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P refa cio

Por qu las ores del m anzano tienen siem pre cinco ptalos? Slo los nios hacen esas p re guntas. Son cosas a las que los adultos prestan poca atencin, porque las dan por sentadas, com o el hecho de que usemos slo la cantidad de nm eros que podem os contar con nuestros diez dedos. Sin embargo, cuando consideram os en profundidad los patrones de form acin de la flor del man zano, de una conchilla marina o de un pndulo oscilante, descubrim os una perfeccin y un orden tan increbles, que se despierta en nosotros el m ism o sentim iento reverencial que experim en tbamos de nios. A lg o se revela que es infinitam ente superior y, al m ism o tiem po, parte de nosotros; lo ilim itado surge de los lmites. > Este libro repasa algunos de los procesos bsicos formadlo res de patrones que, operando dentro de lmites estrictos, crean variedades ilimitadas de formas y armonas. Se trata de una incursin interdisciplinaria en la tierra de nadie que se encuentra en las fronteras entre la ciencia, el arte, la filosofa y la religin; rea sta de la que se ha hecho caso om iso en los ltim os aos, en gran parte debido a que sus contenidos son intangibles. N o obstante, ella m erece que se la investigue, pues los poderes que dan forma a nuestras vidas y a nuestros valores tienen all su origen. C om o seala Ren Dubos en So Human an Animal (U n animal tan hum ano), esta era de pros peridad y logros tecnolgicos lo es tambin de ansiedad y desesperacin. Los valores tradicionales, sociales y religiosos, han sido socavados hasta tal punto, que a m enudo la vida parece haber perdi do su significado. Por qu la armona evidente en las formas naturales no es una fuerza ms poderosa en nuestras formas sociales? Quizs sea porque, en nuestra fascinacin por nuestros pro pios poderes de invencin y logros, hem os perdido de vista el p oder de los lmites. Sin embargo, ahora nos vem os obligados a afrontar los lm ites de los recursos de la tierra y a encarar la necesi dad de lim itar la sobrepoblacin, el m egagobierno, las megaempresas, los megasindicatos. En todos los mbitos de nuestra experiencia nos hallamos ante la necesidad de vo lver a descubrir las pro porciones adecuadas. Las proporciones de la naturaleza, del arte y de la arquitectura nos pueden ayudar a hacerlo, pues ellas son lim itaciones compartidas que generan relaciones armoniosas de las diferencias. De ese m od o nos ensean que las lim itaciones no resultan sim plem ente restrictivas, sino creativas. N o es accidental que sea un arquitecto quien deba escribir tal libro, ya que es propio de los arquitectos trabajar con las proporciones. Este arquitecto es viejo. Le llev toda una vida intentar responderse las preguntas que haca de nio. Estas respuestas quizs no satisfagan a los expertos y tam poco la curiosidad ni siquiera de un solo nio, pero podran llevar a form ular nuevas y ms provechosas preguntas sobre los enigmas y bellezas que esconden los patrones de form acin y p ro porciones de este m undo. G yrgy D oczi Seattle, Washington

A grad ecim ien tos

Este libro no se habra podido terminar sin el apoyo paciente aunque a veces no tanto, pero siempre sostenido y leal de m i esposa. Muchos otros me ayudaron tambin: entre ellos se destacan m i hermano y mi hija, as com o los m iem bros del Departamento de Arte y Msica de la Biblioteca Pblica de Seattle, Gerald Dotson, M arilyn West, Regina H ugo, D avid y Miriam Yost, D avid Tomlinson, Dr. W e m e r y Margit Weingarten, Dr. Richard M. Braun, D onald Collins, Brian Brewer, RabbiJoseph Samuels, John A. Sanford, John Fuller y el personal de Shambhala Publications, encabezado por Samuel Bercholz. La investigacin realizada para este libro se benefici enormem ente con el acceso a las coleccio nes de diferentes departamentos de la U niversidad de Waslfngton, Seattle, concedido por el Dr. Da niel O. Graney de Estructuras Biolgicas y el Dr. John Edwards de Entom ologa, y con el acceso a la coleccin del Thom as Burke M em orial Museum de la Universidad, concedido por D on C obum , res taurador snior de esqueletos prehistricos, por Bill H olm , curador de Arte Indgena de la Costa N o roeste y por el subdirector Robert Free. El estudio de los animales acuticos del Acuario de Seattle m e fue facilitado por el curador gene ral Dr. John W Nightingale y el estudio de los peces del Pacfico canadiense fue gentilm ente asisti do por el ministro de Suministro y Servicios de Canad, profesor D onald J. Borror, sus coautores y editores, quienes m e perm itieron usar de m odelo las ilustraciones de A Field Guide to the Insects ( Gua de campo sobre insectos'), H ou ghton and M ifflin Co., y An Introduction to Insects ( Introduccin a los in sectos), H olt, Rinehart and W inston, para trazar mis propios dibujos de proporciones. Tom Col, del departamento de Relaciones Pblicas de la empresa Boeing m e proporcion dibujos en escala del 747. Quiero hacer llegar m i sincera gratitud a todos ellos y a muchos otros, no m encionados aqu. Soy el nico responsable de los errores y desaciertos que, a pesar de la valiosa ayuda recibida, pue dan haberse deslizado en este libro.

c a p tu lo

i:

La d in erga

en

las plantas

Se dice que Buda dio una vez un sermn sin pronunciar palabra: sim plem ente sostuvo una flor ante los presentes. El famoso Serm n de la flo r fue quizs una prdica en el lenguaje de los pa trones de form acin, el idiom a silencioso de las flores. De qu habla el m odelo de una flor? Si la observam os detenidam ente, hallaremos en ella una unidad y un orden comunes a todas las dems creaciones naturales y artificiales. Ese orden se puede apreciar en ciertas proporciones, que aparecen una y otra vez, y tambin en el similar y dinm ico m odo de crecer y de formarse de to das las cosas: por la unin de opuestos complem entarios. La disciplina intrnseca en las proporciones y en los patrones de form acin de los fenmenos naturales se manifiesta tambin en la mayora de las obras humanas clsicas y armoniosas y eviden cia el vnculo existente entre todas las cosas. Los lmites de la disciplina nos perm iten vislumbrar la armona del cosm os y tomar parte en ella, tanto en lo que^se refiere al m undo fsico com o a nues tro m odo de vivir. Tom em os la margarita, por ejem plo (figura 1). Los flsculos que constituyen el m odelo del cen tro (figura 2) representados aqu por crculos crecen en los puntos de contacto de los dos con junto^ de espirales, que se m ueven en direcciones opuestas, en sentido igual uno y contrario el otro al de las manecillas del reloj (diagram a central). A qu se han reconstruido dos de las espirales con la ayuda de una serie de crculos concntri cos, trazados a distancias que aumentan en escala logartm ica, y de una serie de lineas rectas irra diadas desde el centro. Si unim os los puntos consecutivos de contacto de los dos conjuntos de l neas opuestas, verem os las espirales de crecim iento de la margarita. Tales espirales son logartm i cas y tambin equiangulares, pues el ngulo que form an con los radios es siempre el mismo. Eso se ilustra m ediante el diagrama de la derecha, que describe cm o segmentos representativos de eta pas consecutivas de crecim iento se pueden rotar alrededor del centro hasta solaparse por com ple to, com o un abanico plegado, lo que demuestra que dichas etapas com parten los mismos ngulos y la 'misma proporcin.

Fig. 2. Diagramas de una margarita. Las espirales generadoras que se mueven en direcciones opuestas son logartmicas (centro) y equiangulares (derecha).
7 6 5 4321

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d i n e r g a

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p l a n t a s

2 5 3 8 6 119

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Fig. 3. La seccin urea en una de las espirales de la margarita. Cada etapa del crecimiento comparte las mismas proporciones (vanse los tringulos sombreados a la derecha).

En la figura 3, que muestra el despliegue de una de esas espirales, se puede ver qu proporcir es exactamente (diagram a de la izquierda). A m edida que la espiral se despliega desde el centro de la margarita, aumenta en la misma prop orcin el orden del crecim iento, que se m ide a lo largo de los radios equidistantes marcados E, F, G , H , I, J. Esto se com prueba en el diagrama triangular donde se han dispuesto en lneas verticales las partes de crecim iento antiguas y nuevas de cada eta pa marcadas con barras en el diagrama izqu ierdo, los nmeros consecutivos y tambin las A } las B. En el diagrama triangular, todos los puntos de contacto de las A y las B se encuentran en ls misma lnea inclinada, que cruza las escalas verticales a distancias que m iden 5 y 8, respectivam en te. Los cocientes obtenidos de estos dos nm eros se aproxim an a ciertas caractersticas notablem en te recprocas: 5 divid id o por 8 da un resultado cercano a 0,6 (0 ,6 2 5 ); tambin lo da 8 d ivid id o po 5+8, 13 (0,61 5). Inversamente, 8 d iv id id o por 5 da 1,6 y 13 d ivid id o por 8 nuevamente produ ce un resultado prxim o (1 ,6 2 5 ), y estas ltimas dos razones son iguales a las primeras con el agre gado de 1 o de la unidad. Expresado en form a de ecuacin: A:B = B:(A+B). Es la frm ula de la clebre seccin urea, rela cin recproca exclusiva entre dos partes desiguales de un todo, en la que la parte pequea es a le parte mayor lo que sta es al todo. El nom bre seccin urea (d e oro ) se debe tanto a la singularidad de esta relacin proporciona' com o al valor caracterstico que se le atribuye. En cualquier lnea existe un solo punto donde se la puede d ivid ir en dos partes desiguales de este m odo singularm ente recproco; se lo llama e. punto de la seccin urea. La total reciprocidad de esta p rop orcin nos impacta, en particular poi

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p o d e r

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A - B >

A : 8 = Bi(A-rB) = 0.618...
5'-0 0 62 S- ; & ; / i = 0 . 6 l
8 -S -I.6 ; I3 i B = I.S Z

Fig. 4. Aproximacin de un rectngulo ureo (5:8).

armoniosa y placentera, lo cual ha sido dem ostrado desde fines del siglo xix1por numerosos expe rimentos cientficos. Tambin es evidente la preferencia por esta proporcin en la norm alizacin de los tamaos de papel, incluso del papel m oneda, los cheques y las tarjetas de crdito2, que tienden a reproducirla. La figura 4 muestra un rectngulo ureo (relacin 5 a 8) y una lnea dividida en dos segmentos ureos, A = 5 y B = 8, con arcos que enfatizan la reciprocidad de esas relaciones. Esta reciprocidad se ilustra, adems, con uno de los trazados clsicos de la seccin urea, a par tir de un cuadrado inscrito en un sem icrculo (figura 5). El crculo cuyo centro es la mitad de la ba se del cuadrado y cuyo perm etro pasa por las esquinas opuestas del cuadrado (radio r) genera p ro porciones de la seccin urea a ambos lados de la extensin de la lnea de base. Si la longitud de los lados del cuadrado es igual a 1, la de cada extensin ser 0,618 y resulta rn ureos los rectngulos de 1 x 0,618 form ados a cada lado del cuadrado. Cada uno de ellos com binado con el cuadrado formar un rectngulo ureo m ayor d e 1 x 1,618. Estos rectngulos m ayo res son recprocos de los menores: el lado m ayor de los rectngulos m enores es el lado m enor de los mayores. La longitud total de esos rectngulos ureos recprocos ser 2,236 = \5. C on frecuencia se ha dem ostrado que las proporciones de la seccin urea aparecen com nm en te en los patrones del desarrollo orgnico, en particular entre los crecim ientos antiguos y nuevos, que se hallan cerca unos de otros. sa es la razn por la que el b i log o C. H. W addington propu so llamar a esta proporcin parentesco de vecinos3. Los patrones generados por espirales que se despliegan en direcciones opuestas nos interesan aqu com o ejem plo particular de un proceso general de form acin segn un m odelo: la unin de opuestos com plem entarios. Sol y Luna, masculino y fem enino, electricidad positiva y negativa, Yin y Yang... desde antiguo, la unin de los opuestos ha sido un concepto importante en las m itologas y en las religiones fundadas en misterios. Las dos partes que constituyen las proporciones de la sec cin urea son desiguales: menor y mayor, los opuestos unidos en una proporcin armoniosa. El proceso m ism o por el cual se reconstruy el patrn de crecim iento arm onioso de la margarita es, del m ism o m od o, la unin de opuestos com plem entarios: radios rectos y crculos rotatorios. Muchas palabras se refieren a distintos aspectos del proceso de form acin segn el m odelo de unin de los opuestos, pero aunque resulte extrao, ninguno expresa su poder generativo. Polari dad im plica los opuestos, pero no indica el nacim iento de algo nuevo. Dualidad y dicotoma sea lan la divisin, pero no aluden a la unin. Sinergia indica unin y cooperacin, pero no se refiere especficamente a los opuestos. Ya que no existe un nico trm ino adecuado para describir este proceso universal de creacin en base a determ inado m odelo, proponem os una nueva palabra: dinerga, compuesta por los voca blos griegos, dia, de un lado al otro, a travs, opuesto , y energa .

Fig. 5. Construccin clsica de la seccin urea, con el cuadrado dentro del semicrculo. Los rectngulos de 1 x 0,618 y de l x l , 618 son rectngulos ureos recprocos.

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d i n e r g a

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p l a n t a s

Ventanas al infinito
El centro del girasol (fig. 6) tambin se com pone de flsculos que se convertirn en semillas, que tambin crecen en espirales logartmicas y equiangulares y se m ueven en direcciones opuestas, unidas dinergtica'mente com o en el caso de la margarita. En el dibujo del m odelo, las pirmides pequeas se asemejan a las formas de las semillas. Las espirales formadas por este patrn de las se millas se presentan en detalle en la figura 7. El diagrama a muestra que las espirales A y B son los contornos de las semillas y que C y D son sus diagonales. Si uno sigue las diferentes curvaturas de esas espirales a travs de los cuadrados form ados por los conjuntos de lneas de irradiacin y rotacin del diagrama a, puede ver que la espiral A se m u e ve de un crculo al siguiente y tambin de un radio al siguiente, dentro de una nica fila de cua drados. Llamaremos a eso curvatura de 1:1, lo cual significa que los com ponentes de crecim iento en rotacin e irradiacin son iguales. La espiral B atraviesa dos cuadrados para llegar de un radio al siguiente, cruzando dos crculos: curvatura de 1:2. C tiene una curvatura 3:1 y D se aproxim a a 5:1. A pesar de las diferencias de curvatura, todas estas espirales comparten la cualidad de ser loga rtmicas y equiangulares en todas las etapas del crecim iento. Tales etapas se presentan en el diagra ma b, marcadas en cada espiral mediante letras minsculas. A la derecha, el diagrama c de la espi ral muestra, respecto del ejem plo del tipo de espiral C , cm o los sucesivos segmentos de crecim ien to, que se continan uno a otro en orden cclico, se pueden plegar com o abanico uno sobre el otro, tal com o la margarita. Esto demuestra que son de la misma form a aunque diferentes tamaos y que com parten el m ism o cociente proporcional de crecim iento. En el diagrama d se muestra que tal proporcin nuevam ente es la de la seccin urea.

Fig. 6 . El girasol y el m odelo de patrn de las semillas.

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Fig. 7. Espirales tpicas del patrn de las semillas del girasol.
4 E l
p o d e r d e l o s l m i t e s

Los nmeros que representan la vecindad de etapas antiguas y nuevas de crecim iento demues tran ser m iem bros de una serie sumatoria, en la que cada nm ero es la suma de los dos anteriores: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, etc. Esta es la famosa serie de Fibonacci, asi llama da por el sobrenom bre de Leonardo de Pisa, quien hace aproxim adam ente ochocientos aos la in trodujo en Europa, junto con los nmeros indo-arbigos y el sistema decimal. Cualquier nmero de esta serie d ivid id o por el siguiente da un resultado cercano a 0,618... y cualquier nmero d iv i did o por el anterior, un resultado cercano a 1,618... , es decir los cocientes proporcionales caracte rsticos entre las partes m enor y m ayor de la seccin urea. C on frecuencia se usa la letra griega p h i (4>) para representar literalm ente esta proporcin. Los tres puntos que siguen a continuacin de los nm eros indican que stos son irracionales , as llamados porque slo pueden ser aproxim ados y nunca se expresan por com pleto en una frac cin. Se puede seguir dividiendo sin fin cualquier par de nmeros vecinos despus del 13 Una . com putadora de IBM produjo una vez 4.000 dgitos de este nm ero y en ese m om ento se la inte rrum pi sin haber obtenido un nm ero racional. La im presin (Tig. 8) fue detenida en el cuadrag sim o quinto lugar despus de la coma decimal. Existen constancias de que los pitagricos de la Grecia antigua, a quienes se les reconoce el m rito de haber descubierto, en el siglo vi a.C., la naturaleza infinita de los nmeros irracionales, ex perimentaron tal sorpresa, tem or y reverencia ante su descubrim iento, que trataron de mantenerlo en secreto y decretaron la pena de muerte para quienes osaran divulgarlo. La leyenda sostiene que alguien que haba violado esa prohibicin logr escapar al mar, pero que all se ahog. Su muerte se atribuy al castigo divino. Curiosamente, los nmeros de la serie de Fibonacci reaparecen en la cantidad total de espirales del girasol. El m odelo de la figura 6 fue hecho a partir de una cabeza de girasol que tena 34 y 55 espirales: 34:55 = 0,6181818... Tam bin existe inform acin sobre girasoles con 89 y 144, y 144 y 223 espirales opuestas; 89:144 = 0,6180555... ; 144:233 = 0,6180257... N o se debe tem er la venganza de los dioses p o r experim entar una suerte de reverencia ante tan inesperada precisin en el patrn de crecim iento natural. Parece poco razonable creer que la can tidad de semillas de un girasol est predeterm inada, sin em bargo, eso es exactamente lo que suce de. Los nmeros irracionales no son irrazonables; nicam ente estn ms all de la razn, en el sen tido de que transcienden el alcance de los nm eros enteros. Son infinitos e intangibles. En los pa trones de crecim iento orgnico, la proporcin irracional 4 de la seccin urea revela que existe en efecto un lado infinito e intangible de nuestro m undo. Ver un mundo en un grano de arena y el cielo en una f lo r silvestre, contener el infinito en la palma de la mano y La eternidad en una hora.'1 W illia m Blake

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a[ Fig. 8 . Salida impresa de computadora de la propor cin 4 de la seccin urea y de la serie de Fibonacci.

isol.
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d i n e r g a d e l a s p l a n t a s

Fig. 10. Flores de manzano, manzanas y peras, y frambueso de Logan % .

Cada margarita y cada girasol es una ventana al infinito, com o tambin lo son las ores del m an zano y las de los dems rboles y arbustos que producen frutos comestibles. Ellos crecen de acuer do con el patrn de form acin del pentgono y su extensin, la estrella pentagonal o pentgrafo (fig. 9), en la que las lneas de vecindad se vinculan entre s, segn relaciones ureas y dinergticas entre vecinos. Si se cortan horizontalm ente las manzanas y las peras, revelan en la distribucin de sus semillas el patrn de estrella pentagonal heredado del patrn original de la flor (fig. 10). Cada uno de los tringulos de la estrella pentagonal tiene dos lados iguales que se relacionan con el tercero com o el 8 con el 5 1,618 con 1... Esas relaciones recprocas se pueden ver cuando el pentgrafo se com bina con la construccin de la seccin urea, tal com o en la figura 11, crean do un rectngulo de V5, que consiste en rectngulos ureos recprocos. Los lados del rectngulo m enor son idnticos a los del tringulo del pentgrafo.

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-4- 4- - o-6 5~o e/e 2 0 9 Fig. 9. Pentgono y pentgrafo que muestran el tringulo de Pitgoras y las proporciones de la seccin urea.
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Fig. 11. Pentgono, pentgrafo, tringulo de Pitgoras y seccin urea.

Fig. 12. El tringulo 3-4-5 de Pitgoras en las plantas.

Los lados de un tringulo rectngulo (con diez tringulos se form a el pentgono) tambin se aproxim an a las relaciones ureas dinergticas entre vecinos. Tal com o se muestra dentro de la es trella pentagonal, esos lados son cercanos a las longitudes de 3, 4 y 5 unidades, y el 3 y el 5 son m iem bros vecinos de la serie de Fibonacci (3:5 = 0,6). A este tringulo 3-4-5 a veces se lo denom i na tringulo pitagrico, porque ilustra el teorema de Pitgoras (el cuadrado de la hipotenusa del tringulo rectngulo es igual a la suma del cuadrado de los catetos). Ese tringulo con frecuencia se halla en los patrones de las plantas, com o lo muestra la figura 12. La estrella pentagonal fue el em blem a sagrado de la herm andad pitagrica, formada por h om bres y mujeres que vivan en com unidades y se abstenan de toda forma de lujuria, consagrados a una vida de m oderacin y a la prctica de la curacin. Los pitagricos aplicaban las letras del n om bre H ygeia , diosa de la curacin, a los vrtices de su sagrado emblema. La estrella de cinco pun tas se ha conservado com o sm bolo universal de buen augurio y aparece en las banderas naciona les de m uchos pases5 . El pentgono y el pentgrafo, com o todos los patrones de form acin, se definen por sus lmites. Incorporados en los armoniosos patrones de las frutas y M flores ejem plifican un epigrama atribuido a Pitgoras: el lmite da fo rm a a lo ilimitado. se es el poder de los lmites. w

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Las armonas de la msica y del crecim iento


En general, por armona entendem os la unin adecuada, ordenada y agradable de diversidades, que en s mismas pueden albergar m uchos contrastes. En ese sentido, la armona es una relacin dinergtica, en la cual elem entos diferentes y a m enudo contrastantes se com plem entan entre s a travs de la unin. El origen m ism o de la palabra armona, del griego harmos, unir, sugiere que tai unin dinergtica est presente en el corazn de todas las armonas. El concepto de armona tambin se remonta a Pitgoras, quien, segn la leyenda, la descubri al or el sonido de martillos provenientes de diferentes yunques, en el taller de un herrero. Esta obser vacin lo gui por analoga a otros instrumentos, com o las vibrantes cuerdas de una lira. Descubri que dos cuerdas juntas sonaban ms gratamente cuando eran iguales o cuando una se pulsaba a 1/2, 2/3 3/4 de la longitud de la otra; en otras palabras, cuando la longitud de las cuerdas pulsadas se relacionaba en proporciones expresables en los nmeros enteros m nimos; 1, 2, 3, 4 (fig. 13). La proporcin 1:1, que es la identidad, se llama unsono. La proporcin 1:2, que produce el m is m o sonido que la cuerda entera, slo que ms agudo, se llama octava (d o -d o ), porque se llega a l a travs de ocho intervalos de la escala (las ocho teclas blancas del teclado). Los griegos llamaban a esta proporcin diapasn: dia, a travs , y pason, de pas o pan que significa tod o . El grato soni do de la proporcin 2:3 se llam diapente (penta, cin co), denom inado hoy quinta (do-sol), pues se llega a l a travs de cinco intervalos. La consonancia de la prop orcin 3:4 se llam diatssaron (tssares, cuatro) o cuarta (do-fa). La proporcin 2:3 = 0,666 del diapente es una aproximacin cercana a la proporcin 0,618... de la seccin urea. El diatssaron es idntico a la proporcin 3:4 del tringulo de Pitgoras. El diapasn, la octava, tiene la proporcin 1:2 = 0,5 de un rectngulo compuesto por dos cuadrados iguales y una diagonal de V5, que es la longitud unida de los dos rectngulos areos recprocos (fig. 14).

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Fig. 13. Armonas musicales fundamentales de la cuerdas vibrantes y percutibles (teclados).

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Fig. 14. Equivalentes visuales de las armonas musicales pitagricas y la construccin de la seccin urea.

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seccin urea.

Si ahondam os ms en el rol que cum ple la dinerga en las armonas musicales, hallar las proporciones 1:2, 2:3 y 3:4 reaparecen en los prim eros y ms fuertes armnicos, tambi dos parciales o com ponentes, que reverberan dentro de cada sonido musical, combinnd< fundamental, com o si simultneamente se pulsaran ms cuerdas invisibles, que acompafu plem entan el sonido fundamental. Esta unin dinergtica de la armona y el sonido funda lo que da a los sonidos musicales plenitud, vitalidad y belleza lo llama timbre y lo qt se tingue del m ero ruido, que carece de tal armona dinergtica entre diferentes sonidos E. na dinergtica se puede representar grficamente, com o en la figura 15, donde se han cc los diagramas de las cuerdas vibrantes de la figura 13. (La pequea diferencia entre la pi 2:3 = 0,666 de la quinta y la proporcin exacta de la seccin urea, 0,618:1 = 0,618, es 0 cada d en el dibu jo). Este tipo de diagrama, que tom am os prestado de las armonas diner; las cuerdas vibrantes, se usar a lo largo de todo el libro para ilustrar ejem plos similares di ciones igualm ente armoniosas. Si m iram os el patrn del teclado de la figur'16, reconocerem os sus proporciones arm ureas: hay 8 teclas blancas, 5 teclas negras y ellas aparecen en grupos de 2 y de 3. La sen es, por supuesto, el com ienzo de la serie de Fibonacci, y las proporciones de todos esos gravitan hacia la proporcin irracional y perfectam ente recproca de 0,618 de la seccin Nuestras escalas y acordes diatnicos occidentales se suman a los ejem plos de las prof 1:2, 2:3 y 3:4, en la dinerga de las armonas musicales. Las dos m odalidades principales < calas occidentales, la m enor (considerada triste) y la m ayor (asociada con la brillantez) clifi de otra nicamente en la longitud de los pasos entre ciertos intervalos, tal com o las part y m ayor de la seccin urea difieren entre s slo por sus longitudes. Y tal com o la unin d tes m enor y m ayor nos deleita en las armonas visuales de la seccin urea, as tambin la las escalas m enor y mayor, llamada modulacin, nos encanta cuando la om os en el fluir di y melodas. Tanto la escala m enor com o la m ayor tienen, cada una, sus propias variantes llamadas c tes y subdominantes con sus propios conjuntos de acordes; y la relacin de stos con su partidas tnicas nuevamente se ajusta a las proporciones antes mencionadas. La dominante tervalo de quinta desde la nota clave (la primera nota de la escala) y la subdominante, el d

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Fig. 16. Proporciones ureas del teclado.

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Fig. 17. Proporciones armnicas de la hoja de lila.

nanntra in1 arta.

Trascenderamos los lm ites de esta presentacin tambin los de la pericia del autor si ahon y dramos en ms detalles sobre la dinerga y las analogas de las proporciones visuales en las arm o nas musicales. Sin em bargo, debe mencionarse un ejem plo ms: el contrapunto. En el contrapun to, la unin dinergtica unifica y com plem enta mutuamente dos o ms lneas musicales diferentes y por lo general contrarias, perm itindoles conservar al m ism o tiem po su propia identidad, de un m od o m uy similar al de las espirales unidas dinergticamente que crean armonas visibles en la margarita y el girasol6. Profundicem os ahora en el crecim iento de las plantas, a la luz de lo que hem os visto sobre la ar mona musical. La figura 17 es un calco del dorso de una hoja de lila, obtenido por frotamiento. El diagrama B muestra que las distancias entre los puntos iniciales de las nervaduras se agrupan en un orden arm nico a lo largo del nervio m edial, com o los tubos del rgano. Las distancias entre las nervaduras consecutivas marcadas de 1 a 10 en el diagrama C form an una serie similar. Esas dis tancias y sus agrupamientos se han alineado p o r pares de vecindad en el diagrama D. Sus relacio nes proporcionales caen dentro de los estrechos lmites del cociente proporcional de 0,618... de la seccin urea, aproxim adamente por 5:8 = 0,625 (lnea de guiones y puntos) y la proporcin 3:4 = 0,75 del tringulo 3-4-5 del pentgono pitagrico, que corresponde a las armonas musicales de diapente y de diatssaron. Las relaciones revelan patrones de crecim iento arm oniosos y dinergticos, en el sentido de que todas las m enores y mayores (nervaduras y ramas grandes y pequeas) se unifican con sus vecinas en proporciones limitadas a los cocientes de los m ism os nmeros enteros m nim os que crean las armonas fundamentales de la msica. Procesos de crecim iento igualmente dinergticos y arm onio sos se pueden observar en la form acin de otras hojas que no sean de lila.

L a

d i n e r g a

d e

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p l a n t a s

11

Sil

D. A r c e j a p o n s

C. B e g o n ia

B. P la n ta a m a r a n t c e a

Fig. 18. Reconstruccin de contornos de hojas.

En la figura 18 se reconstruyeron los contornos de una seleccin aleatoria de hojas, con el m todo dinergtico de com binar lneas de irradiacin y de rotacin. Si estos patrones se miran, no co m o figuras estticas sino com o trazos del proceso dinergtico que les dio existencia, los contornos de esas hojas se convierten en su historia, relatada en el idiom a silencioso de los patrones de for macin. Los contornos de la hoja del rododendro ( A ) com ienzan a partir del pecolo en el centro, con dos crculos crecientes, que se m ueven de un radio al siguiente. Este ritm o aumenta a tres radios en el espacio interm edio, slo para reducirce nuevam ente a dos, cerrando con aproximadamente 1 1/3 en la punta de la hoja. sta es la historia de vida del patrn de la hoja lanceolada. La hoja redondeada u orbicular de las plantas amarantceas (B) es producida por un patrn d i ferente. El contorno com ienza cruzando cinco crculos, al tiem po que se m ueve del prim er radio al segundo, y este ritm o dism inuye gradualmente a tres y despus a dos crculos, reducindose por ltim o a uno en la maduracin. Las dos mitades de la hoja de begonia (C ) se desarrollan en proporciones diferentes, hacindo la asimtrica de un m od o caracterstico. N o obstante, exisfn otras variedades de patrones arm ni cos creados por proporciones de desarrollo diverso, com o la hoja quinquefoliada del arce japons (D ), las hojas lobuladas del geranio (E) y la hoja de la planta de uva C oncord (F). En estos ltimos dos patrones, slo se han reconstruido los contornos envolventes, aunque es m uy probable que los detalles de los com ponentes se puedan trazar de m od o similar. Por ltim o, la hoja cordada de la li la (G ) com ienza m ovindose a travs de cuatro crculos dentro del espacio de los prim eros dos ra dios, se reduce despus a tres, a dos y a uno, slo para manifestar un ltim o im pulso heroico cre ciendo tres crculos antes del final. Son slo unos pocos ejem plos de contornos de hojas, que rastrean procesos de form acin de patrones similares a los que dan form a a las margaritas, a los girasoles, a las flores de los frutos co mestibles y a las armonas musicales. Indican que las mismas armonas dinergticas que deleitan nuestros ojos en las formas de las hojas y de las flores tambin encantan nuestros odos en los acor des y las m elodas de la msica. Este captulo se ha extendido a lo largo y a lo ancho, siguiendo el rastro de la dinerga, la ener ga creadora del proceso que transforma las discrepancias en armonas, perm itiendo que las dife rencias se com plem enten mutuamente. La dinerga cum ple este com etido por el poder de ciertas proporciones anlogas a las armonas musicales fundamentales conocidas desde la antigedad, entre las cuales se destaca la seccin urea. El poder de la seccin urea para crear arm ona surge de su exclusiva capacidad de aunar las di ferentes partes de un todo de m od o que, conservando cada una su propia identidad, las combina no obstante en el patrn m ayor de un todo nico. El cociente de la seccin urea es un nmero irracional e infinito que slo puede ser aproxim ado y, sin embargo, tales aproxim aciones son posi bles incluso dentro de los lmites de los nm eros enteros m nim os. Este reconocim iento produjo en los antiguos pitagricos un tem or reverencial: percibieron en l el p oder secreto del orden csm i co. D io origen a su creencia en el poder m stico de los nmeros. Tam bin llev a sus esforzados in tentos de realizar las armonas de tales proporciones en los patrones de la existencia cotidiana, ele vando, de este m odo, la vida al nivel del arte.

L a

d i n e r g a

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p l a n t a s

13

c a p t u lo 2: La d in e rg a en las artesanas
Las araas que tejen en rbitas construyen sus telas a partir de hebras rectas que unen en u centro. Luego dan vueltas alrededor de esas hebras rectas hilando otras y rotando en rbitas cad vez ms amplias (fig. 19). Los tejedores de cestas realizan su oficio de acuerdo con un patrn dinergtico similar. Primer unen en un punto cierta cantidad de varillas firmes urdim bre que ser el centro de la cesta (fij. la 20). Luego pasan otras fibras ms flexibles trama por encima y por debajo de las primeras, e la sentido rotativo. U n rollo firm e pero flexible ocupa el lugar de la urdim bre recta, en el caso de gs Iones cosidos en espiral, y el material fino de la trama enhebrado en la aguja une la vueltas del re lio con costuras rectas irradiadas desde el centro (fig. 21): D ebido a la naturaleza dinergtica de e c te proceso de elaboracin, los contornos de la cesta s pueden reconstruir con facilidad, com o le de las hojas y las espirales del girasol y la margai^fca. En la figura 23 se han reconstruido dos sombreros (fig. 22) tejidos por tribus indgenas nortes mericanas de la regin noroeste, sobre el Pacfico. Los tringulos sombreados muestran etapas su cesivas del proceso dinergtico de elaboracin, al igual que las etapas sucesivas del crecim iento d las plantas. El em plazam iento de los centros de las dos espirales que generan el contorno curvo n es azaroso. En la form a A, ambos coinciden con el centro de la corona del sombrero. En la form B, se encuentran en los puntos de seccin urea de dos cuadrados que estn encima del sombrery son idnticos a los dos que lo contienen. (Vanse las construcciones de la seccin urea y los da gramas de ondas). Se podra caer en la tentacin de atribuir a la casualidad ese orden oculto, pero la frecuencia es que aparece resulta extraordinaria. Catorce de esos sombreros se m idieron en el Burke Memoria Museum de la U niversidad de W ashington, ocho del tipo A cncavo y seis del tipo B convexo, y to das las m edidas variados grados y de diferente m od o son cercanas a las proporciones de l en seccin urea y del tringulo pitagrico y, respectivamente, tambin a las armonas musicales a diapente-quinta y de diatssaron-cuarta. El patrn proporcional com n entre varios pueblos N ootka de los sombreros cncavos (tip< A ), tejidos de corteza de cedro y yuca por las mujeres Makah, presenta ms variaciones de la diner ga urea.

Fig. 19. Construcciones dinergticas de la red de una araa que une las lneas rectas y radiantes con las rotati vas y esprales.

Fig. 20. Dinerga de la cestera. Varillas rectas forman la urdimbre que sustenta las hebras de la trama.

Fig. 21. Galn cosido en espiral, con trama y urdim bre flexibles. La trama se cose entrelazada en lneas radiantes alrededor de la urdimbre, que adopta la forma de un rollo espiralado.

Fig. 22. A. Sombrero cncavo tejido de corteza de cedro y yuca por los Makah y otros pueblos Nootka.

B. Sombrero convexo de races de picea, muy comn entre los pueblos Tlingit, Flaida y Kwai

14

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Sombrero tejido reconstruido mediante procesos de trazado de lineas radiales y rotativas.

Fig. 24. Anlisis proporcionales de formas de los sombreros tejidos de tipo cncavo A

le picea, n Flaida y

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La figura 24 muestra cuatro de esas relaciones con construcciones de la seccin urea alrededor de un som brero alto y de uno bajo. La form a general del prim ero se encuadra con exactitud en un solo rectngulo ureo (1-2 -3-4 ), en tanto que el segundo, en dos (5-6-7-8 y 6-7-9-10). Se tabul la relacin proporcional entre las partes vecinas A y B de los ocho sombreros tipo A (fig. 24, abajo). Nuevam ente, la construccin clsica de la seccin urea alrededor de las formas muestra la cercana entre unas y otras proporciones. Son tan pequeas las diferencias entre los coe ficientes logartm icos reales y los tericam ente exactos, que hubo que exagerarlas para que resulta ran visibles. La figura 25 muestra dos tpicos ejem plos, m uy comunes entre los pueblos Tinglit, Haida y Kw akiud, del sombrero convexo tipo B tejido con races de picea. Se m idieron tres de cada tipo. El som brero chato tiende a reproducir las proporciones ureas y el ms alto, las 3:4 del tringulo p i tagrico. Esto se aprecia en las lneas punteadas que conectan los extremos opuestos de los dim e tros superior e inferior y que coinciden los tipos.chatos con las diagonales de un rectngulo en ureo. En los sombreros altos, en cam bio, son idnticas'al lado m ayor (hipotenusa) del tringulo pitagrico. La exactitud de tales proporciones se com prueba en la tabulacin y el diagrama y, ade ms, en la construccin de la seccin urea trazada encima del sombrero chato. Las armonas de estos patrones resultan tam bin evidentes en la correspondencia de ambas fo r mas con la estrella pentagonal, donde la form a ms alta se encuadra con precisin en los tringu los pitagricos contenidos en el pentgono central y la form a chata se alinea con los tringulos de los extrem os del pentgrafo. Las lneas de estos sombreros sugieren la sinuosa energa del arco tensado y las graciosas curvas de los contornos de la flor y la hoja. Tales armonas y proporciones dinergticas brotan de las m a nos de estos cesteros grafos con la misma naturalidad con que los arcos se curvan y las plantas cre cen. Y la cestera no es la nica artesana que prueba la veracidad de esta afirmacin.

U rdim bre y trama


El tejido de telas es un proceso dinergtico com o la cestera aunque, a diferencia de sta, las h e bras de la urdim bre y la trama se extienden en lneas rectas, sostenidas uniform em ente las prim e ras dentro de un bastidor y entrelazndose las segundas por encim a y por debajo de ellas (fig. 26). Es evidente que los tejedores de las diferentes culturas prefieren las mismas proporciones arm o niosas sim ples que los cesteros. Las proporciones de un rectngulo ureo aparecen en la form a ge neral de una alfom bra prusiana oriental (fig. 26) y en los reiterados diamantes del patrn de un te jid o m ejicano (fig .27).

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Fig. 25. Anlisis proporcional de los sombreros tejidos de tipo convexo B.

16

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Los pueblos indgenas norteam ericanos del noroeste muestran la misma preferencia en sus man tas ceremoniales tejidas con maestra, ajustndose a las proporciones tanto en la form a general co m o en la articulacin del diseo, que las reproduce coherentem ente hasta en sus m nim os detalles. La figura 28 muestra variantes ureas en el borde de una manta Chilkat. Esas proporciones relacio nan los lados cortos con la mitad del ancho y la m itad de la altura media, dim ensiones que por lo general son iguales en estas mantas. Otra vez se seala con la letra d la diferencia m nim a entre los coeficientes 4> exactos y los reales de la manta. Aunque los lados cortos de estas mantas permiten envolverlas adecuadamente alrededor del cuerpo, las dim ensiones de los lados nunca son arbitra rias. Los diecisiete ejem plos exam inados dieron resultados cercanos a las mismas proporciones. En cuanto a su patrn pictrico, por lo general se articula com o un panel central ms amplio, flanqueado por dos laterales ms angostos, com o en el ejem plo que se muestra. La construccin de la seccin urea sobre la manta muestra que tambin es urea la relacin entre el ancho de los dos elementos vecinos desiguales y E y que la form a general se encuadra en dos rectngulos u D reos recprocos (1-2 -3-4 y 3-4-5-), que conjuntam ente .generan el con ocid o rectngulo de V5. b sH o ^ ^v
Fig. 26. Alfombra campesina de Prusia oriental.

Fig. 27.

Patrn de tejido mejicano.

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los ovoides

Fig. 29.

Proporciones ovoides del arte indgena del noroeste de Estados Unidos.

Las mismas proporciones se extienden a los detalles, por ejem plo, los ojos u ovoides similar? a ojos, caractersticos del arte indgena norteam ericano del noroeste. Slo aparecen excepcione cuando los diseos se adaptan para llenar un espacio disponible.7 La figura 29 muestra un diseo de cabeza de trucha asalmonada ( A ) encuadrado en un rec tngulo de V3 (correspondiente a la armona musical de octava o diapasn), form ado por dos re< tngulos ureos recprocos, el m ayor de los cuales contiene el ojo. El diseo tpico del ojo (B ) con parte las mismas relaciones entre la form a del ovoid e interior que representa el blanco del ojo el tamao del iris. Las variantes de elaboracin del ovoide interior tambin revelan la preferenc: por relaciones ureas entre vecinos, com o se muestra en los detalles C , E, F, G , J y K. Dos variar tes y H com binan un cuadrado con dos tringulos pitagricos 3:4. D

M anos y ruedas
Las manos del alfarero presionan la arcilla hacia el centro de la rueda, mientras sta gira, pr< porcionando as la dinerga que da form a a la vasija.

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18

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Fig. 30. Jarrn de cermica china Lung Chuan (dinasta Sung, 960-1279).

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la <Ai^ev\sio*es evv crevvV ~ os is n *eW


L ia i l A 'V t A r v ^ . . A g sA e lic cv.A a ov-t~wn c o iv \ o < ^ I 'r t n 1f.% e s p iv -^ v le s < A e l lAMKo v e g e t a l

C V vrv*WS p ro p o rc io n e s ^<a Se OI

A l^vS .<- ^MAr.A y OC+-W\ "AS'lCdeS (Z)f?)(4.)(5) y gvflCTOS

FiS- 31.

Derivacin dinergtica y proporciones del jarrn Lung Chuan.

La figura 30 muestra un jarrn de cermica china^Ij-ung*Ghuan, de la dinasta Sung (9601279 d.C ). La figura 31 muestra los contornos de esa form a grcil, obtenidos mediante el m todo dinergtico que antes se utiliz para re construir las formas de las plantas. Esta deriva cin muestra que los centros de las cuatro es pirales logartm icas generadoras de contornos ocupan las esquinas de dos rectngulos de pro porciones m uy cercanas a las ureas (7,1:11,5 = 0,617 = 0,618...). Incluso sin conocer esas relaciones numricas, la sim ilitud de esos con tornos con los de las hojas sugerira la afinidad entre esta form a y los patrones de crecim iento orgnico. Esto se verifica en los diagramas de ondas y el grfico, que reproduce el m odo en que las relaciones proporcionales entre los ras gos principales se aproxim an a las armonas fundamentales de la msica. La form a com pleta se encuadra en un rec tngulo form ado por un cuadrado que abarca la parte de m ayor volum en y la base y dos rectngulos ureos, cuyas alturas corresponden a la del esbelto cuello. Estas proporciones ar moniosas se repiten entre la altura de la parte superior del jarrn ( G ) y la altura y circunfe rencia de la parte volum inosa (D ); entre esta ltima y la altura ( E ), y entre los dimetros del borde (B ) y la base (C ) (Diagramas 1, 2 y 3). El contraste entre el esbelto cuello y la ancha ba se y entre la parte superior angosta y la circun ferencia amplia no podra ser mayor. Sin em bargo, esos elem entos contrastantes se anan en elegante armona, al com partir relaciones dinergticas de vecinos.

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Fig. 32.

Derivacin dinergtica y proporciones de un nfora tica (siglo vi a.C.).

2 0

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Si de la poca de la dinasta Sung en China nos trasladamos a la Grecia del siglo vi a.C., halla remos en las obras de la cermica clsica los m ism os procesos dinergticos de elaboracin, que a su vez generan relaciones proporcionales dinergticas. La figura 32 presenta el contorno de una n fora tica que ilustra la leyenda de Hrcules y Pholus. Las derivaciones dinergticas de la forma muestran que los dos centros de las espirales logartm icas ocupan las esquinas superiores del rec tngulo ureo que encuadra el contorno com pleto, en tanto que los centros de las espirales inferio res se encuentran en los puntos de la seccin urea de las diagonales trazadas en cada mitad de ese rectngulo. Adem s, esos dos centros inferiores estn situados precisamente en las puntas de una estrella pentagonal que toca los dos lados y la base del rectngulo ureo que contiene la forma. Las construcciones de la seccin urea muestran cunto se aproximan los principales elementos de vecindad de este diseo a las proporciones ureas recprocamente compartidas. En el diagrama 1, se ve que existe esta relacin entre la altura de la cabeza (A), la altura de la franja central del dibujo (B) y la altura total de la vasija (E). El diagrama 2 y el diagrama de ondas 4 muestran la misma rela cin compartida entre al ancho de los hombros (G ) y los dimetrcfe del cuello (H ) y la circunferencia
Fig 33Cratera cretense.

(D). (Las diferencias entre los coeficientes 4> reales y tericos se sealan con la letra d).
El diagrama de ondas 3 ilustra todava ms proporciones armoniosas de esta nfora. Existen tambin relaciones ureas, cercanas a la armona musical de diapente-quinta, entre el dimetro del bord (F), la altura de la cabeza (A ) y la altura de la parte volum inosa del nfora (C ). La relacin diapasn-octava se revela en el em plazam iento de la circunferencia (K), a la mitad de la altura to tal (E), y tambin porque el dim etro de la base (J) es aproxim adamente la mitad del dimetro de la circunferencia (D). A principios de la dcada de los aos '20, el erudito estadounidense Jay Mam bidge demostr con ms detalle la coherencia de las relaciones proporcionales existentes en la cermica clsica grie ga.8 Este libro debe m ucho a su trabajo pionero. Desde entonces, copiosas muestras de investiga cin arqueolgica y etnogrfica han dem ostrado que esas proporciones no son patrim onio exclusi vo de los griegos clsicos y de sus maestros egipcios com o crea H am bidge, quien estaba convenci do de que esas proporciones haban surgido de conocim ientos avanzados de aritmtica y geom e tra. A nuestros anteriores ejem plos de otras culturas podem os agregar ahora cermica hallada en tumbas desenterradas y en otras excavaciones, que se remonta a las culturas cretense y micnica de fines de la Edad del Bronce y precede en m il aos el florecim iento de la aritmtica y la geometra clsicas griegas. La figura 33 es una cratera cretense encuadrada en dos conjuntos de rectngulos ureos recpro cos de longitud total com o si tales rectngulos hubiesen rotado conjuntamente alrededor del V5 , eje longitudinal de la vasija. Los rectngulos ureos ms pequeos contienen los hom bros, la cabe za y las asas, y los mayores, la parte ms volum inosa. Adem s, el ancho de la abertura (A ) y la al tura total (B) com parten la misma relacin urea de vecinos. El nfora cretense de la figura 34, desenterrada de una tumba, est contenida en un rectngulo (Q x R), dentro del cual los hom bros, la cabeza y las asas se encuadran en el rectngulo ureo re cproco Q x S. Las proporciones de los dos rectngulos ureos recprocos estn presentes en la re lacin del borde (W ) con los hom bros (V ) y con la circunferencia (Q ); y en la relacin de la base (U ) con sus entradas (T ) y con la circunferencia (G ). La figura 35 muestra un cntaro m inoico contenido en un solo rectngulo ureo, F x G. El an cho de las asas (M ) se relaciona con la distancia entre ellas (N ) com o los lados de dos rectngulos ureos recprocos: 0,618 y 1,618. Tam bin participan de relaciones dinergticas ureas el ancho de la base (R ) y su distancia del borde (P ); la altura de las asas (H ) y la de la parte ms volum inosa (J); la altura del volum en m ayor (J) y la altura total incluyendo las asas (F); las partes superior e infe rior del volu m en m ayor (K y L), y la altura de la parte inferior (L ) y la de la vasija com pleta (F).

Fig. 34.

nfora cretense.

Fig. 35. Cntaro minoico

Fig. 36.

Cacharro de barro cocido del pueblo Acoma.

La figura 36 es un exquisito cacharro de barro cocido de los Acom a. Su forma es com n ent las tribus Zuni y Pueblo y se fabrica en diferentes tamaos y proporciones. En la figura 37, se mu tran superpuestos los contornos de tres de ellos, siendo el nmero 3 la vasija que se ilustra. Las neas de puntos indican los dos rectngulos ureos (de variados tamaos) dentro de los cuales tie den a encuadrarse todas estas formas, com o si tales rectngulos hubieran rotado a lo largo de 1 ejes de cada vasija, com o en el caso de la cratera cretense de la figura 33. En ello sustentan los p: clogos John Benjafield y Catherine Davis la creencia de que la seccin urea es un importan principio regulador, al menos en ciertas formas del arte folclrico .5 La tabulacin y el grfico demuestran que tambin aqu, com o en las dems vasijas que exarr namos, la armona se genera por la tendencia consciente o inconsciente a unificar los diversos el m entos de la forma m ediante proporciones compartidas, en una gama de cocientes que va de 0 a 0,75, encerrando a 0,618, cifras que corresponden a las armonas fundamentales de la msica. En la figura 38, el cacharro Acom a nm ero 3 se interpreta con ms detalle por la derivacin c nergtica de su contorno (izquierda). Los centros de ls espirales logartmicas que lo form an ca en las diagonales de los rectngulos ureos q u e 'lo contienen. El diagrama triangular, que inclu; los diagramas rtm icos de ondas de algunas de las proporciones investigadas, revela a simple vis la arm ona generada por la unidad de las partes m enor y mayor. Estos diagramas curvos son com o im genes grficas de un eco recproco, en el que el todo r verbera a la llamada de cada parte y cada parte responde a la llamada del todo. En otro sentido, e presa el ritm o de danza del diseo com pleto, que oscila entre la dinerga armoniosa del proceso c elaboracin y la dinerga urea de sus proporciones.

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Fig. 37. Anlisis de proporciones de cacharros de bar cocido de los pueblos Zuni y Acoma.

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en res nlveles diferentes. El primer nivel es el

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Derivacin dinergtica y proporciones del de barro nmero 3 (de la fig. 37). La deco^espiralada rectangular (A ) ana los movimientos . icciones opuestas: derecha e izquierda, arriba y enojes = * ""' afuera y adentro. La versin simplificada (B ) es *< > al motivo serpenteante" (C ) hallado en muchas de cacharros^

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en ce*t-t*\efvos.

Cuando se mira ms de cerca el fascinante patrn pictrico de esta vasija, se descubre 1 tencia de otro nivel de form acin segn patrones dinergticos. Las zigzagueantes lneas que trelazan de manera intrincada, m ovindose en diferentes direcciones hacia adentro y afuera arriba y abajo y hacia la derecha y la izquierda son partes de una sola lnea, com o los sarm de una enredadera que crecen de un solo tallo. U n elem ento de este patrn se detalla a la iz da (A y B). Incontable variedad de patrones serpenteantes similares, sm bolos de unidad dinergtica recen en el arte de muchas culturas; la base del nfora tica de la figura 32 (C ) es una sim pl sin de ellos. Esta dinerga triplicada entre el patrn pintado, las proporciones y el proceso de elabor transmite el poderoso sentido de unidad que existe entre los indgenas y lo que los rodea, exp da del siguiente m od o por la saga El uapit negro del pueblo Oglala Sioux: Sabemos que est vinculados y que somos uno con todas las cosas del cielo y de la tierra... la estrella de la ma; la alborada que la acompaa, la luna de la noche y Jas estrellas del cielo... nicam ente la pe ignorante... ve m uchos donde en realidad hay-auno .1 0 Esta creencia bsica arroja luz sobre la dignidad que irradia una obra de cermica com o s los ojos del pueblo que fabrica y usa esos cacharros de barro cocido, no son meros utensilios cartables. Por el contrario, sienten que cada uno de ellos tiene vida y un espritu propio, sirnil de su artesano creador; com o consecuencia, cada cacharro se fabrica y usa con el respeto debi un ser viviente. Desde fines del siglo pasado, la investigacin antropolgica denom ina animisr esta creencia. Segn el antroplogo E H. Cushing: Se supone que el ruido que hace un cach al golpearse o exponerse a fuego lento es la v o z de un ser relacionado...Eso [que el ser parte ci do el cacharro se rom pe] se sostiene p o r el hecho de que la vasija rota o en fragmentos nunca suena com o cuando estaba entera .1 1 Podem os sonrer ante tales creencias, pensando que son anticuadas, ingenuas y acientficas. em bargo, hay en ellas un elem ento de verdad. Existe una totalidad en la que todos y todas las sas estamos relacionados, com o lo estn las diversidades de estos patrones. En efecto, todos los p blos y todas las cosas son vecinos.

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'ictrico de esta vasija, < 'ticos. Las zigzaguear^ ; direcciones hacia ad-, tes de una sola lnea, q lento de este patrn se ares, sm bolos de unida itica de la figura 32 ( C ) i ^ proporciones y el pro< : los indgenas y lo que! ueblo Oglala Sioux: S ; o y de la tierra... la est istrellas del cielo... ni irradia una obra de cet| sarro cocido, no son iS > tiene vida y un espina ro se fabrica y usa corta icin antropolgica det" upone que el ruido qi^prai polinesio, Nueva Zelanda. :r relacionado...Eso [qu .e la vasija rota o en fra ion anticuadas, ingenua a totalidad en la que ti ie estos patrones. En el

c a p t u l o

3: La d in erga en el arte de v iv ir

Patrones tangibles e intangibles


Antes aludim os apenas a la naturaleza dinergtica de los sm bolos, que tiende un puente entre los patrones tangibles y los intangibles. A q u se puede sealar que es dinergtico el origen de la m is ma palabra sm bolo, que proviene de la unin de dos palabras griegas: syn, a la vez", y bailo, arro ja r , origen de la palabra bala, por ejem plo. El prim er sm bolo que exam inam os fue el pentgrafo, patrn tangible que perm iti a los pita gricos captar las realidades intangibles de la arm ona y la salud! El hecho de que el pentgrafo to dava se use co m o sm bolo de buen augurio demuestra que la dinerga de ciertos sm bolos es a la vez eterna y universal. C. G. Jung los llam arquetipos y consagr su vida al estudio del papel p ri m ordial que cum plen com o patrones de form acin de la conducta humana. Ya que resulta fcil com pletar patrones arm oniosos en materiales tangibles y que, en cambio, los patrones intangibles del arte de vivir estn en constante proceso de elaboracin, a las obras arm o niosas de las artes y las artesanas podram os considerarlas sm bolos, metforas y m odelos de pa trones de conducta del arte de vivir, igualm ente arm nicos pero en continua creacin. Antes se com ent cm o, en un cacharro Pueblo, la interrelacin de los diversos elem entos ex presa el sentim iento de unidad de los indgenas con la naturaleza. El m aor de la Polinesia m ani fiesta lo m ism o en los conceptos mana y tapu, variante este ltim o de la nocin de tab. El clebre antroplogo dans Kaj Birket-Smith describe la experiencia del mana com o un fuerte sentimiento de que la vida es una unidad, en la que no slo los dioses sino tambin las cosas carentes de v i da para nosotros tienen un lugar . De m od o que mana es una experiencia directa de la fuerza sa grada que im pregna la existencia . Tapu es la palabra m aor que denom ina la sagrada responsabili dad de cum plir con la experiencia del mana; una ley suprema.1 2 Mana y tapu son manifestaciones del sentim iento de relacin y unidad que experim entan los maores con el universo que los rodea y, al igual que los indios americanos, lo expresan con patro nes espirales. Las espirales abundan por todas partes en el arte maor. Aparecen talladas en m ade ra y piedra, pintadas y aun tatuadas en el cuerpo, para que el p oder de mana atribuido a esos sm bolos proteja a quienes los llevan contra las dificultades y la muerte prematura (fig. 39). Entre los indgenas americanos, no es la tribu Pueblo la nica que los usa. Dichos patrones es pirales se hallan tam bin grabados en las rocas de los sitios ms antiguamente habitados de A m rica: las villas O raibi y Shipaluovi, as com o las ruinas de Casa Grande, cerca de Florencia, A rizona (fig. 40). Para los indios H op i, esos patrones son sm bolos de la Madre Tierra, Tapuat (m adre e h ijo ) o del surgim iento y renacim iento. Los antroplogos inform an que muchos otros pueblos in dgenas de toda Am rica les adjudican un significado sim blico sim ilar1 . 3 En diferentes lugares del m undo se han descubierto patrones de espirales idnticos, que se re m ontan a pocas prehistricas. Una m oneda proveniente de la isla de Creta, en el Mediterrneo, de 3.000 aos de antigedad (fig. 4 1 ) muestra exactamente la misma espiral que el Tapuat america no, aunque en Creta ese patrn representaba el fam oso palacio del rey Minos, el Laberinto. La le yenda cuenta que el Laberinto era la guarida del M inotauro, bestia mtica, mitad toro y mitad h om bre, que sim bolizaba la fertilidad.

Hopi de la madre tierra.

le Knossos, Creta.

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Fig. 42. Diosa madre cretense o su sacerdotisa.

Fig. 43. Hermes-Mercurio.

Fig. 44. Ceremonia de la lluvia o El rbol de la vida , segn una pintura realizada en la roca por un artista de la tribu Wahungwe, Zimbabwe.

Sm bolo universal de fertilidad es, aparentemente, la serpiente, cuyo cuerpo enroscado puede n bien haber contribuido a la generacin d los patrones espirales arcaicos. La serpiente se presta a te rol sim blico porque se yergue, evocando de ese m odo el poder flico. Con frecuencia, la di Gran Madre de Creta y sus sacerdotisas aparecen representadas con serpientes en sus manos (fig. Herm es o Mercurio, el mensajero de los dioses griegos y romanos, llevaba dos serpientes enro; das alrededor de su varita mgica, el caduceo, instrumento de poder curativo. Y hasta en nuestros d las profesiones vinculadas a la curacin usan este sm bolo dinergtico com o emblema (fig. 43). r mes tambin era gua de quienes partan al ms all y en ese caso, las serpientes espiraladas y en cruzadas de la varita mgica simbolizan quizs el misterio de la vida y la muerte entretejidas. La dinerga intangible de la vida y la m uerte que se entrelaza con la fertilidad tambin ap; ce en el arte tribal del pueblo W ahu ngw e de Zim babwe. La figura 44 es un dibujo realizado a { tir de la pintura de un artista tribal. Muestra un rbol que brota del cuerpo m uerto de una mv en direccin al cielo, donde una diosa y una serpiente gigantesca hacen que la lluvia fertilizante : ne a borbotones de las races del rbol. En el relato bb lico de la creacin, la mujer, el rbol, la pente y la fertilidad se vinculan y entrecruzan de la misma manera, pero, en ese caso, entra en go una dinerga an ms intangible: el conocim iento del bien y del mal.

Fig. 45. Laberintos esprales prehistricos de N ew Grange, Irlanda. Piedra del umbral, izquierda; bajo relieve tallado en la pared, derecha.
-

Fig. 46. Esfera prehistrica de piedra tallada, que se cree se utilizaba para la adivinacin.

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f-ig. 4 7 . Espirales o lneas de las yemas de los dedos.

Laberintos espiralados y entrelazados de pocas n e o ltj^ s , idnticos al Laberinto cretense, al ta tuaje m aor y al Tapuat de los indgenas norteam ericanos aparecen tallados en las rocas de los t mulos m ortuorios de N e w Grange, Irlanda (fig. 45). Esas dobles espirales han sido interpretadas com o sm bolos de la muerte y el renacim iento porque, en tanto se sigue la lnea serpenteante ha cia et interior, otra lnea sale en direccin opuesta, sugiriendo a la vez el entierro en la tumba y el surgimiento del tero; la dinerga de la vida y la m uerte.1 4 El m ism o diseo de espirales dobles aparece tallado con notable claridad dentro de las esferas de piedra desenterradas cerca de las cmaras funerarias prehistricas de Glas Towie, Escocia (fig. 46). C om o ha escrito el antroplogo Loren Eisley: Despus de haber cavado m ucho, sabemos aho ra que el hom bre de Neanderthal tena pequeos sueos y gentilezas propias. Enterraban a sus muertos con ofrendas y existen evidencias de que, en algunos casos, los tendan sobre lechos de flores silvestres .1 5 Las espirales dobles de las tumbas prehistricas atestiguan las gentilezas y preocupaciones crea tivas de nuestros ancestros prehistricos. Esos patrones revelan el p oder generador de energa del sm bolo, sugerido en la dinerga misma de la palabra. La unidad tangible de las lneas espirales d i nergticas da cuenta cabal de que la vida y la muerte estn entrelazadas de un cierto m odo m iste rioso e insondable. El sentimiento reverencial que va unido a esta com prensin hace surgir, de las ascuas de la pena, la chispa de la nueva energa.

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Nuestro legado dinergtico


Existen espirales dinergticas, m ucho ms cercanas que las tumbas prehistricas: las mnimas lneas de las yemas de los dedos (fig. 47 ) y muchos otros patrones de nuestra constitucin fsica y mental. Tenemos dos ojos y vem os dos imgenes, que se anan en el cerebro en una nica visin este reoscpica y tridimensional. Tenem os dos odos, que reciben seales provenientes de dos direccio nes opuestas y se transmiten a travs del caracol espiralado del od o interno, hasta unificarse en el cerebro com o sonido estereofnico (fig. 48). Todo el sistema nervioso es una estructura dinergtica doble, constituida por los sistemas peri frico y central, aunados por el cerebro. ste, por su parte, consta de dos hemisferios, que se inte gran mediante rganos situados en el centro. La audaz y extraordinaria teora de Julin Jaynes se remonta hasta el origen de la consciencia y explica sus problem as actuales por el colapso generado en la doble estructura de nuestras m entes.1 6

Fig. 48. Las dos mitades del cerebro el caracol del odo humano.

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Es pura coincidencia que en el nivel m olecular com o se descubri hace pocos aos la fo de la m olcula de A D N , patrn que contiene codificado en miniatura el plan maestro de todo el sarrollo futuro del organismo vivo, coincida exactamente con el patrn de unin de la espiral ti m ensional en doble hlice, tal com o las dos serpientes de la varita mgica de Hermes? (fig. .49). an, hace poco se descubri que, dentro de las estructuras de la clula viva, algunos de los elen tos m nim os ms importantes (los corpsculos rojos y blancos de la sangre, por ejem plo) se a pan en patrones de espirales dobles. Los ncleos de esos tubos m icroscpicos, a los que se de mina axonemos y que se presentan aqu agrandados por la m icrografa electrnica (fig. 50) coiden fielm ente con las espirales dobles de las tumbas prehistricas, los tatuajes de los maores y patrones de la Madre Tierra de los indgenas norteamericanos. Haya lo que haya tras esas coincidencias , no podem os evitar concluir que nos hallamos uno de los ms bsicos procesos de form acin segn patrones de la naturaleza, aqu denom in dinerga. A l ver el orden oculto y arm onioso generado en el cuerpo y la mente, presente en c flor y cada hoja, reflejado por las artesanas y dgl qu la msica es eco, uno se pregunta asomt do por el origen de la inarmona y el desorden que asuelan nuestra civilizacin. En efecto, parece que la fascinacin por las culturas llamadas prim itivas surge de la nosta p o r la relacin dinergtica perdida que alguna vez experim entam os, cuando nosotros mismos < m os todava prim itivos . Por supuesto, son m uy necesarias la ciencia y la tecnologa, pero ni fragm entacin y la separacin que han acarreado las diferenciaciones de nuestra civilizacin. C zs las inarmonas y los desrdenes se han instalado, no porque ha crecido la cultura sino pon nosotros no lo hem os hecho an. La civilizacin occidental est todava en la adolescencia. N i tras violencias y preocupaciones quizs no sean ms que los dolores propios del crecimiento. N o necesitamos regresar a estadios de culturas tribales grafas para hallar la verdadera relac dinergtica con la naturaleza y el universo. San Francisco de Ass, en uno de sus clebres poen llama hermanos al Sol, al A ire, al Fuego y al Agua, canta a la Luna y las Estrellas com o herma ni honra a la Tierra com o m adre.1 7 El sentido de relacin dinergtica con los misterios del universo y de nuestra participacin su mana ha inspirado a m uchos cientficos. A lbert Einstein escribi: Suficiente para m es el ri terio de la eternidad de la vida y el presentim iento de la maravillosa estructura de la realidad, x . do al intento del corazn resuelto a com prender una parte, m nim a aunque sea, de la razn que manifiesta en la naturaleza .1 8 El psiclogo W illia m James vio la esencia de la verdadera religin en la creencia de que ex: un orden no percibido y de que el bien suprem o consiste en adaptarse armoniosamente a l .1 C " psiclogo, Abraham S. M aslow se refiere a la experiencia m xim a com o una clara percepcin que el universo es todo de una pieza y de que... uno es parte de l, le pertenece . De eso se d prende un sentido de que lo sagrado est en lo comn... y se lo debe hallar en la vida diaria, vecinos, los amigos y la familia, en el p rop io patio trasero... Mirar hacia cualquier otro lado en b ca de milagros para m es una segura seal de que se ignora que todo es m ilagroso .2 0

Fig. 50. Axonem o, el ncleo de un solo axpodo, presentado en corte transversal y agrandado 90.000 dimetros.

c a p t u lo 4: Los patrones etern os de la p a rticip a ci n


El oficio bsico de com p a rtir
Com partir no es slo un proceso de form acin segn m odelo y un arte, tambin es una con d i cin de la vida. C on cada hlito de aire, con cada sorbo de agua o bocado de alimento, com parti m os los recursos de la tierra. En El mundo como lo veo, A lbert Einstein dice: U n centenar de veces al da me recuerdo que m i vida interior y exterior dependen d las labores de otros hombres, vivos y muertos, y que debo ejercitarme a fin de dar en la misma m edida que he recibido y an recibo .-1 sta es la participacin recproca de la Regla de O ro ^de la seccin urea. Antes de participar en las labores de los dems, com partim os con ellos la comunicacin. El ha bla es uno de los m edios ms antiguos de com unicacin, un arte bsico a travs del cual participa mos a los dems nuestros sentimientos, necesidades y pensamientos. El desarrollo del habla se refnonta quizs a un m illn de aos atrs, de m odo que no sabemos m ucho acerca de sus com ien zos. Pero el descubrim iento de que muchos idiom as tienen un origen com n (la lengua raz indoeu ropea, por ejem plo, actualmente perdida pero que dio origen a m uchos idiom as m odernos) nos da una idea de los com ienzos del arte de com partir a travs del habla. La palabra madre, que es sim i lar en m uchos idiomas, ha sido rastreada hasta el sonido ma em itido por todos los bebs. Incluso el oficio de pensar se origina en el acto de com partir a travs de la charla. C om o dice D on M igu el de Unam uno: Pensar es hablar con uno m ism o y cada uno de nosotros habla consigo m ism o, gracias a haber tenido que hablar con otro. El pensam iento es lenguaje interior y ste se ori gina en el lenguaje exterior. De lo cual resulta que la razn es social y com n .2 2 Tam bin com partim os la com unicacin sin palabras, usando el habla silenciosa del lenguaje corporal. Todos sabemos que una sonrisa amigable, un gesto ceudo, el asentimiento de la cabeza o un apretn de manos a veces dicen m ucho ms que lo que pueden expresar las palabras. La filsofa Susan Larger se refiere de m od o co n m ovedor al efecto de com partir la experiencia del tacto y de descubrir por su interm edio el significado adjudicado a las palabras; m enciona un fa m oso pasaje de la autobiografa de Helen Keller, donde sta describe cm o su maestra la llev a un pozo. A lgu ien estaba sacando agua y m i maestra coloc m i mano bajo el chorro. Mientras la fra corriente m e caa a borbotones sobre una m ano, ella deletre en la otra la palabra agua, prim ero lentamente y luego con rapidez. M e qued quieta, con toda m i atencin puesta en el m ovim iento de sus dedos. Y de pronto experim ent una poderossim a conciencia com o de algo olvidado... y de algn m od o se m e revel el m isterio del lenguaje. Supe que a-g-u-a significaba ese algo m aravillo so y fro que corra sobre m i mano. Esa palabra viva despert m i alma, la ilum in, le dio esperan za y alegra, y la lib er!2 3 Tanto el ensear com o el aprender son esencialm ente experiencias de participacin. Los buenos maestros tienen la capacidad mgica de darse y de com partir su devocin por el tema con sus alum nos. La grandeza de los maestros no se m ide p o r lo m ucho que saben, sino por lo m ucho que com parten , deca el Reverendo Jesse Jackson, en un congreso sobre la violencia en las ciudades.2 4 Los nios aprenden lo que ven a su alrededor. Si lo que ms ven es egosm o, aprenden a ser egostas. Si lo que ven es compartir, lo practican y com o el aprendizaje es participacin apren den a leer, a escribir y a contar por aadidura.

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Fig. 51. Cazadores o guerreros marchando. Segn la pintura de una cueva prehistrica en Can Casulla, Levante de Espaa.

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29

Fig. 52. Danza en anillo asociada con el culto de Hrcules, dentro de una copa griega de terracota (siglo v a.C.).

Fig. 53. Apsaras (ninfas celestiales) danzantes del friso de

:emplo de la India (siglos xu-jni a.C.)

Las empresas humanas compartidas siempre han hallad expresin en m ovim ientos masivos participativos, com o lo ilustra la figura 51, dibujo realizado segn una pintura prehistrica. En ella se ven antiguos cazadores o guerreros con sus arcos y flechas en alto, mientras marchan rtmicamente, con la g^stualidad propia de una danza, a realizar la empresa compartida. Incluso miles de aos despus, tan slo mirndolos uno puede sentir la energa mana, que fluye de sus m ovim ientos participativos. En la pintura de una copa griega del siglo vi a.C., las bailarinas danzan con el m ism o entusias m o alrededor del hroe Hrcules que lucha con un m onstruo marino (fig .52). Entusiasmo es una palabra que significa literalm ente dios en m (en griego, en, en y theos, dios). El entusiasmo consiste en com partir una energa concebida com o divina, com o mana. En incontables danzas sa gradas, com o la de las apsaras (seres sem idivinos) de una escultura en un tem plo de la India (fig. 53), hallamos m ovim ientos que expresan de la misma manera em ociones religiosas compartidas. Todos nos entusiasmamos al danzar. Creamos o no en seres divinos, el mana de los ritmos com partidos nos transporta en las ondas de la danza (fig .54).

Fig. 54. Bailarines folclricos blgaros.

Fig. 55. Calco por frotamiento de un diseo tallado de cmaras mortuorias en N ew Grange, Irlanda.

Existe un tipo de lenguaje corporal que deja trazos visibles: la escritura. El oficio de escribi) una form a de com unicacin desarrollada a partir de patrones a los que se atribuyeron significac com partidos. Por ejem plo, las lneas zigzagueantes halladas ju nto a los patrones espiralados que tn tallados en las paredes de las cmaras m ortuorias de N e w Grange, Irlanda, son consideradas ] los eruditos las primeras representaciones del agua y se cree que significan la forma ms antigua la letra M (figuras 55, 6 1 ).2 5 En las culturas tribales sin escritura desarrollada, se usan patrones geom tricos simples p com partir ideas. El antroplogo Franz Boas escribe: Es notable que en las manifestaciones art: cas de muchas tribus de todo el m undo se asocien significados a ornamentos que a nosotros r parecen puramente formales ... Los patrones geom tricos de los indgenas brasileos represen! peces, murcilagos, abejas y otros animales, aunque los tringulos y diamantes que los constitu) no parezcan tener relacin con las formas de esos animales (fig. 5 6 ).2 6 Incluso, a veces, a travs de esas imgenes se transmite inform acin geogrfica sumamente co pleja entre culturas tribales. Se dice que las formas qu aparecen en un saco de cuero crudo, hec por los indios Arapaho de Am rica del N orte (f|f 57), representan un pequeo pueblo rodeado montaas (recuadro d ob le), m oteado con lagos (cuadrados dentro del recuadro, tiendas (trin| los oscuros) y un sendero de bfalos que lo atraviesa exactamente por el centro (lnea punteada En ocasiones, los m iem bros de una tribu han com partido extensos relatos con la ayuda de patrn simple. Por ejem plo, el cuenco Zuni pintado de la figura 58 narra la historia de la N ube la : Si una persona no asiste a las danzas de la lluvia de las que participan todos los dems, al rr rir va al Lago Sagrado y cuando todos los espritus de las dems personas muertas vuelven a Z l a hacer llover, debe esperar sola com o una nica pequea nube abandonada en el cielo, tras d cargarse las nubes de la tormenta. Esa persona se sienta y espera, completam ente sola, siempre n rando y m irando en todas direcciones a la espera de que alguien llegue. sa es la razn por la q ponem os los ojos com o m irando en todas direcciones .2 7

Fig. 56. Patrones geomtricos hechos por los indgenas. El diseo superior representa murcilagos y el inferior, abejas. Fig. 57. Saco de cuero crudo de los indgenas Arapaho. El patrn proporciona informacin geogrfica sobre un pequeo pueblo. Fig. 58. Cuenco Zuni. La ilustracin relata el cuento de La nube sola .

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Cuando en el curso del desarrollo histrico surgieron los grandes centros de poblacin urbana, com o en Mesopotam ia, Egipto y China, ciertos patrones de uso com n evolucionaron gradualmen te hasta convertirse en escritura. La escritura cuneiform e de los sumerios se estampaba con instru mentos que tenan forma de cua, en tabletas de arcilla (fig. 59). Los signos escritos egipcios, lla mados jeroglficos (fig. 60), se tallaban en piedra o se pintaban en rollos de papiro. Para los antiguos, la escritura era un arte sagrado que preservaban los sacerdotes y los escribas.

Fig. 59. Texto mdico cuneiforme sumerio.

Fig. 60. Jeroglficos egipcios de la 12a dinasta (1991-1786 a.C ).

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Para nosotros, la escritura es algo tan com que ha perdido su carcter sagrado al igual c la danza. N os resulta difcil imaginar qu sin ron nuestros ancestros al experim entar el po< de la escritura por primera vez. El antroplc G ordon C hilde ha dicho: La inmortalizac: de la palabra en la escritura debe de haber recido un proceso sobrenatural; seguramente consideraba m gico que un hom bre desaparc do del m undo de los vivos largo tiem po ha ] diera todava hablar desde una tableta de are o desde un rollo de papiro. Las palabras hat ,das de ese m odo deben de poseer una suerte metna-.2 8 Nuestras propias letras han sido rastrea! hasta los prototipos romanos y griegos, que a ve z se originaron de imgenes protosem iti an ms antiguas, que representaban sonic similares, com o ilustra la figura 61.

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En China, los patrones de la escritura nunca se convirtieron en seales de sonidos, com o s ocurri en Occidente. En cam bio, los signos de la escritura China contienen hasta el da de hoy los rudim entos de los patrones bsicos de los que se originaron, con una idea asociada a cada uno, que es la razn por la que se llaman ideo gramas. En la figura 62 se presentan unos pocos ideogramas chinos (en marcos cuadrados), jun to a los patrones bsicos de las imgenes en que se originaron (en marcos redondos). Incluso, aunque no se com prenda el signifi cado de un idiom a escrito extranjero, es posible igualmente cSrripartr sus ritmos, lo cual revela su caracter exclusivo. El ritm o de la escritura china tanto arcaica com o m oderna se mueve con una gracia aparentemente espontnea (fi guras 63 y 64).

Fig. 62. D esarrollo de los ideogram as chinos. Las form as antiguas estn con tenidas en crculos y as actuales, en cuadrados.

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Fig. 65. Escritura hebrea de los Rollos del Mar Muerto.

Fig. 6 6 . Grafito romano de Pompeya.

Fig. 67. Escritura rabe.

La escritura hebrea de los rollos del Mar Muerto (fig. 65) avanza con paso inclume, com o si firmara las palabras del profeta: Qu requiere de t el Seor, sino actuar con justicia y... camina m ildemente con tu Dios?.2 En un grafito romano grabado en una pared pompeyana (fig. 66) 9 nocem os un nerviosismo que nos es familiar y nos recuerda la premura de nuestra escritura no El ritm o arbigo danza con dignidad (fig. 67), en tanto que los trazos de una de las pnmeras b de Gutenberg claman a las alturas com o las torres de la ciudad gtica donde se im prim i (fig. t Los ritm os de la escritura se generan m ediante el m ism o proceso de form acin segn pat de participacin que crea los ritmos de la danza, la msica y el habla. Los m ovim ientos parti tivos form an la danza y los patrones y sonidos com partidos, la escritura, la msica y el hab tam bin a travs de un proceso de participacin cm o captamos los nmeros. El hecho de qi dos tengamos diez dedos hace que podam os contar los prim eros diez nmeros con las dos m A partir de diez, la num eracin se vu elve un proceso rtmicamente recurrente: las decenas 1 : centenas, las centenas, millares, etc. Los antiguos usaban las proporciones del cuerpo hum ano para m edir distancias cortas ejem plo, la longitud del antebrazo de un hom bre con la m ano extendida se llamaba codo y ten ferentes variantes.

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Los egipcios tenan un codo ms pequeo, de seis anchos de m ano y uno ms grande, el co do real, de siete anchos de mano (fig. 69). La m ano egipcia estaba formaba por cuatro dedos o dgitos . Exista otra medida, el pu o igual a un ancho de m an o ms un tercio que usaban los maestros constructores y los artesanos egipcios para d efin ir las cuadrculas con las que generaban las proporciones de su estatuaria real. Se han hallado m uchas esculturas egipcias sin terminar con esas cuadrculas, que utilizaban los artistas y los obreros. El diagram a de ondas rtmicas de la figu ra 69 revela cm o las principales proporciones de esta figura com parten armonas afines a las fun damentales de la msica. El codo rom ano constaba de dos pies (m edida tam bin hum ana del sistema anglosajn actual), cada uno de los cuales m eda doce unciae; de esa palabra latina p rovien e la palabra inglesa inch, que significa pulgada (2,54 cm ), esto es, el largo del d ed o pulgar. Seis pies (1,83 m ) formaban un fa t hom, equivalente a los brazos extendidos de un hom b re desde la punta de los dedos de una mano hasta la punta de los dedos de la otra (fig. 70).

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^'8- 6 8. Lneas de la Biblia de Gutenberg (1452-1456) y vista de Colonia en el 1400.

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trones ticipa3la. E s [ue tonanos; hacen as. Por ma diFig. 70. Relieve m etrolgico griego. Fathom es la dis tancia de la punta de los dedos de una mano a la punta de los dedos de la otra. La huella del pie sobre la figura indica la medida bsica.

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Fig. 69. Medidas y proporciones egipcias. Cada cuadrcu la es un puo, que corresponde a un tercio de un pie.

SA = 0.415-'"' -i Los PATRONES ETERNOS DE LA PARTICIPACIN 37

Fig. /1. Tallas en las rocas de barcos y ruedas solares, Suecia (ca. 1300 a.C.).

Fig. 7 ^ Tallas n las rocas de barcos y espadas, Suecia ( ca. 1300 a.C.).

As com o las medidas de longitud se vinculaban a las proporciones del cuerpo humano, la m e dida del tiem po se bas en la duracin observada de los m ovim ientos de los cuerpos celestes, qi aparecen rtmicamente. Esas observaciones llevaron a com prehender la existencia de un orden ct lestial o csm ico, con el que se relaciona y del que depende la vida humana; este orden se marl fiesta en los m ovim ientos de las estrellas y en los patrones recurrentes del calendario.
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Orden csmico y estructuras calendaras


Existen muchos indicios de que los pueblos prehistricos observaban cuidadosamente los r c avim ientos de los cuerpos celestes. En grabados prehistricos realizados en la roca en Escandinava^ vem os botes y ruedas solares, con los rayos apuntando en las direcciones de la brjula (fig. 7]* 1 Hay tambin patrones celestes circulares, ju n to a uno de los cuales aparece un sable que lo aputf ta, en apariencia sealando una constelacin que los antiguos vikingos habran utilizado como gil de navegacin (fig. 72). En otra roca tallada en Suecia, sobre la rueda solar se ve algo que aparen ta ser la huella de un gigante o de un dios y abajo una figura con casco en forma de media lu a n quizs un shaman, que personifica al hom bre de la Luna , danzando en las llameantes pisadas di Sol (fig. 73). Cualquiera sea la interpretacin de tales patrones m itolgicos, atestiguan tempranas observad! nes del cielo que aportaron m ejor orientacin en cuanto al tiem po y el espacio. La investigacin arqueolgica y astronmica ha establecido que los grandes monumentos & piedra construidos por todo el norte de Europa hace alrededor de 3.500 aos eran brjulas, cale darios y computadoras gigantes de los patrones estacionales, as com o tambin precintos sagrada para los rituales religiosos.3 El ms fam oso de esos m onum entos m egalticos es Stonehenge, enj 0 llanura de Salisbury en Inglaterra, construido en etapas entre los siglos xx y xvi a.C. (fig. 74). U n plano de Stonehenge m indica cm o se estableci la hora exacta del amanecer del solsue| estival (fig .75), divisando el disco del Sol naciente entre dos indicadores adyacentes de piedras.? tas, llamadas Piedras paganas o Piedras druidas, directamente encima de lo que se denomina P -j rodilla (fig .76). Las proyecciones horizontales (direcciones acimutales) de las salidas y puestas d Sol y de la Luna en los solsticios invernal y estival, establecidas con instrumentos cientficos i3 dernos, corroboran la exactitud astronmica de Stonehenge (fig. 77).

Fig. 73. Tallas en las rocas de una deidad o shaman, con pisada y rueda solar, Suecia (ca. 1300 a.C.).

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Fig. 76. Piedra en .forma, de rodilla encuadrada en el arco, en Stonehenge.

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PUESTA DE LA LU N A EN EL S O L S T IC IO IN V E R N A L O C A S O DEL S O L S T IC IO E S TIV A L P UESTA DE LA LU N A E N EL S O L S T IC IO IN V E R N A L ^ ^ * \ -

S A L I D A D E L A L U N A E N EL S O L S T IC IO IN V E R N A L A L B O R A D A D E L S O L S T IC IO E S T IV A !.

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S A L I D A D E L A L U N A E N El S O L S T IC IO IN V E R N A L

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ig. 75. Alineamientos correspondientes a m dimetro del Circulo

ju la s , engao y el ancho de la Flerradura de tres ntOS sagKedras grises azuladas estn en relacin de Lehenge, cin urea.

(fig. 74). :r del sob de piedra nom ina P


? ^ P ^ esta: -ie n tllic o Fig. 77. Proyecciones horizontales de las lneas de visin (direcciones acimutales) de la salida y puesta del Sol y de la Luna en los solsticios y equinoccios correspondientes a la latitud de Stonehenge.

P U E S T A D E L A L U N A E N EL S O L S T I C I O E S T IV A L O C A S O D E L S O L S T IC IO S IN V E R N A L s/ P U E S T A D E L A L U N A E N EL S O L S T IC IO E S T IV A L

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P A T R O N E S

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P A R T I C I P A C I O N

3 9

Hasta ahora parece haber pasado inadvertido el hecho de que la arquitectura de este monumen-* to com parte las proporciones de la seccin urea y del tringulo pitagrico. La construccin clsi ca de la seccin urea aplicada al plano de Stonehenge (fig. 75) revela que existe relacin urea! entre el ancho de la Herradura de m egalitos de tres piedras grises azuladas y el dimetro del Crcu-i lo Pagano (o D ruida), (1:0,618 = 1,618). El rectngulo form ado por las Piedras de las Estaciones se aproxim a al rectngulo de V5, form ado por dos rectngulos ureos recprocos (fig. 78). El astr nom o Gerald S. Hawkins, en cuyas investigaciones se basa el presente anlisis, cree que el rectn gulo de las Piedras de las Estaciones fue enorm em ente significativo... desde el punto de vista his trico, geom trico, ritual y astronm ico .3 1 El anlisis geom trico, con la ayuda de las lneas centrales de los pilares y las diagonales, tam bin muestra que las proporciones de los arcos paganos resultan cercanas a las relaciones del trian-' guio 3-4-5, com o lo indica la figura 79. Si recordam os que la proporcin 3:4 corresponde a la ar m ona musical diatssaron, la seccin urea a la diapent'y la raz cuadrada de 5 al diapasn, la fra se msica de las esferas adquiere nuevo significado.

Fig. 78. Plano i de Stonehenge, arriba, con las proporciones del rectngulo de Piedras de las Estaciones proyectadas, abajo, que muestran su aproximacin al rectngulo de \ f 5.

Fig. 79. Arcos paganos que encuadran la piedra en lom ia de rodilla (H ), en cuya parte superior aparece el disco del Sol el primer da del verano. Las proporciones de los arcos son
tr i n g u lo s d e 3 -4 -5 .

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Se pueden hallar algunas de estas armoniosas proporciones en una estructura construida apro xim adamente 1.000 aos antes que Stonehenge, la Gran Pirm ide de Egipto. La figura 80 muestra que la altura central (apotem a) de cualquier tringulo lateral se relaciona con la mitad de la base segn el coeficiente proporcional de la seccin urea. En codos: 1/2 base = 220; apotema = 356; 356:220 = 1,618.3 2 C om o recordarem os, el tringulo 3-4-5 tambin se aproxima al coeficiente ureo en la relacin de las 5 unidades del lado y las 3 unidades de la base (5:3 = 1,666...). Para los egipcios, el tringu lo 3-4-5 fue de vital importancia. Sus cam pos deban ser inspeccionados anualmente debido a las inundaciones del N ilo y este tringulo les serva com o instrumento de m edicin. Una cuerda con doce nudos hechos a distancias iguales, sostenida en su tercero y octavo nudo y con los extremos unidos, produca el ngulo necesario para efectuar el reconocim iento. Esa es la razn por la que el tringulo 3-4-5 tam bin se denom ina tringulo de bastidor de cuerda o tringido egipcio, cuya estre cha relacin con el rectngulo ureo se ilustra en la figura 81.
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F 81. Relacin entre el tringulo 3-4-5 (trin gu lo de bastidor de cuerda) y el rectngulo ureo.

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en c oAos: Z :4 -0 t 20 -4 en pes: '?S'0:760

Fig. 80. La Gran Pirmide de Keops en Gizeh. El corte transversal muestra que la apotema y la mitad de la base estn en relacin de seccin urea.
L OS P A T R O N E S E T E R N O S DE LA PARt

Fig. 82. Pasadizos de la gran Pirmide, quizs utilizados como ranuras de observacin para m edir la altura del sol los das ms cortos y ms largos del ao.

Las exploraciones han dem ostrado que la Gran Pir m ide no fue slo una tumba real sino tambin un gigan tesco almanaque por m edio del cual poda medirse la longitud del ao, incluyendo la irregular fraccin de 0,2422, con la misma exactitud que el telescopio m oder no... Tam bin ha dem ostrado ser un teodolito, instru m ento de m ed icin preciso, sim ple y prcticamente in destructible . Es tan exacta su orientacin com o brju la, que las versiones modernas de este instrumento se ajustan a ella. El astrnom o Richard A. Proctor calcul, a fines del siglo.-xix, que la altura del Sol y sus equinoc cios, as com o ciertas estrellas y constelaciones clave, po dan verse y'afiearse con suma exactitud a travs de las enormes ranuras graduadas, incorporadas en la m ole de la pirmide. Proctor especula que la superficie truncada de la parte superior de la pirm ide, antes de su termina cin, pudo haber sido utilizada com o elevada plataform de observacin astronmica y astrolgica sobre la mese ta de Gizeh, con una vista que dominaba todos los pun tos cardinales (fig. 8 2 ).3 4 En Mxico, alrededor del 300 a.C. se construyerot enormes estructuras piramidales destinadas, aparente mente, a propsitos tanto religiosos com o astronmicos que presentan patrones proporcionales bsicos similares los de la Gran Pirmide de Egipto y los de Stonehenge. La Pirm ide del Sol y la Pirm ide de la Luna en Tec tihuacn, cerca de la ciudad de M xico, fueron en cieri poca el corazn de una esplndida civilizacin metrc politana (fig. 83). La figura 84 muestra cm o los conto' nos de la Pirm ide del Sol estn contenidos en dos coi juntos de tringulos de 5:8 y de 3:4.

Fig. 83. Pirmide de la Luna, arriba, y Pirmide del Sol, abajo, Teotihuacn, M xico.

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piA^t-os y gu iones: Pv<jporeo*\es Ac s e c c i n pvopovciH "3:4 e n t r e le* Ih tT tfi y c*.l s S e c c i n w e * * OA \= 5= 0,< Z 5

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Fig. 84. Elevacin y anlisis de las proporciones de la Pirmide del Sol.


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4 2

E l

p o d e r

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l m i t e s

demostrado q Ue| ; iba real sino tarnffP edio del cual pop /endo la irregula J' ictitud que el t e le trado ser un teJB iso, simple y prqf icta su orientacioii%' dernas de este id m o Richard A. p|| : la altura del Sol ellas y constelacin i suma exactitud al ias, incorporadas^, cula que la superfft . pirm ide, antes ir, lizada com o eieva;w lica y astrolgica s -c a que dominaba te*
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r del 300 a.C. se S L amidales destinad' 3 religiosos como,~lroporcionales i)si| >7^ le Egipto y los cic i / / 'fi la Pirm ide de ll^SSpS dad de Mxico, fiiy V -= i esplndida civirgs=g== ira 84 muestra cimf j m ol estn contenido----5:8 y de 3:4. J *.

Pl*nno

Ut\ -Po*-v vca yloVjoO se encuffuii'ov pevPecVw~ven+-e en Mos Win< ~ gcOos pit-^gvieros, wo<^ si*a1<w a! CasHH<3 Ae Cl'v'cKn li-/. vy lv E^ipt-o (v *se 1<* e le v a c i n ). Ex^sVen sevies Ae v e la c io n e s o>vens en W e el pl<?vno .el Vevnplo en 1n psv*+e siApeviov y pirvni<Ae escoUon^Av so\?ve l<* qw e se AsienV-* fvvse e l pl*no, 1^ consWiAcein !<* s e cc i n lAve^ cA ten Z.q<AevA>l y los Ai<J\g'r*A^\S <Ae O <?\S vtt-*~\icenS nA 1<* <AevecV\v. /\pvoxii"uACones Ae l^ s vsnns v*mascroles -PAn<A>\~venV<vles: p<n4-e siApeviov <<e*eck\).

Fig. 85. El Tajin: Pirmide de Nichos. Elevacin y plano.

Tam bin existen otras pirm ides mejicanas que encuadran en los contornos del tringulo de 3:4, com o se puede apreciar en los dibujos que representan las elevaciones de dos de ellas: la Pirmide de N ichos en El Tajin y el Castillo en Chichen Itz (figuras 85 y 86). Adem s, en El Tajn las p ro porciones ureas se realizan en sucesivas aproximaciones mediante una serie progresiva de relacio nes entre dim ensiones cardinales, tal com o lo muestran las construcciones de la seccin urea y el diagrama de ondas. En el Castillo, los elementos principales de la estructura se encuadran en una serie de rectngulos de n (com puestos por dos rectngulos ureos recprocos), com o lo demues /5 tran las construcciones sobreimpresas en la elevacin. Todas estas relaciones proporcionales des piertan ecos de armonas musicales fundamentales. En 1930, el arquitecto Manuel Amabilis D o m nguez descubri que prevalecan las proporciones pentagonales y, por lo tanto, la seccin urea en muchos m onum entos m ejicanos.'' Se han escrito volmenes sobre el significado calendario de estas pirmides. Evidentem ente, en ciertos casos, incluso el nmero de elementos estructurales o decorativos corresponde a la cantidad de das de ciertos importantes ciclos de tiem po y, adems, cada piedra tena im portancia calendara: son 365 los escalones en el Castillo y los nichos en El Ta jn , nm ero que corresponde a la cantidad de das del ao solar. Los
p a t r o n e s e t e r n o s d e

la

p a r t i c i p a c i n

43

Fig. 87. Ruinas del Zigurat de Ur vistas desde el noreste

4 4

E l

p o d e r

d e

l o s

l m i t e s

Torre de Babel de Pieter Brueghel el Viejo (1565).

Fig. 90. Zigurat de Babilonia. Reconstruccin de L. C. Stecchini.

asirio del zigurat (siglo

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a.C.).

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La observacin de los cielos en busca de indicios sobre cambios estacionales tambin fue funcin primordial de algunas de las estructuras calendarias ms antiguas del m undo, los zigurats de la Mesopotamia. Segn sir Leonard W oolley, quien realiz.excavaciones en el Gran Zigurat de Ur, construi do por los sumerios cerca de la actual Bagdad, la palabra zigurat significaba colina del cielo o m on taa de dios (fig. 87). Sir Leonard, cuya reconstruccin del Zigurat de U r se ve en la figura 88, su giere que esas enormes escaleras, con procesiones subiendo y bajando por ellas, quizs tuvieron que ver con el famoso sueo de Jacob, m encionado en la Biblia: y he aqu que una escalera se erigi en la tierra, cuya cspide llegaba al cielo y he aqu que los ngeles de Dios suban y bajaban por ella .3 6 Los sacerdotes de los zigurats eran tam bin astrlogos y astrnom os que calculaban los m o vi mientos de los planetas, del Sol y de la Luna y que establecieron un calendario lunar para predecir los cambios de estacin, las inundaciones, las pocas de siembra y de cosecha, etc. El zigurat ms famoso fue la Torra de Babel en Babilonia, con los legendarios jardines colgantes de Semramis (fig. 89). L ivio Catullo Stecchini reconstruy los contornos bsicos del zigurat de Ba bilonia, sobre la base de un texto cuneiform e, la as llamada Tablilla Smith.3 Los contornos de es 7 ta reconstruccin se presentan en la figura 90. Las construcciones de la seccin urea y del trin gulo pitagrico revelan correspondencias con las armonas musicales fundamentales de diatssaroncuarta y de diapente-quinta. U n bajo relieve asirio del siglo vil a.C. muestra proporciones similares (fig. 91).

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P A T R O N E S

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W i v\^ u l o p i t a g r i c o .

Fig. 92. Zgurat de U r com o fue restaurado por el plan de Ur Nammu (2200 a.Q
4 6 E l
p o d e r d e l o s l m i t e s

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Las figuras 92 y 93 son estudios de proporciones realizados p o r el autor respecto del Zigurat de Ur, sobre la base de las excavaciones del sir Leonard W o lle y y a la reconstruccin del rey U r Nam mu de alrededor del siglo x x i i a.C. (Slo puede suponerse la antigedad de los zigurats enterrados debajo de estas ruinas, construidos quizs hasta 1.000 aos antes). Estos anlisis de las proporcio nes indican que las terrazas y el tem plo que form an esta gran estructura com parten las proporcio nes de la seccin urea y del tringulo pitagrico.

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Las <n r A y los e^ncU A l^ Verr^z-^s y Vv p < s lf-iA< s os e is *.el e *-\ lo esVn V .o in o A s i-ervin l< v< o pv invisibles cu s> A s orelaciones proporcionales cowpwH <A^*s e*ue se vuelven visibles v^e^A V lo s re^es < e conexiones i^n -e v A ^ .e se wuesK^n en lovs elevaciones. T \ l< lneas iA o A> s *s .e esW reAes co**<pw en l s proporciones <* ln A vs V n s.e seccin re ? iA < v y < el W A ingulo piV^^rico f5:4). U n solo reC +^n^ulo ureo en < rc< 13 T lV r^ y el n cU bn < v u v V n o V en < e 1 * elevacin su esV y cia^Wo .e ellos 1< oV les A <. <A e A ^ elevacin noreste. L t-en en vwn c ? enWe + < o n A cl<3 ^ rc AA i -o As elev'Aenf'os vecinos < e 1^ e V cV ro A s riA -tA \

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<^ocu en A n v^rictn y gr-Pic^^enfe y + *n te npor i*^ t-n n iA -< *A i

^e ot*\ en los A n iV e-H lles n esenciales p l *s o proporciones bsicas, coVOpor ^jeiM los 'V'V 'A plo, S r jO
t-n n fe s , l<?\s e?0mgHiAS, e f e .

Elev^crivv v\ovesi-e

{ ^ ^ f - t - -TT-r. r r ff-- t-.4 ' ? T t 'r <A iv-ven es en weWos sion

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Fig. 93. Zigurat de Ur, elevaciones. a.C.). f

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wAnv nlt-o y Yjcnjo,

v*A<^y<3 s^e 1*777, ^ e ^ f f l e , W^nsUivi^f-ovv.


4 8 E l

Fig. 94. Comparacin de patrones n micos, csmicos y biolgicos.

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l m i t e s

Ritmos y armonas de la participacin


La arquitectura calendara revel patrones rtmicos propios de los cambios calendarios, los m en guantes y crecientes de la Luna, los ritmos de los reflujos y las mareas, o bien, los ciclos menstrua les del cuerpo femenino. El patrn circular de la figura 94 es la pgina de calendario correspondiente a m ayo de 1977. Cada cuadrado representa el registro de reflujos y mareas del Ocano Pacfico de un solo da, en Seattle, Washington. Las fluctuaciones contenidas en el ritmo mayor son ocasionadas p o r el arras tre gravitacional conjunto de la Luna y el Sol, de los cuales es ms potente la prim era por su p ro ximidad relativa a la Tierra. En escala minscula, los latidos del corazn comparten ese ritmo csm ico, co m o lo demuestra el electrocardiograma B de la figura 94. Las ondas cerebrales presentan ms variaciones de este rit m o, segn el estado en que nos encontramos: sueo liviano, sueo profundo, sudor o bien, las per turbaciones mentales llamadas petit mal y grand mal, p o ^ je m p lo . La respiracin se ajusta a un patrn de onda dinergtico similar: ritm o permanente de inhala cin y exhalacin; y los ciclos fsicos y mentales llamados bionitmos se caracterizan por presentar fluctuaciones parecidas. Existen relojes internos , llamados ritmos circadianos, que nos perm iten registrar nuestros propios patrones rtmicos de tiempo. Los viajeros areos toman conciencia de sus ritmos circadianos al atravesar husos horarios, pues su propia hora interna y la calendara externa se descompaginan momentneamente. Mediante el procedimiento de colocar lpices en un pndulo y en un diapasn y registrar los trazos en un rollo de papel, el fsico matemtico sir jam es Jeans demostr que el peso y el sonido o o cui-vas arm -

Fig. 95. Patrones armnicos si mples creados por el pndulo, izquierda, y el diapas
L OS
P A T R O N E S

E T E R N O S

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Fig. 96. Correspondencia entre los sonidos musicales y los colores

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La luz, el color y el sonido tambin comparten los mismos patrones de ondas y, ms an, los mismos grados de vibracin, com o dem ostr J. Dauven en 1970 (ver la fig. 96).3 El diagrama A se 9 com pone de ambas vibraciones; las frecuencias sonoras (la cantidad de vibraciones por segundo) se representan con la lnea de guiones y puntos; las frecuencias cromticas, con la lnea entera. La proxim idad de ambas lneas demuestra que la captacin de ritmos armoniosos es una experiencia compartida p o r el ojo y el odo, aunque se registre a unos com o color y a otros com o sonido. Las armonas que com parten los colores y los acordes musicales se muestran en el diagrama B. A qu los tringulos dobles 3-4-5 sealan el acorde tnico de la m enor (la -d o -m i), correspondiente al ndigo-verde-naranja de la rueda de color, que podra mostrar un naranjo en fruto cuyas hojas proyec taran sombras azul oscuro. El acorde tnico de sol m ayor (s o l-s i-re ) corresponde al violeta-azulamarillo, los colores de un lirio o de una violeta bajo un cielo azul soleado. La esencia de toda vibracin y ritm o es com partir diversidades dbil y fuerte, adentro y afue ra, arriba y abajo, atrs y adelante en intervalos recurrentes d tiem po. Esto es as tanto para las mareas del ocano com o para los latidos de nuestros cora'^bnes; tanto para la luz, el peso y el soni do, com o para los patrones de crecim iento de las plantas. Si comparam os las reconstrucciones de los contornos de las hojas con los as llamados patrones isohipinicos de distribucin de la luz de artefactos, com o los de la figura 97, verem os indudables correspondencias. En estos diagramas, la intensidad de la luz se m ide y esquematiza en rayos em i tidos en lnea recta desde el centro de las lmparas, que se difunden en rbitas cada vez ms am plias, representadas por crculos concntricos. A s que este patrn es tan dinergtico en su origen com o el de crecim iento de las hojas y las ores, generado por com ponentes radiales y rotativos.

93020 REFLECTORES EN ABIERTO A LOS EJES DE LA LMPARA

REFLECTORES EN PARALELO A LOS EJES DE LA LMPARA

Fig. 97. Diagramas isolumnicos que muestran los patrones de distribucin de la luz de diferentes lmparas.

4200 LUMENS LUM E N (U N ID A D DE FLUJO LU M IN O S O )

Una hilera de semillas de girasol en la espiral D de la figura 7 muestra que la longitud de la dia gonal de las semillas las agrupa en series armnicas representadas por barras verticales en el dia grama 2 de la figura 98. Este patrn es similar al de la hoja de lila (fig. 17) y la longitud acumula tiva de los grupos vecinos de semillas, representadas por las barras superior e inferior. Todos" com parten la misma relacin urea 5:8, cercana a la armona musical fundamental de diapente-quinta (fig. 98, diagrama 3). A l contar la cantidad de semillas de los grupos de vecinos, tal com o muestran las barras, obte nemos: Y-E 5 5 1 1 r Z-F 5 6 1 1,2 H -G 5 7 1 1,4 K-J 5 M -L 5 9 1 1,8 O -N 5 10 1 2 etc. D ividido poi

1 1,6

etc.

Tal serie se denom ina en lgebra progresin armnica, concepto que desempea un papel impor tante, p o r ejem plo, en la interpretacin matemtica de los sonidos. Una progresin armnica se de fine co m o una serie de fracciones en la cual el nom inador es siempre 1 en tanto los denominado res vecinos com parten la misma diferencia, en este caso 0,2. Expresado de otro m odo, una progre sin arm nica consiste en los recprocos de una serie aritmtica. Si recordamos que en la serie de Fibonacci la diferencia entre los nmeros vecinos tambin se aproxima al m ism o coeficiente }> en < una direccin y 1AJ en la otra com prenderem os que la serie de Fibonacci es una verdadera pro gresin armnica. Estos pocos ejem plos al azar ilustran que toda vibracin rtmica es esencialmente una participa cin armoniosa. Este com partir est presente de m od o universal en el sonido musical, el color, la luz y el peso; en los patrones de crecim iento de las plantas, los reflujos, las mareas y los ritmos ca lendarios; y tambin en nuestros propios biorritm os, nuestra respiracin y nuestros latidos carda cos. Por ello podem os decir que se trata d e-un proceso bsico de form acin segn patrones. En el captulo siguiente examinaremos el papel que desempea este proceso en la form acin anatmica de los animales.
Fig. 98. Diagramas de una fila de semillas de girasol, a lo largo del espiral D de la figura 7. 1. Ritmo de las relaciones ureas entre los grupos vecinos de semillas; 2 . diagrama de series armnicas de semillas; 3. predom inio de las propor ciones de la seccin urea.

5 2

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c a p t u l o

5: La anatom a de la p a rtic ip a c i n

Conchillas, almejas, cangrejos y peces


Las estructuras de las conchillas han sido objeto de numerosos estudios que demuestran que sus armoniosas formas se despliegan en espirales logartmicas, caracterizadas por las proporciones de la seccin urea. Una espiral logartm ica tpica del crecim iento de la conchilla, figura 99, muestra que cada etapa consecutiva de crecim iento se encuadra en un rectngulo ureo, un cuadrado m a yor que el anterior, patrn al que Jay H am bidge llam cuadrados en rem olino .4 Se puede trazar 0 ese rem olino de acuerdo con los valores que presenta la'tabla siguiente. rectngulos ureos 0123 1245 2467 4689 + + + + + cuadrados 0345 1567 2789 4 9 10 11 = = = = = rectngulos ureos 1245 2467 4689 6 8 10 11, etc.

Los radios equidistantes de la figura 100 muestran que, en la curvatura de esta conchilla, est presente la armona de la serie de Fibonacci.

Fig. 99. Espiral logartmica, tpica del crecimiento de las conchillas. Las sucesivas etapas de crecimiento estn marcadas por los cuadrados en rem olino y rectngu los ureos que crecen en progresin armnica desde el centro 0 hacia afuera.

Fig. 100. Nmeros de Fibonacci de las espirales logartmicas, tpicas de las conchillas.

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p a r t i c i p a c i n

53

Incluso se puede apreciar que conchillas de formas m uy diferentes comparten las proporciones de la dinerga urea, al comparar, por ejem plo, la conchilla reloj de sol del Atlntico (Architectonica nobilis) (fig. 101) que es casi perfectamente circular con una delicada variedad de la conchilla abaln ( Haliotis asinina) (fig. 102), alargada com o una oreja de asno; ( asininus significa asno en latn). Las sucesivas etapas de crecim iento de la conchilla abaln medidas a lo largo de los radios equidistantes de vecinos corresponden a los nmeros de la serie Fibonacci (fig. 103).

Fig. 101. Conchilla reloj de sol del Atlntico ( Architectonica nobilis).

Fig. 102. Conchilla abaln ( Haliotis asinina). La forma que est por encima de la lnea punteada se recons truye en la figura 103.

Los aumentos sucesivos del crecimiento de la conchilla reloj de sol del Atlntico proyectados a lo largo de uno de los radios, marcado de a a 1 en la figura 104 se pueden m edir fcilmente, debido a su forma casi circular. Las reconstrucciones con el mismo m todo dinergtico de combinar los au mentos radiales y rotativos del crecimiento, que antes aplicamos a la margarita, al girasol y a los con tornos de las hojas revela que la diferencia de las curvaturas es slo de ritmo o coeficiente de des pliegue. La espiral de la conchilla reloj de sol se m ueve con relativa lentitud entre crculos consecuti vos. Se arrastra a travs de no menos de 20 radios o cuadrados antes de pasar de un crculo al siguien te: proporcin de 20:1 entre el crecimiento radial y rotativo. A la conchilla abaln le toma de cuatro a cinco radios o cuadrados pasar de un crculo al siguiente: proporcin de 4 5:1. Las construccio nes de la seccin urea a la derecha de la figura 104 demuestran que son ureas las proporciones en tre los anchos de espirales vecinos: todos los rectngulos sombreados cuyo ancho y longitud corres ponden al ancho de la espiral vecina son rectngulos ureos. La armona creada por esta relacin se ilustra tambin con barras tipo tubo de rgano, que sealan la longitud acumulativa de las esprales paulatinamente ensanchadas. Una serie de ecuaciones qu#esultan iguales a c expresan tambin el }> hecho de que todo el proceso de crecimiento comparte las mismas proporciones.

Fig. 104. Reconstruccin dinergtica de la conchilla reloj de sol del Atlntico.

ANAT OM A

DE LA P A R T I C I P A C I O N

55

Fig. 105. Buccino dilatado ( Penion dilatus).

Por supuesto, las conchillas crecen simula neamente en las tres dimensiones del espacio f. ro, en la conchilla abaln y en la reloj de sol j tercera dim ensin profundidad es relativamen te pequea. En otras conchillas, donde la profun didad es rayor, esa parte del desarrollo tambir comparte las proporciones de la dinerga u rea ctSfno se puede apreciar por ejem plo en el bu ccino dilatado de N ueva Zelanda ( Penion dilatatus i figura 105. El diagrama de ondas de la izquierda indica cm o comparten las mismas relaciones u reas las espirales vecinas. La larga serie de ecua ciones al pie del dibujo expresa lo mismo. El d ia grama de la derecha presenta, com o en el ejemplo anterior, las construcciones de la seccin urea L a vista lateral de la almeja pata de oso (fig. 1 6 0) ilustra la maravillosa precisin de la dinerga com partida entre las dos valvas, que se entrelazan j com plem entan mutuamente. Las reconstruccio nes de los contornos bsicos revelan que la arm o na de esta encantadora forma comparte las m is mas dinergas que los numerosos ejemplos an te riores de crecim iento orgnico.

Fig- 106. Alm eja pata de oso (Hippopus hippopus) Reconstruccin dinergtica de la espiral central, diagrama superior, y corte transversal, diagrama inferior.

En los crustceos hallamos otra vez las relaciones dinergticas que comparten todas las regiones anatmicas vecinas. El dibujo A de la figura 107 muestra que el caparazn del cangrejo Dungeness, costa noroeste del Pacfico, Estados U nidos, se encuadra en un rectngulo ureo. La longitud de las tenazas y las patas vecinas (C ) flucta en su mutua relacin (tabla B) entre los equivalentes visua les de las tres armonas fundamentales de la msica: 0,75, diatssaron-cuarta; 0,618, diapentequinta; y 0,5, diapasn-octava (D ). Los diagramas de ondas de las tenazas y las patas (E ) muestran el ritm o arm onioso que las relaciones proporcionales compartidas generan entre todos estos m iem bros de diferente tamao. LA
A N A T O M A DE LA P A R T I C I P A C I O N

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Fig. 108. Proporciones compartidas de los peces.

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64
El estudio de distintas formas de peces revela armonas rtmicas parecidas, resultantes de lm i tes proporcionales com partidos de m odo similar El anlisis de las proporciones de diez peces dife rentes, elegidos al azar, de las aguas del Pacfico de Canad demuestra que sus contornos bsicos - y con frecuencia tambin las partes de sus cuer pos- comparten de distinto m od o, tanto las pro porciones de la seccin urea com o las del trin gulo 3-4-5. Las imgenes de cada uno de los diez peces de la figura 108 ilustran cm o se encua dran los contornos en rectngulos ureos, sus mltiplos y m s recprocos, a veces combinados con cuadrados. En muchos ejem plos, la boc es t en el punto de la seccin urea de la altura del cuerpo, com o es el caso del salm n plateado (1 ), el pez roca de lom o em plum ado ( Carpiodes car pi) (2), la perca manchada (fam ilia Embiotocidae) (7) y la lamprea ( Lampris regius) (10). La hilera inferior de peces muestra c m o se encuadra una serie de tringulos 3-4-5 dobles en los contornos de la boca a la cola.

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Si se tom an los diagramas de triangulacin 34-5, que representan la altura vertical del cuerpo, y se com bina cada vez la longitud de tres de ellos, se obtiene una verdadera progresin armnica, ejem plificada en la figura 109 con el salmn pla teado, el lenguado de aleta rizada, el pmpano del Pacfico, la perca manchada y la barracudina rayada. Del m ism o m odo, las armonas de estos ritm os se aproxim an a las fundamentales de la msica, com o lo demuestran los diagramas de ondas y grficos.

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Fig. 109. Armonas rtmicas de los peces.

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61

Incluso al considerar la tercera dimensin, el grosor de estos peces, se manifiesta la tendencia a participar en la seccin urea, lo cual se ilustra en los tres tpicos cortes transversales de la figura 1lo Los m ism os lmites proporcionales prevalecen en las formas de las rayas comunes y venenosas tal com o lo muestra la figura 111. La parte ms volum inosa del cuerpo el caso de la raya de en aguas profundas (1 ), la raya negra (2 ), la raya de trompa alargada (3 ) y la raya estrellada (4 ) est contenida dentro de dos rectngulos ureos y, en el caso de la gran raya (5 ), se encuadra en un so lo rectngulo ureo. El ancho m xim o de los cuerpos coincide invariablemente con el punto de la seccin urea de la altura.

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Fig. 110. Proporciones de cortes transversales de algunos peces.

62

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se o>?Hev\e e n W e Aos puncos Ae s e c c i n wuno cowespon^Aien^e c*. l<n <?0t-iAv-<A Ael c u evp o (ye) y e l oW o n) 1 nv-o 4-ot-nl, in c lu y e n d o ln col<n (y). U^vS v<ny<ns v e n e n o s a s cvecev\ npcw en t-em en t'e <Ae <ncuevAo con lns pvopov-

c i le s <Ae ios Wn^cos *5-4 n l<n v<AytA (6), S\ son los WingcOos o-C-D, o-C-F, o-D-E, o-E F , nsT coiaao VoAos los cov\V-ev\iAos en 1a vnyn (7).

P>g 111. Proporciones de rayas comunes y venenosas.


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De diferentes m odos, la longitud de la cola compacte los mismos lmites proporcionales, cuy contornos se muestran en los dibujos. La cola de la raya de aguas profundas m ide el largo de ui de los rectngulos que encuadra el cuerpo ms uno recproco, lo cual totaliza la V5. La longitud la cola y de la altura del cuerpo de la raya negra son prcticamente iguales. En el caso de la raya i trompa alargada y de la raya estrellada, la cola corresponde al lado ms corto de un rectngulo reo y el lado m ayor es igual al ancho del cuerpo. D os rectngulos de V5 contienen la forma cot pleta de la gran raya, desde el extrem o de la cola a la punta del morro. Las dos rayas venenosas de la figura 111 se inclinan por los lmites proporcionales del tring lo 3-4-5. Los contornos principales del cuerpo de la raya venenosa (6 ) estn contenidos en dos co; juntos de tringulos recprocos 3-4-5: O C D , O C F , O E D , O E F ; el ancho total corresponde al lac en que se unen estos dos conjuntos de tringulos y la longitud de la cola es el doble de la altura d cuerpo. El cuerpo de la raya costera ocenica (7 ) se encuadra en un rectngulo compuesto por di tringulos 3-4-5 y la longitud de su cola es igual al ancho del cuerpo. En la escala de la evolucin, pasaremos ahora de los habitantes de las profundidades a los ve tebrados de tierra firme, em pezando con un reptil gigante prehistrico.

El dinosaurio, la rana y el caballo


En Utah se desenterr el esqueleto de un alosauro reptil gigante, feroz dinosaurio carnvoro au viv i hace aproxim adam ente 140 m illones de aos, y hace poco fue armado nuevamente en el The mas Burke M em orial Museum de la U niversidad de W ashington, Seattle. La figura 112 muestra e s te esqueleto com pleto, que tuve el privilegio de medir. C om o en los ejem plos anteriores, un diagra ma de ondas ilustra la articulacin del enorm e cuerpo a lo largo de la colum na vertebral, en cr neo, cuello, tronco, sacro y cola, que corresponden a las armonas musicales fundamentales de da pente-quinta y diatssaron-cuarta. El punto A , donde se encuentran el sacro y la primera vrtebr, de la cola, es el punto de la seccin urea correspondiente a la longitud total del esqueleto, que re laciona la cola con el resto del cuerpo, tal com o el tronco lo hace con el crneo ms el cuello, e cuello con el crneo y la longitud con la altura del crneo. La tabulacin muestra cm o fluctan es tas relaciones alrededor del coeficiente 0,75 del tringulo pitagrico y del coeficiente 0,618 de k seccin urea. La longitud del sacro y el tronco se hallan en relacin urea recproca (con una d i; ferencia de fraccin sealada con la letra d ), tal com o lo indica la construccin de los dos rectn gulos ureos recprocos sobre las vrtebras dorsales y sacras.

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Cada vrtebra individual comparte las mismas relaciones proporcio nales que unen todo el cuerpo, pero de diferente m odo segn su empla zam iento y funcin especfica en la estructura global, com o lo muestra la figura 113. De manera que las vrtebras sacras (3 ) son las ms fuertes y las que tienen m ayor masa, pues actan com o fulcro, equilibrando los tremendos pesos del tronco y de la cabeza, por un lado, y de la enorme cola por el otro. Las vrtebras caudales (4 y 5) son las ms delgadas pues se sustentan slo a s mismas. Los huesos con protuberancias laterales de las vrtebras dorsales (2 ) son ms pesados que los de la cola pues contri buyen a acarrear el peso del tronco y de la cabeza. Las vrtebras cervica les (1 ) son las ms complejas: no slo soportan el peso de la enorme ca beza, sino que se adaptan a sus giros en cualquier direccin. Los diagramas de ondas revelan que la unidad rtmica de estas for mas delicadam ente esculpidasr'se basa en relaciones ureas compartidas entre muchas y diversas partes vecinas. Por ejem plo, el orificio redondo del canal nervioso est siem pre m uy p rxim o al punto de la seccin u rea de la altura total; las salientes laterales de los huesos protuberantes y la extensin vertical de la espina dorsal tienden a compartir esta rela cin con las proporciones del hueso redondeado y volum inoso de la ba se, llam ado cuerpo. La tabulacin muestra nuevamente que, si bien nin guna de estas relaciones es matemticamente perfecta, es inconfundible la tendencia general a la afinidad.

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Fig. 113. Proporciones de las vrtebras de los alosauros.

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Fig. 115. Proporciones el pie delanteros de los

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De particular inters son los tres pares de huesos que constituyen el cinturn plvico de los alosauros (fig. 116): por com pleto diferentes entre s, sirven a una funcin especfica y, sin embargo, se relacionan mutuamente segn las mismas proporciones que dan forma y unifican al resto del cuerpo. El ilion se encuadra en un solo rectngulo ureo, el isquin en dos rectngulos ureos y el hueso pbico en dos rectngulos ureos recprocos. En lo que a sus relaciones mutuas se refiere, la longitud tanto del hueso pbico com o del isquin tienden a formar con el ancho del ilion nuevas relaciones recprocas ureas y dinergticas de vecinos.

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Fig. 116. Proporciones del cinturn plvico de los alosauros.

Volvam os ahora la mirada del reptil gigante extinto a un pequeo anfibio que todava nos a c paa: la rana. Cuando se extiende y se endereza el esqueleto de una rana (fig. 1 1 7 ) y se p ro y ec longitud de los huesos sobre el eje central del cuerpo, com o lo muestra la figura 118, la lon: de aqullos se m ide en series que dism inuyen arm nicamente a m edida que se alejan d la La parte superior de la pelvis es el centro de una serie de crculos, que se amplan de n o d o ai nico, proporcional y descendente, y todas las articulaciones aparecen situadas en algn punt esos crculos. El diagrama de barras de la derecha y los diagramas de ondas de la izquierda muestran la r raleza armoniosa de esas series y proporcionan una im agen grfica de las pulsaciones del crecirr to, pues emanan del centro plvico de m odo similar a las vibraciones de la luz, que se irradian de el centro de una lmpara en los diagramas isolum nicos de las figura 97. El grfico evidencia algo que ya nos es familiar: los lm ites proporcionales compaitidos se a xim an a las tres armonas fundamentales de la msica. El diagrama de ondas que se encuentr el centro presenta las relaciones entre las extrem idades y el tronco, en tanto que el diagrama < izquierda revela cm o esos m ism os deslindes proporcionales existen tambin entre la longituc crneo, la espina dorsal, la pelvis y las patas y pies saltarines, sumamente extendidos.

Fig. 117. Esqueleto de la rana.

Fig. 118. Proporciones del esqueleto de la rana.


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P A R T I C I P A C I N

71

Si saltamos varios peldaos de la escala evolutiva, podrem os examinar el esqueleto de un caba llo (fig. 119). Incluso en la peculiar form a en que ste se ha armado, la gracia de su galope es deli ciosa. La figura 120 revela el secreto de esta elegancia, la armona proporcional que ana las diver sidades en la estructura sea. U n aspecto de esta relacin proporcional se realiza entre el crneo y la colum na vertebral, p0r un lado, y las extrem idades por el otro (fig. 120). Alineadas en ejes longitudinales con sus respec tivas dim ensiones, las partes de esta estructura anatmica muestran relaciones compartidas entre el crneo y las falanges; el cuello y los metatarsos-metacarpios; el tronco y la tibia-radio; el sacrocola y el hmero-fmur. Los diagramas de ondas dim ensionados ilustran ms el m od o en que estas diversas articulacio nes se aproxim an a las armonas fundamentales de la msica, com o lo demuestra el grfico.

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Fig. 119. Esqueleto de caballo. ODER DE LOS LMITES

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esqueleto del caballo

H em os visto varios ejem plos que certifican el im portante papel que desempean las relaciones proporcionales compartidas en la anatoma de los animales. Finalizarem os este captulo intentando mostrar que esa participacin no se limita a las relaciones proporcionales de la anatoma fsica, si no que se extiende a las relaciones sociales de los animales, sustentando de este m odo nuestra opi nin de que com partir es, en efecto, uno de los procesos bsicos de form acin segn patrones de la naturaleza.

C om pa rtir: la naturaleza de la naturaleza


En la vida animal, com partir es un proceso tan elem ental de form acin segn patrones que es difcil seleccionar unos pocos ejem plos acuerdo con el lim itado alcance de esta presentacinde sin dejar de lado m uchos ms igualm ente significativos. Quizas se podra em pezar mencionando el m odo en que se comparte la atencin parental. El naturalista ruso Kropotkin, en su libro El apoyo mutuo, m enciona que el chorlito blanco y ne gro ( Vanellus vanellus) tiene bien m erecido el nom bre de buena m adre que le dieron los griegos, pues nunca deja de proteger a las dems aves acuticas de los ataques de sus enem igos .4 Este vale 1 roso pjaro es famoso por com partir los riesgos que se ciernen sobre sus compaeros, fingindose herido y alejando de ese m odo a los atacantes del nido amenazado. Lo hace dando gritos y volando con un loco batir de alas (de donde proviene su nom bre ingls lapwing, golpeteo de alas). El ingenioso lenguaje corporal de esta ave coincide con otros incontables ejem plos, entre los ani males, de participacin gestual. D arw in observ que los perros expresan sus sentimientos de hos tilidad o amistad co n m o vim ien to s (fig. 121). A partir de las investigaciones de von Frisch y otros, sabemos que las abejas comparten infor m acin detallada sobre lugares donde hay alim ento, usando el lenguaje de la danza (fig. 122). S e realiza una danza en crculo para indicar que hay alim ento cerca (A ). Si la com ida est ms lejos, la danza se ajusta a un patrn de figura en ocho (B ) y se aade un vigoroso m eneo de cola (C ). Tal tipo de danza no slo com unica inform acin: las bailarinas tambin com parten energa y estmulo, lo cual induce a las compaeras a salir en enjambre a obtener la com ida, acto del cual dependen sus vidas4 . 2 Son bien conocidas las danzas de apareamiento de las grullas y otras aves. Pero tambin se h a inform ado de pjaros que danzan y cantan en concierto sin otra razn aparente que el placer com partido, com o observ W. H. H udson en su libro Un naturalista en el Ro de la Plata, que refiere su s viajes por Am rica del Sur, a fines del siglo xix. A ll comenta que, de vez en cuando, vea toda una llanura cubierta con una interm inable bandada de chajs ( Chauna chavarria) ... De repente, toda esa m ultitud de pjaros que cubra millas de pantanos explotaba en una im ponente cancin vesperti na ... Era un concierto que vala la pena cabalgar cien millas para or .4 5 E l grillo macho com parte su aprem io por acoplarse con las hembras distantes, a las que atrae con su llam ado de apareamiento. Los pjaros tambin cantan para atraer a sus parejas y, adems, com parten otros tipos de inform acin, por ejem plo, se advierten entre s respecto del acercamien to de enem igos, de la presencia de intrusos amenazadores en su territorio o llaman a sus compae ros para reunirse. Las ballenas son clebres por comunicarse entre s cantando. En particular, la ba llena jorobada ( Megaptera novaeangliae) canta con sonidos inquietantes, que resultan bellos hasta para el od o humano. Su canto es m uy intenso y cubre una gama sonora que va del bajo profundo a la soprano aguda. N o se sabe qu mensajes se transmiten las ballenas con estos cantos, pero los cientficos suponen que les sirven para identificar individuos y mantener unidos los grupos peque os durante las largas m igraciones ocenicas .4 4

Fig. 121. Lenguaje corporal de un perro. Ilustracin de Darwin de la hostilidad, arriba, y de la devocin, abajo.

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Fig. 122. Lenguaje de la danza de las abejas. A . Danza en redondo; tres abejas reciben el mensaje. B. Transi cin de la danza en redondo a la danza de meneo de cola. Esquema: superior, mediante figura en forma de ocho; inferior, mediante trazo en forma de hoz. C . Dan za de meneo de cola; cuatro abejas reciben el mensaje.
7 4 F 1 . P O DE R DE LOS L M I T E S

______________

Fig. 123. Delfines rescatando a un compaero herido.

Las m igraciones de animales son, por su parte, inmensas empresas comunitarias. K ropolkin ob serv la reunin de m iles de aves migratorias en las estepas de Siberia y dijo que antes de partir, permanecen reunidas en determ inado lugar durante varios das seguidos y evidentem ente com en tan las particularidades del viaje... todas esperan a las demoradas... y finalmente salen en ciertas d i recciones perfectam ente elegidas fruto de la experiencia colectiva acumulada, volando las ms fuertes a la cabeza de la bandada y relevndose unas a otras en esa difcil tarea. Cruzan los mares en grandes bandadas formadas por pjaros grandes y pequeos .4 U n o n o suele apreciar la m agni 5 tud de estas empresas. La golondrina marina del rtico viaja dos veces al ao de una regin polar a la otra, pues pasa los veranos en el Polo N orte ju n to a las costas del O cano rtico y los invier nos cerca del P olo Sur en la Antrtida. De m odo que cada viaje im plica para estas aves recorrer una distancia de 17.700 km. Estas empresas gigantescas no se podran llevar a cabo sin una extraordi naria cooperacin y asistencia mutua entre los individuos que las realizan. Com partir las aflicciones de los dems y rescatar a los compaeros en peligro es otra cosa regis trada entre los animales de muchas especies. En 1969 se observ en el M editerrneo cm o un del fn alcanzado por un electroharpn era sostenido y finalm ente rescatado por sus compaeros (fig. 123). Inform es parecidos se han brindado sobre perros salvajes, elefantes africanos y babuinos, en tre otros.4 Cito una vez ms a Kropotkin: Cuando un papagayo es m uerto por un cazador, los d e " ms vuelan sobre el cadver de su camarada dando chillidos de d olor y caen ellos mismos, vcti mas de su amistad, com o deca A u d u b on .4 7 La
A N A T O M A DE LA P A R T I C I P A C I N

75

Fig. 124. Formas compartidas por las olas, las colinas, las nubes y las rocas. Ocano Pacfico en Punto Reyes, California, izquierda, y formaciones de rocas en Glen Canyon, Colorado, derecha.

K rop otkin fue no de los prim eros en reunir un volum en sustancial de evidencia ut ,tilica so . bre estos patrones de com portam iento de los animales. Se convenci de que ia participacin en la form a de asistencia mutua y cooperacin no era slo el "origen prehumano de loua conducta m oral sino tambin una condicin bsica de la supervivencia y un factor critico de la evolucin* En el siglo xix, este punto de vista fue descartado en lavor de conceptos darvviniani muy po pulares entonces, tales com o la seleccin natural, la supon ivene ia ele los mas aptos, la lucha por la existencia y la competencia. La controversia est todava en pie entre los que sostiene i o ic los seres humanos son inherentemente agresivos y com petitivos y los que adhieren al punto ele isla opues to: que tenemos potencialidades naturales igualmente iuertes para la cooperacin no ..... La teora de la agresividad innata ha sido revivida > popularizada por los e s c ril o s de Konrad Lorenz, Robert Ardrey, D esm ond Morris y W illia m Golcling, entre otros. Por el otro lado, estn los que sostienen que la guerra y la violencia son conductas aprendidas, culturalmente fomentadas. E l antroplogo Ashley Montagu escribe: Los seres humanos pueden aprender practi- i mente cual quier cosa .- La guerra no est en nuestros genes , dice Sally Carrighar en M a n amt \vvssion (Ei hombre y la agresin).'0 Si bien es cierto que m uchos hombres son asesinos, tambin es ci clad que m uchos ms no lo son ... La propensin del hom bre a la violencia no es racial ni un atributo de \ especie, entrelazado en el tejido gentico. Est condicionada ctiliuralmente por la historia y losestilos de vid a . As escribi Rene Dubos en 1971/' Para citar otra vez a Ashley Montagu: En la actualidad y con toda justicia, el principio de coo peracin se est em pezando a considerar un importante factor de supervivencia para iodo grupc vivien te . W. C. A llee sintetiza del siguiente m odo el punto de vista m oderno: El equilibrio entri la cooperacin ... y el egosm o se encuentra relativamente cerca. En muchas condici* >ncs las fuer zas cooperativas pierden. Sin embargo, a largo plazo, las m otivaciones centradas en c! grupo y na: altruistas resultan un poco ms potentes ... Nuestra tendencia a la bondad, tal com o ia <onocemos _

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es tan innata com o nuestra tendencia a la inteligencia; podram os m uy bien aprovechar ms de am bas . 2 Otro antroplogo, C ollin M. Turnbull, en base a sus estudios sobre culturas tribales grafas, aade: ... si, aparentemente, un hombre tiene capacidades ilimitadas para la violencia y la agresin, posee en la misma m edida gran potencial para la no violencia y la no agresividad .3 3 En trm inos de poltica econm ica moderna y prctica individual, nacional e internacional la econom ista Barbara W ard llega a esta conclusin: Cuando los hombres o los gobiernos trabajan con inteligencia y con visin de futuro para el bien de los dems, logran tambin su propia pros peridad... La generosidad es la m ejor poltica... Nuestra moral y nuestros intereses -vistos en ver dadera perspectiva no van en direcciones opuestas . 4 Com partir es creativo. S compartimos lo que tenemos con nuestros vecinos no tendremos m e nos, por el contrario, ganaremos ms que si lo hubiramos conservado todo para nosotros. Esa es la paradoja del com partir expresada en las palabras que San Pablo atribuye a Jess: Es m ejor dar que recibir . H em os visto que la participacin, com o proceso bsic:/ de form acin segn patrones, da forma a relaciones armoniosas en la vida animal y humana, tal com o da form a a las armonas proporcio nales de la anatoma animal, la msica y las dems artes. Existe, en efecto, un mana del com par tir gn toda la naturaleza. Si uno mira un paisaje de la costa ocenica, digam os en California, y co loca a su lado una imagen de formaciones rocosas, por ejem plo, de C olorado (fig. 124) es difcil de terminar dnde terminan las rocas y em piezan las nubes o el ocano, porque los pliegues de las montaas y de las nubes comparten las lneas ondulantes del agua. De m od o similar, el plumaje desplegado de un pavo real com parte el patrn dinergtico que existe en el centro de una margarita. Las lneas punteadas de la figura 125 que se conectan con los ojos del plum aje del pavo real son idnticas a las espirales logartmicas utilizadas para reconstruir el patrn de la margarita. Cuando los crculos se insertan entre las lneas espirales (fig. 126), el pa trn del pavo real se transforma en el patrn central de la margarita. N o es magia: es el mana del compartir, que es la naturaleza misma de la naturaleza.

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^05 j s de la cola del pavo real estn situados en los puntos de intersec as espirales logartmicas.

Fig. 126. Los

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alos muestran patrones compartidos entre el pavo real y la margarita.

c a p t u l o

6: O rd en y libertad en la naturaleza

Patrones orgnicos e inorgnicos


Tanto el com partir com o la dinerga son procesos bsicos de form acin segn patrones, que uni fican las diversidades. La existencia bsica de unidad entre las m ltiples diversidades de este m un do es una de las observaciones ms antiguas de la humanidad. Las culturas ancestrales atribuan es ta unidad a las divinidades o a un creador nico. Los filsofos presocrticos buscaron su secreto en una sustancia universal, Tales la vio en el agua, Anaxm enes en el,aire y Herclito en el fuego. A es te ltim o filsofo se le atribuye el haber desarrollado el concepto de la unidad en la diversidad . En pocas ms recientes, este concepto se ha vuelto bsico tanto en el arte com o en la ciencia. El matemtico estadounidense G. D. Birkhoff en 1928 d fa rro ll una teora de la m edida esttica basada en este principio, al que l se refera com o el orden en la com p lejid ad5 . La m edida del va 5 lor esttico, segn su teora, es proporcionalm ente directa al orden e inversa a la com plejidad. H. E. H,untley, en su libro sobre la seccin urea m encionado antes, cita a J. Bronowski: La ciencia no es nadam s que la bsqueda de la unidad en la salvaje variedad de la naturaleza o ms exactamen te, en la variedad de nuestra experiencia. La poesa, la pintura, las artes son segn la frase de Coleridge la misma bsqueda de unidad en la variedad .5 1 5 En la naturaleza, el copo de nieve es uno de los ms bellos ejem plos de este principio: cada c o po es diferente y, sin embargo, todos se hallan aunados por su patrn hexagonal bsico (fig. 127). Esta uniform idad caracteriza todos los patrones inorgnicos cristalinos, ms ordenados y uniformes que los patrones de lo viviente. Los patrones hexagonales, com o el copo de nieve, son ms comunes en la naturaleza inorgni ca que en la orgnica, donde es evidente la preferencia por el patrn pentagonal. Existen, sin em bargo, interesantes conexiones entre el patrn hexagonal y el pentagonal. Una de ellas aparece en

Fig. 127. Copos de nieve. Las flechas sealan los patrones triangulares repetidos 12 veces en cada copo.

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el icosaedro (fig. 128), que consta de veinte caras triangulares y tiene un contorno hexagonal, si se lo ve de un lado, y pentagonal, si se lo ve del otro. Sus planos diagonales (qu e conectan en senti do diagonal los bordes opuestos) son rectngulos ureos.5 Quizs el ejem plo del icosaedro es un 7 reflejo de la relacin existente entre la materia inorgnica y la orgnica, construida esta ltima a par tir de la primera, com o es el caso del cuerpo humano, constituido por dos tercios de agua. La unidad en la diversidad, tanto de patrones orgnicos com o inorgnicos, tambin se aprecia en los patrones espirales de ciertas galaxias (fig. 129), que reflejan en escala csmica los diminutos patrones espirales dinergticos de las conchillas y las ores.

80

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tiene un contomo diagonales (que coi izs el ejem plo del j pnica, construida es| ido por dos tercios d j no inorgnicos, tam i an en escala csmica*
parrn de mardala de una galaxia espiral es similar a las i -spirales del crecimiento orgnico.

Del mismo modo, las pias se desarrollan segn patrones parecidos. Las cascarillas nen las semillas crecen en las intersecciones d dos conjuntos d hlices espirales, que S e e e lian en el espacio tridimensional com la molcula d ADN. Vistas en plano, las p~roye c o e c pirales d estas hlices parecen galaxias en miniatura (fig. 130). En la pia del pino j e e 131, trece hlices se mueven en una direccin y ocho en la otra, muy cercanas a las p de la seccin urea. En los primeros aos del siglo xx, en Inglaterra, T. A. Cook public un libro profusanle irado, The Curves qf Life (Las curvas de la vida), sobre el predominio d las proporciones d e e cin urea en la naturaleza y el arte.8Pero no enfatiz la paradjica combinacin de U ic J n jg versidad, sino m bien slo la diversidad, com si la unidad implicara necesariamente s o dad, lo que por suerte no es asi. Dos libros estadounidense! que aparecieron en la niism; Nature Harmonic Unity (La unidad armnica de la natumlezaj y Proportional Fonn QL.ci fo n na s cional) d Samuel Colman y Arthur Coan,wtambin descnbe.i} el papel que desempea la' r^' e urea en los patrones armoniosos d la naturaleza y*fl arte. Pero estos libros enfatizan slo^ft e dad d estos patrones. Que la diversidad y la unidad estn dinergticam e ente unidas en to a s^ d sla " monas d la naturaleza y el arte es un punto que no se destaca en estos libros, aunque s tra E e e t ,im verdad que documentan todos sus ejemplos. a La realidad ana y diversifica al mismo tiempo. Montaigne observ en el siglo xv: Si bien ni gn suceso ni ninguna forma es enteram ente igual a otra, tam poco es por completo diferente

otra... Si nuestros rostros no fueran similares, no podram os distinguir el hom bre de la bestia; si no fueran dismiles no podram os distinguir un hom bre del otro"."1 1 C m o realiza la naturaleza lo aparentemente im posible, al crear formas que son a la vez sim ila res y dismiles, aunadas y diversas, ha sido brillantemente dem ostrado por la teora de las trans form aciones de sir D A rcy W entw orth Thom pson, antes m encionada.6 Con la ayuda de esta teo 1 ra se puede ver que la forma de ana especie deriva de la de otra relacionada. Ese distinguido au tor deriv, por ejem plo, de la forma m uy com n del pez puercoespn ( Diodon), la forma de un pez sol ( Orthagoriscus mola), transformando la red de coordenadas en ngulo recto donde se traz el primero, en una red correspondiente pero deform ada de lneas curvas donde se encuadra el segun do (fig. 132). Esto es posible porque, com o dice el autor: Existe algo, un algo esencial e indiscu tible, que es com n a ambos'.1 Puede descubrirse en qu consiste ese algo especial, comparando las proporciones bsicas de estas dos formas; ambas son \ru aciones de las proporciones de la sec cin urea. El pez puercoespn se encuadra en dos rectnguki. > ;wieos recprocos, en tanto que el pez sol lo hace en dos tringulos 3-4-5. En 1953, el zologo Paul Weiss, en su disertacin inaugural com o presidente de la American Association for the Advancem ent o f Science (Asociacin Estadounidense para el Avance de la Ciencia), / 3

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Fig. 132. Anlisis comparativo del pez puercoespn, izquierda, y del pez sol, derecha. O
r d e n
y l i b e r t a d e n l a n a t u r a l e z a

83

interpret la unidad en la diversidad que presentan los patrones de la naturaleza orgnica com o una com binacin del orden y la libertad. Esa com binacin es tan paradjica com o dinergtica: el orden y la unidad im plican restriccin, en tanto que la diversidad representa la libertad de diferir. La vi da es orden, pero orden con tolerancias .6 5 Los copos de nieve nos han dem ostrado que este principio tambin est presente en la natura leza inorgnica. En el m ovim iento de los pndulos pueden hallarse ms patrones inorgnicos que evidencia el principio de orden y libertad. Las formas de las figura 133 fueron hechas por un arm ongrafo, consistente en dos pndulos que registraron sus m ovim ientos simultneos con la ayu da de una tablilla unida a uno de ellos y de un lpiz unido al otro. Cuando sus longitudes que de terminan la cantidad y el ritm o de las oscilaciones de ambos pndulos se liberaban de toda res triccin o relacin mutua, el patrn resultaba catico, com o lana enredada (C ). En cambio, cuan do las longitudes se ajustaban para que la cantidad y el ritjio ,de las oscilaciones de uno y otro se relacionaran entre s, segn coeficientes expresables en nm&ijafss enteros m nim os, los patrones re sultaban armoniosos, com o lo ilustran A , B y D. Los pndu los, de todos m odos, oscilaban libre mente, pero ahora las lneas tambin reejaban, por la cantidad de rizos formados a cada lado, los lmites proporcionales entre la longitud por ello, entre la cantidad de oscilaciones de los pn y, dulos que los generaban.6 La diferencia entre lneas caticas y armoniosas, producida aqu por la 4 gravedad, es anloga a la diferencia comentada antes entre el ruido y el sonido musical. Existen curiosos parecidos entre los patrones armonogrficos y ciertas formas de conchillas. La fi gura 134 muestra el corte transversal de una conchilla nautilo y un patrn armonogrfico producido por dos pndulos de la misma longitud, pero que oscilan en direcciones opuestas. Los dos patrones tienen diverso origen y, sin embargo, hay similitud entre sus grciles lneas. Esta similitud se asienta en el hecho de que son relaciones proporcionales dinergticas las que generan ambos patrones: au mentos de crecimiento en la conchilla y ritmo y cantidad de oscilaciones en los pndulos. La gravedad es peso. Cuando, debido al com partir dinergtico, el peso se eleva en direccin opuesta a la gravedad, surge la gracia. Es esta liberacin de la carga sin esfuerzo aparente lo que. nos encanta com o gracia y de ah su connotacin divina. Grcivity and Grace (La gravedad y la gracia) es el ttulo de las notas de Sim one W eil, publicadas en forma postuma, donde registra de conmove doramente sus observaciones sobre el extrao m od o en que se vinculan tanto en la naturaleza co m o en el destino humano necesidad y belleza, orden y libertad, gravedad y gracia y unidad y diversidad6 . 5

Fig. 133. Variedades de patrones armonogrficos dinergticos.


8 4 E l p o d e r
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Fig.134. A. Patrones trazados por el armongrafo. B. Corte transversal de la conchilla nautilo cerrada.

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D el escarabajo a la mariposa
El orden de insectos de m ayor tamao es el de los co lepteros, el orden de los escarabajos. La figura 135 mues tra una seleccin al azar de ejemplares de la especie, perte necientes a diferentes familias y subfamilias, todos de distin ta form a y, no obstante, unificados por el m ism o tipo de re laciones proporcionales entre sus partes interconectadas. Este dibujo muestra que las relaciones son afines al coefi ciente 0,618 de la seccin urea o al coeficiente 0,75 del tringulo pitagrico. El grfico inferior izquierdo muestra los diversos m odos en que estas relaciones proporcionales se aproxim an a las ureas y pitagricas. C om o resultado de ello, la forma de cada escarabajo resulta afn, tanto en sus proporciones globales com o en sus articulaciones detalla das, a las armonas visuales equivalentes a las musicales dia pente-quinta y diatssaron-cuarta.

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Fig. 135. Unidad de diversidades en las formas de los escarabajos.

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Fig. 136. Anlisis de las proporciones de la mosca Midas.

El cuerpo de la mosca Midas (orden de los dpteros) (fig. 136) se encuadra en dos rectngulos ureos. En esta mosca, el crecim iento pa rece producirse desde el trax hacia arriba y hacia abajo. Las construc ciones de la seccin urea muestran el proceso de crecim iento m edian te una serie de rectngulos ureos (som breados) que van dism inuyen do. Las sucesivas etapas del crecim iento establecen relaciones ureas recprocas. Los ritm os arm nicos del proceso de crecim iento se ilus tran por m edio de los diagramas de ondas y de barras y con la tabula cin numrica y grfica. La forma de las alas comparte las relaciones proporcionales bsicas del cuerpo. U n rectngulo ureo contiene la parte ms angosta del ala, en tanto que la ms ancha se incluye en el cuadrado correspondiente al ancho del ala, y la relacin entre cuadra do y rectngulo es recproca de vecinos . Aunque las liblulas comunes, las coloreadas, las elongadas y las g i gantes (orden de los odonatos) no tienen apariencia de moscas, co m parten sin em bargo las mismas limitaciones proporcionales bsicas. La form a general de la liblula gigante com n, por ejem plo, se encuadra perfectam ente en un solo rectngulo ureo (fig. 137). A lo largo del eje longitudinal del cuerpo, la cabeza, los segmentos de la placa dorsal protorcica, torcica y abdominal y los emplazam ientos de las alas muestran relaciones de vecinos, parecidas a las de la mosca Midas. Es ta relacin conecta el ltim o segmento del abdomen con el elongado
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Fig. 137. Anlisis de las proporciones de la liblula gigante.

pice, que le sirve para expeler el agua del cuerpo y asistir de es te m od o su vu elo con propulsin je t .6 El ala trasera de la lib 6 lula gigante com n tiene las mismas proporciones que el ala de la mosca Midas, encuadrndose su parte ms angosta en un rectn gulo ureo y la porcin ms ancha en un cuadrado igual al ancho del ala. El ala delantera elongada se encuadra en dos rectngulos ureos y sus recprocos. Las proporciones de las alas de otros insectos, com o las cachi pollas, las abejas, las avispas, las hormigas, los grillos y los salta m ontes presentan lm ites proporcionales parecidos. Adems, la misma form a de ala aparece, fuera del reino animal, en las semi llas aladas del arce, por ejem plo. En la muestra 1, las dos alas se solapan por com pleto, encuadrndose en un rectngulo ureo y su recproco. En la muestra 2, las dos alas se encuadran en un so lo rectngulo ureo y el punto ms ancho de ambas combinadas se encuentra en el punto de la seccin urea de su longitud. En la muestra 3, el ala derecha ha crecido en la diagonal de un rec tngulo ureo y la izquierda se encuadra en un rectngulo ureo y un cuadrado, el ancho del cual corresponde al ancho completo del ala (en la posicin que ocupa dentro de la configuracin to tal). La muestra 4 exhibe otra variante, donde cada una de las alas corresponde a diagonales de rectngulos 3:4.

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Si se considera cada semilla alada por separado, resulta que I A se encuadra en dos rectngulos ureos; 2 A , en un rectngulo ureo y un cuadrado que corresponde a su ancho; 3 A , en dos rec tngulos ureos y sus recprocos, y 4 A , en dos rectngulos ureos y un cuadrado que es igual al ancho del ala. En cada uno de esos ejem plos, la semilla misma se extiende hasta el punto de la sec cin urea, en el larso de uno de los rectngulos ureos que en cuadran la form a completa. La variedad y belleza de las mariposas (orden de los lep id p teros) es proverbial. La generacin de las proporciones de las alas de las mariposas vara de especie en especie, no obstante, existe unidad en esa diversidad, creada p o r los mismos lm ites prop or cionales que observam os antes, con el agregado de la proporcin 1:2 = 0,5 que corresponde a la diapasn-octava. En cada una de las mariposas que aqu se ilustran se verificaron seis relaciones proporcionales bsicas: ancho total del ala o la m i tad (2 A o A ) respecto de la altura del ala (B ); longitud del cuerpo (C ) respecto de la altura total del ala (B ); longitud del cuerpo (C ) respecto del ancho total del ala o de la mitad (2 A o A ); longitud del ala trasera (E ) respecto de la longitud del ala delantera (D ); ancho del ala delantera (G ) respecto de su propia longitud (D ); y ancho del ala trasera (F ) respecto de su propia longitud (E ).

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Fig. 138. Patrones proporcionales de las semillas aladas de arce.

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Fig. 139. Anlisis de las proporciones de la mariposa Clodius parnassius.

La figura 139 muestra el ejem plo de la Clodius parnassius, que pertenece a la familia de las parnsidas: mariposa de co lor gris claro con notorios puntos redondos y rojos en sus alas traseras y trazos oscuros en forma de medialuna, que marcan todo el contorno de los bordes de las alas. Pre senta relaciones de diapasn-octava entre la longitud del cuerpo y la altura total del ala (2 ), y en tre el ancho y el largo de las alas delanteras (5 ). Resulta afn a la armona de diapente-quinta por la relacin de la longitud del cuerpo con la m itad del ancho de las alas ( 3 ) , y a la de d i a t s s a r o n -cuar ta por tres relaciones: la m itad del ancho del ala respecto de la altura del ala (1 ), la longitud del ala trasera respecto de la longitu d del ala delantera (4 ) y el ancho respecto de la longitud de las alas traseras (6 ). (Las diferencias entre las proporciones matemticamente exactas y las reales se indican en el dibujo por m edio de la letra d).

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Fig. 140. Anlisis de las proporciones de la mariposa cola de golondrina nublada.

La figura 140 es una vista ventral de un ejem plar de cola de golondrina nublada. Se trata de una mariposa grande y bella perteneciente a la familia de las papilnidas, con alas que parecen de en caje negro y la caracterstica elongacin del ala trasera que da cuenta de su nom bre y hace que s ta resulte tan larga com o el ala delantera. Hallam os la armona equivalente a la de diapasn en la relacin de la longitud del cuerpo con la mitad del ancho del ala (2 ); a su vez, la proporcin equ i valente a diatssaron relaciona la mitad del ancho del ala con la altura del ala (1 ). En este ejemplar, hay tres relaciones de diapente: una entre la longitud del cuerpo y la altura de las alas (3 ) y las otras entre el ancho y la longitud de cada una de las alas (5 y 6).
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Fig. 141. Proporciones de la mari posa cebra.

La mariposa cebra (fig. 141) ( Heliconius charitonius), que pertenece a la familia de las helicnidas, es m arrn oscuro con brillantes franjas amarillas. Tiene alas delanteras elongadas que se en cuadran en el rectngulo de V5, com puesto por dos rectngulos ureos recprocos. Una versin alar gada de esta misma proporcin abarca la form a total de esta mariposa. Los 21 m ilm etros de largo del cuerpo y los 34 m ilm etros de ancho total de las alas de este espcim en corresponden a los n meros de Fibonacci y aportan m ltiples variantes armnicas de diapente (vanse los cuadros 1, 2, 3, 4, 5). Las proporciones del ala trasera se aproxim an a 3:4 = 0,75, el equivalente visual de diatssaron. Es sorprendente contem plar tal unidad en las mltiples diversidades de la naturaleza, donde ca da especie se desarrolla libre en su singularidad y, a la vez, aunada con todas las dems por compar tir los mismos lmites proporcionales: simples, dinergticos y armoniosos. Las mariposas revolotean, las liblulas se lanzan com o flechas y los escarabajos perforan la tierra. El m ovim iento de los alosauros debe de haber sido pesado y su andar torpe, m uy diferente del grcil galope del caballo, del len to desplazamiento del cangrejo y del sbito salto de la rana. Tan exclusivo com o cada uno es y tan diferentes de las semillas aladas del arce, de las margaritas y de las girasoles, se anan, sin embargo, por compartir los lmites proporcionales de las armonas fundamentales de la msica.
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p o d e r d e l o s l

i MI TES

A rm onas humanas
La percepcin de las proporciones humanas ha variado enorm em ente a lo largo de las pocas. U n o de los prim eros docum entos escritos sobre las proporciones humanas es de Marcus Vitruvius Pollio, arquitecto y escritor rom ano del siglo I. C om ienza su obra Diez libros sobre arquitectura con la recom endacin de que los templos, para ser magnficos, se construyan anlogos al cuerpo huma no bien form ado, en el cual, dice, existe una perfecta armona entre todas las partes/7 Veremos ms sobre las ideas de Vitruvio acerca de los tem plos en el captulo siguiente. A qu nos interesan sus ejem plos de proporciones humanas armoniosas. Entre ellas m enciona la altura que, en el hombre bien form ado, es igual a la am plitud de sus brazos extendidos. Estas medidas iguales generan un cuadrado que abarca todo el cuerpo, en tanto que las manos y los pies desplazados tocan un crcu lo centrado en el om bligo. Esta relacin del cuerpo hum ano con el crculo y el cuadrd^LSe asienta en la idea arquetpica de la cuadratura del crculo , que fascin a los antiguos, porque esas formas se consideraban per fectas e incluso sagradas, tom ndose el prim ero com o sm bolo de las rbitas celestiales y el segun do com o representacin de la cuadrada solidez de la tierra. Los dos com binados en el cuerpo hum ano .sugieren, en el lenguaje sim blico de los m odelos, que aunamos en nosotros las diversidades del celo y de la tierra, idea com partida por muchas m itologas y religiones. Cuando el Renacim iento redescubri la vigencia clsica de Grecia y Roma, Leonardo da Vinci ilustr con su fam oso dibujo (fig. 142) la versin de esta idea expuesta por Vitruvio. El diagrama de barras y el diagrama triangular, que aqu se aaden al dibujo, muestran cm o las partes adya centes de este cuerpo com parten proporciones com prendidas en el rango de la seccin urea y del tringulo pitagrico. Leonardo, com o otros maestros del Renacimiento, fue un gran estudioso de

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Fig. 144. F.studio realizado por Drer de las propor ciones humanas, utilizando las escalas armnicas.

las proporciones armoniosas e ilustr el libro del matemtico Luca Pacioli La divina proporcin, so bre la seccin urea, publicado en 1509 (fig. 143). Leonardo sintetiz sus estudios de las prop or ciones adecuadas en las siguientes m em orables palabras: ... toda parte est dispuesta a unirse con el todo para as, quizs, escapar de su incom pletitud . Esta disposicin de las diversas partes del cuerpo humano a unirse con el todo tambin fascin a otro gran pintor del Renacimiento, Albrecht Drer, que public varios volm enes sobre las p ro porciones humanas. Sus teoras incluyen el uso de escalas armnicas, com o muestra la figura 144, para ilustrar esas relaciones en los dibujos de los cuerpos de un nio y de un hom bre

La idea de que las armonas fundamentales de la msica segn los conceptos pitagricos revi vidos se corresponden con las proporciones adecuadas del cuerpo humano y deben, por lo tanto continuarse en la arquitectura, se convirti en una idea dominante entre los maestros del Renaci m iento. A continuacin de esa poca, algunas ideas sobre las armonas humanas tomaron un rum bo mstico, fortalecidas por los estudios de la Cbala, la tradicin mstica juda, que lleg a travs de las traducciones al latn de los textos hebreos antiguos. El ingls Robert Fludd describi al hom bre com o un m icrocosm os u nido al m acrocosm os del universo, que com bina las potencialidades oscuras y terrenales con las luminosas y celestiales y se ajusta a las armonas musicales universales com o un m on ocordio que se extiende de la tierra al cielo (fig. 145).6 8 Tiem po despus, la era iluminista y la racionalista fruncieron el ceo ante tales ideas msticas El pintor Hogarth consider una extraa n ocin la idea desque hubiera alguna correspondencia entre la belleza vista por el ojo y la armona escuchada por el odo. El filsofo escocs Hume pun tualiz que la belleza est en el ojo de quien la contem pla y~s( com pletam ente subjetiva. El ingls Edm und Burke dijo que no existen dos cosas m eno^5arecidas o anlogas que un hom bre, una ca sa o un tem plo . A fines del siglo xix, John Ruskin afirm que las proporciones son infinitas como los posibles aires de la msica y se debe dejar que la inspiracin del artista invente las proporcio nes bellas .6 9

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Fig. T.46. Proporciones del cuerpo masculino.

Las figuras 146 y 147 se basan en mediciones de esqueletos humanos realizadas por el autor e integradas con informacin sobre medicin de modelos vivos y otra recogida de libros d anato e ma. Todas las dimensiones corresponden a adultos de talla promedio, segn lo informado por las investigaciones del gobierno d los Estados Unidos. e
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Estos dibujos de la figura femenina .muestran que los brazos levantados y las piernas extendidas tocan incluso otro^cjrculo, ms all del que est cen trado en el om bligo. El centro de este nuevo crculo est prxim o al centro de gravedad del cuerpo com pleto, cerca del punto donde la Columna verte bral em erge del sacro, com o en el caso de la rana. Este crculo es algo m a yor que el de Vitru vio y Leonardo porque ellos tom an una figura apoyada en las plantas de los pies, excluyendo de ese m od o el largo de stos y, en cam bio, los presentes dibujos incluyen el largo de los pies, que aparecen exten didos com o los de una bailarina de ballet. Los diagramas de las figuras 146 y 147 muestran otra vez cm o las par tes del cuerpo hum ano com parten los m ism os lmites proporcionales. De m odo que, las relaciones del largo de la m ano respecto del brazo y del tron co (basta el punto inicial de la colum na vertebral, en la pelvis) son com par tidas, com o en el caballo de raza, por las relaciones de la cabeza con el cue llo, el tronco, las piernas y los pies. Toda la estructura sea del cuerpo hu m ano se encuadra perfectam ente en tres rectngulos ureos, y uno recpro co que contiene la cabeza (vanse los Apndices i y n). La unidad que com partim os con las plantas y los animales se puede apre ciar nuevam ente en el hecho de que nuestro crecim iento, com o el de ellos, parece desarrollarse desde un nico centro, que en nuestro caso com o en el de la rana est en la parte superior el sacro. Quizs sea necesario recor dar que las espirales de la margarita y del girasol tambin se desarrollan des de el centro. D ebido a su em plazam iento central en el cuerpo, el sacro de los anima les destinados al sacrificio era considerado por los antiguos particularmente sagrado; de ah su nom bre os sacrum, hueso sagrado en latn: Es el centro del crculo alrededor de las extrem idades extendidas, com o se muestran en el esqueleto de las figuras 146 y 147, y tambin es el centro de gravedad de todo el cuerpo.

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Fig. 148. Unidad de proporciones longitudinales en mujeres y hombres de diversa talla.

Siempre dentro de la anatoma humana, un ejem plo ms de unidad en la diversidad es la sor prendente correspondencia entre las proporciones de la estructura sea de personas de talla diver sa de ambos sexos, com o lo indica la tabla comparativa del A pn dice I. La figura 148 muestra que todas las dim ensiones longitudinales correspondientes a mujeres y hombres altos, medianos y ba jos tienden a caer en los m ism os crculos coaxiales. Los diagramas de ondas de la figura 148 son versiones simplificadas de los que vim os antes, con las proporciones correspondientes a las de los Apndices i y u . La tendencia a la unidad de estos patrones de onda es tan marcada que son casi idnticos, lo que los hace aparecer com o imgenes estroboscpicas de uno y el m ism o patrn en m ovim iento. Estas ondas rtmicas recuerdan los rizos de los patrones del pndulo, que oscilaban con gracia, y las etapas de crecim iento del patrn cen tral de la margarita, solapadas a m odo de abanico. El grfico del Apndice i ilustra la propagacin de aproximaciones a las armonas fundamentales de la msica. Este grfico se podra considerar un tipo de clasificacin musical de las armonas silenciosas del cuerpo humano o ms bien, una presentacin de variaciones de este singular tema musical. Tan evidentes com o son las diversidades de los cuerpos fem eninos y masculinos, unos y otros se anan en la casi com pleta identidad de sus proporciones anatmicas, al menos en lo que a la lon gitud de sus huesos se refiere. La nica diferencia es un refinam iento general en las medidas del es queleto fem enino y la am pliacin del cinturn plvico.
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p o d e r d e l o s l i m i t e s

pjg 14 9 . Unidad y diversidad de las proporciones de la mano humana.

Por ltim o, hallamos una sorprendente unidad entre las armonas proporcionales de todo el cuerpo y sus diversas partes. La figura 149 muestra la mano de un hom bre, trazada a partir de una radiografa. Incluso aunque esta mano est algo deform ada por la artritis, la longitud de los huesos alineados sobre sus ejes, muestra que todas las articulaciones tienden a situarse en los crculos coa xiales. La interpretacin de los diagramas de ondas enfatiza el ritm o unificado de estas p rop orcio nes. La mano es un m icrocosm os que reeja el m acrocosm os del cuerpo. Crece de la mueca co m o la colum na vertebral crece del sacro y las alas salen de la mariposa o las hojas y las flores bro tan de sus tallos.

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La belleza es la armona y el acuerdo de todas las partes, logrados de tal manera que nada se podra agregar, quitar o alterar, excepto para em peorarlo7 . Son las palabras de otro maestro del Re 0 nacim iento, Len Battista Alberti, arquitecto y autor de un famoso tratado sobre arquitectura. El cuerpo humano tiene las potencialidades de tal armona y belleza. Eso es ob vio en los grci les m ovim ientos de una consumada bailarina de ballet, por ejem plo (fig. 150). La palabra gracia" significa: belleza o encanto del m ovim iento, forma o proporcin realizado sin esfuerzo aparente C om o es el caso de otras manifestaciones artsticas, el ballet puede im plicar cualquier cosa, excep to falta de esfuerzo, pero hay en l tal libertad de m ovim iento que parece milagrosamente fcil. Esa libertad surge del orden, el orden de la disciplina que prepara y sustenta todos los grandes logros U no de los secretos de este orden del ballet consiste en sostener el peso de todo el cuerpo en un solo punto: el centro de gravedad del sacro, m antenido por u,.na sola pierna extendida sobre la pun ta de los dedos. El crecim iento, la gravedad y la gracia, concentrados en un solo punto de nuestro sacro, representan el poder de los lmites atesorado en nueetfQS huesos. Simone W eil, cuyos pensam iento sobre la gracia?^ la gravedad se m encionaron antes, observa en otro volum en de sus cuadernos de notas: A lg o infinitamente pequeo, bajo ciertas condiciones, opera de manera decisiva. N o existe masa tan pesada, que determ inado punto no la iguale; pues la masa no cae, si un nico punto la mantiene, siem pre que se sea el centro de gravedad . Aadi -y eso fue durante los das de la ocupacin nazi en Francia la fuerza bruta no es soberana de este : mundo... L o que es soberano... es el lm ite... Toda fuerza visible y palpable est sujeta a un lmite invisible, que nunca deber atravesar. En el mar, la ola se eleva ms y ms, pero a cierta altura... se detiene y es obligada a descender... Esa es la verdad que cala en nuestros corazones cada vez que nos sentimos penetrados por la belleza del m undo. Esa es la verdad que estalla con incomparables acentos de alegra en ciertas partes bellas y puras del A ntigu o Testamento, en Grecia entre los pita gricos y todos los sabios, en China con Lao Ts, en las escrituras hindes y en lo que dejaron los egipcios .7 1 La verdad de estas palabras ha sido una de las principales fuentes de inspiracin de este libro. Estas palabras revelan el otro significado tradicional de la palabra gracia: misericordia y el don di vin o del amor, brotando de la relacin de todo lo que existe. La gracia visible de la bailarina de ballet es un sm bolo de la otra invisible gracia: el potencial de armona y belleza que existe dentro de cada ser humano, pues todos nosotros en efecto y no s lo los bailarines consumados, tenemos un centro interior, un sacro tanto en sentido fsico como es piritual. Q ue tambin existan el desorden y la enferm edad es testim onio de la tolerancia de la na turaleza, a veces m uy magnnima, en cuanto a la diversidad y la libertad. La afirmacin de Alberti es tan vlida para el arte de vivir com o para las dems artes: el agregar en exceso puede perjudicar seguramente en la misma m edida que perjudica el restar en exceso. Demasiado ocio y lujo pueden destruir nuestra belleza original, tanto com o la excesiva restriccin de las necesidades de la vida. La armona y la gracia nacen del m atrim onio de la abundancia y la pobreza, com o nos lo dijo Platn en El Banquete. U n estudio com parativo de las artes occidentales y las del Lejano Oriente enfatiza este punto de vista.

F ig."l50. Deborah H adley, bailarina solista del Pacific N o rth w e s t Ballet.

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7: H elias y haiku

El hombre es la medida
Las formas artsticas orientales y las occidentales son sumamente distintas: baste comparar un Apo lo griego con un Buda tibetano, el Partenn con una pagoda o la pica de Virgilio con la poesa haiku del Japn. Pero los puntos de encuentro entre el arte oriental y el occidental revelan la unidad huma na, ms all de las diversidades superficiales. El hom bre es la medida de todas las cosas , segn Protgoras, filsofo griego del siglo v a.C. Es te epigrama se vuelve palpable cuando se contempla la escultura griega. El portalanza o D orfora (fig. 151) es obra de Policleto (s. v a-C.), a quien se atribuye la autora de un clebre tratado sobre las proporciones del cuerpo humano, actualmente perdido. Las construccio' .; fu ? S

Fig. 151. Dorforo, el portalanza.

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Fig. 152. Afrodita de Cirene.

nes de la seccin urea de esta escultura muestran dos conjuntos de rectngulos ureos recprocos, ca da uno de V5 de largo; el conjunto m ayor abarca todo el cuerpo, con las rodillas y el pecho en los pun tos de la seccin urea; el conjunto m enor se extiende desde la parte superior de la cabeza hasta los genitales. El om bligo se encuentra en el punto de la seccin urea de la altura total, los genitales en el punto de 3/4 de la altura hasta el mentn. En la Afrodita de Cirene (fig. 152), se pueden reconocer relaciones de longitud igualmente armoniosas, aunque por desgracia se ha perdido la cabeza.

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Fig. 153. A. Hipnos, diosa del sueo. B. Higeia, diosa de la salud.

Las cabezas de Hipnos, diosa del sueo (fig. 153.A ) y de Higeia, diosa de la salud y patrona de los pitagricos (fig. 153.B), ambas del siglo iv a.C., com parten en miniatura los m ism os lmites pro porcionales que articulan los cuerpos de la Afrodita de Cirene y del Dorforo. Las escalas y los dia gramas de ondas ju n to a estas cabezas revelan c m o las distancias verticales entre los rasgos prin cipales, desde la parte superior de la cabeza hasta el mentn, comparten las mismas relaciones nu mricas sim ples que antes hallamos en todas las formas vivientes. Los griegos crean que las limi taciones proporcionales de los humanos tenan la capacidad de reflejar armona y belleza ilimita das, cualidades stas consideradas divinas. De m od o que se deca que el hom bre era la medida de todas las cosas. V itru vio nos dice que los griegos antiguos diseaban sus tem plos de acuerdo con las proporcio nes humanas. Sobre esa base recom ienda que la longitud del tem plo duplique su ancho y que las proporciones del vestbulo de entrada abierto (pronaos) y de la habitacin interior cerrada (celia) estn en relacin 3-4-5 (3 la profundidad del pronaos, 4 el ancho y 5 la profundidad de la celia). La figura 154 muestra las relaciones proporcionales y su correspondencia las armonas musicales. Vitru vio tambin aport muchas otras recom endaciones en cuanto a las proporciones de los templos, todas basadas en m odelos griegos. Por ejem plo, se refiri a las distancias entre columnas y a la altura correcta de stas, m edidas ambas expresadas en trminos de dim etro columna. Ese elem ento, elegido para expresar las proporciones de la estructura com pleta (tal com o los pies lo na cen respecto de las proporciones del cuerpo hum ano), se llama mdulo, concepto que desempea un im portante papel a todo lo largo de la historia de la arquitectura.7 2
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Fig. 155. El Partenn, en Atenas.


1 0 8 E l
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Fig. 156. Templo de Atenea, en Priene.

Las proporciones recomendadas para los tem plos se pueden apreciar en dos ejem plos pertene cientes a estilos distintos: el Partenn de Atenas (siglo v a.C.) (fig. 155), manifestacin del orden drico, y el tem plo de Atenea de Priene (siglo iv a.C.) (fig. 156), caracterstico del estilo jn ico. Las columnas ejem plifican la diferencia entre ambos estilos: la drica es ms maciza y la jnica, ms es belta. La altura de las columnas del Partenn contiene cinco veces y m edia el ancho de la base de la columna. Los capiteles consisten en simples losas cuadradas (abad) que descansan sobre formas, cuyos contornos se asemejan a dos manos extendidas ( echini). La altura de las columnas del tem plo de Atenea contiene nueve veces el ancho de la base de la colum na y el capitel j n ic o est enga lanado con dos volutas en form a de conchilla. La fachada principal del Partenn se encuadra en un solo rectngulo ureo horizontal, mientras que la fachada del tem plo de Atenea se eleva dentro de dos rectngulos ureos verticales. Las rela ciones de la superestructura hasta las columnas de sustentacin, ms los escalones, son com o ecos que reflejan las mismas proporciones en dos variantes. En el Partenn, la parte superior de los ca piteles de las columnas est cerca del punto de la seccin urea de la altura total, mientras que en el tem plo de Atenea este punto-corresponde a la lnea de encuentro entre dos rectngulos ureos recprocos. En el Partenn, las lneas centrales de las dos columnas de las esquinas, ms las lneas del piso y la parte superior del entablamiento, form an un rectngulo de V5, que consta de dos rec tngulos ureos recprocos, mientras que en el tem plo de Atenea, tres lneas centrales de columnas contiguas abarcan un solo rectngulo ureo. (Vanse las diagonales de puntos en las elevaciones).
H e l l a s
y h a i k u

1 0 9

Las series de columnas en s contienen ritmos proporcionales, expresando las columnas y los es pacios entre ellas una recurrencia de elem entos fuertes y dbiles , definicin tpica del ritmo. Las columnas frontales del Partenn con sus siete espacios interm edios incorporan tanto el coeficiente 3:4 del tringulo pitagrico y la correspondiente armona musical de cuarta-diatssaron, como afi nidad con proporciones ureas o armona de quinta-diapente. En el tem plo de Atenea, las relacio nes 2:3 y 3:5 de las columnas son cercanas al diapente. Los diagramas rtm icos debajo de las columnas plasman algunas de las equivalencias latentes del largo de los edificios con las armonas musicales. La longitud del tem plo de Atenea es casi el doble del ancho, lo cual confirm a lo dicho por V itru vio y expresa la armona 1:2 (octava). El plano del Partenn corresponde a dos rectngulos ureos recprocos y refleja de ese m od o la armona de dia pente. Las estructuras interiores de ambos tem plos vuelver^a confirm ar a Vitruvio, al menos par cialmente. El pronaos del tem plo de Atenea se ajusta a las proporciones 3:4, mientras que el naos o celia en ambos tem plos y el tesoro o cmara de la virgen hPartenn corresponden a la propor cin urea. Es fascinante descubrir la unidad de lm ites proporcionales tanto en el plano as com o en el vo lumen de estos templos. Los diagramas A y B de las figuras 155 y 156 ilustran lo anterior, mostrando que las dim ensiones caractersticas de am bos planos y elevaciones pueden representarse con los mismos diagramas que antes se utilizaron para los patrones del crecim iento orgnico. Las mismas dimensiones plasmadas en los diagramas de barras tipo tubos de rgano, ilustran todava ms esa unidad proporcional, pues todas las articulaciones principales convergen en el mismo punto, tal co m o antes vim os en la anatoma del caballo. La diosa Atenea, a quien tambin se consagr el Partenn, aunaba en s las virtudes masculi nas y las femeninas . Era patrona de la sabidura, de las artes y los oficios y, adems, un ejemplo de valor en la batalla. La gracia de su tem plo de Priene y la fortaleza del Partenn expresan la uni dad de sus diversas cualidades humanas, m odelo divino de toda la humanidad. Los diversos tipos de edificios en que sobresalieron romanos y griegos manifiestan las diferen cias entre ellos. Los griegos construyeron tem plos y teatros de insuperable belleza y los romanos, por su parte, caminos, acueductos, palacios, baos pblicos, arcos triunfales y circos, vinculando la belleza griega con la maestra de las tcnicas de ingeniera. A los rdenes de columnas hereda dos de los griegos agregaron arcos, bvedas y dom os y, adems, aumentaron todo a escala colosal, respecto de la cual los tem plos griegos parecen modestos. A pesar de esas diferencias, la arquitectura griega y la romana se unifican en los lmites propor cionales que com parten del m ism o m odo. L o ilustraremos con dos ejemplos: el A rco de Triunfo de Constantino (fig. 357) y el Coliseo (fig. 158), ambos en Roma. El A rco de Triunfo de Constantino es un autntico tesoro de relaciones ureas. La forma global de su estructura resulta cercana a dos rectngulos ureos (d :e ). La mitad del ancho proyectada en la altura establece la lnea de surgim iento de la bveda central (A ), as com o la lnea inferior del ar quitrabe (B ) (vanse los diagramas y las construcciones de la seccin urea a la derecha). La parte superior de la cornisa principal ( C ) y la lnea de surgimiento de los arcos menores (D) coinciden con los lados de dos rectngulos ureos, que flanquean un cuadrado inscrito en un se m icrculo, la clsica construccin de la seccin urea. U n diagrama (inferior izqu ierdo) muestra que las alturas del arco m ayor y los m enores (o y p ), as com o su diferencia (n ), y las dos articulacio nes del arquitrabe (m y 1) form an una serie de relaciones ureas que nuevamente coinciden con los patrones del crecim iento orgnico. Los diagramas que se encuentran por debajo y por arriba de la elevacin indican cm o se relaciona la seccin urea con cada una de todas las articulaciones prin cipales tambin en direccin horizontal.

Fig. 157. Arco de Triunfo de Constantino, en Roma

El estudio proporcional del C oliseo muestra que el plano se encuadra en dos rectngulos ureos (b :a ) y que el ancho de la elipse gigante que form a la pared exterior se relaciona con el ancho de la arena central en la proporcin de \/5 generada por dos rectngulos ureos recprocos (vanse el dia grama y la construccin arriba del plano). Existen relaciones similares en los ejes m enores del pla no (vanse los diagramas y construcciones a la derecha del plano). Las mismas relaciones reaparecen en la elevacin, entre las alturas de los tres pisos inferiores (n :o :p ) y entre estos ltim os com binados y el cuarto piso que remata el edificio (r:s :t) (vanse los diagramas y la construccin a la derecha de la elevacin). Todas estas proporciones se aproxim an a la armona musical fundamental de quinta, en tanto que el em plazam iento central de la cornisa so bre el segundo piso corresponde a la octava.
H e l l a s y h a i k u

111

Fig. 158. El Coliseo, en Roma.

Los diagramas de ondas rtm icos A , B y C , que ilustran las proporciones bsicas d e l p lan o y la elevacin, revelan que stas nuevam ente corresponden a los patrones del crecim iento orgnico. La armnica unidad lograda entre las diversidades del plano y la elevacin por m edio de lmites pro porcionales com partidos, se evidencia de nuevo en los diagramas de barras, cuyas articulaciones convergen exactamente en un punto. Aparentem ente, los poetas romanos com partan la misma d evocin de los arquitectos por las proporciones de la seccin urea. Segn el Profesor G. E. D uckw orth de la U niversidad Princeton, pueden hallarse tales proporciones en la poesa de Catulo, Lucrecio, H oracio y V irg ilio .73 Por ejem plo, en la clebre epopeya de V irgilio, La Eneida, nunca es arbitraria la cantidad de lneas de las di ferentes partes que constituyen la narracin; adems, esos nmeros son siempre cercanos a las re laciones ureas y a m enudo coinciden con la serie de Fibonacci.
l m i t e s

112

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L a medida de lo inconmensurable
Las diferencias entre el arte griego y el roma no se desvanecen cuando comparamos sus clsi cas formas con Jas del arte oriental. Los cinco ejem plos que consideraremos fueron elegidos, a la vez, por s diversidad y su importancia en las culturad las que pertenecen. C om o veremos, las proporciones halladas en Occidente tambin aparecen en el arte de Oriente. El canon tibetano para construir la figura de Buda, publicado en 1976 por Benjamin Rowland Jr. en su libro The Evolution of the Buddha Image (La evolucin de la imagen del Buda) muestra c m o se la encuadra en tres rectngulos ureos, uno dentro del otro74 (fig. 159). El rectngulo m ayor encierra toda la figura, desde el punto su perior de la cabeza hasta la base, incluyendo las rodillas; el rectngulo interm edio se extiende desde la parte superior de la cabeza hasta las piernas, tocando la mano derecha y el codo; y el rectngulo m enor encuadra la cabeza. Los dia gramas de ondas y las construcciones de la sec cin urea que se encuentran arriba y debajo de la figura relevan reciprocidades que anan las partes superior e inferior del cuerpo y sugieren la compasin del Buda supremo incluso por las ms insignificantes manifestaciones vivientes. La correspondencia con las armonas fundamenta les de la msica se demuestra por m edio del dia grama de ondas y el grfico vertical. Los dos tringulos que aparecen en el canon tibetano original, que se extienden desde el m entn hasta las piernas, muestran su corres pondencia con las diagonales de la mitad de los rectngulos ureos que encierran la figura y de linean un pentgono central y un pentgrafo que apunta al m entn, la cintura y las axilas. La figura coreana de bronce de Maitreya, el futuro Buda (fig. 160), se puede encuadrar en un rectngulo ureo que descansa sobre un cuadrado del m ism o ancho, conteniendo este H e l l a s y h a i k u 113

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.........

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Fig. 159. Canon tibetano de las figuras del Buda.

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0.6/a
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0,7co

Fig. 160. Figura de Maitreya.

<7.6/8

ltim o el asiento y abarcando, el prim ero, el grueso de la figura propiam ente dicha. Los diagramas de ondas y el grfico muestran que el punto crtico, donde el codo derecho descansa sobre la rodi lla derecha, se sita exactamente en la mitad de la altura total, correspondiendo as a la armona musical de diapasn. Otras relaciones importantes, com o la altura del hom bro entre la parte supe rior de la cabeza y el asiento y la altura de la frente entre la parte superior de la cabeza y el hom bro, se aproxim an a las proporciones ureas y, por ello, a la armona de diapente. Es mpactante el parecido entre estas relaciones proporcionales y las que predom inan en el arte griego. La historia da sobrada cuenta de que hubo contactos entre el arte occidental clsico y bu dista, a travs del com ercio y las conquistas de Alejandro el Grande en el siglo iv a.C. Eso explica los m edios materiales que quizs transmitieron la inform acin, pero la atraccin universal de esas particulares proporciones con seguridad tiene otro origen. Esa universalidad queda an ms de mostrada al considerar la arquitectura budista. Borobudur, la estupa budista ms grande del m undo (fig. 161), fue construida a fines del siglo vm en la isla de Java, Indonesia. Consta de ocho terrazas cubiertas de estupas, que em ergen de una base elevada cuadrada, de 115 metros de lado. Las cinco terrazas inferiores son cuadradas, las tres superiores, circulares: 3-5-8 son, por supuesto, los nmeros de Fibonacci. Las figuras del Buda estn contenidas en los nichos de las balaustradas cubiertas de bajo relie ves que rodean las terrazas cuadradas. Las estupas mayores y bien formadas de las terrazas circula res alojan figuras ms grandes del Buda, todo lo cual representa etapas de iluminacin. Incluso las cantidades de estas estupas, 32-24-16, en sus mutuas relaciones, resultan cercanas a las armonas fundamentales de la msica, tal com o lo indica el grfico. En el centro de la terraza superior se ha lla la estupa de m ayor tamao, que a su vez contiene el Buda ms grande de todos, manifestacin del logro ms elevado
1 1 4 E l
p o d e r d e l o s l m i t e s

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Fig. 161. Estupa budista de Borobudur, en Java.

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1 \ v-vsic* >

El dim etro de la terraza circular ms grande y el ancho de la base cuadrada se encuentran de nuevo en mutua relacin urea, indicada con los puntos A y B en el diagrama de ondas de la de recha y con la construccin clsica de la seccin urea, que contiene dos rectngulos ureos rec procos (lneas de guiones y puntos). La seccin de Borobudur muestra que la altura de la estupa superior y la lnea de base form an dos tringulos 3-4-5, de m odo similar a la Pirm ide del Sol en M xico y a la Gran Pirm ide de Egipto, aunque en el caso de esta ltima los dos tringulos se asien tan sobre sus lados cortos. Los diagramas de ondas y el grfico sealan ms proporciones arm onio sas, cercanas a las armonas fundamentales de la msica. HAI KU 1 1 5 H e l l a s

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Fig. 162. Pagoda del templo de Yakushiji.

En Japn, las formas de la arquitectura budista son por com pleto dife rentes, com o lo demuestra la Pagoda de Yakushiji, que se eleva a gran altu ra y resulta clebre tanto por su gracia com o por su fortaleza estructural in geniosamente ideada (fig. 162). Est construida en madera y consta de seis techos, todos de diferente tamao y levantados uno sobre el otro, hasta cul m inar en una elevada aguja. Sobre el piso asentado en el suelo hay dos ni veles de pisos con balcones y cada piso tiene dos techos. La estructura com pleta se articula en ocho alturas iguales. Dos de ellas contienen el piso asen tado en el suelo, otras dos la aguja, y las restantes cuatro, los dos pisos su periores interm edios. Las alturas de los tres niveles ms bajos y de los tres ms altos se relacionan con las alturas de los dos centrales en proporciones cercanas a las ureas, tal com o lo hacen las cinco inferiores con las tres su periores y viceversa. El predom inio de estas pSporciones recprocas en la estructura total tambin se demuestra por el hecho de que su contorno global se encuadra perfectam ente en un solo tringulo de la estrella pentagonal, patrn donde todas las relaciones son ureas. Una red de tringulos menores de pentgrafo interrelaciona muchos puntos salientes de esta estructura, com o es el ca so de los rebordes de los techos segundo y tercero; el largo del primero, el segundo y el cuarto; la lnea de base de la aguja y los aleros de los techos de ms arriba y el de ms abajo (prim ero y sexto). Los diagramas de ondas revean que el pulso ondulante de las relaciones proporcionales se extiende por todo el edificio, com o si fuera un organismo vivo. En los diagramas de ondas se muestran las notaciones de tales relacio nes: m representa los m iem bros m enores y M los mayores de una rela cin urea, M designa la com binacin de las dos y M se refiere a una com binacin ms, por ejem plo el rectngulo de V5, que contiene las rela ciones de dos rectngulos ureos recprocos. Esta notacin muestra a sim ple vista el m od o en que los elementos menores de una relacin se convier ten en los mayores de la siguiente, tal com o en el proceso de crecimiento orgnico. Las letras t y T (p o r tssaron) indican las proporciones cerca nas al coeficiente 0,75 de diatssaron y tambin a las relaciones 3:4 del tringulo pitagrico, en tanto que o y O representan la relacin 0,5 1:2 de octava o diapasn. Las lneas onduladas ms fuertes del diagrama vertical muestran dos pun tos de seccin urea de la altura total, uno en el reborde del tercer techo A y el otro en el alero del sexto techo B. Las lneas onduladas ms dbiles sea lan algunas de las muchas relaciones similares entre otras alturas diversas. Es interesante observar cm o las proporciones verticales son comparti das por las horizontales. Las estructuras del piso y techo com parten esas re laciones de a pares: 1 y 6 (e l ms alto y el ms bajo), 2 con 3 y 4 con 5 Dentro de cada una de estas partes de la estructura se hallan nuevamente correspondencias con las tres armonas fundamentales de la msica, tanto en las formas globales com o en los detalles ms m nim os, incluso la altura respecto del ancho, el largo del volad izo respecto de la estructura de sus tentacin, la altura de la aguja respecto de la altura y ancho del techo supe rior, etc.

De m od o por com pleto diferente, aparecen las mismas armonas proporcionales en e l jardn j tem plo Ryoanji Zen, cerca de Kyoto, que data de principios del siglo xv (fig. 163). Este jardn fu diseado para ser contem plado desde el barandal del monasterio y desde los amplios s e n d e ro s vim entados que lo rodean. Nunca se camina sobre el rectngulo de arena gruesa, blanca v rastrillda. Hay cinco grupos de piedras en la arena, aparentemente dispuestos al azar, com o se alzan las rocas a lo largo de la costa marina. Esas rocas se pertenecen mutuamente con la misma natu ra lid a d de la tierra y el mar. El secreto de esta vinculacin yace en las sutiles proporciones que anan l" forma global del jardn con las distancias entre las rocas y el recinto. Las proporciones del cam po de arena corresponden a dos rectngulos ureos recprocos tal m o lo muestran las diagonales de guiones y puntos, idnticas a las de los dos rectngulos ureos recprocos trazados debajo del plano. Las lneas A y B se conectan con las rocas. La lnea B es idn tica a la de la diagonal de uno de los rectngulos ureos recprocos que forman el campo de aren i La lnea A conecta el punto de tres cuartos del lado orieti^l del cam po con el punto C del lado opuesto, correspondiendo este ltim o al punto de efcuentro de los dos rectngulos ureos recpro cos, com o lo muestra la construccin. Los diagramas de ondas y las construcciones de mltiplos de la seccin urea, arriba de las lneas A y B, indican que las distancias entre las rocas dentro del cam po com parten las mismas relaciones proporcionales de las armonas fundamentales de la msica De ese m odo, las rocas y el cam po se vuelven uno.

ClAVe .Ac tos <Al^.gvAv^>\s <AonAns

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Fig. 163. Jardn del templo de Ryoan-ji.

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1 1 9

Vamos ahora a la ms antigua joya arquitectnica del Japn, que es al m ism o tiem po la ms nue va, la Mina del Este del Santuario de Ise, dedicada a la diosa del alimento Toyo-uke-bime-no-kami (fig. 164). Es la ms antigua porqu e se remonta al sigo iv y est construida segn los prototipos pre histricos de viviendas sobre pilotes. Tam bin es la ms nueva porque se dem uele y se vuelve a edi ficar cada veinte aos, a fin de preservar su integridad original, siempre fielmente de acuerdo con el mismo diseo, nica e insuperada en su nitidez. Todas las partes conservan sus formas y termi naciones naturales: los pilares redondos son de cedro blanco, rboles que crecen en las cercanas y cuya corteza se usa en el techo; y no se pintan las vigas, las alfardas ni los tablones de las paredes para que quede a la vista la belleza natural de la fibra de la madera. El plano del edificio es un solo rectngulo ureo. La elevacin del frontn, desde el piso hasta la lnea del saliente y de alero a alero, corresponde a dos rectngulos ureos. La elevacin lateral

Fig. 164. La Mina del Este del Santuario Shinto de Ise.

entre el piso y la lnea del saliente y entre los bordes del techo, se encuadra nuevamente en dos rec tngulos ureos, sobre los que se asientan otros dos ms grandes que cubren el techo propiam ente dicho. Nada es arbitrario; estos m ism os lmites proporcionales existen entre las salientes del techo y el edificio propiam ente dicho y, adems, entre las extensiones de las alfardas que se asemejan a un m olin o y el techo, lo cual se aprecia a sim ple vista en los diagramas de ondas que rodean la ele vacin del frontn.
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Fig. 165. Proporciones de las casas de t japonesas. A, B: Casas de t Bosen (logro definitivo). C, D: Planos de tpicas casas de t.

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La grandeza de lo pequeo
La cerem onia japonesa del t celebra las alegras simples de la vida. Ese ritual evolu cion a partir de las tradiciones del budism o Zen, que ensea el valor de los lmites descubriendo la grandeza de las cosas sim ples . Todas las casas de t y los jardines de t de Japn fueron dise ados p o r venerados maestros del t. Por lo general, ellos fueron pintores, poetas, arquitectos y tambin jardineros, com o Koburi Enshu, que construy el saln de t Bosen (logro final) en el siglo x v i i (fig. 165). Es uno de los prim eros ejem plos de la unin del interior y el exterior, rasgo que se ha vu elto im portante en la arquitectura m oderna de O ccidente. A qu se logra mediante pantallas shoji suspendidas, hechas de papel de arroz y pegadas en un sutil enrejado de madera. C om o muestra el dibujo, las proporciones de esta shoji y su abertura hacia el barandal se corres ponden con relaciones ureas recprocas, sirviendo la reciprocidad tangible para aunar las diver sidades intangibles que separan al hom bre de la naturaleza. C om o en la m ayora de las casas japonesas, el piso est cubierto con esterillas de tatami, he chas de paja con una capa entretejida de ju nco, por lo general de 0,90 m por 1,80 m, en arm o na 1:2. El plano del piso B refleja las armonas proporcionales ureas. La habitacin principal y el barandal corresponden conjuntam ente a un rectngulo ureo (vase la lnea de guiones y pun tos marcada 2:3 ), y la extensin de la habitacin, tres esterillas de tatami, comparte las mismas proporciones. Las figuras C y D muestran las armonas equivalentes de las fundamentales de la msica, 2:3 y 3:4, incorporadas en los planos de dos tpicas salas de t ms pequeas. Es digno de destacar que la msica pentatnica de O riente (y de mucha msica folclrica de O ccidente) est limitada por cinco tonos, siem pre cercana a la armona fundamental de quinta-diapente. En la arquitectura japonesa, el uso de esterillas de tatami perm ite conservar relaciones ar m oniosas entre los tamaos de las habitaciones y su agrupam iento en el ed ificio com pleto. De ese m odo, las esterillas de tatami actan co m o m du los para todos los diseos de pisos, tal c o m o las pantallas shoji lo hacen respecto de la articulacin vertical de las paredes. H
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Fig. 166. Plano de la Villa Imperial Katsura.

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l m i t e s

El plano de la Villa Im perial Katsura en K yoto (fig. 166), que es una com binacin libre de ha bitaciones de diversas formas y tamaos, demuestra cm o el uso de esterillas de tatami a la mane ra de m dulos crea unidad y totalidad con ritm o y armona, que n o se vuelven m ontonos ni for zados. Por eso es que el orden disciplinado de los lm ites proporcionales com partidos genera liber tad y gracia. Las proporciones de cada habitacin corresponden a las armonas fundamentales de la msica, com o lo demuestran los diagramas de ondas y el grfico. La msica desem pe un papel m uy im portante en la concepcin de est plano: la msica que se ejecutaba en el barandal del Shoin M edio, se poda disfrutar en el barandal del Shoin Antiguo, m irando la salida de la Luna. El exterior de la Villa Katsura (fig. 167) arm oniza con el plano por m edio de sus proporciones ureas, com o puede verse en el dibujo A , donde se aprecia que las aberturas principales se relacio nan con los dos paneles shoji que las flanquean, del m ism o m od o que el cuadrado lo hace con los dos rectngulos ureos laterales, en la construccin clsica de fe"seccin urea. De manera similar, la construccin B muestra que el espaciado de las columnas estructurales com parte las prop orcio nes de las aberturas y las pantallas shoji, integrando as la armona rtmica y la totalidad del ed ifi cio. Las lim itaciones proporcionales compartidas de la arquitectura reflejan un principio bsico de form acin segn patrones, que im pregna toda la vida y el arte de Japn. Por ejem plo, los poemas haiku se restringen a diecisiete slabas, dispuestas en tres lneas de cinco, siete y cinco slabas. Es tos estrechos lm ites dan lugar a una potente expresin mediante la sugestin de los detalles, una forma del p oder de los lmites; El penetrante escalofro que siento: el peine de mi esposa muerta, en nuestro cuarto, bajo mi taln. Buson, siglo U n pueblito montaoso: Bajo la nieve apilada el sonido del agua. Shiki, siglo xix Ptalos cados se alzan de regreso a la rama; observo: oh ... mariposas! M oritake, siglo xv Acabo de llegar de un lugar en el fondo del lago! Esa es la expresin del rostro del patito. Joso, siglos xvii
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Fig. 167. Villa Imperial Katsura, fachada sudeste.

Fig. 168. M onje chino en el momento de la iluminacin.

c a p t u l o

8: Sabidura y c o n o c im ie n to

El arte de v iv ir oriental y el occidental


Entre los aspectos esenciales inherentes a la posibilidad convertir la mera supervivencia en arte de vivir, quizs nada hay ms im portante que la sal^jdura y el conocim iento. En cierto senti do, estas dos aptitudes humanas son casi inseparables una de la otra; en otro sentido, constituyen polaridades opuestas. La sabidura rene, el conocim iento separa. La sabidura sintetiza e integra, el conocim iento analiza y diferencia. La sabidura ve slo con los ojos de la mente; vislum bra la re lacin, la totalidad y la unidad. El conocim iento acepta slo lo que los sentidos pueden verificar; capta nicamente lo especfico y lo diverso. La sabidura se basan en la experiencia y el conocim iento tambin, pero en m enor m edida, pues con frecuencia se reduce a experiencias vividas a travs del filtro del pensamiento conceptual y des carta las semillas de la vida. En contraste, la sabidura, a m enudo balbucea o habla a travs de im genes, sm bolos, paradojas o incluso enigmas. Se podra decir que la grandeza de O riente radica en su consagracin a la sabidura, mientras que O ccidente, en particular en los dos ltim os siglos, se ha concentrado en el conocim iento. Este nfasis de O ccidente ha acarreado un fenom enal florecim iento de la ciencia y de la tecnologa, por desgracia sin un desarrollo acorde de la sabidura, aunque com o hem os visto, las races de la cul tura occidental no carecen de una sabidura antigua propia. N o obstante, siendo el conocim iento y la sabidura diversidades dinergticas esenciales por igual, se deben com plem entar mutuamente. El creciente inters por las enseanzas de O riente constituye una m ovida defensiva y dinergtica pa ra contrarrestar nuestra actual perspectiva unilateral. El fsico y prem io N o b e l Erw in Schrdinger d ijo en 1956 en una conferencia dictada en Trinity College, Cam bridge; "... nuestra actual manera de pensar necesita en efecto ser reformada quizs con una pequea transfusin de pensam iento oriental .77 Esta transfusin se encuentra actual m ente en proceso, en la form a de estudios que se realizan en O ccidente sobre medicina, yoga, bu dismo, tai chi y otras disciplinas orientales, y de libros com o The Tao o f Science: An Essay on Western Knowledge and Eastern Wisdom (El Tao de la ciencia: un ensayo sobre conocim iento occidental y sa bidura oriental) de R. G. H. Siu, al que m ucho le debe este captulo. A continuacin, presentamos unos pocos ejem plos destacados de sabidura oriental, com para dos con ciertos rasgos salientes del conocim iento occidental, en un intento de mostrar que, en efec to, son diversidades dinergticas partcipes de ciertos procesos bsicos de form acin segn patro nes. Si pudiram os aunar una y otro, nosotros y nuestro m undo integraramos una totalidad.

S a b i d u r a

c o n o c i m i e n t o

127

Vim os la enseanza m isericordiosa del Buda reflejada en los elem entos superiores e in fe r io r e s recprocam ente relacionados, del canon tibetano de su figura; en la reciprocidad similar e n tr e las terrazas de m ayor y m enor altura de la estupa de Borobudur; y tambin en las lneas de techo ms altas y ms bajas del tem plo de Yakushiji. Esta enseanza fue precedida en la India por la sabidu ra de los Vedas, llamada tat twam asi, este tu arte , que habla de la vinculacin existente entre to das las cosas y de la actitud n o violenta que resulta del darse cuenta de ello. La unidad de diversidades en el individu o, entre la propia conciencia y lo que est ms all de ella, es la clave de la experiencia del budism o Zen, reflejada, por ejem plo, en la completa recipro cidad entre las rocas y el cam po de arena del jardn Ryoanji Zen. El destello de esta experiencia unificadora, llamada satori ( ilum inacin o reconocim iento en japons), fue captado hace seiscien tos aos en una escultura que representa a un m onje chino (.el Zen japons se desarroll a partir del budism o chino C han) (fig. 168). El Buda ense acerca de la necesidad de evitar los excejss, recorriendo el Cam ino del Medio entre la autoindulgencia y la autom ortificacin. De mMo que expres en trminos de conducta hu mana la armona del trm ino m edio ureo. La dicha de la totalidad hallada en la iluminacin del Cam ino del M ed io se describe a m enudo com o un nuevo nacim iento, que en general se simboliza com o el desarrollo del loto de m il ptalos de la mente. l gran maestro chino C onfucio (siglo v vi a.C .) tambin crea que las relaciones recprocas de la regla de oro eran el cam ino para aunar arm oniosam ente las diversidades de los intereses huma nos. Su enseanza era similar a la del A ntigu o Testamento: N o hagas a otros lo que no quisieras que otros te hagan .7 8 A corde con la sabidura prctica de C onfucio es la sabidura mstica del Tao Te Ching, atribui do a Lao Ts (siglo v h a.C.). Expresa la Regla de O ro en trm inos afirmativos, com o en el Nuevo Testamento: Haz el bien a quienes te od ien .7 Para Lao Ts, el p oder de los lmites era la clave de 9 la conducta humana armoniosa, que manifiesta unidad entre cuestiones humanas menores y ma yores: G obernar un gran estado es com o hervir un pez pequ e o . Y la recom endacin de cuidar se de los excesos: El que anda en puntillas no puede perm anecer de pie; el que anda a trancos no puede caminar; ... el que se jacta no puede resistir . En el Tao Te Ching, se seala constantemente el m undo natural que ana lo grande y lo pequeo en la grandeza de las pequeas cosas como la m ejor gua del arte de vivir: En el m undo no hay nada ms sumiso y dbil que el agua. Y sin embargo, para atacar lo duro y fuerte no hay nada que pueda superarla .8 0 Posiblem ente, para orientar el arte de vivir, el libro de sabidura ms antiguo de China es el Li bro de los cambios o I Ching, nacido, segn la tradicin, hace aproxim adamente 4.000 aos. Se basa en el reconocim iento de que hay una unidad de orden subyacente por debajo de las diversidades siempre cambiantes de la existencia, donde todo se relaciona con todo lo dems. El fundamento de este orden es la unidad dinergtica de los principios de oscuridad (y in ) y de luz (yan g), represen tado el prim ero por una lnea discon tin u a ---- y el segundo por una entera . Estas lneas, agru padas de a tres, forman ocho trigramas, que reunidos en todas las com binaciones posibles dan co m o resultado sesenta y cuatro hexagramas, cada uno de los cuales consta de seis lneas y simboliza una situacin vital bsica diferente. A lo largo de los siglos, los sabios de China han ido agregando com entarios a cada uno de esos signos. A travs de las pocas, el libro ha sido consultado co m o orculo que aconseja sobre la actitud correcta a asumir en cada circunstancia particular. El consejo p o r lo general se form u la en lenguaje p ictrico y m itop otico, con im genes tomadas principalm ente de la naturaleza.

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Fig. 169. Disposicin original de los trigramas del I Ching.

La sabidura de la naturaleza siem pre se exhibe com o el m ejor ejem p lo de cm o vivir. La figu ra 169 muestra la as llamada disposicin prim or dial de los ocho trigramas bsicos, con sus prin cipales significados, agrupados alrededor del sm bolo central del yin-yang, llamado Tai Chi, que expresa la unidad de los elem entos diversos: luz y oscuridad.8 1 A l arte de vivir de O ccidente se le ha dado forma por el conocim iento ms que por la sabi dura, com o verendos en los ejem plos que siguen. Pero, por c ie r to l s diversidades entre la sabidu ra oriental y el Qcimiento occidental parecen tener rac^" comunes en los mismos procesos b sicos de form acin segn patrones, que crean las armonas de la naturaleza y del arte. En una carta del siglo x v i i i de Kelem en M ikes, exiliado hngaro que luchaba por la liber tad, aparece la siguiente ancdota acerca de un obispo cuyas creencias religiosas no le im pedan unirse a otro ser humano, incluso aunque ste expresara su fe en trminos diametralmente opuestos. Ese obispo, que recal en una isla solitaria, hall en ella a un ignorante eremita sum ido en una ferviente plegaria en la que repeta las pala bras M aldito sea el Seor . El obispo lo repren di severamente y corrigi la plegaria: Bendito sea el Seor! Luego vo lvi a embarcarse y pron to su nave lev anclas. Las velas ya se inflaban con el viento cuando se vio a un hom bre correr tras-la nave. La alcanz y subi a bordo, para asom bro de los marineros que lo haban visto avanzar sobre las crestas de las olas! Era el ere mita, quien se postr a los pies del obispo baa do en lgrimas, porque haba olvidado las pala bras correctas. El obispo, profundam ente con m o vid o a su vez, levant al eremita, lo abraz y lo bes, dicindole: Reza com o siem pre has re zad o .8 2

Actualmente, la contribucin de nuestra cultura al conocim iento humano pertenece en gran me dida al reino de la alta tecnologa, donde incluso tambin se aplica el principio de la dinerga. Para disear un avin, el conocim iento de la aerodinmica, de la fortaleza estructural de los ma teriales, de la fsica y qum ica de los m otores y de la aptitud comercial, pareceran ser las ms ob vias consideraciones a tener en cuenta. El diseo del Boeing 747, sin embargo, tambin revela pro porciones armoniosas sorprendentem ente similares a las que vim os en las formas naturales y en las obras de arte. C om o muestra la figura 170, el plano com pleto C de este avin se encuadra en dos pares de rec tngulos ureos recprocos, que se unen a lo largo de la lnea central del fuselaje; el largo de los ma yores corresponde a la parte delantera del avin (desde la nariz o proa hasta el extrem o de la ante na, en las puntas de las alas) y los m enores abarcan el extrem o.de la cola. La vista lateral B mues tra todo el cuerpo contenido en cinco rectngulos ureos ms uno recproco; el m enor de ellos en cuadra la nariz, cuatro de los mayores el resto del fuselaje, irielyendo las alas y la cola, y el quin to contiene el tim n de direccin. La vista frontal A estUPencuadrada en dos rectngulos ureos. La base de las ruedas se halla en proporcin urea respecto de la altura del avin (desde el suelo has ta la parte superior del tim n de direccin). (Vase tanto el diagrama de ondas entre A y B como lo^ grficos A y B.) Las proporciones de cada ala D recuerdan las semillas aladas del arce y las alas de las moscas. Cada ala est encuadrada en un par de rectngulos ureos iguales, com o la vista frontal. El diagra ma de ondas del ala muestra cm o incluso la posicin de los m otores en el borde anterior y el hue co en el borde de salida del ala com parten exactamente las mismas relaciones. Los diagramas de on das del largo y del ancho del plano C muestran relaciones compartidas de m od o similar entre el ancho del fuselaje, la lnea de interrupcin de las alas y la am plitud com pleta de estas ltimas; y entre la parte delantera del fuselaje la am plitud de las alas y el extrem o de la cola. El grfico mues tra cm o se aproxim an estas proporciones a las armonas fundamentales de la msica. Si bien este avin es el producto del conocim iento tecnolgico, cientfico y comercial, tambin es una obra de arte con una belleza que le es propia. Esa belleza va ms all de la forma agradable: incluye la to talidad y la fortaleza. Estos ejem plos tom ados al azar estaban destinados a sugerir que la sabidura y el conocim iento han hecho a su m odo diversos aportes al arte de viv ir de Oriente y O ccidente y, adems, que nues tro conocim iento occidental necesita com plem entarse a veces con los elem entos de la sabidura oriental para que las proporciones armoniosas se desarrollen en plenitud, no slo en el diseo de aviones sino tambin en los m odelos del diario vivir. De la unidad de diversidades tan alejadas co m o el budism o y el diseo de aviones, han surgido patrones de totalidad. Nuestro tem final ser una indagacin ms detallada en la naturaleza de la totalidad tal com o se relaciona con el arte de vivir.

JZQ.5! . Fig. 170. Boeing 747.

Fig. 171. Patrn de mandala de una flor de cardo.

AWS fesJ

Fig. 173. Patrn de mandala en el tallo de una amapola; agrandado 1.000 veces.
1 3 2 E l p o d e r d e l o s l i m i t e s

Fig. 174. Diatomeas; agrandadas 450 veces

Fig. 175. Detalle del centro de la diatomea; agrandado 2.000 veces.

Fig. 176. Patrn de mandala creado en lquido mediante vibraciones armnicas.

Fig. 177. Cuadrado y crculo en patrn atmico en la punta de una aguja de platino; agrandado 750.000 veces.

El todo, el in fiern o y lo sagrado


Tanto el arte com o la sabidura y el conocim iento de O riente y O ccidente testifican en conjun to la existencia de una unidad profundam ente arraigada por debajo de las muchas diversidades que se presentan en la superficie de este m undo. Esa unidad se manifiesta en relaciones proporcionales simples, que generan patrones de totalidad armoniosa a partir de las vastas y, a m enudo, dinergticamente opuestas diversidades de la naturaleza, las artes y, en ocasiones, el arte de vivir. Por un lado el todo, lo saludable y lo sagrado y por el otro el infierno expresan las potenciali dades mximas de la vida humana: el bien y el mal. Esos poderes fundamentales, lo divino y lo de m onaco, se cree, generalmente, que son sobrenaturales y despiertan sentimientos reverenciales. Pa ra describir ese sentim iento se usa la palabra num inoso (sobrenatural), que proviene del latn nu men, divinidad o espritu , a su vez derivada de una raz verbal que im plica inclinar la cabeza an te Dios o un m andato de poder apremiante. Pero los sentimientos reverenciales no son d om in io exclusivo de lo sobrenatural. M u y por el contrario, las maravillas de la naturaleza suscitan en nosotros vivencias similares, en particular los patrones de totalidad de la naturaleza, com o el m od elo estructural de la flor del cardo (fig. 171), las clulas dentro del pecolo de un lirio (fig. 172) o de una amapola (fig. 173) o bien, las intrinca das clulas de las pequesimas plantas acuticas unicelulares llamadas diatomeas (figuras 174 y 175). Tam bin es estremecedora la totalidad de los patrones inorgnicos, por ejem plo las frecuen cias exactas de la figura 176. En la Edad M edia, los hom bres consagrados a Dios discutan acerca de la cantidad de ngeles que podan danzar en el extrem o de una espada. H o y vem os en las fotografas de patrones atm i cos, tomadas con la ayuda del m icroscopio in ico (fig. 177), que no slo unos pocos ngeles sino m undos enteros caben en la punta de una aguja!
S a b i d u r a
y c o n o c i m i e n t o

133

V e s t b u l o : L o s opov+iAHis-t-^ns

I . Los p n g a n o s v iv + u o s o s

Z . Los O>vvn<?0es "5. Los g lo t-e n e s

................ .............

4-. Los iv^v-os y lo s .AewocUJVAoves '

S . Los iv>iciAi\Aes y lo s v e s e u K U o s . T 6 . Los U e v -e je s .................................

7 . Los v io le n t o s y lo s b e s H "0 e s

.......

En todas las pocas y lugares del m undo se han creado patrones de totalidad en las artesa nas, las artes y la arquitectura, dando forma tangible al orden intangible que unifica las d i versidades de este m undo. El Oriente desarro ll tales patrones, que en snscrito se llaman mandolas, com o apoyos auxiliares de la m edita cin y el culto. El plano de la gran estupa de Borobudur es un patrn de mandala. A veces tambin los poetas han elegido Jos patrones de mandala para expresar la totalidad humana, la agona de carecer de ella y la lucha por lograr la. La Divina Comedia, escrita en el siglo xm por Dante Aligh ieri, describe un viaje a travs de patrones del destino humano, segn las con cepciones del cristianismo m edieval. Las tres partes del poem a, Infierno, Purgatorio y Para so estn concebidas, cada una, en la forma de inmensos mandalas. El infierno, com o Dante lo pinta, es un tre m endo p o zo en form a de em budo, com o el cr ter de un volcn, dentro del cual desciende el

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Fig. 178. Patrn de mandala del Infierno del Dante.

134

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Fig.^179. Mandala y diagrama del Purgatorio del Dante.

autor, guiado por el poeta latino V irgilio, a quien Dante se refiere com o su ancestro. Se trasladan de un crculo al otro, cada vez ms es trecho y profundo, estremecindose a la vista de los atormentados que en sus vidas cortaron todo lazo de relacin humana por sus excesos de incontinencia, violencia y fraude. En el fon do del p o zo infernal, en el noveno crculo, es tn los que alevosamente repudiaron todo vn culo de amor y compasin. A ll se encuentran congelados en el lago de hielo del desamor (fig. 178). El purgatorio (fig. 179) es la forma inversa del p o zo del Infierno: una montaa que se ase meja a una pia gigante, en plano igual a un mandala, por la que los poetas ascienden con gran dificultad. A lo largo de espiraladas sendas escarpadas y salpicadas de rocas hallan a los que, incluso despus de muertos, padecen va riadas formas de egosm o: el orgullo, la envidia, la pereza, la avaricia, etc. (Vicios que represen tan, en palabras de John Ciardi, desviaciones del amor: mal amor, m uy poco am or e inm o derado am or).

S a b i d u r a

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Fig. 180. Mandala del Paraso del Dante.

Desde la cim a del M onte Purgatorio Dante asciende al Paraso, donde es guiado por Bea triz, el gran am or de su vida. El paraso se reve la com o la definitiva visin de la armona, que se extiende por el cielo com o una inmensa rosa (fig. 180), baada en radiante luz. El poema ter mina con las siguientes palabras: Ya mi alta fantasa fue impotente, mas cual rueda que gira por sus huellas el mo y su querer movi igualmente el am or que mueve al sol y a las estrellas.'

1 3 6

E l

p o d e r

d e

l o s

l m i t e s

La peregrinacin exterior de la D iniva C o media es en realidad el viaje interior que todos realizamos. N in gu n o de nosotros logra entre garse plenamente en el amor. Todos conocem os el lago congelado del desamor. Todos nos arras tramos por las escarpadas rocas del egosm o y, si somos afortunados, quizs finalmente vere mos la luz del am or que m ueve al Sol y a las estrellas . Una m oderna contrapartida de este mandala m edieval es la Cancin del C osm os , escrita por el poeta hngaro Attila Jozsef (19 05 -193 7) cuando slo tena dieciocho aos. Tam bin se trata de un viaje exterior reejo de uno interior: un viaje por el m undo m oderno, todava caren te de totalidad humana compartida. Desde el punto de vista externo, es el viaje de un plane ta solitario, que rbita en el helado espacio ex terior, agostado por los vientos del va co . En sentido interior, es el viaje del jo v e n poeta, que creci en la ms extrema pobreza, cuyo padre dej a la familia en busca de trabajo y cuya m a dre trat de sostener a sus tres pequeos nios con magros salarios obtenidos lavando y lim piando para otros. El caos y la falta de totalidad de la vida del poeta se reflejan en la corriente de imaginera inconexa que constituye el poem a destellos violentos ju n to a escenas nostlgicas de pura belleza todo lo cual expresa un desesperado , anhelo de armona personal y social. La forma de los versos, sin em bargo, relaciona todas las cosas en un patrn de totalidad, acorde a las re glas de los Sonetti in Corona del Renacimiento italiano. La Cancin del Cosm os consta de catorce sonetos. El ltim o verso de cada soneto es igual al prim ero del siguiente, y el ltim o del ltim o soneto es el prim ero del prim er soneto. A l final, todos estos versos com ponen un Soneto Maes tro que transmite el mensaje sucinto de los ca torce sonetos com binados. Esta dinerga genera una Suerte de circuito elctrico, una estructura

Fig. 181. Patrn de mandala de la Cancin del cosmos de Jozsef.

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firm em ente ordenada y la libertad de imgenes diversas y an gustiantes: Soy un mundo completamente solo, mi alma es la tierra lozana de una giratoria esfera planetaria. Aqu florecen rboles de belleza, plenos de fragancia; mi cerebro: una ciudad llena de zumbidos de motores. Motivos de luz lunar entretejen negro y plata en mi bosque nocturno, como hombres borrachos. Los mundos aletean como insectos, para danzar y aparearse en el [valle estrecho sobre mi oscura fe: mi ro sagrado. a sM i planeta gira, como lo hace mi gastado cerebro por la noche; se enfra y cae, desapareciendo de la luz, como versos de poemas olvidados en mi juventud. Cuando todos los mundos y todos los planetas deban enfriarse una sola luz fra , la ms intrpida, fulgurar en el vaco, inflamada por la hoguera de la verdad de mi planeta solo,B 4 La figura 181 es un patrn del mandala de palabras que es la Cancin del C osm os , preparado por m y el Dr. Janos Lotz'1'1 en 1945. U tilizam os los patrones hngaros tradiciona les en form a de or para representar las lineas de los sone tos. Los rizos ms importantes corresponden a los catorce so netos, el serpenteo de la enredadera indica las estrofas de ca da soneto, dos cuartetos y dos tercetos. La guirnalda central representa el Soneto Maestro. La figura 182 muestra el texto com pleto en hngaro, con las lineas que serpentean (la enre dadera del dibujo anterior) indicando la secuencia. El dibujo presenta un equivalente visual de la estructura armoniosa de este poem a. La Cancin del C osm os se ajus ta a un patrn de anillo salvavidas, construido a partir de las realidades del m undo m oderno, para salvarnos de morir ahogados en un mar de desamor. La intensidad de la lucha

por lograr el am or y la armona da tanto a la D i vina Comedia com o a la Cancin del Cosm os su poder sobrenatural y sobrecogedor. Am bos poemas nos demuestran que existe un orden ili m itado en nuestra existencia, un orden de tota lidad tan insondable com o el orden del cosmos, que cuando es violad o resulta tan terrible com o el orden del tomo. La antigua sabidura hebrea de la Cbala sostiene que somos seres divididos, que v iv i mos en un m undo dividido. Ensea que nues tra tarea en la vida es restaurar la totalidad de cuanto fragmento hallem os a lo largo del cam i no de nuestra existencia. Es el arte de ser hum a no. La palabra hebrea shalom conserva esta sa bidura en una cscara de nuez: no slo signifi ca paz , sino tambin totalidad . Somos todos adolescentes en el umbral de una nueva era de madurez. Quizs uno de los caminos que conducen a la sabidura de la m a durez sea la senda de las proporciones, de los l mites com partidos, que necesitamos hallar en tre las malezas y brozas que la han cubierto. Las proporciones son lmites com partidos. C om o relaciones nos ensean el mana de compartir. C om o lmites nos abren las puertas a lo ilim ita do. se es el p o d er de los lmites. El poder de los lm ites es la fuerza que est detrs de la creacin. Cuando dos guijarros se dejan caer en el agua a cierta distancia uno del otro, los patrones circulares de las ondas m a dres se unen para crear elipses que crecen am plindose cada vez ms hasta que ms all de los confines de esta ilustracin tambin se convierten en crculos (fig. 183). Entre tanto, los prim eros crculos se transforman: son p ri m ero crculos cerrados y autocentrados, que crecen y se convierten en arcos parablicos, ex tendindose ms all de s, hacia el infinito. Se trata m eramente de un patrn de guija rros, de vibracin, o es tambin una metfora del amor, del pod er de los lm ites com partidos y del acto creativo en s mismo?

Fig. 183. El acto creativo.


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y c o n o c i m i e n t o

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Cuando com partim os nuestras lim itaciones con las de otros, com o lo hacemos en las relaciones ureas entre vecinos, com plem entam os nuestras im perfecciones y las de los dems, creando de es te m odo la armona viviente del arte de la vida, com parable a las armonas creadas en la msica, la danza, el m rm ol, la madera y la arcilla. Es posible vivir de este m odo porque las proporciones del com partir reciproco, las proporciones ureas de la naturaleza, estn incorporadas en nuestra pro pia ndole, en nuestros cuerpos y mentes que son, despus de todo, parte de la naturaleza. Los pro cesos bsicos de form acin de m odelos de la naturaleza, que han dado forma a la mano y a la m en te humanas pueden continuar guiando todo aquello a lo que la mano y la mente den forma, en tan to la mano y la m ente sean fieles a la naturaleza. De este m od o las mejores creaciones humanas son clsicas y hasta sagradas, com o una or re cin abierta. Si volvem os a mirar el punto donde em pezam os, con el Buda sosteniendo una or (fig. 184), verem os prim ero en su mano el gesto de ensear (A ). Cuando se despliega, el dedo ndice se m ueve recorriendo el m ism o tipo de espiral logartm ica que se desarrolla en miradas de formas na turales (B ). Los m ovim ientos com binados de los cinco dedos (C ) crean la im agen del loto de mil ptalos, sm bolo del logro y la integridad definitiva. Pero esa mano no es slo la mano del Buda; es la mano de todo ser humano.

Fig. 184. La mano que se despliega.