Universidad Externado de Colombia

Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural

Cultura y Patrimonio I Módulo de Historia del Arte
Manuela Valdés Valdés
Presentado a: Prof. María del Rosario Leal
Mayo 15 de 2008

Ensayo sobre Del oficio del pintor Los talleres en Santa Fe de Bogotá durante el
Siglo XVII
Oscar Hernando Guarín Martínez

Mucho se ha dicho sobre el arte colonial en la Nueva Granada, sin embargo casi siempre
los escritos se dedican al análisis de las obras, los estilos de la época y a realizar
comparaciones con el arte europeo de esos mismos años, lo que ha creado una idea de
poca creatividad e inexperiencia alrededor del arte de la colonia.1 Se evidencia así la falta
de preocupación de los estudiosos por entender el oficio del pintor, el papel del artífice en
la sociedad Neogranadina y sobre todo, la formación de los talleres, que juegan un papel
fundamental dentro del desarrollo del arte colonial, como lo veremos a continuación. Es
por esto que el trabajo de Oscar Hernando Guarín entra analizar, como lo indica el
nombre de su obra, el oficio del pintor.

Para facilitar el estudio, el autor delimita el periodo de tiempo que se considera colonial,
es decir, desde la llegada de los españoles a América en 1492 hasta el movimiento
independentista a comienzos de siglo XIX.2 Diferencia también dentro de ese amplio lapso
de tiempo dos etapas de desarrollo artístico: la primera es la denominada ‘los talleres de
pintores’, que va desde la llegada de pintores europeos y la conformación de los talleres
en el Siglo XVII hasta las primeras décadas del Siglo XVIII. La segunda contempla lo que
se conoce como Arte Virreinal y va desde la instauración del virreinato hasta el Siglo XIX.3

Como el objeto de este estudio es el de analizar el oficio del pintor y los talleres, el autor
tomó como referencia el Siglo XVII donde se evidencia el auge de estas instituciones y del
arte religioso, motivo que lo lleva a llamarlo de forma muy adecuada “Siglo de Oro” para la
ciudad de Santa Fe.4

El autor divide su obra en tres partes fundamentales y con el fin de dar coherencia al
trabajo, así mismo se realizará en este escrito. Para analizar el oficio del pintor es
imperativo abordar la temática desde los tres frentes que propone el autor: la formación

1
Guarín Martínez, Del oficio del pintor… los talleres en Santa Fe de Bogotá durante el Siglo XVII. Pág. 4
2
Ibid., Pág.5
3
Ibid., Pág. 6
4
Ibid., Pág. 6

1
de los talleres y artistas, los pintores y sus saberes y por último el papel del pintor en la
sociedad colonial.

Para hablar de la formación de los talleres y pintores se debe empezar por decir que los
primeros artistas que trabajaron en la Nueva Granada fueron (por supuesto) europeos
hacia finales del Siglo XVI. Estos trajeron consigo lo que constituía la actividad intelectual
y artística del momento, es decir, la importancia de la difusión y afirmación de la religión
católica entre los fieles, no sólo por la contrarreforma sino también por la recién superada
ocupación de los moros en territorio español. Este es el inicio de la tradición pictórica
americana, el resultado del proceso de confrontación ideológica española.5 Entre estos se
encuentran Angelino Medoro (de los pocos italianos) que estuvo un tiempo en nuestro
territorio y en Lima, el español Alonso de Narváez quien se instaló en Tunja y autor de la
célebre imagen milagrosa de la Virgen del Rosario de Chiquinquirá, Juan de Roxas y
Bartolomé Carrión que trabajaron también en Tunja. De todos los anteriores se conoce
muy poca información y aunque se cree que probablemente tuvieron ayudantes, no se
hace referencia a talleres fundados por ellos, lo que demuestra que la presencia de
pintores no significó la conformación de talleres.6

El primer taller del que se tiene conocimiento en Santa Fe es el del español Ignacio
García Ascucha para el año de 1619, y del que hacían parte Antonio Rodríguez, Alonso
Sanabria, Marcos Suárez y Cristóbal García. Sin embargo, fueron otros dos talleres los
que tuvieron gran importancia.7

El primero es el de Baltazar de Figueroa, quien llega de España en 1560. Tuvo como

aprendices de su oficio a sus tres hijos Melchor, Bartolomé y Gaspar, este último siendo el
más importante al fundar su propio taller en Santa Fe hacia 1930. Fue un artista muy
solicitado y tuvo bajo sus alas a sus propios hijos Baltazar y Nicolás, Gregorio Carvallo,
Tomás Fernández y Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, quien es considerado por
algunos el artista más prolífico y representativo de la época colonial.8 A este respecto
debo decir que es curiosa esta afirmación, considerando que, a diferencia de sus
contemporáneos, tuvo una preocupación estética más clara, fue más independiente y
realizó obras no religiosas (como bodegones). Afirmo, con miedo a equivocarme, que la
fama de la que goza en la actualidad Vásquez de Arce y Ceballos se debe no sólo a la
‘superioridad’ de su obra sino a que se acerca a los estándares de lo que debería ser un
pintor (cánones europeos), lo que demuestra el desconocimiento que se tiene del
contexto colonial y el propósito del arte en esta época: conmover y evangelizar mediante
la difusión de la religión y la historia eclesiástica. De este pintor se puede decir además
que no tuvo un taller como tal pero enseñó el oficio a su hermano Juan Bautista y a su hija

5
Ibid,. Pág. 13
6
Ibid,. Pág. 10
7
Ibid,. Pág. 10
8
Ibid,. Pág. 13, 14
2
Feliciana.9 Importante es también resaltar en este punto, a la mención de su hija, que es
la única mujer que el autor nombra relacionada con el oficio, desconozco la existencia de
otra y por lo tanto no puedo hacer conjeturas al respecto, sin embargo sería pertinente
adelantar un estudio sobre el papel de las mujeres dentro de este ámbito hasta ahora
dominado por los hombres.

El segundo taller es el de los hermanos Antonio y Juan Acero de la Cruz, hijos del
artesano español Alonso Acero quien se instaló en Santa Fe a finales del Siglo XVI. En
este taller se formaron algunos pintores destacados, tales como Juan Francisco de
Ochoa, Bernardo y Jerónimo Simón López.10

Como se puede apreciar de los dos ejemplos anteriores, la institución de formación en el

arte fueron los talleres familiares, que empiezan a aceptar aprendices por fuera de la
familia a medida que el oficio va cobrando más importancia. Sin embargo es preciso
aclarar que estos aprendices (entre los ocho y doce años de edad) eran como parte de la
familia durante el tiempo que tomaba su formación (dos a cinco años dependiendo de la
edad y la habilidad del aprendiz) y por lo tanto recibían ropa, alimento y cuidados médicos
que corrían por cuenta del maestro del taller.11La incorporación de un aprendiz a un taller
normalmente se hacía ante un notario y constituía un contrato legal.

La estructura de un taller neogranadino se componía de un maestro pintor quien dirigía el

taller, los encargos y diseñaba las imágenes. Después del maestro están los oficiales de
aprendiz (los de mayor experiencia) y luego el aprendiz como tal. Las labores que ejercían
los aprendices dependían de las necesidades del taller, pero entre las más comunes
estaban limpiar los pinceles, tender los lienzos, hacer los marcos, preparar las bases, en
el mejor de los casos hacer algunos detalles e incluso hacían labores domésticas. Nótese
que las actividades que hacían eran principalmente mecánicas y sencillas. 12

Había actividades dentro del taller, como la preparación de los colores, que eran
confidenciales y secretas.13 Estos conocimientos sólo se pasan a aprendices predilectos y
no siempre fueron compartidos. Esto evidencia que había una competencia entre talleres
y artistas que atraían a sus clientes con la implementación de materiales exclusivos que
brindaban un mejor acabado y durabilidad.14 Es pertinente preguntarse por qué la mayoría
de los pintores de la época no firmaron sus cuadros. Algunos argumentan que al no tener
una preocupación estética y al no buscar ser temáticamente originales, no había
necesidad de declarar una obra como propia, sin embargo, a mi parecer, en teoría debió

9
Ibid,. Pág. 12
10
Ibid,. Pág. 11
11
Ibid,. Pág. 20
12
Ibid,. Pág. 21,22
13
Ibid,. Pág. 22
14
Ibid,. Pág. 23
3
ser importante separar una pintura de la de los demás al presentarse tal competencia
entre talleres y artistas.

Los pintores que salían de los talleres no se distinguían mucho de sus maestros ya que el
arte de la época, por su intencionalidad definida, implicaba saber hacer un oficio
determinado y no buscaba una estética individual.15 Los talleres empiezan a decaer a
principios del Siglo XVIII principalmente debido al “afrancesamiento de la cultura”16 y una
nueva dirección hacia el papel del pintor más cercano a las clases dominantes (la
retratística).

Es así como se pasa al análisis del pintor y sus saberes, en donde es preciso destacar
que si bien los primeros pintores europeos llegaron con una formación de técnicas y
formas características del viejo continente, poco a poco se fue creando una dinámica
propia sujeta a las necesidades locales.17 Dentro de los saberes que dominaban los
pintores de la época se diferencian básicamente dos tipos: teórico-técnicos y de contenido
teológico-moral.

El primero hace referencia a aspectos técnicos como la elaboración de los marcos, la

preparación y escogencia de las bases y los colores, diseño de instrumentos (pinceles,
plantillas), el uso de las técnicas pictóricas como el temple, la pintura mural, el barniz, algo
de dibujo y geometría. Cabe resaltar que los pintores tuvieron que adaptarse a los
materiales a los que tenían acceso, por lo que algunos tuvieron conocimiento del uso de
pigmentos por parte de indígenas y negros.18

El segundo grupo trata de aquellos conocimientos de carácter moral y teológico que los
pintores adquirieron, especialmente de los tratados de pintura tales como el de Francisco
Pacheco Arte de la pintura, su antigüedad y sus grandezas en donde los artistas se
apoyaban para no incurrir en malinterpretaciones de la historia sagrada y para hacer
representaciones adecuadas y con decoro. Además, el tratado de Pacheco hace hincapié
en los dos fines del pintor: ejecutar su arte como forma de obtener ganancias y como
artífice cristiano, donde se evidencia las implicaciones morales que tiene ejercer este
oficio. Además de los tratados están los libros de hagiografías, historias eclesiásticas y las
obras de teólogos que escribieron sobre arte, como es el caso de Juan Mulanus y su obra
De historia SS. Imagimun et picturarum pro vero eorum usu contra abusus.19

Hay además una práctica usual entre los artistas coloniales que cabe resaltar: la copia.
Esta se realizaba a través de los grabados y estampas que llegaban de las obras
europeas, de ahí su importancia para el arte colonial y su inclusión dentro de los

15
Ibid,. Pág. 24
16
Ibid,. Pág. 25
17
Ibid,. Pág. 27
18
Ibid,. Pág. 28, 29, 30
19
Ibid,. Pág. 14, 31,32,33,34,35,36
4
testamentos como grandes tesoros, tanto así que hubo artistas que llegaron a poseer más
de mil ochocientas estampas, como es el caso de Baltazar Vargas de Figueroa.20 Esta es
la razón por la cual los artistas coloniales son más copistas que dibujantes ya que, a
diferencia del arte europeo, buscaban destreza en la imitación y no el preciosismo
estético.21

Por último llegamos a analizar el papel del pintor en la sociedad neogranadina. La acción
de los artistas en la sociedad se puede ver desde dos frentes: el primero está relacionado
con la interacción directa del pintor en la sociedad y el segundo su participación en la
construcción de una sociedad colonial.

Dentro del primero frente están las actividades que garantizaban su subsistencia
económica, es decir los espacios en los que se movía y los mecanismos con los que
actuaba, como por ejemplo los contratos. Existieron dos tipos de contratos, formales o de
palabra (compromiso). Los primeros normalmente se realizaban con iglesias o personas
prestantes e incluían dentro de su parte orgánica a los actores, la cantidad de obras y su
descripción, el costo, plazo de entrega y el adelanto (algunas veces en dinero y otras en
materiales o especie).22 Los segundos se hacían bajo palabra sin necesidad de un
respaldo legal y eran empleados generalmente a manera de intercambio por bienes y
servicios, como por ejemplo hacerse una barba.23 Debido a que los artistas hacían varios
contratos al mismo tiempo e incumplían con los plazos (o en algunos casos ni siquiera
realizaban las obras), muchos enfrentaron procesos legales que ocasionaron la
adquisición de deudas por parte de los pintores. A esto se suma la obligación de terminar
los trabajos del maestro fallecido si el difunto así lo precisaba, es decir, los trabajos y
deudas eran también heredables.

Se cree que la mayoría de los artistas coloniales vivieron y/o murieron en la pobreza. Si
bien algunos estuvieron en la cárcel y murieron en la pobreza, otros tenían además
oficios alternos como el sacerdocio, eran alférez, grandes comerciante o terratenientes.24
Es así como cada vez más se forma la idea del pintor colonial como un artesano que no
vive exclusivamente de su oficio sino que es algo que él sabe hacer. 25

En cuanto a la participación del pintor dentro de la consolidación de una sociedad colonial,

se evidencia en las imágenes mismas, “que fortalecen el mensaje católico e ideológico,
además de justificar el hecho colonial y consolidar la cultura hispánica en las colonias”26.
Es importante mencionar la creación de imágenes ‘milagrosas’ como Nuestra Señora de
las Aguas (encargada por el Bachiller Cotrina Velero a Antonio Acero de la Cruz) o la ya

20
Ibid,. Pág. 26
21
Ibid,. Pág. 37
22
Ibid,. Pág. 44
23
Ibid,. Pág. 46
24
Ibid,. Pág. 47
25
Ibid,. Pág. 50
26
Ibid,. Pág. 57
5
antes aludida Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (encargada por Antonio de
Santa Ana a Alonso de Narváez), que además de darle prestigio a sus autores, avalaba
‘el hecho colonial’ tras la legitimación de una fuerza sobrenatural.27

Se puede finalizar entonces con que los talleres y los pintores fueron de vital importancia
durante la colonia ya que al suplir necesidades que se derivaron del proceso de
evangelización lograron el cumplimiento de la función pedagógica de la imagen. Después
de este estudio queda claro que es ilógico pretender parangonar o medir el arte colonial
con el que se llevó a cabo en Europa durante este periodo de tiempo porque las funciones
(sociales, morales, estéticas, entre otras) de los pintores neogranadinos fueron
específicas y diferentes de las de los artistas del viejo continente. Es preciso agregar
también que la restauración cumple un papel fundamental para el estudio del oficio pintor,
la identificación de las técnicas utilizadas y sobre todo el reconocimiento de ese gran
número de artistas marginados por la historia, que permanecen aún en el anonimato, tal
como se evidencia en las notas a pie de páginas hechas por el autor de El Centro
Nacional de Restauración.

27
Ibid,. Pág. 50, 51,52, 53, 55
6