya una me-
loda electrizante, como en Rossini u Offenbach. En la actualidad,
396
las ideas, de las que se halla necesitada la msica de todos los tiem-
pos y ,que tambin hoy da hacen destacar una buena pieza de entre
una plyade de composiciones, se manifiestan en la originalidad de
la resolucin de un problema aparentemente tcnico. La construc-
cin e-xige la ((invencin>); y no, ciertamente, una ideacin desde
fuera, sino desde el interior mismo del discurso constructivo.
En relacin con las, tambin aqu, atractivas ideaciones sobre
la marcha, echemos un vistazo a la pieza Menor y mayor. De prin-
cipio a fin no se dan en la mano izquierda ms que las cinco pri-
meras notas de la menor, y en la derecha, las cinco primeras de Si
mayor. Primer estadio: exposicin de las personas actuantes, cada
una por su lado. Segundo estadio: se tolera, con sabias limitaciones,
que las notas se enfrenten unas a otras a distancia de tercera y que
se presenten en armona (notas 1, 3, 4 de la escala izquierda y notas
2, 4, 5 de la escala derecha). Tercer estadio: se pone de relieve la
incompatibilidad. Do# queda enfrentado a Do y Re# a Re. Es el pasa-
je ms disonante de la pieza. Cuarto estadio: cada voz rige durante
un comps y parece pasar cortsmente al dominio de la otra voz en
el comps siguiente.
(1)
~
1 -J ff* ~ t - ,...
- ~ - -
1
aD
(2)
~ - -- .. #*" "
- .. - * - 1"'
- l ff*- - : ..
1 '
1 1
- 1
1 1
J
-
) J J! J
r
397
(4)
ti -.ft.... .. ....
i*
.. .. 71'"
'J
Quien se encuentre con ganas, que estudie en el cuaderno 4 de
Mikrokosmos las piezas Quintas disminuidas y Tradas y en el cua-
derno 6, Segundas menores, sptimas mayores y Reflejo.
La tarea de componer una pieza de manera tal que su inversin
o su forma retrogradada resulten tambin msica inteligible ha ten-
tado a muchos compositores de la primera mitad de este siglo. En
la msica dodecatnica, pensar en inversin y retrogradacin era algo
cotidiano, pero tambin podemos hallar ambas en obras con otras
lneas estilisticas. la Invencin cromtica de Bartk, de la que
ya hemos hablado, obedece a una inversin exacta, fiel en cuanto a
intervalos. En 1943, Hindemith enmarc su ciclo para piano Ludus
tonalis con un preludio y un posludio que presentan la misma m-
sica en inversin retrogradada. Se trata, ciertamente, de una inver-
sin tonal, no real; la colocacin de alteraciones en la inversin re-
trogradada se realiza libremente, adecundose a las exigencias tona-
les. A partir de a), Hindemith hizo b) en el psludio, mientras que
de una correcta inversin de las distancias hubiese resultado e):
b) e)
En la obra dodecatnica para piano Quaderno Musicale (1952),
dedicada a su hija Annalibera, Luigi Dallapiccola realiza algunos jue-
gos de habilidad, como., por ejemplo, un canon estricto de series
-1
398
con sus versiones invertidas entrando a la distancia de una corchea
(nm. 5). El nm. 7 es particularmente complejo: se desarrollan !en
l ocho compases a partir de serie, retrogradacin, inversin e in-
versin de la retrogradacin; acto seguido se repite todo, mientras
los ocho primeros compases hacen un recorrido en retrogradacin
exacta, tanto rtmicamente como nota por nota Como es
slo una frase pianistica lo suficientemente sutil puede ser domina-
da simultneamente con el juego tcnico de su forma retrogradada.
La conformacin global queda ilustrada ms o menos de esta ma-
nera:

S R IR S R 1 IR
511 1 R 2
..
0/ivier Messiaen supo encontrar muy temprano un lenguaje mu-
sical inconfundible, que expuso en 1944 en Technique de mon langa-
ge musical. Entre lo caduco de mayor y menor y el anonimato de
la presencia de las doce notas, se decidi por mis queridos modi,
como l deca. stos constituyen una reserva de cuico a nueve notas
con capacidad para la construccin de melodas y de acordes, que,
adems, cuando se erige como escala a partir de las distintas 12
notas, conduce -aunque no siempre- a una reserva de notas dis-
tintas. Lo veremos ms claro con un ejemplo: la escala de tonos
enteros Do Re Mi Fa# Lab Si b Do slo es transportable una vez, a
saber, a Do#; si partisemos de Re nos resultara de nuevo la provi-
sin de notas de la serie bsica. Para Messiaen, dicha eseala consti-
tuye entonces un modus, el primero de los suyos, que, en todo caso,
no por respeto a la manipulacin genial que hizo Debussy
de este material. Por otra parte, una escala construida irregularmen-
te que contuviese, por ejemplo, slo una tercera mayor, tal como
Do De.# Mib Sol Lab Sib Do, transportada once veces, dara c9mo
resultado una reserva de notas distintas en cada ocasin; por tanto,
no es un modus. As pues, Jos modi se forman nicamente trocean-
do la octava en secciones de estructura igual. Para fraccionar la octa-
va en secciones del mismo tamao slo hay cuatro posibilidades:
mediante divisin en
399
a) segundas mayores (6 secciones iguales): DoRe Mi Fai Lab . Sib Do
b) terceras menores (4 secciones iguales): Do Mib Fa# La Do
e) terceras mayores (3 secciones iguales): Do Mi La/> Do
d) trtonos (2 secciones iguales): Do Fa# Do
a) es el modus 1, la escala de tonos enteros, que no se utiliza De b)
surge el modus 2: 'Do Reb Mib Mi Fldt Sol Lq Sib Dq (alternancia de
segundas mayores y menores). Este modus slo genera nuevas re-
servas de notas desde Do# y Re. mientras que desde Mi b. Fa# y La
lleva de nuevo al material de la forma bsica. De e) resulta el modus
3: Dh Re Mib Mi Fa# Sol Lpb Sib Si Do (una segunda mayor, dos
segundas menores, etc.) Este modus slo es transportable a Do#, Re
y Mib. en tanto que desde Mi y Lab conduce de nuevo al material
de la forma bsica. De ) resultan los tres ltimos modi posibles:
Modus 4: Db Reb Re Fa F{4 Sol Lab Si Dq
Modus 5: Do Reb Fa Fd# Sol Si Do
Modus 6: Do Re Mi Fa Fp Sol# La# Si Dq
(Messiaen excluye otras posibilidades, como, por ejemplo, la posi-
ble escala Do Mib Fa FO.# La Si Do, que moteja de modus 2 incom-
pleto: si se aade mentalmente Re y Sol# iresulta una transposicin
del 2.
0
modus!)
Resulta entonces que Messiaen compone con y se deja inspirar
por un material tonal voluntariamente limitado. Estmulo mediante
la autolimitacin eran ya, desde otro punto de vista, las terceras de
Debussy, las cuartas de nuestros propios ejercicios, la Invencin cro-
mtica de Bartk y su pieza Mayor y menor. Siguiendo a Messiaen,
nosotros pretendemos investigar, tambin en nuestros propios ejer-
cicios, las posibilidades de un material tonal limitado. Podramos tra-
bajar en los, modi de Messiaen. Sin embargo, yo propongo utilizar
reservas''de notas que, precisamente, no consistan en grupos regu-
lares. Qu tal quedara este material de seis notas? Pinsese, por
ejerl}plo, e11 Miniaturas para oboe solo:
.... b ....
' t ' -----
Q
k .. !!8 "Bu 8
L ..
el .., e v"
U na vez ms, lo nico que se me viene a la cabeza es Vivace y
Adagio. Continense estos comienzos o, mejor an, invntese una
msica propia:
400
,. (impetuoso} .......--::---- >
f- -p - ::s<T 11 t 1 t
'1 1 ... .. 1 r
i ':" / F #i t ;: ;h
ti ":" -:- 7
Q .........._oc: ;.. _ D _ 1 1
r:::r-r v--rs:J a - J:;J --l .. -' . . -: .- r -T=t
-- ___________ S::_t itaJ


4 u q3 ,J lo J J )] ,J E;; m ft
IL
etc.
z =:: ===c=r: d 11[ 1
" t #j #J - 1 1
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klagend (sonoro}
4tr .t r '1
p
" _------......
& i,r .J
4
.r r r r r lttr"F'f9r ,. -1
i 1 ;;;;P 1 1 1 1 1
5
1 1 ,.
- > .

4
'l- t , E ,
b. j' ..... como un eco f su 110 rr
O trabjese con este material de siete notas:
4 " #u " be . " be !" be
-#-o
401
r:
r
r
i
t
Las limitaciones aadidas del material tonal mueven a la fantasa, y
la exigen, en una medida muy particular. Investguese ahora sobre
cinco notas:
4
9
& lm 1 j u J e 1 #
8
., -. " 1
- #- ._. - u
Viva la experiencia -al igual que yo mismo en el tranquilo comien-
zo que sigue, inicialmente con slo dos notas en todo el espacio-
de sentir cmo una tercera nota puede resultar un acontecimiento
extraordinario, una vertiginosa ampliacin del material. Slo cinco
notas significa entonces ino siempre las cinco notas!
tranquilo, a la negra; pp absolutamente uniforme sin ningn acento.
4 Pffif.; jN , .a .a ;p 1
.n r ,;) r D , 1
.. #
Experiencias de este tipo pueden tener un especial valor justa-
mente hoy, cuando la omnipresencia de las doce notas, al comple-
to, parece haberse agotado y cuando los aspiran de
nuevo a conferir a notas concretas el rango de la particularidad (per-
dido durante algn tiempo).
Podemos entender que algunos compositores considerasen il-
gica la ordenacin de las alturas de las notas en series o en otro
tipo de selecciones del material, en tanto que el resto de Jos com-
ponentes -como, sobre todo, duracin e intensidad- mantenan su
antigua libertad. Messiaen fue el primero en perseguir Jos indicios
que apuntan a la organizacin global de todos Jos elementos en la
obra de Webem. En su pieza para piano (muy estructurada, pero
402
poco tocada) Mode de valeurs et d'intensits, de 1949, trat por vez
primera altura, duracin e intensidad de las notas como elementos
con iguales derechos, si bien con unas relaciones inamovibles: cada
nota queda ligada a una duracin e intensidad individual fijas, es
decir, aparece siempre con las mismas caractersticas. Esta msica
serial, vinculada a tales indicios, someti todos los parmetros a
la ordenacin de la serie, e incluso estableci de forma determi-
nante, mediante series superiores, qu serie haba de ser utilizada
despus de otra dada (de una serie bsica de alturas, por ejemplo,
hay ya 48 versiones).
Las posibilidades de inventar un sistema de ordenacin individual
para cada composicin son casi ilimitadas. Una normativa de tcni-
ca serial sera una contradiccin en s misma, por el hecho de que
los compositores de la corta, pero intensiva, escuela serial pusieron
su ambicin y su orgullo en idear nuevas modalidades para cada
pieza. Con slo tres ejemplos ser posible mostrar en qu direccin
puede apuntar una fantasa organizadora. Sigamos junto al maestro,
junto a Messiaen.
1.
0
La voz superior de un fragmento a dos voces de la pieza
para piano Ile de Feu 1, de 1950, da una posicin fija a cada una de
las 12 notas, en el mbito de dos octavas. (En la , Armona, pp.
269-272, mostramos que ya en 1928 Webern someti los niveles de
octava de las notas a una ordenacin rgida.) I,.a.s Pf>Siciones fijas
de Messiaen son:
2.
0
Messiaen va mucho ms all en la pieza para piano cant-
yodjaya, de 1953, otra obra fascinante para el oyente ingenuo, la
cual da todo un repaso, por secciones, a diferentes prdenaciones;
resulta por ello una pieza colorista y muy rica en contrastes, men-
' Ir. ....
# ,. # '


Vif. (staccato)
n

j ha 1
f .
11 - ___.._ F, "1
t nw; .,-.zr 1 JJ
. . :t
/
- .
403
etc.
tras que Mode de valeurs ... representa ms bien un estudio de com-
posicin que mantiene inalterado su principio de ordenacin. Doy
aqu el comienzo de un largo fragmento a tres voces. Oda voz co- -
loca ocho notas que tienen. fijos su duracin individual y su nivel de
octava Voz superior: 1-8 J\; voz central: ; voz inferior: 1-8 1-..
En la msica con este tipo de construccin 110 caben ya, como
es lgico, las lneas divisorias. Las divisorias no son aqu sino un
medio auxiliar para contar la duracin de las notas. Tambin Sol
La Si Do, transportada once veces, dara como resultado una re-
serva de notas distintas en cada ocasin; por tanto, no es un modus.
As pues, los mo'di se forman nicamente troceando la octava en
secciones de estructura igual. Para fraccionar la octava en secciones
del mismo tamao slo hay cuatro posibilidades: mediante divisin
en los niveles dinmicos, slo cinco en total (una solucin razona-
ble: nadie puede tocar doce niveles de intensidad, como tampoco
podra distinguirlos ningn oyente), estn firmemente vinculados a
notas particulares. Las intensidades intermedias slo aparecen en la
voz central:
2
3
S
11
j. L,

..;.. , u...-..---...--.. M:...-.._,...--
..
pp .I.T
- 1
ll.
6_
-
1

-.
p

8



-
-
-
404
S
p
.....__ ---
-
2 ql 4
..
-.
.I.T
" -
7 1
8
..
f
q}-
\
!'l!t }
.I.T .I.T
pp
La ordenacin del material tiene este aspecto:
Duracin en ) :
1 2 3 5
i 4 ..--.. 6 7--. 8
4 'e v i '5 u- r
PP PP PP PP .f.T .ff .f.T .f.T
Duracin en )' :
3
1 2 4 S 6 7 8
4 P ir s4 r'
f f p p f f
405
Duracin en ) : 1 f 3 4 #f.....-.. 6 1 8
t' G r r i 'r J. J
--

ff ff ff pp pp pp ff ff
do do# re mib fa# sol# la sib
re mib\ mi fa
htb ra sib si
do do# rnib nii fa# sol sol# sib
Mib, So!#y Si b aparecen en las tres voces; las notas restantes, slo
en una o en dos voces. Todas las notas que aparecen varias veces
estn colocadas individualmente en relacin con el nivel de octava:
1 1 2 1 1
;:-. .. #! 1 ' 2 2 1 . 2 1 2 . 2 .
4 a bw 1
3
4 2 ) 2 3 b. 1' ) ) ) J
&a '1 M 1 !tw
i. # ' . ..
Adorno ha mantenido la opinin sorprendente, pero obvia al
mismo tiempo, de que la msica dodecatnica ms consecuente fue
compuesta antes de la defmicin de la tcnica dodecatnica. El odo
crtico del compositor actuaba an como instancia decisoria nica
que evitaba notas ya gastadas y que decida, nota a nota, sobre la
mejor solucin; mientras que en una fase posterior, cuando los re-
corridos de la serie eran trados a colacin mediante series superio-
res, el compositor que ejerca el control tena que preocuparse de
otras cosas muy distintas y tena poca atencin disponible para la
posicin de las propias no41S. As, en cantyodjayti aparece tambin
una octava (a) y suena un sol menor (b), seguido por un acorde de
sptima de dominante sobre Si (e), detalles estos que hubiesen
- /
406
sido considerados errores en la msica dodecatnica anterior: en
esta msica no son errores, pues el tal error resulta de la ordena-
cin introducida en cada caso. Por el contrario, en esta pieza es
incorrecta una nota de la voz superior del comps 14 -no incluido
aqu- de nuestro fragmento. O el valor 5 sigue y en tal
caso, por favor, la nota Id' (de lo cual resultara, ciertamente, una
trada arpegiada de Re mayor), o lo que se queda es el do", pero
entonces tiene que durar una negra. (Una correccin sin cambiar
todo el pasaje parece casi imposible.)
2
1
5 en vez de 8
A . olt:...---... _,...--...._
L 1 1 e 1 E E
------,..
PP ff
3.
0
Para su Livre d'Orgue, de 1951, Messiaen se invent ordena-
ciones de un tipo muy distinto. Les sirven de base ritmos de la
msica india, pero no son audibles como impresiones folcloristas:
se convierten en los elementos constructivos de un compositor oc-
cidental original. Dos clulas rtmicas de tres notas y una de seis
llenan en tres compases, respectivamente, el mbito de doce notas.
La primera parte de la pieza concluye cuando se ha pasado por las
seis distintas posibilidades de agrupacin: 1 2 3, 1 3 2, 2 3 1, 2 1 3,
3 2 1 y 3 1 2. (En la parte siguiente se repite la primera, pero toca-
da al mismo tiempo, complementariamente, en retrogradacin: ya
tratamos anteriormente esta posibilidad constructiva en una pieza
para piano de Dallapiccola.)
1 2
3
1
J .
non
407
-..
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-
...
i- -ro

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..........
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J]'
2 1 3
"

.. --
L

f
,
( =
p
A
-
-


-
J]' >....___,
1 = pratapacekhara, 2 = gajajhampa, 3 = sarasa
Sarasa permanece inalterado ritmicamente. Las tres notas de pra-
tpacekbara se alargan una fusa en cada aparicin l las de gajaj-
hampa se acortan una fusa Por tanto, contando en las medidas
de estas dos clulas rtmicas evolucionan como sigue:
408
pratapacekhara: 12 2 3 gajajhampa: 18 6 6 8
13 3 4 17 5 5 7
14 4 5 16 4 4 6
15 5 6 15 3 3 5
16 6 7 14 2 2 4
17 7 8 13 1 1 3
(El final de esta evolucin es forzoso, iporque gajajhampa desapa-
recera en lo invisible!)
Ambas clulas rtmicas van a parar a un espejo deformador que
acta porque una proporcin como 2 : 3 es casi irre-
conocible en 7 : 8.
Messiaen ha dispuesto tres registros que contrastan claramente
entre s. Los oyentes se encuentran de inmediato en posicin de
reconocer sarasa, que carece de modificaciones, de igual modo que
podrn seguir tanto el accelerando de un elemento como el rilar-
dando del otro tan pronto sepan hacia qu direccin de sucesos
deben enfilar el odo: la extremada complejidad rtmica encuentra
su consecuencia en la monofona de la msica. (La mayor parte de
la msica serial renunci a este tipo de entendimiento, por lo que
se cerr a la escucha minuciosa) Dicho sea de paso, la agrupaCin
de las 12 notas en el primer grupo de tres compases es una llama- .
da a la serie panintervlica. Si uno imaginase las notas escritas en
una sucesin ascendente, cada uno de los intervalos posibles apare-
cera una sola vez (+ significa mayor, -significa menor):
-2 -1 -3 - 6
Trl +7 "
4 L _
11
S +3 +6 +2 '10
111-
!1 - 1" ae n -=
V - b n b 9 ...
---8-----
por qu no llevamos a cabo nuestros propios ensayos de compo-
sicin serian (Una vez ms: llamamos seriales a las composiciones
en las que se estructuran, adems de las alturas, otras caractersti-
cas de las notas.) He aqu dos posibilidades, como estmulo intelec-
tual para una planificacin propia, o tambin para la ulterior com-
posicin:
1.
0
Si numeramos las notas, Do= 1, Do#=2, Re=3, etc., de una
serie dodecatnica obtendremos entonces una serie de 12 nme-
ros. Esta podra regular la densidad en una pieza para piano con 12
409
recorridos de serie: los nmeros indican sobre cuantas negras ten-
dra que tocarse la serie correspondiente:
4 e # , ., i; ~ e u ie
" " e .e
- ~ u
8 1 7 9 6 4 5 2 . 12 10 11 3
Por tanto, el primer recorrido recibira el tiempo de ocho negras; el
segundo, como ms corto, slo el de una. Un posible comienzo
sera:
~
COIIttlbiJi
81
"
tr r---- 3----.,
/ ~ - - -
..
,..._
y
1
,.,.
~ p p 5
f
_-: .
r-r .J .J , .J
~
71
:--
Es un procedimiento que estimula enormemente la fantasa, que
programa de antemano tensin y relajacin. Por supuesto, la orde-
nacin implcita no es audible, pero s lo que resulta de ella, a saber,
una msica con diferentes niveles de densidad de la frase.
2.
0
Tomemos la misma serie dodecatnica y utilicmosla de
nuevo, simultneamente, como serie de nmeros. Esta vez los n-
meros indican despus de cuntas notas del recorrido de una serie
se ha de cambiar la estructura de la composicin. Todo lo dems
lo dejamos libre. (En todo caso, quien as lo desee puede inventar
410
an ms reglas.) En consecuencia, debe cambiarse algo esencial des-
pus de ocho notas, a contin!Jacin despus de una, seguidamente
despus de siete, etc. Un comienzo posible podra ser algo como:
71
=: 1 1 .,
p
No limitemos mucho ms el margen de libertad de la composi-.
cin. Los defensores de la organizacin serial se apartaron muy pronJ
to de la idea de que mediante la ordenacin total podra conseguir-
se la completa inaudibilidad de la ordenacin. La reglamentacin
de todps los eventos conduce a la ausencia de sucesos. No obstante,
sigue teniendo sentido la realizacin de experiencias propias segn'
las maneras propuestas, por el hecho de que el pensamiento serial
ha influido, siquiera sea en pequea medida, en muchos compo-
sitores. Por este motivo, nos ser ms fcil tratar analticamente las
obras de los ltimos treinta aos si dejamos jugar un poco por s
misma nuestra fantasa ordenadora.
ENTRE VOZ Y ACORDE
(B. A. ZIMMERMANN, LIGETI, LUTOSLA WSKJ)
Al mirar un cuadro, el ojo de quien lo observa es libre de co-
menzar por cualquier parte, seguir un recorrido en cualquier direc-
cin, saltar a otras partes a su antojo y dedicar a_ la obra un tiempo
. /
411
de contemplacin largo o corto. En el arte temporal de la msica
/ s muy diferente: hay que escuchar desde el primer comps hasta
, el ltimo en el orden determinado por la partitura. (La literatura se
encuentra entre ambos extremos: se puede leer despacio o deprisa,
repetir captulos ... ) Pero las distintas artes se encuentran y estimu-
lan entre s. Los mosaicos de San Apolinar Nuevo, en Ravena, re-
sultan inolvidables. En la pared lateral izquierda, la serie infinita de
santas damas; en la de la derecha, unos caballeros no menos san-
tos, dirigen todos la vista hacia el frente, hacia el altar, y fuerzan la
vista del creyente en la misma direccin: no se permite aqu una
mirada que salta placenteramente; aqu hay que vivir las artes pls-
ticas como la msica, segn una direccin de los acontecimien-
tos y hacia un objetivo. (En tal caso, no est tambin el cine ms
cerca de la msica que de las artes grficas?)
Muchas composiciones en tomo a 1960 conceden al intrprete
distinto grados de libertad en su recorrido; en ocasiones es cosa del
intrprete cunto se traslada, en suma, de la partitura ofrecida al
odo (menos, si selecciona; ms, mediante repeticiones aadidas).
Los flautistas conocen este tipo de libertad limitada en muchos frag-
mentos del temp!Js loquendi de Bemd Alois Zimmermann, de 1963.
El compositor ofrece tres versiones -impresas una debajo de la
otra- de las partes que hay que seleccionar, e incluso anima a im-
provisar versiones "propias" a partir del material dado en las pie-
zas. Tan propias no van a ser nunca, al fm y al cabo.
El fragmento ocho consta de siete elementos de trino. Las otras
dos versiones escriben el mismo material en distinta sucesin se-
rial: 7 S 3 4 1 6 2 y 2 6 1 4 3 S 7 ( retrogradacin de la segunda
versin). Obviamente, entonces slo se permite modificar de nuevo
la sucesin serial. El fragmento dos concede ms libertad, aunque
slo suenan dos notas a una distancia de negra. Hay dos tipos de
diseos rpidos, que Uamaremos D1 y 02, as como cinco tipos
de apoyaturas cortas con distintas notas-objetivo [notas reales] largas,
que denominaremos de Al a AS. He aqu el anlisis de las tres
versiones dadas:
Al A2 01 A3 02 Dl D2 A4 A3 A5 A4
A3 02 A3 DI A2 AS A4 02 0 1 A2 A3
A4 A3 AS 02 Al A2 Dl 02 A2 Al A5
Ofrecemos al lector, como ejercicio, formular las reglas de juego
que resultan del anlisis de las tres versiones dadas. para ulteriores
412
versiones personales del intrprete. Hay que tocar en total once
elementos. De ellos, cierto. nmero mnimo debe ... En la sucesin
no se permite que ... Elabrense las normas y proyctense enton-
ces otras versiones posibles siguiendo el cdigo utilizado arriba. Tam-
bin es posible proyectar composiciones propias de este tipo; por
ejemplo, de forma que cada trozo compuesto incluya ocho notas
de una reserva total de diez, pero de manera que cada elemento
realice su propia eleccin; por ejemplo:
1 2 3 4 5 6 7 8 (faltan 9 y 10)
2 3 4 5 6 7 8 9 (faltan 1 y 1 0)
1 4 5 6 7 8 9 10 (faltan 1 y 2)
1 2 3 5 7 8 9 10 (faltan 4 y 6)
1 2 4 5 6 8 9 10 (faltan 3 y 7), etc.
Al igual que Zimmermann, con ello no compondramos una
<<VOZ, sino que daramos elementos constructivos y reglas de juego
para la elaboracin de una voz.
En numerosas obras, Gyorgy Ligeti se ha alejado de forma total-
mente distinta de lo que denominbamos voz. Desarroll una tcni-
ca que no es ni de acordes ni de lneas, o que es quiz ambas cosas
simultneamente. Muchas voces aportan la misma sucesin de notas
en un unsono impreciso, con lo que, mediante una pauta de tiem-
po distinta y variable dentro de las voces, se desarrolla una especie
de transformacin acrdica en la cual se deshace la antigua tcnica
del canon. He aqu las cinco primeras notas de una micropolifo-
na que se convierte en este tipo de acorde, tomada de la obra
Lux aetema, de Ligeti, de 1966:
Vase pgina 415
Al comienzo de la obra, un coro femenino canta a ocho voces
de la misma manera. Ofrecemos aqu la sucesin de notas, escrita
slo para la ms rpida y la ms lenta de las ocho voces, as como,
en algunos pasajes, indicaciones sobre el acorde global de un ins-
tante dado:
Vase pgina 416
(La nota 17, la', la da la voz ms rpida slo durante un instante y
la alcanzan ms tarde las voces restantes; inicialmente, la' queda
413
--,
entonces fuera del acorde global.) Y as va reducindose el acorde
al final del primer fragmento: '
Comps:
32 33 34 35 36 37
a" a" a" a" a" a"--- a"
b.: . . . b' b' b'--
a' a_, :. a' a' a' a' a'
g' g' g' g' g'-
ges' ges'.:.....;;. .
f' f f'---
' es-- -
(Es curioso cmo pueden flotar algunas cosas en el ambiente: en
Amrica, Terry Riley y Steve Reich han llegado a una tcnica simi-
lar de transformacin acrdica por un camino totalmente distinto.)
Podemos derivar de aqu un ltimo ejercicio. Invntese una serie
de notas, a ser P.Osible bastante tranquila, en la que las notas 1-6,
2-7, 3-8, etc., resulten acordes de disonancia suave que no hagan
trabajar demasiado a un coro. (No piense dodecatnicamente; las
notas pueden repetirse, como D en el ejemplo de Ligeti. All, la
dificil constelacin sib -Ia-Job se ha hecho fcilmente cantable por
el rpido transcurso de la nota la.) Deje ahora que las votes cursen
la serie de notas con una conformacin rtmica que disuelva toda m-
trica. Posibilidad adicional: las voces corren durante un tiempo cada
una por su lado, se esperan entonces unas a otras en el punto
medio, de manera que resulte un unsono, vuelven a fluit cada una
a su aire ... Es recomendable adjudicar a las voces distintas subdivi-
siones en negras, cuando se desee que surja un acorde global suave
y fluido. En la nueva msica, que aspira a ello, se utiliza en la mayor
parte de los casos la simultaneidad de la subdivisin en 3, 4 y 5
partes; por ejemplo (pasa a p. 418):
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414
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fa fa fa mi fa sol fal sol fa mili lab reb reb fa solb si la si do la lab fa
fafafa -mi fa sol fa#-sol fa mib lab
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Acor.de
lobal
ms rpida
voz
ms lenta
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- ...........,.
(Si cada voz permanece en su propia fonna de subdivisin, como
hace Ligeti, la ejecucin exacta no ofrece ningn problema)
En cuanto a Witold Lutoslawski, en su Cuarteto de cuerda, as
como en sus obras para orquesta, podemos encontrar una distinta
tcnica compositiva entre acorde y lnea Un intermezzo de 20 se-
gundos de duracin, del Livre pour Orchestre, de 1968, est escri-
to as:
Vase pgina 417.
Dos clarinetes y un arpa Comienzo comn, segn indicacin
del director. A continuacin ya no dirige ms. Cada instrumento
toca y repite su fragmento hasta que, a los 20 segundos, el director
da la seal de acabar. Segn las instrucciones generales, han de rea-
lizarse unas 10 semicorcheas por segundo; pero cada intrprete elige
por s mismo su tempo de ejecucin, es decir, no existe la menor
ejecucin mtricamente conjunta. (En los 20 segundps, el primer cla-
rinete tocar su fragmento unas 4
1
h veces.) Escuchamos tres
voces? o resulta tambin aqu, para el oyente, un acorde global
silbante en el que las doce notas se hallan siempre presentes, pero
en una agrupacin en continuo cambio?
En otro pasaje de la obra se escribe para la orquesta de cuerda,
con gran precisin rtmica y con la tcnica 3 : 4 : 5 ya comentada
por nosotros, un mbito de doce notas muy mvil cada comps
suenan las 12 notas). En cada tercio del comps, excluido el prime-
ro, de la sntesis de los cinco cursos de movimiento resulta:
418
J ca. SO
pizz


pp
1\
111
pizz.
3
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pizz.
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pp

J. .

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1
1 J t: .,..
1
S
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419
El peligro del procedimiento es evidente: parece que componer
se ha convertido en algo fcil. Como dan en exce-
so exquisitos edredones de retales sonoros. pero- acaso no es tam-
bin la progresin de quintas descendentes barroca. la cadencia cl-
sica, un demasiado fcil? En todos los tiempos, la composicin
de altura slo surge por lo que sucede adems. Por eso se estu-
dia la maravillosa obra para orquesta de Lutoslawski, para compren-
der cunta fantasa hay invertida en la configuracin de la gran
fonna. Lo extraordinario, el rango artstico de una obra como esa
no se devala -muy al contrario: se adquiere una conciencia clara
de l- cuando uno reconoce que la tcnica implicada en los deta-
lles es enteramente aprendible y transferible. Que nos entrenemos
en tales tcnicas no significa que pretendamos sentimos como pe-
queos Lutoslawskis. Significa todo lo contrario: reconocer la gran-
deza de un que se eleva sobre el lenguaje en s. Y
aunque este carcter extraordinario no se pueda ensear (como en
todos los tiempos), el aprendizaje del lenguaje mismo es, sin em-
bargo (como en todos los tiempos), la condicin previa para que
nuestra relacin con la msica de nuestra poca nos lleve por enci-
ma de la barata de un esto me gusta o esto me parece
horrible, en el camino del entendimiento, la capacidad crtica y ...
el amor.
420
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