COSTA

Presencia africana en la cultura de la costa peruana relacin de gneros, danzas e instrumentos musicales . Chalena Vsquez

Indice
1. Aspectos tericos y metodolgicos. Caractersticas de la inmigracin africana. Relaciones con la cultura hegemnica. Lenguaje verbal y lenguaje musical. Instancias sociales de reproduccin cultural. Estudios antecedentes para una historia de la cultura musical costea. Materiales artsticos y cdigos estticos. 2. Relacin de gneros musicales y danzas de la costa. Amor fino, Agua Nieve, Alcatraz, .... etc. 3. Relacin de instrumentos musicales de la costa. Cajn, quijada , cajita... etc.

1. Aspectos tericos y metodolgicos.

Caractersticas de la inmigracin africana al Per. La llegada de los negros al Per est documentada desde comienzos del perodo colonial espaol. Las crnicas antiguas como las de Guamn Poma, dan cuenta de la presencia de negros, zambos criollos, que llegaron con los primeros conquistadores en situacin de esclavitud o servidumbre. La poblacin negra se estableci preferentemente en la costa peruana por la necesidad de mano de obra en el trabajo rural; no obstante, tambin hubo un importante sector poblacional que cumpli labores de servicio domstico, tanto en la costa como en la sierra. Los documentos histricos, as como las caractersticas que ctualmente observamos en la poblacin costea y su cultura, nos muestran un tipo de inmigracin distinta a otros lugares americanos como son los casos de Brasil y Cuba.

Al Per llegaron negros criollos de las Antillas, y miembros de distintas culturas africanas; no constituan etnias especficas, sino disgregadas, que gestaron en las tierras peruanas una nueva identidad social y cultural. Como la lengua y la religin (diversas de acuerdo a la nacionalidad) es fcil suponer que otras expresiones culturales, y en especial la msica y la danza, no constituan un todo coherente y nico, es decir, que no haba un slo lenguaje musical, porque al igual que el lenguaje verbal, la msica y la danza provenan de culturas distintas. Al parecer hubo diferencias importantes - e inclusive disputas- entre negros bozales, ladinos y criollos, como se puede ver en cronistas, por ejemplo, cuando tratan el problema de las Cofradas. De all que en el Per es difcil hablar de una continuidad musical y coreogrfica en el sentido de continuidad y desarollo sin ruptura de un lenguaje musical especfico. Se presenta entonces un problema terico y metodolgico al proponerse el estudio musical de lo africano en el Per en trminos de encontrar "elementos puros", ms an si partimos del registro de msica que se practica en la actualidad o desde los documentos escritos, auditivos o visuales del presente siglo o los escritos en siglos pasados; y no solamente por el tiempo transcurrido ( 5 siglos) en los cuales todo lenguaje musical va cambiando por las propias necesidades creativas y necesidades sociostticas de sus cultores, sino porque desde el inicio del perodo colonial se da como caracterstica cualitativa fundamental la disgregacin y la ruptura sobre las cuales -sobre lo diverso y fragmentado- se iran gestando los cdigos de un lenguaje musical distinto, que corresponde a una cultura de sntesis mestiza con caractersticas propias, con nueva personalidad. Los inmigrantes africanos tuvieron una activa e importante prctica musical y del baile que a la postre result ser la cultura musical criolla de la costa; pero por los complejos procesos de luchas sociales en que se mezcla lo econmico, social, racial y cultural, debemos tener sumo cuidado en el anlisis global y particular de la cultura musical y coreogrfica, porque nuestros materiales musicales de estudio (grabaciones del presente siglo, algunas partituras del siglo pasado) son ya una expresin de sntesis histrica sumamente compleja tanto en sus estructuras materiales, como en sus significaciones sociales y sus contenidos ideolgicos. Relaciones con la cultura hegemnica. La nueva situacin socioeconmica -la esclavitud- a la que fueron sometidos los miembros de culturas africanas distintas, signific la simultaneidad de procesos psicosociales e ideolgicos. Las formas de sometimiento/resistencia implican muchos mecanismos incluyendo apariencias de proteccin/sumisin, formas sutiles o abiertas de rebelda, y muchas maneras de solucionar el problema de la sobrevivencia y la reproduccin biolgica y social. El sector dominante esclavista en este caso, asienta su dominio no solamente en el poder econmico y poltico (y ser propietario de seres humanos, con toda "la legalidad" del caso)

sino en el sometimiento ideolgico y afectivo, con conceptos y valores que justifiquen la dominacin socioeconmica. De all que se desarrollen formas de discriminacin racista que cumplen con el objetivo de justificar el orden esclavista. Formas de racismo sutil o abierto que perduran lamentablemente hasta el el Per actual. Recordemos que los conquistadores llegaron a decir que los indios y los negros no tenan el nivel de seres humanos , y se lleg a discutir si posean o no "alma", para justificar el hecho de convertirlos en simples objetos de compra-venta. Por otra parte, el racismo atribuye tambin cualidades y defectos, como si fueran caractersticas biolgicas, hereditarias, genticas e inmutables. As se afirma (hasta ahora se escucha decir) por ejemplo, "el negro lleva el ritmo en la sangre"... "los indios son ociosos" , "el negro est hecho para el trabajo"... El ser humano responde de mltiples maneras al sometimiento, con formas de resistencia que sin duda emergen desde las bases culturales de cada individuo o grupo humano. Los indios respondieron al sometimiento boicoteando el trabajo con flojera cotidiana... mientras que los negros respondieron con burla, haciendo la "quimba" al blanco , de muchas maneras... Dems est decir que el proceso de esclavitud fue un proceso violento. Signific llevar a la condicin de esclavos a millones de seres humanos en las condiciones ms oprobiosas y denigrantes; el rgimen esclavista no solamente se consolid con el control poltico y econmico sino con el dominio ideolgico: el blanco occidental ejerce entonces la hegemona cultural, como expresin y mecanismo necesarios para la reproduccin de la sociedad en general... ejerciendo tambin violencia cultural. Una de las formas ms efectivas de sometimiento a nivel ideolgico se fundamenta en la ruptura de los valores culturales propios (entendiendo el trmino "cultura" muy ampliamente: ciencia, tecnologa, filosofa, religin, formas de organizacin social, artes, etc.), y la implantacin de otros como los nicos vlidos La alienacin psicosocial como mecanismo de dominacin, incidir en aspectos ideolgicos y afectivos fundamentales del ser humano , para efectuar la negacin de la identidad individual, grupal y social. La negacin de la identidad, como una forma de sometimiento, se lleva a cabo a travs de la distorsin de la verdadera historia, la desvalorizacin de expresiones culturales y artsticas, la subvaloracin de los conocimientos... entre otros mecanismos, infundiendo el temor y el miedo a fuerzas sobrenaturales, promoviendo el sentimiento de culpa, adems de expropiar la libertad , el trabajo y la vida misma. La alienacin es la negacin sistemtica del ser social e individual, de sus capacidades y valores, de sus potencialidades y de su derecho al desarrollo como ser humano autnomo.

As, para dar un ejemplo, la historia oficial ha encubierto la importancia cuantitativa y cualitativa de los inmigrantes negros al Per. Este "olvido" , como parte de la discriminacin, ha llevado a la poblacin actual de la costa peruana a ignorar en gran medida dicha presencia, por eso se desconoce la historia, los aportes culturales y econmicos, las luchas por la libertad, y no solamente se niega su importancia sino que se siente humillante tal reconocimiento. Recientes estudios revelan que la presencia de negros en el Per lleg a ser en Lima ms del 70 % de la poblacin. Ante semejante proporcin debemos pensar que cualquier referencia a lo popular, o a las prcticas culturales "hechas por el pueblo" en Lima durante la colonia yel siglo XIX son predominantemente hechas por poblacin negra. Al parecer la ausencia de rebeliones o de levantamientos que no se dieron con la intensidad de otros lugares o que la historia oficial niega, hace olvidar o por lo menos perder de vista que la poblacin negra fue numerosa y que su quehacer en el trabajo, la vida social y festiva constituye una de las vertientes ms importantes en la formacin de la cultura peruana, especialmente la costea. Algunos levantamientos, as como la existencia de Cimarrones como Francisco Congo y los Palenques (Huachipa, San Nicols de Supe, Carabaillo) vienen siendo tema de estudios de cientficos sociales pero an falta mucho por conocer. El historiador Juan Jos Vega explica que, entre otras cosas, el trato peculiar entre amos y esclavos de servicio domstico hizo que se mantuvieran en las ciudades relaciones sociales ms benvolas que en el campo. Como ejemplos cita que, para determinadas festividades las esclavas negras llegaron a usar las ropas y joyas de sus amas. El trato benvolo explicara en parte la ausencia de rebeliones. Cuenta tambin que existen numerosos documentos en los cuales los esclavos libertos se quedaban a trabajar con sus ex-amos, ya en condicin de asalariados. Pero por otra parte, Denis Cuche, interpreta el mismo hecho como una forma ms de sometimiento, puesto que negros y negras disfrazadas eran utilizados para divertir al sector dominante. Pero como los fenmenos artsticos suelen tener mltiples significados , las mismas festividades en que los negros divertan a los amos, sirvieron para la burla y la stira. El arte es , entonces, no un simple reflejo del sometimiento o de la resistencia, sino que en l se expresa las contradicciones sociales y su complejidad; un mismo hecho musical contiene significados contradictorios, hacindolo a veces ambiguo pero en todo caso puede resultar polivalente.

El que no haya habido levantamientos y formacin de Palenques con la misma intensidad que en otras zonas de Amrica, no anula el hecho de la resistencia llevada a cabo por los negros. En el estudio de las estrategias de la resistencia popular debemos considerar otras formas o vas hacia la liberacin, as como las formas concretas de afirmar una nueva identidad desde la nueva situacin socioeconmica en la que se encontraban. As, Cristine Hnefeld prueba cmo se produce un fenmeno interesante de liberacin de esclavos que logran comprar su libertad a travs del trabajo artesanal. Ya que el sistema de pago por jornal al patrn permita cierta acumulacin con la cual el esclavo a la postre compraba su libertad. Es necesario observar tambin el comportamiento socioartstico de la poblacin negra en sus mltiples aspectos, como procesos de formacin de una identidad cultural que la propia situacin de esclavitud generaba y que responda tambin a la violencia de la misma estructura socioeconmica y a la discriminacin cultural. Las relaciones de conflicto entre grupos o sectores sociales no son mecnicas. No se trata de una suma de movimientos de ataque por un lado y de defensa por el otro. Y esto debemos considerarlo en los mltiples aspectos de la vida. Los resultados de un movimiento constante de relaciones mltiples y complejas, se pueden apreciar en procesos socioartsticos en los que los negros no solamente aceptaron categoras y elementos de la cultura impuesta , sino que adoptaron dichos elementos en la medida que podran servir para su propio desarrollo, o elementos que tenan empata con los propios cdigos sociales y estticos. As , la aculturacin se produce no solamente por el ejercicio de la hegemona cultural sino a pesar de ella. La adopcin de la guitarra, la prctica intensa de dcimas y coplas o los nuevos contenidos incorporados a las danzas religiosas impuestas, nos sirven de ejemplo. En otros mbitos del dominio sociocultural y el ejercicio de la violencia cultural, encontramos el racismo manifestndose, por ejemplo, con un constante desprecio a la expresiones artsticas de los sectores negros. En los relatos de viajeros encontramos testimonio de la presencia de poblacin negra y de su actividad musical al mismo tiempo que comprobamos dicha actitud frente a la cultura con rasgos africanos, que ha permanecido durante la repblica , como podemos ver en un relato de E. Carrera quien, ya en este siglo, se expresaba as de los carnavales limeos: "El llamado "Son de los Diablos" fue otro nmero que provocaba revuelo en algunas calles. Lo componan grupos de negros grandazos y pestferos, horrorosamente disfrazados de aquellos y casi siempre en bomba que, portando enormes quijadas de burro, al sonido de flautas, tamboriles y otros instrumentos msicos del ms feo gusto, se detenan frente a las casas a bailar y gritar hechos unos verdaderos escapados del infierno..."

Ya en pocas anteriores, se haba hecho explcita la prohibicin de formas musicales y bailes que eran contrarias a las normas estticas, morales o sociales de los sectores dominantes, como es el caso del Panalivio u otros gneros musicales. As tambin es notable la cantidad de alusiones que se encuentra en documentos histricos sobre al carcter "indecente", "inmoral", "obsceno" , "lascivo" de danzas que constantemente fueron prohibidas durante el rgimen colonial. Lenguaje verbal y lenguaje musical. La prdida del lenguaje es una de las prdidas sociocuturales ms graves en el proceso de transplante y sometimiento de poblaciones. Con la prdida del idioma se pierde no solamente una forma importante de comunicacin, en primera instancia, sino que se pierde un todo coherente de significaciones, valores y conceptos sobre la existencia del universo, del ser humano en s mismo y de formas de conocimiento adquirido en centurias por todo un pueblo a travs de largos procesos histricos. Los lenguajes responden a la forma de producir, de organizarse y a la forma de relacin que los seres humanos establecen consigo mismos y con la naturaleza. La imposicin de otro lenguaje significa, por ende, adquirir un conjunto de conceptos, valores y significados que corresponden a experiencias sociales e individuales distintas, es decir propias de otros pueblos. La prdida de lenguajes verbales se produce en el Per juntamente con la prdida de los lenguajes musicales. Las estructuras musicales estn en ntima relacin con las de la lengua. Patrones rtmicos, de acentuacin, inflexiones de la voz, el orden de los pensamientos musicales responden en mucho, tambin a las normas del habla y la estructuracin literaria. Haciendo un paralelo entre lo ocurrido con el lenguaje verbal y el lenguaje musical, podemos observar que el perodo esclavista impone el idioma espaol en la costa, y que es transformado por los esclavos con modismos, acentuaciones, inflexiones, palabras sueltas, que no obstante reconozcamos el lenguaje como castellano, observamos la presencia de muchos vocablos y elementos cuyo remoto origen es africano y que le imprimen peculiaridad al habla popular actual. Creemos que una de las consecuencias de la etapa esclavista fue la prdida de los lenguajes musicales y que la msica de la cultura hegemnica se impuso, siendo transformada por los sectores populares -especialmente negros en la costa- imprimindole elementos, matices, sonoridades, giros rtmicos o meldicos cuyos orgenes se remontan a culturas africanas, hoy lejanas y desconocidas por nosotros. Dichos elementos contienen uno de los mltiples aspectos de la resistencia sociocultural y la lucha permanente por lograr una identidad propia y por la lucha cotidiana de sobrevivir , acceder a la libertad y desarrollarnos

integralmente como seres humanos. La transformacin de la msica llevada a cabo por los sectores populares -mayoritariamente negro- se produce de tal manera que ya no es posible identificar como "espaolas", ni como"africanas" formas musicales costeas como la marinera, el tondero e inclusive el vals criollo y otras. En todas ellas el trabajo socioartstico realizado a travs de los aos las ha dotado de caractersticas propias, ha adquirido personalidad capaz de identificarse por s misma . Por la sntesis cultural llevada a cabo debemos llamarlos peruanos, costeos ya que el trmino "afroperuano" es tan discutible como si pretendisemos llamar a estos gneros "hispanoperuanos". La nueva identidad sociocultural gestada en tierras peruanas a partir de las condiciones sociales de esclavitud, se realiza tambin a travs de la msica y la danza; las poblaciones negras y no solamente ellas, sino el pueblo costeo - mestizo , zambo , cholo - construye desde la ruptura de sus antiguas culturas tradicionales africanas, indgenas o europeas, una nueva identidad. Sin embargo, es posible probar -y nos referimos a esto en lneas ms adelante- que el estilo criollo de la msica costea peruana logra su personalidad gracias a los elementos trabajados por los descendientes africanos conjugndose adems con los elementos indgenas, que an no han sido materia del estudio sociomusical en la costa peruana. Instancias sociales de reproduccin cultural. No es posible producir y desarrollar una cultura musical si no existieran instancias mnimas de organizacin social; entendiendo sta como conjunto de seres humanos de una sociedad o sector, agrupados para comunicarse y realizar un trabajo material y/o espiritual artstico especfico. En el mbito rural durante el perodo colonial el mismo sistema de hacienda propiciaba las instancias - en espacio y tiempo - para la produccin sociocultural, ya que los trabajadores negros vivan en galpones y en constante comunicacin tanto en el trabajo agrario como en la vida cotidiana. Observamos que en la costa an pasado el perodo esclavista, las viviendas forman pequeas aldeas donde las casas no estn dispersas como sucede, por ejemplo, en las comunidades campesinas de la sierra, resultando facilitada la comunicacin y la agrupacin productiva-cultural de la poblacin negra. Aos atrs , en el perodo esclavista , los galpones significaban de por s un lugar que posibilitaba la identificacin social a travs de las prcticas artsticas as como de otras necesidades desde reproduccin biolgica y cultural. Con el correr de los aos y en las nuevas circunstancias -citadinas- socioeconmicas encontraremos los callejones cumpliendo un rol similar en la organizacin limea. Otra instancia de produccin y reproduccin social y cultural de suma importancia fue la Cofrada, institucin de origen espaol que sirvi para agrupar a los sectores de poblacin

negra. En un primer momento la Cofrada pudo cobijar identidades nacionales africanas y signific tambin una instancia de control social por parte de los espaoles. Las cofradas devienen en Hermandades organizadas alrededor de las festividades religiosas en homenaje a santos y vrgenes de la doctrina catlica. Pero las cofradas tambin posibilitaron el intercambio cultural entre miembros de culturas africanas distintas. As el primer mestizaje que se produjo en el Per - entendiendo mestizaje como sntesis - se realiza entre elementos distintos provenientes de culturas africanas o criollas de las Antillas, proceso ya iniciado desde el barco que los transportaba. La sntesis cultural se entiende como el resultado de una o varias relaciones conflictivas y dinmicas; no son pues un simple acoplamiento o suma de elementos sino procesos de transformacin resultante de dichas relaciones siempre en movimiento y en conflicto. El segundo proceso de sntesis cultural -que se da al mismo tiempo que el anterior- surge de la relacin entre la poblacin de procedencia africana y los espaoles. Entre las diversas formas de relacionarse y confrontarse encontramos el proceso de catequizacin o cristianizacin. Comprobamos que la Iglesia Catlica cumpli un rol de suma importancia en la constitucin de las nuevas identidades americanas. Los procesos de catequizacin implicaron un uso intenso de todas las expresiones artsticas, siendo por tanto una de las vertientes de mayor importancia en la formacin de la cultura costea y andina peruanas. Tenemos abundantes testimonios de eventos religiosos -un amplio calendario festivo- como la principal fuente de reproduccin musical. La catequizacin signific tambin la "extirpacin de idolatras" , realizada tanto con la cultura indgena como con las de procedencia africana. Sin embargo, la resistencia sociocultural produce una continuidad soterrada, clandestina y tambin una cultura sincrtica, de tal manera que muchas de las prcticas actuales de magia, hechicera, curanderimo y de religiosidad popular contienen elementos de las tres vertientes que forman nuestra cultura en la costa: africana, espaola e indgena. Esta afirmacin podra ser corroborada con el estudio de las tradiciones de literatura oral como narraciones, cuentos, dichos, poesa, as como con el estudio de la brujera en el Per. An no hemos estudiado de qu manera antiguos dioses africanos se presentan con el vestuario de otros de la religin catlica, como sucede en otros lugares de Amrica. Las danzas de negritos, las pallas, el son de los diablos, son formas musicales que surgieron como expresiones religiosas. En la actualidad las dos primeras tienen una intensa prctica en la provincia de Caete (Lima) y en el departamento de Ica, reafirmndose su vigencia en amplios sectores de la poblacin negra o mestiza; prcticas culturales y artsticas inscritas en lo que actualmente entendemos como "religiosidad popular".

Esta religiosidad desborda los cdigos de la doctrina catlica que les dio origen y que inclusive puede trasgredir las normas de organizacin y funcionamiento eclesistico. Los hatajos de negritos son en la actualidad una expresin ms de la capacidad de resistencia y autogestin popular que tiene sus propias normas defuncionamiento, distantes y ajenas a una direccin o normatividad catlica. En sus contenidos literarios, musicales y coreogrficos rebasan tambin el hecho religioso, incluyendo temas sociales e histricos recreando la memoria colectiva y desarrollando identidades socio-culturales propias. Pero la reproduccin sociocultural y ms an la que se refiere a msica y danza no se limita a la organizacin de las prcticas religiosas, ya que la vida cotidiana tanto en el mbito del trabajo como de la vida domstica y el calendario cultural festivo tambin posibilitaron la produccin y reproduccin de expresiones artsticas especficas. Cantos y danzas que relacionan a los seres humanos con la naturaleza, el trabajo de la tierra, las ideologas sobre el mundo, la sociedad, los valores y conceptos sobre la existencia etc. es decir una cultura musical y artstica, en general, vinculada a la cosmovisin de sus cultores. En la poesa popular del cancionero popular costeo Cumananas, Tristes, Tonderos, etc. se puede observar con facilidad estos contenidos. El estudio de las mentalidades, del mundo subjetivo, reas que son estudiadas por las ciencias sociales y la psicologa social tienen un campo frtil en el cancionero popular cuyo anlisis es de suma importancia para la comprensin del modo de ser y el comportamiento cultural de los peruanos. Debemos recordar que las personas provenientes de las culturas africanas -culturas milenarias muchas de ellas- posean tambin una cosmovisin e integridad cultural que entra en conflicto con la nueva situacin de esclavitud que enfrentan. El conjunto de elementos culturales -diversos y fragmentados- atraviesan en el Per una confrontacin no solamente con lo espaol - tambin diverso y fragmentado- sino con lo indgena, observndose un tercer proceso de sntesis muy poco estudiado en nuestro pas y que aumenta la complejidad cultural peruana: lo afro-indgena. Aunque existen pocos trabajos al respecto es necesario considerar la relacin entre negros e indios con un valor mayor que el que le hemos asignado hasta el momento. Debemos nombrar con especial inters los trabajos de historia que viene realizando la Dra. Mara Rostorowski, quien investiga sobre la relacin de negros e indios en los primeros tiempos de la Colonia y que observa por ejemplo, cmo en la devocion de el Seor de los Milagros , fiesta de gran participacin popular limea, se da un proceso de continuidad de religin nativa, desde las antiguas huacas como Pachacamac, pasando por el Cristo de Pachacamilla hasta el culto limeo actual que se realiza en octubre; son procesos de sntesis cultural que van ms all de la apariencia - de lo visible o audible- pues responderan a estructuras de pensamiento ms complejas e internas que provenientes de tres vertientes se

encuentran sintetizndose en el Nuevo Mundo. Es importante sealar tambin que el pantesmo indgena propias de una cultura religiosa ligada al trabajo agrario y a un sistema social de carcter eminentemente colectivo, tena ms empata con una religin africana que con el monotesmo espaol. Los conceptos sobre la fertilidad, la vida, sobre la continuidad entre vida y muerte, de las religiones americanas y africanas estn en profunda contradiccn con una doctrina catlica impositiva, coactiva que infundi el temor y el dolor como necesidad para alcanzar el paraso despus de esta vida... justificando la esclavitud en sta. Algunas de las formas musicales que se encuentran en la costa peruana y que se entienden generalmente como la sntesis de lo negro y lo espaol deben ser estudiadas bajo una ptica nueva, considerando lo indgena que tambin se fusion en las nuevas expresiones culturales. Esta sntesis se observa en casi todas las formas musicales costeas, especialmente en el Triste con fuga de tondero, Hatajo de Negritos, Danza de las Pallas, Yarav o Triste, las Cumananas. Otra fuente de produccin socioartstica se relaciona con la fertilidad humana y de la naturaleza en general. El erotismo y los conceptos culturales y afectivos sobre la relacin de pareja y la vida sexual, propician en todas las culturas del mundo expresiones artsticas que se observan de manera especial en la danza. Hace falta an estudiar ms sobre el carcter ertico de las danzas costeas y su relacin con rituales de procedencia africana; rituales ligados a la manera de comprender la fertilidad, el respetp y la celebracin de la vida. Conceptos muchas veces tergiversados y utilizados para el espectculo que facilita su comercializacin. As pues, un gran nmero de danzas que se suponen ligadas a la sexualidad deben ser estudiadas con detenimiento y reformulando hiptesis respecto a conceptos generalizados sin mayor fundamentacin. Estudios antecedentes para una historia de la cultura musical costea en el Per. Si bien no podemos hablar de un desarrollo de la etnomusicologa peruana, tal como se entiende la disciplina en la actualidad, s es posible hacer un recuento de documentos para la historia de la msica elaborados por distinguidos estudiosos de la cultura, en diferentes momentos. Es necesario decir en cuanto al estudio especializado de la msica que no existe una corriente cohesionada y que los trabajos a los que hacemos referencia son resultado del esfuerzo personal no institucional. Algunas veces encontramos descripciones parciales y otras veces referencias a la actividades musicales indirectamente plasmadas en otros trabajos histricos, sociales o artsticos. Las primeras referencias sobre la actividad musical de la poblacin negra se encuentran en cronistas y viajeros, pero los documentos ms importantes que tenemos son las partituras de Martnez de Compan (Siglo XVIII) los dibujos y acuarelas de Pancho Fierro (Siglo XVI)

y las partituras de Archivos de la Iglesia, as como las partituras Rebagliatti de fines del Siglo XIX; aparte de las informaciones que nos brindan los archivos histricos respecto a la actividad profesional de msicos especialmente de la llamada msica "culta" o acadmica y de algunas referencias a las actividades musicales que eran prohibidas a los sectores populares. En el estudio de la msica encontramos siempre la dificultad de que los datos histricos no nos dan cuenta del fenmeno sonoro en s. An las partituras que son los documentos que ms nos acercan a la msica del perodo en el que existan grabadoras, son siempre una gua para la interpretacin musical y de ninguna manera podemos considerarlas una informacin unvoca, ya que no pueden ejecutarse con propiedad sin la referencia auditiva directa. As, a pesar de tener esas primeras referencias a formas musicales e instrumentos, no tenemos conocimiento exacto de los cdigos estticfos que las regan. Por otra parte, llama la atencin en la historia de la msica costea, el gran descenso en la actividad musical en la etapa republicana, ms an despus de la guerra del Pacfico. Dos fenmenos se suceden en la disminucin tan importante de la poblacin negra y en la evidente disminucin de la prctica musical: el proceso de mestizaje y la guerra con Chile, pues las tropas peruanas estaban formadas por gran cantidad de poblacin negra. La situacin de la poblacin negra durante la Guerra de la Independencia y a la Guerra del Pacfico, an no ha sido suficientemente documentada. Se tiene conocimiento de que tanto el ejrcito de San Martn como el de Bolvar -y especialmente el de ste- estaba conformado por negros. Las campaas por la Independencia de los pases sudamericanos necesit una movilizacin de poblacin negra que indudablemente debe haber significado nuevos intercambios culturales. Tambin se conoce que en los aos anteriores a la Declaracin de la Libertad de los negros -l854- hubo importacin de negros procedentes de Colombia as tambin se dice que un importante asentamiento de negros jamaiquinos se produjo en la zona de Piura. Estas movilizaciones y nuevos asentamientos de poblacin negra explicaran algunos aspectos histricos de la msica, como por ejemplo el nombre de cumanana cuya procedencia podra ser la poblacin venezolana de Cumana. En la presente centuria, segn se puede ver en artculos periodsticos especialmente, cabe sealar como evento de mxima importancia en la capital peruana el Festival de Amancaes cuya presencia signific una fuente de produccin y reproduccin musical destacndose la presencia de gneros como la mozamala, la zamacueca o la marinera, sobre las que hacen referencia diversos periodistas y articulistas. Sin embargo no existe un registro sonoro que nos pueda dar fiel testimonio de la msica misma. Otra actividad importante en el desarrollo de la msica criolla fueron las "peas", que se desarrollan especialmente en la capital limea , donde se practica el vals y la marinera como las formas ms destacadas de identidad sociocultural. Aportes muy valiosos son los estudios realizados por Stein, Stoke y Llorens sobre la

dinmica social y cultural entre l900 y 1930. Tenemos por otra parte, las partituras de Rosa Mercedes Ayarza de Morales, que nos presenta la recopilacin de pregones arreglados y desarrollados para voz y piano. A manera de lieder, en cada una de las piezas de la Sra. Ayarza se aprecia un ritmo popular distinto. Los estudios ms importantes sobre msica de los negros -hacia la dcada del 30- los realiza el Dr. Fernando Romero, quien nos da interesantes datos sobre instrumentos y formas musicales en lo que l denomina "la costa zamba". Es en la dcada del 60 , debido al trabajo de los hermanos Nicomedes y Victoria Santa Cruz se dan a conocer -y se graban- formas musicales afroperanas que ellos logran recuperar de la prctica popular vigente; as como algunas formas musicales que reconstruyeron en su justo afn de revalorizar la presencia africana en el Per. Los discos Cumanana y Socabn son antologas realizadas con mucho acierto por Nicomedes Santa Cruz y de sus comentarios se nutren en la actualidad gran parte de los cultores de msica afroperuana especialmente los que se dedican a la actividad de manera profesional. Sin embargo la revalorizacin de la msica afroperuana, asumida as por la familia Santa Cruz especialmente, as como por los grupos que profesionalmente difundieron las danzas, no fueron documentadas con anlisis musicolgico. Los escritos de Nicomedes Santa Cruz con importantes referencias histricas , conllevan el riesgo de la especulacin. Por otra parte el justo inters de revaloracin de los aportes africanos a la cultura peruana , llev a minimizar la presencia de lo hispano o lo indgena. Sobre estos problemas sealamos algunos aspectos en el trabajo sobre "La prctica musical de la poblacin negra en Per En dicho trabajo llegamos a la comprobacin de que la "Danza de Negritos" no era precisamente de origen africano, sino de procedencia espaola, transformada por los negros en el Per quienes le incorporan contenidos sobre la esclavitud, rtmica de procedencia africana y melodas pentatnicas de origen andino. La sntesis de las tres vertientes claramente definida en dicha danza es posible encontrarla en otras como el "triste con fuga de tondero" o la "cumanana". El inters de encontrar las races africanas, nos lleva a los textos de cronistas, relatos de viajeros y al anlisis etimolgico de gneros y danzas. Discusiones inacabables, sobre La Marinera por ejemplo, polarizan la polmica entre africanistas e hispanistas; o bien sobre la etimologa del Tondero discuten indigenistas, hispanistas con africanistas; obviando la mayor parte de las veces el anlisis de los materiales musicales y olvidando que los gneros musicales son resultado de un proceso de creacin constante y que muchos de estos gneros y danzas son productos nuevos. nacidos en el Per. Por otra parte el afn de interpretar solamente los datos histricos muy antiguos nos hace a veces perder de vista la dinmica sociocultural del presente siglo, en el que aparecen la

radio, el cine, la televisin y la formacin de la grandes ciudades con el fenmeno de la migracin. Sealamos esto porque es importante no detenerse en el estudio como si nos hubisemos detenido en el tiempo. El proceso de sntesis sociocultural contina y ha continuado todo el tiempo, como parte de un largo recorrido del pueblo peruano en la construccin de una nacionalidad an no culminada. Es importante, entonces, observar cmo la relacin entre la poblacin de la costa peruana con el Caribe a travs de la radio y la difusin disquera que se opera a partir de la dcada del 20 ha nutrido constantemente la cultura musical peruana, existiendo nexos y elementos de transformacin , evolucin y cambio que provienen de Centroamrica. Debemos considerar que la poblacin criolla canta y baila los ritmos que los medios de comunicacin masiva difunden durante el Siglo XX, tales como el bolero cubano y mexicano, la rumba, el tango, el son cubano, la guaracha, la cumbia colombiana, la salsa, as como gneros afrobrasileros... todas esas formas musicales han tenido significativa importancia en la evolucin de la msica de la costa peruana, constatndose adems que la cultura musical criolla peruana es parte de una historia cultural de mayor magnitud cual es la resistencia-continuidad afroamericana y la formacin de nuevas identidades -la latinoamericana y sus variantes nacionales- en constante dinmica e interrelacin con la espaola en primera instancia y con otras culturas hegemnicas, posteriormente. (inglesa, francesa norteamericana) En la actualidad debemos considerar el estudio de las manifestaciones llamadas afroperuanas y su situacin socioartstica tanto en la capital como en las provincias costeras, ya que durante los ltimos 30 aos, a raz de la presencia de los grupos profesionales de "folklore afroperuano", al parecer se ha logrado configurar un concepto de lo afroperuano que se expresa en la mayora de las formas musicales costeas dejando lo llamado "criollo" en los mrgenes del vals y la polca. Sin embargo, sostenemos la tesis de que toda la cultura costea, tanto ladenominada afro como la criolla, son cualitativamente criollas. As comprobamos que ha crecido la conciencia sobre la presencia de lo africano en el Per (aunque muy ligada a la actividad musical y coreogrfica de los grupos profesionales) faltando an precisar y profundizar el estudio tanto histrico como el de las formas musicales y estructuras literarias, musicales y coreogrficas vigentes en toda la costa, sus procesos de sntesis y sus posibilidades de desarrollo. Remarcamos, no obstante que es necesario emprender estudios ms globales, considerando la situacin sociocultural de las poblaciones costeras en la actualidad , la continuidad , desarrollo o extincin de las formas tradicionales y los retos frente a nuevas formas de dominacin cultural. Nuevos movimientos y ncleos de estudio han surgido en los ltimos aos , tales como Palenque, Movimiento Francisco Congo y otros que se suman al esfuerzo de configurar una identidad cultural peruana con la revalorizacin de las races culturales ms genuinas, entre

ellas la africana. Entre los estudios recientes citamos la tesis de Williams David Tompkins, etnomusiclogo norteamericano que ha realizado un excelente trabajo de exposicin de las formas musicales vigentes en la costa peruana (l975-l976) as como las referencias sociales e histricas en las que se circunscribe la actividad musical y coreogrfica. Tompkins constata que la msica afroperuana "no es ni hispana ni africana", que tiene una nueva personalidad (que ha roto con sus tradicionales "padres": Espaa o Africa), y en la que tambin se sintetizan elementos indgenas. Asmismo el trabajo de J.C. Estenssoro Msica y Sociedad Coloniales nos da interesante informacin sobre la actividad musical de la poblacin negra, aunque de manera indirecta al relatar las prohibiciones o las normas que regan el funcionamiento de las Cofradas, por ejemplo. Material de suma importancia en lo que significa la presencia africana en el Per constituyen los trabajos de don Fernando Romero publicados recientemente sobre afronegrismos en el Per: "Quimba, fa, malambo, eque" y "El negro en el Per y su transculturacin lingstica " as como el recientemente publicado texto de Germn Peralta "Los mecanismos del comercio negrero". Asmismo destacan los estudios histricos de Wilfredo Kapsoli sobre la resistencia de la poblacin negra frente a la esclavitud y el sistema de haciencia colonial. Continuando la tarea de la familia Santa Cruz se encuentra el guitarrista Octavio Santa Cruz, quien ha publicado arreglos para guitarra de Aires Costeoscon itneresante material adaptado a dicho instrumento. Algunas premisas en el estudio musicolgico. El conocimiento de la historia es sin duda necesario para la comprensin de nuestra cultura y para la afirmacin de una conciencia sociocultural que permita el desarrollo integral de los individuos y grupos humanos; como tambin es necesario el estudio global de la dinmica sociocultural actual, debiendo observar todas las prcticas culturales y artsticas vigentes entre las poblaciones costeas, y no solamente aquellas que auditivamente "nos parecen" con mayor presencia africana. La musicologa fundamenta sus avances en el estudio comparativo de las relaciones materiales , sociales e ideolgicas de unos objetos o fenmenos musicales con otros. La prctica de lenguajes musicales , las expresiones artsticas en general son el resultado de una prctica social, no racial. Es por eso que encontrar una expresin musical ejecutada por negros en el Per no prueba que sea de origen africano. Hemos sealado que los grupos negros que llegaron a Per provenan de diferentes culturas, y que este hecho hace distinto el fenmeno de resistencia cultural a otros pases; por otra parte es muy importante otro fenmeno que ocurre en el Per, a diferencia de otros lugares latinoamericanos, cual es la vigencia y desarrollo de una cultura andina que no

sufri los procesos de extincin de sus lenguajes sino una evolucin mestiza con fuertes y preponderantes rasgos indgenas; lo que Arguedas llam cultura "india" y cuyos grados y formas de mestizaje varan de acuerdo a las zonas y a las historias regionales. No es por el color de la piel que vamos a llegar a la comprensin de los elementos culturales negros, sino por la va de la comparacin de las estructuras artsticas y sus diversos aspcetos, tanto en el orden musical, como en el coreogrfico y otras formas de expresin sociocultural y esttica. Los negros en la actualidad cantan tambin formas musicales hispano-indgenas como el yarav, como sucede en Morropn y en Zaa, lugares donde la poblacin negra en la actualidad es mayoritaria. De igual modo los pobladores de la costa que racialmente no son negros los podemos encontrar bailando expresiones de gestacin peruana que tiene ascendencia africana, especialmente de danzas de "cintureo", como el Festejo o el Land, o zapateando en la danza de Negritos. Una verdadera defensa de la identidad cultural, as como de los derechos sociales e individuales a la cultura propia y su desarrollo, debe aclarar conceptos sobre raza, cultura y clases sociales en el Per. Ya que antiguas formas de culturalismo, ocultan viejos prejuicios racistas. Adems es necesario comprender los fenmenos siempre como procesos y observar cmo contina el mestizaje y la sntesis sociocultural en fenmenos que van gestando identidades cada vez ms grandes, menos localistas y en los que se vislumbran expresiones de identidad nacional. Materiales musicales y cdigos estticos Ya hemos dicho lneas arriba que la nueva personalidad cultural gestada en la costa , se hace en primera instancia con los materiales de la cultura hegemnica y que los inmigrantes negros le imprimen un carcter peculiar. As los materiales artsticos usados en la msica como la escala diatnica, la armona, las estructuras literarias, las formas o gneros musicales , los instrumentos musicales etc. trados de Europa son la base de la cultura musical costea peruana. Las transformaciones realizadas por la poblacin negra sobre esos materiales e instrumentos llevar a la constitucin de un estilo musical propio, reconocible como criollo o afro en una gran variedad de formas y gneros musicales de los cuales damos informacin, en fichas sntesis en los siguientes captulos. Veamos algunas observaciones sobre el trabajo de los materiales musicales y coreogrficos: a ) Estructuras literarias y juego rtmico Las canciones del repertorio afroperuano y/o costeo son elaboradas en espaol y se usa

especialmente las estructuras literarias hispanas como la cuarteta octosilbica, la redondilla, la copla, la dcima. Sin embargo estas estructuras adquieren las peculiaridades del estilo criollo peruano, cuando los cantantes y cultores en general recurren a argucias rtmicas, supresin de slabas, aumentacin de "muletillas" (trminos), poniendo especial inters en el juego rtmico-silbico, tanto as que suceden casos en que se olvida el contenido o no se entiende el sentido de los textos por poner el inters en dicho elemento esttico. Estudiosos de las culturas africanas, como Nketia y Levine, sealan que por regla general existe una acentuada inclinacin en sus cancioneros a la flexibilidad tanto de letra como de msica, realizndose constantemente una tipo de improvisacin que permite la sustitucin de una letra por otra o una meloda por otra, as como un juego constante con patrones rtmicos . Tanto Nketia como Levine, analizan este fenmeno de creatividad musical africana en la que se destaca la flexibilidad y la improvisacin, no como una invencin o creacin totalmente nueva sino como el juego con la memorizacin y el intercambio de estrofas, de versos o frases musicales, entre una cancin y otra e inclusive entre canciones de distinto gnero. Estas dos caractersticas -juego rtmico/textual, as como intercambio y flexibilidad literario/musical- se destacan con maestra en el canto de jarana o marinera limea. De tal manera que sobre las estructuras poticas espaolas, los negros peruanos crearon todo un juego de gran contenido esttico y de identificacin sociocultural nico. b ) Importancia cualitativa de la rtmica Una caracterstica importante en la rtmica africana es la rtmica aditiva, en la que los distintos instrumentos de percusin superponen patrones rtmicos de distinta longitud y acentuacin, resultando una interesante y complicada polirritmia entre los instrumentos de percusin. Este tipo de rtmica tan compleja no se usa a nivel popular en el Per, (se encuentra en el trabajo experimental de algunos grupos profesionales) aunque s es posible encontrar constantemente el juego entre compases de y 6/8 (cosa que tambin existe en la msica ibrica) pero cabe sealar otras caractersticas en cuanto a la rtmica: - El peso cualitativo que tiene un patrn rtmico determinado, implica que el gnero musical es distinguido por dicho patrn rtmico bsico, quedando los dems elementos musicales -tales como instrumentacin, uso meldico, armona, etc.- como subalternos al ritmo; entonces, el elemento "ritmo" es suficiente para la clasificacin musical y la distincin de gnero; a diferencia de otros gneros musicales en el Per -en la msica quechua o andina- en los que el elemento rtmico es uno ms en la identificacin, dndosele mucha importancia a la meloda, a la instrumentacin e inclusive a la funcin social que cumple; (en la msica andina un mismo patrn rtmico puede estar como base de gneros musicales o del baile distintos, el ritmo es pues un elemento subalterno a los otros)

- Efectos rtmicos, casi percutidos, ejecutados en instrumentos meldicos , tal el caso del uso del apagado-chasquido en la guitarra,. o los efectos en notas agudas, cortantes/apagadas, con la intencin de juego rtmico ms que meldico. La bsqueda de estos efectos han llevado a la elaboracin de una tcnica guitarrstica suigneris, que la identificamos como "guitarra criolla" en el Per. - Por otra parte el musiclogo cubano Rolando Prez sustent la tesis de la binarizacin de la msica africana en Amrica Latina. Considerando esta tesis podemos observar este tipo de cambio en varios casos del cancionero peruano, siendo el ms notable el del vals criollo. Cuya procedecia europea y su marcado ha sido transformado en 6/8 e inclusive en 2/4 es decir ha sido binarizado a raz -especialmente- de la inclusin del CAJON , instrumento nacido en el Per , creado por la poblacin negra, que reemplaz en buena medida a los tambores. Esta binarizacin en el Vals se opera en el Per, las tres ltimas dcadas y podemos observar cmo, en primera instancia se encontraban los patrones de ambos compases (3/4 y 6/8) en el juego de los intrumentos de percusin, pero despus de cierto tiempo la binarizacin entra al canto, y as antiguas canciones -y nuevas- cuyas rtmica meldica corresponda a , son cantadas en la actualidad con claras acentuaciones binarias, 2/4. Se enfatiza este fenmeno en los cantantes de origen negro como Arturo Zambo Cavero, Lucila Campos, Eva Aylln y otros que an sin ser negros encuentran en este estilo un "sabor ms criollo y jaranero". c) Canto, articulacin vocal y rtmica. La tendencia a la nasalizacin es importante en el estilo del canto afroperuano, as como la acentuacin de ciertas slabas o sonoridades, alargndolo y sincopndolo constantemente. Un buen cantante de esta msica debe dominar la rtmica meldica de tal manera que pueda -con la misma meloda- ir improvisando y cambiando en brevsimas duraciones las figuras rtmicas en el canto. Esta forma de cantar da por resultado que una cancin nunca es ejecutada igual ni siquiera por el mismo cantante, y por otra parte esta aparente libertad rtmica precisa llevar un ritmo interior, que es marcado generalmente con el movimiento corporal. No es extrao observar a un cantante de msica criolla marcar en su ritmo corporal cuando l est cantando constantemente en 6/8 en 2/4 o viceversa. La forma de cantar incluye tambin la supresin de slabas, o la aadidura de otras. El primer efecto, induce al cantante a "aspirar" la partcula suprimida - sintiendo el ritmo "hacia adentro"- y el segundo efecto implica la capacidad de incluir muchas slabas en un patrn de igual dimensin o la extensin del mismo, "sin perder el ritmo". (-es interesante anotar que en el habla de Lima exista la tendencia a "comerse" algunos sonidos, como por ejemplo la "s", que se llega a hacer inclusive de manera casi aspirada..., aunque esta caracterstica limea no ha sido relacionada con la presencia negra... por otro lado este detalle en el habla limea no es tan acentuado como en el modo de hablar del

Caribe...) d) El canto antifonal: solista y coro Caracterstica extendida en la msica africana es la presencia de un lider e el canto y un coro que generalmente repite un estribillo. (Argeliers Len....) Esta caracterstica la encontramos en festejos, yunza, land, ing, y otros gneros, y aunque es una prctica que est presente en muchas culturas del mundo, es importante sealar que en el Per se encuentra casi como exclusividad en el cancionero afroperuano costeo, especialmente en la parte final -fuga/coro-de dichos gneros. Mientras el coro repite el mismo estribillo, el cantante solista puede ir recreando su intervencin, improvisando el canto en un juego rtmico-meldico constante. e) Melodas diatnicas y armona. La msica costea se desarrolla en la escala diatnica occidental. Es posible que haya habido otro tipo de escalas -como la equipentatona de algunas marimbas africanas. Recordemos que en la poca colonial los negros tocaron marimbas que se dejaron de usar en el Per. Lo que es posible apreciar es el uso de la escala diatnica y de un armona bsica fundamental (IV/V/I) usada intensamente en el cancionero popular espaol y que es la armona ms difundida en la costa peruana. Sea en modo mayor o menor, Tompkins (op.cit.captulo final) seala que los gneros musicales tienen no obstante, un juego meldico de prevalencia de ciertos giros y saltos intervlicos caractersticos, desarrollndose un pensamiento musical secuencial ms que meramente escalstico. Esta caracterstica deber ser comprobada con mayor rigurosidad analizando el cancionero costeo en cada uno de sus gneros y danzas. Por otra parte es notable la presencia de giros pentatnicos -especialmente en el cancionero de la costa norte- en todos estos gneros musicales. 4. Contenidos literarios. Los contenidos literarios del cancionero costeo acuden con frecuencia al humor, la stira, el doble sentido. Estas carcatersticas, presentes tambin en otras culturas del mundo, son usadas en la costa como un mecanismo de afirmacin frente al sector dominante al que se ironiza. Tambin encontramos textos alusivos a la sexualidad , tratados con humor y picarda. El conocimiento de los cancioneros, o de la poesa popular, permite al grupo humano que lo cultiva, un entendimiento "cmplice" cerrado, al que no tiene acceso cualquier persona fornea. Los cultores de un repertorio pueden establecer un tipo de comunicacin expresndose con fragmentos de estrofas, o versos, dichos o refranes populares, que el interlocutor "sobreentiende" porque conoce el texto completo.

Esto que puede ocurrir con refranes en el que uno solamente cita la primera parte y el interclocutor sabe a qu se est refiriendo, ocurre en Zaa -para poner un ejemplo- con coplas completas, cumananas o dcimas. El cancionero popular guarda la memoria social, histrica, as como los contenidos ms profundos de la afectividad psicosocial. Sin embargo hace falta an el anlisis de contenidos ideolgicos ms detallados en los cancioneros de la costa. Aqu sealamos solamente aspectos generales , quedando an por hacer el estudio de mentalidades e ideologa en estas canciones considerando adems los cambios a travs de la historia. Un estudio importante al respecto lo encontramos en La otra historia , trabajo de Luis Rocca sobre la historia del pueblo de Zaa; y algunos otros estudios se han hecho sobre el vals criollo. 5. Expresin corporal en la danza Las coroegrafas de la costa, especialmente las que tienen mayor vigencia entre negros, poseen como caracterstica importante la improvisacin y la flexibilidad y expresividad corporal. La expresin corporal de las danzas costeas se diferencia radicalmente de las andinas peruanas por la flexibilidad que incluye todo el cuerpo y que pone especial nfasis en los movimientos de cintura y la regin plvica. Dos tipos de coroegrafa prevalecen, el de danza de pareja independiente (marinera, tondero, vals,) y las danzas grupales en las que puede haber o no formacin de parejas . Es importante sealar que las danzas de parejas interdependientes, y otras coreografas especficamente determinadas son de elaboracin especializada entre profesionales de la danza, mas no son practicadas as a nivel popular. En este ltimo ambiente prevalece la improvisacin personal, individual, tanto en danzas grupales como en las de pareja independiente

RELACION DE INSTRUMENTOS MUSICALES

1. ARPA Instrumento de cuerda proveniente de Europa, es asimilado a la cultura musical costea, especialmente en sectores populares, (tambin se le llamaba "Martincho") Su prctica fue

intensa tanto as que existe un dicho popular que expresa: "al pie del arpa y cajeando"; en referenciaa la actitud del msico que tocaba percusin en la caja del instrumento. Constatamos su presencia en las acuarelas de Pancho Fierro, en los estudios de don Fernando Romero, as como en letras de canciones antiguas que la mencionan como indispensable acompaamiento. En la costa decae su uso a tal punto que en la actualidad se presenta como caso especial en Chiclayo un instrumentista de msica criolla que interpreta marineras, tonderos, valses, etc. 2. ARPA CUCA Instrumento de cuerdas de las costa norte peruana, que se confeccionaba con una calabaza alargada de cuyos extremos se templaban varias cuerdas, cuatro o cinco,.No tiene afinacin conocida. (Inf. G. Durand, l990) 3. ANGARA Instrumento de calabaza, redondo, ms grande que el CHECO. (ver Checo). (Inf.Meja Baca, l987) 4. BANDOLA Instrumento de cuerda cado en desuso en la costa. "Instrumento peninsular usado por los negros segn FREZIER consista en un cuerpo combado en forma de lad sobre el cualiban cuatro cuerdas" (Romero,l939) En conjuntos de cuerda antiguos figuraba como instrumento meldico. Posiblemente fue reemplazado por el TIPLE actual. 5. BANDURRIA Instrumento de cuerdas , en desuso. Por la sonoridad brillante y llena, es posible que haya sido reemplazada por el BANJO. Es usado en algunas zonas andinas. 6. BANJO Instrumento popular en la costa norte peruana. Es el Banjo nortemericano que se incorpora al conjunto de cuerdas cumpliendo la funcin de remarcar una primera voz. Se usa con la afinacin original por quintas, como el violn. (MI/LA/RE/SOL) Se dice que lleg a Chiclayo con un Circo y que "se qued". (Inv. de campo. Vasquez, l986)

7. BONGO

Instrumento caribeo compuesto por dos pequeos tambores -un macho y una hembra- que el percusionista, sentado, toca con las manos, colocando el instrumento entre sus piernas. Se incorpora a la msica criolla costea , especialmente en los ritmos afroperuanos como el FESTEJO con la funcin de instrumento que "florea" es decir que improvisa constantemente sobre la base rtmica del CAJON. Recordemos que el uso latinoamericano de los instrumentos de percusin de ascendencia africana invierte la funcin de los instrumentos de tal manera que los ms graves llevan la base rtmica mientras que los ms agudos improvisan con mayor frecuencia, aunque tambin tengan patrones rtmicos establecidos segn la forma musical ejecutada. (Tiago Olivera, l989)

8. BERIMBAO Aunque el nombre recuerda una voz afroamericana -instrumento usado en Brasil- sin embargo en Per solamente se tiene noticias de una especie de Birimbao en la sierra, llamado CAUCA O CHICHARRA. "Es una especie de U , plana, cuya base se muerde mientras con los dedos se puntean las ramas o brazos de ella. La boca sirve de caja de resonancia y se cambian los sonidos modificando la posicin de los labios y de la cavidad bucal. (INC.l978)

9. CAJA Paraleleppedo de 34.cm. por lado -aproximadamente- que se toca colgado de la nuca. El instrumentista golpea con un mazo elcostado de la caja, mientras con la otra mano golpea incesantemente la tapa abrindola y cerrndola. Este instrumento se usaba casi exclusivamente en EL SON DE LOS DIABLOS en Lima. Fue incorporado a otras formas musicales en la dcada del 70. Tambin se le ha llamado Caja a la del Arpa, que era tocada por el cajeador.

l0. CAJITA Instrumento similar al anterior pero ms chico. 11. CAJON Paraleleppedo de madera que acompaa la mayora de formas musicales de la costa peruana. Aunque sus formas y tamaos varan sus medidas ms corrientes son: 35cm. por 20cm. en la base, 46cm.de altura, y el grosor de las paredes de l2 a l5 mm. El percusionista se sienta sobre el instrumento tandolo en la parte anterior. El CAJON tiene en la parte posterior una boca u orificio circular de unos l0 cm. aproximadamente. En algunos casos tiene dos orificios, que son rectangulares y se encuentran a los costados.

La cara anterior es ms delgada, y en ella el percusionista toca con los dedos o con la palma ahuecada, logrando bsicamente dos tipos de sonoridad: ms grave hacia el centro de la tapa o ms agudo en el borde superior de la misma.(INC. l978) El CAJON interviene en conjuntos instrumentales llevando una base rtmica e improvisando por momentos. Tambin se usan dos cajones que entran en dilogo contrapuntstico, dando continuidad a los tambores -macho y hembra- alternando la funcin de base y repicador. En dcadas pasadas el CAJON intervena preferentemente en la MARINERA, el TONDERO, el GOLPETIERRA, incorporndose al VALS enlos ltimos aos enriqueciendo esta forma musical y transfor- mando su carcter hacia un tono ms festivo y ms sincopado. Entre los grandes taedores de CAJON se recuerda al "Gancho" Arciniegas quien fue el primero en introducir este instrumento al Vals. Se difunde especialmente en la dcada del 70 entre los grupos de folklore afroperuano y con la participacin en el Conjunto Nacional de Folklore que diriga Victoria Santa Cruz, as como en la conocida agrupacin Per Negro que dirige el cajoneador Ronaldo Campos. El maestro Arturo Zambo Cavero lo incorpora definitivamente en lainterpretacin de la msica criolla consolidando un conjunto tpico compuesto por: guitarra, cajn y voz. l2. CASTAUELAS Instrumento venido de Espaa, usadas para la msica costea especialmente para el VALSE y la POLCA. 13. CAMPANA. Se le llama as al Cencerro. En la msica costea se usa con badajo, en algunas danzas especialmente de pastoras. (Hatajo de Negritos, Pastoras de Lambayeque.)(Vsquez, l982) 14. CENCERRO Campana metlica aplanada en los costados, que tiene su vrtice y su boca en forma rectangular con ngulos redondeados, y que, se jecuta como parte de la percusin en algunas danzas costeas como la ZAMACUECA y el FESTEJO. Se toca percutiendo sobre una de sus caras con una baqueta de madera o metal, apoyando el cuerpo del instrumento en la otra mano, siendo as una campana independiente asentada. (INC.l978)

15. CUCHARAS Dos cucharas comunes, de madera o de metal, que se sujetan por el mango, una entre los dedos pulgar e ndice y la otra entre el ndice y el medio de la misma mano, de tal manera que las caras convexas de ellas se enfrentan levemente separadas.

Se produce el entrechoque jugando con la otra mano en la que se golpea la concavidad de una de las cucharas, tambin se produce un sonido repicado al tocar sucesivamente en cada uno de los dedos de esta mano. En la clasificacin general de instrumentos las CUCHARAS son vasos de entrechoque. (INC. l978) 16. CARRACA, CARRASCA, CARACHACHA o QUIJADA. Se llama as a la QUIJADA . Maxilar inferior de un burro, mula o caballo, que se golpea haciendo sonar los dientes que se encuentran flojos en sus respectivos alveolos, los que ofician de resonadores. Tambin se toca con un raspador, que puede ser de hueso, madera , que se frota sobre la fila de dientes. De all que los nombres de Carraca, carrasca sean voces onomatopyicas. 17. CASCABELES De metal, madera o conchas marinas se usan generalmente como parte del vestuario de algunas danzas costeas. 18. CHECO Instrumento de percusin de calabaza redonda de unos 60 cm. de dimetro, con un orificio triangular o circular en la parte posterior, se toca especialmente para acompaar BAILETIERRA en ZAA. El instrumentista puede sentarse sobre el instrumento (similar a como se toca el CAJON) como tambin se coloca entre las piernas. Se toca con la yema de los dedos, ya que dado el material, no requiere mucha fuerza para lograr una buena sonoridad. (Entrev.Tana en Zaa, l990)

19. FLAUTIN Don Fernando Romero menciona una especie de flauta ejecutada pornegros, que figura en las lminas de Martnez de Compa

20. FLAUTA DE NARIZ Flauta de procedencia africana que era ejecutada soplndola con la nariz. (cita F. Romero , l939)

21. GUITARRA La guitarra de origen espaol se convierte en el ms importante e imprescindible instrumento de la mayora de formas musicales de la costa peruana. Con la afinacin ms comn de :MI/SI/SOL/RE/LA/MI, la guitarra acompaa a la voz o voces criollas, habiendo logrado una tcnica sui-gneris en lo que se refiere a efectos tmbricos y adornos. Entre los grandes exponentes de la guitarra criolla en el Per estn : Carlos Hayre, Oscar Avils, Flix Casaverde, quienes a su vez han tenido y tienen importante influencia en la composicin y el desarrollo de la armona en este tipo de msica. En la zona de MORROPON, PIURA, hemos encontrado otro tipo de afinacin que se le denomina TRANSPORTADA, cuya afinacin es: MI/SI/SOL/RE/SIb/FA y que facilita la ejecucin en la tonalidad de Re menor.

22. GUIRO Tambin llamado RECO/RECO, es una calabaza alargada a la que se le han hecho unas ranuras que se raspan con un instrumento de madera, metal o peine. Su presencia en el Per data del siglo XVIII, usado por la poblacin negra. Cae en desuso y vuelve a incorporarse en las ltimas dcadas tanto en la msica criolla como en otras expresiones populares peruanas. (Santa Cruz, l964 ?)

23. GANZA O CANZA Instrumento consistente en "un palo liso que es frotado contra otro entrecortado en su superficie" (Romero, l939) 24. LAUD Instrumento de cuerda que ha sido muy usado para la msica costea peruana. Uno de sus ltimos exponentes el Mto. Nicols Wetzel dej de existir hace poco tiempo, sin dejar seguidores de su arte. (Vsquez, Entrev. l975)

25. MARACA Idifono de entrechoque, de calabaza u otro fruto que se us en la costa segn consta en diversas fuentes, como las acuarelas de Pancho Fierro. Se deja de usar en la msica criolla no obstante estar presente en la msica popular de origen caribeo.

26. MARIMBA En las Acuarelas de Pancho Fierro, como en las lminas de Martnez de Compan consta la presencia de MARIMBA ejecutada por negros; probablemente su prctica decae por la dificultad de elaborar dicho instrumento en una costa tan rida como la peruana. (En las marimbas que se tocan en Ecuador y Colombia se presentan afinaciones y tcnicas de ejecucin en las que se continan ancestrales prcticas y cdigos africanos.) (Inf. F. Herrera, l978) 27. PALMAS El entrechoque de manos es usada en varias formas musicales de la costa como instrumento de percusin, muchas veces con criterio de obligatoriedad como el caso de la Marinera o el Tondero, guardando patrones rtmicos especficos. 28. PANDERO De origen rabe, tambin su prctica se ha extinguido. Romero cita tambin un tipo de Pandero de origen africano como la PUITA O LA CUICA de Angola. (Romero op.cit.) 29. PALILLOS Similar a TEJOLETAS o TABLITAS 30. PITOS Usados en la actualidad en algunos grupos de danza, generalmente tocado por el caporal o jefe de la danza, sirve para dar coherencia al grupo. (Vsquez, l982) 31. QUIJADA Maxilar inferior de burro, mula, caballo. Su descripcin corresponde a CARRASCA O CARACHACHA. Se menciona la QUIJADA especialmente incorporada a la comparsa del SON DE LOS DIABLOS. Este instrumento tambin es usado en la msica andina. (Vsquez y Vergara, l988) 32. RUCUMBO

Violn de procedencia africana. Citado por Romero. Desconocemos su morfologa y su tcnica. 34. TAMBOR DE TRONCO Entre los muchos tambores trados por los africanos se destaca enla lminas de autores ya mencionados,(Martnez y Fierro) el tambor largo con parche y que es ejecutado por dos msicos uno de ellos toca sobre el tronco y el otro sobre el parche. Podra haber sido segn algunos autores de origen congo. (aunque la cultura Congo es muy variada y se cae en error al clasificar un instrumento como tal) Un instrumento similar existe en la zona de Barlovento, en Venezuela y se le llama Tambor Mina. (Inf.Vsquez, l979) 35. TAMBOR DE BOTIJA En la zona de Caete - dpto.Lima- recuerdan los tambores de botijas. Cntaros de barro a los que se les defondaba y se les colocaba un parche de cuero de chivo en la boca. El instrumentista poda sentarse a horcajadas en el instrumento y taerlo con las manos. El tambor de botija fue reemplazado posteriormente por cajones demadera (en los que venan latas de kerosene), cajones de mesas y aparadores, sillas con asiento de madera y ms adelante por el CAJON que conocemos hoy da.(Vsquez, l982) 36. TAMBOR DE DOS PARCHES Tambor de tronco con parches en ambos lados. (Santa Cruz,l964(?)) 37. TABLITAS La lmina de Martnez de Compan expone un instrumento que se parece a las castauelas y que segn Romero debe ser lo que corresponde a las TEJOLETAS, PALILLOS, PALITOS, "que resulta precursor de las castauelas" (Romero,l939) 38. TAMBORETE Citado en cronistas, desconocemos su morfologa. (Tompkins, l981) 39. TUMBAS O TUMBADORAS Tales instrumentos usados intensamente en el Caribe estn incorporados espordicamente en algunas formas musicales de la costa peruana, aunque de preferencia est en las formas caribeas populares en el Per -la salsa- como tambin est en la msica "tropical-andina"

o "chicha", sntesis del wayno andino con la cumbia afrocolombiana. 40. ZAPATEO Considerado como paso de baile, sin embargo en las danzas de Negritos o Hatajos as como de las Pallas, el zapateo se convierte en instrumento de percusin con el que se ejecutan patrones rtmicos que los consideramos de suma importancia en la msica de la costa, por el parentesco que pudieran tener con los patrones rtmicos que se ejecutaban en tambores hoy desaparecidos. Aunque esta es una especulacin, los cdigos rtmicos del zapateo se convierten en una fuente muy importante para analizar un elemento o rasgo cuya procedencia puede ser el Africa.

Danzas y gneros musicales de la costa peruana

l. AGUAE NIEVE Baile de zapateo competitivo entre bailarines independientes de ambos sexos.Los bailarines slo podan apoyar la planta y la punta del pie, mas no el taln. Se eliminaba al bailarn que lo haca. El Reglamento de esta danza era similar al del Zapateo y al parecer la difererencia radicaba en el paso tipo escobilleo de los bailarines. Don Vicente Vsquez expresaba que: "era un tipo de paso mucho ms fino que el del Zapateo". Se acompaaba con guitarra y nicamente se conserva una meloda, an cuando debieron existir diversas melodas a juzgar por el tipo de danza. La zona donde se practicaba , corresponde al norte chico de la costa central, en el distrito de Huaral. El principal cultor de este gnero era don Porfirio Vsquez, de Aucallama, quien ense a sus hijos, siendo el maestro de guitarra don Vicente Vsquez quien hizo el registro de esta meloda; con claros giros de procedencia espaola. Fue grabado en "Cumanana", seleccin que dirigi Nicomedes Santa Cruz. Una referencia histrica de este gnero musical aparece en la tesis de Tompkins quien dice: "En la literatura de los siglos XVI y XVII hay referencias a numerosas danzas cuyos ttulos son muy sugestivos y grafican su naturaleza. El novelista Gernimo de Salas Barbadillo da en su "Caterva asquerosa de bailes insolentes a que se acomoda la gente comn en picana" una lista de danzas populares en la Espaa de ese tiempo" : La Carretera, El Hermano Bartolo, Las Gambetas, El Pollo, El Psamedello, La Perramora, La Japona, La Pipironda, La Capona, El rastreado, El Gateado, el Guineo, El Villano, El Escarraman, El Canario, El

Polvillo, El Pascales, La Gorrono, El Juan redondo, Las zapatetas, El Dongolondrn, El Guiriquirigay, El Zambapalo, y el Antn Colorado"... "Estas danzas y otras como ellas son consideradas vulgares, sensuales y obscenas. Muchas otras danzas podran ser aadidas a aquellas llamadas BAILES DE CASCABEL, incluyendo Danza de Espadas, Guaracha, Fandango, AGUA DE NIEVE, Zambra, y Zapateado." guae nievetambin se le llam al aguardiente -alcohol de caa- que se venda clandestinamente en el siglo XIX. Es importante tambin anotar que "aguae nieve" es una de las mudanzas de la Danza de las Tijeras, en los departamentos andinos de Huancavelica y Ayacucho, danza tambin en competencia con movimientos de punta , planta del pie, y taco, en algunas de las primeras mudanzas. Se toca con violn y arpa.

2. AMOR FINO Gnero musical cantado. No se baila. Se practicaba en Lima y en el norte chico. (Aucallama-Huaral) Canto en competencia que se ejecuta entre un nmero indeterminado de personas a las que acompaa un guitarrista. El canto se realiza con la estructura literaria de cuarteta, con rima libre y versos preferentemente octoslabos, en modo menor. En el barrio limeo de Malambo destac en su cultivo don Mateo Sancho Dvila integrante y cabeza visible de decimistas conocidos como "los doce pares de Francia". Se recuerda una meloda que la difundi don Augusto Ascuez, quien deca que el Amor Fino es muy alegre. Aun cuando las cuartetas que "se intercambian con gracia y cario, incluyen insultos, y retos que significan duelos verbales improvisados." Por lo general se cantaba al final de un baile familiar o social en rueda de ocho cantantes y con el guitarrista al centro. La regla prohiba repetir el verso que ya hubiera sido cantado. Termina la competencia al quedar solo uno de los cantantes. Uno de sus ltimos cultores fue don Augusto Ascuez de quien transcribimos la lnea meldica del presente trabajo. El periodista R. Chunga informa que en el Ecuador se le llama mor fino a lo que en Piura y Tumbes se denomina Cumanana. Si bien el canto alternado de cuartetas hace similares a estos gneros, la melodas de las Cumananas que consignamos en este mismo trabajo, son distintas al Amor Fino limeo que cantara don Augusto Ascuez. Amor Fino Amor fino me pediste amor fino te he de dar amor fino pacomer amor fino paalmorzar

zamba tirana de amor tras de la muerte el doctor.

3. ALCATRAZ Danza del gnero Festejo.Vigente especialmente en Lima , entre grupos profesionales especializados. Se bailaba en los departamentos de Lima e Ica, principalmente. Es una danza ertica/festiva, de pareja suelta. Pertenece al gnero de los festejos con coreografa propia: hombre y mujer llevan en la parte posterior de la cintura, un trapo, un pedazo de papel o algo similar; el hombre con una vela encendida trata de prender el cucurucho mientras la mujer baila, moviendo las caderas. Actualmente en la coreografa tambin la mujer trata de quemar al hombre. La msica es interpretada por solista y coro de cantantes, guitarras y percusin, los temas ms conocidos pertenecen a Don Porfirio Vsquez y a su hijo Abelardo. Al son de la tambora y Negrita ven respectivamente. Por su parte, Juan Carlos Castro Nue afirma que: "en los pases de habla portuguesa todava usan la expresin al-katra o alcatra para designar el lugar donde termina el lomo de la vaca, la parte trasera de los animales y las nalgas de las mujeres" "Vemos algunos aspectos paganos (en la danza), en cuatro momentos: cuando la danza se ejecuta dentro del marco del Son de los Diablos, y en la fecha del nacimiento de Cristo; cuando la mujer utiliza un rabo de pluma o trapo, smbolo del diablo; cuando el hombre con la vela encendida, smbolo de sabidura, la vida y la naturaleza mortal de los humanos, busca quemar la alegora del Hijo de Dios, y , tambin al distintitvo del demonio; y tambin cuando el rabo es apagado al grito de agua bendita para espantar al diablo" (...) " el Alcatraz tradicional era ejecutado al comps de giros, quijadas de burro, guitarras, tamboras y un instrumento ya dado de baja el clarn, citado en la cancin popular "al son de la tambora, de clarines al comps, encenders tu vela a que no me quemas el alcatraz"

4. BAILE DE FRENTE u OMBLIGADA Baile extinguido. Se dice de un baile en el que representando la sexualidad hombre y mujer bailaban la "ombligada" o "baile de frente" en clara alusin a la fertilidad. Baile erticofestivo ya desaparecido. N. Santa Cruz alude a esta danza como una de las fuentes originarias de la Zamacueca y/o Marinera Limea. Observando similitud con las danzas de iniciacin sexual de otros pases como Cuba o Brasil , donde se practicaba el vacunao. Una referencia a este baile encontr A. Hesse en Moro -Chimbote- en l977.

5. BAILETIERRA o GOLPETIERRA Vigente en Zaa.Lambayeque. En varios pases sudamericanos se habla de los "bailes de tierra", (especialmente en Chile) que segn algunos se denominan as para diferenciarlos de los que se bailan en tabladillo o escenario. Bailede tierra o golpetierra , son gneros an recordados por los cultores de ZAA. La cancin "Los negros del Combo", cantada por el seor Tana Medina en Zaa, es un golpetierra, con marcadas similitudes con el tondero. Es la versin que publicamos aqu.

6. CABE Citada por cronistas, al parecer era una danza de competencia en que los bailarines trataban de engancharse con la piernas.Recordemos que en Brasil y en otros pases los grupos negros practicaron la danza como una forma de entrenamiento fsico para la pelea corporal. La danza cumpli importante funcin en las luchas de liberacin. El CABE en el Per sera la nica danza que podra tener esta caracterstica.

7. CANTO DE JARANA La marinera limea es conocida como "canto de jarana", en la que cantantes de manera individual o en do establecen una competencia literaria y musical, respetando la siguiente estructura.

8. CONGA Gnero musical que al parecer tendra similitud con la zamacueca fue elogiada y descrita por Ricardo Palma como una expresin creada durante la revolucin de don Jos Balta en Chiclayo, sin embargo existen informacin de que tal forma musical ya exista. Meja Baca afirma que es un gnero que se cultiva especialmente para resaltar eventos o acontecimientos histricos, as se puede constatar por ejemplo con la presencia de la Fiebre amarilla u otros acontecimientos que impactan la sociedad. Don Fernando Romero sondea varias posibilidades sobre esta voz, sin llegar a conclusin definitiva.

9. CONGORITO Caracterstica fundamental de este festejo es la repeticin del estribillo que dice: "congorito digo yo, congorito " alternndose con cuartetas diversas... Al parecer es uno de los FESTEJOS ms antiguos ms que se recuerdan. La letra recopilada, en l938 por Rosa Mercedes Ayarza de Morales dice : No me mandes cartas por el correo no me satisfago si no te veo. Congorito digo yo,, congorito, za! El mejor guerrero se lleva la parma cngoro lo dice, cngoro lo manda. Rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, hasta que muera. Congorito digo yo, congorito, za! Pobre mi neguito, pobrecito del, dicen que su amo, lo quiere vend. Aire! aire! aire! aire! aire! aire! aire! aire! Congorito digo yo, congorito, za! Rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, hasta que muera" (F. Romero, l988, pg. 87)

10. COPLA Cuarteta de procedencia espaola, que se canta o se recita. Generalmente se construye en octoslabos (el verso ms popular en el canionero peruano y latinoamericano) Debe haber sido la que origina la llamada Cumanana. Se le dice COPLA a la cuarteta recitada en el intermedio de la marinera nortea.

11. CUMANANA Gnero literario musical. A veces se canta, en competencia. No es bailable. Vigente entre personas muy mayores, en Piura, Lambayeque y Tumbes. Gnero literario en cuartetas octoslabas en las que riman el segundo verso con el cuarto. La Cumanana se encuentra vigente en la costa norte peruana, habiendo variantes entre la

lambayecana (Zaa, Batn Grande, Ferreafe), con las piuranas (Morropn) o las tumbesinas. Tambin se cantan cumanana en la zona andina de Piura (Huancabamba) con meloda de corte indgena. La Cumanana como gnero literario permite tratar todo tipo de temtica: religiosa, amorosa, poltica, etc. siendo material importante en la reconstruccin de la historia regional y el punto de vista popular. La recopilacin ms importante de cumanana ha sido realizada por el Padre Justino Ramrez. ( Huancabamba) Se cree que el trmino pudo venir de la ciudad venezolana de Cuman, a cuyos habitantes se les llamaba cumananos y cumananas. Don Fernando Romero , citando a Laman ubica el trmino como un afronegrismo que procede de la voz kmana (recproco de kma , comer, frecuentar, disputar) tiene como acepciones hacer, probar,; ensayar alguna cosa mutuamente, como un trabajo; rivalizar, luchar o tratar de hacer el mismo trabajo, etc. Y kmanana significa aguardar, esperar, contar con una respuesta, as como equivale a las frases hechas "aqu te quiero, escopeta" y "con esperar nadie pierde" (F.Romero, l988:91) 12. CHILENA Nombre que se le da a la zamacueca en Chile. Despus de la Guerra con Chile por orden del gobierno peruano se cambia de nombre "a todo lo que pudiera recordar a los chilenos", de all que la cueca, zamacueca o chilena que se practicaba en Lima pase a llamarse marinera. Podemos constatar evidentes similitudes literarias, musicales y coreogrficas, entre la cueca chilena actual y la forma literaria y musical de la marinera peruana. 13. DANZA-HABANERA Gnero musical que se constituye en Cuba transformando un gnero original de las Islas Canarias. Regresa a Espaa incorporndose a la Zarzuela, siendo muy popular en Amrica hispana. Es uno de los ritmos que da nacimiento al Tango argentino. Su temtica es libre, dedicada especialmente al tema amoroso. Aunque generalmente es un ritmo lento, acelera su dinmica de acuerdo a la temtica del texto. 14. DANZA DE PALLAS

Danza colectiva, femenina que se baila en Navidad y Fiesta de Reyes en el departamento de Ica. Palla es vocablo quechua que recuerda a doncellas, y aparecen en diversas fiestas regionales. Las Pallas o Pastoras en la costa peruanas estn dedicadas especialmente al culto religioso en Navidad. En la zona de El Carmen, el distrito y sus caseros en Chincha/Ica, esta danza consta de varias partes o mudanzas- en las que coro femenino y solista mujer cantan villancicos alusivos a la festividad alternando con pasadas de ZAPATEO. Se acompaa con una GUITARRA . Las bailarinas llevan bastones de ritmo, llamados "azucenas". 15. DECIMAS Esta forma literaria tuvo intensa prctica entre la poblacin negra en toda la costa peruana. Cuando se cantan, segn N. Santa Cruz, se les llamaba SOCABON. La dcima, generalmente trabajada en octoslabos, rima sus versos de la siguiente manera: ABBAACCDDC Este tipo de dcima est vigente en varias localidades norteas ,destacndose en Zaa el Sr. Brando Briones, Fernando Barrenzuela en Morropn-Chulucanas y Juan Urcariegui en Lima. La dcima permite tratar todo tipo de temas , tratndose stos con sutil humor, mostrando destreza literaria e ingenio.

16. DECIMAS DE PIE FORZADO Son las dcimas que se inician con una CUARTETA O COPLA cuyos versos terminarn cada una de las dcimas de manera obligatoria. Amplia informacin nos da Nicomedes Santa Cruz en el libro La dcima en el Per . (l982) Luis Rocca en su libro "La otra historia" consigna gran cantidad de dcimas en las que el pueblo de Zaa guarda memoria de su historia.

17. FESTEJO Gnero musical y dancstico de parejas independientes o interdependientes. Vigente especialmente en Lima e Ica.

El investigador Guillermo Durand, afirma que : " es un baile para pareja suelta sobre la base de movimientos plvicos-ventrales. Parece ser la ms antigua de las manifestaciones propias de la negritud, que dio origen a una serie de bailes con coreografa propia. (como el Alcatraz, el Inga, entre otros) El argumento tambin pertenece al orden de los ertico-festivos .El acompaamiento instrumental, que originalmente debi ser exclusivamente rtmico, tambores de parche sobre madera o botijas de arcilla, calabazas de dimensiones diversas, cencerros de madera y palmas, se enriqueci posteriormente con instrumentos de cuerda como la vihuela y, posteriormente, la guitarra. Una voz va entonando una estrofa que es coreada por los circundantes. Los festejos antiguos no tienen un argumento propiamente dicho, suelen ser versos independientes a los que el coro responde con frases diversas o algunas palabras que parecen tener una funcin onomatopyica. Todo festejo antiguo tiene sus FUGAS. En muchos casos son las mismas, pero hay una serie de variantes. Cabe anotar que las versiones de los viajeros del siglo XVIII , que generalmente quieren identificarse con la antigua zanguaraa o con la zamacueca se ajustan mas a bailes primitivos como los antiguos festejos, en los que las parejas se alternan en el centro del corro y los circundantes iban palmeando y respondiendo el canto a coro." (Durand,G. manuscrito. l99l) Pero por otra parte, don Nicomedes Santa Cruz afirma que este baile haba desaparecido y que fue don Porfirio Vsquez quien combinando pasos del Son de los diablos, y de la Resbalosa, le da forma a la coreografa (hacia l949) que luego se difunde por academias y por grupos diversos de baile. (Santa Cruz, entrev. l978) En la actualidad los pasos del Son de los Diablos o de la misma Resbalosa han pasado a un segundo plano frente al contenido ertico de la danza, prevaleciendo lo que en Chincha o en Caete se denominaba "bailes de cintura" o "cintureo". (Vsquez, l982) 18. HATAJO DE NEGRITOS Danza masculina, de parejas interdependientes. Vigente en el dpto. de Ica. (Vsquez, R.E. 1982) Cuadrilla, comparsa o grupo de baile masculino que se organiza popularmente para adorar al Nio en Navidad. Est vigente especialmente en la zona del departamento de Ica, practicada por nios y jvenes al mando de un Caporal. Se canta y baila con acompaamiento de violn, y campanillas que llevan los bailarines en las manos. La Danza de Negritos est formada por un gran nmero de partes o mudanzas -entre 30 y 40- cada una de las cuales tiene un texto, msica y coreografa especfica.

La estructura musical revela la sntesis de elementos provenientes de las tres culturas que forman la identidad costea: la indgena con claras escalas pentatnicas, la africana con el zapateo en contrapunto con rtmica sincopada, y el violn y los versos de origen espaol. Aunque es una danza eminentemente religiosa, sus contenidos aluden el tema amoroso, social e histrico. La coreografa evoca movimientos del trabajo agrario y las letras evocan la esclavitud en varios momentos, aunque en su mayora son villancicos espaoles correspondientes a la Navidad. 19. INGA Danza colectiva, del gnero de Festejo. Voz onomatopyica del llanto de un nio. Conocido como el baile del mueco. La rtmica similar al Festejo, es probablemente este mismo ritmo con "coreografa propia". Un corro de bailarines y cantantes rodean a uno de ellos en el centro quien tiene en sus brazos a un mueco -simulando un nio- mientras baila. Luego pasa el mueco a otro danzarn del ruedo quien bailar a su vez al centro. Aunque por el movimiento corporal del baile podramos hablar de una danza erticofestiva, el hecho de pasar el mueco tambin nos indica una prctica para ordenar un juego. (inclusive de nios) 20. LANDO Gnero musical y coreogrfico de discutido origen. Algunos investigadores aseveran que el vocablo viene de la voz Lund. Segn don Vicente Vsquez, la primera noticia que tuvo del Land era una versin fragmentada de un pregn que deca "Zamba malat land." Esta cancin se lleva al disco , en una seleccin dirigida por N. Santa Cruz, a la cual don Vicente Vsquez le pone acompaamiento guitarrstico. (V.Vsquez. entrev. l978) Rosa Mercedes Ayarza recopil en 1941 la siguiente letra: "Quique Iturrizaga land, land, zamba land me mand llamar land, land, zamba land. Qu querr conmigo, land, land, zamba land,

el negro bozal? Land, land, zamba land." (en Romero, l988:158) (Es posible que a esa cancin se refiriera don V. Vsquez) Por otra parte, Cecilia Barraza, conocida cantante criolla, graba la recopilacin hecha por Caitro Soto de un tema tradicional dela zona de Caete llamado Toro Mata. (Entre los grupos profesionales se identifica al Toro Mata como un land, cosa que no ocurre en la zona de Caete, donde es identificado como un gnero con nombre propio:"Toro Mata" (Inv. campo.Vsquez, l978) Estas dos versiones (Toro Mata y Zamba malat) del ritmo que se identifica como land son tomadas como base para la elaboracin del gnero, como se puede ver en los temas de los compositores Chabuca Granda y Andrs Soto. No se conocen lands antiguos,( salvo la cartula de una partitura impresa hacia finales del siglo pasado y principios del presente, donde consta Toro Mata Rumbambero y Lando, lamentablemente no tenemos el documento completo. (Inf. Carlos Hayre) El trmino land, ha sido relacionado con LONDU o LUNDU de procedencia africana y que segn algunos investigadores dio lugar a varias formas musicales posteriores en el Per, afirmacin que no ha sido probada, ni comprobada musicolgicamente. (ver. en album Cumanana y Socabn de N. Santa Cruz) Por otra parte el investigador Juan Carlos Castro afirma que: " Hoy en da con el nombre de "land" se conoce a una danza y cancin recientemente sacada del horno (escribe en l978) y que se ejecuta bajo cnones que algunos africanistas llaman "afro", "negroides" o "afroperuanos" para hacer ms atractivo y comercial el asunto. En el ensamblaje del "land-danza" se han usado referencias de una danza natural de Angola, Africa, cuyos nombres tradicionales son lundu y lundun la misma que fue trada por los negros esclavosa Brasil, Hait y las Antillas. Otros de sus insumos son fragmentos de antiguas y annimas canciones como el "Don Cangarito" (Don Piojoso segn antiguo dialecto de Olmos) y el "Taita Huaranguito"en cuyos versos se dice "Zamba Landosa" y no "Zamba Land" como pronuncian algunos cantantes creyendo dar con algn sabor congo, kimbundo o bant. Por una ZANGUARAA del siglo pasado descubrimos que el "Zamba malat" es apcope de "Zamba malats"; de igual modo por una antigua versin de "Taita huaranguillo" encontramos que "Zamba Landosa" quiere decir , zamba de cabellera lanuda, enlanada, motosa, enredada, rebelde, inaccesible al peine" (Castro,l978) Castro hace mencin tambin a una "Fiesta de landosos" y a la "Fiesta de la Landa Yipiyna", que al parecer se dan en la sierra y selva para el "corte de pelo". Recordemos que se llamaba "land" a unos antiguos carros como carrozas, dice don F. Romero:"galicismo que tiene la acepcin "coche de cuatro ruedas", y ms adelante aade: "no hemos

encontrado ninguna pista valiosa . Es de esperar que otros investigadores sean ms afortunados." (Romero, l988:158) 22. MARINERA Danza de parejas independientes. Vigente en todo el Per. Nombre que adquiere un gnero musical peruano despus de la Guerra con Chile, y en homenaje a la marina peruana. El nombre fue propuesto por don Abelardo Gamarra, escritor y periodista. (Toledo, l990) Los orgenes de la marinera han motivado encendidas polmicas entre africanistas, hispanistas e indigenistas. En la actualidad es una danza que se practica en todo el pas adquiriendo en cada regin caractersticas particulares, siendo las ms reconocidas: la marinera limea o canto de jarana, la marinera nortea, la marinera serrana -con variantes en cada departamento- la marinera arequipea o pampea. Es evidente que en todas ellas existen elementos de diversas fuentes culturales. Pero es en la Marinera Limea o Canto de Jarana en donde se constata una participacin especial de la poblacin negra, que practicaba la zamacueca. La Zamacueca deviene en marinera limea; el canto en contrapunto, es el fundamento de este gnero musical, cuya estructura literaria y musical, bastante compleja, es nica en el cancionero popular peruano; de le llama ms propiamente canto de jarana. Una de los estudios ms serios realizado por don Fernando Romero prueba cmo la Marinera Limea actual proviene de la Zamacueca. Valorando el contenido africano aunque no olvida lo hispano y lo indgena, el historiador se expresa as: "La marinera es un baile de la costa del Per, tiene la ms limpia carta de ciudadana; por nacional, por criolla , o mestiza, todo lo cual es ser peruana. Ella, como nuestro pueblo ha tomado elementos que pertenecieron al blanco dorado y conquistador, al esclavo de bano africano y al quechua cobrizo sentimental. Hay un indudable pasado negro en la marinera. En cierta parte de la meloda alegre e incitante. En el acoso sexual con que el macho persigue a la hembra. Y en el quimboso donaire con que sta muele, mediante sus caderas, promesas y esperanzas. Pero frente a tal herencia africana se levanta una espaola y otra indgena. Ciertos movimientos del pie femenino y la suave elegancia con que la mujer maneja el pauelo, nos recuerda la jota vivaz y aragonesa. Y a pesar del atuendo colorista del ritmo rpido como una alegra, en toda marinera suena un ay! dolorido con que la voz indgena se queja todava de los siglos de explotacin y menosprecio" (Romero, l930) En los relatos sobre el Festival de Amancaes se llega a hablar de marinera y de zamacueca indistintamente, considerndola el mismo gnero. Solamente el anlisis minucioso de la estructura musical y la comparacin con estructuras espaolas nos dara informacin sobre su discutido origen africano, rabe, espaol o indgena; aunque lo ms probable es que rasgos de una u otra procedencia se hayan sintetizado en el correr del tiempo.

Solistas o dos cantan acompaados de guitarras, palmas y cajn. La estructura literaria y musical puede estudiarse en los textos de Abelardo Vsquez (Instituto Nacional de Folklore) en el de Pepe Brcenas(l990) "Su Majestad, la marinera" y en la Tesis de Tompkins (l981).

23. MOROS Y CRISTIANOS Representacin teatral de la batalla entre Moros y Cristianos, como auto sacramental fue enseado por los espaoles en su afn de catequizacin. En algunos lugares el sentido cambi totalmente haciendo "ganar a los Moros frente a los cristianos". La recuerdan en la zona de Caete, Chincha, as como en Chulucanas. Una descripcin de esta muestra de teatro popular, se encuentra en Erasmo (mar y Carbajal, l974)

24. MOZAMALA Nombre de una comedia en un acto "La moza mala" en la cual una dama limea de apellido Aguilar , bailaba lo que en aquel momento llamaban guaragua , que posiblemente era muy parecida a la zamacueca. (Toledo, l990) A la Marinera tambin se denomin "mozamala" durante cierto perodo en que la danza se consideraba "indecente" por su corte ertico-festivo.

25. ONE-STEP Este ritmo norteamericano difundido por la radio y por el cine se acepta y practica en los ambientes criollos en el Per, con el carcter de una polca rpida en la que se puede cantar sobre diversos temas. Se sabe que Felipe Pinglo tiene en su repertorio varias composiciones de este gnero.

26. OMBLIGADA O "Golpe de frente", danza ritual-festiva alusiva a la fertilidad. (Inf. Axel Hesse, l978)

27. PANALIVIO Con el mismo nombre conocemos dos tipos de canciones especialmente practicadas por sectores negros. Una de ellas es una mudanza del Hatajo de Negritos, teniendo en Amador Ballumbrosio y sus hijos los mejores cultores. Se compaa con violn y se realiza contrapunto de zapateo. La otra versin del Panalivio es como un lamento , lento -parecido a la danza-habaneracomo es la cancin "A la Molina no voy ms" El vocablo, para dominar gnero musical y/o danza, aparece en escritores antiguos como Rubn Vargas Ugarte quien cuenta que en l775 se celebra em Lima el Corpus, llegando "una multitud extraodinaria de danzas distribuidas en varios coros y compaas de Gigantes, panalivios, Chimbes, Pallas y otros saraos , torneos y juguetes de sazonadsimo gusto y donaire." (J.Castro,l978) Tambin se conoce que en l772 se prohibe el panalivio ya que un edicto general los acus de ser "escandaloso en los movimientos como en las coplas que lo acompaan" Tambin se menciona "penalivio y panalibrio". (Estenssoro, l989) (Tompkins, l981) 29. PAVA Danza extinguida; de posible origen indgena. Inf. G. Durand. : archivo INC. l978-79 Se dice que en el norte del Per exista una danza que imitaba el apareamiento de la Pava aliblanca de origen prehispnico. Algunos estudiosos como don Guillermo Riofro (compositor piurano) ve en esta coreografa los antecedentes del Tondero piurano. En Monsef se dice que la Pava consista en "una danza que era la continuacin de la fiesta de la Chicha y la realizaba una o varias parejas pero separadamente y consista en que la mujer sala envuelta en el caps (falda prehispnica) de hombros para abajo y le rehua al varn hasta que ste le meta el hombro, entonces la mujer habra el caps y comenzaba a abanicarlo en contnuas huidas y regresos, pero ya con ritmo de marinera y el acompaamiento lo hacan con guitarra y el pedazo de madera. Lo particular de esta danza es que era muy exitante, era muy tirada hacia el sexo por lo que regularmente era bailada solamente por esposos y ya que lo normal de la danza era terminar en la cama. La parte sexual de esta danza consista en que la mujer se bajaba el culeco (blusa) y

quedaba slo en camizn y sin sostn (pues no lo usan hasta la fecha) y el hombre se le pegaba pecho a pecho opor la espalda de la mujer la cual se sobaba el hombro en el pecho del varn; tambin se colocaban cabeza a cabeza las cuales las giraban y todo este trajn les causaban una normal excitacin sexual, por lo que no era permitido bailar a enamorados o novios. Esta fiesta duraba como mnimo una semana. Se ha llegado a perder por el elevado gasto que tena que realizar la familia que la ofreca (La Fiesta de la Chicha).(Entrevista realizada en l977. Inf. Hugo Sosa. Monsef. Chiclayo) (Archivo. G. Durand) 28. POLKA Danza de procedencia europea. Se practic en Lima y en toda la costa, habiendo sido cultivada por muchos compositoresa criollos entre los que destaca don Pedro Espinel. Sin embargo la polca decae en su prctica y en la actualidad este gnero musical est relacionado con el deporte, tanto es as que casi todos los equipos de futbol tienen como himno una polca. 29.. PREGON Canto cuya funcin es dar a conocer productos diversos para la venta, han sido desarrollados musicalmente por varios autores como Rosa Mercedes Ayarza de Morales. De ritmo libre, el Pregn se caracteriza por notas alargadas y cambios de registro en la voz; efectos con los que se busca llamar la atencin de los posibles clientes. Se recuerda especialmente el pregn que anunciaba "Revolucin caliente". Los pregoneros actuales (especialmente de tamales o humitas) se acompaan con instrumentos de percusin como el Cajn o las Tumbas. Es frecuente ver a un hombre disfrazado de mujer/negra ayudando a vender los productos en las calles. (Vsquez, Observacin en Lima, l99l) 31. RESBALOSA Parte de la Marinera Limea o Canto de Jarana. Se dice que lleva ese nombre por el tipo de paso al bailar, el tpico "escobilleo" que es como "resbalar" los pies. Sin embargo en otros lugares se llama refalosa , que viene posiblemente del verbo "refalar" que significa quitarse una prenda, despojarse de algo" en castellano antiguo. Es probable que su nombre original haya sido refalosa y que se cambi. Segn dice J.J. Vega:

" la errnea palabra se asent porque alguien dijo y muchos repitieron que los bailarines parecan resbalar en plena danza, lo cual sin duda fue una manera muy especial y equvoca de ver el baile." (J.J.Vega, l989) La refalosa o resbalosa era una danza independiente,; en la actualidad en el Per se encuentra siempre siguiendo a la Marinera Limea. Por los movimientos de mayor carcter festivo-ertico y otras referencias, la coreografa habra tenido mayor similitud con la zamacueca. (ver Romero, l988: 231) 32. SOCABON Segn Nicomedes Santa Cruz se le llama as a la Dcima cantada. (Santa Cruz, l974) Dice don Fernando Romero citando el Diccionario Enciclopdico del Per: "es baile de negros peruanos, aadiendo lo siguiente:"se ejecutaba solamente en los galpones donde solan vivir, sin acompaamiento de instrumentos y acompasado solo por una melopea sin palabras. Fue prohibido por lo lascivo de la coreografa pero clandestinamente sigue bailndose" (...) "El toque de la guitarra era el llamado socavn (sic) , ritmo poco montono y que era el mismo para todas las dcimas (cit. Erasmo Muoz- F. Romero, l988:245) 33. SON DE LOS DIABLOS Danza que se origina en el Corpus, y pasa luego a ser danza de Carnaval. Representa al diablo (con mscaras, rabos, tridentes) y sala por las calles como una Comparsa al mando del Caporal, el Sr. Andrade, en Lima hasta la dcada del 40. (Vicente Vsquez. Entrev. l978) La coreografa inclua pasadas de zapateo y movimientos acrobticos as como gritos para asustar a los transentes. Se acompaaba con guitarras, cajita y quijada de burro. Don Fernando Soria compuso un Festejo en el que describe dicha danza y recuerda al Sr. Andrade, el ltimo caporal de la comparsa en Lima. (V.Vsquez, entre. l978) El Festejo del compositor Soria dice: Venimos de los infiernos/no se vayan a asustar por estos rabos y cuernos/que son slo pa bailar Todos los aos salimos /cuando llega el carnaval y asustamos a la gente/ con nuestro baile infernal Son de los diablos son/ que venimos a bailar y el pcaro Cachafaz/ la quijada va a tocar Yo soy el diablo Mayor / y me llaman o Bist

por esta bemba que tengo/ tan grande mrela ust Son de los Diablos, son (...) (Vsquez,V.ent.78) Esta danza ha sido reconstruida y es bailada en Lima en la actualidad por un conjunto dirigido por Juan Vsquez. (Lima, l990) 34. TONDERO Baile de parejas independientes. Vigente en Tumbes, Piura y Lambayeque. Morropn (Piura ) y Zaa (Lambayeque) disputan por ser la fuente originaria del Tondero. Ambos lugares son importantes asentamiento de poblacin negra. En Zaa se dice que el Tondero viene de la voz LUNDERO, que sera para nominar a los que tocaban o practicaban el LUNDU, ya que una de las canciones ms importantes -ZAA o SAA- contiene repetidas veces y como estribillo "Al lundero le da", o "a lundero le da" a lundero le da, Zaa!, a lundero le da" As , una primera parte -lenta- de este canto canta con irona diversas facetas de la vida cotidiana de Zaa - a esta parte le llaman Saa- y luego entra con ritmo acelerado y sincopado el golpe de Tondero -en Cajn o en Checo- al que se llama Tondero. Por otra parte en Piura se dice que esta voz viene de "Ton ton diro" recordando el tpico golpe o patrn rtmico que caracteriza este gnero musical y danzario. Algunos estudiosos ven en la coreografa del tondero la continuacin de una danza indgena que imitaba movimientos de emparejamiento de la PAVA aliblanca de origen prehispnico. (ver Pava, en este mismo documento) La estructura musical actual del tondero, as como su coreografa nos lleva a la comprobacin de que todas las vertientes culturales se han sintetizado en esta forma musical que representa y expresa a los norteos actuales, de inequvoca identidad cultural mestiza. E. Quillama ha realizado una imporante recopilacin de textos sobre el Tondero norteo. (Quillama, l990)

35. TRISTE CON FUGA DE TONDERO Forma musical compuesta por una parte lenta muy parecida al YARAVI y que en el norte se le llama Triste, con giros meldicos de procedencia andina, al parecer es una variante que deviene del HARAWI y otra parte rpida -con entrada en bordones caracterstica y obligatoria- que podra devenir de un golpe detambor o de marmbula (sin estar probada an esta hiptesis). Como gnero musical es uno de las ms claras muestras de mestizaje

hispano-afro-indgena. Es importante observar comparativamente la armona bimodal del Tondero (mayor-menor) y los giros pentatnicos que puedan haber en sus melodas, elementos que enfatizan el carcter indgena de esta forma musical.

37. TORO MATA Cancin recopilada en Caete (Lima) y en El Guayabo (Chinca-Ica) (ver: Tompkins, l981) Difundida comercialmente como perteneciente al gnero land. Forma musical de Caete, difundida como "land", aunque en el campo solamente se le conoce con su propio nombre. (Vsquez, l982) Existen varias versiones del Toro Mata, recopiladas por Tompkins entre l975 y l976. Este investigador dedica un captulo de su tesis (cap. 10) a este gnero musical, consignando cinco versiones, y un comentario analtico de las mismas. (Tompkins, l981: 306-324)

38. VALSE Valse o vals, gnero musical europeo ampliamente difundido en toda Amrica. Se dice que el nombre viene de "waltzen" que significara"dar vueltas" (o revolcarse). La tranformacin de este gnero lleva a la formacin del vals criollo peruano cuyas caractersticas rtmicas provenientes de la prctica popular -especialmente de la poblacin negra- son especialmente sincopadas. Esta caracterstica se ve acentuada con la presencia del CAJON acentuando el juego entre patrones de 6/8 y . De tal manera que las palmas actuales llevan un ritmo binario, mientras al bailar se sigue marcando . Los instrumentos juegan indistintamente con y con 6/8, as tambin la acentuacin del texto al cantar. Don Csar Santa Cruz ha realizado un trabajo sobre el vals criollo y da a conocer las diferenctes influencias que han intervenido en su evolucin (Santa Cruz, l989) y Llorens (l983) se refiere a este gnero y su desarrollo en Lima entre l900-l940.

39. VILLANCICO Cancin para Navidad, de procedencia espaola. Algunos incorporados a danzas contienen alusiones a diversa temtica y no solamente la

religiosa. Vigente en Ica, en el Hatajo de Negritos, y en Pallas. (Vsquez, l982) Asociada muchas veces al canto de pastores, dedicado al Nacimiento de Jess, este gnero musical se encuentra en danzas campesinas , as como aquellas que representan pastores. (Vsquez, Ch. Inv. campo. Cusco,l984) 40. YARAVI Cancin no bailable, que probablemente deviene del HARAWI, (El harawi es un gnero indgena vigente en muchos eventos y festividades andinas. Cantada en voz sola, sin acompaamiento, y con gran libertad literaria y musical. Vsquez, Ch. IUnv. Campo, Ayacucho, l987) El yarav lo encontramos en muchos lugares del pas aunque se le identifica como originario de Arequipa, por la importancia que tuvo Mariano Melgar en la consolidacin del gnero. (Pinilla,E. l982)

41. YUNZA Se llama as a uno de los eventos de la fiesta de Carnaval en el que se adorna un rbol y se van turnando las parejas en cortarlo con un hacha hasta que cae. A veces se les llama Yunza a las formas musicales que se cantan para la ocasin. Cancin de Yunza es "Huanchihualito" que se interpreta en el Guayabo, Chincha , con coplas diversas que se improvisan alternando con el estribillo de "huanchihualito, huanchihual/ para amante slo yo "... coreada por los bailarines en rueda. La versin que nos da Glvez Ronceros dice: "Pobre Huanchilualo se lo llevan a enterrar ... con cuatro velas de esperma a la orilla del mar ... Que podra estar referido al o Carnavaln, segn expresa don Jos Durand. (Cit. Tompkins, l981:354)

42. ZAMBA-LANDO Es una pieza del gnero del Land. Cuyo estribillo dice "Zamba-malat-land", que fue reconstruida para una grabacin en la dcada del 60. Don Vicente Vsquez cre el acompaamiento guitarrstico. ( Ver Land. ) 43. ZAMACUECA Gnero musical anterior a la Marinera. Se bailaba en el festival de Amancaes a principios del presente siglo. Fue censurada por sus movimientos "atrevidos", es una danza de corte ertico-festivo. (Toledo, l990) Victoria Santa Cruz la reconstruye en la dcada del 70, tomando como modelo el vestuario que aparece en las acuarelas de Pancho Fierro y con las referencias del musiclogo argentino Carlos Vega. Al parecer fue una danza muy difundida desde la capital del Per, hasta Bolivia, Argentina y Chile. Don Fernando Romero (l939) demuestra que es esta misma danza la que da lugar a la Marinera, as como da una aproximacin etimolgica en su trabajo sobre Afronegrismos. (Romero, l988:274) En la actualidad se conocen algunas Zamacuecas creadas especialmente para el espectculo , mas no se encuentra en la prctica popular espontnea. Carlos Vega pone especial inters en el Gnero , mostrando su expansin -desde Limahacia Bolivia, Argentina y Chile, pases en los que toma distintos nombres. Es la danza que mayor difusin y prctica parece haber alcanzado durante el Siglo XIX. (Vega,1956) 44. ZAPATEO Conocido como ZAPATEO CRIOLLO, es una competencia entre bailarines al comps de una guitarra. Se conoce Zapateo en Mayor y en Menor gracias al guitarrista don Vicente Vsquez , quien continuando a su padre, don Porfirio Vsquez registr las melodas principales de esta forma musical. Las pasadas de zapateo tienen su Reglamento, como juego de competencia. (Santa Cruz, en Cumanana) Aunque su prctica se circunscribe a los grupos o personas que trabajan la msica y la danza profesionalmente, es importante observar que en el Hatajo de Negritos as como en la Danza de las Pallas en el departamento de Ica se mantiene en vigencia esta forma musical y danzaria que requiere adiestramiento y habilidad. (Vsquez, l982)

45. ZAMBAPALO En el trabajo de Tompkins sobre la msica afroperuana consta una serie de danzas que fueron difundidas de alguna manera en hispanoamrica. Muchas de ellas quedaron solamente en las citas de cronistas, una de ellas es el zambapalo. Para darnos cuenta de la cantidad y variedad de danzas basta citar un fragmento que encontramos en la Tesis de dicho investigador: "En la literatura de los siglos XVI y XVII hay referencias a numerosas danzas cuyos ttulos son muy sugestivos y grafican su naturaleza. El novelista Gernimo de Salas Barbadillo da en su "Caterva asquerosa de bailes insolentes a que se acomoda la gentecomn en picana" una lista de danzas populares en la Espaa deese tiempo" : La Carretera, El Hermano Bartolo, Las Gambetas, El Pollo, El Psame-dello, La Perra-mora, La Japona, La Pipironda,La Capona, El rastreado, El Gateado, el Guineo, El Villano, El Escarraman, El Canario, El Polvillo, El Pascales, La Gorrono, El Juan redondo, Las zapatetas, El Dongolondrn, El Guiriquirigay, El Zambapalo, y el Antn Colorado" "Estas danzas y otras como ellas son consideradas vulgares, sensuales y obscenas. Muchas otras danzas podran ser aadidas a aquellas llamadas BAILES DECASCABEL, incluyendo Danza de Espadas, Guaracha, Fandango, AGUADE NIEVE, Zambra, y ZAPATEADO." (Tompkins, l98l) 46. ZAA Cancin del pueblo del mismo nombre Interpretada por solista y coro Cancin caracterizada por su anticlericalismo segn indica el historiador Luis Rocca. Est formada por tres partes muy diferenciadas, una primera parte lenta la zaa o saa propiamente dicha (difundindose la versin coral que hiciera R. Alarco) y una segunda llamada tambin glosa y una tercera o fuga. Esta misma estructura dara lugar al Tondero como lo conocemos en la actualidad. (Rocca, Luis, l985:120)