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CARTA A JANE FONDA

INVESTIGACIN SOBRE UNA IMAGEN

Recientemente se ha editado la versin castellana en DVD de Tout va bien (1972), la pelcula del grupo de cine maosta "Dziga Vertov" que ha tenido una mayor difusin comercial. "Dziga Vertov" fue el nombre que adopt un colectivo de produccin de pelculas polticamente revolucionarias en forma y contenido-; con ese nombre pretendan homenajear a Vertov como verdadero cineasta bolchevique frente a Eisenstein, al que consideraban "burgus"-. Sobre el papel, su miembro ms famoso, Jean-Luc Godard, slo destacaba para facilitar la produccin de las pelculas. Y cumplida esta funcin era, en teora, un miembro ms del colectivo. Fuera o no la teora llevada a la prctica, hoy en da la pelcula se considera una ms de la filmografa de Godard. La experiencia del grupo "Dziga Vertov", experiencia de aplicacin de la consigna de "revolucin cultural" a la elaboracin (y el lenguaje) de las pelculas, no se toma en cuenta. De hecho, la reciente edicin en DVD no incluye ninguna ampliacin al respecto, mediante extras o libreto de apoyo. La experiencia del "Dziga Vertov" no se tiene en cuenta, ni siquiera para rerse de ella.1 Sin embargo, "Tout va bien" s que estuvo acompaada, en su exhibicin original, de un material de apoyo: la "Carta a Jane Fonda" que escribieron los codirectores oficiales, Godard y Jean Pierre Gorin, a una de las protagonistas de la pelcula. No extraarse: estamos hablando de los aos setenta, y Jane Fonda se las daba de actriz radical por aquellos aos. Por su parte, los Dziga Vertov queran jugar la carta de una distribucin comercial, ante los lmites de los canales que haban utilizado hasta el momento. La "Carta a Jane Fonda" es, entre otras cosas, precisamente una reflexin sobre la posibilidad de un uso radical de los medios y lenguajes audiovisuales convencionales; el punto de partida, una foto de Jane Fonda ejerciendo de solidaria con Vietnam y difundida por los peridicos comerciales. Los que hayis visto "Notre musique" (2004), habis podido ver cmo Godard sigue sabiendo hacer hablar a las fotografas ms diversas (secuencia del seminario sobre una foto de Pittsburg). En todo caso, pongo aqu a disposicin de los espectadores actuales de "Tout va bien" un anlisis que le sirvi de complemento en las fechas de su primera difusin.2 El origen del texto es: Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov, un nuevo cine poltico : guiones de "Viento del Este", "Pravda", "Luchas en Italia", seguidos de "Carta a Jane Fonda". Edicin y prlogo de Ramn Font. Barcelona, Anagrama, 1976. (Cinemateca Anagrama, 13).

"El desarrollo de la produccin fue similar en cada caso. Una emisora europea de televisin encarga a un gran realizador cinematogrfico (Godard) un documental sobre algn aspecto actual de la poltica, y luego se niega a emitir el film resultante por razones tcnicas. Todas las pelculas son, en cierto sentido, inadmisibles: la premisa de cada una es que la imagen resulta incapaz de aportar el conocimiento que proclama... Sonido e imagen nunca mantienen las relaciones convencionales".-"... resulta difcil imaginar hoy un pblico para las pelculas de los Dziga Vertov. Su poltica parece grotesca, si no ofensiva, pero se hace difcil imaginar una crtica ms completa del mundo de la informacin audiovisual, cuyo dominio es ahora mayor... Sus pelculas no generan mucho placer, pero cualquiera que desee hacer un documental, consciente o inconscientemente, va a usar tcnicas, estrategias y procedimientos que son analizados con agudeza y brillantez en la obra del Dziga Vertov", Colin McCabe /Godard : retrato del artista a los setenta. Barcelona, Seix Barral, 2005.
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Hay una versin audiovisual que no se encuentra por el e-mule.

Pie de foto original: Jane Fonda interrogando a unos habitantes de Hanoi acerca de los bombardeos norteamericanos.

CARTA A JANE FONDA INVESTIGACIN SOBRE UNA IMAGEN Querida Jane, En el folleto publicitario que acompaa a Tout va bien en los festivales de Venecia, Cartago, Nueva York y San Francisco, hemos preferido poner, en lugar de fotos del film, una foto tuya en Vietnam. Hemos encontrado esa foto en un nmero de L'Express de principios de agosto de 1972, y pensamos que nos permitir hablar muy concretamente de los problemas planteados por Tout va bien. No se trata en absoluto de desviar la conversacin y no hablar de Tout va bien, como si tuviramos miedo de hablar de este film, en absoluto. Pero tambin se trata de no patalear sobre el terreno (como las tropas del fantoche Thieu en Quang-Tri), lo que tarde o temprano lleva a pisotear a los dems para salir del atolladero (como los obuses de la 7 Flota sobre Quang-Tri). Se trata por tanto de dar un rodeo, pero es, valga la expresin, un rodeo directo. Es decir, un rodeo que nos permitir afrontar directamente los terribles pequeos problemas que de un modo u otro plantea el film que hemos rodado juntos a principios de este ao. Y antes de hablar en seguida y en todos los sentidos de las cualidades y defectos de nuestro film, preferimos pedir a los crticos, a los periodistas, a los espectadores, que tengan a bien hacer con nosotros el esfuerzo de analizar esa foto tuya en Vietnam, que ha sido tomada unos meses despus del film que hemos hecho en Pars. En efecto, esta foto y el corto texto que la acompaa nos parecen capaces de resumir Tout va bien mejor de lo que nosotros sabramos hacerlo. Y ello por una razn muy sencilla. Esa foto responde a la misma cuestin que plantea el film: qu papel deben desempear los intelectuales en la revolucin? A esta pregunta la foto da una respuesta prctica (da la respuesta de su prctica). Esa foto te muestra, en efecto, a ti, Jane, al servicio de la lucha por la libertad del pueblo comunista. Tambin Tout va bien responde a esa pregunta, pero no del mismo modo. Puesto que, menos seguro que la foto de las respuestas a dar, el film plantea primero otras preguntas. Y stas llegan a fin de cuentas a no plantear tal cual la cuestin de los intelectuales y la revolucin. Cmo plantear entonces esa cuestin?

El film an no responde con exactitud. Pero la manera en que an no responde es de hecho un modo indirecto de plantear nuevas cuestiones. Porque de nada sirve dar antiguas respuestas a las nuevas cuestiones planteadas por el actual desarrollo de las luchas revolucionarias. Hay que aprender asimismo a formular esas nuevas cuestiones. Y aprender con aquellos que aunque no hayan tenido tiempo de redactar claramente esas nuevas cuestiones, ya han conquistado el terreno donde podrn florecer y expansionarse, y lo han conquistado con una prctica nueva. Te decamos que la manera en que en realidad todava no respondemos verdaderamente como los vietnamitas y t en esa foto, decamos que de hecho era un modo indirecto de plantear primero nuevas cuestiones. Un modo indirecto. Un modo desviado. Ahora puedes comprender por qu la necesidad de un rodeo antes de hablar del film. Y por qu un rodeo por el Vietnam. Primero porque todo el mundo est de acuerdo en que all se plantean cuestiones verdaderamente nuevas. Y luego porque t estabas con ellos tras haber estado con nosotros. De donde, para nosotros, al mirar esa foto de una actriz en el teatro de las operaciones, el deseo de interrogarla. No de interrogar a la actriz, sino a la foto. Y, para nosotros, esto equivale a plantear un cierto nmero de nuevas cuestiones a la clsica respuesta que los vietnamitas y t, tomando y difundiendo esa foto, habis dado a esa clebre cuestin de los intelectuales. Tambin interviene algo ms en nuestra decisin de aprovechar esa foto para dar un rodeo por Vietnam. Ese algo ms es nuestro deseo de hablar realmente del film con los espectadores, sean o no periodistas, todo el mundo es su propio periodista y su propio editorialista segn cmo se cuenta su da, segn cmo se lo representa, segn cmo se hace su "pequeo cine" a propsito de su actividad material y cotidiana. Y es precisamente de ese "pequeo cine" y no del otro, inventado por Lumire y la revolucin industrial, del que finalmente queremos hablar con el espectador. Pero para eso tenemos que desviarnos. Pues del mismo modo que el film es una especie de rodeo que nos devuelve a nosotros mismos, asimismo, para volver al film, debemos realizar ese rodeo en nosotros mismos. Y aqu, en los U.S.A., nosotros mismos quiere actualmente decir en primer lugar, todava y siempre, el Vietnam. Vamos a explicar esto con un poco ms de amplitud. Pensamos que es importante y urgente hablar realmente un poco a quienes se han molestado en ver nuestro film. Realmente, es decir, all donde ellos estn, y tambin all donde nosotros estemos. Por tanto debemos actuar de manera que puedan plantear cuestiones si les apetece, o dar respuesta a las cuestiones planteadas por nosotros. Tienen que poder reflexionar. Y reflexionar antes que nada en este problema de las cuestiones y las respuestas. Tambin es preciso que nosotros podamos ser realmente afectados por las cuestiones de los espectadores (o las respuestas), y que podamos responder (o cuestionar) con algo distinto a respuestas (o cuestiones) prefabricadas para cuestiones (o respuestas) igualmente prefabricadas. Pero prefabricadas por quin? Para quin? Contra quin? O sea que, para introducir una posibilidad real de discusin a propsito de Tout va bien, nos situaremos fuera de Tout va bien. Para hablar de esta mquina vamos a salir de la fbrica que la utiliza. Encontraremos nuestra base de discusin fuera del cine, aunque para regresar a l mejor. Y cuando hayamos vuelto, para partir de nuevo con mejor paso hacia los problemas reales de nuestra real vida material de la que el cine no habr sido ms que uno de los elementos. No vamos a dejar ni abandonar Tout va bien. Por el contrario, vamos a partir de l, partir para ir a otra parte, por ejemplo el Vietnam, ya que t regresas de all. Pero, y esto es lo importante, vamos a ir con nuestros propios medios. De qu medios se trata? De nuestros medios tcnicos de trabajo y del uso social que se hace de ellos (t en esa foto en Vietnam, nosotros con el film en Pars) y a partir de este uso, precisamente, podremos juzgar mejor. Y por una vez no estaremos solos, el espectador

tambin estar all, producir al mismo tiempo que consumir, y nosotros nos consumiremos al mismo tiempo que nos produciremos. Tal vez todo esto te parezca complicado. Como deca Vertov a Lenin, es que la verdad es simple, pero no es simple decir la verdad, y el to Brecht haba descubierto en su poca cinco dificultades para decir la verdad. Bueno. Vamos a explicarlo de otro modo. En la actualidad se dice a menudo que el cine debe "servir al pueblo". Okay. En lugar de teorizar sobre los defectos y cualidades de Tout va bien, vamos a dirigirnos a Vietnam. Pero vamos a ir por y con los medios de Tout va bien. Vamos a mirar, si as puede decirse, cmo Tout va bien trabaja en Vietnam. A continuacin podremos sacar eventualmente algunas conclusiones de este ejemplo prctico, sobre las cosas que hacer o evitar, cada uno de nosotros all donde est, con su mujer, su patrn, sus hijos, su dinero, sus deseos, etc. En definitiva vamos a utilizar esa foto para ir al Vietnam a investigar esta cuestin: cmo puede el cine ayudar al pueblo vietnamita a conquistar su independencia? Y, como ya hemos dicho varias veces, no somos los nicos en utilizar esa foto para ir al Vietnam. Miles de personas lo han hecho ya, probablemente aqu casi todo el mundo ya ha visto esa foto y durante unos segundos, a su modo, se ha servido de ella para ir al Vietnam. Precisamente esto es lo que nosotros creemos que importa saber: cmo se ha utilizado esa foto para ir al Vietnam; de hecho: cmo ha ido al Vietnam. Porque el doctor Kissinger va tambin al Vietnam varias veces al ao. Y un tipo como el doctor Kissinger, precisamente, nos preguntar el por qu de esa foto y qu relacin puede haber entre esa foto y Tout va bien. Y l y sus amigos dirn que esto no es serio, que mejor haramos hablando del film, del arte, etc. Pero debe realizarse el esfuerzo de ver que este tipo de reflexiones se falsean a s mismas planteadas de este modo, lo complican todo y de hecho obstruyen el camino a otras cuestiones ms sencillas (como se dice de la gente sencilla). Por ejemplo, antes de decir: qu relacin, hay que preguntar primero: existe una relacin?, y slo en caso afirmativo preguntar acto seguido cul. Y slo habiendo descubierto a continuacin qu relacin (aqu, se descubrir enseguida que la relacin entre nuestro film y esa foto es el problema de la expresin) podremos juzgar eventualmente su importancia, es decir establecer otras relaciones con otras cuestiones importantes y otras respuestas importantes. Se nos dir que esto son naderas, un bla-bla-bla, pero ya en el extremo opuesto de esta nueva pequea cadena de cuestiones, la cuestin de la importancia, que otros llaman la cuestin del resultado prctico, aparece como una cuestin muy importante. Y ello porque a la cuestin de la importancia de esa foto, el colectivo Vietnam del Norte / Vietcong ya ha respondido al conseguir hacerla publicar un poco en todas partes del mundo "libre" (ese mundo libre que le encadena), demostrando con ello la importancia que conceda a esa foto, la importancia que conceda a la cuestin del resultado prctico, la importancia que conceda a la cuestin de la importancia. Esa foto es pues una respuesta prctica que los norvietnamitas, con tu ayuda, Jane, han decidido dar a la famosa cuestin que nosotros plantebamos hace un momento: qu papel debe desempear el cine en las luchas revolucionarias? Clebre pregunta, repeticin de otra no menos clebre: cul es el papel de los intelectuales en la revolucin? A esta cuestin, a la que la foto da una respuesta prctica (la respuesta de la prctica de un pueblo; se toma la foto y se publica, y est tomada de ese modo para tener la seguridad y certeza de que va a publicarse, tanto a derecha como a izquierda, lo cual es un hecho, pues de lo contrario no dispondramos de ella), a esa cuestin resulta que tambin responde Tout va bien. Pero desde otra parte y de distinto modo. Un modo que consiste en decir: aqu donde estamos, en Francia, en 1972, gobernados por los amigos de los americanos y los

rusos1, nada est tan claro, nada es tan evidente (nos acordamos en particular de Fidel Castro diciendo a la ONU que para los revolucionarios nunca haba verdades evidentes, que era el imperialismo quien las haba inventado y que los grandes se servan hbilmente de las verdades evidentes para oprimir a los pequeos). Y puesto que nada es evidente, Jane, sigamos hacindonos preguntas, pero esforcmonos en hacerlas de distinto modo; en pocas palabras: hagamos preguntas nuevas para poder dar nuevas respuestas. Por ejemplo, miremos cmo los vietnamitas traducen su combate y hagmonos preguntas, ya que nosotros tambin queremos traducir nuestro combate. Y en primer lugar preguntmonos honestamente que es lo que nos permite decir que combatimos realmente. Pero en este punto quizs t, Jane, nos preguntes: por qu esa foto ma y no una de Ramsey Clarke (sic), por ejemplo? Tambin l estaba en Vietnam, tambin l ha testificado sobre el bombardeo de los diques. Simplemente t, Jane, a causa de Tout va bien y porque tu estatuto en el film era el mismo que en esa foto. T eres una actriz. Por supuesto todos somos actores en el teatro de la historia, pero adems t haces cine y nosotros tambin. Entonces podras decir por qu no Yves Montand en Chile? Tambin l estaba en el film. Es cierto. Pero resulta que los revolucionarios chilenos no han considerado oportuno difundir fotos de Yves, mientras que los revolucionarios vietnamitas s han considerado oportuno, de mutuo acuerdo contigo, difundir fotos tuyas (de hecho, difundir fotos de tu acuerdo con la causa vietnamita). Adems hay otro problema, inevitable. Nosotros somos dos muchachos que hemos rodado Tout va bien, y t eres una chica. En Vietnam la cuestin no se plantea de este modo, pero aqu s. Y seguramente como mujer te sentiras un poco o muy herida por el hecho de criticar nosotros un poco, o mucho, tu modo de intervenir en esa foto. Herida porque son sempiternamente los chavales quienes se las arreglan para atacar a las chicas. Aunque slo fuera por esto, esperamos que puedas venir a responder de viva voz a nuestra carta a medida que vayamos leyndola en dos o tres sitios de los U.S.A. Pero tambin es verdad que los U.S.A. y en Europa an se est ah (o ya ah). Y t y nosotros estamos en el mismo bao, un gran bao/burdel del que esa foto puede servir de revelador. Nosotros partimos de ah. De ti en los U.S.A. De nosotros en Pars. De ti y nosotros en Pars. De ti en Vietnam. De nosotros en Pars mirndote en Vietnam. De nosotros que vamos a los U.S.A. Y de todo el mundo en esta sala de cine escuchndonos y mirndote. Partimos de todo esto. Todo esto est organizado de un cierto modo, funciona de un cierto modo. Queremos discutir de ello, partir de ah. Partir de Tout va bien, ir al Vietnam, volver a Tout va bien, es decir volver del Vietnam a esta sala donde se proyecta Tout va bien, y luego regresar a casa, y maana volver a la fbrica. Para hablar de todo esto deslizamos esa foto ante los ojos de la gente. O mejor dicho, la re-deslizamos. Porque los norvietnamitas y t ya la habis deslizado. Dicho de otro modo, preguntamos, y nos preguntamos: habamos mirado esa foto? Qu habamos visto en esta foto? Y bajo cada cuestin se descubre otra cuestin. Por ejemplo: cmo hemos mirado esa foto? Cmo ha funcionado nuestra mirada al mirar esa foto? Y qu hace que funcione as y no de otro modo? Y an otra cuestin: qu hace que nuestra voz traduzca nuestra muda mirada de ese modo y no de otro? Y resulta precisamente que Tout va bien plantea todas esas cuestiones, que pueden resumirse en la gran cuestin del papel de los intelectuales en las luchas revolucionarias. O mejor dicho, empezamos a ver que esta grande y famosa cuestin de los intelectuales se bloquea a s misma al proponerla tal cual. Y que bloquea a las dems. Y finalmente que ya no es una cuestin que pertenezca al campo de la revolucin. La cuestin actual de la revolucin (lo descubriremos a propsito de esa foto, luego a propsito del film) sera ms
Quien lea debe de tener en cuenta, al interpretar las referencias a la URSS, que los autores de la carta eran maostas, y que para los maostas de aquellos aos la URSS era la principal potencia imperialista y contrarrevolucionaria..
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bien: cmo cambiar el viejo mundo? Y de inmediato vemos que el viejo mundo del Vietcong no es el mismo que el de un intelectual occidental, que el viejo mundo de un palestino no es el mismo que el de un nio negro del ghetto, que el viejo mundo de un OS (obrero no cualificado) de Renault no es el mismo que el de su amiga. Vemos que esa foto suministra por tanto una respuesta prctica a esa cuestin de cambiar el viejo mundo. Examinemos pues esa foto/respuesta, investigumosla. Extraigamos algunos indicios. Analicmoslos y sinteticmoslos. Tratemos de explicar la organizacin de los elementos que componen esa foto. Expliqumoslo por una parte como si se tratara de un ncleo fsico-fotogrfico y por otra parte como si se tratara de una clula fotogrfico-social. A continuacin, intentemos relacionar la investigacin cientfica y la investigacin ms directamente poltica (de dnde vienen las ideas justas: de la lucha por la produccin, de la lucha de clases y de la experimentacin cientfica, Mao). Efectuar esta investigacin, interrogar a esa foto, qu es sino tratar de saber cmo ha sido dada (en las condiciones de la lucha en Vietnam) la respuesta que la foto da. Veremos entonces si esa respuesta es enteramente satisfactoria para todo el mundo (a favor de quin? en contra de quien?) y si tal vez no empiezan a surgir otras cuestiones, las mismas que mejor o peor propone Tout va bien. Por ejemplo, vemos que en lo que concierne a una parte importante de la foto (la expresin de la actriz, la relacin boca/mirada), en Europa occidental, a nuestro entender, no puede satisfacernos del mismo modo que a sus autores, los que han tomado o decidido tomar esa foto (el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong, lo que a primera vista es absolutamente normal, al ser diferentes las condiciones; pero an habr que considerar atenta y tan obstinadamente como ellos lo que condiciona a ese normal). Decir esto no equivale a actuar simplemente como la mayora de los partidos comunistas de Occidente y sus soportes (el Papa, la ONU, la Cruz Roja) que simplemente dicen: ayudemos al Vietnam a conseguir su paz. Por el contrario, decir lo que nosotros hemos dicho es algo mucho ms preciso. Por ejemplo: ayudemos a la alianza Vietnam del Norte y Vietnam del Sur a conseguir la paz. Y an con ms precisin: puesto que al cambiar su viejo mundo el Vietnam nos ayuda a cambiar el nuestro, cmo podemos en reciprocidad ayudarle realmente?; y puesto que el colectivo Vietcong/Vietnam del Norte lucha, crtica y transforma el Sudeste asitico, cmo podemos luchar desde nuestro puesto para cambiar Europa y Amrica? Por supuesto, es algo ms largo de decir (que: paz en Vietnam) y ms minucioso de realizar (que crear 2 o 3 Vietnams), y por esto ya Marx reclamaba (en el prefacio a la primera edicin de El Capital) lectores sin miedo a las minucias para derrocar al rey del infierno y liberar a los diablillos. Enfrentados a esa foto por ti, Jane, y los vietnamitas, hace unos meses, enfrentados hoy de nuevo por nosotros, cada uno puede hacer, si quiere, su propia investigacin. Luego compararemos libremente los resultados. Podremos tomar la palabra sin por ello quitarla a los que escuchan. Resumiendo, tal vez durante un breve instante sea posible decir menos estupideces sobre nosotros y la revolucin. Todava algo ms. Para que no te sientas personalmente atacada (pero sin poder evitarlo de verdad, y pensamos que la cuestin est mal planteada de este modo, y que al final de esta carta tambin habremos progresado en este aspecto, y es por eso que necesitaramos mucho que vinieras a respondernos directamente, ya que no slo te escribimos como realizadores de Tout va bien, sino tambin como lectores de esa foto, y debers reconocer que es la primera vez que gente que ha visto una foto tuya te escriben de este modo a propsito de esa foto tuya que han visto en un peridico), para que no te sientas el blanco directo, diramos, que sientas que el blanco no es Jane sino una funcin de Jane Fonda, al interrogar esa foto hablaremos de ti en tercera persona. No te diremos Jane ha hecho esto o aquello, diremos la actriz o la militante, tal como adems hace el texto que acompaa a la foto.

He aqu pues cules son a nuestro entender los principales elementos (y los elementos de elementos) que desempean un papel importante en esa fotografa publicada en el peridico francs LExpress de principios del mes de agosto de 1972. Elementos elementales Esa foto ha sido tomada a peticin del gobierno de Vietnam del Norte, como representante en esa ocasin de la alianza revolucionaria entre los pueblos de Vietnam del Sur y Vietnam del Norte.

Esa foto ha sido tomada por Joseph Kraft, definido al pie de la foto por un texto que
no ha sido redactado por quienes han participado en el acto de tomar la foto, sino por aquellos que la difunden; es decir, por un texto redactado por uno o varios redactores de LExpress sin haber consultado con la delegacin norvietnamita en Francia (lo hemos verificado). Ese texto dice que se trata de uno de los ms conocidos y de los ms comedidos periodistas americanos (conocidos y comedidos). El texto dice igualmente que la actriz es una militante apasionada por la paz en Vietnam (militante por la paz en Vietnam). Ese texto no habla de los vietnamitas que aparecen en la foto. Por ejemplo, ese texto no dice: el vietnamita que no se ve al fondo es uno de los vietnamitas menos conocidos y menos comedidos.

Esa foto, como toda foto, es fsicamente muda. Y habla por boca del pie de foto.
Ese pie de foto no subraya, no re-dice (pues la foto habla y dice cosas a su modo) que la militante ocupa el primer plano y el vietnam el ltimo trmino. El pie dice: Jane Fonda interroga a unos habitantes de Hanoi. Pero el peridico no publica las preguntas hechas ni las respuestas dadas por los representantes del pueblo vietnamita en esa foto.

Puede observarse ya que ese pie, de hecho, miente tcnicamente. En efecto, el pie
no debera haber sido: Jane Fona interroga, sino: Jane Fonda escucha. Eso hiere a la vista con la misma seguridad que un rayo lser. Y quizs esa escucha no haya durado ms que 1/250 de seguno, pero es ese 250 el que se ha registrado y difundido.

Sin duda al hablar as el pie quiere simplemente decir que se trata de una
instantnea tomada durante el curso de una discusin en la que la actriz / militante interrogaba realmente a unos habitantes de Hanoi, y que por tanto no hay que conceder importancia a ese detalle de la boca cerrada. Pero veremos ms adelante que no se trata de un azar, o ms bien que si se trata de un azar ste es acto seguido explotado en el interior de la necesidad capitalista, de la necesidad que tiene el capital de enmascarar lo real en el mismo momento en que lo desenmascara, o sea de engaar sobre la mercanca. Elementos menos elementales La posicin del aparato tomavistas es del tipo llamado: contrapicado. En la actualidad y dentro de la historia de la toma de vistas, no es una posicin inocente (haba sido muy bien definida tcnico-socialmente, aunque inconscientemente, por Orson Welles en sus primeros films). Hoy, por ejemplo, el fascista Clint Eastwood siempre est filmando en contrapicado.

La eleccin del encuadre tampoco es inocente o neutra: se encuadra a la actriz


que mira y no lo que mira la actriz. Se la encuadra pues como si fuera la vedette. Y ello porque de hecho la actriz es una vedette internacionalmente conocida. En pocas palabras: por una parte se encuadra a la vedette militando y por otra, en el mismo movimiento, se encuadra tambin a la militante como vedette. Lo que no es

lo mismo. O ms bien lo que puede ser lo mismo en Vietnam, pero no en Europa o en los U.S.A.

Por lo dems, en la pgina siguiente no aparece lo que la militante ha mirado en


esa foto, sino lo que ha visto en otros momentos. A nuestro entender, es la misma cadena de imgenes del mismo tipo que las transmitidas por las cadenas de televisin y peridicos del mundo libre. Imgenes como las vistas centenares de miles de veces (tantas veces como bombas) y que no cambian nada, excepto entre los que luchan para organizar esta cadena de imgenes de un cierto modo, el suyo (los 7 puntos del G.R.P.). Es verdad que si ese reportaje ese reportaje estuviera firmado Dupont o Smith los mismos peridicos creemos que lo rechazaran por demasiado banal. Efectivamente, para los nios de una comunidad agrcola de la periferia de Hanoi debe ser banal reconstruir digamos por vigsima vez su escuela destruida por los Phantoms del doctor Kissinger. Pero por supuesto nadie hablar de esa extraordinaria banalidad, ni la militante vedettizada ni LExpress.

Tampoco se dir nada sobre lo que hayan podido decirse la actriz americana y sus
hermanas las actrices vietnamitas, a quienes puede verse asimismo en la siguiente pgina. Ha preguntado la actriz americana cmo se interpreta en Vietnam, o cmo alguien que interpreta en Hollywood puede interpretar cuando est en Hanoi, de donde regresa a Hollywood? Si LExpress no habla de todo esto se debe, a nuestro parecer, a que la actriz americana tampoco dice nada al respecto.

Es cierto que la militante ha hablado de las bombas y los diques. Pero no debe
olvidarse que la militante es tambin una actriz, que no es, por ejemplo, ni el Tribunal Russell ni Ramsey Clarke. Y, segn nuestra opinin, debe tenerse en cuenta que, por el hecho de ser una actriz, la Casa Blanca, si se le permite hacerlo, estar en ptimas condiciones para decir que esa actriz ha sido manipulada y recita un texto de memoria. Tales crticas pueden arruinar fcilmente todos los esfuerzos de la actriz y la militante. Y debe verse por qu es posible esta demolicin, A nuestro entender, en el caso presente se debe a que la actriz militante no ha hablado de los diques partiendo, por ejemplo, de una actriz vietnamita que los repara primero y luego da una representacin teatral en el pueblo amenazado por la ruptura de los diques. A este propsito creemos que si la militante partiese de la actriz (y es lo que a su nivel hacen los vietnamitas que la utilizan) podra empezar a interpretar su papel histricamente (histricamente) de un modo distinto al de Hollywood. Quizs los vietnamitas an no la necesiten directamente en este terreno, pero probablemente los americanos s, y por tanto indirectamente los vietnamitas (reencontramos aqu la necesidad del rodeo. Los vietnamitas se ven obligados a dar un rodeo por los U.S.A.).

En esa foto, en ese reflejo de la realidad, dos personas estn fotografiadas de


cara, las dems de espaldas. De las dos personas, una es ntida, la otra difuminada. En la foto, la americana celebre es ntida y el vietnamita annimo difuminado. En la realidad, la izquierda americana es difuminada y la izquierda vietnamita extraordinariamente ntida. Pero, tambin en la realidad, la derecha americana sigue siendo extraordinariamente ntida, mientras que la derecha vietnamita, la vietnamizacin, es cada vez ms borrosa. Qu pensar ahora de la medida de Joseph Kraft, que ha medido todas las contradicciones y ha regulado consecuentemente el diafragma y la distancia? Todo ha sido medido, como se ha visto a propsito del encuadre, con una cierta finalidad de resaltar a la estrella militando y obtener de ese modo un cierto producto, una cierta idea/mercanca, y esto de nuevo con cierto designio. La produccin de ese producto, recordmoslo, est directamente controlada por el gobierno de Vietnam del Norte. Pero su difusin fuera de Vietnam no lo est, o lo est muy indirectamente (ni tan siquiera

hablamos de la accin retroactiva de esa difusin sobre la produccin). Esa difusin est controlada por la cadena de televisiones y peridicos del mundo libre. Hay pues una parte del dibujo que escapa a los dibujantes. Qu parte? Y de qu partida de qu juego se trata? Y jugado por quin? Para quin? Contra quin? Digamos simplemente ahora (ms adelante volveremos sobre ello) que si examinamos la relacin ntido/borroso expresada por ambos rostros percibimos algo extraordinario: el rostro difuminado es el ms ntido y el rostro ntido es el ms difuminado. El vietnamita puede permitirse ser borroso porque hace mucho que es ntido en la realidad. El americano est obligado a ser ntido (y es el borroso vietnamita quien le obliga a ello de un modo muy ntido). El americano est obligado a resaltar ntidamente su difuminacin real. Elementos de elementos

Esta foto redobla otra foto de la actriz que figuraba en la cubierta del mismo
nmero de LExpress. Este trmino de cubierta es muy elocuente, si nos tomsemos la molestia de ver que una foto puede recubrir tanto como descubre. Impone el silencio al mismo tiempo que habla. A nuestro entender, es una de las bases tcnicas del doble aspecto Jeckyll y Hyde, capital fijo y capital variable, que toma la informacin/deformacin cuando se transmite mediante imgenes/sonidos en una poca como la nuestra, la del declinar del imperialismo y la tendencia general a la revolucin.

La izquierda americana dice a menudo que la tragedia no est en Vietnam sino en


los U.S.A. La expresin del rostro de la militante en esa foto es efectivamente una expresin de trgica. Pero una trgica social y tcnicamente formada por sus orgenes, es decir, formada/deformada por la escuela hollywoodiana del show-biz stanislawskiano.

La expresin de la militante era la misma en Tout va bien, rollo 3, cuando, actriz,


escuchaba a una figurante cantar un texto de Lotta Continua.

Ese tipo de expresin tambin lo tena la actriz cuando, en Klute, miraba con aire
compasivo y trgico a su amigo, un polica interpretado por Donald Sutherland, y decida pasar la noche con l.

Por otra parte, era ya el mismo tipo de expresin que usaba en los aos 40 Henry
Fonda para interpretar al trabajador explotado de The Grapes of Wrath, del futuro fascista Steinbeck. Y an ms lejos en la historia paternal de la actriz en el interior de la historia del cine, es asimismo la expresin que Henry Fonda haba usado para lanzar profundas y trgicas miradas a los negros en Young mr, Lincoln, del futuro almirante de honor de la Navy, John Ford.

Por otra parte todava, encontramos esa expresin en el campo opuesto cuando
John Wayne se compadece de los estragos de la guerra de Vietnam en Boinas verdes. A nuestro parecer, esa expresin est tomada de prestado (inters) a la mascara cambista del New-Deal roosveltiano. De hecho, es una expresin de expresin y ha aparecido por un azar necesario en el momento del nacimiento econmico del cine sonoro. Es una expresin que habla, pero que solo habla para decir lo mucho que sabe (sobre el crack de Wall Street, por ejemplo) pero que no dir nada ms. Creemos que por esta causa esa expresin roosveltiana difiere tcnicamente de las expresiones que la precedieron en la historia del cine, las expresiones de las grandes estrellas del cine mudo, Lilian Gish, Rodolfo Valentino, Falconetti y Vertov, mientras omos las palabras: film = montaje del yo veo. Basta con hacer la experiencia y hacer mirar a todos esos rostros una foto de atrocidades en Vietnam: ni uno tendr la misma expresin.

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Porque antes del sonoro, el cine mudo tena una base tcnica materialista. El actor
deca: soy (filmado) luego pienso (pienso por lo menos que soy filmado), pienso porque existo. Tras el sonoro hubo un New-Deal entre la materia filmada (el actor) y el pensamiento. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor) luego soy (filmado). Soy porque pienso. Como acabamos de ver en esta experiencia que profundiza la de Kulechov, antes de la expresin del New-Deal cada actor del mundo tena su propia expresin y el cine mudo tena verdaderas bases populares. Por el contrario, cuando el cine hable como el New Deal cada actor se pondr a decir lo mismo. Puede hacerse de nuevo la misma experiencia con cualquier vedette del cine, del deporte o de la poltica (unos insertos de Raquel Welch, Pompidou, Nixon, Kirk Douglas, Solzhenitsin, Jane Fonda, Marlon Brando, oficiales alemanes en Munich 72, mientras se oyen las palabras: pienso, luego soy, y se ven en contraplano cadaveres vietcongs).

Esa expresin que dice mucho pero que no dice ni ms ni menos es, por tanto, una
expresin que no ayuda al lector a ver ms claro en sus oscuros problemas personales (a ver cmo el Vietnam puede esclarecerlos, por ejemplo). Por qu pues contentarse y decir: ya es algo, siempre hay alguna cosa que cuela (todo el discurso del sindicato en Tout va bien, rollo 3). Y por qu si la actriz an no es capaz de interpretar de modo distinto (y nosotros an no somos capaces de ayudarla correctamente a interpretar de modo distinto), por qu los norvietnamitas deberan contentarse en ese terreno? Y en todo caso, por qu contentarnos nosotros con la conformidad de los vietnamitas a este respecto? Nuestra opinin es que nos arriesgamos a hacerles ms mal que bien al fabricarnos una buena conciencia tan barata (dicho en trminos cientficos: el movimiento que va de la neguentropia a la informacin no cuesta caro). Despus de todo, esa expresin tambin se dirige a nosotros, que hacemos el esfuerzo de mirarla por segunda vez. Esa mirada y esa boca no nos dicen nada, se vacan de sentido, como las de los nios checos ante los todopoderosos tanques rusos o los grandes vientrecillos de Biafra y Bangla-Desh o los pies de los palestinos en el barro cuidadosamente mantenido por el U.N.W.R.A. Vaco de sentido, cuidado, para el capital que sabe embrollar las pistas, que sabe rellenar con un sentido vaco la mirada real de sus futuros enemigos ya presentes, y que por tanto debe ausentar, no hacer mirar a parte alguna.

Cmo luchar contra ese estado de hecho? No con el cese de publicacin de esas
y esa foto en cuestin (inmediatamente deberan suprimirse la totalidad de las emisiones de tele y rancio, en casi todos los pases del mundo, as como toda clase de peridicos, lo cual es una utopa). No. Pero pueden publicarse de otro modo. Y es en este otro modo donde las vedettes, debido a su peso monetario y cultural, tienen un papel que jugar. Un papel aplastante, como se dice. Y la verdadera tragedia es que no saben cmo interpretar ese papel aplastante. Son todava los vietnamitas quines se consagran como las vedettes de la guerra revolucionaria de independencia. Cmo interpretar ese papel? Qu hacer para aprender a interpretarlo? En Europa y en los U.S.A. se plantean an muchas cuestiones antes de poder responder con claridad. Nosotros planteamos algunas de ellas en Tout va bien (como Marx, en su poca, partiendo de la Ideologa alemana llegaba a proponer la cuestin de la Miseria de la filosofa contra Proudhon, que slo saba filosofar sobre la miseria).

Si miramos atentamente al norvietnamita situado detrs de la actriz americana,


enseguida percibimos algo que su rostro expresa algo muy distinto al de la militante americana. Por ms que no se vea lo que mira, si se lo asla y encuadra solo, percibimos que su rostro remite a aquello con que se enfrenta cada da: bombas, mujeres y diques despanzurrados, la cada que reconstruir por ensima

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vez. o el hospital, la leccin que aprender (Lenin deca: primera leccin: aprender; segunda leccin: aprender; tercera leccin: aprender). Y la inmediata referencia de ese rostro a la lucha cotidiana es posible por un hecho muy simple: no es solamente un rostro de revolucionario, sino un rostro de revolucionario vietnamita. Un largo pasado de luchas est cruelmente inscrito desde hace mucho tiempo en ese rostro por el imperialismo francs, japons y americano. En verdad, ese rostro hace mucho tiempo que es reconocido como rostro de la revolucin en todo el mundo, incluso por sus enemigos. No tengamos miedo de las palabras: es un rostro que ya ha conquistado la independencia de su cdigo de comunicacin. Cualquier rostro de revolucionario no podra remitir de modo tan inmediato como l al combate cotidiano. Simplemente porque ninguna revolucin, excepto la china, no ha hecho todava la larga marcha de la revolucin vietnamita. Hagamos la experiencia. Ese negro no podemos decir inmediatamente por qu lucha, dnde y cmo: en Detroit, en los talleres de la Chrysler por un mejor salario y ritmos menos embrutecedores? En Johannesburgo, por el derecho de entrada en un cine donde los blancos proyectan films de blanco? Y ese rabe, y ese sudamericano, y esa europea, y ese nio americano? Debemos tener el valor de decir que mirndolos no tenemos nada que decir, a menos que haya un pie de foto que masculle tonteras que repetiremos por cuenta propia, y debemos tener el valor de decir que ese valor slo es una confesin de debilidad: estamos perdidos, no tenemos nada que decir. Por el contrario, ante ese rostro vietnamita no se necesita pie alguno: en todo el mundo se dir: es un vietnamita, y los vietnamitas luchan para expulsar a los americanos fuera de Asia.

Aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. En seguida vemos que no


remite a nada ms que a s mismo, pero un s mismo que no est en parte alguna, perdido en la infinita inmensidad de la ternura eterna de una Piet de Miguel ngel. Rostro de mujer que no remite a ninguna mujer (el rostro del vietnamita era una funcin que remita a lo real, mientras que el rostro de la americana es una funcin que no remite ms que a una funcin). Rostro que podra ser el de una hippie falta de droga, el de una estudiante de Eugene, Oregon, cuando su favorito Prfontaine acaba de perder los 5.000 metros olmpicos, el de una enamorada abandonada por su querido, y tambin el de una militante en Vietnam. Es demasiado. Hay demasiado. Hay demasiada informacin en un espacio/tiempo demasiado pequeo. Al mismo tiempo, estamos seguros de que se trata de una militante pensando en Vietnam e inseguros del todo, porque podra estar pensando en cualquier otra cosa, como acabamos de comprobar. Entonces, debemos terminar preguntndonos: cmo la foto de una militante (o actriz) no pensando necesariamente en Vietnam es publicada precisamente en lugar de la de una actriz (o militante) pensando necesariamente en Vietnam? Porque la realidad de esa foto est ah: un maquillaje de estrella puesto al desnudo por su mismo desmaquillaje. Pero eso no lo dice L'Express porque sera un inicio de revolucin en el periodismo. Sera un inicio de revolucin decir en Europa o en los U.S.A. que actualmente no es posible tomar una foto de alguien pensando en algo (Vietnam, fornicio, Ford, fbrica, la playa, etc.). Se nos dir que nos hemos equivocado al aislar una parte de la foto cuando esta parte no se pblica sola. Es un argumento muy malo. Precisamente la hemos aislado para mostrar que de hecho estaba sola y que la tragedia reside en esa soledad. Porque si hemos podido aislar ese rostro se debe tambin a que ha sido fcil hacerlo, al contrario del rostro vietnamita que no se deja aislar, aun solo, de su entorno.

Esa expresin empleada por la actriz la conocemos en Francia desde hace mucho
tiempo. Es la del cogito cartesiano: pienso, luego existo, momificado por Rodin y su pensador. Ms valdra pasear la clebre estatua por todas las grandes y pequeas

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catstrofes para apiadar a las masas. La superchera del arte capitalista, del humanismo capitalista, estallara enseguida. Debemos comprender que una vedette no puede pensar, porque es una funcin social: es pensada, y hace pensar (basta ver a pensadores como Marlon Brando o Pompidou actuar como lo hacen para comprender por qu el capital necesita del apoyo de un arte de esta especie para aumentar la fuerza de la filosofa idealista en su combate contra la filosofa materialista de Marx, Engels, Lenin y Mao representando a sus pueblos en este terreno). Acabamos de decir: aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. Aislemos ahora las palabras "por el contrario" en esta frase (aislar, dividir: divisin revolucionaria, deca Lenin, que combate contra la divisin capitalista del trabajo). Vemos entonces que la figura de la militante americana y la del norvietnamita son figuras contrarias. Y lo que realmente sucede en la realidad imaginaria de esa imagen es, a nuestro entender, la lucha de esos contrarios.

El ojo americano se contenta con leer la palabra "horror en Vietnam". El ojo


vietnamita ve la realidad americana en todo su horror. Detrs de la figura de ese figurante vietnamita figura ya entonces la maravillosa y formidable mquina montada por el colectivo Vietnam del Norte / Vietcong.

Tras la figuracin de esa vedette figura an la vil y terrible mquina capitalista,


llena de una expresin cnicamente humilde y de confusin en la claridad (vase a este propsito el film de Lelouch L'aventure, c'est l'aventure). En pocas palabras, lucha entre todava y ya, entre lo antiguo y lo nuevo. Lucha que no se circunscribe a la produccin de la foto, sino que prosigue en la distribucin de la foto, en el hecho de mirarla en este momento. Lucha entre la produccin y la difusin, segn quien dirige a una y otra, el capital o la revolucin. Otros elementos de elementos Al correr el riesgo de hacer difundir esa foto, los norvietnamitas tienen razn. O ms bien, tienen sus razones. Esa foto representa el papel de pequeo tornillo en el mecanismo del desarrollo de su actual ofensiva diplomtico-militar. Esa foto es una de las miles dadas con su sangre por el pueblo vietnamita para replicar dicho y hecho a los crmenes de guerra U.S.A. Observa de paso, Jane, que el colectivo Vietcong / Vietnam del Norte raramente publica atrocidades en sus documentos, aunque s a menudo combates. Para dar esa replica, aqu, el gobierno norvietnamita, representante de su pueblo, representado aqu por el Comit para la amistad con el pueblo americano, ha invitado a la actriz Jane Fonda. Se trata pues de representar un papel. Contrariamente a muchos otros americanos, la actriz americana ha aceptado ese papel y por ello se ha desplazado. Ha ido a Hanoi para ponerse al servicio de la revolucin vietnamita. Ahora podemos pues preguntarnos: cmo se pone al servicio? O sea precisamente: cmo interpreta su papel?

La actriz americana en accin en esa foto sirve al pueblo vietnamita en su lucha


por la independencia, pero no lo sirve solamente en Vietnam, sino en los U.S.A. en particular y tambin en Europa, puesto que la foto ha llegado hasta nosotros. Es decir que nosotros, que miramos esa foto desde aqu, estamos libremente obligados a preguntar: nos sirve esa foto? Y en primer lugar: nos sirve para servir al Vietnam? (y es el Vietnam quien nos obliga a formular esa pregunta). Elementos sintetizados

Ni L'Express ni la militante americana han hecho diferencia entre Jane Fonda


habla, interroga, y Jane Fonda escucha.

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Para los vietnamitas, el hecho de que hable (y creemos que para ellos poco importa que hable o escuche, porque tambin el silencio es elocuente, pero esto no se dice) es, de momento, en esta poca histrica de su combate, el elemento principal. Lo importante es que ella est all. Pero aqu, en 1972, el elemento principal no es forzosamente el mismo. Tenemos que saber qu fuerza acta detrs de ese "forzosamente".

Nos hemos encontrado en la obligacin de recalcar que el pie de foto menta al


decir que la actriz hablaba a los habitantes de Hanoi, cuando la foto mostraba que la militante escuchaba. Y es importante para nosotros (que necesitamos la verdad contradictoria de esa foto y no su verdad eterna) recalcar que L'Express miente a todos los niveles, pero importa aadir que si el peridico puede mentir ello se debe a que la foto se lo permite. De hecho L'Express aprovecha (prdida y provecho) la autorizacin implcita de esa foto para disimular el hecho de que la militante escucha. Porque diciendo que habla, y que habla de paz en Vietnam, L'Express podr silenciar de qu paz se trata, dejando esa diligencia a la foto, como si estuviera implcito que la foto precisa por s misma de qu gnero de paz se trata, cuando hemos visto que no es as. Pero si L'Express puede actuar de este modo es precisamente porque la actriz americana no milita sino diciendo: paz en Vietnam, que no se pregunta qu paz exactamente ni en particular qu paz en Amrica. Y si no se lo pregunta, o an no lo logra, no se debe a que acte todava como actriz y no como militante, sino muy al contrario porque en tanto que militante no se plantea an ninguna cuestin de nuevo estilo sobre su funcionamiento de actriz, social y tcnicamente. En una palabra, no milita como actriz, mientras que los norvietnamitas la han invitado justamente como tal, como actriz militante. En una palabra, habla de un lugar distinto a dnde est, en Amrica, que es lo que interesa primordialmente a los vietnamitas. De ah el hecho de que tambin ella disimula que lo ms importante en esa foto es su escucha, su escucha del Vietnam antes de hablar, cuando precisamente Nixon, Kissinger y el infame Porter no es cuchan nada, no quieren escuchar absolutamente nada en la avenida Klber. De ah sus mascaradas que asimismo hay que desenmascarar. Y desenmascarar a Nixon no es decir: paz en Vietnam. Porque tambin l lo dice (y Breznev tambin). Hay que decir lo contrario que l. Hay que decir: escucho a los vietnamitas que me dirn qu paz quieren en su pas. Hay que decir: como americano cierro el pico porque reconozco que no tengo nada que decir sobre ello, corresponde a los vietnamitas decir lo que quieren, a m escucharlos y luego hacer lo que ellos quieren, pues no tengo nada que ver con el sudeste asitico. El resto es mascarada. Pero una vez ms, lo que se dice no es algo de este gnero. No estamos contra las mscaras ("la revolucin avanza enmascarada", deca antao Regis Debray a propsito de Cuba. Y Marx y Engels en 1849: "Un fantasma recorre Europa, el fantasma del comunismo"), pero no podemos dejar de hacer estas preguntas: qu enmascara a quin? quin enmascara qu? por y contra quin? Es en ese momento cuando se podr decidir sobre la utilidad social de la mscara, su necesidad estratgica y tctica, porque queremos ser los actores de nuestra propia historia, nosotros Jean-Pierre y Jean-Luc, de la nuestra, como t de la tuya, Jane (y no pueden mirarse las guerras de liberacin del movimiento obrero como historias que sus actores quieren realizar por s mismos y sin obedecer al guin dictado por el capital y la CIA?). Slo en ese momento podremos decidir exactamente la utilidad social del actor en tal o cual terreno de las luchas. En trminos econmicos, podremos decidir sobre su valor de uso, es decir la utilidad social del cambio de mirada expresado por esa foto, y ya no creer automticamente en su solo valor de cambio.

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Puede ser, por tanto, que el Vietnam pierda a la larga lo que gana a la corta con la publicidad dada a un cambio de mirada entre una estrella americana y una habitante de Hanoi bombardeada. Porque la verdadera cuestin se convierte en: quin controla el cambio y con qu finalidad. Primeras conclusiones. Finalmente, dicen los novelistas y los filsofos. A fin de cuentas, dicen los banqueros. Vemos que esta investigacin sobre una foto se resume en plantear correctamente, en exponer correctamente (permanecemos en el terreno de la fotografa) el problema de la vedette. Son las vedettes, los hroes, quienes hacen la historia, o son los pueblos? Tendremos que proponer al mismo tiempo la cuestin del delegado, la cuestin de la representacin. Quin representa qu, y cmo? "Yo represento a la clase obrera alemana", dijo el partido comunista alemn antes de mandar el grueso de sus tropas a los futuros sitiados de Stalingrado. "Yo represento al socialismo", dice un joven kibutzim que planta por nada naranjos en tierra rabe para el mayor provecho de la banca Loumi. "Yo represento la estabilidad americana", dice Richard Milhouse Nixon. En una palabra, unos representan aspiradores y otros aspiraciones. Son los mismos. Para reconocerse un poco en ello, hemos credo til hacer lo que nunca hacen los periodistas, interrogar una foto que tambin representa la realidad; y no cualquier foto, ni cualquier realidad. Luego tampoco cualquier representacin. Segundas conclusiones.

Nuestro deseo de interrogar esa foto no ha nacido por azar. La mquina de Tout
va bien tambin funciona con vedettes. Y aun vedettes de vedettes puesto que se trata de una pareja de enamorados (la vedette de los guiones en el sistema imperial hollywoodiense) interpretado por dos estrellas del sistema capitalista y acoplados por un realizador vedette. Ahora bien, qu hacen todas esas vedettes en el film sino escuchar el ruido de una huelga obrera, tal como Jane Fonda escucha el ruido de la revolucin vietnamita en la foto? Pero en la foto, no se dice. En el film, se dice. De hecho, podemos decir ya que lo que interesa a los vietnamitas es haber desplazado a una vedette americana. En el desplazamiento de esa vedette demuestran su fuerza y la razn de su causa. Pero tambin en el curso de ese desplazamiento las tropas del capital aprovechan para atacar. Y nosotros debemos aprovechar ese desplazamiento forzado del capital para atacar a nuestra vez. En nuestra opinin, en lugar de esa foto debiera haber, una junto a otra, las dos fotos contenidas en ella: la antigua foto y la nueva foto, con un nuevo pie bajo la antigua foto y un antiguo pie bajo la nueva foto. Se obtendra por ejemplo esto: en Vietnam estoy alegre porque a pesar de las bombas hay esperanza para la revolucin; en Amrica estoy triste porque a pesar del progreso financiero el porvenir est obstruido. Esa es la realidad, dos sonidos, dos imgenes, lo antiguo y lo nuevo y sus combinaciones. Porque el capital imperialista dice que dos se fusionan en uno (y slo muestra una foto tuya) y la revolucin social y cientfica dice que uno se divide en dos (y muestra como en ti lo nuevo lucha contra lo antiguo). Ya est y seguramente quedan cosas por decir. Esperamos tener tiempo para vernos en los U.S.A. y discutir un poco de todo esto con el espectador. De todos modos, nimos.

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Jean-Luc GODARD y Jean-Pierre GORIN [1972]

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