Dialogo Con Peter Zumthor. José Manuel Cabrero

circuito de arquitectura
2/21/13 10:35 PM
Dilogo con Peter Zumthor

Jos Manuel Cabrero
Unos grandes bloques. Piedra. Estratos horizontales, finas lneas comprimidas. Mis pies descalzos. Piedra. Masa. Hasta la luz. Dos finas lneas caan desde el techo hasta el Agua. Vapor. Calor. Descanso. Cerr la revista, y la foto desapareci. De mi vista, no de mi alma.
No pretende el presente ensayo otra cosa que la de ser un acercamiento a la obra y pensamiento de Peter Zumthor: materialidad, construccin, lugar, recuerdo, presencia, unidad, sensacin, espacio... En su concepcin, resulta tan importante el texto como las imgenes que lo acompaan. No se busca pensar, sino sentir, sea a travs de la palabra o de la imagen.
"Si piensas sobre algo conscientemente puedes comenzar a analizarlo, pero si sientes algo, es un pensamiento instantneo" (Peter Zumthor)
La forma dialogada en que se desarrolla, y las descripciones de los espacios en l contenidas son slo producto de la imaginacin, a travs de sus escritos y las fotografas de su obra. Es, por tanto, una tosca aproximacin, a falta de la sensacin real. En sus propias palabras: "El edificio est all, puedes visitarlo."
Prlogo
Llegu a Haldenstein por la maana. Era un pueblo
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pequeo, en el fondo de un valle. A su alrededor slo montaas verticales de piedra y pinos. Conduje lentamente, disfrutando del paisaje. Sin duda, se haba enamorado de este mismo paisaje que yo estaba viendo ahora. Quiz haba sido la luz gris, las viejas heridas de las rocas, o el sordo brillo del bosque. Fuera lo que fuera, l segua aqu, en este pueblo en las montaas, donde haba construido sus primeros edificios. Su arquitectura maduraba, alejada del ruido, de las modas. Llevaba ya varios das por Suiza, con un nico objetivo: conocer las obras de Peter Zumthor. Haba hablado por telfono con l la noche anterior. Se haba mostrado encantado de poder charlar con un "joven colega espaol". As que all estaba. Era aqul mi ltimo da de viaje. Atrs quedaban Vals, Bregenz y Chur. Una construccin a dos aguas, construida con listones verticales, tras un muro de hormign. se era mi destino: su estudio. Haban pasado ya ms de diez aos, y la madera haba arrancado un bello matiz argentino al sol. La puerta se adelantaba, en gesto de bienvenida. "Atelier Zumthor", deca una placa. Llam al timbre. Ruido de pasos bajando una escalera, y la puerta se abri. All estaba l. Un tmido saludo, un apretn de manos, y fui invitado a entrar. El saliente volumen flotante de acero azul que contena la puerta me advirti de mi entrada en un mundo secreto, aunque quiz ya conocido. Mis pasos resonaron azules, brillantes, metlicos. Estaba en un pasillo, iluminado por el reflejo, arriba, de la luz en la pared delante de m. A mi derecha suba una escalera, antao de chapa pintada en azul, blanca tras el roce de aos. Se oan voces y msica en el piso superior. All estaba la sala de dibujo, el taller, propiamente dicho. No subimos, sino que me indic una puerta a mi izquierda. Tras ella estaba su estudio personal, en el que reciba a los clientes, en el que trabajaba.
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Mis pasos sonaron suaves, con un dulce olor a madera. Podra decirse que aquella habitacin era toda jardn. La pared de cristal que la ilimitaba en su frente bulla en verdes, ocres, rosas, rojos, amarillos. Un maravilloso cosmos de luces y sombras, de colores y texturas. En su mesa de trabajo, una rosa recin cortada. A un lado, una gran maqueta del proyecto que comenzaba a construir entonces en Berln, junto a su coleccin de compactos de jazz. Al otro lado de la sala, sobre un piano, la maqueta de unas viviendas en una suave pendiente. No pude evitar, mientras atravesaba la habitacin hacia el jardn, imaginarle sentado a su mesa, garabateando, con un carboncillo, masas en un papel: piedra, madera, hormign; levantando la vista un momento para descansar en el jardn; inundando con msica el vaco, sentado al piano. Salimos al jardn y nos sentamos en un banquito de madera, bajo un porche. Una parra se retorca en su bsqueda del cielo, tamizando el blanco sol en verdes y dorados. Y as, comenzamos a charlar.
El lugar
Podemos comenzar hablando de tus comienzos, de tu formacin artesanal. De acuerdo. Nac cerca de Basel, en una granja. "Mi padre era un buen artesano, con su propia tienda. Al ser el mayor de los hijos, yo deba aprender su misma profesin, ebanista. As que crec construyendo cosas. Cuando no haba suficiente dinero para comprar juguetes, nos hacamos nuestros propios juguetes, a nuestra manera. Mi padre me ense todo lo imaginable. De hecho, cuanto ms imposible o complicada pareca una cosa, ms le apeteca hacerla. Era siempre el inverso de tener miedo de hacer algo." Creo, de hecho, que mi arquitectura tiene mucho que ver con esto. Alguna vez te has definido como "un carpintero que dice la verdad". Crees que sigue siendo esa una buena definicin para ti y tu arquitectura? S, quiz no es una definicin muy alejada de m. Como ya te he dicho, mis inicios profesionales fueron como
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carpintero, y creo que mi obra debe mucho a ese periodo inicial de aprendizaje. Aprend a hacer cosas concretas. Aprend cmo trabajar un material, cmo hacerlo de un modo adecuado a sus caractersticas, respetndolo. Entonces supe que "cada material tiene su propia forma de expresin", como defenda Loos en su "Principio del revestimiento". Mis termas de Vals no podran ser de otro material que no fuera la piedra de Vals. Lo mismo ocurre con este taller en el que estamos, con la capilla, o con el Kunsthal. En cada una de mis obras, el material ha dictado sus normas. "Los proyectos surgen de una idea y esa idea, en mi caso, siempre viene acompaada de un material. No entiendo una manera de proyectar en la que la forma se decida primero y los materiales despus." Puede decirse que soy un carpintero en este sentido, en el de tratar de conocer el material con el que trabajo, sus limitaciones, sus potenciales, el efecto del tiempo en l... Tu arquitectura suele tener un cierto matiz de artesana, por decirlo de algn modo. No puede evitarse imaginar a los obreros haciendo el mampuesto de las termas, que luego se rellenara de hormign, o colocando las tablillas en la capilla, del mismo modo que se haba hecho durante siglos. La forma tradicional de construir en la zona en que trabajo, claro est, influye en el modo de plantearme mi construccin. Eso no significa que mis procesos constructivos sean artesanales. Estoy interesado en el proceso constructivo. Gran parte de la arquitectura es construccin. Al final, las cosas tienen unos materiales, unas dimensiones, unas texturas, una forma de incidir la luz en ellas, que dependen de cmo las has ejecutado, no del dibujo. Como deca Louis Kahn, un edificio debera empezar a dibujarse siempre desde abajo, desde los cimientos, siendo conscientes de lo que es cada lnea, cada junta entre materiales. "La ciencia, el progreso tcnico me interesa mucho, pero para hacer lo que yo quiero de la mejor manera posible. Me interesa utilizar el progreso, no que ste me utilice a m." En la piel de vidrio del Kunsthal, por ejemplo, hice mo el progreso de la tcnica actual para conseguir el espacio que buscaba. Cmo es tu aproximacin al lugar? En qu medida influye en tu obra? Un edificio siempre est relacionado con el lugar, con el paisaje, con rasgos culturales, tradicionales. "Pienso que est bien conocer todas estas cosas. Al pensar en un
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espacio, siempre lo hago en relacin con su entorno ms inmediato y el paisaje. Nunca puede ser igual, slo hay respuestas especficas", nunca universales. Loos deca, ya a comienzos de siglo: "Por qu el arquitecto, ya sea bueno o malo, viola el lago? Como casi todo habitante de ciudad, el arquitecto no posee una cultura. No tiene el aplomo del campesino, para el cual esta cultura es innata. (...) Yo llamo cultura a ese equilibrio del hombre interior y exterior nico que puede garantizar un pensamiento y una accin racionales." Como ya te dije, no puedo imaginar construir en un noentorno, por llamarlo de algn modo. Todo entorno tiene su cultura, sus races. Yo, al menos, trato de conocerlas. Ah radica quiz la mayor dificultad de la arquitectura, no hay recetas vlidas para todo, no crees? Queda ya lejos aqul ideal de universalidad del funcionalismo de los aos veinte. Pero tenemos los medios para dar con la solucin adecuada para cada caso. Quiz se me puede tachar de utpico, pero creo que manejamos los instrumentos adecuados para solucionar cualquier cosa. "Por qu, me pregunto a menudo, la solucin obvia, aunque difcil, es tan infrecuente? Por qu depositamos tan poca confianza en las cosas bsicas que hacen la arquitectura: material, estructura, construccin, soportes y cargas, tierra y cielo, y en espacios que realmente puedan tenerse en cuenta espacios cuyos lmites y sus materiales, concavidad, vaco, luz, aire, fragancia, receptividad y resonancia se manipulen con respeto y cuidado?" Quiz en la arquitectura actual se ha olvidado lo bsico, lo que realmente constituye el corpus de la arquitectura, y se busca otras cosas que, en mi opinin, se alejan de la arquitectura. Cuando dices que tenemos los medios para dar con la solucin adecuada, pareces rechazar ciertas posturas, en cierto modo pesimistas, que postulan que el sitio, sobre todo cuando se trata de trabajar en entornos naturales como estos, estaba mejor antes de que llegaran el arquitecto y su edificio. S, parece que estamos en una poca en la que se confa poco en nosotros. Pero, en realidad, estamos en la poca de mayor progreso en arquitectura, y sabemos hacer las cosas bien. Quiz mi postura tenga que ver con lo que te nombraba antes acerca de mi padre: el reto. Me gustan los retos, y el reto es hacer algo que complemente el lugar.
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Los inicios de tu actividad profesional fueron en el Departamento para el Cuidado y Preservacin de los Monumentos de este cantn. Una de tus primeras obras fue en unos restos arqueolgicos de poca romana. En tu opinin, cmo debera afrontarse una actuacin en un resto arqueolgico, o la adicin de una nueva pieza a algo ya existente? Es un tema muy interesante, y muy difcil de responder. Recuerdo que una vez visit la ampliacin de un monasterio en Portugal. El aadido se revelaba como tal, pues se haba construido en otro material, hormign. "Comenc a pensar en el viejo castillo de mi pueblo. Ha sido modificado y ampliado muchas veces a lo largo de los siglos (...). Una nueva y completa entidad arquitectnica emerga en cada etapa de su desarrollo. Las incongruencias histricas no eran un tema arquitectnico. Lo viejo se adaptaba a lo nuevo, o lo nuevo a lo viejo, buscando una apariencia completa e integrada." Pienso que, lo que cuenta, es el resultado. Y el resultado final, pienso que ha de ser una unidad. Eso no quiere decir copiar las formas de lo existente. Nuestros modos de construccin no son ahora iguales, ni nuestra visin de la arquitectura. Es lo que trat de hacer, por ejemplo, al ampliar la casa "Gugalun". Mi ampliacin trat de configurar un nuevo todo. La cubierta, y el material, fueron factores importantes para ello. Pero, dentro de la unidad, puedes leer su diferente carcter. Puede deberse el inters que le prestas al lugar a que todos tus proyectos son en entornos privilegiados de montaa? Cmo construiras en un entorno mucho ms indeterminado, mucho ms urbano? "Yo me fui a vivir a la montaa y mis primeros encargos surgieron en ese entorno. De la misma manera, pensando en lugares, funciones y materiales, me veo capaz de trabajar en cualquier sitio." De todas formas, no hay entornos indeterminados, todos tienen su propia alma, que puede aprehenderse si se observa con la mirada apropiada. Lo relataba muy bien un arquitecto de tu pas, Alejandro de la Sota: "No hay naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundsimo inters. La arquitectura puede acercarse a la Naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla; de tener importantes amigos o importantes enemigos podr esperarse algo de nosotros; nunca si vivimos con indolencia."
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El recuerdo
Ciertamente, tu arquitectura puede relacionarse con la de Sota en varios aspectos. Quiz, por ejemplo, en la claridad de exposicin de las ideas construidas, en la atencin al lugar, en el silencio, en la bsqueda de una belleza desnuda, abstracta... Sota citaba a menudo a Coderch, diciendo "que si se supone que la ltima belleza es como una preciosa cabeza calva (por ejemplo Nefertiti) es necesario haberle arrancado cabello a cabello, pelo a pelo, con el dolor del arranque de cada uno, uno a uno, de ellos." En mi opinin, algo similar puede decirse de tus proyectos. Son proyectos que hablan muy claramente, sin dudas, que se resuelven con una rotunda claridad. Todos sabemos de la gran dificultad de esta sencillez. Es algo que sin duda me halaga, tu referencia a mi sencillez. Sota era sin duda un maestro en ello, lo conozco bien gracias a Mariano Bayn, gran amigo mo. Has dicho varias caractersticas de mi arquitectura... Por comenzar por una de ellas, y que en cierto modo contiene a las dems: me has hablado del silencio, supongo que refirindote a una arquitectura que habla sin estridencias, sin grandes gestos. S, as es. Bueno, al final, eso tiene que ver con lo que persigo con mi arquitectura. Que dure. Que perdure. Y "para que las cosas duren no pueden ser molestas." Creo que el hombre, como ser dual que es, con una parte eterna y otra temporal, desea hacer cosas que le sobrevivan, cosas duraderas, de las que sentirse orgulloso. En el caso de la arquitectura, no debemos olvidar nunca que la arquitectura nace para servir al hombre, al usuario. sta es su autntica misin, no otra. Y no es meramente funcional. Le Corbusier, siempre defendi que la casa tena dos finalidades. "Es, primeramente, una machine habiter, es decir, una mquina destinada a procurarnos una ayuda eficaz para la rapidez y la exactitud en el trabajo, una mquina diligente y atenta para satisfacer las exigencias del cuerpo: comodidad. Pero luego es el lugar til para la meditacin, y finalmente el lugar donde la belleza existe y aporta al espritu la calma indispensable." Recapitulando las palabras del maestro, y en su mismo tono polemista y publicitario, la mquina de habitar y de emocionar.
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Podra resumirse as. El caso es que no deben olvidarse ambos aspectos. Los espacios no slo han de funcionar, deben funcionar, pero adems, deben ser lo ms bellos posibles. As pues, las cosas que duran son aquellas que cumplen su misin de la forma ms adecuada. De ah el no molestar, el agradar de forma silenciosa, el simplemente estar, hasta acabar, as lo espero, formando parte de la esencia del sitio. El habitante de la casa, muchas veces desconocedor de la arquitectura, "se preocupa por lugares y casas que le hagan sentirse en casa, que le den la libertad de vivir tranquilamente, a la vez que le dan un apoyo invisible, que le hace sentirse bien, y le seducen con cosas insospechadas. Me gusta pensar que mi casa contribuye a la densidad atmosfrica de un lugar, de un lugar cuyos habitantes y visitantes recordarn con placer." Otra vez la referencia al lugar, al contexto. S, de nuevo. Contribuir al lugar, descubrir potencialidades hasta entonces ocultas para algunos, fundirse con lo ya existente, es algo fundamental. En el caso de las viviendas que hice para ancianos, "particularidades ya existentes, como el muro bajo a lo largo del Kronengasse, un cobertizo y un potente limero, fueron incorporadas a la nueva entrada, que parece haber sido siempre as." En el caso de las viviendas de ancianos que acabas de nombrar, por ejemplo, adquiere gran protagonismo en el proyecto los recuerdos de los usuarios, en relacin con los materiales y sensaciones creadas con tu arquitectura. Naturalmente. Las casas, los edificios, son habitados, son vividos. Quiz lo que ocurre es que ahora, con la importancia que est cobrando la comunicacin, a veces cometemos el error de preocuparnos ms por la calidad de las fotografas que por la del edificio. En el caso de estas viviendas, queramos que los habitantes se sintieran en casa, impresin reforzada por el uso de elementos que recordaran en sus propias vidas o en las aldeas circundantes: un solado de madera que suena a hueco cuando caminas sobre l; un empanelado de madera sobre el muro de tufa... No es al final lo realmente mgico de la arquitectura su poder de evocar, de hacer sentir? El recuerdo es un factor importante en tus obras. El recuerdo es algo que acaba ligando las cosas al lugar,
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a sus habitantes. Cada cultura, cada civilizacin, cada lugar, tiene unos rasgos propios, que perviven. Cada persona tenemos unos recuerdos, unos espacios que en su momento nos resultaron agradables, acogedores, por tal o cual cosa, y con los que, inconscientemente, comparamos cualquier otro. "Cuando proyecto, trato de usar la cualidad asociativa espacial del pensamiento. Recupero el bagaje de experiencias personales y colectivas de habitar, de haber estado en lugares y espacios que hemos almacenado en nuestros cuerpos, como terreno frtil e inicial de mi trabajo. Desde esta riqueza de experiencias surgen las primeras imgenes, las imgenes desde las que se desarrollarn las nuevas formas. En mi opinin, el trabajo de proyectar es un proceso que comienza y vuelve al hecho de habitar. Imagino las sensaciones producidas al vivir en la casa que estoy diseando, trato de imaginar sus vibraciones, evocando al mismo tiempo todas las experiencias de espacio y lugar que somos capaces de crear, aqullas que hemos creado y aqullas que todava hemos de crear, y sueo con las que me gustara crear en la casa, todava sin construir." De todos modos, por mucho que estudies las cosas, por mucho que trates de controlarlas, de imaginarlas, el material es quien al final dicta sus leyes. Recuerdo la sensacin que tuve al ver el primer cubo de piedra de las termas. "Por un momento, tuve la impresin de que nuestro proyecto se nos haba ido de las manos, se haba independizado, pues ahora haba evolucionado hasta una entidad material que tena sus propias leyes." Pero ese mundo de sensaciones, de recuerdos, al que haces referencia, no es un mundo personal, nico y distinto para cada persona? No exactamente. Hay ciertas invariantes culturales que permanecen latentes en nosotros. Recuerdo en cierta ocasin, que un amigo me habl de una anciana que viva en una casa diseada por Frank Lloyd Wright. "Sus habitaciones eran tan pequeas e ntimas, sus techos tan bajos... Haba una diminuta biblioteca con una iluminacin especial y un montn de elementos arquitectnicos decorativos, y la casa en conjunto produca una fuerte impresin horizontal. (...) No tena por qu ir a ver la casa, pens. Saba exactamente lo que quera decir, y conoca la sensacin de "hogar" que describa." Tambin ocurre algo similar con tu proyecto de las termas, que se relaciona con los antiguos baos turcos, con esa atmsfera tan especial y caracterstica.
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S, fue algo de lo que no nos habamos percatado, y que, "cuando visit los antiguos baos de Budapest, Estambul y Bursa, (...) comprend no slo de dnde proceden estas imgenes, sino tambin que forman parte de un legado universal y profundamente arcaico." Nuestros baos tienen que ver, al final, "con las experiencias primarias y silenciosas del bao, del aseo personal y de la relajacin en el agua; del contacto del cuerpo con el agua a diferentes temperaturas y en diferentes tipos de espacios; del tacto de la piedra."
El material
Volvamos de nuevo a tu inters por los materiales, por el hecho constructivo. Ya hablamos de cmo cada material debe ser tratado y modificado segn sus caractersticas, de cmo tus ideas arquitectnicas tienen siempre su expresin en un material... En qu modo te influye exactamente un material a la hora de disear? Recuerdo que, en cierta ocasin, un colega espaol me pregunt cmo hara una casa de madera. "De repente, tuve una imagen mental de un bloque de madera maciza del tamao de una casa, un denso volumen hecho de madera, en capas horizontales y excavado de forma precisa... Una casa como esta variara su forma, se dilatara y contraera, aumentara y disminuira su altura, fenmenos que deberan ser una parte integral de su diseo." Gran parte de mi forma de disear consiste, simplemente, en escuchar al material que estoy usando, atender sus peticiones. Manejar el material de una forma sincera, en el modo que yo creo que debera ser usado. Tambin recuerdo que en aquella conversacin me relat mi amigo que, "en su lengua materna, el espaol, madera, madre y material eran similares. Comenzamos a hablar acerca de las cualidades sensibles y el significado cultural de los materiales elementales, como la madera y la piedra, y cmo expresarlo en nuestros edificios." De nuevo la cultura... S, la cultura de las cosas esenciales, y su significado, oculto en las palabras, en las races ms profundas del lenguaje. El lenguaje contiene sorpresas que desconocemos. Heidegger explica, en una de sus conferencias, acudiendo al alemn antiguo, en el que todava permanece la esencia de las palabras, como "construir es propiamente habitar", y cmo sta "es la manera en que los mortales estn sobre la tierra". Sera largo referirse a
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todas las intuiciones arquitectnicas que hay en estas ideas: cmo el hombre necesita de la construccin para habitar el mundo, convirtindose sta entonces en parte esencial de su vida, pues el habitar es esencial en el hombre. "Observa que nuestros pensamientos, por abstractos que puedan parecernos, estn estrechamente conectados con nuestras experiencias del lugar. Esto se relaciona con que el hombre vive en lugares, procede de lugares que crea con sus relaciones o, simplemente, con que vive en el mundo ." La construccin es la relacin del hombre, no slo con los otros hombres, sino tambin en todas sus vertientes. Es lo que Heidegger llama la cuatridad, la tierra, el cielo, lo divino y lo humano. Heidegger explica este poder implcito en una construccin, en su presencia, y cmo sta presencia cualifica lo ya existente, cmo lo hace visible. Lo hace refirindose a un puente: "El lugar no se encuentra antes del puente. Pero hay, antes de que se coloque el puente, a lo largo del ro, muchos parajes que pueden ser ocupados por algo. Uno de ellos aparece como un lugar precisamente por el puente. Pues el puente no viene a colocarse en un lugar, sino que ante el puente mismo aparece un lugar. (...) Las cosas, que de este modo son lugares, proporcionan distintamente espacios." El espacio se entiende en funcin del objeto que lo ha creado, que lo ha revelado. El hombre no es exterior al espacio, puesto que lo habita. Cuando nos referimos al hombre, pensamos ya en "que habita, entonces tomo ya con el nombre "un hombre" la presencia de la cuatridad en las cosas." Heidegger habla de cmo la arquitectura tradicional representa un ejemplo paradigmtico de cmo habitar un espacio, de cmo relacionar esa cuatridad en un lugar concreto, en unas condiciones y cultura particular. Eso no significa repetir esa construccin, "sino que representa ejemplarmente un esencial habitar sido, en cuanto capacit un construir. Pero el habitar es el fundamento del ser, segn el cual los mortales son." Por eso, al final, el hecho constructivo resulta tan importante. Por eso no debe vanalizarse la arquitectura. No deja de ser la arquitectura la forma de situarse el hombre en el mundo, la forma de habitarlo, fsica y espiritualmente. Construir es algo, concluye Heidegger, digno de pensarse con sumo cuidado. Hay muchas cosas implicadas en ello. Se te podra criticar que tus proyectos son muy caros, por tu uso de materiales nobles, costosos. Como ya te dije, "es una arquitectura de plazos largos. Mis
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proyectos resultan ms caros al principio, pero mucho ms baratos cuando, al pasar los aos, se mantienen en buena forma." Me preocupo del envejecimiento de mis edificios, de que resulten baratos en su mantenimiento. En estos costes posteriores no influye slo el material y la construccin, sino tambin el coste destinado a calefaccin, instalaciones diversas... El tema de las instalaciones es siempre un tema que estudias cuidadosamente en tus proyectos. Siempre tratas de concebirlas unitariamente al edificio, aprovechando adems caractersticas de los materiales que usas en la construccin. No puedes pensar en esas cosas al final, porque entonces el resultado no suele ser bueno. Por eso, busco integrarlas en el edificio desde su gnesis. Otro tema relacionado que me interesa es el ahorro de energa. Para ello tiene gran importancia el concepto de inercia trmica, una propiedad fundamental en la materia. Recuerdo que hice una prueba a pequea escala en la casa "Gugalun". "Al ser una estructura de hormign, hecha in situ, puede albergar las tuberas de agua, la chimenea y el mobiliario de madera, con un sistema de calefaccin basado en el principio del hipocausto. La masa del hormign almacena el calor, que circula por un sistema integrado de conductos." Como los resultados obtenidos fueron satisfactorios, lo us posteriormente en el Museo de Bregenz. "Ayudado por los materiales del interior, la masa de hormign del edificio ajusta la temperatura a las necesidades del museo de una manera autnoma. Hay integrado en las paredes y en el techo un sistema de tuberas de agua susceptible de calentarse o enfriarse segn las necesidades, y un segundo sistema de conductos que a su vez renueva el aire de las salas. La capacidad de absorcin y almacenamiento del hormign en masa sin revestir se aprovecha para mantener la temperatura de modo estable." Este sistema se ha revelado como muy vlido y econmico. Es un sistema similar al empleado por Herzog & de Meuron en sus bodegas Dominus, un proyecto relacionado con tu obra quiz tambin en otras vertientes: "delante de las fachadas se disponen gaviones un recurso utilizado en la ingeniera hidralica que consiste en contenedores de alambre llenos de piedras que adosados a los muros forman una masa inerte que asla las salas y las protege del calor del da y del fro de la noche."
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S, no es otra cosa que plantearse de un modo serio el tema del cerramiento y el material, buscando que responda adecuadamente al mayor nmero de problemas posibles. Se trata de economa de medios, si me permites la expresin. El control climtico as conseguido te ahorra instalaciones complejas y caras. Pienso que es un tema que adquirir gran importancia en un futuro no muy lejano. En Bregenz, como los museos suelen ser edificios en los que el control climtico tiene gran importancia, introduje adems otro sistema: "la fachada multicapa es una pared constructiva autnoma, que armoniza con el interior y acta como una piel frente al clima; modula la luz, protege del sol y sirve de aislante trmico." Era un sistema que ya haba probado mi amigo Mariano Bayn en su edificio en la Expo de Sevilla, y que haba dado esplndidos resultados. En su caso, son tres edificios, y "dos estn unidos a la fachada sur, pero separados por una importante cmara que proporciona control climtico, sobre todo en el edificio de cristal, actuando como un muro "Trombe" toma de aire por abajo y expulsin por arriba a travs de la losa de hormign que cubre dicha cmara."
El tiempo
El tiempo, la "cuarta dimensin arquitectnica", a la que se refiri Zevi, tiene varias vertientes en tu obra. Una es la espacial que l describe en su ensayo. Otra es la puramente funcional, de la que hablbamos hace un momento. Y otra es la consideracin de la variacin de las cosas a lo largo del tiempo, sobre todo, en cmo afecta el paso del tiempo a los materiales. Es algo relacionado con la arquitectura tradicional japonesa, que tanto ha influido en la modernidad arquitectnica. "El espacio tradicional japons se presenta (...) identificado con los sucesos o fenmenos que ocurren en l, es decir, slo cobra sentido en relacin al tiempo que fluye. Es el escenario de cambio y transformacin continua que simboliza la relacin del hombre con la naturaleza." As, me gusta introducir elementos y fenmenos naturales en mis obras, que vayan reflejando el tiempo. Por ejemplo, "la iglesia (...) est hecha de madera. Como las antiguas granjas, se oscurecer con el sol y se volver negra en la cara sur, mientras que se platear en la norte." Lo mismo ocurrir con la casa "Gugalun", que antes nombrbamos. Cuando la constru, la madera nueva de la ampliacin destacaba poderosamente, contra la unidad
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que yo buscaba. Pero, como ya te he dicho, "intentamos disear una nueva entidad en la que lo nuevo y lo viejo se asimilaran. (...) Cuando el sol haya oscurecido las nuevas vigas de madera, se ver si este objetivo se ha conseguido." El agua de las termas de Vals tiene la peculiaridad de colorearse de rojo al entrar en contacto con el aire. As, en algunos sitios que discurre sobre el hormign, ha ido depositando sus xidos rojizos en el hormign gris, resultando algo bellsimo. Algo similar, en este ltimo caso, a lo relatado por Herzog & de Meuron, compatriotas tuyos, en su proyecto del almacn de Ricola y el estudio de Rmy Zaugg, en los que "el agua, al chorrear, acaba formando una fina pelcula de vida vegetal" en los muros de hormign. Pero volvamos al tema de los materiales. Piedra, madera y hormign, han sido, hasta ahora, los materiales bsicos en tu obra. Por alguna razn en especial? No me he planteado nunca usar slo esos materiales. De hecho, en Bregenz, por ejemplo, el material bsico es el vidrio traslcido que configura la piel. Nunca pens qu materiales usar en mi arquitectura. Cuando surgi mi primer proyecto, lo hice como cre que deba, y es lo que sigo haciendo. Decido un material en funcin del "lugar, el tacto, el sonido, el efecto de la luz, el olor, unas dimensiones... Lo fundamental en la arquitectura." Est todo muy relacionado con lo que hemos hablado: con el recuerdo, las sensaciones, el lugar, es un todo inseparable, que surge en el proyecto, con la idea. Depende mucho, por tanto, del encargo. El museo, por ejemplo, est "construido en vidrio, acero y hormign in situ. Estos materiales cualifican al interior de textura y composicin espacial." Se trataba de conseguir un mundo mgico, irreal, un mundo propio para el arte, en medio de una ciudad. All surgi lo traslcido, con su mgica lectura de sombras, de reflejos, de luz hecha slido. "La constante fluctuacin de la luz produce la impresin de que el edificio respira." Y al mismo tiempo, dentro de esta ensoacin, "el edificio es justo como lo vemos y lo tocamos; tal como lo sentimos bajo nuestros pies: un cuerpo duro, de hormign." Tu arquitectura, en la que los materiales, como expresin de la idea, es bsica, se entiende desde la fusin, y no desde la suma de detalles. S, claro est. Un edificio es una unidad, no una suma de
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piecitas. Al final, es uno. Igual que el hombre es uno, aunque hecho de dos sustancias muy diferentes, una material y otra espiritual. Esta unidad la proporciona la idea. La idea es la que contiene realmente todo, la integracin de todas las partes en una sola entidad. Es algo de lo que ya hemos hablado. "Los detalles no tienen importancia en mi trabajo." Lo que importa es la idea, la claridad de exposicin de la misma. Si te fijas en el libro que realic con la fotgrafa Helene Binet, aparte de sus fotografas, lo nico que yo aado son los planos del edificio, sus plantas, alzados, algn croquis de los desarrollados durante el proceso de proyecto en el que se expresa claramente lo que buscaba... Nunca los detalles. "Es frecuente la insistencia de su peticin para incluirlos en las publicaciones como si fueran lo ms importante de un edificio, sabiendo que estos detalles son intrnsecos." Los detalles vienen con la idea, se conciben a partir de ella. Por ejemplo, las termas que constru en Vals, y a las que hemos hecho ya tantas referencias. Se pueden explicar de una forma muy sencilla: "Montaa, piedra, agua; construir con la piedra, construir en la montaa." Fuimos descubriendo que se trataba de "excavar" las entraas de la montaa, de la piedra. La piedra, por tanto, de la propia montaa, de las cercanas canteras. Deba ser tambin algo monoltico, potente. As, "los muros se han construido a imitacin de viejos diques. En trminos estructurales, forman un compuesto homogneo de bloques de piedra superpuestos y hormign. No hay revestimiento en la piedra, el hormign o la cermica. Todo est monolticamente concebido, constituido y construido." El edificio era pues el lugar, y por tanto, la piedra se colocaba como estratos geolgicos. Eso dio la forma de colocacin de la piedra. Sigamos. Quedan las instalaciones. Cmo ponerlas en este gran bloque de piedra? Las concebimos de dos modos: "o bien siguen el modelo de la estratificacin y la unin de masas de piedra (como en el caso de los rebosaderos, los canales y las juntas de dilatacin vertical), o bien son incorporadas al compuesto de piedra y hormign (como en el caso de la impermeabilizacin, el aislamiento trmico y las juntas de dilatacin horizontal)." Eso es todo: piedra, y el mundo que se crea con ella.
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Nada ms. Contado as, una vez que ya est hecho, todo parece muy sencillo. Es un largo proceso, en el que tomas decisiones, te equivocas, vuelves a empezar, das con una clave del proyecto, trabajas en ella, al tiempo encuentras otra... Todo discurre muy lentamente. Se necesita tiempo y, sobre todo, trabajo. Trabajo, dedicacin... Muchas horas delante del tablero de dibujo. Son cosas que uno imagina al observar los planos con los que presentas tus obras, sobre todo en las primeras publicaciones de tu obra. Planos dibujados a lpiz, a mano... Todava seguimos hacindolo as, al menos en el proceso de desarrollo de la idea. Algo distinto es que posteriormente las cosas hayan de dibujarse a ordenador, pero eso es algo final, no un medio de trabajo. Para trabajar, para sentir el proyecto, he de verlo dibujado sobre el papel, garabatearlo con un lpiz, mancharlo con mis carboncillos... hacerlo con mis manos, lentamente... hay que dibujar cada lnea, sabindola muro de piedra, panel de madera, tacto, visin, espacio... imaginar cada trazo que hago... soar... Es un proceso que casi se podra calificar de parto: momentos de lucha, de dolor, y al final, cuando lo consigues... es... una sensacin indescriptible... alegra... No hay "soluciones fciles, rpidas y brillantes, exponentes de un falso virtuosismo". La arquitectura ha de parirse con dolor, ha de lucharse, hora tras hora, da tras da. Es un proceso lento, que va dejando atrs las dudas y temores iniciales, a fuerza de sufrimiento. El proyecto va tomando forma, vida... y al final deja de ser tuyo.
El Star-System
Al final, es del usuario, no? Es a l a quien debe agradar, a quien debe emocionar. No somos otra cosa que meros intermediarios entre l y su casa. l es al final quien la ha de vivir, quien ha de sufrirla si est mal realizada. De ah que busque que resulte agradable, desde mi particular visin. "Creo sinceramente que todo el mundo debera preocuparse as por las cosas: desde el gusto propio, buscando lo que les haga sentirse bien." Por eso, al disear, me imagino el espacio, y cmo se vivir ese espacio en un futuro. No slo maana, sino tambin dentro de unos aos. La vida cambia, la sociedad cambia, y la casa ha de permanecer. Trato de no dejarme preguntas sin resolver, aunque eso
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no deja de resultar una tarea imposible. Siempre queda algo. "Hay muchas maneras de solucionar las cosas y slo un arquitecto perezoso dejara cuestiones sin solucionar o empleara las soluciones ms habituales." Quiz tambin por este deseo de que la obra permanezca buscas una purificacin de las formas, buscando la belleza en esencia, ajena a las modas y a sus vaivenes. Lo que me planteas est en una lnea de pensamiento muy platnica, muy en la lnea de Le Corbusier y los inicios del funcionalismo. "Las formas primarias son las formas bellas puesto que se leen con claridad." "Mi meta es hacer edificios bonitos que duren." De todos modos, pienso que no es slo la forma, hay otras herramientas, como la textura, los brillos, la luz, que son la realidad de la arquitectura. "Las cosas reales son las que de verdad importan, las que nos incumben a todos, tanto a ti como a mi madre: el espacio y los materiales, la luz y la calidad del sonido, el tacto y las sensaciones. Lo dems, las teoras, las historias virtuales que gustan tanto a los jvenes, sirven para distraer, pero no son arquitectura." Aunque no fuera uno de tus objetivos, te has convertido de un modo fulgurante en una de las estrellas de la profesin arquitectnica. En qu medida te afecta el ser ahora alguien perteneciente al star-system de la arquitectura mundial? "Crec en un ambiente dedicado a la fabricacin de cosas, no a su venta o su consumo." "Disfrutaba haciendo sillas y disfruto haciendo edificios. Me gustan las cosas concretas." Y lo concreto es la arquitectura, como ya hemos hablado, su materializacin. Un papel no es arquitectura, puede ser arquitectura en potencia. Nada ms. Espero seguir haciendo los edificios que me gustan, como he hecho hasta ahora. Quiero seguir disfrutando con lo que haga. "Pienso que tras un tiempo, algunos arquitectos se cansan. Saben que no tienen ya suficiente tiempo. Sus ltimas realizaciones a menudo no son tan poderosas como en sus comienzos. Si comienzas a participar en esta arquitectura como negocio, y como parte de la jetset internacional, se vuelve difcil, porque entonces te vuelves muy selectivo y piensas: en este edifico, estoy interesado slo en este aspecto. Si observas a estos arquitectos, raramente encuentras alguien interesado en las calidades espaciales interiores de un edificio."
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As que tu irrupcin en el mundo arquitectnico internacional... Fue, en cierto modo, una casualidad. "No me gusta publicar mi obra. (...) No necesitas publicaciones, porque el edificio est all, y puedes visitarlo." De todos modos, publicaba algunas cosas, en colaboracin con un artista suizo. l era quien comentaba la obra, la fotografiaba... Yo no intervena en el proceso. l haca su propia obra de arte a partir de mi trabajo. Y as, por casualidades, la revista "a+u" public parte de mi obra en Japn, har un par de aos. Sorprendentemente para m, tuvo un xito fulgurante. Publicaron una monografa sobre mi obra... Pero no es algo que me interese. Lo que de verdad me interesa es hacer edificios bonitos, agradables. "Me gusta pensar que mi casa contribuye a la densidad atmosfrica de un lugar, de un lugar cuyos habitantes y visitantes recordarn con placer." Texto extrado de: http://espacioalfa.iespana.es/arquitectura/zumthor/zumthor01.htm
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Dialogo Con Peter Zumthor. José Manuel Cabrero

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