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Flavio Garca (org.

A banalizao do inslito: Questes de Gnero Literrio Mecanismos de Construo Narrativa

2007

FICHA CATALOGRFICA
F801b A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa. / Flavio Garca (org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. p. 197. Publicaes Dialogarts Bibliografia ISBN 978-85-86837-27-2 1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional. 4. Literaturas. I. Garca, Flavio. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo

CDD 801.95 809

Correspondncias para: UERJ/IL/LIPO a/c Darcilia Simes ou Flavio Garca Rua So Francisco Xavier, 524 sala 11.023 B Maracan Rio de Janeiro CEP 20 569-900 publicacoes.dialogarts@oi.com.br dialogarts@oi.com.br seminal@oi.com.br

Copyrigth @ 2007 Flavio Garca Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br) Coordenador/autor do volume: Flavio Garca flavgarc@uol.com.br Coordenadora do projeto: Darcilia Simes darcilia@simoes.com Co-coordenador do projeto: Flavio Garca flavgarc@oi.com.br Coordenador de divulgao: Cludio Cezar Henriques: claudioc@bighost.com.br Projeto de capa e Diagramao: Flavio Garca Logotipo Dialogarts Rogrio Coutinho

Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Educao e Humanidades Instituto de Letras Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica UERJ SR3 DEPEXT Publicaes Dialogarts 2007

ndice

Prefcio ..................................................................................... 6 Marcello de Oliveira Pinto O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios .................................................... 11 Flavio Garca A relativizao da verdade: da Idade Mdia Contemporaneidade ................................................................ 24 Aline de Almeida Moura As (des)fronteiras do inslito na literatura: reflexes e possibilidades na contemporaneidade..................................... 45 Anglica Maria Santana Batista A dificuldade de sistematizao das caractersticas dos gneros literrios que tm o inslito como marca distintiva ................ 66 Thalita Martins Nogueira O inslito na contemporaneidade............................................ 83 Tailane Rodrigues As relaes entre narrador e narratrio no universo do inslito ................................................................................................. 95 Marina Pozes Pereira Santos

Hesitao e ambigidade: marcas principais do Fantstico. O Horla, de Guy de Maupassant (1 e 2 verses como exemplo) ............................................................................................... 117 Luciana Policarpo dos Santos O Fantstico e suas marcas: uma anlise comparativa de O Horla, de Guy de Maupassant, 1 e 2 verses .................... 129 Michelle de Oliveira Do Fantstico ao Inslito Banalizado: a instaurao do inslito em A cidade, de Murilo Rubio ........................................ 145 Luciana Morais da Silva O inslito em Encarnao, de Jos de Alencar .................... 162 Fernanda Fontoura O mundo inslito e maravilhoso de Harry Potter e a Pedra Filosofal ................................................................................ 179 Luana Castro dos Santos Braz

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Prefcio
Caro leitor, Ernst May, no seu Toward a New Philosophy of Biology, ao apresentar um possvel conceito para a noo de emergncia formula uma definio breve e interessante:
quando duas entidades se combinam em um nvel mais alto de integrao, nem todas as propriedades da nova entidade so necessariamente uma conseqncia lgica e predizvel dos componentes. (Mayr, 1988, p. 34)

Este conceito sugere que no contato entre elementos que se mesclam surge uma nova organizao, uma nova experincia de transformao e construo da ordem, em termos sistmicos, sem que necessariamente se repitam os padres anteriores. O resultado que emerge sempre imprevisvel e se origina do efeito recproco de aproximaes e relaes complexas. As aes no espao do mundo acadmico no so, a meu ver, diferentes. No terreno frtil da investigao terica reside a intensidade do inesperado que, somada plasticidade 6

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do desejo, constroem novas e interessantes questes e proporcionam o prazer de tornar plausvel novos desafios. Os trabalhos aqui reunidos so resultantes de um engajamento como o acima descrito. Produzidos pela dedicao e pelo entusiasmo de um jovem grupo de pesquisadores e seu orientador, o Professor Doutor Flvio Garcia; estes transitam pelo espao da investigao de uma presena narrativa o conceito de inslito que orienta as aes produtivas e receptivas em um determinado conjunto de obras literrias e seu papel na configurao de um sistema literrio. No espao desta perspectiva, Tailane Rodrigues, por exemplo, sugere tematizar uma diviso do inslito em clssico e moderno, a partir de um pressuposto comparativo de estruturas contextuais e temticas em obras antes de e aps o sculo XX. Anglica Batista, por outro lado, focaliza a produo literria do sculo XX e aborda os efeitos do inslito na narrativa ficcional, debatendo a possibilidade de uma nova configurao deste a partir da tematizao dos efeitos e do seu surgimento na narrativa questo essa que movimenta as pesquisas de ps-doutoramento do Prof. Dr. Flvio Garcia e que originaram suas recentes atividades de pesquisa tanto no Insti-

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tuto de Letras quanto na Faculdade de Formao de Professores da UERJ. Seguindo um caminho temtico contrastivo, Aline de Almeida Moura busca a noo de verdade no horizonte da relatividade dos conceitos e, junto com as reflexes meta-tericas presentes na contribuio de Thalita Martins Nogueira sobre a questo dos gneros e sua configurao, e as investigaes sobre as relaes entre narrador e narratrio propostas por Marina Pozes Pereira Santos, revela a preocupao do grupo com suas bssolas orientadoras e enquadres epistemolgicos. As reflexes sobre como o inslito construdo e frudo em obras especficas so apresentadas nos demais textos dessa coletnea: os textos de Luciana Policarpo Quaresma e Michelle de Oliveira, ambas envolvidas pelas pistas narrativas das duas verses de O Horla de Guy de Maupassant; o trabalho de Luciana de Morais da Silva, que observa como o inslito se incorpora ao espao da construo do universo de aes dos personagens de A cidade, de Murilo Rubio; e ainda Luana de Castro dos Santos Braz e Fernanda Fontoura, que questionam as filiaes descuidadas das obras literrias aos gneros literrios observando a presena do inslito em Harry Potter e

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a Pedra Filosofal de J. K. Rowling e em Encarnao, de Jos de Alencar, respectivamente. Parabenizo a todos pela dedicao e pelo entusiasmo que se percebe em todas as atividades propostas e desenvolvidas pelo grupo. Reitero aqui minha confiana no trabalho srio e dedicado do Prof. Flavio Garcia, cujo empenho em transformar idias em realizaes, conversas em parcerias, verdades em transitoriedades e negativas em concretizaes, combinando os elementos que possibilitam a emergncia de novos horizontes, de novas perspectivas e de um sentido plausvel ao conceito de produo acadmica. Boa leitura. UERJ, julho de 2007. Marcello de Oliveira Pinto
Coordenador da Ps-Graduao em Estudos Literrios da FFP-UERJ Coordenador do Ncleo de Estudos Lingsticos da FFP-UERJ Programa de Extenso Co-coordenador do SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios Vice-Lder do Grupo de Pesquisa Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos Diretrio CNPq

Referncias bibliogrficas: MAYR, E. Toward a New Philosophy of Biology, Cambridge, Mass. 1988. 9

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Introduo Terico-Metodolgica

O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios


Flavio Garca

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O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios


Flavio Garca

A tenso entre questo e conceito ultrapassa e muito o complexo mbito do saber epistemolgico e suas representaes. , certamente, a questo das questes, pois se abre para o lugar do ser humano como e no mbito do real. (CASTRO, 2007)

O mvel central desta investigao que orientou a pesquisa de um grupo de alunos e professores da UERJ e estimulou e alimentou a promoo de um curso livre de extenso universitria, tendo por coroamento a publicao deste volume de ensaios produto de uma pergunta primeira: como dar conta conceitualmente da questo do inslito na narrativa ficcional sob uma perspectiva da teoria dos gneros literrios?

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A pergunta emergiu durante a leitura de narrativas curtas de trs autores da lusofonia o brasileiro Murilo Rubio, o portugus Mrio de Carvalho e o galego Xos Lus Mndez Ferrn em que eventos inslitos se manifestam de maneira no ocasional, correspondendo, similarmente, forma como o inslito importa para a delimitao e definio de gneros j bastante estudados pela tradio crtico-terica: o Maravilhoso clssico ou medieval , o Fantstico e seus coetneos, o Sobrenatural e o Estranho , o Realismo Maravilhoso nomenclatura mais apropriada para o Realismo Mgico ou Realismo Fantstico e, mesmo, o Absurdo. Refletindo sobre a estratgia discursiva empregada por esses trs autores em algumas de suas narrativas curtas em que eventos inslitos no ocasionais emergem como mveis, verificou-se a incapacidade de ler esses textos sob a orientao terico-metodolgica fixada por estudiosos daqueles gneros aqui j apontados. Estudos de Jacques Le Goff sobre o Maravilhoso medieval (1990); de Tzvetan Todorov (1992) ou Filipe Furtado (1980) sobre o Fantstico, em que tambm abordam o Maravilhoso, o Estranho e o Sobrenatural; de Irlemar Chiampi sobre o Realismo Maravilhoso (1980); de Emir Rodrguez Monegal sobre a fico borgiana (1980); e mesmo tantos outros estudos

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acerca das obras de Kafka ou Garca-Mrquez no se prestavam, sob o ponto de vista terico-metodolgico, s leituras das narrativas em questo. Refletir sobre a presena de eventos inslitos no ocasionais na narrativa curta desses trs autores obrigou a reflexes acerca dos conceitos de gnero e de inslito, revendo, naturalmente, o arcabouo conceitual da teoria dos gneros no que diz respeito queles gneros da tradio. Como observa Manuel Antnio de Castro, as diversas teorias dariam as diversas concepes de mundo. Estas no podem ser confundidas com as diferentes experienciaes e aconteceres do extraordinrio e do sagrado (CASTRO, 2007a), conforme se manifestavam na leitura das obras de Rubio, Carvalho e Mndez Ferrn. Procurando atualizar o instrumental terico que proporcionasse uma melhor e mais adequada anlise interpretativa dos textos em questo, procedeu-se releitura dos estudiosos da tradio e leitura de obras por eles filiados aos gneros que estudaram, uma vez
que tanto a anlise quanto a interpretao s so possveis porque o agir do ser humano inerente anlise (como) e interpretao (como) j se movem na abertura e clareira de toda compreenso, isto , pr-compreenso (...). Se no houvesse

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uma tal pr-compreenso ou clareira nem seria possvel iniciar seja a anlise seja a interpretao. (CASTRO, 2007a)

Assim, submergiu-se na tradio crtico-terica j assentada e nas narrativas apontadas como paradigma dessa mesma tradio, procurando responder pergunta inicial. Num primeiro momento das investigaes, acreditouse haver chegado a uma conceituao que desse conta efetivamente da resposta procurada, havendo-se, inclusive, forjado uma nomenclatura provisria para o gnero que se delimitava Inslito Banalizado , mas, como a emergncia do homem e o mbito de sua atuao e de seu lugar dentro do real e o enigma do seu destino so as questes que perpassam todas as culturas em todos os tempos e suas obras de arte (CASTRO, 2007), acabou-se por concluir que a resposta encontrada era apenas circunstancial e transitria, no dando conta da totalidade dos textos que os conceitos anteriores no abarcavam. A pergunta se repe, cclica e permanentemente, como questo. E, como questo (...) significa fundamentalmente: procurar, desejar, indagar, pensar, examinar; perguntar (CASTRO, 2007), mantm-se a reflexo ativa, ou seja, a repetio continuada do ato de concentra-se sobre algo, sobre uma idia, sobre a questo do inslito na narrativa de fico, pois

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quando se trata de pensar a arte que a tenso entre questo e conceito pode-se tornar rica de perspectivas. (CASTRO, 2007) Verificada a incapacidade de aplicar tanto os conceitos de gnero quanto os conceitos dos gneros da tradio, bem como os daquele novo gnero que ora se forjara o Inslito Banalizado , entendendo-se que o conceito s pode ser conceituado, dada a sua variao, no horizonte da questo (CASTRO, 2007), prefere-se o percurso das ressignificaes, ou seja, assumir que o conceito como conceito uma questo (CASTRO, 2007) interminavelmente demandada. A questo demanda refletir sobre a coisa. A coisa aqui questionada situa-se no universo plural do gnero, do inslito, do conceito. Assim, como observa Manuel Antnio de Castro, est-se sempre diante de duas possibilidades de atuao frente ao questionamento da coisa, no exerccio de refletir sobre a questo:
examina-se a coisa do ponto de vista da historiografia. Faz-se nesse caso um levantamento dos autores, datas e modos de responder provocao da coisa. E a partir da concepo dominante passa-se a julgar as que a precederam, como fazendo parte de uma histria remetida para o passado. O importante aqui a perceber que a coisa deixa de atuar

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em sua provocao, pois ela j definida e conceituada claramente. E passa a ser verdadeira s esta ltima concepo dominante. (CASTRO, 2007)

Mas, quando feito esse percurso para trs percebe-se que o conceito dominante pr-definido pela tradio no d conta de responder questo acerca da coisa sobre a qual se reflete, Manuel Antnio de Castro aponta um outro percurso possvel e necessrio , que um questionamento de reviso dessas posies (CASTRO, 2007), conforme foi feito durante os primeiros momentos desta investigao por todo o grupo de pesquisadores envolvidos. Contudo, como bem salienta Manuel Antnio de Castro, ainda assim necessrio o cuidado, porque
o questionamento pode ter duas posies. Pela primeira, julga-se que as concepes que precederam o questionamento esto erradas e procura-se ento a concepo verdadeira. E, num grande equvoco, pensa-se que a certa a que precedeu essas concepes. Nota-se facilmente que esta posio deixa de lado o questionamento e tende a substitu-lo por algo novo que resgataria a coisa dos erros precedentes. (CASTRO, 2007)

Como a coisa e a questo se recolocam no percurso da travessia humana, uma vez que a tenso entre questo e conceito ultrapassa e muito o complexo mbito do saber epistemolgico e suas representaes (CASTRO, 2007a), impor-

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tante adotar-se uma outra posio que respeite a provocao da coisa. (CASTRO, 2007) Essa outra posio reflexiva implica, no dizer de Manuel Antnio de Castro (cf. CASTRO, 2007), no excluir as interpretaes precedentes, vendo nelas modalidades de experienciar a coisa. (CASTRO, 2007) E
disto surge a necessidade permanente de questionar, mas no sentido de inaugurar nova experienciao da coisa. Esta pressupe um ultrapassar as precedentes sem as negar, mas entrando num jogo dialtico de alargamento de horizontes. (CASTRO, 2007)

nesse sentido que se faz necessrio rever os conceitos de gnero, articulando-os com os conceitos de inslito, em busca de manter ativo e permanente o percurso reflexivo sobre a questo que a coisa presena de eventos inslitos no ocasionais na narrativa de fico demanda. Conforme Houaiss (2001), gnero, em portugus, significa: a) o conceito geral que engloba todas as propriedades comuns que caracterizam um dado grupo ou classe de seres ou de objetos; b) o conjunto de seres ou objetos que possuem a mesma origem ou que se acham ligados pela similitude de uma ou mais particularidades; c) a diviso e a classificao dos discursos segundo os fins que se tm em vista e os meios empre-

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gados; d) em teoria literria, cada uma das divises que englobam obras literrias de caractersticas similares. Pode-se, portanto, entender que um determinado grupo ou conjunto de narrativas ficcionais, que tm em comum a presena de eventos inslitos, e esses eventos sejam no ocasionais e funcionem como seu mvel, constitua um gnero. Pode-se, ainda, entender que um grupo ou conjunto de narrativas, tendo em comum a banalizao do evento inslito pelos seres de papel, narrador e personagens, constitua um gnero. Como observa Manuel Antnio de Castro,
a caracterizao das obras de arte dentro do horizonte dos gneros propostos pelo mesmo Aristteles to somente uma possibilidade, e jamais pode se tornar paradigma, pois o que ele diz resulta do seu modo de dizer, manifestar, conceituar o on. Querer caracterizar os gneros literrios enquanto obras de arte nas diferentes pocas, atentando s para as formas, um contra-senso. (CASTRO, 2007)

Entendo-se, ento, que um gnero literrio possa ser delimitado e definido conceitualmente a partir de variadas categorias que o componham, e aceitando a premissa de que h um conjunto de narrativas que se marcam distintivamente pela presena de eventos inslitos no ocasionais, servindo-lhes de mvel, e que sua estratgia discursiva privilegia a banalizao

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desses eventos pelos seres de papel, pode-se afirmar a existncia de uma outra e nova categoria de gnero literrio na esteira interminvel de conceituaes de gnero que se podem delimitar e definir, em funo de como se experiencie a manifestao desses eventos na narrativa. Ainda conforme Houaiss (2001), inslito significa, em portugus, o que: a) no habitual; infreqente, raro, incomum, anormal; b) se ope aos usos e costumes; contrrio s regras, tradio. Seu antnimo, slito, o que: a) se acostumou, adquiriu o hbito; habituado, acostumado; b) costuma acontecer com freqncia, no raro; costumeiro, habitual, usual. Assim, os eventos inslitos seriam aqueles que no so freqentes de acontecer, so raros, pouco costumeiros, inabituais, inusuais, incomuns, anormais, contrariam o uso, os costumes, as regras e as tradies, enfim, surpreendem ou decepcionam o senso comum, s expectativas quotidianas correspondentes a dada cultura, a dado momento, a dada e especfica experienciao da realidade. lcito opor o inslito ao natural e ao ordinrio, termos comuns na teoria dos gneros literrios quando se quer falar de Maravilhoso, Fantstico, Estranho, Sobrenatural, Realismo Maravilhoso, Absurdo. Para o mesmo Houaiss (2001),

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natural significa, em portugus, o que: a) decorre normalmente da ordem regular das coisas; b) caracterstico, prprio do instinto; instintivo; c) essencial ou prprio; peculiar; d) pode ser presumido; provvel. E ordinrio, o que /est: a) conforme ao costume, ordem normal; no apresenta condio particular; comum, habitual, useiro; b) ordinrio, comum, habitual, freqente. Se o inslito no decorre normalmente da ordem regular das coisas, seno que aquilo que no caracterstico ou prprio de acontecer, bem como no peculiar nem presumvel nem provvel, pode ser equiparado ao sobrenatural e ao extraordinrio, ou seja, quilo que foge do usual ou do previsto, que fora do comum, no regular, raro, excepcional, estranho, esquisito, inacreditvel, inabitual, inusual, imprevisto, maravilhoso. Estas reflexes bastam para o momento, mas no esgotam a questo sobre a presena de eventos inslitos no ocasionais na narrativa de fico, permanecendo necessrio um comportamento reflexivo sobre a coisa inslito, gnero, conceito , numa demanda constante frente s mltiplas e sempre diversificadas experienciaes que ser humano tem diante das manifestaes do inslito e da literatura.

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Aqui no se pretendeu dar por findo o percurso de investigao iniciado nem responder definitivamente questo posta desde o princpio, seno que deixar emergir as inquietaes frente s tenses inevitveis do embate entre questo e conceito, na tentativa de iluminar leituras crticointerpretativas no s dos trs autores estudados Murilo Rubio, Mrio de Carvalho e Xos Lus Mndez Ferrn , mas de toda obra ficcional em que eclodem eventos inslitos no ocasionais como mveis de sua enunciao.

Referncias bibliogrficas: CASTRO, Manuel Antnio de. As questes e os conceitos. Rio de Janeiro: Travessia potica. Disponvel em http://travessiapoetica.blogspot.com/2007_03_01_archive.html . Acesso em 10/07/2007. ------. A coisa e o mtodo: o como. Rio de Janeiro: Travessia potica. Disponvel em http://travessiapoetica.blogspot.com/2007_03_01_archive.html . Acesso em 10/07/2007a. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.

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HOUAISS, Antnio (editor). Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. LE GOFF, Jacques. O maravilhoso e o quotidiano no ocidente medieval. Lisboa: Edies 70, 1990. MONEGAL, Emir Rodrigues. Borges: uma potica da leitura. So Paulo: Perspectiva, 1980. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2 ed. S Paulo: Perspectiva, 1992.

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Reflexes Crtico-Tericas

A relativizao da verdade: da Idade Mdia Contemporaneidade


Aline de Almeida Moura

As (des)fronteiras do inslito na literatura: reflexes e possibilidades na contemporaneidade


Anglica Maria Santana Batista

O inslito na contemporaneidade
Tailane Rodrigues

A dificuldade de sistematizao das caractersticas dos gneros literrios que tm o inslito como marca distintiva
Thalita Martins Nogueira

As relaes entre narrador e narratrio no universo do inslito


Marina Pozes Pereira Santos

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A relativizao da verdade: da Idade Mdia Contemporaneidade


Aline de Almeida Moura

Se houvesse uma nica verdade, no seria possvel pintar cem telas sobre o mesmo tema. Pablo Picasso.

Desde a Antigidade Clssica, muitos foram os pensadores que refletiram sobre a verdade, e os modos pelos quais ela era pensada foram se modificando com o tempo, principalmente, devido mudana que ocorreu entre o homem e a percepo que este tinha de sua realidade quotidiana, isto , com a mudana das crenas, que implica, diretamente, a maneira como o homem v a sua interao com o mundo, de que ele prprio parte essencial. Entretanto, os obstculos enfrentados pelos pensadores foram sempre os mesmos: idias preconcebi-

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das, contradies e as diversidades, por vezes insolveis, de diferentes vises religiosas. Adriana Serro afirma que a ntima correlao do sensvel e da sensibilidade do ser concreto e do pensamento concreto encontra o seu clmax na concepo de verdade (SERRO, 1999: 1124). Segundo Umberto Eco a verdade algo verdadeiro no mundo real, sendo imprescindvel a confiana em relao ao falante (ECO, 1994: 94), uma vez que as fronteiras entre aquilo em que devemos acreditar e aquilo em que no devemos acreditar so bastante ambguas (ECO, 1994: 83). J para Zygmunt Bauman, a verdade simboliza uma:
determinada atitude que adotamos, mas acima de tudo desejamos ou esperamos que adotem para com o que dito ou acreditado em vez de uma relao entre o que dito e determinada realidade no-verbal (como Locke primeiro sugeriu) entre idias e os objetos que elas correta ou insatisfatoriamente representam. (BAUMAN, 1998: 142)

Nietzsche diz que a verdade uma designao uniformemente vlida e obrigatria das coisas, e a legislao da linguagem d tambm as primeiras leis da verdade e mentira (NIETZSCHE, 1978: 46). Ainda segundo Nietzsche, a verdade foi o meio encontrado para se preservar a espcie humana, j que os nossos sentidos so fracos e no permitiriam uma fcil sobrevivncia (Cf. NIETZSCHE, 1978: 45). Dessa forma, a sua procura foi 25

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um meio encontrado para extinguir a bellum omnium contra omnes, ou seja, a guerra de todos contra todos, pois o homem considerado um mestre do disfarce, sendo inconcebvel a busca pela verdade sem ter como finalidade a preservao da espcie (Cf. NIETZSCHE, 1978: 46). Nietzsche afirma ainda que a verdade s existe porque os homens tm a capacidade de criar conceitos, sendo uma tautologia que busca igualar o no-igual, desconsiderando o individual, idia que foi corroborada pela teoria criada no sculo XVII por Francis Lodwick acerca da gramtica de caso, segundo a qual as palavras derivaram das aes e no da coisaem-si. o que e d com a palavra agenda, que veio do latim agenda e significa aquilo que deve ser feito, ou seja, essa tese impossibilita a crena na existncia de uma designao fiel e autntica para as coisas. E, assim como a linguagem, a verdade criada de forma arbitrria, ou seja, pode ser modificada no decorrer do tempo e do espao (Cf. NIETZSCHE, 1978: 47). Por isso, a verdade (coisa-em-si) incaptvel, obrigando sempre a que se usam metforas para falar dela:
O que a verdade, portanto? Um batalho mvel de metforas, metonmias, antropomorfismo, enfim, uma soma de relaes humanas, que foram enfatizadas potica e retoricamente, transpostas, enfeitadas, e que aps longo uso, parecem a um

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povo slidas, cannicas e obrigatrias: as verdades so iluses, das quais se esqueceu que o so, metforas que se tornaram gastas e sem fora sensvel, moedas que perderam sua efgie e agora s entram em considerao como metal, no mais como moedas. (NIETZSCHE, 1978: 48)

Pode-se exemplificar a afirmao anterior com as cores. Temse o azul numa determinada escala cromtica de uma dada cultura, mas as culturas grega e latina diferenciavam o verde do azul de outra forma. Os esquims possuem mais de doze termos diferentes para designar o branco, enquanto outras culturas possuem apenas um. A nica forma de modificar os conceitos, enganando os homens sem causar danos, por meio da arte. atravs dela que h o desvelamento da verdade em seu sentido (CASTRO, [s/d]: 5), ou seja, o meio de se conhecer a realidade. Umberto Eco ainda define a funo consoladora da narrativa, pois, segundo ele, ao lermos uma narrativa, fugimos da ansiedade que nos assalta quando tentamos dizer algo verdadeiro a respeito do mundo (ECO, 1994: 93), assim, o mundo ficcional mais confortvel que o mundo emprico. Tem-se, com isso, por exemplo, que o prprio mito a figura questo da verdade (CASTRO, [s/d]: 5), encobrindo, contudo, o aterrador conhecimento do que eles realmente so (BERMAN,

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1987: 106). Todavia, o mito foi transformado em crendice pela predominncia atual das explicaes cientficas, embora uma obra de arte traga mais informaes acerca da poca na qual ela foi produzida do que as projees articuladas por determinados historiadores. Por isso, atualmente, a micro-histria utiliza obras artsticas, dilogos em auxlio pesquisa histrica, isto , usufrui de partculas sobreviventes de tempos longnquos, que trazem preciosas informaes sobre aqueles perodos. Segundo Manuel Antnio de Castro as obras de arte no so atemporais, pois nada se mantm fora do tempo. Elas fundam o tempo, a verdade e a realidade (CASTRO, [s/d]: 8), tendo at mesmo uma verdade, mais verdadeira, mais slida, que a verdade do mundo emprico. Necessita-se, contudo, da suspenso da descrena, ou seja, o autor finge dizer a verdade, e o leitor acredita, embora, para tanto, seja necessria uma perfeita coeso interna, isto , o efeito da verossimilhana narrativa, como afirma Aristteles ao definir que tanto na representao dos caracteres como no entrecho das aes, importa procurar sempre a verossimilhana e a necessidade (ARISTTELES, 1973: 456). Retomando as palavras de Aristteles, o poeta tem compromisso com a verossimilhana e no com a verdade,

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embora o mundo ficcional seja parasita do mundo emprico, sendo necessrio para a perfeita compreenso do texto ficcional, o conhecimento do leitor acerca do mundo que o circunda:
no oficio do poeta narrar o que aconteceu, , sim, o de apresentar o que poderia acontecer, quer dizer o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois bem poderiam ser postos em versos as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser histria, se fossem em verso o que eram em prosa) diferem, sim, em que um diz as coisas que sucederam, o outro as que poderiam suceder. (ARISTTELES, 1973: 451)

Vale enfatizar que a Arte um crontopo, surge sempre inserida em um tempo e em um espao, assim, as formas e os conceitos utilizados vo variando no percurso espaotemporal. Todorov afirma que difcil imaginar atualmente que se possa defender a tese segundo qual tudo na obra individual, produto indito de uma inspirao pessoal (TODOROV, 1975: 11), embora nem sempre se tenha pensado dessa forma. So Toms de Aquino (1224-1274) foi canonizado em 1323 porque a sua obra Suma Teolgica foi considerada um milagre. Terry Eagleton diz que algo presente na obra que parea estranho no garante que ele sempre foi, em toda parte,

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estranho (EAGLETON, 2003: 7). E o mesmo acontece com o conceito de verdade, levando-se em considerao as definies que se modificam aps um longo processo scio-cultural de crticas e contestaes, o que faz com que essas mudanas sejam como metamorfoses, e no como rupturas, embora os perodos histricos e literrios tendam a estar divididos de forma rgida, no condizendo com o real processo de transformao histrico-social. Na Idade Mdia, a Veritas est adaequatio intellectus ad rem (A verdade a adequao do conhecimento com a realidade). A verdade era vista como conformidade entre o que foi dito e a coisa. Esta frmula
decorre da f crist e da teolgica segundo as quais as coisas, em sua essncia e existncia, na medida em que, como criaturas singulares (ens creatum), correspondem idia previamente concebida pelo intellectus divinus, isto , pelo esprito de Deus. (HEIDEGGER, 1989: 124)

preciso levar em considerao que havia a influncia da cultura popular e das suas crenas nessa f crist, artifcio utilizado para facilitar a evangelizao da sociedade. Essa frmula tambm propiciou o surgimento do conceito de no-verdade, de falso, o que demonstra o forte dualismo presente e criado pelo Cristianismo, embora esse maniquesmo tenha sido atenu-

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ado pela criao do Purgatrio, colocado com estgio intermedirio entre o Cu e o Inferno. Deus a Verdade, e esta se baseia na harmonia com o Criador, isto , pela iluminao, o homem recebe de Deus o conhecimento das verdades eternas. Os homens medievais tinham como referncia o sagrado, ideologia tpica de sociedades agrrias, como era o caso, j que dependiam da natureza e, portanto, estavam merc de sua fora desconhecida e incontrolvel. Trata-se de uma profunda ligao entre o mundo espiritual e o mundo emprico, tendo a Igreja um papel fundamental na interligao entre os dois mundos. O termo religio vem de religare, significando unir, religar. Essa crena em Deus como Verdade e a utilizao da filosofia principalmente a platnica para dar base terica ao dogma cristo so conhecidas atualmente como a corrente patrstica por ter sido elaborada pelos padres da Igreja Catlica. Tambm havia a corrente denominada escolstica, que predominou entre os sculos V e XIII, um conjunto das doutrinas oficiais da Igreja, influenciadas pelos pensamentos de Plato e Aristteles. Os representantes da escolstica estavam preocupados em conciliar razo e f e desenvolver a discusso, a argumentao e o pensamento discursivo. Essas concepes re-

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fletiram-se na literatura maravilhosa, em que tudo era tido como verdade, bastando apenas ter f, crer. Pode-se citar como exemplo dessa literatura A cano do Rolando, texto annimo em lngua franca, datado provavelmente de 1100, no qual o prprio So Gabriel vem Terra buscar a luva do sobrinho de Carlos Magno em seus ltimos momentos de vida. Quando ele morre, acontecem vrios fenmenos naturais que so tidos, pelo leitor real contemporneo, como sobrenaturais, e isso se explica devido ao Cristianismo ser centrado na hierofania, ou seja, na manifestao do sagrado. Entretanto, deve-se empregar o nome sobrenatural com ressalvas, j que esse termo s comeou a ser utilizado no sculo XIII, devido nova concepo que o homem renascentista passou a desenvolver sobre a natureza. interessante ressaltar que no mundo medieval em que a religio tinha uma importncia muito forte no quotidiano havia um forte surgimento de crenas em santidades devido s condies precrias de existncia, propiciando, por exemplo, que qualquer pessoa que saciasse a fome de algum acabasse santificada por isso. Por se tratar de um perodo histrico distante, so poucos os resqucios que restaram e que auxiliam no entendimento daquela sociedade. Assim, relatos que so tidos como

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literatura maravilhosa e at mesmo bnos que eram proferidas dentro de igrejas so vistos pelos historiadores como fonte de estudo. Pode-se citar o exemplo do Milagre do godo, registrado no Dilogo de So Gregrio, por meio do qual se descobriu que o metal era utilizado pelos poucos mais afortunados daquela poca e que para se aumentar o territrio valia-se de ilcitos desmatamentos, assim como demonstra a crena no inslito:
Certo godo, simples de esprito, procurou a vida monstica e foi recebido com o maior agrado pelo homem de Deus (So Bento). Um dia, mandoulhe este dar-lhe um instrumento semelhante a uma foice para remover os espinheiros de certo lugar que devia ser transformado numa horta. O lugar que o godo recebeu para limpar estava situado margem do lago. Quando roava com toda a fora as densas moitas de espinheiro, eis que o ferro, saltando do cabo, caiu no lago, precisamente onde tanta era a profundidade das guas que no havia esperana de recuper-lo. Perdida a ferramenta, correu o godo, todo trmulo, para o monge Mauro, a quem narrou o dano que causara, fazendo ainda penitncia pela falta. O monge Mauro tratou logo de referir o fato ao servo de Deus, Bento. Tendo ouvido, o homem do Senhor encaminhouse para o lugar, tomou da mo do godo o cabo e mergulhou no lago; na mesma hora o ferro subiu do fundo e entrou no cabo. Bento ento restituiu a ferramenta ao godo, dizendo: Eis, trabalha agora e no fiques triste. (apud NESMY, 1962: 84-85)

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Contudo, os estudiosos da literatura devem recordar que as suas anlises acerca de um texto no devem ter por base apenas os aspectos sociolgicos, pois agindo desta forma haveria um claro reducionismo acerca das caractersticas presentes na obra, resultando em uma anlise crtica falha. No final do sculo XIII, comea a declinar a credibilidade nas verdades eternas afirmadas durante a Idade Mdia, com a busca pela separao entre f e razo. Isso ocorreu, pois o Cristianismo comeou a perder a forte coerncia que tinha na Alta Idade Mdia (do sculo VIII ao X), e a cultura popular j no atraa tanto quanto na Idade Mdia Central (entre os sculos XI e XIII), poca em que ocorreu a Revoluo Folclrica, movimento criado pela camada dos cavaleiros que, por meio das tradies populares, buscava a sua identidade coletiva, transformando o folclore em um meio de afirmao psquica e material da elite laica. (FRANCO JNIOR, 1989: 133) Tem-se, nesse perodo, o despontar de um dos primeiros pensadores que reflete em tal direo, o franciscano Guilherme de Ockham (1280 1349), que afirmava que as verdades de f no so evidentes por si mesmas, nem so demonstrveis e nem aparecem como provveis. (REALE, 2003: 295) Com o Renascimento termo cunhado pelo historiador Miche-

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let, no sculo XVI, para demonstrar um rompimento total com a Idade Mdia, tese atualmente contestada por autores como Paul O. Kristeller (Cf. KRISTELLER, 1995) e a descoberta do cepticismo grego, essa separao se torna mais evidente, embora no tenha ocorrido uma ruptura total entre f e razo, tanto que, logo aps esse movimento, eclodiram as Guerras Religiosas. O movimento caracterizou-se pelo antropocentrismo que considera o homem o centro do Universo e pelo Humanismo. Assim, o nico mtodo aceitvel de investigao filosfica passava a ser aquele que recorresse razo. Alm do racionalismo, havia o empirismo esboado pela primeira vez pelo ingls Francis Bacon, no sculo XVII tendo por base o mtodo experimental e o idealismo, movimentos que tm relao com a ascenso da burguesia e com a Revoluo Industrial. A mudana de perspectiva em relao ao mtodo pelo qual se deve conhecer a realidade fica mais forte durante o Iluminismo, no sculo XVIII, surgido atravs do racionalismo cartesiano e o empirismo ingls, quando o paradigma adotado para a concepo do que fosse a verdade passa a ser apenas, no espao oficial, o cientfico. Todavia, ainda existiam ressonncias das explicaes sobrenaturais, culminando, na projeo desse conflito, a litera-

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tura fantstica, que problematiza, no plano narrativo, a busca de apenas uma verdade, a lgica e racional, ainda que ela no esteja explcita no texto. O Horla, de Guy de Maupassant (1997), por exemplo, no qual o narrador autodiegtico aquele que narra em primeira pessoa, sendo ele mesmo a personagem principal, ou seja, o protagonista oscila entre uma explicao sobrenatural e outra racional, no optando por nenhuma alternativa, no entanto, pode ilustrar essa tendncia potico-esttica. Com a manuteno do Positivismo, pensado primeiramente pelo francs Auguste Comte, que considera apenas o fato positivo aquele que pode ser medido e controlado pela experincia como adequado para estudo e procurando tambm acabar com o senso comum, assim como a consolidao do capitalismo, surge, portanto, a Idade Moderna. Esta se mostrou altamente propensa a crises por se basear em um sistema econmico instvel, criando indivduos desamparados e excludos do sistema, uma vez que procura tambm excluir determinadas realidades. Com isso, o homem moderno foi reduzido a mero consumidor, depositando sua f no homem de amanh e defendendo o conceito de Arte pela Arte. Fazendo um paralelo entre os dois perodos apontados, Nietzsche mostra que, embora ambos acreditem ter o domnio

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sobre a vida e sobre a verdade, contestvel pensar que os dois modos de encarar o quotidiano estejam inteiramente errados ou certos, pois reduzi-los a apenas uma perspectiva no oferece crescimento:
H pocas em que o homem racional e o homem intuitivo ficam lado a lado, um com medo da intuio, o outro escanercendo da abstrao; este ltimo to irracional quanto o primeiro inartstico. Ambos desejam ter domnio sobre a vida. (NIETZSCHE, 1978: 51)

Um dos movimentos cruciais para a crise da Modernidade o multiculturalismo, que busca conciliar vrias culturas e identidades numa s comunidade, auxiliado pela cultura democrtica liberal, embora dissolva o conceito histrico de sociedade civil, smbolo da modernidade para o surgimento da globalizao, tendo como fundamento a integrao das diferenas e tentando, de alguma forma, auxiliar os excludos. Aponta a vitria do senso comum sobre as explicaes puramente cientficas e uma complexa reestruturao social. O movimento tem maior fora e visibilidade na Amrica Latina, com o retorno do reprimido, com a vitria do senso comum na literatura realista-maravilhosa, que aponta a crise do homem moderno com a existncia de vrias verdades possveis, inclusive aquelas baseadas no misticismo, na crendice, no

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folclore, no lendrio autctone, j que a magia est na prpria vida, nas coisas, no homem. Esse tipo de literatura revelou uma realidade alucinatria da Amrica Latina, penetrando no mistrio criativo da mestiagem cultural, apresentando fatos que parecem inslitos ao olhar estrangeiro (Cf.: ESTEVES, 2005). Citam-se, como exemplo dessa literatura, o cubano Alejo Carpentier, autor de El reino de este mundo (1948), e os argentinos Jorge Luis Borges, que escreveu Elogio da sombra (1969), e Julio Cortazar, autor de Bestiario (1951), produtores de textos que incorporam uma preocupao com o encantamento da terra americana, com as questes autctones. No sculo XX, inicia-se o estudo da fenomenologia, no qual se tenta superar a ciso entre racionalismo e empirismo. Consiste no estudo descritivo dos fenmenos, ou seja, das coisas como so percebidas pela conscincia, que so diferentes das coisas em si mesmas. Com o avano da cincia e da tecnologia, e o maior domnio do homem sobre a natureza, a epistemologia, estudo crtico de princpios, hipteses e resultados das cincias, alcana grande desenvolvimento. O estruturalismo surge a partir da pesquisa de duas cincias humanas: a lingstica, com o suo Ferdinand de Saussure, e a antropologia, com Claude Lvi-Strauss. O estruturalismo parte do prin-

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cpio de que h estruturas comuns a vrias culturas, que precisam ser investigadas independentemente dos fatores histricos. A decadncia do positivismo e a ps-modernidade com a realidade vista como fluida e o absurdo no mais como chocante juntamente com a consolidao de uma sociedade altamente globalizada globalizao analisada pelo gegrafo Milton Santos como uma crise permanente apagam a fronteira entre a alta cultura e a cultura de massa, pois o momento ps-moderno dominado pelo consumo irrestrito, configurando tambm uma sociedade do espetculo, que d grande importncia aos meios de comunicao, possuindo uma cultura extremamente visual, estimulando o regime de simulao. Assim, a imagem e a imprensa se tornam referncia de verdade para a populao, embora distoram a noo de real, devido constante repetio de imagens sem tentativa de fundamentlas na realidade e a rapidez e superficialidade com que se propagam para logo serem esquecidas. Dessa forma, o homem, manietado pela televiso, vive na iluso. Os polticos, por exemplo, sabem da importncia dos meios de comunicao, percebendo que estes podem ajudar a eleg-los ou no. Segundo Zygmunt Bauman, a separao entre real e ilusrio foi motivado e criado pela nsia de poder e por isso,

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no acredita na existncia de uma nica verdade, mas em diferentes opinies. Assim h uma realidade fragmentada e artistas sem regras, o que se reflete na literatura do Inslito Banalizado, que devido alta relativizao apontada no multicuturalismo, acabou por propiciar a incredulidade na existncia singular ou mesmo plural da verdade, at porque, no obtendo repostas cientficas e nem msticas para muitas questes, o homem perdeu sua crena, em sentido lato. A Cidade, de Murilo Rubio (2005: 57 63), no qual o personagem principal se deixa levar pelos acontecimentos, sem se questionar, uma narrativa que se filia a essa tendncia potico-esttica. Na contemporaneidade, tem-se como contribuio originalmente americana para a filosofia e para uma nova viso de mundo, o pragmatismo, ou em outras palavras, a crena de que a verdade e a falsidade no so absolutas, mas sim uma questo de conveno, isto , esto em aberto. Esta idia foi defendida por William James e John Dewey. O narrador da literatura contempornea acredita que o real, o autntico e, consequentemente, a verdade so construes de linguagem, por isso no necessrio busc-los, j que a vida quotidiana fez do homem um preguioso, um cansado de si mesmo, que teme as presses externas e prefere vegetar na banalidade e no ano-

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nimato, na sua incessante busca pelo ganho financeiro e pelo consumo que esse lhe permite, j que por ser visto como uma mquina dentro da sociedade em geral ele se transforma em um ser sem causa no mundo, ou seja, um ser-para-a-morte (Cf.: HEIDEGGER, 1989). De acordo com o bilogo chileno Humberto Maturana:
dizem que ns, seres humanos, somos animais racionais. Nossa crena nessa afirmao, nos leva a menosprezar as emoes e a enaltecer a racionalidade, a ponto de querermos atribuir pensamento racional a animais no-humanos, sempre que observamos neles comportamentos complexos. Nesse processo fizemos com que a noo de realidade objetiva se torna-se referncia a algo que supomos ser universal e independente do que fazemos, e que usamos como argumento visando a convencer algum, quando no queremos usar a fora bruta. (apud http://pt.wikipedia.org/wiki/Humberto_maturana)

Assim, percebe-se que:


a literatura no existe da mesma maneira que os insetos e que os juzos de valor que a constituem so historicamente variveis, mas que esses juzos tm, ele prprios, uma estreita ligao com as ideologias sociais. Eles se referem, em ltima anlise, no apenas ao gosto particular mas aos pressupostos pelos quais certos grupos sociais exercem e mantm o poder sobre os outros. (EAGLEATON, 2003: 7)

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A mudana de perspectiva em relao ao conceito de verdade se reflete, historicamente, na literatura de todos os tempos, tanto quanto as outras mudanas, j que, como afirma Roland Barthes, no existe linguagem escrita sem rtulo. (BARTHES, 1973: 11) No possvel estabelecer uma nica verdade, pois esta se transforma invariavelmente, embora ainda haja muitos que a buscam, sendo impraticvel acreditar que as teorias acerca deste tema possam se configurar como corretas e inquestionveis.

Referncias bibliogrficas: ARISTTELES. Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973. BARTHES, Roland. O grau zero da escritura. So Paulo: Cultix, 1971. BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Cia das Letras, 1987. CASTRO, Manuel Antnio de. A arte, a verdade e as quatro realidades. Disponvel em http://travessiapoetica.com/, [s/d]. ------. Tempos de Metamorfose. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1994.

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EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia das Letras, 1994. ESTEVES, Antonio. Realismo mgico e realismo maravilhoso. In: FIGUEIREDO, Eurdice (org.). Conceitos de Literatura e Cultura. Juiz de Fora: UFJF, 2005, p. 393 417. FRANCO JNIOR, Hilrio. A Idade Mdia, nascimento do ocidente. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. HEIDEGGER, Martin. Conferncia e escritos filosficos. So Paulo: Nova Cultura, 1989. http://pt.wikipedia.org/wiki/Humberto_maturana, visitado em 17/01/2007 s 14h37min. KRISTELLER, Paul. O movimento humanstico. In Tradio Clssica e Pensamento do Renascimento. Lisboa: Edies 70, 1995, p.11-29. MATURANA, Humberto. A ontologia da verdade. Minas Gerais: Ed. UFMG, 1997. MAUPASSANT, Guy de. O Horla. In: Contos Fantsticos O Horla e outras histrias. Porto Alegre: L&PM, 1997, p. 4556. NESMY, Claud J. So Bento e a vida monstica. Rio de Janeiro: Agir, 1962, p. 84-85. NIETZSCHE, Friedrich. Os Pensadores: Obras incompletas. 2 ed. So Paulo: Abril Cultura, 1978. REALE, Giovanni. Histria da Filosofia: patrstica e escolstica, v.2. So Paulo: Paulus, 2003.

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RUBIO, Murilo. Contos Reunidos. So Paulo: tica, 2005, p. 57 63. SERRO, Adriana V. A humanidade da razo: Ludwig Feuerbach e o projeto de uma antropologia integral. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1999. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.

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As (des)fronteiras do inslito na literatura: reflexes e possibilidades na contemporaneidade


Anglica Maria Santana Batista

Percebem-se na Histria da Literatura duas orientaes narratolgicas bem ntidas: as comumente chamadas narrativas realista-naturalistas e as no realista-naturalistas. Grosso modo, as narrativas realista-naturalistas teriam maior comprometimento com a realidade cotidiana exterior, rejeitando tudo o que possa ferir a expectativa do leitor. Seria uma representao objetiva do j conhecido. J as no realistanaturalistas teriam em sua estrutura elementos cuja funo seria romper com o que se acredita ser a realidade cotidiana exterior, estremecendo as leis do universo vivencivel pelos leitores reais. Apesar do teor cambiante desses termos e de toda discusso subjacente que provocam, a partir deles que se torna possvel refletir sobre o conceito de inslito na narrativa como

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sendo tudo o que estremece o previsvel ou incontestvel, a partir de uma tica comprometida com a realidade cotidiana e referencial exterior ou mesmo da ordenao social. O inslito rompe com o sobrenatural no pertencente esfera ntica, natural e com o extraordinrio fora de uma dada ordem e visto no como a simples insero de elementos da fantasmagoria, mas como fora que desfaz ou repensa o slido, tradicionalmente visto como real apreensvel, advindo da vivncia cotidiana dos leitores reais, em consonncia com o senso comum racional. O inslito representar-se-ia por um conjunto de elementos da construo da narrativa que marcariam os textos com sua presena enquanto representao de uma concepo diversa do slido, formando um mundo em que as verdades do universo familiar e previsvel dos leitores reais, seres do cotidiano, estariam alteradas. Nessa perspectiva, o inslito uma idia que vai alm dos conceitos de realidade, verdade e at de gnero literrio, pois sua presena na narrativa implica efeitos diversos, dependendo da poca. Assim, ao questionar o papel do inslito enquanto marca diferenciadora de um dado sistema literrio, temse a idia de que h uma relao intrnseca entre o inslito e o conceito de verdade ou realidade da sociedade ou tempo em

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que representado e, em conseqncia, do gnero literrio em que atua como instrumento distintivo, pois:
Em vez, portanto, de tomar-se o gnero como uma entidade fechada, i.e., com um nmero determinado de traos, de que se pode ter conscincia e a partir dos quais so possveis julgamentos de valor, o gnero apresenta uma juno instvel de marcas, nunca plenamente conscientes, que orientam a leitura e produo sem que, entretanto, se presuma que as marcas orientadoras sejam as mesmas. (LIMA, 2002: 286)

Notam-se no decorrer dos tempos os diferentes efeitos do inslito na narrativa ficcional, expressos em gneros literrios j estudados: o Maravilhoso, o Fantstico e o Realismo Maravilhoso. Esses gneros possuem em sua estrutura narrativa estratgias de concepo e recepo do inslito vislumbradas especialmente pela construo do narrador, pela atuao das personagens, e pelo papel reservado ao leitor modelo que, de acordo com Umberto Eco, uma espcie de tipo ideal que o texto no s prev como colaborador, mas ainda procura criar. (ECO, 1994: 15-16) O gnero Maravilhoso tem como marca distintiva j apresentar o inslito incorporado ao natural e esperado ou buscado pelas personagens. As narrativas maravilhosas tm como diferencial a subservincia do natural frente ao extranatural:

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no o homem, mas os elementos deficos que so os protagonistas da narrativa, so eles os propulsores do desenrolar da trama, e aos homens cabe a aceitao e o agradecimento por essa atuao. O sujeito da Idade Mdia se v como parte de um mundo ordenado pela verdade nica, alimentada pela religiosidade (crist ou no). Para Hans Ulrich Gumbrecht, durante esse perodo, a
auto-imagem predominante do homem o teria apresentado como parte de uma Criao divina, cuja verdade ou estava alm da compreenso humana, ou, no melhor dos casos, era dada a conhecer pela revelao de Deus. (GUMBRECHT, 1998: 12)

A romanesca medieval, envolta pelo ciclo da demanda, do graal, da tvola redonda ou arturiano, oferece fartos exemplos que ilustram a afirmao de Gumbrecht. No trecho seguinte, retirado de A demanda do Santo Graal, bem visvel essa orientao:
E eles assim estando sentados, entrou no pao o santo Graal, coberto de um veludo branco; mas no houve um que visse quem o trazia. E assim que entrou, foi o pao todo repleto de bom odor, como se todos os perfumes do mundo l estivessem. E ele foi para o meio do pao, de uma parte e da outra, ao redor das mesas. E por onde passava, logo todas as mesas ficavam repletas de tal manjar, qual em seu corao desejava cada um. E depois que teve cada um o de que houve mister a

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seu prazer, saiu o santo Graal do pao que ningum soube o que fora dele, nem por qual porta sara. (...) E o rei disse aos que perto estavam: Com certeza, amigos, muito devamos estar alegres, que Deus nos mostrou to grande sinal de amor, que em to boa festa como hoje, de Pentecostes, no deu a comer de seu santo celeiro. (MEGALE, 1988: 41-42)

Em momento algum as personagens se abalam com a presena do Graal ou se questionam a respeito de sua origem ou rejeitam sua existncia. Ao contrrio, no apenas a aceitam como a vem natural, esperada ou mesmo buscada. De acordo com Jacques Le Goff:
A realidade que no apenas temos um mundo de objectos, um mundo de aes diversas, mas que por detrs delas h uma multiplicidade de foras. Ora, no maravilhoso cristo e no milagre h um autor, e um s, que Deus, e aqui exactamente que se pe o problema do lugar do maravilhoso no apenas numa religio, mas numa religio monotesta. (LE GOFF, 1983: 22)

O Maravilhoso o gnero em que, ao ordenar o slido e o inslito, ou seja, o natural e o sobrenatural, num universo no distintivo, amalgama ordens diversas numa construo em que o diferente torna-se igual pela no aceitao de um mundo desvinculado do defico, formando assim uma realidade homognea, cosmognica. O emprico e o meta-emprico se (con)fundem como duas realidades coexistentes e harmnicas, 49

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sendo a ltima superior e formadora da primeira. H apenas uma realidade, cuja veracidade no pode ser questionada. Assim, h um deslumbramento diante do inslito, posto que este seja a representao da atuao divina na vida dos homens. A partir do Sculo das Luzes at meados do Oitocentos, o indivduo no se enxerga como parte de um mundo ordenado pelos deuses e tenta acreditar no poder da racionalidade. O gnero Fantstico surge ento como o embate entre o natural e o extranatural sem, no entanto, definir um vencedor. O Fantstico se distingue das demais manifestaes narrativas por ser arquitetado de forma que o texto no explicite a aceitao ou a excluso do meta-emprico e do real, vistos como duas possibilidades incompatveis de coexistir. A narrativa fantstica constri-se com narrador e personagens que duvidam dos acontecimentos que testemunham e no conseguem admitir nenhuma explicao para eles, seja natural ou sobrenatural. No conto O Horla, de Guy de Maupassant, isso bastante claro:
O inverno se fora, comeava a primavera. Ora, certa manh em que eu passeava junto a meu tabuleiro de roseiras, vi, vi claramente, bem perto de mim, o galho de uma das belas rosas partir-se como se uma mo invisvel houvesse colhido, pois a flor seguiu a curva que teria descrito um brao que a levasse a uma boca, e permaneceu

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suspensa no ar transparente sozinha, imvel, assustadora, a trs passos de meus olhos. Tomado de doido assombro, atirei-me sobre ela para peg-la. No achei coisa alguma. Ela tinha desaparecido. Fui tomado ento de uma clera furiosa contra mim mesmo. A um homem sensato e srio no permitido ter semelhantes alucinaes. Mas seria mesmo uma (MAUPASSANT, 1998: 49-50) alucinao?

As constantes perguntas presentes no texto, a falta de equilbrio diante da ocorrncia do inslito e sua no soluo so elementos constitutivos do Fantstico. Para Filipe Furtado:
S o fantstico confere sempre uma extrema duplicidade ocorrncia meta-emprica. Mantendoa em constante antinomia com o enquadramento pretensamente real em que a faz surgir, mas nunca deixando que um dos mundos assim confrontados anule o outro, o gnero tenta suscitar e manter por todas as formas o debate sobre esses dois elementos cuja coexistncia parece, a princpio, impossvel. A ambigidade resultante de elementos reciprocamente exclusivos nunca pode ser desfeita at ao termo da intriga, pois, se tal vem a acontecer, o discurso fugir ao gnero mesmo que a narrao use de todos os artifcios para nele a conservar. (FURTADO, 1980: 35-36)

Esse trao diferencia o Fantstico do Maravilhoso, por este ter como natural e no questionar o inslito, de maneira a criar uma realidade alucinada, em que tudo forma uma ordem acima da ordem natural, uma ordem defica, enquanto aquele

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tenta explicar racionalmente o inslito e, ao fracassar, no consegue aceitar a explicao lgica sobrenatural, ao mesmo tempo em que no consegue ratificar a posio natural, por esta ser ilgica. O questionamento diante do inslito tem como conseqncia uma hesitao (Cf. TODOROV, 1992) ou ambigidade (Cf. FURTADO, 1980) sem soluo. Tais marcas so o processo primeiro por que passa o inslito na narrativa fantstica. No sculo XX, a representao da realidade passa a ser outra: h uma sede de incorporar novos discursos a fim de corroer os conceitos e preconceitos tradicionais. O Realismo Maravilhoso um gnero que se preocupa com a gnese de uma nova viso da realidade expressa pela experimentao de estratgias narracionais que implicassem a construo de uma imagem plurissignificante do real. Em outras palavras, esse gnero d margem possibilidade de que diferentes opinies podem ser no apenas simultaneamente julgadas verdadeiras, mas ser de fato simultaneamente verdadeiras. (BAUMAN, 1998: 147) No enxerto de Cem anos de solido, de Gabriel Garca Mrquez, abaixo transcrito, visualiza-se a horizontalidade entre o que real e o que inslito:

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Assim tinha conseguido escapar de quatro entre onze emboscadas. Em compensao, algum que nunca foi capturado entrou certa noite no quartel revolucionrio de Manaure e assassinou a punhaladas o seu amigo ntimo, o Coronel Magnfico Visbal, a que tina cedido o catre para que suasse uma febre. A poucos metros, dormindo numa rede no mesmo quarto, ele no se deu conta de nada. Eram inteis os seus esforos para sistematizar os pressgios. Apresentavam-se de repente, num claro de lucidez sobrenatural, como uma convico absoluta e momentnea, mas inatingvel. Algumas vezes eram to naturais que no os identificava como pressgios a no ser quando se cumpriam. Outras vezes eram taxativos e no se realizavam. Com freqncia no eram mais que toques vulgares de superstio. Mas quando o condenaram morte e lhe pediram que expressasse seu ltimo desejo, no teve a menor dificuldade em identificar o pressgio que lhe inspirou a resposta: Peo que a sentena se cumpra em Macondo disse. O presidente do tribunal no gostou. No banque o vivo disse. um estratagema para ganhar tempo. Se no cumprirem a sentena, o problema de vocs disse o coronel mas essa a minha ltima vontade. A partir de ento os pressgios o abandonaram... (GARCA MRQUEZ, 1967: 124-25)

O inslito presente nesse texto naturalizado de forma que a realidade ficcionalizada e a fronteira entre essas esferas desa53

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parece, tendo como efeito o encantamento diante dos acontecimentos ocorridos (Cf. CHIAMPI, 1980). Como conseqncia dessa descontinuidade entre real/irreal, existe uma construo semntica especfica em que o maravilhoso predicado da realidade e esta o de maravilhoso. (CHIAMPI, 1980: 140) Maravilhoso, Fantstico e Realismo Maravilhoso j foram estudados por outros tericos e so aceitos pela tradio crtico-literria. Contudo, desde os meados da segunda metade do sculo XX percebe-se uma nova maneira de encarar a insero do inslito no universo narrativo ficcional. Os chamados tempos ps-modernos no vem a distino entre verdade e fico e na arte que se encontra o espao para indiretamente, tornar a realidade suportvel, protegendo-a contra as conseqncias de sua cegueira auto-infligida (BAUMAN, 1998: 158). Para Zygmunt Bauman:
Resta agora, obra de fico, desvendar essa variedade particularmente ps-moderna de ocultamento, colocar em exibio o que a realidade tenta socialmente, e com afinco, esconder esses mecanismos que retiram da agenda a separao entre verdade e falsidade, tornam a busca de sentido irrelevante, improdutiva e dia a dia menos atraente. (BAUMAN, 1998: 158)

na condio de desmascaramento da realidade e de ocultamento da fronteira entre real e irreal que se enquadra

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tambm a fico ps-moderna de trao inslito. A insero desse elemento faz com que as narrativas contemporneas que o tm como marca distintiva aproximem-se dos gneros da tradio. Por outro lado, tanto a funo do inslito quanto seus efeitos so muito diversos. A funo do inslito nesse tipo de narrativa contempornea aqui chamado provisoriamente de Inslito Banalizado a de revelar o cotidiano e ressignific-lo. O processo por que passa na percepo pelos seres de papel narrador, narratrio e personagens o da banalizao de sua ocorrncia. Entre os autores que tm parte de sua obra inserida nesse tipo de condio, encontram-se o portugus Mrio de Carvalho e o brasileiro Murilo Rubio. Escritores com muitos pontos em comum, apesar de possurem orientaes distintas, o que confere ao tratamento do inslito na contemporaneidade uma diversidade interessante, ainda que sob certa unidade narratolgica de gnero. Em Casos do Beco das Sardinheiras, de Mrio de Carvalho, no intrito, o narrador-autor, espcie de construo narrativa que assume, enquanto personagem, se assim se pode afirmar, funes de autor-modelo, discorre sobre um beco como outro qualquer na parte velha de Lisboa, habitado por gente

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comum e com nada de especial, onde se do os casos que sero contados:


O Beco das Sardinheiras um beco como outro qualquer, encafuado na parte velha de Lisboa. Uns dizem que de Alfama, outros que j da Mouraria e sustentam as suas opinies com slidos argumentos topogrficos, abonados pela doutrina de olisiponenses egrgios. (...) Basta ir de Alfama abaixo ou por Mouraria acima, meter o nariz em todas as vielas e pracetas e o Beco surgir, sem sombra de dvidas de que aquele. Para que entrar em mais pormenores? De resto, o que se passa no Beco das Sardinheiras no difere do que se passa noutro lado qualquer, desde Benfica Ajuda. (CARVALHO, 1982: 1113)

Para o narrador-autor, a questo estar-se atento, abrir-se bem os olhos (CARVALHO, 1982: 13). J nessa ltima frase do prefcio percebe-se que, num clima em que a realidade referencial a base para a estrutura da narrativa, algo inesperado pode acontecer. Nas onze narativas seguintes e no prlogo, esse aviso se concretiza. Isso mostra a distino que h entre essa obra, aqui apresentada como representante do Inslito Banalizado, e a narrativa maravilhosa, pois se pode afirmar que, inicialmente, o leitor-modelo esperado para a leitura dos casos do beco um

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leitor que encontra um espao e personagens comuns realidade cotidiana exterior, o que no ocorre no Maravilhoso, cujas personagens podem ser, apesar de humanas, projees do mundo ontolgico, e o leitor-modelo esperado aceita tal fato. Outra distino entre esses gneros a inverso da hierarquia entre as esferas real e irreal: no Inslito Banalizado o homem e no os elementos deficos que protagoniza os acontecimentos. ele que define o papel do inslito em sua vida, no o contrrio, conforme se d no universo do Maravilhoso. No oitavo caso, Chuva ao domiclio, esse tipo de situao fica muito evidente. Um fiscal da companhia de guas aparece no Beco das Sardinheiras para regularizar um chafariz que no constava no mapa da prefeitura.
Mas anto que que vocemecs querem daqui? Queriam pr tudo em ordem que aquele chafariz era clandestino e no pagava as tarifas competentes. A o pessoal desatou todo em grandes risadas. (CARVALHO, 1982: 71)

O fato que o chafariz se originou de uma nuvem que fora enterrada tempos antes, pois Lecas Pasteleira, moa de quinze anos, acordou no meio da noite com uma nuvem formada na-

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quele ar do quarto, a do tamanho de uma almofada, que despejava sobre a cara da Lecas uma chuvada violenta (CARVALHO, 1982: 72). Aps algumas tentativas, os moradores tiraram a nuvem do quarto de Lecas e a prenderam em um balde de lixo e, ao perceberem a quantidade de gua que jorrava dele, fizeram o chafariz. Aps ouvir, dos moradores do Beco, esta explicao, o fiscal resolveu ir embora e a vida voltou ao normal no Beco. Apesar de aceitar prontamente os eventos inslitos, como no Maravilhoso, percebe-se nessa narrativa que os mirabilia no so vistos com deslumbramento pelos moradores do beco nem buscados como aventuras necessrias s suas vidas cotidianas, so, antes, um incmodo, cujas causas inexplicveis no importam. Prova disso que, apesar de surpresas e surpreendidas, nenhuma personagem se preocupa em questionar a ocorrncia de uma nuvem que chove dentro de um quarto e fica a correr atrs das pessoas e at a trovejar e soltar fascas. Pelo contrrio, equacionam esse acontecimento de forma que seja benfico comunidade e o inslito acaba por se inserir no cotidiano de forma funcional.
Ento a Marta teve uma idia: Enterra-se isso e prontos disse.

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Boa veio de l o Virgolino depois enfia-se um cano pelo balde, adapta-se uma torneira e temos gua de borla pr ano todo. Assim fizeram e a gua tinha at melhor sabor que a da Companhia. O fiscal emborcou mais um copo de amarelinha, pensou um bocado e disse: Bom, se vocs me garantem que assim, a companhia no tem nada com isso... (CARVALHO, 1982: 74)

As personagens no buscam explicaes racionais e lgicas para os eventos inslitos que irrompem sua volta, ainda que inesperados, seno que os aceitam e os incorporam com naturalidade, como fatos banais, sua vivncia cotidiana. Tal trao impede a inscrio dessa narrativa no Fantstico, uma vez que, no universo da narrativa fantstica, os eventos inslitos so questionados, postos prova frente a explicaes lgicas e racionais, e jamais so aceitos e incorporados como naturais vivncia cotidiana e banal das personagens. Por outro lado, tambm no poderia ser uma narrativa realista maravilhosa, pois no se v no texto uma preocupao em construir uma outra realidade possvel e paralela, coexistindo o plano lgico e racional com o plano mgico e inslito. Nesse caso, o real no se confunde com o irreal, apenas o absorve, o naturaliza, o banaliza.

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Ao mesmo tempo em que no h divinizao do inslito, inexiste um questionamento: tudo previamente ordenado e cabe ao inslito adequar-se a essa ordem ou ser rejeitado. O inslito banaliza-se da o nome provisrio dado ao gnero pois no visto como algo essencial ou mesmo significativo para as vidas das personagens, assim como elas no se definem como sujeitos acima de uma ordenao social. Os habitantes do Beco fazem parte de uma comunidade, e o inslito deve servir a ela, no o contrrio. Apesar disso, o efeito dessa banalizao uma fascinao superficial diante do inslito. Este banal, mas nem por isso deixa de ser percebido com algo fora da normalidade, algo inesperado, no buscado nem desejado. Mesmo aceito pronta e facilmente e no sendo questionado, o evento inslito visto como uma novidade, algo que retira as personagens do cotidiano sufocante. J Bruma (A estrela vermelha), de Murilo Rubio, apresenta outro tipo de banalizao do inslito. Og, irmo mais novo do narrador homodiegtico Godofredo, v astros durante o dia. A nica pessoa que parece acreditar em suas palavras Bruma, irm de criao de ambos. O narrador no acredita em suas palavras e o toma por louco:

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No era uma linda estrela? To vermelha que parecia o sol! Pois era mesmo o sol, seu imbecil! retrucava eu, irritado com a morbidez da sua imaginao. (...) Como so lindos pela manh! A violncia das cores, no primeiro momento, assusta-nos. Depois, as tonalidades se amaciam, as nossas pupilas absorvem os raios... Raios! S o mdico acabar com essa loucura! Geralmente acompanhava a frase com um murro no rosto dele. (RUBIO, 2005: 119-120)

Percebe-se que a busca de uma explicao por parte do narrador acaba por dar a certeza de que Og louco, e os astros, imaginao. No entanto, no decorrer da narrativa, Godofredo se mostra agressivo, descontente e ciumento da relao prxima de seu irmo com Bruma, o que confere a esse narrador pouca credibilidade. Ele convence a me a levar o pretenso louco a um mdico da cidade e escolhe o Dr. Sacavm, que acaba concluindo nada ver de anormal em Og, mas sim em Godofredo, sempre irritado. Exaltado, Godofredo vai para casa e decide no ver mais Bruma e Og. Aps dias de desespero e com saudades de Bruma, resolve procurar o mdico. Entretanto, no encontra o prdio do consultrio, pede informaes aos habitantes, que

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no sabiam da existncia de prdios com dez andares (...). O maior da cidade possua dois pavimentos. (RUBIO, 2005: 124) Ningum conhecia o mdico. E assim termina:
Voltei ao lote. Sentei-me na grama e me abandonei ao desespero, sabendo que jamais reencontraria Bruma. Sobre os braos, chorei longamente. Ao me levantar, prestes a findar a tarde, estendiase na minha frente uma estrela vermelha. Pouco a pouco, ela se desdobrou em cores. Todas as cores. (RUBIO, 2005: 124)

Os astros, as personagens, os lugares... O que real? As verdades construdas decompem-se e, de certa forma, procurar uma verdade intil. O inslito banaliza-se no por sua funcionalidade, mas pela conscincia que a personagem tem de criatura no participante do encaminhamento dos eventos. Mesmo com um movimento inicial de dvida, acaba-se por aceitar a existncia do inslito e banaliza-o no por sua intangibilidade, mas por no mais se importar com ele. A personagem principal termina como um ser esfacelado e no inquiridor. Sua verdade interna construda tudo que pensa e acredita esmagada. Instncias de normalidade e anormalidade deixam de existir para serem parte de um universo onde o inevitvel no evitar o afluir do extranatural: natural por ser parte de algo maior que o indivduo. A constatao

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deste deserto de verdade traz a derrota, trazendo assim desencanto. De acordo com Marshall Berman,
no s a sociedade moderna um crcere, como as pessoas que a vivem foram moldadas por suas garras; somos seres sem esprito, sem corao, sem identidade sexual ou pessoa quase podamos dizer: sem ser. (BERMAN,1987: 27)

Ao se perceber como um ser que perdeu a realidade palpvel dos acontecimentos sua volta, Godofredo se anula, e a partir das cores dos astros que consegue enxergar novamente. Em relao nova construo (ou destruio) da verdade, as narrativas escolhidas podem-se inscrever sob as palavras de Bauman:
a prpria realidade que agora necessita da suspenso da descrena, outrora a prerrogativa da arte, a fim de ser apreendida, encarada e vivida como realidade. A prpria realidade agora arremedo, embora exatamente como mal psicossomtico faa o mximo para encobrir os sinais. (BAUMAN, 1998: 158)

Ambos os textos possuem estruturas muito diferentes, porm interessantes para a anlise do efeito do inslito na narrativa ficcional produzida a partir de meados do sculo XX, no que tange destruio ou negao da prpria existncia da verdade como conceito apreensvel.

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Assim, possvel perceber que tanto Chuva ao domiclio quanto Bruma (A estrela vermelha) inscrevem-se neste novo gnero por dois motivos bsicos: efeitos do surgimento do inslito na narrativa a fascinao superficial e o desencanto e sua banalizao originria. Sero necessrias anlises crticas mais atentas em relao existncia desse novo gnero, cuja representao pode estar em parte da obra de Mrio de Carvalho, de Murilo Rubio e de tantos outros escritores de qualquer parte desse mundo ps-moderno globalizado, na esteira do Maravilhoso, do Fantstico, do Realismo Maravilhoso, porm diferente e independente desses, em funo das peculiaridades com que o evento inslito irrompe e enfrentado na narrativa at seu desfecho. A banalizao, fascinadora ou desencantadora, indiferentemente, a marca distintiva do novo gnero: Inslito Banalizado, ainda que chamado assim apenas provisoriamente, na falta de outro e melhor rtulo.

Referncias bibliogrficas: BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Cia. das Letras: 1987. 64

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CARVALHO, Mrio de. Casos do Beco das Sardinheiras. Lisboa: Contra-Regra, 1982. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980. ECO, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo: Perspectiva, 1992. FURTADO, Felipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. GARCA MRQUEZ, Gabriel. Cem anos de solido. Rio de Janeiro: Record, 1967. GUMBRECHT, Hans Ulrich. A modernizao dos sentidos. So Paulo: Ed. 34, 1998. LE GOFF, Jacques. O maravilhoso e o quotidiano no ocidente medieval. Lisboa: Edies 70, 1990. LIMA, Lus Costa. Teoria da literatura em suas fontes. 2v. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. MAUPASSANT, Guy de. O Horla. In: PAES, Jos Paulo (org). Histrias fantsticas. So Paulo: tica, 1998, p. 45-56. MEGALE, Heitor. A demanda do santo Graal. So Paulo: T.A. Queiroz/Edusp, 1988. TODOROV, Tzetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992. RUBIO, Murilo. Contos reunidos. 2 ed. So Paulo: tica, 2005.

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A dificuldade de sistematizao das caractersticas dos gneros literrios que tm o inslito como marca distintiva
Thalita Martins Nogueira

Pensar sobre a questo dos gneros literrios implica mover-se em um terreno constantemente mutvel e que busca suas referncias na Grcia Antiga, tendo como base inicial as reflexes de Plato e Aristteles acerca da Poesia. Plato considerava a arte mera imitao distorcida da realidade; Aristteles via nela uma proposta de modificao do real. Nessa perspectiva, surgiram trs conceitos orientadores: o normativo, em que os gneros possuem suas prprias regras de estruturao textual; o hierrquico, no qual so atribudos juzos de valor; e o de pureza, em que a combinao de gneros constitui um fato inaceitvel. (Cf. SOARES, 1993: 7-11) Na Idade Mdia, devido ruptura com a tradio clssica e ao sufocamento da arte dramtica, a estruturao clssica

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dos gneros sofreu modificaes, consolidando-se a lrica como base da poesia trovadoresca, difundida na Europa naquele perodo. No Renascimento, a questo dos gneros retoma valores da antiguidade greco-latina, em que a mimeses aristotlica concebida como mera imitao do real, afastando a arte de sua conotao criadora. Portanto, a valorizao da obra era definida por sua leal aproximao da realidade exterior existente. (Cf. SOARES, 1993: 11-12) J a partir do sculo XVIII, com o prRomantismo, a classificao dos gneros recebe nova nfase. Nesse perodo, o individualismo e a liberdade de criao so destacados, rompendo com as normas tradicionais, favorecendo ao hibridismo dos gneros e diversidade de realidades que representam a pluralidade existente no homem, tendo em vista seus contextos histrico, social e cultural. (Cf. LIMA, 1983: 261-262) O sculo XIX marcado por discusses polmicas sobre a questo dos gneros. Brunetire, buscando respaldo nas cincias naturais, considera os gneros como entidades que se transformam e evoluem historicamente e que tm sua existncia independentemente de criaes literrias, fugindo investigao de ordem especfica da literatura. Croce, contrapondo-se diretamente ao substancialismo de Brunetire, defendia a liber-

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dade da criao literria, privilegiando a individualidade e a desvinculao dos modelos existentes. Segundo ele, a categorizao dos gneros seria utilizada apenas como um instrumento do autor para a construo das obras literrias, e classificaes exteriores s mesmas no deveriam ser definidas como parmetro de atribuio de valor ao texto literrio. (Cf. LIMA, 1983: 262-268) A partir do sculo XX, com as contribuies dos formalistas russos e a posterior reviso de seus conceitos por Medvedev e Bakhtin, os gneros afirmam-se como fenmeno dinmico e flexvel, que estabelece dilogo permanente com ocorrncias sociais, culturais e histricas, formando o campo intermedirio entre realidade exterior e literatura. Diante dessa perspectiva, o carter normativo da categorizao dos gneros perde espao medida que essa classificao torna-se muito limitada multiplicidade e complexidade textuais. (Cf. LIMA, 1983: 268-274) Refletir sobre gneros literrios ainda uma questo que gera muito debate, estando longe de ser sistematizada pacificamente, medida que contemporneos como Eugnio Coseriu acreditam ser impossvel a definio de traos constitutivos dos gneros. (Cf. LIMA, 1983: 285-287)

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Entre os gneros literrios conhecidos, este estudo ocupar-se- daqueles que tm como caracterstica fundamental a organizao de seus elementos em funo da presena de eventos inslitos no universo ficcional, representando, conseqentemente, diferentes posturas do homem frente ao conceito de verdade, bem como, sua maneira de lidar com a razo, de acordo com a posio que a sociedade assume em cada poca. Define-se aqui por inslito tudo aquilo que foge s regras, ao costumeiro, ao senso comum, expectativa quotidiana. O termo inslito, numa classificao bem ampla, expressa tudo o que desusado, incomum, infreqente, sobrenatural, incerto, raro, extraordinrio, terrvel, excepcional, inusitado, extravagante, excntrico, no-habitual, esdrxulo, etc., enfim, o que rompe com ou frustra as expectativas do senso comum vigente. A percepo de ocorrncias inslitas se d em funo dos perodos histricos vividos pelo homem. Em cada poca, de acordo com as crenas e os valores estipulados, instaura-se no pensamento humano a necessidade de aceitao ou de dvida de tais ocorrncias, correspondendo expectativa comum daqueles homens, daquela poca.

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O Maravilhoso teve o seu segundo apogeu no Medievo, perodo em que o homem, provido de variadas crenas, principalmente religiosas, mostrava convivncia harmoniosa com ocorrncias inslitas, sem question-las; a verdade, portanto era indiscutvel. Percebe-se, porm, que o texto maravilhoso no denuncia essa postura por parte dos seres de papel personagens, narrador ou narratrio , sendo somente percebida pelos seres da realidade, ou seja, pelos leitores reais, seres humanos. O Estranho pode ser demarcado a partir da revoluo intelectual que se iniciou no sculo XVIII, o Iluminismo, que rompeu com o pensamento tradicional, procurando explicao racional para todas as coisas (Cf. PAZZINATO & SENISE, 1998: 98), medida que se eliminava a indeciso existente entre a aceitao ou a recusa do acontecimento sobrenatural antes que se atingisse o fim da narrao. O Fantstico, conforme aponta Todorov (1992), localiza-se nos limites do Maravilhoso e do Estranho; , portanto, um gnero que expe a dualidade do pensamento humano existente entre os sculos XIV e XIX, quando o homem se mostrava ainda indeciso na distino entre os campos da razo e da f.

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A postura desse homem equilibra-se entre a aceitao do acontecimento inslito ou sua rejeio, sendo a hesitao uma constante at o trmino da histria, estando a verdade em posio discutvel, j que o homem desse perodo possua grande necessidade de escolher uma nica e possvel verdade para crer e responder s suas angstias e incertezas. O Realismo Maravilhoso surgiu a partir do final do sculo XIX, medida que o conceito de verdade passava a ser relativizado, e, segundo Zygmunt Bauman (1998: 142), a verdade passava a simbolizar a atitude que o homem adota perante os fatos, ou seja, a verdade absoluta dava lugar s diferentes opinies de cada um. Conforme Irlemar Chiampi, o Realismo Maravilhoso constitui um modo de configurar uma imagem de mundo livre de contradies e antagonismos (Cf. CHIAMPI, 1980: 32). Portanto, nesse gnero, os eventos inslitos so incorporados ao mundo ordinrio vivenciado pelos seres de papel, havendo convivncia harmoniosa entre tais eventos e eles, medida que o homem em questo mostrava-se disposto a aceitar e a acreditar em mais de uma possibilidade de verdade, em encontrar diferentes respostas para suas angstias e inquietaes.

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A partir da segunda metade do sculo XX, o conceito de verdade passa a ser encarado de maneira mais radical, pois se antes havia a aceitao de alguma(s) verdade(s), a partir desse perodo a verdade perde existncia delimitvel, j que o processo de modernidade atinge seu auge, fomentando a globalizao e trazendo conseqncias aos homens que perderam muitos de seus valores. Segundo Marshall Berman (1987: 15-21), o novo homem encontra-se num ambiente de constante desintegrao e contradio. Nesse ambiente ambguo e superficial, surge um novo gnero, no qual discutir a verdade j no mais importa, j que tudo visto com indiferena, mostrando bem a individualidade excessiva existente no homem contemporneo. So os tempos em que tudo que slido desmancha no ar (BERMAN, 1987: 15). No gnero em questo, os seres de papel percebem o acontecimento sobrenatural, chegando a question-lo, pois entendem que ele no natural ao mundo conhecido, embora no o coloquem prova diante de tentativas de elucidaes lgicas, j que, para o homem contemporneo, a verdade inexiste; o fato inslito, portanto, no naturalizado, como ocorre no Realismo Maravilhoso, e sim banalizado.

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Cada um desses gneros apresentados, que tm por marca distintiva a presena de eventos inslitos, possui uma maneira peculiar de lidar com a razo. Segundo Furtado (1980: 64), no Fantstico, o evento sobrenatural insinua-se pouco a pouco sem, contudo, ultrajar a razo, estando esta apenas impotente frente ao mesmo. J no Estranho, o que a princpio avaliado como algo exterior natureza conhecida, posteriormente reconhecido intimamente ligado realidade, sendo, portanto esclarecido pela razo. No Maravilhoso, o fato inslito incorporado realidade, sem que existam questionamentos racionalizadores, pois esperado e buscado pelas personagens em suas aventuras. No Realismo Maravilhoso, como afirma Chiampi (1980: 60-61), os questionamentos racionais acerca do fato desconhecido no permanecem por muito tempo, medida que a dvida suspensa pela aceitao desse elemento, produzindo o encantamento, que o resultado esperado pela presena do elemento inslito em narrativas de tal gnero, visto que proporciona um equilbrio entre o natural e o sobrenatural. No novo gnero, em que o inslito aparece banalizado, observa-se que a presena do evento inslito no afronta a razo humana, j que este tratado pelos seres de papel como

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algo que possui alguma serventia em suas vidas quotidianas ou visto com indiferena por no ter utilidade alguma, mas aceito, ainda que apontado como inslito. Atualmente, muito se discute a respeito dos aspectos sociais que podem estar relacionados construo de textos literrios. Segundo Cndido (2000: 17), o que ocorre uma insatisfao gerada pela ausncia de um coerente sistema de referncia, que seria um conjunto de conceitos e formulaes que possibilitariam a delimitao concreta e objetiva do campo de anlise literria, dispensando assim os pontos de vista advindos do senso comum. Cndido pontua que a Sociologia, e pode-se concluir que outras cincias do conhecimento como a Histria, a Filosofia e a Psicologia, apenas constituem disciplinas auxiliares no entendimento de determinados aspectos da construo do texto literrio, no podendo ser utilizadas na explicao de fenmenos interiores ao objeto em questo. A partir disso, Cndido (2000: 18-20) manifesta a necessidade da existncia de questionamentos acerca da influncia exercida pelo ambiente social na obra artstica, consequentemente na literatura, assim como a influncia desta naquele. Duas clssicas respostas so dadas ao questionamento, segundo

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ele. A primeira pauta-se no estudo da maneira pela qual a arte pode ser considerada expresso de determinada coletividade, enquanto a segunda procura entender at que ponto ela demonstra preocupao no que diz respeito aos problemas da sociedade. Ao longo dos sculos, essa influncia do meio social na obra literria foi encarada de maneiras diversas, j que dependeu certamente do tipo de mentalidade que povoou o pensamento do homem em cada perodo. No sculo XVIII, de acordo com Cndido, a arte vista como manifestao de determinada coletividade era algo que possua representao histrica considervel, o que pode ser explicado pela necessidade existente no homem desse perodo em apontar uma nica e verdadeira explicao lgica para os fatos e, consequentemente defini-los numa esfera conhecida por ele, que constitui a mais importante caracterstica do gnero Estranho. Por outro lado, no sculo XIX, alterar substancialmente essa viso de arte no foi a questo principal, j que se vivia a poca em que o nvel de relativizao dos acontecimentos era elevado, brotando assim anlises pouco profundas acerca do tema, com o aparecimento de muitas verdades; caracterstica do Realismo Maravilhoso.

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Outra tendncia apontada por Cndido (2000: 20), como uma maneira equivocada na anlise da obra de arte, constitui-se no julgamento do seu contedo social, baseando-se em aspectos de cunho moral ou poltico, medindo seu valor a partir desses critrios, que nas palavras dele, mais afirmao de princpios do que hiptese de investigao (CNDIDO, 2000: 20). O que importa nas abordagens modernas investigar que tipos de relaes tm os fatores sociais e culturais na obra de arte, bem como as influncias reais exercidas por eles. Em cada gnero que se ocupa do inslito, as marcas textuais so organizadas de maneira a preservar as caractersticas que o delimitam como tal. Furtado (1980: 9) afirma que no Fantstico os elementos narrativos so organizados em funo do evento sobrenatural, o que tambm pode ser claramente observado no Maravilhoso, no Estranho, no Realismo Maravilhoso e, consequentemente, no novo gnero. Diferentes elementos narrativos podem deixar presente ou anular a ambigidade textual ou a verossimilhana, de acordo com o gnero que se pretende delimitar. No Fantstico, a descrio do espao fsico narrativo no deve ser constante para no destruir a ambigidade e a verossimilhana textuais. No Realismo Maravilhoso, essa descri-

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o no constitui um perigo narrativa, j que h uma acentuao de traos representativos do mundo real e maior respeito quilo que o senso comum considera ser o real. No Realismo Maravilhoso, o fato inslito verossmil para as personagens, e o acontecimento percebido pelo leitor real como inslito faz parte das crenas dos seres de papel. Cada um desses gneros possui marcas textuais especficas e outras que podem ser comuns a mais de um deles. Muitas vezes, torna-se difcil a classificao de determinado texto em um gnero, j que mesmo que possua quase todas as caractersticas de um gnero especfico, caso no apresente uma delas, geralmente acaba deixando de pertencer ao conjunto. Outro aspecto que colabora para que haja dificuldades na sistematizao dos textos nas categorias de gnero a percepo das marcas textuais pelo leitor real, que raramente v o texto pelo prprio texto, enquanto estrutura complexa, composta de mecanismos prprios, j que sua leitura condicionada pela sociedade em que est situado, ou seja, pelo senso comum, que o conhecimento acumulado ao longo de suas experincias quotidianas.

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O conhecimento advindo do senso comum no incorpora, obrigatoriamente, todos os elementos necessrios percepo de dada estratgia narrativa, pois, na maioria das vezes, desconsidera as teorias formuladas pela cincia sobre determinado assunto, inclusive o literrio, sendo sustentado apenas pela conscincia coletiva emprica. Segundo Bauman (1998: 151-152), de acordo com Umberto Eco, a verdade provvel da fico sobrepe-se verdade da realidade vivida pelo senso comum. Para ele, os aspectos dos mundos real e ficcional relacionados certeza so inversamente pertinentes, pois quanto mais intensa for a incerteza que assombra o mundo real, mais altivo ser o valor da certeza ficcional. O leitor real, corrompido pelos valores do mundo moderno, desiludido e sem perspectivas de mudana, aps tentativas falhas, tende a fazer aquilo que, segundo aponta Bauman em seu ensaio, Eco j afirmara: que os leitores procuram na fico uma espcie de certeza e segurana intelectual que no podem ser oferecidas pela realidade exterior narrativa, ou seja, pelo mundo real. (Cf. Eco, apud BAUMAN, 1998: 151) Abordagens extratextuais provenientes do senso comum dificultam a sistematizao das caractersticas dos gne-

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ros em que o inslito se apresenta, ao passo que o senso comum, sem distino de conceitos, interpreta que todo e qualquer acontecimento que no faa parte da realidade exterior fantstico, em sentido lato. Segundo Furtado (1980: 67-69), dentre outras modalidades interpretativas possveis de explicao racional, existem duas assinaladas por Todorov como ameaa ao Fantstico: a leitura alegrica e a leitura potica. Estas modalidades representam racionalizaes externas ao texto e a seus objetivos, podendo constituir grande perigo construo do Fantstico, j que o sobrenatural parte integrante do real nas narrativas do gnero em questo, no podendo assumir um sentido figurado. Nos textos em que o inslito se apresenta, geralmente o conceito de verossimilhana confundido pelo senso comum com o conceito de verdade, j que esses textos possuem marcas que induzem sua aproximao com o real, constituindo, como diz Furtado (1980: 67), o limite conhecido pelo senso comum. O que deve ser entendido que a literatura trabalha com verdades possveis de existir, ou seja, com a verossimilhana narrativa interna, que um fator intrnseco ao texto e que no deve ser confundido com a verdade exterior, que um fator da realidade vivenciada pelos seres reais, seres humanos.

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Sistematizar as caractersticas dos gneros literrios que se ocupam de ocorrncias inslitas no plano narrativo tarefa to difcil quanto tentar faz-la com outros gneros como o lrico, dramtico, pico, etc. conhecidos at ento e que tm sido alvo de constantes discusses por diversos estudiosos. Enquadrar textos em categorias hermticas, como so vistos os gneros, constitui algo que suscita discusso, pois dificilmente h um consenso a respeito do assunto. Tentar apontar marcas rgidas nos textos, procurando encaix-los obrigatoriamente em algum dos gneros prexistentes, constitui um fato pouco aceitvel, j que na literatura contempornea, segundo Heidrun Olinto (1993: 7-9), passase a valorizar mais o leitor a que se destina o texto, sua cultura e as circunstncias em que o texto foi escrito, e no o objeto textual em si. Segundo Olinto (1993: 8-9), a Teoria da Literatura apresenta dificuldade de teorizar sobre a mesma, j que existe uma falta de compromisso com uma delimitao especfica de pressupostos que definam claramente seus objetivos. Pode-se concluir que a questo da delimitao dos gneros literrios est longe de ser resolvida, j que muitos so os fatores a serem considerados e definidos, alm do fato de que

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na contemporaneidade essa questo passa a no ser prioritria, devido prpria mudana no pensamento do homem de hoje.

Referncias bibliogrficas: BAUMAN, Zygmund. Sobre a verdade, a fico e a incerteza. In: O Mal-Estar da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998, p. 142-159. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Cia das Letras, 1987. CNDIDO, Antnio. A literatura e a vida social. In: -----Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 8 ed. So Paulo: T. A. Queiroz, 2000, p. 17-39. CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte Universitrio, 1980. LIMA, Luiz Costa. A questo dos gneros. In: ------ (org.) Teoria da literatura em suas fontes. 2 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983, p. 254-292. OLINTO, Heidrun Krieger. Letras na pgina/ Palavras no mundo. Novos acentos sobre estudos de literatura. Revista Palavra. n 1, 1993, p. 7-40. PAZZINATO, Alceu Luiz & SENISE, Maria Helena Valente. Histria Moderna e Contempornea. 12 ed. So Paulo: tica, 1998.

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SOARES, Anglica. Gneros Literrios. 3 ed. So Paulo: tica, 1993. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.

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O inslito na contemporaneidade
Tailane Rodrigues

Conforme salienta Habermas,


o termo moderno de longa data, tendo sido historiado por Hans Robert Jauss. A palavra moderno em sua acepo latina modernus surgiu pela primeira vez no fim do sculo V a fim de distinguir o presente, que oficialmente se tornara cristo, do passado romano e pago. De contedo varivel, o termo moderno reitera a conscincia de uma poca que insiste em se referir ao passado da antiguidade procurando conceber-se como resultado de uma transio do velho para o novo. (Habermas apud CASTRO, 1994: 111)

Uma das relaes entre essas definies a transitividade existente entre o velho e o novo, fundamentando-se no pensamento iluminista que relativiza noes de conhecimentos, em que a razo lugar de impor limites, ou seja, como cita Jauss, uma forma de superar os fatores do passado que no foram bem-sucedidos:

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Hans Robert Jauss propugna a retomada do projeto iluminista original, superando alguns desvios ideolgicos que se desencadeiam em seu desdobramento histrico. retomando-o que v a possibilidade de superao de algumas dificuldades e contradies em que vivemos e que muitas vezes significam atitudes somente neo-conservadoras. (CASTRO, 1994: 111-112)

Este ensaio crtico-terico basear-se- numa diviso do inslito em inslito clssico e o inslito moderno, visando a observar as marcas narratolgicas, ou seja, temas abordados nas narrativas que tm por marca distintiva a presena de eventos inslitos antes de e aps o sculo XX. Tentar-se-, ainda, demonstrar como as mudanas sociais interferem nos assuntos ficcionalizados. Atravs de uma definio de moderno interligado ao pensamento iluminista, em que a prpria individualidade, como Bauman afirma uma projeo esclarecida da modernidade, uma crtica a suas ambies e aspiraes desmedidas. A sociedade vista como um lao social dinmico e no estruturado, o que permitiria talvez reencontrar hoje o teor de aventura e risco do incio da modernidade. Na contemporaneidade surgiriam assim as condies de possibilidade de uma verdadeira moralidade, no mais baseada em valores abstratos e vazios, mas antes em valores calcados na existncia, na vida dos indiv-

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duos. Na ausncia de um cdigo moral pr-estabelecido, uma cartilha a ser seguida, h que se inventar estratgias novas de sobrevivncia tica, ou seja, uma comparao entre o inslito clssico e o inslito contemporneo. (Cf. BAUMAN, 1998: 106) Segundo Todorov, que designa a literatura fantstica em clssica e moderna, a definio dos dois gneros obrigatoriamente diferente, pois, na passagem do sculo XIX para o XX, o inslito clssico sofreu uma radical mudana de rota (TODOROV, 1992: 168-169). Dos dez captulos de Todorov sobre Literatura Fantstica, nove so dedicados forma clssica. E Todorov destaca como autores clssicos do gnero: Hoffmann, Nerval, L'Isle-Adam, Mrime, Maupassant, Poe, Gogol, Henry James e outros; j na forma moderna, segundo Todorov, destaca-se como paradigma solitrio a obra de Kafka, porm, h tambm Rosrio Fusco, Murilo Rubio e Jos J. Veiga, que se podem vir a juntar a Kafka. No inslito clssico, o elemento caracterstico desse gnero a ambigidade. Sem ela, a obra deixa de ser inslita e passa a pertencer a outro gnero: ou literatura estranha ou literatura maravilhosa. O inslito clssico pertence exclusivamente prosa de fico e fundamenta-se essencialmente na

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hesitao do leitor quanto real natureza dos fabulosos acontecimentos narrados no conto, na novela ou no romance. Outro requisito bsico: para germinar, o inslito clssico s encontra terreno frtil na prosa que no foi contaminada pela poesia, ou seja, na prosa realista, cuja maior pretenso a de fixar os dados concretos e objetivos da realidade. A escrita automtica, o fluxo de conscincia, o discurso polifnico, os jogos de palavras, as assonncias e as aliteraes, todas essas marcas narratolgicas espantam o inslito clssico. O exemplo de uma histria de inslito clssico a de Guy de Maupassant Conto de Natal, esse conto relata a histria de um doutor Bonenfant que no Natal presenciou um fato inslito, em que a cidade ficou toda tomada pela neve e fazia muito frio, porm um homem saiu da sua casa para visitar um vizinho e em meio nevada achou um ovo quentinho, mas como uma galinha iria colocar um ovo ali no meio do gelo, naquele frio? O homem pegou o ovo e levou para casa e deu a sua esposa, ela o examinou com um pouco de receio, mas o fez para jantar. Foi ento, quando ela acabou de comer o ovo, ficou possuda, parecendo um demnio, tinha convulses, se debatia toda e gritava muito. O inslito surge, quando a mulher se transforma aps comer o ovo, segundo Todorov, num momento

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extraordinrio. Porm fatos estranhos, rudos, barulhos estavam atordoando a cidade nesses dias. Tomou vrios remdios mais nada adiantava, conforme Todorov, o conto resgata a ambigidade, uma marca narratolgica do sculo XIX, fazendo essa ponte entre real e sobrenatural, e novos acontecimentos vo surgindo para confundir o narrador e o leitor. Foi ento que o seu marido resolveu lev-la para assistir a misso, e l ento ela se livrou desse mal, dormiu por quarenta horas seguidas e depois despertou sem lembrar de nada (exorcismo), os espritos, a maldio, o exorcismo ronda a historia a todo tempo, em que vigoram novas leis da natureza, leis at ento ignoradas pela cincia. E esse foi o milagre visto pelo doutor. Os temas (assuntos) como: exorcismo, espritos, maldio eram muito comum no sculo XIX, devido a influencia que tinha a Igreja sobre a sociedade. A esta o inslito clssico: entre o mundo real e o mundo sobrenatural. Ele se fundamenta na hesitao do narrador e do leitor, que no sabem, nem tem como saber, qual seria a verdadeira explicao dos acontecimentos que vo passando diante de seus olhos. Quando as evidncias parecem (no conto) apontar para determinada direo - o plano de uma mente criminosa ou a loucura do protagonista ou o mundo sobrenatural -

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novos acontecimentos vm mudar o rumo da histria e confundir o narrador e o leitor. A a ambigidade jamais desaparece. Talvez por isso o inslito clssico tenha tido vida to curta, no conseguindo chegar com todo o seu vigor ao sculo XX. Mesmo fora da literatura so raros os exemplos, no teatro e no cinema, desse gnero to especfico. E ento que comea a crescer o inslito contemporneo, onde no dcimo captulo da Introduo Literatura Fantstica, Todorov convoca Freud e Sartre para redefinir os conceitos de fantstico. Para Freud, muitos dos temas at ento comuns desapareceram com a chegada da psicanlise, pois o desejo sexual no precisa mais travestir-se de vampiro, demnio ou assombrao para se manifestar ficcionalmente sem correr o risco de ir parar na fogueira da Inquisio, pois no sculo XX o sexo abordado com maior clareza, sem preocupaes de julgamentos e sem precisar de disfarces. Os demnios e a m conscincia do positivista, no sculo XIX precisavam ser exorcizados de alguma forma, e o inslito era essa forma. Porm agora temas fortes e polmicos, como a necrofilia ou o incesto, no necessitam mais se ocultar sob o manto da bruxaria e do sobrenatural, como vinha acontecendo durante sculos. Esses temas narratolgicos j podem ser

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tratados livremente, sem o auxlio do disfarce e dos smbolos. Como cita Todorov:
H uma diferena qualitativa entre as possibilidades pessoais que tinha um autor do sculo XIX, e as de um autor contemporneo. Lembramos os rodeios a que tinha que recorrer Gautier para nos descrever a necrofilia de que sua personagem, todo jogo ambguo do vampirismo. (TODOROV, 1992: 168)

Ou seja, o conto relata um desejo indireto do personagem , sobre a mulher que estava morta, e seu nico prazer era somente com os olhos, podia somente olh-la, ou seja, tinha amor por uma morta, algo j no mais pertencente ao sculo XX. Sartre leva em conta apenas a arte e a literatura modernas. Para Sartre, o inslito contemporneo questo da ambigidade e da hesitao no mais relevante. A partir de agora o que passa a valer certa representao social do mundo: apenas a normalidade deve ser contrariada, no as leis naturais. Alm disso, agora apenas o ser humano e as criaturas naturais devem ser focalizados, ou seja, os fenmenos sobrenaturais no devem mais aparecer. No inslito contemporneo a existncia rotineira que, contrariando-se como se tivesse vontade prpria, se volta contra o protagonista.

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Dois mundos, dois modos de representar o grotesco, dentro do inslito contemporneo. De um lado vigoram a sombra, o pesadelo, a claustrofobia, a opresso, a maldio, a angstia, o inferno, a multido, a relao perversa entre o proletariado e a aristocracia. Do outro imperam a luz, o sonho, a excitao, a liberdade, a bendio, a epifania, o paraso, o indivduo, a utopia social. O grotesco est presente dos dois lados, mas de maneiras diferentes. No inslito contemporneo o grotesco aparece com sinal negativo, certamente por ser herdeiro do grotesco romntico e tambm aparece com sinal positivo, que a manifestao mais prxima do extinto realismo grotesco, festivo e utpico, da cultura popular da Idade Mdia e do Renascimento. Por meio do grotesco, as personagens, o narrador, o escritor e o leitor pressentem que para alm da ordem visvel h a invisvel, oculta, simtrica, ora torturante, ora orgstica. Exemplo do inslito contemporneo, Jos J. Veiga no conto, A mquina extraviada, que conta a histria de uma mquina que aparece misteriosamente na cidade, ela deixada por alguns homens que trabalharam de madrugada e pela manh no estavam mais na cidade. Os ajudantes eram estranhos, mal-humorados. A mquina ficou l e at hoje ningum sabe

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para que serve e quem a encomendou , s sabem que a cidade toda ficou encantada com a maquina e tudo feito perto dela. E apenas uma pessoa no dava o brao a torcer para a mquina que era o senhor Adudes (um velhinho espigado,que passa brilhantina no bigode), porm o nico receio era de que a mquina fosse retirada algum dia da cidade ou que algum descobrisse sua finalidade. Nesse conto o inslito surge a partir do momento em que a mquina deixada na cidade sem ter sido encomendada e sem ningum saber sua finalidade. Pode-se verificar que as marcas narratolgicas contemporneas, Segundo Todorov, est muito ligado ao desequilbrio dos personagens, nas mudanas locais, ou seja, um simples fato de um aparecimento de uma mquina mudou a rotina da cidade e das pessoas que l vivem, e nesse conto pode-se verificar ainda a incluso da questo poltica que contempornea. As personagens oprimidas passam a viver o clima do absurdo, ou seja, o mundo passa de organizado, de repente, para desorganizado, pois tudo comea a mudar com a chegada da mquina, era uma cidade normal e agora todos tinham um monumento a admirar. Pesadelo, burocracia e angstia: as trs palavras que caracterizam to bem o universo de Kafka definem com igual perfeio a obra de Murilo Rubio, Rosrio Fusco e Jos J.

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Veiga. Na prosa desses trs autores o mundo organizado de repente se desorganiza, sobrevm ento o desequilbrio e as personagens oprimidas passam a viver o clima do absurdo, isso ento seriam as caractersticas de um inslito contemporneo que lida com o coletivo e a vida pblica, problematizando-os. Para finalizar e fazer um paralelo entre inslito clssico e o fantstico contemporneo, cita-se Todorov, novamente para fazer essa comparao:
O sculo XIX vivia, verdade, numa metafsica do real e do imaginrio, e a literatura fantstica nada mais do que a m conscincia deste sculo XIX positivista. Mas hoje, no se pode mais acreditar numa realidade imutvel, externa, nem em uma literatura que no fosse seno a transcrio desta realidade. As palavras ganharam uma autonomia que as coisas perderam. A literatura que sempre afirmou esta outra viso e sem duvida um dos moveis da evoluo. A literatura fantstica, ela mesma, que subverteu ao longo de todas as suas pginas, as categorizaes lingsticas, recebeu com isto um golpe fatal; mas desta morte, deste suicdio nasceu uma nova literatura. Ora, no seria presunoso demais afirmar que a literatura do sculo XX , num certo sentido, mais literatura que qualquer outra. Isto no deve ser tomado evidentemente por um juzo de valor; mesmo possvel que, precisamente por este fato, sua qualidade se encontre diminuda. (TODOROV, 1992: 176-177)

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E essa nova narrativa do sobrenatural do sculo XX inclui-se sem dvida em A Metamorfose de Kafka: acontecimento sobrenatural trazido aqui em toda a primeira frase do texto Uma manh, ao sair de um sonho agitado, Gregrio Samsa acordou transformado em seu leito num verdadeiro inseto. (TODOROV, 1992: 177) Para Kafka j no se tinha mais seres extraordinrios, pois o objeto fantstico era o prprio homem, no o homem das religies e do espiritismo, mas um homem-dado, homemnatureza, homem-sociedade, aquele que sada respeitosamente um cortejo fnebre sua passagem, que se pe de joelhos nas igrejas, que marcha dentro do compasso atrs de uma bandeira. (Situations I, p. 127, apud TODOROV, 1992: 127) O inslito clssico e o inslito contemporneo se resumem a uma nica diferena, em sntese: o que era exceo no primeiro mundo torna-se aqui uma regra. Ou seja, encarar a literatura como uma anttese entre o verbal e o transverbal, entre o real e o irreal.

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Referncias bibliogrficas: BAUMAN, Zygmunt. O Mal-Estar da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. CASTRO, Manuel Antnio de. Tempos de metamorfose. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1994. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992. VEIGA, J.J. A mquina extraviada. In: A estranha mquina extraviada: contos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002, p. 90-94.

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As relaes entre narrador e narratrio no universo do inslito


Marina Pozes Pereira Santos

Atravs da leitura de Romances da Tvola Redonda, de Chrtien de Troyes (1991), representante do gnero Maravilhoso, de O Horla, primeira verso, de Guy de Maupassant (1997), representante do gnero Fantstico, e de A Queda da Casa de Usher, de Edgar Allan Poe (1995), representante do gnero Estranho, que se constroem sobre a presena de eventos inslitos, ou seja, daquilo que surpreende e decepciona as expectativas ancoradas no natural e no ordinrio do senso comum vigente, verifica-se a presena de contrastes e semelhanas, no plano narrativo, no que tange s relaes entre narrador e narratrio e, conseqente, entre autor-modelo e leitor-modelo. (Cf. ECO, 1994) Segundo Carlos Reis, o narrador, diferentemente do autor que uma entidade real e emprica, uma entidade fict-

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cia, a quem, no cenrio da fico, cabe a tarefa de enunciar o discurso (Cf. REIS, 2000: 257). Assim, o narrador, partindo de uma distino inequvoca em relao ao conceito de autor, um ser de papel, enquanto o autor um ser real, ou seja, uma entidade emprica. De acordo com a atitude do narrador perante os eventos narrados, Carlos Reis tambm diz que ele pode ser um narrador autodiegtico, homodiegtico ou heterodiegtico (Cf. REIS, 2000: 259-267). O narrador autodiegtico aquele que relata as suas prprias experincias como personagem principal da narrativa, ou seja, protagonista. O narrador heterodiegtico aquele que relata uma histria de que no participa, uma vez que ele no a integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em questo, ou seja, ele no e uma das personagens da histria narrada. E o narrador homodiegtico aquele que relata uma histria advinda de sua prpria experincia, vivenciada por ele como personagem, mas no como personagem principal e sim como personagem secundria (Cf. REIS, 2000: 259-267). Para cada um dos tipos de narrador, o autor-modelo constri um tipo especfico de narratrio. O narratrio uma entidade fictcia, um ser de papel, com existncia dependendo

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diretamente de outro ser de papel, o narrador. ao narratrio que o narrador se dirige, no universo ficcional; o narratrio o destinatrio da histria narrada. Umberto Eco, atravs de uma linguagem metafrica, diz que a narrativa um bosque, em que o caminho se bifurcam, e cabe ao leitor, em sentido lato, optar por qual bifurcao percorrer (Cf. ECO, 1994: 12). nesse sentido que ele determina o leitor-modelo, aquele que deve optar por um determinado caminho, seguindo os sinais ou pistas textuais deixados pelo autor-modelo. Dessa forma, o narrador uma entidade que conta a histria, ou seja, uma voz que relata a histria ao narratrio, a entidade a quem ele se dirige; e o autor-modelo uma voz que fala afetuosamente, imperiosamente ou dissimuladamente aos leitores-modelo, dando-lhes um conjunto de instrues que devem ser seguidas quando decidem agir como leitoresmodelo, ainda conforme Eco. Assim como narrador e narratrio, o leitor-modelo e o autor-modelo so frutos da criao do autor, entidade real que escreve a histria. O autor real dispe de sinais de gnero especficos, o que caracteriza o autor-modelo, visto que este uma voz que se manifesta como uma estratgia narrativa a fim de

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orientar seu leitor-modelo. Portanto, o autor emprico e o autormodelo so duas entidades diferentes, pois o primeiro uma entidade real que escreve a histria e decide que leitor-modelo lhe compete construir, enquanto o segundo um estratagema narrativo. Uma anlise literria que aborde somente o autoremprico, considerando que este sinnimo do autor-modelo, constituiria uma descrio da vida privada de pessoas reais, seus sentimentos e convices (Cf. ECO, 1994: 15-18). Dessa forma, essa anlise romperia os limites da narrativa ao contemplar o mundo real do autor. Tal atitude levaria, assim como alega Felipe Furtado, a condicionar a vigncia de um gnero literrio, como o Fantstico, superstio ou ao cepticismo do autor e extensvel ao leitor (Cf. FURTADO, 1980: 11). Contra essa atitude de base crtica impressionista, subjetiva e tendenciosa, os formalistas russos no sculo XX reagiram especificando que as caractersticas prprias do fato literrio no deveriam limitar-se ao autor, mas s obras literrias (Cf. AGUIAR E SILVA, 1979: 552-558). Essa postura dos formalistas russos conferia literatura, portanto, a posio de cincia autnoma, independente de outras cincias como a psicologia, a sociolo-

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gia e a histria, o que no impedia um dilogo entre elas e a literatura. Em Romances da Tvola Redonda, de Chrtien de Troyes, obra que se constitui de quatro narrativas sobre a cavalaria medieval: Eric e Enide (1991: 27-72); Cliges ou a que se fingiu de morta (1991: 73-118); Lancelot, o cavalheiro da charrete (1991: 119-197); e, Ivain, o cavalheiro de leo (1991: 199-284); tem-se, em Ivain, o cavalheiro de leo, um narrador heterodiegtico que relata as aventuras de Ivain em busca de honra e renome na floresta de Broceliandre. Esse narrador aparece em terceira pessoa e tem conhecimento da totalidade dos eventos que narra, pois ele manipula os procedimentos da ao, antecipando aquilo que ele sabe que vai ocorrer ou fazendo reflexes sobre os fatos ocorridos, mesmo antes de relat-los:
Mais vale falarmos dos homens de outrora. Sim, sou de opinio de que homem corts morto vale mais que vilo vivo! E por isso me apraz relatar uma histria digna de ser ouvida, sobre um rei que foi to grande que em todos os lugares celebraram sua glria. Nesse ponto, concordo com os bretes: para sempre ir perdurar seu renome, e graas a ele permanecer a lembrana dos cavaleiros que fizeram proeza para o honrar. (TROYES, 1991: 204)

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Nesse trecho, alm da presena do narrador heterodiegtico, que demonstra ter conhecimento sobre a totalidade dos eventos a serem narrados, pois ele faz uma reflexo sobre eles, observa-se a presena do autor-modelo, que se dirige a um determinado leitor-modelo, comunicando-lhe que vai falar sobre homens de outrora, o homem corts. Segundo ele, trata-se de uma histria digna de ser ouvida, que fala de um rei e seus cavalheiros. Aqui, o autor-modelo constri um leitor-modelo que, assim como ele, acreditar ou fingir acreditar que histrias sobre um rei e seus cavalheiros que fizeram a proeza para o honrar so dignas de ser ouvidas. A partir dessa reflexo, o narrador heterodiegtico volta a relatar os fatos ocorridos, usando marcas textuais que os indeterminam no tempo e no espao. Essas marcas contribuem, como a marca de Era uma vez nos contos de fadas, selecionando um leitor-modelo disposto a aceitar algo que extrapolar o sensato e o razovel. (Cf. ECO, 1994: 15) Tais marcas de indeterminao no tempo e no espao encontram-se no trecho a seguir:
Arthur, o bom rei da Bretanha cuja valentia nos ensina a ser corteses e bravos, reunira corte mui rica na festa de Pentecoste. Era em Carduel, em Gales. Aps comer, os cavalheiros agruparam-se

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nas salas onde os haviam chamado as damas e damizelas. (TROYES, 1991: 204)

Quanto organizao do tempo da narrativa, ele relativamente rpido, pois o narrador relata sucessivamente as aventuras dos cavalheiros do rei Artur. No caso desta narrativa, os cavaleiros so Ivain e aquele que lhe inspira a busca por aventuras, Calogrenant. Aps Calogrenant relatar para Dodinel, Sagremor, Kai o senescal, Sire Gawain e a rainha Gwenhwyfar a desventura sofrida na floresta de Broceliandre, Ivain sentiu o desejo de ir vingar a desonrar de seu primo. A partir desse momento, comea a saga de Ivain, que parte para a floresta de Broceliandre em busca de aventura, a fim de experimentar sua ousadia e bravura, e, assim conquistar honra e renome. Sua primeira aventura se d numa fonte, na floresta de Broceliandre, que apresenta caractersticas inslitas:
Vers a fonte que ferve, apesar de mais fria que o mrmore. D-lhe sombra a mais bela rvore que jamais natureza soube fazer. Em todo tempo sua folhagem perdura. No a perde noite nem de manh. Dela pende uma bacia de ouro fino, presa por uma corrente to longa que vai at a fonte. Perto desta encontrars uma grande pedra (no saberia dizer-te que espcie de pedra, pois nunca vi igual).[...] Se quiseres pegar gua na bacia e derramar sobre a pedra, vers tal tempestade que

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nestes bosques no restar bicho, cabrito, gamo, cervo nem javali. Os pssaros a deixaro, pois ver cair raio, chover, trovejar e relampear. (TROYES, 1991: 208)

Ivain agiu com o fim de vingar a desonra sofrida por seu primo Calogrenant, quando este provocou a tempestade e foi derrotado pelo cavalheiro do burgo, prximo fonte, que lhe veio reivindicar o mal que ele provocou. Diferentemente dos fatos inslitos que aparecem nos gneros Fantstico e Estranho, a sua ocorrncia no Maravilhoso no provoca hesitao nas personagens nem no leitormodelo. As personagens de uma narrativa maravilhosa esperam a ocorrncia de algum fato inslito que para elas algo maravilhoso e que dar maior renome e honra s aventuras vividas pelos cavalheiros. O leitor-modelo, contaminado pela atitude das personagens, levado a no questionar a natureza dos fatos inslitos, j que nenhuma das personagens a questionaram. Assim, ele acredita ou finge acreditar que estes fatos so normais, naturais e reais no universo da narrativa. Somente o leitor-real, externo narrativa, encararia tais fatos como anormais, sobrenaturais e irreais, se tivesse por referncia o senso comum dissonante do daquele momento de produo do texto.

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Nessa narrativa ocorrem outros fatos inslitos como Ivain ficar invisvel aos olhos dos que o procuram no castelo que guarda a fonte, enquanto usa um anel mgico, e estar na companhia fiel de um leo, salvo por Ivain do ataque de uma cobra, recebendo o mesmo tratamento que a fonte recebeu das personagens e do leitor-modelo. O tempo do discurso algo que contribui para tal atitude do leitor-modelo, pois o narrador imprime um ritmo rpido narrativa, na qual se sucede uma srie de fatos ou, no caso da narrativa maravilhosa medieval, de aventuras, por si s, maravilhosas. Esse ritmo confere ao leitor-modelo um tempo de leitura rpido, impedindo que ele divague acerca da natureza dos fatos inslitos narrados. J em O Horla, primeira verso, de Guy de Maupassant (1997), o narrador autodiegtico, pois coincide com a personagem principal da narrativa, o protagonista, que relata as suas prprias experincias em primeira pessoa. Aqui, o narrador-personagem, como comumente chamado o narrador que coincide com a personagem principal, vtima de uma sucesso de fatos inslitos no seu cotidiano. Ao acordar, tem a sensao de estar sendo enforcado por um ser invisvel e, durante o dia, sente-se acompanhado por

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este mesmo ser, ao qual chamou de Horla. Alm disso tudo, este ser tambm bebe lquidos, como gua e leite, deixados no quarto do narrador-personagem enquanto ele dorme, fazendo com que o narrador-personagem acorde surpreendido com o fato de os copos de leite e gua estarem vazios sem que ele tenha bebido seu contedo. O narrador-personagem comea a narrar essa histria num momento posterior ocorrncia dos fatos inslitos, e vai relatar aos amigos do dr. Marrande tudo o que ocorreu com ele. Assim, o narrador autodiegtico coloca-se numa posio ulterior histria narrada, pois ela dada como passada no momento da enunciao do texto. O narrador inicia o relato na situao de quem conhece, na sua totalidade, os eventos que narra, visto que ele os vivenciou. Dessa forma, ele recheia o seu discurso de flashbacks, como se verifica no trecho abaixo:
Ento, fez um ano no ltimo outono, fui acometido de sbito por indisposies estranhas e inexplicveis. Comearam por uma espcie de inquietao nervosa que me mantinha desperto noites a fio, uma sobre-excitao tamanha que o menor rudo me fazia estremecer. (MAUPASSANT, 1997: 46)

Nessa narrativa fantstica, como na narrativa maravilhosa, prepara-se o leitor para a ocorrncia de fatos inslitos, conforme se pode ver: 104

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To logo seus amigos estavam reunidos, disselhes: - Vou submeter sua considerao o caso mais estranho e mais inquietante que at hoje deparei. Alis, nada tenho a dizer-lhes a cerca do meu cliente. Ele prprio falar. (MAUPASSANT, 1997: 45)

Porm diferentemente do Maravilhoso, no Fantstico h referncias ao mundo real e referncias geogrficas precisas, que levam o leitor a crer que os fatos narrados ocorrem num mundo real e com pessoas de carne e osso como ele, leitor emprico, como se verifica em:
Tenho quarenta e dois anos. No sou casado, minha fortuna o bastante para permitir-me viver com certo luxo. Eu habitava uma propriedade s margens do Sena, em Biessard, prximo de Ruo. Gosto de caa e pesca. Ora, eu tinha atrs de mim, acima dos grandes rochedos que dominavam minha casa, uma das mais belas floresta de Frana, a do Roumare, e minha frente um dos mais belos rios do mundo. (MAUPASSANT, 1997: 46)

O narrador autodiegtico faz uma descrio geogrfica precisa, quase cartogrfica, do local onde ele morava, com elementos que podem ser conferidos no mundo real, como os rios Sena e Ruo, Biessard, Frana e a floresta Roumare. Tal descrio precisa no se d no Maravilhoso, que faz referncia a lugares que no se verificam no mundo real, como Carduel, Gales e floresta de Broceliandre.

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Outro ponto em que o Fantstico difere do Maravilhoso a hesitao experimentada pelas personagens diante da natureza dos fatos inslitos narrados. Essa hesitao, ausente no Maravilhoso, est presente no Fantstico, como se verifica a seguir:
Algum havia bebido toda a gua que eu vira duas horas antes. Quem a teria bebido? Eu mesmo, sem dvida, e, no entanto, estava certo, absolutamente certo, de no ter feito um s movimento durante o meu sono profundo e doloroso. (...) Mas permanecia na minha alma uma dvida pungente. No seria eu mesmo que me levantava sem ter conscincia disso e que bebia inclusive as coisas detestadas, porque meus sentidos, entorpecidos pelo sono sonamblico, podiam ter-se modificado sem perder suas repugnncias comuns e adquirido gostos diferentes? (MAUPASSANT, 1997: 48)

Tanto no primeiro trecho como no segundo, v-se que o narrador-personagem hesitou entre duas causas possveis para os fatos inslitos: eles haviam sido provocados por um ser invisvel, enquanto a personagem estava dormindo, ou a prpria personagem, sonmbula, havia provocado os fatos que se supem inslitos. Segundo Felipe Furtado, essa hesitao entre uma causa emprica, o sonambulismo, e uma causa meta-emprica, 106

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ao de um ser invisvel, constitui umas das caractersticas principais do gnero Fantstico. (Cf. FURTADO, 1980: 75) Quanto organizao do tempo da narrativa, ele relativamente lento, pois o narrador divaga na descrio das personagens, das paisagens e dos objetos envolvidos nos fatos inslitos. Assim, o tempo do discurso lento e cclico a fim de explorar as angstias sentidas pelo narrador, que devem contaminar o leitor-modelo para que ele fique com a mesma hesitao do narrador-personagem: ele est louco ou vtima da obsesso de um ser invisvel, o Horla. Outro ponto em que o Fantstico e o Maravilhoso diferem quanto presena do narratrio. Enquanto este est implcito no Maravilhoso, atravs do uso da segunda pessoa ao longo da narrativa, no Fantstico ele costuma ser invocado explicitamente, atravs de marcas textuais como: senhores (MAUPASSANT, 1997: 45), senhores, ouam-me (MAUPASSANT, 1997: 50), agora, senhores, vou concluir (MAUPASSANT, 1997: 54), alm de perguntas que o narrador-personagem faz a si mesmo sobre a natureza dos fatos inslitos, mas que, implicitamente, se direcionam ao narratrio Quem a teria bebido? (MAUPASSANT, 1997: 48), podendo,

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s vezes, ser fundido nas funes de personagem, igualmente se d com o narrador. Em A queda da casa de Usher, de Edgar Allan Poe, o narrador homodiegtico, pois ele relata uma histria advinda de sua prpria experincia, da qual ele no uma personagem principal, e sim uma personagem secundria. Nessa narrativa, o narrador homodiegtico conta, em primeira pessoa, a sua peregrinao em busca da casa de Roderick Usher, seu amigo de infncia. Roderick, personagem principal da histria, havia enviado uma carta ao narrador, pedindo-lhe que fosse visit-lo. Aqui, ao contrrio de em O Horla, primeira verso, de Guy de Maupassant, o narrador relata uma histria que se desenrola no momento da narrativa, descrevendo sua angstia ao visitar um local totalmente inspito:
Os muros frios, os troncos brancos apodrecidos, as fileiras de juncos, tudo tornava a paisagem depressiva e gelada. Uma frialdade de gelo, um abatimento, um aperto tambm dentro de mim. Era como se a atmosfera de fora me tivesse penatrado at os ossos. Eu no sabia o que fazer para me livrar daquele mal-estar. Que teria causado isso? Era um mistrio que parecia insolvel. (POE, 1995: 75)

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Nesse trecho, alm da antecipao de um lugar estranho, demonstra-se, para o leitor implcito da narrativa, que se refere a um local onde a ocorrncia de fatos inslitos recorrente atravs das sensaes do narrador: abatimento, aperto e mal-estar. Porm, diferentemente do Maravilhoso e do Fantstico, evoca-se para o leitor implcito uma possibilidade de explicao, luz da razo, para os fatos inslitos: era um mistrio que parecia insolvel (POE, 1995: 75), e
Cheguei concluso de que, embora haja uma combinao de simples objetos, com o poder de nos afetar assim, a anlise desse poder basta para modificar ou talvez destruir sua capacidade de influenciar. (POE, 1995: 75).

Com esses dois trechos, j se prepara o leitor, no incio da narrativa, para a postura que o narrador ter diante dos fatos inslitos, dentre os quais, o fato de a irm de Roderick ressuscitar quinze dias aps haver morrido de catalepsia, fora aparies fantasmagricas e a prpria queda da casa depois da morte de seus habitantes. Para todos esses fatos, tende-se a uma explicao emprica, em vez de uma explicao meta-emprica, como se d no Maravilhoso. No que tange ao gnero Fantstico, o Estranho, ao contrrio, oferece uma sada para a dvida quanto causa ou natureza dos fatos inslitos. Enquanto no Fantstico, hesita-se a 109

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todo momento entre uma causa emprica e outra metaemprica, no Estranho recorre-se soluo emprica, demonstrando que os fatos inslitos narrados ao longo do texto apenas aparentam ser inslitos, uma vez que eles no contradizem as leis da natureza. Tanto a narrativa Fantstica quanto a Estranha, diferentemente da Maravilhosa que se refere a um mundo inteiramente arbitrrio, alucinado e impossvel, onde o espao e os fenmenos encenados no permitem qualquer dvida quanto sua ndole meta-emprica remetem a um mundo real, com personagens caracterizadas semelhantes a pessoas de carne e osso, onde fatos inslitos imergem. Quanto ao tempo do discurso, na narrativa de Poe, ele to lento quanto no Fantstico, pois o seu narrador homodiegtico, assim como o narrador autodiegtico de O Horla, divaga pela histria, relatando as angstias dos protagonistas perante os fatos inslitos vivenciados. Em A queda da casa de Usher, o terror que Roderick Usher tem dos fatos que o assombram. Quanto presena do narratrio, ele invocado explicitamente como um agente que, juntamente com o narrador e atravs da influncia deste, est preparado para a ocorrncia de

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fatos inslitos, para os quais se pretende dar uma explicao lgica, como se evidencia atravs do uso do pronome lhes no trecho abaixo:
Havia nas suas atitudes uma incoerncia, uma inconsistncia que entendi como sendo o esforo que fazia para vencer a agitao que o dominava. Eu estava preparado para algo assim, como lhes disse. A natureza da carta e tudo mais me deram a certeza de que meu amigo no atravessava fase das melhores. [...] Percebi que era uma forma de loucura. Estava cheio de medos, de sustos, de supersties. (POE, 1995: 78)

Assim, esses trs gneros da literatura, que se diferenciam dos demais gneros por terem a presena o inslito no universo ficcional como marca distintiva, diferem entre si quanto ao modo como o inslito apresentado neles. O Maravilhoso caracteriza-se pelo tratamento meta-emprico do inslito; o Fantstico pela permanente ambigidade acerca da causa ou natureza dos fatos inslitos; o Estranho pelo desmantelamento do inslito, que acaba explicado racionalmente. Todorov (1992), assim como Furtado (1980), alerta que o gnero Fantstico um gnero de equilbrio difcil, um gnero evanescente, visto que no se recorre a uma explicao meta-emprica para os fatos inslitos presentes na narrativa. Se o fizesse, acarretaria a aceitao desses fatos, entrar-se-ia no

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gnero Maravilhoso; j uma explicao emprica tenderia para o Estranho. A fim de que no se incorra no erro de considerar uma narrativa Fantstica como sendo Estranha ou Maravilhosa, necessrio que o leitor real esteja atento s marcas textuais do autor-modelo, assim como o narratrio, s pontuaes do narrador, evitando uma leitura alegrica ou potica da narrativa. (Cf. TODOROV, 1992) Atravs de dois quadros comparativos, apresentam-se, aqui ao final, como proposta conclusiva, uma sntese das semelhanas e dos contrastes verificveis entre os gneros Maravilhoso, Fantstico e Estranho:
Quadro I: Gnero Descrio das Tempo personagens, da do Dispaisagem e dos curso objetos envolvidos nos fatos inslitos Rpido Hesitao das personagens e do leitor-modelo diante da natureza dos fatos inslitos

Maravilhoso Remetem unicamente ao mundo ficcional da narrativa Fantstico Remetem ao mundo real do leitor emprico

No h hesitao tanto das personagens como do leitor-modelo diante da natureza dos fatos inslitos H hesitao tanto das personagens como do leitor-modelo diante da natureza dos fatos inslitos

Lento

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que permanecem enclausarados ao longo da narrativa entre uma causa metaemprica e uma causa emprica Estranho Remetem ao mundo real do leitor emprico Lento H hesitao tanto das personagens como do leitor-modelo diante da natureza dos fatos inslitos que se resolve atravs de uma causa emprica

Quadro II Tipo de narra- Narratrio dor Maravilhoso Heterodiegtico implcito Gnero Leitor-modelo Aquele que deve seguir as pistas do autor-modelo e acredita num mundo ficcional onde fatos inslitos so naturais, no questionados e at mesmo esperados Autor-modelo Aquele que se manifesta atravs de estratgias textuais, dando sinais ao leitor-modelo de que o mundo ficcional extrapola o sensato e o razovel

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Fantstico

Autodiegtico

Invocado de forma explcita

Aquele que deve seguir as pistas do autor modelo e hesitar entre uma causa racional e uma causa irracional para os fatos inslitos

Estranho

Homodiegtico Invocado de forma explcita

Aquele que se manifesta atravs de estratgias textuais, dando sinais ao leitor-modelo de que ele deve hesitar entre uma causa racional e outra irracional dos fatos inslitos Aquele que Aquele deve seguir que se maas pistas do nifesta autor moatravs de delo e acre- estratgias ditar numa textuais, causa racio- dando sinal para os nais ao fatos insleitor-molitos delo de que h uma explicao racional e inevitvel para os fatos ins-

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litos

Referncias bibliogrficas: AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1979. ECO, Humberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia das Letras, 1994. FURTADO, Felipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980 MAUPASSANT, Guy de. O Horla. In: Contos Fantsticos O Horla e outras histrias. Porto Alegre: L&PM, 1997, p. 4556. REIS, Carlos. Dicionrio de narratologia. Lisboa: Almedina, 2000. POE, Edgar Allan. Histrias extraordinrias de Allan Poe. Rio de Janeiro: Ediouro, 1995. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992. TROYES, Chrtien de. Romances da Tvola Redonda. So Paulo: Martins Fontes, 1991.

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Leituras Crtico-Interpretativas

Hesitao e ambigidade: marcas principais do Fantstico. O Horla, de Guy de Maupassant (1 e 2 verses como exemplo)
Luciana Policarpo dos Santos

O Fantstico e suas marcas: uma anlise comparativa de O Horla, de Guy de Maupassant, 1 e 2 verses
Michelle de Oliveira

Do Fantstico ao Inslito Banalizado: a instaurao do inslito em A cidade, de Murilo Rubio


Luciana Morais da Silva

O inslito em Encarnao, de Jos de Alencar


Fernanda Fontoura

O mundo inslito e maravilhoso de Harry Potter e a Pedra Filosofal


Luana Castro dos Santos Braz

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Hesitao e ambigidade: marcas principais do Fantstico. O Horla, de Guy de Maupassant (1 e 2 verses como exemplo)
Luciana Policarpo dos Santos

O conto O Horla, de Guy de Maupassant, tanto em sua primeira verso (1998: 45-56) quanto em sua segunda verso (1997: 83-116), conforme a tradio crtica, est situado no gnero Fantstico, que Todorov assim define: O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1992: 31) Todorov tambm diz que a possibilidade de hesitar entre dois acontecimentos/fatos (natural e sobrenatural) cria o efeito fantstico, e que, ao se escolher uma ou outra resposta possvel diante da hesitao, deixa-se o Fantstico para se entrar num gnero vizinho, o Maravilhoso ou Estranho. (Cf.

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TODOROV, 1992: 30-31) Portanto, hesitao a condio primeira do gnero Fantstico. No entanto, para o terico, assim como a hesitao, a ambigidade imprescindvel nesse tipo de narrativa. Em seu estudo, Todorov d como exemplo-chave a narrativa Aurlia, de Nerval, onde se narram, em primeira pessoa, as vises de uma personagem durante um perodo de loucura. Contudo, o eu cobre aparentemente duas personagens distintas: a que percebe mundos desconhecidos e a do narrador, que transcreve as impresses da primeira. (Cf. TODOROV, 1992: 43) A ambigidade est em a personagem no ter certeza da interpretao que deve dar aos fatos vivenciados: acredita, por vezes, em sua loucura, mas no chega nunca certeza; o narrador, por sua vez, no est seguro de que tudo o que a personagem viveu se deva iluso. (Cf. TODOROV, 1992: 43) A ambigidade tambm pode ser empregada por dois procedimentos de escritura chamados imperfeito e modalizao. A modalizao consiste em usar certas locues introdutivas que, sem mudar o sentido da frase, modificam a relao entre o sujeito da enunciao e o enunciado; j o imperfeito indica a incerteza em que se encontra o sujeito que fala quanto verdade que enuncia e, alm disso, introduz uma distncia

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entre a personagem e o narrador. (Cf. TODOROV, 1992: 4344) Veja-se o exemplo advindo do conto de Maupassant:
Minha criadagem se compe, ou melhor, se compunha de um cocheiro, um jardineiro, um criado de quarto, uma cozinheira e uma roupeira, que era ao mesmo tempo uma espcie de despenseira. Toda essa gente morava comigo havia entre dez e dezesseis anos, me conhecia, conhecia a minha casa, a regio, tudo quanto constitua a minha vida. (MAUPASSANT, 1998: 46)

Esta passagem ambgua, porque no momento da fala a personagem deixa uma idia de continuidade. Ela no d certeza se j acabou ou se continua da mesma forma. Felipe Furtado (1980) em seu estudo sobre a narrativa fantstica trata de algumas marcas que no foram bem explicitadas por Todorov (1992), como: tipo de narrador e de narratrio, presena de recurso de autoridade, o espao onde construda e estria e o que e como se d o elemento sobrenatural/inslito. O estudo do espao e do inslito de grande relevncia para a compreenso e visualizao das marcas aqui tratadas como principais. Segundo Furtado, qualquer narrativa fantstica encena invariavelmente fenmenos ou seres inexplicveis e, na apa119

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rncia, sobrenaturais. Este sobrenatural sempre delimitado num ambiente quotidiano, familiar que em nada contradiz as leis da natureza conhecida. (CF. FURTADO: 1980, 19 Na passagem a seguir, o inslito se d por meio das crises geradas sem nenhuma causa aparente; note-se que h a utilizao da figura de linguagem hiprbole (sobreexcitao) para chamar a ateno do leitor (real) e do narratrio presente na narrativa:
Fez um ano no ltimo outono, fui acometido de sbito por indisposies estranhas e inexplicveis. Comearam por uma espcie de inquietao nervosa que me mantinha desperto noites a fio, uma sobreexcitao tamanha que o menor rudo me fazia estremecer. (MAUPASSANT, 1998: 46)

Nos trechos abaixo, o elemento inslito o sumio da gua durante a noite. Neles tambm h construes hiperblicas, contudo, o que est em destaque o efeito do sobrenatural na personagem: a sensao de angstia, o temor e o pavor perante aquilo que no se pode explicar pela razo:
um pequeno fato muito estranho, observado por acaso, levou-me a uma tal enfiada de descobertas inverossmeis, fantsticas, medonhas que resolvi ficar. Ao sentir sede, certa noite, bebi meio copo dgua e reparei que a garrafa, colocada sobre a cmoda em frente de minha cama, estava cheia at a tampa de cristal.

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Presa de uma angstia medonha, acendi a vela, e como quisesse beber de novo, percebia com estupor que a garrafa estava fazia. (MAUPASSANT, 1998: 47-48)

O inslito no Fantstico algo que assusta, amedronta; so eventos que fogem regra, que chocam. Nesse tipo de narrativa, ele posto em prova, o acontecimento real ou irreal? De acordo com Felipe Furtado, o espao na narrativa fantstica configurado de duas formas. Uma delas, realista, que se caracteriza por acentuar sempre os traos considerados mais representativos do mundo emprico e simular, assim, um rigoroso respeito pelas leis naturais e pelo que a opinio comum considera real:
Gosto de minha casa onde cresci. Das janelas, vejo o Sena que corre ao longo do meu jardim por trs da estrada, quase em minha casa, o grande e largo Sena que vai de Rouen ao Havre, coberto de barcos que passam (MAUPASANT, 1997: 83).

Outra delas, alucinante, que contribue para introduzir dados anormais no cenrio anterior (FURTADO, 1980: 120):
fui dar uma volta pela floresta de Roumare. Julguei, a princpio, que o ar fresco, leve e suave, cheio do aroma de ervas e folhas, lanava em minhas veias um sangue novo, no corao uma energia nova. Entrei por uma grande avenida de caa, depois desviei para La Bouille, por uma alameda estreita entre dois exrcitos de rvores desmensuradamente altas que formavam um teto

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verde, espesso, quase negro, entre mim e o cu. De sbito, tive um arrepio, no um arrepio de frio, mas um estranho arrepio de angstia. Apressei o passo, inquieto, por estar sozinho nesse bosque, amedrontado sem razo, estupidamente, pela solido. De repente, pareceu-me que estava sendo seguido, que andavam nos meus calcanhares, bem junto de mim. (MAUPASSANT, 1997: 87)

Nos trechos acima, tem-se, primeiramente, a descrio do ambiente, para mostrar ao leitor que se trata de uma paisagem real; em seguida, a introduo do inslito, configurando o ambiente alucinante, pois a partir do real que se d sobrenatural. Ainda segundo esse mesmo autor, o espao da diegese fantstica deve optar pelo hibridismo, o descontnuo, formado por associao forada de elementos dissonantes e reciprocamente exclusivos, que constitua o fundo adequado incerteza e indefinio da histria. (CF. FURTADO, 1980: 125) Isso pode ser visto nos trechos citados acima, pois emse a impresso de a personagem no estar completamente s, mas ao mesmo tempo, o leitor real, sabe que em locais desertos tende-se a ter medo.

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O espao na narrativa tambm uma forma de construir a ambigidade do texto, por causa da oscilao de um cenrio e ouro. A partir das consideraes acima que ser feita, em O Horla, primeira e segunda verses, a identificao dessas duas marcas hesitao e ambigidade principais do gnero (h outras), pois sem elas um texto no seria Fantstico. Em O Horla, primeira verso, tem-se a personagemnarrador dirigindo-se a trs colegas do Dr Marrande e a quatro sbios, dizendo o que lhe acontecera, pois acha que est louco, mas ao mesmo tempo tem certeza de sua sanidade:
Senhores, sei porque esto aqui reunidos... Durante muito tempo ele (dr. Marrande) me acreditou louco. Hoje ele tem dvida. Dentro de algum tempo todos os senhores sabero que tenho o esprito, to lcido, to perspicaz quanto os dos senhores... (MAUPASSANT, 1998: 45)

A personagem pensa-se louca porque comea a desaparecer, durante as noites, gua e leite de seu quarto. a partir dessa dvida, passada aos seus ouvintes, que se tem o efeito fantstico postulado por Todorov, a hesitao:
Mas seria mesmo uma alucinao? Procurei o galho. Encontrei-o imediatamente sobre o arbusto, recm-quebrado, entre duas outras rosas que ainda permaneciam no galho, pois eram trs, que eu

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as vira perfeitamente. (MAUPASSANT, 1998: 50)

Percebe-se a hesitao atravs dos verbos e da prpria indagao da personagem-narrador, que passada aos ouvintes e tambm aos leitores reais. O mesmo ocorre na passagem abaixo:
E, todavia, eu podia ter sido ainda joguete de uma iluso... No teria sido eu quem derrubara a cadeira e a luz precipitando-me como um louco? (MAUPASSANT, 1998: 51)

Note-se a utilizao do vocbulo ainda (advrbio de tempo), que expressa a idia de continuidade. A ambigidade que fora definida anteriormente, d-se com os verbos no imperfeito e nas contradies que a personagem-narrador deixa/expe, por exemplo, quando a personagem acorda e percebe o sumio da gua e do leite que colocara na noite anterior em sua experincia para constatar se era ele quem os bebia:
Quem a teria bebido? Eu mesmo, sem dvida, e, no entanto, estava certo, absolutamente certo, de no ter feito um s movimento durante o meu sono profundo e doloroso. (MAUPASSANT, 1998: 48)

Em
... no acreditava no sobrenatural, no creio nele mesmo agora, mas, a partir daquele momento, fi-

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quei certo, to certo quanto estou do dia e da noite, de que existia perto de mim um ser invisvel que me havia possudo, depois deixado, e que agora voltava (MAUPASSANT, 1998: 50)

o fenmeno da ambigidade se manifesta da mesma forma como no trecho anteriormente citado. O Horla, segunda verso, no geral, tem a mesma estria da primeira verso; s que o conto em questo narrado na forma de dirio. A histria comea no dia 8 de maio e termina no dia 10 de setembro:
8 de maio - Que dia admirvel! Passei toda a manh deitado na relva, diante de minha casa, sob o enorme pltano que a cobre, a abriga e lhe d sombra. (MAUPASSANT, 1997: 83)

Neste, h acontecimentos que no existiram na primeira verso, como, quando a personagem vai casa da prima, a Sr. Sabl, jantar e l encontra duas jovens, uma delas casada com um mdico, o doutor Parent, que se ocupa de doenas nervosas... (MAUPASSANT, 1997: 95). Esta verso bem mais extensa, h muitas descries:
Uma enorme baa estendia-se minha frente, a perder de vista, entre duas praias afastadas que se perdiam na bruma; e no meio dessa imensa baa amarela, sob um cu de ouro e claridade, erguiase um estranho monte, sombrio e pontiagudo, em meio s areias. (MAUPASSANT, 1997: 88)

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Nessa estria, por ser narrada em forma de dirio e a cada dia a personagem viverem situaes distintas, so raros os momentos em que se pode observar a razo sendo colocada em xeque (funo do Fantstico). Embora seja este conto muito mais extenso, observam-se as marcas fundamentais do Fantstico, aqui retratadas:
Prossegui: Se existissem na terra outros seres alm de ns, como no os conheceramos h muito tempo; como o senhor no os teria visto? Como eu no os teria visto? (MAUPASSANT, 1997: 90)

A hesitao, neste trecho acima, d-se atravs das perguntas da personagem-narrador ao monge que o acompanha e de seus prprios questionamentos. J na passagem abaixo, a personagem hesita quanto veracidade da hipnose:
Voltando ao hotel pensava nesta curiosa sesso e dvidas me assaltaram, no quanto absoluta e insuspeitosa boa-f da minha prima, que conhecia desde criana e a quem considerava como uma irm, mas quanto a uma grande trapaa do doutor. No estaria escondendo na mo um espelho que mostrava jovem adormecida ao mesmo tempo que seu carto de visita? Os prestidigitadores profissionais fazem coisas igualmente singulares. (MAUPASSANT, 1997: 97)

As marcas de ambigidade nessa verso so bem parecidas com as da primeira: verbos no imperfeito, contradies

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da personagem, advrbios, entre outras no destacadas: 6 de julho Estou ficando louco. Beberam novamente toda a minha gua esta noite: ou melhor, eu a bebi!. (MAUPASSANT, 1997: 92) V-se esta marca atravs da indeterminao do sujeito, seguida da confirmao de que foi ele quem bebera a gua e o leite. J em Tinha acendido os meus dois candeeiros e as oito velas da minha lareira, como se pudesse descobri-lo nessa claridade (MAUPASSANT, 1997: 112), a ambigidade se expressa com o verbo no pretrito imperfeito do subjuntivo mais a partcula se que do idia de dvida. As duas verses de O Horla fazem parte do gnero Fantstico. No entanto, na segunda verso, o leitor que no um bom conhecedor das caractersticas do Fantstico poder ter dificuldades de encontrar/ reconhecer as marcas do gnero. O gnero aqui analisado surgiu diante do avano do racionalismo e das descobertas cientficas que se propagavam no sculo XIX. Por isso, observa-se uma subverso s leis que condicionam a matria. Em suas narrativas, v-se tambm que o inslito transforma a personagem principal em um ser angustiado, temeroso, perturbado.

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Referncias bibliogrficas: FURTADO, Felipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. MAUPASSANT, Guy de. O Horla, segunda verso. In: Contos fantsticos: O Horla e outras histrias. Porto Alegre: L&PM, 1997, p. 83-116. ------. O Horla, primeira verso. In: PAES, Jos Paulo (org). Histrias fantsticas. So Paulo: tica, 1998. p. 45-56. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1992.

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O Fantstico e suas marcas: uma anlise comparativa de O Horla, de Guy de Maupassant, 1 e 2 verses
Michelle de Oliveira

A primeira verso de O Horla, de Guy de Maupassant (1997), inicia-se com um mdico, o Doutor Marrande, pedindo a trs colegas para que ouam o depoimento de um de seus pacientes, que parecia estar louco, pois dizia haver um ser que aparecia toda noite para o arruinar, bebendo gua e leite em seu quarto. Isso seria a causa de suas sensaes perturbadoras:
Meus senhores, sei por que esto reunidos aqui e estou pronto para contar-lhes a minha histria, como me pediu o meu amigo Doutor Marrande. Durante muito tempo, julgou-me louco. Hoje duvida. (MAUPASSANT, 1997: 71)

A declarao da personagem principal denota a hesitao, trao necessrio ao Fantstico, desde o incio do conto, e essa hesitao, passada s personagens-narratrio, ouvintes da

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histria, ser transmitida ao leitor real, que ficar, efetivamente, sem saber se o homem louco ou no. Todorov, em Introduo Literatura Fantstica (2004), aponta a hesitao como prpria do Fantstico: A hesitao do leitor , pois, a primeira condio do fantstico. ( TODOROV, 2004: 37) Imediatamente a seguir, verifica-se a presena do inslito no conto:
Contudo, h um ano, no outono passado, fui atacado repentinamente por estranhas e inexplicveis indisposies. Primeiro foi uma espcie de inquietao nervosa, que me mantinha acordado durante noites inteiras, uma superexcitao tal que o menor rudo me provocava sobressaltos. Meu humor torna-se azedo. Tinha cleras sbitas e inexplicveis. (MAUPASANT, 1997: 72)

Alm do elemento inslito, h uma outra marca do Fantstico na fala da personagem-narrador, quando utiliza a palavra superexcitao para descrever aquelas sensaes que a angustiavam, pois de acordo com Todorov o superlativo, o excesso sero a norma do fantstico. (TODOROV, 2004: 101-102) Nesse mesmo depoimento da personagem-narrador, quando relata os acontecimentos inslitos que lhe ocorriam, define-os como uma espcie de inquietao nervosa, que, de acordo com Louis Vax, um dos temas do Fantstico (Apud

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TODOROV, 2004: 108-109). Vax prope uma lista com temas prprios ao gnero:
O lobisomem; o vampiro; as partes separadas do corpo humano; os distrbios da personalidade; os jogos do visvel e invisvel; as alteraes de causalidade, do espao e do tempo; a regresso. (Apud TODOROV, 2004: 108)

Este ltimo abordado na segunda verso de O Horla. Ao se referir s sensaes que o acontecimento inslito provoca na personagem e no leitor, Todorov define o Fantstico de acordo com tais sensaes: O fantstico se define como uma percepo particular de acontecimentos estranhos. (TODOROV, 2004: 100) Tal percepo recorrente no conto de Maupassant, e o fragmento a seguir explicita bem essa questo:
Durante a noite, tive um desses sonos terrveis que acabo de lhes falar: Acendi uma vela, cheio de angstia e, quando quis beber de novo, percebi estupefato que a garrafa estava vazia. (MAUPASSANT, 1997: 74 grifo meu)

Diante dos acontecimentos inslitos, a personagemnarrador tenta dar uma explicao lgica s sensaes estranhas: Pensei ento que havia na casa uma epidemia de febre. (MAUPASSANT, 1997: 73) Contudo, qualquer explicao lgica lhe parecer irracional, e qualquer explicao racional,

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parecer-lhe- ilgica. , pois, nesse jogo de ambigidades, que o Fantstico sobrevive, nunca havendo uma resposta ao mesmo tempo lgica e racional para explicar o evento inslito, caso contrrio, dissolver-se-ia a ambigidade. Felipe Furtado, em A construo do Fantstico na narrativa (1980), j apontava para esse conflito entre o racional e o irracional, que nunca resolvido na narrativa fantstica:
No essencial, a narrativa fantstica dever propiciar atravs do discurso a instalao e a permanncia da ambigidade de que vive o gnero, nunca evidenciando uma deciso plena entre o que apresentado como resultante das leis da natureza e o que surge em contradio frontal com elas. (FURTADO, 1980: 132)

Em referncia questo da hesitao, pode-se dizer que ela est presente desde o incio at o final do conto de Maupassant, com marcas prprias. O cocheiro, ao notar que, assim como o seu patro, sentia que algo estranho estava acontecendo, pois tinha emagrecido da mesma forma que o patro, diz: Acho que peguei a mesma doena que o Senhor, (MAUPASSANT, 1997: 73 grifo meu). Por esta citao, depreende-se que o emprego da palavra acho tem a finalidade de expressar dvida, dando um ar de hesitao narrativa. Em outra citao, a mesma estratgia utilizada, porm com um verbo no futuro do pretrito: Mas seria realmente uma alucinao? (MAUPASSANT, 1997: 76 grifo meu). 132

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Alm disso, os verbos alcanasse e tivesse, no fragmento a seguir, so empregados no subjuntivo, justamente por ser esse o modo que expressa hiptese, dvida, incerteza, bem como a partcula se tambm exerce essa mesma funo: mas a poltrona antes que eu a alcanasse, virou como se algum tivesse fugido diante de mim. (MAUPASSANT, 1997: 77 grifo meu). A seguir, a hesitao se d novamente na fala da personagem principal, porm, com o emprego do advrbio de dvida talvez, utilizado estrategicamente com a inteno de confundir o leitor sobre a existncia ou no desse ser invisvel, denominado O Horla: Aquele que vem nos destronar, nos subjugar e talvez, alimentar-se de ns (MAUPASSANT, 1997: 81 grifo meu). Por fim, no ltimo fragmento do conto, comprova-se, alm da hesitao, a presena da ambigidade, que se expressa por meio da confuso entre o real e o irreal, o natural e o sobrenatural, sendo a hesitao uma conseqncia desta: No sei se este homem louco ou se ambos o somos... ou se... se o nosso sucessor chegou realmente. (MAUPASANT, 1997: 82 grifo meu). As reticncias so empregadas, tambm, para

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expressar a hesitao da personagem, j que esta no est muito certa sobre o que diz. notria, nos textos fantsticos, a recorrncia do narrador a elementos ou palavras que fazem aluso ao sobrenatural, ora para introduzi-lo na narrativa, ora para indicar que algo extranatural est ocorrendo e no pode ser explicado pela razo. O fragmento a seguir comprova a recorrncia a tais expresses, produzindo um efeito de perplexidade, causado por sensaes impressionantes, vivenciadas pela personagem:
estava a ponto de me afastar por dois ou trs meses... quando um pequeno fato muito estranho, observado por acaso, conduziu-me a uma tal cadeia de descobertas inverossmeis, fantsticas e apavorantes, que decidi ficar. (MAUPASSANT, 1997: 73 grifo meu)

A recorrncia do narrador a ndices de indeterminao um fator que contribui para a peculiar hesitao nos contos fantsticos. Essa indeterminao se expressa pelo uso de verbos na terceira pessoa do plural, caracterizando o desconhecimento do ser responsvel pelas sensaes apavorantes que o inslito provoca: ou tinham entrado no meu quarto, ou era sonmbulo. (MAUPASSANT, 1997: 74 grifo meu) Em outra passagem, o narrador utiliza um artigo indefinido a fim de suscitar, mais uma vez, a incerteza diante do

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invisvel, do estranho: ... fiquei certo, certo como do dia e da noite, de que existia perto de mim um ser invisvel que me perseguia... (MAUPASSANT, 1997: 76 grifo meu) Explorando, ainda, a indefinio na narrativa como um recurso capaz de fazer repercutir a hesitao em toda a sua estrutura, o narrador utiliza um pronome de sentido vago e fora semntica de negao, indeterminado, com o intuito de reforar ainda mais este efeito: Nenhuma corrente de ar entrava pela janela. (MAUPASSANT, 1997: 77 grifo meu) A freqncia com que estruturas e elementos de indefinio aparecem comprova ser esta uma marca do gnero Fantstico, que contribui para a permanncia da ambigidade e da hesitao. Felipe Furtado j indicava a presena da ambigidade como condio essencial do Fantstico, ao afirmar:
Um texto s se inclui no fantstico quando, para alm de fazer surgir a ambigidade, a mantm ao longo da intriga, comunicando-a s suas estruturas e levando-a a refletir-se em todos os planos do discurso. (FURTADO, 1980: 40)

Furtado apontava que uma caracterstica prpria dos textos fantsticos


evocar um espao hbrido, indefinido, que, aparentando, sobretudo representar o mundo real,

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contenha indcios da prpria subverso deste e a deixe insinuar-se aos poucos. (FURTADO, 1980: 133)

O estudioso revela, tambm, que


ao situar-se no espao, a diegese fantstica prefere sobretudo os locais delimitados ou fechados, os ambientes interiores, particularmente as casas de grandes dimenses, as construes labirnticas. (FURTADO, 1980: 121)

Essa afirmao se comprova nas duas verses, pois o Horla aparece para o narrador em sua prpria casa. Outra caracterstica importante que se pode apontar do gnero o narrador ser sempre autodiegtico, em primeira pessoa, geralmente contando a sua prpria histria e recorrendo a elementos de autoridade para conferir verossimilhana narrativa. A interferncia de um narrador autodiegtico na narrativa, relatando o acontecimento atravs de um depoimento, ressalta ainda mais o carter hesitante prprio do gnero Fantstico, j que se pode duvidar da veracidade do seu discurso. comum, tambm, nos contos fantsticos, um chamamento por parte do narrador, entidade fictcia, que se destina aos narratrios, ouvintes da histria. Tal chamamento evidencia o papel do narratrio na diegese, que visto no como um me-

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ro receptor dos fatos narrados, mas sim como parte integrante, passando, assim, a interagir na estratgia narratolgica. O narrador, ao se dirigir aos narratrios, como comum nos textos fantsticos, o faz por meio de verbos no imperativo:
Imaginem um homem que dorme, a quem tentam assassinar e que acorda com uma faca na garganta, e agoniza, coberto de sangue, e no pode mais respirar, e vai morrer e no compreende nada- a est. (MAUPASSANT, 1997: 73)

Em seguida, esse dilogo se d de uma forma mais direta: Meus senhores, ouam-me, estou calmo. (MAUPASSANT, 1997: 76 grifo meu) Alm disso, freqente a ocorrncia do Fantstico em narrativas curtas, caso contrrio, perder- se-ia a ambigidade e a hesitao caractersticas do gnero. Todorov, ao delimitar o gnero como de curta durao, assim o define: o fantstico dura apenas o tempo de uma hesitao. (TODOROV, 2004: 47) Em relao ao objetivo do gnero Fantstico, pode-se dizer que este pr em xeque a razo, para fazer, por ora, que se acredite na interferncia do sobrenatural. Contudo, posteriormente, utiliza-se de artifcios prprios da narrativa para fazer com que o sobrenatural possa ser um produto de sonho ou alu137

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cinao. Remete-se, ento, a explicaes racionais, numa tentativa momentnea de enfatizar o lgico, o racional, de modo que o narratrio acredite que o inslito se deva a questes racionais. Em seguida, o narrador remete-se novamente a algo inslito que tenha ocorrido. A entidade fictcia a qual o narrador se dirige passa, ento, a se questionar sobre a ocorrncia ou no do sobrenatural. nesse crculo vicioso que se encontram as personagens da narrativa, indecisas, em busca de uma soluo, sem nunca encontr-la. V-se, assim, que o gnero vale-se de diversos meios que permitem a permanncia da ambigidade e da hesitao, numa tentativa de ora persuadir o narratrio sobre a existncia do sobrenatural, ora fazer com que fatos reais e racionais o levem a acreditar em algo mais lgico e coerente com a realidade exterior. No entanto, tanto o natural quanto o extranatural fazem parte do mundo ficcional das narrativas fantsticas. Observa-se, assim, o jogo do duplo e da ambigidade em todo o conto. Isso se d em O Horla, no intuito de convencer sobre a existncia do sobrenatural, lana-se mo de vrios exemplos em que o inslito aparece. Para isso, utiliza-se de um narrador que se dirige explicitamente aos narratrios:

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Meus senhores, ouam-me estou calmo; no acreditava no sobrenatural, ainda hoje no acredito; mas a partir desse instante, fiquei certo, certo como do dia e da noite, de que existia perto de mim um ser invisvel que me perseguia, que me deixara e que agora retornava. (MAUPASSANT, 1997: 76)

Aps, o mesmo prossegue:


Um copo, um belo copo de Veneza quebrou-se sozinho. Portas que tinham sido fechadas noite estavam abertas de manh. Roubaram o leite, todas as noites, na copa. (MAUPASSANT, 1997: 76-77)

Em seguida, estabelece-se a aparente normalidade, e o personagem, agora, passa a acreditar que tudo no passou de iluso, valorizando, assim, o racional: Mas a casa voltou a tornar-se calma; e recomeara a pensar que se tratava de sonhos. (MAUPASSANT, 1997: 77) Contudo, o sobrenatural aparece novamente quando o narrador afirma ter dormido por quarenta minutos, e aps ter despertado, relata: a princpio nada vi, depois, de repente, pareceu-me que uma pgina do livro acabava de virar-se sozinha. (MAUPASSANT, 1997: 77) Observa-se que o gnero recorre, a todo tempo, a uma alternncia entre o natural e o sobrenatural, buscando atingir o

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mximo de ambigidade no conto, para produzir o efeito da hesitao. Dessa forma, o narratrio, ser de existncia fictcia e textual, fica perdido ao entrar nesse labirinto de ambigidades e hesitaes. O narrador, buscando produzir e reproduzir o mximo desse efeito, fecha estrategicamente o conto com a fala do mdico, dizendo no saber se era o seu paciente que estava louco ou se ele prprio era quem estava. Ora, se o mdico era o nico recurso de autoridade que podia dar uma resposta coerente e no o faz, torna-se claro que para causar o efeito da hesitao anunciada desde o incio, atingindo o seu ponto mximo no final do conto. Furtado j apontara o duplo e a ambigidade como sendo condies essenciais do fantstico: a primeira condio para que o fantstico seja construdo a de o discurso evocar a fenomenologia meta-emprica de uma forma ambgua e manter at o fim uma total indeciso perante ela. (FURTADO, 1980: 36) Partindo para a segunda verso de O Horla, no incio do conto o narrador faz uma descrio do local onde vive, da relva e do tempo. Tal descrio d um clima de normalidade ao conto, sugerindo algo estvel. Logo em seguida, essa apa-

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rente estabilidade desfragmentada, dando lugar instabilidade, quando o narrador afirma, no dia 12 de maio: H alguns dias que ando com um pouco de febre, sinto-me doente, ou melhor, sinto-me triste. (MAUPASSANT, 1997: 84) A hesitao, caracterstica recorrente nos textos fantsticos, ocorre tanto na primeira verso de O Horla quanto na segunda, a notar por este fragmento, em que o narradorpersonagem tenta buscar uma explicao para o evento inslito, sem nunca chegar a uma concluso: Ser que a forma das nuvens ou a cor do dia, a cor das coisas, to varivel, passando por meus olhos, perturbou meu pensamento? Quem sabe? (MAUPASSANT, 1997: 84) Verifica-se, assim, que a hesitao, embora aparea na primeira verso com mais freqncia, deixa suas marcas tambm na segunda, como exemplifica a citao: Terei perdido a razo? (MAUPASSANT, 1997: 91 grifo meu). Por meio dessa citao, observa-se que a hesitao se d atravs de um questionamento e assim como na primeira verso, os questionamentos se do atravs de marcas, expressas pelo verbo terei, assim como o uso do futuro do pretrito seria, no seguinte fragmento: Mas seria realmente uma alucinao? (MAUPASSANT, 1997: 102 grifo meu).

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Na segunda verso, tambm se verifica a presena do advrbio de dvida talvez com o objetivo de promover a hesitao diante dos acontecimentos inslitos: Morto? Talvez... (MAUPASSANT, 1997: 116 grifo meu). Fora essas marcas, constata-se, tambm, na segunda verso, o uso do subjuntivo, expressando um acontecimento hipottico: E se no estivesse morto? (MAUPASSANT, 1997: 116 grifo meu) Destacando, ainda, as semelhanas entre as duas verses, notria a presena do inslito aparecendo da mesma forma e com os mesmos elementos nas duas verses, fazendo surgir a ambigidade e tendo como conseqncia a hesitao. H um exagero em relao ao inslito nas duas verses, aparecendo nesta ltima em forma de metfora: senti algum agachado sobre mim que, com a sua boca sobre a minha, bebia a minha vida por entre os lbios. (MAUPASSANT, 1997: 91 grifo meu) As sensaes de angstia que o Fantstico provoca constituem-se como elemento recorrente nos contos. Todorov assim refletia sobre esse assunto, ao se referir a Guy de Maupassant: Aqui o sobrenatural provoca tal angstia, um tal hor-

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ror, que no conseguimos de nenhum modo distinguir o que o constitui. (TODOROV, 2004: 113) No que se refere s diferenas, estas se constituem essencialmente na estrutura das duas verses: a segunda mais longa do que a primeira e organizada em forma de dirio, pois os acontecimentos so datados (o conto comea no dia 8 de maio e termina em 10 de setembro). Esses dados so constantes no conto, pois o objetivo conferir verossimilhana narrativa, como afirmara Umberto Eco (1994):
Na fico, as referncias precisas ao mundo real so to intimamente ligadas que, depois de passar algum tempo no mundo do romance e de misturar elementos ficcionais com referncias realidade, como se deve, o leitor j no sabe muito bem onde est. (ECO, 1994: 131)

Citando, ainda, as diferenas entre as verses, na segunda h o tema da regresso, que no abordado na primeira. Alm de, naquela, haver mais descries do que na ltima verso. Pela anlise das semelhanas e diferenas entre as duas verses, depreendem-se as principais caractersticas e marcas do gnero Fantstico: a hesitao, a ambigidade; a presena de um narrador autodiegtico, contando a sua prpria histria e recorrendo autoridade para conferir verossimilhana

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narrativa; o excesso; os temas de distrbio da personalidade; as sensaes de angstia que o inslito provoca; a recorrncia a um espao hbrido; a ocorrncia do gnero em narrativas curtas; o uso de imperativos, como forma de dialogar com o leitor; o emprego de formas verbais no futuro do pretrito e o uso de pronomes e ndices de indeterminao, de valores vagos e indefinidos.

Referncias bibliogrficas: ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. MAUPASSANT, Guy de. O Horla. In: Contos fantsticos O Horla e outras histrias. Porto Alegre: L&PM, 1997, p:71 116. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2004.

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Do Fantstico ao Inslito Banalizado: a instaurao do inslito em A cidade, de Murilo Rubio


Luciana Morais da Silva

Para estabelecer como se d a instaurao do inslito em A cidade, de Murilo Rubio (2005: 57-63), pensar-se-, primeiramente, nas caractersticas da personagem principal, Cariba, constantemente aptica frente s imposies ocorridas com a sua chegada cidade. A narrativa tem seu incio em um trem, que pra indefinidamente antes de chegar a seu destino derradeiro. Cariba agasta-se com a possvel desconsiderao do funcionrio da empresa ferroviria, que no lhe procura para explicar o que estaria ocorrendo e no lhe d quaisquer satisfaes sobre as razes da parada final inesperada naquela cidade. Cariba, contudo, no se incomoda por ser o nico passageiro a bordo no momento da parada. A situao inusitada somente ele a bor-

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do, uma parada final antes do destino derradeiro, a falta de informaes por parte dos funcionrios da ferroviria etc. acaba correspondendo a um convite instaurao do evento inslito, naturalizado, banalizado, apesar de encenar a chegada de um trem com um s passageiro a uma cidade que no seria o seu destino. Parece estranho que, em uma cidade com Vinte mil habitantes, soube depois (RUBIO, 2005: 58), nenhum morador estivesse com portas ou janelas de suas casas abertas, e, nas casas aparentemente vazias, os jardins pareciam ter sido regados na vspera (RUBIO, 2005: 58). Isso claramente contrastava com o senso comum, na expectativa dos leitores reais, segundo o qual as pessoas de um lugar, quando vem um estranho chegar, logo tentam descobrir quem , qual seu ofcio, o que o guiou at ali. Mas isso no ocorre, pois a populao da cidade decidira esconder-se do estranho visitante, numa atitude incomum, inabitual, fora de uso, estranha, inslita. A personagem torna-se vtima de olhares constrangedores ao entrar na cidade, pois, durante todo o percurso, desde as vias secundrias avenida principal, os moradores do lugar observaram Cariba com desconfiana (RUBIO, 2005: 58). Tal desconfiana no se solidifica em uma explicao acertada

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para a composio do ambiente da cidade, visto que as personagens observam o forasteiro, situado em uma avenida principal, como sendo suspeito de algo no revelado. Pouco a pouco, mais eventos ou elementos inslitos vo-se juntando e compondo uma teia. Cariba, a acomodada personagem do conto, no percurso do trem cidadezinha, tinha o pressentimento de que no regressaria por aquele caminho (RUBIO, 2005: 58) que tomara desde a descida forada do trem. Por que tal pressentimento, se, afinal, no natural a um viajante que desconhece uma localidade intuir no voltar pelo caminho que tomou, nico apresentado a ele? A intuio declarada de Cariba mais um evento inslito nessa teia. Estranha tambm parece ser a maneira de Cariba se vestir:
Talvez estranhassem as valises de couro de camelo que carregava ou seu palet xadrez, as calas de veludo azul. Mesmo sendo o seu traje usual nas constantes viagens que fazia. (RUBIO, 2005: 58)

A composio de suas vestimentas, pouco usuais, poderia causar certa comoo, pois suas roupas eram chamativas e irreverentes segundo o senso comum, denunciado pela prpria narrativa. Afinal, uma pessoa que entra em uma cidade com tantas 147

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peas de roupas incomuns ao uso quotidiano acaba por ser o centro das atenes, pois, por mais que no queira, suas vestimentas destoavam em relao dos moradores da cidade. Inevitavelmente, passo a passo, novos eventos e elementos inabituais, desusados, pouco freqentes, decepcionantes, em desconformidade com o senso comum, enfim, inslitos, vo-se juntando. A personagem acaba presa por ser confundida com um bandido perigoso, uma vez que resolveu fazer perguntas para se situar e saber onde estava: Ento voc mesmo. Como possvel uma pessoa ir a uma cidade desconhecida sem nenhum objetivo? (RUBIO, 2005: 59) Em sntese, devido a problemas em um trem, Cariba largado em uma cidade, que no conhece e ainda termina acusado de ser um bandido quando tenta descobrir onde est. Fica a pergunta: at que ponto reside sua culpa em reconhecer seu desconhecimento do ambiente, no qual foi repentinamente arremessado, posto que se ele no fazia idia da cidade em que estava era resultado da negligncia do funcionrio. (Cf. RUBIO: 2005: 57) Apesar do esforo, a identificao da cidade em que se encontra lhe negada:

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No sou turista e quero saber onde estou. Isso no lhe podemos revelar agora. Poderia prejudicar as investigaes. (RUBIO, 2005: 59)

A estratgia da autoridade policial no informar ao presumvel criminoso, porque esta medida, segundo o policial, atrapalharia a suposta investigao, ou seja, a personagem enredada em uma trama que desconhece e figura como suspeito. Cariba se revela o principal suspeito em uma investigao no mnimo esquisita, pois, se a autoridade policial o tinha que acusar, teoricamente o incriminado precisava ter conscincia do caminho percorrido pelo investigador e as concluses s quais este chegou ou almeja chegar para poder organizar a sua defesa. Mas, estranhamente, no assim que as coisas se do. Rubio coloca a personagem em uma situao na qual atrada ao vale atravs das casinhas que nem abertas estavam, mas que, porm, o seduziram por sua simplicidade e beleza, alm de o fazerem pensar em como seriam as mulheres da bonita cidade, pensamento constantemente reiterado ao longo da narrativa. Mas Cariba compreendeu tardiamente que a seduo das casinhas brancas fora um ardil para atra-lo ao vale (RUBIO, 2005: 59)

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H aqui um carter contrastante no pedido e nos depoimentos apresentados autoridade policial, autentica representao de poder:
Cinja-se ao que for interrogado e responda logo se conhece este sujeito. No. Nunca o vi antes, mas tenho a impresso de que foi ele quem me abordou na rua. Pediu-me informaes sobre os nossos costumes e desapareceu. (RUBIO, 2005: 59)

Uma vez que se a testemunha nunca viu Cariba, como pode ter impresses a seu respeito ou sobre seu modo de abordar os outros? Venham os outros idiotas! (RUBIO, 2005: 59), chama o policial aos demais depoentes. Como o militar pode identificar as testemunhas por idiotas e ainda dar crdito a seus depoimentos? Porque, se so realmente isso, ele no deveria crer em suas histrias, visto que idiotas no tendem a dar relatos verossmeis. Afinal, uma testemunha prestes a dar seu depoimento deveria se sentir mal ao ser chamada de idiota, posto que esse termo depreciativo. O delegado afirma: Ento vocs viram o cara e no sabem descrev-lo, seus idiotas! (RUBIAO, 2005: 61). E o leitor atento se questiona: Como testemunhas tm dificuldades quanto identificao de um suspeito e mesmo assim tm seus 150

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testemunhos como comprobatrios de algum acontecimento? Afinal, uma testemunha deveria ter como princpio falar a verdade e identificar o acusado com base em fato palpveis, porm h no texto uma identificao por indicao e no pelo que realmente viram e ouviram:
Muitos viram-no de perto, sem que o suspeito lhes dissesse sequer uma palavra. S um ponto estavam de acordo, tanto os que lhe ouviram a voz ou lhe divisaram apenas o semblante: no sabiam descrever seu aspecto fsico, se era alto ou baixo, qual a sua cor e em que lngua lhes falara. (RUBIO, 2005: 60)

No recorte apresentado, nota-se que Cariba era apontado por um crime que no lhe informado, e que causa estranhamento por no ter quem o descrevesse com preciso. Irreal, pois como no ter conhecimento da lngua de uma pessoa e mesmo assim acus-la de algo, afinal a base para a comunicao oral a fala, isto , todo dilogo necessita de que o locutor e o receptor reconheam a lngua em que se comunicam, alm de poderem decodificar a mensagem enviada e recebida. J em outra parte, o delegado faz uso de uma testemunha com pouca credibilidade, por ser uma prostituta e tambm porque acusa sem reconhecer o acusado: No me lembro do seu rosto, mas um e outro so a mesma pessoa. (RUBIAO, 2005: 61) 151

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Em atitude e postura absurdas para a condio em que se encontrava, Cariba no se importava com as acusaes contra a sua pessoa, estava momentaneamente fora da realidade, sentia apenas o pulsar do desejo pela exuberante prostituta que lhe fora acusar: Cariba sentiu uma grande inveja de quem abraara a mulher. Que corpo tivera nas mos. (RUBIAO, 2005: 60) Na dada situao, qualquer pessoa se ocuparia em observar o depoimento e tentar desfazer o mal entendido, no entanto, ele s pensava na mulher, pois queria t-la em seus braos. A personagem, seduzida pelos encantos da pequena cidade, observada como um ser vacilante e volvel, uma vez que tem em alto valor uma atrao fsica, perdendo at mesmo os seus mais profundos extintos de preservao deixando-se levar por seus hormnios, enquanto homem solitrio desejoso de companhia para celebrar o querer carnal. No entanto, a nica referncia destoante o fato de Cariba no ansiar a liberdade para viver tais sensaes com a mulher recentemente conhecida, na esperana de ser o descrito criminoso que teve a mulher nos braos e sussurou-lhe ao ouvido:
Cariba sentiu uma grande inveja de quem abraara a mulher. Que corpo tivera nas mos! (RUBIAO: 2005: 61)

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S resta esperar pela Viegas que, sensual e perfumada, vem v-lo ao fim da tarde. Sorri, e diz com uma invariabilidade que o enternece: voc. Quando ela se despede o corpo tenso, o suor porejante na testa Cariba sente o imenso poder daquela priso. (RUBIAO: 2005: 63)

O delegado recebe um telegrama que seria um registro de autoridade maior e, portanto mais confivel. Contudo, o telegrama vago e impreciso como todas as acusaes j apresentadas, sendo ento um elemento que corrobora a fala dbia. H ainda o confronto entre os testemunhos e o telegrama, ocasionando uma atitude de Cariba: Cheguei aqui h poucas horas e as testemunhas afirmam que me viram, pela primeira vez, na semana passada!. (RUBIO, 2005: 62) O comunicado vai mant-lo preso pelos dados que apresenta: O homem chegar dia 15, isto , hoje, e pode ser reconhecido pela sua exagerada curiosidade. (RUBIO, 2005: 62) Fica clara a contradio entre os testemunhos que no o reconhecem quando deveriam, mas que afirmam terem-no visto na semana anterior, e a descrio feita no documento, que nada explica sobre sua constituio fsica e ainda confunde a cronologia lgica ao informar a data em que o criminoso era esperado. Sendo assim, estabelece-se com o leitor uma ausn-

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cia de solidez na estruturao das acusaes, pois a personagem acaba como culpada do dito crime por perguntar. Cariba, aps constatar que permaneceria na cadeia at a descoberta do culpado, pede ao delegado que lhe explique, fato ilgico para os leitores, o real motivo de sua priso. O leitor atento logo constata a irrealidade do ocorrido, posto que Rubio utiliza as reticncias como recurso para marcar uma passagem de cinco meses. Tempo necessrio para que a personagem comeasse a criar uma certa amizade com os moradores da cidade, pois como Cariba desde o incio dissera, conseguiu conhecer as belas mulheres da cidade, afinal elas eram realmente as pessoas que ele almejara ter como amigas. Entretanto, os homens o evitavam com medo: Cinco meses aps sua deteno, ele no mais espera sair da cadeia. Das suas grades, observa os homens que passam na rua. Mal o encaram, amedrontados, apressam o passo. (RUBIO, 2005: 62). Ao invs do sexo frgil temer o perigoso criminoso na cidade do questionamento que aprisiona, vem-se homens adultos fugirem de sua presena, que aparentemente os afasta e atemoriza, enquanto as mulheres,
alheias ao medo, costumam ir Delegacia para levar-lhe cigarros. So as mais belas (...) meigas e silenciosas, notam nos olhos dele o desespero por

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no poder abra-las, sentir-lhes o hlito quente. (RUBIO, 2005: 63).

Fato mais inusitado da narrativa a explanao final das personagens, que demonstram uma total despreocupao em dar reais motivos para a permanncia de um bandido, aps cinco meses de deteno, preso com boa conduta, somente encarado por mulheres, sem conseguir nem tentar argumentar a favor de sua liberdade, tendo aceitado o crime de perguntar demais. A construo do Fantstico se faz de modo nico na lgica existente no senso-comum, pois como diria Todorov (1992), ao adentrar-se a leitura de um texto caracterizado como Fantstico, descobre-se que o mundo relatado um convite ao da vivncia social, sem seres como vampiros, fadas, nem duendes. Contudo, h, em geral, um acontecimento, que no pode ser explicado por este mundo, instaurando-se, ento, o inslito. Em uma realidade familiar, existe a percepo de algo destoante, ou seja, algo que foge ao ordinrio, porm deve-se optar por uma explicao cabvel: ou uma abstrao da realidade, um produto da imaginao, mantendo assim as leis que regem o mundo; ou um acontecimento factual, representante de leis desconhecidas, mas to reais quanto s convices de cunho pblico. 155

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Dessa forma, observa-se que o Fantstico se compe pelo aparecimento do inslito, acarretando uma constante incerteza do personagem e do leitor, que hesitam em sua deciso entre o real, explicado por leis naturais, e o imaginrio, ou componente aparentemente sobrenatural. Eis que se faz necessrio utilizar as palavras de Felipe Furtado para demonstrar tal ocorrncia:
No essencial, a narrativa fantstica dever propiciar atravs do discurso a instalao e a permanncia da ambigidade de que vive o gnero, nunca evidenciando uma deciso plena entre o que apresentado como resultante das leis da natureza e o que surge em contradio frontal com elas. (FURTADO, 1980: 132)

Claramente, observa-se essa incerteza na narrativa apresentada, contudo, tambm evidente a falta de posicionamento da personagem, que, apesar de permanecer em uma situao inconveniente para o senso-comum, nada faz para modificar o desenrolar dos acontecimentos que acarretaram seu aprisionamento. Marshall Berman (1987), evocando Marx, debate a efemeridade da construo dos valores:
sentimos que as slidas formaes sociais nossa volta se diluram. No momento em que os proletrios fazem enfim sua apario, o cenrio mundial em que eles supostamente desempenhariam

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seus papis se desintegrou e se metamorfoseou em algo irreconhecvel, surreal, uma construo mvel que se agita e muda de forma sob os ps dos atores (BERMAN, 1987: 90)

Os j citados valores, que se estabelecem rapidamente em um perodo, desmancham-se com tanta ou mais rapidez em outro:
Essa polaridade, multissecular tanto no pensamento oriental como ocidental, simboliza em qualquer parte a distino entre um mundo real e um mundo ilusrio. Na maior parte do pensamento especulativo antigo e medieval, todo o universo da experincia sensual aparece ilusrio (...) e o verdadeiro universo concebido como acessvel somente atravs da transcendncia dos corpos, do espao e do tempo (BERMAN, 1987: 104).

Notar-se- uma tentativa do autor em discutir os extremos entre o que real, em relao ao natural, e as abstraes do sobrenatural, ou dilatador das leis estabelecidas pelo contexto do mundo da convivncia humana, pois ele dialoga a viso atemporal de Marx, em seu Manifesto, que, antes mesmo do ocorrido com a burguesia, previu que o espao cavado por ela seria ainda maior com o advento da Modernidade. A discusso presente em Berman remete importncia dada ao desejo de Cariba em ser o algoz com o intuito basicamente de tocar uma mulher, j que o depoimento da prostituta

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o seduz e hipnotiza. Questiona-se, ento, onde esto valores como verdade, confiana, amor etc., pois a personagem deixase guiar puramente pelo pulsar de sua masculinidade, terminando por no o levar a nada, porque se estivesse em liberdade poderia aproveitar em sua plenitude repentina paixo. As perguntas a respeito do real levam a se considerar os fatores que embasam as discusses sobre os padres estabelecidos e como o tempo os faz esvairem-se. Assim como o ilusrio confronta o ordinrio, deve-se considerar a questo do leitor que hesita entre a explicao natural e a total abstrao das leis que regem o tido como lgico. Na sociedade voraz da existncia efmera, que eleva e degrada padres com tanta ou mais rapidez do que os documenta, os valores mais crveis remetem a pensar at que ponto um ser pode ir para conseguir o que almeja. Afinal, Cariba, passivamente, aceita sua condenao, por apatia, mas tambm por desejar ficar perto das belas mulheres, que lhe proporcionam imensa alegria. A lgica dos valores, previamente estabelecidos pelo convite ao mundo que familiar ao possvel leitor, corrobora uma explicao dos fatores que constituem a criativa iluso que

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norteia a motivao para o aprisionamento da personagem, criminosa ou no por perguntar ao excesso. Talvez, questionar se constitua, futuramente, numa grande deficincia social, em uma sociedade que sente o desmoronamento das certezas passadas, vendo a provvel tentativa de explicao das doenas sociais modernas e no mais explicitando as certezas anteriores. A desconstruo crtica feita pelos antecessores, hoje, no mais encontra substituio para os medos do presente em perguntas respondidas por valores ausentes no carter do homem moderno. A passividade da personagem faz imaginar de que maneira o homem atual pensa sua realidade, visto que, assim como a personagem, ele no tem foras para buscar mudanas no cu ou em si mesmo. Isso provavelmente ocorre devido busca do outro, como aconteceu a Cariba, seduzido pela beleza da parceira ideal, a quem desejava tanto, a ponto de preferir ter sido ele a toc-la, mesmo que para isso tivesse de se acusar. Enfim, a personagem demonstra uma falta de preocupao imediata com sua liberdade, levando a que se imagine at que ponto a situao a que foi exposta lhe era confortvel, enquanto um viajante que tem como marca real suas continuas

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indagaes sobre a beleza das mulheres da cidade a que fora, brusca e inadvertidamente, apresentado. Os eventos e elementos inslitos que se vo instaurando na narrativa no so postos prova pela razo nem se do como explicveis pela lgica. No so buscados pela personagem, seno que lhes acontecem abruptamente e sem avisar. No representam uma outra possibilidade de se compreender a realidade vivenciada pelas personagens a partir de explicaes baseadas em elementos mgicos de seu mundo. Apesar de percebidos como inslitos, apesar de questionados, esses eventos e elementos acabam incorporados de maneira banalizada na vivncia cotidiana das personagens, sem que precisem ser explicados ou modificados. Uma espcie de neutralizao, de naturalizao, banaliza-os e os faz parecer prprios, apropriados, ainda que estranhos, quele universo. o Inslito Banalizado.

Referncias bibliogrficas: BAUMAN, Zygmunt. O Mal- Estar da Ps- Modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Cia. das letras, 1987. 160

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CASTRO, Manuel Antnio de. Tempos de Metamorfose. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1994. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. RUBIO, Murilo. A Cidade. In: Contos Reunidos. So Paulo: tica, 2005, p. 57-63. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.

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O inslito em Encarnao, de Jos de Alencar


Fernanda Fontoura

Encarnao, de Jos de Alencar, narrativa derradeira do autor, publicada em 1893, relata a romntica histria de Hermano, um homem traumatizado pela perda prematura da mulher amada, que passa a acreditar que a alma da falecida esposa ainda se encontra presente nos aposentos em que viveram juntos. Essa narrativa alencariana possui vrias marcas do Fantstico, mas, antes de sugerir sua filiao ao gnero, bastante frtil na literatura do sculo XIX, importante verificar variados traos da narrativa em correlao com as caractersticas prprios do Fantstico. Para se entender melhor o Fantstico, necessria a recorrncia definio do gnero luz das palavras de Todo-

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rov, em Introduo Literatura Fantstica (1992). Todorov assim define a narrativa fantstica:
Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica. Estas trs exigncias no tm valor igual. A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gnero; a segunda pode no ser satisfeita. (TODOROV, 1992: 39).

Ainda segundo Todorov, pode-se dizer que o Fantstico se organiza basicamente a partir de trs pontos principais: primeiro, um mundo tido como real; segundo, um evento inslito; terceiro, uma constante hesitao entre explicaes possveis, lgicas e racionais para o evento inslito. Inslito, no domnio comum, pode significar: 1. Contrrio ao costume, s regras; inabitual; 2. Incomum (HOLANDA, 1993: 309). Na literatura fantstica, considera-

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do um acontecimento sobrenatural ou extraordinrio que tira o equilbrio do ambiente em que se instaura. Segundo Felipe Furtado, em A construo do Fantstico na Narrativa (1980), a essncia do Fantstico est na presena de um acontecimento sobrenatural. A questo do sobrenatural, citada por vrios autores como caracterstica principal do Fantstico, deve ser discutida para o melhor entendimento do gnero. Inicialmente, deve-se ressaltar que, embora todos os textos fantsticos tenham a presena de um acontecimento sobrenatural, essa no uma caracterstica exclusiva do Fantstico, sendo comum tambm a outros gneros. Logo, pode-se concluir que um acontecimento meta-emprico no o suficiente para denominar um texto como fantstico. Por meta-emprico no se entendem apenas fenmenos tidos como sobrenaturais, mas todos os acontecimentos inexplicveis no mundo real, devido a erros de percepo ou desconhecimento dos princpios que regem esses fenmenos por parte de quem os testemunhe. Vale ressaltar ainda que o entendimento de algo como estranho relativo, pois, afinal o que natural para uma cultura pode no ser para outra, e os avanos cientficos explicam muitas coisas que anteriormente eram consideradas inslitas. Fur-

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tado esclarece o seguinte acerca do sentido aqui atribudo ao meta-emprico:


Com ele se pretende significar que a fenomenologia assim referida esta para alm do que verificvel ou cognoscvel a partir da experincia, tanto por intermdio dos sentidos ou das potencialidades cognitivas da mente humana, como atravs de quaisquer aparelhos que auxiliem, desenvolvam ou supram essas dificuldades. (Furtado, 1992: 20)

O acontecimento sobrenatural causa imediatamente uma sensao de estranheza, pois a narrativa fantstica no se passa em um mundo mgico, e sim em um mundo emprico, onde no se aceita a presena do evento inslito sem que para ela haja uma explicao racional. A construo do espao que representa o mundo real em Encarnao se d da seguinte maneira:
O cenrio o Bairro de Botafogo, rua So Clemente, no Rio de janeiro, numa poca em que se imperavam na paisagem fluminense belas chcaras que serviam de habitao para os mais favorecidos economicamente. Duas chcaras vizinhas abrigam personagenschave deste romance. De um lado mora Amlia, a bela adolescente de 18 anos de idade, filha nica do casal Veiga e dona Felcia, que tanto torcem pelo casamento da filha, mas respeitam seu tempo de escolher algum por quem realmente se interesse. (ALENCAR, [s/d]: 9)

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Para manter o equilbrio entre o inslito e o natural, o autor se vale da verossimilhana narrativa interna. Furtado diz que, para manter a verossimilhana textual, o autor deve aproximar a narrativa ao mximo possvel do mundo vivenciado pelo leitor. Para isto, utiliza processos que visam a adequar os dados sobrenaturais ao mundo real. Guiado pela verossimilhana narrativa interna, o leitor levado a quase aceitar as subverses das leis naturais do mundo falsamente real onde o gnero se instaura. O verossmil no a exata expresso do mundo real, mas sim o que este aparenta ser. Ao tentar simular uma total adequao ao mundo real, o texto se confunde com ele. O papel da verossimilhana o de fingir, no sentido de ficcionalizar, a verdade. As estruturas narratolgicas empregadas pelo autor tentam criar confuses frente ao acontecimento inslito. So vrios os elementos que aparentam facilitar uma definio acerca do real, dando ao texto imparcial objetividade. Para que o leitor d credibilidade aos acontecimentos inslitos, ele precisa ser convencido de que pode confiar no narrador. Para Furtado, muitas vezes o autor se vale de estratgias textuais para convencer o seu leitor como, por exemplo, o testemunho de personagens que gozem de prestgio referenci-

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almente realidade exterior cotidiana, aludindo ao mundo dito real, quele vivenciado pelos leitores reais, ou como o recurso a documentos ou referncias a fatos advindos de vrias reas do conhecimento, geralmente consagrado no plano do leitor real, e, ainda, o testemunho do narrador-personagem, em especial em primeira pessoa. V-se claramente no trecho abaixo que Alencar recorre aos chamados recursos de autoridade para comprovar a sade mental de Hermano.
Atravs de um mdico amigo de Hermano, Amlia tem conhecimento do que se passa com o jovem vivo. O mdico que havia tentado a recuperao de Hermano atravs de uma temporada na Europa quem garante que o amigo de infncia no tem qualquer distrbio de comportamento e que, depois de uma visita a um museu na Frana, retomou a normalidade de sua vida. Enfatiza, entretanto que o amigo vive uma espcie de comunho de alma com a mulher morta. (ALENCAR, [s/d]: 9)

Faz-se necessrio ressaltar que o uso dos recursos de autoridade por parte do mdico amigo de Hermano atesta apenas a sua condio mental, e no o suposto acontecimento inslito, que ser comentado posteriormente. Quando acontecimentos inverossmeis so avaliados na perspectiva da opinio pblica, com base no senso comum,

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eles so aceitos mais facilmente. Ou seja, aceitos como situaes ambguas possveis de ocorrer. Os personagens do gnero em discusso so, muitas vezes, agentes acentuadores da ambigidade. Em Encarnao no se v nenhuma personagem que cumpra essa funo, ou seja, que estranhe ou questione de forma efetiva determinado evento. No h, no discurso narrativo, insinuaes por parte do narrador-personagem visando a suscitar no leitor a perplexidade diante dos acontecimentos. A perplexidade muito importante para a literatura fantstica, pois ela s pode existir se houver ambigidade no texto, o que, segundo Felipe Furtado, um elemento importantssimo do Fantstico.
De facto, a essncia do fantstico reside na sua capacidade de expressar o sobrenatural de uma forma convincente e de manter uma constante e nunca resolvida dialtica entre ele e o mundo natural em que irrompe, sem que o texto alguma vez explicite se aceita ou exclui inteiramente a existncia deles. Em conseqncia, a primeira condio para que o fantstico seja construdo a de o discurso evocar a fenomenologia meta-emprica de uma forma ambgua e manter at ao fim uma total indefinio perante ela. (Furtado, 1992:36).

Na narrativa fantstica, o inslito e o racional aquilo que slido convivem em equilbrio e constante e insol-

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vel embate. Isso ocorre porque os dois elementos que a princpio no poderiam conviver de forma harmnica so colocados de maneira que um nunca se sobrepe ao outro. Aps situar a narrativa em uma realidade totalmente racional, o acontecimento inslito pode ser apresentado, pois o destinatrio j confia no narrador. A racionalizao da narrativa fantstica, embora parcial, um importante elemento de sua estrutura narratolgica, pois ela que evita uma leitura do inslito com desprezo (distanciamento) ou com total entrega (alegrica ou alucinante). a dicotomia entre um mundo tido como real e um acontecimento inslito que gera o terceiro elemento do Fantstico: a hesitao. A hesitao poderia ser considerada como a racionalizao de tudo que de alucinante acontece na narrativa. (FURTADO, 1992: 64) A racionalizao de acontecimentos estranhos muito importante para o gnero, pois suscita no destinatrio uma confiana no que dito, mantendo assim a ambigidade do texto. Essa racionalizao deve ser apenas parcial, pois, se ela fosse plena, destruiria o sobrenatural, acabando assim com a hesitao da qual o Fantstico se nutre.

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No caso de Encarnao, o acontecimento sobrenatural se apresenta no momento em que Hermano, sentindo-se culpado por ter trado o amor de sua primeira esposa ao se casar com Amlia, tenta se matar. Aps abrir o escapamento de gs, Hermano comea a ter alucinaes. Nesses devaneios, ele v as suas duas esposas juntas e, sentindo um grande arrependimento, pede perdo Julieta, sua primeira esposa, por ter-se encantado pela beleza de Amlia, sua segunda esposa. nesse instante que se percebe o elemento inslito ainda mais visvel. Desejosa de diminuir a solido de seu amado, Julieta teria revivido em Amlia:
A voz de Julieta murmurava-lhe ento ao ouvido: No tenhas este receio, meu Hermano. Queres saber por que tu vs Amlia, em mim, em tua Julieta? porque ela te ama como eu te amei, com igual paixo. Ela e eu no somos seno a mesma e nica mulher que tu sonhaste. Podes dar-te a ela: como se te desses novamente a mim. Vi que estavas triste e s no mundo; que a minha lembrana no te bastava; e ento revivi em Amlia, transmiti-lhe minh'alma para que fosse tua esposa; para que tu me adorasses em uma imagem viva, que te retribusse, e no em uma esttua de cera. (ALENCAR, [s/d]: 94)

Embora Todorov afirme que o Fantstico dura apenas o tempo de uma hesitao (TODOROV, 1992: 31), a todo o momento tem-se a presena da ambigidade no texto, sem dei170

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xar que se decida em definitivo entre o racional e o sobrenatural. Apesar de a estrutura narratolgica apresentar um espao idntico ao mundo real, os sinais de subverso desse espao deixam-se insinuar aos poucos, dando a sensao de que h algo estranho a todo instante, ou seja, o evento inslito no apresentado na histria de um momento para o outro, mas vai sendo previsto pelo leitor. A todo momento, faz-se ecoar a atmosfera de incerteza e, assim, refora-se o debate sobre a probabilidade do inslito. O ltimo trecho citado acima seria o pice, podendose chamar de materializao do sobrenatural. Essa materializao causa uma enorme perplexidade, pois a incluso do elemento meta-emprico abala a quietude do mundo quotidiano. Ao mesmo tempo em que se recusa a aceitar o inslito como algo natural e se tenta contrariar o discurso que o apia, tambm no se consegue explic-lo racionalmente, deixando assim uma lacuna em que o Fantstico se nutre. Alguns crticos como, por exemplo, H. P. Lovercraft e Maurice Lvy, acreditam que o Fantstico se nutre do sobrenatural negativo, relacionando-o ao mal (seguindo uma viso maniquesta). Como se pode observar em Encarnao, o aconte-

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cimento inslito no assustador ou descrito com monstruosidade. Muito pelo contrrio, a alma da esposa aparece serenamente e no de forma cadavrica ou assustadora. O carter positivo do esprito da esposa, que regressou ao mundo emprico, dificulta, em parte, a construo do Fantstico, pois a ausncia de traos malficos faz com que no haja um clima angustiante. O esprito da esposa veio trazer o conforto para o corao de Hermano, e no a desordem como se espera do Fantstico. O Fantstico no costuma fazer uso do sobrenatural positivo por esse no ser considerado tradicionalmente um transgressor das ordens naturais. interessante notar que, embora Encarnao tenha algumas caractersticas do gnero fantstico, no que diz respeito ao sobrenatural, o texto segue a linha contrria ao gnero quando abandona o sobrenatural negativo, assustador e transgressor para fazer uso do sobrenatural positivo, que recupera a ordem natural das coisas. Embora o suposto acontecimento inslito esteja diretamente ligado ao ocultismo, pode-se notar que se o esprito pudesse realmente se apossar do corpo de Amlia no constituiria a sua aniquilao, ou seja, no ocorreria uma posse plena da vtima humana. Longe de ser uma possesso demonaca, como se esperaria do sobrenatural negativo, poder-se-ia consi-

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derar que se tal ocorrncia fosse verdadeira, o acontecimento seria o equilbrio entre o domnio psquico e o fsico. A narrativa de Alencar se encerra mostrando um casal chegando aps cinco anos ao que restou de sua casa queimada. O casal , na verdade, Hermano e Amlia. A casa, que a memria de Julieta enchia antigamente, agora no era mais povoada, seno de sua lembrana. As recordaes do antigo amor foram substitudas pelas recordaes de Amlia. Hermano no se lembrava de ter amado nunca outra mulher seno a sua Amlia e identificava to completamente as duas esposas, que Julieta j no era para ele seno um primeiro nome daquela a quem se unira para sempre.
Hermano recolheu-se, como para penetrar mais profundamente em suas recordaes, e murmurou: No me lembro do incndio! Tu me deixaste no baile... Eu tive um pressentimento cruel e corri... Felizmente ainda encontrei-te; estavas na sala em p. Foi talvez o rumor de meus passos que te perturbou. Eu prendi-te nos meus braos com receio que me fugisses. Tu me contaste tudo. Querias morrer para no ser infiel a Julieta e tinhas preparado o incndio que devia consumir o teu corpo, e a imagem daquela que amavas. Eu tambm devia morrer, e consumir-me contigo. Foi ento que nossos lbios se tocaram. Tu me pertencias. e eu salvei-te para o meu amor.

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Era preciso arrancar-te desta casa; quando partimos, sem que nos vissem deixei nela o incndio que a devorou Depois partimos para a Europa e... De tudo isto s uma coisa no compreendo. Disse Hermano. O que? Perguntou Amlia assustada. Fica tranqila; a alucinao passou; tenho a razo inteiramente livre. O que no compreendo como sendo tu e Julieta to diferentes uma da outra, tm aos meus olhos uma semelhana to grande, que parecem a mesma. Neste momento as (ALENCAR, [s/d]: 97) folhas rumorejaram.

Com essa ambigidade, encerra-se a narrativa, sem nenhuma explicao racional explcita para o acontecimento inslito. Por fim, nem Hermano nem o leitor tm certeza se de fato houve uma ruptura dos limites entre matria e esprito, ou se tal acontecimento fora apenas um mal-entendido, mera iluso de tica, alucinao, imaginao. A dvida que se acompanha por toda a leitura permanece at o fim, levando concluso de que Hermano, condenado pela sua incapacidade de mudar seu destino, vive em agonia no seu mundo fantasmagrico, parecendo buscar refgios em sua esquizofrenia para aliviar a saudade da primeira esposa. Levando em considerao que no h nenhum elemento textual que comprove que a miragem aconteceu, os indcios 174

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mostram que foi o amor platnico de Hermano que o fez enxergar, imaginar e vivenciar todas aquelas coisas. Embora, no incio do texto, o empregado e a nova esposa de Hermano tenham entrado no jogo que ele instaurara, o primeiro, comportando-se como se a alma de Julieta realmente estivesse presente na casa durante todo aquele tempo, e a segunda, tentando ao mximo modificar sua aparncia com o intuito de se parecer cada vez mais com Julieta, eles nada vem e nada sentem. Em nenhum momento o leitor compartilha da mesma sensao de Hermano, o que seria um trao necessrio e imprescindvel narrativa fantstica, em que o leitor contaminado pela sensao vivenciada no plano textual. interessante notar a inteno de neutralizar o acontecimento inslito. Hermano, o personagem que teve contato com o suposto evento, tem sua capacidade de discernimento diminuda ao longo da narrativa. Ele no considerado um ser em que se possa confiar plenamente. Afinal, sua tristeza profunda, acrescentada ao fator externo, que seria a inalao do gs, pode ter dificultado a sua capacidade de percepo e feito com que ele tenha sonhado tudo aquilo.

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Parece que o narrador, ao se utilizar desse recurso, eliminou a possibilidade de se filiar o texto alencariano ao gnero Fantstico, pois, embora esses artifcios ajudem no desenvolvimento da ambigidade em Encarnao, parece terem anulado o acontecimento sobrenatural. Se o acontecimento inslito fosse visto como uma fenomenologia meta-emprica, decorrente do limite entre o sobrenatural propriamente dito e dos fenmenos conhecidos da matria e da conscincia, ele faria parte da parapsicologia, entendendo o acontecimento como uma percepo extrasensorial. Assim, uma explicao racional seria apontada, anulando-lhe o carter meta-emprico e ambguo que possibilita a construo do Fantstico. Embora Encarnao tenha vrias caractersticas do Fantstico, tais como presena de um acontecimento inslito, verossimilhana narrativa interna que permite a presena do acontecimento sobrenatural, questionamento da razo, ambigidade, a narrativa no pode ser apresentada enquanto um exemplar do Fantstico, pois o que caracteriza o gnero o ato de pr em xeque a razo humana, e a narrativa no cumpre essa funo principal. Ela no lidou com a hesitao entre o real e o

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sobrenatural, deixando assim uma lacuna que a distancia do gnero. Ainda que Encarnao tenha todas essas caractersticas do Fantstico, apresent-la como narrativa filiado ao gnero corresponde a um deslize terico-conceitual, perdendo-se de vista a especificidade de cada gnero em si e em correlao com os demais. Encarnao constitui um perfeito exemplar do Romantismo, com marcas narrativas real-naturalistas, transbordando os limites do estilo romntico em direo ao seu extremo, o Ultra-Romantismo, recheado de amores cadavricos, como no poema do portugus Soares de Passos, Noivado no sepulcro, publicado no ano de 1856 em uma coletnea intitulada Poesias. Jogando entre a teoria dos gneros e o ldico elementar sobre o qual se estrutura Encarnao, pode-se concluir dizendo que nem tudo o que parece , ainda que em muito parea.

Referncias Bibliogrficas ALENCAR, Jos de. Encarnao. So Paulo: Escala, [s/d].

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FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. HOLANDA, Aurlio Buarque de. Dicionrio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1993. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.

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O mundo inslito e maravilhoso de Harry Potter e a Pedra Filosofal


Luana Castro dos Santos Braz

Harry Potter personagem principal que empresta seu nome ao ttulo da obra e, mesmo, a uma srie que comportar, em breve, sete volumes, seis dos quais j publicados at janeiro de 2007, da qual Harry Potter e A Pedra Filosofal o ttulo inicial trata-se de um garoto aparentemente comum, que vive no armrio debaixo da escada da casa de seus tios, os Dursley. Sua vida muda quando ele resgatado pelo guarda-caa Hagrid e levado para a escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts. L, torna-se amigo de Rony e Hermione, dois bruxinhos de mesma idade, e com eles experimenta toda espcie de aventuras. Finalmente, acaba descobrindo tudo sobre a misteriosa morte de seus pais e enfrenta, num duelo, seu maior rival, o cruel Voldemort.

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Contemporaneamente, muitos textos literrios vm apresentando uma mesclagem do Maravilhoso clssico, de matriz no gnero da Antigidade e do Medievo, com aspectos do inslito totalmente inovadores. Em Harry Potter e a Pedra Filosofal (1997), de J. K. Rowling, o inslito est presente em todo o texto, recuperando e atualizando caractersticas do Maravilhoso. Harry Potter, apesar de suas qualidades nicas, um heri bastante familiar tradio literria. Ele aparece como um prncipe perdido ou um rei oculto, assim como dipo, Moiss, Carlos Magno, Artur, Dom Sebastio. A princpio, ele no sabia que era bruxo, nem mesmo que existia um mundo maravilhoso, repleto de magia, e, ao primeiro momento, diante dessa nova realidade que se lhe apresenta, surge-lhe um estranhamento, que, logo depois, torna-se natural, com a incorporao das aventuras maravilhosas sua vivncia cotidiana. Primeiramente, o Maravilhoso, enquanto gnero literrio de tradio desde a Antigidade Clssica e com frtil incidncia na Idade Mdia, caracteriza-se pela presena harmnica e natural de fatos sobrenaturais ou extraordinrios, quer dizer, inslitos, no universo narrativo, presena essa no acompanha-

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da de espanto por parte de narrador ou personagens. Conforme Todorov, no Maravilhoso,


Os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular, nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses acontecimentos. (TODOROV, 1992: 60)

Percebe-se, logo no incio da histria vivida por Harry Potter, a presena do maravilhoso no momento em que seu tio, Senhor Dursley, defronta-se com um gato lendo um mapa: Foi na esquina da rua que ele notou o primeiro indcio de que algo estranho ocorria um gato lia um mapa. (ROWLING, 2000: 8) Ser um espanto momentneo, imediatamente seguido de normalidade, harmonizando a vivncia cotidiana das personagens. A histria escrita por J. K. Rowling possui muitas caractersticas peculiares dos contos maravilhosos de origem popular: aspirao ou designo, viagem, obstculos (ou desafios), mediao auxiliar e conquista do objetivo. (Cf. COELHO: 2000). Harry Potter, j no comeo da narrativa, est com o seu destino traado. Voldemort matou seus pais, mas no o conseguiu, e nem conseguir, matar:

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Esto dizendo que ele tentou matar a filho dos Potter, Harry, mas... no conseguiu. No conseguiu matar o garotinho. Ningum sabe o porqu nem como, mas esto dizendo que na hora que no pde matar Harry Potter, por alguma razo, o poder de Voldemort desapareceu. (ROWLING, 2000: 16)

Outra caracterstica descrita por Nelly Novaes Coelho, bem distintiva do Maravilhoso, o momento em que o heri sai de seu lugar de origem, deslocando-se numa grande viagem, para um ambiente novo e totalmente estranho. Harry Potter estava sofrendo horrores em sua convivncia com os Dursley, quando descobre que h um lugar sua espera em Hogwarts, para onde se deslocar: Temos o prazer de informar que V. As. tem uma vaga na Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts. (ROWLING, 2000: 49) Percebe-se que Harry Potter passa por grandes desafios e obstculos para chegar ao seu objetivo principal, que ser salvar Hogwarts. Enfrenta cachorro de trs cabeas, plantas vivas, um xadrez de bruxo em que as peas so destrudas e vrias chaves voadoras:
Os trs focinhos de cachorro farejavam furiosamente em direo a Harry, ainda que o bicho no pudesse v-los (...). A planta comeou a se enroscar como as gavinhas de uma trepadeira em volta dos seus tornozelos. (ROWLING, 2000: 236)

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Ainda segundo Nelly Novaes Coelho, existe um poder mgico que tem a funo de proteger as personagens nos momentos mais difceis, e em Harry esse poder exercido atravs do amor de sua me, sendo um sentimento to grande, que Voldemort, no corpo do professor Quirrell, ao toc-lo, no agenta a dor provocada pelo contato fsico. As duas mos apertando o pescoo de Harry (...), contudo ele via Quirrel urrar de agonia. (ROWLING, 2000: 251) Percebe-se, nesse momento, que o amor funciona como mediador, auxiliar mgico que surge para afastar Harry Potter do perigo e ajud-lo a vencer:
Sua me morreu para salvar voc. Se existe uma coisa que Voldemort no consegue compreender o amor (...). Por isso Quirrell cheio de dio, avareza e ambio, compartindo a alma com Voldemort, no podia toc-lo. Era uma agonia tocar uma pessoa marcada por algo to bom. (ROWLING, 2000: 255)

O gnero Maravilhoso possui uma maneira instantnea, o passe de mgica, que soluciona os problemas mais difceis ou satisfaz os desejos mais impossveis. Tais solues atendem, sem dvida, a uma aspirao profunda da alma humana: resolver de maneira mgica ou por um golpe de sorte, os problemas insuperveis ou conquistar algo aparentemente inalcanvel. (Cf. COELHO, 2000) 183

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Em Harry Potter e a Pedra Filosofal, vrias situaes foram solucionadas atravs de mgica, principalmente em momentos de perigo e ao:
Ah, certo! - disse Hermione e puxando a varinha, sacudiu-a murmurou alguma coisa e despachou um jato daquelas chamas azuis (...) contra as plantas (...). Torcendo-se, ela se desenrolou dos corpos dos meninos, que puderam se levantar. (ROWLING, 2000: 238)

Os valores tico-ideolgicos presentes nas narrativas maravilhosas aparecem em todo o texto, como a oscilao da tica maniquesta, ou seja, uma separao ntida entre Bem e Mal; Certo e Errado (Cf. COELHO: 2000). Esse contraste est bem definido em Harry Potter e a Pedra Filosofal, sendo demarcado por Harry Potter, o heri, representando o bem, o certo, enquanto Voldemort, o vilo, representa o mal, o errado: Havia um bruxo que virou mau. To mau quanto algum pode virar. Pior. Pior do que o pior. O nome dele era... (...). Esta bem, Voldemort. (ROWLING, 2000: 52) Nada faz um heri brilhar mais do que um grande vilo que se lhe ope. Lord Voldemort, um semitrouxa (como se define aquele que tem um dos pais no sendo bruxo), nascido Thomas Marvolo Riddle, encaixa-se bem nessa frmula. No toa que os demais bruxos chamam-no de Senhor das Trevas,

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pois ele foi um dos piores bruxos que j existiu, deixando um rastro de sangue por onde passara. Em Harry Potter e a Pedra Filosofal, Voldemort dedicou-se por toda a narrativa a procurar pela Pedra Filosofal, um objeto que lhe garantiria tornar-se imortal, como ele mesmo declara: uma vez que eu tenha o elixir da vida, poderei criar um corpo s meu... (ROWLING, 2000:250) bvio que, uma vez tendo a Pedra Filosofal, ele evitaria a morte, como fizeram os Flamel por centenas de anos. As leis naturais impedem que todos se tornem imortais, assim no chega a ser surpresa que o objetivo de Voldemort seja conseguir a imortalidade exclusivamente para si. Aqui se percebe mais uma caracterstica do inslito, pois ningum capaz de atravs de qualquer objeto, no caso de Voldemort a pedra, tornar-se imortal. Trata-se de um recurso a elementos mgicos, maravilhosos, que interferem, natural e harmoniosamente, na vivncia cotidiana das personagens, sendo, inclusive, buscados por elas e no visto com espanto e desconformidade. Apesar de ser uma narrativa contempornea, nota-se que Harry Potter e a Pedra Filosofal possue caractersticas comuns aos contos de fadas, constitudo de vilo, traidores,

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moas em perigo, muita aventura e um heri que garante o final feliz. Segundo Todorov:
O gnero maravilhoso relaciona-se de fato, ao conto de fadas; o conto de fadas no seno uma das variedades do maravilhoso e os acontecimentos sobrenaturais a no provocam qualquer surpresa: nem os dons mgicos das fadas. (TODOROV, 1992: 60)

Harry Potter , pelo menos de acordo com os estranhos padres dos Dursley, um patinho feio, rejeitado pela famlia por ser diferente dos outros patos: Olhem s que bichinho esquisito aquele! No pertence nossa raa. (LOBATO: 1958: 57). Igualmente, Harry Potter era um bruxo diferente dos seus tios, tambm uma outra raa: claro que eu sabia que voc ia ser igual, esquisito, anormal. (ROWLING, 2000: 38) Os Dursley maltratavam-no, como Cinderela fora maltratada, aprisionando-o num mundo totalmente alheio ao seu, forando-o a dormir debaixo das escadas, enquanto uma cama dcil estava sua espera em Hogwarts, alm de alimentlo com restos de comida, o que o faz ficar espantado com a abundncia dos banquetes que encontra no colgio. Observa-se que, ao chegar escola, Harry Potter revive aventuras seme-

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lhantes s que muitos heris das histrias medievais viveram, e o faz para salvar a sua ento querida escola mgica, que o acolhera to bem e prazerosamente. (Cf. COLBERT: 2001) Para estabelecer outras possveis relaes comparatistas com a tradio do Maravilhoso e dos contos de fada, do inslito na literatura universal, pode-se destacar tambm a presena, no texto de J. K. Rowling, do espelho de Ojesed, uma vez que Harry Potter e a Pedra Filosofal no a nica narrativa que se utiliza espelhos mgicos como fonte de poder e sabedoria. Por milhares de anos, o folclore dos bruxos fez referncia a espelhos. Antigamente era muito caro fabricar espelhos, e isso os tornava peas raras. Em algumas lendas, os espelhos eram considerados ferramentas do demnio, usados para capturar as almas, da mesma forma como capturavam imagens. Na Idade Mdia, os bruxos consultavam os espelhos, onde viam o futuro e a resposta para questes importantes. A isso se chama perscrutao. (COLBERT: 2001, 95). O espelho mgico mais famoso da Literatura Infanto-Juvenil o da Rainha M, em Branca de Neve. Existem muitos outros, como, por exemplo, A histria do prncipe Zein Alasnan e do rei dos gnios, contada por

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Cheherazade em As mil e uma Noites, que relatam o nascimento de um prncipe que, ao alcanar certa idade, logo depois de sua morte de seu pai, assume o trono. Na narrativa de Cheherazade, com o passar do tempo, Alasnan dissipa toda riqueza do reino herdado de seu pai, trazendo a ira do povo contra si. Em meio a esse tormento, ele tem vrios sonhos, nos quais sempre lhe aparece um ancio, mandando-o fazer coisas, como ir e vir de um lugar a outro, na expectativa de provar sua coragem. Num desses trnsitos, ao chegar ao Cairo, recebido com amizade pelo rei dos gnios, que lhe promete uma esttua, dentre outras que j tinha dado a seu pai. Porm, para dar-lhe o presente, faz Alasnan prometer que levaria junto consigo uma jovem virgem de 15 anos, e no desejosa de conhecer homens. Para certificar a total virtude da moa, o rei dos gnios lhe d um espelho com poderes mgicos:
Eu te darei um espelho, que ter mais certeza do que tu. Quando vires uma jovem de 15 anos perfeitamente bela, devers apenas olhar no espelho, que a refletir. O espelho se conservar puro e lmpido se ela for casta, se pelo contrrio, ele se embaciar, ser sinal de que a jovem j deu algum passo errado, ou pelo menos desejou da-lo. (MALBA TAHAN: 2001, 190)

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Observa-se que nessa histria o espelho tem como finalidade mostrar o carter e a virtude da jovem, enquanto em Harry Potter e a Pedra Filosofal o espelho mostra os desejos mais profundos de cada pessoa que o olha. Em cada histria o espelho apresenta-se como um objeto mgico, tendo a finalidade de mostrar os sentimentos mais ntimos das pessoas. Num poema ingls da poca elisabetana, The Faerie Queen, Merlim cria um espelho para o rei Ryence com poderes parecidos:
O grande Mago Merlim criou, Com seu grande saber e terrvel poder infernal, Uma superfcie de vidro espantosamente polida. Esse espelho revelava sem enganos, Todo ser ou coisa que existisse, Que quem o contemplasse desejasse encontrar, Fosse qual fosse o mal, de amigo ou inimigo, Ao olhar, tudo era por ele revelado. (TOM: 1977, 95)

Os espelhos so reflexos das pessoas que neles se olham, para o bem e o mal. por isso que eles so perigosos. O espelho de Ojesed, em Harry Potter e a Pedra Filosofal, um bom exemplo desse tipo de espelho.
Era um magnfico espelho, da altura do teto, com uma moldura em talha dourada. No seu topo havia a seguinte inscrio: Oa rocu esme ojesed osamo tso rueso ortso moam que tinha o signifi-

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cado de: No mostro seu rosto, mas o desejo em seu corao. (COLBERT: 2001, 97)

Aparentemente, o espelho no teria problema algum, mas a fala do professor Dumbledore revela que ele no bom:
J houve homens que definharam diante dele, fascinados pelo que viram, ou enlouqueceram sem saber se o que o espelho mostrava era real ou sequer possvel. (ROWLING, 2000:184)

Embora o Espelho de Ojesed seja a chave para encontrar a Pedra Filosofal (COLBERT: 2001, 98), representa tambm um teste para o carter das pessoas. A vaidade e o egosmo, motivaes bsicas para se olhar no espelho, so caractersticas que facilmente corrompem. Uma personagens que pode ser apontada como representante do Maravilhoso Dumbledore. Ele o nico feiticeiro, alm de Harry Potter, a quem Voldemort teme, e um dos poucos que pronuncia seu nome sem temor. Embora tenha sido escolhido para ocupar o Ministrio da Magia, preferiu permanecer em Hogwarts, onde atua discretamente como conselheiro do ministro Cornlio Fudge. Dumbledore um bruxo tradicional. Pode-se facilmente confundi-lo com o mago Merlim, personagem dos romances medievais do ciclo da demanda, da tvola redonda, do rei Artur. Os longos cabelos brancos, sua vasta barba prateada 190

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e seus ombros largos deixavam-no parecido com os sbios reis das lendas antigas, aproximando-o, por exemplo, das descries mais comumente alusivas ao imperador Carlos Magno. Ele o pai ideal para Harry Potter, especialmente importante para o menino, cujos pais foram mortos. Dumbledore possui caractersticas de um ser humano qualquer, como se verifica na contratao do professor Quirrel para dar aulas de Defesa Contra as Artes das Trevas, em que ele no sabe realmente tudo sobre o novo professor, pois se soubesse, teria adivinhado as intenes desse vilo. Seja qual for o papel de Dumbledore nesta histria toda, certo que ser fundamental para o amadurecimento de Harry Potter, que o v como um ser humano falvel igual a todos, apesar de to venerado. S assim Harry Potter pode ver sua prpria personalidade e seus feitos. Outra personagem que se pode vincular ao Maravilhoso Rbeo Hagrid. Ele um homem verdadeiramente sobrenatural. muito mais alto do que todos os demais, podendo ser considerado um verdadeiro gigante. Veste-se totalmente fora dos padres de uma pessoa normal, e, mesmo assim, aqueles que no so bruxos o tratam com naturalidade. Apesar de grandalho, Hagrid extremamente simptico, ingnuo e simples,

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possuindo a estranha paixo de colecionar animais totalmente sobrenaturais como o Norberto, seu drago noruegus, que ele criou at no dar mais em sua casa. (Cf. ROWLING: 2000, 197) Outra caracterstica do Maravilhoso presente em Harry Potter e a Pedra Filosofal ser um animago algo totalmente fora da normalidade. Chama-se animago o bruxo que capaz de se transformar em animal sem o uso da varinha mgica. Apesar de ser muito comum confundir lobisomens e animagos, existe uma diferena significativa entre eles: os animagos se transformam por vontade prpria, conservando sua conscincia humana, e os lobisomens transformam-se involuntariamente em noites de lua, sem controle dos atos que praticam quando esto transformados. (Cf. COLBERT: 2001, 30) Minerva Mc Gonagall, professora de Transfigurao de Hogwarts, uma animaga capaz de transformar-se em gato, forma que usou para observar os Dusley, antes de Harry Potter ser entregue resgatado para a Escola, logo no incio da histria:
Imagine encontrar senhora aqui, professora Minerva Mc Gonagall. E virou-se para sorrir para o gato, mas este desaparecera. Ao invs dele, viuse sorrindo para uma mulher de aspecto severo que usava culos de lentes quadradas exatamente

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do formato das marcas que o gato tinha em volta dos olhos. (ROWLING, 2000: 14)

Outro elemento muito importante, com caractersticas ligadas ao Maravilhoso, que cumpre funo de personagem, pois exerce ao no plano dos acontecimentos, interferindo no desenrolar da histria, o Chapu Seletor. Ele um elemento pertencente srie Harry Potter. Possui uma aparncia velha e suja, e em Harry Potter e Pedra Filosofal ser um animago totalmente fora da normalidade, tipicamente associada a objetos de bruxos. Chapu seleciona os alunos para cada uma das casas da escola. Todo incio de ano, os alunos do primeiro ano da escola de Hogwarts so selecionados para uma das quatro casas existentes na escola. O Chapu Seletor ento colocado em uma cadeira, em que cada aluno senta, colocando o chapu na cabea. O Chapu Seletor analisa a personalidade da pessoa, e a partir disso decide a melhor equipe da qual deve fazer parte. Observa-se que um chapu falante, que consegue ler a mente dos alunos, algo totalmente maravilhoso. Isso ocorreu com Harry no primeiro ano:
A ltima coisa que Harry viu antes de o chapu lhe cair sobre os olhos foi um salo cheio de gente (...). Harry ouviu o chapu anunciar a ltima

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palavra para todo (ROWLING: 2000,107)

salo:Grifinria!

Outro elemento que merece destaque na histria o Xadrez de Bruxo, que em quase nada se diferencia do xadrez convencional, exceto pelo fato de que as peas se movem ao comando da voz de seu jogador, como se tivessem vida. Cada vez que uma pea tira outra do jogo, ao invs do jogador pegar e tirar a pea do tabuleiro, elas lutam entre si e se despedaam, encenando e dando vida ao combate do jogo de xadrez. O xadrez de Bruxo foi um obstculo a ser enfrentado at chegar Pedra Filosofal. Nesse caso, Harry Potter, Rony e Hermione encontraram um tabuleiro gigante, com peas em tamanho real, contribuio da professora McGonagall para a proteo da Pedra. Podem-se destacar tambm algumas personagens como os animais de Hogwarts. Fofo um Co Crbero, que pertence a Rbeo Hagrid, guarda-caa da Escola de Bruxaria de Hogwarts, e possui a misso de guardar o corredor proibido no terceiro andar, em que se encontra a entrada da sala onde est guardada a Pedra Filosofal. Fofo apresenta uma aparncia assustadora: gigantesco, com mau hlito e trs cabeas. De acordo com a mitologia, Crbero o co que guarda a entrada do Hades ou Inferno. Quando uma pessoa chega, o Crbero a194

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mvel e permite que a mesma entre, mas, quando essa pessoa quer sair, ele se torna uma criatura temvel e voraz. Na histria, Fofo no permite que as personagens entrem na sala onde se encontra a Pedra Filosofal. Sob ordens de Alvo Dumbledore, o Co o primeiro desafio que se precisa enfrentar para conseguir a fonte do elixir da vida. Todos tm seus pontos fracos, e com Fofo no diferente. Crbero vira a criatura mais doce do mundo quando ouve uma boa msica e chega at a dormir. Os Unicrnios aparecem na arte e na Mitologia da antiga Mesopotamia, China e ndia. O naturalista romano Plnio, baseado em relatos orais, chamou-os de
besta extremamente feroz, similar no corpo a um cavalo, com cabea de chifre negro, de dois cbitos (cerca de um metro) de comprimento, que se projeta no centro da testa. (COLBERT:2001,163)

Voldemort matava os unicrnios para manter-se vivo, seu sangue tinha poder de cura: O vulto encapuzado aproximou-se do unicrnio, abaixou a cabea sobre o ferimento no flanco do animal e comeou a beber o seu sangue. (ROWLING: 2000, 220) Outro elemento com caractersticas ligadas ao Maravilhoso, semelhante ao Chapu Seletor, a capa de invisibilidade. Ela um objeto mgico, e uma das nicas conhecidas per-

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tence a Harry Potter, que a ganhou de presente de seu falecido pai, Tiago Potter. bordada com fios de semivivo, e tem uma cor prateada com um aspecto mole. Tudo que se encontra debaixo dela fica invisvel, denotando no mximo, um deslocamento de ar. (Cf. COLBERT: 2001, 44) O elemento mais encantado, e portanto maravilhoso, a prpria Hogwart. A Escola de Magia e Bruxaria de Hogwart o cenrio principal das aventuras de Harry Potter. Ela parece ser a nica grande escola de magia existente no Reino Unido, treinando pessoas com habilidades mgicas para que se tornem bruxos e bruxas plenamente qualificados. L acontecem vrios fatos encantadores, que deixam os alunos totalmente extasiados por fazerem parte dessa escola maravilhosa. Enfim, nota-se que Harry Potter e a Pedra Filosofal no uma demonstrao do Maravilhoso, apresentando caractersticas do gnero e, apesar de contemporneo, incorpora marcas dos contos tradicionais, com direito a heri, vilo e aventuras. O inslito povoa o universo de Harry Potter.

Referncias bibliogrficas:

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COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: teoria, anlise e didtica. So Paulo: Moderna, 2000. COLBERT, David. O Mundo Mgico de Harry Potter: mitos, lendas e histrias fascinantes. Rio de Janeiro: Sextante, 2001. MALBA TAHAN. As Mil e uma Noites. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001. LOBATO, Monteiro. Literatura Infantil. So Paulo: Brasiliense, 1998. ROWLING, J.K. Harry Potter e a Pedra Filosofal. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. TODOROV, Tzveton, Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992. ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 2003.

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