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UNIDAD 4
H3 Taller Rigotti 2005
Biblioteca de textos
Tomo 3
Arq. A.M. Rigotti -
Arq. E. Heredia-
Arq. D. Cattaneo-
Arq. M. Borgatello-
Arq. S. Pistone
 ÍNDICE

1.Zaha Hadid. Otro comienzo. Conferencia ¿El fin de la arquitectura? (1992). Traducción AMR

3. FOSTER, H. “Contra el pluralismo”, en la revista El Paseante, 23-5, Madrid, 1995

Traducción Adolfo Gómez Cardillo

15.CALABRESE, OMAR. “Neobarroco”, Cuaderno del Círculo Visor, 1993

25. Ignasi de Solá Morale: Arquitectura Débil

32.Frank Gehry: Arquitectura e intuición

The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Nueva York, Monacelli Press, 2003 (52-3)
Traducción AMR.

34.JOSÉ QUETGLAS, No te hagas ilusiones, El Coquis N’ 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario.

40.Lebbeus Woods: El extraño caso del espacio X. Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992.
Traducción AMR.

42.Vitorio Lampugnani: Una Nueva simplicidad. Reflexiones sobre el fin de milenio. AyV 50 Berlín Metrópolis.
Noviembre de 1994. Biblioteca de la FAPyD Rosario

49.Daniel Libeskind: La banalidad del orden. En contra del dogmatismo. AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre
de 1994 Biblioteca de la FAPyD Rosario

56. Josep María Montaner, Minimalismos, Croquis 62 y 63, 1993. Arquitectura española.

70. J. M. Montaner y V. Savi “Less is more” .Minimalismo en arquitectura y otra artes Colegio de Arquitectos
de Cataluñía. 1996

76. Tadao Ando Hacia nuevos horizontes en arquitectura. Tadao Ando, Nueva York, MOMA 1991 (75-76).
Traducción AMR

79.Wilfried Wang. Apuntes sobre la arquitectura de Siza, A+U 13

85. Steven Holl. Lugar sin alma. Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992 -Traducción AMR

89. Juhani Pallasmaa. Una arquitectura de los siete sentidos. Questions of Perception. Phenomenology of
Architecture, a+u, julio 1994. Traducción AMR.

94. Mark Wigley: La deconstrucción del espacio. “Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad” , Ed. Paidos,
Buenos Aires, 1994

107. Peter Eisenman. El fin del Clásico. El fin del origen. El fin del fin. Perspecta, The Yale Architectural
Journal 21, 1984. Traducción AMR

115. Peter Eisenman. Moving arrows, eros and other errors. En Arquitectura: Revista del Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid, 1988

122. Bernard Tschumi. Architecture and Disjunction, MIT Press 1996. Fragmentos. Selección y traducción
AMR

132. Fredic Jameson. Las restricciones del posmodernismo, en “Las semillas del tiempo”
Ed. Trotta año 2000

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 3

Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
Zaha Hadid
Otro Comienzo (1992)
Conferencia: ¿El fin de la arquitectura?
Las experimentaciones existen hoy sólo como
“proyectos exóticos” en ciertos nicho de los mass
media. Revistas y exposiciones son espacios
válidos en tanto no se transformen en un fin en si
mismo; en ese caso dejan de ser arquitectónicos
y experimentales en tanto no tienen otro objetivo.
Una experimentación con el fin del experimento
mismo es una contradicción. Sin embargo, es el
punto de fuga del discurso arquitectónico
contemporáneo, colocándose en el polo opuesto
a la práctica arquitectónica.
En la medida en que la práctica profesional se ve
cada vez más circunscripta por códigos,
estándares y estereotipos, el mundo de la
enseñanza escenario del experimentalismo- se
vuelve menos ilimitado en su radicalismo auto
indulgente: no es más que el reverso de la misma
moneda. Como se demuestra en Londres, el tipo
de práctica más restrictiva es el caldo de cultivo
para el experimentalismo más irrelevante,
dejando al alumno impotente cuando debe
enfrentarse a la profesión: y el resultado, como
siempre, es la reducción de la arquitectura a un
simple negocio.
El concepto del “fin de la arquitectura”
implícitamente contrasta la cultura
arquitectónica contemporánea con la del
Movimiento Moderno. Por ello, para explicar el
término “fin” necesitamos retrotraernos al
contexto y condiciones del modernismo e
identificar los cambios económicos y políticos
cruciales desde ese momento
Se ha señalado a menudo el compromiso social
del MM, pero éste no derivaba del idealismo
honorable de los arquitectos sino de las
transformaciones de posguerra. Alemania
1)
acababa de sortear una revolución y el gobierno
social-demócrata promovía programas públicos
para la construcción de una nueva sociedad que
involucraba a los arquitectos. En la joven Unión
Soviética, esta relación entre arquitectura y
sociedad era más explícita creando el contexto
para las visiones grandiosas de Le Corbusier,
Leonidov o Hilberseimer.
En los congresos del CIAM el discurso era parte
de la práctica colectiva. En el marco de proyectos
de vivienda pública y urbanismo se inspiraron las
propuestas de una nueva arquitectura cuyos
destinatarios serían las masas. En la Unión
Soviética, en Nueva York, las nuevas formas se
vieron inspiradas por nuevos programas
De la misma manera, en la segunda posguerra,
los nuevos discursos urbanísticos del Team X y la
creación de nuevas formas de vivienda fueron
inspiradas y sustentadas por enormes
programas públicos. El Estado de Bienestar
invitó a los arquitectos a repensar y reconstruir el
entorno humano en una escala comprehensiva
Esta idea de progreso social ha entrado en
descrédito y vistos como grandes pretensiones
con fatales consecuencias. Colapsó el Estado de
Bienestar y sus ambiciones de democratización
y planificación. El descrédito de la planificación
también alcanzó el campo del urbanismo y fue
sustituida por la restauración y la tradición.
La noción de proyecto (en el sentido de una
aplicación fresca y metódica de la razón humana
para la resolución de un problema dado) se
volvió problemática y no parece adecuada para
el proceso de autorregulación económica y
urbana. Lo que el Iluminismo consideró prejuicio,
se transformó en sabiduría acumulativa.
¿Acaso el siglo XX puso en evidencia los límites complejos en composiciones significativas. Las
de la razón humana? Todo lo contrario, ni la nuevas formas sin nuevos programas no pueden
democratización ni la organización conciente y trascender el mero formalismo. La lucha es dura
racional de la sociedad fueron suficientemente y solitaria, y se está siempre en riesgo de
profundos. Desde los años '70 el sector público quedarse sin recursos. Se requiere de una
se deterioró, desacreditó y desmanteló; y con él, autodisciplina casi inhumana en la medida en
los proyectos públicos y el rol social de la que no se está expuesto a una crítica productiva
profesión arquitectónica. ni a un debate público real.
El nuevo papel del arquitecto tiene que ver con la Los “experimentos” van a dar su fruto si están
competitividad traducida como estándares de orientados y desarrollados dentro de
eficiencia, con la representación de las comunidades arquitectónicas capaces de operar
identidades corporativas y con la satisfacción de en cooperación productiva en lugar del
los criterios fluctuantes del buen gusto. La antagonismo competitivo motorizados por los
profesión se vio escindida en pura técnica, casi celos y la insistencia de identidades cotizadas en
como una rama de la ingeniería, y en la el mercado. Las masas tienen que volver a ser
producción de imágenes como una rama de la las destinatarias de la arquitectura, pero no
publicidad. Es en relación a este segundo rol pueden ser las masas culturalmente excluidas
(muchas veces poco conciente) que ha florecido de nuestras sociedades cada vez más divididas:
el “experimentalismo” en Arquitectura. los arquitectos necesitamos y deseamos un
Pareciera que ahora sólo la moda es comitente iluminado.
recompensada. La Arquitectura por la
arquitectura misma no puede ser el antídoto, sólo
puede ser contrarrestada por la enunciación
pública de sus objetivos sociales. No puede
haber gran arquitectura sin un programa social.
Sólo hay arquitectura visionaria en el marco de
visiones políticas que ponen la arquitectura en la
agenda y transforma la profesión en un
movimiento con nuevos objetivos e
inspiraciones.
Estas condiciones están ausentes, hoy. El nuevo
escenario económico produce técnicos dóciles y
alienados, o artistas individuales pugnando por
ser incluidos en el star system, con sus nombres
entendidos como marcas con valor de mercado.
El discurso se degrada en la yuxtaposición de
monólogos mercantilizados, donde el valor de un
“doctrina” depende de la devaluación de otros
Estudio para Intercambiador en Estrasburgo (Francia)
“ismos”-
¿Que lugar deja esto para los arquitectos
Zaha Hadid
comprometidos? Si desean alcanzar el status de Otro comienzo
“artistas”, pueden expandir el vocabulario y Conferencia ¿El fin de la arquitectura? (1992)
explorar nuevas maneras de traducir programas Traducción AMR

2)
Hal Foster
Contra el Pluralismo (1985)
El arte vive actualmente un estado de pluralismo:
no hay ningún estilo ni modalidad artística
dominante, y ningún planteamiento crítico es
ortodoxo. Esta situación también es una actitud,
y esta actitud al mismo tiempo una coartada. En
términos generales, el pluralismo tiende a
asimilar toda argumentación, lo que no quiere
decir que no suscite todo tipo de antagonismos.
Lo único que se puede hacer es manifestar el
descontento con este status quo: en un estado
de pluralismo, el arte y la crítica tienden a
dispersarse hasta la impotencia. Sólo se
permiten pequeñas desviaciones para impedir
un cambio radical, cuando en realidad es este
sutil conformismo lo que habría que cuestionar.
Mi pretensión es muy simple: insistir en que
pluralismo es un problema, denunciar que es una
condición que hay que cambiar, y señalar la
necesidad de una crítica contundente.
El pluralismo no es fenómeno reciente. En 1995,
Lionel Trilling se lamentaba de la “legitimación de
lo subversivo” (1) en una universidad pluralista,
y en 1964 Herbert Marcuse llegó a condenar el
pluralismo como un “nuevo totalitarismo”(2) . Las
artes visuales sin embargo, son un caso
especial: en los años cincuenta, el
expresionismo abstracto parecía monolítico, y en
los años sesenta, la producción artística se
caracterizaba por un orden inexistente en otros
ámbitos culturales norteamericanos. En la
década de 1960', la autocrítica centró
radicalmente dicha producción. Desde un
(esquemático) punto de vista retrospectivo, la
mayor parte de la actividad artística y crítica de
aquel período constituye una aventura
rigurosamente lógica y considerablemente ética,
3)
una empresa que se las arregló para eliminar
impurezas y contradicciones... simplemente
para abarcar estimulándolas como respuesta
táctica. Ya que, si el minimalismo fue el apogeo
del arte moderno, fue también su negación. El
arte moderno posterior se corrompió
literalmente, se disolvió por completo. Conservó
su impulso autocrítico, pero su compromiso ético
fue rechazado. Este rechazo condujo a un
esteticismo de lo no-artístico. Este tipo de
reacción (de la que es ejemplo gran parte del arte
conceptual) posibilitó la inexistencia de muchas
nuevas modalidades artísticas: el arte híbrido, el
arte efímero, el arte se situación, el arte textual,
etc. También alentó una “teoría institucional” del
arte a saber, que el arte es aquello que una
autoridad institucional (el museo, por ejemplo)
dice que es-. Esta teoría empujó al arte hacia una
posición paradójica: al mismo tiempo que
numerosas obras de arte solo podían verse en el
interior del museo, muchas de ellas (a menuda
las mismas) ponían en entredicho esa institución
en especial la forma en que el museo definía el
arte en función de una historia autóctona y la
manera en que la ubicaba en el espacio
museológico. Este impasse, sin embargo, solo
era aparente, y siguió creándose arte al mismo
tiempo en contra y en nombre de la teoría
institucional.
El problema del contexto no era más que parte de
uno mayor: la propia naturaleza del arte. Los
críticos del arte moderno tardío (entre ellos
Clement Greenberg) sostenían que cada forma
de arte tenía su propia naturaleza un conjunto de
propiedades- y que el imperativo de cada arte era
revelar su esencia, deshaciéndose de lo ajeno.
Esta estética remitía a un arte puro y centrado (es
decir, a una pintura o una escultura reflexivas, y a
nada más). Pronto surgieron nuevos imperativos
en contra de esas normas, y comenzó a darse
prioridad a lo perverso y lo marginal. (Según se
deduce de los primeros happening, estas
actitudes fueron cruciales para el desarrollo
inicial del performance art). Dichos imperativos,
en principio extremadamente tácticos, se
hicieron con el tiempo prácticamente
convencionales, a medida que se fueron
repitiendo las formas anti-estéticas y se
institucionalizaron los espacios “alternativos”. De
este modo, el inicial desplazamiento de formas
específicamente artísticas condujo a una
dispersión del arte en general, una dispersión
que sirvió como punto de partida para el
pluralismo.
Aunque es difícil diagnosticar el pluralismo en
términos prácticos, hay dos factores
sintomáticos. El primero es un mercado artístico
que deposita su confianza en el arte
contemporáneo como forma de inversión, un
mercado que, tras casi morir de inanición por
culpa de las modalidades “efímeras” (el arte
conceptual, el arte procesual, el arte de
situación), vuelve a mostrar un hambre voraz por
el arte “eterno” (o sea, por la pintura
especialmente la figurativa-, la escultura y la
fotografía artística). El otro síntoma es la
proliferación de escuelas de arte, tan numerosas
y aisladas que no pueden constituir una nueva
Academia. Para abrir el marcado o a tantos
estilos (3), hay que descartar los estrictos
criterios del arte moderno tardío. De manera
similar, para que las escuelas de arte se
multipliquen, debe rechazarse una forma estricta
de las formas artísticas. En los años setenta,
estas condiciones llegaron a imponerse, y no es
una casualidad que fuera entonces, tras la
quiebra del formalismo americano, cuando la
crítica entro en crisis. El resultado es que se han
defendido muchas ideas, pero ninguna teoría ha
4)
sido sancionada por la colectividad. Y lo extraño
es que pocos artistas o críticos han echado en
falta un discurso convincente; quizás esta sea la
señal del privilegio del pluralismo.
¿Un estado de gracia? Como término, el
pluralismo no remite a ninguna forma artística
específica. Es más bien una situación que
promueve una especie de equivalencia: la
creación de todo un tipo de obras que parezcan
más o menos iguales igualmente
(in)trascendentes-. El arte se convierte en el
escenario, no del diálogo estético, sino de los
intereses creados, de las sectas autorizadas: en
lugar de cultura tenemos cultos. El resultado es
una excentricidad que conduce, como en la
política, a una nueva conformidad: el pluralismo
como institución.
Planteada como la libertad de elegir, la posición
pluralista juega a favor de la ideología del
“mercado libre”: concibe el arte como algo
natural cuando en realidad tanto el arte como la
libertad se basan por entero en una serie de
convenciones. Desentenderse de esa
convencionalidad es peligroso: si se concibe el
arte como algo natural, también se considerará
libre de obligaciones “antinaturales” (la historia y
la política en particular) y, por consiguiente,
verdaderamente autónomo, es decir, meramente
irrelevante, . De hecho, hay quienes identifican la
actual libertad con el “fin de las ideologías” y el
“fin de la dialéctica”, un anuncio que, aunque
parezca ingenuo, refleja el extremo
enrevesamiento de esta ideología (4).En efecto,
la muerte de un estilo (por ejemplo el
minimalismo) o de un tipo de crítica (por ejemplo
el formalismo), o incluso de un período ( por
ejemplo, el del arte moderno tardío), tiende a
confundirse con la muerte de todas esas
formulaciones. Dicha muerte es vital para el
pluralismo: con el asesinato de la ideología y la
dialéctica, entramos en una especie de estado
de gracia, un estado que permite, de manera
extraordinaria, todos los estilos Esta inocencia
respecto a la historia determina una seria
tergiversación de la historicidad del arte y la
sociedad, y también implica un fracaso de la
crítica.
Cuando predominaba el formalismo, el arte
tendía a ser autocrítico. Aunque se
contextualizara históricamente o políticamente,
su actitud era analítica. Cuando el formalismo
entró en crisis esta actitud desapareció en gran
medida. Si el arte se había liberado antes de
otros discursos, ahora parecía haberse liberado
de su propio discurso. Y pronto pareció que toda
esa crítica que que en tiempos había sido crucial
para la práctica artística (piénsese en Harold
Rosenbergy el expresionismo abstracto, en
Michael Fried y la color-field painting, en
Rosalind Krauss y el arte de situación)había
perdido su fuerza. Obviamente, un arte crítico un
arte que revisa radicalmente las convenciones
de una determinada forma artística- ya no parece
tan necesario como entonces. Somos libres y
creemos saber de qué nos hemos liberado. Pero
¿dónde hemos ido a parar? El presente del arte
tiene una extraña configuración. Vivimos al
mismo tiempo un momento de plenitud y de
vacío, una especie de “neo-vanguardismo
retrospectivo”. Muchos artista reelaboran
promiscuamente el arte del pasado, pero sus
referencias rara vez se comprometen en
profundidad con las fuentes, y no digamos con el
presente. El artista prototípico suele ser un
“vagabundo en el tiempo, la cultura y la
metáfora”(5). Un diletante que piensa que, al
estudiar el pasado, se encuentra más allá de las
exigencias del presente; un zopenco que asume
el engaño; un colgado ajeno a nuestro momento
histórico, a los problemas del presente.
El arte moderno se ocupó de las formas
históricas, a menudo para deconstruirlas.
Nuestro nuevo arte tiende a asumir las formas
históricas, descontextualizarlas, y reificadas. Ya
sea en forma de parodia o de manera directa,
estas citas abogan por la importancia del nuevo
5)
arte, e incluso por su carácter tradicional.
Aunque algunos vean en ello una “vuelta a la
historia”, en realidad se trata de una iniciativa
profundamente ahistórica, y el resultado es con
frecuencia “ el placer estético como falso
conocimiento, o viceversa”.(6)
Esta vuelta a la historia es ahistórica por tres
razones: se hace caso omiso al contexto
histórico, se rechaza su continuidad y se
resuelve falsamente en forma de pastiche los
elementos conflictivos del arte y sus modos de
producción. No se tiene en cuentas, ni la
especificidad del pasado, ni la necesidad del
presente. Esta indiferencia hace que la vuelta a
la historia parezca también una liberación de la
historia. Hoy en día muchos artistas sienten que,
liberados de la historia, pueden utilizarla como
deseen. Sin embargo, es evidente que cada
forma de arte es específica: su significado es arte
de un periodo y no puede trasponerse
inocentemente. Contemplar otros periodos como
espejo del nuestro equivale a convertir la historia
en narcisismo; contemplar otros estilos en
nuestro estilo es convertir la historia en un sueño.
Y sin embargo, ese es el sueño del pluralista: un
sonámbulo en el museo.
Ignorar los límites sociales o históricos no es
liberarse de ellos; por lo contrario, supone una
mayor dependencia. En gran parte el arte actual.
La liberación respecto a la historia y la sociedad
se lleva a cabo mediante introspección, como si
uno mismo no estuviera marcado por la historia,
como si fuera un elemento enfrentado a la
sociedad. Se trata de una vieja actitud: el giro
introspectivo del individuo, la retirada desde la
política a la psicología. La extrema subjetividad,
entendida como estrategia, tuvo un sentido
crítico en un determinado momento del arte
moderno: con los surrealistas e incluso con los
expresionistas abstractos-. No ocurre lo mismo
hoy. Esa subjetividad, represivamente aceptada,
se ha convertido en norma: no forma parte de
una táctica, y no es en absoluto inocua. La actual
libertad del arte es una libertad forzada, falsa y
obligatoria: una ingenuidad deliberada que se
disfraza del jouissance, una promiscuidad
erróneamente interpretada como placer.
Marcuse señaló cómo las antiguas tácticas de
liberación (sexual) tan subversivas en una
sociedad de producción, habían llegado a
ponerse al servicio del status quo en la sociedad
de consumo; é denominaba a ese proceso
“desublimación represiva”(7). De manera similar,
el pluralismo artístico implica una forma de
tolerancia que no amenaza el status quo.
Si el pluralismo parece rechazar la necesidad de
un arte crítico, también parece rechazar viejos
conceptos, como la noción de “artista original” o
la de “obra maestra auténtica”(8). Pero en
realidad no es así. Al carecer de criterios propios,
el pluralismo permite el resurgimiento de
antiguos valores en respuesta las necesidades
se in mercado basado en el gusto y la opinión del
experto: la singularidad, el carácter visionario, el
genio, la obra maestra. Los procedimientos
fotográficos, el collage y el ready-made habían
puesto a prueba estos términos a lo largo del
siglo XX, para, en última instancia, acabar
reforzando su valor (la fotografía adquiere un
aura con el paso del tiempo; el urinario de
Duchamp acaba contemplándose como una
demostración de genialidad). Todos estos
valores dependen de un valor supremo
reinstaurado con creces: el estilo. El estilo, ese
antiguo sucedáneo burgués de pensamiento
histórico, vuelve a ocupar una posición
preeminente.
Los primeros modernos pretendieron liberar el
estilo de las convenciones tradicionales. Unos
pocos entre ellos (por ejemplo Malevich) fueron
aún más allá, e intentaron purificar el arte de todo
componente estilístico. El resultado, sin
embargo, fue una paradójica magnificación del
concepto de “estilo” (especialmente de la
persona del artista y del aura de la obra de arte),
hasta el punto que en la época del
6)
expresionismo, una noción carismática de
“estilo”, casi había subsumido los restantes
elementos artísticos y algunos artistas (entre
ellos Robert Rauschenberg y Jasper Johns) se
sintieron de nuevo en la obligación de suprimirla
o desacreditarla. En los años sesenta se crearon
muchas obras de arte desprovistas de
“personalidad”, ajenas tanto a la individualidad
como a la historia del arte, es decir, muchas
obras que renunciaron al estilo, y la historia
como fundamentos de significado (9). (El
minimalismo es un ejemplo evidente).
Irónicamente, del mismo modo que la pureza
formal promovida por la crítica de los años
cincuenta dio como resultado el arte
“textualmente” impuro” de los setenta, la
represión de las referencias estilísticas e
históricas de los sesenta ha conducido a la
alegre recuperación de dichas referencias en
gran parte del arte de los ochenta. Renunciar a
las referencias históricas suele equivaler a
renunciar a determinadas convenciones, cuya
ausencia no libera necesariamente el
significado. De hecho, este tiende a regresar(por
defecto, por así decirlo) a la persona del artista
y/o a la entidad material de la obra (que se
mantiene entonces como "su propia” verdad).
Esto es o que ocurrió a menudo en el arte de los
años setenta, con el resultado de que el yo se
convirtió de nuevo en el principal fundamento del
arte. Bajo la forma de una autobiografía, el yo
proporcionaba contenido (por ejemplo el arte
diarístico); bajo la forma de un estilo, se convertía
en una institución particular, y en su propio
agente de conformidad. Siguiendo el reflejo
moderno de violar o transgredir la conformidad
recién adquirida, el yo, percibido como estilo,
era atacado tras su aceptación. De ese modo,
alineado respecto a cada nuevo estilo, el yo solo
producía más estilos. (Este antagonismo del yo
percibido como estilo es especialmente
pronunciado por un artista como Robert Morris
(10). No parecía haber alternativa a esa
(in)conformidad, así que también se
institucionalizó. El arte se sometió a los
caprichos de la moda: todo el mundo tenía que
ser diferente... por igual. (11)
Tendemos a ver el arte como el resultado de un
conflicto entre el artista individual y las
convenciones artístico-formales. Esta idea es
también una convención, y persiste incluso en el
seno del arte que la revisa, no solo en el arte de
los sesenta que pretendió suprimir la
“personalidad” (el minimalismo), sino también en
el arte contemporáneo que considera al individuo
(12) como una construcción de lenguaje y al
artista como un ser inmerso en una serie de
convenciones. Muchos artistas actuales asumen
un papel en los medios de masas con la intensión
de eludir dichas convencionalidad, y quizás para
reformarla, sin darse cuanta que la individualidad
solo puede fortalecerse en esa crítica: el mundo
del arte ensalza la figura del artista individual.
Como afirmaba Theodor Adorno, “la exigencia de
individualismo por parte de la cultura oficial...
aumenta necesariamente en proporción a la
liquidación del individuo”. Entretanto las
convenciones artísticas no disminuyen sino que
aumentan extraordinariamente, y lo hacen en
muchos frentes: se introducen nuevas formas
cuya lógica todavía no se comprende, y se
mezclan viejos códigos rompiendo con el
“decoro” de los distintos procedimientos.
Aunque este arte puede plantear
contradicciones provocativas, la mezcla suele
ser promiscua, y en última instancia,
homogénea(un ejemplo son la numerosas
amalgamas esculto-pictóricas). Las
convenciones artísticas se establecen además
precisamente donde parecen descartadas por
ejemplo, con artistas que asumen motivos y
procedimientos ajenos al arte, interpretándolos
“estéticamente”-. Este carácter de lo artístico
tiene un carácter retórico, es decir, se interpreta
como un rechazo, y por lo tanto, debe ser
oportuno y táctico -consciente del estado actual
7)
de su antagonista institucional y de su propia
tradición antiestética-. Esta estrategia
duchampiana, no es específica, sino
convencional; de hecho no tiende a atacar la
instituciones, sino en convertir lo vanguardista en
una institución (Andy Warhol es un perfecto
ejemplo). Mientras tanto el arte que se limita a
rechazar lo convencional no está menos
sometido a los convencionalismos; este arte (de
carácter expresionista) es un arte de “efecto”,
pretendidamente inmediato. Sin embargo, ¿Hay
algún efecto sin mediación (es decir sin ironía,
sin ingenuidad, etc.)? Este tipo de obra no puede
eludir su propia condición de futilidad histérica.
Abusa de los efectos para caer en la afectación, y
esta es irrelevante: surge monótona y efímera.
Existe también un arte que niega el rechazo
duchampiano, un arte que acepta una
determinada serie de convenciones. Ajenos a los
nuevos medios, los creadores de este tipo de
obras vuelven a viejas formas (muchos de ellos
simplemente rechazan “la política de los años
sesenta” y reclaman “el legado del
expresionismo abstracto”). Sin embargo estas
viejas formas rara vez nos informan de algo
nuevo: la pintura en particular se convierte en un
escenario de un revivalismo habitualmente
insípido. Además, este tipo de arte no puede
proyectar sus propias contradicciones, ya que
ofrece soluciones a problemas que ya no son
pertinentes. Esto resulta molesto porque,
aunque permanece la costumbre historicista de
ver lo viejo en lo nuevo, se pierde el imperativo
radical de ver lo nuevo en lo viejo. En otras
palabras, este arte conserva un carácter
histórico (o “recuperativo”), pero pierde su
carácter revolucionario (o “redentor”). En este
caso, la víctima no es el modelo historicista de
una línea autónoma y casual de “influencia”, sino
el modelo dialéctico que demanda una radical
innovación materialista. Es esta historia lo que
tiende a negarse, reemplazada por una historia
como monumento (o ruina), por una almacén de
estilos, símbolos, etc., susceptible a ser
saqueado. Un arte que contempla la historia de
este modo no desplaza lo ya dado, sino que lo
reemplaza. Esta concepción de la historia es
básica en muchas experiencias artísticas y
arquitectónicas posmodernas. El contenido de
estas obras suele ser un pastiche parcial, esto
es, a la vez fragmentario y partidista (13). (Así
muchos pintores usan hoy citas expresionistas e
introducen cierto acento primitivo, y muchos
arquitectos aluden a monumentos neoclásicos,
es decir, a una arquitectura parlante que remite la
mayoría de las veces a una tradición autoritaria).
Incluso cuando aluden a una inocencia histórico-
artística, se trata de una inocencia convencional,
contemplada en el seno de una tradición
(falsamente) naïf. En realidad nuestra conciencia
de “la historia del arte” es tal que cualquier gesto,
cualquier alusión parece ya conocido, ya dado.
Esta sensibilidad respecto al estilo, sin embargo
resulta insuficiente para un arte crítico. En vez de
explorar esta condición de estilos tópicos y
códigos prescriptivos (como han hecho Roland
Barthes y Jacques Derrida), muchos artistas se
limitan a explorarla, produciendo imágenes
fácilmente digeribles o dando rienda suelta a las
referencias estilísticas y utilizando a menudo el
pasado como mera publicidad. El artista inocente
es hoy un diletante que, empapado de ironía
moderna, hace gala de la alienación como si
fuera libertad.
¿Una vanguardia retrospectiva?
Aunque a menudo se oye decir que la vanguardia
ha muerto, pocos observadores extraen
conclusiones de este hecho, y lo cierto es que las
hay. El arte contemporáneo no está regido tanto
por los conflictos entre las academias y la
vanguardia como por la connivencia de formas
privilegiadas y formas públicas. El arte
corresponde cada vez más a un mecanismo
cíclico similar al que gobierna la moda, y el
resultado es un superestilizado neo-pop cuya
dimensión es el pasado popular. Convertido en
8)
vanguardia retrospectiva, el arte funciona más
en términos de retorno y referencia que en
función de las transgresiones utópicas y
anárquicas de la vanguardia.
Como fuerza profética, la vanguardia supuso un
límite crítico; como fuerza subversiva, proclamó
un idealismo político; era imposible refugiarse en
la certidumbre de las prácticas del pasado. (Es,
sin embargo, con la vanguardia, no con su
muerte, cuando se comprende básicamente la
convencionalidad del arte: sin este
reconocimiento, la actual revisión de su historia
no habría sido posible.(14) Hoy no mantenemos
esa actitud, o al menos no tan estrictamente. El
arte regresivo se celebra abiertamente: ”No
tengo una idea progresiva del arte, no creo que
se de un paso tras otro. Los artistas modernos no
pueden pensar en las posibilidad de cambiar la
historias”(15). Esta afirmación del artista italiano
Francesco Clemente es sintomática en dos
sentidos: confunde el vanguardismo con la
ideología del progreso y considera absurdos los
deseos transformadores de los artistas
modernos políticamente comprometidos. Esta
actitud antimoderna indica hasta qué punto la
crítica ha sido sustituida hoy en día por el mero
exabrupto. Asistimos a la disolución de términos
críticos en el pluralismo. Se suspende el juicio, se
neutraliza el lenguaje, y las categorías críticas
son sustituidas por sencillas equivalencias. Las
numerosas posiciones del pluralismo indican un
estancamiento cultural, un status quo
garantizado, e incluso ocultar intereses políticos.
Creemos (o creíamos) que la cultura es de algún
modo crucial para la hegemonía política; por ello,
insistimos (o insistíamos) en el carácter
adversativo la vanguardia. Por ello, ¿cómo
volver el arte impotente si no es a través de la
dispersión, de la libertad de voto que plantea el
pluralismo? (El hecho de que la burguesía ya no
sea culturalmente coherente no significa que sus
fuerzas no sean dominantes). El pluralismo
también permite ocultar intereses económicos: la
cultura no es un hecho meramente
superestructural: como señaló Adorno, es en sí
una industria, una industria fundamental en el
seno de nuestra economía de consumo. En esta
situación, el arte rara vez es un adversario, y
tiende a ser absorbido como cualquier otro bien
de consumo (como uno esencial). Esta es la
razón por la que las galerías importantes, las
casas de subastas, las revistas y los museos,
como beneficiarios de dicho consumo,
promueven activamente el pluralismo.) Con la
vanguardia convertida en mero agente de la
innovación formal(lista) en la “tradición de lo
nuevo”-, el mundo del arte garantizó una línea
uniforme de productos obsolescentes. Ahora, en
lugar de una secuencia histórica, nos
enfrentamos a una serie estática: un bazar
pluralista de objetos indiscriminados reemplaza
a la sala de exposiciones de lo nuevo. Como
nada continúa, nada cambia; y en eso (como
escribió Wálter Benjamin)consiste la catástrofe.
Aquí se pone en cuestión toda la ideología de la
moda, La lógica formal de la moda impone una
movilidad cada vez mayor en todos los signos
sociales diferenciadores. ¿Corresponde esta
movilidad formal fe los signos a la movilidad real
de las estructuras sociales (profesionales,
políticas, culturales)? Ciertamente, no. La moda
y en general el consumo- enmascara una
profunda inercia social. Es en sí un factor de la
inercia social, en la medida en que la demanda
de movilidad social real se dispersa y modernos según Baudelaire), ya fuera en la
desaparece en la moda, en el cambio repentino y
a menudo cíclico de los objetos, las ropas y las
ideas. Y a la ilusión de cambio se añade la ilusión
de democracia...(16)
La moda responde al mismo tiempo a la
necesidad de innovar y a la necesidad de no
cambiar nada: recicla los estilos, y el resultado
suele ser una componenda, una estilización más
que un estilo como tal. Ese es el estilo de gran
parte del arte actual: nuestra nueva tradición
neo-ecléctica. Harold Rosenberg anunció la
9)
llegada de este tipo de arte hace diez años; lo
definió con el término dejavunik, en referencia al
arte que juega con nuestro deseo de ser
ligeramente estimulados, de sentir el impacto de
los atavíos ya asimilados de lo nuevo (17). Este
fue el signo incipiente de que el arte moderno
había muerto: ¿qué otra cosa podía repetirse?
Este revivalismo no es en absoluto moderno; se
parece bastante al revivalismo del siglo XIX.
Ambos tienen orígenes diferentes (el
decimonónico fue alentado por una búsqueda
de la historia de los precedentes culturales con
los que ramificar la autoridad burguesa- que duró
todo un siglo; nuestro revivalismo es promovido
por una supuesta huida secular desde la
historia), pero ambos se parecen desde el punto
de vista ideológico, ya que ambos legitiman a sus
mecenas. El revivalismo del siglo XIX convertía a
los mecenas en los herederos de la historia;
nuestro revivalismo, más retrospectivo, presenta
a sus clientes como coleccionistas de objetos de
arte reificados. El actual revivalismo en el arte y
en la arquitectura, como era de esperar, nada
tiene que ver con la continua apropiación de
formas subculturales (étnicas, regionales,
populares). Ante la recuperación a que asistimos
en ambos frentes, se haca especialmente
necesaria una redención histórica, una práctica
cultura socialmente resistente.
El primer arte moderno era en parte adversativo:
ya fuese un dandy o un criminal (los dos tipos
renuncia aristocrática o en la transgresión
radical. El artista de vanguardia se situaba frente
a la cultura burguesa. Sin embargo, esta postura
que tantos asumieron raramente representaba a
una colectividad real. Por ello, a medida que la
burguesía fue sustituyendo sus valores sociales
y normas culturales por compromisos políticos,
se encontró en situación, especialmente tras la
Primera Guerra Mundial, de reclamar como
propia la cultura de vanguardia. Como
consecuencia, los dos tipos antiburgueses, el
dandy y el criminal, se convirtieron en héroes
burgueses. Todavía se encuentran entre
nosotros, bajo distintas formas a menudo
asumidas por un mismo artista. Tras varios años
dominados por la imagen del criminal (con
“fuerzas de la ley” literales como Chris Burden o
Vito Acconci, o no tan literales, como Robert
Smithson), recientemente ha llegado la hora del
dandy, de la renuncia al presente político. Pero
con una diferencia: en un estado pluralista, esa
renuncia no es una transgresión; todo el mundo
adopta la postura del dandy. Hemos llegado casi
a un punto en el que la transgresión se da por
hecha. Las obras de situación no quiebran
nuestra idea de “contexto”, y los espacios
alternativos parecen casi la norma. Este último
caso es instructivo, ya que cuando el museo
moderno se retiró de la práctica contemporánea,
los espacios alternativos asumieron
básicamente la función de acreditación, la misma
función contra la que habían sido creados. Hoy
en día son frecuentes las obras de arte efímero,
como los grupos y movimientos ad hoc. Todos
buscan una marginalidad imposible de preservar
(de ahí lo patético de la empresa). Ciertamente la
marginalidad no se plantea en un sentido crítico,
ya que el centro ha invalidados la periferia y
viceversa (18). Asistimos a una doble paradoja.
Una institución en principio marginal, por
ejemplo, propone una exposición de un grupo
marginal; el museo decide organizarla para
(volver a) ganar cierta aura de marginalidad, y el
grupo accede... perdiendo así su carácter
marginal. Absorción de la marginalidad,
conversión de lo heterogéneo en homogéneo: el
término que caracteriza estos fenómenos es
“recuperación”. La recuperación en el arte
moderno se ha producido a menudo cuando lo
no-artístico o lo antiartístico se ha hecho estético.
Esta recuperación no es ahora lo que fue para
Duchamp, ya que el espacio de la estética ha
cambiado (de hecho, la propia categoría se pone
en entredicho). El impacto, el escándalo y la
10)
enajenación ya no son tácticas contra la ideas
convencionales: son ideas convencionales.
Como tales, necesitan ser represadas, en un
proceso que también es en muchos sentidos
convencional: como señaló Barthes, la
desmitificación se ha convertido en norma (19).
Ello no quiere decir que sea inútil, sino que tal
crítica está sometida a la propia “mitologización”
que analiza. (El arte también está sujeto a este
convencionalismo crítico y puede actuar en su
nombre precisamente cuando menos lo
pretende. Este arte cuasi-crítico acaba
convirtiéndose en una moda). El problema de los
métodos críticos (como la desmitificación) que se
hacen convencionales, que se vacían de
significado, es fundamental en el caso del
pluralismo, ya que este es una condición que
tiende a alejar el arte , a la cultura y a la sociedad
den general de las demandas de crítica y cambio.
Historia popular
Aunque su muerte ya no es simple rumor, la
modernidad, al igual que la vanguardia, parece
tener pocas plañideras. La antimodernidad
triunfa por doquier: todo el mundo parece estar
de acuerdo en que la “modernidad” era tan “pura”
como represiva. Arquitectos/ideólogos
posmodernos como Robert Stern y Charles
Jenks suscriben este punto de vista. Alienados
respecto a la alienación moderna, se dirigen al
público; liberados de la “amnesia” moderna,
remiten el pasado de la imaginería histórica
popular. Se trata de una especie de ofuscación,
una reducción táctica del arte moderno a una
formalismo putativo que, debido a su propia
ahistoricidad, resulta bastante fácil desplazar. Es
este sentido, esa “posmodernidad” a menudo
encubre un programa antimoderno. En la
arquitectura posmoderna, las referencias a
modelos históricos no cumplen tanto una función
formal como simbólica: son símbolos de una
tradición cultural específica. La arquitectura
tiende a convertirse de este modo en un
simulacro de sí misma (a menudo en una copia
seudo-pop), y la cultura se interpreta en función
de multitud de estilos prefabricados. Aunque
parezca paródica, la arquitectura posmoderna es
instrumental: juega con respuestas ya
programadas. En realidad los signos
arquitectónicos se convierten en artículos de
consumo (20). Otro tipo de ”consumatividad”
está presente a menudo en el arte que utiliza
imágenes de la cultura popular. El arte que se
sirve de tópicos para su difusión explota el
colapso del arte en los medios de comunicación
de masas; el tópico hace histórico el contenido
naïf de la obra, parodia su alegría, es decir,
codifica una respuesta (un ejemplo son las
referencias histórico-artísticas de Julian
Schanabel). Por su parte, el arte que expone
tópicos, juega con ellos críticamente. Ese arte
subraya e incluso reitera el colapso del arte en
los medios de comunicación de masas con
objeto de insertar en ellos por difícil que parezca-
un discurso crítico. En este arte, la respuesta
tópica solo produce confusión. (Los motivos
estereotipados de Sherrie Levine y las imágenes
banales de David Salle provocan la implosión del
tópico.) Esta táctica el tópico empleado contra sí
mismo (21)- señala un problema un específico
del arte moderno. Como es bien sabido, los
estilos del arte moderno se explotan
comercialmente. Esa explotación se ha
convertido en un pretexto para gran parte del arte
contemporáneo: un arte que no solo reivindica
imágenes degradas de antiguas formas de
subculturas (la pulp fiction de los años cuarenta,
las películas de los cincuenta), sino que también
se apropia de imágenes de la actual cultura de
masas (la televisión, los anuncios de las
revistas). Este arte roba representaciones ala
misma cultura que hasta el momento se las había
robado a él. El empleo de dichas imágenes, sin
embargo, sigue siendo problemático, ya que el
límite entre lo explotable y lo crítico es realmente
muy sutil. Lo mismo puede decirse del empleo
11)
de imágenes histórico-artísticas, muchas de las
cuales se reproducen tanto que casi se
convierten en parte de la cultura de masas.
El problema de la imágenes histórico-artísticas
como tópicos es aún más acusado en la
arquitectura posmoderna; en ella el empleo de
tales imágenes se justifica retóricamente como
“igualitarismo”, una justificación que en las artes
plásticas sólo está implícita ¿Utiliza esta
arquitectura sus referencias históricas crítica o
“naturalmente”?. Es decir ¿Pretende renovar sus
formas a través de estas referencias o afirmar
gracias a ellas su carácter tradicional? (incluso
las referencias paródicas plantean una tradición
que desenmascarar.) Los defensores de este
tipo de arquitectura (y de este tipo de
arte)tienden a plantear dos argumentos. O bien
afirman que las referencias históricas vienen
dadas y que su sentido es meramente
ornamental y en absoluto ideológico, o bien
arguyen que es precisamente la confusión de
tales referencias lo que determina que su empleo
sea al mismo tiempo oportuno y táctico(22).
Ambas argumentaciones son, sin embargo,
demasiado simples. Las imágenes históricas, las
imágenes de la cultura de masas suscitan
asociaciones: de hecho, se utilizan debido a su
carga de significados. Esto está claro; lo que no
está tan claro es que estas imágenes sean
igualmente públicas: no son los “significantes
democráticos” que pretenden ser Se dice que la
arquitectura posmoderna se inspira en estilos y
símbolos para todos los gustos(23). Justamente:
estilos y símbolos determinados por la clase
social, la educación y el gusto. La confusión de
referencia es superficial: las referencias suelen
codificar una simple jerarquía de respuestas.
Esta arquitectura estratifica el tiempo que
yuxtapone, es a la vez, condescendiente e
indulgente (dependiendo del público). Pese a su
aparente deseo de encubrir las diferencias
sociales, no hace más que acentuar dichas
diferencias y los privilegios que tras ellas se
esconden.
A menudo oímos hablar de una nueva libertad de
referencias en el arte y la arquitectura. Esta
libertad, sin embargo, es restringida: no es
verdaderamente ecléctica (como ya he
señalado, por lo general solo se cita una
tradición) y tampoco es verdaderamente
igualitaria. Y obviamente, no es crítica: a menudo
se revitaliza simplemente un idioma moderno
anterior, o se asume una actitud retórica
trivialmente moderna (la ambigüedad
abstracto/representacional en la nueva pintura
figurativa, por ejemplo). Es muy raro que este
arte o esta arquitectura exponga las
contradicciones contextuales de los estilos en
que se inspiran. En vez de ello, tienden a
rechazar dichas contradicciones
despreciándolas o diluyéndolas en la estilización
o incluso disfrutan de ellas como en un vodevil
histórico. Esta confusión no representa “un
nuevo estadío dialéctico”(24) sino una vieja
ironía estática, una ironía de mala fe para un
público no iniciado, el mismo público al que dicho
arte pretende entender. Es una terrible elección:
desde el punto de vista del gusto, o el orden
elitista o una falsa lengua vernácula; desde el
punto de vista formal o una amnesia moderna o
una falsa conciencia.
Hay otros terrible dilemas que el pluralismo
parece resolver sin lograrlo; los dos más
preocupantes son los dilemas entre arte nacional
y arte internacional, y entre arte elevado y arte
inferior. En ambos casos, el pluralismo se
convierte en un asunto abiertamente político, ya
que la idea de “pluralismo” en el arte suele estar
reñida con la idea de “pluralismo social”. En
cierto modo, ser un defensor del pluralismo
equivale a ser un demócrata, a rechazar el
dominio de una determinada facción (una
nación, una clase o un estilo). Sin embargo,
criticar el pluralismo no equivale necesariamente
a ser autoritario.
Desde la Segunda Guerra Mundial, hablar del
12)
“predominio de una tendencia artística” ha sido
hablar de arte norteamericano, sobre todo del
arte realizado en Nueva York. Ya somos
sensibles al chovinismo (25). Sin embargo,
aunque sustentado en representaciones
culturales, este predominio se besa en una
modalidad de producción e información
(denominada a menudo “tardo-capitalista” o
“posindustrial”) de carácter multinacional. A esta
hegemonía es a lo que hay que resistirse; y,
aunque el control hegemónico tenga que ver
fundamentalmente con la baja cultura, es
sancionado por la alta cultura, por el arte; de ahí
la importancia de la resistencia en este ámbito.
Dicha resistencia existe (hay innumerables
artistas de diferentes países), aunque debilitada
por una falsa resistencia, por la renovada
promoción de un arte de sentimientos endémicos
y formas arcaicas. Este arte (que no es
específico de Italia, Alemania ni de estados
Unidos) supone una negación no solo del arte
radical, sino también de la radicalidad a través
del arte. Lo cual no quiere decir que dicho arte
carezca de sentido; si se restauran los antiguos
mitos del artista como genio, y las antiguas
modalidades de producción artísticas, es más
que probable que volvieran las imágenes de la
identidad nacional.) Suele afirmarse que estos
nuevos movimientos artísticos nacionales
utilizan representaciones arcaicas para cortar
así con la historia y la cultura: esa es, en
cualquier caso, la retórica de la
“transvanguardia” (26). Sin embargo, ¿qué es
esa “cultura” sino nostalgia de las formas
agotadas? ¿Y qué es esa “historia” sino un viaje
aleatorio? El provincionalismo así explotado no
es más que una componenda, y el arte se
convierte en curiosidad más, en un souvenir, en
un artículo de consume entre otros. El pluralismo
es precisamente ese estado de uno más entre
otros, y no conduce a un mejor conocimiento de
las diferencias (sociales, sexuales, artísticas,
etc.), sino a un paralizante estado de
indiscriminación. No conduce a la existencia,
sino al retraimiento. Al relativizar el arte, el
pluralismo parece romper las fronteras entre el
arte elevado y el arte inferior. Sin embargo no es
así. En la mayo parte de las experiencias
pluralistas este asunto no está nada claro, y un
arte pretendidamente crítico (respecto al arte
elevado y a la cultura de los medios de
comunicación de masas) acaba dejando de
serlo. Aunque dicha pretensión no forme parte de
ningún programa explícito, se plantea
claramente en algunos ejemplos: “No existe una
jerarquía entre el cielo y la tierra, no hay
diferencia entre lo elevado y lo bajo; los
perversos y restringidos baluartes de la ideología
y del resto de los dogmas han caído” (27). El
artista, liberado de esos “perversos baluartes”
entra en un estado de gracia (¿privados?). Y sin
embargo ¿qué es esa gracia sino indiferencia? Al
final, la triste sensación es que igual que nuestro
estado pluralista puede reducir la crítica a la
homogeneidad de la defensa local, también
puede reducir el arte a una homogeneidad en la
que las diferencias reales se consideran
desviaciones menores, y en la que la libertad se
reduce a una multitud de gestos aislados.
Suscitar una polémica en contra del pluralismo
no equivale a abogar por las antiguas creencias.
Equivale a defender la invención de nuevas
verdades o, más concretamente, la redefinición
radical de las verdades antiguas. Si no hacemos
esto, las viejas creencias simplemente volverán,
degradas o disfrazadas (como pone de
manifiesto el conservadurismo general de la
cultura actual). Hoy en día, muchas premisas
modernas están erosionadas. El impulso hacia la
autonomía, el deseo de la pura presencia
artística, el concepto de “compromiso negativo”
(esto es, de la crítica mediante la renuncia), estos
y otros principios deben ser replanteados o
rechazados. Pero la necesidad de un arte crítico
y el deseo de un arte radical ¿son también
premisas caducas? ¿Estamos verdaderamente
13)
seguros de la obsolescencia de tales motivos
vanguardistas? Es indudable que a veces a
parecido que la lógica de la vanguardia se
extinguía. Pero el pluralismo responde por su
propia extinción la diferencia- una extinción que
absorbe el arte radical al mismo tiempo que
promueve un arte regresivo. Este es, por lo tanto,
el asunto crucial al que se enfrentan el arte y la
crítica actuales: cómo retener (o restaurar) una
radicalidad artística sin caer de nuevo en el
callejón sin salida del dogmatismo. Es evidente
que tanto la “vuelta a la historia” posmoderna
como el “reduccionismo” moderno conducen a
ese callejón.
Notas
1.Lionel trilling, “On the teaching of Modern Literarture”, Beyond
Culture. N Y, 1965 p 23.
2. Herbert Marcuse One dimensional Man, Beacon press, Boston,
1924. P 61.
3.Achille Bonino Oliva, The Italian trans-avangarde,traducción de
Gwen Jones y Michael Moore, Giancarlo Politi editori, Milan, 1980. P
28-32
4. Aunque es evidente que gran parte del arte contemporáneo es una
revisión dialéctica del minimalismo, y que por tanto, en cierto sentido
deriva de él.
5.Edit de Al. “A Chameleon in State of Grace”, Artforum, febrero de
1981, p 40.
6.Benjamin H Buchloh, “Figures of Authority, Ciphers of Regression:
Notes on the Return of Representation in European Painting”,
Octuber nº16, (primavera de 1981), p 64.
7.Marcuse, op. cit, p 72-79.
8.Véase Douglas Crimp, “The Phoptgrafhie Activity of
Postmodernism”, October, nº15 (invierno de 1980), p 91-101
9.Véase Rosalind Krauss, “Sense and Sensibility: Reflections on
Post- 60s Sculture”, Artforum (Noviembre de 1973), p 13-45.
10.Véase Carter Ratelif, “Robert Morris Prisioner of Modernism”, Art
in Americ (octubre de 1979) p 96-109
11.Craig Owen ha ampliado esta noción de ambivalencia del
siguiente modo: “Creo que los artistas contemporáneos simulan
esquizofrenia como defensa mimética contra la demanda cada vez
más contradictorias: por un lado, ser lo más innovadores y originales
que sea posible; por otro, adaptarse a las normas y convenciones
establecidas” (“Honor, Power and Love of Women”, Art in America,
enero de 1980)
12.Theodoro W. Adorno, “On the Betihs-Character in Music and the
regression of Listening”, The Essential Frankfurt School Reader, ed.
Andrew Arato y Elike Gebhardt, Urizen Books, Nueva York, 1978, p
13.Gran parte del arte actual juega con referencias literales y con
pastiches de la historia del arte y la cultura popular. Por analogía con
la arquitectura dicho arte puede llamarse posmoderno. Sin embargo
debe distinguirse del arte posmodernista enfrentando, desde el punto
de vista teórico, a los paradigmas modernos. Mientras el arte
posmoderno busca en dichas referencias, a las que considera
naturales, una determinada respuesta, el arte posmodernista pone
en cuestión el valor real de la representación. Para más información
acerca de esta diferencia -y su posible colapso.
14.Véase Peter Bürger Teoría de la vanguardia, traducción de Jorge
García, Peninsula, Barcelona 1987..
15.Citado en De Ah, op.cit, p 10.
16.Jean Baudelair, For a Critique of the political Economy of the Sign,
1972, traducción de Charles Levin, Teols Press, St. Louis 1981.
17.Harold Rosenberg, Discovering the Present, University of Chicago
Press, Chicago, 1975
18.Esta involución puede ponerse en última instancia en relación con
la presente globalización del capital: a medida que el mercado
mundial traslada la producción hacia la periferia, se produce un flujo
migratorio en sentido inverso hacia los centros urbanos ocupados por
población marginal.
19.Véase Roland Barthes, “Change of the object itself”, Image-Music-
FOSTER, H. “Contra el pluralismo”, en la revista El Paseante, 23-
5, Madrid, 1995
Traducción Adolfo Gómez Cardillo
14)
Text, traducción de Stephen Heath, Hill and Wang, Nueva York 1977,
p 166-167.
20.Véase Keneth Frampton, “Intimations of Tactility”, Artforum, marzo
de 1981, p.52-58.
21.Véase Fredric Jameson, Fables of Agression: Windham Lewis, the
Modernist as Fascist, University of California Press, Berkeley 1979, p
62-80
22. Robert Vneturi ha establecido las bases para una argumentación
de este tipo en relación con la arquitectura posmoderna, y Donald
Kuspit ha hecho lo mismo respecto al arte reciente (específicamente
para la nueva imagen); véase Kuspit, “Stops and Starts in Seventies
Art and Critism”, Art, marzo de 1981, p 98.
23.Véase Charles Jencks, The Lenguage of Post-Modern
Architecture, Architectural Desing, Londres 1977. El lenguaje de la
arquitetura posmoderna, Traducción de Ricardo Perdigo, Gustavo
Gilli, Barcelona, 1981
24.Kuspit, po.cit. p98.
25.Véase SergeGuilbault, How New York Stole the Idea of Modern
Art, traducción de Arthur Goldhammer, University of Chicago, 1983.
26.Oliva, po.cit. p 11.
Oliva, po.cit., p 28.
Robert Smithson. Spital Jetty, 1970
Omar Calabrese
Neobarroco (1993)
Cuestiones
II preliminares
¿Existe un carácter, una cualidad, un síntoma
con el que podamos definir nuestra época? Esta
es la cuestión que intentaré responder en estas
páginas. La tarea no es fácil porque la pregunta,
tras la aparente simplicidad de su formulación,
encierra muchas complejidades teóricas.
Intentemos explicitarlas: primero, ¿qué significa
“época” y, sobre todo, cómo es posible definir la
“nuestra”?; segundo, ¿es lícito etiquetar
periodos de la historia con motivos generales o
genéricos? (y consecuentemente, ¿deberán ser
coherentes entre Si dichos motivos para ser
reconocibles?); tercero, ¡por qué buscar un
carácter para definir una época? ¿es admisible
separar tan netamente unos bloques históricos
de otros?; cuarto, ¿con qué criterio descubrimos
dicho carácter? ¿en qué ámbito lo buscamos: en
la psicología de la gente, en la historia política o
económica, en la estructura de la sociedad, en
las formas de pensamiento, en las artes o en las
ciencias?
Comencemos por la cuestión de la «época». Me
parece que puede aplicarse al problema un
criterio de buen sentido. Mi propuesta prima la
“emergencia” de algunos fenómenos frente a la
conducta habitual de otros, que no provocan
ninguna “excitación” en la sociedad.
Metafóricamente, se podría contemplar el
conjunto de la cultura como un índice bursátil.
Hay títulos sólidos que siempre han funcionado y
funcionan bien, ellos no caracterizan un sistema
determinado. Hay otros que de repente suben o
bajan, son los que dan nombre a una cierta
orientación del mercado debido a la «excitación»
15)
que provocan con respecto a la tipología de las
acciones y al público de los operadores.
NEOBARROCO
El segundo problema, el de la legitimidad de
etiquetar una época con una serie de motivos
dominantes, deriva del precedente. Mi propuesta
trata de resolverlo partiendo de la idea de que los
fenómenos culturales se constituyen en “series”
o “familias” sobre la base de dependencias
reciprocas. Por ejemplo, no se podría negar que
el período decimonónico de la Restauración
asiste a la aparición en la escena europea de una
serie de acontecimientos culturales, económicos
y políticos que conducen a la idea de una “vuelta
al orden” continental. Todo lo que sucede
después de 1815 no es coherente con este
proyecto, pero si lo son muchos acontecimientos
y, por eso, es lícito reagruparlos. Además, puesto
que el concepto de la Restauraci6n es el
triunfador y el más difundido, es muy posible
definir como restaurador un cierto periodo del
siglo. Variando el punto de vista, los grupos
sociales interesados y el objetivo disciplinar,
también podremos definir como “cualidad” de la
época alguna otra cosa, por ejemplo, un nuevo
espíritu intelectual progenitor del romanticismo.
El problema, pues, reside en definir con precisión
la legitimidad del punto de vista elegido y, sobre
esta base, articular el criterio de coherencia de
los fenómenos analizados.
Con esto, hemos contestado implícitamente a la
tercera cuestión, la de la unicidad. Si el carácter
de una época depende del punto de vista y de la
regla de pertenencia, es evidente que no habría
un solo carácter, sino muchos. Y estos podrían
convivir también entre si. (Aquí se vislumbra la
discusión acerca de una de las ideas
fundamentales de Michel Foucault, la idea de
«episteme». Según Foucault hay épocas en las
que el cambio de mentalidad es tan radical que
se puede hablar de una ruptura en relación al
pasado, de una especie de zanja que separa
un modo de pensar de su pasado y que puede
llegar a hacerlo desaparecer). La perspectiva
que sugiero entiende el modelo foucaultiano de
manera elástica. El criterio de las «epistemes»
como horizonte teórico es aceptable si no se
fuerza, puesto que las situaciones concretas se
revelan después sustancialmente complejas y
no unívocas.
Estas reflexiones últimas nos llevan al último
problema, el criterio de análisis. El criterio al que
me referiré, y que propongo aquí sin discusión
por falta de espacio, es el siguiente. Examinaré
objetos culturales dispares entre si: literatura,
pintura, arquitectura; cine, música ligera,
televisión; teorías científicas, tecnologías,
pensamiento filosófico. Considerare tales
objetos como objetos de comunicación y, por
consiguiente, dotados de una forma y de una
estructura subyacente. La idea clave es que se
pueden encontrar “formas” comunes en
fenómenos sin ninguna relación aparente o
explícita entre sí. Partiendo de textos
procedentes de ámbitos que sean, incluso, muy
diversos, se puede apreciar una “recaída” de
algunas estructuras subyacentes de unos en las
de los otros. (El concepto de “recaída” está
tomado de Severo Sarduy que, al estudiar el
barroco histórico, ha relacionado aspectos de la
ciencia y del arte y ha observado, por ejemplo,
que la forma en la que Kepler ha descubierto la
órbita elíptica de los planetas no es diferente de
la que subyace en la poética de Góngora, en los
cuadros de Caravaggio o en la arquitectura de
Borromini).
16)
EL TÉRMINO “NEOBARROCO”
En el ámbito de las artes, existe una especie de
término passe-par-tout que ha sido muy utilizado
para definir el espíritu de la contemporaneidad: la
manida etiqueta de “postmoderno”, que ha
perdido su significado originario y que se ha
convertido en el slogan de operaciones creativas
muy diferentes entre sí. Además, se trata de una
palabra que es, a la vez, equívoca y genérica.
Equívoca porque se aplica en tres ámbitos
diferentes entre sí. En arquitectura,
“postmoderno” significa la rebelión contra los
principios funcionalistas y racionalistas del
Movimiento Moderno. En literatura, quiere decir
fundamentalmente antiexperirnentalismo, y en el
arte antivanguardismo. En filosofía, coincide con
la crítica de una cultura fundada sobre
narraciones que se convierten en
prescripciones. A este respecto, conviene citar
un pequeño libro de Jean-François Lyotard
(padre del postmodernismo filosófico), Le
postmoderne expliquée aux enfants, en el que el
filósofo francés recorre siete años de moda
postmodernista y denuncia el intento de convertir
lo postmoderno en un “look” o en un estilo de
pensamiento que se sitúe contra o después de lo
moderno.
La generalidad es una consecuencia de las notas
precedentes. ¿Es suficiente un programa (por
ejemplo, la reacción frente al proyecto moderno)
para definir en conjunto fenómenos tan
complejos como el arte, la ciencia y la sociedad
contemporánea? ¿es suficiente la declaración
del fin de la vanguardia y del experimentalismo
para caracterizar los objetos llamados
“postmodernos”? La interpretación exige algo
más, reclama como mínimo una descripción
coherente de lo que se está hablando y una
aclaración de las formas mismas de describir. En
consecuencia, propongo una etiqueta diferente
para algunos objetos culturales de nuestro
tiempo, y esta etiqueta será la palabra
neobarroco.
Defino «barroco» no sólo y no tanto como un
período determinadoy específico de la historia de
la cultura, sino como una actitud general y una
cualidad formal de los mensajes que lo expresan.
Desde este punto, puede darse el barroco en
cualquier época de la civilización. El barroco es,
en definitiva, casi una categoría del espíritu que
se opone a lo “clásico”. Por otra parte, los dos
conceptos siempre se han opuesto; basta pensar
en los escritos de Wolfflin, de Focillon y de D'Ors
al respecto. Me parece que la oposición entre los
dos términos se puede replantear en el ámbito
del gusto contemporáneo y, más
específicamente, en el de los juicios de valor. Al
referirme a lo “clásico” hablo fundamentalmente
de categorizaciones de juicios orientados
fuertemente a la estabilidad y al orden; en
cambio, entiendo el “barroco” como
categorizaciones de juicios que “excitan”
sensiblemente el orden del sistema, lo
desestabilizan en alguna parte y lo someten a
turbulencias y fluctuaciones. Naturalmente, el
desorden al que me he referido se produce a
través de algunos mecanismos específicos, que
expondré a continuación. Antes, quisiera hacer
una aclaración preliminar: los ejemplos de estos
mecanismos provienen de la ciencia y de las
artes, de los media y de la filosofía; pero las
teorías científicas a las que me refiero no son
sólo ejemplos, son también criterios para
reconocer los mecanismos de los que se habla.
Las teorías científicas son, pues, objeto del
análisis y, al mismo tiempo, instrumentos del
mismo.
PRINCIPIOS DEL NEOBARROCO
Ritmo y repetición. Si pensamos en los productos
de ficción que generan las comunicaciones de
masas, podemos extraer una filosofía: han
nacido para optimizar la producción, pero, en la
actualidad, su perfeccionamiento ha provocado,
17)
de manera más o menos, voluntaria, una
estética: la estética de la repetición. El sentido
común nos dice que la repetición y la serialidad
se oponen a la creatividad, y la tradición nos
muestra que la obra de arte es “irrepetible” (es
decir, no repetible ni siquiera en un discurso que
la aborde). A lo sumo, se registra el caso de
consumidores de mass-media que elevan los
productos seriales al rango de “bellos”, pero sólo
por el hecho de que lo que es “bello” es la forma
de disfrutarlos. La estética de la repetición es,
todo lo más, una estética de la recepción.
Naturalmente, el fenómeno es más complejo.
Existe en la actualidad una estética de la
repetición que, a su vez, forma parte de la
estética neobarroca. Esta se basa en tres
elementos: la variación organizada, el
policentrismo y la irregularidad regularizada, y el
ritmo rapidísimo. Los tres son motivados, basta
pensar en la gran cantidad de programas
narrativos que cada año transmiten los media.
De hecho, el consumo ha potenciado una
fabricación en serie de lo que ya había sido
producido con anterioridad. De esto se deriva
una condición de producción y escucha definible
con un slogan: todo se ha dicho y se ha escrito
ya. Frente al aumento de la competencia del
público, sólo existe una posibilidad para no
saturarlo: cambiar, a la vez, las reglas del gusto y
las de la producción. Consecuentemente, el
placer del texto se producirá gracias a las
variaciones mínimas, la gusto por le ritmo o al
cambio de la organización interna de los
productos.
Una película como The Raiders of the Lost Ark,
una obra con un gran compromiso de cita, no
sería imaginable sin tener en cuenta esta clave.
Tampoco lo sería un libro como Il nome della
rosa, un inmenso fresco de fragmentos
superpuestos en el que la mano del autor
sobrevive en la combinatoria. El mismo destino le
corresponde a la verdadera y propia producción
industrial. Baste pensar en las nuevas fórmulas
para la fabricación de automóviles: a un pequeño
número de constantes estructurales,
denominadas “modelo base”, se unen un número
todavía pequeño de ,constantes figurativas y un
número muy elevado de variables reguladas,
denominadas “optional”. El placer de la variable
muy sutil conduce a un tradicional principio
barroco: el virtuosismo, que cada vez se utiliza
más en el espectáculo, en la publicidad y en las
artes figurativas. Los videoclips son, por ejemplo
el terreno en el que los caracteres que hemos
analizado alcanzan su máxima expresión.
Limite y exceso. Si, de acuerdo con Lotman,
consideramos la cultura como una organización
de sistemas culturales, también es posible
entenderla como una organización espacial. En
consecuencia, debemos aceptar que este
espacio tenga una geometría: por ejemplo, que
esté demarcado por límites. El hecho de que
éstos existan, de que haya una frontera,
posibilita que el territorio cultural a examen
pueda ser organizado a partir de su centro o de
su periferia. Por lo tanto, existirán sistemas
culturales centrados y acentrados. Aquellos se
basan obviamente en un principio
de orden y control; éstos mantienen un contacto
permanente con los confines, con la frontera, en
una palabra,
con el límite del sistema, pero su actitud puede
ser doble: o se mantienen en una fuerte tensión
(“hasta el limite”) o desbordan la frontera
(“tienden al exceso”).
El límite y el exceso son dos tipos de acción
cultural que, por otra parte, una cultura no
experimenta siempre. Existen períodos más
orientados a la estabilidad (a los sistemas
centrados) y períodos que le son opuestos,
épocas de la cultura en las que prevalece el
gusto de ensayar y romper las reglas que definen
el sistema. Nuestra edad neobarroca pertenece
a estas últimas.
El carácter de tensión hasta el límite se aprecia
por todos lados en el saber contemporáneo. Una
18)
constante que lo caracteriza es la
experimentación de la elasticidad del límite
poniendo a prueba un todo a partir de sus
consecuencias extremas. Tomemos un ejemplo
emblemático: la novela de Michael Crichton,
Congo. Puesto que se trata de una obra muy
comercial, acomete dos operaciones de tensión
hasta el límite: una concierne a la ciencia, la otra,
a la literatura. Desde el punto de vista literario, es
difícil denominar el género al que pertenece la
novela, que se define como “de género”, pero
podría ser de ciencia ficción y de espionaje y de
aventuras y policíaca. Desde el punto de vista
científico, está al límite, ya que se basa en
saberes científicos muy modernos y tratados
fielmente (zoología, inteligencia artificial,
química, geología, vulcanología, etología, etc.),
con la única salvedad de que se fuerzan hasta el
límite de lo posible
El exceso, en tanto que desbordamiento de un
límite y de un confín, es más desestabilizador.
Además, toda acción, obra o individuo que sean
excesivos quieren discutir un cierto orden y, por
otra parte, toda sociedad o sistema tacha de
excesivo lo que no puede o no quiere absorber.
Sin embargo, normalmente se tachan de
excesivos los elementos externos a un sistema
(por ejemplo, los “bárbaros”). En cambio, en las
épocas barrocas sucede a la inversa: en el
interior de los sistemas surgen fuerzas
centrífugas que se proyectan fuera del sistema.
Nuestra cultura vive fenómenos de exceso
endógeno que son cada vez más numerosos y
que se dan en todos los niveles (el exceso como
representación, el exceso como fruición de una
representación)
A la primera categoría pertenecen los contenidos
representados. Se puede tomar un ejemplo del
conjunto de “monstruos” que aparecen cada vez
con mayor frecuencia en nuestro cine, en nuestra
literatura, en nuestro teatro. El monstruo es
siempre excesivo y desestabilizador, desde el
momento en que es “demasiado” o “demasiado
poco” respecto a una norma común. Al mismo
tipo pertenece la sexualidad, también muy
presente en la cultura contemporánea. Es sabido
que el exceso erótico es un modo de criticar el
sistema de valores, cosa que incluyo hoy sucede
a veces; sin embargo, también ocurre lo
contrario: blandiendo aparentemente el tema de
la liberación, la sexualidad se integra en el
sistema de valores: el ejemplo de una película
como Nueve semanas y media me parece ideal.
El tercer contenido excesivo es el tema de la
violencia y del horror. En los últimos tiempos ha
surgido todo un género de cine-música-teatro
“de la crueldad” que escapa a los géneros
clásicos (el cine de horror, el cine negro, el cine
de guerra) y, por casualidad, los convierte en un
pastiche. Las películas que tratan del Bronx, de
la era post-at6mica o del horror musical
pertenecen a este tipo: Il guerrieri della notte,
Fuga da New York, Mad Max, Vamp, etc.
La representación de los contenidos sigue las
mismas leyes. ¿Cómo no definir como
“excesivas” las prácticas o las puestas en escena
que existen hoy en el ámbito del espectáculo o
del arte? Baste recordar las escenografías
televisivas, el exceso de tecnología y los
enormes televisores de los artistas de la
“transvanguardia”. Y junto a todo esto, aparece el
exceso de fruición: una escena indiferente de los
mass-media, como querían los sociólogos
frankfurtianos, hoy ha sido sustituida por una
exagerada, debida a la ironía: Rocky Horror
Picture Show, al fanatismo: los partidos de fútbol,
o a la costumbre: los grandes “talk show”
televisivos.
DETALLE Y FRAGMENTO
El detalle y el fragmento son dos maneras de
producir o de analizar un objeto de conocimiento,
pero representan dos estilos gnoseológicos
diferentes: el detalle presupone un sujeto que
“corta” un objeto siguiendo un programa de
19)
acción, resaltando la parte respecto al todo del
que procede con la finalidad de “ver más” en éste
último; el fragmento, en cambio, implica el
hallazgo casual, sin intervención del sujeto, de
un objeto y de su forma inacabada, que también
es casual. Conocer al través de fragmentos no
implica una acción de análisis, sino un proceso
que se remonta mediante indicios al todo de que
el fragmento forma parte. Sin embargo, también
es cierto que tanto el detalle como el fragmento
pueden ser enfatizados por una cultura y
convertirse no ya en instrumentos de análisis o
de conocimiento, sino en dos formas estéticas.
Como tales los encontramos en nuestro
panorama cultural contemporáneo. Existe casi
una obsesión por los detalles en el cine y en la
televisión, en la publicidad y en los videoclips,
como si el gran desafío de los medios de
expresión fuera verificar su capacidad para
mostrar el punto álgido de las acciones
representadas, algo que sólo se puede
conseguir incrementando cada vez el número de
detalles de la acción misma. De Blow-up a Blow-
out, de Flashdance a la escena de Blade Runner
en la que se encuentra una escama de serpiente,
que es un elemento mínimo de una fotografía,
todo es una continua aparición de detalles en la
historia actual del cine. Los fragmentos, en
cambio, se convierten en una poética cuando se
renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al
que pertenecen y se producen y se gozan en
función de su carácter fragmentario. Los
ejemplos son obvios: Fragmentos d'un discours
amoureux de Barthes es el prototipo de un estilo
de la fragmentación, que en la actualidad es
bastante común en literatura.
INESTABILIDAD Y METAMORFOSIS.
La referencia a los monstruos, que hemos hecho
con anterioridad, puede profundizarse desde
otro punto de vista. Si observamos los “nuevos”
monstruos del cine contemporáneo, Visitors, La
cosa, Alien o La mosca, podemos apreciar
cuales son sus caracteres principales: el primero
es la espectacularidad, que deriva del hecho de
que el monstruo “se deja ver” como objeto
fantástico y maravilloso, no en vano ha sido
creado por maestros de los efectos especiales; el
segundo es su aire misterioso que, en cambio,
proviene del hecho de que el monstruo es un
enigma que hace inestable la regularidad del
mundo (ya que no parece seguir sus normas) y la
de la inteligencia (ya que no se puede
comprender siguiendo las reglas normales del
conocimiento).
Pero, tanto los monstruos “malvados”, a los que
nos hemos referido, como los “buenos”, F. T., el
Jedi de Star Wars o los Gremlins, son “formas
informes”, como las ha llamado el gran
matemático francés René Thom. Las formas
informes son a la vez formas, que, sin embargo,
no han logrado una estabilidad estructural, y no-
formas, que, sin embargo, ocupan un espacio-
tiempo o una dimensión. En otras palabras, son
fenómenos que asumen un aspecto inestable,
mudable, en transformación, lo que provoca que
no puedan definirse con los cánones
gnoseológicos normales: por ejemplo, no se
pueden localizar con una geometría euclidea,
sino que necesitan una geometría ad hoc. En La
cosa de Carpenter se asiste, por ejemplo, a la
ilustraci6n “científica” del funcionamiento de la
estructura celular del monstruo: en el ordenador
utilizado en la ficción cinematográfica aparecen
gráficos geométricos como los que se usan en la
llamada “Teoría de las catástrofes” (adscribible al
mismo René Thom), que, de esta manera,
asume ella misma el aspecto de “monstruo” y de
explicación de la monstruosidad.
La metamorfosis es un carácter dominante del
nuevo gusto neobarroco. Su mejor profeta es
una película, Zelig de Woody Allen, en la que se
narra la historia física y psíquica de un camaleón
humano. Por otra parte, en la música ligera y en
el teatro la metamorfosis (entendida como
20)
transformación del aspecto) es muy común,
hasta el extremo de que su influencia se extiende
a los mismos comportamientos humanos,
siempre que se está de acuerdo con la reciente
afirmación de Jean Baudrillard, que ya en el
principio del travestismo un carácter sociológico
de plena actualidad. En el campo de la literatura,
podemos citar al menos dos casos en los que la
metamorfosis se convierte en la estructura
misma de la trama de una novela: una notte
d'inverno un via ggiatore de Italo Calvino y Duluth
de Gore Vidal. En el primero, la historia, que se
ha esbozado rápidamente en el primer capitulo,
se transforma en otras historias que conservan la
misma estructura, pero que varían la superficie;
en el segundo, los personajes de la imaginaria
ciudad de Duluth van de narración en narración
manteniendo, sin saberlo, una porción de si
mismos, a la vez que cambian parte de sus
rasgos externos.
DESORDEN Y CAOS.
En la historia del pensamiento filosófico siempre
se ha concebido este binomio como negativo,
cuando no como irracional, casual e irresoluble.
Sin embargo, hoy en el campo de la física, la
palabra “Caos” reune una serie de fenómenos
naturales muy complejos, pero cuyo
funcionamiento puede llegar a describirse. Es el
orden del desorden: por ejemplo, se puede
calcular la dimensión del una costa recortada, se
puede entender como sobreviene la fibrilación
cardiaca, se pueden comprender las aparentes
“locuras” provocadas por la superpoblación de
insectos en determinadas condiciones
ambientales no favorables, etc., etc.
Junto al valor del descubrimiento, estas teorías
científicas conllevan un principio estético. Benoit
Mandelbrot, descubridor de la llamada “Teoría de
los Fractales”, declara en su libro Les objets
fractales que concluye una función de
“cosmética de la matemáticas” y que busca una
nueva geometría que permita el cálculo de
determinados objetos irregulares como las
costas, los cráteres de la luna, los agujeros del
queso gruyere, los perfiles de los copos de nieve
y que sea “bella” por sí misma. No es casual que
dos físicos alemanes, Otto Peitgen y Hans
Richter, hayan usado los fractales para producir
figuras abstractas, y no para calcular objetos
reales, y que hayan realizado verdaderas obras
de arte, que se han exhibido en la exposición The
Beauty of Fractals; otro fisico, Peter
Oppenheimer, produce imágenes fractales para
ser transmitidas por televisores en las discotecas
de Nueva York; una compañía californiana, la
Pixar, crea fractales realistas y es utilizada por
los directores de Hollywood, que usan el
ordenador en lugar de los estudios para producir
determinadas escenas de películas de ciencia
ficción: de esta forma se han elaborado cinco
minutos de Star Trek II.
En el campo de las artes, el principio de
irregularidad no es nuevo. Baste pensar en las
incrustaciones coloreadas de Keith Haring, en el
videoarte de Bob Devaney, en las obras de los
jóvenes italianos Corrado Morelli, Carlo Alfano y
Marco Gastini o en todo el arte fragmentario de
las últimas corrientes presentadas por el crítico
Maurizio Calvesi en la Bienal de Venecia de 1984
con la denominación de “anacrónicas”.
Me parece que, antes que hablar de nostalgia por
el pasado, estamos frente a una nueva paleta de
los artistas que ya no está compuesta por
materiales coherentes entre si (por ejemplo, por
un sistema
de colores), sino por fragmentos de cultura que
proceden, casualmente, del pasado (mejor
dicho, de cualquier pasado sin distinción).
NODO Y LABERINTO.
El nodo y el laberinto son otras dos figuras de la
estética neobarroca que hoy aparecen con
frecuencia en forma de figuras o de estructuras.
21)
Las figuras son más conocidas: piénsese en el
retorno del laberinto en Il nome della rosa de
Umberto Eco, en la pelicula Labirynth,
interpretada por David Bowie, o en Shining de
Stanley Kubrick; recuérdense los innumerables
juegos que se basan, sin que lo sepamos, en el
laberinto a causa de la intrínseca forma
laberíntica del ordenador; repárese en los
artistas que crean laberinto como forma de arte:
Adrian Fischer y Randall Coate, Richard
Fleischner y John Willenbecher, Marco Tirelli y
Maria Gracia Braccati. Lo mismo sucede con los
nodos, que parecen estar en la base del trabajo
de artistas como Alechinsky o Christian Tobas en
Francia y de Oyvind Fahlstrom o Saul Steinberg
en Estados Unidos.
El nodo y el laberinto son también dos
estructuras de pensamiento, constituyen el
principio de dos matemáticas especificas. La
primera se adscribe a un francés, Pierre
Rosenstiehl, que ha inventado los dos sistemas
de algoritmos para resolver problemas de
manera laberíntica (los teoremas de la loca
Ariadna y de la sabia Ariadna); la segunda a
varios matemáticos europeos,
fundamentalmente franceses e italianos, que en
los últimos años han creado numerosas teorías
de nodos. El nodo y el laberinto no son sólo
modelos matemáticos o informáticos, también
constituyen verdaderos patrones culturales en
los campos de la epistemología y de la filosofía:
la estructura de la Enciclopedia Linaudi, por
ejemplo, funciona mediante nodos y laberintos
de definiciones y el “rizoma” de Deleuze y
Guattari es un árbol laberíntico y anudado que se
opone al “falso” árbol de Porfirio.
COMPLEJIDAD Y DISIPACIÓN.
Ya hemos hablado de los fenómenos complejos
a propósito de los objetos fractales. Ahora
retomamos la cuestión, puesto que la
complejidad también puede ser un principio
estético neobarroco si se contempla desde el
punto de vista estructural. Para la cultura y para
las ciencias “clásicas” de la naturaleza, la
repetición de una estructura (por ejemplo,
narrativa o figurativa) generaba entropía y
negación de la originalidad. Algo parecido ocurre
en física con los sistemas que pierden energía
lentamente y tienden a una fase de equilibrio
total. Sin embargo, el Premio Nobel de Física
Ilya Prigogine nos ha enseñado que esto no
sucede siempre: existen estructuras o sistemas
que, al consumir energía, en vez de desaparecer
se transforman en otros, por esta razón se
denominan “estructuras disipadoras”, ya que, a
pesar de que derrochan energía, siguen siendo
estructuras, es decir, producen orden y no
entropía.
Esto se puede aplicar también a los sistemas
sociales (el mismo Prigogine los cita en La
nouvelle alliance) y, fundamentalmente, a las
artes y a las letras, sin excluir a los mass-media.
En la actualidad, el consumo de las
comunicaciones de masas no sólo puede
provocar comportamientos banales, sino
también comportamientos estáticos. Un buen
ejemplo es la actitud “cult”, que admira
determinadas películas o libros de género del
pasado. Este tipo de comportamiento, que
llamaremos “consumo productivo”, en vez de
seguir las instrucciones (banales) del objeto
consumido, genera una actitud diferente, que
puede llegar a ser incluso ideológicamente
contrapuesta. En el campo de las artes este
comportamiento no es nuevo, un buen
precedente son las operaciones dadaistas de
principios de siglo; en nuestros días, se repite,
por ejemplo, en el “sheet art” o arte de los
desechos, tan en boga en Estados Unidos e
Inglaterra o en el arte de la reconstrucción de la
publicidad, que empieza a tener adeptos de
cierta importancia, como la americana Barbara
Kruger.
22)
Poco más o menos y no sé qué. Estos dos
conceptos nos remiten al verdadero barroco y a
su pasión por lo infinito y por lo indefinido. En la
actualidad, el poco más o menos y el no sé qué
se han convertido en una obsesón en la ciencia y
en la filosofía. Una vez más, un matemático
francés, Georges Guilbaut, ha mostrado en sus
Leçons d'apeu-prés la fascinación de la
aproximación en la historia de la matemática
occidental y oriental y ha vuelto a proponer el
mismo concepto en términos de fascinación. Por
otra parte, un filósofo, Vladimir Jankélevitch, es
conocido en todo el mundo a partir de su Le j'en-
sais quot et le presque-rien.
El mismo fenómeno se reconoce en las prácticas
estéticas, ¿no es cierto que en la actualidad los
mass-media persiguen el efecto de vaguedad,
de imprecisión y de atmósfera indefinida (el
“quasi nulla”)?. Baste pensar en los efectos
especiales cinematográficos y televisivos que se
usan para expresar las pasiones del alma: para
manifestar la tristeza o el sentimiento amoroso
se recurre al flou, al difuminado o al fundido; en el
campo de las artes sucede lo mismo: los
minimalistas americanos son literatos del “quasi
nulla”, los representantes del “dump art” (Jan
Borofsky, David Salle o Julian Schnabel) podrían
ser la manifestación de un movimiento estético
del poco más o menos, de una “pintura mala” y
determinados artistas de la calle podrían ser los
representantes de un arte que se repite de una
forma directa y ráipida, esencial e imprecisa.
DISTORSIÓN Y PERVERSIÓN.
Esta última pareja de ideas no se aplica a un
concepto científico. Se trata, más bien, de una
forma general, de un tipo de gusto, mediante el
cual las parejas precedentes se pueden aplicar a
las artes y a las ciencias. Los conceptos
anteriores nos dicen que este gusto consiste en
la perversión y en la distorsión de los sistemas de
orden vigentes, pero su repercusión es menor en
el social que en el del conocimiento del mundo y
de nosotros mismos. Pongamos un ejemplo: la
“nueva ciencia” actual nos invita a no producir
modelos demasiado unificados del universo y a
disfrutar del descubrimiento científico,
aparentemente paradójico si se compara con los
conocimientos tradicionales. En la actualidad, el
universo se ha convertido en una multiplicidad
fragmentaria, en la que muchos sistemas se
oponen y rivalizan entre si. La creatividad no
escapa a este proceso: sabemos que la mayor
parte de los fenómenos del universo no funciona
de manera estable, sino que participa de la
inestabilidad estructural, nos enfrentamos a
sistemas que son complejos y no lineales. A este
respecto, algunos críticos franceses han escrito
que estamos en presencia de una “création
vagabonde”.

Consecuentemente, no es casual que uno de los

puntos claves del gusto contemporáneo sea el
placer que causan la distorsión y la perversión. El
éxito de la distorsión es debido a que la cultura
actual parece ser presa de fuerzas que someten
y ponen en peligro los sistemas existentes; el de
la perversión se debe a que el orden de las cosas
y el orden del discurso no se han invertido
respecto al pasado, como sucede normalmente
en las épocas de transición, sino que se han
transformado de manera que las lógicas
precedentes no pueden ni siquiera reconocer los
nuevos fenómenos como “su otro”. Resumiendo,
se puede hablar de una ruptura epistemológica
muy fuerte, que se ha producido en nuestros días
de una manera casi imperceptible. Una ruptura
epistemológica que implica por la distorsión y
perversión del sentido del tiempo el fin de la
historia tal y como la conocíamos y la absoluta CALABRESE, OMAR. “Neobarroco”, Cuaderno del Círculo Visor,

contemporaneidad de todos los conocimientos. 1993

23)
Ignasi de Solá Morales
Arquitectura débil
Propongo el término arquitectura débil. En
expresión ya hay una alusión (nada difícil de
adivinar) al término pensamiento débil u
ontología débil que, en primer lugar, Gianni
Vattimo y por extensión otros pensadores
coetáneos italianos y también franceses y
alemanes, han puesto en circulación en los
últimos años Me parece que detrás de las
propuestas de la filosofía débil en realidad lo que
hay es un cierto enunciado: una interpretación de
la situación intelectual y muy particularmente
estética de la cultura contemporánea. Por este
motivo cabe la posibilidad de preguntarse en qué
sentido se produce la obra de arte arquitectónica
de acuerdo con esa estética afín al pensamiento
débil contemporáneo.
Manfredo Tafuri, en un reciente ensayo sobre el
tema del realismo en la arquitectura moderna,
plantea el problema interpretativo de lo que
comunmente llamamos la arquitectura moderna
concluyendo que la experiencia contemporánea,
la de toda la arquitectura del siglo XX, ya no
puede ser leída hoy de una forma lineal. Por el
contrario, se nos presenta como una experiencia
pluriforme, compleja, en la que es lícito seccionar
en diversas direcciones recorridos no sólo de
arriba abajo, del comienzo al fin, sino también
transversales, oblicuos o en diagonal. Porque,
de alguna manera, esa experiencia diversa,
plural, de la arquitectura del siglo XX, permite
sólo a través de aproximaciones de este tipo
destejer, deshacer la complejidad intrínseca de
la propia experiencia moderna.
También es en este sentido en el que propongo la
utilidad dcl término arquitectura débil. Lo
propongo como un corte diagonal, sesgado,
24)
como un corte no exactamente cronológico, ni
estrictamente generacional, sino, por el
contrario, como el intento de detectar, en
situaciones aparentemente muy diversas, una
constante que me parece que ilumina muy
particularmente la situación actual.
La interpretación de la crisis del Proyecto
Moderno, sólo puede hacerse desde lo que
Friedrich-Wilhelm Nietzsche llamó “la muerte de
Dios”, es decir desde la desaparición de
cualquier tipo de referencia absoluta que de
algún modo coordine, “cierre” el sistema de
nuestros conocimientos y de nuestros valores, a
la hora de articularlos en una visión global de la
realidad.
La crisis del pensamiento de la Edad Clásica,
como la llamaría Michel Foucault, es la crisis
producida por esta pérdida de fundamento y,
también, por la pérdida, en el campo del arte, de
un proyecto artístico que se producía desde un
propósito de representación.
En Les mots et les choses Foucault explica con
morosidad y detalle cómo el sistema de la
representación pertenece a la episteme de La
Edad Clásica. Una cierta manera de articular el
mundo de lo visual y por lo tanto también el
mundo de la arquitectura según la cual esa
articulación se producía representando una
visión del universo cerrado y completo como
totalidad acabada.
Pero el fin de La Edad Clásica, que en Nietzsche
se anunciaba como un final sin retorno era, en
realidad, el agotamiento de algo que todavía
alienta, por lo menos parcialmente, en lo que
hemos dado en llamar el Proyecto Moderno: se
trata de la ilusión, en el doble sentido que en
castellano tiene esta palabra, ilusión como
esperanza e ilusión como engaño, de que existe
un proceso y de que este proceso esté dirigido
hacia una determinada finalidad. En este sentido
el proyecto de la ilustración, base de la
modernidad, participa todavía de un teísmo laico,
de la idea de que es posible encontrar un
absoluto de la realidad, por el cual el arte, la
ciencia, la práctica social y política, se pueden
construir en base a una racionalidad global. En el
momento en que este sistema entra en crisis (y
entra en crisis precisamente por la imposibilidad
de establecer un sistema global), estamos frente
a la verdadera crisis dcl Proyecto Moderno y ante
La situación perpleja, si se quiere crítica, de La
contemporaneidad.
Nietzsche todavía, en Humano, demasiado
humano, habla de la necesidad de una
fundamentaci6n sin fundamento. En el campo
estético las experiencias literarias, pictóricas,
arquitectónicas ya no podrán producirse a partir
de un sistema. No sólo desde un sistema cerrado
y económico como era el sistema de La Edad
Clásica, sino ni siquiera desde la ilusión de un
Nuevo Sistema que los Pioneros del diseño
moderno pretendieron establecer. Por el
contrario, la arquitectura contemporánea, igual
que las demás artes, se encuentra con la
necesidad de construir sobre el aire, de construir
en el vacío. Las propuestas del arte
contemporáneo se deberán construir no a partir
de una referencia inamovible, sino con la
necesidad de proponer para cada paso,
simultáneamente el objeto y su fundamento.
Quisiera insistir en el papel que en esta situación
de crisis de la cultura contemporánea asume
precisamente lo estético. Efectivamente, como
se reconoce, por ejemplo, en el pensamiento
nietzscheano, pero también en la apropiación
que del pensamiento nietzscheano hace Martin
Heidegger, lo estético constituye, en la
experiencia contemporánea, una referencia
especialmente significativa. En el sistema de La
25)
Edad Clásica, lo estético era, en todo caso, un
área específica precisamente ligada a la práctica
de lo concreto, lejos de la pretensión de totalidad
de un sistema ontológico. En la experiencia
contemporánea, lo estético tiene sobre todo el
valor de un paradigma. A través de lo estético se
reconoce el modelo de nuestras experiencias
más ricas, más vivas, más verdaderas en
relación con una realidad de perfiles borrosos. Si,
como advirtiese Heidegger en su meditación
sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose
en rutina, no resulta inexplicable que la cultura
contemporánea haya desplazado el centro de
sus intereses hacia regiones en otros tiempos
consideradas, con toda evidencia, periféricas. Lo
más pleno, lo más vivo, aquello que es sentido
como la experiencia misma, en la cual se funden
el sujeto perceptor de la realidad y esa misma
realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la
obra de arte.
No se trata de que las experiencias estéticas en
el mundo contemporáneo estén en el centro dcl
sistema de referencias. Por el contrario, siguen
ocupando una posición periférica. Pero esta
posición periférica no tiene precisamente un
valor marginal, sino un valor paradigmático. Las
experiencias estéticas son, de alguna manera, el
modelo más sólido, más fuerte de, valga la
paradoja, una construcción débil de la verdad de
lo real, y por tanto adquieren una posición
privilegiada en el sistema de referencias y
valores de la cultura contemporánea.
(Entre paréntesis podemos recordar la fortuna
que lo artístico tiene en la sociedad de masas y
en los tiempos recientes. La explosión de los
museos, la magnificación de los artistas, la
existencia de un consumo masivo impreso,
televisado de imágenes artísticas, las
informaciones que interesan a amplias capas de
la sociedad, evidentemente tienen que ver con
una sociedad cada vez más ociosa, pero también
tienen que ver precisamente con el hecho de
que, frente al aburrimiento de la experiencia de la
vida cotidiana y real, de la ilusión científica, del
trabajo y de la producción, el mundo del arte
aparece como una especie de reserva de
realidad, de la cual todavía pueden alimentarse
Los humanos. El arte es entendido como el
espacio en el que la fatiga del hombre
contemporáneo puede ser resarcida.)
Pero debemos recordar que esta experiencia
estética contemporánea no es normativa: no se
constituye como un sistema desde el cual pueda
deducirse la organización de toda la realidad.
Por el contrario, el universo artístico actual es
percibido desde experiencias que se producen
puntualmente, diversificadamente, con La
máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra
aproximación a lo estético se produce de una
manera débil, fragmentaria y periférica negando
en todo momento la posibilidad de que la misma
acabe convirtiéndose definitivamente en una
experiencia central.
El esteticismo de finales dcl siglo xix consistió
precisamente en la ilusión de proponer como
columna vertebral de la experiencia de la
realidad la experiencia dcl arte. Pero justamente
en el esfuerzo prometeico por apropiarse de algo
que era fugitivo, que estaba siempre un poco
más allá dcl alcance de nuestra mano, se diluyó
la capacidad articuladora de la experiencia
estética y por eso hoy esta experiencia se
presenta como fragmentaria y marginal y sólo es
desde esta posición desde donde sigue
manteniendo su influjo seductor, su poder de
desvelamiento, su capacidad de insinuar más
que de resolver la comprensión intensa de la
realidad.
Este marco de referencias que se relaciona
especialmente con el pensamiento más maduro
de Heidegger es iluminante respecto a ciertas
propuestas de interpretación de la situación
presente, también en el campo de la
arquitectura.
Para clarificar más este punto de vista quisiera,
ante todo, confrontar lo que acabo de exponer
26)
con otras posturas e interpretaciones de la
situación presente en las cuales las respuestas
me parecen mucho menos satisfactorias. En el
ámbito de la cultura arquitectónica y a partir de la
experiencia de la crisis, las primeras respuestas,
las respuestas que podemos detectar a lo largo
de los años sesenta, son respuestas sobre todo
fundamentalistas. El fenómeno del
fundamentalismo no es sólo un fenómeno que se
dé en el campo religioso, en la reacción política o
en ciertos sectores de la sociedad, sino que
desde el punto de vista del pensamiento ha
habido también un fundamentalismo en el campo
de la teoría y la práctica arquitectónicas.
Se trata de fundamentalismos en dos
direcciones: por un lado aquellos que frente a la
crisis llamaban al orden para volver a las
esencias de la experiencia moderna. Desde
algunos discursos teóricos sostenidos por
prestigiosos profesores de la influyente Facultad
de Arquitectura de Venecia, pero tambien desde
ciertas posiciones de la arquitectura americana
de finales de los 60, dcl grupo de Los FIVE, se
desarrollaba La pretensión de que sólo volviendo
a lo esencial, a lo germinal y a lo inicial de la
experiencia moderna, era posible recuperar el
paso, volviendo a tomar el hilo de la verdadera
experiencia. En este sentido se clamaba por una
línea conductora ortodoxa, correcta, frente a la
desviación y a la diversificación del tiempo
presente. Había, a mi juicio, un fundamentalismo
de lo moderno, de la tradición moderna,
entendida por unos como La recuperación dcl
lenguaje más prístino de las vanguardias de los
años veinte mientras que para otros esta
experiencia les llevaba más lejos, buscando la
pérdida tradición de lo moderno en momentos
todavía más originarios: los de la fundación de la
modernidad en la época ilustrada.
La arquitectura de La Tendenza en Italia no
significó otra cosa que una llamada
fundamentalista: un intento por releer la
arquitectura más dura, más programática, más
radical tanto de los maestros más estrictos dcl
Racionalismo de los años de entreguerras como
de los arquitectos de la ilustración. No era casual
que en aquella situación se divulgasen una y otra
vez las imágenes apologéticas de los arquitectos
más intensamente iluministas como una llamada
a los orígenes y como una exigencia de retorno a
la pureza originaria.
Ciertamente personajes como Aldo Rossi se han
encargado ellos mismos de desmentir la
posibilidad de este propósito. Cada vez más la
obra de Rossi hay que verla como un proceso
sobre todo autocrítico y como una pérdida
progresiva de confianza en ese
fundamentalismo que era decisivo en su libro La
arquitectura de la ciudad y que, sin embargo, en
la obra reciente se ha convertido en un juego
intimista y personal.
Sea a través del fundamentalismo iluminista sea
a través del fundamentalismo de un Richard
Meier, repitiendo una y otra vez los lenguajes del
purismo de los años 20, estas respuestas, a
pesar de sus buenas intenciones, no eran otra
cosa más que puro historicismo. Eran, cargadas
de buenas intenciones, intentos nostálgicos de
recuperar unas raíces supuestamente
verdaderas, ya fuese en el Le Corbusier de La
Ville Savoie o en los desolados bloques de
viviendas de Ludwig Hilberseimer, ya fuese en
Los dibujos de Claude Nicolas Ledoux o en
cualquier otra fuente iconográfica considerada
como el origen de la verdadera tradición.
Frente a esta ilusión fundamentalista, una
postura más dialéctica y por lo tanto menos
monista, menos cerrada en sí misma ha sido la
que en tiempos recientes ha propuesto Kenneth
Frampton. Con su idea del Critical regionalism
Frampton ha propuesto un término a mi juicio
bastante desafortunado, pero ha introducido por
lo menos una visión dual para la interpretación de
la situación contemporánea. La propuesta de
Frampton, tiene dos caras claramente
diferenciables: por una parte la idea (a mi juicio
27)
más atractiva) de la resistencia. Frampton es en
esto fiel a sus lecturas frankfurtianas y a su
convicción de que sólo mediante una actitud
crítica frente a la realidad se puede desarrollar
una posición exigente, inconformista, para la
arquitectura contemporánea. Una actitud capaz
de distinguirse de la cultura trivial, sometida a la
perversidad de los mecanismos de mercado y
frente a la cual sólo cabe la resistencia. Pero
junto a la noción de resistencia parece bastante
más ingenua la idea del regionalismo. Un
concepto, por cierto, también basado en la
lectura de Heidegger, pero en una lectura dcl
Heidegger más discutible y ambiguo, más rural y
menos urbano, proclive al pensamiento
arcaizante y que encuentra en el texto de
Construir, pensar, habitar, su formulación más
paradigmática. Cuando Frampton reclama para
el nuevo vernacularismo las resonancias de la
reapropiación del sentido del Lugar, de la luz, de
la tectonicidad y de lo táctil sobre lo estrictamente
visual, las categorías con las cuales caracteriza
el nuevo regionalismo, ciertamente está
realizando una operación útil: la de entender que
ya no es posible un sistema y por tanto que hay
que entender la realidad arquitectónica desde
una estrategia policéntrica. Pero, en cambio,
creo que es enormemente ingenuo al aceptar la
viabilidad de unas categorías que de alguna
manera sólo se explicarían en el orden de la vieja
cultura urbana de La Edad Clásica, una cultura
en la cual construir, habitar y pensar constituían
una unidad. Lo que en Heidegger es la
temblorosa verificación del desvanecimiento de
un mundo ya periclitado, en Frampton, como en
otros teóricos de la arquitectura actual, se
convierte en una recuperación ingenuamente
fenomenológica alejada de cualquier sentido de
la crisis contemporánea.
Massimo Cacciari en un texto feroz, como son a
menudo los suyos, y brillante, entra en picado
contra esta lectura demasiado inmediata de
ciertos textos de Heidegger. Para Heidegger, dirá
Cacciari, la experiencia metropolitana es una
experiencia que se hace, no desdc el habitar en
la poesía, sino desde su deshabitación;
desolación que de alguna manera constituye la
raíz de la condición metropolitana. Tomando
precisamente un texto tardío del mismo
Heidegger, Cacciari plantea que, en realidad, la
experiencia metropolitana contemporánea no es
una experiencia que permita hablar del habitar
en los términos en los que podía hablar un
habitante de la Atenas de Pericles o de La Roma
de Sixto V sino que, por el contrario, el habitar
metropolitano es un habitar escindido,
diversificado, sometido a la ausencia más que a
la presencia y donde la poesía, es decir lo
vivificante y fundante, no es algo que construya
nuestro entorno cotidiano global, sino quc sólo es
la experiencia de la ausencia. Es la experiencia
de una ausencia la que, por decirlo así, dibuja el
contorno dcl hombre metropolitano.
Si las propuestas de Frampton sólo tienen
interés en la medida en que han diversificado la
visión de la realidad y han introducido la
necesidad de aceptar como hecho
incontrovertible la diversidad de las experiencias
modernas, la crítica de Cacciari, subrayando el
sentido de la ausencia, nos acerca a un concepto
fundamental en la crítica contemporánea nacido
de la experiencia de lo fragmentario.
El uso dcl término arqueología procede dcl
posestructuralismo francés, básicamente de los
textos de Foucault y ha sido retomado por
pensadores como Jacques Derrida a partir dcl
análisis de la comunicación literaria como
proceso de deconstrucción. Pero la noción de
arqueología ha hecho fortuna para describir, de
modo casi físico, la lectura superpuesta de la
realidad tectónica: de una realidad que ya no
puede verse como un todo unitario sino que, por
el contrario, aparece como la yuxtaposición de
capas diversas ante las cuales la obra de arte no
hace otra cosa más que releer, redistribuir este
sistema de superposiciones. La noción de
28)
arqueología introduce con toda evidencia la idea
de que no estamos frente a una realidad que se
presenta como una esfera cerrada, sino frente a
un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie
habría tan ingenuo como quien pensase que
para la arqueología el sistema dcl conocimiento
del pasado se puede hacer por simple
acumulación de objetos hallados en las
excavaciones. Por el contrario, estos objetos se
presentan como resultado de un proceso de
descomposición de sistemas superpuestos,
sistemas que no se tocan, sistemas que se
mueven autónomamente según su propia lógica.
También el lenguaje es una diversidad que ya no
puede ser leída de una manera lineal, pensando
que a la realidad de un significado responde la
precisión dc un significante, dirá Derrida, sino
que se presenta como un magma
simultáneamente producido y que sólo una labor
de deconstrucción, una labor de análisis y de
comprensión de los procesos de yuxtaposición,
es la que puede clarificar algunas relaciones.
Este modo de pensar tiene ciertamente una
traducción bien clara en la experiencia de la
producción de la forma, y por tanto también de la
forma arquitectónica. Porque, efectivamente, la
experiencia de ciertas arquitecturas recientes es
la experiencia de la superposición. El significado
no se construye a través de un orden sino a
través de piezas que acaban tal vez tocándose;
que se acercan, a veces sin tocarse; que se
aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se
superponen; que se ofrecen en una
discontinuidad en el tiempo cuya lectura como
yuxtaposición es la mejor aproximación que nos
es posible dar de la realidad.
Por otra parte la relación entre arqueología y
lenguaje ha introducido en el discurso
contemporáneo una novedad fundamental, la
centralidad de la noción dcl tiempo. Se trata
precisamente de un tiempo distinto al tiempo de
La Edad Clásica. El tiempo contemporáneo, en
James Joyce, en Robert Musil, en Mario Vargas
Llosa, en tantas obras Literarias o artísticas, se
.presenta precisamente como yuxtaposición.
Una discontinuidad; algo que es completamente
distinto de un sistema único, cerrado y acabado.
El tiempo en la arquitectura de la Edad Clásica,
podía o estar simplemente reducido a cero (era la
experiencia de la centralidad renacentista) o en
todo caso ser un tiempo controlado, un tiempo
que tenia un principio y un orden en la expansión
(y ésta es toda la experiencia de la temporalidad
barroca).
Pero el tiempo moderno no es así sino que se
presenta como una explosión difractada en la
que no hay un tiempo único como material con el
que podemos construir la experiencia, sino que
lo que hay son tiempos, tiempos diversos, los
tiempos con los que se nos produce la
experiencia de la realidad. En la confrontación
con y en el intento de entender este problema de
la diversificación de los tiempos está toda la
lucha del arte del siglo XX. El tiempo en la
experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo
en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias
formalistas de tipo óptico y gestáltico son
experiencias de un tiempo diversificado,
yuxtapuesto, que constituye una condición
básica de la modernidad. Pero esta condición,
por cierto, no fue siempre bien entendida por los
maestros de la arquitectura moderna que en
muchos casos pensaron que lo que convenía era
un tiempo alejado dcl centralismo de la visión
perspectiva, pero que podía ser un tiempo
perfectamente organizado desde el punto de
vista lineal, a la manera del encadenamiento de
las secuencias cinematográficas. En Le
Corbusier, la promenade architectural no es una
diversidad, sino que es un recorrido que tiene la
posibilidad de ser controlado. Esta es una ilusión
engañosa que al igual que en Le Corbusier
podríamos encontrar en otras arquitecturas
fundacionales de la experiencia moderna. Lo
cierto es que cada vez más la cultura
metropolitana nos ofrece tiempos como
29)
diversidad y éste es un reconocimiento que una
aproximación arqueológica a los lenguajes de las
arquitecturas ha puesto de manifiesto en no
pocos aspectos.
Esta diversidad de los tiempos en lo que he
querido llamar arquitectura débil se hace
absolutamente central convirtiendo la
experiencia estética de la obra de arte y en
concreto de la arquitectura, en acontecimiento.
La temporalidad no se presenta como un sistema
sino como un azaroso instante que, guiado sobre
todo por la casualidad, se produce en un lugar y
en un momento imprevisible. En ciertas obras de
arte contemporáneas, en la danza, en la música
o en las instalaciones, la experiencia de lo
temporal como acontecimiento dado de una vez
y, después, desvanecido por siempre jamás,
explica bien una noción de la temporalidad que
tiene en el acontecimiento su mejor forma de
expresión. Lo temporal se conecta con la
aceptación de la debilidad de la experiencia
artística, no reforzando sus posiciones
dominantes, sino aceptando la verdad de su
frágil presencia.
Si la noción de acontecimiento permite
aproximarnos a una de las características de lo
que hemos decidido Llamar arquitectura débil no
menos definitiva será la noción deleuziana de
pliegue.
Gilles Deleuze ha publicado recientemente un
libro en el que bajo la apariencia inocua de un
resumen del pensamiento de Foucault se
desarrolla toda una propuesta constitutiva de
una visión contemporánea de la realidad. Lo
seductor de este texto estriba, entre otras cosas,
en la comprensión de cómo en el pensamiento
contemporáneo lo objetivo y lo subjetivo no son
campos distantes, opuestos, sino que, como
Deleuze los llama, constituyen pliegues de una
misma, única realidad. La noción de pliegue
resulta para la arquitectura actual enormemente
esclarecedora. La realidad aparece como un
continuo en el cual el tiempo del sujeto y el
tiempo de los objetos exteriores están circulando
en una misma cinta sin fin y donde el encuentro
entre lo objetivo y lo subjetivo sólo se produce
cuando esa realidad continua se pliega en un
desajuste de su propia continuidad.
Eugenio Trias en su reciente Libro Los limites del
mundo habla del carácter intempestivo de la
situación y del arte contemporáneos.
Intempestivo, como coágulos de la realidad,
como acontecimientos que se producen no a
través de la organización lineal y previsible de lo
real, sino a través de pliegues, de grietas, como
dice también a veces Foucault, que permiten de
alguna manera el refugio, el aleteo, de un
pequeño momento de intensidad poética y
creativa.
Pero junto ala precariedad del acontecimiento y
del pliegue intempestivo de la realidad la que yo
denomino arquitectura débil, es siempre
decorativa. Que nadie se asuste: la palabra
decoración es una palabra maldita en la tradición
moderna y sin embargo hay que volver a
reflexionar sobre el significado de esta palabra y
sobre el sentido fundamental que la noción de
decorum tiene por debajo del término
decoración. Soy consciente del significado
decisivo que este término tiene, por ejemplo, en
el pensamiento de León Battista Alberti y en
general en la estética dcl humanismo. La
acepción que aquí se propone de esta palabra es
otra. En su significado más común, aquel que
divulgan las revistas de decoración, el que se usa
cotidianamente, lo decorativo es lo inesencial. Es
aquello que se presenta no como una sustancia,
sino como un accidente. Un complemento que
permite incluso una lectura, a la manera de
Walter Benjamin, no atenta sino distraída y que
por tanto se nos ofrece como algo que realza,
enriquece, hace soportable la realidad, sin la
pretensión de imponerse, de ser central, de exigir
el acatamiento que la totalidad demanda.
Decoración por tanto, o condición decorativa del
arte y de la arquitectura contemporáneas, no en
30)
el sentido de la vulgaridad, de la trivialidad, de la
repetición de estereotipos establecidos, sino
como discreto repliegue a una función si se
quiere secundaria, a una función que sobrevuela
el hipotético fondo de las cosas. El texto que
Heidegger escribe sobre la escultura en el
espacio, un bello texto basado en un diálogo con
Eduardo Chillida y que además se publica con
unos preciosos aguafuertes del escultor vasco,
afronta precisamente esta cuestión: la de que la
condición decorativa no es necesariamente una
condición de la trivialización de lo vulgar, sino
que simplemente constituye el reconocimiento
de que para la obra de arte escultórica o
arquitectónica La aceptación de una cierta
debilidad y por tanto, su colocación en un lugar
secundario es, probablemente, la condición de
su mayor elegancia y, en el fondo, de su máximo
peso.
Todavía, para acabar, quisiera glosar una última
característica de la arquitectura débil: La
monumentalidad.
De nuevo hay que jugar con las palabras. No se
trata de la monumentalidad como representación
de lo absoluto. El monumento en la Edad Clásica
es el centro, es la imago Dei, es la figuración de
una divinidad trascendente que garantiza la
consistencia del tiempo. La figura del rey, en el
centro de La Plaza Real, constituye así el
emblema del poder que jerarquiza el orden de
cualquier espacio público. El obelisco en el punto
central de la perspectiva es el monumento que
garantiza la coherencia y la inmovilidad de la
estructura visual representativa. No es de este
monumento del que quiero hablar, porque éste
evidentemente es el monumento que ha hecho
crisis en la situación contemporánea. La
monumentalidad de la arquitectura débil no
mantiene con los monumentos de la Edad
Clásica ni su geometría ni su valor ideológico
sino únicamente lo que quede en el contexto
actual de aquella condición del término monitu,
es decir: del recuerdo.
Heidegger, de nuevo, en el mencionado texto
sobre el espacio y la escultura cita unas palabras
de Goethe, que quisiera repetir: “No es necesario
que lo verdadero tome siempre cuerpo, es
suficiente con que aletee alrededor, como un
espíritu y que provoque una suerte de acorde;
como cuando el tañido de una campana suena
amistosamente aportándonos un poco de paz.”
La idea de monumento que quiero traer a
colación es aquella que podemos encontrar en
un objeto arquitectónico que, siendo ciertamente
una apertura, una ventana a una realidad más
intensa, al mismo tiempo su representación se
produce como un vestigio, como el aleteo de la
música de la campana que queda después de
sonar; como aquello que se constituye sólo en
residuo, en recuerdo. Aldo Rossi en La
arquitectura de la ciudad, utilizaba el término
monumento para significar la permanencia,
porque se movía todavía en una concepción
monística de la realidad y en una definición
inmovilista de la ciudad. Por el contrario la noción
de monumento que propongo aquí está ligada al
gusto de la poesía después de haberla leído, al
sabor de la música después de haberla oído, al
recuerdo de la arquitectura después de haberla
visto.
Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y
La arquitectura son capaces de producir
precisamente cuando no se presentan agresivas
y dominantes, sino tangenciales y débiles.

Bibliografia
Deleuze, Gilles. Foucault, Les Editions de Minuit, Paris, 1986
(versión castellana: Foucault, Editorial Paidos, Barcelona,
1987).
Heidegger, Martin. Die Kunst und der Raum, Erker Verlag, St.
Gallen, 1969.
Trias, Eugenio. Los limites del mundo, Ariel, Barcelona, 1985.
Vattimo, Gianni. La fine della modernità, Garzanti, Milán, 1985.

31)
Frank Gehry
Arquitectura e intuición, 2003
Fui formado como un modernista. Entré en la
facultad después del movimiento Beaux Arts y
mis profesores me dijeron que ya había sido
suficiente con toda esa porquería histórica.
Pensé que el historicismo era un camino sin
retorno. Los pintores y escultores estaban
haciendo cosas infinitamente más interesantes:
jugaban con ideas, formas, texturas y
sensaciones. Quería descubrir como hacer un
edificio que tuviera jugo, es decir, un sentimiento
o espíritu.
Si nos detenemos en la historia vemos cómo, a
través de los siglos, numerosos artistas,
escultores y arquitectos han intentado
representar el movimiento con materiales
inertes. Eso me interesaba. Cuando miraba
ciertas esculturas, como las estatuas hindúes de
la diosa Shiva, sentía el movimiento dentro de
ellas. Los autos se mueven, los aviones se
mueven: hay movimiento a nuestro derredor…
¿cómo llevarlo a la arquitectura? Comencé a dar
vuelta en torno a estas ideas.
Hace años hice un treillage para el museo Norton
Simon. Quería que pareciera un movimiento
congelado pero no sabía cómo. Podía dibujarlo,
modelarlo, pero no sabía como construirlo así
que convencí a Norton que me dejara construirlo
por partes. Hice la primera capa y salió muy
bien, la segunda, la tercera, parecía estar yendo
a alguna parte, pero algo me detuvo. No quería
seguir gastando dinero en mis ideas
complicadas, y esto parecía tender a convertirse
en mi sinfonía inconclusa.
Cuando cierta gente recomenzó a hacer templos
esas cosas posmodernas-reaccioné en contra
porque de esa manera había sido formado. Si
32)
pretendés volver atrás en la historia, también
podés volverte millones de años al pez- y
comencé a dibujar cosas con forma de pez. Fue
intuitivo, comencé a dibujar y me dejé llevar para
ver hacia donde me llevaba. Comencé a
construir algunas de esas formas, una escultura
de diez metros de largo para una exposición, y
me di cuenta, al pararme al lado, que me hacía
sentir el movimiento. Otra gente tuvo esa misma
sensación. A pesar de que era una pieza kitsch y
fea, funcionaba. Con diez metros de largo
comenzaba a aproximarse a la escala
arquitectónica. Le corté la cabeza y la cola e hice
una habitación en forma de pez para el Walker
Center en Minneapolis a pedido de Mildred
Friedman, la curadora de proyecto. Y funcionó.
Le saque algunos de los detalles kitsch, lo hice
más abstracto y funcionó mejor. Cuando supe
cómo construirlo, lo intenté a una escala más
grande. No fue algo que planeé, si hubiera
sabido qué hacer no me hubiera tomado el
trabajo, ya hubiera estado logrado en mi cabeza.
Cuando era un niño estudié el Talmud con mi
abuelo. La esencia del Talmud es la regla de oro
“haz al otro lo que te gustaría que te hicieran a
vos”. Esa es la lógica, y no es para nada
complicada. Otro dicho que escuché es “Si pisás
una cáscara le rompes la espalda a tu mamá” (if
you step on a crack you break your mother's
back) y uno no las pisa porque no quiere hacerle
mal a su mamá. Es el tipo infantil de noción de
poder. Creo que mantenemos parte de esta
sensibilidad cuando crecemos, te parece que si
te parás en cierto lugar podés mover el universo.
Pero si te enfrentás de esa manera a las cosas,
tus acciones se vuelven tan importantes que no
podes hacer nada, te metés en un atolladero.
Por ejemplo, contraté un chico que había
estudiado con Eisenman. Era talentoso, pero su
experiencia con Peter le había llevado a creer
que cada línea era tan preciosa que no podía
decidirse trazar ninguna, y menos a construir un
muro. Estaba tan obsesionado con una
perfección inalcanzable que se paralizaba. Es
maravilloso indagar en tu psiquis y recorrer tu
vida en busca de sentido, del sentido del
universo. Pero te estás pidiendo algo que es
Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry
humanamente imposible. Sos un producto de la
naturaleza. Si seguís tus intuiciones no te vas a
salir de la línea porque la fuerza de la gravedad te
va a sostener. La cultura a tu alrededor, las
oficinas municipales, el cliente, el presupuesto,
te van a mantener en línea y nunca vas a poder
destruir el universo. No vas a romperle la espalda
a tu mamá si pisás una cáscara. Podés, en
cambio, hacer cosas que tengan efecto sobre el
mundo. Tenes que liberarte para que esas cosas
sean posibles.
Frank Gehry
Arquitectura e intuición
The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century,
Nueva York, Monacelli Press, 2003 (52-3)
Traducción AMR5.
José Quetglas
No te hagas ilusiones
Para ir al asunto. En este escrito trato de oponer y
preferir la arquitectura de la imaginación a la
arquitectura de la ilusión o de la fantasía. Más en
general: trato de oponer la imaginación a la
ilusión. Creo que éste podría ser una reacción
que permitirá distinguir entre Sí obras en
apariencia vinculadas o próximas. Desde ésta
posición, creo que se comprenderá fácilmente
que, por ejemplo, la arquitectura de Albert
Viaplana no es sino arquitectura de la ilusión,
mientras que la de Enric Miralles es arquitectura
de la imaginación. Escribo ahora acerca de esto,
para que al lector le entren ganas de ponerse a
imaginar por su cuenta, sin hacerse ilusiones.
1. El mundo visto por un cantero visto por Adolf
Loos.
2. Diferencia entre las fantasías cubistas de un
Juan Gris y la imaginación cubista de Pablo Ruiz
Picasso.
3. La arquitectura de Albert Viaplana es una
arquitectura que escenifica ocurrencias, que se
conmemora a sí misma. Es como Richard
Wagner y Dalí.
4. La arquitectura de Enric Miralles no se inicia ni
trascurre por ilustraciones; no puede ser descrita
ni dibujada sino después de haber ocurrido, y
aún entonces sólo aproximadamente. La tarea
de la arquitectura de Enric Miralles es, como la de
los paisajes, emocionar con educación. Es como
Cezanne y Satie.
5. Imagen primera de Alison Smithson y frase
última del escrito.
34)
1.Quien está en un oficio no tiene fantasía. Loos
refiere la anécdota de aquel maestro talabartero,
avergonzado de no tener tanta capacidad
inventiva como los arquitectos, artistas y
profesores de la Sezession. Cuando éstos, para
ayudarle paternalmente, le proporcionaron en
una sola tarde docenas de proyectos bien
dibujados de sillas de montar, modernas, al
maestro se le aclaró la mirada, respiró tranquilo y
lo entendió todo: si él supiera tan poco de cuero,
caballos y monta como ellos, él también tendría
fantasía, vaya que si tuviese.
La imagen aparece repetida muchas veces a lo
largo de los escritos de Loos.Artículo de la serie
de 1898, Der Möbel aus dem Jabre 1898. Por
ella, Loos se adelanta en dos décadas a la
formulación radical de Victor Sklovskij, allí donde
el teórico de literatura soviético defiende la no-
traductibilidad de los géneros artísticos entre sí,
la especificidad de cada arte, en función de los
materiales, los procedimientos de disposición y
montaje del material y la sensorialidad
perceptiva propios de cada género artístico y
defiende, por tanto, la independencia de la obra
de arte respecto a cualquier contenido previo y
ajeno al propio material de la obra.
El maestro cantero está petrificado dice Loos, y
siente el mundo a través de unos ojos y unos
sentidos filtrados desde la piedra, es incapaz de
fantasear al margen de lo que en la piedra hay y
de lo que la piedra puede dar de sí. Tanto, que el
maestro pintor puede burlarse de él, por ser
incapaz de reproducir las figuras de animales y
plantas tal como son es decir tal como el pintor
las ve. El cantero, viéndolas desde la piedra, las
formatea hasta allí donde la piedra puede. Las
piernas de una gacela son gruesas en piedra:
claro, si no, se romperían.
Piénsese. El hombre ha trabajado desde los
catorce años, doce horas diarias, en el gremio.
No es maravilla que vea el mundo diferente al
pintor. Cuando toda una parte de su vida se pasa
trabajando sólo en la piedra, se empieza a
pensar pétreamente. El hombre tiene un ojo
pétreo. que convierte a las cosas en piedra. Al
hombre se le ha hecho una mano de piedra.
Bajo su mirada, bajo su mano, la hoja de acanto y
la de parra tienen otra apariencia que bajo la
mirada y la mano del platero.
Pues este ve todo en metal.
La pregunta ahora es: ¿ y cómo lo ve el
arquitecto?
Quiero decir: si no es difícil tener ejemplos de
hasta cuanto el pintar o el esculpir tienen
colocada en su interior la imaginación del
productor pues no hay imaginación que sea
contemplativa, toda imaginación es productiva o
no es imaginación, la imaginación no es sino el
delirio de la técnica, escribí en otra ocasión,
¿cuál es el imaginario del que procede la
actividad del arquitecto?
Yo afirmo lo siguiente: la obra de Enric Miralles es
imaginario arquitectónico sin filtraciones, en
estado puro, es producción y conducción directa
del arquitecturar. Por eso sus dibujos, plantas,
secciones y escritos siempre vienen después de
la imaginación, después de la arquitectura, y
pueden ser sólo aproximaciones que no
preceden sino que siguen al arquitecturar, sin
poder coincidir exactamente con él. A su
arquitectura le es propia una exactitud que no es
la de la medida. Una imaginación de arquitectura
puede pasar a construirse de varios modos, con
una cierra holgura de diversidades. Yo afirmo lo
siguiente: hay que llamar arquitectura, no a unos
objetos construidos de acuerdo con unas ciertas
técnicas y materiales, sino a un modo de
imaginar como el que mana, por ejemplo, de
Enric Miralles. Conozco pocos otros casos de
35)
gente cuya imaginación no necesite construirse,
sino que sea ya, directamente ella, arquitectura.
Alison & Peter Smithson y Siza Vieira. No más. Si
no estáis de acuerdo, suponed que sé poco o que
tengo mala memoria, pero yo no veo a más. Los
otros necesitan convertir en edificios aquello,
pero lo que se les ocurre no es, desde el
principio, arquitectura o bien necesitan partir de
edificios o de modelos existentes, para que les
den pie a dialogar con ellos. Entiéndanme: no
trato de valorar cualidades a de escalafonar a la
gente. sino, al revés, de distinguir y separar.
2. Es muy fácil distinguir entre un cuadro de Gris
y uno de Picasso. Proceden cada uno de
operaciones contrarias. Picasso estudia a
Cezanne, Gris estudia postales de Cezanne. Se
trata de una oposición radical, porque quien haya
comprendido a Cezanne deja de poder resumir
en una figura su mirada sobre el mundo. En
Cezanne y Picasso el ojo se enfrenta al mundo, y
es incapaz de recogerlo en una figura,
astillándose la retina por el asalto de tantas
cosas todas convexas, con fugas propias cada
una, desbaratándose, cayéndose, que tiene
delante. El ojo se vuelve concéntrico a fuerza de
mirar, dice Cezanne. La mirada natural de
Cezanne y del cubista se produce ya,
directamente, (desde esa condición astillada de
la retina, y es por ahí que llega inevitablemente
hasta la mano, el pincel y la pincelada,
deshilachada, escamosa, falciforme como la
llamaba Malévic, con su trazo retorcido de coma,
y a la construcción cubista. Construcción cubista,
no de las cosas, sino de la mirada y el
sentimiento. Y, cézano-cubista, tengo un vaso,
una manzana a un árbol frente a mis ojos, y oigo
en mi retina ese zumbido quebradizo de las
escarnas de color. Leán a Cezanne sino lo
creéis: lo ha escrito literalmente. Todo su
esfuerzo está dirigido en aprender a mirar con
exactitud. Y, cuando uno ve así, lo que produce
luego no puede no ser cubista. ¿Qué pasa con
Gris? Ahí no hay problema. Gris ve bien.
Enfrente de una pintura o de un dibujo de Gris,
uno siempre tiene la impresión de que algo ha
quedado interpuesto entre el objeto
representado y la vista del pintor, y es ese algo el
responsable de la deformación de la figura. Algo:
cristales rotos o grabados, fragmentos de una
lupa, culos de botella, ramalazos de humo
brumoso, alguna interferencia que altera las
propiedades formales de la figura de lo que hay
enfrente, y que la vista recoge. Bastaría apartar
el obstáculo para recuperar la figura natural de
los objetos.
Para pintar un cuadro, Gris podría proceder así:
las cosas, primero, se dibujan y pintan como
siempre, según una mirada comprensiva y
abarcadora; luego, esa figura así obtenida sobre
el papel puede pasar a ser desbaratada,
cuarteada, dispersada y el resultado será igual
Juan Gris. El Desayuno 1915
que un cuadro cubista. Pero no será un cuadro
cubista, Por eso a quienes nos gusta Cezanne y
Picasso no nos gusta Juan Gris
(Y, por lo que cuentas, a la inversa, mi amigo
Helio Piñón, que trabaja en el despacho de Albert
Viaplana, gusta de afirmar en clase que Le
Corbusier resulta un pintor muy superior a
Picasso.

3. Albert Viaplana es corno Juan Gris. Su origen

es la arquitectura de quienes formaron la
tradicional Escuela de Barcelona durante los
tradicionales años setenta, pero algo
desbaratada, pasada por filtros varios: los
mismos retranqueos, aplacados y juegos de
masa, pero vistos ahora desde los escritos de
Louis Kahn, los dibujos de Le Corbusier y,
últimamente, las geometrías profundas que se
divulgaron hace mas de veinte años.
Pero la comparación con Juan Gris es
defectuosa. Sólo la utilizo para hacer ver la
disimilitud de lo similar, para hacer ver que dos
obras aparentemente muy próximas (Picasso- Pablo Picasso, retrato de una mujer

Gris a MiraIles-ViapIana) son diametralmente

36)
opuestas. Ocurre lo mismo entre Coop
Himmelblau y Gehry a entre Koolhaas y Hadid.
Si se tratara de emparejar la arquitectura de
Viaplana con alguna pintura de similar raíz, la
elección tendría que ir a Salvador Dalí. Dalí no es
un pintor Como Wagner, decía Nietzche, no es un
músico. En Dalí, la pintura siempre es a
posteriori, es el documento que certifica que una
ocurrencia brillante ha tenido lugar, antes, en otra
parte -por tanto, fuera de la pintura, previa al
pintar-. El cuadro aparece como vehículo
subsidiario de la ocurrencia. Es un monumento
conmemorativo de la fantasía que se ha tenido.
Igual con Viaplana.
Una rampa que, como un campo magnético,
atrae hacia sí el despiece del revestimiento de
una pared de piedra respuesta: el centro de
exposiciones de Santa Mónica, Cierro los ojos y
vea un edificio arlequinado; con la joroba gris y el
techo blanco, con el brazo izquierdo blanco y el
brazo derecho gris respuesta: otra vez el hotel
Hilton... Eso puede escribirse, pintarse, filmarse,
incluso puede dibujarse sobre camisetas a
puede construirse: siempre ser una ocurrencia
que luego sólo luego ha pasado a edificarse, a
escenificarse.
Tal actitud no puede dejar de resultar chocante.
Primero, porque ha costado mucho poder llegar
a desligar el arte de los servilismos utilitarios del
contenido, para ahora volver a suponer que el
arte es subsidiario de un contenido previo y
distinto a él, en este caso la ocurrencia magistral.
Además, la persona modernapara hablar como
Adolf Loos no puede dejar de encontrar algo
obsceno es decir, innecesario en un
comportamiento así. No se va par ahí contando
en público las impresiones y ocurrencias previas,
y menos aún se trata de perpetuarlas en
escenografías conmemoratorias.
Puede hacerse otra comparación: Albert
37)
Viaplana es a Enric Miralles la que Mallet-
Stevens es a Le Corbusier.
4. ¿Por qué no puede describirse la arquitectura
de Enric Miralles? Dicho de otra forma, ¿por qué
da pereza describirla?, ¿Por qué cualquier
intento de dibujarla con líneas o con palabras
carece de interés? Precisamente porque es
arquitectura. Los otros proyectos, que pueden
ser representados en dibujos, fotos o escritos, no
están constituidos por arquitectura. Son
elementos de arquitectura puertas, ventanas,
muros, arcos, dinteles, columnas, pavimentos...
puestos juntos, son ejercicios de composición.
Pera en la arquitectura de Miralles no puede
señalarse ningún elemento: su operación no ha
procedido combinandelementos predispuestos.
La arquitectura de Miralles aparece sin que
exista todavía el vocabulario aplicable a cada
una de sus partes. Funda un modo de imaginar,
de que los arqueólogos del futuro se
entretendrán en averiguar sus leyes. Pero a
nosotros, ahora, sólo puede presentársenos
como la forma natural por excelencia de la
arquitectura.
5. Fui a una conferencia de Alison Smithson, en
mis últimos años de estudiante. Hace veinte.
Entonces yo estaba convencido de qué:
Del mismo modo que no puede existir una Economía
Política de clase, sino sólo una crítica de clase a la
Economía Política, no puede fundarse una estética, un
arte, una arquitectura, sino sólo una crítica de clase a
la estética, al arte, a la arquitectura, a la ciudad
Nada de la arquitectura que veía a mi alrededor
es decir en las revistas merecía más interés que
el necesario para la critica. Fui a escuchar a
Alison Smithson sin saber con qué iba a
Cubiertas en el Paseo Icaria. Enric Miralles y Carme Pinós

38)
encontrarme. Y vi paquetes de regalo, cometas JOSÉ QUETGLAS, No te hagas ilusiones, El Coquis N’ 49 y 50.

cabeceando, pirotecnias de papel de seda, Biblioteca de la FAPyD Rosario.

cintas verdes y doradas, fiestas, cumpleaños,

invitaciones, patios de juego, bailes, bodas,
recortes de papel como de barquillo, casetas de
niños, campos identificados, alterados y
cargados de sentido sólo por la tenue indicación
de un gesto de papel, por las huellas de unos
pasos, por la escarcha. Nunca había supuesto
que podía hacerse arquitectura coma quien
dibuja con el dedo en el vaho de un cristal.
Alison Smithson es el doctor Froebel de Enric
Miralles...

Centro Social de Hostalets. Enric Miralles y Carme Pinós

39)
Loebbe Woods
El extraño caso del espacio X y Manifiesto
Aquí el autor intenta a) poner a descubierto el vínculo
esencial entre los tipos edilicios que habitualmente se
encargan, y el sistema predominante de ordenar el
espacio para el habitar humano; b) establecer con
claridad que ciertos tipos edilicios se han vuelto
obsoletos debido a profundos cambios en las
condiciones filosóficas, sociales y políticas de habitar;
c) hacer un llamado a la introducción de nuevos tipos
edilicios que sean anti-tipo; d) concluir que los
arquitectos son responsables de la introducción de
estos anti-tipos, debido a su posición social de
practicantes de un arte comprensivo; e) establecer
que estos anti-tipos requieren de nuevos sistemas de
ordenamiento espacial
A) Los tipos edilicios se corresponden con
categorías económicas asociables a los rubros
de una contabilidad: vivienda, oficinas, negocios,
industrias. Se corresponden, a su vez, con los
elementos de la dualidad cartesiana: Dios y la
mente están siempre separados, son
inconmutables. El espíritu, si existe, no es
considerado dentro de las grillas mentales, está
totalmente excluido de las coordenadas x, y, z.
Sin embargo, esta tríada se corresponde tanto
con la Trinidad como con la lógica aristotélica.
Dios, o lo que podemos saber de él, puede
encontrarse en la matemáticas y la música. Los
tipos edilicios, esa matemática degradada del
trabajador manual, sólo sigue los patrones
calculables cartesianos y no las matrices
metafísicas de Pitágoras, mago y músico.
B) Pero el mago-músico es importante porque su
metafísica propone una complejidad no lineal de
condiciones rápidamente cambiables que no
pueden ser completamente predecidas y, menos
aún, controlada. Propone meterse en el flujo, en
las turbulencias del cambio y, de alguna manera,
40)
sacar de allí pautas elusivas y energía. En este
“de algún modo” reside su magia. ¿no está allí
por todos los que deben sufrir el cambio, en su
particular modo y temporalidad? ¿por aquellos
que deben sobrevivir y soportar, los habitantes
de Zagreb, Sarajevo y Moscú, los de Los
Angeles, Berlín y Tokio?
No les hablen de tipos edilicios, categorías de un
orden que sea hace más transparente con los
cambios. Trabajan en sus casas con
computadoras o máquinas de coser. Sus hijos
son educados por la televisión en los living-
rooms o las calles. La fábrica en la que
trabajaban ayer se ha transformado en un
estacionamiento, un supermercado o una ruina.
Las, alguna vez, lujosas oficinas se han
transformado en espacios en alquiler. Lo que esa
gente quiere es lo mismo que desea el mago-
músico: movilidad, fluidez, agilidad, habilidad
para sacar fuerza de las turbulencias de la
existencia misma.
C) Hoy, las nuevas condiciones de habitar
demandan nuevos tipos espaciales que sirvan
como instrumentos en esta turbulencia, que
puedan crear y medir turbulencias particulares.
Estas particularidades no son categóricas en el
sentido tiránico de los tipos cartesianos, sino
enteramente fenomenológicas, enraizadas en el
fenómeno del cambio. Esta condición invierte la
dualidad corriente de la relación en la que la
arquitectura es un contenedor generalizado y
matemático con una descripción elaborada.
En esta nueva condición de turbulencia la
descripción se generaliza y la arquitectura se
articula con cualidades materiales.
Esto se corresponde con la naturaleza de los
cambios contemporáneos, con el salto
epistemológico del determinismo causal a la
indeterminación. Hoy, causa y efecto no son
vistos como una cadena lógica, sino que existen
en forma paralela en un fluctuante campo de
posibilidades. Forma y función no pueden ser
vinculados por un verbo, del mismo modo que el
instrumental arquitectónico puede ser
relacionado con un significado predeterminado.
Hoy esta arquitectura sólo puede ser descripta
por la antidescripción. El edificio se convierte en
un anti-tipo. Se vuelve atípico, tan singular en
términos plásticos que sólo puede servir de
modelo para sí mismo. En una palabra se trata
del espacio-libre.
D) No es el developer, el burócrata o el cliente
institucional el responsable de inventar este
espacio-libre, sino el arquitecto. Sólo la
arquitectura el acto, la disciplina, la idea- puede,
de alguna manera, quebrar los límites y al mismo
tiempo, establecerlos. Sólo la arquitectura puede
encarnar la irreductible paradoja de, al mismo
tiempo, ser y transformar, de ser en relación a las
coordenadas x, y, z y al mismo tiempo
transformarse en algo diferente coordinando lo
que no tiene otro signo o significación que la
libertad.
E) Hace un siglo Einstein dijo “Sabemos que la
ciencia no puede crecer solamente desde lo
empírico, en la construcción de la ciencia
también es necesario usar la invención que
recién, a posteriori, será confirmada por la
experiencia de su utilidad. Este hecho nos
diferencia de generaciones anteriores que creían
que la creación teórica sólo podía surgir, por
inducción, de lo empírico sin la influencia creativa
de la construcción libre de conceptos. Cuanto
más primitiva es la ciencia, más proclive está el
científico de caer bajo la ilusión de que su hacer
es puramente empírico”. Para encarnar la nueva
concepción del “yo” que demanda el siglo XX con
su acelerado ritmo de cambio, Einstein debió
inventar una nueva concepción libre del tiempo y
el espacio en el que el “yo”, el observador, ocupa
una posición crítica y crucial. Es por eso que,
para extender esta construcción a los límites
41)
humanos del tiempo y el espacio, tuvo que
adoptar una nueva perspectiva, antieuclidiana,
autónoma respecto a la geometría cartesiana.
La tarea del arquitecto experimental, hoy, es
inscribir el tiempo y el espacio dentro de las
dimensiones paradójicas de un “yo” relativo del
ciudadano solitario y abandonado del brutal
Nuevo Mundo, liberado de cualquier elección
que no sea la propia, pero sujeto
paradójicamente a las condiciones cambiantes
en las cuales, su propia condición, es la causa de
su crisis.
Manifiesto
La arquitectura y la guerra no son incompatibles.
La arquitectura es guerra, la guerra es
arquitectura
Estoy en guerra con mi tiempo, con la historia,
con toda aquella autoridad que reside en las
formas fijas y temerosas
Soy uno de los millones que ya no encaja, que no
tiene ni hogar, ni familia, ni doctrina, ni un lugar
fijo que pueda considerar como propio, sin saber
ni el origen ni el fin, sin un sitio sagrado y
primordial
Declaro la guerra a todos los iconos y finalidades,
a todas las historias que me encadenan a mi
propia falsedad, a mis propios miedos
Conozco sólo momentos, y vidas que
transcurren como momentos, y formas que
aparecen con fuerza infinita para después
disolverse en el aire.
Soy un arquitecto, un constructor de mundos, un
sensualista que adora la carne, la melodía, una
silueta contra el cielo oscurecido. No puedo
conocer tu nombre así como tú no conoces el
mismo
Mañana comenzaremos a construir la ciudad,
juntos.
Lebbeus Woods
El extraño caso del espacio X
Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992
Traducción AMR.
Vitorio Lampugnani
Una nueva simplicidad (1994)
Reflexiones ante el cambio del milenio
El siglo XX se acaba y con él muere el segundo milenio de la
civilización occidental. Es inevitable pensar que una etapa se
cierra y otra se abre, incluso en el terreno de la arquitectura.
Trazando un paralelismo con la siruación existente a finales
del siglo XIX, Vittorio Magnago Lampugnani propone una
vuelta a la simplicidad. Frente a las diversas tendencias que
han pretendido superar los principios formales del
Movimiento Moderno, en especial el simbolismo posmoderno
y la inestabilidad deconstructiva, el autor expone siete
demandas para la nueva arquitectura del siglo XXI.
Hacia finales del siglo XIX, el mundo de la
arquitectura asistió a un desfile en el que
prácticamente todos los estilos conocidos se
sucedieron a una velocidad cada vez más rápida.
Fue un festival de eclecticismo arquitectónico en
el cual se vertieron elementos de todas las
épocas en capas y collages pintorescos.
Solamente cuando esta orgía de historicismo
desbocado hubo alcanzado su cénit, comenzó a
emerger un contramovimiento. Aislado al
principio, se fue alejando radicalmente de la
predominante mezcolanza estilística,
propagando la simplicidad como ideal
económico, ético v estético, y anunciando la
aparición del Movimiento Moderno, cuyo triunfo
social y artístico habría de culminar en la Neue
Sachlichkeit de los años veinte.
Hoy en día, cuando nos acercamos no sólo a un
cambio de siglo, sino también de milenio, parece
estar ocurriendo algo muy similar. De nuevo
encontramos un batiburrillo de estilos y modas
diferentes que pugnan por atraer la atención.
Una vez más nos encontramos cerca de un punto
donde no queda mis remedio que desprenderse
del lastre acumulado a lo largo de cien años. Y
42)
también ahora la simplicidad parece ofrecer una
solución, aunque se trate de una simplicidad
bastante diferente de la que prevaleció a
principios del presente siglo.
Retrocedamos en el tiempo. La arquitectura no
ha sido nunca una mera cuestión de estilo. Como
arte práctico que tiene que satisfacer una serie
de necesidades y está inextricablemente unida al
modo de vida predominante en el momento.
Constituye una expresión de su tiempo. Pero,
¿qué puede y qué podría expresar hoy en día la
arquitectura?
Aunque no queda mis remedio que hacer
balance de nuestra situación actual, el resultado
dista de ser reconfortante. La filosofía, la técnica
disciplina se ha mantenido al margen de las
banalidades de la vida cotidiana, ofreciéndonos
directrices para vivir, se ha visto relegada a una
situación marginal. La religión, rninada su
autoridad, permanece fosilizada en su propio
redescubrimiento. Las grandes ideologías junto
con los sistemas políticos que contribuyeron a
sostener, se han desmoronado. El estamento
político ya no tiene nada que ver con la ciencia, y
menos con el arte, de gobernar a la gente en
base a las leyes; al contrario, ha pasado a ser
considerado como una corteza sucia y más bien
superflua que, en el mejor de los casos, se
acepta de mala gana.
Al borde del desastre
La economía que en los países socialistas ha
sufrido una bancarrota que ningún capitalismo
en ciernes podría solventar se interna en la
recesión. Dado el desinterés con que se afronta
esta tendencia, parece destinada a prolongarse
por mucho tiempo. La tecnología que se ha un enfoque jovial de la construcción no tardó en
dejado a merced de sus propias fuerzas ha convertirse en una mueca insoportable. Lo que
producido como resultado una abrumadora debía haberse convertido en arquitectura
cantidad de nuevos inventos que están elocuente pasó pronto a convertirse en una
revolucionando nuestras vidas, sobre todo en las arquitectura parlanchina de chirriante
telecomunicaciones y la biología genética. pero monotonía. Y lo que es más, esta nueva moda se
nuestro planeta, explotado ilimitadamente abrió rápidamente paso en todas las poblaciones
durante miles de años, se balancea al borde del
desastre ecológico. Al igual que los estados-
naci6n, las bellas artes se fragmentan en una
Babel de confusión, reflejando la absoluta falta
de consenso de nuestra sociedad.
No hay que decirlo: la situación de la
arquitectura no es muy distinta. Fuera del
absoluto caos que constituye la mayor parte de la
producción actual desde el anodino contenedor
de hormigón de la construcción comercial hasta
el collage estridente de la villa de lujo para
nuevos ricos (creados por arquitectos cuyos
nombres están destinados a sumirse en un nada
lamentable olvido), la arquitectura nos ofrece
poco consuelo. Sus intentos de conciliación con
un mundo que parece descoyuntado son tan
numerosos como inútiles.
El estilo posmoderno ha sido uno de estos
intentos. Surgió a finales de los años setenta y
buscó evadirse de la dictadura moral y estética
del Movimiento Moderno mediante el uso de
referencias históricas: edificios situados de
manera que crearan nuevos espacios urbanos,
diseñados de forma que entablaran un diálogo
con las construcciones adyacentes, decorados
de modo que ofrecieran una apariencia vivaz,
variada y a menudo incluso graciosa.
Aún así, los posmodernos, tan apresurada y
entusiásticamente aplaudidos, tendieron a
olvidar que la mayoría de las características que
reclamaban para su arquitectura eran muy poco
adecuadas para su cometido. Un chiste contado
demasiadas veces no tarda en perder la gracia.
La arquitectura graciosa, si nos vemos obligados Berlín Concurso para la remodelación de Posdamer Platz 1991
Primer premio Hilmer y Satler
a verla un día sí y otro también, acaba
atacándonos los nervios. Lo que comenzó como

43)
y en que cuestión de poco tiempo hasta la casita
mis pequeño-burguesa tenía su arco quebrado y
su portal de pilares de colores. Incluso las obras
maestras de la arquitectura posmoderna, con
sus contradicciones entre las técnicas
constructivas modernas y las fachadas
historicistas de piedra, ya dan la extraña
impresión de estar pasadas de moda.
Fueron superadas, al menos en la prensa
especializada y en las secciones de arte de los
periódicos, por el deconstructivismo, que
comenzó a surgir en los años ochenta. Los
deconstructivistas, con un ojo puesto en la óptica
filosófica de la incertidumbre propagada por
Jacques Derrida y Jean Baudrillard,
comprendieron enseguida que el mundo iba
hacia su autodestrucción. Fue precisamente
esto lo que trataron de reflejar en su arquitectura,
no sin mucha introspección previa. Sus edificios,
descoyuntados y llenos de planos inclinados,
parecían gigantescas construcciones de palillos
a punto de desmoronarse.
De hecho, en más de una ocasión la
comparación pudo ser tomada mis literalmente
de lo que los iniciadores de la (de-) construcción
transitoria habrían deseado. Al fin y al cabo, la
arquitectura consiste, ante todo, en construir
espacios protegidos y, para crearlos, es
aconsejable, por razones bastante evidentes de
estabilidad, utilizar simples (e inamovibles)
muros y soportes verticales. Si se colocan en
ángulo, tienden a hacer exactamente lo que
parece: venirse abajo. Afortunadamente, ha
habido relativamente pocos edificios
deconstructivistas que hayan llegado a caerse
de hecho, pero para asegurarse de que se
mantienen en pie, a menudo requieren refuerzos
tan sumamente complejos y costosos que la
mayoría de ellos han permanecido en el técnico
sitio donde casi no hacían daño físico o
financiero: el tablero de dibujo. Por ende, su
pretensión filosófica y estética de visualizar la
ruptura y la fluidez se difuminó ante la dispersión
44)
incontrolada de nuestras ciudades. Hasta el
decorado de devastación mejor escenificado
parece casi melifluo cuando se lo yuxtapone a
escenas similares, aunque nada intencionadas,
de desolación. En un mundo ya sumido en el
caos, el efecto del desorden artificial tiende a
resultar más tranquilizador que chocante.
Una mirada nostálgica
Tales intenciones subversivas eran por completo
ajenas a la tercera corriente principal de la
arquitectura contemporánea, la que mantiene los
dogmas del Movimiento Moderno clásico. Sus
representantes miran nostálgicamente hacia los
años veinte, cuando sus héroes (Le Corbusier,
Gropius y Mies) aparecieron. Su deseo más
ferviente es proseguir y perfeccionar la labor que
ellos iniciaron. Tanto optimismo en una época
como la nuestra resulta sospechoso, como
mínimo. Verdaderamente, lo que puede salvarse
de cara a los noventa de los logros
arquitectónicos de los años veinte es poco más
que la forma. Una villa de Richard Meier o una
torre de Norman Foster pueden ser bellas, pero
difícilmente representan nuestra época. Son
demasiado elegantes, demasiado lisas,
demasiado aéreas, demasiado futuristas. En
suma, son demasiado optimistas.
Al menos, el retorno al Movimiento Moderno
representa una vía de escape para la
insoportable alternativa entre el posmoderno -la
deconstrucción, entre la complacencia ante el
gusto populista y la arrogancia del épatez le
bourgeois, entre una toma de postura afectada a
la cámara de los horrores. Es el sendero de la
neutralidad. Evita tanto la proximidad artificial del
posmoderno como la permanente irritación de la
deconstrucción. Verdaderamente, renuncia a
seguir insistiendo en hacer lo que la arquitectura
nunca puede dejar de hacer del todo: enseñar
por mor de su simple presencia. Reduce este
afán de enseñanza al mínimo. Esto es lo que la
hace, al menos hasta cierto punto humana.
Naturalmente, estas tres corrientes sólo
delimitan a grandes rasgos el contorno triangular
de un paisaje arquitectónico que, en su infinita
complejidad, contiene docenas de tendencias
más. Quiebran lo que era, hasta mediados del
siglo XVIII aproximadamente. una disciplina más
o menos monolítica, creando un confuso revoltijo
de supuestas alternativas que aunque pretende
representar un cierto pluralismo democrático
ominoso no es sino el reflejo de la dictadura de la
arbitrariedad. La corriente neomoderna afronta
esto con una sensación de seguridad extraída de
la historia reciente.
Esto por sí solo no basta para marcar un cambio
de época. Tiene que ir de la mano de un cambio
de paradigma.
Lo primero que tiene que incluir este cambio es
un retorno a la simplicidad. Es algo que ya se ha
exigido. Las razones son muchas y variadas.
Hay razones ideológicas: en un mundo que ha de
ser distribuido lo más equitativamente posible
entre un número creciente de habitantes, no
puede haber lugar para lo superfluo. Hay
razones técnicas: si se trata de simplificar el
proceso de producción con el fin de producir
bienes (casas incluidas) en masa y más baratos,
todo aquello que puede complicar estos bienes
debe ser rechazado. Finalmente hay razones
estéticas: desde el inicio de la revolución
Berlín Concurso para la remodelación de Posdamer Platz 1993
Primer Premio Renzo Piano. Maqueta
45)
industrial, la simplificación requerida por las
nuevas necesidades sociales y técnicas se han
visto ennoblecida por la cultura progresiva y
elevada a principio artístico. En otras palabras,
ya no estamos en siruación de encontrar
agradables las pompas y el fasto, y nuestras
preferencias se inclinan, por el contrario, por lo
claro, lo reducido y lo no abigarrado. Incluso la
diversidad artificial que se ha convertido en
sinónmmo de humanidad en el lenguaje de la
pequeñaa burguesía ya no es admisible. ¿Por
qué, si son iguales los despachos detrás de una
serie de huecos, no deberían ser los huecos
idénticos también? La monotonía es a menudo
más honesta y mis adecuada que la variación por
la variación, que representa meramente la ilusión
de la diferencia cuando, de hecho, no existe
ninguna.
En segundo lugar, sin embargo, la simplicidad y
la uniformidad no tienen por que ser el resultado
de una economía ciega. Por el contrario, la
simplicidad debería implicar una concentración
de riqueza, una sublimación de la complejidad.
La arquitectura, al fin y al cabo, depende de
muchos factores: la ideología, la política, el
constructivas locales, del capricho del cliente y
de la disponibilidad de materiales. Por supuesto,
depende también de cómo se usa el edificio y de
cómo cambia su función. En un edificio, todos
estos factores deben considerarse
Berlín, Postdamer Platz Manzana A5. Arq. Moneo
conjuntamente con la idea del responsable del renovación fundamental perpetua. El afán de la
diseño. Se precisa una firma. Sin embargo, al innovación por la innovación es uno de los
final, tiene que parecer que se ha realizado sin legados más fatídicos de la era de las
esfuerzo. Al igual que lo que Miguel Angel vanguardias. En aquellos días, sobre el telón de
proclamaba para la escultura, debería parecer fondo de los rígidos planteamientos académicos
como si el autor se hubiera llevado consigo todo del siglo XIX, se consideraba que nada que no
el esfuerzo invertido en la obra. fuera novedoso podía tener el menor valor. Hoy
en día, ocurre enteramente lo contrario:
La materialización del silencio demasiado de lo que tenemos es nuevo. Y
En tercer lugar, uno de los males más irritantes demasiado de lo que es nuevo no tiene razón
de nuestro tiempo es el ruido, entendido en su alguna para serlo. El cambio incesante
sentido más amplio. En una época en la que nos obstaculiza el paciente proceso de mejora de los
vemos incesantemente bombardeados por logros del pasado, e impide la fundamental
sonidos e imágenes, la arquitectura ha de tomar
postura: debería ser un lugar donde nuestros
ojos pudieran descansar, un símbolo de
contemplación, la materialización del silencio. Y
esto, una vez más, significa simplicidad, claridad,
uniformidad. Sin embarco, significa también
descartar las innecesarias fachadas de varias
capas y rechazar las superficies fríamente
acristaladas o las resplandecientes vallas la
solidez y exudan un aire de calma.
En cuarto lugar, nuestro mundo muestra sin duda
un caos creciente. En lugar de limitarse a
presentar o incluso contribuir a incrementar este
caos, hay que esforzarse en detenerlo y
reducirlo. El caos no nos permite sentirnos a
gusto en el mundo. Con el fin de encontrarse
bien, la gente necesita el mismo orden
geométrico que el cuerpo ejemplifica y la mente
abstrae y desarrolla. Debido a su conspicua
visibilidad y a su longevidad, la arquitectura está
destinada a constituir una isla de orden en un
torrente de caos. Un novelista no escribe para
mostrar la vida tal cual es, sino para sugerir cómo
debería ser. Un arquitecto que sea algo más que
el cómplice voluntario de políticos o promotores
no construye una casa para adecuarla al mundo,
sino para establecer un ejemplo. Eso significa
generar valores en los que cree y de los que
pueda erigirse en representante.
En quinto lugar, la arquitectura no implica una Berlín, Postdamer Platz Manzana C2y C3. Arq. Arata Isosaki

46)
consolidación de los logros del presente. Hasta
el siglo XVIII, la arquitectura consistía en la
realización de mejoras minúsculas y apenas
perceptibles de lo que ya existía, al margen de
que se tratara de novedades o no. Debemos
renunciar al mito de la innovación como valor
independiente y aplicarlo sólo cuando sea
necesario. Por resignada que pueda parecer
esta actitud, es el mayor reto que podemos
plantearnos hoy en día. En estos tiempos,
propugnan lo convencional requiere mucho más
coraje, talento y energía que defender lo inédito.
Lo obvio constituye la mayor provocación.
En sexto lugar, la arquitectura que, tal corno
señalaba sardónicamente Mies Van der Rohe”no
se reinventa todos los Iunes por la mañana”, es
también la arquitectura duradera. Es todo lo
contrario de un vestido a la moda que uno se
pone una o dos veces antes de relegarlo al fondo
del armario después de unas pocas semanas
porque ha perdido su fascinación. Aunque los
mecanismos de la economía urbana conducen a
una secuencia rápida de demolición y
reconstrucción, se trata de un proceso
económicamenre inaceptable y no es probable
que pueda continuar ni siquiera en el sector
privado. Cada edificio representa no sólo algo de
enorme valor, sino también una potencial
montaña de escombros. En una época de
recursos en disminución y de creciente
contaminación ambiental, pronto no podremos
permitirnos el lujo de este despilfarro adicional.
Elogio de la precisión
Existe un séptimo factor. Una arquitectura de la
simplicidad, la densidad y el silencio, una
arquitectura ordenada, convencional y duradera,
exige un ingrediente indispensable si pretende
evitar el escollo de la mera banalidad: requiere
precisión. Un caleidoscopio de formas y colores,
una expresividad efímera, no necesitan prestar
mucha atención al detalle. Por contraste, la
concisión, la brevedad, la síntesis exigen
47)
precisión. En el torbellino de lo grotesco, la falta
de precisión pasa inadvertida. La discreción la
hace inexorablemente visible. La arquitectura de
la nueva simplicidad sitúa de nuevo el detalle en
primer plano: cómo está trabajada y cortada la
piedra, cómo se ha mezclado y aplicado el yeso,
cómo se ha resuelto la carpintería de la ventana.
Tal vez se trate de detalles pequeños, pero desde
luego no son menores o secundarios. Son
precisamente estos detalles los que han
constituido la esencia de la gran arquitectura a lo
largo del tiempo, desde el Partenón de Ictino,
Calícrates y Fidias hasta la Neue Nationalgalerie
diseñada en Berlín por Mies van der Rohe.
Siete demandas para una nueva arquitectura: -
¿son realmente necesarias? Eso parece. No
sería exageración ni nostalgia afirmar que, en el
curso del siglo que llega ahora a su fin, hemos
olvidado cómo construir casas correctamente.
Todo el mundo que se le puede permitir vive en
un edificio antiguo rehabilitado. Esto no tiene
nada que ver con el sentimentalismo; se trata de
una huida perfectamente comprensible de esos
vestíbulos sórdidos y anónimos con macetas de
plantas amarillentas, de las estrechas escaleras
de piedra artificial pulida, las endebles puertas
con pomo de aluminio, los techos bajos
empapelados, las paredes finas, las ventanas
desproporcionadas de torpe carpintería (que,
como si fuera en compensación, pueden girar e
inclinarse de todas las formas posibles) y los
suelos baratos desprovistos de todo encanto. Es
una huida del mundo del plástico, de los patios de
juegos de hormigón pintado y las juntas de
silicona. Es una huida de la forma calidad
arquitectónica de la vivienda contemporánea.
¿Hemos de creer, corno se nos dice, que son
como son simplemente porque son nuevos?
Nuestra industria de la construcción nuestro
sistema normativo y nuestra economía no
permiten otra cosa. Nos obligan a una sórdida
mediocridad. La recesión no va a contribuir
precisamente a mejorar esta situación.
Es cierto que la situación económica no está
mejorando. Es cierto que hay menos dinero para
la construcción. También es cierto que vamos a
tener que construir más y no menos, vivienda
sobre todo. Es inevitable que tengamos que
rebajar los estándares. Esto no significa que
tengamos que rebajar la calidad. Se pueden
rebajar los estándares y aumentar la calidad al
mismo tiempo, como lo testifican de forma
impresionante muchas granjas antiguas.
Naturalmente, la arquitectura forma parte
invariablemente de un contexto político,
normativo y económico. Sin embargo, dentro de
este contexto, puede convertirse en un elemento
ejemplar que establezca sus prioridades
específicas y prefigure un nuevo desarrollo.
Ya se están tomando los primeros pasos cautos
en esta dirección. Se pueden dar nombres y, de
hecho, en este número aparecen algunos de
48)
ellos. Todos representan una nueva simplicidad
que ya está encontrando su expresión
arquitectónica a medida que nos aproximarnos al
cambio de milenio. Señalan el camino hacia una
renovación que descarta lo espectacular y valora
exclusivamente lo sustancial y que,
precisamente por ello, inspira confianza.
Vitorio Magnano Lampugnani, director de la Revista italiana
Domus, ha sido hasta hace poco el responsable del Museo
Alemán de Arquitectura de Frankfurt
Vitorio Lampugnani: Una Nueva simplicidad.
Reflexiones sobre el fin de milenio.
AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre de 1994
Biblioteca de la FAPyD Rosario
Berlín, Postdamer Platz
Daniel Libeskind
La banalidad del orden(1994)
En contra del dogmatismo
El llamamiento de Lampugnani en favor de una nueva
simplicidad en la arquitectura ha desatado una polémica que
está teniendo su principal escenario en Berlín, tanto en las
publicaciones especializadas como en la prensa de mayor
difusión. Daniel Libeskind se ha erigido en el principal
opositor de esta postura, acusando a sus defensores de
propugnar una visión rígida y reaccionaria, un retorno al
orden descaradamente enfrentado a la creatividad individual.
En este texto, el arquitecto expresa sus dudas acerca de
unas ideas que considera dogmáticas y autoritarias.
Hoy en día en Alemania se oye sin cesar una
obsevación especialmente deprimente respecto
a la arquitectura y el planeamiento: “Se ha
acabado. ¿Qué es lo que se ha acabado? Hay
quien hará creer que se ha acabado la época en
que las ilusiones y los sueños importaban, que
ha llegado a su fin la época en que la fatalidad del
pasado quedaba transformada en algo nuevo
gracias al coraje de construir. La construcción es
quizás el único arte esencialmente optimista.
Porque nadie puede construir la ciudad y sus
edificios si no siente que se abrirán las puertas a
un futuro mejor. Sin embargo, hoy en día, el
pesimismo y la pérdida de coraje frustran el
deseo de afrontar el futuro como un reto. Los
fantasmas del pasado son invocados de un
modo autoritario destinado a minar los
extraordinarios logros de la Alemania de
posguerra.
Desde la II Guerra Mundial, Alemania ha jugado
un papel fundamental en la arquitectura y el
planeamiento urbanístico, pugnando por crear
nuevas alternativas ambientales y modos de vivir
técnicamente innovadores a través de la
construcción. Esta tradición de ampliar las
49)
posibilidades a través de la realización de los
sueños ha estado asociada a Alemania desde los
primeros grandes experimentos de arquitectura
y planeamiento, empezando por la Werkbund, la
Bauhaus y las Siedlungen, y siguientdo por las
exposiciones arquitectónicas de la posguerra.
Invocando la racionalidad poética, Josef Paul
Kleihues ha demostrado que le planeamiento
puede incorporar diversos elementos de todo el
mundo al rico mosaico de la ciudad.
¿Está a punto de terminar este legado? Hay
ciertas fuerzas que buscan hoy negar el papel
prominente de la arquitectura y el planeamiento
urbanístico innovadores han jugado en
Alemania. En mi opinión, la continuidad de esta
tradición de esperanza se ve amenazada por
tendencias reaccionarias que buscan eliminar la
conciencia de que Alemania ha producido
visiones, edificios y ciudades verdaderamente
excepcionales y de que su energía ha otorgado
sustancia real a la premisa misma de la cultura
europea.
Disciplina de hierro
Hace unos meses, asistí a en un salón de actos
de Magdeburgo a una conferencia dedicada al
planeamiento y la edificación de las áreas recién
abiertas en la antigua RDA. Escuché allí cómo
Vittorio Magnago Lampugnani les dictaba a los
urbanistas y arquitectos del Este el nuevo ABC
que les permitiría alcanzar el éxito en la Alemania
reunificada. El conjunto de reglas que proponía
propugnaban un orden rígido y reaccionario que
empleaba una seductora simplicidad para
abordar problemas complejos; en pocas
palabras, exigía disciplina de hierro durante un
periodo de transición. Lampugnani fue poniendo
al corriente a los delegados sobre los diversos
puntos del nuevo orden: en la arquitectura y el
urbanismo ya no se necesitaban ideas nuevas, ni
sueños, ni reflexiones, ni ilusiones; sólo silencio y
conformidad.
Mientras estaba allí sentado entre los arquitectos
y urbanistas de la antigua RDA, escuchando
cada vez más consternado, me di cuenta con
indignación de que lo que se estaba profiriendo
era una reaccionaria llamada al orden: quien
quiera construir, tiene que callarse, no soñar,
abandonar las ilusiones, olvidar la creatividad
individual y seguir las reglas del juego.
Esta visión dogmática y antidemocrática de la
sociedad ha comenzado a afectar y transformar
el clima arquitectónico en Alemania. No nos
llamemos a error: tal vez el discurso de
Lampugnani pudo presentarse bajo la etiqueta
50)
de la arquitectura y el urbanismo, pero reveló una
sensibilidad política peligrosa y autoritaria. Pero
lo más inquietante es que la postura de
Lampugnani es representativa de lo que está
ocurriendo hoy en día en Alemania, tanto en el
campo teórico como en el práctico, dentro del
mundo de la arquitectura. La arquitectura en
Berlín está sometida a un grado abrumador de
reglainentación y control disfrazado por un
retórica del orden. Existen ahora restricciones
arbitrarias disfrazadas de racionalismo que ni
siquiera arquitectos como Philip Johnson, Arata
Isozaki o Richard Meier son capaces de superar.
Hace seis meses, Philip Johnson presentó
disculpas en Berlin por su proyecto para el centro
de negocios del Checkpoint Charlie, explicando
que ninguna otra ciudad moderna habría podido
obligarle a realizar una obra tan mediocre y
aburrida.
Berlín propuestas urbanas. D. Libeskind
Sin entrar en consideraciones sobre la estética
de estos arquitectos, el argumento está claro: si a
profesionales influyentes y famosos como ellos
les resulta imposible producir una arquitectura
acorde con el gran legado arquitectónico de
Berlín, ¿qué esperanza queda para la
generación más joven?
Basta con mirar los proyectos ganadores de los
concursos celebrados estos tres últimos años en
Berlín para ver cómo estas nuevas reglas están
transformando la fascinante diversidad de Berlín
en banal uniformidad. Con pocas excepciones,
los edificios en construcción actualmente en la
ciudad constituyen una regurgitación carente de
toda inventiva de las fórmulas burocráticas de la
administración, presentadas bajo el estandarte
del racionalismo.
El estilo es simple, rápido y estéril, e intolerante
respecto a cualquier desviación en cuanto a
formas o materiales. Ofrece un contexto perfecto
para la aparición del individuo unidimensional, el
hombre sin atributos.
Berlín es un montaje fascinante de historias,
escalas, formas y espacios en conflicto, una rica
mezcla de sustancia e imaginación. Los actuales
criterios de la administración del Senatsbau de la
ciudad no son sólo directrices básicas
destinadas a garantizar un responsable
desarrollo futuro, sino edictos autoritarios y
represivos. El marco del planeamiento ya no se
limita a orquestar simples medidas o parámetros
de construcción, sino que interfiere realmente en
los materiales, las formas, la expresión y,
finalmente, en el mensaje de la arquitectura.
De granito eterno
Al usar fachadas de piedra, cubiertas a dos
aguas, ventanas rehundidas, retículas
invariables, simetrías estrictas y manzanas
cerradas, los edificios y las calles quedan
configurados según una idea burocrática de lo
que está bien. Recientemente, el ganador del
concurso de la Alexanderplatz declaró que la
51)
ciudad ya no puede construirse con cristal,
hormigón y acero, sino que deber ser
reconstruida con la materia eterna del granito.
La vida en una sociedad pluralista implica una
tremenda vitalidad y una necesaria diversidad de
experiencias y visiones de la realidad. Uno de los
aspectos que hizo que me sintiera a gusto en la
Alemania democrática fue una situación de
apertura que revelaba un respeto fundamental
por el individuo y la iniciativa, por lo diferente, por
el otro.
Sin embargo, esa valiosa condición ya no existe
hoy en día.Una intolerancia, un
fundamentalismo, una hostilidad
verdaderamente destructiva hacia lo nuevo se
han introducido insidiosamente en el discurso
presente de la arquitectura y el urbanismo. Una
fuerte polarización basada en el poder y el
control trata de ampliar la ilusión de unanimidad a
través de la exclusión.
En ciertos círculos de Berlín y otros lugares
existe una fea atmósfera que recuerda la
patología de una época en la que nació el
concepto de arte degenerado. Es una atmósfera
de difamación, en la cual aquellas formas de
arquitectura y planeamiento que no encajan
dentro de un parámetro prescripto son excluidas
de toda consideración al no ser invitadas a
participar en concursos o a construir.
Innumerables arquitectos que se han negado a la
conformidad han sido vetados y marginados de
la participación.
La creencia de Lampugnani de que la
arquitectura ha caído en malas manos, -los
inversores capitalistas, los medios de
comunicación, los arquitectos artistas y la gente
ignorante- forma parte de sí misma de la crisis
que denuncia. Su postura exige que la ciudad
deje definitivamente de ser una institución
demasiado humana, para convertirse en una
imagen perfectamente controlada y singular. Un
análisis tan nihilista de la historia reduce la
complejidad y el misterio de la ciudad a una
entidad diagramática y carente de vida.
En la planificación de Berlín como capital de
Alemania, en lugar de un desarrollo inspirado y
vivificante, se contempla el lento girar de las
ruedas de molino de una administración
burocrática demoledora. Las decisiones
urbanísticas no se proponen como objetivo la
creación de una ciudad vital que mire hacia el
futuro. La ciudad es una gran creación espiritual
de la humanidad, un obra colectiva que revela la
expresión de la cultura, la sociedad y el individuo
en el espacio y en el tiempo. Su estructura es
intrínsecamente compleja; se desarrolla más
como un sueño que como una pieza de
maquinaria. El impacto de lo espiritual, lo
individual y lo creativo no pueden relegarse a un
pretérito trasnochado. Mientras existan
humanos, existirá la posibilidad de soñar lo
imposible y lograr lo posible, lo cual es la esencia
de la humanidad.
Esta dimensión de a ciudad no es la “orgía de
profundidad” que Larnpugnani ridiculiza, sino
mis bien una estructura fundamental. Como dijo
Peter Behrenes: “ Si el espacio creativo de la
arquitectura queda reducido a una fórmula
abstracta consiste en leer plantas sencillas y
alzados poderosos, desaparece toda posibilidad
de arquitectura, menos para aquellos críticos
que lean edificios y construyan lecturas. ¿Va a
quedar reducido a la nada el reino de lo urbano
por culpa de estos materialistas despiadados y
estos fríos tecnócratas?”
Los análisis simplistas de la sociedad, la
economía, la política, la arquitectura no pueden
hacen frente a los problemas de densidad,
ecología y reconstrucción de las ciudades. La
respuesta no está en revolver entre los
escombros de la historia con el fin de encuadrar
en una viñeta algún elemento elegido y
explorarlo posteriormente. Al escoger para Berlín
y sus suelos recién abiertos momentos históricos
particulares del siglo XIX o del período del Art
Decó o, de hecho, del mismo Tercer Reich,
52)
Lampugnani y su cohorte pretenden dar a
entender que uno puede elegir su historia de
mismo modo que elige unos cereales para el
desayuno.
El respeto por la historia
Cualquier arquitecto o historiador puede sentir
preferencia por un periodo histórico
determinado, pero eso es muy diferente de
abusar de la historia con el fin de suprimir y
legislar políticamente en contra de esos períodos
históricos y contra el presente. Un arquitecto que
trabaje en una sociedad abierta tiene la
responsabilidad de luchar con las
interpretaciones divergentes de la historia que se
expresan en la ciudad. Se debe tomar en serio,
por ejemplo, el contexto existente en la antigua
RDA, no porque se sienta predilección por sus
mal proyectados edificios, sine porque su historia
y su población merecen un respeto.
La riqueza y e legado histórico de la arquitectura
alemana no pueden sen purgados de todo
aquello que se considera que los contaminan. La
“demencia” arquitectónica del deconstructivismo
o de cualquier otra arquitectura que a
Lampugnani no le guste se ve condenada como
propagadora de una infección de la que los
inocentes pequeños burgueses deben sen
protegidos. Pero esta ideología va más allá de la
arquitectura para condenar el pensamiento
mismo, atacando no sólo a los arquitectos sino a
los escritores. Calificar a distinguidos
pensadores como Jacques Derrida e Jean
Baudnihard de “crípticos, subversivos o
destructivamente nihilistas” no es algo razonado
ni razonable.
La explícita ridiculización y el desprecio del arte
de la arquitectura (o, tal como lo llama
Lampugnani, del artista-arquitecto) supone un
rechazo radical de la tradición que se extiende
desde antes de Karl Friedrich Schinkel y Peter
Behrens y llega hasta Mies van den Rohe.
Incluye arquitectos tan significativos como Bruno
Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig. La
política de antimodernidad es una política contra
la cultura misma. Las palabras arte y “cultura”
son empleadas con un carácter peyorativo para
desprestigiar algunos enfoques de la
arquitectura y el planeamiento.
La llamada a la “solidez” y las alabanzas que
Lampugnani dedica a la arquitectura del Tercer
Reich resultan sumamente aterradoras. Es
imposible separar la ideología nazi de lo que ha
preducido, como lo es separar la técnica de sus
objetivos o un polluelo de su huevo. La ideología
fascista alemana introdujo la solidez en su
estrategia política como respuesta a la apertura y
la transparencia de la efímera democracia de
Weimar. Buscó expresar el imperio de los 1.000
años por medio de una arquitectura opresiva que
intimidara a la gente haciéndoles creer que las
ciudades no estaban hechas de ciudadanos,
sino de gruesos muros. El totalitarismo que
condujo a la construcción del Muro de Berlín
produjo un muro de hormigón muy sólido, muy
detallado y muy bien construido que no lo hizo
más aceptable para los que estaban atrapados
tras él.
Una arquitectura sin ética, ya sea motivada
económica o políticamente, es inaceptable y
deplorable porque es profundamente
antihumanista: una encarnación del ideal de
conformidad de las masas. El viejo ardid de
amontonar a la humanidad en una masa única de
usuarios disciplinados en el nombre de una única
verdad exclusiva es maligno y peligroso. Los que
lamentan la falta de orden no hacen sino
testimoniar su propia confusión y su falta de
talento. La expresiónn de Lampugnani “el mito de
la innovación” provoca la comparación con los
que consideraron que toda la base humanista dcl
siglo XX era un mito que había de ser
desenmascarado.
Algo no funciona cuando la arquitectura es
concebida únicamente como una técnica para
adecuar a la pequeña burguesía a los tiempos
53)
tan completamente que ya no se siente deseo
más que de silencio. Esta forma de pensar y
construir se convierte en un mecanismo para
evitar que la gente adquiera el conocimiento que
le permitiría hacer preguntas reales acerca de la
arquitectura y del espacio de la ciudad. La
afirmación de Lampugnani de que las ciudades
de Siena y San Petensbungo son producto de la
monotonía y la repetitividad es ridícula, ya que
estas ciudades comparten una unidad basada en
una creencia espiritual común más que en una
legislación tecnocrática.
Callejón sin salida
El deseo de un estilo universal nacional unido a
una opción preferente por el trabajo artesanal no
constituye un refinamiento de la arquitectura,
sino un callejón sin salida. No hay manera de que
nadie que esté implicado en el campo de la
arquitectura pueda llegar a ser convencido de
que la industria y la tecnología contemporánea
serán sustituidas súbitamente por un ejercito de
canteros dedicados a tallar piedras de acuerdo
con pautas claramente establecidas. La
presente crisis ecológica requiere una seria
reflexión sobre la construcción en relación con
los materiales y las funciones. La fácil cosmética
de la arquitectura comercial no es necesaria,
como no lo es tampoco el banal formalismo de
las manzanas de 22 metros de alto con patios y
zona verde interior. En cambio, es preciso
prestar atención a la calidad arquitectónica y
humana de los edificios. La conocida rnáxima de
Mies van der Rohe, “Dios está en los detalles” ha
sido deliberadamente mal interpretada.
Actualmente, la técnica y los detalles se han
convertido ellos mismos en dioses.
¿Qué sería de Europa sin el poder cultural de
Alemania? Muchos alaban la economía
alemana, el portentoso motor que impulsa el
crecimiento europeo. Sin embargo, pocas veces
se reconoce que, sin los enormes avances
culturales que se produjeron en la Alemania de
Berlín Museo Judío. D. Libeskind
posguerra, Europa sería verdaderamente un
lugar más pobre. Y en estos tiempos de
dificultades económicas, existe un natural
alejamiento de los sueños y las esperanzas.
Aunque es imprescindible poner en cuestión y
critican el evidente comercialismo chillón y los
pretenciosos excesos de los años setenta y
ochenta, la solución a los complejos problemas
que ahora existen en Alemania no llegará
mirando 50 años atrás, ni abogando por el
anonimato repetitivo para el futuro. La respuesta
no está en suprimir la creatividad individual ni en
abandonar la tolerancia y la diversidad. No se
debe olvidar ni confiscar nunca la santidad
universal del pensamiento y su expresión. El
arquitecto debe ser algo más que un altavoz de la
opinión predominante. El alma del arquitecto
debe tomar parte en la lucha creativa. La
inteligencia, el deseo y la ambición del pueblo de
Alemania no deberían ser desestimados en la
tarea de afrontar de forma creativa los retos del
presente.

Berlín Museo Judío. D. Libeskind

Daniel Libeskind: La banalidad del orden.

En contra del dogmatismo.
AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre de 1994
Biblioteca de la FAPyD Rosario

55)
Josep María Montaner
Minimalismos (1993)
En la arquitectura reciente, entrada ya en la
década de los noventa, se manifiesta una
tendencia difusa. No constituye una posición
arquitectónica sólidamente establecida, pero
señala una de las direcciones hacia la que tiende
la arquitectura actual, especialmente la obra de
los jóvenes arquitectos. Desde el punto de vista
de la crítica arquitectónica, es licita una epojé o
suspensión del juicio ante manifestaciones
recientes, eludiendo moralismos y limitándose a
mostrar características, raíces e implicaciones.
Así, sin ánimo de mitificar ni de descalificar de
salida, el presente escrito intenta mostrar
algunas directrices y autores representativos de
esta tendencia al minimalismo, que es al mismo
tiempo expresión de un manifiesto
neorracionalismo. En cierta medida, muchas de
56)
estas experiencias arquitectónicas han surgido
como reacción tanto a los excesos decorativos,
simbólicos y de lenguaje del eclecticismo
posmoderno como al intelectualismo, elitismo y
formalismo de la denominada desconstrucción.
Antecedentes
La búsqueda de una máxima tensión formal y
conceptual con un uso restringido de formas y
elementos no es una novedad, sino que a lo largo
de las últimas décadas ha ido apareciendo
intermitentemente en el panorama
arquitectónico.
La tendencia a la abstracción y a la simplificación
es uno de los motores de las vanguardias
artísticas y arquitectónicas de principios de siglo.
Y sin duda la experiencia más insistente en esta
Donald Judd. Quince obras en hormigón. 1971
dirección es la desarrollada por Mies van der
Rohe a lo largo de toda su obra.(1)
Más adelante, en el contexto internacional
destacan proyectos como el College Life of
Insurance en Indianapolis de Kevin Roche y John
Dinkeloo (1970), formado por nueve pirámides
de piedra y cristal, de las cuales solo se
construyeron tres. Si esta obra sintonizaba con el
naciente minimal art norteamericano, la Estación
Radiosatelite en Aflenz de Gustav Peichl (1976-
79), un edificio en torno a un patio circular
semihundido en el terreno, constituía una
auténtica obra arquitectónica de land art. De
hecho, siguiendo las coordenadas establecidas
por el minimal art, existirían obras
arquitectónicas que sintonizan con la búsqueda
de formas volumétricas simples y aisladas,
incluso transparentes, como es el caso del
reciente proyecto de la Gran Biblioteca de
Francia, de Dominique Perrault (1989) que se
dirige hacia una cierta desmaterialización del
objeto. (2) Otras obras, como la Casa en
Pantelleria de los catalanes Lluis Clotet y Oscar
Tusquets (1972-75) o los Depósitos de agua en
el Polígono Industrial Santiga, Santa Maria de
Barbeni (1971) de Jordi Garcés y Enric Soria,
estarían más cerca de la derivación hacia el land
art y la intervención de las formas escultóricas en
el espacio abierto..
También en el contexto español han aparecido
diversos hitos. Sin duda, Alejandro de la Sota ha
sido el máximo mentor del renacimiento
minimalista en la arquitectura española actual.
Sin embargo, dentro de la irregular y eclecticista
trayectoria de Francisco Javier Saenz de Oiza
sobresalen proyectos no realizados de clara
ambición minimalista. Nos referimos a la Capilla
en el Camino de Santiago (1954), en
colaboración con Romany y Oteiza, a la
propuesta presentada con Moneo para el
Concurso del Anillo Olímpico de Barcelona
(1983-84) que destacaba por su radical
contundencia y coherencia formal; y al cubo
57)
gigante para el Centro Cultural de la Alhóndiga
en Bilbao (1990), concebido en colaboración con
Juan Daniel Fullaondo y Jorge Oteiza. El
Conjunto residencial en la M-30 de Madrid (1986-
1991) es, de hecho, un muro gigante y
serpenteante convertido en conjunto de vivienda
social.
En el contexto catalán destacan diversos
momentos: la breve serie de obras cubistas y
esencialistas de Jose Antonio Coderch como los
Edificios Trade (1965) o el Instituto Francis en
Barcelona (1972); experimentos de Josep Maria
Sostres como el edificio del Noticiero Universal
en el ensanche barcelonés(1963-65); y, ya en los
años setenta, la nueva vía esencialista y ascética
de las formas arquitectónicas trazada por Albert
Viaplana y Helio Piñón, especialmente en su
proyecto para el concurso de la Sede en Valencia
del Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia y
Murcia (1977).
El minimal art
Cuando se habla de arquitectura minimalista se
está haciendo una referencia explícita al
movimiento de escultura contemporánea, de raíz
esencialmente norteamericana, que a partir de
1965 fue denominado minimal art.
¿En qué puntos coinciden y se diferencian las
actitudes básicas del minimal art como corriente
artística consolidada y el minimalismo en la
Gustav Peichl. Estación Radiosatélite de Aflenz 1976/1979
Mies Van der Rohe. Pabellón de Barcelona, 1929
arquitectura actual como tendencia nebulosa?
En este apartado vamos a intentar esclarecer los
posibles nexos que pueden establecerse.
En la obra de Tony Smith -arquitecto que se
trasladó al campo de la escultura-, de Dan Flavin
-autor que mediante la utilización de tubos de
neón como síntesis de luz, color y espacio ha
planteado transformaciones de los interiores-, de
Donald Judd -con sus formas geométricas
realizadas con aluminio anodizado, hierro
galvanizado, acero inoxidable, contrachapado o
plexiglás- y de otros autores promotores del
minimal, existía la pretensión de llevar al limite el
objetivo de conseguir la máxima tensión
utilizando el mínimo de medios. En todas las
obras de estos artistas predomina una actitud
antiilusionista, inexpresiva, que busca la
esencialidad mediante la ausencia de elementos
decorativos y la recurrencia a estructuras
geométricas primarias. Se intenta eliminar toda
alusión, liberando al arte de toda función
referencial, representativa o metafórica. La obra
no apela ni evoca nada que no sea ella misma.
Para ello se plantean formas perceptibles de
manera global e instantánea, formas gestálticas
que se dirijan directamente a la mente del
observador.
Es un arte que intenta hablar al intelecto, que se
refiere al paradigma de la razón, que elude toda
contaminación sensualista que vaya más allá de
la pura percepción de formas, que está limpio de
toda huella subjetiva. Sin duda, se pretende
58)
Kevin Roche / John Dinkeloo College Life Insurance Co., Indianápolis, 1973
alcanzar de la manera más pura la primacía de la
percepción corporal vivida por el espectador
recorriendo el espacio configurado por los
objetos minimalistas. Para ello se renuncia a la
historia en nombre de la intensidad de la
experiencia formal. Se trata de una
neovanguardia, por tanto, que sintetiza las
corrientes intelectuales y tendentes a la
abstracción de las vanguardias de principios de
siglo, con el pensamiento fenomenológico y
existencial desarrollado por M. Merlau-Ponty.
Estos objetivos se manifiestan en las obras
fundacionales de estos artistas, como las L
gigantes de madera contrachapada planteadas
por Robert Morris en 1964, insertadas en el
campo perceptivo del espectador, y encuentran
continuidad en las esculturas posminimalistas
conformadas por Richard Serra para transformar
diversos espacios públicos. Y en esta tendencia
hacia geometrías elementales existen evidentes
relaciones con la arquitectura: Sol Lewitt, por
ejemplo, trabajó durante un largo periodo de
tiempo como dibujante de estructuras
tridimensionales en el estudio de Ieoh Ming Pei
(4). Si los primeros experimentos se desarrollan
en el espacio de las salas de arte, pronto buscan
respirar en el espacio público. Y poco más tarde
esta experiencia fenomenológica de búsqueda
del máximo diálogo con el entorno a partir de
gestos mínimos se traslada al medio ambiente.
Ello se expresa en la evolución de artistas como
Robert Smithson o Walter de Maria que tuvieron
diversos momentos minimalistas y que tendieron
hacia los earth-works, en el terreno del naciente
land art. Un ejemplo clave es la Spiral Jetty de
Robert Smithson (1970) en el Gran Lago Salado
de Utah, que constituye una obra de síntesis: una
forma básica, la espiral, llena de resonancias
sobre el espacio y el tiempo, interviene en el
territorio, poniendo énfasis en referencias
orgánicas y en el proceso de construcción de la
obra. La Spiral Jetty además, se percibe de
maneras diferentes según donde se encuentre el
observador. Ello se constata a partir de la misma
filmación desde helicóptero que acompaña la
presentación de la obra (5). Por lo tanto, otra de
las derivaciones del minimal art es su
acercamiento a la gran escala de la arquitectura,
el espacio público y el paisaje, quedando como
hecho central su insistencia en la relación entre
obra de arte y espacio, en la capacidad de toda
instalación o intervención para otorgar una
nueva identidad al entorno, para transformar el
lugar.La obra más espectacular y completa
dentro de este proceso de refundamentación que
intenta conseguir la máxima transformación del
entorno con el mínimo de elementos es el
Lightning field (1971-77) de Walter de Maria
realizada en el desierto de Quemado, New
Alejandro de La Sota. Gobierno Civil de Tarragona, 1954/57
59)
Mexico, ya en el terreno del land art. Se trata de
una síntesis entre conceptual y minimal, una
estructura de 400 finos pararrayos de 5 cm. de
diámetro, equidistantes entre sí, que con las
frecuentes tormentas crean una obra de arte
irrepetible. Para percibirla se debe entrar en las
coordenadas de la estética de lo sublime,
sometiendo el cuerpo del espectador al dominio
de la naturaleza. Se llega al máximo en el
proceso de desmaterialización de la obra de arte
perseguido por el conceptual, de tal manera que
ninguna filmación, grabación o reproducción
puede representar completamente este “campo
de pararrayos”.
Y no cabe duda de que en esta tendencia hacia el
territorio abierto y en esta perspectiva del cuerpo
que vive el espacio existen claros precedentes,
como las acciones que Joseph Beuys realizaba
mediante la relación fenomenológica de su
cuerpo con el entorno.
Un úlitmo hecho que caracteriza el minimalismo
y sus derivados es su actitud crítica. El minimal
art y movimientos próximos, en los escritos de
Robert Morris, Robert Smithson, Walter de Maria
o Donald Judd (6) surgen como reacción al
despilfarro, a la sobreproducción de información.
Hay también un rechazo a la genialidad y a la
estética del original persiguiendo el máximo de
racionalidad y fundamentando unas nuevas
concepciones del espacio, la escala, la
percepción y la composición a partir de la
repetición de formas que aluden a la industria y la
seriación. A la realidad del mundo de los bienes
del consumo que lo que consume es la diferencia
el minimalismo contrapone la repetición.
Paradójicamente, si en el minimal art hay esta
carga critica contra las concepciones
establecidas del arte, la arquitectura minimalista,
que carece de teorización e incluso podríamos
decir que destaca por su tendencia al
individualismo, el conformismo y una actitud
acultural no rechaza en absoluto el valor
creativo, irrepetible, individual y artístico de la
obra arquitectónica.
Se debe apuntar, además, que esta tendencia al
minimalismo se ha desarrollado en otra
disciplina. Se trata de uno de los campos de la
llamada música new age o de las denominadas
“nuevas músicas”, con figuras tan relevantes
como Philip Glass, Michael Nyman, Steve Reich
o Wim Mertens. En este sentido podríamos
establecer una sintonía entre la obra japonesa de
Tadao Ando, intentando recrear la concepción
del espacio tradicional japonés mediante la
utilización estricta de arquitectura moderna, y la
música de Kitaro o Himekami, en que los
sencillos sonidos de la música de inspiración
tradicional se realizan con sintetizadores. De
nuevo se producen similitudes entre escultura,
música y arquitectura, ya que la música
minimalista también intenta emocionar con la
repetición de muy pocos sonidos, a base de una
experiencia pura e intensa.
Tony Smith, Campo de juego, 1962
Robert Smithson. Rompeolas espiral, 1970
60)
En este tema también existen otras conexiones.
La arquitectura de Emilio Ambasz, con sus
formas geométricas simples y transparentes
inmersas en la vegetación, podría también ser
considerada minimalista. Ambasz ha proyectado
cuatro puertas para la ciudad norteamericana de
Columbus (1992), con unos puentes a través de
los cuales los autom6viles van entrando
suavemente a la ciudad, percibiendo un ritmo de
columnas inclinadas y de cambios de pavimento
que siguen una composición musical de Philip
Glass.
Aunque esta búsqueda de una unidad
conseguida mediante el uso intenso de muy
pocas formas y materiales arquitectónicos la
podríamos detectar en bastantes arquitectos
contemporáneos como es el caso de Giorgio
Grassi o de Kazuo Shinohara aquí vamos a ver
reflejada esta tendencia en cuatro autores que, a
pesar de los muy diversos contextos culturales
Richard Serra, Clara.Clara, París 1983
Walter de María, Campo de rayos, 1971/77
de los que proceden, tienen muchos puntos en
común. Vamos también a comprobar cuáles son
los arquitectos que tienen ahora mayor
influencia.
La presencia de la arquitectura de Mies van der
Rohe es evidente. Su menos es más revive,
aunque no sus ansias de universalidad, su
trascendentalismo y su abstracta relación con el
lugar. Tal como también se manifiesta en la obra
de los minimalistas que vamos a citar Tadao
Ando, Francesco Venezia, Eduardo Souto de
Moura y Herzog & de Meuron aquello de la obra
de Mies que se nos presenta con mayor
actualidad es la materialidad abstracta y
geométrica, la expresión de la gravedad y del
peso de los elementos constructivos, de las
tensiones de los comportamientos estéticos y las
fuerzas interiores de cada material.
Paradigmas arquitectónicos internacionales
Aunque esta búsqueda de una unidad
conseguida mediante el uso intenso de muy
pocas formas y materiales arquitectónicos la
podríamos detectar en bastantes arquitectos
contemporáneos como el caso de Girorgio Gras
o de Kazuo Shinohara- aquí vamos a ver
reflejada esta tendencia en cuatro autores que, a
pesar de los muy diversos contextos culturales
de los que proceden, tienen muchos puntos en
común. Vamos también a comprobar cuáles son
los arquitectos que tienen ahora mayor
influencia.
La presencia de la arquitectura de Mies van der
Rohe es evidente. Su menos es más revive,
aunque no sus ansías de universalidad, su
trascendentalismo y su abstracta relación con el
lugar. Tal y como también se manifiesta en la
obra de los minimalistas que vamos a citar Tadao
Ando, Francesco Venecia, Eduardo Souto de
Moura, Herzog & de Meuron. Aquello de la obra
de Mies que se nos presenta con mayor
actualidad es la materialidad abstracta y
geométrica, la expresión de gravedad y del peso
de los elementos constructivos, de las tensiones
de los comportamientos estáticos y las fuerzas
interiores de cada material.
Y dentro de los arquitectos de la llamada “tercera
generación” es Luis Barragán quien está más
implícitamente presente, por su expresión de un
minimalismo personal. Entre los
contemporáneos, Alvaro Siza Vieira es el que
Tadao Ando. Capilla sobre el agua, Hokkaido, 1988
tiene mayor peso. También Richard Neutra,
Louis Kahn o Jose Antonio Coderch son autores
cuya influencia se revaloriza.
La obra del japonés Tadao Ando (1941) ha
insistido siempre en los mismos temas: la
recurrencia a las geometrías y volumetrías
simples y la utilizaci6n de una serie limitada de
materiales entre los que destaca un cuidado
hormigón visto.
Esta obra está justificada por ciertos
razonamientos teóricos. Ando considera que se
debe construir contra el exceso de objetos y la
saturación de figuraciones. Aquello que necesita
el hombre es un espacio vacío que le haga
olvidar referencias anteriores y que le permita
encontrarse a si mismo, estableciendo una
reflexión estrictamente individual y un contacto
de admiración hacia la naturaleza (7).
Tadao Ando se sustrae a las tendencias de la
mayor parte de la arquitectura japonesa actual,
basada en la agresividad de las formas, el
éxtasis de referencias y los alardes de alta
tecnología, e intenta entroncar con las raíces del
espacio tradicional japonés. Ando sintoniza con
el principio estético del kinari, que persigue la
belleza a partir de la simplicidad y la ausencia de
ornamentación, y entronca con la cultura sukiya,
que se basa en la mirada sacra hacia la
naturaleza. La arquitectura japonesa tradicional
se basaba en juegos de luz natural y de sombras
tamizadas, en estrecha relación con la
materialidad de los objetos hechos de porcelana,
laca o seda que pueblan los interiores (8). Todo
ello le impulsa a Tadao Ando en la búsqueda de
lugares puros, perfectos y esencialistas,
tanteando la forma original del espacio.
Geometría, luz natural y naturaleza son los ejes
básicos de una arquitectura que destaca por su
carga de materialidad.
Se puede establecer que la relación general
entre corrientes artósticas y filosóficas, por una
parte, y las formas y posiciones arquitectónicas,
por otra, se produce a tres niveles. distintos. En
62)
primer lugar puede existir una relación directa de
mimesis, como cuando Alison & Peter Smithson
intentan utilizar el repertorio del expresionismo
abstracto para enriquecer su repertorio
morfológico, o cuando Robert Venturi utiliza el
recurso pop de citas literales de los órdenes
clásicos. Un segundo nivel de influencia es el de
la metodología y los criterios: Peter Eisenman
plantea a finales de los años sesenta una
arquitectura que siga las pautas metodológicas
del incipiente arte conceptual. En tercer lugar, a
un nivel más profundo, aquello que puede
suceder es que ciertos movimientos artísticos o
filosóficos impulsen a los arquitectos a rastrear
en sus propias tradiciones arquitectónicas
aquellos precedentes que sintonizarían con esta
corriente. Esto es lo que sucede con Tadao Ando,
que por su afinidad con el minimalismo, busca en
la propia tradición del espacio japonés los
conceptos de sencillez y simplicidad.
Tal como expresa toda esta arquitectura
minimalista y neorracionalista, la obra de Tadao
Ando es una muestra de la consolidación de la
arquitectura moderna y del legado de los
maestros. Sin embargo, la obra de Ando tiene
sus características propias. Nos recuerda a Mies
van der Rohe, pero en cada obra establece una
relación intensa con el lugar: edificios
confiadamente abiertos en contextos naturales y
celosamente cerrados en contextos urbanos
agresivos. Sus edificios de hormigón visto siguen
al Le Corbusier neobrutalista de los años
cincuenta, pero el tratamiento del hormigón es
totalmente refinado. Porque en definitiva Tadao
Ando es, sobretodo, un profesional especialista
en la cuidada realización de edificios en
hormigón visto. Todos estos hechos se
demuestran en sus obras. Un ejemplo claro son
la serie de iglesias, con el recurso minimalista y
constante a las geometrías simples y a la forma
de la cruz. En la Capilla del Agua en Hokkaido
(1985-88) se muestra esta relación estática,
contemplativa y admirativa entre las formas
geométricas y la naturaleza.
Recientemente, Ando ha realizado una serie de
museos que como el Hotel y Museo de Arte
Contemporáneo en Naoshima (1988-92) y el
Museo Histdrico Chikatsu-Asuka en Osaka
(1989-93), destacan por sus formas simples de
cierto valor simbólico cuidadosamente situadas
en el paisaje, recreando la idea arquetípica del
museo como lugar sagrado.
En definitiva, en la obra de Tadao Ando la única
voluntad de trascendencia que existe no es, en
absoluto, colectiva o social, sino estrictamente
individualista.
Por lo que respecta a la obra del arquitecto
italiano Francesco Venezia (1944), a pesar de
que también se manifiestan referencias cultas e
históricas, éstas tienen un papel mucho menor
que en las intervenciones de la mayoría de sus
compatriotas. La Plaza en Lauro (1973-76) tiene
en cuenta el contexto urbano y paisajístico donde
se situa, pero más allá de cualquier referencia
histórica o literal, predomina la fuerza del trazado
geométrico y la fruición por las diversas
calidades y texturas de los materiales pétreos.
Dicha plaza es un precioso ejemplo de un
espacio público contemporáneo que manifiesta
la identidad del limite, del espacio frontera entre
lo urbanizado y el bosque (9). También la Casa
L. en Lauro (1975-79) es una clara expresión de
los planteamientos de Venezia. Tiene una
fachada convencional y académica hacia el
espacio público y una fachada rugosa y tosca,
hecha de bloques de toba, hacia el espacio
privado.
El pequeño Jardín en Gihellina (1985-88)
constituye un pequeño muestrario de diversas
identidades de la piedra bajo la luz del sol:
bloques de conglomerado de cemento en fajas
superpuestas, mampostería de bloques de
arenisca amarilla, pavimentos de piedra de lava
del Etna, restos de órdenes clásicos. En las
obras de Francesco Venezia, como el Teatrillo en
Salemi al aire libre (1983-86), cuando aparecen
63)
piezas arqueol6gicas, éstas pierden
intencionadamente toda referencia histórica o
filológica y son utilizadas única y exclusivamente
por sus cualidades pétreas, por su forma y
textura, por su estricta materialidad.
Eduardo Souto de Moura
En la obra del joven arquitecto portugués
Eduardo Souto de Moura (1952), confluyen
esencialmente dos tradiciones. Por una parte, la
propia tradición de la arquitectura de Oporto que
tiene como maestros a Fernando Távora y Alvaro
Siza y que se basa en la sencillez, en la
reinterpretación de la lógica constructiva de la
arquitectura popular, en atender a los detalles y
en amoldarse a cada lugar concreto. Y por otra
parte, la influencia de Mies van der Rohe, su
manera neoplasticista y suprematista de resolver
cada edificio, disfrutando con la superposición de
las pieles de diversos materiales (10).
Una de las obras más emblemáticas de Souto de
Moura es el Centro Cultural de Oporto para la
Secretaría de Estado de la Cultura (1981-89). Se
trata de un edificio alargado, que se inserta de
manera neutra y camuflada en el jardín
neoclásico existente. Los espacios se sitúan tras
un larguísimo muro de lo piedra que parece el
limite mismo del jardín. En las hendiduras del
muro aparecen breves ventanas y una discreta
entrada que da acceso a las salas de
exposiciones y de actos. Del edificio sobresale
solo un piso de altura, para integrarse mejor al
juego de muros del jardín. Por lo tanto, las dos
salas de actos, de mayor altura, se sitúan en una
cota inferior a la del nivel del terreno. En este
edificio se manifiesta claramente la recreación
del principio del revestimiento que teorizó
Gotffried Semper, defendió en sus escritos Adolf
Loos y llevó a su esplendor en su obra Mies van
der Rohe. Cada piel de material, conservando
sus propias características y lenguaje, se va
superponiendo sobre la otra. En el Centro de
Cultura de Oporto, se van superponiendo los espacios libres y transparentes, mediante la
muros de piedra, de ladrillo, de estuco, de insistencia en la resolución de la piel, el rostro, la
madera, sin enmascaramientos, ni mimesis, ni superficie, el envoltorio perfecto de la fachada.
confusiones. También los proyectos más La arquitectura se restringe a su estricta
recientes de Souto de Moura - como el Hotel en materialidad, rechazando cualquier ambición de
Salzburg (1986-91) o el Rascacielos de oficinas significado, de identidad cultural o de contenido
en Oporto (1992)- se basan en la estricta social. Hasta el momento esta búsqueda culmina
repetición de módulos y en la superposición en una obra como la Galería Goetz en Munich
simple de volúmenes. En toda la obra (1992), un paralepípedo perfecto, silencioso y
desarrollada por Souto de Moura, dentro de una egoísta, hecho de moduladas superficies de
estricta modernidad predominan las formas hormigón, madera y cristal, con carpintería de
simples, las estructuras contundentes, los aluminio.
gestos únicos y la presencia siempre de lo Respecto a esta tendencia minimalista, Herzog &
artificial y de la precisión en la materialidad de a de Meuron son paradigmáticos por su negación
cada elemento arquitectónico. Las referencias a de la existencia de la tradición y, en consonancia
la escultura minimalista de Donald Judd están
presentes, junto a influencias arquitectónicas
locales, de Luis Barragán y, sobre todo, de Mies
van der Rohe. Pero aunque esta influencia sea
tan a dominante, en ciertos aspectos la posición
de Souto de Moura es totalmente contrapuesta a
la de Mies. Souto de Moura forma parte de una
cultura empírica y contextualista, que pone
énfasis en los detalles y que acepta los
condicionantes concretos de cada proyecto y
lugar como un dato positivo. En cambio, Mies van
der Rohe, tal como declaró en 1961 tras la
conclusión del Seagram Building, no compartía Francesco Venezia, Plaza en Lauro
“la idea de que un edificio concreto deba tener un
carácter particular. Pienso que ha de exhibir un
carácter universal determinado por el problema
global que la arquitectura debe luchar por
resolver”(12)
Gran parte de la obra de los arquitectos suizos
Jacques Herzog (1950) y Pierre de Meuron
(1950) también destaca por esta búsqueda de la
total abstracción geométrica mediante un uso
preciso, refinado y repetitivo de los materiales.
Ello ya se mostraba en el Almacén para la
Fabrica Ricola en Laufen (1986-87) recubiertos
de un sistema escalonado e inclinado de tablas
de madera.
De nuevo, una búsqueda de formas simples y de
Eduardo Souto de Moura, Casa Dos en Nevogilde, Oporto, Portugal, 1983.

64)
con el “minimal art”, por su continuo juego sobre
la distorsión de la escala del edificio y por el uso
de técnicas compositivas que liberan energía
mediante la repetición. En cambio constituyen
una excepción por su insistencia en la
intervención a escala urbana, postura que
proviene del urbanismo moderno centroeuropeo
Hilberseimer y Mies y de la critica tipologica de
Aldo Rossi (13)
Aparte de estos cuatro autores citados, cuya
obra es suficientemente conocida, cabría
apuntar la singular sintonía que se produce entre
las obras de arquitectos japoneses como Tadao
Ando o Kazuo Shinohara con las obras de los
arquitectos de la escuela de Sao Paulo: Paulo
Mendes da Rocha, Joao Vilanova Artigas, Ruy
Ohtake, etc. De hecho existen ciertas similitudes
entre la arquitectura de las ciudades japonesas y
la de Sao Paulo, además del hecho humano de
que en esta ciudad vivan un millón de japoneses:
en ambos casos, la arquitectura tiende al
minimalismo, a la introversión, al retiro, al
ascetismo como reacción a la agresividad y al
desorden predominantes en el contexto urbano.
Paulo Mendes da Rocha (1928) ha desarrollado
en Sao Paulo una obra en hormigón armado de
marcado carácter minimalista. Sus edificios,
hechos de grandes gestos estructurales y
geométricos, se han desarrollado en casas
unifamiliares y en algunos edificios públicos
como el futuro Museo de Escultura y Ecología en
Sao Paulo (1983-93). De hecho, la obra de
Mendes da Rocha es expresión de la manera de
hacer de la llamada “escuela paulista”: edificios
como cajas de hormigón, sin ningún ornamento,
con espacios interiores de tratamiento brutalista
y frío, fluidos e introvertidos, cerrados hacia ellos
mismos y hacia cálidos patios tropicales.
Rasgos minimalistas
El repaso a estos ejemplos, tan distantes
geográficamente y pertenecientes, por tanto, a
65)
tan diversas tradiciones, muestran muchos
rasgos en común. Previamente, sin embargo, se
deben apuntar las muy dispares genealogías: el
minimalismo de Ando o Shinohara surge dentro
de la tradición japonesa; el de Francesco
Venezia, es una reacción contra el culteramismo
de la arquitectura italiana actual; Souto de Moura
entronca con la tradición de Oporto, basada en la
simplicidad y con una reinterpretación culta y
contextualista de Mies; Herzog & de Meuron han
sintetizado perfectamente una gran parte de la
arquitectura racionalista europea; y Mendes da
Rocha se debe entender tanto dentro de la
escuela paulista como dentro una corriente de
austeridad formal que recorre América -desde
Antoine Predock en Norteamérica o Ricardo
Legorreta en Mexico hasta estos arquitectos
paulistas. Entre los rasgos comunes, destaca en
primer lugar, una queda obsesiva de la unidad
como garantía de la calidad de cada obra
arquitectónica. Elementos, materiales y
referencias linguísticas forman parte de un todo
unitario conseguido a base de una estricta
selección, de una consciente individualización
de los elementos básicos de cada proyecto. Todo
ello se articula mediante el uso de tramas y
formas geométricas, y con el recurso formal y
ético de la repetición.En segundo lugar, se da
una estrecha relación con el lugar, un
contextualismo no literal. En las obras de cada
uno de estos autores existe una relación entre
objeto y ambiente. Y cualquiera de estas obras
pierde sentido si es extrapolada del lugar al que
pertenece.
En tercer lugar, aquello que mis destaca es la
sofisticación y pulcritud tecnológica. Sin alardes
de alta tecnología y sin ornamentación añadida,
a estos creadores lo que les fascina es el mundo
de los materiales arquitectónicos. De hecho, es
lo que más les interesa, por encima de
argumentos de tipo social, cultural o histórico. Si
los escultores minimalistas han pretendido una
operación de desestetización de las formas
Paulo Mendes da Rocha. Museo Escultura y Ecología. Sao Paulo, 1983/93
insistiendo en la presencia de la materia los
arquitectos minimalistas priman las cualidades
materiales de las formas para vaciarlas de
contenidos sociales, culturales e históricos. Tal
como sucedía en la obra de Mies van der Rohe,
la obra de estos arquitectos tiene en común el
predominio de la propia materialidad de la
arquitectura, la insistencia en la personalidad
estructural de cada piel del edificio.
Otro de los rasgos distintivos de esta tendencia
difusa es su falta de planteamientos culturales,
su renuncia a la teoría, su ausencia de historia.
Todo se basa en la empírica del oficio,
renunciándose a pretendidos valores de la
arquitectura como serían los sistemas
comunicativo, simbólico, histórico y urbano.
Como Donald Judd, su máxima obsesión es “ser
fiel a los materiales”.
Es una arquitectura que, como la escultura
minimalista, surge contra la superabundancia. Y
ante las dramáticas dudas contemporáneas opta
por lo más seguro: las cualidades materiales de
los edificios, la solidez misma de la arquitectura.
No critica la sociedad -el liberalismo democrático
es su medio-, ni critica el mundo de la tecnología.
Tal como ha señalado Vittorio Gregotti, “Ia
tecnología ni les maravilla ni es combatida”;
66)
sencillamente se acepta como una preexistencia
cotidiana, como un hecho natural (14). Si
podíamos establecer que la ciudad y la cultura
habían sido los dos máximos paradigmas de la
arquitectura desde los años sesenta, para estos
arquitectos estos dos referentes han perdido
relevancia.
Conclusiones
Una lección es clara: asistimos a otra
manifestación de la consolidación de la nueva
tradición abierta por las vanguardias y el
movimiento moderno. Si el clasicismo ha
representado a lo largo de siglos un sistema
arquitectónico que aparece y desaparece,
renace y se amanera, también la arquitectura
moderna cubiertas planas; formas geométricas
puras; tendencia a la abstracción; nueva
concepción del espacio, libre, fluido y
configurado por una estructura ligera separada
de los cerramientos; relaciones de transparencia
entre el interior y el exterior; precisión técnica de
los elementos y acabados, etc. con casi un siglo
de existencia, ha ido reapareciendo y
reformulándose, cayendo en crisis y
rehaciéndose.
Sin embargo, todas las obras se nos presentan
con toda su contundencia y atractivo formal, pero
también con grandes dudas. ¿No será esta
arquitectura más vacía y conformista de lo que
parece? ¿Es, quizás, la expresión de una actitud
meramente tecnócratica? La renuncia a la
dimensión urbana y colectiva que se aprecia en
parte de estas obras es un hecho programático o
circunstancial? En definitiva.-¿es esta
arquitectura la expresión más genuina de las
establecidas democracias liberales que se
presentan como horizonte único e insuperable?
(15). Sea como sea, los atractivos de estas obras
son evidentes. La claridad, gusto y elegancia de
esta arquitectura nos admiran en contraste con
otro de los caminos que algunos arquitectos
jóvenes están desarrollando: la mezcla arbitraria
e indiscriminada de metodologías e iconologías
heterogéneas en un mismo proyecto,
desconociendo las raíces y significados de cada
una. Ante este fenómeno, esta arquitectura
minimalista y neorracionalista adquiere las
cualidades de la coherencia, anuncia un
remanso de sentido común ante la velocidad con
que se suceden los estilos y la facilidad con que
se mezclan sin criterio. Se trata de una posición
que se basa en una necesaria reducción,
racionalización e higienización de los
planteamientos de la arquitectura actual, que
busca la esencia de la arquitectura, que quiere
replantear sus problemas básicos. Una
arquitectura que surge con una época de crisis y
recesión, de reducción del despilfarro de todo
tipo. Una posición arquitectónica que en muchos
países en vías de desarrollo va a ser defendida
con pasión, como la alternativa propia.
Esta tendencia que empieza a mostrar puntos en
común, constituye un motivo de esperanza para
superar un panorama que la critica más
establecida y convencional ha calificado con la
idea del universo del individualismo (16) y para
que la arquitectura pueda seguir avanzando por
sus propios caminos disciplinares.
67)
España
Ciertamente en una parte de los jóvenes
arquitectos españoles más valiosos se
manifiesta esta tendencia hacia el minimalismo y
el neorracionalismo, con las cualidades y
servidumbres que ello comporta.
Generacionalmente, estos arquitectos nacieron
en los años cincuenta y han empezado a
desarrollar su obra en los años ochenta,
correspondiendo a lo que el autor de este escrito
identificó como la generación que inició su
actividad contemporáneamente a la eclosión de
la película Blade Runner (17)
Es el caso de Roberto Ercilla (1950), que
constituye una de las alternativas más sólidas de
la arquitectura vasca actual, ya que representa
de nuevo la posibilidad que ya se dió de manera
efímera con el racionalismo y la primera obra de
Peña Ganchegui. Es decir, conciliar dos
tradiciones que de manera tajante y dramática
casi siempre han sido extrañas y se han
desarrollado por caminos separados: la tradición
industrial y productiva de Euskadi, por una parte,
y la búsqueda de la belleza artística y los
cánones del gusto, por otra. Entre sus proyectos
destacan la nueva sede de Hacienda en Vitoria
(con Luis Maria Uriarte y Jose Luis Catón, 1988-
91) y el proyecto ganador del concurso del nuevo
Palacio de Justicia en Bilbao (1990-91).
El arquitecto navarro Patxi Mangado (1957), ha
demostrado sus cualidades en dos obras
recientes: el Centro de Salud en Pamplona
(1991) y las Bodegas en Oñate (1991) -ambas
realizadas con la colaboración de Maite
Apezteguia y. Alfonso Alzugaray-. En ambas
predominan las formas volumétricas simples, las
superficies tersas y lisas, un repertorio limitado
de elementos y un tratamiento que pone especial
énfasis en las cualidades de cada material.
El arquitecto catalán Tonet Sunyer (1954), ha
destacado en dos terrenos concretos: el
interiorismo y la casa unifamiliar. En ambos
casos predomina la claridad de los espacios y el
lujoso tratamiento de un repertorio muy
delimitado de formas y materiales.
Como se puede comprobar si se analiza con
detenimiento, esta tendencia minimalista y
neorracionalista es recurrente en muchos
arquitectos jóvenes. El primer y segundo premio
Abalos y Herreos. Polideportivo de Simancas, 1991
Aranguren y González Gallegos, Viviendas en la M 40, 1993
del concurso para el Palacio de la Música y
Congresos de Bilbao (1992) de Federico Soriano
(1961) y Dolores Palacios, y de Angeles García
de Paredes (1958), Ignacio García Pedrosa
(1957), Luis Moreno Mansilla (1959) y Emilio
Tuñon (1958), respectivamente, recurren a
conformaciones objetuales y minimalistas. El
primero asemejándose a un buque gigante y el
Vendrell y Ruizsánchez, Pabellón de Mar Bella. 1992
Matos y Martínez Castillo. Fábrica Garay, 1990
segundo constituyendo dos volúmenes nítidos.
Iñaki Abalos (1956) y Juan Herreros (1958)
promueven una obra en la que el conocimiento y
la precisión tecnológica comparten volumetrías
puras, tal como se manifiesta en el edificio de
oficinas para Renfe en Fuencarral, Madrid (1989-
92). Entre las obras de Rafael Aranda (1961),
Carme Pigem (1962) y Ramon Vilalta (1960),
especialmente hábiles para situarse en el lugar,
destaca la casa Margarida en Olot (1992), una
obra pulcra y minimalista. En las intervenciones
de Manuel Ruisánchez (1957) y Xavier Vendrell
(1953) en el Pabellón de la Mar Bella (1990-92) y
en el Parque del Poblenou de Barcelona (1989-
92) predomina el gusto por los volúmenes
simples, las formas estructurales claras, las
superficies lisas, la repetición de muy pocos
materiales y una cuidada sensibilidad por el
lugar.
Notas
1. Existe un escrito aún inédito de Ignasi de Solá-Morales
titulado “Mies van der Rohe y el minimalismo”.
2. Veáse François Chaslin, “Architectes et dèsis des arts” en
Let cahiers du Musie National d'Art Moderne n' 39, Paris,
Primavera de 1992, número monográfico dedicado a “Art et
Architecture”.
3. Sobre el Minimal Art véanse textos como el de J.Walker, El
arte después del pop,Labor, Barcelona, 1975; Barbara Rose y
otros, La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y
XX, Skira-Garroggio S.A. de Ediciones, Barcelona, 1984;
Rosalind Krauss, “Arte en tránsito. La lógica cultural del
museo tardocapitalista” en A& V Monografías de arquitectura
y vivienda nº 39, Madrid, 1993; y Germano Celant, Fernando
Huici, Arte minimal de la colección Panza, Centro de Arte
Reina Sofía, Ministerio de Cultura, Dirección General de
Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1988.
4. Extraído de Javier Maderuelo, El espacio raptado,
Mondadori, Madrid, 1990.
5. Véase Robert Smithson, El paisaje entrópico. Una
retrospectiva, 1960-1973, IVAM Centre Julio Gonzalez,
Valencia, 1993.
69)
6. Las opiniones de Donald Judd sobre la arquitectura actual
aparecen en el nº 73 de Lotus International, Agosto 1992,
dedicado a “Architecture and Art”.
7. Sobre Tadao Ando véase: El Croquis n' 44, Madrid, 1990 y
El Croquis n' 58, Madrid, 1993; Fran~ois Chaslin, Tadao
Ando, Minimalisme, Electa Moniteur,Paris, 1982; Masato
Kawamukai, Tadao Ando, Mirko Zardini, Tadao Ando,
Gustavo Gili SA., Barcelona, 1990; y Kenneth Frampton
(introd.) Tadao Ando. The Museum of Modern Art, MOMA,
New York, 1991.
5. Sobre la idea tradicional de espacio en Japón véase el
texto de Junichiro Tanizaki, In praise of shadows, Leete's
Island Books, New Haven, 1977.
9. Alvaro Siza (introd.), Francesco Venezia, Gustavo Gili SA.,
Barcelona, 1988.
10. Wilfried Wang/Alvaro Siza (introd.), Souto de Moura,
Gustavo Gili SA., Barcelona, 1990; y, en preparación El
Croquis n' 64, Madrid, 1994.
11. Véase el escrito “El principio del revestimiento” en Adolf
Loos, Escritos I, 1987-1909, El Croquis Editorial, Madrid,
1993; y Adolf Loos Ornamento y delito y otros escritos,
Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1972.
12. Extraído de David Speath, Mies van der Rohe, Ed.
Gustavo Gui, Barcelona,1986.
13. Sobre Herzog/de Meuron veáse El Croquis n' 60, Madrid,
1993; Josi Luis Mateo (mt.) Hersog & de Meuron, Ed.
Gustavo Gili SA., Barcelona, 1989; y Tbeodora Viscber (mt.)
Architektur um Herzog & de Meuron, Lars MUller Verlag,
Baden, 1991.
14. Véase el número monográfico de Rassegna n”36,
diciembre de 1988, dedicado al “Minimal”, en especial el
editorial de Vittorio Gregotti.
15. Esta expresión hace referencia al texto del sociólogo
conservador Francis Fukuyama, El Fin de la Historia y el
último hombre, Planeta, Barcelona, 1992.
16. Ignasi de Solá-Morales, “Differenza e limite.
Individualismo nell'architettura contemporanea”, Domus n
736, Marzo 1992.
17. Véase el dietario de Josep Maria Montaner, Fills de “Blade
Runner”, Columna editorial, Barcelona, 1991.
Josep María Montaner, Minimalismos, Croquis 62 y 63, 1993.
Arquitectura española. Biblioteca FAPyD. Rosario