PABLO AMADOR, PEDRO NGELES, ELSA ARROYO,

TATIANA FALCN Y EUMELIA HERNNDEZ

ixsriruro ii ixvisricacioxis isriricas, uxax
Y hablaron de pintores famosos
de Italia
Estudio interdisciplinario de una nueva pintura
novohispana del siglo XVI
U
xa ii ias iiisoxaiiiaiis ms destacadas y discutidas por la histo-
riografa del arte novohispano, en lo que se refiere al siglo xvi, es la del
polifactico Andrs de Concha.
1
Su trayectoria de vida y su produc-
cin artstica han dado lugar a ms de medio centenar de artculos, amn de
conferencias y seminarios que, a lo largo del tiempo, han configurado la visin
actual de este artfice espaol, quien supo ver en las nuevas tierras el lugar y las
condiciones ideales para desarrollar su arte.
:
En lo que respecta a su obra, hemos
de ser cautos, pues aunque compartimos gran parte de las apreciaciones vertidas
sobre su actividad como pintor, ha de tenerse en cuenta que prcticamente todo
1. La biografa de este artista y su actividad como pintor y contratista de retablos e, incluso, de
obras arquitectnicas ha sido una interrogante a la que se ha tratado de responder en la literatura
existente. Su propio nombre ha sido motivo de discrepancia en el medio acadmico. Aqu nos
referiremos a l como Andrs de Concha, tal como aparece en los tratados y documentos de
archivo publicados hasta la fecha.
:. La investigadora Carmen Sotos, de la Universidad Complutense de Madrid, ha dado a
conocer las noticias ms recientes sobre Andrs de Concha en diversos artculos y conferencias;
vase Carmen Sotos Serrano, Luces y sombras en torno a Andrs y Pedro de Concha, Anales del
Instituto de Investigaciones Estticas, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Instituto
de Investigaciones Estticas, vol. XXV, nm. 8, otoo de :oo, pp. 1:-1:.
ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS, NM. ,:, :cc8
,
o axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
el corpus pictrico se ha configurado a raz de distintas atribuciones basadas, en
su mayora, en anlisis formales y estilsticos.
Con las mismas reservas que nos provocan otras piezas asignadas a Andrs
de Concha y a la espera de futuros estudios, damos a conocer ahora la tabla de
La Sagrada Familia con san Juan nio, cuya filiacin a los pinceles de aqul
dentro del mismo mbito particular en que se encuentra la obra ya haba
intuido la investigadora del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin
e Informacin de Artes Plsticas (Cenidiap) Teresa Surez. Sin que pretenda-
mos autorizar su catalogacin, proponemos estudiarla desde una perspectiva
interdisciplinaria: una visin polidrica que considere la historia, el arte, la tec-
nologa y los materiales. Este acercamiento, contrastado, tanto desde el punto de
vista estilstico como tcnico, con el arte de la poca, pone de manifiesto que nos
encontramos ante una nueva y notable obra del primer siglo virreinal (fig. 1).
La pieza objeto de estudio, La Sagrada Familia con san Juan nio, segn su
actual propietaria, parece proceder de alguna zona de Oaxaca, antigua Ante-
quera. A esta misma regin se traslad Andrs de Concha desde su Sevilla natal
en respuesta al encargo que en 1o8 se le hizo de crear el retablo de Yanhuitln,
lugar donde labor las siguientes dcadas, aunque su trabajo abarc tambin
otros conjuntos retablsticos: Tamazulapan, Achiutla, Teposcolula y, princi-
1. Annimo, La Sagrada Familia con san Juan
nio, 11.,:.: cm, siglo xvi, leo sobre
tabla, Mxico. Coleccin particular. Foto:
Eumelia Hernndez, :oo;.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a 1
palmente, la Catedral de Oaxaca, donde ejecut varias obras. Examinaremos
desde distintos puntos de vista las tres pinturas asignadas al maestro espaol
hoy conservadas en el Museo Nacional de Arte (Munal), para poder establecer
ciertas concomitancias que, como veremos, inciden en la factura quinientista
de esta nueva obra. Se trata de El martirio de san Lorenzo (leo sobre tabla,
::.1o., cm, nm. de inventario oo:), La Sagrada Familia con san Juan
(leo sobre tabla, 1:118 cm, nm. de inventario oo) y Santa Cecilia (leo
sobre tabla, :,11,. cm, nm. de inventario oo), aunque respecto a los
dos ltimos casos las referencias como posteriormente se constatar sern
menores debido a las fuertes intervenciones de que han sido objeto.
Anlisis artstico
Por el esmerado cuidado de la composicin, el dibujo y el color de las obras,
un primer acercamiento a ellas nos remite inequvocamente a los modelos tar-
dorrenacentistas novohispanos o manieristas y, por ende, aunque de manera
tangencial a la pintura sevillana de la segunda mitad del siglo xvi. Respecto a los
primeros, resultan innegables las ms que evidentes similitudes con la manera
de concebir la obra, el empleo de fuentes grabadas a modo de referencia, el
gusto por el entorno arquitectnico, el tipo de composicin, el modo de abor-
dar el dibujo aunque, en este caso, el color prevalece sobre el trazo, etc.
Y, en relacin con todo ello, los dbitos con la plstica hispalense, que, como
han sealado diferentes autores, es fundamental para entender a su coetnea
mexicana.
Sin pretender alargarnos en este punto, creemos vlido extender los razona-
mientos relativos a una parte de la pintura sevillana del momento, a las piezas
antes indicadas del Munal. No en vano, segn lo hacen constar las argumen-
taciones primeras de Toussaint

y Angulo,

junto a las puntualizaciones poste-

riores de Tovar de Teresa,

son indudables las semejanzas y dependencias que

. Manuel Toussaint, Pintura colonial en Mxico, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico-Instituto de Investigaciones Estticas, 1,o, pp. o;-;o, y Pintura colonial. Notas sobre
Andrs de Concha, Revista Mexicana de Estudios Histricos, vol. I, nm. 1, 1,:;, pp. :o-,.
. Diego Angulo iguez, Historia del arte hispanoamericano, Barcelona, Salvat, 1,o, t. II,
p. 8.
. Guillermo Tovar de Teresa, Renacimiento en Mxico. Artistas y retablos, Mxico, Secretara
de Asentamientos Humanos y Obras Pblicas, 1,8:, p. :,o, y Andrs de Concha, en Pintura
: axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
se establecen entre las tablas referidas de la pinacoteca nacional y muestras de la
pintura hispalense, como se consigna en las fichas correspondientes a aqullas
en un catlogo comentado.
o
Anlisis iconogrfico e iconolgico
Aunque el tema que nos ocupa no es nuevo en el siglo xvi, son sin duda los
maestros del Renacimiento italiano quienes alcanzaron las ms altas cotas de
calidad en su realizacin, convirtindose en punto de partida para un sinfn
de interpretaciones en otras escuelas artsticas posteriores, como en este caso.
Miguel ngel
;
y Rafael,
8
y posteriormente el Correggio,
,
son slo algunos
creadores que trabajaron el asunto. Esta influencia, rpidamente difundida,
tambin lleg a Sevilla; un buen ejemplo de ello lo constituye la tabla ejecutada
por De Villegas Marmolejo hacia 1o y hoy desaparecida, pues, como luego
apuntaremos, se adaptaba perfectamente a los conceptos plsticos que se deban
mantener en un discurso sagrado.
1o
A la hora de abordar la iconografa de La
Sagrada Familia con san Juan nio, su artfice recurri a los modelos italianos
derivados posiblemente de diferentes estampas, que integra perfectamente, sin
descartar el uso de alguna estampa no localizada. No debe olvidarse que este
recurso, producto cultural en serie,
11
es responsable directo de la difusin de
y escultura en la Nueva Espaa (1;-1oo), Mxico, Azabache (Coleccin Arte Novohispano,
), pp. 8-,,.
o. Son tres las obras pertenecientes al acervo del Munal. Nos referimos a las fichas escritas
por Nelly Sigaut sobre El martirio de san Lorenzo y a dos de Mara Teresa Surez, una sobre La
Sagrada Familia y san Juan y otra sobre la pintura de Santa Cecilia; vase Catlogo comentado del
acervo del Museo Nacional de Arte, Nueva Espaa, Mxico, Museo Nacional de Arte/Universidad
Nacional Autnoma de Mxico-Instituto de Investigaciones Estticas, :oo, t. II, pp. 18-1;;,
1o8-1o y 1;-18o, respectivamente.
;. La Sagrada Familia con san Juan Bautista infante (Tondo Doni), ca. 1oo, Florencia, Galera
de los Uffizi.
8. La Sagrada Familia del Roble, La Sagrada Familia llamada La Perla, y La Virgen de la Rosa,
todas realizadas en torno a 118, Madrid, Museo del Prado.
,. La Sagrada Familia, Orlens, Museo de Bellas Artes.
1o. Juan Manuel Serrera, Pedro de Villegas Marmolejo, Sevilla, Diputacin Provincial de Sevilla,
1,,1, p. 1.
11. Evelina Borea, Stampa figurativa e pubblico dalle origini allaffermazione del Cinque-
cento, en Storia dellArte Italiana, Torino, Einaudi, 1,;,, t. II, pp. : y . Citado por Ana
vila, Influencia de Rafael en la pintura espaola del siglo xvi a travs de los grabados, en
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a
las formas y contenidos de los temas en boga en los principales centros creadores
que, como recuerda Benito Navarrete, fueron entonces alemanes, flamencos
e italianos.
1:
Estas fuentes, tan demandadas en Espaa, pasaron igualmente a
tierras americanas va el comercio directo, ilustraciones de libros y los propios
cuadernos de los artistas, al ser una herramienta fundamental en su trabajo.
1
Aunque revestido por la impronta ibrica, lo italiano fue conocido y adop-
tado por los artfices asentados en la Nueva Espaa en ese momento, como dan
fe de ello las palabras recogidas en el proceso inquisitorial abierto contra Simn
Pereyns, aludido en el ttulo de este trabajo y sin duda plasmado en esta obra,
1
que nos brinda una idea del bagaje cultural propio de los pintores y una expli-
cacin de muchas de las piezas de este tiempo.
La representacin de La Sagrada Familia con san Juan nio, iniciada desde el
siglo xiii en Italia, parece tener su origen en textos bizantinos del obispo Sera-
pin, quien por primera vez narra el encuentro de Jess y Juan. Otras fuentes
que nutren esta escena son, por supuesto, los evangelios apcrifos, en especial
el de Santiago, al que se aaden distintas leyendas trasladadas a Occidente y
fijadas dentro de la tradicin italiana en las Meditaciones Vitae Christi del pseu-
do Buenaventura. ste relata que, despus del pasaje de la huida a Egipto, la
familia se detuvo en casa de Isabel: Los dos nios jugaban juntos y el pequeo
san Juan, como si ya hubiera comprendido, demostraba respeto a Jess.
1
Sin
embargo, el trabajo que da forma a la biografa del Bautista y que nutre el
Manuela Mena Marqus, Rafael en Espaa, Madrid, Museo del Prado, 1,8, p. (catlogo de
la exposicin).
1:. Benito Navarrete Prieto, La pintura andaluza en el siglo xvii y sus fuentes grabadas, Madrid,
Fundacin de Apoyo al Arte Hispnico, 1,,8, p. ;;.
1. Entre la multitud de ejemplos que se podran citar destacamos por su directa relacin con
la plstica renacentista italiana la parte correspondiente al infierno de la tabla del Juicio final,
en el retablo mayor de Santo Domingo en Yanhuitln, Oaxaca, deudora de su homnima de
la Capilla Sixtina. Tovar de Teresa, Pintura y escultura, op. cit., p. ,8. Asimismo, de Rafael
se conserva una rplica en dibujo para estarcir de su cuadro El pasmo de Sicilia, que formaba parte
de los materiales constituyentes del desaparecido Cristo de Mexicaltzingo y que como todo hace
suponer, fue despreciada en la segunda mitad del siglo xvi. Abelardo Carrillo y Gariel, El Cristo
de Mexicaltzingo. Tcnicas de la escultura en caa, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e
Historia-Direccin de Monumentos Nacionales, 1,,, pp. :1-:,.
1. Manuel Toussaint (introd.), Procesos y denuncias contra Simn Pereyns en la Inquisicin de
Mxico, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas (suplemento), Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico-Instituto de Investigaciones Estticas, 1,8, nm. :, p. 8.
1. Louis Rau, Iconografa del arte cristiano, iconografa de la Biblia, Nuevo Testamento, Bar-
celona, Del Serbal, 1,,o, t.1, vol. :, p. 1;.
axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
ambiente florentino es el del dominico Cavalca, que influy directamente en
Girolamo Savonarola.
1o
No obstante, queremos sugerir que estas fuentes literarias e iconogrficas
slo ayudan parcialmente a leer la obra novohispana; la escena representada va
ms all de la ancdota y se relaciona con los sermones del dominico Savonaro-
la, destacada personalidad que no slo influy en la esfera religiosa sino tambin
en las obras de muchos pintores, en especial renacentistas. Savonarola asever,
aun antes del Concilio de Trento, que el arte constitua un medio eficaz para
transmitir metforas y conceptos religiosos complicados, y probablemente esta
idea traspas el mbito italiano, si no directamente por la va de los textos, s
por medio de la difusin de modelos por ellos inspirados. A la vez, debemos
recordar aqu lo indicado en cuanto a Pedro de Villegas Marmolejo, ya que una
obra suya de 1o y por lo tanto posiblemente conocida por De Concha,
con la iconografa aqu referida, fue mencionada por el influyente humanista
Benito Arias Montano, quien, como indica Juan Miguel Serrera, al tratar la
retrica sagrada y comentar las pausas y divisiones que deba tener un discurso
sagrado [] pone como ejemplo plstico la composicin que adoptaban las
distintas figuras de un cuadro pintado por Villegas.
1;
Gracias a lo dictado por Savonarola, encontramos en esta nueva obra una
continua explicacin de los diferentes elementos y conceptos que se establecie-
ron en su composicin. Desde una primera perspectiva general comprobamos
cmo se adapta a las crticas del dominico, quien predicaba en contra del exceso
de ornatos y elementos de distraccin en las pinturas religiosas, y afirmaba que
1o. La vida de San Giovanni Battista se escribi entre 1:o y 1:. El trabajo del padre
Cavalca consisti en reunir las leyendas apcrifas sobre la infancia de Cristo y trasladar algunos
eventos, como el encuentro durante el retorno de Egipto, como parte esencial y simblica de la
vida de Juan Bautista y no como un pasaje dentro de la infancia de Jess. Su texto se convirti en
la fuente de todo el desarrollo de la iconografa de san Juan Bautista nio en Occidente. Marilyn
Aronberg Lavin, Giovannino Battista: a Study in Renaissance Religious Symbolism, The Art
Bulletin, vol. ;, nm. :, jun. 1,.
1;. Dicha alusin se encuentra en el libro tercero de Rhetoricorum, escrito por Arias Montano
en 1o, tras su estancia de formacin en Sevilla, donde conoci a De Villegas y trab con l una
amistad que se mantuvo hasta la muerte de este ltimo. Serrera, op. cit., p. 1. Un ejemplo que
vendra a ilustrar el arte de De Villegas de igual iconografa, donde se advierte el importante apego
a ella, es el que realiz el pintor sevillano sobre mrmol en 18 para que presidiera el retablo
en la cabecera de su tumba en la parroquia de San Lorenzo. Sobre la importante figura de Arias
Montano como exponente de la mentalidad del momento en Sevilla, vase Sylvaine Hnsel, Benito
Arias Montano. Humanismo y arte en Espaa, Huelva, Universidad de Huelva, 1,,,.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a
el cielo es ms un estado que un lugar y que observar una composicin armonio-
sa promueve el acercamiento a Dios.
18
En cuanto a la representacin concreta
de La Sagrada Familia con san Juan nio, puede ser interpretada como la con-
juncin de dos conceptos presentes en los sermones del dominico: Juan como
smbolo de la profeca, la penitencia y el precursor, y su relacin con la Sagrada
Familia como cierre del ciclo de la historia de la salvacin, por lo que en defi-
nitiva estaramos hablando de una sntesis de la redencin.
Concretando, encontramos, por una parte, la tarea redentora de Cristo,
pues todos los personajes confluyen en ella san Juan como mensajero de la
salvacin, Mara como posibilidad de la encarnacin del Hijo de Dios y san Jos
como protector de la vida terrenal de ambos, y, por otra, el papel protagnico
de la penitencia basado en la presencia de algunos elementos que sobrepasan
el terreno formal para situarse dentro de lo simblico.
1,
As, resulta sugerente
concentrar el significado ms importante de la pintura en la aparicin de san
Juan Bautista nio, quien recibe la bendicin divina y marca as de forma signi-
ficativa la lectura del conjunto. De esta manera, la figura del Bautista contiene,
como ya indicamos, diversos mensajes y smbolos que pueden interpretarse de
distintos modos. El primero pone nfasis en uno de los valores ms reivindi-
cados por Savonarola: el don de la profeca, ya que es uno de los ms impor-
tantes dados por Dios e implica necesariamente la predicacin.
:o
No olvidemos
que, como registra Malaquas, el Bautista es enviado por el Padre para preparar
el camino;
:1
adems, es el ltimo profeta y el nico que conoci a Cristo, por
lo que queda indicado el presagio. A ello se aade la penitencia, actitud impres-
18. Timothy Verdon, Girolamo Savonarola e il conservatorismo dellarte fiorentina della
fin de sicle, en Giovanna Uzzani (ed.), Girolamo Savonarola. Storia, fede, arte, Florencia, Le
Lettere, 1,,,, pp. ,-1,.
1,. En su tratado Il trionfo Della Croce, Savonarola plasma algunas de sus tesis ms importan-
tes en cuanto al poder de la imagen, no slo como recordatorio de las cosas divinas sino como
una manera de dar a entender conceptos complicados; as, una imagen puede ser percibida en
diferentes niveles. Stephanie Lee Tadlock, Fra Bartolommeo and the Vision of Saint Bernard:
an Examination of Savonarolas Influence, tesis de maestra en Artes, Faculty of the Graduate
School of the University of Maryland, College Park, Maryland, :oo.
:o. Al respecto, consltense Marcia Hall, Savonarolas Preaching and the Patronage of
Art, en Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento,
Syracuse University Press, 1,,o, y M. Levi DAncona, The Doni Madonna by Michelangelo:
An Iconographic Study, The Art Bulletin, vol. L, nm. 1, marzo de 1,o8.
:1. He aqu que les envo a mi mensajero para preparar mi camino, el ngel de la Alianza
que deseis, Mt. , 1-:.
o axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
cindible para prepararse ante la llegada de Jess, redimir con ella los pecados
de la naturaleza humana y prevenirse para uno de los hechos fundamentales en
la vida del primo del Mesas: el bautizo ejemplificador de Cristo, que quita el
pecado del mundo.
Adems de ser punto referente por el gesto de Jess, san Juan se hace pre-
sente al estar situado dentro de un eje que forzosamente nos lleva a mirarlo,
pues se halla delante de un fondo ms claro (el paisaje) en que su figura se
recorta con mayor efectismo y fue pintado de un tamao mayor que el que
le correspondera por su edad en relacin con la de Cristo. Estos dos aspectos
no son circunstanciales del mismo modo que no es incidental que el paisaje
aparezca de esta manera y rompa la arquitectura donde la Virgen se entroniza.
La montaa, segn leyendas apcrifas, es el lugar a donde Juan se retira a hacer
penitencia despus de su encuentro con Jess nio; la lejana indica asimismo
que la redencin llegar por la purificacin del bautizo (san Juan) y el sacrifico
de Cristo (prefigurado en la cruz que porta y enfatizado por el cordero). Aqu
podemos indicar igualmente otra lectura, ya que el Bautista, frente a represen-
taciones ms ldicas, aunque llenas del simbolismo que encontramos en otras
pinturas, recibe la bendicin divina, por lo cual se arrodilla y abraza al cordero y
a la cruz, que sern una constante en su vida futura en funcin de lo encomen-
dado por Dios padre. San Juan es, como tambin veremos al tratar a la Virgen,
el trono sobre el que descansa el que mansamente aceptar su sacrificio, cordero
y cruz, el mismo que lo bendice y le seala el camino, la puerta y el paisaje, que
predicar y preparar ese camino: el precursor.
En este caso, el anacronismo de las edades se hace necesario para explicar
la funcin de un san Juan nio ermitao, vestido de piel de camello; aunque
el tamao considerable podra ser slo un elemento formal que nos obligue a
mirarlo, bien puede tener relacin con la idea de que es el mayor hombre nacido
de mujer despus de Cristo.
::
Si analizamos la otra obra del mismo tema conservada en el Munal, veremos
cmo, adems de las similitudes formales, parte de las mismas interpretacio-
nes anteriormente formuladas son igualmente vlidas respecto a ella. Juan, de
rodillas, mira y seala a Cristo, como si indicara que Jess es el cordero del
sacrificio, mientras ste, con un suave gesto, lo aproxima a su primo como
aceptacin: He aqu el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo. Con
::. En verdad os digo que entre los nacidos de mujer no ha aparecido uno ms grande que
Juan el Bautista, Mt. 11:11.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a ;
el otro brazo vuelve a bendecir, en este caso la cruz y los frutos, que pueden ser
entendidos como elementos de la penitencia que cumplir el Bautista durante
su vida anacoreta, o como smbolo del resultado de la sincera conversin que
reclamaba a quienes predicaba (fig. :).
:
En cuanto a la Virgen, adems del contenido simblico aludido, refuerza la
idea de trono que tantas veces ha sido referida en la historiografa artstica.
:
Por su parte, el modelo puede relacionarse con numerosas representaciones de
la poca, pero es quiz con las de Rafael con las que apreciamos mayores conco-
mitancias. As, una obra que ha de tenerse en cuenta es la Virgen de los Remedios
que pint Pedro Villegas para la iglesia hispalense de San Vicente, cuyo ante-
cedente se relaciona con un grabado de Marcantonio Raimondi (fig. ).
:
Del
mismo grabador hemos encontrado otras fuentes que tal vez inspiraron la com-
posicin aqu analizada. As, por ejemplo, la figura de san Jos es notoriamente
la misma del grabado de la La Sagrada Familia inspirada en una homnima
de Rafael, y la postura y disposicin, tanto como la ubicacin y la actitud, del
san Juan nio se relacionan ahora con la estampa La Virgen, santa Isabel, san
Juan y el Nio, de la Galera Nacional de Capodimonte. Estos vnculos llevan a
otras reflexiones sobre la dependencia de la pintura novohispana de la segunda
:. Esta ltima referencia queda recogida en Mt. , 8, y Lc. , 8-,.
:. Daniel Benito y Nuria Blaya, La Madonna: concepto y fortuna historiogrfica, en Madonas
y vrgenes, ss. xiv-xvi, Valencia, Museo de San Po, 1,, (catlogo de la exposicin).
:. Vase, por ejemplo, Mena Marqus, op. cit., p. o.
:. Andrs de Concha (atribuida), La Sagrada
Familia con san Juan, 1:118 cm, siglo xvi,
leo sobre tabla, Mxico, Museo Nacional de
Arte. Reproduccin autorizada por el Institu-
to Nacional de Bellas Artes y Literatura, :oo8.
Foto: Pedro ngeles, Archivo Fotogrfico
Manuel Toussaint, iii-uxax.
8 axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
mitad del quinientos respecto a otros centros en este caso Sevilla, lo cual
deja entrever que dichos lazos deben considerarse, ms que como dependencia,
como paralelismo con los modelos vigentes, que igualmente se reflejarn en los
aspectos tcnicos de las obras.
De vuelta al anlisis de la Virgen y su comparacin con las obras mencio-
nadas, queda clara la repeticin de la postura; Mara se encuentra sentada de
frente, sosteniendo sobre la rodilla izquierda al Divino Infante, al que rodea
con su brazo. Al contrario, la diestra soporta con un suave gesto el pie del nio,
mientras que en las obras referidas lo hace descansar sobre el trono. En cuanto
al rostro, rompe con la frontalidad de la figura y se muestra de tres cuartos,
bajando la mirada de la misma forma que en la pintura de Villegas y el grabado
de Raimondi. Esto mismo ocurre en la tabla que de igual tema realiz el pintor
andaluz y que actualmente se conserva en la Iglesia de San Lorenzo de su ciudad
natal. Respecto a su relacin con otras piezas novohispanas del momento, no
podemos eludir las ms que patentes similitudes que en este punto encontra-
mos, como por ejemplo con la tabla mencionada del Munal y, por ende, otras
representaciones en retablos de la mixteca.
:o
Tambin las manos, tanto por su diseo como por su postura, corresponden
a una convencin formal de la plstica de este momento, aunque no por ello
dejamos de apreciar algunos puntos de encuentro con tablas como La Sagrada
Familia y Santa Cecilia del Munal o Los cinco seores de la Catedral, donde estos
elementos se resuelven de forma muy similar. Aunado a esto sobresale el modo
de trabajar el color y la pincelada, que se abordarn ms adelante.
Las vestimentas de los personajes son las tpicas de las representaciones del
momento en cuanto a prendas y colores: tocado, velo, traje rosa y manto azul en
tonos lisos. Adems, su trazado, que cubre parte de la cabeza, el brazo izquierdo
y ambas piernas dejando entrever parte de la falda es idntico en la Virgen
de los Remedios sevillana.
:;
Al respecto, es pertinente recordar a Savonarola, ya
que la influencia que ejerci no slo puede rastrearse en elementos iconogrfi-
cos y simbologa de la escena, sino en el aspecto contenido e incluso sobrio de
Mara. Para el dominico, la vestimenta ostentosa de la Virgen es casi una ofensa,
pues no slo distrae la devocin: []crees t que la Virgen Mara andaba vestida
:o. Al respecto, Cfr. Tovar de Teresa, Renacimiento en Mxico, , op. cit., pp. 11-1:;.
:;. En cuanto al apartado del cromatismo y diseo de las vestimentas en las piezas sevillanas,
hemos de tener cierta cautela, ya que la mayora de las pinturas de esta poca presentan sucesivas
intervenciones de restauracin. Serrera, op. cit., pp. 11o y 1:o.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a ,
del modo en que t la pintas[?], yo te digo que vesta como una pobrecilla,
cubierta por un velo como Santa Elizabeth, que vesta sencillamente, dicta en
su sermn de la cuaresma de 1,o en Florencia.
:8
As, Savonarola legitima la
austeridad en las representaciones religiosas porque reflejan de manera ms fiel
los caractersticos ideales fundamentales de la vida cristiana, adems de servir
como medio didctico para los nios y ser ejemplo de sencillez.
:,
Con ello se
aade un contraste respecto a la tradicin nrdica, donde ricas telas brocadas
:8. Credete voi che la Vergine Mara andasse vestita a questo modo como voi la dipingete?
Io vi dico che ella andava vestita come una poverella, semplicemente e coperta che appena se gli
vedeva il viso. Cos SantElisabetta andava vestita semplicemente, en Mario Ferrara, Prediche e
scritti di Girolamo Savonarola (Miln, 1,o, p. 8;), cit. por Timothy Verdon, op. cit., p. 11.
:,. Idem.
a) b)
. a) Marcantonio Raimondi, La Virgen y el Nio, grabado tomado de Walter L. Strauss (ed.),
The Illustrated Bartch :o, Nueva York, Abaris Books, 1,;8, vol. 1, primera parte, p. oo; b) Pedro
de Villegas Marmolejo, Virgen de los Remedios, 1881:, cm, siglo xvi, leo sobre tela, Parroquia
de San Lorenzo, Sevilla. Foto: cortesa de Rafael Ramos Sosa.
oo axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
de impronta gtica engalanaban a los personajes, en especial la Virgen, que ya
algunos autores del momento haban desterrado de sus pinturas.
Frente a otras representaciones de Jess en el regazo de su madre, donde se
nos muestra contenido e ntimamente relacionado con ella como aparece en
otras tablas novohispanas del momento, vemos aqu cmo el pintor opt
por conferirle un movimiento ms arrebatado. Quiz se vali de otra lmina,
como quiz las que, de acuerdo con Goltzius, grab el annimo artista del Child
and Skull,
o
con las cuales ciertamente encontramos analogas. Otra obra con
esquema similar y prxima en el tiempo es La Virgen del valle o del pozo santo,
atribuida a Alonso Vzquez y actualmente resguardada en la Catedral de Sevi-
lla. Este recurso ayuda dentro de la composicin a destacar an ms la figura
del infante y, a la vez, como ya hemos indicado, a establecer una relacin entre
ambos nios y el significado que ella implica.
Finalmente, la aparicin de san Jos, situado en un plano ms alejado pero a
su vez ms alto, es la habitual en estas representaciones, pues as la encontramos
en multitud de piezas italianas y espaolas, tanto de pintura como de grabado.
Su presencia se justifica por su carcter protector y su ejemplo de virtud, adems
de coincidir con el auge, en el siglo xvi de la figura patriarcal como uno de los
pilares fundamentales de la familia. Aunque el modelo grfico lo podemos vincu-
lar con otras obras, traemos a colacin la tabla de El martirio de san Lorenzo
por que en el segundo plano encontramos una figura similar que influye en el
carcter de recomposicin que hemos establecido para la obra (fig. ).
La tcnica del artista: anlisis comparativo
Pasamos ahora a examinar la tabla en cuestin desde la perspectiva de su reali-
zacin tcnica, que abarca los modos, maneras y materiales empleados y, parale-
lamente, sealaremos relaciones directas con otras piezas y textos histricos que
ayuden a desentraar la manufactura quinientista de la pieza. En este apartado
seguimos el proceso natural de ejecucin, que arranca en los trabajos del soporte
y concluye con la aplicacin del color, y destacamos los elementos singulares. La
construccin del panel se realiz con tres tablones de pino
1
en corte tangencial,
o. Walter L. Strauss (ed.), The Illustrated Bartsch (Hendrik Goltzius) (Commentary), Nueva
York, Abaris Book, 1,81, pp. 18 y 1oo.
1. Cabe destacar que tambin se identific como pino el panel de El martirio de san Lorenzo.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a o1
dispuestos longitudinalmente
:
y unidos a arista viva o a hueso sin descartar
el uso de pernos. Como refuerzos, en la parte posterior hay dos travesaos con
ensamble mvil de media cola de milano.

Tambin en el reverso se puede

:. Como ocurre en la mayora de las tablas de la poca, el ancho de los tablones que conforman
el panel es irregular, pues miden o.,, 1; y 8. cm respectivamente, y su grosor es de :.; cm.
. Este tipo de ensambles mviles lo encontramos con relativa frecuencia en las escuelas
europeas coetneas. Algunos ejemplos son los tableros de los retablos de Colmenar el Viejo y el
Espinar, ambos en Castilla, Espaa. Roco Bruquetas, Tcnicas y materiales de la pintura espaola
en los Siglos de Oro, Madrid, Fundacin de Apoyo a la Historia del Arte Hispnico, :oo:, p. :.
Por otra parte, de la escuela italiana traemos a colacin el panel de El entierro de Cristo, de Mi-
guel ngel Buonarroti, ca. 1oo, conservado en la National Gallery de Londres; Jill Dunkerton
et al., Drer to Veronese. Sixteenth-Century Painting in The National Gallery, Londres, :ooo,
pp. :1o-:1;. Sobre este tema vase tambin: Kathleen Dardes (ed.), The Structural Conservation
of Panel Painting, Los ngeles, The Getty Conservation Institute, 1,,. Asimismo, en obras de
a) b)
. Similitud formal entre el san Jos de a) Annimo, La Sagrada Familia con san Juan nio,
11.,:.: cm, siglo xvi, leo sobre tabla, Mxico. Coleccin particular; y el de b) Andrs
de Concha (atribuida), El martirio de san Lorenzo, ::.1o., cm, leo sobre tabla, Mxico,
Museo Nacional de Arte. Reproduccin autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura, :oo8. Fotos: Eumelia Hernndez, :oo;.
o: axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
apreciar cmo se realiz el primer trabajo de la madera, antes de unirla, pues
hay huellas oblicuas del desbastado con diferentes azuelas. Aunque en esta parte
persisten algunos nudos, se comprueba el cuidado que el autor puso al eliminar
en el frontal dos fallas del soporte; la ms evidente de ellas se localiza a la altura
del paisaje, solucionada con la cuidada incursin de un injerto rectangular,
posiblemente del mismo tipo de madera. Tanto por el corte del permetro y la
aparicin de restos de aparejo en los cantos, como por los rebajes laterales de
las esquinas, creemos que la obra mantiene sus dimensiones originales y que se
concibi tal vez para colocarse en algn tipo de retablo de pequeo formato u
oratorio (fig. ).
Con el fin de evitar el reflejo del movimiento de la madera sobre los estra-
tos policromos y los consiguientes deterioros, se aplicaron en las juntas de
unin posteriores unas bandas de lino donde la huella del encolado se identi-
fic mediante iluminacin ultravioleta. Por el anverso, el tejido cubre toda la
superficie: se trata de un lienzo de tafetn simple.

Estas frmulas de trabajo

son similares a la tabla de El martirio de san Lorenzo, cuyo pormenorizado
estudio ya habamos realizado,

aunque las intervenciones que sta presenta

han eliminado parte de las huellas antes referidas.
Un ejemplo documental de trabajos similares lo encontramos en el contrato
del antiguo retablo de la Concepcin de la ciudad de Mxico, donde se especifica
que se ha[n] de enlienzar con lienzo nuevo todas las juntas y ms lo que convie-
ne a el provecho de la obra y por las espaldas de la[s] dicha[s] juntas si lo hubiere
Rafael encontramos estas construcciones, como lo demuestran, por ejemplo, las conservadas en
el Museo del Prado, que an conservan sus soportes originales. Es el caso de La Sagrada Familia
conocida como La Perla o La Sagrada Familia del Roble. En unas y otras se observa que fueron
pintadas sobre soportes que responden a un mismo sistema constructivo. Tres paneles (tablas)
colocados verticalmente, unidos a haces en forma de cola de golondrina, dos en la primera obra
y tres en la segunda, ligeramente ms estrechos por un lado que por el otro y colocados de forma
contrapuesta, en Mara del Carmen Garrido, Consideraciones tcnicas sobre las pinturas de
Rafael en el Museo del Prado, en Mena Marqus, op. cit., p. 8,.
. Este tipo de soluciones lo encontramos ya en obras tempranas de Rafael como Los despo-
sorios de la Virgen (1o), conservada en la Pinacoteca Brera de Miln; quienes la han estudiado
sealan que el recurso de la colocacin del tejido es un elemento tardo usado para reforzar los
ochos tablones horizontales del panel. Roy Ashok et al., Raphaels Early Work in the National
Gallery: Paintings before Rome, National Gallery Technical Bulletin, vol. :, :oo, pp. o-;.
. La tabla de El martirio de san Lorenzo perteneciente al acervo del Munal fue estudiada de
manera interdisciplinaria por el Laboratorio de Diagnstico de Obras de Arte del Instituto
de Investigaciones Estticas en :oo.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a o
menester se ha de encibar.
o
Ya desde este primer momento de la ejecucin del
panel resulta evidente su afinidad con los procesos europeos, y en concreto los
espaoles, lo cual es lgico porque nos encontramos ante una obra cuyo artfi-
ce sin duda debi aprender en la Pennsula o, en su defecto, bajo la direccin
de un maestro formado en el Viejo Continente. Todo ello nos hace suponer
que este tipo de estructuras debieron ser relativamente comunes en la Nueva
Espaa durante el primer siglo de la Colonia, y que luego las remplaz la pin-
tura sobre lienzo, que paulatinamente dominara en las centurias siguientes.
o. Tovar de Teresa, Renacimiento en Mxico, op. cit., pp. ::o-::1. El trmino encibar se
refiere a la colocacin de tendones de animales para amortiguar los movimientos del soporte.
Una prueba documental espaola de las especificaciones del encargo de paneles similares la
constituye lo suscrito el :; de mayo de 1 por el pintor de origen flamenco Hernando de Es-
turmio y el cannigo y obispo de Marruecos Sebastin de Obregn, a propsito del retablo de la
seo sevillana de los evangelistas: los tableros deben ser enervados y enlienado de lieno nuevo
[] Todos los seis tableros han de ser de madera de borne seca y han de tener el grosor de tres
tablas de borne seca, todos los tableros han de ser muy bien ensamblados y pegadas las juntas
con engrudo de Flandes. Cada tablero ha de tener cada uno cinco o seis barrotes de madera de
borne muy bien seca y bien labrada a su filo y metido a cola de milano que no tenga los tableros
clavo ninguno, Roco Magdaleno Granja et al., Retablo de los Evangelistas de la Catedral
de Sevilla. Investigacin e intervencin, Boletn del Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico,
nm. , abril :oo, p. 8.
. Esquema de unin de los
tablones del panel median-
te arista viva. Dibujo: Citlali
Coronel.
Unin viva.
Travesao
con ensamble mvil
de cola de milano.
o axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
Una vez concluido el soporte lgneo, se sell la madera, como seala Pache-
co, al aplicar una capa general de cola con ajos,
;
con el fin de tapar el poro de
las fibras a modo de impermeabilizacin y prevenir contra las variaciones
de humedad que acarrean las capas de aparejo. En seguida se coloc una tela de
lino, tipo tafetn, de grosor medio, para cubrir toda la superficie; esa tela se
observa en los bordes del panel. Por otra parte, en El martirio de san Lorenzo
encontramos una tecnologa constructiva idntica, en este caso con formato
rectangular con cinco tablones longitudinales, igualmente unidos a arista viva
y con dos travesaos mviles. En lo que respecta al tejido, quiz debido a las
mayores dimensiones de la obra, su aplicacin en la parte frontal nicamente
se localiza en las uniones de los tableros en forma de bandas.
8
Respecto a este tipo de armados es necesario aclarar que corresponde a los
tradicionales de las escuelas europeas del momento, frente a otras anteriores
nrdicas, donde se usan pernos o marcos como parte de la estructura, sin que
por ello se desestimase algn tipo de embarrotado. Lo que s est claro es que es-
te tipo de soportes es una constante en la pintura del siglo xvi y an en la del
xvii. En el caso de la Nueva Espaa, se observa en obras como las ejecutadas
por Baltasar de Echave Orio o Luis Jurez, entre otros.
Una vez acondicionado el soporte, en la tcnica de manufactura de La Sagra-
da Familia con san Juan nio se procedi a aplicar una capa de preparacin muy
porosa y de color amarillento compuesta qumicamente por yeso sulfato de
calcio anhidro aglutinado con cola.
,
Al comparar los resultados del estudio
de esta tabla con la informacin obtenida en El martirio de san Lorenzo del
Munal, se confirm que ambas pinturas tienen slo un estrato preparatorio.
En las imgenes de microscopia electrnica de barrido (xin), se apreci la mor-
;. Pacheco refiere: Las tablas en que se suele pintar al olio, de borne o cedro, despus de
ennervadas, o encaamadas por detrs las juntas, se les da una giscola de guantes con sus ajos, no
muy fuerte, en Francisco Pacheco, El arte de la pintura, Madrid, Ctedra, :oo1, p. 8o.
8. Las medidas de los listones, al igual que en La Sagrada Familia, varan de 11 a cm, con
un grosor medio de cm.
,. Esta informacin se defini al confrontar los resultados de anlisis realizados mediante
distintas tcnicas cientficas: la microscopia electrnica de barrido con microsonda de anlisis
qumico elemental (xin-iix) que revel como resultado del anlisis semicuantitativo un porcen-
taje promedio de ,. por ciento de C, :;.8o por ciento de O, 1., por ciento de S y 18. por
ciento de Ca; la microscopia ptica con luz ultravioleta, que identific en la base una fluorescencia
blanca intensa correspondiente a la cola, y cristales de sulfato de calcio; el Micro Raman, que, bajo
la excitacin de la muestra a ;8 nm, dio como resultado sulfato de calcio anhidro. Asimismo,
mediante micro irii, se apreci el espectro de reflexin de la protena.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a o
fologa del yeso sulfato de calcio anhidro y la distribucin de tal estrato
aplicado en una sola capa (fig. o).
o
Con esta base de preparacin en la pintura sobre tabla se pretenda crear
una superficie suave y homognea que recibira los estratos pictricos. Llama
la atencin que en las dos tablas novohispanas estudiadas slo haya, como ya
indicamos, una capa preparatoria, si en los tratados de pintura se describe un
sistema ms complejo para aplicar la base. La presencia de yeso como material
constitutivo fue muy comn en la pintura italiana, pues ya en el Libro dell
Arte de Cenino Cennini, del siglo xiv, se menciona el gesso como materia para
preparar el panel. Cennini puntualiza que se deben aplicar dos capas para la pre-
paracin: primero el gesso grosso, que es el sulfato de calcio anhidro, y, sobre
o. Igual recurso encontramos en obras como algunas de las de Rafael conservadas en el Museo
del Prado. Garrido, op. cit., p. 1:;. Estos recursos podran haber sido adoptados por discpulos
de Rafael, quienes a su vez los transmitiran a los propios. No debemos olvidar que la influencia
italiana en la pintura sevillana de la mitad del quinientos debe ciertas cualidades plsticas a las
escuelas posteriores a Rafael donde se form Luis de Vargas.
o. Morfologa del yeso de una muestra de La Sagrada Familia con san Juan nio a travs del
microscopio electrnico de barrido y microscopio ptico con luz ultravioleta. a) Imagen xin
1ox, b) imagen xin ;ox y c) imagen xo ox.
oo axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
ste, el gesso sottile, capa ms suave de sulfato de calcio hidratado, lograda al
sumergir el yeso en agua durante un periodo prolongado y conseguir as una
cristalizacin paulatina del mineral. Tambin Pacheco, en su tratado El arte de
la pintura, de 1o,, insiste en que se deben aplicar dos capas, una de yeso grueso
y la segunda de yeso mate.
Es posible que la sugerencia de un extremo cuidado en la aplicacin de
dos fases preparatorias haya tenido su origen en la necesidad de lograr planos
suaves para recibir grandes reas de hoja de oro, pero estas exigencias en la pin-
tura del medioevo y el Renacimiento seguramente ya no eran imprescindibles
avanzado el siglo xvi. Como seal Alberti, haba que alejarse de la aplicacin
del dorado porque una de las principales destrezas del pintor era el manejo de
los colores
1
y porque, si bien en la pintura italiana del siglo xvi nunca des-
apareci por completo la aplicacin del oro, sta se redujo a pequeos toques
en telas, aureolas o fondos, y el material era principalmente oro de concha a
pincel
:
que, como luego veremos, tambin encontramos en torno a la cabeza
del Divino Infante (fig. ;).
Pese a lo indicado por los tratadistas mencionados, el estudio del mate-
rial y de la tcnica pictrica de las tablas europeas conservadas en la National
Gallery de Londres ha demostrado que en el siglo xvi se sintetiz el proceso de
aplicacin de las bases de gesso. Algunas obras de Venecia y del norte de Italia
presentan solamente una capa de sulfato de calcio hidratado. Asimismo, se ha
identificado cierto descuido en la aplicacin de las bases en obras como La Vir-
gen con el Nio, san Juan y los ngeles (La Madonna de Manchester), de Miguel
ngel, pues en la superficie de ellas hay una serie de crteres y abrasiones muy
marcados que indican que ya no era tan importante lograr una superficie per-
fectamente lisa.

Es posible que los saberes de la tradicin se hayan flexibilizado

frente a las posibilidades del leo como medio pictrico en la pintura sobre
tabla. En lo que concierne a la base de preparacin, las dos pinturas sobre tabla
novohispanas que comparamos son ejemplo de la sntesis de la tradicin, del
prctico y probado efecto que el leo era capaz de producir y, por supuesto, de
la imprimatura, otro elemento que contribuy a la economa en las bases.
1. Len Battista Alberti, De la pintura (trad. de Roco de la Villa de la versin latina presentada
por Cecil Grayson en 1,;:), Madrid, Tecnos, 1,,,, p. 111.
:. Dunkerton, op. cit., p. ::o.
. Ibidem, p. :18.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a o;
Como era sabido en la poca, sobre la preparacin deba aplicarse la
imprimatura, capa de pigmentos aglutinados al leo que tiene dos funciones
primordiales: por un lado, sellar la base para evitar que se absorba en demasa
el aceite de la capa pictrica y, por otro, conferir un color a la superficie pict-
rica que se refleja en el efecto final del cuadro. Entre otros, Pacheco describe
el proceso de preparacin de la tabla para pintar al leo y, respecto a la impri-
matura, menciona esto: con albayalde y sombra de Italia, se hace un color no
muy oscuro y, con harto aceite de linaza, molida y templada la emprimacin;
con una brocha grande, cortada y blanda se da todo el tablero de una mano
igualmente y despus de seco, pasndole un papel, se debuxa e pinta.

La obra en estudio tiene en todo el plano una imprimatura general, de color

gris claro con medio oleoso, compuesta de blanco de plomo con algunos pig-
mentos que le dan el suave tono grisceo: azurita, laca orgnica roja, tierra ocre y
un poco de negro de humo (fig. 8). Los efectos cromticos de este estrato forman
parte del color observado en las suaves tonalidades de azul y verde del paisaje, ya
que en la huella dejada por el pincel quedaron lneas sin cubrir donde vibra el gris
de la capa subyacente. Lo mismo ocurre con el pelo del cordero, donde el blanco
espeso se complementa con las lneas grises que se perciben entre las pinceladas.
Tambin respecto a la imprimatura hay similitudes entre La Sagrada Familia
con san Juan nio y El martirio de san Lorenzo. En la segunda se identific una
capa de color gris claro con mayor cantidad de aceite y una mayor variedad de
. Pacheco, op. cit., pp. 81.
;. Aplicaciones de oro de concha; detalle de La
Sagrada Familia con san Juan nio (annimo),
11.,:.: cm, siglo xvi, leo sobre tabla,
Mxico. Coleccin particular. Foto: Eumelia
Hernndez, :oo;.
o8 axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
pigmentos mezclados con el blanco de plomo: azurita, almagre, bermelln,
negro de humo y tierra ocre. Este tipo de imprimatura, ubicada en la gama
del gris, era usual en las obras italianas desde el siglo xiv y hasta el xvi, como
lo sealan los tratadistas Cennini, Vasari y Armenini, y recientes estudios de
tcnicas y materiales realizados en obras como las tablas de Ugolino di Nerio
creadas para el Retablo de santa Croce en Florencia, pintado entre 1:o y 1o,

y hasta cuadros como La Virgen con el Nio, san Juan y los ngeles de 1,; (La
Madonna de Manchester), de Miguel ngel,
o
y La batalla de san Romano
(1-1oo) de Paolo Uccello.
;
Al examinar La Sagrada Familia con san Juan nio mediante reflectografa
infrarroja (iii) para encontrar el dibujo preparatorio, no pudimos detectar
trazos concretos que pudieran interpretarse como un plan general de compo-
. David Bomford et al., La pintura italiana hasta 1oo. Materiales, tcnicas y procedimientos,
Barcelona, Ediciones del Serbal, 1,,, pp. 11:-1:.
o. Dunkerton, op. cit., p. ::.
;. Ashok Roy y Dillian Gordon, Uccellos Battle of San Romano, en National Gallery
Technical Bulletin, nm. ::, :oo1, pp. -1;.
8. Seccin transversal de la imprimatura obser-
vada mediante microscopia electrnica de
barrido y microscopio ptico: a) 1oooxin y
b) oxo campo oscuro.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a o,
sicin; sin embargo, en algunos contornos, como en el cuello de san Juan y
en el brazo de Jess, al acercarnos con el microscopio estereoscpico pudimos
ver un delineado a modo de trazo suelto aplicado con una pintura color caf
muy diluida. Por lo tanto, aunque la obra carece de un dibujo preparatorio
realizado con carbn, es muy posible que la traza general se haya generado con
una tinta de color o pintura al leo muy diluida que, por poseer propiedades
fsico-qumicas iguales a las de la capa pictrica resulta imposible detectar con
reflectografa infrarroja. Lo mismo ocurre con El martirio de san Lorenzo, donde
algunos trazos del contorno se perciben entre los perfiles de las figuras al obser-
var la obra con infrarrojo (fig. ,).
Es probable que en la composicin del cuadro se hayan utilizado bocetos o
cartones y versiones interpretadas a partir de grabados, que se armaron cual si
fueran piezas de un rompecabezas al que ya aludimos cuando tratamos el tema
de la composicin e iconografa. En las pinturas italianas del Renacimiento
8
eran usuales los cartones. Constituan un catlogo de imgenes que se seleccio-
8. Basta mencionar dos casos bien conocidos del uso de cartones: el de Miguel ngel con
el tema de La Sagrada Familia obra conservada en el Museo Britnico (vase Gombrich, El
cartn de Miguel ngel en el Museo Britnico, en Nuevas visiones de viejos maestros. Estudios sobre
el arte del Renacimiento, Madrid, Debate, :ooo, vol. , pp. 1;1-1;8) y el de dos obras distintas de
Andrea del Sarto Larry Keith, Andrea del Sartos The Virgin and Child with Saint Elizabeth
and Saint John the Baptist : Technique and Critical Reputation, National Gallery Technical Bul-
letin, nm. ::, :oo1, pp. -.
,. Fotografa digital infrarroja de El martirio de
san Lorenzo. Foto: Eumelia Hernndez, :ooo.
;o axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
naban para hacer las historias de pincel. Algunos de ellos se utilizaban como
plantillas y otros servan como bocetos que despus se agrandaban o reducan
segn el formato del cuadro que se quera pintar. Haba cartones con compo-
siciones completas y otros con elementos individuales. En cualquier caso, slo
importaba determinar con ellos los contornos de las figuras.
,
El tratado de
Armenini de 18o describe la importancia del cartn como verdadera muestra
del ingenio y la capacidad de invencin del artista.
o
En ese sentido, la tabla de La Sagrada Familia con san Juan nio se caracte-
riza por ubicar las figuras de un modo esquemtico, donde cada rea tiene un
color y un lmite establecidos. No se improvis al aplicar las capas de pintura y
sin embargo, hay un error de composicin y de perspectiva que apenas se pudo
corregir en la fase final de ejecucin de la escena. En el conjunto central que
conforma la Virgen Mara con el nio, se detect una importante enmienda
gracias a la reflectografa infrarroja. El artista alter la lnea de perspectiva del
manto de la Virgen mediante adiciones a los contornos de la tela en el rea de
los hombros, los antebrazos y las rodillas. Por medio de ese estudio se descu-
bri que, inicialmente, el manto slo cubra la cabeza de la Virgen, caa sobre
la espalda, rodeaba el antebrazo izquierdo y se extenda sobre las piernas hasta
el suelo. La manga del vestido en el brazo derecho era ms ancha y la pierna
derecha estaba ms abajo (fig. 1o). Luego de la correccin, el manto rebasa el
nivel de los hombros y, en el lado derecho, sirve como fondo para resaltar la
luminosa cara de Jess. Al repintar esta rea, se ocult de modo parcial el cabello
de Jess y, por consiguiente, el resplandor dorado. Las zonas cubiertas fueron
los rizos de la nuca y de la frente. Actualmente, el cuadro ha sido restaurado y
as se elimin en parte la correccin del autor, por lo que de nuevo quedaron a
la vista algunos rayos dorados y una parte de los rizos. El contorno de la cabeza
de Jess es ahora un conjunto confuso.
Para el espritu de un maestro formado de la poca, la proporcin era una
de las partes ms importantes de una obra: es el procedimiento al pintar por
el que las partes se ponen juntas en una pintura [] de la composicin de las
,. En el estudio cientfico de La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci, se ha identificado el
uso de cartones de elementos individuales. Vase Luke Syson, A Technical Study of Leonardos Virgin
of the Rocks and Associated Leonardesque Paintings, xoian-User Report, en www.eu-artech.org.
o. Seala: la manera perfecta en que uno puede expresar la totalidad de su poder a travs
del artificio del diseo, en Giovanni Battista Armenini, De veri precetti della pittura, impreso en
Ravenna en 18o, citado por Keith, op. cit., p. .
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a ;1
superficies surge esa elegante armona [concinnitas] y gracia en los cuerpos que
llaman belleza.
1
En la Nueva Espaa, las historias de pincel para los retablos dorados cons-
truidos en las dos ltimas dcadas del siglo xvi se encargaban especficamente
como pinturas al leo, como consta en los contratos de Andrs de Concha para
que produjera los retablos de Teposcolula, Tamazulapan y Achiutla. Por ejem-
plo, el de 18;, relativo a la construccin de un retablo para la capilla mayor
de la iglesia de Tamazulapan, refiere esto: deber ser pintado al olio [sic] con
colores finos de castilla y con oro fino.
:
La Sagrada Familia con san Juan nio es una pintura fundamentalmente
al leo. Al observar los cortes estratigrficos con luz ultravioleta en el micros-
copio ptico se advierte la presencia del medio oleoso caracterstico por su
fluorescencia amarillenta; adems, mediante espectroscopia infrarroja de trans-
formacin de Fourier, se identificaron las bandas caractersticas del aceite, pre-
sente en la capa pictrica, y las de yeso y protenas

(fig. 11).
1. Alberti, op. cit., pp. ,; y ,8.
:. Romero Frizzi, Ms ha de tener este retablo, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa
e Historia-Centro Regional de Oaxaca, 1,;8, pp. 1, 1; y :.
. Anlisis de irii realizado por Concepcin Domingo, Madrid, Centro Superior de Inves-
tigaciones Cientficas-Laboratorio de Estructura de la Materia.
1o. Sobreposicin de detalles bajo reflecto-
grafa infrarroja sobre imagen con luz visible.
Foto: Eumelia Hernndez, :oo;.
;: axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
En la poca aqu considerada, los dos aceites ms usados por sus propiedades
secativas

eran el de linaza y el de nueces. Pacheco es muy especfico al reco-

mendar el tipo de aceite que haba de usarse para cada color; as, por ejemplo,
para el oropimente y el cardenillo se debe emplear el aceite de linaza cocido y, en
cambio, para preparar azurita conviene el de nueces.

Los estudios de pintura

italiana y flamenca de los siglos xv y xvi mencionan estos dos tipos de aceite,
aunque en las obras italianas hay una tendencia mayor a usar el de nueces.
o
Por
otra parte, en la pintura flamenca predomina el de linaza, aunque en algunas
obras se ha identificado un uso selectivo del aceite de nueces asociado con las
zonas claras, debido a que oscurece menos que el de linaza.
;
. Las propiedades secativas del aceite se relacionan con su capacidad y forman una pelcula
por medio de la polimerizacin.
. Pacheco, op. cit., pp. 8-8.
o. Dunkerton, op. cit., pp. :1.
;. Lorne Campbell, The Fifteenth Century Netherlandish Paintings, Londres, National Gallery
Company, 1,,8, p. o.
11. Bandas caractersticas del aceite (1;:o cm-1), yeso (:1o y :: cm-1) y protenas (1oo,
1o y 1o cm-1) obtenidas mediante espectroscopia infrarroja de transformacin de Fourier
(irii).
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a ;
Para modificar la consistencia del leo, variar sus tiempos de secado, volverlo
ms maleable o adecuarlo para formar superficies planas, se le agregaban dilu-
yentes o secativos. Resulta difcil determinar mediante los estudios cientficos,
los que se empleaban junto con el leo, pero gracias a las fuentes se conoce que
se utilizaban aceites esenciales como el de espliego y la esencia de trementina o
aguarrs. Pacheco declara esto: Y no tengo por malo mojar el pincel en el de
espliego cuando se va pintando porque ayuda a rebeberse.
8
Como secativos, los
ms frecuentemente aprovechados eran el litargirio, el azarcn y el vidrio moli-
do, que se mezclaban con la pintura.
,
Por su textura y propiedades cubrientes,
en La Sagrada Familia parece haberse empleado una pintura espesa para plasmar
reas como el manto de la Virgen; los fondos se aplicaron en un solo momento,
pues la huella del pincel qued marcada sobre la superficie del cuadro.
En la obra hay dos colores producidos por la mezcla de un aceite secante y
una resina: el rojo de laca orgnica y el resinato de cobre que, como sealan las
recetas, deban mezclarse con una resina natural para lograr con ellas brillo y
transparencia y conservarse como material pictrico. Encontramos laca orgnica
roja
oo
aplicada como veladura en el vestido de la Virgen; un tono ms oscuro,
mezcla de laca roja, tierra ocre y bermelln en el rea de sombras y un tono ms
claro, con los mismos pigmentos, aunque mezclados con el blanco de plomo,
en las luces.
El resinato de cobre es el material presente en el cortinaje de terciopelo que
cierra la composicin. Se trata de una mezcla de resinato
o1
con algunas partcu-
las de blanco de plomo y amarillo de plomo estao usada para pintar las luces,
mientras que en las sombras se agreg un poco de azurita y negro de carbn.
Aunque no se ha determinado la composicin qumica de la resina presente,
8. Pacheco, op. cit., pp. 8;.
,. Bruquetas, op. cit., pp. -.
oo. Hasta ahora no se ha caracterizado la laca orgnica presente en el cuadro. Durante los
siglos xvi y xvii eran usuales lacas como el carmn de Florencia, obtenido del kermes (kermes
vermilio Planch); los preparados con palos de Brasil (Caesalpinia spp.) o rubia (Rubia tinctorum
L). Adems de la grana cochinilla cuyo cultivo se produca extensamente desde esa poca en la
Nueva Espaa. Ibidem, pp. 1;,-18.
o1. El resinato de cobre es un pigmento obtenido de la mezcla de acetato dibsico de cobre
(Cu(CHCOO):. :Cu (OH):), ptina que se deposita en la superficie del cobre cuando ste se
somete a los vapores del cido actico, ms un aceite secante y una resina diterpnica. Vase Margarita
Snchez Moya et al., Caractersticas colorimtricas del verdigrs. Relacin con su composicin y
el tipo de aglutinante utilizado, en Actas del XV Congreso de Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales, Murcia, Consejera de Educacin y Cultura, :oo, pp. ;-8.
; axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
inferimos su presencia por el comportamiento de la capa pictrica vista en corte
transversal con luz ultravioleta bajo microscopia ptica y electrnica (fig. 1:).
Las resinas ms usadas en la pintura espaola del siglo xvi eran las de colofonia,
sandraca y almciga, aunque la ms comn para barnizar los cuadros era una
solucin de sandraca con aceite de linaza.
o:
No podemos afirmar que en el
mbito novohispano se usara siempre una determinada resina, ya que, como
seala Antonio Herrera, cronista mayor de Indias en 1oo1, haba muchos tipos
de rboles locales de los que se obtenan variadas resinas.
o
La naturaleza y
presencia de este material en la pintura sobre tabla novohispana del siglo xvi es
una de las interrogantes que todava no se han podido despejar.
Al observar cuidadosamente bajo el microscopio la superficie pictrica de La
Sagrada Familia con san Juan nio es posible ver las distintas formas en que se
aplic el color, determinar la consistencia de la pintura en el momento en que
el pincel pasaba sobre el cuadro y estimar la sucesin de pinceladas aplicadas
durante el proceso de construccin. La escena se trabaj por reas de acuerdo
con el plan compositivo inicial; ellas corresponden justamente al espacio que
ocupan los personajes representados o los elementos contextuales y se pintaron
siguiendo este orden: san Juan, la Virgen con el Nio, san Jos, el cortinaje, la
arquitectura, el paisaje y el suelo. A cada uno de estos elementos corresponde
una relacin especfica entre los recursos plsticos elegidos y la importancia
iconogrfica.
Para crear las encarnaciones, el artista realiz primeramente un manchado
general con pincel plano; as esboz y delimit las formas. El color que emple
era una mezcla neutra, pues servira de base para el modelado de luces y som-
bras. Se identific una combinacin de gran cantidad de blanco de plomo con
algunas partculas de laca orgnica roja, tierras ocre, roja y caf, cinabrio o
bermelln, azurita e incluso un poco de negro de humo. Entre el manchado
quedaron zonas sin color como los ojos, orejas y labios, detalles que requeriran
un trabajo cuidadoso. Los volmenes de las fisonomas expuestas se lograron al
yuxtaponer pintura fresca y sobreponer ligeras veladuras. El color de las sombras
de la encarnacin es una mezcla conseguida con los mismos pigmentos seala-
dos para el manchado general, pero con una mayor cantidad de aglutinante, laca
o:. Bruquetas, op. cit., pp. ;-8.
o. Citado por Gabriela Siracusano, El poder de los colores. De lo material a lo simblico en las
prcticas culturales andinas, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica de Argentina, :oo,
pp. ;-;.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a ;
orgnica roja y tierras. Por otra parte, en las reas ms claras abunda el blanco
de plomo, disminuye considerablemente el azul y desaparece el negro de humo.
Identificar y semicuantificar los pigmentos encontrados en las encarnaciones
resulta interesante, ya que permite ver las diferencias en que Pacheco insista
al explicar a los pintores lo relativo a las carnes hermosas, ms claras y con
veladuras de carmn como la de Jess en este caso, y las carnes menos
hermosas, con almagre y ocre en el corte transversal de una muestra tomada
del viejo san Jos se ve la abundancia de tierras.
Al comparar el cuadro con los resultados del estudio de El martirio de san
Lorenzo, se observ que, en la muestra tomada del cuerpo del mrtir, la capa se
compone bsicamente de blanco de plomo con cinabrio o bermelln y algunas
partculas de azurita. La diferencia principal la constituyen no slo una menor
cantidad de pigmentos y el uso exclusivo del cinabrio para entonar de rojo la
capa, sino la muy bien diferenciada superposicin de veladuras sobre la que
se model la figura: tras cada capa de encarnacin va otra gruesa de barniz
coloreado con laca orgnica roja, y as sucesivamente, hasta formarse cuatro
capas (fig. 1).
1:. Seccin transversal donde se observa una
capa de resinato de cobre debajo del color ama-
rillo que corresponde a la flama de la vela en El
martirio de san Lorenzo a) Imagen xin 1oox
y b) imagen xo ox.
;o axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
La solucin plstica del cordero en el regazo de san Juan resulta bsicamente
igual al procedimiento descrito en cuanto a las encarnaciones. Despus del
manchado general trabajado con pinceladas irregulares sobre el tono grisceo
de la base de preparacin, se aplicaron paralelamente los empastes de luz y las
veladuras de la sombra, producindose esfumados y transiciones cromticas
muy sutiles. Al final, se plasmaron los detalles con un pincel fino y se comple-
taron los espacios que haban sido dejados sin color, como eran los ojos y orejas,
donde se aprecia una pincelada minuciosa (fig. 1).
El azul presente en la tabla de La Sagrada Familia es azurita: hidroxicar-
bonato de cobre. Como ya se mencion, lo encontramos de entonante en la
base de preparacin y las encarnaciones, mientras que en el manto de Mara
es el pigmento principal. La construccin plstica de este elemento consiste
en una base de azurita mezclada con blanco de plomo a la que, an fresca, se
le aadieron las zonas oscuras con ocre y un poco de negro de humo y
las reas de luz, con ms albayalde. La textura del azul es mucho ms rugosa
que la de los otros colores debido al tamao de las partculas de azurita. En El
martirio de san Lorenzo tambin se identific azurita. El uso de este material
como principal pigmento azul en la pintura novohispana continu hasta el
siglo xviii.
1. Comparacin de las carnaciones de san
Lorenzo y san Jos. a) Imagen xo ox, El mar-
tirio de san Lorenzo, :ooo y b) imagen xo ox,
La Sagrada Familia con san Juan nio.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a ;;
Pacheco afirma que la azurita es el mejor pigmento azul para la pintura al
leo, por su mayor accesibilidad comercial y menor precio respecto al lapis-
lzuli o ultramarino, del cual afirma que ni se usa en Espaa, ni tienen los
pintores della caudal para usarlo; sin embargo, tambin advierte que este
mineral requiere un proceso cuidadoso de molienda y que con el tiempo llega
a oscurecerse.
o
Las referencias al proceso de degradacin de la azurita son muy
frecuentes, y se le considera causa de que muchas tablas gticas espaolas hayan
llegado repintadas a nuestros das.
o
Vale la pena traer a la memoria las tablas
del retablo mayor de Yanhuitln, donde el color del manto de la Virgen parece
haber sufrido un proceso de deterioro ocasionado por las alteraciones tpicas
de la azurita.
Uno de los efectos ms contundentes del procedimiento intencional seguido
al aplicar el color de La Sagrada Familia es la sensacin de suavidad, rigidez,
peso y grosor en los paos representados. Conviven y se superponen as telas de
aparente seda con otras que parecen ser terciopelos gruesos o algodones rgidos.
Cmo lograr que unas pinceladas de color verde oscuro, que un pincel
cargado con una mezcla en paleta, se transformen en un cortinaje de terciopelo
o. Pacheco, op. cit., p. 8.
o. Bruquetas, op. cit., p. 1;:.
1. Pinceladas y empastes en el cordero; detalle de La Sagrada Familia con san Juan nio (an-
nimo), 11.,:.: cm, siglo xvi, leo sobre tabla, Mxico. Coleccin particular. Foto: Eumelia
Hernndez, :oo;.
;8 axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
fino? El artista utiliz tres mezclas distintas. La base es un resinato de cobre casi
puro, con algunas partculas de blanco de plomo embebidas en el medio. Las
sombras aaden al verde algunas partculas gruesas de azurita y, en las luces,
el blanco de plomo se complementa con amarillo de plomo estao y ocre para
producir tonalidades brillantes. Una vez ms, detectamos la sucesin conti-
nua de luces y sombras con la pintura fresca, extendida con pincel plano en
trazos lineales paralelos que se entremezclan por el arrastre en superficie. Para
lograr el suave acabado, los tonos se integraron con una veladura de resinato
de cobre diluido que suaviza la huella del pincel. Finalmente, se trazaron una
lnea de contorno verde oscuro de mm de ancho y los flequillos del cortinaje,
generados con detalle mediante un pincel delgado de punta redonda y trazos
intencionalmente ondulantes.
Se identificaron dos materias pictricas de naturaleza distinta como respon-
sables del tono dorado en los flecos del cortinaje: una laca orgnica amarilla y el
amarillo de plomo estao. La primera tie la matriz de aglutinante en la que
estn suspendidos los pigmentos.
oo
El material inorgnico es el pigmento deno-
minado amarillo de plomo estao tipo II, que contiene silicio como componen-
te esencial.
o;
El uso de este pigmento en tablas italianas de los siglos xiv-xvi,
plantea el problema de que en una misma serie de obras pintadas por el mismo
autor en la misma poca se hayan detectado los dos tipos que hay de l; quiz
nuevas investigaciones sobre la distribucin y el comercio de materiales pict-
ricos aporten ms datos al respecto.
Al estudiar una muestra de la vela que porta uno de los personajes en El
martirio de san Lorenzo, se ha identificado tambin la presencia de amarillo de
plomo estao, pero es posible que se trate del tipo I, ya que no hay silicio.
o8
Asimismo, en esta tabla, a diferencia de La Sagrada Familia, se encontr otro
oo. Este colorante amarillo no ha sido caracterizado qumicamente. Puede tratarse de la ancorca,
producida a partir de la gualda (Reseda luteola L. sp.), aunque no se descarta la posibilidad del
uso de un colorante local.
o;. La frmula qumica del amarillo de plomo estao tipo II es (Pb (Sn,Si) O). Se le diferencia
del amarillo de tipo I, cuya frmula es Pb:SnO. A travs del anlisis semicuantitativo realizado
en la muestra del cortinaje mediante six-iix, se estim el contenido elemental del compuesto.
Los porcentajes de los elementos presentes son stos: 1.;; por ciento de C, 1o.; por ciento de
O, o. por ciento de Si, 1.: por ciento de Sn y o.o: por ciento de Pb. Vase Ashok Roy (ed.),
Artists Pigments. A Handbook of their History and Characteristics, Nueva York, National Gallery
of Art, 1,,, vol. :, pp. 8-11:.
o8. Al estudiar las muestras mediante xin-iix, se obtuvieron los siguientes porcentajes: .:
por ciento de C, 8.88 por ciento de O, ., por ciento de Sn, 1.; por ciento de Pb.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a ;,
pigmento amarillo, el oropimente. Se trata de un trisulfuro de arsnico que
entona el color naranja tornasolado de la capa del verdugo de san Lorenzo
(fig. 1). Este material se usaba rara vez en las pinturas espaolas de los siglos
xvi y xvii; sin embargo, s era comn en las obras venecianas, donde, de hecho,
era el amarillo ms usado.
o,
Otro aspecto sobresaliente en la construccin de los paos es el efecto que
imita la calidad tornasolada de la seda, denominado efecto cangiante. El vestido
de Mara se pint a partir de un tono base rosa matizado con ligersimas capas de
laca orgnica roja que, al mezclarse con amarillo, bermelln o inclusive, azurita,
o,. Bomford, op. cit., p. 8.
1. Manejo del color en los paos de un ver-
dugo en El martirio de san Lorenzo (atribuido
a Andrs de Concha), ::.1o., cm, leo
sobre tabla, Mxico, Museo Nacional de Arte.
Reproduccin autorizada por el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura, :oo8.
Foto: Eumelia Hernndez, :ooo.
8o axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
provocan el efecto tornasol. Por otro lado, en El martirio de san Lorenzo tambin
observamos una tonalidad cangiante en el faldelln del verdugo, donde el color
verde de la falda mezcla de blanco, azurita y negro se ilumina con pinceladas de
un leo rosa formado de blanco de plomo, bermelln y un poco de negro.
El recurso del llamado cangiamento fue muy utilizado en la pintura italiana
del Renacimiento.
;o
Este efecto se logra al superponer pintura de colores com-
plementarios, diferenciada la sombra de la luz, con semitonos que gradualmente
pasan de un color a otro.
Una vez terminados los personajes y las vestimentas de La Sagrada Familia
con san Juan nio, se procedi a plasmar los fondos y los detalles finos como
el velo transparente de Mara, la pequea cruz de madera que apenas sostiene
san Juan y, por supuesto, el resplandor dorado alrededor de la cabeza de Jess.
Este ltimo fue pintado rayo por rayo mediante la aplicacin a pincel de oro
en polvo suspendido en el aglutinante, tcnica que, como indicamos, ya se
encontraba en declive durante la segunda mitad del siglo xvi (fig. 1o).
La ltima etapa en la construccin colorstica de la obra consisti en deli-
mitar los contornos; haba que diferenciar bien las figuras y enfatizar el lugar
que ocupaban en el plano de la representacin, ya que al crear los fondos se
cerrara la atmsfera de la escena. Hay dos tipos de delineado: en algunas zonas,
como la cortina y el manto, una lnea del mismo color que el elemento repre-
sentado cie la forma y, en otros casos, las encarnaciones por ejemplo una
delgada lnea caf aplicada con pintura diluida ayudan a proyectar el cuerpo
hacia la superficie del cuadro.
Conclusiones
El estudio aqu presentado demuestra las distintas relaciones, tanto estticas e
iconogrficas como materiales, entre La Sagrada Familia con san Juan y El mar-
tirio de san Lorenzo, obra atribuida a Andrs de Concha. Se establecen vnculos
directos entre los temas y las formas en que se dise lo representado en ambas
;o. En la tabla de La Anunciacin pintada por Duccio para el altar mayor de la Catedral de
Siena en 111, el vestido de la Virgen tiene tonos rosceos y luces muy luminosas logradas gracias
a capas de blanco de plomo matizadas con laca orgnica roja. En los colores verdes tambin era
comn representar la seda tornasolada, como se ve en la obra San Juan Bautista con san Juan
Evangelista de Nardo di Cione, de 1o, pues en el pao verde de san Juan son azules las sombras
y amarillas las luces. Vase Bomford, op. cit., pp. 1:o-1,.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a 81
tablas, un innegable vnculo material entre ellas y su relacin principalmente
con la pintura sevillana de Villegas Marmolejo en la segunda mitad del siglo xvi,
as como, en consecuencia, con la impronta renacentista italiana que marc ese
momento de la plstica hispalense, haciendo hincapi en los textos y alegatos
del dominico italiano Savonarola.
A pesar de que la pieza est descontextualizada, por sus materiales y caracte-
rsticas histrico-artsticas, podemos asociarla al ltimo tercio del siglo xvi. En
cuanto a la tecnologa observada, la caracterizacin de los pigmentos presentes
en las dos pinturas revela una gama de colores coincidente con la paleta tpica
de ese momento, aunque es ms rica la variedad presente en El martirio de san
Lorenzo. La siguiente tabla esquematiza los resultados obtenidos.
1o. Sutileza de las pinceladas en los detalles,
en La Sagrada Familia con san Juan nio (an-
nimo), 11.,:.: cm, siglo xvi, leo sobre
tabla, Mxico. Coleccin particular. Foto:
Eumelia Hernndez, :oo;.
8: axaioi, xciiis, aiio\o, iaicx \ uiixxiiz
Color La Sagrada Familia con san Juan nio El martirio de san Lorenzo
Azul Azurita Azurita
Verde Resinato de cobre Resinato de cobre
Rojo Laca orgnica roja
Bermelln
Laca orgnica roja
Bermelln
Minio
Tierras Ocre
Rojo
Sombra tostada
Ocre
Rojo
Sombra tostada
Tierra verde
Blanco Albayalde o blanco de plomo Albayalde o blanco de plomo
Amarillo Amarillo de plomo estao tipo II
Laca orgnica amarilla
Amarillo de plomo estao tipo I
Oropimente
Negro Negro de humo Negro de humo
Dorado Oro
Lo que interesa sealar a partir de la enumeracin de los colores es el uso
comn de ciertos pigmentos, pero ms relevante an resulta apreciar la lgica
de la construccin cromtica donde esos tonos coinciden en una misma base de
preparacin e imprimatura gris; los similares criterios de aplicacin del color
en figuras y volmenes a partir de un tono neutro que se oscurece o aclara;
el parecido manejo de texturas, tonos medios con empastes y oscuros con trans-
parencias que van trabajando las formas; las idnticas encarnaciones esfumadas
que contrastan con la corporeidad de los objetos, la arquitectura y los fondos,
donde los colores se aplican con trazos ms largos, pinceladas ms gruesas y
contornos marcados, as como la realizacin de detalles con pintura empastada.
En estas obras, se reconocen parentescos en la fisonoma de los personajes, como
en el caso de san Jos y el leador que figura en El martirio de san Lorenzo.
A lo largo del presente texto se han planteado las relaciones de las caracters-
ticas tcnicas y los materiales presentes en las dos tablas novohispanas sometidas
a anlisis cientficos con obras y tratados de arte europeos. Esto plantea una
convergencia de los saberes de la tradicin pictrica europea, particularmente
de mtodos y soluciones tecnolgicas ms prximos a la pintura italiana, sin
que ello implique que las tablas novohispanas sean la derivacin directa del
conocimiento de un artfice formado en esa tradicin.
\ uaniaiox ii ii xroiis iaxosos ii i raii a 8
El puente cultural y comercial que signific Sevilla entre Amrica y Europa
en el siglo xvi permiti reunir ah las ideas procedentes tanto de Flandes como
de Italia.
;1
En el ambiente de los pintores de la poca
;:
se fusionaron paula-
tinamente las diferentes lneas artsticas y los pintores que de ah pasaron a la
Nueva Espaa ya participaban de lo que podramos llamar la experiencia sevi-
llana. El estudio de los materiales y de las formas de aplicarlos, asociado con
la explicacin histrica de la pintura del siglo xvi, permite establecer las esferas
de relacin entre los artfices, manifestas en sus procedimientos y soluciones
plsticas, y observar quiz cmo se construyeron nuevas tradiciones con base
en la permanencia de prcticas locales.
En este tipo de anlisis, la parte fundamental no es la calidad o cantidad
de los materiales utilizados, sino la asociacin o disociacin de las pinturas a
partir de sus mtodos tcnicos, de los procedimientos mediante los cuales un
puado de materia se convierte en una imagen con capacidades expresivas. @
;1. Sobre la nocin de tradicin y los contactos culturales entre la pintura de la Pennsula y
la Nueva Espaa, vase Nelly Sigaut, Jos Jurez. Recursos y discursos del arte de pintar, Mxico,
Museo Nacional de Arte, :oo:, p. ;.
;:. Sobre la nocin de ambiente de la poca, donde se condensan convenciones representativas
y modelos de inferencia que se reflejan en el proceder del artista, vase Michael Baxandall, El
ojo de la poca, en Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili, :ooo,
pp. -1;.
x.n. El presente artculo es resultado del trabajo interdisciplinario de un equipo de especialistas
enfocados al estudio de las pinturas desde la perspectiva de la historia del arte, la conservacin, el
anlisis y la caracterizacin de materiales. Los autores son miembros del equipo de investigacin
del proyecto Universidad Nacional Autnoma de Mxico iaiiir-ixo:oo;, Estudio cientfico
de patrones de referencia de materiales y tcnicas de ejecucin de la pintura novohispana del siglo
xvi. El anlisis de microscopia ptica y ultravioleta fue realizado por el Laboratorio de Diagns-
tico de Obras de Arte; los anlisis de fluorescencia de rayos X los realiz Jos Luis Ruvalcaba, del
Instituto de Fsica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico; el estudio de microscopia
electrnica se debe a Manuel Espinosa, del Instituto de Investigaciones Nucleares, y a Sandra
Zetina, del Laboratorio de Diagnstico de Obras de Arte; la identificacin de maderas corri
por cuenta de Alejandra Quintanar, de la Universidad Autnoma Metropolitana; el examen de
microqumica es obra de Vctor Santos, del Laboratorio de Diagnstico de Obras de Arte, y el
anlisis mediante Espectroscopia Raman y Espectrometra Infrarroja Transformada de Fourier
(Micro irii) lo llev a cabo Concepcin Domingo, del Centro Superior de Investigaciones
Cientficas de Espaa.