J. M. Montaner y V.
Salvi
Less is more
En la monografía clásica de Philip Johnson sobre
Mies van der Rohe (1947-1978), el crítico pone
en boca del arquitecto la frase “Less is more”,
menos es más, enunciada en lengua inglesa, es
uno de los pocos eslóganes utilizados por el
taciturno arquitecto, junto con un segundo motivo
recurrente, “Beinahe Nichts”, casi nada, que
afloraba más a menudo en su boca, dicho en
alemán. Si el “Beinahe Nichts” era genuinamente
miesiano, a procedencia de “Less is more” es
incierta. Mies atribula el sentido a su maestro
Peter Behrens, pero la fórmula quizás la había
adquirido a posteriori oyendo a alguien de
Chicago, donde emigró en 1938. En todo caso
Mies ya había afirmado en su escrito de 1923
para la revista G, a propósito de las
construcciones de hormigón armado, que
alcanzaban “el efecto más grande en los medios
más concisos”. Procedan de donde procedan,
ambos eslóganes constituyen el signo de un
patrimonio irrenunciable, ambos representan
dos principios operativos y, como tales, fueron
recogidos par los artistas de nuestro siglo. En
particular, obviamente, por los continuadores de
la obra miesiana, los arquitectos.
Observado con más atención, “Less is more”
denota una unidad: ninguno de sus dos términos
puede ser separado del otro, como no pueden
ser el día de la noche, la luz de la oscuridad, la
vida de la muerte. Sin el menos tampoco existe el
más. “Less is more” es un principio operativo en
la medida en que impulsa a todo autor que la
abrace a tentar la dialéctica, a recrear la síntesis
de tan ambigua y contradictoria proposición. De
70)
Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1945/50
hecho, el valor del “eslogan” miesiano consiste
en haber ligado de manera estrecha y dialéctica
el minimalismo a su opuesto: el maximalismo. En
definitiva, por lo tanto, el minimalismo tiene un
alma contradictoria. La síntesis podría estar
representada par el “beinahe Nichts”, aunque
realmente el “Less is more” pretende aún más
que el “casi nada”: exige la abstracción completa,
la nada, la sublime, Dios, el dios de cada una y de
todas las religiones.
En presencia de Dios, en un lugar sin adornas,
vacío y silencioso, estaría el hombre, en la
completa desnudez de su cuerpo. De esta
manera, dando fe de su carácter contradictorio,
“Less is more” es un principio operativo que, al
mismo tiempo, se constituye en un horizonte -
como lo expresaría Maurice Merleau-Ponty-, en
un límite difícilmente alcanzable pero siempre
deseable.
Antes de nada, es necesaria definir la paradoja
del hecho de que una meta tan huidiza, tan
inaprensible, haya sido tan fieramente
combatida. Baste recordar como en su célebre
libro Complexity and contradiction in architecture
[19661, Robert Venturi, oponiéndose al Mies de
Philip Johnson y al Mies del primer Peter Blake,
argumentaba que el menos era el signo de la
“unidad fácil de la exclusión”, respecto al mérito
de la proclamada unidad venturiana de la
inclusión. “Más no es menos”concluía Venturi en
su “suave manifiesto a favor de una arquitectura
equívoca”. Se quiere tratar aquí sólo sobre los
intentas de las artistas, con especial énfasis en
los arquitectos; intentos ascéticos de partir del
“Less is more” y de aproximarse hasta tocar la
síntesis del “Less is more”. Digámoslo ya,
intentos que han sido casi siempre fallidos, pero
no por ella infructuosos sino más bien fértiles en
obras de excelente calidad, de notable
franqueza, de fascinación muy sutil.
Aún cuando la aspiración se alcanzase coma en
la Neue National galerie de Mies en Berlín, o en el
centro de señalización del depósito ferroviaria en
Basilea de las jóvenes Herzog & De Meuron, a en
cada pieza de Samuel Beckett, a en cada
“silencio” de John Cage, o en la última película
filmada por Michelangelo Antonioni con Wim
Wenders, siempre ha habido en el resultado algo
de ocasional, de precaria, de frágil, sin duda
irrepetible. Un perfecto emblema del sublime
minimalista es el esfuerzo literaria de Ernest
Hemingway para proponer un contenido
decadente y desolado, caracterizado por el estilo
más efectivamente minimalista. El Hemingway
de los años veinte comenzaba a obedecer a la
ley teórica de la omisi6n, formulada en A
Moveable Feast [1946]: “Se puede omitir
siempre que se sea consciente de la omisión y si
la casa omitida refuerza narrativa de manera que
hace sentir más allá de la que está impreso”. Una
práctica narrativa basada en el aura de la
omitido, de lo no dicho, de lo indecible a,
simplemente, de aquello escrito de manera tan
concisa y elíptica, para profundizar en una
situación de celebración del suspenso.
Esta búsqueda conoce numerosas
antecedentes [no se equivocaría quien dijera que
pertenece a todos los tiempos], pero se convierte
en un movimiento justo después de la crisis del
Movimiento Moderno arquitectónico; es decir, a
principios de los años sesenta de nuestro siglo,
confirmándose no como el apéndice del
racionalismo [del que recibe motivos espaciales
y formales], sino más bien como un fenómeno
típicamente posmoderno. Por lo tanto, la
búsqueda de la síntesis del “Less is more” dura
ya casi cuarenta años y es posible ya
71)
individualizar las múltiples vías seguidas par sus
partidarios. Estos diversos caminos podrían
tomar el nombre de las “ismos”, de las múltiples
tendencias minimalistas. Ninguna, sin embargo,
desea proponerse como la del minimalismo más
auténtico. Cuanto más se muestran
culturalmente maduras, estéticamente eficaces,
tanto más su conciencia critica va toma
distancias de la deriva minimalista propiamente
dicha, y menos desean proponerse como las
minimalistas verdaderas y auténticas. Tal como
sucedió en la escultura primaria norteamericana
de los años sesenta; en la narrativa
poshemingwayana y predeconstructivista de
Raymond Carver y seguidores; en la “Kancrete
Architektur” suiza [desde los experimentos
edificatorios abstractos y concretos de Max Bill a
las construcciones y pieles arquitectónicas de
Herzog & De Meuron]; o en las proyectos
barceloneses [desde la reconstrucción en 1985
del pabellón alemán de 1929 hasta algunas de
las construcciones olímpicas de 1992], ninguna
aspiraba a apropiarse de una tradición
minimalista que busca la síntesis entre el mínima
esfuerzo económico y el máximo efecto artístico.
El minimalismo, en suma, se manifiesta tanto en
la reducción de los elementos de lenguaje como
en la simplificación de las formas, tanto en la
búsqueda de la transparencia y la inmaterialidad
coma en la creación de formas sólidas, opacas,
contundentes, estables y “gestálticas”. Por ella
se han establecido ocho categorías relacionadas
con distintas manifestaciones de la
fenomenología minimalista. Cada obra podría
adscribirse a una, varias a casi todas estas
características.
1. Minimal pintoresco En el curso del tiempo
posmoderno, cada vez es más evidente toda una
búsqueda transnacional que se traduce en obras
sobrias, desnudas y elegantes, inefablemente
graciosas pero nunca silenciosas y vacías. Es
una búsqueda que se expresa en el eclipse de la
ortodoxia de la forma moderna y ha tomada
cuerpo en la obra de arquitectos como Arne
Jacobsen, Ignazio Gardella, Carlos Raúl
Villanueva a Luis Barragán, y que llega a
arquitectos más jóvenes como Ricardo
Legorreta a Carlos Jiménez, autores dotados de
un gusto personal que les lleva más al lirismo que
a la aspiración épica.
En estos autores, las figuraciones locales, las
Jorge Oteíza, Caja vacía 1958
72)
texturas concretas, los cromatismos
contextuales, la sutil atmósfera del lugar y los
ritmos geométricos aparecen elegantemente
aplicadas a abstractas e internacionales
esquemas tipologicas y estructurales (la misma
ha sucedido cuando la experiencia musical
minimalista se ha fusionado con la música
étnica).
Esta búsqueda refleja una cierta separación y
una cierta resistencia (que no quiere decir
aversión) al sublime nihilista, a la Nada del
paisaje urbano creado por la artificial, la que se
obtuvo, tan fatigosamente, en la obra del trío
formado por Malevich, Mondrian y Kandinsky, y
la que reaparece en el último Mies y en el primer
Judd.
2. Rigor geométrico El ABC Art, desde los íconos
de Tony Smith y Donald Judd hasta Richard
Serra, pasando por Sol LeWitt, se ha basada en
crear obras en las que se parte de formas y
tramas geométricas. En ellas aparecen
diferentes manifestaciones de este espíritu que
busca expresar el máximo de tensión formal con
el mínimo de medios, evitando cualquier alusión
o ilusión.
También el diseño gráfico y arquitectónico de
Max Bill, entre la Bauhaus y Le Corbusier, partía
del máximo rigor geométrico para ascender nada
menos que a la “Die gute form”.
Obras arquitectónicas recientes, como la
Pirámide del Grand Louvre de leoh Ming Pei o el
Palacio de Justicia de Bilbao, de Roberto Ercilla,
manifiestan el mismo “pathos” geométrica, este
principio de economía formal.
En el diseño contemporáneo se ha recuperada la
línea de ilustres precedentes los muebles de
Thomas Gerrit Rietveld, Marcel Breuer e incluso
Mies al mismo tiempo que se ha retomado el
rigorismo geométrico peculiar del ABC Art: las
absolutísimas tramas geométricas de la serie
Quaderna de Adolfo Natalini y Superstudio; las
pulcras lámparas, sillas, mesas, sillones y camas
de Vica Magistretti; el congelamiento formal de la
mesa Less de Jean Nouvel. Incluidos los
prototipos del escultor-arquitecto Donald Judd,
que cultiva en la última etapa de su carrera.
Todas estas ejemplos parecen confirmar la
profecía de Kant: “Zweckmässigkeit ohne
Zweck”, que lo bello consiste en la expresión de
una funcionalidad sin finalidad.
3. La ética de la repetición. El alma contradictoria
73)
del “Less is more” se manifiesta en una figura
retórica, basada en una posición de negación y
en unos mecanismos estéticos y éticos que
recurren a la repetición. En el terreno de la
técnica expresiva, nada está más cerca del
corazón del minimalista que la repetición de lo
idéntico, un infinito a-a-a-a-a... Ello produce un
efecto de profunda molestia, de gran obsesión y
de máxima angustia.
La música, desde Ravel y Satie hasta Philip
Glass, Michael Nyman y John Adams pasando
por John Cage, ha experimentada los valores de
la repetición ilimitada. En literatura, el Llanto por
la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de
Federico García Lorca [1936] con su “a las cinco
de la tarde” repetida siempre de la misma forma
o, más tarde, el cuento A Clean Well-Lighted
Place de Ernest Hemingway, con su
“Padrenuestro de la nada”,que se convierte en la
más angustiosa de la plegarias, son emblemas
de esta retórica de la repetición minimalista.
La repetición de lo idéntico, es decir, las sistemas
seriales virtualmente ilimitadas, elimina la
jerarquía. En arquitectura, su propia
ascendencia metafísica ha tomada cuerpo en
obras de protorracionalistas, racionalistas,
neoracionalistas y tardoracionalistas. Véase el
caso de Heinrich Tessenow, quien consiguió
alcanzar la belleza mediante la repetición de
docenas de sencillas casas todas iguales, a la
Grossstadt a Ciudad vertical de Ludwig
Hilberseimer, que alcanzó la total unidad de las
viviendas, reinterpretada más tarde en otro
contexto cultural y social por la “No-stop City” de
Andrea Branzi y Archizoom.
4. Precisión técnica y materialidad El minimalista
se precipita en la materialidad como esencia del
arte. No puede existir una obra minimalista
modélica sin la perfección y simplificación formal
que la técnica y los materiales de calidad pueden
aportar, sin recurrir a todo el saber del arte de
construir. Conviene recordar que el filósofo
Ludwig Wittgenstein, con su colaborador el
arquitecto Paul Engelmann, estableció en la
casa para su hermana Hermine, en Viena, las
bases de un espacio estrictamente racional,
exacto y preciso, como un circuito eléctrico. Un
espacio mucho más radicalmente internacional
que el que hubiera sido capaz de elaborar Adolf
Loos, el maestro de Engelmann.
También conviene recordar los racionalistas más
radicales, como Mart Stam o Hannes Meyer,
pertenecientes respectivamente a la Nueva
Objetividad holandesa-alemana y suiza-
alemana [y más tarde al exaltado
constructivismo soviético. En sus proyectos y
obras predomina esta concepción de la
arquitectura coma pura técnica, precisión
mecánica, casta belleza que emana de la
materialidad del objeto arquitectónico.
Este valor de la materialidad, que llega a su
culminación con la obra de Mies, al final de la
tradición rigorista y técnica de Lodoli-Semper-
Loos y del “principio del revestimiento”, ha
renacido en una parte de los reduccionistas
actuales que enfatizan la “fisicidad” de toda obra:
de Giorgio Grassi a Antonio Manestiroli y
Francesco Venezia, de Alvaro Siza Vieira a
Eduardo Souta de Moura.
5. Unidad y simplicidad La fotografía americana
“straight” (es decir, inmediata) sobre todo la de
Walker Evans, se aplica preferentemente a los
personajes de los exteriores e interiores
urbanos, a las manifestaciones espontáneas de
la vida cotidiana, en situaciones en las cuales la
existencia se limita a lo esencial. Las fotografías
“straight”, como las de Los fotógrafos Henri
Cartier-Bresson, Nigel Henderson a Francesc
Català-Roca, reconducen a un suave orden
compositivo de lentitud e inmovilidad. Poseen
unidad por el hecho de centrarse en personajes
de la calle, en manifestaciones espontáneas de
la vida cotidiana, en aquellas situaciones en que
la existencia se plantea de manera mínima,
básica, sin ningún aditamento. En ciertas
ocasiones, esta arquitectura de la economía y la
74)
unidad ha tomado como modela la arquitectura
anónima y vernacular por su pobreza y unidad,
tal como ha sucedida en el caso de autores como
Luis Barragán, Lucia Costa, José Antonio
Coderch, Fernando Távora a Erwin Bronner,
dando inicio a una arquitectura de gran
austeridad y rigor compositivo.
En otros casos el punto de partida ha sido un
lugar elemental, arquetípico, un espacio
sagrado, tal como se expresa en algunas obras
proyectadas por Tadao Ando, que recrean una
arquitectura áulica y mágica.
Esta importancia de las formas unitarias, simples
y coherentes ya se había expresado en la teoría
de la Gestalt, basada en totalidades perceptivas,
cuyos elementos son indivisibles e indisolubles.
6. Distorsión de la escala Partiendo del choque
dadaísta del objeto encontrado, de los
mecanismos del Minimal Art, de las actitudes
gestuales del land-art y de las hipérboles
conceptuales, una parte de la arquitectura actual
ha explotado el recurso del cambio de escala,
situando el objeto en una escala extraña, no
relacional sino autoreferente.
Par esta razón, tras la huella de Joseph Beuys y
de Donald Judd encontramos autores como
Herzog & De Meuron, por otra parte hijos de Max
Bill; padre y maestro adoptivo, y de Aldo Rossi,
padre y maestro natural. La obra de Herzog & De
Meuron se basa en formas geométricas y
repetitivas que alcanzan escalas distorsionadas
respecto a la escala humana, de manera que la
arquitectura predomina por su dimensión y por
sus precisas cualidades estéticas. Su presencia
se basa en el tamaño y en el tratamiento perfecto
y repetitiva de la piel.
En este impacto de la grandeza, el minimalismo
se acerca a la estética prerromántica de lo
Sublime. Por ello no es casual que la búsqueda
de lo sublime en Baullée se realizase en cúpulas
y bóvedas de formas puras y mínimas. Tampoco
es casual que la abra de Walter de María
culminara en la experiencia de los Lightning
Fields.
7.Predominio de la forma estructural En último
término, como ya expresaron en sus palabras,
escritas y obras Mies van der Rohe y Louis Kahn,
con “Less is more” es posible alcanzar una nueva
monumentalidad que “puede definirse como una
cualidad espiritual inherente a una estructura
que transmite la sensación de su eternidad, la
sensación de que no se le puede añadir a
cambiar nada”. Con Mies y Kahn se pone en
juego la estructura, entendida no como aparato
estético-constructivo, sino como razón oculta y
profunda del fenómeno arquitectónico.
En la obra de autores que fueron consideradas
en su inicio neorracionalistas, como Aldo Rossi y
Giorgio Grassi, y que muy pronto Manfredo Tafuri
calificó con precisión de “critica tipológica”, este
predominio de la forma estructural sintoniza con
la premisa miesiana. Aldo Rossi y Giorgio Grassi,
influenciados respectivamente, en un primer
momento, por el purismo suizo y por el purismo
protoracianalista alemán y holandés, han
insistido en la tipología como estructura igual a
su forma, fundadora de la imagen y la realidad
arquitectónica (incluida la realidad emocional).
Más tarde, Aldo Rossi, a pesar de su fidelidad al
minimalismo tipológico, correrá la aventura y el
riesgo inherente al mecanismo de la analogía.
Mientras que en los proyectos y obras de Giorgio
Grassi, así como de Antonio Monestiroli, el
tipologismo tiene un desarrollo más intensa,
motivado y expresivo.
Y si algunos autores se ciñen a los límites del
absoluto tipológico, otros, como Paulo Mendes
da Rocha o Tadao Ando, buscan la esencia del
proyecto en las formas arquetípicas. De hecho,
este rastreo de la estructura oculta y profunda se
desarrolla desde la filosofía griega hasta el
estructuralismo contemporáneo.
8. Puro presente Como creaciones
autorreferenciales, sin alusiones, antihistóricas,
se trata de obras que han apartado la memoria
histórica de su posición privilegiada, que han
75)
escarbado una memoria antihistórica.
Tal como el efecto que provoca la música
repetitiva de John Cage, de Philip Glass a de
Gavin Bryars, se trata de hipnotizar al oyente, de
conducirlo al más puro disfrute del presente, un
tiempo primitivo y sagrado. Tal como la
sensación que genera la escultura minimalista,
se trata de que el observador experimente, con
su cuerpo y su percepción, con la mayor
intensidad posible, una relación espacial,
volumétrica y cromática pura, sin
ornamentaciones narrativas, simbólicas o
históricas.
Es difícil indicar paradigmas arquitectónicos en
este sentido, sin embargo, algunas piezas que la
búsqueda de Jean Nouvel ha aportado
consiguen un efecto máximo en esta percepción
pura y atemporal.
Una fenomenología minimalista nos podría
permitir ir estableciendo qué experiencias se
acercan y cuáles se alejan del mínimo
auténticamente máxima. Porque realmente una
indagación sobre este Santo Grial de las
disciplinas artísticas contemporáneas se revela
tan inagotable y estimulante, por la cantidad de
buenas obras arquitectónicas, que se puede
proponer el “Less is more” como un valor para la
acción artística del nuevo siglo y del nuevo
milenio. Ciertamente esta acción deberá tomar
cuerpo en las teorías y, aún mejor, en las
poéticas, en los cienos, los miles de poesías que
pueden dar sentido al mundo del 2000.
J. M. Montaner y V. Savi
“Less is more” .Minimalismo en arquitectura y otra artes
Colegio de Arquitectos de Cataluñía. 1996
Tadao Ando
Hacia los nuevos horizontes de la arquitectura (1991)
El pensamiento arquitectónico se sustenta en la
lógica abstracta entendiéndola más que como
una reducción de la condición concreta de la
realidad, como la exploración reflexiva que
permite capturar cristalizando- la complejidad y
riqueza del mundo. ¿Acaso no fue este tipo de
pensamiento uno de los mejores aspectos del
Movimiento Moderno?
El posmodernismo emergió para denunciar su
pobreza cuando se deterioraba, volviéndose
convencional y abandonando su propio objetivo
de revitalizar las fuerzas culturales. Se había
vuelto mecánico y los estilos posmodernos
buscaron recuperar una riqueza formal que
parecía haber sido descartada. Sin duda se trató
de un paso en la dirección correcta, utilizando la
historia, el gusto y el ornamento, y restaurando
cierta condición concreta de la arquitectura. Sin
embargo, muy pronto se transformó en una
expresión trillada, produciendo una avalancha
de juegos formalistas, más confusos que
inspiradores.
El camino más promisorio hacia una arquitectura
contemporánea es el que atraviesa y va más allá
del modernismo. El que reemplaza los métodos
mecánicos, mediocres y aletargados en los que
cayó, por la vitalidad abstracta y reflexiva que
caracterizó sus comienzos, creando algo
intelectualmente provocador que permita
conducir nuestra época al próximo milenio. Una
arquitectura capaz de insuflar nuevo vigor al
espíritu humano debe abrirse camino a través del
actual parate arquitectónico.
Lógica transparente
La creación arquitectónica se basa en una acción
crítica. No es nunca un simple método de
76)
resolución de problemas que reduce las
condiciones dadas a problemas técnicos. La
creación arquitectónica tiene que ver con la
contemplación de la esencia de los
requerimientos formales de un proyecto y la
determinación subsiguiente de sus problemas
básicos. Solo de esa manera se puede poner de
manifiesto en la arquitectura el carácter de sus
orígenes.
En el momento de proyectar el museo histórico
Chikatsu Asuka en Osaka, en un espacio crucial
para la temprana historia japonesa, me di cuenta
de la importancia vital de establecer un edificio
que no minara la grandiosidad del paisaje
existente. Me concentré en su capacidad para
introducir un nuevo paisaje y busqué crear un
museo que incluyera, dentro de sus
exhibiciones, el paisaje entero.
En la ciudad contemporánea la arquitectura está
determinada por factores económicos, y
gobernada por la mediocridad y la
estandarización. El diseñador serio debe
cuestionar los requerimientos dados y
profundizar en los fines verdaderamente
perseguidos. Este tipo de investigación va a
revelar el carácter latente en el encargo e
iluminar el rol vital de su lógica intrínseca que es
la que va a permitir la realización de una obra de
arquitectura. Cuando la lógica penetra el
proceso de diseño el resultado es la claridad
estructural o el orden espacial, visible no sólo a
nuestra percepción sino a nuestra razón. Una
lógica que permite trascender la belleza
superficial o la mera geometría.
Abstracción
El mundo real es complejo y contradictorio. En el
corazón de la creación arquitectónica está la
transformación de lo concreto en un orden
espacial a través de la lógica. No es una
abstracción que descarta, sino un intento de
organizar lo real a través de puntos de vista
intrínsecos para darle orden. El punto de partida
de un problema arquitectónico relativo al lugar, la
naturaleza, el modo de vida o la historia- se
expresa en su desarrollo hacia la abstracción.
Solo un esfuerzo en este sentido puede producir
una arquitectura rica y variable.
Al diseñar una casa, un contenedor para la
habitación humana, pretendo lograr justamente
esta unión entre forma geométrica abstracta y
vida cotidiana.
En la casa Azuma, en Suniyoshi, tomé una de las
tres casas de madera apareadas y la reconstruí
como un recinto en hormigón procurando
generar un microcosmos. La casa se divide en
tres partes, la del medio es un patio abierto al
cielo. Este patio es un exterior que llena el interior
y su movimiento espacial es revertido y
discontinuo. Una simple forma geométrica, la
caja de hormigón es estática, pero a medida que
la naturaleza participa en ella, y es activada por la
vida humana, su condición abstracta vibra,
poniéndose en resonancia con lo concreto. Mi
preocupación mayor era investigar el nivel de
austeridad compatible con la vida humana. Esta
preocupación también está presente en las
casas Koshino, Kidosaki y en otro tipo de
edificios. La abstracción geométrica colisiona
con la dimensión concreta de lo humano y esta
aparente contradicción se disuelve en su
incongruencia. La arquitectura se llena de una
espacialidad provocativa e inspiradora.
Naturaleza
Pretendo infundir la presencia de la Naturaleza
en una arquitectura austera construida a través
de la lógica transparente. Los elementos
naturales -agua, viento, luz, cielo- hacen que una
idea arquitectónica aterrice en la realidad y
77)
despierte la vida humana inherente a ella.
La tradición japonesa tiene una sensibilidad
distinta a la occidental respecto a la Naturaleza.
No se pretende que la vida humana se oponga a
la Naturaleza en su intento por controlarla, sino
conducirlas a una relación intima para poder
encontrar los puntos en común. Se podría decir
que, en Japón, todas las formas de los ejercicios
espirituales son desarrolladas en el contexto de
la unión entre hombre y naturaleza.
Esta sensibilidad dio lugar a una cultura que no
enfatiza las fronteras entre la casa y la naturaleza
exterior, y que sólo establece un umbral
espiritual. Aún cuando proteja el habitar humano
de los fenómenos naturales, pretende
introducirlos en el interior. No hay una
demarcación clara entre interior y exterior sino
u n a m u t u a p e r m e a b i l i d a d . H o y,
lamentablemente, la Naturaleza ha perdido gran
parte de su abundancia y, simultáneamente,
hemos perdido la capacidad de percibirla. Por
eso la arquitectura contemporánea tiene un rol
que cumplir, proveyendo a los hombres de
lugares arquitectónicos que les hagan sentir la
presencia de lo natural. Cuando lo consigue, la
arquitectura transforma la Naturaleza a través de
la abstracción y cambia su sentido. Cuando el
agua, el viento, la lluvia, la luz y otros elementos
son abstraídos dentro de la arquitectura, ésta se
transforma en un lugar donde hombre y
naturaleza se confronta dentro de una sostenida
sensación de tensión. Una tensión que, creo, va
a despertar la sensibilidad espiritual latente en la
humanidad contemporánea.
El museo de los niños en Hyogo hice que cada
elemento de arquitectura llegara a un encuentro
amigable con el agua, el bosque y el cielo en
condiciones ideales. Cuando la presencia de
arquitectura transforma un lugar dotándolo de
una nueva intensidad, es posible el
descubrimiento de una nueva relación con lo
natural.
Lugar
La presencia de arquitectura a pesar de su
carácter contenido- crea inevitablemente un
nuevo paisaje, Esto supone la necesidad de
descubrir la arquitectura que el sitio está
buscando.
El edificio Time situado en el río Takase en Kyoto,
se originó en el desarrolló de su conjunción con la
corriente delicada del río vecino. Su plaza, donde
uno puede sumergir las manos en el agua, el
carácter de puente de la terraza sobre la
corriente, el plano horizontal de acceso desde los
bordes del río más que del camino, sirven para
derivar vitalidad de esta localización única del
edificio. El proyecto Rokko de viviendas nació en
relación a un sitio igualmente singular, en este
caso una pendiente de casi 60°. En el diseño
subyace la idea de hundir el edificio a lo largo de
la pendiente, gobernando su proyección sobre la
tierra para sumergirla en el follaje próximo de un
bosque denso. Esto permite que cada vivienda
tenga una visión óptima del océano desde la
terraza provista por el techo de su vecino. Cada
uno de mis proyectos, los ya citados, el museo
del bosque de tumbas, el edificio Raika o el
Festival en Okinawa, surge del esfuerzo de crear
un paisaje a través de hacer surgir el carácter de
un lugar
Compongo la arquitectura buscando la lógica
esencial inherente a un sitio. Su objetivo es
encontrar, y hacer surgir las formas
características de un lugar, junto con sus
tradiciones, el clima y los rasgos del ambiente
natural, la estructura urbana que le sirve de
fondo, las formas de vida y las antiguas
costumbres que los hombres van a trasladar al
futuro. Sin sentimentalismos espero transformar
el lugar en el ámbito de lo abstracto y lo universal.
Solo de esa manera la arquitectura puede dejar
atrás el marco de la tecnología industrial y
Tadao Ando
transformarse en un “gran arte” en su sentido
Hacia nuevos horizontes en arquitectura
más verdadero. Tadao Ando, Nueva York, MOMA 1991 (75-76)
Traducción AMR

78)
Wilfried Wang
Apuntes sobre la arquitectura de Siza
La obra de Alvaro Siza es un desafío. Aquellos
que sólo ven dimensiones “idiosincráticas” o
“políticas” pueden capitular prematuramente en
su aparente indescriptibilidad; aquellos que
simplemente son cautivados por sus imágenes
dejan de ver la contribución que hace al
desarrollo del contexto sociocultural. La obra
provoca un raro ejemplo de la unión de algo
sociocultural con una incuestionable habilidad
arquitectónica. Por su rotativo silencio, Alvaro
Siza nos fuerza a experimentar su arquitectura
como su medio de comunicación per se.
En La obra de Siza hay una inherente
apropiación de una idea edilicia, una claridad y
unidad en su realización, y una respuesta
racional a las condiciones el lugar a través de
geometrías instrumentales y abstractas. Sus
edificios se desarrollan a partir de una relación
consciente con su lenguaje arquitectónico de
hoy, y por lo tanto incorpora, como cualquier otro
lenguaje, elementos del pasado, a la vez que
tiene la capacidad de formular nuevos
significados.
Los edificios y proyectos de la oficina de Siza
forman un claro cuerpo de acrecentado
conocimiento. Este conocimiento ha surgido del
intercambio inicial con las artes figurativas, con la
tecnología en general, con el lugar, con la
vivienda y su rol morfológico, con la ciudad, y con
la estructura de la ciudad misma con sus
instituciones culturales.
Los edificios son consideradas como “que
captan con el mayor rigor, un momento de la
imagen en todas sus sombras”. Es esto lo que es
de gran importancia para los otros arquitectos: la
rigurosa traducción de una idea en una realidad
79)
construida sobre la base de la observación y de
la experiencia del contexto, por así decirlo, pre-
diseñando una realidad que espera la
transformación: “cuanto mejor pueda reconocer
esa calidad de la realidad, más clara será su
diseño”.
La propia naturaleza de Siza contribuyó a su
interés por establecer firmes parámetros de
diseño. El método de observación e
investigación, de interrogación y proyección está
más allá de la mera invención; se involucra
activamente en las posibilidades
transformacionales de un sitio dado que alguien
podría percibir: “Los arquitectos no inventan
nada. Trabajan continuamente con modelos que
transforman en respuesta a los problemas que
encuentran”.
El proceso de diseñar nunca ha sido “lineal” para
Siza, no va del análisis a la síntesis, por el
contrario, es como un proceso continuo, abierto,
complejo. Coma tributo a Alvar Aalto, Siza
escribió: “Él (Aalto) demostró que el diseño final
nace de un diálogo constante entre lo
preexistente y el deseo colectivo de
transformación de estos...”
Buscando Arquitectura
“El arquitecto cree que casi todo quedará en ese
gran baúl que podría contar la historia de la
arquitectura del arquitecto.
Sería útil estudiar a los contenidos de este baúl
con la disciplina y la objetividad de alguien que
siente más urgencia por saber que por crecer.”
La palabra impresa a escrita no sustituye un
objeto construido; las categorías analíticas, la
separación de elementos y su clasificación se
oponen al encuentro inmediato con el todo.
Conocimiento de un edificio es diferente de su
comprensión y por lo tanto de su trascendencia,
de crecer con él. La idea de desarrollar premisas
formales y culturales en arquitectura, de un
discurso arquitectónico por así decirlo, se acepta
cada vez más. En la obra de Siza observamos lo
mismo. La monografía de Peter Testa interpreta
la obra de
Siza en láminas de un programa de investigación
arquitectónica. El desarrollo de premisas
formales de proyecto a proyecto es un
experimento. La aceptación de algunas de ellas y
el rechazo de otras aclara el camino para la
consolidación crítica de la propia comprensión
de la arquitectura.
Puede ser útil dividir estos principios en aquellos
que son considerados inmediatos o primarios, y
aquellas que son consideradas consecuencia de
las anteriores. En el primer grupa esta la idea de
lugar como matriz para la idea de diseño. La idea
de diseño resume en cambio partes dispares de
la realidad; y el edilicio es parte de un proceso de
transformación cultural. EI lugar, es valuado por
lo que es y por lo que puedo ser a será: dos cosas
que son quizás opuestas pero nunca
desconectadas. A diferencia de una adherencia
literal a una aceptación servil del carácter y la
geometría del lugar. Siza considera la habitación
del lugar como un acto primario y socio cultural;
ningún hombre es una isla, “ningún lugar es un
desierto. Siempre puede ser uno de sus
habitantes”. Las consecuencias morfológicas de
delinear el lugar y hacerlo habitable podrían
constituir el primer principio.
La idea o concepto de diseño se encuentra ante
la realidad percibida y lo que podría ser posible,
lo que el lugar y el “territorio” podría ser. En este
sentido, la percepción de la realidad, al ser
invariablemente selectiva y frecuentemente
dudosa, no es sistemática; no puede iniciar una
teoría exhaustiva. La idea no puede ser otra cosa
que un acto equilibrado entre destacar los
80)
valores seleccionados y reducir la duda.
En la forma en que un edilicio es considerado
capaz de cambiar una cultural, Siza se queja de
la arquitectura, ese territorio de la sociedad para
que un edilicio puede ser una crítica construida.
La estructura inherente de un esquema está
implícitamente comprendida, es decir, la relación
sintáctica de los espacios y la forma en que crean
una nueva realidad social nunca está decorada
por la máscara de forma hedonista. Así como el
análisis del lugar por su habitabilidad y la prueba
de las ideas por su apropiada recapitulación de la
realidad tienen una dimensión socio-cultural, así
también lo hace la comprensión de Siza de las
cualidades abstractas del edificio.
“Soy sensible al momento que viene. Participo en
esta transformación. El lugar no es nunca algo
congelado. Trabajar significa saber que está
siendo transformado y que uno participa en esta
transformación.”
Como un proceso analítico, la selección de
elementos que parecen tener un significado
contemporáneo apropiado puede conducir más
sistemáticamente que el sintético proceso
creativo. Los conflictos encuentran más fácil
explicar las cosas que llegar a una comprensión
adecuada del fenómeno de diseño “no lineal”. El
proceso analítico de Siza se manifiesta en forma
de observación el tugar, discusiones con el
cliente, realizando gráficos de la información,
desarrollando la idea por medio de bocetos: el
“esquisse”. Tanto las anotaciones gráficas como
los bocetos no son pintorescos, sirven como
ayuda memoria para items seleccionados que
esperan una respuesta de diseño.
“A veces (el boceto adquirirá vida propia,
convirtiéndose en un animal herido con garras
temblorosas y ojos evasivos. Si es
suficientemente reservado dejará de respirar y
morirá. Si sus metamorfosis no son
comprendidas y sus deseos no son satisfechos
adoptará la forma de un monstruo. Si todo lo que
parece importante y hermoso se tiene en cuenta,
será ridícula.
El plano es para el arquitecto lo que el
protagonista de una novela es para un escritor:
está siempre tratando de soltarse de su mano, y
hay que tener cuidado de no volverlo a perder.
Esa es la razón por la que el dibujo debe seguirlo.
Aunque el primer plano tiene una personalidad
con muchas características diferentes: muestra
inteligencia cuando es aceptado, pero se vuelvo
inmanejable y pretencioso cuando es rechazado.
El dibujo es el ideal del intelecto. Sin embargo es
doloroso rechazar un dibujo “problemático”.
La arquitectura como la reconstitución de
fragmentos
La selección de elementos ocasiona un proceso
de fragmentación, de particularización. Al final de
este proceso, el “significado desnudo” del
elemento podría identificarse. Por el significado
desnudo se entiende la esencia morfológica que
se asocia con toda forma o espacio por virtud de
su presencia física. Debido a esto, puede
definirse una valencia de un elemento, es decir,
de su habilidad de conectarse, relacionarse y
asociarse con otros puede delinearse. Una
valencia de elementos no se confina a su
habilidad de asociación morfológica o a su
aumento de partes semánticas. Al progresar la
visión opuesta se negaría la posibilidad de
innovación compositiva.
En consecuencia, este proceso de diseño, en el
que las propiedades morfológicas y semánticas
han sido reducidas a sus significados desnudos
pueden llevar a figuraciones abstractas, es decir,
la creación de estructuras formales y semánticas
cuyos elementos pueden haber sido abstraídos o
desnudados para representar sus irreducibles
esencias, pero cuya forma total podría constituir
una identidad reconocible con un nuevo set de
relaciones internas y, de esta forma con un nuevo
contenido. El grado de reducción formal de la
obra de Siza lleva frecuentemente con él, la
estética de la sensibilidad arquitectónica
81)
escultural. En este sentido la dialéctica entre
espacio y forma parte de “piezas aisladas” a la
“búsqueda del espacio que mantiene a las
piezas”.
Las piezas sostenidas en el espacio deben
establecer relaciones. Los elementos de estas
relaciones se eligen por su valencia y por su
valor. “La herencia tradicional puede aplicarse a
los problemas concretos. Todo lo que es válido y
útil debería usarse”. Para Siza las relaciones no
tienen que ser necesariamente afirmativas, es
decir, no tienen necesariamente que tolerar las
combinaciones esperadas. Por el contrario, a
diferencia de la noción de collage en el arte de
principios de siglo XX. Siza ha desarrollado la
figura compositiva de relaciones alienantes o de
fragmentación. Así, ciertas formas que son
seleccionadas para pertenecer al todo no
revelan inmediatamente su origen o su razón de
ser. Por un lado, algunas formas apoyan la
ordinariedad relativa de los otros elementos por
su carácter de las otras formas ha atraído el
cargo de diseño premeditado y de ser
anacrónico. Es quizás en este sentido que
Vitorio Gregotti ha hablado del desarrollo de Siza
de una dimensión temporal muy particular: “El
incorpora un tipo de arqueología autónoma
dentro de una obra determinada, mientras que
los juicios previos, las correcciones, los errores
son obvios en el producto final.”
La preferencia de Siza por la caracterización
fragmentaria del todo no se persigue separada
de un determinado contexto cultural. Por el
contrario, bocetos que muestran “fallen angels” y
figuras humanas desmembradas de tiempos
recientes reflejan la lectura de Siza del
desagradable desarrollo del entorno construido
de la década del 70' y del 80' en Portugal y en
otros lugares. Bernard Huet ha resumido el
marco de este desarrollo, marcando la
conjunción entre la expansión económica
doméstica y las finanzas multinacionales, la
industrialización de la industria edilicia y la
especulación de la propiedad, la promoción de
los recursos turísticos y los programas edilicios
infraestructurales que incluyen barcos y hoteles.
A pesar del aparente refuerzo del estatus quo, las
revueltas domésticas durante las elecciones y
las derrotas externas en las guerras ocasionaron
el colapso del viejo régimen en 1974.
En términos arquitectónicos, la confrontación en
programas y lenguaje formales relacionados a
los desarrollos ya mencionados deben ser
consultados por la mayoría de los arquitectos. La
importación de edificios con sistemas
indiferenciables para organizaciones hoteleras
internacionales, la monotonía de los esquemas
de vivienda masiva y del tipo casa-maison de los
esquemas de vivienda pseudo-vernáculos para
inversiones extranjeras, son todos
necesariamente rechazados por Siza. Una
posición moral reside en la base de este rechazo;
se trata de una posición que está al mismo
tiempo alimentada por la esperanza de que los
edificios pueden una vez más encontrar sus
raíces dentro de la sociedad para la que fueron
realizados y coincide con la idea de Siza acerca
de la habilidad de Aalto de formar parte de un
esfuerzo colectivo hacia la reconstrucción de un
país devastado.
Siguiendo los esfuerzos frustrados del programa
de SAAI, las ideas y actitudes de Adolf Loos
pueden estar más cerca de Siza que antes: “el
arquitecto, como casi todo morador urbano es
una persona sin raíces. Al respecto, la ya
mencionada nota de Siza para Aalvar Aalto
idealiza quizás las condiciones de una cultura
edilicia contemporánea.
“La obra de Aalto se enraiza dentro de la tradición
finlandesa en una forma espontánea y natural a
la vez que es profundamente internacional y su
estructura está claramente basada en la sólida
formación racionalista del arquitecto. Creo que
su contribución fundamental surge de un fuerte
distanciamiento decididamente durante el
período más fértil de su obra, que se da en el
82)
momento del esfuerzo colectivo hacia la
reconstrucción de un país devastado, pero
también renovado por una batalla por la libertad y
por la guerra”.
Al reconocer la inadecuado y la imposibilidad de
trabajar dentro de una deseada transformación
hipotética de la que las formas y símbolos
deriven su validez lingüística preestablecida, es
decir, al notar la ausencia de raíces u orígenes de
un lenguaje colectivo, su opuesto, la alineación
del cliché histérico como se lo considera en los
esquemas neo-vernáculos y neo-clásicos es
igualmente rechazado. Además, todo intento de
“enraizar” un lenguaje individual artificialmente
dentro de una cultura es considerado una
imposibilidad así como la posibilidad
contemporánea de todas las posibilidades es
una opción imposible para Siza. Más que esperar
que un lenguaje personal tenga éxito, su
corolario, el de un lenguaje alienante, parece ser
una de las pocas opciones para Siza. Esta
actitud parece más clara en su obra reciente,
especialmente en aquellas cuyo programa
monumental le daba a Siza una ocasión
adecuada.
“Nada se inventa, sólo se transforma.
Claramente, no hay nada nuevo en la
arquitectura de un período. Hay
transformaciones un tanto abstractas, pálidas
reflexiones de la realidad que llevan al
formalismo. A veces siguen situaciones
concretas y armonizan con sólidos cambios”.
La idea de la crítica construida, empleando
fragmentos alienantes para renovar o reformas
valores intrínsecos y significados podría ser
considerada una de las características
subyacentes el método y el producto de Siza.
Aspectos de la reconstitución
El ideograma que podría resumir la actitud de
Siza hacia la forma y el espacio podría decirse
que tiene forma de “u”. Además de representar
un motivo configurativo, podría decirse que
descubre la comprensión implícita de Siza del
status de “espacio fluido” místico y modernista y
la relevancia de planeamiento más convencional
y clasicista. La investigación de Siza de la posible
combinación de los dos pueden remontarse a
fines de 1960, donde la Casa Antonio Carlos Siza
de 1978 es un punto de madurez. Hay una
consistente retención de 4º lado. Los ambientes
del proyecto de la Casa Francelos de 1980 nunca
son completamente cerrados, una esquina, un
lado siempre queda abierto. La esquina
estratégicamente expuesta, ya presente en la
casa Rocah Ribeiro de 1962, dentro de los
espacios geométricos podría sugerir un enfoque
conciliatorio al diseño del espacio dinámico y
estático, es decir, a las posibilidades de
concepciones espaciales clásicas y modernas.
Esta síntesis de sintaxis compositivas externas,
similar al problema de la composición primaria
formal en lo que respecta a ideas de sintaxis
modernas anti-arquitectónicas es más común
que las no complejas y heterogéneas. La
búsqueda de Siza no se aparta de estos
desafíos, y los ejemplos construidos ofrecen la
suficiente evidencia de su exitosa resolución.
Conscientemente o no, Siza ha desarrollado un
aspecto de configuraciones de las que se
distinguen 4 tipos ideales: el linear, el angular el
de forma de “u” y el biaxial. Al estudiar sus
respectivas aplicaciones, se entiende que estos
tipos ideales no se aplican simplemente pro
razones formales, sino que se eligen también por
la relevancia con respecto a las tareas socio
culturales y contextuales.
La espera de Siza de soluciones contextuales,
menos en términos de tipos pero más en
términos de actitud, revela por un lado una
actitud de aceptación que rechaza
elegantemente propuestas obvias, y por otra
parte, una actitud de rechazo que produce
esquemas reflectivos, frecuentemente
considerados en el umbral de
autodescalificación. Ejemplos del primero serían
83)
los bancos de Oliveira de Azemeis y Vila do
Conde, la poscona en el Górlitzer Bahnhof, la
propiedad Malaguiera en Evora y el concurso
para el Doro Cultural de Berlín (1986); mientras
que la casa Beires, el bloque Fraenkeluler de
Berlín Occidental y el esquema Barrado para
Oporto representación al segundo.
La habilidad para percibir y modular las
posibilidades inherentes en los alrededores
urbanos y suburbanos, sin permitir el aspecto
programático reductivo anule la disposición de la
configuración del edificio y de esta forma inhiba
la composición de espacios internos que dan
normas externas representativas, ha sido
sutilmente ejercida por Siza.
Este es generalmente el caso de todos los
edificios, excepto aquellos pocos monumentos
que han sido diseñados por Siza. Es en este
territorio de los monumentos donde se examinan
directamente los principios formales y
programáticos, donde se prueba lo adecuado de
los símbolos convencionales. En este sentido, el
diseño para el monumento del Palais Prinz
Albrecht de 1984 puede considerarse una
reiteración de los límites de la arquitectura
percibidos desde un centro normativo. Mientras
que un diseño para los “Caulkers” de 1959 en
Matoshinos tenía 11 estelas, un armario casual
de pilares cortados que se erigían dentro de un
circulo irregular, el monumento del Palais Prinz
Albrecht recuerda el tema pero arquitecturaliza
las formas arquitectónicas más esculturales.
Después de un cuarto de siglo, el tema está
todavía unido a una idea arquitectónica primaria,
el marcado estático de un lugar, así como los
bocetos de Siza están invariablemente
encerrados por una línea de arco
Mendelsohniana.
Una arquitectura para todas las estaciones
Como dijo el mismo Siza, los arquitectos no
inventan nada, nada en lo que respecta a las
formas. Lo que ellos vuelven a definir es el valor
que una forma tiene por virtud de su relación con
otros elementos en una composición
arquitectónica. Para esto, el proceso de diseño
de Siza parece tener más de una validez general
que las formas que fueron identificadas. El
vocabulario de la arquitectura de Siza puede
estudiarse a través de una cuidadosa
observación; su disposición enciclopédica de las
formas viene a la vida por medio de sus
la cultura contemporánea.
Los edificios de Siza son refugios temporarios
hasta el día que sus propias intenciones se
vuelvan redundantes. Ese día, sin embargo,
parece aún muy lejos.
3 de octubre de 1987
Alvaro Siza, Interior Iglesia en Marcos Canevezes

respectivas ideas arquitectónicas. Cada idea

controla la elaboración de un edilicio
arquitectónico, cada elemento formal y espacial
tiene una dimensión social, cada unión tiene un
significado cultural, y finalmente, cada edificio
hace una contribución al proceso de
transformación. La posición arquitectónica de
Siza ha sido circunscripta. El aspecto político de
su arquitectura ha sido despreciado por los
maliciosos como un compromiso, los informes de
cada proyecto ha mostrado ser sintéticos y
críticos. El vehemente rechazado de Siza de
todo lo populista y demagógico lo ha
descalificado del fácil acceso a la fortuna y a la
fama. Su búsqueda lo ha llevado a trabajar en
una forma relativamente autónoma en las
convenciones de un lenguaje arquitectónico
abstracto. Su naturaleza radical le ha permitido
re-examinar las imperfecciones de la utopía
deseada de principios del siglo XX. Esto le ha
permitido a Siza formular un lenguaje
arquitectónico más personal y a la vez más
general, dada la voluntad de componer con
formas convencionales abstractas y espacios en
una forma extraña e inesperada.
Así como la desilusión y la alegría tienen un
equilibrio muy particular en la experiencia
personal de Siza, también lo tiene sus logros e
intenciones. El carácter de realidad de la de Siza
es el resumen de la habilidad de los edificios de
reflejarse en su propio ser y de significar a los
usuario su potencial, de su intercambio y desafío
de los presentes y convenciones arquitectónicas Wilfried Wang

y finalmente, de su transformación del contexto y Apuntes sobre la arquitectura de Siza, A+U 13.

84)
Steven Holl
El alma del lugar
Franz Kafka cuenta la historia de un hombre nervioso que
estaba pescando en una bañera. Se le acerca un médico que
tenía en mente un tratamiento psiquiátrico para el y le
pregunta “¿pican?” “por supuesto que no, tonto, es una
bañera”
Desde un terreno relativamente plano, o desde
un bote en el océano, el horizonte visible está a
4500 m de distancia. En la fotografía a color de
una página de revista, o en la pantalla de video, el
horizonte colapsa en un marco de simulación de
dos dimensiones. Sin embargo esa horizontal
gráfica en medio de un campo de impulsos
electrónicos, es parte de un continuo flujo de
información, de una red global de intercambios.
Este campo repetitivo y omnipresente de rayos
se ha expandido exponencialmente en pocos
años sustituyendo las máquinas de la
industrialización. Parece inminente un cambio de
paradigma como el ocurrido a principios del siglo
XX.
Mientras la globalización conecta todos los
lugares y culturas en una fusión continua de
tiempo y lugar, la tendencia opuesta coexiste
dando lugar a culturas locales, expresivas del
lugar. En estas dos fuerzas, una expansiva y otra
contractiva, nuevos tipos de espacios se forman
En el campo de expansión podemos intentar una
nueva arquitectura o quedar presos víctimas de
los impulsos nerviosos y homogeneizantes de
los medios de comunicación que minimizan y
debilitan el espíritu. La expansión descontrolada
de la tecnología lleva a la perdida del alma, a la
inconciencia de la localización y de la
individualidad.
Luego de hacer algunas observaciones y
plantear algunas preguntas, presentaré tres
85)
proyectos como ejemplos de una fusión de
espacios de contracción y expansión, de flujo y
localización.
Como en la Metamorfosis de Ovidio, “conocer el
mundo supone disolver su solidez”. Con el
cambio de paradigma toda la pesantez material
parece desaparecer. Los instrumentos que
propagan este flujo de información utilizan
impulsos no materiales en un campo visual.
Diseños de computadora, control remoto,
realidad virtual, imágenes desde resonancias
magnéticas, animación computada, holografía
sintética para nombrar sólo algunos- son los
medios que impulsan los vectores de
información caracterizados por la luz y el
movimiento.
Las tradiciones positivistas del racionalismo
materialista occidental conducen a las
sociedades a un espacio de optimización y flujo
del capital, mientas la destrucción de los lugares
sigue empobreciendo los universos de
significación individual
El horror de lo cotidianos se proyecta en el
espacio doméstico de todas partes. Un
mercantilismo desalmado caracteriza muchas
de las artes. Mientras nos dejamos victimizar por
hábitos inconscientes, dejamos atrás esa
condensación de sensaciones y pensamientos
que transporta una intensidad de ideas y formas
de lenta evolución y su correlato espacial
La concepción y desarrollo de la arquitectura
lleva, sobre todo, tiempo. Al mismo tiempo la
arquitectura sirve para medir el tiempo, para
adaptar el flujo programático de una sociedad a
un intercambio dinámico
En los últimos años, los elementos tecnológicos
han reducido su tamaño volviéndose silenciosos
e invisibles. El High Tech no tiene nada que ver
con la miniaturización e invisibilidad tecnológica
actual. El abismo entre el pensamiento y las
sensaciones - descrito por Giedion como
consecuencia de la mecanización- se ha
ampliado.
En lugar de someter la transformación
tecnológica a la expresión del lugar, o viceversa,
se debería buscar una manera de atar estas dos
esferas, aceptando la impermanencia del
cambio tecnológico al tiempo que nos abrimos a
las particularidades metafísicas del lugar.
El espacio del flujo expansivo tiene una
continuidad ambigua, al tiempo que los espacios
de las diferencias tienen irregularidades
distintivas. Los espacios de intercambio en un
mercado a escala planetaria son parte de los
esfuerzos de homogenización de los estados. Se
trata de un espacio abstracto, continuo y
estratificado. Por otra parte, los espacios con un
origen natural, cultural o étnico poseen climas
físicos particulares, singularidad ecológica y
diferenciación topográfica.
Una arquitectura que fusione estos dos mundos,
el de la homogeneidad y el de la diferencia, es
inconsistente, pero debe aceptarse la afirmación
de Emerson de que “la consistencia es el cuco de
las mentes pequeñas”. En lugar de trabajar en
conformidad con la uniformidad tecnológica o
estilística, esta arquitectura debería abrirse a las
irracionalidades de los lugares, resistir las
tendencias homogeneizantes de la
estandarización.
La hibridación debería ser la consecuencia de
este intento de nueva unidad entre elementos
disociados. Programas híbridos con su mezcla
de domesticidad, trabajo, cultura y recreación,
ruptura de las barreras sociales del zoning
racionalista. Técnicas experimentales híbridas
de construcción y exploración en los detalles.
Las barreras entre lo público y lo privado, entre el
flujo y la localización deberían ser otro ámbito de
transformación. Con el desarrollo de los medios
86)
tecnológicos, el espacio abstracto del mercado
mundial será accesible a grupos étnicos que,
ganando en fortaleza individual, pueda restaurar
sus recursos naturales y culturales.
Pensar en estas fuerzas simultáneas de
expansión y contracción, permite pensar en una
nueva arquitectura alineada simultáneamente
con la continuidad transcultural y la expresión
poética de las situaciones y comunidades
individuales. Expandiéndose a un mundo de
flujos y condensándose en la particularidad del
sitio, aspira a la afirmación de William Blake: “ver
el universo en un grano de sal”. La iluminación
poética de las cualidades únicas de ciertas
culturas en recíproca conexión con un presente
transhistórico: este es el objetivo de los
proyectos a los que me referiré.
El paralelismo con la tecnología invisible fue
investigados en el interior de D. E. Shaw & Co. en
los dos pisos más altos de un rascacielos
neoyorquino, explorando experimentalmente
con la reflexión espacial del color.
Se trata de una empresa financiara formada por
un doctor en Física, que trabaja con las leves
variaciones numéricas y de porcentajes en
pequeños intervalos de tiempo. Las
computadoras están conectadas con los
mercados financieros por satélite, ejecutando
transacciones 22 ½ hs. por día, el único intervalo
ocurre entre el cierre de la bolsa de Londres y la
apertura de Tokio. Una de las habitaciones
alberga más de doscientas computadoras.
Este programa tan curioso e invisible tiene su
correlato en el concepto de diseño del interior. Un
cubo de 10m en la entrada tiene los muros
escavados para crear fisuras y rajas a través de
las cuales poder mirar a los otros espacios. El
color se aplicó en el fondo o la base de estas
muescas, y se proyecta en el espacio con el
reflejo de la luz diurna o eléctrica. Sólo se ve color
proyectado, mientras que la superficie realmente
coloreada permanece invisible. Como el reflejo
atenúa la intensidad, fue posible trabajar con una
gama de colores fluorescentes rabiosos. Si bien
desde el perímetro de la oficina se tienen vistas
dramáticas sobre Manhattan, el espacio de este
cubo es introspectivo. Tiene un brillo calmo y
misterioso, con visuales sorprendentes en la
medida en que uno se mueve observando un
campo de color reflejado a través del otro. Este
color invisible, intocable, proyectado, es la
manifestación del flujo electrónico de
intercambios.
En el proyecto de la casa en Texas con una
relación singular con el sitio de implantación, el
concepto de flujo fue explorado a partir de los
solapamientos de la forma musical conocida
como stretto. Situada en las adyacencias de tres
estanques alimentados por una vertiente, con
unas represas preexistentes en hormigón, la
casa proyecta el carácter del sitio a través de una
serie de represas espaciales en bloques de
hormigón, con un espacio fluyente y acuoso
enmarcado en metal entre ellas.
La forma de la casa fue concebida en paralelo
con la Música para cuerdas, percusión y celeste
de Bela Bartok. En cuatro movimientos, tiene una
división clara entre pasajes pesados (percusión)
y livianos (cuerdas). La música adquiere
materialidad con la instrumentación y el sonido,
la arquitectura con la luz y el espacio.
El edifico tiene cuatro partes, cada una en dos
modos: mampuesto pesado ortogonal y metal
curvilíneo y liviano (el hormigón y la chapa
característicos de la arquitectura vernacular
tejana). La planta de la casa principal es
ortogonal y el corte curvilíneo; en la casa de
huéspedes la relación se invierte del mismo
modo que la inversión del tema en el primer
movimiento de la composición de Bartok. En la
casa el espacio acuoso se desarrolla con varios
recursos: los planos del piso avanzan
sobreponiéndose hacia el que sigue, el plano de
la cubierta proyecta el espacio sobre los muros, y
los muros arqueados transportan luz desde las
aberturas cenitales. Materiales y detalles
87)
extienden estos conceptos espaciales en
hormigón vertido, vidrio conformado en formas
fluidas, vidrios emplomados y terrazzo.
Llegando desde la ruta y sorteando el arroyo por
un puente, el visitante pasa por los espacios
solapados de la casa, vislumbrando los jardines
laterales hasta llegar a una habitación vacía
inundada por el estanque existente. La
habitación, cuyo espacio se duplica por reflexión,
se abre al lugar y a la casa, transformándose en
el centro asimétrico de las dos secuencias de
espacio acuoso
El último proyecto que ilustra esta elaboración
simultánea del flujo tecnológico y la
particularidad del lugar, es el presentado al
concurso del Palazzo del Cinema en Venecia.
Ubicado al lado de la laguna, en el Lido, debía
tener seis salas, la más grande para 1650
butacas. La conexión del Lido con Venecia a
través del agua es enfatizada por el gran espacio
de llegada sobre la laguna, un lugar para la
comunidad inundado con una luz diáfana a
través de rajas entre las salas ubicadas en el
nivel superior. Durante los meses en que no se
desarrolla el festival, esta caverna publica puede
tener negocios a lo largo de la recova o cumplir
con funciones de marina coexistentes con el
Palazzo del Cinema.
El tiempo, con sus variaciones abstractas, une la
arquitectura con el cine. El proyecto incorpora
tres interpretaciones del tiempo y la luz en el
espacio. El tiempo colapsado y extendido en el
cine se expresa en el entretejido extendido de las
construcciones, análoga a la habilidad del cine
de comprimir veinte años en un minuto o
extender pocos segundos en varios minutos. El
tiempo diáfano es reflejado en la luz solar que se
vierte a través de las fisuras entre las salas hacia
la cuenca de la laguna. Rizos de agua y rayos de
sol reflejados animan la gran cueva pública. El
tiempo absoluto es medido por un rayo
proyectado de luz que se mueve a través del
panteón cúbico del lobby.
 La proyección de luz en el espacio, la luz
reflejada y en sombras, es un programa a ser
resuelto en forma paralela a los problemas
funcionales. Como una nave de “tiempo
cinematográfico” y de “espacio cinematográfico”
el perímetro toma la forma de una botella con el
pico abierto a la laguna, en dirección a Venecia.
Las salas se entrecruzan en este marco creando
fisuras y grietas que permite que el sol llegue al
agua. En corte, como manos entrecruzadas, las
salas se contorsionan cambiando su aspecto
interior y exterior.
El lobby une a los que arriban de ambos
extremos. Las escaleras mecánicas llevan al
público al nivel superior con un café y una vista
sobre el horizonte del Adriático. Estas escaleras
atraviesan en espacio en secciones como las
del entretejido de salas sobre la laguna. La
fachada de acrílico enarenado y reforzado por
cables responde a esta trama.
La estructura es de hormigón y la armadura en
algunos casos se muestra en el exterior,
adquiriendo una pátina roja de herrumbre con el
Steven Holl, Iglesia en San Ignacio, Seattle
88)
tiempo. En algunos casos se pueden recoger las
pantallas y proyectar las películas directamente
sobre las planos de la estructura que así
aparecerían diseccionados por la luz y el color,
interrumpiendo la patina de herrumbre con estas
áreas de proyección.
Se celebra el día y la noche. Durante el día la luz
se proyecta entre las salas en la laguna y a través
de las rajas en el panteón cúbico. Durante la
noche la luz se proyecta de adentro hacia afuera
a través de baffles atrás de las pantallas, a
través de la fachada traslúcida.
Una cubierta retráctil de tela permite abrir la sala
más grande al cielo nocturno. En el futuro,
proyecciones holográficas permitirán
proyecciones hemisféricas en el cielo cuando el
toldo esté corrido.
En el Palazzo del Cinema se intenta una
vinculación fenomenológica entre el cine y la
arquitectura; se pretende intensificar la
percepción del tiempo, la luz, los materiales y el
espacio como una operación paralela al
fenómeno del tiempo fílmico
Steven Holl
Lugar sin alma
Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992
Traducción AMR
Juhani Pallasmaa
La geometría de las sensaciones (1994)
Arquitectura de retina y pérdida de la plasticidad
La arquitectura de nuestro tiempo se está
transformando en un arte visual, en una imagen
impresa fijada por el ojo de la cámara. Esta
mirada tiende a aplastarla en una imagen y
quitarle su plasticidad; en lugar de experimentar
nuestro estar en el mundo, lo mantenemos fuera,
como espectadores de imágenes proyectadas
en la superficie de nuestra retina
En la medida en que los edificios pierden su
plasticidad y su conexión con el lenguaje y la
sabiduría del cuerpo, se los aísla en el medio frío
y distante de la visión. Con la perdida de lo táctil,
la escala y los detalles elaborados por la mano
del hombre, nuestra arquitectura se transforma
en algo repulsivamente chato, inmaterial, irreal.
Esta separación de las realidades de la
construcción y la materia, hacen que se
transforme en una escenografía para el ojo,
desprovista de autenticidad material y de lógica
tectónica.
Los materiales naturales la piedra, el ladrillo, la
madera- permiten que la mirada penetre en sus
superficie y nos permite convencernos de la
veracidad de la materia. Los materiales naturales
expresan su edad y la historia de su uso por el
hombre. La pátina del uso le agrega una
experiencia del tiempo transcurrido que resulta
enriquecedora, la materia pasa a existir en el
continuo del tiempo. Por el contrario, la presencia
de los materiales contemporáneos el vidrio, el
metal anodizado o cromado, sintéticos- tienen
una superficie que no sede a la acción del ojo y
no es capaz de contener nada que remita la
esencia material del tiempo.
Más allá de la arquitectura, toda nuestra cultura
parece distanciarse, enfriarse, de-sensualizarse,
89)
des-erotizarse de la relación humana con la
realidad. La pintura y la escultura han perdido su
sensualidad y en lugar de invitar a una intimidad
sensorial, nos rechazan y mantienen a distancia
de la curiosidad sensible.
El énfasis extremo en la dimensión intelectual y
conceptual de la arquitectura, también
contribuye a la desaparición de su esencia física
y corporizada.
La arquitectura de los sentidos
En el Renacimiento, se pensaba que los cinco
sentido formaban un sistema jerárquico que iba
desde la visión al más bajo, el tacto. Este
esquema se relacionaba con una imagen del
cuerpo cósmico: la visión era correlativa al fuego
y la luz, el oído al aire, el olfato al vapor, el gusto al
agua y el tacto a la tierra.
El hombre no siempre ha sido aislado en el
mundo de la visión que reemplazó el predominio
primordial del oído. En su libro sobre oralidad y
literatura, Walter Ong señala que “El paso del
habla oral a la escrita supuso el paso del espacio
auditivo al visual. La escritura reemplazó al arte
de escuchar e implicó el dominio del mundo del
pensamiento”.
Toda experiencia táctil de la arquitectura es
multisensorial; las cualidades de materia,
espacio y escala se miden tanto por la visión
como por el oído, el olfato, la piel, la lengua, el
esqueleto y los músculos. La arquitectura
comprende siete universos de experiencia
sensorial que interactúan y se compenetran unos
con otros.
En palabras de Merlau Ponty “Vemos la
profundidad, la velocidad, la suavidad y dureza
de los objetos Cezanne dice que hasta vemos su
olor. Si un pintor pretende expresar el mundo, su
sistema de colores debe generar un complejo
indivisible de impresiones, de otra manera su
pintura solo atisba las posibilidades sin producir
unidad, presencia y esa diversidad que gobierna
la experiencia y que es la definición de la realidad
para nosotros”.
Una caminata a través de un bosque o un jardín
japonés es vigorizante y curativa por la
interacción de todos los sentidos que refuerzan y
articulan nuestro sentido de la realidad se ve así
reforzado y articulado.
Las imágenes de un universo sensorial
alimentan las imágenes de otro. En el Libro del té
de Kakuzo Okakura se ofrece una hermosa
descripción de las imágenes evocadas por una
experiencia tan sencilla como la ceremonia del
te. “reina una calma que no es interrumpida salvo
por la nota del agua hirviendo en una tetera
metálica. Esta tetera es sonora porque las piezas
de hierro del fondo están ordenadas de manera
de producir una melodía peculiar en la que
podemos escuchar los ecos de una catarata
ahogada por las nubes, de unas olas distantes
rompiendo contra las rocas, de un aguacero
deslizándose a través de un bosque de
bambúes, o del suspirar de los pinos en una
colina lejana”.
Los sentidos no sólo median la información para
el juicio del intelecto, articulan un pensamiento
sensible.
Intimidad acústica
Uno que se ha despertado por el sonido de un
tren distante en la noche y, a través del sueño,
experimentado el espacio de la ciudad, conoce el
poder del sonido sobre la imaginación; el silbato
nocturno de un tren nos ha hecho concientes de
la ciudad dormida. Cualquiera que se vio atraído
por el sonido de gotas cayendo en la oscuridad
de una ruina puede dar testimonio de la
extraordinaria capacidad del oído para excavar
un volumen en el vacío de la oscuridad. El
90)
espacio rastreado por el oído se transforma en
una cavidad esculpida en el interior de la mente.
Podemos recordar la dureza acústica de una
casa deshabitada si la comparamos con la
afabilidad de un hogar vivido en el que el sonido
es refractado y suavizado por la superficie de los
numerosos objetos de la vida cotidiana. Cada
edificio y espacio tiene un sonido característica
de intimidad o monumentalidad, rechazo o
invitación, hospitalidad u hostilidad.
La vista nos hace solitarios, escuchar en cambio
crea un sentido de conexión y solidaridad; la
mirada vaga solitaria en las oscuras
profundidades de una catedral, pero el sonido del
órgano nos hace dar cuenta de nuestra afinidad
con el espacio. El sonido de las campanas a
través de las calles nos hace dar cuenta de
nuestra condición de ciudadanos. El eco de
nuestros pasos en el pavimento nos pone en
interacción con la calle, mide el espacio y su
escala se vuelve comprensible. Sin embargo, la
ciudad contemporánea ha perdido este eco.
Silencio, tiempo y soledad
La experiencia auditiva más extraordinaria que
un arquitecto puede crear es la tranquilidad. La
arquitectura es el acto de silenciar el drama de la
construcción en materia y espacio; es el arte del
silencio petrificado. Después que los ruidos y
voces de la construcción se aplacan, el edificio
se transforma en un museo de la espera y el
silencio paciente. En Egipto los templos
encontraron el silencio de los faraones, el de la
catedral gótica recuerda la última nota de un
canto gregoriano apagándose, y el eco de los
pasos romanos se desvanecieron en los muros
del Panteón.
La experiencia arquitectónica silencia todo ruido
externo, focaliza nuestra atención en la
existencia misma. Nos separa del ambiente y
nos permite percibir el flujo del tiempo y el paso
de la historia. Nos conecta con los muertos, Se
trata de un tiempo detenido
El espacio del olor
Una de las memorias espaciales más fuertes es
su olor, no puedo recordar la forma de la puerta
de la granja de mi abuelo pero sí la resistencia de
su peso, la pátina de su madera marcada por
medio siglo de uso y, especialmente, el aroma de
su casa que me golpeaba como una mano
invisible tras la puerta.
Un aroma nos hace reentrar secretamente a un
espacio que se ha borrado totalmente de la retina
de la memoria. “La memoria y la imaginación
están asociadas” escribió Gastón Bachelard: “las
profundidades de un aparador que conserva ese
olor único, puede introducirme en el recuerdo de
un pasado remoto: el olor a pasas de uva
secándose en una bandeja de mimbre. El olor a
las pasas está más allá de cualquier descripción,
¡oler supone una gran imaginación!”
¡Y que placer moverse desde un aroma a otro en
las calles angostas de una ciudad vieja!; los
olores de una casa de golosinas nos hace pensar
en la inocencia y curiosidad de la infancia, el olor
denso de una talabartería remite a caballos y a la
excitación de montar, la fragancia de una
panadería proyecta imágenes de salud y vigor
En su cuaderno sobre el puente de Malta Lurids,
Rainer Maria Rilke nos da una imagen dramática
de la vida pasada en una casa ya demolida, a
través de los rastros en un muro vecino. “Había
almuerzos, y enfermedades, y el humo de años,
el sudor de las axilas que hace pesado los
ropajes, y el olor oleoso de los pies traspirados.
El olor acre de la orina y las emanaciones rancias
de la grasa. El aroma dulzón de los bebés y el de
los chicos asustados que van a la escuela y la
densidad de las camas de los adolescentes”. En
comparación con el poder asociativo de estas
imágenes olfativas, las imágenes
contemporáneas de arquitectura parecen
estériles y sin vida,
La forma del tacto
La piel lee textura, peso, densidad y temperatura
91)
de la materia. La superficie de un objeto antiguo
perfectamente pulida por el uso nos seduce. Es
placentero presionar el pomo de una puerta que
brilla por las miles de manos que pasaron antes,
dando a su brillo imagen de bienvenida y
hospitalidad.
La piel traza espacios con precisión, la fresca y
vigorizante sombra debajo de un árbol, la esfera
cálida y acariciante de un lugar soleado. Puedo
recordad vividamente muros contra un ángulo de
sol, muros que intensificaban la radiación y
derretían la nieve permitiendo el primer aroma de
la tierra que anunciaba la primavera.
Rastreamos la densidad y textura del suelo a
través de nuestras suelas. Pararse descalzo
sobre la roca lisa por el mar en un atardecer y
sentir bajo la suela la piedra calentada por el sol
es una experiencia curativa, nos hace parte del
ciclo eterno de la naturaleza.
Hay una estrecha identidad entre la piel y la
sensación de estar en casa que es,
esencialmente, una sensación de calidez. El
espacio tibio en torno a una chimenea es el de
máxima intimidad y confort.
Pero el ojo también toca, supone una
identificación inconsciente. Nuestra mirada se
posa en superficies, contornos y bordes lejanos y
una sensación táctil inconsciente determina lo
agradable o no de la experiencia.
La gran arquitectura ofrece formas y superficies
modeladas para el placer del ojo.
El ojo es un sentido de separación y distancia y el
tacto de proximidad, intimidad y afecto. En
momentos altamente emocionales solemos
cerrar este sentido distanciador de la visión,
cerramos los ojos cuando acariciamos. Las
sombras profundas y la oscuridad son
esenciales porque agudiza la visión e invita a una
fantasía visual y táctil periférica. La luz
homogénea paraliza la imaginación del mismo
modo que la homogeneidad elimina la
experiencia del lugar.
En estados emotivos, los sentidos suelen derivar
de los más refinados a lo más arcaico, de la
visión al tacto y el olfato. Una cultura que
pretende controlar se inclina por lo opuesto, por
el distanciamiento, necesariamente es un
sociedad voyeuristica.
Imágenes del músculo y los huesos
El hombre primitivo usaba su cuerpo para
dimensionar y proporcionar las construcciones.
Los constructores tradicionales daban forma a
los edificios con su propio cuerpo, del mismo
modo que los pájaros moldean el nido. La
esencia de una tradición es la sabiduría corporal
atesorada en la memoria háptica. El saber del
cazador, el pescador o el granjero antiguo, así
como la del albañil, era una imitación de la
tradición corporal del oficio almacenada en los
sentidos musculares y táctiles.
Hay una sugestión de acción en las imágenes
arquitectónicas, el momento de un encuentro
activo o la promesa de uso. La reacción corporal
es un aspecto inseparable de la experiencia. No
se trata sólo de una imagen visual, se va al
encuentro de un edificio, uno se aproxima, lo
encuentra, se mueve en él y lo utiliza como
condición de otras cosas
Un sendero de piedras sobre el césped son la
imagen y huella de pasos humanos
Cuando abrimos una puerta, nuestro peso se
encuentra con el peso de la puerta, nuestras
piernas miden los pasos cuando ascendemos la
escalera, nuestra mano toca la baranda y el
cuerpo entero se mueve en forma diagonal
El edificio no es un fin en si mismo, enmarca,
articula, reestructura, da significado, relaciona,
separa, une, facilita e impide. Los elementos de
arquitectura deberían tener un verbo y no un
nombre. La autentica experiencia arquitectónica
consiste en aproximarse y confrontar un edificio y
no simplemente una fachada, supone entrar y no
simplemente mirar a través de una abertura.
En su análisis de la Anunciación de Fra Angelico,
Alvar Aalto reconoce la condición verbal de la
92)
experiencia arquitectónica, habla de entrar a una
habitación y no de puerta.
La autenticidad de la experiencia se basa en el
lenguaje tectónico y la comprensibilidad del acto
de construcción. Tocamos, escuchamos y
medimos el mundo con nuestra experiencia
corporal y lo organizamos y articulamos
alrededor del cuerpo como centro. Nuestro
domicilio es el refugio de nuestro cuerpo,
memoria e identidad. Estamos en constante
diálogo e interacción con nuestro ambiente al
punto que es imposible separa la imagen de
nosotros mismos de su existencia espacial y
situacional. Soy el espacio donde existo.
Identificación corporal
Henry Moore habló de la necesidad de una
identificación corporal en la escultura. Un
escultor debe tomar la forma en su cabeza para
pensarla, no importa su tamaño debe sostenerla
en la palma de la mano, debe identificarse con
su gravedad, su masa, su peso, dándose cuenta
de su volumen.
Enfrentar cualquier obra de arte supone
interacción con el cuerpo. La noción de
identificación proyectiva de Melanie Klein
sugiere que la interacción humana implica la
proyección de fragmentos de uno mismo sobre el
otro. En palabras de Cezanne el paisaje piensa a
través de él y él es conciente del espacio.
De la misma manera el arquitecto internaliza el
edificio en su cuerpo, siente la distancia y la
escala en la tensión muscular, en la posición del
esqueleto. Entender la escala implica la
medición inconsciente de un edificio a través de
nuestro cuerpo, Sentimos placer y protección
cuando el cuerpo entra en resonancia con el
espacio en.
Al experimentar una estructura
inconscientemente hacemos una mimesis de su
configuración con nuestros huesos y músculos.
El fluir animado y placentero de una melodía se
transforma en una sensación corporal, la
composición abstracta de una pintura se arquitectura es el arte de la mediación y la
experimenta en la tensión de nuestros músculos, reconciliación.
la estructura se comprende a través de nuestro
esqueleto, realizamos la tarea de la columna o de
la bóveda con nuestro cuerpo.
La sensación de solidez, esencial para la
arquitectura, nos hace conciente del suelo y la
gravedad. Fortalece nuestra experiencia vertical
del mundo y nos hace soñar con levitar y volar.

El gusto de la arquitectura
Adrian Stokes habla de la invitación oral del
mármol de Veronese. Hay una sutil transferencia
entre las experiencias táctiles y gustativas,
también la visión; ciertos colores y detalles
evocan sensaciones gustativas. La superficie
delicadamente coloreada de una piedra es
subliminalmente sentida por la lengua.

La tarea de la arquitectura
La tarea de la arquitectura es crear metáforas
existenciales corporizadas que estructuren la
existencia del hombre sobre la tierra. Las
imágenes de arquitectura reflejan e externalizan
ideas e imágenes de la vida y de nuestra vida
ideal. Los edificios y las ciudades nos permiten
estructurar, entender y recordar el flujo informe
de la realidad y nos permiten reconocer y
recordar quién somos. La arquitectura nos
permite ubicarnos en el continumm de la cultura
Toda experiencia implica actos memoria y
comparación. Los recuerdos corporizados tienen
un rol fundamental como base de la memoria de
un espacio o lugar. Nuestra casa esta integrada a
nuestra entidad, se vuelve parte de nuestro
cuerpo y nuestro ser
En las experiencias memorables de arquitectura,
el espacio, la materia y el tiempo se fusionan en
una sola dimensión, en la sustancia básica del
Juhani Pallasmaa
ser que penetran nuestra conciencia. Nos
Una arquitectura de los siete sentidos
identificamos con el espacio; este espacio, este Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, a+u,
momento y estas dimensiones se transforman en julio 1994

ingredientes de nuestra existencia. La Traducción AMR

93)
Marc Wigley
La deconstrucción del espacio (1994)
Voy a referirme a la deconstrucción del espacio e
indirectamente al deconstructivismo a lo largo de
toda mi presentación. Mi foco es el sentido de
espacio como algo en lo que uno esta adentro.*
Me referiré a este sentido, que es el que le damos
la mayor de las veces; un sentido aparentemente
simple, obvio, hasta inocuo, y que en realidad
resulta de la continua represión de nuestras
relaciones más complejas y problemáticas con el
espacio.
Muchos espacios han sido deconstruidos
sucesiva y, a menudo, brillantemente en los
últimos veinticinco años. La gente se sienta en
mesas como la que aquí tenemos y, poco a poco,
desmantela y socava toda una serie de
instituciones centrales de nuestra cultura, pero
nunca hace lo propio con la sala en la que se
reúne. De hecho, mantiene una estricta
separación entre su capacidad para deconstruir
una pintura, un texto, una idea, una tradición
filosófica, y el espacio arquitectónico en el cual
esto se lleva a cabo: se presume que ese espacio
esta más allá o más acá de la deconstrucción.
En efecto, a lo largo de los años en que he
participado en esta clase de eventos aprendí,
justamente, que hay un gran temor de hacerlo;
más que temor, una directa negación de que esto
sea posible. Una negación cuya intensidad
parece derivar de que ya el significado obvio de
la palabra “deconstrucción” invoca un cierto
sentido de la arquitectura. Es precisamente este
sentimiento el que quisiera interrogar hoy.
*El autor plantea en la introducción a la presentación: “Al
decir espacio me refiero a esta sala, sobre la que podríamos
hablar en los términos tradicionales de la arquitectura. Sin
embargo, como ustedes, no estoy solamente en el espacio
del teatro, estoy en muchos espacios diferentes. Me estoy
94)
refiriendo a esta sala pero, al mismo tiempo, al espacio de la
conferencia: estamos “en” esta conferencia. Estamos
también “en” este país, “en” ciertos sistemas legales, “en”
este lenguaje, “en” esta institución e, incluso, “en” el espacio
del título de esta conferencia.
Metáforas arquitectónicas
Los oradores que participaron en los debates
han empleado casi permanentemente metáforas
arquitectónicas. Las metáforas arquitectónicas,
en forma colateral o en referencia directa, forman
parte de la retórica que se utilizó no sólo para
describir a la psiquis individual como en el caso
de los niños intentando comprender el mundo,
las familias y otras formaciones sociales, sino
también para describir espacios teóricos. Ciertas
descripciones fueron llamadas “inestables”,
“sólidas”, “bien fundadas”, “sin soporte”,
etcétera. Problemas arquitectónicos desde el
inicio.
Ahora bien: exactamente a que tipo de
construcción nos estamos refiriendo?, ¿qué
arquitectura está siendo examinada y
cuestionada? Claramente, la retórica de la
construcción devino en una retórica de espacios
teórico-clínicos, una retórica específicamente
arquitectónica desde el comienzo. El espacio
conceptual explorado por este encuentro y por
los nuevos paradigmas es en si mismo un
espacio, un interior, un espacio social dentro del
cual uno puede estar con otra gente.
Resulta extraño que un término que no fue
cuestionado ni interrogado fue “familia”, como si
todos comprendiéramos qué quiere decir. La
expresión “dentro de la familia” se utilizó muchas
veces y el sentido fue, de nuevo, que la familia
como institución no está simplemente alojada en
un espacio, sino que ella misma es un espacio
dentro del cual cada uno puede estar con otros.
La familia, tanto como el nuevo paradigma con el
que esta siendo investigada, es un espacio, un
interior. En consecuencia, no es sólo un
interrogante acerca del interior doméstico, sino
de lo doméstico como interior. Si la familia fue
extrañamente tomada como supuesto, también
lo fue el espacio. De hecho, la comprensión de la
familia tanto explícitamente en su análisis
profesional como implícitamente en la retórica
empleada esta vinculada a una cierta
comprensión de la arquitectura.
Mi perspectiva puede relacionarse con este
tácito interrogante arquitectónico acerca de la
“casa”, que sustenta el discurso.
Particularmente, me gustaría vincularlo con el
marco de este encuentro que invita a la apertura
más que a la clausura.
Este planteo nos lleva a que la conferencia
pueda ser, al mismo tiempo, “acerca de” y
“oponerse a” una cierta arquitectura doméstica.
Quiero referirme, entonces, a esta arquitectura y
a cómo se la puede concebir desde el punto de
vista arquitectónico. Ustedes podrían pensar que
estoy jugando con el lenguaje y con la retórica;
que las referencias a la arquitectura de otros
oradores no fueron más que metáforas, un
ejemplo y no el punto central de la discusión.
Pero, si esto es así, ¿qué clase de ejemplo es
éste, por qué fue usado insistentemente, en qué
momentos específicos fue utilizada esta imagen
arquitectónica, qué es lo que no puede ser dicho
sin este ejemplo o qué impide que sea dicho el
hecho de que lo utilicemos? ¿,Por qué un grupo
de personas se organizarían para ocuparse de
esta referencia a la arquitectura? Estos
interrogantes se complican más aún porque este
es un Encuentro acerca de paradigmas. La
definición clásica de paradigma es exactamente
esta: un ejemplo, pero no cualquier ejemplo; un
ejemplo que sirvo como modelo y, por cierto, en
la antigua Grecia el paradigma (paradeigma) es
literalmente un modelo arquitectónico.
95)
La arquitectura como paradigma y el
paradigma de la arquitectura
La manera en que el término paradigma se usa
en el título de este encuentro deriva del influyente
libro The Structure of Scientific Revolutions, de
Thomas Kuhn. Kuhn argumentó que, en todo
momento, los científicos han trabajado dentro de
un marco conceptual particular. Este paradigma
es una manera particular de comprender y
describir el mundo que define ciertos problemas
que necesitan ser investigados y cómo debe
proceder la investigación. Las prácticas de la
llamada ciencia normal no tienen tanto que ver
con el logro de una imagen cada vez más precisa
del mundo cuanto con la satisfacción y el
mantenimiento de las constricciones internas y
de los deseos de esta cosmovisión.
Eventualmente, este paradigma resulta
inapropiado por diversas razones
(primariamente, razones sociales). Emerge
entonces otro nuevo, que no está
necesariamente relacionado con el anterior; no
es un perfeccionamiento del anterior, ni una
descripción mejor, ni una elucubración más
detallada. Es, simplemente, el siguiente
paradigma, que establece tan conjunto de
condiciones nuevas, define un mundo diferente e
introduce tan nuevo conjunto de problemas.
En su forma más extrema, el argumento de
Kuhnal igual que los de Michel Foucault y Louis
Althusser sugiere que casino hay relación entre
paradigmas y que no se puede utilizar un
paradigma para evaluar otro, dado que cada uno
responde a un sistema de valores. No estoy
interesado en reiniciar ahora el viejo debate
acerca de este argumento, pero quiero destacar
algunos puntos que surgen de él.
Primero, el intenso debate obligó a Kuhn a
publicar un suplemento a su texto original, en el
que planteó que parecía haber cierta confusión
porque había utilizado el término “paradigma” de
dos modos diferentes. Señaló la existencia de
dos sentidos o dos niveles de un paradigma:
1.un ejemplo particular (un experimento
científico, un interrogante, un concepto o una
asociación de ideas) que opera como una
especie de figura central en torno de la cual se
organiza un sistema de interpretación;
2. el sistema de interpretación. Este sistema de
interpretación es el paradigma general al cual el
libro se refería, dentro de él, la pregunta más
circunscripta es un paradigma en un sentido
diferente. Cada paradigma, como sistema de
interpretación, tiene un caso paradigmático
alrededor del cual se organiza.
Pero creo que la parte más importante aunque
descuidada de esta argumentación es que la
gente que trabaja dentro de un paradigma no
está interesada en poner a prueba el
casoparadigmático. Simplemente, trabaja con
los problemas, con los interrogantes
circunscriptos (de nivel inferior) que el paradigma
plantea. A la larga, se ve forzada a adoptar un
nuevo paradigma, o a permanecer encerrada en
el paradigma anterior y dejar que el nuevo sea
adoptado por otra generación, o por una escuela
de pensamiento diferente. En último análisis, la
lógica de la investigación es completamente
social. Ningún paradigma es realmente
interrogado; en ningún momento se pone a
prueba el caso paradigmático como tal.
En rigor, si extendemos al límite su
argumentación, no necesariamente existe una
relación estrecha entre el caso paradigmático el
experimento científico, digamos y la escuela de
pensamiento organizada alrededor de él. Que un
ejemplo sea el centro de las argumentaciones
empleadas dentro de determinado paradigma no
significa que tales argumentaciones guarden de
hecho un vinculo estrecho con el ejemplo. Más
aún, intervienen aquí muchas mistificaciones
que encubren la tensión irresuelta, continua y
reprimida dentro de las operaciones cotidianas
de la disciplina. Lo valioso del argumento de
Kuhn es este sentido particular de un campo,
disciplina, sistema conceptual o grupo de gente,
96)
dependiente de un ejemplo central no
examinado minuciosamente en sí mismo pero
que actúa como una suerte de tótem al que, de
alguna manera, se hace referencia para
convalidar tanto la estructura social del discurso
general como sus contenidos.
Esta es una manera de pensar muy útil para dar
cuenta de cómo operan las teorías en
arquitectura. Puede ser utilizada para dar cuenta
de la historia de la teoría arquitectónica, mi
campo específico. Pero también, creo que esto
es mucho más importante, sugiere de que
manera podría operar la arquitectura en otras
teorías, otras disciplinas, otras estructuras
sociales, como un paradigma no examinado,
capaz de organizar estas estructuras, es decir de
sostener el sentido con que ellas están
estructuradas, precisamente en tanto no sea
examinado.
Planteado de esta manera, el hecho de que la
palabra paradigma (paradeigma) tuviera
originalmente un sentido arquitectónico puede
no ser una mera coincidencia. El sentido es el de
un modelo arquitectónico, un desafío que puede
ser construido, dibujado,pensado. Una cierta
manera de pensar el diseño orquesta el rol
central de la arquitectura a través de la tradición
filosófica de Occidente. Especialmente el Timeo
de Platón, la historia de la creación del mundo,
presenta el mundo físico como una arquitectura
construida con la impronta de ideas metafísicas
entendidas coma modelos arquitectónicos
(paradeigmas).
La noción de idea introducida por Platón es
arquitectónica. Así como la metafísica de Platón
sustenta gran parte de lo que tiene lugar en
nuestra cultura, también lo hace esta imagen de
la arquitectura. La idea misma de teoría depende
de ella y pone en cuestión la figura tradicional del
arquitecto. Esta figura no examinada es de
extraordinaria importancia, no sólo en contextos
intelectuales como éste sino también en las
operaciones de la llamada vida cotidiana.
Coop Himmelblau, Viena, Austria.
Wolf D. Prix, Nacido en Viena, Austria, 1942; Helmut Swiczinsky, nacido en Poznan, Polonia, 1944.
Remodelación de un último piso/ terraza. Viena, Austria, 1985. Equipo de diseño: Franz Sam, Stefan Kruger, Karim Sam,
Katharina Lenz, Max Pauly. Ingeniería Estructural: Oskar Graf
La remodelación del último piso/ terraza es la renovación de 4.300 pies cuadrados de un ático de una casa de departamentos
tradicional de Viena. La forma estable ha sido infectada por una estructura biomórfica inestable, un organismo estructural con
alas que distorsionan la forma que la alberga.
Sin embargo, la nueva estructura es también tensa, una construcción metálica cuya forma aparentemente caótica resulta de un
anáIisis detallado de la estructura más inclusiva que la alberga. Consecuentemente, no sólo es un alaun media de vuelo una
fuente de elevación sino también un borde Un borde cortante que se abre paso a través de la esquina y sale al exterior. De este
modo la relación estable entre interior y exterior se ve amenazada

97)
Es importante notar que la arquitectura pudo
establecerse como disciplina aprovechando este
sentido, en el que la arquitectura ha estado
siempre inscripta dentro de la tradición milenaria
del pensamiento occidental.
A través de una larga historia que se remonta al
Renacimiento temprano, la arquitectura pudo
entrar a la Academia apelando a este rol
discursivo. En la medida en que los discursos
empleaban regularmente la arquitectura coma
una figura para la mediación entre las ideas y lo
material, la arquitectura pudo elevarse de este
rol tradicional en las llamadas artes mecánicas
hacia las llamadas artes liberales, capaces de
desprenderse del mundo material. La
arquitectura fue capaz de desprenderse del
mundo y acceder al espacia privilegiado de la
teoría que reflexiona sobre él. Este cuasi
desprendimiento otorga al discurso
arquitectónico una estructura y un modo de
operar únicos.
Discurso de la arquitectura, la arquitectura
del discurso
No estoy interesado en seguir exactamente el
tipo de estructura organizativa de la arquitectura
como disciplina, sino en establecer cual podría
ser el rol del discurso arquitectónico.
Sorprendentemente, no podemos asumir que la
disciplina dedicada a la arquitectura mantiene un
discurso acerca de la arquitectura. Por el
contrario, mi perspectiva es que esta disciplina
protege la imagen genérica de la arquitectura
que fue tan importante para nuestra tradición
cultural. La protege evitando que sea examinada
y opera, más bien, en el sentido del modelo
kuhniano de discurso, como un sistema
organizado alrededor de una serie de
presupuestos paradigmáticos que son ocultados
más que interrogados.
El discurso arquitectónico no está interesado en
interrogarse sobre la arquitectura, sino en
reforzar las premisas sociopolíticas derivadas de
98)
un modelo particular de arquitectura. De este
modo, la arquitectura puede actuar como
garantía cultural de una serie de cualidades y
valores coma el orden, la estabilidad, la
seguridad, el control, la delimitación, el
enclaustramiento, directamente asociados con
la particular imagen de la arquitectura de la que
depende nuestra cultura.
En este sentido, mi disciplina es una disciplina
curiosa, cuyo objetivo primordial no es su propio
campo de estudio. No está sólo concentrada en
la producción de edificios, sino que se relaciona
con la preservación de una cierta comprensión y
de una cierta representación de éstos. Es cierto
que la producción de edificios particulares por
arquitectos particulares desempeña un papel en
este proceso, pero es un papel marginal respecto
de un proyecto cultural más general en el que la
disciplina protege y garantiza una cierta imagen
del edificio absolutamente necesaria para otros
discursos que no tienen nada que ver con la
arquitectura.
Tal coma se sugiere, hay un subtexto
arquitectónico crucial en esta conferencia, al que
no podemos referirnos importando un discurso
más sofisticado acerca de la arquitectura desde
la disciplina arquitectónica. Más bien, se trata de
prestar atención a la arquitectura reprimida por
ambos discursos.
Puedo ofrecer al debate que aquí sostenemos la
identificación de aquellas cualidades de la
arquitectura reprimida por su propia disciplina.
Cuando hablo de la deconstrucci6n del espacio,
me refiero a la eliminación de esta garantía; a
bien, expresado con más cuidado, a una especie
de cuestionamiento de la estructura de esta
garantía y de la posibilidad de desplazarla.
Esto no implica tanto el desarrollo de un nuevo
paradigmacuanto repensar la idea misma de
paradigma que, como hemos visto, es ya la idea
del diseño arquitectónico de un espacio, la
construcción de un particular sentido de espacio
delimitado. Se trata de mirar con más detalle los
mecanismos internos del discurso arquitectónico
que garantiza y, a la vez, es garantizado por ese
concepto. Deseo analizar brevemente cómo
podría repensarse esta idea hegemónica y
radicalmente defensiva.
Deconstrucción
La deconstrucción no se ocupa de lo nuevo sino
de lo viejo, de lo familiar. Es un repensar lo
cotidiano tan familiar que resulta casi invisible
descubriendo, en esa familiaridad, ciertas
cualidades cruciales que parecen
absolutamente inesperadas e imprevisibles y
que, de alguna manera, desvían o comprometen
la escena misma en que se encuentran.
Este sentido de lo no familiar dentro de lo familiar
es, por supuesto, el sentido de lo
inquietantemente extraño (el concepto freudiano
de Unheimlich), el sentido de que dentro del
espacio de lo familiar, de lo hogareño, de la casa
(Heim), emerge algo perturbador. Pero por qué
es perturbador? No es simplemente porque
discrepe con la escena familiar, no importa cuán
radicalmente. No se trata de que sea perturbador
por ajeno, extraño a la estructura en la que
emerge. Por el contrario, lo que lo vuelve
realmente atemorizante es la vivencia de que la
estructura depende efectivamente de ese
elemento extraño, ajeno. Su carácter
perturbador no es simplemente la experiencia de
lo otro, de lo desconocido sino la percepción de
que eso desconocido es absolutamente
necesario para el mantenimiento de la estructura
como tal, es estructural.
Lo atemorizante es la desconcertante sensación
de que lo extraña de algún modo permanece allí;
que siempre ha estado ahí y no puede irse
porque es absolutamente necesaria para el
mantenimiento de la estructura como tal. Lo
siniestro no es perturbador porque perturbe el
orden familiar sino parque perturba nuestro
sentido de lo que el orden familiar es.La
deconstrucción así entendida no significa
99)
apartarse a ir más allá del viejo modelo
conceptual en la manera que Kuhn describe. La
deconstrucción no es un nuevo paradigma. No
se trata de explorar la división entre los modelos
a entre los fenómenos a las clasificaciones, sino
de localizar las divisiones, rupturas y quiebres
dentro de un sistema, los elementos inestables
que organizan la estructura desde adentro pero
son rutinariamente suprimidos para producir la
imagen conocida. Los elementos inestables no
amenazan meramente la existencia de la
estructura sino que son su posibilidad misma.
El análisis de la violencia será un ejemplo. Si en
una relación cierta clase de proximidad depende
de cierta clase de violencia, en esa relación la
violencia es estructural. Consecuentemente, no
es posible suprimir a transformar dicha violencia
sin transformar la relación.
Si es, por ejemplo, una relación violenta dentro
de la familia dado que para nuestra cultura la
familia representa la seguridad, la delimitación
de un espacio, la continuidad, la respetabilidad,
el amor, podemos argumentar que esa violencia
no es sólo algo que amenaza la constitución de la
familia sino que, en la medida en que
examinemos con creciente precisión sus
detalles, resultará evidente que la violencia es
responsable de la estructura que parece
desestabilizar. Responsable en un sentido
amplio, porque no sólo instituye en principio la
estructura sino que la mantiene. Es decir,
mantiene la sensación de que hay una estructura
antes que haya violencia, una estructura que
puede actuar en nuestra cultura coma una figura
de la exclusión de la violencia.
Este es el tipo de deslizamiento trazado por el
discurso deconstructivo. Las diversas formas de
este discurso identifican el grado en que un
sistema es constituido en su estructura misma
por las fuerzas que parecen desestabilizarla. En
tal sentido, la deconstrucción se interesa por el
desorden estructural, desorden que sólo hace
sentido en relación con una estructura particular
u orden. Cada estructura es un sistema de orden,
un mecanismo para articular el desorden, un
mecanismo de control. El discurso
deconstructivo ubica aquella parte de una
estructura que debe ser rutinariamente reprimida
para preservar el sentido de que laestructura
puede desprenderse a sí misma de sus vínculos
con aquello que controla.
Pensar en estos términos en arquitectura,
deconstruir la institución de la arquitectura, no
implicaría sólo ciertas clases de operaciones con
edificios; se vincularía mucho más con el
cuestionamiento de la representación de los
edificios y con el cuestionamiento de los edificios
mismos como mecanismos de representación.
Deconstruir la arquitectura es repensar en qué
forma se comprenden y representan los edificios.
Esto requeriría llevar a cabo atrás indagaciones
complejas y paralelas dentro de todas las
instituciones que organizan y protegen esta
comprensión tradicional de la arquitectura en
nuestra cultura, de las cuales el diseño de
edificios es sólo una.
Por ejemplo, podría efectuarse un amplio trabajo
sobre las teorías arquitectónicas tradicionales,
investigándolas detenidamente y repensando en
qué forma establecen sus argumentos, cuáles
fueron éstos, cuáles son su problemas y en qué
grado nuestra manera institucionalizada de
hablar acerca de la arquitectura depende, en
última instancia, precisamente de lo que dichas
teorías pretenden excluir de la discusión.
Análogamente, tendríamos que repensar
nuestra manera de escribir la historia de la
arquitectura, nuestra manera de examinar y
discutir los edificios, las lecturas históricas
realizadas sobre edificios, arquitectos y
movimientos. Repensaríamos la percepción de
los edificios, la experiencia de los edificios y si la
experiencia que se tiene de ellos es una
experiencia estética o sensual.
De la misma manera podríamos repensar la
experiencia social de los edificios e investigar
100)
todas las diversas instituciones indispensables
para la preservación de esta idea simple de la
arquitectura. Pienso en instituciones educativas,
tales como las escuelas, o en los códigos de la
práctica profesional, las técnicas de publicación
de la arquitectura y su historiografía y, desde
luego, en la crítica arquitectónica.
Toda esta tarea exigiría cierto movimiento dentro
y fuera de los límites tradicionales del discurso
arquitectónico. Implicaría un desplazamiento,
una serie de investigaciones superpuestas,
cambiantes, que podrían tener algún efecto
acumulativo impasible de predecir. Este es un
proyecto de gran envergadura, unproyecto que
hace apenas siete años que ha comenzado en el
discurso arquitectónico, en tanto que los escritos
que plantean este tema de la deconstrucción
tienen ya unos veinticinco años.
Creo que es importante comprender que la
deconstrucción en arquitectura nunca podría ser
un simple fenómeno de nuestra época, un
movimiento teórico o estética; es mucho más
enigmática. Y precisamente me veo obligado a
plantear que si lo que se denomina
deconstrucción del espacio pudiera ser
explicada por la idea de paradigma, entonces,
por definición, no seria deconstrucción del
espacio sino otra elaboración de la tradicional
defensa de la idea de la arquitectura, que es
también la idea del paradigma, la idea de la teoría
y de la investigación.
Una vez enunciado que la deconstrucción del
espacio constituiría una indagación extraña,
impredecible y probablemente infausta, que
sigue muchas trayectorias diferentes con el
propósito de interrogar múltiples dimensiones de
la construcción social de la arquitectura, quisiera
agregar que si bien la construcción concreta de la
arquitectura no es el tema central de esta
investigación, sería erróneo excluir de ella a los
edificios, reforzando, en consecuencia, la idea
clásica de que por un lado esta el discurso teórico
y por otro las prácticas de construcción de los
edificios.
Los edificios materiales no son el foco central de
la deconstrucción, pero tampoco son algo que
pueda ser dejado de lada a no tenido en cuenta.
Por supuesta, debe haber cierto tipo de
investigación de los edificios, aun aquella que
identifique las propiedades formales en un
sentido estético tradicional. La forma de análisis
más tradicional debe ser removilizada,
precisamente con el propósito de descubrir
fenómenos subversivos dentro de ella, ciertas
cualidades enigmáticas que desplazan la
tradición analítica desde adentro.
Tal vez este breve ejemplo ayude. Bastará con
una imagen, es una casa en Viena del grupo
Coop Himmelblau (véase fotos).
Correré aquí el mismo riesgo que asumí en 1988,
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, al
leer el potencial deconstructivo de esta imagen
en términos puramente formales, aun
comprendiendo que la deconstrucción nunca
será simplemente estética. Esto es, ubicar
aquello que deconstruye los términos mismos de
una lectura estática mientras se la busca
activamente; observar los diversos protocolos de
una lectura tradicional formal, tan cuidadosa e
inexorable que sus limites, contradicciones y
enigmas se tornen evidentes.
Esta imagen muestra una especie de figura
básica que ha sido perturbada. Las que sepan
interpretar dibujos arquitectónicos podrán
comprender que esta es una figura básica: la de
un espacio, la de una casa. Sin embargo, esa no
me interesa en este momento, sino que la tomo
simplemente como una figura básica que ha sido
perturbada por cierta configuración ajena a ella.
Hay algo extraño que viola la estructura básica
distorsionándola y rompiéndola.
Lo interesante del dibujo es la imposibilidad de
trazar una línea demarcatoria entre la figura
básica y aquello que la disrumpe. Mientras la
diferencia entre la figura y lo ajena se manifiesta
inmediatamente, un examen más detallado
101)
confunde cualquier intento de articular la
diferencia. De hecho, lo ajeno se compone
totalmente del lenguaje y del pensamiento de la
figura básica.
En verdad, podría fácilmente leerse a la inversa.
Esto podría ser comprendido coma un tipo de
mecanismo donde el sentido de lo circunscripto
queda adentro. El sentido de espacia ha sido
producido por aquello que originariamente
identificamos coma lo ajeno, el parásito que esta
adentro. Hasta podría decirse que, si
pudiéramos observar esta imagen por más
tiempo, habría una sensación de estar frente a
algo acabado, un sentimiento más fuerte de estar
ante una tradicional figura estable. (La que se
configura en la imagen es la desestabilización de
una figura no por la distorsión, la rotura a la
pérdida sino por el cuestionamiento de su status
como figura.)
Ahora bien, esta es una argumentación muy
riesgosa, vulnerable y de valor limitado, pero
comienza a registrar la manera en que podemos
empezar a cuestionar la división estricta entre
estructura y ornamento, tan central en todo el
discurso arquitectónico; central a punto tal que
no creo que haya algo en todo lo que se ha dicho
que pueda identificarse con el discurso
arquitectónico que no constituya, en alguna
medida, una comprensión a argumentación
acerca del status del ornamento.
Estructura < >ornamento: el espacio
La tradición que ha mantenido siempre una clara
distinción entre estructura y ornamento también
estableció y reforzó estrictos protocolos para
articular esta distinción. El discurso
institucionalizado elimina dudas con el propósito
de preservar una cierta imagen de la estructura,
vital para las operaciones de la mayoría de los
discursos en nuestra cultura. La estructura no es
sino una imagen que circula a través de y
organiza prácticas heterogéneas, una imagen
por la cual el discurso arquitectónico toma
especial responsabilidad.
Finalmente la imagen que resulta es
arquitectónica o, más bien, es la imagen de la
arquitectura (deconstruir la arquitectura no es
deconstruir sus imágenes, interrogar sus
imágenes tradicionales o reemplazarlas con una
nueva. Se trata de comprender cómo la
arquitectura es siempre sola una imagen)
Lo interesante de la representación de esta casa
de departamentos en Viena es que ilustra la
dificultad que hay para aclarar la distinción
tradicional entre estructura y ornamento. No se
trata de un modelo arquitectónico, una
arquitectura futura, un nuevo movimiento o
estilo. Su interés radica en una reconsideración
del status de la línea divisoria entre estructura y
ornamento, presentando esa línea como
imaginaria y destacando la posibilidad de que,
esa línea sea sólo un objeto de deseo.)
Se trata de iniciar una reflexión acerca del status
de la línea demarcatoria entre estructura y
ornamento transformándola en línea imaginaria,
planteando la posibilidad de que sólo sea un
objeto de deseo que nunca puede realizarse
pero de cuya presencia imaginaria dependen
muchas de nuestras transacciones culturales.
En estos términos, la idea de la línea, que no es
más que la idea de la arquitectura, se torna una
imagen. En todas partes presuponemos una
distinción que nunca puede ser hecha. Toda el
tiempo la interrogamos buscando la línea y sólo
encontramos una circunvolución masiva de las
categorías que buscamos separar.
Casi todas las prácticas institucionales del
discurso arquitectónico están diseñadas para
evitar este tipo de interrogación. Si la idea de
arquitectura depende de la distinción estructura-
ornamento y la mayor parte del discurso se
ocupa de ella, el discurso arquitectónico está
comprometido, precisamente, en no examinarla
desde demasiado cerca: es el discurso quo
protege esta línea.
Con más tiempo podría continuar demostrando
102)
que la línea entre estructura y ornamento no es
una idea entre otras sino la idea básica de la línea
misma. La idea crucial de la capacidad
imaginaria de separar estructura y ornamento
está incluida en la comprensión habitual que
propone que el discurso arquitectónico se
focaliza en las líneas que definen espacios.
Cuestionar esta característica es desplazar
radicalmente la idea de que el arquitecto
construye primera un cierto tipo do estructura
esencial para nuestra supervivenciaprotegiendo
nuestros cuerpos vulnerables de las agresiones
de los elementos, de nuestros enemigos antes
de elaborar una estructura con ornamentos.
Esto es muy importante porque la razón por la
que los teóricos pos estructuralistas están muy
incómodas con la idea de deconstrucción de los
espacios, dentro de los cuales ellos están
deconstruyendo todo el resto, es porque sienten
que es una cuestión de supervivencia.
Literalmente, sienten que la deconstrucción de la
estructura del espacio podría amenazar su
propia supervivencia.
La arquitectura no es entendida como una
construcción cultural, como una imagen
particular que se intercambia entre prácticas
discursivas, sino como aquello que precede a las
imágenes. Pero al eximir a la arquitectura de la
deconstrucción, los teóricos pos estructuralistas
reproducen la clásica imagen de la arquitectura.
Los edificios son vistos coma estructuras
fundamentales que, de alguna manera,
preceden a las transacciones culturales. En
consecuencia, la cultura es ubicada, en relación
a los edificios, de la misma manera que el
ornamento lo es respecto a la estructura.
El sofisticado procedimiento del discurso
deconstructivo se presenta, en sus propios
términos, como ornamental.
La particular amenaza que la arquitectura
presenta para la deconstrucción es muy seria en
la medida en que el discurso deconstructivo no
sólo encuentra incómodo interrogar edificios sino
que niega que esta interrogación sea posible.
Toda la fuerza de este discurso estaría
cuestionada por su inhabilidad para considerar la
arquitectura.La arquitectura es no sólo un sitio
potencial para un discurso deconstructivo; de
hecho es posible argumentar que en ningún otro
contexto la deconstrucción podría jugarse tan
intensamente como en la arquitectura, en ningún
otro lado la apuesta de la deconstrucción podría
ser tan elevada como en la arquitectura.
Es en estos términos que mi propio trabajo está
casi enteramente centrado en la cuestión del
ornamento pero, nuevamente, es importante
notar quo este no se relaciona simplemente con
las propiedades del discurso arquitectónico; se
trata de un problema interdisciplinario porque
desde el comienzo la arquitectura es,
precisamente, una formación interdisciplinaria.
Si miramos las condiciones específicas, la
arquitectura como disciplina siempre es
claramente comprendida como una suerte de
figura mediadora única, no sólo entre las ideas y
el mundo material, la teoría y la práctica, lo
profesional y lo académica, sino también entre la
ciencia y el arte.
Esta división entre ciencia y arte, teoría y
práctica, no esta simplemente mediada por la
arquitectura; antes bien, la idea de la
arquitectura, es parte importante del
mantenimiento de estas distinciones.
Deconstruir el espacio será, en consecuencia,
interrogar este tipo de distinciones que, en ultima
instancia, podrían remitirse a la distinción entre
estructura y ornamento.
Ciencia/arte
Quisiera plantear algunas cuestiones acerca do
la distinción entre ciencia y arte, entendida
explícitamente como una distinción entre
estructura y ornamento. La parte de la
arquitectura que se concibe como más científica
es, obviamente, la concerniente a la estructura,
mantenimiento y control del edificio Es decir a la
103)
presencia material o física del edificio. El lado
artístico, en tanto, se asocia casi siempre a las
cualidades inmateriales de su forma estética y
sus roles representacionales. Esto es
comprendido como una división entre trabajo y
juega, entre el trabajo físico del edificio y su
capacidad inmaterial de juego.
El pensamiento referido a la estructura, la ciencia
de la arquitectura, se relaciona con la
supervivencia; su aspecto artístico se vincula
con lo que está más allá de la supervivencia.
Estas distinciones están muy arraigadas y
generan múltiples y complicados efectos que
podríamos rastrear con detenimiento, pero sólo
señalaré cuán decisiva es esta división.
Para darles una idea de cómo podríamos
empezar a cuestionar esto dogma central, aludir
brevemente a algunos de los argumentos de
Gottfried Semper, arquitecto alemán del siglo
XIX. Elijo empezar por ellos porque reitero la
deconstrucción del espacio no involucra
simplemente el advenimiento de una nueva
teoría sino develar aspectos ocultos del sistema
vigente, enigmas imbricados en la comprensión
familiar de la arquitectura que, si son estudiados,
socavan la forma en que hemos comprendido
esta tradición hasta este punto.
Gottfried Semper cuestionó con suma precisión
la distinción entre la arquitectura como cuestión
de supervivencia y la arquitectura como algo que
esta más allá de la supervivencia y, al hacerlo,
cuestionó radicalmente la oposición entre
estructura y ornamento.
Sus argumentos se basaron en evidencias
arqueológicas que comenzaron a aparecer en su
época, que indicaban que los templos griegos
habían sido de colores y no blancos. El templo
griego es paradigma de una tradición estética
extraordinariamente influyente en la
construcción de la estética, de la historia como
disciplina, del arte en general y yo diría también
de la política y la ideología en sus diversas
formas. La imagen de un templo blanco,
puramente proporcionado, atrapando la luz en lo
alto de una colina es utilizada para legitimar uno
de los más poderosos sistemas discursivos de
nuestra cultura. Una suerte de figura retórica, un
topos alrededor del cual (y con el cual) un
discurso gira.
A mediados del siglo XIX comenzaron a
descubrirse templos que tenían mucho color, y
obviamente plantearon la inquietante posibilidad
de que los templos fueran originalmente
pintados, que la imagen central estuviera basada
en un malentendido.
En términos de Kuhn, parecería que el caso
paradigmático central alrededor del cual el
discurso general se había organizado, pero
nunca realmente examinado, había estado mal
presentado y, en consecuencia, parecía
inevitable un cambio paradigmático. Pero, como
sugirió Kuhn que es típico en estos casos, un
enorme esfuerzo interpretativo se puso en
marcha para minimizar esta nueva evidencia,
para marginalizarla describiéndola como una
aberración y, eventualmente, cuando se
incrementó la evidencia de la extendida
presencia del color en los edificios, se la
describió como una distorsión posterior de una
forma originalmente pura.
Las personas más interesadas en mantener la
idea del templo griega blanco y puro
desarrollaron argumentos notables para
preservar su idea frente a un cúmulo creciente de
datos que indicaban lo contrario. Y cuando esos
datos se volvieron abrumadores (juzgados con
ojos del siglo XX), no abandonaron sus
argumentaciones: las reafirmaron.
En este debate, Semper adoptó la postura de
que en realidad los templos nunca habían sido
blancos, siempre habían sido pintados con
colores muy brillantes, con muchos colores y
diseños. Más aún, aseveró que cuando los
griegos querían que alguna parte de sus templos
fuese blanca, no dejaban simplemente que se
viese el mármol blanco, sino que lo pintaban de
104)
blanco encima. Llegó a decir que la estructura no
era sino lo que se llama un “estuco natural”; el
mármol era utilizado como estuco para aplicarle
luego una capa de pintura.
Si usaban mármol, no era porque éste constituía
el material perfecto, acorde con la idea de pureza
(el material más expresivo de ideas
trascendentes, como planteaban Johann
Winckelmann y toda la tradición de la estética: la
radiante luz interior de la superficie pura del
mármol, la superficie lisa y de proporciones
perfectas). “Nada de eso dijo Semper; usaban
ese material porque era buena para pintarlo
encima”. Ofrecía una superficie perfectamente
lisa. Desde luego que con esta afirmación
Semper inició una batalla terrible de la que no
podemos ocuparnos aquí; pero la batalla en si es
reveladora.
A partir de su observación, Semper desarrolló
una nueva teoría de la arquitectura. Supongo
que ustedes podrían decir que intentó crear un
nuevo paradigma, aunque el insistía
permanentemente en que estaba restaurando
una tradición milenaria que el paradigma en
curso había enterrado.
Semper revirtió por completo la comprensión
convencional en arquitectura, basada en la
simple narrativa según la cual la gente construye
primero una especie de abrigo a albergue básico
que la protege para sobrevivir, y luego poco a
poco va perfeccionando y reforzando esa
estructura para convertirla en una estructura
estable que sólo fue decorada cuando la gente
había dejado atrás los problemas de la
supervivencia. Cuando el clima y el enemigo ya
no constituían una amenaza, la estructura
estable podía ser elaborada con ornamentos, la
gente podía decorar el edificio original, hacer
grabados en él, tatuarlo, cubrirlo con tela, etc.
Semper revirtió esta narrativa organizadora de
los comienzos de la arquitectura argumentando
que la arquitectura no comenzó con las
estructuras desnudas edificios gradualmente
cubiertos con ornamentos sino que, por el
contrario, la arquitectura comenzó con los
ornamentos. Los edificios tienen su origen en el
uso de telas tejidas destinadas a definir el
espacio social, específicamente el espacio de la
domesticidad.
Los tejidos empleados no eran situados
simplemente dentro de un espacio para definir un
cierto interior, para cerrarlo o crear una vivienda,
un lugar en el cual vivir, sino que los tejidos
constituían desde un principio la producción del
espacio mismo. Antes de ellos, el espacio era
literalmente impensable.
El tejido de esas telas es entendido como una
tecnología para la producción de espacio. Como
Semper plantea: “El tejido es utilizado como un
medio para hacer la casa, la vida interior
separada de lo exterior, y ésta es la creación
formal de la idea de espacio”. En estos términos
el espacio sólo emerge con la idea de vida
interior, de hogar.
Esta definición primordial del interior a partir de
los tejidos y, por lo tanto, la primera definición de
lo exterior no sólo precede a la construcción de
paredes sólidas sino que continúa organizando
el edificio cuando esta construcción empieza. La
estructura sólida es una consecuencia y esta
subordinada a la que parecen ser sus
accesorios. La vivienda es comprendida como
un efecto de la decoración. No es quo las telas
estén dispuestas de modo tal que brindan un
amparo material, sino que su textura o texturidad
define un espacio de intercambia, un resguardo
para la cultura.
Para Semper, ha arquitectura no se desarrolla
edificando una estructura cada vez más sólida y
luego cubriéndola con una decoración cada vez
más elaborada. Más bien, una vez que la
tecnología del ornamento puede ser controlada,
las telas son sostenidas primero con unos pocos
parantes, coma en una especie de tienda y poco
a poco los sostenes devienen más y más sólidos.
Pero no importa cuán sólidas, la estructura de las
105)
paredes permanece en un rol secundario a la
decoración, sólo se ve lo que la recubre. El
espacio real no está definido por las paredes sino
por la textura de la tela que las recubre. Esta
prioridad del ornamento sobre la estructura
nunca desaparece.
La historia de la arquitectura resulta entonces la
historia de las tecnologías ornamentales
entendidas como mecanismos de comunicación.
La pintura coloreada en los templos no es sino el
nuevo sustituto tecnológico de los textiles
originales. La pintura es la nueva tela, el nuevo
sistema de comunicación. En este sentido, el
espacio de Gottfried Semper es producido dentro
del lenguaje. A todas luces, para él el ornamento
es un sistema lingüístico.
Espacios contemporáneos
En estos términos, nuestras nuevas tecnologías
electrónicas deberían ser entendidas coma las
herederas de la tela original. Al igual que el tapiz,
con el que la gente originalmente se vestía, los
nuevos medios definen el espacio en el cual
vivimos. Pero el hecho de que los medios de
comunicación hayan suplantado los espacios
físicos de nuestros edificios no significa que los
espacios que ellos producen sean más abiertos.
La casa electrónica no es de alguna manera
abierta porque ya no tiene más paredes, dado
que como argumenta Semper nunca fueron las
paredes las que definieron el espacio. La
arquitectura no es un cerramiento físico, es un
cerramiento cultural. En realidad bien podríamos
sospechar que el cerramiento producido por las
nuevas tecnologías de comunicación es aún más
rígido, más cerrado, más preciso que el de las
paredes sólidas a las que viene a suplantar.
El llamado a la apertura que se ha hecho a lo
largo de este encuentro deviene, entonces, aún
más urgente cuando pensamos en la
arquitectura. Comprender más cuidadosamente
qué es lo que podría ser una casa hay en día
supone repensar la manera en que opera ha
aposición entre apertura y cerramiento.
Si estamos preocupados por el abuso violento de
la gente a través de su confinamiento en
espacios los espacios como instrumentos de
violencia también debemos comenzar a pensar
acerca de las formas específicas de violencia a
que las nuevas espacialidades de las
tecnologías electrónicas dan lugar. ¿Qué es lo
que hay que esconder en el sótano electrónico
hoy en día?
Abrir espacios contemporáneos puede requerir
la interrogación deconstructiva de cada
tecnología que identifique los enigmas sobre los
que estas tecnologías se fundan, las
contaminaciones
tomando prestado el término de Guattari dentro y
entre sistemas. Sólo mirando este tipo de
contaminación podemos comenzar seriamente
la deconstrucción del espacio. Pero también
necesitaremos estar constantemente alertas
para asegurar que estamos investigando las
diversas tecnologías de la teoría misma,
tecnologías que constituyen y controlan sus
propios espacios. La teoría misma debería ser
entendida coma una suerte de sistema
tecnológico. Nuestras teorías a menudo son
mecanismos más eficientes de encierro, orden y
control social que los regímenes sociales,
políticos o estéticos que ellas investigan.
En este sentido, en la sugerencia de Guattari de
que el surgimiento de la terapia familiar sistémica
estaría, en alguna medida, relacionado con el
surgimiento del vídeo he encontrado un insight
crucial que se relaciona con la cuestión de la
arquitectura. Viéndolo de manera semperiana,
las nuevas tecnologías del vídeo
necesariamente producen una nueva familia.
Las sujetos sociales y sus interrelaciones no
están simplemente cubiertos por la arquitectura,
sino que se hacen posibles por ella. El vídeo ha
dado origen tanto a la nueva familia como a las
técnicas terapéuticas que la analizan. ¿En la
terapia familiar sistémica, es ha familia una
familia vídeo, aún cuando los conceptos que
106)
emplea podrían no reconocerlo? ¿Es que la
teoría sistémica como todos los sistemas
clausura alguna de las opciones que sin querer
moviliza, a de las cuales depende?Esto significa
preguntar si no se podría sacar partido de la
manera en que la cuestión del espacio está
simultáneamente inscripta en el argumento
terapéutico e ignorada por él.
El respeto por la influencia de los modelos
teóricos en el análisis, y la influencia del análisis
en lo analizado, del observador sobre lo
observado, necesita aplicarse al rol particular
que la multiplicidad de las tecnologías espaciales
juegan constantemente. Esto me hace pensar
que, si el nuevo tipo de espacios que habitamos,
las nuevas casas y, por lo tanto, las nuevas
familias de nuestro tiempo son de alguna manera
producto de tecnologías específicas con
historias particulares, ello necesariamente
involucra la transformación no sólo de la técnica
terapéutica, sino también de la misma posibilidad
de la terapia. Debemos interrogar en que medida
el concepto de terapia como lo conocemos ha
sido superado por los espacios extraños en los
que nos encontramos.
Referencias bibliográficas
Johnson, P. y Wighey, M., DeconstructivistArchitecture,
Nueva York:
The Museum of Modern Art, 1988.
Kuhn, T., The Structure of Scientific Revolutions, Chicago:
University of Chicago Press, 1970.
Semper, G., The Four Elements ofArchitecture and other
Writings, Cambridge University Press, 1989.
Mark Wigley: La deconstrucción del espacio. “Nuevos Paradigmas,
Cultura y Subjetividad” , Ed. Paidos, Buenos Aires, 1994
Peter Eisenman
El fin del clásico (1984)
La Arquitectura, desde el siglo XV hasta nuestros
días, ha estado bajo la influencia de tres
“ficciones”: representación, razón e historia. Han
persistido a pesar de la sucesión de distintos
estilos: Clasicismo, Neoclasicismo, Barroco,
Romanticismo, Modernismo, Posmodernismo…
Cada una ha tenido un objetivo subyacente: la
representación permitía encarnar la idea de
significado; la razón, codificar la idea de verdad;
la historia recuperar la de intemporalidad desde
la noción de cambio. Debido a su persistencia es
necesario considerar a todo este período como la
continuidad de un modo de pensamiento
arquitectónico que voy a denominar el Clásico.
Recién ahora, a finales del siglo XX, es posible
entender el Clásico como un sistema abstracto
de relaciones. Hasta ahora se había entendido
por clásica la arquitectura concebida como una
continuidad con la tradición antigua o, a
mediados del siglo XIX, como un estilo
historicista. Hoy el Clásico se entiende como
episteme en términos de Foucault- como un
período de conocimiento que se continúa hasta
el presente. A pesar de las proclamadas rupturas
ideológicas y estilísticas, y aún dentro del
Movimiento Moderno, las tres nociones
señaladas nunca fueron cuestionadas. Desde
mediados del siglo XV la arquitectura pretende
ser un paradigma de lo que es eterno,
significativo y verdadero.
La “ficción” de la representación: el
simulacro del significado
Antes del Renacimiento había congruencia entre
lenguaje y representación. La forma en que el
lenguaje producía sentido podía ser
representado: las cosas eran, la verdad y el
significado eran evidentes. El significado de la
107)
catedral románica o gótica era un hecho. Los
edificios renacentistas, por su parte, recibieron
su valor de representar arquitecturas
consideradas valiosas, eran un simulacro de los
edificios antiguos. El mensaje del pasado se
usaba para verificar el significado del presente.
La arquitectura renacentista fue el primer
simulacro, la ficción de un objeto.
A comienzos del siglo XVIII el relativismo
histórico vino a sustituir el valor del lenguaje
como representación y dio lugar a una búsqueda
de certeza, de orígenes lógicos e históricos, de
verdad y prueba. La verdad no residía en la
representación sino fuera, en el proceso
histórico. Esto se puede verificar en el cambio de
estatus de los órdenes: hasta ese momento se
los pensaba como paradigmáticos e
intemporales, luego su eternidad dependió de su
historicidad. Este cambio tuvo lugar porque el
lenguaje dejó de intersecarse con la
representación, no fue más un significado sino
un mensaje desplegado en el objeto.
La arquitectura moderna pretendió rectificar y
liberarse de la ficción renacentista de la
representación afirmando que no era necesario
que la arquitectura representara otra
arquitectura, la arquitectura sólo debía
representar su propia función. Con la conclusión
deductiva de la forma sigue a la función, la
arquitectura introdujo la idea que el edificio debía
expresar su función, o la idea de función,
manifestando la racionalidad del proceso de
producción y composición. En su esfuerzo para
distanciarse de la tradición representativa,
intentó despojarse de la trampa del estilo clásico.
A este proceso de reducción se lo denominó
abstracción. Una columna sin base ni capitel era
una abstracción y podía encarnar la función de
forma más honesta, se parecía más a una
columna real, al elemento más simple para
soportar un peso, sin motivos arbóreos o
antropomórficos.
Esta reducción a la pura funcionalidad no era una
abstracción sino un intento de representar la
realidad misma. El intento de representar “lo
real”, con objetos funcionales y sin decoración,
fue una ficción equivalente al simulacro
renacentista. ¿Por qué la función debía ser
considerada más real, como base del imaginario,
que los elementos elegidos de la antigüedad? El
mensaje de utilidad oponiéndose al mensaje de
antigüedad, se transformó en una proposición de
origen, un punto de partida auto evidente del
proyecto, así como lo había sido la tipología o la
cita histórica. El intento moderno de representar
el realismo es una manifestación del mismo tipo
de ficción donde el significado y el valor se
pusieron fuera del mundo de la arquitectura un
“como si” en el que la representación refiere a un
significado propio, en lugar de ser el mensaje de
un significado anterior.
El funcionalismo se trasformó en otra derivación
estilística, basada en el positivismo técnico y
científico, una simulacro de eficiencia. Por eso
afirmamos que el Movimiento Moderno es una
continuidad respecto a lo anterior. En su intento
de reducir la forma arquitectónica a pura
realidad, se pensó que se pasaba de la figuración
referencial a una objetividad sin referencias.
Pero esta objetividad nunca dejó atrás la
tradición clásica: recurrieron a formas clásicas
desnudas o a formas que remitían a la tecnología
o la función. Las casas de Le Corbusier que
remiten a trasatlánticos o aviones tiene la misma
actitud referencial que un edificio renacentista o
“clasicista”. Los referentes son distintos, pero las
implicancias son las mismas.
El intento de dejar atrás la abstracción y retornar
a la historia caracteriza los problemas de
representación del presente. La inversión
posmoderna se resume en la distinción de
108)
Venturi entre pato y tinglado decorado. El pato es
un edificio que alude a su función o cuyo orden
interno se despliega en el exterior; el tinglado
decorado funciona como un cartel publicitario
donde cualquier tipo de imágenes (excepto su
función interna) tiene a cargo un mensaje
accesible a todos.
Sin embargo, Venturi fracasa en hacer otra tipo
de distinción que se evidencia en la comparación
que hace del Palacio de los Dogos como tinglado
decorado, respecto a la biblioteca de Sansovino
que considera un pato. El palacio de los Dogos
no es un tinglado decorado porque no es
representativo de otra arquitectura: su
significación viene directamente del significado
encarnado en las figuras. La biblioteca de
Sansovino no es un pato simplemente por
adherir a la tipología de las bibliotecas, el uso de
los ordenes no remiten al tipo o la función, sino
que representa una arquitectura previa; su
fachada contiene un mensaje, es como un cartel.
Este error de lectura tiene que ver con la
preferencia de Venturi por los tinglados
decorados. Pero, mientras la replicación de
órdenes tenía sentido en tiempos de Sansovino,
ahora no más, en tanto el sistema de valores que
representan ya no es valorado. Un signo
comienza a replicar, a ser un simulacro, cuando
la realidad que representa está muerta. Cuando
no hay distinción entre representación y realidad,
cuando la realidad es una simulación, la
representación pierde su fuente de significado y
se transforma en simulacro
La “ficción” de la razón: el simulacro de la
verdad
La segunda ficción de la arquitectura
posmedieval es la razón. Si la representación era
un simulacro de significado en el presente a
través del mensaje de la antigüedad, la razón lo
es de la verdad a través del mensaje de la
ciencia. Esta ficción se expresa con fuerza en la
arquitectura del siglo XX como en los cuatro
siglos anteriores, y tuvo su apogeo en la
Ilustración. La pregunta sobre el origen es la
manifestación de esta búsqueda de una fuente
racional del proyecto. Antes del Renacimiento, la
idea del origen era auto evidente; su importancia
y significado no necesitaba expresarse;
pertenecía a un universo de valores a priori. Con
su pérdida, el origen fue buscado en fuentes
naturales o divinas, o en la geometría
cosmológica o antropomórfica. La reproducción
de la imagen vitruviana del hombre es el ejemplo
más socorrido. No es extraño, ya que la
búsqueda del origen se pensaba como la semilla
del propósito y el destino, la creencia en la
existencia de un origen ideal conducía a la
creencia de un fin ideal. Esta idea genética
principio/fin- dependía de la creencia en un plan
universal de la naturaleza y el cosmos que -a
través de la aplicación de las leyes clásicas de
jerarquía, orden y unidad- conferiría una armonía
del todo respecto a las partes. La búsqueda de
un fin orientaba la estrategia de un origen. Tal
como lo definió Alberti en Della Pintura, la
composición no es un proceso neutral de
transformación, sino una estrategia para
alcanzar un fin predeterminado; el mecanismo
por el cual la idea de orden, representada en los
órdenes, se traducía en una forma específica.
Reaccionando contra estos objetivos
cosmológicos de la composición renacentista, la
arquitectura de la Ilustración aspiró a un proceso
racional de proyecto cuyo fin era una
racionalidad pura y secular antes que divina. La
visión renacentista de armonía (fe en lo divino)
que conducía al esquema de orden, fue
sustituida por una fe en la razón como
determinante lógica de la forma, a partir de los
“tipos”.
Durand encarna ese momento de la suprema
autoridad de la razón. En sus tratados los
órdenes se transforman en formas tipo, y el
origen natural o divino es reemplazado por la
solución racional de problemas de distribución y
109)
construcción. El objetivo tiene que ver con la
relevancia social y se logra a través de la
transformación racional de los “tipos”. Más tarde,
desde finales del siglo XIX, la función y la técnica
reemplazan esta idea de los tipos como origen.
Lo importante es que, desde Durand en
adelante, se creyó que la razón deductiva el
mismo recurso de la ciencia, la matemática y la
tecnología- era capaz de producir objetos
arquitectónicos “verdaderos”, es decir,
significativos. Con el éxito del racionalismo como
método científico (podríamos decir, como estilo
de pensamiento) en el siglo XVIII y principios del
XIX, la arquitectura adoptó los valores auto
evidentes conferidos por un origen racional. Si un
edificio parecía racional es decir, representaba la
racionalidad- se creía que representaba la
verdad. Como en Lógica, las deducciones
desarrolladas desde la premisa inicial servían
para corroboran esta premisa, hay consistencia
lógica y, se creía, certeza de verdad. En este
procedimiento, la primacía del origen
permanecía intacta. La racionalidad se
transformó en la base estética y moral de la
arquitectura moderna, y su tarea representativa
fue desplegar los modos de conocimiento de la
época.
Nada había cambiado desde el Renacimiento
respecto a la idea de origen. Tanto si se apelaba
al orden divino o natural o, luego, a la técnica
racional y la función tipológica. En todos los
casos se sustentaba en la idea que el valor de la
arquitectura residía fuera de sí misma.
Pero algo ocurrió: la razón puso el foco en si
misma y comenzó su propio proceso de
deconstrucción. Cuestionando sus modos de
conocimiento, la razón se expuso como ficción.
El proceso de conocimiento medición, prueba
lógica, causalidad- se comenzó a mostrar como
una red de argumentos preñados de valor que
dejaron de ser persuasivos: los valores
dependen de otra teleología que la racionalidad.
A medida que la razón comenzó a cuestionar su
estatus, su autoridad probatoria comenzó a
evaporarse. El análisis del análisis demostró que
la Lógica no podía revelar la verdad auto
evidente del origen. Tanto la arquitectura
renacentista como la moderna requerían, en
esencia, de fe. El análisis había sido una nueva
forma de simulacro y el conocimiento una nueva
religión. Del mismo modo se puede afirmar que la
arquitectura nunca encarnó la razón, sino el
deseo de hacerlo a través de una imagen de
racionalidad. La arquitectura recurrió a una
estética de la experiencia de la razón. La ilusión
de la prueba recuerda a la caracterización que
Nietzsche hace de la razón como una serie
interminable de figuras, metáforas y metonimias.
La arquitectura es una nostalgia de la seguridad
de conocer, una creencia en la continuidad del
pensamiento occidental. Una vez que el análisis
y la razón reemplazaron la auto evidencia como
la manera en que la verdad era revelada, la
cualidad clásica o sin tiempo de la verdad se
terminó y comenzó la necesidad de verificación.
La “ficción” de la historia: la simulacro de lo
atemporal
La tercera ficción es la de la historia. Antes del
siglo XV el tiempo no era dialéctico, no existía el
concepto de movimiento hacia delante. El arte no
se justificaba en términos de pasado o futuro; era
inefable y sin tiempo. En la Grecia antigua el dios
y el tempo eran una única y misma cosa; la
arquitectura era divina. Por eso fue considerada
como clásica para los clasicistas que siguieron.
Lo clásico no puede ser representado o
simulado, sólo es en su afirmación como lo no
dialéctico y eterno.
A mediados del siglo XV emergió la idea de
origen temporal y con él, la idea de pasado. Esto
interrumpió el ciclo eterno del tiempo colocando
un punto fijo en el comienzo. Esto fue la muerte
de lo eterno, la existencia de un origen implicaba
una realidad temporal. El Clásico intentó
recuperar esta condición de atemporalidad a
110)
través de un concepto de historia
paradójicamente vinculado al transcurso del
tiempo. En el siglo XIX este proceso se entendió
como dialéctico, y con él la idea de Zeitgeist, con
causa y efecto enraizado en el presente, pero
aspirando a la eternidad de ese presente.
Además, “el espíritu del tiempo” sostenía la
existencia de una relación a priori entre la historia
y sus manifestaciones: bastaba identificar el
espíritu dominante para saber qué estilo de
arquitectura era adecuadamente expresivo y
relevante para ese tiempo. Implícitamente,
estaba la noción que el hombre debía vivir en
armonía, o por lo menos no en disyunción, con su
tiempo.
En su polémico rechazo a la historia que lo
precedía, el Movimiento Moderno intentó apelar
a valores “armónicos” diferentes a aquellos que
pretendía eternidad. Al concebirse como
sustitución de los valores precedentes,
reemplazó la idea universal de relevancia, por la
idea universal de historia. Se pensó como una
forma colectiva, libre de preocupaciones
ontológicas, opuesta al individualismo virtuoso y
conocedor personificado en el concepto post-
renacentista de arquitecto. El Zeitgeist fue visto
como contingente, vinculado al presente y
resultante en un conjunto de preferencias
estéticas opuesto a los valores del clásico. El
espíritu de época, supuestamente neutro,
prefirió lo asimétrico, lo dinámico y lo falto de
jerarquía.
Los imperativos del momento histórico
evidenciaban la conexión entre la representación
del rol de la arquitectura y la forma. Irónicamente,
al invocar el Zeitgeist, para la arquitectura
moderna la historia siguió siendo la partera de la
forma significativa, sin romper con ella,
transformándose en un episodio más.
Podríamos preguntarnos por qué los modernos
no se veían como formando parte de un
continuum. Quizás porque la ideología del
Zeitgeist los ataba al presente y veían en eso una
promesa de liberarse de la historia pasada,
atrapados en la ilusión de la eternidad de su
propio tiempo.
A finales del siglo XX, este conocimiento
retrospectivo del Movimiento Moderno es
historia, y es posible reconocer el agotamiento
de la habilidad del Clásico o de la arquitectura
referencial para expresar su propio tiempo como
eternidad. Este darse cuenta supone reconocer
el carácter temporal del pasado. Por eso el
Zeitgeist siempre supone un simulacro, se
verifica en la replicación que hace el Clásico del
pasado para invocar la eternidad como
expresión del tiempo presente. El argumento del
Zeitgeist se asienta en una paradoja, el
simulacro de lo eterno sustentándose en la
replicación de lo temporal. ¿Cómo determinar la
verdad eterna del espíritu de la historia? Si la
historia deja de ser una fuente objetiva de
conocimiento, se evidencia como ficción, y la
arquitectura no puede seguir justificando su
relevancia en términos de consonancia con el
Zeitgeist.
Cuando entendemos que los valores
tradicionales carecen de sentido, de verdad y de
eternidad, se concluye que los valores del
Clásico son siempre un simulacro. Por eso la
arquitectura que buscó encarnarlo debió recurrir
a la representación de valores extrínsecos como
si fueran parte de su propia realidad.
El resultado de ver al clasicismo y el modernismo
como parte de una continuidad histórica es
entender que no existen más valores auto
evidente de representación, racionalidad o
historia que otorgue legitimidad a los edificios.
Permite ver que no hay una sola verdad o
significado, dando lugar a una atemporalidad
que no es universal. Esta disyunción deja sin
importancia la discusión sobre el origen divino,
natural o funcional, no es necesario seguir
produciendo arquitectura que recurran a los
valores clásicos de representación, razón e
historicidad.
111)
Lo no-Clásico: la arquitectura como “ficción”
El encomillado de “ficción” ahora resulta claro: no
reconocer su condición de ficción la transforma
en simulacro, en tanto pretenden ser realidad,
verdad o no-ficción.
El simulacro de la representación ha conducido a
concentrar excesivamente la invención en lo
figurativo. Cuando las columnas se ven como
subrogantes de árboles y las ventanas como ojos
de buey, los elementos arquitectónicos pasan a
soportar una desmesurada carga de significado.
En otras disciplinas la representación no está
restringida a la figuración: en literatura la
metáfora y los símiles no se limitan a funciones
alegóricas o referenciales. En arquitectura, en
cambio, sólo un aspecto de la figura funciona, la
representatividad objetual. La figura
arquitectónica siempre alude a, o intenta
representar, otro objeto sea este natural,
tecnológico, arquitectónico o antropomórfico.
El simulacro de racionalidad se ha basado en el
valor clásico otorgado a la idea de verdad. Pero
Heidegger ha demostrado como la trayectoria
del error ha sido paralela a la de verdad, que el
error puede ser el despliegue de la verdad.
Proceder desde el error o la ficción es oponerse a
la tradición de “mala lectura” de la que depende
el Clásico; en este caso el error no asume el valor
de verdad, no es su opuesto sino una
disimulación, un no contener el valor de verdad.
Finalmente, la ficción de historia del Movimiento
Moderno vincula la arquitectura a su Zeitgeist,
pretende remitir simultáneamente a lo presente y
lo universal.
Si la arquitectura tiene que ver con ficciones,
estas pueden ser diferentes a las del Clásico.
¿Pero cuáles, si el valor de racionalidad de la
estructura, las metodologías de origen y fin, y los
procesos deductivos, se han demostrado como
simulacros?
No es posible responder con un modelo
alternativo, pero una serie de características
pueden tipificar esta aporía, esta imposibilidad
de conceptualizar un nuevo modelo de
arquitectura. Esta surge de lo que no puede ser,
de las ausencias. Al plantearlo no se intenta
reconstruir lo que se ha dejado de lado, una
teoría de arquitectura. Por el contrario, lo que se
busca es expandir la arquitectura más allá de los
límites fijados por el modelo clásico, una
arquitectura como discurso independiente, en la
intersección de lo arbitrario, lo liberado de
sentido y lo sin tiempo.
Este artificio nada tiene que ver con un conjunto
de convenciones sino con una disimulación que
deja intacta la diferencia entre realidad e ilusión.
No se trata de un opuesto a lo Clásico sino de
algo diferente, No se trata de una certificación de
la experiencia o simulacro de la historia, razón o
realidad, sino de una representación de sí
misma, de sus propios valores y propia
experiencia. Es sólo un final a cuatro siglos de
dominio de los valores clásicos para revelar otros
valores, otra posibilidad de leer la arquitectura
como un texto, liberada de representar el mundo
o su propio tiempo.
El fin del origen
El origen supone una condición para que se
manifieste determinado valor. El fin del origen
supone suspender esta condición de valor. Esto
no supone volverse mucho más atrás a un
estado de gracia edénico (o al pez de Gehry). Se
debe comenzar en el presente pero sin
adjudicarle valor por ser presente. Para
reconstruir lo atemporal hoy debe reconocer la
ficcionalidad de la tarea misma y dejar de simular
una verdad eterna.
Se ha dicho que la apelación al origen tienen que
ver con el principio de causa y efecto: esta
formula reduce la arquitectura a algo inesencial,
un simple efecto de algo entendido como causa.
Esta idea de adjetivo lleva a considerar la
arquitectura como un instrumento práctico, como
un dispositivo para ser usado, tomando como
origen cuestiones programáticas.
112)
Pueden pensarse en otras alternativas, como lo
arbitrario: un origen interiormente consistente
pero no condicionado a razones contingentes o
históricas. Así como los principios clásicos
remitieron a la naturaleza, y los modernos a la
razón deductiva, la arquitectura noclásica puede
ser estrictamente arbitraria, relacionada con un
punto de partido, pero sin adjudicarle valor. Un
ejemplo de este principio artificial es el injerto,
entendiéndolo como la inserción genética de un
cuerpo extraño a un huésped esperando nuevos
resultados. En oposición a la idea de collage o de
montaje, que remiten a un contexto, un injerto es
una conjunción inventada, libre respecto al
conjunto de valores y la no arbitrariedad propios
del Clásico. Permite una elección en la lectura
que no remite a un valor externo. Es una simple
motivación para la acción, el inicio arbitrario de
un proceso.
La motivación, entonces, implica una acción y un
movimiento pero que concierne sólo a la a la
lógica interna de la arquitectura. ¿Cómo puede
algo ser arbitrario y sin objetivos y al mismo
tiempo internamente motivador? Todo estado
tiene una motivación referida a su propia
condición: se trata de un movimiento más que
una dirección. El hecho de que una arquitectura
renuncia a actualizar la razón, no significa que no
pueda ser sistemática. En todo proceso debe
haber un punto de partida: que este sea arbitrario
o carente de una intencionalidad ficticia, hace
que la naturaleza de la operación sea intrínseca,
sin remitir a una direccionalidad. Se trata de un
punto de partida con un valor meramente
metodológico. En tanto este inicio es arbitrario,
no está atado a una direccionalidad, a un fin
determinado: la motivación para un cambio de
estado no puede nunca conducir a un estado de
no cambio, es decir, a un fin.
Es en esta libertad respecto a valores
universales, el origen histórico o la motivación,
que la arquitectura puede direccionarse a otros
fines que no sean aquellos cargados de valor.
El fin del fin
Otra de las características de la arquitectura no-
clásica es su autonomía respecto a fines u
objetivos fijados a priori. El fin del Clásico es el fin
del mito del fin como valor para promover el
progreso o la direccionalidad de la historia. Por
su tendencia a clausurar el pensamiento, las
ficciones del Clásico despertaban el deseo de
confrontar y aun trascender el sentido de la
historia. Este deseo que se manifestó en la idea
moderna utopía, imbuida de una fantasía sobre
las posibilidades ilimitadas. El fin del fin, en
cambio, posibilita la invención y realización de
futuros descaradamente ficcionales, opuestos a
aquellos idealizados.
Con el fin del fin el proceso de composición ya no
es una estrategia causal sino una modificación:
la invención de un proceso no direccional, no
dialéctico, sin orientación. Los inicios inventados
de donde parte son arbitrarios y
para cada circunstancia, adoptados en el
momento. Se lo puede entender como una
táctica abierta más que una estrategia. No
depende del conocimiento heredado de la
Peter Eisenman Concurso paa la Iglesia del 2000, Roma
tradición clásica y por lo tanto no genera una
estrategia en el sentido de proceso orientado a
un fin determinado por valores.
En este contexto, la forma arquitectónica es un
lugar de invención y no un dispositivo práctico o
lugar de representación de otras arquitecturas.
Inventar es permitir que la arquitectura sea una
causa liberada de cualquier estrategia
determinada desde fuera.
El fin del fin supone el fin del objeto de
representación como único sujeto metafórico. La
nueva idea de metáfora no tiene nada que ver
con cualidades generadas entre edificios y
espacios, sino con el proceso interno mismo que
puede dar lugar a una figuración no
representativa. Es una apelación a la
potencialidad poética del texto arquitectónico. El
problema es ver al objeto material como texto y
no como una serie de imágenes referidas a otros
reinventado objetos o valores.
Esta idea de arquitectura como escritura se
opone a la arquitectura como imagen. Lo que se
escribe no es el objeto sino el acto de dar forma.
Esto otorga un cuerpo metafórico, señala su
113)
lectura a través de notaciones. Estas notaciones
no tienen otro valor que señalar que hay una
lectura. Se traza de un signo fragmentario, no
remite a un objeto. Supone una acción que está
en proceso. No es un simulacro de realidad,
registra una acción cuyo valor no es ni mayor ni
menor que el rastro mismo. A la notación no le
preocupa formar una imagen que represente una
arquitectura previa o ciertas costumbres o usos
sociales, solo le importa marcar el proceso
interno, es el registro de una motivación, de una
acción y no la imagen de algún otro objeto o
principio.
La arquitectura no-clásica se compromete con la
idea de un lector y no con la de un usuario u
observador. Refiere a un lector distanciado de
cualquier sistema de valores externo, que no
lleva consigo ninguna competencia previa salvo
su identidad, no tiene un conocimiento
preconcebido de lo que la arquitectura debe ser
en términos de proporción, texturas o escalas.
114)
La única competencia de este lector es su
capacidad para distinguir “conocer” de “creer”.
Conocer supone la posibilidad de distinguir
filosofía de literatura, ciencia de magia, religión
de mito. Deriva de la capacidad de leer y de saber
como leer la arquitectura como texto. No
pretende conocer la verdad del objeto como
representación de un origen racional o como
manifestación de reglas de armonía y orden. No
decodifica, el lenguaje no es un código de
significados asignados. Leer es reconocer que
algo es un lenguaje, más en el nivel de indicación
que en el de significado o expresión.
Proponer un fin del origen y un fin del fin es
proponer el fin de los valores, un espacio
atemporal en el presente sin relaciones
determinadas con un futuro ideal o un pasado
idealizado. La arquitectura se ve como un
proceso de invención de un pasado ficticio y de
un presente sin futuro.
Peter Eisenman
El fin del Clásico. El fin del origen. El fin del fin
Perspecta, The Yale Architectural Journal 21, 1984
Traducción AMR
Peter Eisenman
Moving arrows, eros and other errors (1988)
La arquitectura ha estado tradicionalmente
relacionada con la escala humana. Durante más
de cinco siglos las proporciones del cuerpo
humano han sido un dato de referencia para a
arquitectura. Aunque el tamaño del hombre es
todavía el mismo ya no es capaz de mantener la
misma posición central respecto a su propia
noción y a la del universo. La gran abstracción de
que el hombre es la medida de todas las cosas,
su condición originaria, su omnipresencia es
insostenible. Por ejemplo, antes de Freud el
hombre estaba convencido de que se conocía a
Sí mismo, de saberse tal y como se presentaba a
sí mismo, tal y como se sentía ser. Sin embargo,
a pesar de que el descubrimiento del
inconsciente hacia indefendible esta ingenua
noción antropocéntrica, sus raíces están
presentes en la arquitectura de hoy.
El proyecto para los castillos de Romeo y Julieta
propone el empleo de otro discurso para una
arquitectura que responda a la nueva
circunstancia del hombre. Un discurso que trata
de evitar los principios organizativos de
presencia y origen implícitos en el
antropocentrismo por otro basado en un proceso
denominado scaling.
Debe distinguirse entre el proceso de scaling y lo
que es escala arquitectónica y la noción de
tamaño que con ella se relaciona. Es decir, tres
tipos de edificios de tamaño diferente, a saber,
una casa, un teatro un rascacielos son de a
misma escala ya que cada uno es un múltiplo de
la medida del ser humano, lo que implícitamente
da al cuerpo humano un valor generador
originarlo. En scaling no hay un referente único y
privilegiado y por tanto no hay valor originario.
Por el contrario, cada cambio de escala, alude a
características específicas e intrínsecas de cada
115)
escala, el scaling libera a la arquitectura de la
metafísica de la escala.
El scaling produce un nuevo modo de
intervención arquitectónica que tiene la
posibilidad de desestabilizar el hasta ahora
intransigente y hoy por hoy indefendible
centrismo de la metafísica de la arquitectura: en
primer lugar el valor que la arquitectura da a lo
presente: y en segundo lugar el valor que la
arquitectura da a sus orígenes. Al desestabilizar
lo presente y su origen queda puesto en tela de
juicio el valor que la arquitectura da a la
representación y a la estética de los objetos. En
este contexto el scaling presupone tres agentes
desestabilizadores: discontinuidad, que
confronta a la metafísica de lo presente:
recurrencia, que se opone a la noción de origen.
y autosemejanza. que confronta la
representación y la estética del objeto.
Los procesos y geometrías tradicionales en
arquitectura son necesariamente continuos
porque fundamentalmente son geometrías y
procesos de presencias. Una presencia es una
forma física real, sea un sólido, tal como un
edificio, o sea un vacío como el espacio entre dos
edilicios. Si la arquitectura reconoce sólo
presencias no admitir discontinuidades.
Discontinuidad es ese aspecto del proceso de
scaling que rompe y por lo tanto critica el estatus
de lo presente. Cuando se piensa en términos
de scaling las discontinuidades distinguen entre
la ausencia y el vacío, una ausencia es, o bien
una huella de una presencia anterior, implica
memoria, o bien es la huella de una posible
presencia, implica inmanencia.
En su sentido estricto la recurrencia es la
elaboración de formas idénticas a sí mismas. Por
ejemplo, un cuadrado dividido en cuatro
cuadrados divididos a su vez en otros cuatro. Las
recurrencias sólo confrontan la idea de origen
cuando son autosemejantes. La autosemejanza
se refiere a una repetición análoga y no a la
mimesis geométrica típica de un objeto estético.
Por ejemplo, las paredes del castillo de Romeo
deben ser entendidas como autosemejantes o
análogas a las paredes de la ciudad antigua de
Verona. Cuando la geometría deja de ser soporte
de entendimiento, ya no es posible determinar
que figura fue la primera ya que ambas tienen
aspectos originarios y aspectos desarrollados a
partir de su origen. Es, esta dimensión analógica
la que libera al scaling de ser un proceso
mecánico. En lugar de producir una transferencia
que preserve las cualidades estéticas tal y como
se dan en representación tradicional, la
autosemejanza produce una transformación
inacabable de propiedades. En lugar de objetos
estéticos, los objetos se convierten en textos, en
la estructura de su propio ser. En sentido estricto
discontinuidad, recurrencia y autosemejanza
son aspectos interdependientes del scaling y en
cuanto que tales se enfrentan a las nociones de
presencia, origen y objeto estético en tres
Verona río Adige. Castillo de Julieta como la casa de Julieta
116)
aspectos característicos del discurso
arquitectónico: situación, programa y
representación. El primer aspecto con el que se
enfrentan es la noción de que la situación
(emplazamiento, territorio) es una realidad que
tan sólo contiene presencias. Privilegiar la
situación como el contexto es reprimir otros
contextos, es mantenerse fijo por las presencias
del sitio/ lugar, es creer que se trata de un todo
permanente susceptible a ser conocido. Tal
creencia como ya se ha dicho es hoy
indefendible. Al tratar la situación no
simplemente como un palimpsesto sobre el que
escribir sino también como cartera que contiene
las marcas tanto de su pasado como de un futuro
inmanente, debe ser entendida como algo no
estático. Quizás una analogía que esclarezca
qué es lo no- estático pueda ser útil. Considérese
la diferencia entre una flecha en movimiento y
una flecha parada. Basta con poner la mano
delante de cada una de las dos para descubrir
rápidamente la existencia de una profunda
diferencia. Sin embargo, si se toma una
fotografía de cada una, y se comparan serán
virtualmente indistinguibles. Lo que distingue la
Castillo de Romeo. Castillo de Julieta. Iglesia de Verona
flecha en movimiento de la inmóvil es que
contiene la información acerca de donde viene y
a donde va. Es decir, contiene una memoria y
una inmanencia que no son explícitas para el
observador de la fotografía. Son ausencias
esenciales. Las teorías que hacen de la situación
el origen presente presuponen que la flecha en
movimiento y la parada son la misma cosa:
ignoran las sutiles pero profundas condiciones
de las presencias de tales ausencias.
El segundo aspecto con el que se enfrenta es con
la idea de que en la arquitectura de principios de
siglo el programa es condición de valor originario
y así se decía que si el programa estaba
adecuadamente elaborado, se conseguiría una
buena arquitectura. El programa para los
castillos de Romeo y Julieta consiste en
presentar los temas reiteradamente dominantes
en los historias de Romeo y Julieta en forma
arquitectónica en los emplazamientos de los
castillos. Una manera de desestabilizar este
programa fue socavar su realidad creando en
este caso una ficción de una ficción. Mientras
que hasta ahora el programa encarnaba el deseo
antropocéntrico de perfección humanas el
Castillo de Romeo y Castillo de Julieta
117)
proyecto para los castillos de Romeo y Julieta es
un programa de Eros, una arquitectura que
reemplaza la teleología de lo ideal por la
condición siempre abierta del texto. Por medio de
superposiciones el proyecto combina entidades
con la que Freud llamó en su definición de Eros
otros entes mayores, como si fueran el Eros del
Eros.
Hay tres versiones importantes de la historia de
Romeo y Julieta y cada una de ellas ha servido
de base para un programa arquitectónico. Las
tres versiones están caracterizadas por tres
relaciones estructurales y en cada una de ellas
cabe el distinguir las analogías físicas que a
continuación enumeramos: división ( la
separación de los amantes simbolizada por el
balcón de la casa de Julieta): unión (el
matrimonio de los amantes está simbolizado por
la Iglesia): y la relación dialéctica entre ambos (la
tumba de Julieta simboliza separación y
unicidad).
Las tres relaciones estructurales que están
presentes en los textos escritos lo están también
en el plano de la ciudad de Verona, el cardo y el
decumanos divide a la ciudad: la traza /retícula
Movimientos de Julieta. Cardo y Decumanos de Verona
romana la une; y el río Adige crea una condición
dialéctica de unión y separación entre las dos
mitades. De modo semejante. Verona es et punto
focal de la narración: la supuesta casa de Julieta
existe todavía hoy (en dicho lugar se produjo la
separación), la iglesia donde la pareja se casó
(lugar en et que se llevó a cabo la unión) y la
tumba do Romeo y Julieta (lugar de separación y
unicidad). La presencia extraña de estas
realidades ficticias prepara el escenario para la
ulterior transposición entre realidad y ficción del
proyecto. El proyecto devuelve a la realidad de
Montecchio los elementos ficticios de Verona,
haciendo simultánea la experiencia de texto y
objeto.
Estos elementos están presentes en tres dibujos
axonométricos y en tres scalings que ,son el
resultado de registrar los tres cristales en
diferentes superposiciones. En cada scaling hay
elementos presentes (en color), elementos de
memoria (en gris), y elementos inmanentes (en
blanco).
La primera superposición revela la idea de
divisi6n que se encuentra en los tres textos.
Cuando las paredes del castillo de Romeo se
Lugar de las ruinas reales del Castillo de Romeo antes de las superposiciones
118)
superponen a las de la ciudad de Verona, los tres
elementos del emplazamiento de Montecchio
(dibujados a la misma escala que la ciudad de
Verona) quedan separados entre sí por las
paredes del castillo real de Julieta; una versión
simultánea de Julieta queda colocada dentro del
castillo real de Julieta; la versión de la iglesia
toma su lugar dentro de las paredes del castillo
real, y la versión simulada del castillo de Romeo
queda fuera de los muros del castillo real de
Julieta, hasta aquí la idea de división. Así, el
primer scaling implica una transposición de
lugares y la superposición de escalas para
reveler aspectos de la estructura del texto de la
narración. El castillo (que es una analogía del de
Romeo) trata de unificar Verona que se halla
dividida entre los Capuletti y los Montecchi.
Incluso el río Adige, que tanto une como fractura
la ciudad de Verona, actúa sobre el castillo de
Romeo al hacer que su lado izquierdo se
convierta en la presencia de su lado derecho, en
parte memoria ausencia de una anterior
presencia y en parte huella presencia de una
ausencia de un castillo inmanente. El castillo de
Romeo es pues un tablero y una cantera sobre la
Montecchio antes de las superposiciones
que dibujar ya que las piedras que se han
utilizado en sus muros dan forma a la cuadricula
de la ciudad de Verona. La segunda
superposición revela la idea de unión, idea que
también encontrábamos en los tres textos. Aquí,
el castillo de Julieta, que había aparecido como
una huella pasiva en el castillo real de Romeo,
aparece ahora como una huella pasiva en la
iglesia de Montecchio. La torre del castillo rodea
a la iglesia. Superpuesta a la torre de Julieta está
la torre de una huella activa que registra la unión.
La tercera superposición revela la idea de una
relación activa que registra la unión y división que
se da en los textos. Ahora el castillo de Julieta se
registra como una presencia activa sobre la
tumba que está en el cementerio de la ciudad de
Verona.
El último de los tres aspectos a los que el
proyecto hace frente es la idea de
representación. En arquitectura, el discurso ha
sido representado figurativamente, es decir, en
los objetos. La representación media y por ende
separa discurso y figuraci6n. En este proyecto lo
figurativo se une al discurso para crear una
arquitectura entendida como texto. Si se acepta
Lugar de Verona antes de las superposiciones
119)
tal condición, la idea de representación queda
negada por un objeto al que hay que entender
como presentación, como texto. Toda
superposición se refiere a un origen fuera de si
misma, el texto no. El texto se refiere
internamente a su propia estructura. Todo texto
tiene la capacidad de producir infinitas
combinaciones de textos previos en textos
nuevos. La experiencia tridimensional del texto
contiene y permite lecturas inconclusas. Así se
introduce la posibilidad del error de textos que no
van hacia una conclusión válida o verdadera,
sino que más bien van hacia un tejido de
interpretaciones sucesivas errores que dan
lugar a las condiciones en las que se producen
los nuevos niveles de lectura. Aquí la narración
deja de ser una teleología orientada desde un
origen a un final verdadero y pasa a ser una serie
infinita de superposiciones infinitas.
Estas superposiciones aparecen en un laberinto
localizado en el emplazamiento del castillo de
Julieta que como la historia misma de Romeo y
Julieta, el laberinto es una expresión análoga de
la tensión entre el destino y el deseo. Aquí el
laberinto, al igual que los emplazamientos de los
Verona sobre las ruinas reales del Castillo de Romeo
castillos, se convierten en tablero (palimpsesto).
Mientras que los castillos son una realidad que
revela una ficción, el laberinto es una hiperficción
(una ficción de aquellas ficciones) que revela una
hiperrealidad.
En el laberinto, se dan tres representaciones de
los conceptoslos narrativos de división, unión y
relación creadas al superponer tres scalings
autosemejantes. El primero implica superponer
el cementerio sobre la retícula de la ciudad
romana colocando los ejes del cementerio sobre
el cardo y el decumanos de la ciudad antigua. El
cementerio pasa a ser una analogía de la ciudad.
En este scaling la torre del castillo de Julieta se
registra sobre y se hace análoga a la casa de
Julieta en la ciudad de Verona (casa que resutara
ser el lugar para el descenso al laberinto), El
castillo de Julieta se convierte así en el
cementerio de Verona que es análogo a la ciudad
de Verona.
En el segundo scaling, el cementerio es
aumentado de tamaño de modo que la iglesia de
Verona aparece en la misma relación respecto a
los ejes del cementerio que la casa de Julieta
respecto a los ejes de la ciudad de Verona en el
Castillo de Romeo sobre el castillo de Julieta sobre el lugar de Montecchio
120)
scaling anterior. Aquí, la casa de Julieta resulta
análoga de la iglesia de Verona en el cementerio
de Verona.
Un tercer scaling tiene lugar: el cementerio es
aumentado de tamaño otra vez de modo que la
tumba de Julieta en el cementerio de Verona
ocupa la misma posición respecto de los ejes del
cementerio que la casa y la iglesia en los scalings
anteriores. Ahora la casa de Julieta, entendida
como el castillo de Julieta en el cementerio de
Verona, entendido corno si fuera la ciudad de
Verona, se convierte finalmente en la tumba de
Julieta en el cementerio de Verona. Este final del
texto sobrepuesto al texto aparta a este proceso
analógico de la búsqueda de un ideal
geométrico. Es esta capacidad de clausura
autosemejante la que abre la posibilidad de una
arquitectura textual.
En este nivel más bajo del laberinto se
encuentran los cimientos del castillo real de
Julieta. Este es el nivel de la hiperrealidad (la
ficción que se convierte en realidad). Aquí, otra
serie de scalings es iniciada y el regreso a la
realidad tiene lugar a través de la torre del castillo
de Julieta.
Verona sobre el cementerio sobre el Castillo de Julieta
Estas dos condiciones la hiperficción y la
hiperrealidad niegan origen y clausura tanto a la
ficción (entendida sin origen o en la realidad)
como a la realidad (que no tiene ni origen ni
finalidad en la ficción). De modo semejante este
proyecto nunca podrá alcanzar finalidad o
clausura. Todavía hay algo que decir previo a la
realidad del lugar de Montecchio y posterior a las
División. Superposición sobre el Castillo de Romeo de la ciudad de Verona,
sobre el emplazamiento de Montecchio una versión simulada del Castillo de
Julieta queda convocada dentro del Castillo real de Julieta, la Iglesia aparece
dentro de las paredes del Castillo real y una versión simulada del Castillo de
Romeo queda fuera de los muros del Castillo real de Julieta.
Relación Verona a dos escalas distintas de modo que el Castillo de Julieta se
registra como una presencia activa sobre la tumba de Julieta en el Cementerio
de Verona
121)
ficciones de la Verona de Romeo y Julieta. Así
pues en este proyecto la arquitectura no se cierra
o unifica, se abre o se dispersa, se fragmenta o
se desestabiliza, no sólo en lo que es la condición
de su propio existir, sino también en tanto que
exploración de su resonancia con la condición
siempre cambiante de la naturaleza y el empeño
humanos.
Unión. Superposiciones de Verona a dar escalas distintas. La presencia real de
la Iglesia de Montecchio aparece rodeada por la huella del Castillo de Romeo
sobre el castillo de Julieta
Peter Eisenman
Moving arrows, eros and other errors. En Arquitectura: Revista del
Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1988
Bernard Tschumi
Arquitectura y disyunción. Fragmentos(1996)
Introducción (pag. 3/23)
No hay arquitectura sin programa, sin acción, sin
acontecimiento. La arquitectura nunca es
autónoma, nunca es pura forma, no es un
problema de estilo y no puede ser reducida a un
lenguaje. Oponiéndonos a una sobrevaluada
noción de arquitectura como forma pretendemos
re i n stal a r e l térmi n o fu n ci ón y, má s
precisamente, reinscribir el movimiento de los
cuerpos en el espacio, junto con acciones y
acontecimientos que tengan lugar en el marco
social y político de la arquitectura. Nos negamos
a la relación simplista “la forma sigue la función”,
el uso o programas socioeconómicos. Por el
contrario sostenemos que en la sociedad urbana
contemporánea, cualquier relación causa/efecto
entre forma, uso, función y estructura social se
ha tornado imposible y obsoleta.
Escritos entre 1975 y 1991 estos ensayos fueron
concebidos como los capítulos de un libro que -a
la manera de Hacia una Arquitectura de Le
Corbusier, o Complejidad y contradicción en
Arquitectura de Robert Venturi, provea una
descripción de la condición arquitectónica a fines
de siglo. Su punto en común es la disyunción
contemporánea entre uso, forma y valores
sociales, una condición que en lugar de ser
negativa consideramos como altamente
arquitectural. La arquitectura es definida en la
confrontación placentera, y a veces violenta,
entre espacios y actividades.
122)
El sentido de esta investigación no surge de la
nada. Hacia 1968, junto con otros jóvenes
arquitectos de mi generación, estaba
preocupado por la necesidad de una arquitectura
que pudiera cambiar la sociedad, que tuviera
efectos políticos y sociales. Sin embargo las
consecuencias de los acontecimientos de 1968
fueron demostrativas -a través de los hechos y
de análisis críticos serios- de la dificultad de este
imperativo. Desde los comentaristas marxistas a
Henri Lefèvre y los Situacionistas, los modos de
análisis fueron variados, pero todos
compartieron una perspectiva escéptica sobre el
poder de la arquitectura para alterar las
estructuras políticas o sociales.
Los estudios históricos del momento señalaron
cómo el rol del arquitecto había consistido en
proyectar en la tierra imágenes de las
instituciones sociales, traduciendo estas
estructuras en edificios o grupos de edificios.
Desde esta perspectiva la arquitectura es, antes
que nada, la adaptación al espacio de
estructuras socioeconómicas existentes. Está al
servicio del poder y, más aún, sus programas
reflejan las visiones prevalecientes de la
estructura política vigente. Estas conclusiones
fueron, por supuesto, poco agradables para
aquellos arquitectos jóvenes que queríamos
cambiar el mundo a través de nuestros diseños.
Muchos retornaron a la vida común y la práctica
convencional. Una minoría, sin embargo,
intentamos entender la naturaleza de los
mecanismos de nuestras ciudades y
arquitecturas para explorar otros ángulos de esta
historia, u otra forma de encarar el problema del
cambio en arquitectura
Comencé mis investigaciones fascinado por la
habilidad de las metrópolis de generar
manifestaciones sociales y culturales
inesperadas. ¿De qué manera era posible
alentar estas “revueltas” urbanas, “diseñar las
condiciones” como se decía en ese momento?
(...) ¿Cómo podían las ciudades y la arquitectura
ser disparadas para el cambio político y social?
Me había fascinado el détournement de las
calles parisinas en los eventos de Mayo y
comenzaba a percibir patrones similares de “mal
uso” en otras ciudades del mundo. Debido a la
concentración de poder económico, toda acción -
planeada o espontánea- podía alcanzar
dimensiones inesperadas. No sólo eran las
ciudades (Los Angeles, Belfast, Londres, etc.)
los lugares donde se exacerbaban más los
conflictos sociales, sino que las condiciones
urbanas podían ser en sí mismas un medio para
acelerar el cambio social. Fui varias veces a
Belfast y Derry usando contactos clandestinos
con el IRA, recogiendo información con la
intención de preparar un número sobre
insurgencia urbana en Architectural Design que
finalmente no se editó.
Si el disparador ambiental permitía una visión
optimista sobre la posibilidad de que el colapso
económico generara transformaciones sociales,
también reconocía el rol potencial del arquitecto
en el proceso de cambio. El tema era cómo, los
arquitectos, podían evitar ver la arquitectura y el
urbanismo como el producto fiel de una sociedad
dominante, y por el contrario, verse como
posibles catalizadores del cambio. ¿Odian los
arquitectos revertir la proposición y, en lugar de
servir a la sociedad conservadora que actúa
sobre nuestras ciudades, hacer que la ciudad
actúe sobre la sociedad? Veinte años más tarde
mi análisis ha cambiado un poco.
El espacio arquitectónico per se (espacio antes
de su uso) es políticamente neutral: un espacio
asimétrico puede ser tan revolucionario como
una simétrico. Sin embargo algunos precedentes
señalan el poder de algunos incidentes, de
123)
pequeñas acciones amplificadas por los medios
de comunicación, hasta alcanzar el rol de mitos
revolucionarios. En estos casos no era la forma
de la arquitectura la que importaba, sino el uso y
el significado que se le asignaba. Un ejemplo es
el mítico “edificios guerrilla” construido en tres
días en las fueras de París por estudiantes de
l'Ecole des Beaux Arts usando material tomado
de las obras del entorno.
Veía tres roles posibles para el arquitecto. Ser
conservador, es decir conservar el rol histórico
de traductor, o dador de formas, de las
prioridades políticas y económicas de la
sociedad. O funcionar como crítico o
comentarista, como intelectual que revela las
contradicciones de la sociedad a través de
escritos y otras formas de práctica, a veces
marcando posibles cursos de acción con su
potencialidad y limitaciones, O finalmente, actuar
como revolucionario usando nuestro
conocimiento del ambiente (nuestra compresión
de la ciudad y de los mecanismos de la
arquitectura) para ser parte de las fuerzas
profesionales que procuran nuevas estructuras
urbanas o sociales.
Proponía dos combinaciones: las acciones
ejemplares y los contradiseños. La primera no es
específicamente arquitectónica pero se apoya
en la compresión de las estructuras urbanas.
Sugiere la polarización de conflictos para destruir
las normas y valores más reaccionarios
(construcción de la casa del pueblo, toma de
tierras o de edificios) Su propósito es la
propaganda y la desmitificación, revelar cómo la
organización capitalista del espacio destruye los
espacios colectivos para desarrollar división y
aislamiento, y mostrar que es posible construir
rápido y barato con métodos constructivos
alternativos a los de las lógicas del sistema, El
propósito no es la realización de un edificio por sí,
sino revelar a través de la construcción las
realidades y contradicciones del sistema
.........................................................................
La segunda estrategia era más arquitectónica en
la medida que usaba planos, perspectivas,
collages para denunciar los efectos negativos de
las practicas urbanas impuestas por gobiernos e
instituciones conservadoras, teniendo como
posibles modelos la Non Stop City de Archizoom
o el Monumento continuo de Superestudio
Comencé a darme cuenta que el viejo concepto
revolucionario “ sacar partido de las
contradicciones internas del sistema” era
aplicable a la arquitectura. Sus contradicciones
eran parte de su misma naturaleza. La
arquitectura tiene que ver con dos términos
mutuamente excluyentes: espacio y uso,
espacio y experiencia del espacio. La
interrelación entre espacio y actividades me
pareció una ruta posible para superar muchas
ansiedades sobre el rol social y político de la
arquitectura. (...) Durante la siguiente década
exploré las implicancias de algunas intuiciones:
a) no hay una relación causal entre el concepto
de espacio y su experiencia, entre espacio y los
movimientos del cuerpo en su interior, b) la
confrontación de estos términos puede ser
intensamente placentera o tan violenta que
disloque los elementos más conservadores de la
sociedad. (...) Debates en otras disciplinas -arte,
crítica literaria, teoría del cine- confirmaban mis
intuiciones. En ellas podía encontrar la
demostración de lo que había percibido: la
arquitectura es por definición, por naturaleza, dis
sociada, des unida. Y en esto reside su fuerza,
su poder subversivo. (.....) La arquitectura no
sólo puede importar nociones de otras
disciplinas, sino también exportar sus hallazgos
a la producción cultural, puede ser considerada
como una forma de conocimiento comparable a
la matemática o la filosofía. Puede explorar y
expandir los límites de nuestro conocimiento,
puede ser intensamente social y política
...........................................................................
La arquitectura deconstructivista (que pretende
124)
subvertir el orden, la jerarquía y la estabilidad) ha
sido festejada o atacada por su “estilo”, por su
búsqueda de una “experimentación estética”
Estos críticos ignoraron o suprimieron la
discusión subyacente sobre el programa, el uso,
y por extensión, sobre las implicaciones sociales,
políticas y hasta económicas de la arquitectura.
Ahogando las implicancias programáticas,
repitieron lo que antes habían denunciado
respecto a la exposición del International Style
en el MOMA de 1932.
La interrogación sobre el programa, función, uso
y acontecimientos es fundamental. No solo no
hay una relación simple entre los espacios de un
edificio y su programa, sino que los programas
son hoy, por definición, inestables. Pocos
pueden arriesgar sobre los que va a ser una
escuela o biblioteca cuando se expanda la
electrónica. Los programas culturales y
comerciales ya hace rato que dejaron de ser
determinantes (en el parque de la Villette un
edificio fue diseñado principio como centro de
jardinería, luego reorganizado como restaurante
y finalmente usado, satisfactoriamente, como
taller de plástica infantil)
Lo que fue verdad para edificios muy amplios (los
cambios continuos de uso en los depósitos y en
las plantas de los rascacielos americanos)
también se aplica a las construcciones más
pequeñas. No hay más una determinación
causal entre edificios y contenido, uso o
improbable significación. Espacio y uso son dos
nociones opuestas que se excluyen mutuamente
generando un conjunto infinito de
incertidumbres. No por casualidad el moderno
conocimiento científico ha desmantelado visión
determinista y mecánica de la ciencia clásica. En
el campo arquitectónico vemos desorden,
colisiones, impredicibilidad. Y aun cuando pueda
haber certidumbres en sistemas específicos
relativamente autónomos, la relación entre ellos
es, irremediablemente, de disyunción
En este estado de incertidumbre residen los
nuevos desarrollos en Arquitectura. Las dos
áreas de investigación más fértiles están en la
extensión de los dos términos dis -juntos:
espacio (a través de nuevas tecnologías y
estructuras) y acontecimiento (con nuevos
relaciones programáticas, funcionales en el
espectáculo de la vida cotidiana).
.Si la arquitectura no es ni pura forma ni esta
determinada por factores sociales o funcionales,
la búsqueda debe expandirse a la dimensión
urbana. Los complejos mecanismos que
gobiernan la expansión y contracción de la
ciudad contemporánea tienen efecto en la
arquitectura y su uso. El espacio marca el
territorio, el medio ambiente de las prácticas
sociales, A pesar de que es la sociedad la que
produce el espacio, no deja de ser su prisionera.
Porque el espacio es el marco común de todas
las actividades, es usado políticamente para dar
apariencia de coherencia y ocultar las
contradicciones sociales. El mundo
contemporáneo es un espacio dislocado que nos
constriñe y que debe encontrar comunes
denominadores. Debemos recordar que no hay
cambio social sin movimientos y programas que
transgredan lo supuestamente estable
(instituciones, arquitecturas) y viceversa, que no
hay arquitectura sin vida cotidiana, movimiento,
acción, y que éste es el aspecto más importante
de una disyunción que sugiere una nueva
definición de la arquitectura.
Espacios y acontecimientos (pag.139/146)
Se puede intentar una contribución al discurso
arquitectónico insistiendo en que no hay espacio
sin acontecimiento, que no hay arquitectura sin
programa? Este parece ser nuestro mandato
como testigos del revival del historicismo o del
formalismo, ambos alternativas del mismo
círculo arquitectónico. Sostenemos que la
relevancia social y la invención formal de la
arquitectura no pueden ser disociadas de los
acontecimientos que “ocurren” en ella. Proyectos
125)
recientes insisten en los problemas del programa
y la notación. Subrayan una actitud crítica que
observa, analiza e interpreta algunas de las
posturas más controversiales de la ideología
arquitectónica pasada y presente.
Este trabajo se colocó en contra de la corriente
prevaleciente en el discurso arquitectónico. A lo
largo de los '70 hubo una exacerbación de las
preocupaciones estilísticas en desmedro de las
programáticas, y una reducción de la
arquitectura como forma de conocimiento a
arquitectura como conocimiento sobre la forma.
Del modernismo al postmodernismo, la historia
de la arquitectura se fue transformando,
subrepticiamente, en historia de los estilos, Esta
forma perversa de historia tomó prestada de la
semiótica la habilidad de “leer” capas
superpuestas (layers) de interpretación, pero
redujo la arquitectura a un sistema de signos
superficiales en desmedro de la relación
recíproca, indiferente, o aún conflictiva, entre
espacios y acontecimientos.
Este énfasis en los problemas estilísticos no fue
accidental. Se correspondió a fenómenos más
amplios: por una parte, la importancia creciente
del developer en la planificación de grandes
edificios otorgando a los arquitectos el rol de
meros decoradores; por la otra, la tendencia de
muchos críticos a concentrarse en la lectura de
superficies, signos, metáforas y otros modos de
representación, excluyendo las preocupaciones
espaciales o programáticas. Dos caras de una
misma moneda, típicas de una creciente
deserción de la profesión arquitectónica de sus
responsabilidades respecto a los
acontecimientos y actividades que tienen lugar
en el espacio que diseñan.
A comienzos de los '80 la noción de programa era
un territorio prohibido Se lo rechazaba como
vestigio de una doctrina funcionalista obsoleta
que veía los programas como meros pretextos
para experimentaciones estilísticas. Pocos se
animaban a explorar la relación entre la
elaboración formal del espacio y la invención de
programas, entre la abstracción del pensamiento
arquitectónico y la representación de
acontecimientos. La diseminación popular de
imágenes arquitectónicas a través de
reproducciones atractivas en revistas, la
transformó en un objeto pasivo de contemplación
en lugar de un espacio donde se confrontan
espacios y acciones. La mayoría de las
exhibiciones de arquitectura en galerías de arte y
museos estimularon prácticas “de superficie” y
presentaron el trabajo de arquitectura como una
forma de pintura decorativa. Muros y cuerpos,
planos abstractos y figuras fueron raramente
presentados como parte de un mismo sistema
significativo. Alguna vez este período será
considerado como la pérdida de la inocencia en
la arquitectura del siglo XX, como el momento en
que se vio claramente que, ni la supertecnología,
ni el funcionalismo expresionista, ni el neo
lecorbusierismo, podían resolver los males
sociales y que la arquitectura no era
ideológicamente neutra. (...)
Esta pérdida de inocencia generalizada dio lugar
a una serie de movimientos vinculados a la
formación ideológica de los arquitectos. En los
tempranos '70 algunos denunciaron a la
arquitectura en general, denunciando que su
práctica -en el contexto socioeconómico vigente-
sólo podía ser reaccionaria y reforzar el status
quo. Otros, influenciados por la lingüística
estructural, hablaron de constantes y de la
autonomía racional de una arquitectura que
trascendía todas formas sociales. Otros
reintrodujeron el discurso político y promovieron
un retorno a formas preindustriales de sociedad.
Otros, incluso, fueron capaces de una
recuperación cínica de los análisis de Barthes,
Eco o Baudrillard sobre el estilo y la ideología,
quitándoles todo objetivo crítico. En lugar de
usarlos para cuestionar la naturaleza
distorsionada y mediada de la práctica
arquitectónica, inyectaron significado a los
edificios a través de un collage superficial de
126)
elementos metafóricos e historicistas. Una
noción restrictiva del postmodernismo
(disminuida respecto a su sentido en el arte y la
literatura) que reinsertó acríticamente la
arquitectura en el ciclo de consumo.
En la Architectural Association diseñé un
programa titulado “Teoría, lenguaje, actitudes”.
Jugaba en la oposición entre preocupaciones
teóricas y políticas sobre la ciudad (Baudrillard,
Adorno, Lefebvre, Lukacs y Benjamin) y la
sensibilidad artística informada por la fotografía,
el arte conceptual y la performance.
Usamos la fotografía obsesivamente como una
inclusión viva, como una documentación
artificial, como una evidencia de realidad
interpuesta en los dibujos arquitectónicos, una
realidad de todos modos distanciada y con
frecuencia manipulada, plena de
teatralizaciones, de personajes y escenografías
en sus vínculos complementarios. Los
estudiantes actuaron programas ficticios en
espacios reales, seleccionados y luego
fotografiados como evidencia de sus búsquedas
arquitectónicas. Cada nueva actitud proyectual
debía cuestionar su modo de representación.
Otros trabajaron con análisis críticos de la vida
urbana, generalmente escritos. (...) Textos sobre
la fragmentación, la descualificación cultural y la
ciudad intermedia analizaron consumismo,
totems y representaciones. Algunos adelantaron
preocupaciones sobre dislocación de imágenes,
artificio, realidad representacional vs. realidad
experimentada.
(......) La dialéctica entre lo verbal y lo visual
culminó con proyectos literarios en los que textos
proveían programas o acontecimientos que los
estudiantes desarrollaban en trabajos
arquitectónicos. El rol de los textos era
fundamental para subrayar la
complementariedad, o no, entre acontecimientos
y espacios (.....) Por ejemplo trabajamos con
extractos de Finnegas Wake. El lugar era Covent
Garden y la arquitectura era derivada -por
analogía u oposición- del texto de James Joyce.
El efecto de esta investigación es invalorable
como marco para el análisis entre
acontecimientos y espacios, más allá de las
nociones funcionalistas.
Espacio vs. Programa (pag 146/150)
¿Hasta que punto puede la narrativa literaria
echar luz sobre la organización de los
acontecimientos en un edificio, llámeselos uso,
funciones, actividades o programas? Si los
escritores pueden manipular la estructura de sus
historias de la misma manera en que tensionan el
vocabulario y la gramática, ¿por qué los
arquitectos no pueden organizar el programa con
objetivos similares de una manera imaginativa?
Si los arquitectos pueden usar conscientemente
dispositivos como repetición, distorsión, o
yuxtaposición en la elaboración formal de los
muros, ¿por qué no pueden hacer lo mismo con
las actividades que ocurren dentro de esos
muros? ¿Salto en garrocha en una capilla,
bicicletas en un lavadero, salto al vacío en el
hueco de un ascensor? Hacerse estas preguntas
demostró ser estimulante, la organización
convencional de los espacios podía ser
contrapuesta al conjunto de actividades más
absurda y surrealista. O viceversa: la más
perversa e intrincada organización espacial
podía alojar la vida cotidiana de una familia
suburbana común.
Estas investigaciones no pretendían proveer de
respuestas inmediata en lo práctico o en lo
ideológico. Más importante era entender que la
relación entre edificio y programa podía ser
armónica pero también artificial y forzada. Esto
último nos fascinaba más en la medida que
rechazaba las enseñanzas del funcionalismo.
Era un momento en que la mayoría cuestionaba
la ortodoxia modernista. Nos negábamos a
entrar en estas polémicas que considerábamos
estilísticas o semánticas. Si esta ortodoxia era
cuestionada por su reducción a manipulaciones
127)
formales minimalistas, nos negábamos a
enriquecerla con metáforas ingeniosas. Los
problemas de la intertextualidad, las múltiples
lecturas y los dobles códigos debían ser
integrados a la noción de programa. Usar un arco
palladiano en un club deportivo altera tanto a
Palladio como a la naturaleza del acontecimiento
deportivo.
Como exploración de la disyunción entre forma
esperada y uso esperado, comenzamos una
serie de proyectos que oponían programas
específicos con espacios particulares y
conflictivos. El contexto programático vs. la
tipología urbana, la tipología urbana vs. la
experiencia espacial, la experiencia espacial vs.
procedimientos, proveían de un marco dialéctico
de investigación. Sugerimos programas
imposibles para los lugares que debían
albergarlos: un estadio en Soho, una prisión en
Wardour Street, un salón de baile en un
cementerio. Al mismo tiempo, el tema de la
notación fue fundamental: si la lectura de la
arquitectura debía incluir acontecimientos que
tenían lugar en ella, era necesario inventar
modos de notación para esas actividades.
Notaciones de movimientos derivadas de la
coreografía o acordes musicales fueron
elaboradas con propósitos arquitectónicos.
Si la notación de movimiento derivó de nuestro
deseo de mapear el movimiento real de los
cuerpos en el espacio, pronto se trasformó en un
signo que no necesariamente se refería a ese
movimiento sino a la idea de movimiento - una
notación que debía recordarnos que la
arquitectura era también sobre el movimiento de
los cuerpos en el espacio, que su lenguaje y el
lenguaje de los muros era complementario. Usar
notaciones de movimiento como modo de
recordar era una forma de incluir códigos nuevos
y estereotipados en el dibujo y la percepción de la
arquitectura. Layerings, yuxtaposición y
sobreimposición de imágenes difuminaban a
propósito las relaciones convencionales entre
La Villette París, B. Tschumi
planos, convenciones gráficas y su significado
en el mundo de las construcciones. Los dibujos
se transformaron en notaciones de una realidad
arquitectónica compleja y dibujos (obras de arte)
en si mismos, con su propio marco de referencia
deliberadamente, separado de las convenciones
de las representaciones en plantas y cortes
La fascinación por lo dramático en el programa
(crimen, sexualidad, violencia) o en el modo de
representación (imágenes fuertemente
delineadas, ángulos distorsionados de visión)
está allí para forzar una respuesta. La
arquitectura deja de ser un telón para la acción
para transformarse en acción en sí misma.
Todo esto sugiere el debe ser de lo construido por
el arquitecto, si pretende que la arquitectura
comunique. Influenciado por los medios de
comunicación, la moda y las revistas populares,
informan la elección de programas: el loquero, el
instituto de moda, la guerra de las Malvinas.
Influencian las técnicas gráficas desde la
fotografía en blanco y negro de los primeros años
a la ilustración con lápiz de cera, subrayando la
inevitable mediatización de la actividad
arquitectónica. La arquitectura se transforma
tanto en un discurso sobre acontecimientos
como en un discurso sobre
espacios.Disociación, transferencia y puntos de
anclaje (pag. 176/178)
La esquizofrenia ubica palabras y cosas en el
mismo plano sin distinguir sus respectivos
orígenes
En esta analogía, la ciudad contemporánea y sus
partes (en nuestro caso La Villette) están hechas
en correspondencia con los elementos
disociativos de la esquizofrenia. El problema es
saber la relación de uno con estas partes
dislocadas de la ciudad. Mi hipótesis es que esta
relación necesariamente sugiera la idea de
transferencia. La transferencia en arquitectura
se asemeja a la situación psicoanalítica, el
instrumento a través del cual se intenta la
reconstrucción teórica de la totalidad del sujeto.
129)
“Transferencia es tomada aquí como transporte,
la disociación explota la transferencia en
fragmentos de transferencia”. En el proyecto de
La Villette uno habla de una formalización, de
una puesta en acto de la disociación. En una
situación psicoanalítica los fragmentos de
transferencia son transportados por el
psicoanalista. En una situación arquitectónica
estos fragmentos sólo pueden ser transportados
por la misma arquitectura. La aproximación
detrás de La Villette sugiere puntos de
encuentro, puntos de anclaje, donde los
fragmentos de una realidad dislocada pueden
ser aprehendidos.
En esta situación la disociación requiere de un
soporte estructurado como puntos de encuentro.
El punto de la folie se transforma en el foco de
este espacio disociado, actúa como común
denominador constituyéndose en un sistema de
relaciones entre objetos, acontecimientos y
personas. Permite el desarrollo de una carga, de
un punto de intensidad.
Una grilla de folies permite la combinación de
lugares de transferencia en el marco del sitio de
La Villette. Obviamente es secundario intentar
determinar por adelantado que formas
arquitectónicas son las más apropiadas para
estas situaciones de transferencia. Lo que
cuenta para la folie es el lugar y el objeto de
transferencia. En la locura, esta transferencia
fragmentada es nada más que la producción de
un reagrupamiento efímero de estructuras
disociadas
La analogía psicoanalítica termina aquí. En el
mundo de los pacientes interviene el factor
simbólico que, para el psicoanálisis, es uno de
los factores constitutivos de la realidad. Sin
embargo el punto de anclaje -la folie- mantiene
una función de síntesis. Actúa de analista,
permite el pasaje de la ruptura (una noción
espacial) al conflicto (una noción temporal). El
punto de anclaje permite una aproximación
multidimensional reforzando la transferencia de
fragmentos e introduciendo una reestructuración
sobre nuevas bases (ya deconstruida, la realidad
nunca puede ser reconstruida como antes)
Estos puntos de referencia están organizados
como una grilla de puntos, una estructura que
sugiere los barrotes de un asilo o prisión,
introduciendo un diagrama de orden en el
desorden de la realidad. De esa manera la folie
es una presencia de seguridad dentro de un
nuevo sistema de referencia
La grilla de puntos es un instrumento estratégico
en el proyecto de La Villette. Articula y activa el
espacio. Al negar toda jerarquía o composición,
juega un rol político, rechazando los a priori
ideológicos de los master plans de antaño.
Ofrece la posibilidad de una reestructuración de
un mundo disociado a través de espacios
intermedios folies- donde sostener las tomas de
transferencia.
La grilla de puntos constituye el lugar de una
nueva inversión. Son una nueva marcación que
permite el acceso al espacio, Crean un punto
nodal donde simbolismo y realidad permiten la
construcción del imaginario reintroduciendo la
dialéctica entre espacio y tiempo. Ofrece un
espacio de transición, un modo de acceso a una
nueva cultura y a formas sociales donde la
expresión es posible aún cuando haya
desaparecido el lenguaje
La Villette puede ser vista como la exposición
innovativa de una técnica al nivel de la
superposición y puntos de anclaje. Ofrece
lugares para aprehender objetos y usos. Se
construye como un mecanismo que actúa como
unidad de recombinación de todos los modos de
localización. Es una superficie de puntos de
anclaje multirreferenciales para cosas y
personas que conduce a una coherencia parcial,
y sin embargo desafía la estructura institucional
de la cultura oficial, los parques urbanos, los
museos, las áreas de recreo, etc.
130)
Combinación (pp 180/189)
La nueva arquitectura implica la idea de
combinación, de que toda forma es el resultado
de una combinación. No se la ve como es
resultado de una composición, una síntesis de
preocupaciones formales y restricciones
funcionales, sino como parte de un complejo
proceso de relaciones transformativas. Entre el
puro formalismo que reduce la arquitectura a una
serie de formas (que en su extremo puede ser
informe e insignificante) y el realismo clásico que
intenta dar valor expresivo a toda forma, el
análisis estructural permite distinguir la
naturaleza de estas relaciones de
transformación
Nuestro objetivo no es asociar a las
preocupaciones arquitectónicas una nueva
moral o rol filosófico. Pretende considerar al
arquitecto como un formulador, como un inventor
de relaciones. Analizar lo que denominamos
combinativo, es decir, el conjunto de
combinaciones y permutas posibles entre
diferentes categorías de análisis (espacio,
movimiento, acontecimiento, técnica, símbolo)
en oposición a las relaciones más tradicionales
entre función o uso y forma o estilo
Desde esta perspectiva, la arquitectura no es
vista más como algo relacionado con la
composición o la expresión de una función, sino
como combinación de variables que relaciona -
de forma evidente o secreta- dominios tan
diferentes como correr, planta libre y juntas de
doble expansión. Estas permutaciones no son
gratuitas. Permiten nuevas y no imaginadas
actividades. Implica que el intento de un nuevo
modelo o forma requiere del análisis de un
amplio espectro de posibilidades como en la
permutación de matrices usada tanto por la
investigación científica como por el
estructuralismo. El legado más importante de
este último tuvo que ver con la demostración de
que el significado es siempre una función de la
posición y la superficie, producido por el Independiente, cada uno con su lógica, cada uno
movimiento de una ranura sobre las series de habría de contaminar a los otros al
una estructura superponerse. En el primer caso el diseño
El principio guía para La Villette fue el de esta hubiera sido el resultado de transformaciones,
ranura (...) esta combinatorias tienen su en el segundo fue el origen. Más que el resultado
precedente. La práctica sádica, analizada por de un proceso mental, el diseño proveyó del
Barthes en Sade, Fourier, Loyola, es un claro punto de partida para una serie de
ejemplo. En Sade todas las funciones son transformaciones que lentamente condujeron a
intercambiables, hay sólo clases de acciones la realidad construida. En este sentido es una
opuestas a grupos de individuos. El sujeto de una estructura mutuamente implicante, tanto
acción puede transformarse en su objeto, puede hipótesis como hipertexto
ser un libertino, una víctima, un esposo. El código
erótico saca ventaja de la lógica del lenguaje y
sus variaciones. Sade demuestras “para
La Villette París, B. Tschumi
combinar incesto, adulterio, sodomía y sacrilegio
pone en relación la hija casada con el huésped”
Yu x t a p o n e f r a g m e n t o s h e t e r o g é n e o s
pertenecientes a dominios diferentes,
generalmente segregados por tabúes sociales.
Lo que en un principio parece imposible, luego se
transforma en posibilidad del discurso y en
recurso poético. La contaminación toca todos los
estilos discursivos.

En La Villette establecimos dos estrategias

alternativas para la investigación combinatoria
que permitiera aplicar preocupaciones teóricas a
nivel práctico. La primera era emplear textos
específicos o precedentes arquitectónicos
(Central Park, Tivoli) como punto de partida y
adaptarlo como se adapta una novela en un film)
al sitio y el programa. Suponía considerar
organizaciones espaciales preexistentes como
modelos que podían ser adaptados o
trasformados del modo que Joyce adaptó la
Odisea en su Ulises. La segunda suponía ignorar
los precedentes construidos y comenzar de
configuraciones matemáticas o topológicas
ideales (grillas, sistemas lineares o concéntricos)
que debían oficiar como punto de partida de
futuras transformaciones. Esta fue la elegida. Se Bernard Tschumi.
desplegaron tres sistemas abstractos y Architecture and Disjunction, MIT Press 1996. Fragmentos.

autónomos (puntos, líneas y superficies) Selección y traducción AMR

131)
Fredic Jameson
Las restricciones del posmodernismo: el deseo de lo nuevo (2000)
Podemos continuar ahora con nuestra
demostración de las implicaciones del
cuadrado semiótico y sus combinaciones y
permutaciones si tomamos el destino en la
era postmoderna de ese otro componente del
impulso altomodernista que se identificaba
como innovación, o el deseo llamado el
Novum. Puede presumirse que el arte
generado por este polo proyectará una
estética deseosa de llevar a cabo una ruptura
radical, lo cual se halla en oposición de
principio a la autosatisfacción propia de la
replica, y esto continua en cierto modo
identificando sus innovaciones formales con
una especie de protopolítica en el más
general sentido filosófico o cultural:
formalismo, pues, en el sentido fuerte (¿qué
clase de sonrisa se supone que pone uno
cuando dice eso?), el enfoque mallarmeano
de la política cultural, si no de la política de la
cultura. Realmente, la propia política cultural
de Mallarmé, basada en Wagner la
concepción del Libro del Mundo como texto
sagrado, para ser leído a los iniciados por
oficiantes seglares, en una ceremonia social
dedicada a la regeneración de la colectividad
no era muy diferente de esa concepción
modernista más general de un enclave-
totalidad utópico dentro de lo real, que he
caracterizado más arriba. Mientras tanto, las
alusiones arquitectónicas a Mallarmé tienden
más bien a alojarse en la vaciedad glacial de
sus formas puras, con lo que la referencia a
Mies se hace casi obligatoria e inevitable.
Pero cualquier discusión sobre esta forma de
“nadidad” (la idea formal de escribir un libro
“sobre nada” era, como hemos visto, de
132)
Flaubert, en la generación que precedió a la
de Mallarmé el último parece haber sido más
bien hegeliano y protoexistencialista)
necesita discutir el estatus de los objetos o
artículos individuales en las habitaciones
vacías de estos poemas y, en particular, la
categoría de contingencia que gobierna su
estatus (es más obvio en el extenso y gran
poema sobre la suerte y los dados lanzados).
Objetos: una cortina ondeando en lo que no
es ni siquiera una ventana, sino un marco de
ventana, y así, la propia abstracción o
hipótesis de la forma vacía o de la sintaxis
misma; una rosa, o su ausencia, en el gesto
de florecer emergiendo hacia el ser estos
objetos puros traquetean en la formalidad de
los últimos sonetos como palabras sin
significado. Ciertamente, llevan como
alegoría la “ptyx”, una especie de concha que
el maestro muerto ha ido a buscar a la Laguna
Estigia, que es como decir un sonido sin
significado (elegido por el ritmo), cuyo
significado mallarmeano, en adelante, ha
terminado por construir alrededor suyo el
resto del. soneto, llenando su vacía vase-idad
con el significado meramente gramatical de
la oración en la que se aloja. Estos objetos
radicalmente aislados reclaman entonces la
construcción de un “contexto” verbal para
reemplazar el fondo “real” ausente o el
contexto por cuya omisión sufren.
Uno quisiera pensar esta retirada del
contexto o del suelo como un acontecimiento
histórico, lo que tiene algo que ver con la
aparente arbitrariedad y opcionalidad del
nuevo entorno construido. Una naturaleza
anterior aseguraba el aspecto de necesidad
en tierras de densa vegetación que llenaban
sus diversos nichos ecológicos; pero los
aparatos y productos de la ciudad industrial
pueden ir a cualquier parte. Los objetos
aislados, entonces, tomados uno por uno,
son absolutamente contingentes: cada uno
es la forma misma de lo injustificable, vale
decir, de la ausencia de significado; nada
productivo puede venir de ninguno de ellos,
ni siquiera una experiencia propiamente
metafísica, así de triviales son, tomados de
uno en uno, y están preparados para la
hoguera generacional en la que disponemos
de las baratijas y artículos de los que acaban
de partir. Los surrealistas, sin embargo,
perseguían esas inexplicables baratijas una
tras otra por los mercadillos; el intenso
aislamiento de cada una era para ellos una
ocasión para la inundación o la inversión
libidinal, y para que el misterio urbano
ascendiera como el vapor: piezas expuestas
para defensa o encausamiento en los
grandes crímenes inconscientes cuyas
ilustraciones eran tan excitantes como las
ilustraciones en las novelas baratas y las
historias policíacas por entregas. Nada de
esto hay en Mallarmé, donde incluso la
“belleza” de los objetos de la flor ausente, por
ejemplo es tan empalagosa y fin de siècle
como para designarse a sí misma como
imagen pura, para desrealizar sus propios
oropeles como fragmentos de materia vista.
Los objetos mallarmeanos tendrían que
esperar largo tiempo para que una estética
cristalizara alrededor de ellos, una estética
que no podía ser estética: pienso, por
ejemplo, en todo lo que de Ilamativo hay en
Twin Peaks, que deriva esencialmente del
aislamiento de sus soportes, el tronco
parlante, por ejemplo, pero también todo lo
que parece una clave, cualquier cosa a la que
se acerque la cámara en su lógica no
delirante y no onírica, ofreciéndoIo con un
133)
color falso. Los personajes son también una
colección de este tipo azaroso, y la ostentosa
“americanidad” se cita neutralmente del
mismo modo, igual que Ia asignificatividad de
un articulo producido en masa es tomada por
si misma. Lynch sale de la corriente de
imágenes por el otro lado de la producción en
masa; en él, la pura fuente mallarmeana no
tiene sabor ni alimento, un líquido sintético
que ni siquiera tiene un sabor medicinal con
el que identificarse. Pero en una narración
visual de este tipo, el espacio y sus
contenidos, la profundidad, el entorno
construido, y la propia cabaña del ser, todos
ellos se ahogan dentro de la pantalla y se
transcodifican en otros tantos objetos
imágenes.
Los objetos de Mallarmé, sin embargo,
estaban todavía en habitaciones vacías; tiene
que ser ahora una cuestión de cuáles de esas
habitaciones podrían parecer hechas para
hacer justicia a la radicalidad de los temas
aislados un dilema estético, pues en la
medida en que no pueden ser objetos ellos
mismos, tienen que alojar lo visual y, por lo
tanto, trascenderlo como su sintaxis. Durante
una generación mis, se pensó que Mies
suministraba algo así, y el vidrio y la
transparencia de la estructura era el modo en
que se pensaba la habitación mallarmeana.
Pero algo nuevo entra en la imagen cuando se
revisa la idea de sintaxis. Mallarmé pensaba o
redactaba como si lo pensase que la oración
misma era la encarnación suprema de la
sintaxis absoluta, y que ofrecía por ello la
promesa de alguna clausura absoluta: allí
donde la mónada todavía sonaba como
espacial, la oración absoluta abrocha su
última hebilla en un tiempo provisional (que
se escapa también de la ideología de lo
cíclico y prefigura la concepción, más
contemporánea de lo simultáneo).
Pero si empezamos a dudar de la sintaxis
misma a preguntarnos si sus operaciones
aseguran la coherencia y el significado, y a
sospechar que la propia forma de sus figuras
y tropos necesarios les asegura mutuamente
sus contradicciones internas entonces se
alcanza un lugar en el que el estructuralismo
linguístico ya ha generado la deconstrucción
a partir de sí mismo. Es también, entonces,
como es notorio, un lugar en el que el
formalismo espacial es incapaz de descansar
tranquilamente en sí mismo, y empieza más
bien a generar una negación no estructural de
su propio sistema, un desarrollo que en el
caso de Peter Eisenman ha ganado para su
obra la poco amable calificación de
“deconstruccionista”: un movimiento que no
va exactamente más allá del formalismo y del
racionalismo, sino contra el formalismo y el
racionalismo socavado por sus propias
armas y deshecho de modo formalista y
racionalista. La motivación de esta estrategia
sigue siendo aquí filosófica; se formula con
relación a la critica del humanismo y del
antropocentrismo (en otras palabras, de una
visión del mundo o de filosofía preconsciente
vivida):
Aunque la visión freudiana de lo inconsciente
hacia insostenible para siempre esta
concepción, sus raíces persisten en la
arquitectura de hoy. Los temas de la
presencia y el origen son centrales en la
cuestión del antropocentrismo. A fin de dar
efecto a una respuesta en arquitectura a esta
nueva circunstancia del hombre, este
proyecto propone emplear otro discurso, un
discurso que intente evitar los principios
organizadores antropocéntricos de la
presencia y el origen.
Este pasaje se deriva, desde luego, de un
estadio algo más tardío en la evolución de
Eisenman (la que aquí nos interesa sobre
todo), un estadio en el que las capas y niveles
temporales han llegado a añadir contenido a
134)
la pura y contradictoria sintaxis geométrica
de las casas VI y X, del mismo modo que los
trazados de color del proyecto de Romeo y
Julieta (de donde se ha tomado la cita) se
sobreimponen al blanco y negro de las
figuras axonométricas.
Planteo el asunto del programa filosófico del
periodo “deconstruccionista» con el fin de
clarificar la relación de Eisenman con el
altomodernismo, cuyo valor fundamental de
Innovación es lo que se ensaya aquí. Ya no
propone el logro de un nuevo estilo personal ,
único y vivido, en el sentido trivial de un estilo
distintivo inmediato, que te separa de la
generación más antigua esa es la forma
estética adoptada por la Iógica
altomodernista de innovación, y la categoría
de estilo que inventa y despliega podría ser
suficiente, en sí misma, para alertarnos de su
incompatibilidad con este particular artista
poscontemporáneo cuyo formalismo
racional o geométrico es ya un rechazo del
estilo personal en ese cáIido sentido visceral,
igual que su antihumanismo lo identifica y lo
excluye explícitamente.
Pero el Novum puede adoptar muchas
formas. La noción de ruptura revolucionaria
es una más, y no la más desdeñable de ellas;
puede realizarse a cualquier nivel, de la
política a la filosofía. En este sentido
puramente formal, es lo mismo que uno
piense en una aversión a los interiores
sobrecargados propios de la vida privada
victoriana y desee abolirlos en nombre de
unas maneras proletarias con maquinaria y
praxis, o en nombre de algún vitalismo à la D.
H. Lawrence; o que uno piense que es la
formación intelectual y espiritual de la actual
generación mundial quien tiene la culpa su
metafísica o su relación con la cuestión del
ser, sus valores ideológicos, su episteme, la
calidad de su conciencia, su equipamiento
material, o la propia figura de su ser- en-el-
mundo. En todas estas diferentes
configuraciones, materialistas e idealistas
por igual, lo que cuenta es la voluntad de
algún tipo de ruptura absoluta con todo eso, o
incluso, solo la posibilidad de formar la idea
de la misma posibilidad de tal ruptura. El
aliento de un pensamiento, la posibilidad de
una posibilidad, es suficiente para fundar la
noción de lo moderno como una cierta
diferencia radical con lo que ha habido antes;
y el gran proyecto antimetafísico sigue
siendo en ese sentido, incluso
residualmente, un proyecto moderno. Es
rechazado, en cualquier caso, por una
diversidad de postmodernismos ideológicos
para los cuales, a sus muy diferentes
maneras, es crucial rechazar la noción de
cambio radical, de diferencia histórica, de
revolución, de ruptura misma (incluso como
concepto).
Pero, obviamente, igual que Koolhaas,
Eisenman es algo más, y algo distinto de un
modernista residual, no es ni siquiera un
modernista tardío del tipo de Jencks; se hace
por ello crucial especificar el otro
componente no modernista de su estética.
Hemos comenzado, de hecho, al especificar
esto, con nuestra discusión de los objetos y
los artículos: a modo de anticipación, estos
se convertirán en las “partes, elementos y
significantes” puros y desconectados de una
práctica más completamente postmoderna (y
se designan como tales en la esquina
adecuada de nuestro cuadrado semiótico).
Pero es igualmente claro (al menos a priori)
que la categoría de la parte o elemento no
puede jugar en Eisenman el mismo papel ni
ocupar la misma función que hemos
encontrado que tiene en la práctica de un
Koolhaas, o como puede anticiparse que
tendrá en obras como la de Michael Graves o
Charles Moore.
El propio formalismo del primer periodo de
135)
Eisenman sugiere que la parte, en cuanto
parte, habían quedado reprimida en esta
forma y solo emergerá en la posición, más
generalizada, de contenido como tal, donde
no se la identifica particularmente con ningún
objeto ni ornamento específico, ni se piensa
que sea una materia prima tampoco, en
ningún sentido convencional. El
“contenido”, para el más abstracto de todos
los edificios (es decir, para cualquiera que
sea la idea que podamos alcanzar de tal
edificio), seguirá siendo, necesaria y
tercamente, la inerradicabilidad de lo que
ahora se llama solar, o emplazamiento, y
decirlo de este modo significa abrir un
posibilidad fundamental, propiamente
postmoderna (e históricamente nueva), de
que incluso pueda eliminarse incluso el solar.
No debería considerarse esto demasiado
rápido como una verdad ecológica: pues su
forma ecológica (que es, por cierto, muy real,
y suficientemente refrescante) necesita ser
clasificada bajo un diagnóstico más extenso,
a fin de evitar el tranquilo pathos humanista
de la denuncia de la “dominación de la
naturaleza”, la violación de la tierra y la
voluntad de poder sobre ella. El daño
ecológico es, en este sentido, un
subconjunto de la fungibilidad capitalista en
general: la transformación tecnológica de
todas las formas de suelo y materia prima,
incluyendo el espacio mismo, en materiales
indiferentes de mercantilización y en
ocasiones puramente formales para sacar
provecho. Necesitamos tomar en
consideración, más bien, la posibilidad de
que la atención renovada al problema del
emplazamiento no es más que una función de
la inminente extinción de la propia categoría
en cuestión: una urgencia y una
desesperación que, entonces, vuelve a bañar
estos temas para prestarles una especie de
contenido histórico de segundo grado por
derecho propio, el regreso del “contenido”
mismo como un nuevo acontecimiento.
Es claro que el solar no podía haber estado
ausente del momento anterior de Eisenman,
más formalista: en efecto, se explaya en
explicar cómo, en la casa X, “el solar era una
consideración de la mayor importancia”
debido a la relación automovilística que
existe entre esta casa suburbana y la ciudad,
como resultado de la cual “la casa se
convirtió por primera vez en mi obra en un
modelo de la realidad de casa/coche, visto
como parte del tejido total del urbanismo, un
icono de esa relación” (Eisenman, 1982, 154).
Aquí, significativamente, se reescribe una
relación parte/todo, más alegórica que
funcionalmente, como una mera sinécdoque;
y la discusión del. solar en términos de la
relación estructural de la ciudad con el
suburbio precede a su evocación en términos
puramente físicos (una “pendiente continua
bastante empinada que baja de sur a norte”,
etc.). Estos dos desarrollos son, en realidad,
el mismo: la alegoría es una sola cosa con el
solapamiento del lugar en el espacio, con el
trazado de la casa en relación con el eje
geopolítico ausente del país y de la ciudad,
más que los datos perceptuales y
136)
fenomenológicos, empíricos, de la parcela
aislada de tierra.
Doy por hecho que en la arquitectura siempre
ha estado implícita alguna forma de alegoría,
aunque, en su forma clásica, quizá tan
enredada con lo inmediato de la percepción,
era imposible detectar su filigrana: así,
cuando se trata de edificar a lo largo de la
línea de una colina, es difícil distinguir entre
las exigencias físicas del emplazamiento y
una pared o plomada que necesariamente
alude a la cresta de la colina, repitiendo y
reproduciendo su orientación especifica.
Tales dificultades están mezcladas con los
múltiples ecos que el solar deja dentro de la
construcción, los cuales, no obstante, según
se hacen más numerosos y complejos, tienen
que separarse de la pura contigüidad para
convertirse en una especie de idea, o incluso
de significado. Apoyarse en una elevación es
convertir un accidente natural en un soporte,
y acercarlo a un modo de habitar; multiplicar
tales actitudes es producir una verdadera
mimesis del apoyo que, entonces, queda
dotada de un significado semiautónomo
propio, o que al menos empieza
gradualmente a pedir una interpretación. Me
impresiona la omnipresencia de estos
modelos alegóricos en la arquitectura obra filosófica del mismo período, que, me
contemporánea (llamados con frecuencia parece, todavía no se ha mencionado en
“analogías”), y todavía más el modo en que conexión con esto. Desde luego, y
se los da por supuestos, como el tejido particularmente a la luz de la relación entre
inevitable de la cosa. Pero si uno quisiera Derrida y Althusse; y en vista de las más que
resistir lo antropomórfico y el humanismo, ocasionales intersecciones de sus
¿no ofrecería esto un punto de partida pensamientos, no parece inapropiado poner
diferente, aunque no menos dramáticoun en escena una discusión de las últimas
esfuerzo de principio para eliminar edificaciones con las fórmulas de un texto
justamente tal infraestructura aleg6rica e que fue clásico en el ahora extinguido canon
imaginar una arquitectura capaz de althusseriano: Hacia una teoría de la
arreglárselas sin tales alusiones y producción literaria (1966), de Pierre
mimetismos geográficos? Macherey, principal contribución estética del
Generalmente, según tengo entendido, se althusserianismo y obra que ha conocido,
consideraba que las primeras casas de gracias especialmente a través de la lectura
Eisenman habían intentado justamente eso, que hace Eagleton de ella, alguna influencia
una especie de antifundacionalismo en la en Inglaterra y, en menor grado, en los
filosofía de la construcción. Tampoco soy
probablemente el único en ver su trayectoria
posterior como ejemplar de los varios
pasajes deI altoestructuralismo hacia la
reinvención de esta o aquella clase de
contenido, cosa que el formalismo
estructuralista empezó a exigir como un
ansia casi química. Muchos de estos retornos
del formalismo encontraron un fácil
contenido perdido en el psicoanálisis, que
parece haber jugado un papel significativo en
la evolución de Eisenman. Mientras, el
marxismo ofrecía un “formalismo absoluto”
más exigente, mientras que la
deconstrucción, como hemos visto, le ponía
también un “post” al estructuralismo en su
empeño por poner de relieve la estructura
metafísica del pensamiento y la conciencia
modernos.
Como la asociación de Eisenman con Derrida
es más que conocida, y las analogías entre su
arquitectura y la deconstrucción filosófica se
han ensayado tantas veces, podría no
parecer abusivo en absoluto hacer el
experimento de una analogía algo diferente y
confrontar la práctica de Eisenman con otra

137)

Estados Unidos.
La primera mitad de ese libro desarrolla una
polémica contra la lectura ingenua o
referencial, del tipo que es aquí familiar, hace
tiempo, como Nueva Crítica: pero aquí
trataremos de los últimos capítulos, más
analíticos, cuya práctica ofrece, me parece,
un método y un modelo de mucha mayor
originalidad e interés.
Estos capítulos, que tratan desigualmente de
Borges y Julio Verne, de la novela de Balzac
Los campesinos, y de las opiniones de Lenin
sobre Tolstói, ofrecen una lectura que
expresa un sentimiento polémico, pero
también empírico, de que la “obra de arte”
como tal no es la unidad orgánica que
normalmente pasa por ser: que su unidad es,
en efecto, una impostura y un arreglo, si es
que no precisamente una especie de
ideología en estado puro (es esta una
posición que Crítica e ideología de Eagleton
ha defendido vigorosamente en la tradición
critica en lengua inglesa). La obra, entonces
lo que anteriormente era la obra se considera
más bien como un acto por el que una serie de
materiales diversos una especie de trastero
138)
con todo tipo de contenidos diferentes,
formas parciales, fenómenos lingüísticos,
materia prima social y psicológica, fantasías
ideológicas semiautónomas, conceptos
locales de la época, piezas de repuesto
científicas y temas tópicos elegidos
aleatoriamente se uncen juntos y se fusionan
por el poder de la ideología estética en lo que
parece un todo orgánico. Lo que se
consideraba una obra, entonces, es tratado
ahora, en el mejor de los casos, como una
especie de antología de partes y piezas
disconexas, y en el peor, como una especie
de vertedero del espíritu objetivo.
Sin embargo, de un modo u otro, las diversas
materias primas son todas claramente
históricas y sociales: vienen de algún lugar
real; llevan, incluso en frío, las huellas de
antiguas luchas y de un surgimiento que fue
histórico. Esta es la razón por la que la
tensión entre tales niveles y materiales de
construcción, aparentemente sin relación
entre entre, puede ser reescrita en las formas
fuertes de la antinomia, cuando no de la
contradicción misma. Desde el punto de vista
de Macherey, entonces, la incompatibilidad
entre, digamos, esta o aquella experiencia
sentimental que inscribe la novela y esta o
aquella unidad del relato, este o aquel modo
de formulación estilística una
incompatibilidad potencialmente tan grande
que se muestra como una especie de nota
chirriante en la superficie del texto-
semejante incompatibibidad se lee ahora
como un síntoma y un signo de alguna
contradicción histórica y social más
profunda, que el analista debe sacar a la luz.
Pero, si este es el caso, tenemos entonces
que reevaluar en un segundo momento el
acto de reunificación estética que se acaba
de denunciar. Freud hablaba, ciertamente, de
lo que el llamaba la “elaboración secundaria”
del proceso onírico, por la que los diversos
cumplimientos de deseos y el contenido
azaroso del sueño naciente eran cosidos y
remendados en una mubtipbicación de
interrelaciones ornamentales que los
primeros traductores llamaron
“sobredeterminación”. Este proceso de
unificación estética y formal después del
hecho
desembarazándose de hilos sueltos,
estableciendo conexiones plausibles donde
antes no existía ninguna, racionalizando la
coexistencia de diferentes materiales de
modo secundario y equívoco-, esto está
seguramente muy cerca de lo que Macheray e
Eagleton tienen en mente, salvo la
consecuencia de que si la mala relación de
los materiales es vista aquí como una
contradicción, entonces el alisamiento de
todas estas inconmensurabilidades y la forja
de algo que parece unificado tiene que verse
ahora como algo más que un mero acto
estético. Es también un acto ideológico, y su
objetivo no es otro que la resolución de la
contradicción misma. La forma orgánica
recupera así su valor como acto social y
protopolítico. Por otra parte, debería
enfatizarse también que desde el punto de
vista del análisis de Macheray, este acto
sigue siendo ambiguo, y tiene que seguir
siendo legible de dos modos distintos y
antitéticos: se lo ve unificando el material y
resolviendo las contradicciones al envolverlo
con una forma; pero, por otro lado, el análisis
mismo demuestra que las contradicciones
nunca pueden resolverse y que la “obra”
misma lo que antes era la obra no es más que
la coexistencia de materiales discontinuos.
Me parece que algo parecido a esto es lo que
ocurre en los proyectos de Eisenman, donde
una estratificación literalmente reificada o
publicada para nosotros en el proyecto de
Romeo y Julieta, con sus transparencias
superpuestas marca la irreductibibidad de
139)
cada uno de los niveles al otro. Esto se
dramatiza en las superposiciones del
proyecto de Museo de Arte de la Universidad
de Long Beach, por ejemplo, en la
incompatibilidad entre las coordenadas de
varios espacios temporales:
[...] comenzando con la colonización de
California en 1849, la creación del campus en
1949, y el proyectado “redescubrimiento” del
museoen el año 2049. La idea era imaginar el
solar en el año 2049, 100 años después de la
fundación de la universidad, y 200 años
después de la época de la fiebre del oro.
El edificio toma su forma a partir de un
registro que superpone varios mapas: del
rancho que existió una vez en el solar, el solar
del campus, y de las configuraciones
cambiantes de las fallas del terreno, un río, un
canal y la costa. Se combinan de tal modo que
ninguna de las notaciones tiene precedencia
sobre ninguna de las otras y que se
textualizan las superposiciones coincidentes
que hacen las interpretaciones subjetivas.
Estas “superposiciones” revelan unas
relaciones analógicas que estaban
obscurecidas cuando se les concedía mayor
importancia a algunas notaciones, como los
esbozos sociales. Por ejemplo, la relación del
canal en el borde norte del solar del museo es
similar a la relación del río con todo el solar
del campus. Así, podía verse el edificio como
un artefacto arqueológico, un palimpsesto de
su formación y de sus “historias”
superpuestas.En algunas áreas, la piedra del
edificio sostiene la marca del lecho de un río
que existió una vez, o el esquema de los
limites del antiguo rancho, revestido siempre
por marcas textuales similares de
condiciones ficticias. Así, la piedra de esta
arquitectura, en lugar de “configurar” una
“imagen” de un museo, registra las huellas
de una historia perdida y futura. Las
diferentes capas y desplazamientos
históricos podrían entenderse como marcas
que deja inteligencia, vistazos del modo en
que una cultura se organizaba a si misma. En
este sentido, la arquitectura se convierte en la
intervención en, y la invención de, historias, y
este proyecto representa una historia sobre
Long Beach que es diferente de aquellas que
habíamos defendido anteriormente
(Einsenman, 1989, 25).
La paradoja formal surge de modo clásico
cuando se da el salto de la descripción a la
prescripción, del análisis a la producción
reciente, y puede articularse en términos del
problema de la obra unificada. Si,para
empezar, esto era siempre mentira, y la obra
no estuvo nunca unificada, entonces, si uno
sabe eso y sigue queriendo producir una obra
por si mismo, ¿produce fragmentos al azar y
lo discontinuo permanece, o imagina primero
una cosa unificada y luego la deconstruye?
Lo que me impresiona en todos los proyectos
recientes de Eisenman es el retorno de la
historia, por vía de las discontinuidades del
sitio mismo: las capas son ahora históricas,
fantasmas de varios pasados, presentes y
futuros, que podrían ser de hecho mundos
alternativos, pero cuyas tensiones e
incompatibilidades se hallan todas mediadas
por alguna causa ausente y mayor, que es la
Historia misma.
Si es así, se trata de una cualidad de la
historia diferente de la que el alto
modernismo decía suministrar: pasados
limpiamente ficticios, tan quirúrgicos como
las transparencias de la caja de Romeo y
Julieta, sin nada de las arcaicas sombras de
aquel “pozo del pasado” que, como las
crecidas periódicas del Nilo en el preludio
inicial de la tetralogía de José y sus hermanos
de Thomas Mann, inunda sin fondo cada
memoria más profunda, mostrando ser “un
140)
bastidor del tiempo” detrás del cual, como
una pantalla, yace oculta alguna capa todavía
más profunda de lo más antiguo y anterior.
Was aber ist die Zeit? Tampoco es un origen
este modernista “sentido del tiempo”, que ya
es un “siempre-ya” virtualmente
althusseriano, con lo que no es la realidad del
concepto, sino la pasión por él, lo que exige
alguna explicación en el periodo modernista.
(Nosotros postmodernos, que somos más
sabios, ya sabemos lo que Norman Pointer
señalaba hace tanto tiempo acerca de la
“critica del mito”: que un texto no produce un
“efecto de mito” si no está marcado de
antemano de ese modo, sugestivamente,
como las direcciones en un paquete postal.)
Sin embargo, incluso el deleite relativamente
postmoderno en sus propias formas de
deseo llamaba al pasado profundo: como
testimonia el llamativo Overlay de Lippard, en
el que las afinidades e intrincadas
retroactividades entre el arte tribal arcaico de
varios tipos y la conceptualidad post-
smithsoniana están ampliamente
documentadas: aunque debe hacerse sonar
el matiz crucial de que no se le pide hoy
alguna nota baja, excitantemente jungiana, a
estos dólmenes y pinturas rupestres, sino,
más bien, para Lippard, la vida social
comunitaria y colectiva que habla a través de
ellas y que nosotros continuamos oyendo,
por extraña que sea, en nuestra soledad
postindividual.
Es grande la tentación de asimilar algo de
Eisenman a la ciencia ficción contemporánea
(Kenneth Frampton no la resiste en absoluto,
en su ensayo critico, Recent Projects,
aduciendo además la “perturbadora” alusión
a la extraña obra de teatro de Edward Albee
Tiny Alice); el proyecto de Long Beach, en
particular, puede provocar asociaciones con
Ballard (y su propio ready-made Ruinas de
California), que son quizá demasiado
apocalípticas (y también demasiado
narrativas) para esta arquitectura ortogonal.
La fisión primaria del átomo del último parece
consistir en fracturar el cubo en muchos
bloques huecos con forma de L, que no se
reordenan simplemente de un modo
sistemático (en una permutación geométrica
interminable), sino que, al final, se mantienen
separados y abiertos en cuña por una gran
fuerza anónima, semejante a una jaula, una
cuña vacía que ya parece alegórica (en un
sentido algo diferente del que usamos aquí)
de aquella “entre- idad” que Eisenman evoca
como una especie de tercera parte para sus
varios dualismos. La actualización plena y la
encarnación de este drama primario se
exhibe luego en el Centro Wexner
(Universidad Estatal de Ohio, Coumbus),
donde las flamantes ruinas ya preparadas
(“viejas” almenas, terraplenes, blasones)
saltan a la vida alrededor del irresistible
movimiento del andamio de vidrio conducido
oblicuamente a través de ellos.Volvemos
aquí a la superposición de retículas, de la que
la cuña del Centro Wexner es un ejemplo
espectacular, especialmente porque podría
corresponder a un conjunto de coordenadas
totalmente ficticio. Es, en efecto, de esta
posibilidad de retículas múltiples en una
simultaneidad articulada de donde se derivan
las posibilidades del nuevo tipo de
proyección histórica de Eisenman. Pero las
retículas nos devuelven también a ese otro
dilema primario de toda arquitectura
moderna, que es la incompatibibidad que
existe entre un foco sobre el edificio
individual (la “obra de arte” arquitectónica
individual) y el edificio en la ciudad misma o
el “tejido” urbano (sin que importe que este
dilema fuera producido históricamente por
un sistema de propiedad privada). Las
retículas corresponden precisamente a ese
tejido en el que, con la fluidez de la vernácula,
141)
hemos visto a Venturi sugerir que nos
insertamos a nosotros mismos: y a ese
macro-cosmos heterogéneo de lo urbano, la
replica del cual, como muchas mónadas
autosuficientes, se convirtió en la vocación
del enorme microcosmosde Koolhaas. La
versión del Estado de Ohio de Eisenman de
una respuesta formal (pues uno no
“resuelve” un problema de forma como este,
que es una contradicción irresoluble, sino
que más bien lo reconoce ad hoc en algún
nuevo modo de producir formas) la
caracteriza muy sugestivamente Rafael
Moneo como sigue:
Toda la construcción se convierte en fragmento de
una ciudad y, como consecuencia de ello, pierde la
imagen unitaria y sintética que el edificio tuvo una
vez. Aquí, las estructuras y las retículas son lo que
nuestros ojos ven, mis que las referencias a
aspectos figurativos que caracterizaban a los
edificios. Muy probablemente, es esto lo que se
persigue a propósito. La arquitectura de Eisenman
Trott emerge como un fenómeno arquitectónico
sin asumir la condición de edificio (Koolhaas,
1992, 57).
“Sin asumir la condición de edificio”. Estas
más que notables palabras se añaden al bajo
continuo de las vocaciones más profundas
De todas las artes modernas: como dijo una
vez Roland Barthes, posponer todo lo posible
el estatus de la obra acabada, de lo que, como
objeto reificado, está entonces, por
definición, a la vez acabado en todos los
sentidos: “prolongar esa existencia en la
penumbra, como en una sala de espera” entre
el arte como tal y la obra individual. La
identificación con la diversidad de retículas
hace ahora posible esto también para
Eisenman por un largo momento, pero
produce a su vez algunos problemas
suplementarios.
Pues nada podía ser más congenial, o así
podría parecérselo al aficionado de la
indecidibibidad que las “lecturas” múltiples e
incompatibles ofrecidas a su vez por cada
una de estas retículas opcionales. Lo que
amenaza a este inocente placer es la
nostalgia de la armonía implícita en tal
pluralismo (el hecho mismo de nombrar la
situación y prometer convertirla en método
es síntoma de “humanismo” y de la promesa
de que los incompatibles acabarán todos por
reconciliarse al otro lado del arco iris): en
este caso, es la psicología de la Gestalt lo
que, de otro modo, amenaza los
escandalosos dualismos y ofrece volverlos a
convertir en la plácida alternancia nafural y
jánica del conejo y su Otro.
Creo que la nueva especificidad histórica de
Eisenman debe comprenderse como una
respuesta a este inmediato problema de la
forma: visto así, no se trata de una opción
estilística, ni de un embellecimiento, sino del
siguiente e inevitable movimiento. Primero le
llama a eso “cambio de escala”, palabra
derivada presumiblemente de Mandelbrot y
su teoría del caos (en la que las ampliaciones
y reducciones infinitas repiten infaliblemente
las irregularidades y anomalías constitutivas
y “auto-idénticas»); en mi opinión, sin
embargo, lo que es opcional es la motivación
por medio de la ciencia más post
contemporánea. En realidad, el cambio de
escala [scaling] alcanza algo más
fundamental y formal: a saber, desencajar las
múltiples lecturas de la Gestalt, proyectando
las líneas de fuerza de lo sincrónico (las
retículas) en una cierta cantidad de ejes
diacrónicos. El cambio de escala [scaling] es,
por tanto, el equivalente, en el dominio de la
“escaIa” misma o dimensión de lo que los
varios esquemas de color del proyecto de
Romeo y Julieta ofrecían modelar en el
dominio de la temporalidad: “elementos del
presente (en color), elementos del recuerdo
(en gris), y elementos de inmanencia (en
142)
blanco)” (Eisenman, 1986, kimina 7) de
hecho, las propias fuerzas que Raymond
Williams trataba de radiografiar a partir de la
actualidad con sus nociones de lo “residual”
y lo “emergente”.
En el proyecto de Romeo y Julieta, en efecto,
estos dos procesos funcionan
simultáneamente, ofreciendo una interacción
de percepciones estéticas más compleja que
cualquier cosa realizada desde la
Klangfarbenmelodie de Schonberg, en la que
la secuencia de instrumentosespecíficos
(flauta, percusión, cuerdas, trompetas)
estaba rigurosamente codificada según unas
notas del tema tales que la recurrencia de esa
secuencia particular constituía también,
inesperadamente, una repetición, pero en
otra dimensión totalmente distinta de la obra.
En Eisenman, se apela también al cambio de
escala [scaling] como modo de
“desestabilizar” la narración o, al menos, “la
idea tradicional de lo que es una narración
arquitectónica” (Eisenman, 1989, 58): pero el
contexto deja claro que él tiene en mente
todas las rancias narraciones que todavía
siguen implícitas en las diversas metáforas
arquitectónicas, algo que fue mérito histórico
de su propio purismo haber mostrado, y otra
razón por la que uno debería dudar antes de
acoger los diversos temas de la “ruina” aquí
de un modo más propiamente de ciencia-
ficción (entendiéndose que ésta se considera
aquí un logro histórico señalado, de la más
rara especie, y no un reproche de la alta
cultura). Pero las palabras idea tradicional de
nos autorizan a suponer que los nuevos tipos
de narración no son, entonces, enabsoluto
indeseables o imposibles; y tomar entonces
el efecto dimensional de Eisenman (todavía
más visible programáticamente en el
proyecto de Long Beach) como justamente
una proyección de un nuevo tipo de narrativa
histórica, en la que el presente inventa su
propio pasado, de modo muy semejante al
Dios de Bertrand Russell, que había creado
su presente hacia solo un instante, con tan
maravillosa destreza que ofrecía todos los
“siempre-ya” y las perspectivas temporales,
las profundidades locales y más distantes del
pasado, de un modo tan misterioso y vivido
que estaríamos tentados de creer que Ilevaba
existiendo miles de años. La historicidad
postmoderna, entonces, se vuelve tímida
inmediatamente y queda modestamente
desconcertada por su logro, del que protesta
(“siguiendo a Nietzsche”) que es solo una
ficción. Pero no tenemos que tomar una
decisión muy precipitada sobre ello, puesto
que podría resultar que, si esta es la clase de
historicidad que podemos tener, tendremos
planes más ambiciosos para ella. Una vez, me
143)
sorprendí a mí mismo pensando que la
“novela histórica” postmoderna, con todas
sus falsas cronologías y crónicas y
genealogías inventadas, constituía un uso de
referencia para la ficción, que nos liberaba de
la irrevocabilidad de los “hechos” de los
manuales de historia e instituía una
simultaneidad de múItiples mundos. Aquí, el
problema podría ser el de activar y desplegar
narraciones que no terminen produciendo un
objeto narrativo singular que fuera
finalmente “solo eso”:
Uno reconoce en este proyecto que la
arquitectura trata de contar historias, y este
texto de piedra que se está escribiendo, esta
ficción, podría contar una historia de Long
Beach muy diferente de todo lo que se ha
registrado hasta ahora.
Fredic Jameson
Las restricciones del posmodernismo, en “Las semillas del tiempo”
Ed. Trotta año 2000