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instituto de investigaciones estticas, unam
JUANA GUTIRREZ HACES
La pintura novohispana como una koin pictrica americana?

Avances de una investigacin en ciernes 1
Creo que debe establecerse una distincin muy importante entre aquello de lo que estamos seguros y lo que podemos creer o aquello sobre lo que podemos establecer una hiptesis Si se sabe que se puede reconstruir lo que era la situacin, se puede reconstruir tambin cmo una persona razonable ha reaccionado ante la situacin. Ernst Gombrich, Lo que nos cuentan las imgenes. Charlas sobre el arte y la ciencia
Estado de la cuestin
aracterizar la pintura novohispana no es una tarea sencilla; podemos distinguir una pintura peninsular de una americana, pero no definir esta ltima. Existen tal cantidad de elementos discordantes que se vuelven inexplicables en conjunto debido a la diversidad de orgenes, tradiciones, escuelas, etc., que slo han llevado a conclusiones opuestas y, a
1. Una versin preliminar, sinttica y sin algunas novedades que ltimamente he trabajado, fue presentada en el Encuentro Internacional sobre Barroco Andino en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, en diciembre de 2002.
ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS , N M .
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veces, contradictorias dentro de la historia del arte. Parecera que tenemos todas las piezas y, sin embargo, no podemos armar el rompecabezas. El presente artculo intenta explicar, estableciendo un paralelismo con la lingstica, particularmente en lo relacionado con la descripcin del espaol americano y su formacin, cmo se conform la mentalidad del pintor en los reinos mediante un proceso denominado koin o nivelacin, consistente en dejar de lado las particularidades de cada uno en favor de lo que todos compartan, creando un nuevo lenguaje y un sentido de pertenencia a un grupo, acomodndose as a una nueva realidad. Uno de los problemas bsicos que se presenta al explicar la pintura novohispana, y quiz toda la pintura americana del periodo virreinal, es precisar cul es su deuda con la pintura espaola y cul con la herencia indgena. Varias preguntas sobre la personalidad artstica de esta pintura ya fueron hechas en el pasado, de las cuales, algunas quiz hoy no se consideren pertinentes y, para otros, ya estn contestadas. As, preguntas como: La pintura novohispana pertenece a la escuela espaola como una rama independiente o es parte de esta escuela sin ms?, pero entonces por qu casi sin lugar a dudas podemos distinguir una pintura novohispana de una espaola o de una peruana, por ejemplo? Qu tanto podemos hablar sobre la influencia indgena en la pintura novohispana? El trmino mestizo es adecuado para calificar la produccin pictrica americana como lo ha sido para la arquitectura? Por qu un pintor como Sebastin Lpez de Arteaga cambia su estilo personal al poco tiempo de llegar a la Nueva Espaa? Por qu un grupo de pintores novohispanos del siglo xviii pintan en forma tan similar que, cuando se nos pregunta por la autora de una pintura, podemos contestar: quiz sea Cabrera o puede que sea Vallejo o Morlete en algn momento de su produccin o quiz tambin Alzbar?2 Por qu en algunos casos no podemos ir ms all del equvoco estilo de una poca para avanzar sobre el estilo personal de los autores? Por qu apenas distinguimos a estos pintores del xviii novohispano entre ellos? La respuesta a estas ltimas preguntas podra ser tan obvia como que no los hemos estudiado lo suficiente. Pero me temo que, a pesar del conocimiento metdico que podamos tener en el futuro de estos pintores, queda intacta nuestra pregunta: Por qu esa unidad exagerada? Por qu
2. Rogelio Ruiz Gomar, La coleccin de pintura colonial del Ateneo Fuentes, en la ciudad de Saltillo, Coahuila, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, nm. 60, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, 1989, p. 88.
l a pi n t u r a n ovo h i s pa n a co m o u n a
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el historiador de la pintura colonial Jos Bernardo Couto, al definir la escuela novohispana de pintura a finales del siglo xix, tena en mente la pintura del siglo xviii y no la del siglo xvii, que incluso l consideraba mejor?3 La respuesta sera que en la del xviii encontraba de manera ms palpable semejanzas que por repetidas se convertan en lo caracterstico y que esto l lo consideraba como una escuela. Estas preguntas, y otra docena ms que se podran agregar, son tan viejas como nuestro quehacer en Mxico; ah est el mismo Couto, que en 1861 ya se las haca con respecto a la filiacin europea del arte colonial,4 o Francisco Diez Barroso, quien en 1921 las contestaba con tan acendrado hispanismo que le vali ser olvidado en la historia del arte mexicano.5 Vale la pena tratar de responder preguntas tan viejas? Tiene sentido para lo que hacemos hoy tratar de responder stas y otras preguntas? Pero tambin, fueron en otras pocas realmente respondidas? Podemos, a travs de las respuestas a estas interrogantes, discernir qu es lo que a estos pintores los une estilsticamente para slo de esta forma llegar a las diferencias y caracterizacin de la pintura novohispana o peruana frente a la espaola?
3. Jos Bernardo Couto, Dilogo sobre la historia de la pintura en Mxico, estudio introductorio de Juana Gutirrez Haces, notas de Rogelio Ruiz Gomar, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Serie Cien de Mxico), 1995. 4. Couto, por boca de Jos Joaqun Pesado, uno de los interlocutores en el Dilogo, deca: Mas sea lo que fuere de las obras de los indios, ellas nada tienen que hacer con la pintura que hoy usamos, la cual es toda europea, y vino despus de la Conquista. Si los mexicanos pintaban (y en efecto pintaron mucho), se es un hecho suelto que precedi al origen del arte entre nosotros; pero que no se enlaza con su historia posterior, op. cit., p. 71. A pesar de esta contundente declaracin, el Dilogo sobre la historia de la pintura en Mxico est enteramente escrito con el objeto de reconocer una escuela nacional de pintura. 5. Francisco Diez Barroso, El arte en la Nueva Espaa, Mxico, edicin del autor, 1921. En efecto, cuando ha existido mezcla de civilizaciones, la mezcla de las tendencias artsticas tambin ha aparecido, produciendo tantas manifestaciones hbridas como nos revela la historia del arte y que caracterizan a los periodos de transicin [] Algo similar hubiera acontecido en la Nueva Espaa si hubiera habido mezcla de civilizaciones, de religiones, de costumbres [] Pues bien, nada semejante aconteci en Nueva Espaa [] Por ello puede decirse del modo ms categrico que no hubo la menor mezcla de tendencias artsticas, sino substitucin completa y absoluta [] As, pues, el carcter fundamental del arte en Nueva Espaa fue su espaolismo, esencial y exclusivo, al grado de que aqul debe considerarse y estudiarse como una rama, genuina y fecunda, del maravilloso arte espaol, pp. 25-26.
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j ua n a g u t i r r e z h ac e s La ciencia explica, la historia constata
Es evidente que los conceptos de estilo y escuela estn al centro de estas preocupaciones, si es que queremos explicar nuestro objeto de estudio. Unido a estos conceptos, tan discutibles para algunos, no se puede dejar fuera el concepto de tradicin, comnmente confundido con el de escuela al nombrar, por ejemplo, la tradicin flamenca, o la espaola, etc. La tradicin se entiende como una conciencia siempre presente de lo heredado y como una respuesta, consecuente con esta idea, de asumir una actitud, en algunas ocasiones, consciente de mantener vivas las tradiciones y los valores de lo que se considera propio. Como lo dira mejor E.H. Gombrich: crear una cadena viva de tradicin con el fin, bastante alejado de una actitud conservadora, de construir nuevas formas por medio de esas tradiciones locales y de conservar las convenciones transmitidas por medio de los talleres que permiten al artista tener una base para de ah partir hacia la creacin. Es lo que el mismo Gombrich, haciendo uso de un concepto de ingeniera aplicado al lenguaje, llamaba retroalimentacin o crculo virtuoso. Lo que llevara, por lo tanto, a considerar estas tradiciones como fuente de una identidad formal. Sera, al fin y al cabo, la persistencia de las tradiciones tras la fachada cambiante de los estilos de cada periodo.6 Parte de esta continuidad se puede observar en la pintura novohispana a travs de las citas que hacen los pintores de sus antecesores locales.7 Todo dentro de una actitud, que le hubiera gustado observar a Warburg, de una sociedad dispuesta a preservar
6. Estos temas han sido en mltiples ocasiones tratados por Ernst H. Gombrich. Citaremos slo algunos de los artculos donde los trata: La necesidad de la tradicin. Interpretacin potica de I. A. Richards (1893-1979), en Tributos. Versin cultural de nuestras tradiciones, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1991, pp. 180-204; Los viejos maestros y otros dioses familiares, publicado en The Independent, 6 de enero de 1990, con motivo del 40 aniversario de la primera edicin inglesa de La historia del arte, en Gombrich esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura, edicin de Richard Woodfield, Madrid, Debate, 1997, p. 38; y, desde luego, Arte e ilusin, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, y Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968. 7. Rogelio Ruiz Gomar, La tradicin pictrica en el taller novohispano de los Jurez, en Primer seminario sobre pintura virreinal, Lima/Mxico, Organizacin de Estados Iberoamericanos para la Educacin, la Ciencia y la Cultura/Fomento Cultural Banamex/Instituto de Investigaciones Estticas (en prensa), y Juana Gutirrez Haces, The Painter Cristbal de Villalpando: His Life and Legacy, en New World Art Symposium, Denver, Denver Art Museum (en prensa).
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la vida futura de las formas, aunque aqu la distancia espacial y temporal, de lo que l estudiaba, fuera absolutamente diversa.8 As, las preguntas sobre el estilo, el grupo que lo practica en un lugar y tiempo especficos, y los deseos de continuidad de ciertos rasgos en la historia de la fabricacin de imgenes son an vigentes. Sin embargo, como dice E.H. Gombrich, habra que interesarse no slo en la historia del arte tal como se ensea, sino en algo diferente. Esa diferencia residira en el inters en las explicaciones. Gombrich dice: Mi principal inters siempre ha estado en las explicaciones de tipo ms general, lo que significa cierto parentesco con la ciencia. La ciencia trata de explicar. En historia, constatamos; pero en ciencia tratamos de explicar hechos aislados comparndolos con una regularidad general. Y, centrndose en el tema que nos interesa, aade:
Estudi el tema en favor de la explicacin es decir, la explicacin del fenmeno estilo porque el fenmeno del estilo tal como se ha visto tradicionalmente no me satisfaca. El estilo se convirti en una de mis preocupaciones, uno de mis problemas, porque la idea de que estilo es simplemente la expresin de una poca me pareca que no slo deca muy poco, sino que era bastante vacua en todos los aspectos. Quera saber qu estaba ocurriendo en realidad cuando alguien dibuja un rbol de una manera determinada, en una determinada tradicin y en un determinado estilo.
Y ms adelante: Adems, se puede uno preguntar: cmo cambia la tradicin? Cul es su influencia? [] Todo esto debe interesar a cualquiera que contemple el desarrollo en su conjunto y haga la pregunta incmoda: Pero por qu? Por qu? Qu ocurri en realidad en aquel momento? Gombrich concluye: No digo que pueda responderse totalmente a esta pregunta alguna vez, pero siempre se puede especular, y esto no siempre es intil.9
8. Lo interesante es encontrar que esta actitud sobre la tradicin artstica no slo se observaba pictricamente en la Nueva Espaa, sino tambin en la literatura artstica contempornea al leer algunos prrafos sobre los pintores en la obra de Sigenza y Gngora, Triunfo partnico, primero, y despus, por ejemplo, en la transcripcin de un texto perdido del pintor Jos de Ibarra, por Miguel Cabrera, en su Maravilla americana, por citar slo dos ejemplos. 9. En Un apunte autobiogrfico, transcrito a partir de la grabacin de una charla informal ofrecida en la Rutgers University, Nueva Jersey, en marzo de 1987. Publicado en Gombrich esencial, pp. 33-35. En dicho apunte reconoce su deuda con Karl Popper.
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De similar forma, el lingista Amado Alonso dice: La ciencia es tarea que se va cumpliendo sin detenerse nunca, y como puede ser un sabio tan ilustre por los problemas que se plantea y resuelve como por los que obliga a sus colegas y sucesores a replantear y resolver.10 Motivada y siguiendo tales aseveraciones creo que en la historia de la pintura virreinal americana hay que empezar de nuevo a reformular preguntas, algunas que incluso ya se haban hecho, e intentar dar explicaciones ms all de los determinismos geogrficos o del romntico espritu de la poca. Ante tan perentoria llamada de atencin por parte de Gombrich (y de otros autores) y considerando lo difcil que puede ser definir lo que es cientfico en nuestra disciplina, con el peligro de hundirme en el campo vecino de la lingstica, intento construir una explicacin de lo sucedido en la pintura novohispana.
Pintura espaola de Amrica o en Amrica Dentro de la lingstica existe un campo especfico dedicado al estudio de la lengua espaola en Amrica y es a este campo al que me remito con el objeto de obtener instrumentos para intentar dar una explicacin del fenmeno llamado pintura novohispana. Al igual que los lingistas, la primera pregunta que tendramos que hacernos es si la pintura novohispana es pintura espaola en Amrica o pintura espaola de Amrica.11 Pregunta bsica que los lingistas se hacen con respecto a la lengua espaola hablada en el continente americano. Ya desde el siglo xix, como hemos visto, en el campo del arte se haban tomado posiciones a este respecto, y aunque no es lugar para abundar sobre ello, anotemos de pasada que tanto Jos Bernardo Couto (1861) como el doctor Lucio (1863-1864),12 al igual que Ignacio Manuel Altamirano
10. Prlogo de Amado Alonso a la edicin espaola de la obra de Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, 10a. ed., Buenos Aires, Losada, p. 7 [1a. ed., 1945]. 11. Jos G. Moreno de Alba, El espaol en Amrica, 3a. ed. corregida y aumentada, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (Lengua y Estudios Literarios), 2001, p. 7. 12. Rafael Lucio, Resea histrica de la pintura mexicana en los siglos XVII y XVIII, Mxico, Oficina Tipogrfica de la Secretara de Fomento, 1889. Lucio dice: No por eso se crea que la marcha de la pintura mexicana se semeja a la de otros pases, que sus progresos fueron resultado de esfuerzos individuales que mejoraron y adelantaron el arte hasta llevarlo a su perfeccin
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(1883),13 dieron su veredicto, cada uno desde posturas polticas diferentes (los dos primeros del bando conservador, el segundo del liberal), y concluyeron que lo que se haca en Mxico era pintura espaola. Sin embargo, ellos mismos se daban cuenta de que la pintura hecha en estas tierras era diferente a la escuela espaola, de la misma forma como nosotros lo hacemos. El siglo xix solucion todo hablando de un clima, una tierra ms benfica y una condicin racial ms dulce, muy acorde con los determinismos decimonnicos en boga. Fue slo hasta 1893 que Manuel Revilla considera que el arte virreinal tiene caractersticas tales como para considerarlo original y diferente; as, dice: Mas no bien entrado el siguiente siglo, mranse rodeados de discpulos nacidos muchos en la Colonia, a quienes transmiten su saber, y debido a las multiplicadas demandas de obras que unos y otros reciben, la produccin aumenta y aparece una nueva manifestacin artstica que, aunque derivada de los espaoles, puede ser considerada indgena. A esta afirmacin, que se debe entender como la primera declaracin de reconocimiento de un arte posterior a la conquista diferente del espaol y con origen en estas tierras, Revilla tambin aade, por primera vez, dentro de un libro dedicado al arte, un apartado dedicado nicamente al arte prehispnico y no slo reconoce que parte del carcter del arte mexicano se debe a la presencia del arte indgena, esta vez entendido como el de los indios y no como originario de estas tierras, pero adems considera que hay continuidad entre un periodo y otro, aunque para la reedicin de su libro en 1923 acaba por hacer un reconocimiento mayor a la deuda con Espaa.14
relativa, para entrar despus en una poca de decadencia. En Mxico no sucedi as: la pintura fue importada de Espaa en su mejor poca, ya formada, aun en sus procedimientos materiales de ejecucin, y desde principios del siglo xvii hasta fines del xviii, ha seguido una marcha decadente con muy ligeras oscilaciones, p. 5. Para Couto, op. cit., nota 3. La primera edicin de Couto fue en 1872 como edicin pstuma. 13. Ignacio Manuel Altamirano, Revista artstica y monumental, en el Primer almanaque histrico, artstico y monumental de la Repblica mexicana, publicado por Manuel Caballero, Nueva York, 1883-1884, recogido en Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, escritos de literatura y arte, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989, t. 3, pp. 179-201. Altamirano desprecia profundamente la pintura virreinal, a la cual califica por primera vez de colonial, adems de que su acendrada religiosidad le disgusta, lo que le hace concluir que esta escuela colonial no tiene nada de nacional. 14. Manuel Revilla, El arte en Mxico en la poca antigua y durante el gobierno virreinal, Mxico, Secretara de Fomento, 1893. Revilla dice: Y es de ver a este propsito cmo en Mxico desde remota antigedad se rinde culto a lo bello, apareciendo las manifestaciones de tal culto
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1. Piero de la Francesca, Batalla y muerte de Cosroes, iglesia de San Francisco, Arezzo.
Ante la necesidad de caracterizar nuestra pintura virreinal, la pregunta sobre la deuda con la pintura espaola sigue vigente. Y para responder a tal pregunta tendremos primero que deshacernos de nacionalismos y de antihispanismos y aun cuando la respuesta no sea tan polticamente correcta, desde el punto de vista de las actuales polticas tnicas, slo ser tratando de entender un fenmeno como obtendremos respuestas. Sin embargo, no es el momento de concluir con una respuesta que fcilmente se convertira en una lectura de principios, sino de observar la realidad pictrica en vistas a una explicacin futura de lo que es la pintura en la Nueva Espaa. Lo que parecera claro, a simple vista, independientemente de lo que se concluya, y afirmando que la pintura que se hizo en esta regin es pintura espaola de Amrica o en Amrica,15 es que sta tuvo a partir de determinado
dotadas de patente de originalidad; pues no obstante las analogas que puedan existir entre las construcciones de los indios, por ejemplo, y las de algunos pueblos del Oriente, o entre la pintura cultivada despus de hecha la Conquista y la propiamente espaola, ello es que las primeras ofrecen rasgos tpicos inconfundibles, que la pintura al domiciliarse entre nosotros adquiri caracteres y variantes que en vano se buscarn en autores espaoles. Por tanto, sera lo mismo que truncar la historia de las nobles artes el desdear y omitir el estudio de los palacios de Mitla, de las pinturas de los Jurez o de las estatuas de Tols, p. 8. La segunda edicin corregida y aumentada es El arte en Mxico, Mxico, Porra, 1923. 15. El empleo del de o del en no deja de tener sus consecuencias: el mismo Moreno de Alba, op. cit., citando a Montes, a Rivarola y a s mismo, explica: Sobre el empleo de esta preposi-
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2. Fray Anglico, capilla de Nicols V, Vaticano. Foto: cortesa de los Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie.
cin en en lugar de de escribi Montes (1989: 644): el uso de en en este caso en vez de de parece envolver una concepcin del espaol americano como algo ajeno, importado y no creado (o cocreado) por los americanos en su uso diario a lo largo de cinco siglos. Ciertamente parece convincente esa opinin, pues no puede uno sino estar de acuerdo en que el espaol de Amrica, como espaol de Mxico o espaol de Espaa, son entidades histricas identificables, planteamiento sustentado en las colectividades humanas que las emplean, las desarrollan, reflexionan sobre ellas, las integran a su conciencia cultural, las convierten en seas de identidad (Rivarola, 1990a: 24). Sigo creyendo, empero, que, lingsticamente hablando, no hay una entidad americana que pueda oponerse, como un todo, a otra totalidad (el espaol europeo). No falta quien, como yo, prefiere emplear la preposicin en mejor que de: Lo que se suele llamar espaol de Amrica es un conjunto de dialectos, un suprasistema o diasistema, es
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3. Cacaxtla, Tlaxcala. Jamba Sur, prtico. Conaculta-inah-Mx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Amada Martnez, Archivo Fotogrfico iie-unam.
momento un desarrollo autnomo de Espaa.16 Tambin debemos agregar que los estudios lingsticos siguen su marcha en cuanto a transformaciones se trata, al seguir el espaol americano evolucionando hasta nuestros das, mientras que un historiador del arte puede considerar como concluida la etapa en la que el arte novohispano utilizaba el lenguaje pictrico espaol.
decir, una abstraccin irrealizable en s misma [] Segn ese planteamiento, en lugar de hablar de espaol de Amrica, sugiriendo la presencia de una modalidad, sera ms apropiado referirse al espaol en Amrica, con lo cual se insina al menos la idea de varias modalidades lingsticas americanas. (Moreno de Alba, 1992: pp. 63 y ss.), pp. 7-8. 16. Resulta importante observar que Ferdinand de Saussure consideraba que: todo cuanto se refiere a la extensin geogrfica de las lenguas y a su fraccionamiento dialectal cae en la lingstica externa. Sin duda, ste es el punto donde la distincin entre ella y la lingstica interna parece paradjica: hasta tal extremo est el fenmeno geogrfico estrechamente asociado con la existencia de toda lengua; y, sin embargo, en realidad, la geografa no toca el organismo interno del idioma, op. cit., p. 68. Moreno de Alba dice al respecto: Sin dejar de reconocer la necesidad de emprender una historia del espaol de Amrica menos eurocentrista como lo
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4 . Cacaxtla, Tlaxcala. Edificio B. Mural de la Batalla, talud oriente. Personaje olmeca-xicalanca. Conaculta-inah-Mx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Gerardo Vzquez y Eumelia Hernndez, Archivo Fotogrfico iie-unam.
Quiz la explicacin que, por obvia, tenemos todos en mente respecto a estas diferencias pudiera ser la inclusin de la mano indgena y, por qu no, tambin de una tradicin que an hoy no est perdida. Sin embargo, considerar que lo distintivo en la pintura americana virreinal, y en particular de la novohispana, es su nexo con los indgenas o con el indigenismo resulta muy discutible. Aun cuando puede considerarse forzado aplicar a un lenguaje no verbal, como la pintura, procesos nacidos del lenguaje oral, existen trminos apropiados para entender procesos similares. As, dentro del estudio de las lenguas existe el trmino sustrato, llamado de esa manera por su analoga con
sugiere Roth (1986: 266): en los estudios de historia del espaol americano el criterio decisivo lo constituye el criterio diferencial, esto es, la diferencia frente a la norma europea no pueden evitarse, en un libro como ste, creo yo, las referencias casi constantes a las semejanzas y, sobre todo, a las diferencias observables entre el espaol en Amrica y el espaol en Espaa. Resulta innegable, a mi ver, la necesidad de explicar cmo y por qu el espaol, en Amrica, sin perder su unidad esencial con el europeo, va adquiriendo, en los diversos niveles (fonolgico, fontico, gramatical y lxico), su propia fisonoma que debe contrastarse necesariamente con la del espaol peninsular, op. cit., p. 10.
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las capas geolgicas. Se da el nombre de sustrato a la lengua que, a consecuencia de una invasin de cualquier tipo, queda sumergida y sustituida por otra. La lengua invadida no desaparece sin dejar teida a la invasora de algunos rasgos.17 Las teoras sustrticas de Ascoli aplicadas a la expansin del latn estuvieron en boga a finales del siglo xix y pronto los estudios sobre el espaol americano las tomaron, ya que ste, el espaol, es un tpico caso de lengua trasplantada y superpuesta a otras habladas previamente por una poblacin sometida. Incluso, para muchos, como Henrquez Urea,18 el factor de diferenciacin de las mltiples formas de hablar el espaol en Amrica se podra entender a travs de las diferentes alianzas del espaol con los distintos y variados sustratos indgenas a todo lo largo del continente. Posicin, sta, nacida dentro de un clima nacionalista en Mxico, pero no aislada, ya que tambin existan los estudios de Rodolfo Lenz, anteriores en fecha (1893), quien defenda la tesis de que el espaol hablado por el vulgo en Chile es principalmente espaol con sonidos araucanos.19 Esta posicin fue amplia17. Fernando Lzaro Carreter, Diccionario de trminos filolgicos, Madrid, Gredos (Biblioteca Romnica Hispnica), 1971, p. 386. 18. Pedro Henrquez Urea, Observaciones sobre el espaol de Amrica, Revista de Filologa Espaola, nm. 7, 1921, pp. 357-390. Citado en Fontanella, La conformacin de las distintas variedades del espaol americano, en El espaol de Amrica, Madrid, Mapfre, pp. 25-54 . 19. Amado Alonso, Examen de la teora indigenista de Rodolfo Lenz, en Estudios lingsticos. Temas hispanoamericanos, Madrid, Gredos (Biblioteca Romnico Hispnica ii, Estudios y Ensayos 12), 1976, p. 268 [1a. ed. 1953]. Amado Alonso, a pesar del gran respeto que profesaba por Lenz, el cual hace patente en una nota de reconocimiento por su vala acadmica, va refutando una por una sus tesis probando que este autor haba hecho sus estudios sobre la lengua de su poca sin considerar que, de la misma forma que haba evolucionado el espaol a partir del siglo xvi, lo haba hecho el araucano, y que todos los elementos que l haba considerado araucanos preexistan en la lengua espaola. Por desgracia, uno de los problemas de quienes hicieron este tipo de estudios es que no conocan a profundidad la evolucin del espaol mismo, ya que para ese momento se saba poco al respecto. Sin embargo, tratando de eliminar dudas respecto a su posicin, Amado Alonso agreg: El tema del sustrato en el espaol de Amrica tiene que ser uno de los ms importantes objetos de estudio. De ningn modo me he propuesto hacer para el chileno una averiguacin de limpieza de sangre, ni defender al espaol de Amrica de la sospecha de mestizaje. En la investigacin histrica, los hechos o interpretaciones firmemente averiguadas nos deben dar la misma satisfaccin en el terreno cientfico tanto si halagan como si hieren a otras actitudes vitales e interesadas, p. 319. Esta ltima aseveracin la hace en funcin del reconocimiento al esfuerzo acadmico y cientfico de Lenz. Alonso enumera algunas exigencias metodolgicas que debern guiar los estudios a futuro, y entre ellas, la ltima, afirma: Es obvio que se requiere un conocimiento seguro de las tenden-
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mente rebatida por Amado Alonso y una larga lista de lingistas al considerarla absolutamente equvoca por difcil que nos parezca a los que no somos lingistas.20
Aportaciones lexicales indgenas En pocas recientes, la discusin sobre el verdadero peso de la influencia de las lenguas indgenas se ha puesto de nuevo en discusin, concluyendo que su lugar dentro del espaol slo es lexical, es decir, en el vocabulario aislado, existiendo pocas transformaciones fonolgicas y morfosintcticas21 que nos
cias dialectales y vulgares propiamente hispnicas, y una informacin circunstanciada de la geografa lingstica de cada hecho dialectal; como principio (y en realidad as se ha credo proceder siempre en los estudios sustratistas de todas las lenguas), slo se recurre a explicar un hecho en la historia de una lengua por la intervencin de otra heterognea, cuando no se puede aclarar dentro del sistema propio. Este principio tiene que seguir valiendo en nuestro caso; y adems, un privilegio tenemos sobre los que estudian sustratos prehistricos: que hay la posibilidad de sorprender actuando factores concurrentes, un germen hispnico desarrollado gracias a disposiciones sustratistas favorables, o sea, el hecho complejo y delicado en que el sustrato no es fermento pero s fomento del cambio. Este principio metodolgico deber ser absolutamente tomado en cuenta en la investigacin artstica si queremos llegar a resultados, en cuanto sea posible, cientficos. Amado Alonso ms adelante aade, en un admirable ejercicio de honestidad acadmica y cientfica: sobre los temas propuestos por Lenz hemos llegado a un conocimiento de signo negativo, pero de carcter cientfico. Ahora bien, en el conocer, lo que importa es la cualidad cientfica del conocimiento, aparte si nos conduce a un s o a un no, p. 321. 20. Citado en Fontanella, op. cit., pp. 25-54. 21. Elena Lozanova, Notas sobre la utilidad del lxico indgena en el espaol contemporneo, en Estructuras en contexto. Estudios de variacin lingstica, edicin de Pedro Martn Butragueo, Mxico, El Colegio de Mxico, 2000, pp. 61-79. La autora asevera: Aunque existen numerosos estudios que afirman la influencia de las lenguas indgenas en el mbito fonticofonolgico o morfo-sintctico del espaol, es el nivel lxico, el ms superficial, el que propicia en mayor grado una penetracin del sustrato indgena tanto en el lxico comn como el espaol regional americano. Las lenguas que han prestado mayor cantidad de indigenismos son las variedades lingsticas antillanas, el nhuatl y el quechua, llamadas tambin lenguas generales [llamadas as por ser las que se ensearon a todos por igual para ser usadas para evangelizar]. El anlisis de textos cronsticos y obras lexicogrficas seala sus limitaciones en cuanto al nmero de indigenismos anotados y al uso real de este tipo de vocablos. Los diccionarios de americanismos no contemplan, generalmente, factores diatpicos y diastrticos, sino que pro-
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5. Cacaxtla, Tlaxcala. Edificio B. Mural de la Batalla, talud oriente. Personaje con los intestinos de fuera. Conacultainah-Mx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Eumelia Hernndez, Archivo Fotogrfico iie-unam.
hicieran creer que existe un espaol mestizo. Incluso algunos, como Bertel Malmberg, concluyen que: no deben considerarse como fenmenos de sustrato aquellos en que la influencia se reduce a meros prstamos lexicales, sino que se debe restringir la denominacin a los casos en que haya interferencias fonolgicas o morfosintcticas.22 Debemos observar, para los legos en estos
curan registrar alfabticamente todos los variados vocablos indgenas que podan documentar de una u otra manera. Sin embargo es necesario considerar parmetros sociolingsticos, la difusin geogrfica, la productividad y la riqueza semntica de los prstamos indgenas, p. 62. 22. An hoy la discusin est viva y se toma en cuenta para discutir las posiciones lexicales, la glotalizacin yucateca, los gentilicios mexicanos terminados en eco y el caso entero de Paraguay no slo por su aislamiento, sino por un bilingismo vivo hasta nuestros das. Citado
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6. Ixmiquilpan, Hidalgo. Murales de la batalla, interior de la iglesia. Conaculta-inah-Mx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Pedro ngeles, Archivo Fotogrfico iie-unam.
estudios, que nuestros colegas lingistas analizan tantos o ms documentos de las pocas aludidas que los historiadores para llegar a estas conclusiones. As, Lope Blanch, para subrayar esta escasa influencia indgena en el espaol, afirma que para el caso de Mxico el papel del lxico de origen indgena es muy secundario, ya que su frecuencia en la vasta lengua espaola apenas llega al 0.7 por mil.23
por Moreno de Alba, op. cit., p. 111, y Fontanella, op. cit., pp. 29-30. Dentro de su concepcin estructuralista, Malmberg considera que en el estudio de la evolucin lingstica debe optarse siempre por las explicaciones generales frente a las particulares; que se han de preferir las explicaciones internas frente a las externas; que los cambios que significan una simplificacin en el sistema son explicables preferentemente por una reduccin interna ms que por el influjo de sustrato; y que antes de adoptar una interpretacin sustratista debe tenerse en cuenta si la situacin sociocultural la justifica, Fontanella, op. cit., pp. 30-31. 23. Citado por Fontanella, op. cit., p. 29. Resulta interesante que Manuel Toussaint, al escri-
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7. Ixmiquilpan, Hidalgo. Murales del muro norte, interior de la iglesia. Conaculta-inahMx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Pedro ngeles, Archivo Fotogrfico iie-unam.
Incluso podemos considerar que desde la poca de la conquista ya exista conciencia de este tipo de adquisicin lexical; as, Fernndez de Oviedo, en 1535, al utilizar gran cantidad de vocablos indgenas busca una disculpa, como nos hace notar Moreno de Alba, cuando dice:
bir su Pintura colonial en Mxico, utilice en la primera pgina de su libro, escrito en 1935, al referirse a los orgenes de la pintura novohispana, un ejemplo lexical para explicarla; as, dice: Difcil es, para quien no se ha especializado en estudios prehispnicos, emprender un estudio acerca de la pintura anterior a la conquista, pero es necesario intentar ese estudio, como comienzo de todo nuestro movimiento pictrico: la cultura europea no se implant de golpe; fue sustituyendo paulatinamente a las costumbres indgenas y en ms de un caso el elemento aborigen predomin sobre el extranjero; as por ejemplo, la palabra tlapalera, con que se designa en la actualidad a los establecimientos en que venden colores y, por extensin, a las pequeas ferreteras, es hbrida y se compone de tlapalli, palabra nahua que significa color, y de la terminacin espaola ra, usada para indicar establecimientos comerciales. La persistencia de esta palabra hasta nuestros das indica cmo ciertos elementos del arte indgena persistieron durante toda la colonia y llegaron al mismo Mxico independiente. En Manuel Toussaint, Pintura colonial en Mxico, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Instituto de Investigaciones Estticas-Imprenta Universitaria, 1965, p. 1.
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8. Casa del Den, Puebla. Mural de las Sibilas. Conaculta-inah-Mx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Guillermina Vzquez, Archivo Fotogrfico iie-unam.
si algunos vocablos extraos e brbaros aqu se hallasen la causa es la novedad de que se tractan, y no se pongan a la cuenta de mi romance, que en Madrid nasc y en la Casa Real me cri y con gente noble he conversado en algo he ledo para que se sospeche que habr aprendido mi lengua castellana, en la cual de las vulgares se tiene por la mejor de todas, y lo que aviene en este volumen que con ella no consuenen, sern nombres o palabras puestos para dar a entender las cosas que por ellas quieren los indios significar.24
Muchas fueron las causas para este fenmeno de la sola persistencia lexical en la lengua espaola, pero vale la pena nombrar, entre ellas, la gran variedad de lenguas autctonas que existan y su fragmentacin;25 la enorme facilidad
24. Citado por Moreno de Alba, op. cit., p. 84. 25. Moreno de Alba abunda sobre este tema y cita a Rosenblat, el cual dice: la impresionante diversidad de lenguas la llamada atomizacin lingstica de Amrica favoreca la imposicin del espaol, nica lengua realmente general. Pero all donde pequeos ncleos de conquistadores y pobladores espaoles se encontraron con poblaciones indgenas densas de cohesin cultural, social y poltica, la relacin entre el espaol y las lenguas indgenas fue ms
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por parte de los indgenas para aprender otras lenguas obr en contra de ellos mismos. A pesar de que, durante toda la poca virreinal, tanto frailes como el grueso de la poblacin usaban alguna lengua indgena, despus de las independencias de los pases americanos, por razones de unidad nacional, fueron desapareciendo paulatinamente. El uso de los frailes de lenguas indgenas fue parte de las tcticas que se emprendieron para realizar la evangelizacin: era ms asequible que uno aprendiese la lengua de muchos que muchos la lengua de uno, pero tambin porque se daba dentro de una poltica de proteccionismo ante el temor de que los indgenas aprendieran, a travs de la lengua, malos hbitos espaoles, siendo as que, durante la evangelizacin, quienes se adaptaron al nuevo universo lingstico fueron en realidad los espaoles.26 Otra razn que obr contra la permanencia de las lenguas indgenas, por contradictoria que parezca, fue la utilizacin de una lengua indgena como el nhuatl como lengua franca.27 Pero lo que queda al fin y al cabo, a pesar de este proteccionismo, es el avance del idioma espaol de forma arrolladora y no slo por ser la lengua impuesta, sino tambin por el prestigio que otorgaba a quienes la hablaban, pues, como dice Moreno de Alba: Ms que la ley, o la expulsin de los jesuitas, el impulso del castellano se explica por otras causas: disminucin de exploraciones y colonizaciones, el ascenso de los mestizos, partidarios como nadie de la lengua espaola, la influencia de la ilustracin, etctera.28 Resulta inquietante el hecho de que las lenguas indgenas fueron conservadas durante el periodo virreinal y slo reste de ellas un uso lexical; en cambio parecera que el lenguaje pictrico fue suplantado por completo desde los primeros aos de la colonia.
compleja, y los problemas surgidos en la primera hora se prolongaron hasta hoy. Moreno de Alba, op. cit., pp. 70 y 77. 26. Ibid., pp. 70, 72 y 76. La casi absoluta aniquilacin de las lenguas indgenas se dio a partir de las guerras de independencia, ya que durante el gobierno espaol siguieron usndose con preferencia. Se ha dicho que en algunas zonas esta destruccin se dio a partir de la expulsin de los jesuitas. Adems Carlos III, en 1770, expide su clebre Cdula de Aranjuez, en la que se ordena que de una vez se llegue a conseguir el que se extingan los diferentes idiomas de que se usa en los mismos dominios (Amrica y Filipinas) y slo se hable el castellano. Parece que esta cdula se expidi por insistencia del arzobispo de Mxico, Francisco Antonio Lorenzana y Buitrn. 27. Ibid., p. 71. 28. Ibid., pp. 75-76.
l a pi n t u r a n ovo h i s pa n a co m o u n a Evolucin precipitada?
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Con un claro paralelismo con la lengua, los cronistas dan cuenta de la facilidad e inmediatez con la que los indgenas reproducan las convenciones figurativas occidentales; ya fray Jernimo de Mendieta deca: Mas despus que fueron cristianos y vieron nuestras imgenes de Flandes y de Italia, no hay retablo ni imagen, por prima que sea, que no la retraten y contrahagan.29 De la misma forma, el padre Las Casas aseveraba: De los oficiales que entre ellos haba y hoy hay, pintores de pincel y el primor con que las cosas pintadas que quieren hacen, es ya tan manifiesto y claro, que ser superfluo decillo por novedad, mayormente despus que se dieron a pintar nuestras imgenes, las cuales hacen tan perfectas y con tanta gracia cuanto los ms proprios oficiales de Flandes.30 Las escuelas de artes y oficios de fray Pedro de Gante en San Jos de los Naturales en San Francisco de la ciudad de Mxico, de Vasco de Quiroga en Santa Fe, tambin en la ciudad de Mxico, y ms tarde las experiencias en Tiripito, Michoacn, entre otras, hicieron bien su trabajo. Despus, la llegada de pintores europeos y la utilizacin de grabados hicieron el resto. Pero cabra preguntarse: Por qu si las lenguas indgenas se usaron de forma general hasta la poca de la Independencia, y desde luego en forma parcial hasta nuestros das, la creacin de imgenes en el lenguaje figurativo indgena no tuvo la misma persistencia (o resistencia)? Desde luego debemos tener en cuenta que se conserv por un tiempo, a travs de los cdices hechos despus de la Conquista, pero stos son considerados escritura, es decir, seran equivalentes a la forma de registro de un lenguaje verbal, aunque tienen una gran comunidad figurativa con la pintura, lo que representa un problema aparte. Tambin sabemos que el temor religioso a las imgenes indgenas siempre estuvo presente, sobre todo porque para los hombres del Renacimiento era evidente su fuerza; el mismo Leonardo haba escrito en su Tratado de la pintura, preguntndose cul era el monstruo ms daino, el ciego o el mudo, y su respuesta era contundente: El nombre de Dios escrito sobre
29. Fray Jernimo Mendieta, Historia eclesistica indiana, Mxico, Daz de Len y White, 1870, p. 404. Citado por Manuel Toussaint, Pintura colonial en Mxico, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Instituto de Investigaciones Estticas, 1965, p. 10. 30. Fray Bartolom de las Casas, Apologtica historia de las Indias, Madrid, 1909, cap. LXI, pp. 159-61. Citado por Toussaint, op. cit., p. 22.
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9. Casa del Den, Puebla. Cenefa del mural de las Sibilas. Conaculta-inah-Mx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Ral Flores Guerrero, Archivo Fotogrfico iie-unam.
una pared es menos venerado que su imagen. Este temor a las imgenes paganas persisti incluso hasta el mismo Siglo de las Luces, como puede comprobarse en los escritos de Len y Gama, donde se abunda sobre la clasificacin de stas.31 Pero tambin pueden existir respuestas diferentes y ms simples, ms all del temor religioso y el sometimiento imperial. Es evidente que, como primer impacto, las caractersticas de la pintura indgena, que a travs de sus vestigios podemos observar, la hacan diferente a la producida por los europeos, ya que un anlisis formal de ellas deja ver, en primera instancia, entre otras caractersticas: la ausencia de sombras emitidas por cuerpos opacos; la falta de leves gradaciones tonales para crear sutiles
31. Antonio Len y Gama, Descripcin histrica y cronolgica de las dos piedras, Mxico, Porra, 1978. Reproduccin facsimilar de las primeras ediciones mexicanas, primera parte, 1792, segunda parte, 1832. Vase tambin: Juana Gutirrez Haces, Las antigedades mexicanas en las descripciones de don Antonio Len y Gama, en XV Coloquio Internacional de Historia del Arte. Los discursos sobre el arte, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Instituto de Investigaciones Estticas, 1995, pp. 121-146.
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10. Juan Gerson, El arca de No en el diluvio, temple sobre papel amate. Tecamachalco, Puebla. Ntese que el rbol que arrastra la corriente justo debajo de la barca tiene en su base un anillo como muchos jeroglficos con esta forma. Conaculta-inah-Mx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Archivo Fotogrfico iie-unam.
efectos de volumen en lo que parecera la utilizacin de colores enteros; las convenciones espaciales particularmente bidimensionales; en algunas ocasiones la falta de realismo al representar la figura humana, aunque esto es discutible si no recurdense, entre otras, las figuras de Bonampak. Pero esta pintura tambin posea caractersticas que no la hacan tan radicalmente diferente de la europea, como hemos afirmado: era figurativa y en ocasiones naturalista;32 en multitud de ocasiones las figuras posean una carga simblica muy fuerte, con significados no comprensibles para el espectador europeo,33 pero el mecanismo de abstraccin simblica no era ajeno a la
32. Mendieta deca: Pintores haba buenos que pintaban al natural, en especial, aves, animales, rboles y verduras y cosas semejantes que usaban pintar en los aposentos de los seores. Mas los hombres no los pintaban hermosos, sino feos, como a sus propios dioses, op. cit., p. 404. Es decir, debemos tener en cuenta que no slo exista la pintura religiosa con un alto grado de abstraccionismo, sino tambin una profana, como la que haba para adornar palacios, donde se haca evidente el naturalismo e incluso la copia del natural. 33. Ms all del significado particular de cada figura, debemos observar, como dice Gombrich: el comn denominador entre el smbolo y la cosa simbolizada no es la forma externa,
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pintura religiosa europea;34 la pintura europea tena una larga experiencia en cuanto al hieratismo que mostraban las imgenes divinas indgenas, e incluso, dentro de la tradicin visual que traa cada europeo, la ley de frontalidad tambin tena acomodo; el dibujo o linealidad tena una funcin bsica en los dos sistemas de representacin pictrica, y esto no es poca cosa,35 y los diversos soportes pictricos tambin tenan su equivalencia en la pintura europea; algunos murales posean, en cuanto al impacto decorativo dentro de un espacio arquitectnico, la misma funcin que en Europa tenan tantas capillas absolutamente pintadas desde los albores del Renacimiento, y aun desde la Edad Media, hasta los das de la conquista y colonizacin. Esta pasin decorativa indgena, segn los cronistas, la trasladaron a las nuevas iglesias que les mandaban construir.36 Desde luego caben las reservas, ya anotadas por in-
sino la funcin. Meditaciones sobre un caballo de juguete o las races de la forma esttica, en Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968, p. 15. 34. De esto ya se ha hablado en varios estudios cuando se hace hincapi en algunos actos religiosos como la comunin y otros cuyo significado no le era ajeno al indgena, sino incluso equivalente en algunos de sus ritos, por lo cual no es difcil pensar que en la creacin de la imaginera se pudieran hacer adaptaciones similares. La fealdad de los dioses, a ojos de los espaoles, no impide que el proceso de cargar simblicamente a una figura fuera similar. 35. El uso del dibujo est a simple vista tanto en cdices como en murales, pero tambin podemos citar a Motolina cuando hace la descripcin del uso de la plumaria y, para bien o para mal, y sea el resultado satisfactorio o no, el uso del dibujo es considerado como el diseo, en el sentido que el Renacimiento le daba, pero tambin como parte de los diversos pasos de ejecucin, como lo hara cualquier artista contemporneo del otro lado del Atlntico, que tambin los habra malos y buenos, pero no por eso se invalidan sus procesos pictricos: y si alguna obra de esta ha ido a Espaa imperfecta e las figuras e imgenes feas, halo causado la imperfeccin de los pintores que sacan primero la muestra y debujo, y despus el amantcatl, que ansi se llamaba el maestro que asienta la pluma, [] si a estos amantecas les dan buena muestra de pincel, tal sacan otra de pluma; y como los pintores se han mucho perficionado o dan buenos debujos, hcense ya muy preciosas imgenes y mosaicos romanos de pluma y oro Memoriales, Pars, 1903, p. 91. Citado por Toussaint, op. cit., p. 18. 36. Pues si vamos al ornato de los templos, digo que es tan necesario entre estos indios, que me atrevo a afirmar que es una de las mayores partes de su devocin y conservacin en la fe, porque eran tan dados a la curiosidad de ellos, que los haba en todos los pueblos, as grandes como pequeos, muy hermosos y curiosos y adornados de toda la ms hermosura que su entendimiento poda alcanzar: y despus de ser cristianos es tanto lo que ellos se han esmerado, que pone admiracin. Esto digo de los que son de los Religiosos que los tenemos a cargo, porque para ello les hemos dado ripio a la mano, con que han seguido en sus edificios y adorno su natural inclinacin, y as son las iglesias [] hacen mucho en ser tan buenas, llenas de altares,
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numerables autores de todos los siglos, respecto a que muchas de estas pinturas eran escritura donde la narracin ocurra con otro sistema lingstico. Pero aun as, podemos concluir que, a pesar de algunas diferencias formales, haba intenciones, caractersticas y convenciones pictricas que hacan a la pintura y a los pintores no slo parecidos sino coincidentes al tratar, por ejemplo, algunos temas de corte ms naturalista,37 pero incluso tambin algunos ms conceptuales. Respecto a otras convenciones como la representacin del espacio por medio de la perspectiva renacentista o la ausencia de sombras provocadas por cuerpos opacos, si bien la pintura indgena no las posea, s posea otros sistemas espaciales que la hacan parecida a la pintura hecha por los europeos antes del Renacimiento; incluso podemos suponer, debido a esto, que al hacer los indgenas las primeras imgenes encargadas por los espaoles los resultados no seran tan diferentes a algunas pinturas medievales o del temprano Renacimiento con las que pudieran estar familiarizados frailes y conquistadores; el mismo Toussaint (y no slo l) habla de los parecidos con Cimabue, Giotto o con la escuela de Siena, probablemente refirindose a Duccio di Buonisegna. Aunque no es probable que algn fraile trajera consigo alguna imagen antigua (ya que estos pintores son de finales del siglo xiii y principios del xiv y estamos hablando de la produccin del siglo xvi), s podramos suponer que tuvieran algunas con dejos arcaizantes, pero ms bien debemos pensar que sistemas similares de tcnicas y convenciones pictricas dan imgenes parecidas. Lo que s cambiaba radicalmente eran los motivos y narraciones los cuales marcaban las diferencias, pero no cierta parte de las convenciones y prcticas pictricas usadas. As que, cuando se utilizan espacialidades bidimensionales, colores enteros, lneas como lmite de una figura, los resultados deben ser parecidos para ambos sistemas de representacin y no necesariamente hijos de la copia de obras del trecento.38
cuajadas de retablos de talla y de pincel y tan costosos que vale cada uno una gran suma de dineros. Cdice Mendieta, ii, p. 174. Citado por Toussaint, op. cit., pp. 17-18. 37. Tanto para un pintor europeo como para uno indgena americano el vocabulario convencional de formas bsicas es siempre indispensable para el artista como punto de partida, como foco de organizacin, Gombrich, op. cit., p. 21. 38. Gombrich, refirindose al uso de convenciones pictricas, dice: Para el investigador de los estilos, ese descubrimiento de que una misma forma bsica puede representar una diversidad de objetos quiz llegue a ser todava significativo. Pues mientras que resulta muy dura de tragar la idea de imgenes realistas deliberadamente sometidas a una estilizacin, en cambio, la idea opuesta, de que hay un limitado vocabulario de formas sencillas utilizado para cons-
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11. Simn Pereyns, San Cristbal, Catedral de Mxico. Foto: Archivo Fotogrfico iie-unam.
Ms adelante, con la llegada de grabados de todas las pocas y estilos en uso en Europa, la adquisicin de arcasmos e innovaciones fue por la va de la copia y aplicados, por analoga, a las nuevas producciones y en algunas ocasiones slo se confirmaba parte de un sistema ya conocido por los indgenas. Por lo tanto, debemos considerar que, en la primera produccin pictrica, haba dos tipos de convenciones tcnicas: aquellas que de una u otra forma el indgena ya haba practicado dentro de su sistema de representacin y aquellas totalmente nuevas que se le imponan de forma arbitraria dentro de la estructura formal de su lenguaje pictrico. Pero bastara un solo tlacuilo que iniciara la innovacin de la tridimensionalidad para considerar adoptada la convencin, ya que a partir de la reduccin que l hiciera se facilitara la lectura y visin al resto de los pintores indgenas. Recurdese que un uso nuevo comienza siempre por una serie de hechos individuales y, desde luego, slo en el momento en que una innovacin, repetida con frecuencia, se graba en la memoria y entra en el sistema tiene el efecto de trastornar el equilibrio de los valores, y con ello se encuentra ipso facto y espontneamente cambiada.39
truir diferentes representaciones, encajara mucho mejor con lo que sabemos del arte primitivo. Ernst H. Gombrich, Meditaciones, op. cit., p. 19. 39. Charles Bally y Albert Sechehaye, al publicar el Curso de lingstica general de Saussure,
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12. Simn Pereyns, Virgen del Perdn, parcialmente destruida en 1967, Catedral de Mxico. Foto: Archivo Fotogrfico iie-unam.
Cabe aclarar que debemos tener cuidado con las pinturas indgenas que se comparan, pues tenemos la tendencia a considerarlas un bloque estilstico esttico del cual sacamos conjeturas, en lugar de pensar que tambin la pintura indgena evolucion y no todo descubrimiento arqueolgico-pictrico
hacen pocas anotaciones al margen sin embargo, ya que Saussure consideraba que las innovaciones del habla (no de la lengua) mientras siguen siendo individuales no habra que tomarlas en cuenta. Los editores aclaran que Saussure no hizo nunca lingstica del habla, por lo que ellos corrigen lo antes anotado arriba, diciendo: que un uso nuevo comienza siempre por una serie de hechos individuales. Saussure, op. cit., p. 235. Sin embargo, al explicar Saussure, ms adelante, las innovaciones analgicas (una forma analgica es una forma hecha a imagen de otra o de otras muchas segn una regla determinada) dice: todos los fenmenos evolutivos tienen una raz en la esfera del individuo [] hizo falta que un primer sujeto lo improvisara, que otros lo imitaran y lo repitieran, hasta imponerlo en el uso, pp. 260 y 271. De forma similar, en muchas ocasiones Gombrich afirma lo mismo respecto a los cambios de estilo, ya sea en su libro El arte y la ilusin o categricamente en la entrevista con Didier Eribon cuando explica su larga lucha contra la idea del espritu de la poca diciendo: Mi fin era simplemente volver a un nivel ms individual. He sido siempre muy crtico respecto a cualquier forma de colectivismo. No es una conciencia colectiva la que crea un estilo. Hace falta que alguien lo invente, en Ernst Gombrich y Didier Eribon, Lo que nos cuentan las imgenes, Madrid, Debate, 1992, p. 72.
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coincide con la etapa en la que deba encontrarse la pintura prehispnica en el momento de la conquista; y esto mismo reza para el arte llegado con los conquistadores y colonizadores, puesto que son asuntos bsicos para entender con precisin la aceptacin o rechazo de las convenciones europeas. Por todo lo anterior, podramos suponer que parte de la supuesta eliminacin de la pintura indgena, si hubo tal, se debi a un motivo sencillamente tcnico. La pintura que traan los espaoles se encontraba en un estadio de desarrollo diferente, para algunos, se podra decir, ms adelantado, pero no es cuestin de calificaciones culturales, sino de competencia tecnolgica. Si, como dice Gombrich, la cultura occidental se ha constituido sobre la base de creer en el progreso y el arte europeo haba seguido la regla de ensayo-rectificacin en el avance hacia la creacin de imgenes convincentes,40 es evidente que podan considerar que las convenciones usadas por los indgenas y aprendidas en sus talleres deban, de ah en adelante, seguir este esquema de progreso, y por lo tanto slo habra que acelerar ese proceso, ponerlas al da aadiendo novedades tales como la perspectiva, el uso de sombras, etc. De esta forma, se llevaran las convenciones pictricas indgenas a una evolucin precipitada a partir del desarrollo tcnico que posean al momento de la conquista para igualarlo al espaol, por lo que, en estricto sentido, quiz no se debe hablar de la desaparicin de la pintura indgena, sino slo de un ajuste morfolgico y paulatinamente de estilo; de ah la transformacin que sufre, pero no la desaparicin absoluta de sus habilidades para hacer imgenes. De cualquier modo, el rpido aprendizaje de estas nuevas convenciones nos parece sospechoso, incluso hasta pensar, como lo hacen los lingistas, que ante una sbita revolucin que altera las normas seguidas secularmente en un plazo relativamente breve suele ser necesario suponer una larga vida latente del fenmeno, anterior a su eclosin.41 Con
40. La creacin de imgenes convincentes est unida al principio de testigo ocular explicado por Gombrich, en el cual no slo son importantes los avances tcnicos, sino la posicin de la sociedad hacia la imagen realista; en especial Gombrich explica la participacin de la Iglesia, en la que en buena parte tuvieron que ver rdenes como franciscanos, dominicos, etc., y la moderna forma de predicar que tuvo que ver con la revolucin de la imaginacin y la creacin de imgenes durante el Renacimiento y el Barroco. Gombrich y Eribon, op. cit., pp. 68 y ss. 41. Ramn Menndez Pidal, Sevilla frente a Madrid. Algunas precisiones sobre el espaol de Amrica, en Miscelnea homenaje a Andr Martinet. Estructuralismo e historia, Diego Cataln (ed.), Universidad de La Laguna (Canarias), 1957, vol. III, p. 99.
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esto no quiero decir que la pintura indgena estuviera, por ejemplo, preparando la entrada de la perspectiva lineal a su pintura, eso nunca lo sabremos, pero s que exista un sistema de representacin espacial, para el momento bidimensional, que los preparaba mental, conceptualmente, para entender un agregado ms, como sera la tercera dimensin, que completara, una vez asimilados los nuevos esquemas, una imagen espacial de la realidad totalmente novedosa. Debido a que los cambios en la forma de pintar se dieron por ajustes tcnicos a travs de la enseanza iniciada por los frailes, el indgena pudo con rapidez dar excelentes resultados, ya que tena las bases del oficio suficientes para entender las nuevas propuestas o, por lo menos, la habilidad para copiarlas y as conseguir los mismos efectos que tenan los modelos espaoles, como lo atestiguan con admiracin los cronistas del siglo xvi ya nombrados. As, Sahagn puede decir:
El pintor en su oficio sabe usar de colores y debuxar o sealar las imgines con carbn, o hacer buena mezcla de colores, y sabellas bien moler y mezclar. El buen pintor tiene buena mano y gracia en el pintar, e considera muy bien lo que ha de pintar, y matiza muy bien la pintura, y sabe hacer las sombras y los lexos, y pintar los follajes. El mal pintor es de malo y boto ingenio, y por esto es penoso y enojoso, y no responde a la esperanza del que da la obra, ni da lustre en lo que pinta, y matiza mal. Todo va confuso; ni lleva comps o proporcin lo que pinta, por pintallo de priesa.42
Como se ha hecho notar, es evidente que Sahagn est hablando de los pintores contemporneos, ya que habla de sombras, pero no slo eso llama la atencin, pues al utilizar la palabra lexos y proporcin se sugiere el uso de la perspectiva y la ley de la proporcin ligada a ella; al usar matiza supone la disolucin de los colores enteros, no slo para permitir transparencias, sino tambin ilusin de volmenes; y la palabra confuso vendra a significar que la norma es la composicin ordenada. Para nuestros fines es importante dicha cita, pues demuestra lo que ya posean tcnicamente los artistas indgenas y
42. Fray Bernardino de Sahagn, Historia general de las cosas de Nueva Espaa, introduccin, paleografa, glosario y notas de Alfredo Lpez Austin y Josefina Garca Quintana, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Alianza Mexicana, 1989, pp. 596-597. Las cursivas son mas.
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13. Simn Pereyns, Adoracin de los Reyes, retablo mayor del convento de Huejotzingo. Conaculta-inah-Mx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Pedro ngeles, Archivo Fotogrfico iie-unam.
lo que estaban adquiriendo, sin que se hiciera evidente, para el cronista, que hubiera demasiada diferencia entre unas y otras prcticas, lo que slo viene a probar, de nuevo, la pronta asimilacin de las novedosas tcnicas impuestas.43 Adems, debemos recordar que, al fundar los frailes las escuelas de artes y oficios, tuvieron muy en cuenta la toltecyotl, es decir, la maestra en las artes mecnicas, aprendidas por la nobleza indgena en el calmcac.44 Es evidente que no todo el fenmeno de adquisicin de un nuevo lenguaje pictrico queda explicado; sta es simplemente una hiptesis que quiz pueda ser aplicada slo en parte, pero sirve para formular de nuevo la serie de preguntas que necesita el estudio de nuestro arte virreinal. Adems, debemos considerar que esta adaptacin tcnica tuvo sus tropiezos; por ejemplo, veamos lo que escribe el virrey Velasco en 1552:
43. La conservacin de muchas de las tcnicas indgenas en las escuelas misionales ha sido notada por Elena Isabel Estrada de Gerlero en Las utopas educativas de Gante y Quiroga, en El otro Occidente. Los orgenes de Hispanoamrica, Mxico, Telfonos de Mxico, 1992, p. 117. 44. Elena Isabel Estrada de Gerlero, op. cit., pp. 110-141.
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14. Simn Pereyns, Adoracin de los pastores, retablo mayor del convento de Huejotzingo, Puebla. Conaculta-inah-Mx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Archivo Fotogrfico iie-unam.
Por cuanto soy informado que algunos indios pintores, as de la parte de Mxico como de Santiago, pintan imgenes as en sus casas como en otras partes, los cuales como no estn examinados hacen dichas imgenes sin aquella perfeccin que se requiere en oprobio y de servicio de Dios Nuestro Seor, por lo cual conviene que ningn indio, no pinte las dichas imgenes sin que primeramentes sean examinados y los que hubieren de pintar, sean en la capilla de San Jos del convento de San Francisco de esta ciudad.45
Es decir, no se les impide hacerlas, sino slo deben cumplir con una serie de medidas que, aseguran, harn que las imgenes se produzcan en forma correcta, esto es, siendo examinados, y as poner a prueba la asimilacin de los elementos nuevos y hacerlas dentro de un plantel que vigile y proteja el decoro y fidelidad de las formas. Podramos decir, para el caso de los indgenas involucrados, parafraseando a Gombrich, que probablemente el vocabulario
45. Apndice I en Toussaint, op. cit., p. 218.
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relativamente rgido de la tradicin (prehispnica) operaba como una pantalla selectiva que slo admita los rasgos para los que dispona de esquemas, ya que los artistas tienden a buscar motivos para los cuales su estilo y su adiestramiento les han equipado.46 Para vencer estas dificultades iniciales estaban las escuelas de Gante y de Quiroga, que adiestraban y enseaban nuevos esquemas y los agregaban a aquellos con los cuales ya contaban. Pero aun habiendo estos escollos no se invalida el hecho de la pronta asimilacin del nuevo vocabulario, por arbitrario que fuera parte de l dentro de su sistema de representacin. Lo anterior podra hacer pensar que este vocabulario hizo desaparecer totalmente lo que consideraramos el estilo indgena, lo cual es discutible, puesto que an en el siglo xviii se sigue nombrando este estilo, para calificar tanto obras del pasado47 como obras contemporneas. Es posible que, a pesar del ajuste tcnico, el cambio de hbitos visuales y la total asimilacin al vocabulario pictrico espaol en los siglos posteriores, siguiera habiendo un estilo indgena, el cual, para el caso novohispano, somos incapaces de identificar actualmente, pero que no debemos confundir con la mano indgena, que slo muestra una filiacin racial del ejecutor y no un estilo; ni tampoco lo podemos confundir con expresiones populares que presentan otros problemas que no discutiremos aqu. En lo que respecta a la apropiacin de formas tcnicas, pero que tienen la virtud de ser a la vez simblicas, como la perspectiva, podemos suponer que se aprendieron primero como parte de la geometra (como an hoy), y la conceptualizacin espacial se hizo ms pausadamente y por diversos caminos que implican la asimilacin de toda una cultura, no slo visual. No obstante la pronta asuncin de nuevas tcnicas pictricas, por un bre46. Reflexin que se hace Gombrich al hablar sobre un artista chino que pinta paisajes ingleses en E.H. Gombrich, Arte e ilusin, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 86. 47. El caso ms evidente, aunque no nico, es el del ayate de la Virgen de Guadalupe, que el mismo Miguel Cabrera asegura que est pintado en el estilo de los indios; considero que tal afirmacin no es slo un recurso retrico. Cabrera escribe: y el avernos dexado nuestra Dulcissima Madre esta milagrosa Memoria, bellsimo Retrato suyo, parece que fue adaptarse a el estilo, o lenguaje de los indios; pues como sabemos, no conocieron ellos otras escrituras, Sylabas o Frases mas permanentes, que en expresivos symblicos, o geroglficos del pincel. Vase Miguel Cabrera, Maravilla americana y conjunto de raras maravillas observadas con la direccin de las reglas de la pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Seora de Guadalupe de Mxico, Mxico, Imprenta del Real y ms Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1756, p. 29.
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ve periodo, que con gran esfuerzo podramos alargar hasta finales del siglo xvi y principios del xvii, coexistieron, mezclados, algunos rasgos indgenas evidentes con las convenciones pictricas espaolas; esto es particularmente visible en algunas de las pinturas murales del siglo xvi que han sobrevivido.48 Prstamos lexicales Al estudiar la pintura del siglo xvi tenemos que separar y no confundir lo que es un proceso de adquisicin de un lenguaje pictrico ajeno, que avanza a travs de prueba y error, y lo que es la introduccin de elementos puros del mundo indgena. As, los toscos intentos de entender la perspectiva no son un elemento indgena aplicado a una solucin pictrica europea, sino un difcil camino de incomprensiones, pero tambin de aprendizaje, ya que no se trataba slo de representar la profundidad sobre el plano, sino de entender una nueva estructura del universo, no naturalista ni cientfica, sino cultural; lo mismo podramos decir de la luz local, del claroscuro y, desde luego, de las sombras emitidas, slo por mencionar algunos procesos de aprendizaje cuyas toscas interpretaciones de ninguna manera son elementos indgenas, sino eso, procesos de aprendizaje que, como dicen los cronistas, fueron alcanzados con gran rapidez y talento. Sin embargo, aparte de este ajuste tcnico, no podemos negar la inclusin de elementos netamente indgenas, es decir, formas de su universo figurativo como, por ejemplo, slo por nombrar algunas, en las pinturas del sotocoro de Tecamachalco, pintadas supuestamente por el tlacuilo Juan Gerson, donde se pueden observar claramente estos elementos, como bien ha sealado Pablo Escalante,49 al percibir un glifo de topnimo entre los objetos arrastrados por la corriente de agua del diluvio. Igual sucede con las pinturas que sobre Sibilas y Los Triunfos de Petrarca mandara hacer el den don Toms de la Plaza en su casa en la ciudad de Puebla; particularmente me refiero a algunos motivos en las cenefas de ambas habitaciones, como, por ejemplo, los monos o changuitos con vrgula de la pa48. Aunque dentro de esta discusin tienen un papel importante los cdices, los haremos por el momento a un lado, sobre todo por lo ya dicho, que, siendo como son registros de otro sistema lingstico, mereceran una digresin aparte. 49. Pablo Escalante, Fulgor y muerte de Juan Gerson o las oscilaciones de los pintores de Tecamachalco, ponencia presentada en el XXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte. El proceso creativo, celebrado en Saltillo, Coahuila, en diciembre de 2003.
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15. Andrs de Concha, Sagrada familia, Museo Nacional de Arte. Foto: Elisa Vargaslugo, Archivo Fotogrfico iie-unam.
labra a la usanza indgena que acompaan a las Sibilas. Sin embargo, pareceran suceder, a semejanza del estudio de la lengua espaola en Amrica, que slo son elementos lexicales.50 Se agregan a una representacin europea salida de un gra50. Elena Lozanova, op. cit., nota 7, p. 62, observa: Los prstamos se caracterizan por los siguientes rasgos: son elementos aislados e independientes que otras lenguas adoptan fcilmente y frecuentemente; la introduccin de estos elementos no afecta a la estructura de la lengua que los toma prestados; usualmente los recibe; las lenguas tienden a seleccionar de aquellas zonas de la lengua extranjera que, al menos exteriormente, se correspondan de una manera aproximada con esas mismas zonas en su propia lengua; tendencia al ajuste mnimo. El hecho de que los prstamos lexicales observados en estas pinturas sean un mono o el glifo de un topnimo afirma el hecho de que slo sean lexicales los prstamos, ya que, como dice
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16. Andrs de Concha, Adoracin de los pastores, convento de Yanhuitln, Oaxaca, retablo mayor. Conaculta-inahMx. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Foto: Pedro ngeles, Archivo Fotogrfico iie-unam.
bado y seguida, incluso, con gran minuciosidad, pero no alteran la composicin;51 son slo eso: vocabulario introducido en un texto extranjero.52
Lozanova: El mtodo del estudio del lxico de una lengua conocido como palabras y cosas parte de la observacin de que muchas palabras, al paso de una lengua a otra, circulan siempre unidas a las cosas que denominan. Por consiguiente, la etimologa de la palabra se estudia paralelamente a la historia de la cultura; el discurso verbal es un discurso cultural porque crea un enlace entre el hombre y su entorno humano y csmico. Op. cit., nota 10, p. 63. 51. Saussure, op. cit., p. 69, nos recuerda: Pero ante todo, las palabras de prstamo ya no cuentan como tales prstamos en cuanto se estudian en el seno del sistema; ya no existen ms que por su relacin y su oposicin con las palabras que les estn asociadas, con la misma legitimidad que cualquier signo autctono. 52. La investigadora Alessandra Russo tiene sus reservas, sobre todo ante la creacin de im-
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Desde luego, al igual que los lingistas, se deber tener en cuenta el real peso demogrfico y social de la poblacin indgena en los casos analizados y su sistema de representacin, lo mismo que aquel que los espaoles de la regin estudiada traen consigo, ya que la inclusin de elementos indgenas deber ser considerada slo cuando no resulten explicables en los usos de representacin espaola, y partiendo del hecho de que el estudio no puede ser unilateral, porque las innovaciones y cambios tienen una importancia equivalente en ambos sistemas,53 lo que dar como resultado mayor facilidad al buscar el origen de los cambios, pues stos dependern de su desarrollo en el tiempo y no de la geografa en la que se den. Lo anterior nos lleva ms que nunca a conocer y analizar la pintura indgena, la pintura espaola, o la flamenca o la italiana para no incurrir en algunos errores que tuvieron los lingenes con la tcnica de la plumaria. Sin embargo, reconociendo la problemtica, ya que las plumas tenan un significado especfico para la cultura indgena, si tomamos, por ejemplo, la representacin del Salvatore mundi en plumas, este hecho no altera el que sea el Salvatore mundi de la tradicin cristiana, ya que est pintado como los europeos utilizando las plumas en lugar de pinceladas, lo que podra equivaler a que stas son una parte externa del lenguaje; son slo medio de transmisin y no parte del lenguaje interno, pues no existen en la figura cambios morfolgicos y sintcticos [formas y relaciones]. El pintar con plumas puede agregar contenido simblico, pero eso pertenece a la iconografa del cuadro, no a su composicin formal. Saussure nos recuerda con un ejemplo muy cercano a nuestro problema que: Para la lingstica interna la cosa es muy distinta: la lingstica interna no admite una disposicin cualquiera; la lengua es un sistema que no conoce ms que su orden propio y peculiar [] interno es todo cuanto concierne al sistema y sus reglas. Si reemplazo unas piezas de madera por otras de marfil, el cambio es indiferente para el sistema; pero si disminuyo o aumento el nmero de piezas, [la comparacin es a partir de un juego de ajedrez] tal cambio afecta profundamente a la gramtica del juego, op. cit., p. 70. Por otra parte, el valor de las plumas estara ligado a una conexin asociativa in absentia en una serie mnemnica, y no a la sintagmtica in praesentia, apoyndose en dos o ms trminos presentes en una serie efectiva. Saussure, op. cit., pp. 207-213. El mismo Saussure nos da de nuevo un ejemplo ligado al arte: Desde este doble punto de vista una unidad lingstica es comparable a una parte determinada de un edificio, una columna por ejemplo; la columna se halla, por un lado, en cierta relacin con el arquitrabe que sostiene; esta disposicin de dos unidades igualmente presentes en el espacio hace pensar en la relacin sintagmtica; por otro lado, si la columna es de orden drico, evoca la comparacin mental con los otros rdenes (jnico, corintio, etc.), que son elementos no presentes en el espacio: la relacin asociativa, p. 208. Es as que el uso de la pluma, al igual que el uso del orden drico, evoca un significado no presente en la representacin por ser asociativo, que no transforma de ninguna manera la representacin fsica del Salvatore mundi. Sin embargo, reconocemos que est abierta la discusin y que es pronto para sacar conclusiones. 53. Saussure, op. cit., p. 315.
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gistas que, por ignorancia, para ese momento de la lingstica histrica, consideraron como indgenas fenmenos que ya preexistan en el espaol.54 El ejemplo tomado de la casa del den, antes mencionado, lo podemos considerar paradigmtico en la inclusin lexical en el lenguaje pictrico europeo, ya que el patrn de la obra era un hombre que por su cultura debi estar consciente de esta inclusin, de la misma manera que lo estaban los conquistadores, empezando con Coln, al aadir palabras nuevas en las cartas que le escriban al rey, no slo como bautizo de los objetos desconocidos, sino porque el uso de estos indigenismos daba estatus a aquel que los usara convirtindolos en conquistadores viejos, es decir, aquellos que estuvieron desde las primeras hazaas de la conquista. Don Toms de la Plaza, den de Tlaxcala, en una carta escrita a su hermano en la Puebla de los ngeles el 9 de marzo de 1574, hace evidente que pertenece a una familia escolarmente cultivada y que sigue en su escribir una norma de ribetes arcaizantes pero que revelan tambin su asimilacin al habla americana tmidamente reflejada.55 Es decir, en este personaje se empiezan a vislumbrar caractersticas en el habla que despus sern comunes en el espaol americano, por lo cual es interesante observar cmo paralelamente
54. Fontanella, op. cit., p. 29. Fontanella especialmente cita el estudio de B. Malmberg: Lespagnol dans le Nouveau Monde, problme de linguistique gnrale, al igual que Amado Alonso, op. cit., pp. 320-321. 55. Juan Antonio Frago Garca, Historia del espaol de Amrica, Madrid, Gredos, 1999, pp. 51-52. Segn observa el autor, el americanismo al que se refiere es al uso de lo que los lingistas denominan el fenmeno de las ceceantes-seseantes: aunque admite que tendra que ver el trazo de la ese final de la palabra en cuestin en el manuscrito original, dichos rasgos han sido identificados por algunos como influencia andaluza; para otros es ms vasto el campo de este uso en Espaa, pero lo que importa es que se convierte en caracterstico del habla americana. Respecto a los ribetes arcaizantes en la forma de hablar del den, tambin Zamora Vicente, citado por Moreno de Alba, op. cit., p. 22, opina: el fondo patrimonial idiomtico (del espaol americano) aparece vivamente coloreado por el arcasmo y por la tendencia a la acentuacin de los rasgos populares. El citado documento del den de Tlaxcala est incluido en Concepcin Company Company, Documentos lingsticos de la Nueva Espaa. Altiplano central, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1994. Estos elementos, aun cuando una carta es poco para juzgar, nos acercan de alguna forma a no extraarnos de que en los murales que encarga para su casa haya motivos indgenas. La cultura del den, por otra parte, nos hace suponer que poda considerar como normal la admisin de estos elementos como una nueva integracin a la cultura judeocristiana romana, actitud bastante normal en los hombres del Renacimiento.
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17. Sebastin Lpez de Arteaga, Crucifixin, Museo Nacional de Arte. Foto: Pedro ngeles, Archivo Fotogrfico iie-unam.
ocurre el mismo fenmeno con lo que manda pintar en los salones de su casa de Puebla y en su habla. Otro elemento a tomarse en cuenta, al analizar los prstamos lexicales en la pintura, es observar la vitalidad de este lxico indgena, para posteriormente entender su rpida desaparicin en la pintura de los siglos siguientes; aunque en el xviii, por razones polticas, algunas pinturas se cargan de smbolos reivindica-
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18. Sebastin Lpez de Arteaga, La incredulidad de Santo Toms, Museo Nacional de Arte. Foto: Pedro Cuevas, Archivo Fotogrfico iie-unam.
dores de los indgenas, pero stos se hacen ya en lenguaje pictrico novohispano, a partir del tema y la narracin, y no con prstamos lexicales indgenas. El tema de la influencia indgena sobre los lenguajes pictricos importados, usando los avances de la lingstica, merece toda una investigacin particular y abundantes digresiones; slo adelanto estas dudas e hiptesis con el nimo de que esto sirva de antecedente y con la certeza de que los estudios de la lingstica podrn aportar mucha luz a nuestra historia de la pintura en el siglo xvi. Nivelacin como proceso generalizador Al estudiar los usos de representacin de lo que conocemos como escuela espaola, nos damos cuenta de que, a pesar de marcar como exclusivamente lexical el uso de determinados indigenismos durante el siglo xvi y sealar su pronto abandono, a partir del siglo xvii la pintura novohispana va adquiriendo una personalidad que la distingue de la que se desarrolla en Espaa. Esto tambin lo podemos analizar por medio de los estudios hechos sobre la lengua espaola en Amrica, y es a travs del concepto de nivelacin.
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La nivelacin es la reduccin consciente o inconsciente de elementos heterogneos para lograr una determinada homogeneidad.56 La idea de nivelacin utilizada por los lingistas para explicar el espaol en Amrica tiene su origen en las ideas de Saussure en el captulo dedicado a la propagacin de las ondas lingsticas, explicada a travs de la fuerza del intercambio y el espritu de campanario.57 Fue Amado Alonso uno de los primeros en utilizar el trmino nivelacin y lo explica como una renuncia a los particularismos propios y aceptacin de los ajenos en el marco evolutivo del modo americano de vida, es decir se acoge a la fuerza del intercambio. Alonso aade: La base del espaol americano es la forma americana que fue adquiriendo en su marcha natural el idioma que hablaban los espaoles del siglo xvi, los de 1500 y los de 1600, y unos decenios del xvii.58 De igual manera, la pintura novohispana tendr como base la forma americana que fue adquiriendo en su marcha natural la pintura que fue trada a estas tierras durante el siglo xvi y los primeros decenios del xvii.
56. Fernando Lzaro Carreter, op. cit., p. 293. 57. La propagacin de los hechos de lengua est sujeta a las mismas leyes que cualquier otra costumbre, la moda por ejemplo. En toda masa humana hay dos fuerzas que actan sin cesar simultneamente y en sentidos contrarios: de un lado el espritu particularista, el espritu de campanario; y del otro, la fuerza de intercambio que crea las comunicaciones entre los hombres [] Si el espritu de campanario hace a los hombres sedentarios, el intercambio los obliga a comunicarse entre s [] En una palabra, es un principio unificador, que contrara la accin disolvente del espritu de campanario [] Al intercambio se debe la extensin y la cohesin de una lengua. De dos maneras opera: ya negativamente, previene el despedazamiento dialectal ahogando una innovacin en el momento de surgir en un punto; ya positivamente, favorece la unidad aceptando y propagando esa innovacin [] En un punto dado del territorio entendiendo por tal una superficie mnima equiparable a un punto, una aldea por ejemplo, es muy fcil distinguir qu es lo que depende de cada una de las fuerzas en presencia, el espritu de campanario y el intercambio; un hecho no puede depender ms que de una, con exclusin de la otra; todo carcter comn con otro hablar depende del intercambio; todo carcter que no pertenezca ms que al hablar del punto en cuestin se debe a la fuerza de campanario. Saussure, op. cit., pp. 327-330. 58. Amado Alonso, Estudios lingsticos. Temas hispanoamericanos, Madrid, Gredos (Biblioteca Romnica Hispnica, II. Estudios y Ensayos, 12), 1967, p. 11 [1a. ed. en 1953]. El mismo Alonso nos pone en guardia respecto a que cuando se pretende decir que el hablar peninsular trasladado a Amrica fue la modalidad vulgar o plebeya, se comete un grave error histrico. Baste recordar a Balbuena en el eplogo de su Grandeza mexicana (1606), p. 17.
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Asumimos el trmino nivelacin por considerar que explica de forma ms completa el fenmeno de transformacin que sufri la pintura europea en Amrica, hasta convertirse en la pintura espaola americana. Por lo mismo, desechamos los trminos influencia, eclecticismo y mestizaje para explicar la forma pictrica americana utilizada durante la poca de los virreinatos. El primer trmino porque supone una base preconstituida sobre la que acta un elemento externo y nuevo que reconduce el futuro de esas formas, pero que permanece siempre distinguible y separable; el segundo presupone una seleccin de elementos unidos en una especie de rompecabezas en la que los variados componentes se pegan unos a otros pero no se asimilan y permanecen identificables. Y el mestizaje porque deja intactas las dos categoras raciales que la componen, que no slo por ser raciales no funcionan en un producto cultural, sino porque, al igual que en los trminos influencia y eclecticismo, permanecen identificables y sin posibilidad de desaparecer en funcin de la unidad. La nivelacin supone una base comn en la que todos los elementos comunes espontneamente se aglutinan y son asimilados formando un todo homogneo, indivisible y solidario en sus partes, difcilmente analizable, crendose, para la pintura, como en el caso de la lengua, una verdadera koin regional.59
59. Fernando Lzaro Carreter en su Diccionario de trminos filolgicos, p. 96, define una coin o koin como: Lengua comn, de base tica, que adoptan los griegos desde fines del s. iv a. J.C. dando fin al periodo dialectal. Por extensin del significado anterior, cualquier lengua comn que proceda de una reduccin a unidad ms o menos artificial, de una variedad idiomtica, p. 96. Tambin J. Siegel dice: Una koin inmigratoria se desarrolla en una comunidad inmigratoria amalgamada y a menudo es la lengua materna de la primera generacin nacida en esa comunidad. Citado por Fontanella en op. cit., p. 48. Saussure indica que: la diversidad absoluta plantea un problema puramente especulativo. Por el contrario, la diversidad en el parentesco nos pone en el terreno de la observacin y puede ser reducida a unidad [] No hay que imaginar que el idioma trasplantado ser el nico en modificarse, mientras el idioma originario quedara inmvil; tampoco lo inverso se produce de manera absoluta; una innovacin puede nacer de un lado, o del otro, o de ambos a la vez. Y agrega: La diversidad geogrfica es, pues, un aspecto secundario del fenmeno general. La unidad de los idiomas emparentados no se vuelve a hallar ms que en el tiempo. ste es un principio con el que los comparatistas deben compenetrarse si no quieren ser vctimas de engaosas ilusiones. Saussure, op. cit., pp. 314-316. Debemos agregar, hablando de la nivelacin, que la analoga es un caso de nivelacin ya que consiste en la adopcin de comportamientos y rasgos lingsticos semejantes, los cuales nos pueden ser tiles en el estudio de la pintura, quiz para analizar la asuncin y generalizacin de convenciones salidas de grabados o pinturas europeas. El calco (de esquema y de significacin) y el prstamo (lxico por lo general) tambin son fenmenos
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19. Sebastin Lpez de Arteaga, La estigmatizacin de San Francisco, Museo de la Baslica de Guadalupe. Foto: Archivo Fotogrfico iie-unam.
Si consideramos que la creacin del lenguaje pictrico novohispano y americano, en general, se constituy por nivelacin, podremos considerar los resultados como verdaderas variedades dialectales60 de la pintura espaola con
de nivelacin [o la favorecen]. Lzaro Carreter, op. cit., p. 293. Esto traera a los indgenas a participar en la nivelacin. 60. Los dialectos son modalidades adoptadas por una lengua en cierto territorio, dentro del cual est limitada por una serie de isoglosas, es decir, por una lnea ideal que puede trazarse en un territorio, sealando el lmite de un rasgo o fenmeno lingstico [] Sin embargo, cuando se han querido dar los lmites geogrficos de un dialecto, se ha tropezado con el hecho de que son frecuentemente borrosos y graduales [] De ah que se haya manifestado la idea de que los dialectos forman un continuum sin lmites precisos que varan insensiblemente Fernando Lzaro Carreter, op. cit., pp. 140-141. Idea que se podra aplicar a las transformaciones del lenguaje pictrico a travs de toda Amrica pero con el objeto de registrar las reas dialectales dentro de un diasistema dentro del cual las discrepancias entre los sistemas no sern ms que variantes de una misma unidad pictrica. Idem. Saussure prefiere utilizar, para sealar estas sutiles lneas fronterizas, el trmino ondas de innovacin. Saussure, op. cit., p. 323. La utilizacin de dialecto [entendindose como variedad de una lengua] no slo se justifica porque habla de la relacin entre los lenguajes comparados, sino tambin por cuestiones de comprensibilidad. No hay comprensin cuando hay lenguas diferentes, en cambio s la hay entre dialectos.
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20. Sebastin Lpez de Arteaga, Los desposorios de la Virgen, Museo Nacional de Arte. Foto: Pedro Cuevas, Archivo Fotogrfico iie-unam.
una implcita labor creativa y original que las hace diferentes de la pintura de origen. La formacin de reas pictricas distintas en el continente americano se dar, al igual que en la lengua, en todos los puntos de dominio de este lenguaje pictrico originario cuando es abandonado a su evolucin natural. Es-
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tas reas no pueden ser previstas y determinarse de antemano su extensin, por lo que tenemos que limitarnos a registrarlas, como dice Saussure.61 La conquista y la colonizacin de Amrica se hizo con los pueblos de todas las regiones espaolas. Mientras vivi la reina Isabel, hasta 1504, eran slo admitidos en la gran empresa los vasallos de la Corona de Castilla, con exclusin de los de Aragn; desde 1504, todos los espaoles podan llegar a las Indias y no slo ellos.62 Los portugueses fueron tambin en buen nmero, y unos pocos de otros pases europeos,63 y entre stos, para el caso pictrico novohispano, tendramos que nombrar el impacto importantsimo de los flamencos, casi paradigmticos por las veces que su pintura es nombrada por los cronistas; y para el caso peruano, el de los italianos. Aunque debemos abrir un parntesis, ya que no todos los elementos que se conjugaron para lograr una nivelacin provinieron de hablantes (practicantes de la pintura?), sino tambin de grabados y de pinturas importadas (literatura?). Pero debo insistir, como qued aclarado en una de las notas a pie de pgina, que el calco, el prstamo y la analoga se pueden dar a partir de grabados y pinturas, porque a travs de ellos se aprenden y generalizan usos pictricos y, por lo tanto, se pueden considerar como partcipes de los procesos de nivelacin conjuntamente con la pintura hecha por los ejecutantes avecindados en la Nueva Espaa. Por lo cual, para explicar el proceso de formacin de la variedad americana tanto de la lengua como de la pintura, tenemos que admitir que su primer fermento caracterstico es que se hizo a travs de un trasplante de lenguas regional y socioculturalmente diferenciadas, en un juego de diversidades dentro de la unidad del idioma, crendose de principio una situacin de heterogeneidad lingstica necesitada de algn tipo de acercamiento entre las diferencias, y que su nivelacin se llev a cabo, en lo fundamental, sobre la base del lenguaje artstico y las reglas del arte ininterrumpidamente llevadas al Nuevo Mundo por los emigrados espaoles. Es decir, aunque en desigual
61. Saussure, op. cit., p. 319. 62. Si bien es verdad que los aragoneses, catalanes y valencianos acudieron en escaso nmero, ya que su emigracin estaba dirigida hacia los dominios aragoneses y catalanes en el Mediterrneo, como Cerdea, Sicilia, Npoles, su influencia, aunque relativa, tambin se dej sentir, y que esto valga tambin para la pintura, sobre todo el caso valenciano para los siglos siguientes. Sera pertinente recomendar el uso de estudios demogrficos y de pasaje a las Indias para el estudio de la pintura en Amrica. 63. Amado Alonso, op. cit., p. 39.
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proporcin, cada contingente regional puso su propia nota en la constitucin de los nuevos dialectos.64 Si admitimos que lo caracterstico de este trasplante es la variedad de regionalismos que lo constituyen, cabra preguntarse si al Nuevo Mundo se trasplant un espaol bsicamente nivelado o ms bien un espaol con especficos rasgos regionales, sujetos a una ulterior y original nivelacin americana.65 De igual manera, ante los documentos de pintores como Cristbal de Quesada, registrado en Sevilla, pero natural de Carmona;66 Francisco Iba de Zumaya,67 vasco; Francisco de Morales, de Toledo,68 Arnaldo de Piamonte69 y ms adelante con Pereyns, de Amberes, nos preguntamos si sus caractersticas regionales sufrieron una previa nivelacin en Espaa o, pasando como pintura espaola, vinieron a nivelarse a la Nueva Espaa. Si la respuesta es que la nivelacin se realiz en Amrica, sa no slo sera una caracterstica del trasplante americano, la multirregionalidad participativa, sino tambin una aportacin, pues cabra afirmar que en Espaa no haba una norma general, sino que se constituy en estas tierras. Del mismo modo, debemos considerar que los materiales lingsticos y pictricos utilizados en la nivelacin provenan en buena medida de la norma de los ms cultos, pero que tambin se conviva con una diversidad de ndole sociocultural. En la pintura no todos los pintores llegaban, como Pereyns, con carcter de pintores de cmara de los virreyes. Si sabemos que en la emigracin general predomin un elemento popular,70 debemos admitir, aunque para el caso de la pintura no est bien documentado, que suceda de forma similar dentro de este grupo artstico, aun si no conocemos los nombres de estos pintores populares. Tomando en cuenta que tanto frailes como otros muchos pintores que llegaron a las Indias por aquellos aos no seran necesariamente artistas que cultivaran la norma ms culta, de igual manera sabemos que no todas las pinturas que se documentaban para ir a las Indias
64. Jos Antonio Frago Garca, Historia del espaol de Amrica. Textos y contextos, Madrid, Gredos (Col. Biblioteca Romnica Hispnica), 1999, pp. 8-11. 65. Ibid., p. 12. 66. Tovar de Teresa nos dice que Gestoso y Prez en su Diccionario de artfices sevillanos as lo registra. Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y escultura en Nueva Espaa (1557-1640), Mxico, Grupo Azabache, 1992, p. 52. 67. Toussaint, op. cit., p. 218. 68. Tovar de Teresa, op. cit., p. 67. 69. Ibid., p. 56. 70. Frago, op. cit., p. 12.
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fueron Rubens o Tizianos, sino lotes de oscuros pintores o productos comercializables de talleres ms o menos relevantes. A continuacin me permito glosar y transformar un extenso fragmento de la obra citada de Amado Alonso, que creo podemos aplicar al fenmeno pictrico novohispano y probablemente al americano en su totalidad, ya que por su claridad nos dar luces para entender a cabalidad cmo procedi el fenmeno de nivelacin usado por los lingistas, y que explica tambin la aparicin de una pintura original americana de forma similar a la lengua espaola en Amrica.
Qu lenguaje llevaban consigo estos espaoles al entrar en los barcos expedicionarios? Pues el practicado en la regin respectiva. [Y lo mismo podemos decir del estilo de los pintores que llegaron desde los primeros aos, ya que eran bastante variadas sus procedencias: Amberes, Sevilla, Carmona, el pas Vasco, de no despreciable influjo, Valladolid, Toledo, etctera.] Aquellos espaoles, como todos los dems humanos, hacan funcionar sus hablas [y su pintura] entre los dos extremos que Ferdinand de Saussure llam espritu de campanario e intercourse, un anglicismo que traducimos por intercambio, tendencia a lo general, comunicacin de mayor radio de alcance que la aldea natal. Cada expedicionario, como todo hablante, [y despus cada pintor] haca oscilar su lenguaje entre el uso local y el uso general. El uso local lleva a la fragmentacin indefinida [] El uso general lleva a las lenguas nacionales, y se va cumpliendo e imponiendo por nivelaciones y compromisos, cada vez ms extensos y ms profundos, orientados generalmente desde el hablar de la regin directriz: [en el caso de la lengua] desde el reino de Toledo, cuyo hablar era tenido por todos los espaoles como el mejor, identificado con el hablar cortesano, y sobre el cual haban formado y seguan formando entre todos los poetas y escritores espaoles, castellanos o no, la lengua literaria, a su vez el ms poderoso instrumento de nivelacin general.71
71. Amado Alonso, op. cit., p. 41. A pesar de que la norma toledana es aceptada, Ramn Menndez Pidal, op. cit., acusa que para la segunda mitad del siglo xvi, sta entra en crisis: La revolucin de fines del siglo xvi no fue, en efecto, sino la ltima y decisiva batalla librada por una norma dialectal castellano-vieja contra el prototipo lingstico cortesano-toledano. Esa batalla fue, sin duda, ganada gracias al auge poltico-cultural de Madrid en la Espaa filipina, p. 101. Al mismo tiempo que el fonetismo dialectal castellano-viejo, con su avance al Sur del Guadarrama, amenazaba derrumbar la norma cortesano-toledana, que haba venido rigiendo secularmente el espaol medieval, Andaluca contribua a la crisis del espaol rebelndose tambin contra la primaca lingstica de Toledo. La Andaluca haba alcanzado a par-
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En pintura tendramos que decidir cul era la regin pictrica directriz en la pennsula espaola: si exista para la pintura algo equivalente a la norma toledana de la lengua espaola, o en su defecto cul poda haber sido el resultado de la nivelacin que se efectuaba en Espaa al momento de la colonizacin de Amrica. Hasta dnde, al igual que para la lengua, lleg la influencia del elemento andaluz para la pintura.72 Asimismo, considerar si la pintura flamenca o italiana que pas a Amrica se encontraba nivelada con la espaola, y si esto no ocurra, cul norma ejerca su influjo y cmo, ya que para el caso italiano no podemos considerar como iguales la nivelacin hecha a partir de Florencia, Roma o Gnova con la pintura espaola. O si estas normas pasaban puras a Amrica para ser niveladas aqu? Y ya que la nivelacin se fue dando en el tiempo, decidir qu lugar ocup Rubens en esta nivelacin.73 Y todo esto de qu forma se uni a la nivelacin tcnica y lexical que sufra la pintura indgena. Y despus el juzgar en qu momento se logr un dialecto, lo ms estable posible, para considerar la eclosin de la pintura novohispana.
La proporcin en que entren en cada persona el espritu de campanario y el deseo de generalidad determina en gran parte el sesgo que cada uno da a su hablar [y a su pintura] y, sumadas las personas y las generalizaciones, determinan el rumbo que la lengua [o la pintura] tome en su incesante evolucin. Pues justamente en los aos del descubrimiento, de la conquista y de la colonizacin, en Espaa entera se acentu y agrand el sentido nacional de la lengua, la atencin a un instrumento de comunicacin de alcance general.74
Hecho comunicativo que tambin se percibe en la pintura.

tir de los ltimos aos del siglo xv un extraordinario engrandecimiento, gracias a las dos mayores fuerzas propagadoras del idioma que entonces operaron, la reconquista y los descubrimientos geogrficos, p. 104. 72. Se debera partir de un censo (hasta donde los documentos lo permiten, ya iniciado por Toussaint y seguido por Tovar y otros) para ver qu pintura regional se traa a Amrica, donde, por ejemplo, al igual que de los andaluces, habra que considerar el peso de los vascos en la primera oleada de emigrantes. 73. Resulta interesante observar cmo a partir de Rubens muchos pintores novohispanos ajustan su estilo y, a pesar de palpar la filiacin al rubenismo, pudieron avanzar de forma original e innovadora, como en el caso de Cristbal de Villalpando. 74. Amado Alonso, op. cit., pp. 41-42.
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All en su regin nativa, cada futuro expedicionario, cumpliendo con su personal ecuacin la ley de Saussure, tena por lengua el dialecto o modalidad regional ms la otra de alcance extrarregional (y ms culta por lo general), comn a todas las regiones [] La proporcin en que entraban lo regional y lo nacional variaba con las regiones [] Atendamos ahora a hechos reales y a sus consecuencias necesarias: aquellos regionales se desgajan de sus regiones y se juntan y aglomeran para formar una nueva sociedad. Se juntan y aglomeran ya en los barcos expedicionarios, ya en los puertos de embarque [ya en los talleres pictricos, de Andaluca, ya en los talleres novohispanos en las nuevas tierras] [] Como la lengua [y la pintura] son un instrumento social de comunicacin y de accin interindividual, instintivamente elige el hablante, de entre los modos de que dispone, aquellos que sean los ms adecuados para actuar sobre su oyente [o espectador, patrono, fruidor o usuario].75 El destinatario es un real colaborador en nuestro modo de hablar [y en nuestro modo de pintar]. Salen, pues, los regionales de su regin, deja el destinatario de ser su corregional, y automticamente el hablante [o pintor] deja de usar en lo que puede los modos exclusivamente regionales y usa los ms generales que ya sabe, y aprende otros que sirvan para los nuevos prjimos. En suma, si cambia permanentemente el tipo de destinatario, cambia tambin el tipo del hablar [y de comunicarse por cualquier medio, en este caso, la pintura]. Hecho real y necesario es que, al juntarse en una nueva y concreta poblacin americana, aragoneses, andaluces, castellanos, leoneses, extremeos y vascos, todos ellos y cada uno en su esfera personal acrecentaban en su hablar [y forma de pintar] la proporcin de lo general y relegaban proporcionalmente lo regional hasta donde les fuera posible y tuvieran de ello conciencia. Ya se sabe: si se juntan y dejan en una isla desierta dos personas de lenguas extremadamente disparejas, en el acto se inicia la gestacin de una tercera.76
Amado Alonso concluye: Cul es la base lingstica del espaol de Amrica? Y contesta resueltamente: La verdadera base fue la nivelacin realizada con todos los expedicionarios en sus oleadas sucesivas durante todo el siglo xvi. Ahora empieza lo americano.77 Cul es la base de la pintura novohispana? Pues la nivelacin de todos aquellos pintores europeos que llegaron a estas tierras durante los siglos de colonizacin con el agregado indgena, tan75. Las cursivas son mas. 76. Ibid., p. 44. 77. Idem.
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to lexical como la particular forma en que asimilaron el lenguaje europeo y lo aplicaron.

El arranque o base de la modalidad americana no est fuera de ellos, de los americanos. Est en dos rdenes de leyes, ambos internos a los hablantes y a los artistas. El primero de lingstica general: toda lengua viva [y podemos aadir, todo lenguaje pictrico vivo] y practicada evoluciona sin cesar como condicin inseparable de su funcionamiento mismo; la evolucin consiste en olvidar e innovar; lo uno y lo otro son en su origen actos individuales, y su grado y rapidez de generalizacin dependen de condiciones sociales.
Los lenguajes americanos, tanto el verbal como el pictrico, tenan que evolucionar, como tambin lo hizo el de Espaa.
El segundo [orden de ley] es de carcter histrico y particular, y se inscribe el primero en el sentido de que el uno declara el evolucionar como necesario, y el otro se refiere al modo particular de la evolucin. El modo particular de la evolucin tiene a su vez dos fundamentos, el uno negativo y el otro positivo. El negativo se refiere a que una sociedad que se queda y contina su historia en Espaa, y otra que se forma al otro lado del mar, aunque sea con elementos de la primera, no podrn cumplir la evolucin obligatoria de modo coincidente en todos sus trminos; ni siquiera los espaoles todos de la Pennsula lo han podido hacer, como se ve por las regiones castellanizadas desde el siglo xi; y esto porque la tendencia a la generalidad y el espritu localista se combinan en modo vario en las varias regiones, en los varios lugares y en los varios individuos; aqu lo verdaderamente admirable no es que Amrica haya desarrollado una modalidad o modalidades diferentes de la peninsular o de las peninsulares, sino que en general la lengua [y la pintura] se hayan mantenido tan cercanas a ambos lados del mar en cuatro siglos y medio de historia.78
En el estudio de la pintura debemos considerar tan slo los siglos de la Colonia. Concluye Alonso. En suma, la sociedad hispano-americana se puso a funcionar de modo peculiar desde el da en que se constituy, y ello determi-
78. Ibid., pp. 50-51.
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n una peculiaridad paralela en el funcionamiento del idioma [y el lenguaje pictrico].79 Interesante es notar que los espaoles realizaban dentro de su lengua y quiz dentro de su pintura una nivelacin interna y que al llegar a Amrica realizaran otra. Si atendemos al origen de la pintura que fue trada a Nueva Espaa, procedente de toda la monarqua hispnica y aun aquella fuera de su territorio, nos daremos cuenta de que, al igual que la lengua, la pintura se encontraba en proceso de nivelacin: distintas influencias preaban esta pintura y, al igual que exista una pintura cortesana y central, existan escuelas regionales que de continuo se nivelaban impulsadas por la necesidad y funcionalidad de su pintura. Al llegar los pintores europeos a la Nueva Espaa realizaran de nuevo otra nivelacin con los ya establecidos anteriormente. Casos como el de Simn Pereyns seran paradigmticos: pintor nacido en Amberes, escuela particular dentro de la pintura flamenca, se dice que quiz fue alumno de Martn de Vos, que a su vez lo fue de Franz Floris. De de Vos se sabe que haba estado en Venecia, donde trabaj en el taller de Tintoretto.80 Pereyns pas despus por Portugal, donde multitud de pintores flamencos de diferentes regiones se nivelaban a s mismos con otras influencias. Una vez llegado a Espaa, se le considera un pintor romanizado, es decir, con influencia de la pintura romana, aunque aqu cabra hacer una explicacin de lo que esto significa: era a la manera de Rafael o de su discpulo Giulio Romano?, slo por nombrar a dos pintores con estrecha relacin entre ellos pero diferentes en resultados, y desde luego con influencia sobre Pereyns. Establecido en Nueva Espaa y al servicio de la corte (viene en el squito del virrey marqus de Falces), estar en contacto no slo con pintores indgenas a su servicio, sino con Andrs de Concha, slo por nombrar al ms documentado en su relacin, que era de origen sevillano, formado en los talleres sevillanos, acaso como discpulo de Luis de Vargas.81 Otro ejemplo de lo que es nivelacin podra ser Sebastin Lpez de Arteaga (1610-1650), aunque en este caso no es la nivelacin que sufri en Europa sino en Amrica la que me interesa. Lpez de Arteaga era sevillano, donde funda un taller. Abandonando Sevilla va a Cdiz, donde se hace evi79. Ibid., p. 58. 80. Nina Ayala Mallory, La pintura flamenca del siglo pp. 20-25. 81. Tovar de Teresa, op. cit., pp. 83 y ss.
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Madrid, Alianza Forma, 1995,
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dente la influencia de Zurbarn.82 Aunque ahora sabemos que ms bien segua los pasos de Pacheco, Juan de Roelas y Francisco Herrera el Viejo y en momentos los del joven Velzquez.83 Alrededor del ao de 1640 se embarca para Amrica y al igual que Pereyns quiz forma parte de un squito virreinal, en este caso del marqus de Villena. Claroscurista y muy atento a la forma de pintar de Zurbarn, cambia en la Nueva Espaa su forma de hacer pintura, tanto que Xavier Moyssn dice:
Las obras conocidas de Sebastin de Arteaga presentan serias dificultades para su estudio. De hecho son ocho los cuadros que con cierta seguridad se le atribuyen, bsicamente por estar firmados; sin embargo, son tan distintos entre s que de all nace el primer obstculo, pues no hay en ellos unidad estilstica bien definida; aun las firmas que ostentan son enteramente distintas [] El colorido y la expresin de los personajes de las composiciones varan considerablemente.84
Ms adelante, al ir analizando los pocos cuadros conocidos de Lpez de Arteaga y separar los de cuo claroscurista y zurbaranesco, Moyssn avanza sobre una de las obras ms problemticas: Los desposorios de la Virgen, y paso a paso revisa historiogrficamente lo que se ha dicho de ella. Lo interesante es que todos los autores revisados demuestran su extraeza sobre las diferencias que presenta este cuadro con el resto de sus obras, sobre todo con su Cristo en la cruz y con la Incredulidad de santo Toms, as como con el San Francisco. Pero las observaciones del cuadro hechas por varios historiadores son las que resultan ms interesantes para nuestro tema. Moyssn seala que: A partir de Couto (1861) se consider como original de Sebastin de Arteaga el cuadro de Los desposorios de la Virgen, lo cual resultaba obvio puesto que est firmado; Manuel G. Revilla (1893) lo tom como tal, tras anotar que encontraba cierto parecido en algunas figuras con las pintadas por Baltasar de Echave Orio y ciertas incorrecciones de dibujo que seran de extraar en un artista formado en la severa escuela de Ribera o de Zurbarn Francisco
82. Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de artistas en Mxico. Artes plsticas y decorativas, Mxico, Grupo Financiero Bancomer, 1996, p. 280. 83. Comunicacin personal de Rogelio Ruiz Gomar. 84. Xavier Moyssn, Sebastin de Arteaga (1610-1652), en Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, vol. XV, nm. 59, unam-Instituto de Investigaciones Estticas (Mxico, 1998), p. 25.
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Diez Barroso (1921) repiti, con Revilla, que el cuadro presenta bastante parecido con las obras de Echave, el Viejo. Manuel Romero de Terreros (1951) al referirse a este cuadro dijo que tena una composicin luminosa y brillante colorido de influencia rafaelesca; Manuel Toussaint agreg en 1934 (1965) que: El tipo de la Virgen nos recuerda las madonas rubias del Perugino; la coloracin clida resuena con todos los tonos del arpa romanista. Es decir, agrega la pintura de Umbra, escuela a la que perteneca Perugino, y aade muy decimonnicamente: y sin embargo, hay diferencias que parecen impuestas por el medio porque alude a Roma. Tambin Diego Angulo en 1950 opina, y dice encontrar que en l, la pintura tenebrista apareca dulcificada a pesar de que se hiciera evidente que era discpulo de Zurbarn, pero agrega que en este cuadro se halla el germen de lo que ser el estilo de Jos Jurez. Justino Fernndez, en 1959, la ve rafaelesca pero arcaizante; cuando se llega a Martn S. Soria (1959) de plano se dice que es una obra del taller de Arteaga pero con el estilo de Jos Jurez, tanto que pas de inmediato a ser considerada como obra de Jurez.85 Nelly Sigaut en su trabajo sobre Jos Jurez (2002)86 no la atribuye ni menciona este parentesco notado por algunos historiadores, pero se muestra de acuerdo con Juan Miguel Serrera en que en una obra como la Incredulidad de santo Toms la monumentalidad de las figuras y la forma de tratar los paos recuerdan a Herrera el Viejo; los tipos fsicos de los apstoles, al joven Velzquez, y el Cristo, a modelos italianos, en particular genoveses, especialmente en el empleo de la luz que lo vincula a los caravaggescos, pero ante toda esta riada de influencias su juicio es duro, ya que dice: La carrera de Arteaga [] desde que lleg a Mxico es tan importante como sorprendente. Arteaga, ms que eclctico, se muestra oportunista: su trabajo padece de la oscilacin de un merolico visual, de alguien que est buscando satisfacer al cliente que siempre tiene la razn sin la menor concesin hacia su propia personalidad.87 Lo que todos estos juicios revelan es que el problema de Arteaga no es un problema y menos moral, sino que slo es un pintor en proceso de nive85. Ibid., pp. 30-31. 86. Nelly Sigaut, Jos Jurez: recursos y discursos del arte de pintar, en Jos Jurez. Recursos y discursos del arte de pintar, Mxico, Museo Nacional de Arte/Banamex/Patronato del Museo Nacional de Arte/Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Instituto de Investigaciones Estticas/Conaculta-inba, 2000. 87. Ibid., p. 95. Juicio que, aunque injusto, suponemos surgi de la pasin que desata este tema y que tena su lugar en el excelente estudio que esta autora hace de Jos Jurez.
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lacin, que no hay tal eclecticismo, sino que en l se ha producido la reduccin de una serie de lenguajes pictricos que se muestran de tal forma solidarios que se hace difcil el identificarlos y aislarlos, de ah el vaivn de los historiadores del arte empeados en encontrar paternidad y relaciones a la forma de pintar de Arteaga. Tambin se hace notar que los cambios de estilo se dieron por conveniencia del autor para lograr la comunicacin deseada con sus patronos y usuarios, como cualquier buen pintor de cualquier latitud hubiera hecho. Que sus transformaciones pictricas ocurridas en la Nueva Espaa no son incongruentes, sino que slo su lenguaje pictrico, trado de la Pennsula, se nivel con el de los novohispanos de aquel momento, y que la ley de Saussure se dio de manera eficaz, abandonando paulatinamente la forma de pintar que traa, optando por el lenguaje general utilizado por los pintores establecidos; de ah la dulcificacin que todos dicen se acusa en los Desposorios y su parecido con un maestro que lo antecedi: Echave Orio, y con un maestro ms joven que es Jos Jurez, ya que todos, antes o despus, beban de esta nivelacin. No es cientfico acusar a un pintor de oportunista, ni de merolico porque cambia su estilo: el resultado formal que acusa Sebastin Lpez de Arteaga es el de un pintor que se nivela con su nueva realidad pictrica. Lo importante por el momento es sealar, con este caso extremo, lo que podra ser un caso tpico de nivelacin. Todo lo anterior supone de parte del historiador del arte un riguroso estudio con descripciones y explicaciones precisas de lo que son los dos sistemas de representacin. Entendiendo por esto el reducir a trminos conocidos estos cambios y trabajar por comparacin remitindonos siempre a otras formas evolucionadas. Una de las formas como se podra estudiar el fenmeno de la nivelacin en pintura es a travs de la descripcin del lenguaje pictrico mediante el anlisis de sus distintos niveles: uno el diatpico o regional, otro el diastrtico o referido al estrato social y cultural del emisor, ya que de ah se pueden extraer los culteranismos o los vulgarismos, o incluso los arcasmos en uso; y por ltimo, su situacin diacrnica y sincrnica. Y como Saussure propona, quiz
se debe abandonar el mtodo prospectivo, al documento directo, y proceder en sentido inverso, remontando el curso del tiempo por retrospeccin. En esta segunda perspectiva el investigador se sita en una poca dada para averiguar, no ya qu es lo que resulta de una forma, sino cul es la forma ms antigua que la
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haya podido producir. Mientras que la prospeccin resulta de una simple narracin y se funda toda entera en la crtica de los documentos, la retrospeccin exige un mtodo reconstructivo, que se apoya en la comparacin.88
Logrado el estudio de la nivelacin, podemos considerar la variante lingstica resultante como coin (koin ), esto es, la creacin de una lengua comn donde se abandonan los regionalismos en funcin de una lengua general, atendible por toda una sociedad, ya que la koin es cualquier lengua comn que proceda de una reduccin a unidad. El trmino koinizacin es reciente (Siegel, 1985) y su aplicacin al espaol americano fue hecha por Fontanella de Weinberg en 1987. Siegel considera que una koin es el resultado estabilizado de la mezcla de subsistemas lingsticos, tales como variantes regionales o literarias. En una revisin de trabajos en los que se han considerado diferentes casos de koin, extrae los siguientes rasgos como caractersticos de todos o de algunos de ellos:
confluencia de distintas variedades de una misma lengua, aunque se base primordialmente en una variedad reduccin y simplificacin de rasgos uso como lingua franca regional surgimiento de hablantes nativos y estandarizacin89
Y todos estos rasgos son aplicables a la pintura americana. Respecto al surgimiento de pintores nativos y la estandarizacin de las convenciones pictricas, podemos considerar que es la ms significativa de estas caractersticas anotadas, puesto que nos indica que probablemente empez a ser empleada por las primeras generaciones de pintores criollos. Para algunos lingistas, a partir de la tercera generacin en usar una koin se habr criollizado la lengua.90 Habr por lo tanto que identificar para la pintura el momento aproxi88. Saussure, op. cit., p. 338. 89. Fontanella, op. cit., p. 43. 90. De Granda opina que el proceso de koinizacin se realiz hacia la tercera generacin, en lo que Moreno de Alba coincide: Es posible que, en la koin americana, haya prevalecido, sobre el proceso de nivelacin, el mecanismo de simplificacin. La plasmacin o cristalizacin de esa koin (el espaol americano propiamente dicho) pudo demorar hasta la tercera generacin de pobladores espaoles, es decir, hasta los nietos de los conquistadores y primeros pobladores, algo as como 60 aos. Moreno de Alba, op. cit., pp. 16-17.
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mado en que esta nivelacin se efectu y convirti en koin y dio origen a una variedad dialectal pictrica, que empez, a partir de ese momento, a evolucionar de forma independiente y a dar frutos originales, aun cuando siempre quede una parte de rasgos comunes con el tronco lingstico original. El trmino criollizacin de la pintura, a pesar de ser discutible, podra ser utilizado, ya que la pintura no se haba mestizado, como anotamos antes. Siendo un nuevo lenguaje pictrico distinguible, que podramos considerar americano, y ya que la palabra criollo ha tomado carta de naturalizacin en los estudios histricos, alejndose de una connotacin racial, para convertirse en sinnimo de americano, pudiera ser utilizado para calificar nuestra pintura.91 De ah que slo faltara decidir si podemos considerar esta variedad dialectal pictrica domiciliada en la Nueva Espaa como pintura espaola de Amrica o dejarla, como sucede con la lengua, como pintura espaola en Amrica.
91. Juan Antonio Frago, op. cit., p. 300, dice: Por criollizacin es evidente que no entiendo aqu la formacin de una nueva lengua surgida de la mezcla del espaol con otra, sino la alteracin del espaol dialectalmente diferenciado llevado a Amrica, base no ya fundamental, sino casi exclusiva, del fenmeno de regionalizacin lingstica que venimos considerando, a partir del cual surgi el espaol americano, nueva modalidad a su vez dotada de variedades socioculturales y geogrficas menores, que no slo se extenderan a todos los criollos, o nacidos en Indias, sino que acabara siendo asumido por stos como rasgo distintivo de su personalidad americana.

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JUANA GUTIRREZ HACES

La pintura novohispana como una koin pictrica americana?

j ua n a g u t i r r e z h ac e s La ciencia explica, la historia constata

1. Piero de la Francesca, Batalla y muerte de Cosroes, iglesia de San Francisco, Arezzo.

l a pi n t u r a n ovo h i s pa n a co m o u n a Evolucin precipitada?

45. Apndice I en Toussaint, op. cit., p. 218.

Hecho comunicativo que tambin se percibe en la pintura.

to lexical como la particular forma en que asimilaron el lenguaje europeo y lo aplicaron.

78. Ibid., pp. 50-51.

Madrid, Alianza Forma, 1995,

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