1 LA HERMENUTICA MEDIEVAL Y SU REPERCUCIN EN EL ARTE CONTEMPORNEO Carmen Balzer

La hermenutica o interpretacin de la obra de arte medieval no es posible desvincularla de la iconografa. Esta ltima, por ms que sea una ciencia moderna, sirve sin embargo para esclarecer el verdadero sentido de las obras artsticas medievales. No se trata tampoco de limitarnos a una mera descripcin de las imgenes, tal como lo sugiere el sentido etimolgico de la palabra ''iconografa'', sino que somos incitados a rebasarla hacia la ''iconologa'', que se caracteriza por ser una disciplina esencialmente penetrativa en orden a comprender el sentido simblico, dogmtico y mstico de las obras de arte medievales. Entre ellas pondremos el acento en los vitrales de las catedrales gticas. De acuerdo con este criterio no nos restringiremos a la descripcin de las imgenes bblicas que este arte suele representar, sino que atenindonos a lo iconolgico destacaremos lo que dichos vitrales nos atestiguan y el valor espiritual que albergan. El fin que se propone la iconologa es recoger el contenido de la obra, contemplarlo y analizarlo, poniendo de manifiesto su significado trascendente. La iconografa en cambio cobr especial inters en el arte cristiano y medieval, porque uno de los fines esenciales de ese arte fue su carcter pedaggico y por tanto no fue un arte de formas sino de ideas. Con la Edad Media la iconografa vino a lograr su pleno desarrollo, y por tanto se convirti en una especial escritura que el artista deba aprender en sus elementos expresivos, aunque otros recibieron tambin estos elementos por el legado de la tradicin cultural. En este contexto, los hechos visuales: obras de arte arquitectnicas, vitrales, mosaicos explican la influencia de la imagen y del lenguaje visual. De hecho podemos decir que los vitrales y el espacio que ocupan en la catedral gtica nos revelan un contenido trascendente; y descifrar este sentido es una labor que corresponde a la iconografa y a la iconologa. La palabra iconografa consta de dos vocablos de origen griego: eikon (imagen) y graphein (descripcin) y es as la ciencia que trata de la descripcin de las

2 imgenes y con este significado es usada por primera vez en 1701 por Furetire en su Diccionario. La iconografa ya fue usada en La Potica de Aristteles. Contemporneamente Hoogewerff y Panofsky han conferido a la iconografa un sentido muy profundo, ponindola en relacin con el concepto de iconologa, como ciencia complementaria cuyo objeto es la interpretacin sinttica de la obra de arte. Por otra parte la iconografa se aplica tanto a una poca como a una religin o cultura. El icongrafo se preocupa fundamentalmente por la forma, es decir por los elementos clsicos de la obra. De all que su ciencia, como ya lo hemos dicho antes, es una ciencia esencialmente descriptiva; no da juicios de valor sino que presenta tan solo el tema. Por eso mismo, al tomar en cuenta que la obra de arte no es solo una combinacin de elementos plsticos (formas, superficies, colores, etc.) sino tambin la portadora de un mensaje y la ilustradora de un pensamiento. Siempre que sea posible debemos ir ms all de lo iconogrfico hasta entrar en lo iconolgico. Como iconologa contempla la obra de arte segn el significado; en pocas palabras, investiga los conceptos e ideas de las que la obra puede ser expresin, y por tanto se detiene en establecer su importancia cultural o el significado social dentro de una poca determinada, como ha indicado Panofsky. De todo esto podemos concluir que el lenguaje simblico fue de fundamental importancia en las obras de arte medieval. Si el material figurativo deba persuadir mediante el ojo, la retrica deba hacerlo mediante la palabra. Por tanto si bien la icnologa tal como se aplica en la Edad Media ha dejado de existir hoy, sin embargo en el siglo XX hay artistas que crearon obras de trama argumental literaria, como Picasso en ''el Guernica'' y Chagall con los vitrales.

La vida de las imgenes Conviene insistir que la imagen es una realidad histrica. ''Lucien de Bruyne formidable autor de una Historia de la esttica- concluye que la imagen en cuanto fuente histrica nace de la unin del espritu pensante, ya sea individual o colectivo con

3 ciertas formas materiales y heredadas del pasado, ya sean creaciones nuevas, que le sirven de medio de expresin y ideogrfica al paso del tiempo''1. La vida de las imgenes como la de las palabras est sometida a transformaciones de acuerdo con los cambios que cada sociedad tenga en diferentes periodos histricos y haga uso de ella. En este sentido Santiago Sebastin, que acabamos de citar, nos es til para explicar la iconografa e iconologa medievales. Este autor acude a F. Saxel para el tema de la historia de las imgenes. Saxel seal que ''algunas imgenes tienen un significado especial en el momento de la creacin y a veces en un lugar determinado, y una vez creadas, han tenido un papel magntico singular sobre ideas de su esfera, y parecen luego haber cado en el olvido, para de repente ser recordadas pasados incluso varios siglos''. Y aqu volvemos a insistir en la realidad histrica de la imagen. Su supervivencia se explica mejor si tomamos en cuenta lo que significa ''tradicin'' (tradere que significa ''entregar'' transmisin histrica de doctrina, instituciones, imgenes iconogrficas etc.). Este aspecto el hombre est en transformacin continua, pero adems tambin evoluciona psquicamente. Como producto histrico que conserva huellas de sus estadios pasados y primitivos, es afectado en su comportamiento individual y colectivo. El destino de la imagen coincide con el del hombre donde tambin la memoria est ocupando una funcin preponderante; ella nos permite vivir el pasado como presente, a travesando as los limites del tiempo. Es de este modo que atesoramos inconscientemente un bagaje psicolgico cuantioso, que tambin inconscientemente emerge de las sombras del pasado. Es aqu cuando podemos hablar de tradicin, un concepto fundamental en el medioevo pero tambin un concepto rescatado por Hans Georg Gadamer en la filosofa contempornea. A fin de subrayar la referencia del arte medieval a un contenido trascendente resulta interesante destacar lo que Panofsky exige para toda obra de arte: la forma no puede separarse del contenido. La forma no solo es un mero soporte visual, ella tiene un sentido que va ms all y que para Sebastin se manifiesta en tres niveles: la forma

Santiago Sebastin, Mensaje simblico del arte medieval, Madrid, 1999, Ediciones Encuentro, Pg. 51.

4 material, la idea convencional y el significado intrnseco. El primer estrato es el preiconogrfico para identificar las formas puras, que remiten a experiencias sensibles: son los objetos y acciones representados por las formas. Sebastin pone el ejemplo de ''un hombre que se eleva en el aire con las manos y los pies horadados''. El segundo estrato es el icnogrfico referido al contenido secundario o convencional que nos permite identificar las imgenes, historias o alegoras por medio de fuentes literarias (por ejemplo por los pasajes del Evangelio). Por ltimo el estrato final, el ms alto: el iconolgico, que Panofsky defina como esencial, trata del contenido intrnseco de la obra en cuanto comporta valores simblicos; puede llegarse a este grado de interpretacin que es la iconologa por medio de la intuicin sinttica, sin ms condicionamiento que la psicologa personal del artista y la visin del mundo; en este tercer nivel la obra de arte aparece como documento histrico, sntoma cultural y como forma simblica en el sentido de Ernst Cassirer, el autor de la ''Filosofa de las formas simblicas''. Parece obvio que bajo diferentes condicionamientos histricos y culturales, tanto los motivos artsticos como los contenidos convencionales y los significados profundos aparezcan de una manera diferente.

El vitral y el espacio medieval En el edificio gtico es evidente que se ha perfeccionado el sistema de la estructura mecnica de la construccin, y el organismo gtico se ha agilizado alcanzando en su tensin al paroxismo, llegando a aparecer como un esqueleto recubierto de cartlago inmaterial. Y tales son las proporciones de la nave central que espacialmente producen en el espectador un estado de desequilibrio emocional. Por otra parte no debe olvidarse un aspecto tan importante como la concepcin de las paredes del edificio gtico, ya que para algn crtico de arte las paredes con vidrieras eran elementos que limitaban el espacio y al mismo tiempo lo ponan en contacto con el espacio csmico. El clebre estudioso del arte Sedlmayer opina que el espacio de las catedrales est hermticamente cerrado por muros intransparentes aunque traslcidos.

5 La luz es ms bien un prejuicio que nos impide comprender el verdadero sentido ya que no hay que considerarla como procedente de afuera sino que dimana del interior, como algo inmanente al edificio, cual si este estuviera hecho de piedras preciosas doradas de un brillo propio. Adems la concentracin de fuerzas que se disparan hacia el cielo en un poderoso desarrollo al exterior y estas fuerzas ascencionales, que no lograban la quietud interior, salen fuera para perderse en el infinito. De acuerdo con lo dicho el espacio arquitectnico del gtico se define no solo por la estructura y articulacin plstica de los elementos sino por los valores inherentes a sus sistema de iluminacin, ya que la luz aparece como un smbolo, por cuanto las vidrieras y el brillo dorado de las pinturas, da a los objetos una dimensin irreal, no-natural. As ha dicho Nieto Alcaide: ''en la poca del gtico clsico a la metfora y smbolo de Dios como luz, se le dio una respuesta arquitectonica mediante el empleo de un sistema de vidrieras como filtro conversor de la luz natural exterior en un sistema de iluminacin visualmente diferenciado y evocador de una realidad inmaterial y trascendente''2. De este modo Alcaide ha subrayado el sentido simblico de la luz. Adems ilustra su pensamiento con lo que sostuvo Pierre de Roissy, canciller del cabildo de la catedral de Chartres hacia el 1200: ''las vidrieras que estn en la Iglesia y por las que se transmite la claridad del sol, significan las Sagradas Escrituras que nos protegen del mal y en todo momento nos iluminan''. Este catedrtico seguidamente observ que se trataba de una hermenutica muy especial propia de la Edad Media. Ahora bien convendra saber hasta qu punto ella sigue siendo as valorada en nuestro tiempo. Sin duda que el sistema gtico ha experimentado estimaciones contradictorias. Pero en realidad, para Alcaide los vitrales gticos reflejan las connotaciones simblicas y significativas que justifican su existencia. Asimismo el espacio de la catedral convertido en un mbito trascendente y metafsico, se relaciona indefectiblemente con lo sagrado. En lo que respecta a la luz, debera alterarse su naturaleza fsica de tal manera como para que se convierta en un medio dctil que permita ver, identificar, medir y valorar la realidad gracias a una iluminacin fingida, visualmente distinta de la natural. As la luz gtica, tanto a travs del brillo dorado de los fondos de la pintura, como por la luz coloreada y cambiante del espacio arquitectnico, confiera tanto a los objetos, figuras de la pintura como por los

V. Nieto Alcaide, La luz smbolo y sistema visual, Madrid 1978, p. 15.

6 elementos arquitectnicos en el interior de la catedral, una dimensin irreal, no-natural y por extensin trascendida. La idea de una atmsfera no-natural, por la serie de connotaciones simblicas ofrecidas por una tradicin literaria profundamente arraigada, produjo el desarrollo de un simbolismo que por analoga, relacionaba la luz con lo divino. La abundancia de textos en los que la luz se asociaba metafricamente con la divinidad, justifica y expresa esta concepcin del espacio de la catedral gtica como un mbito idealizado que asume el valor de un universo celeste.

Marc Chagall y los vitrales El Padre M. A. Couturier fue el primero en descubrir una afinidad entre el gran arista de Vitebsk y la forma ms espiritualizada del arte occidental: el vitral. En efecto, es bajo el impulso del Padre Couturier que Chagall realizar en 1957 la decoracin litrgica del baptisterio de la Iglesia de Notre Dame de Toute Grace en Assy. Esta es una modesta Iglesia de montaa, convertida por la intervencin en su decoracin de celebres artistas, entre ellos tambin Marc Chagall, en uno de los lugares ms excelsos del arte moderno. Chagall tendr a su cargo ''iluminar el baptisterio por medio de la serena claridad de dos ngeles mediadores del Espritu Santo''. El vitral decididamente tratado en grisalla, se anima de algunos raros acordes cromticos que en l subrayan la delicada transparencia. El dorado del candelabro encendido, all delineado, acompaa al leve vuelo del ngel con el ramo de flores. Por otra parte, el prpura profundo de las flores hace resaltar el prpura intenso del otro ngel con el jarrn. Ambos mensajeros celestiales en su unidad y complementariedad simbolizan el primer principio vitalizador de todo ser. Una y otra figura, como impelidas por una fuerza misteriosa en la fuente bautismal, la convierten en el lugar originario de toda vida, y en el que, por la intervencin de la gracia que all acta, se juega el misterio del nacimiento del espritu. Es de este modo que Chagall percibe interpretndolo simblicamente- la vocacin propia del vitral y su relacin con el espacio. En el caso especial de este baptisterio alude con su vitral a un espacio celebratorio que torna visible los signos invisibles de la creacin y llama a la vida la palpitacin de lo increado.

Sobre estas bases ha sido concebido el vitral como el pasaje obligado de transmutar la luz fsica en luz espiritual. Lumen-lux. Chagall tambin ve el vitral como aquella frontera hacia donde las miradas ''se elevan'', cual si estuvieran aspiradas por la transparencia del vitral. Este mismo vitral puede concebirse igualmente como una herida en el corazn del santuario que nos invita a superar los lmites y asumirnos en humildad. De este modo expresamos el movimiento dialctico de los contrarios caractersticos del arte chagalliano y a la vez descubrimos en l la interpretacin simblica de su contenido tal como lo hemos anotado en los vitrales medievales. El encuentro de Chagall con los vitrales rematar con los xitos despus de Assy en Metz, en Reims, en Tudeley, en Sarreburgo, Maguncia y el Fraenmunster de Zurigo. Ya salindose de la adaptacin a los vitrales gticos, produce Chagall una serie de vitrales para la sinagoga del centro mdico de la Universidad Hadassah de Jerusaln, que es una de las obras tal vez mejor realizadas del artista. En ella la invencin plstica conducida por la percepcin la ms justa del espacio arquitectural y de su significacin litrgica, encuentra su acm, es decir, el punto extremo de incandescencia creadora. Sometido a las prescripciones de la ley judaica que prohbe la representacin de la figura humana, Chagall va a lograr por los doce vitrales que evocan las doce tribus de Israel. conferirle a la sinagoga su plenitud de sentido. Agrupados por tres en los cuatro muros del edificio, los vitrales obedecen al trayecto psquico de la luz y siguen una progresin cromtica en la que los valores clidos, los rojos estallantes, los amarillos solares y los valores fros, verde salvaje o cido, azules aplacados, llegan a significar los versculos del Gnesis y del Deuteronomio. El verbo se torna imagen gracias a la utilizacin semntica de la escritura hebraica cuyo ritmo poderoso llama al ser lo que ella designa, y por analoga figurativa, especificando herldicamente a cada tribu, sugiriendo con fuerza su destino propio. Es as que la obra confiere al texto su ms perfecto equivalente formal. Finalmente concluimos, con el mismo artista, que vemos escondido en sus obras el amor. El mismo Chagall nos dice que la finalidad de la obra no reside en su belleza

8 formal inmediatamente legible, ni aun en su escritura interna, sino en una realidad superior, trascendente que funde a ambas; es a esta otra realidad que remite el arte chagalliano. Arte de fidelidad y de esperanza, arte que restituye el mundo a su inocencia primera y que realiza singularmente las palabras mismas del artista: ''Quisiera exaltar tu sueo Mostrar otra verdad Extraer de tu luz mis colores''.