Entrevista con Andrea Saltzman Por William Cruz Bermeo. Edicin Natalia Builes para Iconofacto[1].

Andrea Saltzman y Natalia Builes Andrea Saltzman, docente de la Facultad de Indumentaria de la Universidad de Bue nos Aires, dict unas conferencias en la jornada acadmica que se realiz dentro del e vento EXPO 70aos, con el cual se conmemor el aniversario nmero 70 de nuestra instit ucin. Aprovechamos su presencia en la ciudad para conversar con ella, recordando y ampliando un poco los temas de sus conferencias y tambin, indagando acerca de o tras cuestiones que surgieron durante la charla. La entrevista fue realizada por William Cruz, docente de la Facultad de Vestuario de la UPB y Especialista en E sttica de la UNALMED, las fotografas fueron tomadas por Claudia Fernndez, docente t ambin de nuestra Facultad de Diseo de Vestuario. William Cruz: Durante estos das que hemos conversado, hemos notado que gran parte de tu discurso, se centra en la relacin existente entre el cuerpo y el espacio, relacin en la que el vestido acta como mediador entre ambos y a la vez tiene como soporte al cuerpo mismo; entonces la pregunta es cmo es ese planteamiento, y si no s lo puedes ampliar, cuntanos de esta relacin? Andrea Saltzman: Bueno, eso fue lo que trat, digamos, de dilucidar en las dos cha rlas un poquitito y en realidad es tan sencillo, pero es digamos, como el pensam iento de qu es la indumentaria. La indumentaria es, yo vuelvo a decir, como sntesi s, como el objetivo bsico, es la construccin del cuerpo social, porque digo: cuerp o social-cuerpo vestido, yo no puedo separarlos. Aunque de ningn modo puedo decir que el cuerpo desvestido no tenga implicancias, que el cuerpo desnudo sigue ten iendo improntas propias de una cultura; o sea es totalmente distinto un cuerpo v estido del 20, que del 30, que del 40 y que del 50 y que del 60 porque continuam ente va a haber rasgos que tienen que ver con el cabello, viste? La actitud corpo ral, un modo de moverse y de actuar que marca diferencia. Yo en un momento les m ostraba a los chicos cuando veamos lo del lenguaje vestimentario, solamente con l a bikini; entonces veamos a travs de la bikini en el tiempo, y me acuerdo que cuan do llegbamos a los 90 en la bikini les pona un cuerpo de una embarazada en bikini y veamos ese es un cambio absolutamente radical porque decir mi suegra me contaba que cuando estaba embarazada, en los ltimos meses, no sala a la calle porque era u n cuerpo del ocultamiento qu se yo? casi como decir que este cuerpo cogi , as como una implicancia no . si bien haba un matrimonio y una concepcin y que se yo pero adems un cuerpo como deformado, est deformado, tiene esta panza. Yo creo que hoy por ejemp lo existe una puesta en valor de las formas curvas duras entonces las tetas estn infladas y son formas una panza de embarazada sigue siendo una forma que sale al espacio no es una panza blandita ni un rollito, es una panza dura, entonces pasa a ser un elemento esttico despampanante y empieza a haber un erotismo de la panz a de la embarazada. Entonces, todo esto hace que, digamos lo que nosotros vamos pensando se revela en las formas, es muy interesante ver cmo se revela en la form a. Andrea Saltzman Yo creo que, si te tengo que decir porque me interesa el diseo de indumentaria es por chusma. Me encanta como descubrir qu pasa en una sociedad, viste? y el cuerpo , es como que desnuda todo lo que est implcito en una cultura; y en esa cosa hay u na cosa muy loca pero despus estn las individualidades y es que no hay un cuerpo i gual al otro; ni un cuerpo igual a otro ni una actitud corporal, viste? Agrupamos, viste? Gente, grupo, similitudes, todo eso existe, pero me parece que hay un te

ma muy interesante que es la dualidad. Como que en este desarrollo de la indumen taria siempre est presente el tema de la dualidad lo privado-lo pblico, lo individ ual, lo grupal, entonces es cada uno como individuo como se posiciona en ese gru po, no? quien es cada uno. Entonces, bueno, yo dentro del grupo tengo afinidades con este, con el otro pero a la vez, cual es ese rasgo personal, lo que me difer encia y yo creo nos movemos todo el tiempo tironendonos entre estas dos cosas me parece que la vestimenta est como articulando continuamente estas decisiones yo y el medio, el medio y yo, yo y el medio que en realidad es una sola cosa, por es o me gustaba mucho esa imagen de Pablo Reinoso de que el cuerpo cobraba vida, co mo que inhalaba y exhalaba y como que se llenaba y se vaciaba, esa es mi visin, e n realidad creo que cuerpo y medio son una sola cosa y no creo que sean dos cosa s distintas que nosotros necesitamos separar, pero no hay cuerpo sin medio, no h ay medio sin es como es un registro de una sola cosa unida, nosotros somos cuerpo y medio. No s si te contest la pregunta si quers, porque yo por ah me voy un poquiti to y hago mi interpretacin de la cosa W: Es interesante tambin como esto, -la pregunta- puede ser una disculpa para emp ezar a hablar de otras cosas. Me parece interesante. A: Bueno si no me lo aclars W: Esta maana cuando estbamos revisando los ejercicios que haces en la UBA con tus estudiantes, haba algunos trabajos con un cierto volver a la historia, como una revisin de ella, cosa que llama la atencin puesto que es una lgica de la que se pod ra decir que se puso de moda desde los aos 90 para ac, es como una necesidad constant e de estar yendo a la historia, reinterpretndola, revisando los estilos. Podras hab larnos un poco de cules son los factores que pueden estar influyendo en este mome nto para que esa lgica se siga manteniendo? (De izquierda a derecha) Claudia Fernndez, Andrea Saltzman y William Cruz Bermeo. A: Bueno vamos a ver, primero descreo totalmente de los revivals, me opongo a vol vimos a los 60, volvimos a los 70?, para m no son referentes para disear, no creo en eso. En el nico momento que hicimos referencia a la historia fue cuando estudi amos la historia para entender lo que signific el traje en el tiempo; en el otro momento donde estudiamos la historia es cuando los estudiantes de primer ao, anal izan las dcadas para ver la relacin de todos los elementos del habitar como unidad . Yo lo veo en la historia, lo veo mucho ms fcil que en lo contemporneo porque vivi mos en una sociedad como tan compleja y tan eclctica que reconocer cules son los e lementos propios sera como muy complejo. En cambio cuando uno mira a la distancia uno puede decir bueno, la esttica del 20? lo mismo que es mucho ms fcil detectarlo e n culturas tradicionales, no? donde yo te mostraba esas imgenes de cmo la vestiment a y de repente donde determinadas tribus africanas, vos veas la vestimenta y veas el modo de pintar el hbitat o de confeccionar los utensilios y veas que el lenguaj e era totalmente unitario, no? como una unidad de cdigos y formas que era muy fcil reconocer. Entonces, bsicamente esa vuelta atrs es ms que nada para entender como u na ideologa se vuelve forma. Viste que yo te hablaba de la teora del habitar? a ve r si te explico a mi me gust mucho la teora del habitar ya desde el nombre porque cuando vos habls del habitar no habls del diseo habls del vnculo entre el hombre y el diseo y habls del vnculo como conducta entre el hombre y el diseo; ya esto deja de ser un cosificar las cosas porque como dijimos, esto puede servir, puede ser un objeto o puede ser intil total ms all de lindo o feo y puede tener millones de func iones eso lo vemos y se resignifica pero pensar desde el habitar es pensar en la escala de lo humano: el tipo este lo que dice es que as como hay un sistema del h ablar y de las palabras que configuran un lenguaje, ese lenguaje configura una i deologa, hay un lenguaje como de las conformaciones materiales que lo que hacen e s construir conductas, o a partir de las conductas construir conformaciones mater iales; es como un yin y un yang, no? es ms como una retroalimentacin. Es ms, este si stema del hablar y la palabra y el lenguaje y el pensamiento y estructura de un

pensamiento est totalmente asociado al lenguaje de las formas y la conducta y amb os son absolutamente complementarios, o sea, constituyen una unidad que es como el pensamiento de una poca o la ideologa de una poca. Un poco las intenciones de es tos referentes de dcadas era para poner como en conjuncin estas situaciones de la conducta y la forma por qu surge una forma del 20?, cmo este pensamiento de la abstr accin o todas estas nuevas teoras de la fsica moderna? Fijate vos que yo digo que e l 20 por ah, para m el momento de mayor ruptura esttica y justamente es el mayor mo mento de ruptura en ideologa y pensamiento. Te dira que mi aplicacin tiene ms que ve r con eso, me parece triste que el diseo tenga que volver a copiar formas del pas ado, no estoy de acuerdo con eso. W: Pero s es algo que se ve, que est en cualquier cantidad de colecciones y de cos as que circulan en el mundo de la moda, de las que se tiene una referencia muy d irecta A: Me parece absurdo, porque me parece que esta mujer del taller y de los tacn aguj a de los aos 50, volver a reinventarla en una coleccin cuando la mina anda a mil p or la calle y ya tiene hoy en da unas zapatillas y es mucho ms real que se calce y querer volverla al glamur cuando no tiene nada que ver con su modelo de vida, r ealmente para m no tiene ningn sentido. Preferira ponerla en la ropa deportiva que venden en cualquier tienda que tener que meterme en esta situacin. W: Recobra sentido bajo un estudio detallado de las prendas, de las condiciones del contexto o de todo lo que sucedi en ese momento y que condujo a eso. A: Por eso los referentes, creo que, digamos . A ver, por ejemplo, por qu la ropa de portiva desde el siglo XX ha regido tanto el sistema de la moda? Bueno, porque l a conducta que hemos tenido y cmo ha evolucionado tiene que ver cada vez ms con la funcionalidad, con un confort del cuerpo, con una facilidad del movimiento con el que tanto desde desarrollo de las fibras y de los materiales y de las formas que han estudiando desde el deporte, bueno se bajan al uso diario. Yo por ejempl o, la vez pasada, estaba con el tema de NIKE y yo deca para m, la propaganda del N IKE de las AIR la haban hecho con deportistas, yo la habra hecho con viejos o gent e que tengan problemas, con problemas en las articulaciones, el gran aporte masi vo que hacen no es para el deporte extremo, es para la gente que tiene dificulta des en las articulaciones; bueno, bajar para quin? Realmente, qu sentido tiene esto? Es como, qu s yo, los descubrimientos de la NASA se han bajado al uso diario de a lguna manera y son inventos que, bueno nos vienen muy bien. W: Bueno otra preguntica en relacin al tema del vestido como hbitat. Hemos visto un hbitat inmediato a la piel, dotado de ciertas propiedades de comodidad dirigidas hacia el interior, para el cuerpo del usuario, y para que ste est en plenas condi ciones. Entonces, cules serian esas propiedades al exterior, ya no en relacin con uno mismo sino con el otro. A: Vuelvo a decirte Willy, yo creo que interior y exterior es una misma cosa en definitiva porque estamos hablando de un vnculo. Yo te dira que para m ms que nada, la vestimenta es como un rea vincular entre el cuerpo y el contexto; entonces este vnculo entre el adentro y el afuera es lo ms poderoso, cierto? Yo me puedo poner un a ropa que sea como un puercoespn que no se me acerque nadie o me puedo poner, vis te?, y decidir que la piel va para afuera y que me acaricien y ser una ovejita y que todo el mundo se acerque a acariciarme o me lo puedo poner para adentro y a fuera ponerme un vinilo. A m me impact por ejemplo en los 80, fin de los 80, no s s i ustedes se acuerdan pero por ah Gaultier, todos estos vestidos que parecen como de vinilo muy adherentes o era lycra muy gruesa; esta cosa que yo la llamaba mod a forro yo no s como llamaran ustedes a los profilcticos masculinos condn, porque era como una cosa que para m estaba como muy vinculada al sida, porque era casi como un cuerpo muy sexy, muy presente, pero intocable, como que el tacto no, el tact o directo no, s la presin desde tacto pero no la piel, no la cosa directa no? Como filtrada travs esta cosa que se vean las formas se puede hacer contacto me parece

que tenemos como registradas cosas que por ah no terminan no s si esto es verdad, esto es el propio mambo que uno se construye frente al contexto pero son asociac iones, no s si esta cosa es verdad pero es el propio nada de lo que decimos son v erdades son como aproximaciones pero por ejemplo una cosa muy interesante, en di seo 3 hacemos un ejercicio, donde empezamos a plantear, yo te contaba esto de cos as como qu era lo que nos pasaba a cada uno, cules eran las situaciones, cmo nos sen tamos en la sociedad, qu cosas nos angustiaban, qu cosas nos hacan sentir bien, qu pe nsabas y as fue cmo surgi muy fuerte el concepto de proteccin y el concepto de prote ccin no s, a ustedes les debe pasar lo mismo, hoy todo el mundo se siente expuesto y el concepto de proteccin era muy, muy fuerte. Bueno, el concepto de proteccin e n seguida surga con tema de la armadura; despus empezamos a ver el otro lado de la armadura, bueno para afuera pero para adentro blandito, pero entonces al otro l e pons la distancia, o el concepto de proteccin tiene que ver tambin con que el otr o te acaricie. Yo me acordaba de lo que vos decas de tu amigo que se sentaba en las torres gemel as a llorar y que lo acariciaban me pareci brillante porque tambin es un concepto de proteccin. Empezar a ver hasta dnde es lo mismo que yo me construyo un resguard o cerrado, como te digo, pongo alambre de pas, se queda electrocutado el otro, no pasa estoy protegido o estoy marcando un lmite?, pero cul ser el verdadero concepto de proteccin? Y bueno tendra mucho ms que ver con que el otro estuviera mejor y no tuviera porque agredirme, es jugar como esa cosa de negociacin entre el adentro y el afuera el otro, un medio muy potente. W: Tengo la alternativa de atraerlo hacia m porque lo necesito tambin como medio d e proteccin A: Por eso a m me gustaba mucho y termin con la imagen de Lucy Orta, porque la pro teccin es un bien comunitario, era traje si eran individuales pero que asociaban, formaban un todo que era un hbitat comn bueno, yo creo que desde la situacin de co munidad, o sea nadie sobrevive solo, solamente Superman y no creo que ninguno de nosotros est fabricando ropa para Superman, l ya tiene su traje W: Ahorita que hablabas nos hacas una lectura de las imgenes de Gaultier en los 80 , cierto? A: Finales de los 80, muy Madona, te acuerdas? Los corpios W: Si, de hecho hay una imagen de l, -no la recuerdo bien en este momento-de una suerte de dandi forrado en vinilo brillante, de pantaln supremamente estrecho, bo tas muy pesadas y lo nico que le queda ancho es la levita de color rojo, el sombr ero de copa es totalmente brillante como si se tratara de un material que en cie rta forma lo protege. Entonces lo que hacas hace un ratico es una lectura que sur ge a partir de la coleccin de un diseador, y en la vida cotidiana los vestidos tam bin pueden devenir en cierta textualidad, cierto? Entonces, al hacer lecturas sobr e las personas o sobre sus comportamientos a partir de la indumentaria, cmo opera esa textualidad ah, en la vida cotidiana? A: Por qu me traes lo que no entiendo muy bien de tu pregunta es vos me planteas p rimero este ese traje en particular ese traje de Gaultier W: Porque la lectura que haces me recuerda a ese vestido, pero cmo son esas lectur as en el vestir cotidiano? A: Yo particularmente en el vestir cotidiano, lo que digo, o por ah de nuevo refi ero, es a la construccin de ese cuerpo como apto o remarcando, me parece que la r opa lo que hace es siempre como una puesta en valor sobre el cuerpo; o sea la ve stimenta lo que hace en algn punto es como reconstruir la anatoma, s? Por un lado es eso pero hay como muchos ms temas implcitos, reconstruir la anatoma, lo digo porqu e uno juega con insinuar, acentuar, ocultar las formas del cuerpo pero tambin tien

e que ver con cunto tiempo tardo en entrar y salir de la ropa, tambin tiene que ve r con cun relajado o cun tenso voy a estar adentro de la ropa, tambin tiene que ver con cunto tiempo voy a tardar en producir esa ropa y quin va a producir esa ropa, cunto le va a costar producirla y cuntas ropas iguales va a haber a esta ropa y t ambin tiene que ver con qu tiempo o qu elaboracin voy a tener que hacer para mantene r esa ropa, cunto va a durar, cunto se va a deformar esa ropa, cuan rgida va a ser empiezan a meterse un montn de situaciones que digo que adems son muy interesantes porque tienen que ver con pensar el diseo, a veces no estn como muy presentes en el pensamiento de diseo; por ejemplo por qu una camisa se dobla? Porque una camisa sera mucho ms prctico y en nuestra sociedad, que fuera, completamente arrugada vuel vo a este ejemplo de la chica de la ropa de huida arrugada para m sera mucho ms prct ico que las camisas hoy se enrollaran se hicieran un rollo y se guardaran de est a manera y sera como tener los rollitos como los de las medias, pero de camisas; como que todava mantenemos esas cosas que no tienen que ver, o quizs los latinoamer icanos por hoy hasta un poquitito ms porque tenemos como apoyo en las casas y un cierto servicio domstico, pero en montones de lugares es como ridculo, no tiene na da que ver con las condiciones de vida, seguimos manteniendo situaciones que no se ajusten con las condiciones de vida que estamos llevando y seguimos mantenien do situaciones que no se acomodan a nuestro estilo de vida, sostener o sostener es sper interesante; contest un poco la pregunta, o no? Natalia: Volviendo a tu ejemplo de Gaultier; uno ve un cuerpo envuelto en un ltex y puede ver signos muy claros de proteccin, de aislamiento, y el esfuerzo por te atralizar la indumentaria es muy fuerte, por lo tanto los signos aparecen ms evid entes. Tal vez es ms difcil encontrar signos en la vida cotidiana, puesto que uno s implemente piensa que es normal ? A: No a mi por ejemplo estos chicos que los veo caminando y encuentro montn de sig nos: esta cosa de la silueta ms suelta, el pantaln as como que fuera adems, estn vesti dos sumamente uniformados en ese aspecto, viste? La ruptura de las proporciones, los materiales que se van haciendo ms blandos, la puesta en valor del desgaste y de la textura como si tuvieran que tener un poquitito ms de historia, una falta d e precisin como en los bordes; si miras bsicamente la juventud tiene un modo muy u niformado, no? los zapatos no existen ms, existen las zapatillas. La zapatilla es un calzado que adems lleva a otro modo de digamos, era totalmente distinto cuando la gente usaba zapatos y caminaba con zapatos que ahora que la gente camina en z apatillas y tiene un vnculo como mucho ms acolchonado con el medio y conlleva tota lmente a la actitud corporal; por ejemplo, esta cosa de lo que vos hablabas[2] h oy de la ropa interior y exterior, hoy no hay un slo escote; por ejemplo, hoy hay dos escotes hoy est el escote de los senos y est el de la cola y estn totalmente d emarcados como dos situaciones, cosa que antes no era as, no estaba presente la r opa interior si por ah en los aos fin de los 60 a partir de las transparencias pero nunca como elemento que est puesto en el afuera directamente; por ejemplo, nadie iba a mostrar que tenia pancita o que tena rollitos laterales hoy el nosotros lla mamos el salvavidas , pareca como una situacin totalmente desinhibida que se puede ex teriorizar. A m me habla de otra manera de pensarse el cuerpo. No, yo creo que lo s signos cotidianos son muy potentes, mucho, mucho ms potentes. W: Pueden ser tan evidentes como en una imagen que est teatralizada. A: Si, creo que adems la imagen de Gaultier de la publicidad no es la misma de la imagen de Gaultier dentro del local. W: S, eso tambin sucede con Westwood, con la mayora A: Puedo hablar de estas cosas de viste cuando yo te mostraba lo que era la lnea d e bsicos para Miyake, ah s vos ves un cambio de pensamiento muy fuerte. Es decir, q ue significa para uno y para otro un bsico; ah hay un cambio de ideologa. Para m un bsico es esto que se repite y que lo nico que le doy es como, un corte sencillo qu e cubre la parte de arriba o cubre la parte de abajo y que lo estampo en cada te

mporada de un modo diferente y para lo otro es la camiseta y el jean que ya es u na pre-configuracin de lo que es una camiseta que lo puede seguir pensando y dndol e vueltas, viste? Esas son como que marcan una ideologa y un pensamiento, no? W: Bueno , hablando precisamente de Miyake, l ha sido un diseador que ha mantenido r elacin con el arte, de hecho ha hecho trabajos con Yasumasa Morimura y algunos ot ros, cmo ves vos esa relacin del arte y la moda, arte y diseo? Hay o no hay frontera s entre estos dos y es necesario hallar o no hallar esas fronteras?

A: Yo creo que no existe digamos no pods pensar en el diseo si no penss en el arte. Porque si estamos hablando de una teora del habitar, yo creo que el arte es una d e las manifestaciones ms crudas, ms poticas de lo que existe en la realidad. Yo cre o que la poesa es una situacin descarnada, igual que el arte es una situacin que no tiene la misma limitacin que tiene el diseo para relatar lo que sucede en un mome nto determinado, digamos. El arte sirve para eso, para poner de manera cruda que es lo que nos est pasando. Ese es el arte. Y si nosotros tenemos que trabajar co n la forma y trabajar con la expresin y con la idea de una cultura y no miramos a rte, es como que estamos en bolas. Ahora cul es el lmite entre una situacin y otra? Tiene que ver con una situacin de uso; yo puedo qu s yo Hace cuantos aos pas lo de Duc amp? El futurismo, el readymade, el re es una cosa ves? Un objeto puede ser, un mis mo objeto puede ser arte y puede ser diseo, el tema es qu funcin tiene y qu intencio nes estamos manejando con este objeto. Ahora, nosotros como diseadores estamos tr abajando con un objeto que va a tener una funcin, una funcin y una responsabilidad con el hombre y con una situacin de vida y creo que ese es el lmite preciso, es u na responsabilidad con el hombre y con su vida. Eso no es joda porque estamos com o directamente actuando e interviniendo la conducta del hombre. Cuando yo te hab laba de esta cosa del habitar lo que plantea es que te acords de la foto de la mina jugando al tenis? Que vos mismo tens por ah esa foto es interesante esa foto yo y a s que ah hay un cambio porque si no habra habido un atuendo para jugar al tenis, entonces alguien va a saber que esto implica un cambio. Pero tambin, y vos no vas a cambiar nada que no est presente, que no haya como algn deseo porque no haya al gn deseo, los deseos que vos tens no son nunca tuyos slo, sos parte de ese medio; e ntonces, un deseo a ver primero, el diseo surge del deseo, no pods disear si no es d esde el deseo y el diseo surge de una insatisfaccin. Siempre hay alguna punta, sie mpre hay alguna insatisfaccin porque el diseo es algo inacabado, absolutamente ina cabado, o sea, llegaste hasta ac y en el prximo viste?, sabes que ac le tens que dar una vuelta de tuerca y por suerte es algo en lo que seguimos y seguimos problema tizando adems se escapa en el contexto y hay un reajuste constante, entonces me fu i al diablo, me perd por donde vena W: La relacin arte diseo

A: Yo creo que lo de los lmites tienen que ver, por un lado con un tema de respon sabilidad y de asociacin con la conducta y con la vida, no s porque me met en lo de l deseo y en lo del diseo era para mostrar de dnde parte el diseo.

Incluso fue muy interesante cuando se mostraron los trabajos hoy, porque nosotro s tenemos un ritmo en la dinmica de trabajo y es muchas veces hablo con los alumno s, como que una cosa es tener una idea para disear y que la idea sea generadora, una idea es una matriz que a m me sirve para seguir asociando situaciones y gener ando el diseo, una idea debe ser generadora. Lo otro es cuando la idea rige y deb e regir el diseo, eso es lo que yo llamo una idea mortal. Si la idea no es genera dora, la idea pasa a ser una idea mental, que lo nico que hace es castrarte la po sibilidad de disear ves? Si yo tomo estas lminas del clima y les digo: Bueno, pongan las palabras de este collage que ustedes hicieron y el pibe quiere poner la palab ra adecuada y me dice, bueno es fro, es duro, es y a l no le pasa nada, a l y no le va a servir para nada toda esa nomenclatura. Ahora si yo le digo bueno qu sents? Pero c err los ojos es pegajoso? Te da escalofros? Decmelo desde la sensacin a ver qu sensa produce? Muy interesante, por ah puedo traducir despus la idea en concepto, pero n o pods generar algo que no lo llevas como un aspecto de una experiencia, frente a

la experiencia siempre hay una opinin. Los pibes vienen acostumbrados a una ensea nza secundaria cartesiana, donde hay un verdadero y hay un falso, hay un correct o y un incorrecto y vos vens ac y le decs flaco, lo que vos penss vale . La enseanza se undaria hace para los chicos muy difcil el diseo, porque en general nunca les pidi eron opinin. Ellos tenan que aprender y no estn capacitados para emitir opinin, porq ue haba una persona que vena y les enseaba, porque esa persona saba y nosotros no sa bemos y no pretendemos saber lo que van a disear ni sabemos lo que es correcto o incorrecto. Cuando vienen los alumnos de primero y te dicen: Est bien profesora? y v os le decs: no s si est bien vas a llegar a pero no importa! No est bien ni est mal e e dnde vos pods construir tu historia y vas a llegar a construir algo y ese algo t e va ayudar a entretejerlo, pero no s a qu te va a llegar, no s qu va a arribar con un trabajo. Entonces cuando vos hablabas que tenas que deshacer una idea de lo qu e ellos tenan que es la vestimenta, adems tens que deshacer la idea de aprendizaje de muchos aos donde hay una sola verdad. W: Esa es una de las dificultades ms grandes que hay a la entrada, cuando se lleg a a la Universidad a Diseo, por ejemplo a m en la clase de Historia me pasa que a veces les entrego un texto que dice una cosa distinta a otras cosas que he ledo o a otras que les he contado, entonces cmo as? Era verde o era rojo? No, ni era verde n i era rojo! T decides y concretas si era verde o era rojo . Pero s es un gran proble ma, y sobre todo porque vienen de una educacin que les ha enseado un modelo de rep eticin, se hace de esta manera y t procedes de la misma manera y se memoriza, ento nces escribir les cuesta una cantidad.

A: Pero uno es as, no slo los pibes, uno es as. Una cosa fue muy graciosa: cuando y o empec a escribir, cuando yo tena escrito el libro, la primera parte del cuerpo s e la mostr a una amiga que es terapeuta fsica. Entonces le digo: bueno, quiero que me digas si est bien lo que hice , entonces me dice: por qu si est bien? O bueno, yo n s que tengo tanto saber en esto, bueno, mi investigacin me met mucho con el tema d el cuerpo, con la danza, con la energa con los msculos, estoy muy focalizada en el aprendizaje del cuerpo , me dice y quin te dice que todos los que escribieron est bi en lo que escribieron cada uno escribi lo que le pas, o sea cada uno hizo su apren dizaje y volc su aprendizaje. Vos sos honesta con vos? Bueno, eso es. Constantement e es como que queremos que alguien convalide una situacin que, bueno, te puede se rvir o no pero no es una verdad, por lo menos absoluta, no? W: No es determinante, es una opcin entre tantas Bueno con respecto a la usabilidad, y ahora que hablbamos de Gaultier por ejemplo, sus colecciones de pasarela difieren de lo que uno puede encontrar en la tienda y es el caso de muchos diseadores. Los europeos han mantenido un modelo que ellos suelen llamar el vestido obra, un tipo de vestido un poco ms espectacularizado y pensado para ese momento. Ellos tienen unas condiciones econmicas que les permit en hacerlo, la mayora trabajan para unas casas que manejan presupuestos altsimos y donde realmente lo que buscan es centrar la atencin de la prensa en sus marcas p ara salir en las revistas y en fin; en Amrica Latina no tenemos las condiciones c omo para gastar tanto dinero, como en Mcqueen que invierten tres meses pintando unas plaqueticas de cristal para hacer un vestido que se muestra unos segundos en pasarela, luego se lo pone Bjrk y finalmente va al museo, ac no tenemos los medio s para hacerlo, lo que no significa que no lo podamos hacer. A: Digamos, yo creo que cada uno tiene ms medios para otras cosas, no? Como tens ms manos para trabajar y para hacer cosas, cada pas tiene sus caractersticas. W: Te hago la pregunta porque aqu en nuestro contexto existe una lucha en la que una cosa se determina como conceptual y otra como comercial . Entonces como es concept ual no funciona en lo comercial , es como si se hiciera una brecha que separa las do s instancias y que no permite que las dos se encuentren y puedan llegar a ser un producto con una carga conceptual fuerte que pueda llegar verse en la calle y d ecirse hombre!, se puede usar, se puede llevar. Se entiende lo comercial como lo

de la vida real y lo otro como lo del espectculo, pasa en la academia tambin pero un o ve que otros de pronto han logrado una cosa interesante, pues la funcin no es s olamente la usabilidad en trminos de ponerme una prenda, sino que existen distint os usos, por ejemplo una prenda puede ser perfectamente una pieza de museo, para m esa es otra manera en que las cosas se hacen tiles. A: vamos a muchos temas, por un lado cuando vos hablabas de eso yo pensaba en la alta costura y en el Prt porter, no? porque ah si uno dice la alta costura no es u na situacin comercial, la alta costura lo que hace es bancar W: No sobreviven de vender vestidos, sobreviven de vender maquillaje, zapatos, b isutera y cosas de estas.

A: y sabemos que es as y sabemos que es como un cadver la alta costura y que por o tro lado todos dicen que la alta costura es el lugar de experimentacin para que d espus surja el Prt porter y cada vez lo el Prt porter tambin es inferior y lo que ti ne ms fuerza es el producto masivo; porque las marcas lo que ms venden cada una en s mismo, no es digamos, si uno va a Armani y uno habla de alta costura o Emporio o Armani Exchange o si uno habla de qu s yo? Habra que ver cules son los valores que maneja cada uno de estos sustratos. Esto es interesante como para verlo, pero me parece que esto difiere un poco de lo que vos decs, hay otro tema como que es el uso diario y lo conceptual que me parece que es como una banalizacin de lo que se hace; como que a m me parece que un diseo puede ser espectacular y absolutamente u sable, absolutamente confortable, absolutamente innovativo, absolutamente posibl e, me parece que muchas veces se cae en ese como lo que te deca antes Willy el dis eo se convalida en s mismo, no en un concepto, el concepto me sirve para pensar el diseo me sirve para construir una idea pero yo no puedo venderle a una persona u n diseo con un instructivo para que entienda cul es la idea que justifica ese diseo , eso es un absurdo. Entonces, creo que no me importa cun conceptual, esa histori a me sirve a m para un proyecto pero un proyecto tiene que ser apto y posible par a una persona hoy en da en cmo vive y no es que vos te pods anticipar a situaciones que estn expresas en la sociedad y a problemas que ves en la sociedad y darle una resolucin a travs de las formas; y como yo te digo vos vas a poner como diseador e n crisis y vas a problematizar sobre cosas que a nadie se le ocurri problematizar . Pero la respuesta que ests dando no es una respuesta para educarlo y ensearle cmo se puede llegar a vestir y tenga que acarrear la ropa o acarrear ese concepto s ino porque realmente le ests facilitando la vida. Creo que si le facilitas la vid a esto es usable, es posible, es ms cmodo, funciona; no tiene que ver con lo funci onal y lo conceptual va junto y no tiene que ver con lo expresivo y lo funcional , va junto, sino que me parece que es como hacer una diseccin del diseo. W: Si, es que lo es, es una diseccin que se tiende a hacer, que est supremamente m arcada, la gente siempre dice No , es que l es diseador, pero es muy conceptual . A: El arte es conceptual, el arte puede ser conceptual, pero el diseo no. W: Decas que uno no puede disear una prenda con un instructivo para usarla porque sera como extrao A: Lo que pasa es que vos fijate, incluso que hoy en da, todos los productos tecno lgicos no tienen el manual; existen los manuales, pero cuntos de nosotros leemos e l manual. Entonces una gran preocupacin es para que, de algn modo la morfologa te l legue a leer como es que esto acta y nadie tiene un tiempo de leer un instructivo ; bueno esto es una de las primeras caractersticas de nuestra cultura, no complic arle la vida al otro. W: Andrea, entonces ser debido a esto la ventaja histrica de Chanel ante Vionnet? P orque si pensamos en lo que dices acerca del instructivo, y tomamos como referen cia un traje de Vionnet, de los cuales se sabe que haba que reconstruirlos, redis earlos en la medida en que la usuaria se los fuera a poner.

A: para m hay una mezcla de cosas, porque me parece que Vionnet tiene tambin toda una investigacin en lo que hace a la moldera, no? Y que por otro lado me parece un vestido fcil, fcil de usar y sin peso y cmodo de usar, como un vnculo muy bello con el cuerpo W: Eran vestidos que tenan tantas posibilidades de uso, se habla que muchas clien tas los encontraban difciles, porque llegaban a sus casas a ponrselos y no saban si era por ac o por all, ser por eso que Chanel histricamente se ha hecho ms importante odramos decir- que la misma Vionnet? A: Bueno, tambin. Tal vez el pblico todava lo pas de mambo, pero yo adhiero quizs aho ra la Vionnet empiece a ser el personaje ms importante. O sea, quizs se anticip muc hsimos aos a lo que era su situacin conceptual es como Fortuny y Poiret, o sea lo q ue yo te digo es que hay lecturas desde la tipologa que son inmediatas y hay lect uras ms profundas, desde la conformacin que uno las percibe y las entiende como mu cho despus, hoy en el concepto de transformacin transformer y flexibilidad son com o sper interesantes, mucho ms hoy en una produccin masiva que en un momento de alta costura donde la ropa se haca especialmente para un cuerpo y no haba tantos model os. Entonces es hoy quiz mucho ms necesario que en el momento o en la poca de Vionne t. W: Nos tocara devolvernos un poquito porque hace un rato en medio de la conversac in surgi el asunto de la alta costura y lo traigo tambin porque hace parte de las p reguntas que uno ha ido hacindose con el tiempo, siempre se ha discutido si hay o no hay una alta costura en Amrica Latina, teniendo en cuenta lo que los francese s llaman alta costura. A: En ese sentido no habra porqu, en este sentido estara totalmente pautada y norma tizada, viste que en la alta costura tens que dejar no s tanto para un ruedo y hay todo un tema de una habilidad W: Y en la misma manera de producirla, pero eso no nos exime de que tengamos tcni cas de costura, o de pagarle a alguien para que se tome el tiempo y confeccione un traje a medida, es decir hay gente que lo hace, que trabaja de esa forma. Lo que pienso es que no hemos encontrado una manera de llamar a esa manera particul ar de producir prendas, se le ha llamado bajo el rtulo de Alta Costura y esto me pa rece extrao porque si lo vemos en trminos de lo que significa la Alta Costura , desde una definicin tcnica y una marca registrada por los franceses no debera llamrsele c omo tal a lo que aqu se hace. A: Entre los egresados de la Facultad hay dos caminos muy implcitos: hay gente qu e se dedic a tener su marca y le funcion muy bien como marca y hay gente que se de dica mucho a trajes de novia y a trajes de noche y a tener como pblico individual ; y hay gente que ha ido de un lado a otro y se dedica a ambas cosas a la vez. P or ejemplo, estaba pensando en una piba que me gusta mucho como trabaja que se l lama Laura Valenzuela, es una chica que empez como tratando de hacer una lnea muy interesante con un trabajo de texturas muy interesantes, tuvo que ir a los vesti dos de noche porque tena un pblico individual y le iba muy bien, y le funcionaba m uy bien con vestidos de noche y despus volvi y se asoci con una persona que pona un capital y desarroll su marca y tena productos masivos; tuvo que romper esa asociac in y volver a los productos de noche y a la alta costura y es cierto que el produ cto no es el mismo. De hecho Martn Churba con Tramando tiene una lnea que es mucho ms de vestidos noche; incluso es la que ms ha vendido por ejemplo, hacia pases rabes, a Dubai pero le ha pasado determinado pblico que viene para trajes de casamiento, muy chiquito pero tiene como un pblico limitado que viene de trajes de casamient o. Ahora, si cumple con la normativa francesa de ser alta costura en ese sentido de tener que cumplir cierta normativa de construccin, la construccin no est exenta del diseo, o sea del resultado del diseo. Para mi alta costura puede ser cortar u n vestido y dejar de hecho qu s yo, pienso en Rei Kawakubo y dejar que toda la hil

aza sea parte de esta cosa despampanante de un vestido, entonces habra que pregun tarle a los franceses si piensan que la alta costura sigue estando regida desde este lugar y si diseos despampanantes cumplen con las normativas o no las cumplen . Creo que la gran diferencia tiene que ver con esta cosa nica hecha sobre un cue rpo en especial, que difiere de la cosa masiva y de un desarrollo masivo. Yo ten go un exalumno que trabaja en Estados Unidos, l siempre le encant el producto masi vo. l me deca: me encanta disear desde la restriccin , porque lo que tiene el producto masivo es restricciones de todo tipo, de toda ndole: la cantidad de material, sis temas constructivos, el tipo de materiales, las tallas, etc. y me dice lo mejor que me puede pasar -l trabaja para Old Navy que es la ms econmica de GAP- y l me dic e que de la restriccin l encuentra el placer mximo para disear, como puntas, adems qu e le encanta que la ropa la usen millones de personas y hay una cosa muy interes ante hoy nuestra poca qu es un gran producto masivo?, esa es la realidad, lo intere sante es que despus ese gran producto masivo lo cortan, le agregan cosas lo vuelv en a intervenir, no? W: S, de alguna manera marcan pautas. N: Vamos concluyendo, estn de acuerdo? vamos cerrando A: estamos abriendo chicos, nunca se cierra. Me daba pnico escribir el libro porq ue siempre me dio pnico cerrar algo; o sea siempre me dio mucho miedo, me parece q ue es muy hiriente un pensamiento cerrado. Me parece no s, me ha causado como que me bajen una idea y despus decir por qu es as? es muy duro a m siempre me cost, siempr e me cost cerrar me dio mucho miedo escribir el libro, cerrar algo. Aparte si algo quedaba escrito era como que quedaba ah siempre congelado. W: Schiaparelli escribi sobre el vaco que le produca dejar un vestido, deca que una vez se terminaba no le perteneca y cualquier cosa que hubiera podido pensar luego para hacer sobre l ya no le sera posible. A: a m eso no, ah entend tambin el libro: si despus que si alguien lo puede dar vuelt a de otro lado tiene como una continuidad, despus lo entend como una continuidad d e s mismo. Para lo nico que escrib el libro sabes por qu fue? Porque dije: esto ya es t, ahora me tengo que deshacer de esto , para deshacer lo tengo que dejar en algn la do como para decir ahora a empezar a construir otra cosa, viste? W: tambin marca un punto para soltarse y tomar otro hilito por ah A: S, volver de nuevo yo me acordaba, hicimos al inicio cosas tan experimentales, no tena yo no saba nada de indumentaria. Cuando empec a ensear indumentaria empec a en searla desde una ignorancia absoluta y pude llegar a escribir de la moldera, porqu e yo ni saba cmo era la moldera. Tuve que empezar como a pensarla nuevamente, pensa rla desde el cuerpo, tambin dar espacio a los otros para volver a pensarla de cer o, lo que intentaba que no fueran pensamientos cerrados, no pudieran enganchar p ara volver a pensar y reinterpretar cada uno las cosas y me parece que la falta de certeza es mucho ms interesante. W: S, en parte el desconocimiento que tenas fue el que te llev a hacer lo que hicis te, por ese montn de preguntas y ms preguntas que respuestas. A: La tarea del diseo, vuelvo a decir, es encontrar ms preguntas y no s cuntas certe zas. W: Muchas gracias

[1] Iconofacto es una publicacin de la Escuela de Arquitectura y Diseo de la Unive rsidad Pontificia Bolivariana. Esta entrevista fue publicada en su edicin No. 3. [2] Se refiere a la diseadora Claudia Fernndez, que es docente del programa de Dis eo de Vestuario de la U.P.B. y se encontraba presente durante la entrevista.