El Warhol que nos merecemos:

Estudios culturales y cultura maricona

Dos aos despus de la muerte inesperada de Andy Warhol en febrero de 1987, el Museo de Arte Moderno de Nueva York decidi consolidar su reputacin como uno de los grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX. La inmensa exposicin retrospectiva de sus pinturas pareca estar dedicada, de una vez y para siempre, a la idea de Warhol como historia del arte, tal como lo corrobora el ttulo de uno de los ensayos del catlogo2 . Esta constriccin de la complejidad cultural de Warhol ya se haba hecho evidente un ao antes, cuando la fundacin Dia Art dedic uno de sus foros sobre cultura contempornea a La obra de Andy Warhol. Las cinco ponencias y los debates que siguieron a sus presentaciones intentaron, de varias maneras, situarlo en los trminos de la historia del arte: la imagen puramente disciplinar de Warhol presentada por el simposio se expresa en el resumen de Gary Garrel, al introducir la publicacin de las memorias:
Charles Stuckey ha utilizado los acercamientos tradicionales de la historia del arte para examinar la obra de Warhol la importancia de los escenarios y los ambientes originales para comprender la intencin y el significado que se pierden despus de la cesin y la dispersin de las obras: el papel del mecenazgo y el patrocinio en la forma final que adquieren las piezas; los antecedentes formales y las obras de colegas que influyeron en la obra del artista, y en relacin con esto, las cuestiones de datacin y biografa. Nan Rosenthal ha utilizado tambin las herramientas de la historia del arte para examinar el papel de la influencia de la educacin y la formacin profesional en la obra del artista, especialmente durante lo que podra llamarse su etapa de aprendiz como diseador comercial y, al igual que Stuckey, la relacin entre su obra y los antecedentes formales directos y la influencia de sus colegas artistas de la poca [...] Trevor Fairbrother ha establecido en su anlisis de una sola serie, Skulls [Calaveras] producida en 1976, la complejidad extraordinaria y el gran alcance de los ltimos trabajos de Warhol. Fairbrother resalta la sofisticacin

1 Robert Rosenblum, Warhol as Art History, en Andy Warhol: A Retrospective, ed. Kynaston McShine (New York: Museum of Modern Art, 1989), 25-37.

formal de dicha serie y la importancia del tema, articulndola a una gama ms amplia del trabajo tardo de Warhol, especialmente a los autorretratos. Tanto Rainer Crone como Benjamn Buchloh analizan el trabajo desde perspectivas culturales e ideolgicas, brindando atencin a cuestiones de tcnica y produccin y notando la importancia del dibujo para comprender la obra. Crone establece una detallada tipologa evolucionista para la obra [...] defendiendo la consistencia y la continuidad de su desarrollo, as como su pertenencia a la larga tradicin de la teora y la prctica del siglo XX. Buchloh analiza la obra de Warhol respecto al modernismo y a la cultura masiva, sin dejar de lado su indagacin abstracta y analtica de los objetos mismos 2 .

Cuando volvemos a la discusin posterior a la presentacin de las ponencias, una sola pregunta, formulada por Buchloh, determina la pauta de casi todo lo que sigue: Buchloh desea saber cmo la lectura iconogrfica tradicional de las calaveras que propone Fairbrother, nos puede hablar acerca de conos supuestamente vacos de significado constituidos al azar, arbitraria y voluntariosamente que operan como destrucciones de la iconografa referencial tradicional? 3 . La pregunta, aparentemente imposible de responder, desemboca en una discusin sobre el carcter crtico de Warhol, acerca de, por ejemplo, si intentaba criticar a Imelda Marcos cuando la sac en la portada del magazn Interview o si simplemente pensaba que era glamorosa, maravillosa. En este momento del debate, Fairbrother hace una anotacin deliciosamente crptica, cuando slo comenta, Zapatos y Marcos. Pero an en esta discusin sobre la poltica que subyace a la glamour de la revista Interview en los aos ochenta, se vuelve a la pregunta: Cmo interpretar el significado de las pinturas de Warhol? En la versin publicada de The Work of Andy Warhol [La Obra de Andy Warhol] hay un trabajo adicional, The Warhol Effect [El Efecto Warhol] escrito por Simon Watney, el cual se destaca en la coleccin no slo por ser una contribucin agregada posteriormente, sino tambin por su afirmacin, en contra de la

2 Gary Garrels, Introduction en The Work of Andy Warhol, ed. Gary Garrels (Seattle: Bay Press, 1989), x-xi. 3 Discussion en Garrels, 124.

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corriente del simposio, de que Warhol simplemente no puede ser categorizado como el tipo de artista culto, creador y heroico, etiqueta que se exige para entrar a la tradicin de las bellas artes4 . Watney cita el ensayo de Michel Foucault La genealoga de la tica sobre la relacin entre el arte y la vida, entre la actividad creativa y el tipo de relacin que uno tiene consigo mismo. Sostiene que esta perspectiva es una manera mucho ms productiva y eficaz para acercarse a Warhol que los intentos, restringidos por naturaleza, de medirlo en trminos de los requisitos de modelos predeterminados acerca de lo que se considera tiene valor artstico, los cuales, su propia obra, invalida silenciosamente 5 . Watney compara entre el cubrimiento dado a las respectivas subastas testamentarias de obras de Warhol y Liberace, como una estratagema utilizada para poner en primer plano la imagen pblica ambivalente de Warhol en s misma un efecto de los sistemas de representacin cultural y la manera como esa imagen pblica nos obliga a repensar los significados del consumo, de coleccionar arte, de la publicidad, la visibilidad, la celebridad, el estrellato, la sexualidad, la identidad y la individualidad. En los aos posteriores a la publicacin del ensayo corto de Watney, lo que l llama la perspectiva crtica sostenida y la sensibilidad relacionada con el efecto Warhol nos han seguido presionando a alejarnos de las prerrogativas ms estrechas propias de la historia del arte, para acercarnos al tipo de indagacin ms amplia, caracterstica de los estudios culturales. Al hacerlo, tal vez ha resultado un efecto Warhol ms duradero: posibilitar acercamientos ms amplios al arte contemporneo en general, o, por lo menos, a esas prcticas artsticas contemporneas que insisten en articularse con prcticas sociales ms amplias. En parte, mi propsito aqu consiste en sugerir cmo podra lucir un autntico proyecto de estudios

4 Simon Watney, The Warhol Effect, en Garrels, 118. 5 Ibd., 122.

culturales sobre Warhol y explicar por qu querramos llevarlo a cabo. Pero primero ser necesario hablar de la renuencia, por parte de algunos acadmicos, a considerar los estudios culturales como un enfoque vlido para el arte contemporneo. Los estudios culturales no tienen mucho que ofrecer en cuanto a lo filosfico, coment Hal Foster en The Chronicle of Higher Education [Crnica de la Educacin Superior] de julio de 1996. Meten a escondidas una nocin floja y antropolgica de la cultura y una nocin floja y psicoanaltica de la imagen. Representan, adems, un populismo falso 6 , acusacin apoyada por Martin Jay, quien los critica por recurrir a una nivelacin pseudopopulista de todo valor cultural. Thomas Crow habla de un impulso populista mal orientado y hace eco de la idea de Foster de que los estudios culturales no son rigurosos en el uso de sus modelos analticos. Crow escribe, Reducir la historia del arte a una historia de las imgenes, haciendo referencia a la introduccin de Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey de su tomo sobre la cultura visual, [...] significara desvalorizar las habilidades especializadas utilizadas en la interpretacin, sera inevitablemente un desconocimiento y una mala interpretacin de una empresa cultural humana de enorme profundidad. Las afirmaciones de Jay y Crow se encuentran en las respuestas a un cuestionario sobre la cultura visual que fue el tema central de una edicin especial de la revista October [Octubre] 7 . Rosalind Krauss, editora de October al igual que Foster, es ms directa respecto a la manera en que los estudios visuales ignoran la necesidad de emplear habilidades disciplinares. En un artculo en el magazn Art News, cuyo ttulo interroga, Qu le estn haciendo a la historia del arte?, Krauss afirma, los estudiantes de programas de posgrado en historia del arte no saben interpretar una obra de arte. En su lugar, estn

6 Citado en Scott Heller, Visual Images Replace Text as Focal Point of May Scholars En: Chronicle of Higher Education, 19 July, 1996, A8. 7 Visual Culture Questionnaire En: October 77 (Summer 1996): 25-70.

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aprendiendo estudios visuales un montn de especulaciones paranoicas respecto a qu pasa bajo el rgimen patriarcal o el imperialismo. 8 Aunque resulta difcil distinguir entre la afirmacin de Krauss y los ataques lanzados a la academia por los crticos derechistas, debido a la multitud de pecados cometidos en defensa de las identidades minoritarias, del ser polticamente correcto y del multiculturalismo, no me dirijo aqu a dichos crticos. Segn mi parecer, personas tales como Hilton Kramer, William Bennet, Dinesh DSouza y Lynn Cheney tienen toda la razn al calificar los estudios culturales como un proyecto que tiene motivaciones polticas. An si estos crticos malinterpretan, distorsionan y caricaturizan las posturas de los estudios culturales, les otorgan el cumplido de tomarlos en serio, al considerar que son una amenaza, por completo intencional, a la obstinada insistencia en mantener el privilegio, la exclusin y la injusticia. En cambio, lo que me interesa aqu es que el ataque contra los estudios culturales venga precisamente de aquellos que presumen estar afiliados a la Izquierda. Antes de seguir, quiero encontrar algn sentido en el confuso arrume de trminos que se aplican a esta rea de estudios. Los trminos estudios culturales, cultura visual y estudios visuales muchas veces se usan en los debates actuales de manera intercambiable, aunque en ocasiones se hacen ciertas distinciones, como la que hace Krauss en Bienvenidos a la revolucin cultural, ensayo escrito para la edicin de October: Los estudios visuales no tienen que hacer mucho esfuerzo para quedar incluidos en el modelo de su modelo (el de los estudios culturales) 9 (siendo el modelo principal en este caso el psicoanlisis). As, los estudios visuales se ven como secundarios con relacin a los estudios culturales. En su ensayo en October, El archivo sin museos, Foster tambin llama la atencin acerca

8 Citado en Scott Heller, What Are They Doing to Art History? En: Art News 96 (January 1997): 104. 9 Rosalind Krauss, Welcome to the Cultural Revolution En: October 77 (Summer 1996): 96.

de esta relacin secundaria, pero con respecto a otro modelo: La fuente inmediata del modelo etnogrfico en la cultura visual sigue siendo los estudios culturales 10 . Foster prefiere usar el trmino cultura visual al de estudios visuales, debido a que quiere analizar la transformacin de la historia del arte en cultura visual para rastrear, en sus palabras, el giro del arte hacia lo visual y de la historia hacia la cultura 11 . Con el nimo de aclarar, podramos decir que la cultura visual es el objeto de los estudios visuales, los cuales son un rea ms especfica de los estudios culturales. Por motivos que irn aclarndose, no deseo definir estos trminos con mayor precisin. Slo dir aqu que no veo ninguna ventaja en restringir los estudios culturales, al especificar que sus objetos son visuales; aunque hay en la actualidad un inters creciente en los estudios visuales dentro del campo de la historia del arte, limitar de antemano el enfoque de los estudios culturales a una sola categora de objetos corre el riesgo de cerrar su indagacin. Pero esta precisin es til, inclusive necesaria, para los propsitos de algunos crticos por ejemplo, los que argumentan que los estudios visuales nos devuelven a una fetichizacin modernista de la visin. As, escribe Thomas Crow como respuesta al cuestionario de October:
Como un proyecto posmoderno para emancipar a la historia del arte, la nueva rbrica de cultura visual contiene una gran paradoja ignorada: acepta, sin cuestionar, la opinin de que el arte debe definirse como algo que opera exclusivamente mediante las facultades pticas. sta fue por supuesto la suposicin ms importante del alto modernismo en los aos cincuenta y sesenta, el cual construy su canon alrededor de la nocin de lo ptico12 .
10 Hal Foster, The Archive without Museums En: October 77 (Summer 1996): 104. 11 Ibd. 12 Visual Culture Questionnaire, 35.

La necesidad de vincular la palabra visual a esta rea de estudio, segn Foster y Krauss, no se debe, sin embargo, a su afiliacin conservadora con las prerrogativas del alto modernismo sino a

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su afiliacin radical con la etapa ms avanzada del capitalismo consumista. En la edicin especial de October, esta afiliacin se propone en la primera pregunta de las cuatro hechas a los encuestados:
Se ha postulado que la condicin previa para considerar los estudios visuales bajo un rtulo interdisciplinario es la recientemente ideada concepcin de lo visual como imagen incorprea, recreada en los espacios virtuales del intercambio simblico y la proyeccin fantasmtica. An ms, pese a que este nuevo paradigma de la imagen se desarroll originalmente en la interseccin entre los discursos psicoanalticos y los mediticos, ha asumido ahora un papel independiente de cualquier medio especfico. Como corolario, se sugiere que los estudios visuales estn ayudando, a su manera modesta y acadmica, a constituir sujetos para la prxima etapa del capital globalizado13 .

Cuando leemos los ensayos de Krauss y Foster, nos damos cuenta de que esta pregunta en realidad una afirmacin, es realmente una sinopsis de su argumento. ste es ms o menos as: la prxima etapa del capitalismo global se caracteriza por una alienacin cada vez mayor de la experiencia, forjada por la revolucin de la ciberntica, en la cual todo debe desmaterializarse y digitalizarse para ser consumido de inmediato. Los estudios visuales estn ayudando, a su manera modesta y acadmica, a preparar sujetos para esta revolucin al acostumbrarlos a tales imgenes incorpreas, es decir, a imgenes equiparadas con la informacin pura, desconectadas de sus historias, contextos sociales y modos de produccin tantas imgenes-textos, tantos pxeles informticos, en palabras de Foster 14 . Para llevar a cabo esta tarea, los estudios visuales recurren a la teora psicoanaltica, la cual, para este caso, significa tan slo la manera en la cual un sujeto se construye directamente mediante su identificacin con imgenes culturales y as est condicionado para consumirlas, tal como se necesita en la ltima etapa del capitalismo global. Krauss lo afirma claramente, Esta idea ampliada del consumo es lgicamente

13 Visual Culture Questionnaire, 25. 14 Foster, 114.

consistente con la estructura de la identificacin, en la cual la adopcin por parte del sujeto de una imagen poderosamente convincente ilusoria, fantasmtica, onrica, alucinatoria lo constituye como la reproduccin de la constelacin visual que l o ella obligatoriamente reciben e interiorizan15 . Y Foster coincide: Especialmente en la cultura visual que proviene de los estudios de cine y de los medios, la imagen se concibe a menudo como una proyeccin en el registro psicolgico del Imaginario, en el registro tecnolgico del simulacro, o en los dos es decir, como un fantasma doblemente inmaterial 16 . Y este enrarecimiento de los efectos pticos [...] y la fetichizacin de los indicadores visuales no son ajenos al espectculo capitalista17 . A primera vista, este argumento parece ser, como escribi Tom Conley respecto al cuestionario de October, absurdo. (De hecho me recuerda las objeciones a la educacin sexual basadas en el supuesto de que animara a los jvenes a tener relaciones sexuales). Hay tantos problemas con el argumento que es difcil saber por dnde empezar a refutarlo. Una de las dificultades tanto en los ensayos de Krauss y Foster, como en muchas de las respuestas al cuestionario, es que en realidad se cita muy poco trabajo propio de los estudios culturales y visuales. En su lugar, con lo que nos encontramos, entonces, es precisamente una proyeccin, una imagen ilusoria, fantasmtica, onrica y alucinatoria de los estudios culturales. Y en esta imagen espantapjaros, se efecta una descontextualizacin social e histrica de la cultura visual que resulta ser precisamente lo contrario de lo que busca alcanzar gran parte del trabajo que se hace en estudios culturales.
15 Krauss, 90-91. 16 Foster, 106. 17 Ibid, 107.

Un punto de partida obvio consiste en las afirmaciones acerca de la funcin de la teora psicoanaltica en los estudios visuales

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y culturales. En los anlisis de quin se sugiere que la identificacin funciona para, en palabras de Krauss, constituir al sujeto como la reproduccin de la constelacin visual que l o ella obligatoriamente reciben e interiorizan? Pese a que Krauss sostiene que el trabajo realizado por los estudios visuales en estos temas depende de la teora de la fase del espejo formulada por Lacan, esta misma teora explica que esa identificacin con el Imaginario fragmenta al sujeto mediante la alienacin por la imagen (imago) que le llega desde afuera y el fracaso en alcanzarla. El trabajo ms reciente en los estudios culturales con respecto al tema de la identificacin Identification Papers [Papeles de Identificacin] de Diana Fuss, por ejemplo sugiere el opuesto de la afirmacin de Krauss; en la introduccin al libro Fuss escribe: Las identificaciones nunca logran afianzarse totalmente; las identificaciones son inevitablemente identificaciones fallidas 18 . Para demostrarlo, Krauss utiliza entonces a Reading the Romance [Leyendo la novela romntica] de Janice Radway, que no es precisamente un ejemplo convincente de estudios visuales, pues se trata de un estudio etnogrfico de grupos de mujeres en el medio oeste de los Estados Unidos que se renen a leer novelas romnticas. Es poco convincente, adems, debido a que Radway utiliza la concepcin de relaciones de objeto empleada por Nancy Chodorow, no la de Lacan, que considera la identificacin como reproduccin de hecho, el libro de Chodorow se titula The Reproduction of Mothering [La reproduccin de la maternidad]. De consideracin ms importante es que al utilizar a Radway como su figura representativa de los estudios culturales, Krauss ignora los debates sobre el trabajo de Radway en el interior mismo de los estudios culturales, inclusive ignora el hecho de que el mismo

18 Diana Fuss, Identification Papers (New York: Routledge, 1995), 6. Fuss resume aqu las ideas del trabajo de Judith Butler.

trabajo de Radway se deriva de una investigacin anterior, y no etnogrfica, acerca de la novela romntica, realizada por Tania odleski, Loving with a Vengeance [Amando con venganza]. Una revisin superficial de la bibliografa propia de los estudios culturales indicara que tanto Radway como Modleski han sido criticadas por Constance Penley en su contribucin al tomo Cultural Studies publicado por Routledge, Feminism, Psychoanalysis and the Study of Popular Culture [Feminismo, psicoanlisis y el estudio de la cultura popular]. Igualmente demostrara que Modleski ha respondido a Radway en particular, y algunos mtodos etnogrficos en general, en su ensayo Some Functions of Feminist Criticism [Algunas funciones de la crtica feminista], un ensayo publicado originalmente en October. Mi propsito aqu no consiste en afirmar que el trabajo realizado en el contexto de los estudios visuales y culturales nunca recurrira a cosas tan contrarias al psicoanlisis como la reflexin sociolgica que sostiene que la identificacin radica en una simple interiorizacin. Consiste, ms bien, en que las cuestiones de la identificacin y la subjetividad todava no han sido resueltas en este campo de investigacin. Al contrario, son temas de debates constantes y fructferos. Krauss reconoce esta indeterminacin de los estudios culturales cuando cita, dndole su aprobacin, el ensayo clsico de Meaghan Morris, Banality in Cultural Studies [Banalidad en los estudios culturales]. Pero simultneamente rechaza su propia aprobacin cuando escoge como representativo de los estudios culturales el trabajo que critica Morris y no la crtica que Morris hace de ese trabajo. Al final, Morris identifica su prctica intelectual con los estudios culturales, su crtica es inseparable de los estudios culturales, y

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el ensayo Banality, escrito hace diez aos, ha tenido una enorme influencia en los estudios culturales. Krauss recurre a Morris cuando habla acerca del cambio de enfoque que hacen los estudios culturales desde el anlisis de la produccin hacia el consumo, en el cual el consumo se ve como mucho ms que una simple actividad econmica; se trata tambin de los sueos y del consuelo, de la comunicacin y del enfrentamiento, de la imagen y de la identidad19 . La utilizacin que hace Krauss de estas frases, las cuales Morris toma del texto de Mica Nava Consumerism and Its Contradictions [El consumismo y sus contradicciones], no hace mucha justicia a la complejidad de la respuesta que Morris elabora acerca de ellas. A continuacin est el pasaje completo del texto de Morris citado Krauss:
Entre las tesis fructferas de Mica Nava y s lo han sido se encuentran las siguientes: los consumidores no son bobos culturales, son usuarios activos y crticos de la cultura masiva; las prcticas del consumidor no pueden derivarse de o ser reducidas a un espejo de la produccin; la prctica consumista es mucho ms que la simple actividad econmica; se trata tambin de los sueos y del consuelo, de la comunicacin y del enfrentamiento, de la imagen y de la identidad. Al igual que la sexualidad, consiste en una multiplicidad de discursos fragmentados y contradictorios. No me interesa en este momento refutar estas tesis. Por ahora, acepto al conjunto entero. Lo que me interesa es, en primer lugar, la intensa proliferacin de variantes de estas tesis y segundo, la aparicin en algunas de ellas de una definicin restrictiva del sujeto cognoscente ideal de los estudios culturales 20 .

Morris avanza a casos especficos de esta definicin restrictiva del sujeto cognoscente, encontrados en el trabajo de John Fiske y Iain Chambers, cuyas suposiciones etnogrficas y populistas somete a una crtica aguda. Su anlisis no se opone, de ninguna manera, a los propsitos de este trabajo, el cual, declara Morris, apunta a entender y fomentar la democracia cultural; en cambio, se opone a sus mtodos etnogrficos no autorreflexivos su fracaso en entender la forma como se encuentra involucrado

19 Krauss, 90. 20 Meaghan Morris, Banality in Cultural Studies En: What is Cultural Studies? A Reader, ed. John Storey (London: Arnold, 1996), 156-57. 21 Ibd., 156.

el analista mismo que no reconocen el doble juego de la transferencia 21 . Un resultado de este fracaso por parte del analista de la cultura popular es su identificacin con el pueblo, en tanto que el pueblo no tiene caractersticas que lo definan, excepto como el substituto textual, el emblema alegrico, de la actividad del mismo crtico. Su ethnos puede ser construido como otro, pero se utiliza como la mscara del etngrafo 22 . Mi inters en examinar el ensayo, merecidamente famoso, de Morris no consiste slo en rescatarlo de una mala apropiacin reductiva, sino tambin en contrastar la complejidad de sus argumentos con los que elabora Hal Foster cuando critica al modelo antropolgico de la cultura visual y a lo que l llama la tendencia etnogrfica en el arte contemporneo. La crtica de Foster del modelo antropolgico est en lnea con el ataque que hace Krauss a la teora psicoanaltica de la imagen, propia de los estudios visuales, en cuanto que ambos prestan atencin a la cuestin de la alteridad, a las formas en las cuales los artistas y los crticos abordan al otro. Foster lo afirma explcitamente: La antropologa se valora como una ciencia de la alteridad; en este aspecto es, junto con el psicoanlisis, la lingua franca tanto de la prctica artstica como del discurso crtico23 . Las opiniones de Foster que consideran al intelectual que adelanta estudios culturales como un antroplogo pseudopopulista y al artista como un etngrafo han sido presentadas en varios ensayos, adems de su contribucin a la edicin de October sobre cultura visual. Su presentacin ms compleja y sostenida se presenta en su libro, The Return of the Real [El regreso de lo Real].
22 Ibd., 158. 23 Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, MA: MIT Press, 1996), 182.

El libro de Foster ofrece lo que es, tal vez, el mejor estudio sinptico que existe hasta la fecha de las corrientes recientes

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ms importantes del arte (principalmente en los Estados Unidos). Su intencin es proporcionarle a estas corrientes un lugar en la genealoga de la vanguardia, tanto en la vanguardia histrica como en la neovanguardia de posguerra. Oponindose persuasivamente a la opinin de Peter Brger que considera la vanguardia como una empresa fracasada y a la neovanguardia como renovadora, al postular la importancia del nachtrgichkeit [accin diferida], Foster rastrea las huellas de esta accin diferida de la vanguardia histrica desde el minimalismo, el arte pop y el giro textual en el arte conceptual hasta The Return of the Real y The Artist as Ethnographer [El artista como etngrafo], los dos captulos de su libro que tratan ms explcitamente del arte actual. No puedo evaluar con el debido cuidado todos los argumentos de Foster en este ensayo, pero s quiero plantear algunas dudas acerca de algunas de sus crticas a los enfoques sobre el otro. En The Return of the Real, luego de elaborar una genealoga de la influencia del superrealismo en ciertas obras de Warhol y, hacer un comentario sobre Cindy Sherman, Foster se dirige a lo que recientemente se ha denominado como arte abyecto, donde, segn su argumento, lo Real regresa como trauma. Sus ejemplos incluyen a Robert Gober, Kiki Smith, Mike Kelley, Paul McCarthy, Nayland Blake y Zoe Leonard, entre otros. Foster advierte de dos peligros en esta forma de arte; ambos representan lo que l denomina una envidia de abyeccin: primero, identificarse con lo abyecto, de alguna manera, acercrsele, y segundo, representar la condicin de la abyeccin para provocar su operacin atrapar la abyeccin en el acto, hacerla reflexiva, inclusive repelente en s misma. Sin embargo, esta mmesis podra tambin reconfirmar una abyeccin dada 24 .
24 Ibd., 157. 25 Ibd., 203.

Segn el argumento de Foster se encuentran peligros simtricos en el arte etnogrfico, donde la misma reflexividad [...] necesaria para evitar una sobreidentificacin con el otro (mediante comprometerse con, o volverse otro etc.) [...] podra perjudicar dicha otredad 25 . Los ejemplos de Foster aqu incluyen a Rene Green, Mary Kelly, Lothar Baumgarten, Fred Wilson, Jimmie Durham y Edgar Heap of Birds. En este caso, Foster otorga al artista una posicin ms viable: la que l denomina una posicin de paralelaje 26 , donde el trabajo intenta encuadrar al que realiza el encuadre a medida que ste enmarca al otro. Pero esto tambin tiene ciertos peligros, debido a que la reflexividad puede dar paso a un hermetismo, inclusive a un narcisismo, en el cual el otro se desdibuja, y el Yo se manifiesta27 . La trampa en que caen el arte y la teora que abordan la cuestin de la diferencia, es, a la postre, que si al artista invocado no se le percibe como un social o culturalmente otro, l o ella no tienen sino un acceso limitado a la alteridad transformativa, y que si a l o ella se le percibe como el otro, tendra acceso automtico a dicha alteridad 28 . Y esto causa una restriccin de nuestro imaginario poltico a dos bandas, los causantes y las vctimas de la abyeccin, y la suposicin de que para no ser considerado como sexista o racista, uno debe convertirse en el objeto fbico de tales sujetos 29 . El mismo Foster ofrece una opcin mediante la cual se puede superar esta oposicin, su nocin de paralelaje, en la cual el que hace el encuadre est encuadrado, en la cual el sujeto del discurso toma en cuenta su propio posicionamiento, su parcialidad, sus identificaciones, intereses y desafos. Sin embargo, posiblemente debido a que esta idea no es del todo suya, puesto que es, de hecho, central al enfoque propio de los estudios culturales piensen, por ejemplo, en la exigencia que hace Morris de reconocer el doble juego de la transferencia Foster no toma este

26 N.T. Paralelaje se refiere al aparente desplazamiento, o diferencia de posicin, de un objeto, tal como es visto desde dos puntos de vista diferentes. Se usa en fotografa para describir la diferencia en la posicin de un objeto cuando se mira por el visor o directamente por la lente de la cmara. 27 Ibd. 28 Ibd., 173. 29 Ibd., 166.

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camino. Su necesidad de que el paralelaje sea lo que influya en la forma en que repensamos la cuestin de la distancia crtica no se extiende a su propio discurso, lo que lo deja nicamente con su modelo de la accin diferida. Aqu, Foster se preocupa por mantener un equilibrio entre lo que l llama un criterio disciplinar de calidad, medido en relacin con los valores artsticos del pasado y un criterio vanguardista de relevancia, estimulado por una prueba de los lmites culturales en el presente30 . Esto es lo que define el proyecto genealgico del libro de Foster. Una distancia crtica que intente solamente explicar la accin diferida de las prcticas de vanguardia en el presente no ofrece mucho, sin embargo, a la crtica del vanguardismo intelectual, donde el crtico como sujeto universal permanece indefinido, por fuera de y superior a las contiendas, por encima de los mrgenes, adjudicando imperiosamente, sealando todos los peligros que se encuentran en el camino. En la introduccin al nmero de October sobre la cultura visual, los editores escriben, Agrupaciones de los profesores universitarios ahora se proclaman a s mismas como una vanguardia, una que se ubica, sin embargo, dentro de la academia 31 . Krauss aclara en su ensayo quienes se incluyen dentro de esas agrupaciones: Los estudios culturales siempre se han proclamado a s mismos como revolucionarios, como la vanguardia operando dentro de la academia 32 . Me parece que esto representa mal, de manera grave, las afirmaciones hechas en nombre de los estudios culturales. Uno de los pilares centrales de los estudios culturales ha sido oponerse al papel vanguardista del intelectual en relacin con la cultura y con las reas de la cultura que l o ella estudian. Pero mi defensa de los estudios culturales contra sus detractores no se puede realizar haciendo afirmaciones explicativas

30 Ibd., p. xi. 31 Rosalind Krauss y Hal Foster, Introduction En: October 77 (Summer 1996): 4. 32 Krauss, 96.

especficas acerca de este campo. En su lugar, quiero decir que si los estudios culturales tienen importancia para m, se debe a que se definen a s mismos como un proyecto poltico, especficamente al reconocer que lo poltico es el espacio de lucha en s mismo. Se entiende, por lo tanto, que esta perspectiva de lo poltico malogra la adopcin de una poltica especfica de antemano. Quiz esto puede entenderse mejor al observar que los estudios culturales son obsesivamente autorreflexivos, es decir, obsesionados con su genealoga. En Cultural Studies and its Theoretical Legacies [Los estudios culturales y sus legados tericos], Stuart Hall, quien ha publicado varias genealogas del proyecto, formula la siguiente declaracin acerca de los estudios culturales: No pueden ser simplemente cualquier cosa que elija marchar bajo una cierta bandera [...] hay algo que est en juego en los estudios culturales 33 . Podemos discutir qu son los estudios culturales y qu es lo que est en juego, tal como lo hace Cary Nelson de manera algo normativa en su artculo, Always Already Cultural Studies34 , pero esto no intenta evitar que otra persona proponga un argumento distinto. Lo que esto significa es que el campo de los estudios culturales es genealgico en el sentido que Foucault deriva de Nietzsche. Los estudios culturales son la historia de sus propias autodefiniciones en disputa, las cuales continan sin resolverse. De manera interesante, Stuart Hall comienza su ensayo sobre los legados tericos de los estudios culturales con la siguiente afirmacin: Usualmente se piensa que la autobiografa atrapa la autoridad que se desprende de ser autntico. Pero para no ser una autoridad, tengo que hablar autobiogrficamente 35 . Hall quiere decir con esto que su genealoga de los estudios culturales necesariamente ser relativa a su situacin, interesada y parcial.

33 Stuart Hall, Cultural Studies and its Theoretical Legacies En Cultural Studies, ed. Lawrence Grossberg, Cary Nelson y Paula Treichler (New York: Routledge, 1992), 278. 34 Cary Nelson, Always Already Cultural Studies: Academic Conferences and a Manifesto, En: Storey, 273-86. 35 Hall, 277.

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Si es verdad, como afirma Foster, que el giro de la historia del arte hacia la cultura visual se define por el giro de los principios de coherencia desde la historia de los estilos o de un anlisis de las formas, hacia una genealoga del sujeto36 , la verdadera importancia de este giro es que este sujeto el sujeto construido en la representacin, el sujeto que mira, la audiencia popular, el aficionado, de hecho, el otro no puede ser analizado tericamente desde una posicin que est por fuera de esa genealoga. El sujeto del discurso, as como su objeto, no pueden estar exentos de las cuestiones de la historicidad y la relacionalidad (del Yo y del Otro) aspectos que suscita la teora de la subjetividad misma. Lo cual no significa de hecho, no puede significar que se asuma de antemano una posicin coherente de sujeto. En cambio, significa reconocer la contingencia, la inestabilidad de la posicin de uno, el lugar necesariamente relativo desde el cual uno habla, la fragmentacin y la parcialidad de la visin propia. Significa adems reconocer las maneras en que se constituye dicha posicin, y las exclusiones mediante las cuales logra formarse. Pues la crtica genealgica conlleva, de hecho, el paralelaje que Foster exige al arte etnogrfico: interrogando al sujeto mientras se interroga al objeto. En la seccin inicial del ensayo homnimo del libro The Return of the Real, Foster intenta reconciliar dos lecturas, aparentemente opuestas, del trabajo de Andy Warhol que l designa como la del simulacro y la referencial. Su tercera va se denomina realismo traumtico, la cual Warhol llevara a cabo mediante la repeticin, una multiplicidad [que] resalta la paradoja no slo de imgenes que son a la vez afectivas y sin afecto, sino tambin de los espectadores que no son ni completos [] ni fragmentados37 . En general, encuentro el anlisis de Foster interesante y persuasivo, pero al leerlo, me llam la atencin su afirmacin al caracterizar la mirada referencial de Warhol:
36 Foster, The Archive without Museums, 103. 37 Foster, The Return of the Real, 136.

La mirada referencial del arte pop warholiano se expresa en los crticos e historiadores que vinculan su obra a temas variados: los mundos de la moda, de las celebridades, de la cultura gay, de la Factory de Warhol, etc. Su versin ms inteligente la presenta Thomas Crow, quien [...] se opone a la perspectiva de simulacro de Warhol la cual considera que las imgenes son indiscriminadas y el artista imperturbable. Debajo de la superficie glamorosa de los fetiches de la mercanca y de las estrellas mediticas, Crow encuentra la realidad del sufrimiento y de la muerte, las tragedias de Marilyn, Liz y Jackie que especficamente parecen provocar expresiones directas de emocin. Aqu Crow encuentra no slo un tema referencial para Warhol, sino tambin un sujeto que evoca empata en Warhol; donde ubica el carcter crtico de Warhol38 .

Citar la versin de Crow del argumento referencial acerca de Warhol hace posible lo que sigue en la discusin de Foster sobre el realismo traumtico, ya que Foster se dirige al mismo grupo de cuadros de Warhol que escoge Crow: Los de Death in America [Muerte en Amrica]. Es esta orientacin compartida, entonces, lo que hace de la versin del Warhol referencial de Crow la ms inteligente? Si no es as, qu es lo que s la hace la ms inteligente? Foster no lo dice. Lo que s dice es que Crow tiene una agenda, y que l Foster no la comparte.
Crow lleva a Warhol ms all del sentimiento humanista hacia el compromiso poltico. Era atrado por las llagas abiertas de la vida poltica de los Estados Unidos, escribe Crow en una lectura de las imgenes de la silla elctrica como propaganda poltica contra la pena de muerte y de las imgenes de los disturbios producidos por el racismo como un testimonio a favor de los derechos civiles. Lejos de expresar el juego puro del significante liberado de cualquier referencia, Warhol pertenece a la tradicin popular estadounidense de decir la verdad.

Esta lectura de Warhol como emptica, inclusive polticamente comprometida, afirma Foster, es una proyeccin39 .
38 Ibd., 129-30. 39 Ibd., 130. Para una crtica reciente al argumento de Crow, junto con otros ejemplos de la insistencia de ciertos constructos tericos de cara a los fenmenos artsticos que claramente falsean estos constructos, vase Paul Mattick, The Andy Warhol of Philosophy and the Philosophy of Andy Warhol En: Critical Inquiry 24 (Summer 1998), 965-87.

Ahora, si esta versin ms inteligente del Warhol referencial es una proyeccin la misma denominacin que Foster utiliza para la cultura visual Qu dira Foster de las dems versiones que buscan, por ejemplo, vincular el trabajo de Warhol con la cultura gay? Tal versin de Warhol una versin que no hace

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ningn esfuerzo por ocultar el deseo que estimula toda interpretacin aparece en varias versiones sobre Warhol publicadas el libro Pop Out: Queer Warhol40 . En este contexto, tal vez sera ms instructivo citar un artculo publicado antes de Pop Out, Warhols Clones [Los clones de Warhol] escrito por Richard Meyer ms instructivo porque el ensayo de Meyer, as como el de Foster, intentan, aunque para fines muy distintos, reconciliar la perspectiva del simulacro con la referencial de Warhol mediante un anlisis de los efectos del empleo que hace Warhol de la repeticin. Mientras que, para Foster la funcin de la repeticin consiste en ocultar lo real, entendido como traumtico, para Meyer la repeticin cumple la funcin de conjurar el atractivo sexual de lo homo, de lo mismo, o lo que Leo Bersani, en otro contexto, denomina lo s mismo [homoness] de la homosexualidad. Sin embargo, tanto el argumento de Foster como el de Meyer se basan en la irrupcin de la diferencia dentro de la repeticin. Foster hace referencia, por ejemplo, a lo que l llama sobresaltos [pops] como un cambio de registro o un lavado de color41 , mientras que Meyer se refiere a un modelo de duplicacin que puede acomodar la diferencia, sea sta generada mediante las idiosincrasias del registro en la serigrafa, las variaciones en el color, o en el carcter impredecible del formato compositivo42 . Haciendo referencia a las formas como en los cuadros de desastres los sobresaltos de Warhol producen, a la vez, distancia y cercana, Foster observa, entre parntesis, A veces la coloracin de las imgenes tiene tambin este extrao efecto doble43 . Con respecto a otra serie de trabajos, Meyer escribe, Warhol aplica colores chillones al vestuario de [Elvis] Presley, que por lo dems sera varonil, as que su camisa de vaquero se convierte en una blusa escarlata, sus blue jeans en pantalones sexy de color lila, sus labios estn glamorosamente pintados de rosado, su cara blanca por el maquillaje.

40 Jennifer Doyle, Jonathan Flatley y Jos Esteban Muoz, eds., Pop Out: Queer Warhol (Durham: Duke University Press, 1996). Foster tal vez fue incapaz de evaluar el valor genuino de este libro, ya que se public en el mismo ao que el suyo; Pop Out rene los ensayos del ampliamente publicitado congreso, Re-reading Warhol: The Politics of Pop, el cual tuvo lugar en Duke University en 1993. Es de particular inters comparar la versin ms larga de la parte de Foster sobre Warhol en The Return of the Real, Death in America (En Who is Andy Warhol?, ed., Colin McCabe [London: British Film Institute, 1997], 117-30) con el trabajo de Jonathan Flatley, Warhol Gives Good Face: Publicity and the Politics of Prosopoeia en Pop Out. Ambos ensayos se basan en el trabajo de Michael Warner, The Mass Public and the Mass Subject (En The Phantom Public Sphere, ed., Bruce Robbins [Minneapolis:Minnesota University Press, 1993] 234-56), pero mientras que Foster neutraliza las polticas democrticas radicales del ensayo importante de Warner, Flatley se enfoca en sus posibilidades mariconas para hacer una lectura brillante del trabajo de Warhol. 41 Foster, The Return of the Real, 134. 42 Richard Meyer, Warhols Clones En: Negotiating Lesbian and Gay Subjetcs, eds., Monica Dorenkamp y Richard Henke (New York: Routledge, 1995), 105-06. 43 Foster, The Return of the Real, 136.

La intencin de identificar a Elvis en ese retrato publicitario como un vaquero se convirti en el registro real de una draga [drag queen]44 . Al preguntar Qu es lo que hace a la versin del Warhol referencial asumida por Crow la ms inteligente segn Foster?, No me interesa tanto encontrar una respuesta como sugerir que, al eludir sumariamente cualquier otra versin del Warhol referencial, Foster se cuida de no hacer la misma afirmacin que hace Crow acerca de estas versiones que son proyecciones. Qu implicara insistir, por ejemplo, en el inters de Richard Meyer en el atractivo sexual de lo mismo, lo s mismo de la repeticin, la relacin de la tcnica de Warhol a la clonacin de los hombres gay? Qu implicara decir que ese inters es una proyeccin? Foster, con cierta razn poda protestar contestando que, a su parecer, las dos visiones de Warhol la del simulacro y la referencial son proyecciones y que ninguna de las dos es precisamente incorrecta. Ambos bandos crean al Warhol que necesitan, o reciben el Warhol que se merecen; no cabe duda de que todos lo hacemos, escribe Foster45 . As es. Pero si ste es el caso, entonces sera muy til explicar por qu pensamos que necesitamos o nos merecemos el Warhol especfico que estamos creando. Esto es lo que significara que una crtica es autorreflexiva, reconocer el doble juego de la transferencia, interrogar al sujeto mientras que ste interroga al objeto. En vez de dirigirnos hacia un relativismo sencillo de afirmaciones en competencia, la observacin de Foster podra ayudarnos a reconocer que existen juegos polticos importantes en la interpretacin, es decir, que las formas dominantes de interpretacin funcionan generalmente para eliminar la posibilidad de otras alternativas. Cerca de treinta aos de silencio acerca de la sexualidad de Warhol significan mucho ms que un mero descuido, como escriben los editores de Pop Out. Este silencio, ha

44 Meyer, 113. 45 Foster, The Return of the Real, 130.

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jugado un papel activo en crear actitudes hacia Warhol basadas en el supuesto sentido comn46 . Cuando Foster sostiene que el giro desde la historia del arte hacia la cultura visual o hacia lo que insisto debe llamarse estudios culturales conlleva una prdida de la historia, parece que lo que l realmente quiere decir es que conlleva a una prdida de la historia del arte, de la historicidad de las formas artsticas tal como se entienden mediante la accin diferida de prcticas vanguardistas en el presente. Pero lejos de abandonar la historia, los estudios culturales trabajan para reemplazar esta ficcin materializada de la historia del arte, con otras historias, historias escritas, por ejemplo, en relacin con el Warhol que necesitamos y el Warhol que nos merecemos. Lo que est en juego no es la historia de por s, que de todas maneras es una ficcin, sino cul historia, la historia de quin y para qu propsito. Richard Meyer comienza Warhols Clones con un anlisis de la censura que sufri la obra contratada de Warhol para la Exposicin Universal de Nueva York en el ao 1964, el mural para el Pabelln del estado de Nueva York, Thirteen Most Wanted Men [Los trece hombres ms buscados/ deseados]. Respecto a estas serigrafas de fotografas policacas de rostros, l escribe:
Aunque la literatura acadmica ya ha resaltado, en el contexto del trabajo temprano de Warhol, la naturaleza subversiva del mural de la Exposicin Universal, lo que ha sido ampliamente ignorado es el aspecto ms fuerte de dicha subversin: la red de circuitos que se establecen entre la imagen de lo criminal y el deseo proscrito de Warhol por esa imagen [...] y por esos hombres. Para decirlo de otra manera, Thirteen Most Wanted Men cruza los cdigos de la criminalidad, del mirar y del deseo homoertico. El atractivo poderoso de estos retratos de criminales y los placeres de la repeticin intrnsecos en la composicin del mural (el formato reticulado, la ubicacin de los hombres, el intercambio de miradas entre ellos) constituyen la fuerza de la visin homoertica de Warhol. Adems, el ttulo del mural inicialmente denominado Thirteen Most Wanted Men, pero usualmente conocido como Most Wanted Men tiene un doble significado: no es slo que

46 Doyle, Flatley, y Muoz, 2.

estos hombres son buscados por la polica, sino que el mismo hecho de desear/buscar hombres constituye una especie de criminalidad si el que desea tambin es un hombre, o s, por ejemplo, el que desea es Warhol47 .

El argumento de Meyer acerca de Most Wanted Men de Warhol forma parte de un proyecto histrico ms amplio que examina momentos claves en la censura a las imgenes homoerticas en los Estados Unidos48. La urgencia poltica del proyecto deriva de un ejemplo reciente de dicha censura, que se constituye en un evento decisivo en el ataque perpetuo de la derecha al apoyo del gobierno federal a las artes: la censura de The Perfect Moment, la exposicin retrospectiva de las fotografas de Robert Mapplethorpe. La urgencia es doble: de una parte est en juego la difamacin de las expresiones de las minoras sexuales, utilizada como una herramienta, prcticamente infalible, para crear un consenso poltico en contra del financiamiento pblico a las artes en los Estados Unidos y, de otra parte, su consecuencia: la supervivencia de todas las prcticas culturales crticas alternativas y las instituciones que las apoyan. Aunque las repercusiones culturales y polticas del anlisis de Warhol que elabora Meyer son evidentes, articulados, como estn, a preocupaciones actuales relevantes a otros debates vigentes (No es sta una manera tambin de pensar acerca de nachtrglichkeit?), Los cuales no se discuten en el ensayo de Meyer, pero que, sin embargo, podran ayudar a demostrar el aporte que los estudios culturales pueden hacer al anlisis del arte contemporneo.
47 Meyer, 97-98. 48 Richard Meyer, Outlaw Representation: Censorship and Homosexuality in American Art, 1934-1994, en prensa, Oxford University Press.

Si aceptamos el argumento de Meyer de que la censura a Most Wanted Men de Warhol era por lo menos parcialmente debida al homoerotismo codificado del mural, podemos ubicar dicha censura

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en el contexto ms amplio de los intentos variados para atajar la vida maricona en Nueva York en la vspera de la Exposicin Universal. Como en el caso de la Exposicin Universal de 1939, en el perodo previo a la exposicin del ao 1964 las autoridades de Nueva York aumentaron su acoso a las actividades y lugares pblicos gay. Un reportaje detallado en el New York Times de diciembre de 1963, Growth of Overt Homosexuality in City Provokes Wide Concern [El crecimiento de la homosexualidad abierta en la ciudad provoca amplia preocupacin], capta el sentimiento oficial de aquel momento histrico:
El secreto a voces ms sensible de la ciudad la presencia de la que probablemente sea la mayor poblacin homosexual del mundo y la franqueza progresiva de sus manifestaciones se ha convertido en un tema de inquietud creciente [...] El homosexual declarado y probablemente los que se pueden identificar como tal representan no ms de la mitad del verdadero total ha llegado a ser un rasgo tan prominente del escenario de Nueva York que el fenmeno exige discusin pblica, segn la opinin de varios peritos mdicos y jurdicos. Algunos expertos creen que el nmero de homosexuales en la ciudad est creciendo rpidamente. Otros afirman que, dado que las actitudes pblicas se han vuelto ms tolerantes, los homosexuales tienden a ser ms abiertos y menos preocupados por ocultar su comportamiento anormal. Tienen sus tiendas de ropa favoritas, que se especializan en los pantalones precisos, los abrigos cortos y los muebles fastidiosos preferidos por muchos, pero de ninguna manera por todos los hombres homosexuales. Hay una jerga homosexual, antes inteligible slo para iniciados, que ahora forma parte del habla neoyorquina [...] Los invertidos se pueden encontrar en toda profesin concebible, desde camioneros hasta ricachones que viven de la renta. Pero se encuentran en mayor concentracin o son ms notorios en los campos de las artes creativas y de la actuacin, as como en los negocios que suplen las necesidades de belleza y moda de la mujer49 .

Los campos de las artes creativas y de la actuacin y las industrias que suplen las necesidades de belleza y moda de la mujer suena bastante parecido a una descripcin de las ocupaciones de Warhol Cierto?. El

ao 1964 vio tambin otras instancias de prohibicin de expresiones mariconas. J. Hoberman y Jonathan Rosenbaum escriben en su libro Midnight Movies [Pelculas de Medianoche]:
Mientras tanto, la ciudad de Nueva York estaba dedicada a limpiarse diligentemente para la Exposicin Universal de 1964. Los cafs del Village y los teatros off-off Broadway fueron clausurados; los palacios del tango de Times Square y los salones taxmetro de baile se cerraron; a Lenny Bruce le arrestaron por obscenidad en el Caf A-Go-Go [...] el 17 de Febrero de 1964; el teatro Gramercy Arts y el teatro Pocket, que haban presentado pelculas de vanguardia desde diciembre, fueron cerrados por la polica. [Jonas] Mekas traslad su FilmMakers Showcase [Vitrina cinematogrfica] al teatro Bowery en downtown Manhattan, en la plaza St. Marks en el East Village. Luego, todo explot. El da lunes 3 de marzo, dos detectives de la fiscala interrumpieron una funcin de Flaming Creatures [Criaturas ardientes] [de Jack Smith], confiscando la pelcula, algunos cortes de Normal Love [Amor Normal] [de Jack Smith] y el noticiero de cineNormal Love de Warhol, junto con el proyector y la pantalla del teatro. Diez das ms tarde, se arrest a Mekas, al proyeccionista Ren Jacobs y a dos personas ms, esta vez por haber pasado el corto de Jean Genet del ao 1950, Un Chant dAmour [Un canto de Amor] [...] para obtener recursos para el fondo en defensa de Flaming Creatures. El mismo da en Los ngeles, se declar culpable a Mike Getz de haber mostrado un filme obsceno, Scorpio Rising [de Kenneth Anger], el 7 de marzo en el teatro Cinema [...]

Durante la primavera del ao 1964, el cine underground casi se hunde 50 . Richard Meyer logr elaborar un argumento ms convincente acerca del contenido homoertico de Thirteen Most Wanted Men, al postular una relacin entre el mural y un filme realizado por Warhol el ao posterior, The Thirteen Most Beautiful Boys. Al hacerlo, exhort una relacin importante entre los cuadros de Warhol y su cine ms abiertamente maricn, relacin que est ausente en muchos de los anlisis de la obra de Warhol 51 . Una mayor profundidad y textura se podran agregar a la comparacin de Meyer, si se brinda la debida atencin al milieu maricn en el cual Warhol haba desarrollado su inters en la cinematografa. En el verano de 1963, Warhol acompa a Jack Smith a Connecticut para la filmacin de Normal Love de Smith.

49 Citado en Martin Suberman, About Time: Exploring the Gay Past (New York: Gay Presses of New York, 1986), 203-06. 50 J. Hoberman y Jonathan Rosenbaum, Midnight Movies (New York: Da Capo Press, 1983), 59-60.

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Ah, Warhol film su noticiero de cine, Jack Smith Filming Normal Love [Jack Smith filmando Amor Normal]confiscado por la polica durante la redada al teatro Bowery el cual es, en palabras de Warhol, la segunda cosa que film con una cmara de 16 milmetros52 y se remonta al mismo ao que las primeras pelculas de cine mudo de Warhol: Sleep [Sueo], Kiss [Beso] y Haircut [Corte de pelo]. Sin embargo, mi propio inters en este milieu cinematogrfico maricn de comienzos de los aos sesenta no proviene tan solo de lo que nos ofrece para entender el arte de Warhol. Ms que eso, mi inters se deriva de un proyecto ms amplio de estudios culturales. Tomo como punto de partida para tal proyecto un ensayo de Marc Siegel titulado Documentary That Dare/Not Speak Its Name: Jack Smiths Flaming Creatures [Documental que no puede nombrarse: Criaturas ardientes de Jack Smith]. Siegel escribe, comentando sobre los pnicos pblicos y jurdicos ocasionados por Flaming Creatures, que termin en una funcin organizada por el Senador Strom Thurmand para los miembros del Congreso, como parte de una campaa para obstruir el nombramiento de Abe Fortas como Magistrado de la Corte Suprema (Fortas haba votado para revocar el fallo por parte de un tribunal menor que juzg el filme como obsceno; el comentario de un senador fue citado por la revista Time: esa pelcula era tan sucia que ni siquiera me pude excitar53 ):
La gente perciba al cine underground no slo como obsceno, sino tambin como testimonio de una subcultura perversa [...] las afirmaciones sobre la naturaleza documental de los filmes les molest a Mekas y a otros crticos quienes apreciaban al cine underground exclusivamente por sus innovaciones estticas, no por su tarea de documentar ciertas subculturas (sexuales). Sin embargo, al legitimar el cine underground exclusivamente en trminos estticos, estos crticos evitaron analizar cmo la innovacin esttica puede tener una relacin ntima con la auto-representacin. Mientras que Flaming Creatures pudo haber sido impuro, demasiado involucrado en la fantasa cinemtica para aceptarse como un documental, tipo cinema verit, tambin expresaba una nueva especie de verdad cinematogrfica, una que vio en el artificio, en la actuacin, la posibilidad de crear una realidad ms fabulosa, ms vivible.

51 Este es uno de los beneficios del cambio que Foster caracteriza como del arte hacia lo visual; los estudios visuales exponen as, una vez ms, las limitaciones del punto de vista modernista de la especificidad del medio. 52 Andy Warhol y Pat Hackett, POPism: The Warhol 60s (New York: Harcourt Brace Jonanovich, 1980), 32. La pelcula de Warhol nunca se ha conseguido despus de su confiscacin por la polica.

De hecho, para los maricones actuales que intentamos reconstruir nuestras historias, el valor esttico de un filme como Flaming Creatures no puede separarse tan fcilmente de su papel documental. Sin embargo, mucho de la historiografa gay ha tendido a ignorar la importancia de las expresiones culturales mariconas como una clase de documentacin, poniendo nfasis, en cambio, en las organizaciones e instituciones que se han construido alrededor de la articulacin de una identidad sexual54 .

Al cerrar la brecha entre una historia de la innovacin esttica de vanguardia y la historia de la poltica que subyace a la identidad gay, Siegel busca alterar nuestro punto de vista de las dos. La importancia de la orga de la pansexualidad performativa en Flaming Creatures, afirma l, radica en su complicacin estratgica de las normas sexuales y de gnero, en su intento de expresar las posibilidades de un erotismo que est siempre fuera del alcance de la representacin. Ya que la bsqueda [de Smith], as como la nuestra, no es solamente documentar el hecho de que realmente vivamos y vivimos as, sino tambin hacer proliferar desafos maricones a la normalizacin de la vida ertica55 . Tales desafos definen un rango amplio de expresiones en Nueva York durante los aos sesenta, desde los filmes de Smith, Warhol y Anger, y los de Gregory Markopolis, los hermanos Kuchar, Ken Jacobs y Ron Rice, hacia, algo posterior, el Teatro de lo Ridculo de John Vacarro y la Compaa Teatral Ridcula de Charles Ludlum. Un equipo heterogneo de artistas, actores, escritores, drag queens y otros per vertidos sexuales que trabajaban juntos en sus proyectos y generalmente encontraban una inspiracin mutua en un medio contracultural compartido. Habitaban y ayudaron a crear un mundo ms all de sus proyectos estticos, un mundo que encontr formas innumerables de resistir las fuerzas de la conformidad y la represin mediante un sentido del humor radical, un placer perverso, una solidaridad desafiante un mundo realmente raro, maricn56 . Una historia

53 Ver J, Hoberman, The Big Heat: Making and Unmaking Flaming Creatures En: Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times, eds., E. Leffingwell, C. Kismarie, y M. Heiferman (New York: The Institute for Contemporary Art, 1997), 16465. 54 Marc Siegel, Documentary That Dare/ Not Speak Its Name: Jack Smiths Flaming Creatures En: Between the Sheets, In the Streets: Queer, Lesbian, Gay Documentary (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), 92. 55 Siegel, 104-05.

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de las subculturas sexuales que no incluya las contribuciones de este milieu ser gravemente empobrecida, y estar propensa a perpetuar este retrato simplificado en extremo, convencional, de las minoras sexuales viviendo vidas misteriosas, aisladas y abyectas, hasta que los levantamientos de Stonewall de 1969 abrieron paso a una poca de mayor tolerancia. Sin el conocimiento de la fuerza desestabilizadora insurgente que se expresa en las culturas tempranas mariconas alternativas, nos quedamos con una narrativa blanda de la normalizacin progresiva, la narrativa que domina y envenena- la poltica sexual en los Estados Unidos de hoy. En la exposicin retrospectiva reciente de la obra de Jack Smith en P.S.1 en Nueva York, una de las muchas notas escritas informalmente por l salt desde el pasado al presente: La normalidad deca, es el lado malvado de la homosexualidad57 . Lo que Smith escribi en ese entonces cualquiera que sea el momento en que lo hizo no pudo ser ms pertinente ahora cuando la normalizacin se ha vuelto el campo de batalla para la lucha poltica maricona. se es un motivo por el cual un arte como el de Smith y el de Warhol importan. Es por lo que deseo hacerlo el arte que necesito y el arte que me merezco, no porque refleje o haga referencia a una identidad gay histrica y por lo tanto sirva para confirmar la ma de hoy, sino porque desdea y se burla de la coherencia y la estabilidad de toda identidad sexual. Eso es, para m, el significado de lo maricn, y es un significado que necesitamos ahora, en toda su riqueza histrica, para protestar tanto contra la normalizacin de la sexualidad, como la materializacin de la ficcin que hace la historia del arte de la genealoga de vanguardia. De dnde vendr, si no de los estudios culturales?

56 Michael Moon ha escrito maravillosamente sobre muchos de los personajes de este mundo maricn en A Small Boy and Others: Imitation and Initiation in American Culture from Henry James to Andy Warhol (Durham: Duke University Press, 1998). 57 Tambin includo en J. Hoberman y E. Leffingwell, eds., Wait for Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith (New York: High Risk Books, 1997) en la seccin Statements, Ravings and Epigrams, 151.