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sociologa y poltica

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Prefacio Agradecimientos Introduccin Da capo con la pera, la sociologa y la etnografa Ingresar en la pera por la entrada de artistas Voces: locales, de extraos y de socilogos primera parte Teln de fondo 1. Un teatro de pera para la Pars de Sudamrica El sabor de Buenos Aires La pera y la ciudad vieja Sociabilidad burguesa en la ciudad liberal Quines entraron primero? De trabajadores, monstruos y populacho Las elites, los italianos y las autoridades de la ciudad Dos teatros Coln? Un escenario establecido Los nmeros Los teatros de pera de Buenos Aires La arquitectura del fanatismo En el paraso 2. Fue amor a primera vista. Biografa y trayectoria social de los ocupantes del sector de pie Los fantasmas Hay un lugar social para la pasin? Los orgenes inciertos de una pasin

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Porque amo la pera Qu dijeron que hacen? segunda parte El primer plano 3. Cmo se llega a ser un fantico de la pera. Pertenencia cultural, mediacin y diferenciacin Indigentes en el umbral El punto ciego: la alta cultura y los procesos de iniciacin Cmo aprendieron qu es una pera Situacin 1: la charla sobre la pera Situacin 2: el maestro en accin Situacin 3: la comunidad de los connaisseurs El contrato de escucha Algunas palabras sobre el gusto, el apego y la iniciacin 4. La escucha moral. Las fronteras simblicas, el trabajo sobre el s mismo y el compromiso apasionado Los barras bravas de la pera Lrico spinto, por favor! La pera corporal Los trucos espaciales Un cdigo de conducta apasionado Los de arriba y los de abajo El pblico nuevo El gallinero del gallinero Enseguida dudo de lo que dice un crtico pera sacra 5. Hroes, peregrinos, adictos y nostlgicos. Repertorio de los modos de comprometerse en la bsqueda de trascendencia Ser uno con la msica (en compaa de extraos) pera devocional Las formas elementales de la vida operstica La ausencia del intercambio de capital La pasin del fantico de la pera En busca de la trascendencia

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tercera parte Final 6. Estaban tocando en mangas de camisa! Decadencia, memoria y el nacionalismo de la alta cultura Cantantes, piqueteros y huelguistas Se desmorona una ciudadela mgica Brechas 2002 Los cantantes no estn interesados en pasarse todo un mes aqu Las sopranos mnemnicas Un aire de familia Reconstruir los diques? 7. Te hemos contado toda nuestra vida. Conclusiones e implicaciones Sobre el amor El amor por El estatus Las obras Posfacio a esta edicin Referencias bibliogrficas ndice de figuras

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Prefacio

En 2002, viaj junto a un grupo de entusiastas de la pera a La Plata la capital de la provincia de Buenos Aires para ver una nueva produccin de La bohme. Fuimos en un mnibus que el gobierno provincial haba habilitado en un intento de volver a familiarizar al pblico con el teatro Argentino,1 que haba sido reinaugurado recientemente despus de un intervalo de veinticinco aos (un monstruoso incendio haba consumido el antiguo edificio en 1977). El nuevo edificio es una construccin modernista de cemento, realmente poco atrayente y, lo que es ms importante, con una capacidad para dos mil doscientas personas, una cifra demasiado grande para una ciudad llena de estudiantes universitarios que tiene, como mximo, unos cien mil habitantes. Por esta razn y a causa de la importancia del teatro Coln de Buenos Aires, los mnibus buscaban al pblico interesado en el estacionamiento de este ltimo teatro, rival del primero, y lo conducan gratis hasta el de La Plata. Era una manera de hacer que la gente se acostumbrara a un viaje de cincuenta kilmetros para llegar al teatro Argentino y tambin una manera de competir con el antiguo y prestigioso Coln en muchos otros niveles. El gobierno de la ciudad de Buenos Aires, que administraba el teatro Coln, era parte de la denominada Alianza entre la tradicional Unin Cvica Radical y algunas fuerzas de centroizquierda; el teatro Argentino, por su parte, estaba administrado por el gobierno provincial, entonces en manos del Partido Justicialista. Las confrontaciones entre los directores artsticos de los dos teatros se haban vuelto ms virulentas desde que uno de ellos haba querido reemplazar al otro (a cargo del Coln) y decidido montar peras con un fuerte contenido poltico, como lo vena haciendo su rival desde haca un tiempo. La competencia era personal, poltica y tambin geogrfica (una ciudad rica contra una provincia pobre), pero el terreno era artstico y el botn era el prestigio y el pblico.

1 El teatro Argentino es el principal teatro de pera de La Plata y el segundo en importancia del pas.

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Mis compaeros de mnibus quienes, a pesar del objeto del viaje, tenan una radio en la que son cumbia2 durante la mayor parte del trayecto eran principalmente amantes de la pera de clase media que aprovechaban cualquier oportunidad que se presentara para asistir a una funcin de pera en vivo. Entre cien y trescientas personas viajan regularmente en esta clase de mnibus hacia La Plata3 otras lo hacen en mnibus de lnea o comparten un mismo automvil para asistir a las funciones del teatro Argentino. Durante el trayecto, una mujer me pregunt quin era yo. Ac nos conocemos todos y nunca te haba visto. Tambin sos amante de la pera?. Cuando declar que mi viaje tena un propsito sociolgico, la mujer contest: Muy inteligente de tu parte; hiciste muy bien en venir aqu. Es el sitio indicado para aprender todo lo que quieras saber sobre la pera. Tambin deberas ir a las filas donde se venden entradas baratas y a la parte del teatro donde la gente asiste de pie; all aprenders unas cuantas cosas. Los que van al gallinero4 son los que realmente aman la pera y saben todo sobre ella. Ellos van a hablar con vos, te van a explicar la diferencia entre una coloratura y una soprano dramtica, y as, poco a poco, vas a aprender. Tom nota de su consejo pero segu concentrado en las caractersticas ms evidentes del mundo operstico argentino que haban surgido al comienzo de mi viaje el carcter pblico y subsidiado de su financiacin, el carcter poltico de su organizacin y el carcter social de su consumo, principalmente de clase media y con algunos elementos de clase baja, pues estaba tratando de relacionarlas con lo que crea que sera una argumentacin en contra de La distincin. Durante aos, las ideas del libro seminal de Pierre Bourdieu haban influido intensamente en mi comprensin de las prcticas culturales y, cada vez que alguien me hablaba de las cosas de las que disfrutaba, yo tra-

2 Originaria de Colombia, la cumbia ha sido famosa y apreciada en la Argentina durante largo tiempo, y en la dcada de 1990 se impuso en todo el pas como un ritmo de moda cuando se hizo popular en la clase baja de los principales centros urbanos. Su estructura rtmica bsica es 4/4 y en ella pueden reconocerse influencias tanto africanas como del Nuevo Mundo. 3 Para el estreno de Tosca de 2001, cantada por Daro Volont, el gobierno provincial envi veinticuatro mnibus repletos de oyentes desde el estacionamiento del Coln hasta La Plata. 4 Se llama gallinero a la galera superior de los teatros de Buenos Aires. Aunque el nombre se origin en teatros como el Marconi, que solan instalar entramados de metal para contener a los fanticos ms ruidosos y agresivos y evitar que lanzaran alimentos al escenario, todava se lo usa para designar el paraso.

taba de situarlas en algn lugar de la estructura social, aunque se tratase de un lugar en alto grado microdiferenciado. Viajes como aquel me permitan elaborar estas ideas y preguntarle a la gente sobre su trayectoria, su educacin y su historia personal. Tambin me interesaba desarrollar un instrumento que me ayudara a clasificar el gusto y a asociarlo a las posiciones propias de un espacio social. Esperaba que a la mayora de esas personas les gustaran tambin otras prcticas de la cultura elevada, como sugera la bibliografa estadounidense sobre el consumo de arte. Es evidente que yo no estaba sociolgicamente preparado para lidiar con lo que comenc a aprender en ese viaje y, poco despus, en cada conversacin que entablaba con algn amante de la pera. Me sorprendi la intensidad con que se relacionaban con ella. Me sent sumamente impresionado cuando, en el trayecto de regreso desde La Plata, una mujer de mi edad me dijo que haba visto La bohme probablemente unas quince veces y la haba escuchado muchas ms, pero que no poda evitar llorar al final cuando Mim muere, aun sabiendo que eso va a pasar. Incluso haba acuado una expresin para esa experiencia: el efecto Bohme. En aquel viaje, empec a considerar seriamente otras cuestiones: Qu tipo de emociones puede producir el arte? Qu le hace exactamente la msica a la gente? Algunos filsofos, como Platn, haban sealado las caractersticas civilizadoras de cierta clase de msica; mediante una homologa entre estructura social, formas de conciencia y estructura de la msica, Theodor Adorno haba tratado de alcanzar una mejor comprensin de los modos en que la msica media en las relaciones sociales. Hasta entonces, para m, todo aquello haba sido, paradjicamente, slo ruido. Poco despus, descubr que la pera es un lugar donde la gente se siente impulsada a hablar con extraos sobre lo que acaba de or (aqu excluyo explcitamente el verbo ver) y a compararlo con sus experiencias previas con la misma obra, ampliando as, aparentemente, su interminable conversacin sobre una pera en particular. Estas conversaciones espontneas no se daban en cualquier momento; siempre ocurran luego de fragmentos de msica muy especficos, fragmentos sumamente conocidos y esperados con ansias. Esta preparacin no empaaba el goce; antes bien, lo incrementaba. Cada vez que un fantico de la pera comenzaba a hablar, llovan nombres de arias y referencias a fragmentos musicales. Como cuando uno comienza a salivar justo antes de saborear una golosina, al parecer, la experiencia auditiva prepara el cuerpo para una serie de reacciones, que se transmiten tanto a travs del discurso como de la corporizacin. Todo esto me llev a considerar en qu medi-

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da determinada obra de arte poda llegar a constituir el locus de un compromiso personal y emocional, un lugar de entrega capaz de producir una serie de efectos apreciables a travs de la conversacin pero que se entendan mejor mediante la observacin. En contra de lo que afirma la bibliografa sociolgica que equipara las obras de arte con sus condiciones de produccin y hace de cada eleccin esttica una bsqueda de distincin, sent que all haba algo ms: la creencia de que las emociones slo pueden expresarse a travs del amor por la pera el drama cantado, la idea de que a veces las palabras no alcanzan. O, como me dijo uno de mis entrevistados: La pera es realmente visceral. Hay que pensarla as: el hombre no canta, pero cuando la emocin empaa la palabra hablada, inmediatamente se empieza a cantar. Es como si yo te anunciara que tu madre acaba de morir. Vos diras No, no, nooooo [en tono alto y sostenido]. Y ya estaras cantando. Es como el grito de Brunilda. Fue entonces cuando detuve mi investigacin por un tiempo. Con las herramientas sociolgicas que llevaba, no poda desentraar lo que estaba escuchando. Poda aprender varias cosas sobre la clase, el estatus y la poltica, pero haba muchas otras que de ninguna manera parecan sociolgicas. An estaba tratando de superar algunas experiencias asombrosas que haba presenciado (gente que imitaba a la soprano en un recital de Verdi, personas que pasaban horas arrodilladas con las manos aferradas a una baranda mientras escuchaban a Wagner, algunas que lloraban no slo cuando escuchaban un aria sino adems cuando me contaban por qu amaban la pera, y otras que sonrean y adquiran aplomo cuando recordaban la primera pera que haban escuchado en su vida) y otras que me haban contado (historias de sacrificios personales y familiares hechos slo para asistir a una funcin, la conviccin de que una nia haba muerto porque se llamaba igual que la protagonista de una pera maldita). Quera encontrar una manera de vincular las historias personales con un nivel de anlisis ms colectivo y con algunas preguntas que consideraba ms fciles (o ms sociolgicas?) de responder. Tambin me propona encontrar la manera de situar la pera en la alta cultura, hacer justicia a la potencia discursiva de los entrevistados, con su conocimiento de los detalles y en alto grado esotrico y, al mismo tiempo, incluir mis observaciones de todas esas personas que se afanaban por lograr una mejor visin del escenario o permanecan de pie durante horas una tarde de verano o lloraban al final de un aria. Estaba haciendo un gran esfuerzo por vincular la bibliografa sobre la distincin y

su nfasis en la clase, el estatus y la moral con una microcomprensin ms personalizada de las prcticas que pusiera de relieve las diversas tcnicas mediante las cuales se alcanza un compromiso y una conexin provisoria de lo social y lo personal hasta el punto en que lo individual se disuelve en una disposicin sociotcnica de pasin. Tambin estaba intentando resolver algunos enigmas especficos de la Argentina. Por ejemplo, qu relacin existe entre la cultura elevada y el goce que proporciona en un pas donde esta forma de arte se populariz muy tempranamente? Cmo se relacion la gente de clase media con la alta cultura durante un extenso perodo de decadencia social, econmica y poltica? Me interesaba echar luz sobre las limitaciones que tienen los modelos sociolgicos dominantes para explicar la relacin entre arte, estatus y clase en los pases perifricos. Y entonces vi la pelcula de Alain Resnais On connat la chanson [Conozco la cancin]. El ltimo tema de la banda sonora era Cancin popular, de Claude Franois: Es algo que va y viene. Hecho de pequeeces, es algo que se canta, que se baila, que vuelve, y se recuerda como una cancin popular. El amor es como un estribillo. Se te escurre entre los dedos, es algo que se canta, que se baila, que vuelve, y se recuerda como una cancin popular. Si bien, a primera vista, la cancin presenta una teora de la emocin (ejemplificada por el amor) y la msica y la cualidad mnemnica que las vincula, haba algo ms en ella que sirvi para calmar mis preocupaciones sociolgicas. Esta cancin francesa me acerc ms a algo que el crtico literario britnico Richard Hoggart (1957) haba analizado al referirse a la cultura popular de Inglaterra en los primeros aos de posguerra: la bsqueda de un hogar para el sentido. Por un lado, el concepto apuntaba a una de las ideas ms esenciales y melodramticas de la pera: la creencia de que, cuando las palabras no bastan para expresar el sufrimiento, el dramma per musica toma la posta. Por el otro lado, estableca el marco de referencia (o la tradicin) a travs del cual la gente puede elaborar algunos de sus interrogantes personales. La obra de Resnais emplea la cancin como un medio de expresin si no de resolucin posible de algunos de los conflictos personales del protagonista. Cada

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vez que surge un problema, la msica llega sbitamente a los labios del personaje principal. Lo que escuchamos en el filme son los fragmentos precisos para quienes conocen la cancin y quieren expresar sus conflictos personales de una antologa de canciones populares famosas. Se convoca a Edith Piaf, Charles Aznavour, Johnny Hallyday, Serge Gainsbourg, Jane Birkin, Gilbert Bcaud, Josephine Baker y Eddy Mitchell para que sean el mantra protector que ayuda a expresar en pblico lo que los personajes sufren en privado. Comprender cmo las personas se aficionan a la pera un producto cultural en extremo complejo, histricamente considerado un significante de la clase, la nacin y el estatus y la convierten en su propia cancin privada es la leccin emocional, biogrfica, cognitiva y musical que extraje de los mltiples viajes a la pera que hice durante los ltimos cuatro aos. En las pginas siguientes, voy a desenmaraar los resultados de esta experiencia. Espero que al llegar a la ltima pueda emerger victorioso, como el personaje del filme en la escena final, y preguntar en voz bien alta: Alguien conoce esta cancin?.

Agradecimientos

Dorothy Parker sola decir que detestaba escribir pero que le encantaba haber escrito. Me gustara hacer mas esas palabras y olvidar, al menos por estas pocas pginas, la intensa angustia que sent antes de escribir cada seccin de este libro. Durante ese proceso, amigos, colegas y mi familia se encargaron de hacerme la vida ms fcil. Ante todo quiero agradecerle a Craig Calhoun. Slo tengo palabras de gratitud para l. Su rigor intelectual, combinado con una rica imaginacin sociolgica y un profundo conocimiento de la teora social, mejor la calidad del libro y espero mi trabajo en general, aunque slo haya sido por smosis! Tom Ertman ha sido un gran defensor de mi obra y un incansable compaero de conversaciones sobre la pera, el cine argentino y Max Weber. Me abri generosamente las puertas de su casa, me present a su familia y me gui a travs de las mltiples transiciones de la vida acadmica estadounidense. Eric Klinenberg me alent a concentrarme en mi trabajo, a reflexionar sobre sus aspectos ms interesantes y a terminar los artculos, los exmenes, la tesis y el libro! Tambin he tenido la fortuna de recibir la orientacin y el apoyo de dos verdaderos hombres del Renacimiento que fueron mis modelos tanto en las actividades acadmicas como en la vida: Juan Corradi y Richard Sennett. Hago extensiva mi gratitud a Neil Brenner, Harvey Molotch, Doug Guthrie, Florencia Torche y Ruth Horowitz, de la Universidad de Nueva York (NYU), y a Patricia Clough, Michael Blim, Mitch Duneier y el ya fallecido Bob Alford, del Centro de Graduados de la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY), por la generosidad de su clida estimulacin intelectual y sus magnficas aptitudes analticas. Javier Auyero juega en una liga propia. Desde los comienzos de mi vida en Nueva York, adopt el rol de hermano mayor y, con su compaera Gaby Polit, no escatim esfuerzos, intelectuales y de todo tipo, para hacerme sentir como en casa. Gracias, Osheer! Escrib la versin final del manuscrito en la Universidad de Connecticut, donde mis colegas del Departamento de Sociologa me ofrecieron

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perspectivas novedosas que me permitieron ver ms all de los marcos tericos a los que me haba atenido inicialmente. Quiero hacer pblica mi ms profunda gratitud a Gaye Tuchman y Andrew Deener, que leyeron el libro en muchas de sus etapas. Andrew ha llegado a ser, adems de un colaborador acadmico, un amigo; a veces nos cuesta determinar cul de los dos fue el primero en tener una idea o sugerirla. Tambin quiero agradecer a Davita Glasberg, Bandana Purkayastha, Maya Beasley y Clint Sanders los diversos intercambios intelectuales as como el buen ambiente de trabajo que me permiti dedicarme a terminar el libro. La universidad me ofreci un gran apoyo para concluir las revisiones al otorgarme una beca (Junior Faculty Small Grant). Present partes de esta investigacin en sus diferentes etapas y recib una respuesta alentadora de colegas que no pertenecen a mi entorno inmediato. Agradezco esa devolucin a Tia DeNora, Howie Becker, Paul DiMaggio, Vera Zolberg, Randall Collins, Marco Santoro, Lisa McCormick, Rene Almeling, Ryan Centner, Shamus Khan, Colin Jerolmack, Tom Kemple, Nancy Hanrahan, Sunwoong Park, Andy Lakoff, David Halle, Diane Barthel y Rob Jansen. Hace algunos aos formo parte del taller semanal del Centro Yale para la Sociologa Cultural. Agradezco a Ron Eyerman haberme invitado, a Jeff Alexander por comentar partes de este proyecto, a Isaac Reed por invitarme al JTS [Junior Theorists Symposium] y ponerme en contacto con el grupo, y a los participantes del coloquio por mantener mis msculos intelectuales en forma. Phil Smith super ampliamente sus obligaciones de evaluador del libro: me brind consejos, crticas y aliento en cada etapa; me provoc cuando era necesario y me incit a resolver mis interrogantes y a establecer mi propia voz sociolgica. He tenido la gran suerte de contar tambin con Victoria Johnson como lectora. Su obra sobre la sociologa histrica, la pera y las organizaciones ha sido una fuente de inspiracin; por aadidura, sus minuciosos comentarios y su generosidad al aconsejarme sobre la escritura misma llegaron mucho ms all de lo que le exiga su deber profesional. Gracias. La primera edicin de este libro fue publicada por University of Chicago Press, institucin con la que ha sido un placer trabajar. Doug Mitchell coincidi exactamente con el mito que lo preceda. Llev adelante el proyecto con inusual energa, encontr los mejores evaluadores y lo convirti en una autntica aventura intelectual. Gracias a Ruth Goring, Tim McGovern, Rob Hunt y Joe Brown por haber puesto tanto cuidado en las diversas etapas de publicacin del libro.

Agradezco especialmente a la Universidad de Connecticut, que me otorg un subsidio destinado a la traduccin de este libro. No podra imaginar un lugar mejor que Siglo XXI Editores para traer este libro nuevamente a la Argentina. Todos los que participaron en el trabajo los editores, Carlos Daz y Yamila Sevilla; la traductora, Alcira Bixio, y la correctora, Mara Gabriela Ubaldini han sido dedicados cazadores de detalles, atentos, al mismo tiempo, a la visin global del libro. Gracias en particular a Caty Galdeano, por todo su esfuerzo para asegurar que el libro estuviera terminado en tiempo y forma. Mudarme a Nueva York signific elegir una vida intelectualmente activa, que fue madurando no slo en el mbito acadmico sino tambin en los bares, los cines, los teatros, las libreras, las galeras de arte, los auditorios, los teatros de pera, los clubes y los parques. Nunca dud de que vala la pena hacerlo, a pesar de todo lo que uno pierde al alejarse de su hogar (incluso de la definicin de hogar). Compart algunas de las cosas que ms disfrut con un grupo de personas a las que aprend a llamar amigos, independientemente de dnde se halle cada uno de nosotros en este momento. Mi ms profundo agradecimiento a todos ellos: Juan Vaggione, Mariano Siskind, Mark Healey, Anala Ivanier, Laura Fantone, Santiago Deymonnaz, Fermn Rodrguez, Ernesto Semn, Javier Uriarte, Grace Mitchell, Marion Wrenn, Jon Wynn y Erin OConnor. Por su parte, Cecilia Palmerio, Csar Boggiano, Nerea Pozos Huerta, Daniel Fridman, Marcelo Guidoli y los MANY, Christian Gerzso, Sebastin Bania y Gabi Abend me han enseado en los ltimos aos que la reserva de amigos hispanohablantes, clidos, inteligentes e inventivos en Nueva York es inagotable. En la Universidad de Nueva York, tuve el honor y el placer de estar rodeado por un grupo de meritorios e inteligentes acadmicos e intelectuales: Noah McClain, Michael McQuarrie, Monika Krause, Dorith Geva, Owen Wooley, Alton Phillips y Aaron Passell. Quiero agregar a esta lista a tres personas notablemente generosas que soportaron con entereza muy especial el proceso de correccin de un manuscrito que, al comienzo, estaba conformado por un montn de oraciones inconexas: Melissa Aronczyk, Jane Jones y Ashley Mears. Marion Wren y Christian Gerzso tambin se excedieron en su esfuerzo por dar al libro la mejor apariencia posible. Cuando ya haba recurrido a todos mis amigos, Rebecca Winzenried complet la edicin con celo profesional. Sus habilidades editoriales y su conocimiento musical contribuyeron enormemente a darle forma final para la publicacin. Huelga decir que soy yo el nico responsable por el resultado.

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En Buenos Aires, debo agradecer a Lucas Rubinich, mi mentor en la investigacin cultural; a Gastn Buruca, quien me convenci de la importancia de llevar a cabo un proyecto sobre msica, y al lamentablemente fallecido Eduardo Archetti, cuya obra es una fuente de inspiracin. Tambin quiero mencionar la camaradera intelectual del taller y el diario de los que he formado parte los ltimos quince aos, a pesar de la distancia geogrfica. Mi conviccin de que hacer una investigacin es un trabajo artesanal y que el dilogo intelectual es siempre estimulante, por enardecidos que sean los intercambios, me viene de este grupo que siempre tiene tiempo para compartir un almuerzo despus de discutir acaloradamente el proyecto de alguno de sus miembros durante tres horas. Grande, CECYP [Centro de Estudios en Cultura y Poltica]! Agradezco especialmente a Daniela Soldano, Pablo Semn, Paula Miguel y Pablo Palomino. Durante todos estos aos, hubo unas pocas personas que, a pesar de la distancia, no perdieron el contacto conmigo y continuaron comunicndose a travs del correo electrnico, el chat y las tarjetas telefnicas: Daniel Sazbn, Eugenio Medina, Sebastin Arismendi, Sebastin Corti, Gabriel Nardacchione y Alejandro Costabile. Gracias a todos ellos. Nunca habra podido completar este libro sin la contribucin de un grupo de eruditos, crticos, aficionados y productores de la pera en la Argentina. Vaya mi agradecimiento a Nstor Echevarra, Boris Laurenz, Gustavo Otero, Vctor Hugo Morales, Patricia Casaas, Mara Jaunarena, Daniel Surez Marzal, Eduardo Cogorno, Julio Raggio, Jos Luis Senz, Claudio Rattier, Andrs Tolcachir, Eduardo Casullo, Hctor Coda y Daniel Varacalli Costa. Tampoco habra surgido nunca en m el mpetu para realizar esta investigacin sin la influencia de mis padres. Mi padre, Mario, ha sido un vido lector desde que tengo uso de razn; mi madre, Titina, fue la primera apasionada de la msica que conoc. He tratado de combinar estas dos orientaciones en mi vida y en mi trabajo. Gracias a ellos y a mi hermano Esteban por haberme dado siempre todo su apoyo familiar. Aqu tambin cabe mencionar a mi ta Susana, que siempre est esperando pacientemente recibir noticias mas del exterior. Dedico este libro a Monique Rivera. Los ltimos siete aos han sido de un absoluto deleite y supongo que nunca habra terminado este texto sin la inmensa alegra que ella trajo a mi vida. Por que sigamos compartiendo muchas pginas, zapatos, viajes y ritmos.

Introduccin

da capo con la pera, la sociologa y la etnografa En la segunda mitad del siglo XX, un axioma comenz a expandirse a travs de los crculos musicales e intelectuales de todo el mundo: la pera est en crisis. Las advertencias abarcaban un amplio espectro, desde las posiciones extremas como la observacin del compositor y director contemporneo Pierre Boulez Tenemos que dinamitar todos los teatros de la pera! hasta otras ms moderadas. Por un lado, el dramma per musica haba perdido su capacidad de atraer a las elites al teatro para que practicasen all el interjuego social y el reconocimiento mutuo. Por otro, las formas de reproduccin de la pera los CD, la televisin, los videos, los filmes haban ganado preeminencia sobre la produccin en vivo. Estos factores se combinaron con la tendencia de la msica contempornea a la autonoma estructural tal como la describe el filsofo y socilogo alemn Theodor W. Adorno en Quasi una Fantasia (1963/1992) y en Philosophy of Modern Music (1949) y con la competencia omnipresente de la industria cultural, que puede ofrecer herederos naturales multimedia de la obra de arte total.5 Todos estos elementos combinados han llegado a atraparnos dentro de un efecto peculiar. Imaginemos que la industria del cine deja de producir nuevas pelculas, que nuestras pantallas ya no nos ofrecen romnticas fbulas edulcoradas de los tiempos isabelinos, ni los pretenciosos dramas picos sobre la vida del soldado estadounidense promedio, ni los irnicos filmes policiales en los que el personaje principal intercambia actos gratuitos de violencia con los coprotagonistas. Imaginemos que esta semana tene-

5 El compositor alemn Richard Wagner llam a la pera Gesamtkunstwerk, es decir, obra de arte total. Para l, la pera era una sntesis de todas las otras artes pues combinaba la msica, el drama, las artes visuales y la tcnica escnica en una escala sin precedentes.

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mos, no cuatro o cinco estrenos con diferentes actores y directores, sino slo nuevas versiones escena por escena de pelculas hechas no cinco, sino treinta o cuarenta aos atrs e incluso durante los primeros aos del cine. Hoy, la pera se encuentra en esa situacin. El repertorio ha dejado de ampliarse; se ha convertido en un arte fuera de moda. Las causas antes mencionadas y sus consecuencias deberan haber puesto fin a un medio que perdi el gusto por la novedad despus de las primeras dcadas del siglo XX y luego abandon todo programa de reforma formal. Los problemas y defectos de la pera se hacen an ms agudos si los miramos a travs de la lente sociolgica.6 Si nos guiamos por la mxima de la sociologa, la pera ya debera haber desaparecido, puesto que dej de ser el escenario de elaborados dramas sociales, el punto de encuentro para la conformacin de la burguesa local o de la cultura popular de la poca.7 Eppur si muove. A pesar del certificado de muerte prolijamente extendido por los crticos, los intelectuales, los socilogos y las vanguardias, el pblico contina llenando la galera y el paraso; se queda contemplando exttico la muerte de Violetta y Mim a causa de la tuberculosis; escucha con ingenuidad y horror el Credo de Iago; acepta que esas seoras gordas y entradas en aos personifiquen a frgiles e indefensas criaturas. Es sabido que la industria del cine ha adoptado algunas de las innovaciones, narrativas y formas del movimiento operstico del verismo o la tetraloga de Wagner.8 El cine se estableci como un arte y una forma de entretenimiento en s mismo al emplear las frmulas naturalistas del realismo de la pera, su gusto por el drama cotidiano, por dignificar la vida de todos los das, sus pasiones azucaradas y sus excesos contenidos. El mundo del cine comprende los mecanismos corporales e institucionales que garantizan el goce silencioso, no participativo (vanse Sennett, 1977; Levine, 1988; Johnson, 1995, y Ahlquist, 1997) del auditorio, la disposicin dividida de los asientos, el naturalismo de los actores y el ocultamiento de la fuente musical. Tambin sabemos que el realismo cinematogrfico ha conspirado contra los modos tradicionales en que se ha representado siempre la pera y ha socavado la suspensin de la incredulidad que era

el fundamento de las expectativas del pblico, lo cual volvi inaceptables los estilos artificiales en la actuacin o las sopranos excedidas de peso. En este anlisis sobre la prdida del carcter simultneamente elitista, novelesco y popular de la pera est el punto de partida de toda mi indagacin: cmo percibe y experimenta la pera un auditorio moderno cuando esa forma de arte ha perdido tanto su caracterstica popular como sus rasgos de distincin? Cmo y por qu los miembros del pblico se sienten incitados a participar de este juego social? Qu explica esa entrega intensiva y extensiva cuando el estatus, la ideologa y la popularidad no son suficientes? En respuesta a todas esas preguntas, este libro se concentra en el carcter afectivo del apego a la pera un producto cultural particularmente complejo y en su utilizacin como una actividad significativa que permite a sus apasionados amantes inventar un sentido dentro de su propia vida, incluso darle un sentido a esta y modelarse como individuos meritorios. El objetivo es construir una sociologa del apego a formas culturales centrada en el carcter afectivo y personalizado de esa aficin y analizar, en la bsqueda de claves, la cuestin de la autoformacin y la autotrascendencia. El libro estudia un universo social especfico construido alrededor de las prcticas de la cultura elevada; sin embargo, el foco est puesto, no en las cuestiones relativas a la dominacin cultural, sino en los regmenes afectivos de evaluacin o, ms explcitamente, en el amor.9 Como ha hecho notar recientemente un historiador del arte, el argentino Jos Emilio Buruca (2002), el topos de la guerra los rostros con que han aparecido el poder y la dominacin a travs de la historia de la humani-

6 Sin embargo, la tendencia podra estar cambiando lentamente, como lo sugieren los libros recientes de Atkinson (2006), Johnson, Fulcher y Ertman (2007) y Johnson (2008), que vuelven a someter la pera al escrutinio sociolgico. 7 Sobre este punto, vanse Adorno (1962, 1994), Di Maggio (1982a, 1982b, 1992) y Gramsci (1951), respectivamente. 8 Como dijo Adorno (1963/1992: 20), la pera era el cine antes del cine.

9 La teora social ha abordado el tema del amor de diversas maneras: lo relacion con la dominacin (Foucault, 1972, 1978; Benjamin,1988); lo us como ejemplo paradigmtico para salvar la distincin dicotmica entre sentidos e intereses en el mundo moderno (Zelizer, 2005; Illouz, 2007); recurri a l para explicar cmo los macroprocesos de longue dure afectaron la esfera ntima y ajustaron los cdigos de conducta a las pautas sociales (Elias, 1978/1994); mostr cmo obra a la manera de un marco cultural que determina conductas y expectaciones, pero que no es coherente ni unitario y es utilizado de acuerdo con las circunstancias (Swidler, 2001); lo us como elemento bsico para definir la esfera esttica como el terreno cultural donde cargamos las formas con valor y con afecto (Geertz, 1983), como lente para desentraar en qu medida el complejo del amor romntico deform la opinin de los estadounidenses sobre los temas del amor y el matrimonio (Goode, 1959); lo utiliz para explorar la cambiante significacin de los conceptos de sexo y de afecto (Seidman, 1991), y tambin para analizar la racionalidad de prcticas consideradas irracionales (Heimer y Stinchcombe, 1980).

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dad ha sido explorado hasta el exceso (como ideologa, hegemona, dispositivo, aparato, violencia simblica) por tericos sociales tan diversos como Antonio Gramsci, Michel Foucault, Louis Althusser y Pierre Bourdieu. El resultado ha sido una idea agonstica de la produccin cultural basada en la construccin o el mantenimiento de las relaciones de poder tras el conflicto entre grupos. Una vez que explicamos la dinmica de la dominacin, la esfera cultural es slo un epifenmeno legitimador que acompaa un nivel ms real de explicacin: el sometimiento de un grupo por parte de otro. Sin embargo, no ha habido el mismo impulso para trazar la historia del topos de eros,10 la historia de los diversos regmenes de evaluacin afectiva, de cmo se producen, de qu personas los comparten, de los mecanismos formales e informales mediante los cuales se afilian los actores sociales, de cmo se los reproduce a travs del tiempo, de las significaciones que adoptan y de sus relaciones con otros mbitos de las sociedad y otras taxonomas sociales, incluyendo cuestiones referentes a la clase y el estatus. Esto no significa ignorar cmo se relacionan entre s la cultura y el poder como dos ntimos amantes, sino ponerlos

entre parntesis y mirar ms all a fin de alcanzar una comprensin ms general de las clasificaciones cargadas de valor.

ingresar en la pera por la entrada de artistas Una de las muchas paradojas del teatro de la pera de Buenos Aires es que su fachada pblica no es la entrada principal sino la secundaria, la de los artistas y el personal del teatro. La entrada principal del Coln est frente a una pequea plaza, cerca de los tribunales, varias escuelas pblicas para las elites y lo que en un tiempo fue la Bolsa de Valores. Sin embargo, a pesar de su estrecha proximidad con estos smbolos de poder, la entrada ms conocida es la de atrs. En la dcada de 1950, la estrecha calle que conduca a la entrada de artistas desapareci al fusionarse con otras cuatro calles en la construccin de la que, con frenes modernizador, fue proclamada la avenida ms ancha del mundo. Por lo tanto, probablemente la mejor manera de ingresar al teatro y reflexionar sobre algunas de sus representaciones y prcticas ms comunes sea hacerlo por la entrada de artistas y las laterales, por donde entran al edificio los que hacen el teatro mismo (sus trabajadores) y el pblico (vase la figura 1).

10 Aqu debera destacar la obra de Sigmund Freud (1920/2003, 1930/2005) y de Herbert Marcuse (1955), quienes describieron a eros como una fuerza creativa. En la obra de Freud, la referencia a eros tambin aparece en los conceptos de libido, energa libidinal o amor, como el instinto de vida inherente a todo ser humano. Es el deseo de crear vida y favorece la productividad y la construccin. Aqu se caracteriza a eros como la tendencia a la cohesin y la unidad, mientras que la pulsin de muerte es la tendencia a la destruccin. A pesar de reconocer la existencia de esta poderosa fuerza, Freud y Marcuse tambin analizaron la lucha entre esta pulsin al placer y su represin. Freud expres este conflicto en El malestar en la cultura (1930/2005) como la lucha entre los instintos humanos y la represin provocada por la conciencia moldeada socialmente. Freud afirmaba que el choque biolgico entre eros y la civilizacin es inevitable y da como resultado la historia del hombre coherente con su represin. Si bien uno de los propsitos principales de la civilizacin es vincular libidinalmente a los seres humanos entre s, el amor y la civilizacin finalmente entran en conflicto. Entonces, la civilizacin misma se vuelve conflictiva, contradictoria, pues es producto de pulsiones e impulsos antagnicos. Para Marcuse, el error de Freud fue ver la represin de las pulsiones, no como un fenmeno situado histricamente, resultante de condiciones sociales particulares (y, por lo tanto, mutables), sino como un hecho absoluto, indispensable para el crecimiento de la civilizacin. El principal argumento de Marcuse parece ser que la sociedad capitalista suprime la sexualidad y, con ello, perpeta y crea las neurosis. Su utpico bosquejo de eros lo muestra como un constructor de cultura y como la conciliacin de la razn y el instinto y, en este sentido, diverge de Freud, quien entiende las prcticas culturales como la sublimacin civilizada de aquellas pulsiones erticas.

Figura 1. El teatro Coln visto desde la entrada de atrs. Fotografa del autor.

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Como soy hijo de un msico, mis primeros recuerdos de esta forma de arte no estn relacionados con la aclamacin del pblico, el aplauso generoso o las ejecuciones arrebatadoras. En uno de mis primeros recuerdos, estoy esperando en la pequea cocina de bambalinas del teatro Coln, escuchando un tango en la radio y mirando las fotografas de todos los cantantes famosos (pero entonces desconocidos para m) del mundo. En aquella poca, mi idea de la diversin no tena nada que ver con observar a mi padre dirigir la orquesta del Ballet Estable o la Orquesta Filarmnica de Buenos Aires, mirar a los bailarines volar en puntas de pie sobre el escenario ni admirar la calidad del solista o de los msicos en general. Mi idea de la diversin en el teatro consista bsicamente en saludar a los artistas, descansar en el camarn de mi padre y charlar con el empleado de la cocina. Con todo, para la mayor parte del pblico, el mundo de la msica estaba lleno de magia y de autoridad. Me costaba entender por qu personas que yo conoca desde haca aos seguan llamando a mi padre maestro. Despus de una funcin, mucha gente se acercaba a l o a mi madre para hablar de la madurez de su interpretacin de Brahms o para hablar del solista y mencionar que lo haban visto debutar como primer violinista en la Orquesta Nacional Juvenil. Yo estaba acostumbrado a aplaudir despus de cada interpretacin porque saba cundo corresponda hacerlo, pero me era difcil, si no imposible, comprender por qu las personas enloquecan al final de un aria o el concerto finale de un solista o ante el solo acrobtico de un bailarn de ballet. Conoca personalmente a la mayora de los solistas y los msicos, y siempre los recordaba ms por sus ancdotas de ftbol que por sus presentaciones pblicas. Quienes se acercaban a los msicos para alabar sus interpretaciones rara vez estaban vestidos como requera la ocasin. Aunque sus comentarios los hacan parecer mandarines de la alta cultura, sus radas chaquetas y sus zapatos gastados me daban una impresin diferente. Esta es la razn por la cual, aos despus, me sorprendi leer sobre la relacin entre el estatus, la clase y el consumo cultural. Nunca entend las palabras cargadas que acompaaban conceptos tales como estatus, jerarqua social y capital cultural. Adems, la disyuncin entre mi percepcin de los artistas como personas comunes y corrientes y la devocin que les profesaba el pblico, el carisma que les atribua, habitualmente contradeca la mayor parte de las teoras tanto sobre el consumo de la alta cultura como sobre la jerarqua cultural. Cualquier estudio que pueda explicar esta disyuncin necesita una poderosa llave de acceso hermenutica y fenomenolgica que rescate la sensualidad de la experiencia

como una clave para comprender por qu el pblico se apasiona de tal manera con la pera. La perspectiva que me interesa destacar aqu tiene que ver con estados de autotrascendencia y autoformacin,11 con situaciones de descubrimiento y revelacin en las que el mundo exterior a la pera no consigue atraer el inters del amante apasionado, un apego que arranca a la persona de lo mundano, la lleva fuera de las fronteras del s mismo, la entrega a la renuncia de s y la prepara para los sacrificios. Con todo, siguiendo la obra sobre el amor romntico del socilogo britnico Anthony Giddens, tambin estoy interesado en los rasgos de libertad, de regulacin y de autorrealizacin que comprende la metfora amar. Amar la pera, en estas definiciones, significa comprometerse voluntariamente con ella. Significa tanto haberse enamorado a primera vista como aceptar la serie de deberes, actividades y obligaciones que implica ese compromiso. Significa aceptar que, junto con la idealizacin del objeto de apego, hay una serie de prescripciones y concesiones que uno debe conquistar. Significa comprender que, adosada a la comunin de las almas, hay una bsqueda activa de validacin de la propia identidad y un horizonte anticipado pero maleable para el futuro, que la disolucin del yo es una manera paradjica de alcanzar la autonoma. Desgraciadamente, cuando la sociologa ha abordado la cuestin del consumo de la msica, lo ha hecho con teoras que, en la mayora de los casos, no nos han proporcionado herramientas para comprender el compromiso eterno y apasionado del amante de la pera. Principalmente, ha puesto el acento en cuestiones de distincin social e identidad de clase, al concentrarse en un nivel de anlisis societal y de clase en el cual la prctica es meramente la base para un torneo de valor basado en el estatus que reproduce la legitimidad de la clase dominante (vanse Bourdieu y Passeron, 1977; Di Maggio, 1982a, 1982b, y Bourdieu, 1984). Esta idea ha tomado forma a travs de tres teoras (Halle, 1993): en primer lugar, el arte entendido como estatus, siguiendo los trabajos de Max Weber sobre la clase y el estatus y la obra de Thorstein Veblen sobre el consumo

11 Aqu sigo la definicin de trascendencia de Taylor (1989). Para este autor, la trascendencia nos da un sentido de la realidad y del bien como algo que est ms all del mundo inmediato que nos rodea. Adems, su anlisis de la autotrascendencia supone ir ms all del mero inters personal (como lo entendera la metfora del intercambio de capital) y las nociones ms limitadas del s mismo y abarca el proceso de autoformacin y transformacin que quiero enfatizar a lo largo de todo el libro.

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conspicuo, que afirma que la cultura es un espacio de confrontacin donde se monopoliza el arte como un recurso restringido y se lo utiliza como un arma de distincin y de estatus; en segundo lugar, el arte entendido como dominacin ideolgica, siguiendo la escuela de Frankfurt (Adorno y Horkheimer, 1972; Adorno, 1985) en su reelaboracin de la tesis de Karl Marx expresada en La ideologa alemana, segn la cual las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada poca (Marx [1846], 1991: 58); y por ltimo, el arte entendido como capital cultural, teora desarrollada por Pierre Bourdieu en Francia y por Paul DiMaggio en los Estados Unidos, segn la cual la definicin de lo que constituye alta cultura funciona como un mecanismo de exclusin simblica y subordinacin.12 La escuela estadounidense de la produccin de cultura se ha concentrado en el contexto organizacional de produccin, de distribucin y evaluacin y de consumo,13 pero no ha indagado mucho sobre la relacin que la gente establece con el contenido de la msica, la obra misma, como lo llama Becker (1999).14 La principal contribucin de esta escuela a la comprensin de las prcticas de consumo es la tesis omnvora, que demuestra que en las ltimas dcadas las pautas de distincin se han desplazado de una homologa estricta entre la clase alta y la alta cultura a una fase omnvora, caracterizada por un grado de apertura a los diversos gneros y por la inclusin de esos gneros. Puesto que su orientacin terica pone el acento en los sistemas de produccin que son ms o menos transpolables a diversos dominios, antes que en los modos en que se establecen los apegos emocionales a las significaciones interpretativas,

12 Para comprender la teora del capital cultural y sus usos tempranos en la sociologa estadounidense, vase Lamont y Lareau (1988). 13 Sobre la produccin, vanse Arian (1972), Hirsch (1972, 2000), Peterson y Berger (1975), Crane (1987, 1992, 1997), DeNora (1991), Lopes (1992, 2002), Towse (1993), Peterson (1997), Anand (2000), Dowd, Liddle, Lupo y Borden (2002) y Dowd (2004). Sobre la distribucin y evaluacin, vanse Sarfatti- Larson (1993), Plattner (1996), Peterson y Berger (1996), Shrum (1996), Fine (2003, 2004), Peterson y Anand (2004), Lena (2004) y Rossman (2004). Sobre el consumo, vanse Peterson y Simkus (1992), Bryson (1996, 1997), Peterson y Kern (1996) y Van Eijck (2001). 14 Aunque Becker reconoce el carcter indeterminado de la obra de arte como la principal contribucin de la sociologa al estudio de las artes, tambin se apoya en la premisa de que, en principio, las obras de arte nunca estn verdaderamente terminadas sino que tienen una larga historia conformada por diferentes etapas que pueden considerarse la obra. Para l, las mltiples mediaciones que forman las decisiones sobre qu es la obra de arte constituyen el tema mismo de la sociologa de las artes y, como vemos en este caso, lo que incita al pblico.

esta escuela ha carecido de un compromiso serio con la dimensin simblica del consumo de la msica, aparte de sealar cmo las redes y las organizaciones han constreido el sentido. Los estudios culturales, por su parte, despus de un comienzo en el cual se presentaba la msica etnogrficamente como facilitadora de estilos de vida y formas de conciencia (Willis, 1978; Hebdige, 1979), pasaron lentamente a basarse en una combinacin de testimonios en primera persona, anlisis de textos literarios considerados representativos de grupos sociales ms amplios y anlisis de los contenidos de las obras mismas, en lugar de interrogar a los consumidores sobre lo que las distintas obras significan para ellos y cmo han construido una relacin con ellas. Si bien obras como Profane Culture (1978), de Paul Willis, se basaban en una investigacin que mostraba la msica en accin y haca que los temas mismos establecieran la conexin entre msica y vida social (DeNora, 2000: 6), otros textos, como los de Koestenbaum (1993), Abel (1996), Clement (1999), Hutcheon y Hutcheon (2000) y Evans (2005), han indagado sobre el carcter sexual y de gnero del consumo de la pera. As, abrieron la puerta a la exploracin del carcter corporal de la experiencia pero olvidaron que lo que describen en general se parece mucho a la experiencia propia y personal del autor y, por consiguiente, carece de la comprensin tanto sociolgica como histrica de cmo lleg a darse esa experiencia.15 Cada uno de estos enfoques ha suministrado un marco sociolgico para una excelente produccin acadmica. Gracias a ellos, sabemos mucho sobre el trabajo de rutina que participa en la creacin de productos extraordinarios; la relacin entre consumo cultural y clase, raza y gnero; la conversin de productos simblicos particulares en marcadores de estatus; y cmo las redes y disposiciones institucionales organizan el sentido. Sin embargo, no deberamos pasar por alto los problemas que presentan estas tres esferas. El anlisis sociolgico contemporneo ha puesto el acento en las condiciones contextuales de la produccin de la cultura objetiva. Los procesos mediante los cuales esas formas se incorporan en la cultura subjetiva, los diversos estilos del cultivo de uno mismo, han quedado relegados a un segundo plano.16 Mientras que la

15 Para una buena revisin y crtica de esta bibliografa, vase Robinson (2002). 16 La sociologa clsica ha explorado el vnculo entre la cultura objetiva y la subjetiva. Vanse, por ejemplo, la obra de Simmel (1911, 1916) y la tipologa de la escucha musical acuada por T. W. Adorno (1962) que combinaba las formas de afiliacin con la materialidad de la msica que uno poda

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investigacin sobre la msica popular ha hecho hincapi en cmo se produce la variacin dentro del consumo cultural, proceso en el que intervienen no slo factores exgenos (como la raza, la clase y el gnero) sino tambin endgenos (vanse Thornton, 1996; Grazian, 2003; Fonarow, 2006), cuando se estudia la pera, la sinfona clsica y la msica de cmara, habitualmente esta dimensin queda eclipsada por el nexo clase-estatus-poder. Con todo, existe un enfoque ms satisfactorio para explicar la produccin del apego apasionado. Me refiero a los trabajos especializados basados en dos tipos de contribuciones. Por un lado, estn los estudiosos y periodistas que han indagado las diversas formas del fanatismo, que van desde la obsesin por el ftbol hasta el carcter casi religioso de la asistencia a las convenciones de Star Trek.17 Por el otro, est lo que hoy se llama la sociologa de la msica, cuyos principales exponentes son Antoine Hennion y Tia DeNora. Cuando otros enfoques explicaban el apego como un fenmeno dependiente de disposiciones sociales ms amplias, los especialistas en el apego tratan de descubrir la lgica y la dinmica relativamente endgenas que producen y modelan el compromiso apasionado y los mecanismos y procesos a travs de los cuales se da. La bibliografa sobre los fanticos proporciona una descripcin ricamente texturada del mundo social de esas personas. Analiza la autoobsesin y la conecta con las biografas personales de las personas implicadas, al tiempo que subraya la intensa entrega de los fanticos, el conocimiento trivial que movilizan, la identificacin afectiva con lo que hacen, el carcter sagrado casi religioso que adquiere esa identificacin, los umbrales que cruzan a fin de expresarse, la distincin que establecen entre la vida cotidiana y el mundo mgico en el que entran gracias al objeto de

permitirse. Sin embargo, a diferencia de Adorno, no estoy interesado en los diversos modos en que las pautas particulares se relacionan con otras series sociales tales como la clase social. Antes bien, busco establecer la variacin dentro de un tipo muy particular de oyente, un oyente que constituira slo una posicin entre las muchas propuestas por Adorno y entre las muchas que existen empricamente en el Coln y en general. Sobre una tipologa contempornea de los oyentes de msica, vase McCormick (2009), quien explora la variacin interna entre oyentes en competencias de msica y muestra el trabajo activo que implica ser un miembro informado del auditorio y cmo este acta colectivamente como una esfera pblica. 17 Para una breve revisin de esta bibliografa, vanse Buford (1988), Hornby (1992), Jenkins (1992), Jindra (1994), Harrington y Bielby (1995), Adams (1998), Fine (1998), Archetti (1999), Bennett and Dawe (2001), Parks (2002), Lopes (2006), Borer (2008), y Wolk (2007).

su afecto y el matiz nostlgico que tie su apreciacin. Estos estudios nos han ofrecido relatos detallados sobre los aficionados a las telenovelas, los seguidores de un equipo de ftbol o del bisbol, los amantes de la guitarra, los consumidores de marihuana y los coleccionistas de historietas y de hongos. No obstante, en la bibliografa sobre los fanticos casi no existe ningn estudio sobre el apego a la cultura elevada.18 Los trabajos especializados han dividido la vida cultural en dos terrenos definidos: la alta cultura ha sido observada como el dominio de la exclusin, la reproduccin de la desigualdad y la transmisin del capital, mientras que el anlisis del consumo de la cultura popular se ha concentrado en el carcter excesivo del apego, el manejo del estigma y la construccin de mundos subculturales aislados que producen identidad estrictamente a travs del mecanismo de integracin grupal contra el afuera.19 Mientras que la bibliografa sobre los fanticos no suele dar una completa explicacin terica de los mecanismos a travs de los cuales se establece la relacin entre los productos culturales y el apego incondicional que generan, el cuerpo de bibliografa sobre la msica en accin ha puesto el foco en el plano individual y ha mostrado las diversas tcnicas mediante las cuales las personas se pierden en la msica y la utilizan como un recurso, un medio y un material para construir su propia capacidad de accin (Hennion, 1993, 1997, 2001; Hennion y Gomart, 1999; DeNora, 2000, 2002, 2003; Hennion, Maisonneuve y Gomart, 2000; Bull, 2001, 2004; Hennion y Fauquet, 2001). Estos autores han mostrado que el gusto debe conceptualizarse como una actividad, no como algo que ya est all, sino como algo que se constituye y se redefine en la accin mediante los muchos artificios y prcticas implicadas en el acto de gustar de algo (comprar discos, escucharlos en casa en soledad o en compaa, asistir a interpretaciones en vivo). La clave de este enfoque es poner el acento en los modos en que los objetos y las interacciones con los objetos se prestan a los usos o hacen que los fanticos puedan permitirse los usos.

18 La excepcin es Pearson (2007). 19 Los problemas son ms extremos en la bibliografa periodstica sobre la autoobsesin, en la que, una vez que se han agotado los sospechosos sociolgicos de siempre la clase, el gnero, la socializacin en grupo, la economa moral de la multitud, la edad (y el fenmeno en cuestin no ha quedado plenamente explicado), en cuanto a artefactos analticos clave, slo quedan el reduccionismo psicolgico y las afirmaciones de irracionalidad casi patolgica, aunque como sucede en el caso de la adaptacin flmica estadounidense de 1997 de Fiebre en las gradas (1992) de Nick Hornby uno puede crecer y madurar partiendo precisamente de la autoobsesin.

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Sin embargo, esto no quiere decir que el objeto cultural per se ancle u organice su interpretacin. Antes bien, los objetos culturales particulares (la presentacin de una pera, por ejemplo) slo pueden entenderse como formas de permitir usos particulares y prohibir otros a travs del acceso a ellos y de su uso. Si bien esta bibliografa ha acompaado el desplazamiento desde la msica entendida como algo moldeado socialmente hacia la msica en accin, lo cierto es que ha evitado examinar el rol que desempean los subtonos de clase y moral del apego a la msica en cuanto a mediar activamente en la constitucin del gusto. Este enfoque tambin tiene sus limitaciones en lo tocante a explicar los apegos de largo plazo. Si los fanticos son fanticos slo durante los momentos puntuales que les dan placer, cmo podemos explicar las elaboradas carreras morales de quienes confiesan las privaciones y sacrificios a que se someten a fin de seguir aquello que aman? Cmo abordamos las ideas de autotrascendencia que los fanticos describen, actan y representan? Cmo hacemos para explicar la conviccin de que la pera es no slo algo placentero y organizado alrededor de tantas actividades, sino tambin algo que hace de los fans mejores personas, algo que les permite salirse de quienes creen que son, algo que tienen que defender contra los ataques de los dems? Cmo podemos entender las mltiples batallas clasificatorias de las que participan con entusiasmo, los torneos de estatus localizados que disputan? El amor por algo es una metfora particularmente fuerte y productiva. Ms que la accin impulsora, produce una organizacin particular de la accin y la individualidad. Nos permite explicar la elaboracin del s mismo en que se centra la bibliografa sobre la msica en accin y el carcter extremo de las afiliaciones descripto por la bibliografa sobre los fanticos. La narrativa del amor por nos permite indagar los intensos momentos de sorpresa, los apegos excntricos que se producen ms all de la familiaridad con lo que ya sabemos que nos gusta (amor a primera vista) as como dar sentido al amor maduro que hace que el apego slo se d a travs de una serie de deberes y actividades. Nos abre los ojos al intenso proceso de descubrimiento y autoexploracin a travs del cual se coconstituyen entre s el objeto amado y el amante. Nos permite comprender la descalificacin de aquellos que no sienten la misma atraccin que nosotros y contra quienes competimos y luchamos para evitar la distorsin de nuestro objeto de amor idealizado (amor romntico). Concebir a los fanticos como personas que tienen un concepto de s mismos nos autoriza a comprender cmo la experiencia de la pera

toma en consideracin las figuras de trascendencia orientadas hacia el futuro. Amar la pera se convierte en una forma particular de modelar el yo en el presente, como algo que nos completa, y en el pasado, incluyendo ideas a modo de presentimientos que, a pesar de no haber asistido nunca a representaciones de pera en vivo, hemos estado esperando durante toda la vida. Incorporar esta dimensin temporal tambin nos permite ver formas de salirnos de nosotros mismos que van ms all del mero momento de placer intenso descripto por la bibliografa de la msica en accin.

voces: locales, de extraos y de socilogos Los historiadores culturales franceses Michel de Certeau y Roger Chartier han analizado las dificultades que tiene la investigacin estadstica para ofrecer una descripcin adecuada de la actividad de consumo (de Certeau, 1984; Chartier, 1998). Primero, cuando limitamos la investigacin a la cuantificacin de los bienes consumidos, dejamos de lado la manipulacin propia del sujeto. Si bien podemos ver el apego a ciertos productos que tienen determinados grupos de personas, no logramos comprender las distintas maneras en que ellas se relacionan con esos productos. Este tipo de investigacin sirve para comprender nicamente el material de las prcticas, no su forma. Segundo, la investigacin estadstica es insuficiente porque se concentra en la correlacin entre los grupos sociales y los objetos de consumo antes que en las prcticas de consumo y sus tipologas. Para citar a Antoine Hennion (2001: 3): La medicin [cuantitativa] slo es posible porque los amantes de la msica han sido reducidos de antemano a meros vehculos de su categora socioprofesional, lo cual no plantea el menor problema, y porque la msica pasa a ser nada ms que un bien de consumo pasivo, cuyo nico rasgo merecedor de inters es el grado diferencial de educacin que requiere. Por ltimo, este tipo de investigacin fracasa porque tampoco nos permite comprender cmo los materiales con que trabaja la gente en este caso, la pera y las significaciones previamente asignadas a ella constrien los usos y hasta las distinciones que una prctica puede permitirse. Cmo identificamos pues lo que la gente hace realmente con la pera y lo que la pera le hace a la gente? La etnografa ofrece el mtodo apropiado para describir y analizar el consumo cultural en todos sus aspectos, pues captura la forma del apego a la prctica. Nos permite entender los

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matices y la diferenciacin interna as como una comprensin de los patrones de regularidades. Si bien esto ltimo puede lograrse mediante mtodos cuantitativos, slo en el nivel cualitativo ya sea mediante la observacin participante o las entrevistas pueden observarse, describirse, interpretarse y analizarse la variacin y la verdadera relacin con el contenido. Las entrevistas tambin son importantes, pero no suficientes. Si hubiese limitado mi investigacin a las respuestas de los entrevistados o a un anlisis discursivo de las narrativas de apreciacin, habra pasado por alto uno de los rasgos clave de este proyecto, a saber, el carcter corporal de la apreciacin de la pera y cmo este se relaciona con el tipo de apego a la pera propio de la alta cultura y lo pone en tela de juicio. Llegado a este punto, me gustara destacar mi doble compromiso con este espacio cultural particular. En cierto modo, trato de definirme en esta investigacin en relacin con lo que James Clifford (1988) llama un antroplogo nativo. Pertenezco a una familia de msicos y trabaj para diversas organizaciones musicales desempeando diferentes funciones desde msico amateur hasta archivista, lo que me permiti adquirir conocimientos de primera mano del punto de vista interno, de la produccin y de la organizacin de las instituciones de la alta cultura. Asimismo, trabaj en la Argentina en varios proyectos sobre los espacios de produccin, circulacin y consumo culturales cuando era investigador principiante de sociologa. Como en otros casos de socilogos msicos tales como Howard Becker, Rob Faulkner y Edward Arian, estoy en un sitio privilegiado para abordar una investigacin sociolgica sobre las instituciones culturales que, adems, tome en cuenta la especificidad y la densidad semntica del objeto de estudio (vase Wolff, 1983). No he tenido que sortear interminables obstculos para tener acceso a la comunidad en cuestin, ni tuve que aprender la lengua nativa, y mi presencia no provoc alteraciones significativas en la vida cotidiana del grupo. Todo esto me permiti reconocer con mayor precisin las categoras y las razones locales.20 Por otro lado, una perspectiva como esta me exiga transformar en algo extico la vida domstica que haba sido mi entorno durante ms

de treinta aos, en lugar de la prctica habitual de domesticar lo extico (Bourdieu, 1984: 289). Tena que apartarme de la tendencia a menospreciar mi relacin ntima con ese estilo de vida y pensamiento, simplemente porque me era familiar. Sin embargo, mi familiaridad me abri tantas puertas como las que me cerr. Para algunos, a causa de mi apellido, representaba un Montesco contra sus Capuleto. Trat de no revelar mi apellido cuando estaba entre los miembros del pblico porque eso siempre poda provocar reacciones sobre la direccin orquestal de mi padre o las composiciones de mi hermano. En las clases de apreciacin musical, realmente escuch con mucho inters lo que la gente tena para decir sobre uno de los cursos principales, organizado por mi madre. No obstante, la peor relacin que se puede tener como etngrafo adulto es la que establec con algunos intrpretes clave del mundo de la pera (como el ex director del teatro Argentino, un director de escena hiperactivo tanto en el circuito del Coln como fuera de l, y el director de un pequeo auditorio y taller de obras de cmara), porque me recordaban como el nio de ocho aos que viajaba con ellos en las giras. Fue difcil establecer una autoridad etnogrfica en situaciones de campo en las cuales la persona objeto de estudio no vea en el entrevistador a un adulto de treinta y tantos que indagaba sobre la historia reciente de las organizaciones de la pera en el pas, sino a un nio que jugaba a los calquitos sin parar. Para poder apartarme de mi punto de vista y mi posicin estructural en el mundo de la msica, reun la mayor cantidad posible de informacin: tuve charlas informales como ya haba hecho durante toda la vida y entrevistas con miembros del pblico y con figuras centrales del mundo de la pera, reun estadsticas y coleccion nminas, listas y programas de distintas temporadas, crticas de peridicos y entrevistas. Lejos de ser una autoetnografa, este libro es un ejercicio reflexivo en un ir y venir entre la produccin de datos en el campo y la teora social y, de ese modo, la presencia del etngrafo slo se siente cuando es necesaria. Aunque yo sola ir al Coln con mi familia, rara vez iba al sector donde se asiste a las funciones de pie (los msicos y sus familias generalmente se sientan en un palco o en las plateas). Las veces que fui a ese sector solo antes de empezar este trabajo de campo, era un extrao21

20 El Verstehen de Dilthey (vase, por ejemplo, Dilthey, 1988) parece ser el marco conceptual ms adecuado para este tipo de interpretacin abarcadora. En l, la autoridad etnogrfica se basa en compartir una experiencia comn, una experiencia constituida y reconstituida en una esfera comn, y hace las veces de marco de referencia dentro del cual se comparan todos los textos, los acontecimientos, los datos y sus interpretaciones.

21 Desde tericos clsicos como Simmel (1950) hasta otros ms recientes (Said, 1996), muchos autores han atribuido una jerarqua epistemolgica especial a la figura del extrao o de aquel que se posiciona relativamente fuera del campo de estudio.

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que pensaba sociolgicamente en las artimaas de los miembros del auditorio y su compulsin a la sociabilidad. A semejanza de la defensa que hace Wacquant (2003: 469) de su libro Entre las cuerdas, aclaro que esta no es una pieza autobiogrfica organizada alrededor de la vida de algn personaje. Si hay un personaje principal en esta obra, ese personaje es el teatro de la pera entendido como un crisol socioemocional y un modelo pragmtico y moral. A lo largo de las temporadas 2002-2005, realic dieciocho meses de investigacin etnogrfica sobre las prcticas de la pera, concentrada principalmente en los recintos del piso superior, destinados al pblico que asiste de pie a las funciones del teatro Coln de Buenos Aires, uno de los ms tradicionales del mundo y piedra angular del circuito de la pera internacional (Rosselli, 1984, 1990). Hice filas de toda una noche, asist a unas setenta representaciones, vi hasta seis funciones de la misma obra en un solo mes y viaj en mnibus a otros teatros de pera menores situados a ms de seiscientos kilmetros de la ciudad. Me concentr tanto en las conductas habladas como en las tcitas. Entrevist a cuarenta y cuatro miembros del pblico as como a crticos musicales, productores y organizadores clave. Desde 2004 hasta 2005, realic entrevistas semiformales, cualitativas, en profundidad y con final abierto, que duraron de una hora a tres horas y media, en las que les preguntaba a los entrevistados sobre su iniciacin en las actividades musicales, su historia familiar, su trayectoria personal, su conocimiento musical y la frecuencia con que asistan a la pera. Terminaba la mayora de esos encuentros preguntando a mi interlocutor qu informacin crea que yo haba pasado por alto, lo cual abra la puerta a una larga narrativa autorreflexiva sobre el lugar que ocupaba la msica en su vida. Estas entrevistas tenan el objetivo especfico de comprender y hacer explcitos algunos de los lazos entre la vida personal, el estatus social, las concepciones de trascendencia y goce y el apego a la msica a los que era difcil dar forma slo mediante la observacin. Realic la mayora de estas entrevistas despus de seis meses de observar diferentes actividades (fiestas de gente de la pera, charlas, conferencias, reuniones en clubes de aficionados, etc.). Constru el mundo de los fanticos como un conjunto de prcticas que, si bien est concentrado en el teatro Coln, incluye muchas escalas y medios, desde los reproductores porttiles de CD, la radio como fondo musical, los espectculos especializados y la escucha hogarea hasta la presentacin pblica de peras en DVD, las conferencias, las clases con ejemplos musicales, los recitales de aficionados, los teatros de pera menores dentro y fuera de la ciudad, espectculos de diver-

sos gneros musicales en estadios deportivos y viajes a Europa y a los Estados Unidos con el nico objetivo de asistir a una funcin de pera en vivo. As es como, para poder seguir apropiadamente el objeto en cuestin (Clifford, 1992), adopt lo que George Marcus (1995) llama una etnografa multisituada; en cierto modo como la vereda de Mitch Duneier (1999) (una manzana de Greenwich Village que se extenda hasta los restaurantes vecinos, las oficinas del Bryant Park Business Improvement District, el ayuntamiento de la ciudad de Nueva York y la estacin Pennsylvania), el Coln se extenda hasta todos esos sitios diferentes, desde los teatros de pera rivales hasta las salas de estar de gente que se reuna para ver una pera en DVD. Adems de las entrevistas y la observacin, la investigacin incluy un considerable trabajo de archivo con el empleo de fuentes primarias y secundarias que me dio una idea ms amplia de la historia del consumo de la pera en Buenos Aires en general y en el Coln en particular. Este libro se centra en las localidades superiores ms baratas del teatro de pera y, especialmente, en el pblico que ocupa la tertulia y el paraso de pie, que constituye aproximadamente el 20% del auditorio. Los pisos altos conforman un mundo relativamente encerrado en s mismo. All, entre cuatrocientas y seiscientas personas se renen de tres a cuatro horas unas tres o cuatro veces por semana. En este espacio recluido, actan como si estuvieran protegidas del exterior, con una sociabilidad intensa que excluye los acontecimientos externos. El carcter aislado de la experiencia la convierte en un laboratorio in situ para observar la interaccin social, la creacin de sentido y las variaciones de la apasionada relacin que entablan con la misma prctica personas procedentes de mbitos diversos. Yo tena muchas buenas razones para elegir Buenos Aires. En primer lugar, la ciudad ha sido histricamente uno de los sitios ms importantes de la difusin de la pera como gnero global. En segundo lugar, es una ciudad en la que la pera no forma parte de la cultura nacional tradicional (a diferencia de algunos pases de Europa occidental como Alemania o Italia). Adems, presenta la particularidad de que los aficionados a la pera pertenecen a diferentes estratos, en una situacin de movilidad hacia abajo muy extendida, a pesar de las restricciones econmicas y de que esta prctica no ofrece el beneficio del estatus (como ocurre en los Estados Unidos). En cierta medida, el de Buenos Aires es un caso de apego a la pera ms puro que cualquier otro. Y por supuesto, tengo la ventaja de conocerla bien, aunque tambin llegu a mirarla con otros ojos.

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El primer captulo desmenuza a fondo esta cuestin y, al mismo tiempo, ofrece una breve historia de la pera en la Argentina y sus relaciones con el pblico no perteneciente a la elite. El captulo tiene adems un segundo objetivo: sentar las bases para una mejor comprensin de la poblacin especfica en la que se concentra este estudio, los apasionados fanticos de la pera que ocupan las localidades superiores del teatro. El captulo 2 completa el contexto al ofrecer las historias de vida de seis fanticos de la pera e indagar si ciertas caractersticas personales hacen que una persona sea ms apta que otra para amar la pera. En la segunda parte los captulos 3 a 5, analizo la fenomenologa de ser un fantico de la pera y cmo vive y concibe la pera este particular conjunto de aficionados. El captulo 3 da una visin general de las diversas situaciones en las cuales la gente aprende a amar la pera y muestra cmo, a travs de instituciones formales (como las clases de apreciacin de la pera) o informales (como las filas para conseguir entradas o los viajes en mnibus), aprende qu escuchar y cmo hacerlo. El captulo 4 muestra en qu medida y en qu aspectos los fanticos de la pera difieren de otros miembros del pblico y cmo, al diferir, se vinculan con el objeto de su afecto de una manera particular, defendindolo de las interpretaciones rivales. As entablan un torneo local por un estatus que no se transfiere al exterior y, en consecuencia, resulta ser una comprensin no instrumental del uso del capital cultural, puesto que los beneficios que obtienen de l tienen que ver con cmo se modelan a s mismos. El captulo 5 ahonda sobre esta ltima cuestin y muestra cmo los fanticos se conciben, no de acuerdo con sus roles exteriores, sino ms bien como resultado de su relacin afectiva con la msica y los efectos que esta tiene en su yo. En la tercera parte, concluyo mostrando cmo se relaciona lo que sucede dentro de las paredes del teatro de la pera con el mundo exterior. En el captulo 6 pongo el acento en la importancia de uno de los principios constitutivos del goce de la pera en el Coln: que sea una isla en el tiempo y el espacio, apartada del empobrecimiento general del pas. El captulo destaca cmo la ruptura de este aislamiento desencadena una serie de estrategias para restablecerlo. El captulo termina mostrando cmo el combate que rodea el derrumbe de las fronteras del teatro de la pera se relaciona con el intento de mantener su carcter extraordinario. En el captulo 7, analizo la implicacin terica derivada de este caso para poder comprender la adhesin emocional a formas complejas. En l, indago la significacin sociolgica de la pera (como una interseccin de actividad y pasividad) y en qu medida esa prctica puede inspirar otras y transpolarse a mbitos diferentes, como el de la poltica

o una sociologa ms general de la cultura. Adems, el captulo invita al lector a concebir las obras de arte como un lugar de entrega personal y emocional o como un medio para la autoformacin moral antes que como una herramienta de maximizacin del capital.

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