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GIAN LUCA PICCONI DE LEO

Carn-eros

El trabajo que se va desarrollando en estas pginas tendr en cuenta slo algunos aspectos particulares de la corporalidad en la poesa de Guillermo Carnero, despus de una breve introduccin dedicada a otros poetas. La temtica corporal se aborda desde un punto de vista segn el cual la presencia de elementos corporales en el macrotexto de un poeta supone implicaciones tambin en relacin con la visin del mundo del autor, y con su potica personal. No interesa, al fin y al cabo, el cuerpo en tanto anatoma sino el cuerpo como fundamento pulsional del sujeto, por un lado, o como fundamento psquico, que dira Valry, de la persona, y, por otra parte, el cuerpo como esquema corpreo y textualidad, o, y consecuentemente intertextualidad, o mejor dicho intercorporalidad, para emplear un concepto de la crtica feminista1 . Pero, adems de la textualidad del cuerpo, es importante tambin

Un tratamiento exhaustivo de todas las facetas que el cuerpo puede tener en la cultura actual, como cuerpo fantasmatizado, cuerpo traje de arlequn (segn la conocida afirmacin deleuziana aparecida en Lgica del sentido), la realiza Michel Bernard: 1985. A este interesante libro cabe aadir, por su importancia y porque es una laguna de Bernard, una referencia a toda la amplsima teorizacin feminista en materia. Me limito aqu a mencionar un libro que ya desde el ttulo pone de manifiesto la estrecha conexin entre el universo del discurso y el corporal: se trata de M. Azpeitia, M. J. Barral, L. E. Daz, T. Gonzlez Corts, E. Moreno, T. Yago (eds.): 2001. Al analizar la obra de Carnero es justo este aspecto

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hablar del problema del texto como cuerpo, que es una de las soluciones posibles a la cuestin que la dimensin somtica plantea en el estudio de la literatura. No es, obviamente, la nica, ya que el cuerpo, a veces, lejos de ser metfora del texto, es opacidad que desde dentro rompe su estructura, seal irredimible de la otredad habitando o colonizando al sujeto y su discurso. Se ha preferido elegir unos pocos poemas que trajesen consigo una especial concepcin del cuerpo, ms que llevar a cabo una pesquisa exhaustiva de todos los casos en los que se habla del cuerpo: ya que no todos son igualmente significativos. Ahora bien, aun limitndonos a consideraciones de carcter estrictamente lexical, es efectivamente abrumadora la cantidad de ocurrencias con que el cuerpo realiza su aparicin dentro del corpus de la poesa espaola e internacional. Asimismo, a la vez que se registraba el declinar de la palabra alma, Octavio Paz llamaba la atencin sobre la necesidad, inevitablemente destinada al fracaso, de investigar esa dialctica, de carcter tan ntimamente histrico, con la que nuestra estructura somtica acontece en el ambiente que nos rodea y determina nuestra posibilidad de pensarlo, de pensarnos, de concebir incluso lo que es distinto del cuerpo: Capitalismo y protestantismo, Contrarreforma y poesa espaola, mausoleos mahometanos y templos ndicos: por qu nadie ha escrito una historia general de las relaciones entre el cuerpo y el alma, la vida y la muerte, el sexo y la cara? Sin duda por la misma razn que no se ha escrito una historia del hombre (Paz: 47-48). Interrogacin retrica, y an ms en la poca que marca el fin de aquello que Lyotard ha llamado grandes metarrelatos, plantea sin embargo trgicas cuestiones de mtodo: cmo abordar (y conceptualizar) fenmenos particulares all donde ni siquiera existe la posibilidad de un enfoque general? Una solucin nos la proporciona el mismo Paz:
Finalmente, en la imposibilidad de traducir los trminos que en cada civilizacin componen la relacin (alma/cuerpo, espritu/naturaleza, purusa/prakrti, etc.), lo mejor sera usar dos signos lgicos o algebraicos que los englobasen a todos. O bien, las palabras cuerpo y no-cuerpo, siempre y cuando se entienda que no poseen significacin alguna, excepto la de expresar una relacin contradictoria. No cuerpo no quiere decir ni atman ni t ni psiquis; simplemente es lo contrario de cuerpo. A su vez, cuerpo no posee ninguna connotacin especial: denota lo contrario de no cuerpo (Paz: 52).

(el de la ntima conexin entre discurso y cuerpo) el que se ha privilegiado, en detrimiento de otro modo de comparecer del cuerpo en sus poemas: la referencia es al cuerpo femenino, que no desempea efectivamente un papel de excepcional importancia ideolgica, aunque es posible verificar su presencia frecuentemente.

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En realidad, las categoras de anlisis que Paz propone quieren ser una especie de minima (amoralia), ciencia menor o modest purposal: Aclaro que mi proposicin es muy modesta; sugiero algo menos que una sintaxis o una morfologa de las culturas: un termmetro. Un instrumento muy simple para medir los grados de fro o de fiebre de un espritu y de una civilizacin (Paz: 52). Tentacin de anlisis sistemtica donde seguramente no hay sistema, en un mundo que queda permanentemente dividido entre lo real y lo simblico, sin posibilidad de entender sin embargo hasta qu medida lo real condiciona lo simblico y viceversa, ofrece sobre todo un medio y un modo de cuestionar lo que realmente es el cuerpo en la literatura, y quizs su evolucin; en relacin con las posibilidades que brinda dicha tentativa, y la apuesta que implica, se quiere aqu ofrecer un modelo de su aplicacin, a pesar del estatuto aportico que parece presentar esa distincin entre cuerpo y no-cuerpo. De entrada, sin embargo, hay que alegar otra de las razones que contribuyen a dificultar esta tarea: Paz habla de un termmetro, instrumento o aparato cuyo uso est obviamente relacionado con el cuerpo, y sin embargo se trata de un termmetro para el espritu, o sea el nocuerpo. En su Cancionero. Diario potico Unamuno escribe:
Lope de Vega, claro de improviso: Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra, el alma quiere ser cielo en el cielo; pero debe enmendrsele el inciso: Si cuerpo quiere ser cielo en la tierra, el alma quiere ser tierra en el cielo (Unamuno: 129-130).

Evidente ejemplo del grado de entrelazamiento que pueden alcanzar los dos trminos, cuerpo y no-cuerpo, el empleo estratgico que Unamuno hace de la palabra claro es impresionante: la claridad de los versos de Lope es la claridad de la dialctica de las cosas bien distinguidas, la claridad de los lmites bien respetados, de las lindes no superadas; pero hay que abdicar frente a esta claridad, hay que renunciar, difuminar los lmites, deslindar, entregarse a la paradoja que nos dice que el cuerpo es asimismo no-cuerpo, que no hay lmites que dividan el cuerpo del mundo sino los propios lmites que organizan la relacin de alma y cuerpo: o sea, que el cuerpo, tal como un texto, no posee sino lneas, confines internos; y sin embargo, no hay momento en que estos confines no resulten

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cuestionados. En este punto podra proponerse un juego: sustituir cada uno de los trminos por las categoras eursticas que Paz plantea, cuerpo y no cuerpo, tal como si fueran funciones algebraicas. As diran los versos de Unamuno: Lope de Vega, claro de improviso: si el cuerpo quiere ser cuerpo en el cuerpo, el no cuerpo quiere ser no cuerpo en el no cuerpo; pero debe enmendrsele el inciso: si el cuerpo quiere ser no cuerpo en el cuerpo, el no cuerpo quiere ser cuerpo en el no cuerpo. Obviamente esta traduccin mantiene cierto grado de albedro, aunque es bastante fiel a la idea de Paz de que existan series de metforas compuestas por trminos que pertenecen ora al mundo material, corpreo, ora al mundo espiritual, incorpreo (Paz: 16): de ah que se haya decidido traducir cielo y tierra de forma coherente con esta visin. Bien que estas categoras revelen cierta eficacia esclarecedora, al ensear la sustancia de pieza de historia de las ideas que adquiere esta copla de Unamuno, se puede sin embargo afirmar que carecen en parte de un suficiente diseo epistmico; es su misma eficacia lo que lo revela: qu es el cuerpo?; y lo corpreo siempre puede superponerse a lo corporal? El riesgo, si se confunden estos dos elementos, es volver al empleo de categoras aristotlicas como materia y forma. Pero lo que en cambio demuestran es la perpetua alienacin del cuerpo, que continuamente cae fuera de s mismo: el cuerpo convertido en instrumento, que se aliena en el no cuerpo, y los objetos que rodean al cuerpo, que constituyen una prolongacin del mismo, el no cuerpo que se hace cuerpo. Mejor dicho, la tcnica, producto de la inteligencia humana (no cuerpo) que se convierte en corporalidad, es otra de las manifestaciones de esta dialctica organizada segn el principio de inclusin exclusin, y carente de una posible sntesis. En un poema de Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, cuyo ttulo es Cita triste de Charlot Rafael Alberti escribi estos versos: Mi edad, de pronto, 25 aos. / Es que nieva, que nieva / y mi cuerpo se vuelve choza de madera. [] / En la farmacia se evapora un cadver desnudo (Gaos, ed.: 144). La nieve que cae produce una ensoacin, rverie domstica en la que cuerpo y yo reanudan su intimidad. El cuerpo como centro de intimidad (quizs porque ltima desesperada casa para el desamparado Charlot) es una choza de madera, y, en palabras de Bachelard: La choza [] aparece sin duda como la raz pivote de la funcin de habitar (Bachelard: 62). Centro de soledad, pero referencia tambin a un ambiente de absoluta intimidad, esta funcin de habitar es una vuelta a lo primitivo:

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La poesa no nos da tanto la nostalgia de la juventud, lo cual sera vulgar, sino la nostalgia de las expresiones de la juventud. Nos ofrece imgenes como la que deberamos haber imaginado en el impulso inicial de la juventud. Las imgenes princeps, los grabados sencillos, los ensueos de la choza son otras tantas invitaciones a imaginar de nuevo. Nos devuelven estancias del ser, casas del ser, donde se concentra una certidumbre de ser. Parece que habitando tales imgenes, imgenes tan estabilizadoras, se volviera a empezar otra vida, una vida que sera nuestra, que nos pertenecera en las profundidades del ser. Contemplando dichas imgenes [] rumiamos lo primitivo (Bachelard: 62).

Morada en la profundidad del ser, esta estancia en la choza es una vuelta al nico lugar que nos vea todava no divididos: el cuerpo de la madre. Descenso a las Madres, el cuerpo como choza de madera (y ntese la homofona entre las palabras madre y madera) es el lugar que demuestra que la individualidad es el producto de una divisin originaria. El no cuerpo, por tanto, esta vez en el sentido de ausencia, divisin, falta de ser, manque--tre, es la innervatura secreta del cuerpo; la posibilidad de la existencia, del reconocimiento de la existencia del no cuerpo, en cambio, se halla en el cuerpo. Habitar es intentar volver a la primigenia unidad con el cuerpo de la madre. Es curioso, en fin, que evoque esta rverie de la choza la visin nocturna de la nieve: ya que la nieve, tal como dice Blanchot en su Dilogo inconcluso, es seal del hacerse sutil de la linde entre vida y muerte, y esta reunin es por tanto parcial una parcial anticipacin de la muerte. Habitar es un poco esperar a la muerte, habitar en la muerte, y de ah que el poema se concluya con la visin de la vaporizacin de un cadver, como vaporizacin de un yo, para evocar la conocida afirmacin de Baudelaire: el cuerpo es ya no cuerpo, en la medida en que este indecidible que es la muerte (y qu es la muerte, cuerpo o no cuerpo?) habita el cuerpo originariamente. Ya que la muerte es esta parte de ausencia que habita al cuerpo, ausencia que descansa, trabaja en l. Y esto porque el cuerpo siempre es hurfano de (en) la muerte. De hecho, la constitucin del sujeto tiene que pasar por tres diferentes muertes, para que se realice:
Para que, desde el nacimiento as caracterizado (castracin

originaria), se alcance la condicin de sujeto (castracin simblica), es preciso que se cumplan tres muertes sucesivas: 1) La muerte del nio familiar y extrao, del nio de leyendas y de sagas, es muerte en el futuro para que el presente sea; tributo que cada generacin paga a fin de

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asegurarse que algo pueda advenir all donde el Otro era. 2) La muerte en las profundidades, constatacin de que no hay completitud posible de la madre (Otro real) es muerte en el presente para que el pasado sea y pueda la frgil criatura hallar en l una prehistoria donde depositar sus todava escasas pertenencias, aguardando una palabra que responda a su mirada. 3) La muerte en las alturas ocurre cuando declina lo que se supona indeclinable. Se abre as la diferencia entre lo remoto (ancestro) y lo prximo (padre simblico) []. La muerte en las alturas es muerte en el pasado para que el futuro pueda ser y pueda aquella criatura, inscripta ya en un orden el de la historicidad de lo prehistrico, alcanzar su condicin de sujeto (Belinski: 211-212).

En fin, lo muerto, como condicin para la vida, repetido, resucita en lo viviente; pero resucita marcado por la muerte (Belinski: 213) Habitar es una particular modulacin del Dasein heideggeriano que slo a travs de la existencia corporal se puede realizar; sera nuestra forma particular de trabajo del duelo por estas nuestras muertes: en esto consistira nuestro ser para la muerte: no en la inminencia o insistencia del proyecto y del momento anticipador, sino en este trabajo del duelo que descansa en nuestra naturaleza de sujetos. En versos de Juan Ramn Jimnez: Por qu tenerte miedo, muerte, si ests conmigo, trabajando?. Habitar: doble forma de asesinato: asesinato de la madre que se ha interiorizado, asesinato de s mismo para proteger a la madre que se ha interiorizado: voluntad de cancelar al yo. Si seguimos aceptando las problemticas categoras de Octavio Paz, y las aplicamos a lo que se puede llamar, de una forma muy genrica, poticas novsimas, hay que citar las frases llenas de esperanza con las que se cierra justo en los aos de nacimiento de estas poticas:
O la rebelin juvenil es un indicio ms que vivimos un fin de los tiempos? Ya dije mi creencia: el tiempo moderno, el tiempo lineal [], el tiempo del signo no cuerpo, empeado en dominar la naturaleza y domear a los instintos; el tiempo de la sublimacin, la agresin y la automutilacin: nuestro tiempo se acaba. Creo que entramos en [] un tiempo que an no revela su forma []. El tiempo que vuelve [] no ser ni un futuro ni un pasado, sino un presente. [] En su conjuncin veo la posibilidad radiante e irradiante de smbolos (Paz: 184-185). del regreso del signo cuerpo: la encarnacin de las imgenes, el regreso de la figura humana,

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Es evidente, para dar la razn a Paz, que en los libros de los novsimos, junto al culturalismo, que por una parte podra aparecer una especie de radical alejamiento del signo cuerpo, y un glorioso destilado intelectual de no-cuerpo, el cuerpo desempea un papel fundamental. Pero, cmo es este cuerpo? Es curioso, pero entre los novsimos que menos se han interesado por el cuerpo se halla Guillermo Carnero, que nunca ha hacho del cuerpo el protagonista de su produccin de ensayo y terica. Sin embargo, un poema de Dibujo de la muerte proporciona seas de identidad para el cuerpo que merecen cierta atencin. Se trata de Castilla. El verso de incipit dice: No s hasta dnde se extiende mi cuerpo. Merece la pena citar la lrica en su totalidad:
No s hasta dnde se extiende mi cuerpo. No s hasta cundo cayera el ms lejano cuerpo de muralla; no s hasta qu altura yacen los sillares entre las serpientes o lenguas de sol entre la alucinada tierra, bajo ese crter polvoriento y callado, los cuarteados terrones de ese cielo de arcilla. Tampoco s hasta dnde se extiende la tierra; quizs un horizonte redondo. Porque mi cuerpo es ancho como un ro. De mar a mar, recuerdo, he galopado, una y otra vez, levantando bastiones y murallas, he galopado, quiero vivir, he galopado para dejar atrs ese bosque de muros, he extendido mi cuerpo, esa ciega maraa de sillares marchitos y argamasa candente de mar a mar. Mi cuerpo es ancho como un ro. Conozco muchos nombres de murallas. Murallas para mirar la noche (lamidas por los dedos escamosos del sol), murallas para tocar esqueletos y plumas de pjaros; murallas para gritarlas contra otras murallas. Me han despertado voces y ladridos lejanos y chocar de armaduras y de yelmos y hachas y de pieles rasgadas por la luz de la espuela. Me han despertado voces y rumor de pisadas y relucir de plumas y prpuras y sedas y clarines y espadas y sangre contenida. Sobre los fros muros retumbaba mi sangre

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en mi odo. Y he visto mis ojos en el fro espejo de los muros. Sobre estos muros lisos como una tumba, una y otra vez, he buscado, sobre este cuerpo, una y otra vez, he buscado una poterna, el vago clarear de unas luces sobre las impasibles murallas. Y otra vez al galope, matando, descuartizando telas y andamiajes y mscaras y levantando muros y andamiajes y telas y mscaras. Mi cuerpo es ancho como un ro (Carnero: 103-105).

Como se puede ver, el cuerpo est otra vez relacionado con la bachelardiana funcin de habitar, con la arquitectura; y por otra parte se sita entre cielo y tierra, como en la copla unamuniana. No slo el cuerpo, gracias a un desliz semntico, se convierte en un cuerpo de muralla: la mismsima posibilidad de huir se busca tanto sobre estos muros lisos como una tumba, como sobre este cuerpo. Y sin embargo, mi cuerpo es ancho como un ro, eso a pesar de que la ltima estrofa del poema sugiera la idea de una equivalencia entre el cuerpo y los muros donde el yo de este poema se despierta, muros de una casa, de una fortificacin, de una tumba, o, como unas lneas antes, una idea del cuerpo como ciega maraa, o argamasa candente. Tal como en la lrica de Unamuno, el cuerpo est comprendido entre cielo y tierra; y tal como en la poesa de Alberti es una casa. Casa, o tumba, sin embargo, en la que el yo del poeta se enajena; y por tanto intenta huir para vencer al cuerpo-casa y entregarse en cambio al cuerpo ancho como un ro: como dice de hecho Adorno: es un principio moral no hacer de uno mismo su propia casa (Adorno 1987: 36). Pero, qu significa tener un cuerpo ancho como un ro, y no saber hasta dnde se extiende 2 ? Cuerpo y no cuerpo ya no constituyen una dialctica, y no se determinan el uno con respecto al otro, sino que el cuerpo ya empieza a carecer de lmites y a extenderse sobre el no-cuerpo cubrindolo, encubrindolo, asumindolo, hundindose en l, fundindose con l. Es una ensoacin tpica del imaginario de la esquizofrenia la de carecer de lmites que
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Para un anlisis de esta poesa desde el punto de vista del yo, por un lado, y de un verdadero espacio castellano, como el ttulo indica claramente, remito a la lectura de Zimmermann: 679-690. Lo que interesa aqu no es aclarar todas las significaciones alegricas que pueda adquirir este texto sino sacar a la luz cul es la ideologa del cuerpo que permite, al fin, compararlo con la tierra espaola.

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separen del mundo, as pues es tambin tpico del narcisismo primario, por no haber conseguido salir de ese pensamiento primitivo y salvaje de total omnipotencia que es la sensacin de estar todava unido al cuerpo de la madre. En general el cuerpo en Carnero es un objeto que carece de consistencia, y viaja siempre hacia la disolucin, como si la divisin de un sujeto siempre ya imposibilitado en su bsqueda de un sentido se viese reflejada en la apariencia difuminada de los vestigios corporales. Este aspecto del cuerpo se percibe de forma muy clara en el verso que inaugura la composicin: No s hasta dnde se extiende mi cuerpo. El incipit esclarece ya de antemano el papel que el cuerpo jugar a lo largo del poema: por ser l protagonista ms bien de un no-saber que de un saber, hay que intentar huir de los limites del cuerpo; sin embargo, es imposible deslindar de este cuerpo ancho como un ro, atravesado por flujos; el cuerpo, sin embargo, se agranda, pierde sus fronteras, es lo que permite constituir los lmites, siempre en movimiento, de una conciencia. El anhelo de la conciencia de encontrar nuevas lindes se combina con la necesidad de ella de organizar, de forma que la comparacin con los ros es perfecta (adems de muy arraigada en la tradicin espaola: nuestras vidas son los ros), ya que todo lo que pasa dentro de los extremos de las dos riberas huye sin parar, y sin embargo las dos riberas identifican el espacio del sujeto ro. Ese nosaber, falta de saber, vaco cognitivo que es un cuerpo (cuerpo que es no-saber porque no l, sino mi conciencia es la que sabe, si hay algo que saber), es sin embargo la infraestructura de todo saber, la entrega al ser de la posibilidad misma de pensar. Es bastante curioso el hecho de que la pareja anchura-ro vuelva en un poema cronolgicamente bastante distante de Castilla: Ostende. He aqu los versos que interesan: Vaco perseguido cuya extensin no acaba, / como es inagotable la conciencia, / la anchura de su ro / y su profundidad. Versos que hay que complementar con los de la conclusin: Producir un discurso / ya no es signo de vida, es la prueba mejor de su terminacin. / En el vaco / no se engendra discurso, / pero s en la conciencia del vaco (Carnero: 284). Antes de comentar estos versos considero oportuno observar que no slo la imagen de la anchura del ro es la que une Ostende y Castilla: las imgenes de la huida y del mar, por ejemplo, asimismo aparecen en ambos poemas, y un cuerpo femenino se disuelve en el regazo de la mirada racional del poeta, dejando paso a la solidez de una piedra preciosa que representa el poema: aqu tambin por tanto el cuerpo es algo difuminado, vanishing o fading, sin lmites precisos. En una entrevista concedida a Juan Jos Lanz Carnero afirmaba, en torno a Ostende: la angustia del poema es,

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por un lado, la angustia de la muerte, pero, por otro lado, es la angustia de escribir algo y reconstruirlo por medio de palabras (cit. en Lanz: 110). Ahora bien, es evidente que tambin Castilla guarda relacin con la angustia de muerte, si se piensa, por ejemplo, en el epgrafe, procedente del Quijote, en que se ve representada la muerte. En este punto, cabe preguntarse qu entiende Carnero cuando habla de anchura del ro de la conciencia, ya que el adjetivo posesivo su no parece poderse poner en relacin sino con la palabra conciencia; y Castilla, por otra parte, intratextualmente, nos proporciona la contestacin a esta pregunta, de manera que se emparejan estrechamente cuerpo y conciencia como nico depsito de las vivencias; todava ms, se podra decir que el fluir de la conciencia queda contenido en aquel cauce que el cuerpo constituye. Carnero no sabe hasta dnde se extiende su cuerpo, agujero negro de la conciencia, reserva y carga de no saber dentro de la razn que, sin embargo, propiamente a ella fundamenta, objeto totalmente irracional por resultar ab aeterno separado de s mismo, y por ser algo atravesado por la muerte, otro elemento de sinsentido en la vida racional del poeta. Ahora bien, lo que distingue a Carnero en su faceta de poeta es su capacidad de representar con armas y herramientas racionales el fracaso de la razn, y la poesa como objeto racional. Lo dice perfectamente Carlos Bousoo en su estudio preliminar de Ensayo sobre una teora de la visin: Carnero se enfrenta y re de la razn, pero lo hace racionalmente (Bousoo: 66). La belleza es un objeto racional, o es un objeto, tal como en la perfeccin (geo)mtrica de la piedra preciosa de Ostende cuya existencia se debe a un proceso de racionalizacin de lo real; tal como indican estos versos:
Parte la mano falta de sentido hacia el cuerpo que escapa sin temor por no pisar la muerte entre las flores, bisectriz de dos rumbos condenados: as obtienen del eje y de la luz la perdurable fuga sin destino que es perfeccin y circularidad hechas lenguaje hueco y luminoso (Carnero: 304).

Ahora bien, este proceso de razionalizacin aqu tan bien descrito nunca podr nada con dos elementos de la realidad que sin embargo son los principales motores de la necesidad de representar estticamente: el cuerpo, y la muerte, que el cuerpo

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alberga. El primero, porque objeto siempre en movimiento, por su sustancia de objeto forcluido, en la medida en que su existencia es en realidad irrepresentable, y no-conocible: No s hasta dnde se extiende mi cuerpo. Por lo que respecta a la segunda, el discurso es aun ms complicado: ya que la escritura, mientras intenta ofrecer un amparo contra ella, en realidad imita su manera de actuar, redoblando el sinsentido: la muerte consiste, en efecto, en intervenir en la realidad con algo irreal, o heideggerianamente imposible, interrumpiendo su desarrollo, frustrando el proceso de su existencia, suponiendo la falta total, la total imposibilidad de lenguaje. Esta imposibilidad de aprehender a travs del lenguaje y de la razn lo que se llama cuerpo, y lo que se llama muerte, es lo que Carnero llama vaco o nada. Esta ptica entretiene un evidente parecido con las teoras de la Escuela de Frankfurt, o de Adorno. As escribe el filsofo alemn en su Teora esttica: Las obras de arte nacen del mundo de las cosas a causa de los materiales que usan o por sus maneras de proceder; nada hay en ellas que no pertenezca a ese mundo y pueda ser arrancado de l si no es al precio de su muerte. [] Al intentar que dure el pasado la vida al intentar salvarlo de la muerte, lo matan (Adorno 1980: 178). Y, tambin: La forma que el arte coloca sobre la multiplicidad de la vida es un factor de muerte. [] Ante la muerte, el arte no habla slo de la manera en que habla a Sigismundo como emisario de la muerte la walkiria wagneriana, , sino que es l mismo el que se le asemeja en su proceso (Adorno 1980: 75). Lo dice de forma por lo menos igualmente clara Carnero en estos versos hermosos que cierran Ostende y que merece la pena volver a citar: Producir un discurso / ya no es signo de vida, es la prueba mejor de su terminacin. / En el vaco / no se engendra discurso, / pero s en la conciencia del vaco. Palabra clave en los textos de Carnero, se dira que hay por tanto dos tipos de vaco, uno estructural, que es inherente al existir mismo en su fluir, y otro que es un producto secundario de la escritura, del poema, en su imposibilidad de ser inherente al mundo 3 , mse-enabyme del vaco que sustenta al poema y le permite existir privndole, sin embargo, de su relacin con la verdad:
Puse sobre las aguas un espejo con que hurtarme a la muerte en escritura y retener la luz de la conciencia
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En Saldaa 1999: 138, se puede leer: El mundo desaparece detrs del texto y slo tenemos acceso al texto del mundo. Asimismo se podra decir que tambin el cuerpo desaparece detrs del cuerpo, siendo as el texto la nica forma de acceso a la corporalidad, por un lado, siendo por otra parte el cuerpo lo que desde dentro derealiza y rompe la estructura del texto.

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pero la nada duplic el reflejo y el cristal aadi su veladura en doble fraude de la transparencia (Carnero: 307).

La verdad, por tanto, puede ser nombrada slo a condicin de nombrar su imposibilidad, presa de (en) la belleza 4 . De ah que el poeta se dirija a la poesa empleando formas de understatement a veces muy llamativas. Unos versos de Ostende rezan:
Un cervatillo salta impasible: lo sigo. En un claro del bosque est sentada al borde de la fuente, con blanqusima tnica que no ofrece materia que desgarrar a la rama del espino. Corro tras ella sin saber su rostro, pero no escapa, sino que conduce hasta lo ms espeso de la fronda, donde juntos rodamos entre las hojas muertas. Cuando la estrecho su rostro se ha borrado, la carne se hierve y se diluye; el hueso se convierte en un reguero de ceniza (Carnero: 283).

Ahora bien, es posible encontrar una serie de coincidencias textuales curiosas, si se compara este poema con algunas de las reflexiones que Mara Zambrano entrega a sus Claros del bosque. Sin querer establecer jerarquas e influencias, que la cronologa por otra parte no permite aclarar hasta el fondo, resulta sin embargo interesante citar algunas de dichas ocurrencias, que, si realmente no pueden ser llamados intertextos, pueden de todas formas ser interpretados bajo una luz tynianoviana, aclarando ciertos pasajes oscuros de la poesa5 . De hecho, en las primeras pginas se lee:

Se dira que en Carnero la conocida frase de Keats se podra traducir en un La verdad es belleza y la belleza no es verdad. Un particular aspecto de esta postura ante la belleza emerge en vila, donde se lee: unos dedos y un cuerpo demasiado hermosos para haber vivido (Carnero: 97). Belleza, que a pesar de que excluya la posibilidad de la vida para dicho cuerpo, no excluye la realidad de la muerte que opera sobre el texto (del poema, del mundo; y, por consiguiente, tambin del cuerpo). 5 No har falta recordar, en este contexto, el inters que siempre despert Jaime Gil de Biedma en Guillermo Carnero (que le ha dedicado incluso artculos), y por otra parte, la amistad que uni a Mara Zambrano y Jaime Gil de Biedma (quien le dedic una hermosa poesa, Piazza del Popolo). En esta lnea, es bastante impresionante la relacin que Saldaa (2001: 149) establece entre algunos versos de Ostende y algunas afirmaciones contenidas en un ensayo del poeta barcelons. Hay que decir, sin embargo, que, tal como recuerda Saldaa (2001: 149), la poesa fue escrita entre noviembre de 1975 y

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Un claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar; desde la linde se le mira y el aparecer de algunas huellas de animales no ayuda a dar ese paso. Es otro reino que un alma habita y guarda. [] No hay que buscarlo. [] Y queda la nada o el vaco que el claro del bosque da como respuesta a lo que se busca. Mas si nada se busca la ofrenda ser imprevisible, ilimitada. Ya que parece que la nada y el vaco o la nada o el vaco hayan de estar presentes o latentes de continuo en la vida humana. Y para no ser devorado por la nada o por el vaco haya que hacerlos en uno mismo, haya a lo menos que detenerse, quedar en suspenso, en lo negativo del xtasis. Suspender la pregunta que creemos constitutiva de lo humano. La malfica pregunta al gua, a la presencia que desvanece si se le acosa (Zambrano: 11).

En otro pasaje de este breve libro, Mara Zambrano aade: La belleza hace el vaco lo crea, tal como si esa faz que todo adquiere cuando est baado por ella viniera desde una lejana nada y a ella hubiere de volver, dejando la ceniza de su rostro a la condicin terrestre, a ese ser que de la belleza participa (Zambrano: 53). Como se ve son numerosas la coincidencias textuales: el vaco que hay que asumir conscientemente, el rostro que se vuelve ceniza, la presencia que se desvanece nada ms alcanzarla, etc. Y no slo: cuando Carnero dice: Mas no perecer quien sabe / que no hay ms que la palabra / al final del viaje (Carnero: 284), quizs est haciendo referencia a LA PALABRA DEL BOSQUE: Del claro, o del recorrer la serie de claros que se van abriendo en ocasiones o cerrndose en otras, se traen algunas palabras furtivas e indelebles al par, inasibles (Zambrano: 85): palabra o piedra preciosa del poema que se trae de su experiencia en el claro. De todo lo dicho hasta ahora, queda una apora todava por explicar: y es que a pesar de lo dicho, el hecho de que Carnero emplee una misma expresin tanto para hablar del cuerpo tout court (mi cuerpo es ancho como un ro) como para hacer referencia a la conciencia (mi conciencia, la anchura de su ro), no es asunto que se pueda liquidar demasiado ligeramente. Pese a su sustancia de metfora obsesiva, la reaparicin, despus de muchos aos, de dicha expresin indica sobre todo la relacin muy estrecha que tienen cuerpo y conciencia. Cuerpo y conciencia se encuentran sujetos a las mismas corrientes del ser: al ser, ambos, lugares desde donde debera hablar el sujeto, si el sujeto est dividido, tambin ellos estarn divididos, en la percepcin que este imposible sujeto de ellos tiene.
enero de 1977, y el libro de Mara Zambrano en cambi ya en 1977, lo que nos permite excluir cualquier relacin ontogentica entre los dos textos.

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Para este sujeto, tanto el cuerpo, como la conciencia, son los responsables de su divisin, y esto en la medida en que son los dos los que proporcionan el contacto con el mundo, y asimismo en la medida en que, como se ver, cuerpo y conciencia son dos textualidades o discursividades que vienen a entremezclarse. Se dir, tal como pone de manifiesto el psicoanlisis, que se alcanza una conciencia del cuerpo ms o menos en el mismo periodo en que se empieza a poseer, aprender el lenguaje. El sujeto, frente al mundo desordenado, necesita la razn para conservar su integridad, que es fruto de orden (el orden mantiene las cosas cerradas en s mismas al darle a todo un lugar correcto): necesita la razn frente al desorden del cuerpo y al desorden de las palabras: el poder de una ciencia / no es conocer el mundo: / dar orden al espritu (Carnero: 186). Carnero cree que la poesa es una reaccin ante este desorden del mundo y de las conciencia rellena de palabras, y la ciencia aqu se podra sin dudas substituir por la palabra poema, como en los siguientes versos: La sordidez es nuestro pan, / origen del discurso que llamamos poema, / origen del discurso de la carne / en que creemos estar vivos, / envueltos en palabras como velos (Carnero: 228). La carne produce un discurso tal como las palabras hacen, tal como el poema, del que no es posible detener su fuga del sentido, su semiosis ilimitada; al final por tanto el poema fracasa, inevitablemente. Pero no es esto lo que importa: la corporalidad en Carnero supone un discurso, supone un significante o significantes, supone discursos: no existe en Carnero la posibilidad de nombrar a ese Trieb, sino que slo hay Vorstellungen, que se desencadenan sin lmites y desordenadamente, ensuciando las posibilidades del espritu de quedarse limpio, ordenado, protegido por las incursiones del mundo: no hay palabras ni cuerpos nacidos en el aire (Carnero: 229). El cuerpo es, supone falta de racionalidad; no es lenguaje, pero lo produce; no puede ser nombrado definitivamente, y por esto aumenta aun ms la necesidad de las palabras; palabras que huyen, que nos merodean, pero nunca consiguen atrapar el objeto; ms bien lo borran, porque lo cubren, posndose sobre l como un velo. Odio, carne, poema: palabras como velos (Carnero: 228): y, como en cambio dice Mara Zambrano: Y se dira que la belleza toda sea el velo de la verdad y que la vida misma que se nos da sea el velo del ser (Zambrano: 132). Y, un poco antes: Y la muerte y su verdad se nos da as a ver velada por la indefinible y naciente belleza (Zambrano: 132). El poema vela como vela la carne. Velar significa dos cosas, sin embargo: vigilar, y tambin tapar. Cuerpo y poema estn pendientes de la realidad, y la velan (en ambos sentidos), porque son los trmites de los que el sujeto dispone para acercarse a ella, pero bajo la opacidad de la distancia que queda en este acercamiento hacia la realidad no descansa otra cosa que la muerte.

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En fin, y por decirlo de algn modo: velada de palabras y de cuerpos, esttica funeraria, melanclica ciencia que se opone al gay saber, el cuerpo, sobre todo en Dibujo de la muerte, es morada de mortalidad que excava en las miradas ajenas el duelo, el luto. La escritura, la muerte y el cuerpo son tres momentos de una misma dialctica, o mejor dicho la escritura y el cuerpo son las vertientes expuestas a nuestras miradas y la muerte la vertiente para nosotros invisible, pero que se redobla y se desdobla, se esconde y se despliega, a su vez, en el cuerpo, en la escritura. Es necesario, ahora, sin embargo aadir una consideracin intempestiva a las conclusiones provisionales que se han sacado a lo largo de lo escrito. Porque parece claro que, a pesar de que el cuerpo est claramente implicado en el universo potico, de Guillermo Carnero, menos claramente forma parte del terico. Y sin embargo, el cuerpo est relacionado con dos puntos centrales de la potica carneriana: las palabras, por una parte; la conciencia, por otra. Discurso, si se quisiera condensar en una sola palabra: el cuerpo es como un discurso, o como un poema: cuerpo organizado, cuerpo de rganos, partes relacionadas de un cuerpo, tal como organizado es un poema, que tiene una parte central, que tiene estrofas, versos; cuerpo objeto racional; y sin embargo cuerpo en el que algo siempre se escapa a la posibilidad del conocimiento y de investigacin como al poema, que inmoviliza la realidad sin poder, mientras tanto, retener uno de sus peculiares aspectos, el movimiento, el paso del tiempo. Desde luego la piedra preciosa que antes era un cuerpo de mujer es figura del poema; aos ms tarde de hecho, en otra poesa Carnero: 295, vuelve sobre esta figura: Hace muy pocos aos yo deca / palabras refulgentes como piedras preciosas; y, por otra parte, las envolventes palabras del poema reniegan de la carne y de la piel / de las que son reflejo, con sus signos inertes (Carnero: 248). En fin, el cuerpo aprisiona, por tanto, tal como el poema, porque en su relacin con la conciencia o la realidad para siempre, eternamente excluye el sentido ausente, y es por esto que aparecen en Castilla dos ideas contradictorias: la de que el cuerpo no tenga lmites y la de tener que buscar sobre este cuerpo una poterna. De esta equivalencia, entre poema y cuerpo, poema como cuerpo o corpus, por el hecho de ser objetos slo aparentemente racionales, ya se da cuenta Marie Claire Zimmermann en una magistral lectura de Castilla: El lector ha de aceptar el enigma de la identidad del hablante, sometindose a la dinmica de ese cuerpo que coincide con el cuerpo textual, el cual es, a la vez, un metapoma (Zimmermann: 690). Si es verdad que la palabra Castilla simboliza el lenguaje (Zimmermann: 690), No s hasta dnde se extiende mi cuerpo, pero, plantea de forma muy clara, cul es el problema o la

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apora de todo metapoema: creer que el cuerpo (delimitado en el espacio) y la conciencia se confundan, sean lo mismo; o, lo que es igual, aqu, creer o cultivar la esperanza de que el poema pueda decir el lenguaje en su entereza: prisin del ansia de lo imposible, agorafobia de la experiencia de no poder nunca, por mucho que se intente, cerrar la forma, ya que cuerpo, poema, son lmites, confines internos de textualidades sin fin; claustrofobia de no poder nunca llegar al todo a travs de la parte. Pues bien, este cuerpo liberado del que hablaba Paz, en su liberacin, en la liberacin de su sentido, ha introducido, consigo, con su triunfal entrada en el conjunto de las artes, con su excepcional protagonismo, no slo el sentido liberado sino tambin la falta de sentido, suma tristeza de la carne. La profeca de Paz se ha convertido ya en una maldicin. Bibliografa THEODOR W. ADORNO, Minima moralia. Reflexiones desde la vida daada, Madrid, Taurus, 1987. THEODOR W. ADORNO, Teora esttica, Madrid, Taurus, 1980. M. AZPEITIA, M. J. BARRAL, L. E. DAZ, T. GONZLEZ CORTS, E. MORENO, T. YAGO (eds.), Piel que habla. Viaje a travs de los cuerpos femeninos, Barcelona, Icaria, 2001. GASTON BACHELARD, La potica del espacio, Madrid, Ctedra, 1979?. JORGE BELINSKI, El retorno del padre, Barcelona, Lumen, 1991. MICHEL BERNARD, El cuerpo, Paidos, Buenos Aires 1985. CARLOS BOUSOO, La poesa de Guillermo Carnero, en GUILLERMO CARNERO, Ensayo sobre una teora de la visin, Madrid, Hyperion, 1979. GUILLERMO CARNERO, Dibujo de la muerte. Obra potica, Edicin de Ignacio Javier Lpez, Madrid, Ctedra, 1998. VICENTE GAOS [ed.], Antologa del grupo potico del 1927, Madrid, Catedra, 1989.

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Gian Luca Picconi 2002, Caminos de Pakistan n2 (marzo-abril).

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